EL ESPECTADOR

BOGOTÁ COLOMBIA FUNDADO EN 1887 DEL 7 DE OCTUBRE DE 2017 AL 26 DE MAYO DE 2018 12 PÁGINAS www.elespectador.com ISSN 01222856 EJEMPLAR DE CORTESÍA
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Tardes
vibrantes
de ópera
La temporada 2017-2018
de la Ópera
Metropolitana de Nueva
York lleva a las salas de
cine títulos predilectos
como “La bohème”
(Puccini), “Tosca”
(Puccini), “El elíxir de
amor” (Donizetti),
“Norma” (Bellini), “La
flauta mágica” (Mozart) y
“Così fan tutte” (Mozart).
Pero también ofrece
obras poco divulgadas
de autores consagrados,
como “Luisa Miller”
(Verdi), “Semíramis”
(Rossini) y “La
cenicienta” (Massenet).
Además, permitirá que
los amantes de la lírica
conozcan un drama
compuesto en los últimos
años: “El ángel
exterminador” (Adès).

La soprano Sondra Radvanovsky en el rol de Norma. / Cortesía

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Cul t u ra
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Temporada Live HD 2017-2018 en Cineco Alternativo
La ópera es una
emoción que resuena
en todo el mundo
Más de setenta países, en los cinco continentes, gozarán de las diez grandes
obras que se transmitirán desde la Ópera Metropolitana de Nueva York.
El próximo 7 de octubre, en luga-
res tan distantes del mundo como
Madagascar, Marruecos, China,
Albania, Finlandia, Nueva Zelan-
da, Canadá, Colombia, y sesenta
países más, los amantes de la ópe-
ra de todos los confines de la Tie-
rra, sin importar la lengua en que
se comuniquen ni el horario que
los rija, se reunirán en la prome-
tedora y mágica oscuridad de una
sala de cine para asistir a la pre-
sentación de Norma, de Vincenzo
Bellini, que inaugura la duodéci-
ma temporada de transmisiones
Live HD desde la Ópera Metro-
politana de Nueva York.
Una función de ópera en el Met
puede albergar a unos 4.000 es-
pectadores, pero gracias a la ex-
pansión de las audiencias que se
ha logrado con las transmisiones
EL ESPECTADOR / DEL 7 DE OCTUBRE
vía satélite, el balance general de
este proyecto iniciado en el año
2006 arroja un saldo de más de
veinte millones de asistentes en
unas dos mil salas de cine de más
de setenta países. Esta tempora-
da, que contribuirá a aumentar
esas cifras, se extenderá desde el
7 de octubre de 2017 hasta el 26
de mayo de 2018, constará de
diez títulos que se presentarán
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11 DE
DESEPTIEMBRE 2017
MAYO DE 2018
en diez funciones en directo y
diez funciones en diferido, que
en nuestro país se podrán ver en
las salas de Cine Colombia de
seis ciudades: Bogotá, Barran-
quilla, Bucaramanga, Cali, Car-
tagena y Medellín.
Una vez más, el Met convocará
a lo mejor del talento internacio-
nal involucrado en el mundo de
la ópera. Al podio de su gran or-
questa subirán leyendas como
James Levine, director emble-
mático de la compañía; batutas
experimentadas como las de
Marco Armiliato y Maurizio Be-
nini, y también jóvenes que lle-
gan por primera vez, como el ve-
nezolano Domingo Hindoyán, el
esposo de la soprano búlgara So-
nya Yoncheva, que será una de las
consentidas de la temporada,
pues protagonizará tres obras:
Tosca y La bohème, de Puccini; y
Luisa Miller, de Verdi. Otras can-
tantes destacadas que saldrán al
escenario son Joyce DiDonato,
Sondra Radvanovsky, Angela
Meade, Alice Coote y Pretty Yen-
de. Las voces masculinas tam-
bién estarán bien representadas,
comenzando por el legendario
Plácido Domingo, que continúa a
sus 76 años con su nueva carrera
de barítono. En el cartel apare-
cen igualmente Bryn Terfel, Re-
né Pape, Ildar Abdrazakov, Piotr
Beczala, Joseph Calleja, Mat-
thew Polenzani y la estrella me-
xicana, Javier Camarena.
La nueva temporada nos trae,
así mismo, cinco nuevas pro-
ducciones, y cinco más que ya
han sido presentadas en el Met.
En el elenco de directores escé-
nicos figuran personalidades
como Franco Zeffirelli, Elijah
Moshinsky, John Copley, David
McVicar, Bartlett Sher, Laurent
Pelly y Julie Taymor.
La temporada 2017-2018 pre-
sentará tres obras de los maestros
emblemáticos del bel canto, con
sus dosis de elegancia, perfección
técnica y pericia vocal: Norma
(Bellini), El elíxir de amor (Doni-
zetti) y Semíramis (Rossini), obra
ausente del escenario del Met por
25 años. Verdi, heredero legítimo
de los tres anteriores, estará re-
presentado por una obra valiosa
de su catálogo que no se monta
con tanta frecuencia: Luisa Mi-
ller. Y si se quiere una conexión
con el repertorio del siglo XVIII,
aparece el nombre de Mozart con
dos de sus obras maestras: Così
fan tutte y La flauta mágica, lo-
gros de los últimos años de su bre-
ve pero fecunda existencia.
Puccini, con la fuerza expresi-
va de su música, que lo hace tan
popular, aporta dos de sus crea-
ciones: Tosca y La bohème, el tí-
tulo que se ha escenificado más
veces en el Met, que contrasta
con las dos óperas restantes de la
temporada, puesto que se repre-
sentarán por primera vez en la
historia de la compañía: La ceni-
cienta, de Jules Massenet, obra
de finales del siglo XIX; y El ángel
exterminador, del compositor
inglés nacido en 1971, Thomas
Adès, obra estrenada el año pasa-
do en el Festival de Salzburgo.
Quienes aún se preguntan si hoy
se siguen componiendo óperas
en el mundo, se sorprenderían
con la estadística de la página
web Operabase que reporta el es-
treno absoluto de 543 obras en
las últimas cinco temporadas.
Nos adentramos, entonces, en
un período de ocho meses de
emociones concentradas, gracias
a un género mixto de música y
teatro que continúa su curso his-
tórico con gran vitalidad, y que
paradójicamente ha convertido
al cine, uno de sus principales ri-
vales en el campo del espectáculo,
en uno de sus mayores aliados.
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‘‘ La ópera debe
arrancar lágrimas, aterrar
a la gente y hacerla morir
mediante el canto”.
‘‘ El público está
convencido de que yo detesto
toda la escuela italiana, y
particularmente a Bellini. No,
Vincenzo Bellini no, mil veces no. Bellini es uno
de mis compositores
preferidos, porque su música
emociona infinitamente”.
Richard Wagner

Cultura La nueva producción

escénica de David
McVicar recrea los
profundos misterios del
bosque de las Galias en el
que se desarrolla el drama

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de “Norma”. / Cortesía

ALBERTO DE BRIGARD
“Norma” Elenco
Vincenzo Bellini murió antes de Transmisión en Ópera en dos actos Director musical:
cumplir 34 años. Su desaparición directo: 7 de octubre Idioma: italiano Carlo Rizzi
fue tan intempestiva, que alcan- de 2017. 12:00 m. (subtítulos en Director escénico:
zaron a surgir rumores (como en Transmisión en español). David McVicar (nueva
el caso de Mozart) de que la hu- diferido: 21 de octubre Estreno mundial: producción).
biera provocado algún celoso ri- de 2017. 12:00 m. Teatro La Scala de Soprano: Sondra
val en la música o en el amor; la Compositor: Vincenzo Milán, 26 de diciembre Radvanovsky
causa real parece haber sido una Bellini (1801-1835). de 1831. (Norma).
enfermedad hepática, que cierta- Libretista: Felice Mezzosoprano: Joyce
mente cambió la historia de la Romani. DiDonato (Adalgisa).
ópera europea. En efecto, en 1835
Tenor: Joseph Calleja
su nombre empezaba a tener fa-
(Pollione).
ma más allá de las capitales de la
Bajo: Matthew Rose
fragmentada Italia de ese mo-
(Oroveso).
mento, y en particular en Francia,
donde murió.
Es fácil caer en la tentación de
preguntarse qué habría pasado si
Bellini hubiera llegado a los 51 años
que alcanzó Donizetti, por no ha-
blar de los 76 que cumplió Rossini,
sus principales contemporáneos
en la escena lírica europea. Como
mínimo podría afirmarse que el
arranque de la carrera de Verdi,
que tuvo como rival más importan-
te a un Donizetti ya muy débil, hu-
biera sido considerablemente más
difícil y accidentado.
En diez años de actividad Be-
llini estrenó diez óperas, de las
cuales por lo menos tres -La so-
námbula, Los puritanos y Nor-
ma- forman parte del repertorio
usual de los grandes teatros de
todo el mundo, y la última de las
mencionadas es considerada por
muchos como la obra maestra
del compositor y la más alta
muestra del bel canto.
Como otras categorías artísti-
cas, la definición de bel canto es La soprano Sondra Radvanovsky.
prácticamente imposible sin caer
en la tautología. La expresión ita-
liana es suficientemente vaga co- “Norma” tiempo es una mujer vulnerable Pollione se han multiplicado con

La cumbre
mo para acoger legítimamente a que descubre que los principales el paso del tiempo: cuando Bellini
Jorge Negrete, Ella Fitzgerald o instrumentos de venganza que escribió la música del personaje
Freddie Mercury, según las pre- tendría contra Pollione, su esposo tenía en la mente a un cantante
ferencias personales. No obstan- infiel, son sus propios hijos, a que hoy clasificaríamos como un
te, en términos generales, se pue- quienes siente que preferiría ver barítono, que llegaba a las notas

del “bel canto”

de decir que el bel canto es tanto el
estilo como el ideal de los compo-
sitores de ópera italiana durante
más o menos los primeros tres
cuartos del siglo XIX. En las ópe-
ras de ese período lo prioritario
era el lucimiento de la voz de los
cantantes solistas; todo se subor-
dinaba a ese objetivo: la orquesta-
ción, la secuencia de los números
musicales (arias, dúos o tríos,
concertantes), incluso la lógica
dramática y la selección de temas
y personajes. La pretensión era
que los protagonistas exhibieran
en todo momento el control abso-
luto de su instrumento: más allá
de los gorgoritos y las notas extre-
madamente altas o bajas, que son
la base de las caricaturas del esti-
lo, se buscaba que los cantantes
mantuvieran un colorido atracti-
vo en sus voces mientras hilaban
frases larguísimas, hacían saltos
entre notas muy distantes, varia-
ban el volumen de la voz desde
pianos sutiles hasta sobreponer-
se a la fuerza de la orquesta com-
pleta o adornaban con trinos o
deslizamientos las melodías que
interpretaban. El papel de Nor-
ma contiene todos y cada uno de
esos requerimientos.
También desde el punto de vis-
ta dramático Norma es un rol in-
teresante: a diferencia de la ma-
yoría de mujeres en la ópera, no se
trata de una víctima a merced de
las voluntades de los hombres
que la rodean; es una sacerdotisa
respetada y poderosa que tanto
puede refrenar los reclamos de
venganza que hace su pueblo
contra la ocupación de los roma-
nos como enviarlo a la guerra.
También puede absolver o con-
denar a la joven con quien la ha
traicionado su marido. Al mismo
muertos antes de dejarlos partir
hacia Roma, en lo que considera
un exilio funesto y humillante.
Los papeles coprotagonistas
son igualmente exigentes, sobre
todo en lo musical. Apartándose
de las convenciones operáticas,
usualmente se elige para el papel
de Adalgisa, la rival de Norma, a
una cantante de tesitura más gra-
ve (que suele asociarse con perso-
nas mayores o poderosas); por lo
tanto, la cantante que la encarna
debe transmitir una dosis con-
trastante de fragilidad juvenil, es-
pecialmente en los dos bellísimos
dúos con Norma y el trío con ésta
y con Pollione, que son los mo-
mentos culminantes de su rol. Por
su parte, los retos de encarnar a
más altas apelando al recurso del
falsete, hoy totalmente desterra-
do de los escenarios operáticos.
Actualmente el papel se asigna a
tenores que, por largos trechos,
tienen que hacer el esfuerzo de
cantar en las zonas más bajas de
su registro.
Por estos y otros motivos los
aficionados a la ópera acuden a
las presentaciones de Norma con
enormes expectativas. Cuando la
función está a la altura de los re-
quisitos, la experiencia es insupe-
rable. Más allá de las definiciones,
esa es la mejor manera de com-
prender qué es el bel canto y por
qué ha encantado a los públicos
de todo el mundo por ya casi dos-
cientos años.
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Trabajar y gozar ¿Qué es un singspiel?
La mayor parte de “La flauta mágica” la escribió Mozart en una “La flauta mágica ”es un ‘singspiel’, un
pequeña cabaña contigua al teatro donde se estrenó la obra. El tipo de ópera que se canta en alemán,
lugar le fue asignado por el director de la compañía, su amigo alterna diálogos hablados -a la
Emanuel Schikaneder, que además escribió el libreto de la ópera y manera de una obra teatral- con
fue el primer Papageno. La tradición cuenta que Mozart llevó números musicales, y le da cabida a
entonces una doble existencia. En la primera, era el compositor elementos fantásticos, cómicos y
apasionado capaz de trabajar extensas jornadas. Y en la segunda, el populares. Cobró fuerza a finales del
amante de la diversión intensa, desfogada en las animadas fiestas siglo XVIII como una alternativa contra
que armaban los artistas que participaban en el montaje de “La el predominio de la ópera italiana.
flauta mágica”.

Cultura
Markus
Werba
(Papageno).

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“La flauta mágica” blico. Es decir, que más que un es-

JUAN CARLOS GARAY
El 30 de septiembre de 1791 se es-
trenó en Viena la ópera La flauta
mágica. Era imposible saber que
apenas dos meses después falle-
cería su compositor Wolfgang
Amadeus Mozart. Quizás algu-
nos sospechaban que algo no an-
daba bien con la salud del músico:
un obituario de la época hablaba
de “un trabajo arduo y una vida
agitada en compañías malamente
escogidas”. Pero su deceso fue, en
general, sorpresivo.
Eso sí, Mozart parece haber de-
jado “pistas” en sus últimas obras
acerca de su partida de este mun-
do. Las claves más estudiadas se
encuentran en el Requiem K626.
Dicen los musicólogos que estaba
componiendo su propia misa de
difuntos. Menos tenida en cuenta
en ese sentido es La flauta mágica
K620. Y, sin embargo, está carga-
da de imágenes propias de un de-
lirio febril: hay serpientes gigan-
tes, hombres-pájaro, diosas luná-
ticas… ¡Ah! Y, por supuesto, una
flauta con poderes mágicos. Si la
El eterno delirio
misa era la despedida espiritual,
esta ópera era la apoteósica des-
pedida de su imaginación.
La reina de la noche persuade
al príncipe Tamino para que res-
cate a su hija Pamina del cautive-
rio en que la tiene el sacerdote
Sarastro. Para lograrlo, el prínci-
pe debe pasar una serie de prue-
bas, a lo largo de las cuales se va
convenciendo de que Sarastro no
es tan malo como parece, y que su
verdadera meta ha de ser des-
bancar a La reina de la noche. En
su aventura lo acompaña Papa-
geno, un ser mitad humano y mi-
tad ave, que parece anticiparse
un siglo y medio a Birdman, el su-
perhéroe de los dibujos anima-
dos de Hanna-Barbera.
Y, en general, toda la historia
tiene el tinte de un sueño alucinó-
geno. Desde el primer minuto del
primer acto, en que Tamino está
luchando contra una serpiente
gigante, hasta una batalla celes-
tial en que los bandos se atacan
con rayos, pasando por el idilio de
unos pájaros (a todo Papageno le
llega su Papagena) que se decla-
ran su amor cantando un simple,
casi infantil “pa-pa-pa-pa-pa”.
¿Cómo se ha visto históricamente
este desfile de alucinaciones? Se
habla de simbolismos. Unos di-
cen que hay influencia de la ma-
sonería y otros que es el abrazo de
la filosofía de la Ilustración. Am-
bas visiones pueden ser ciertas,
pero casi nadie menciona un po-
sible detonante: el “vaso de pon-
che” que Mozart llevaba casi
siempre en su mano, según la bio-
grafía escrita por Stendhal.
Alguna vez dijo Leonard Berns-
tein que la primera incursión de la
música clásica en la psicodelia ha-
bía sido la Sinfonía Fantástica, de
Hector Berlioz, estrenada en 1830.
Parece haberse olvidado de las ex-
quisitas y estéticas locuras de La
flauta mágica, que evocan algo así
como la mitología de un pueblo
que existió en un mundo paralelo.
No es fácil imaginar cómo recibie-
ron esta ópera sus primeros es-
pectadores, pero una carta de Mo-
zart fechada en octubre de 1791
habla de su complacencia frente a
“la aprobación silenciosa” del pú-
tallido de efusividad, la obra pare-
cía generar una transformación
interior. Una historia que no ter-
mina de entenderse tan pronto ba-
ja el telón, sino que el espectador
se lleva a casa para seguir medi-
tando sobre ella. El profundo tes-
tamento de un genio que se iba de
este mundo a los 35 años.
El biólogo evolucionista Step-
hen Jay Gould estudió con asom-
bro el caso de Mozart, composi-
tor desde la tierna edad de 5 años,
y se preguntaba qué música le ha-
bría dejado a la humanidad de ha-
ber vivido diez o quince años más.
Su respuesta es especulativa, pe-
ro con alguna base de su forma-
ción científica: una ópera basada
quizás en el universo de Shakes-
peare. De seguir por este camino
de la fantasía, tal vez habría adap-
tado El sueño de una noche de ve-
rano. De explorar más bien el dra-
ma, una versión de Macbeth. Co-
mo sea, más vale agradecer lo que
en efecto llegó hasta nuestros oí-
dos: ese eterno delirio que es La
flauta mágica.

El príncipe Tamino, interpretado por el tenor Charles Castronovo, pone a prueba los poderes mágicos de su flauta, rodeado por algunas de las criaturas fantásticas concebidas por la directora de
escena, Julie Taymor. / Cortesía
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Esfuerzos conjuntos
Las coproducciones se han convertido en
un gran recurso para compartir los altos
costos de los montajes operáticos. “El
ángel exterminador”, de Thomas Adès, se
pudo realizar gracias a la unión de cuatro
instituciones: el Met de Nueva York, la
Royal Opera House de Londres, el Festival
de Salzburgo y la Ópera Real Danesa.
Cultura
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HUGO CHAPARRO VALDERRAMA*
La leyenda puede ser una inven-
ción, pero corresponde al su-
rrealismo hecho estilo según
Luis Buñuel.
“¿No sabes?”, me dijo un amigo
mexicano en el restaurante Los
Panchos de Ciudad de México
(para los interesados, su direc-
ción: Tolstói # 9, Colonia Anzu-
res). “¿No sabes cómo consiguió
don Luis que los actores de su
Ángel exterminador sintieran la
claustrofobia que los encierra en
la película?”.
Con la cuchara suspendida en
el aire y goteando una sopa que
encajaba con el ángel de don Luis,
la Sopa Angélica, preparada con
flor de calabaza, granos de elote,
calabazas y queso oaxaca, le dije
que no, que no sabía cómo los ha-
bía hecho sufrir más de lo que se
ve en la pantalla.
“¡Los desnudó, les untó el
cuerpo con miel y les dijo que se
vistieran!”.
¿Sería posible? Aunque fuera
imposible, Buñuel hacía posible
cualquiera de sus delirios.
Más allá de la leyenda, la adap-
tación que Buñuel hizo de la obra
de teatro del dramaturgo español
José Bergamín, Los náufragos de
la calle Providencia -prefiriendo
la efectividad de un ángel exter-
minador en el título: “Si veo eso
en un cartel”, dijo Buñuel, “entro
inmediatamente en la sala”-, la
película fue desde su estreno, a
principios de los años 60, una
provocación con la que se confir-
mó la capacidad del cine para
crear realidades paralelas.
Realidades donde se invierten
las normas y es posible burlarse
de la obsesión por los símbolos
que padecen ciertos críticos con
pretensión de criptólogos y de la
falta de humor que momifica al
universo político.
Durante la rueda de prensa que
siguió a la proyección de la pelí-
cula en el Festival de Cannes, al-
guien preguntó por qué había un
oso rondando la fiesta de los co-
mensales encerrados en la man-
sión donde los atrapa un hechizo
inexplicable.
¿Tal vez sea una metáfora que
representa a la Unión Soviética
amenazando con devorar a los
burgueses?
Según Buñuel, el asunto era
más simple: le gustaban los osos
y decidió invitar a uno para que
hiciera parte del zoológico de la
película.
Para enrarecer aún más la his-
toria, Buñuel repitió escenas,
“El ángel exterminador”
En los extremos
del surrealismo
El drama surrealista de los invitados a un banquete, que no pueden abandonar el lugar por razones desconocidas,
es acentuado por la partitura de Thomas Adès y por la puesta en escena de Tom Cairns. / Cortesía
convencido de que los seres hu-
manos somos animales cíclicos y
de que estamos sometidos a nues-
tros hábitos.
“Se ve, por ejemplo, a dos hom-
bres que son presentados el uno al
otro y que se estrechan la mano,
diciendo: ‘Encantado’. Un instan-
te después vuelven a encontrarse
“El ángel exterminador” (“The Exterminating Angel”)
Transmisión en directo:
18 de noviembre de 2017.
Libretista: Tom Cairns.
Ópera en tres actos
1:00 p.m. Idioma: inglés (subtítulos
Transmisión en diferido: en español).
13 de enero de 2018. Estreno mundial: Festival
12:00 m. de Salzburgo, 28 de julio
Compositor: de 2016.
Thomas Adès (1971).
y se presentan de nuevo el uno al
otro como si no se conociesen.
Una tercera vez, por fin, se salu-
dan calurosamente como dos vie-
jos amigos”, escribió Buñuel en
su libro de memorias, Mi último
suspiro, donde continúa vivo.
Aparte de la realidad, El ángel
exterminador se burla de las
Elenco
Director musical: Thomas
Adès.
Director escénico: Tom
Cairns (nueva producción).
Soprano: Audrey Luna
(Leticia Maynar).
Soprano: Amanda Echalaz
(Lucía de Nobile).
/5
Una música para Buñuel
La partitura de más de dos horas de
extensión de la tercera ópera de Thomas
Adès se basa, curiosamente, en una película
sin banda sonora: “El ángel exterminador”,
de Luis Buñuel, rodada en 1962 durante su
exilio en México.
convenciones amparadas por
un vocablo dudoso, la civiliza-
ción, detrás del que se agazapan
los instintos de la especie y su
deterioro: nuestros canibalis-
mos y su manera de trastornar la
armonía cuando todo se desqui-
cia y el “¡sálvese quien pueda!”
anula las virtudes de la solidari-
Mezzosoprano: Alice
Coote (Leonora Palma).
Contratenor: Iestyn Davies
(Francisco de Ávila).
Bajo: John Tomlinson
(Doctor Carlos Conde).
dad y de su compasión.
Lo que pone a prueba la pa-
ciencia y la curiosidad mutuas
entre Robinson Crusoe y Viernes
cuando se encuentran en la isla o
lo que enfrenta a los chicos que
pierden por completo la pacien-
cia en El señor de las moscas, de
William Golding.
Elogiado por un crítico tan agu-
do como Alex Ross en The New
Yorker -“un virtuoso de extremos
(…) alguien que respeta la tradi-
ción, pero no teme desplegar so-
nidos brutales cercanos al caos
(…) que evoca tanto el pasado que
se desvanece como el presente
efímero (…) que a sus cuarenta y
cinco años, sin que sea del todo
una sorpresa, ha probado ser un
potente compositor de música
para el teatro”-, el compositor in-
glés Thomas Adès asumió el reto
de lo inexplicable según Buñuel
en el mundo no menos alucinado
de la ópera a la que adaptó El án-
gel exterminador.
El experimento de la claustro-
fobia cinematográfica, por la que
el espectador del Ángel se ence-
rraba durante noventa y cinco mi-
nutos tanto en la casa con los per-
sonajes de la película como en la
caja negra de la sala, se prolonga
en la ópera de Mr. Adès durante
dos horas y media, ofreciendo en
el escenario teatral un plano ge-
neral de lo que fragmenta la cá-
mara en el cine.
Mientras avanza la ópera el es-
pectador decide a quién acompa-
ña y sus ojos son la cámara que en-
foca a los personajes, mientras
que en la película de Buñuel son la
cámara y la edición los que llevan
la mirada hacia un espacio deter-
minado por el director.
La sensación que transmiten
las imágenes en la pantalla son
reforzadas en la ópera por la mú-
sica. De otra manera, ¿para qué
adaptar El ángel exterminador si
no es para producir angustia en
el público?
“Los extremos de Adès no ha-
bían chocado de forma más es-
pectacular que en El ángel exter-
minador”, escribió Ross refirién-
dose al estreno de la ópera en el
Festival de Salzburgo, en julio de
2016, contrastándola con sus dos
primeras óperas -Powder Her Fa-
ce (1995) y La tempestad (2004).
Tal vez, en la versión que pre-
sente la Metropolitan Opera en
octubre y noviembre de este
año, el espectador sienta su
cuerpo regado por la miel de la
claustrofobia y comprenda que
el sufrimiento puede ser otra
forma del placer.
* Laboratorios Frankenstein©
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MAYO DE 2018
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›› La ópera de Puccini no solamente fue

estrenada en Roma, sino que el drama se
desarrolla en esa misma ciudad. Como
‘‘ Me afligiría en
exceso tener que
abandonar la idea...
Para mí, Tosca es una
muestra de su esencia realista, la acción obra hecha
transcurre en tres lugares históricos de la exactamente a mi
capital italiana que aún existen: el primer medida”.
acto, en la Iglesia de Sant’Andrea della Valle; Puccini.

el segundo, en el Palacio Farnese, y el

último, en el Castillo de Sant’Angelo.

Cultura
Bryn Terfel

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(Scarpia).

Por sus capacidades

histriónicas y la calidad de
su voz, la soprano búlgara
Sonya Yoncheva es una de
las nuevas estrellas del
mundo de la ópera.
Encarnará a Tosca en esta
nueva producción, firmada
por David McVicar. / Cortesía

DAVID FEFERBAUM
Pese al éxito de Tosca el día de su
estreno en Roma en enero de
1900, cuando Puccini (1858-1924)
debió subir seis veces al escenario
para recibir la ovación del públi-
co, no faltaron quienes la tacha-
ran, entre otras, de “ópera vulgar,
licenciosa” y de “tres horas de
ruido”. Desafortunados comen-
tarios para la que ha llegado a ser
una de las obras más apreciadas y
solicitadas del género.
Parece que la exitosa interpre-
tación en 1889 de la legendaria
Sarah Bernhardt en La Tosca de
Victorien Sardou (1831-1908), la
obra de teatro original, hizo que
Puccini le pidiera a su agente, el
editor Ricordi, adquirir los dere-
chos para una versión operática.
Aunque los derechos ya habían
sido entregados al compositor
Alberto Franchetti (1860-1942),
este se los cedió a Puccini cuan-
do, al parecer, Ricordi y Luigi
Illica, uno de los futuros libretis-
tas, lo convencieron de que era
un proyecto sin futuro, argu-
mentando que temas como el
acoso sexual, el chantaje, el abu-
so, la tortura, las ejecuciones y el
intríngulis político local sobre-
pasaban el gusto de la audiencia
romana del momento.
Objetivamente, sin embargo, el
drama de Sardou, convertido en
libreto por Illica y Giuseppe Gio-
cosa, resulta una obra impresio-
nante. Como señala Ethan Mor-
den (El espléndido arte de la ópera,
1985), un argumento que “gira en
torno de un triángulo amoroso
que incluye a una diva delirante, a
un artista que la ama pero que
también ama a la democracia, y a
un sádico jefe de policía que se
dedica a perseguir a los demócra-
tas para destruirlos y que además
desea a la diva, tiene que ser una
obra que conmocione y sobresal-
te”. Cosa que, en efecto, logra
Puccini a un nivel prácticamente
insuperable.
Pero, la profundidad de Tosca
hay que verla también desde la
compleja relación que se da entre
religión, autoridad política y po-
der. Para Pierre Audi, que ha diri-
gido la obra, esta relación le per-
mitió a Puccini contrastar el frío e
implacable mundo político de
Scarpia con la amorosa relación
de la cantante y el pintor. “La po-
licía política que actúa con la ben-
dición del papa; el sacristán, que
resulta un informante de Scarpia;
la misa, que interrumpe la perse-
cución de Angelotti; el cuchillo, el
crimen, la sangre… resultan una
fórmula muy atractiva para un
dramaturgo”.
Difícil encontrar una ópera de
mayor contenido político y signi-
ficativamente tan crítica como
Tosca para el momento en que fue
escrita (1896-1899).
Por otra parte, si bien Puccini
hace uso de la técnica wagneriana
del leitmotiv, no se puede soslayar
su diestro manejo de esa capaci-
dad asombrosa que tiene el géne-
ro operático de expresar ideas y
emociones encontradas, de ma-
nera simultánea. El Te Deum que
cierra el primer acto, única esce-
na de la ópera con participación
coral masiva, es un ejemplo:
mientras el pueblo, emocionado
por lo que cree que ha sido una
victoria, entona el himno de agra-
decimiento, Scarpia canta su lu-
juriosa inclinación por Tosca, ha-
ciendo de este pasaje un momen-
to deslumbrante de la obra.
Ahora, es innegable que Pucci-
ni es un imán para las audiencias.
¿Qué lo hace tan popular? ¿El
choque cultural en Butterfly; el
mundo de los personajes de Bo-
hemia; la lectura oriental de Tu-
randot; las tres visiones dantescas
de Il Tabarro, Suor Angelica y
Gianni Schicchi; el sangriento
despotismo de Tosca? Tal vez la
respuesta sea, sencillamente, la
tremenda capacidad del compo-
sitor para traducir musicalmente
toda esa gama dramática de situa-
ciones y sentimientos, impactan-
do al oyente de tal manera que so-
lo le queda rendirse ante la obra.
Porque el hecho es que en cinco
temporadas, de 2011 a 2016, hubo
11.494 presentaciones de obras de
Puccini, cifra superada solo por
Verdi (16.265) y Mozart (11.876).
Sin embargo, la comparación no
es tan sencilla, porque Verdi es-
cribió 28 óperas, Mozart 22 y
Puccini apenas 12. Tampoco lo es
desde el punto de vista de títulos;
Traviata tuvo 4.190 presentacio-
nes, La flauta mágica 3.310 y Car-
men 3.280, seguidas por tres de
Puccini –La bohème, 3.131: Tosca,
2.694, y Madama Butterfly, 2.641-
lo que da a Puccini casi 958 fun-
ciones por ópera, a Verdi 581 y a
Mozart 540. ¿Qué deducimos?
¿Qué motiva las preferencias?
Hasta el año 2009 se habían re-
portado 250 grabaciones de Tos-
ca. En lo que va corrido del pre-
sente año, hasta agosto, Tosca ha
tenido 292 presentaciones y 91
producciones diferentes en 82
ciudades, desde Montevideo en
Uruguay, hasta Tallin en Estonia
y El Cairo en Egipto.
Para finalizar, recordemos que,
según José Ignacio Perdomo,
Tosca se vio por primera vez en
Bogotá en 1910, a cargo de la Com-
pañía Lombardi. Más reciente-
mente, la obra ha tenido 17 pre-
sentaciones por la Ópera de Co-
lombia y 7 por la Fundación Ca-
marín del Carmen.
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LUNE7
S DE OCTUBRE
11 DE DE22017
SEPTIEMBRE 017 AL 26 DE MAYO DE 2018 /7
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‘‘ El estilo musical de esta partitura es

vivo, brillante, divertido de verdad. La
transición de lo cómico a lo serio se lleva
a cabo con gradualidad sorprendente, y lo
sentimental se trata con esa pasión
musical por la que ya es famoso el autor
de ‘Anna Bolena’”.
Crítica publicada en Milán después del estreno de 1832.

Cultura
Pretty Yende

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(Adina).

“El elíxir de amor” contiene una de las arias más hermosas del repertorio lírico: “Una furtiva lagrima”, que en esta ocasión será cantada por el tenor Matthew Polenzani. / Cortesía

CAROLINA CONTI
El bel canto fue el estilo vocal que
dominó en la ópera durante la pri-
mera mitad del siglo XIX, aunque
su origen se remonta al siglo XVI.
Voces homogéneas en todos los re-
gistros, técnica impecable, legato,
agilidad y expresividad son algu-
nas de las cualidades que caracteri-
zan este estilo que busca mostrar la
belleza de la voz humana sobre el
resto del espectáculo. Siendo la voz
la protagonista, el papel de la or-
questa es entonces el de proveer un
contexto ideal en el que los cantan-
tes puedan brillar y mostrar todas
sus habilidades. La época dorada
del bel canto en Italia fue liderada
por Rossini, Bellini y por Gaetano
Donizetti. A este último debemos
más de 70 óperas, entre las que en-
contramos títulos tan consagrados
como Lucía de Lammermoor, Don
Pasquale, Anna Bolena, María
Stuarda, Roberto Devereux, La hija
del regimiento o El elíxir de amor.
Nacido en Bérgamo en 1797, Doni-
zetti compuso obras religiosas, or-
questales y de cámara, pero dedicó
la mayor parte de su carrera al gé-
nero operático, en el que gozó de
enorme éxito tanto en el repertorio
serio como en el cómico.
El éxito de la ópera Anna Bolena
en 1830 consolidó la fama de Doni-
zetti dentro y fuera de Italia. Desde
entonces muchos teatros y empre-
sarios le encargaron nuevas obras.
En 1832, el director del Teatro della
Cannobiana de Milán le pidió una
obra a Donizetti con urgencia. Dos
semanas le tomó a Donizetti escri-
bir L’elisir d’amore. En esa ocasión
trabajó con el libretista Felice Ro-
mani a partir de Le Philtre, un libre-
to que Eugène Scribe había escrito
para una ópera de Daniel Auber. A
pesar del corto tiempo para los en-
sayos L’elisir d’amore se estrenó en
el Teatro della Cannobiana de Mi-
lán, el 12 de mayo de 1832, con un
éxito rotundo. Donizetti fue acla-
mado al final de cada acto y la ópera
tuvo más de 30 representaciones
seguidas.
La historia es sencilla: Nemori-
no, un humilde campesino, está
enamorado de Adina, una bella te-
rrateniente, pero ella lo desprecia y
lo mortifica cuando presta aten-
ción a los requerimientos amoro-
sos de Belcore. Nemorino escucha
a Adina cuando lee a sus trabajado-
res la leyenda de Tristán e Isolda y
cómo gracias a un elíxir se enamo-
raron para siempre. El joven quiere
conseguir el elíxir como sea para
lograr el amor de Adina. Al pueblo
llega el Doctor Dulcamara, quien le
vende al joven el elíxir mágico de la
reina Isolda que hará que todas las
muchachas se enamoren de él, pe-
ro el brebaje no es otra cosa que un
vino no muy especial. El ingenuo
Nemorino se pasa de copas espe-
rando el efecto mágico del brebaje.
Entretanto, llega la noticia al pue-
blo de que un pariente le ha dejado
una enorme herencia a Nemorino.
El joven, que no se ha enterado,
cree que el súbito interés de las mu-
jeres del pueblo por él se debe al
elíxir. Adina, al verlo perseguido
por las mujeres del pueblo, siente
que ha perdido interés en ella y se
da cuenta de que sí lo ama y de cuán
cruel ha sido con él. Es cuando de-
rrama Una furtiva lagrima que la
delata. Nemorino se alista para
unirse al ejército, pero Adina lo im-
pide y le confiesa que lo ama. Des-
pués de algunos arreglos, termina
felizmente.
Entre los momentos más emo-
tivos de la ópera están: el aria
Quanto é bella, quanto é cara, la
expresión de amor de Nemorino
al contemplar a la bella Adina;
Una parola, o Adina… Chiedi
all’aura lusinghera, es un dueto en
el que Adina le explica a Nemori-
no por qué no lo puede amar y él le
replica, bellamente, por qué no
puede dejar de amarla; Come s’en
va contento... Quanto amore, es un
dueto de Adina y Dulcamara en el
que ella descubre su amor por
Nemorino. Dulcamara ahora in-
tenta venderle el elíxir a Adina. Y
Una furtiva lagrima, una de las
arias más hermosas y conmove-
doras de la historia de la ópera, en
la que Nemorino entiende que
Adina sí lo ama.
Se trata de una ópera cómica
que tiene final feliz, pero que
también nos muestra el drama del
amor inevitable, incontrolable y
no correspondido que poco tiene
de cómico en realidad. El éxito de
esta ópera es fácil de entender,
pues cuenta con un libreto inge-
nioso, una historia fácil de enten-
der y una música exquisita. Y más
allá de todo eso, es una obra que
nos toca a todos. La veracidad en
los sentimientos, pasiones y emo-
ciones hacen de Donizetti el pre-
cursor de Verdi. ¿Quién no ha si-
do despreciado alguna vez por
una persona amada? ¿Quién no
ha deseado tener una ayuda “so-
brenatural” para conquistar a al-
guien? ¿Quién no se ha sentido
exactamente como Nemorino o
Adina? Las arias y los duetos de
Donizetti en esta ópera son una
hermosa manera de expresar al-
go que todos hemos sentido.
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DE 2017 NES26
11 DE
DESEPTIEMBRE 2017
MAYO DE 2018
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‘‘ El relato de Henri
Murger me impactó
como un rayo… Para
que el canto despierte
‘‘ No quedarán
huellas de “La
bohème” en la
historia de nuestro
en mí, necesito teatro lírico, por más
escenas y sensaciones que deje una pequeña
que hablen al impresión en el
corazón”. público”.
Puccini. Crítica de Carlo Bersezio
después del estreno.

Cultura Sonya Yoncheva representará a

Mimi, en su segundo papel
protagónico de la temporada
2017-2018. / Cortesía

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“La bohème”

Un drama de artistas soñadores

JAIME ANDRÉS MONSALVE B.*

A pesar de ser italiano, no es difícil

adivinar el nivel de identificación
que pudo sentir el compositor Gia-
como Puccini (1858-1924) con el
protagonista de la novela del fran-
cés Henri Murger, Escenas de la vi-
da bohemia, cuyo argumento des-
cribía, con trazos profundamente
autobiográficos, el día a día entre
picaresco y atribulado del poeta
Rodolfo y un grupo de jóvenes ar-
tistas conviviendo en una buhardi-
lla parisina hacia 1830. Él también
sabía lo que era pasar el día con un
plato de minestrone y una hogaza
de pan en el estómago, mientras
capoteaba la crudeza del invierno
en el Conservatorio de Milán con el
único capital que le era certero: el
de sus amigos y colegas.
Tanto se involucró en la escritu-
ra de la pieza (hay una fotografía de
Puccini en cuyo autógrafo escribió
Mi chiamano Mimi, “Me llaman
Mimí”, como el aria de la soprano)
que incluso adecuó una casona en
ruinas cerca de su residencia en la
localidad de Torre del Lago, en la
Toscana, y la convirtió en el Club
La bohème, en el que departía con
sus amigos al calor del vino mien-
tras iba confiándoles los avances.
Tal como lo hubiera podido hacer
el propio Rodolfo.
La historia de La bohème, sin du-
da una ópera favorita en el reperto- El clásico montaje escénico de Franco Zeffirelli, con su espléndida recreación de la París del siglo XIX, regresa al escenario del Met.
rio y una de las más escenificadas
en la actualidad (la cuarta más re-
currida en las temporadas 2015- con que contó fueron sus amigos terminó ganando el colofón trágico Fueron varios los momentos en verismo italiano.
2016 en todo el mundo, según la del Club La bohème, que se la oye- y hermoso de la muerte de Mimí, y los que Puccini pareció querer La bohème se estrenó en el
web Operabase.com) comienza ron tocar al piano. El júbilo por su la certeza de que la vida bohemia, abandonar el proyecto. Incluso es Teatro Regio de Turín el 1° de fe-
para Puccini en 1893, cuando deci- ejecución privada desembocó en al menos en el caso de Rodolfo y sus legendaria la historia del desen- brero de 1896, bajo la dirección
de emprender la composición de la lágrimas: Puccini había decidido incondicionales, el músico Schau- cuentro con su amigo, el composi- de un jovencísimo Arturo Tosca-
música contratando como libretis- que el final feliz de la obra original nard, el pintor Marcello y el filóso- tor y libretista Ruggiero Leonca- nini, ante un público que la reci-
tas a Giuseppe Giacosa y a Luigi de Murger no correspondía a la cir- fo Colline, no sería una simple eta- vallo, quien recibió la negativa de bió con frialdad, al igual que ocu-
Illica. No fue fácil la labor para “la cunstancia de los personajes. Así pa de juventud y rebeldía. Puccini tras ofrecerse personal- rrió un par de semanas después
Santísima Trinidad”, como ya eran mente a escribir el guion de La bo- en Roma. La consagración defi-
conocidos músico y dramaturgos: hème para él. Tiempo después, nitiva se dio en abril de ese mis-
Puccini revisó la pieza hasta la “La bohème” (“La bohemia”) conversando en un café, Leonca-
vallo entró en cólera al enterarse
mo año con su puesta en escena
en Palermo, bajo la dirección de
saciedad durante los tres años de
su gestación. Illica amenazó con Transmisión en Idioma: italiano Soprano: Sonya de que su colega se encontraba Leopoldo Mugnone.
abandonar el proyecto ante los directo: 24 de febrero (subtítulos en Yoncheva (Mimí) trabajando en la ópera por su lado: París siempre fue la fiesta que
constantes reparos del composi- de 2018, 12:30 p.m. español) Soprano: Susanna sucedió que ante la negativa de dijo Hemingway que era. Todavía
tor, pero fue ese espíritu incon- Transmisión en Estreno mundial: Phillips (Musetta) Puccini, él también se había pues- hoy, 120 años después del estreno
forme el que lo llevó a percatarse, diferido: 7 de abril de Teatro Regio de Turín, Tenor: Michael to manos a la obra y así, con apenas en Turín de La bohème, el rinconci-
cuando ya todo estaba escrito, 2018, 12:00 m. 1º de febrero de 1896 Fabiano (Rodolfo) un año de diferencia, fueron estre- to de una buhardilla en la Ciudad
que no había arias para el tenor. Compositor: Giacomo Barítono: Lucas nadas dos obras basadas en la mis- Luz sigue siendo el lugar soñado
Rápidamente se dieron a la tarea Puccini (1858-1924) Elenco Meachem (Marcello) ma novela, algo que no agradó a los por artistas, escritores y músicos
de incluir el que acaso sea el frag- Libretistas: Luigi Illica Director musical: Barítono: Alexey empresarios de Ricordi, casa edi- de todo el mundo que persiguen la
mento más popular de la obra, el y Giuseppe Giacosa Marco Armiliato Lavrov (Schaunard) tora de la obra de Puccini. La ver- inspiración más que la fama, el
aria Che gelida manina. Ópera en cuatro actos Director escénico: Bajo: Matthew Rose sión de Leoncavallo jamás tras- duende más que el dinero.
La pieza estuvo lista a finales de Franco Zeffirelli (Colline) cendió, como sí lo hizo su ópera * Jefe musical de la Radio Nacional
1895. El afortunado primer público Pagliacci, una pieza maestra del de Colombia.
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‘‘ La indecible
belleza de un
virtuosismo
acrobático puesto al
‘‘ Comer y amar,
cantar y digerir; esos
son, a decir verdad, los
cuatro actos de esa
servicio de la ópera bufa que es la
expresión musical”. vida y que se desvanece
Alberto Zedda, acerca del canto en
“Semíramis”.
como la espuma de una
botella de champagne”.
Gioachino Rossini.

Cultura
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“Semíramis” páginas más sublimes dentro de la ble para Verdi en el Miserere de El

Culminación
producción de Rossini. No en vano
la obra ha sido interpretada en el
pasado por legendarias cantantes
como Isabella Colbran, la esposa
del músico, para quien fue escrita;
por Giuditta Pasta, por Julia Grisi, y
trovador. Al público que asistió a
ese estreno y a lo que vendría des-
pués, desde luego no le importaba
el exceso de libertades dramáticas
y recibió embelesado la ópera.

del “bel canto”

MANUEL DREZNER
Dentro de lo escabrosos que son al-
gunos argumentos de ópera, puede
estar a la cabeza Semíramis, una de
las obras maestras de Rossini, que
él mismo bautizó como melodra-
ma trágico y que incluye en su ar-
gumento a una madre enamorada
de su hijo; a una reina que ha obli-
gado a su amante a asesinar a su le-
gítimo marido; a un hijo que mata a
su madre; a un príncipe que quiere
casarse con su propia hermana, pe-
ro que tiene como rival al amante
La soprano estadounidense Angela Meade deberá enfrentarse al exigente papel de Semíramis, reina de Babilonia. / Cortesía
de su madre, que se ha enamorado
de la hija. Hay cartas secretas del
monarca muerto, guardadas por
un sacerdote; una escena de locura,
que no es para que la soprano se
deshaga en florituras, sino para el
barítono, y el fantasma del rey ase-
sinado que da órdenes desde su
tumba. Naturalmente, los protago-
nistas ignoran todos esos parentes-
cos y sólo los vienen a conocer al fi-
nal de la obra. Fuera de eso hay una
banda militar en escena y numero-
sos conjuntos que se pueden con-
tar dentro de lo mejor que hizo
Rossini, que tanta cosa buena creó.
Todo lo anterior sirve como marco
para una de las obras líricas más
exigentes desde el punto de vista
vocal de todo el repertorio y una
creación maestra, a la que en el pa-
sado auguraron que no sobrevivi-
ría, pero a la cual se puede aplicar
aquella frase burlona de que “los
muertos que vos matáis bien vivos
están”, ya que en forma continua es
revivida para dar oportunidad a los
más grandes intérpretes de bel can-
to de demostrar sus capacidades y
que además tiene algunas de las
en nuestros tiempos por Suther-
land, Simionato y Marilyn Horne.
La última ópera
italiana de Rossini
Dicen que Rossini compuso Se-
míramis en poco más de un mes y
fue la última ópera que hizo en Ita-
lia. El público veneciano que asis-
tió al estreno la consideró como la
obra maestra del músico, olvidan-
do injustamente al Barbero. El li-
breto se basó en una tragedia de
Voltaire, ya que aunque existía uno
de Metastasio que había sido usado
por varios músicos, a los empresa-
rios les pareció que lo del francés se
adaptaba mejor a los gustos de la
audiencia de Venecia. Hay mo-
mentos musicales sublimes e in-
cluso uno de ellos, el final del pri-
mer acto, fue inspiración induda-
La figura de Semíramis
Los historiadores no se han po-
dido poner de acuerdo con si se
puede considerar a la Semíramis
original como figura histórica o le-
yenda. Se menciona en tallas sirias
a una Shamiram, esposa de
Nimrod primero y de Nino des-
pués, y sucesora de ellos en el tro-
no. Dante la menciona en su Divina
comedia y la envía al segundo cír-
culo del infierno, y el personaje fue
protagonista de muchas óperas
además de la de Rossini. Por mu-
cho tiempo Semíramis fue el sinó-
nimo de la lujuria y la ambición
descomedida, aunque si existió,
fue muy respetada como monarca
de uno de los grandes imperios de
la antigüedad. Fue en sus tiempos
cuando los Jardines Colgantes de
Babilonia, una de las maravillas de
la antigüedad, fueron creados para
ella, ya que su esposo quería que no
tuviera nostalgia de las forestas de
su tierra de origen. Lo cierto es que
la de Semíramis es una figura trági-
ca impresionante y por eso el uso
de este personaje en tanta obra. Se
puede decir que la ópera de Rossini
es una de las más importantes y ha
opacado a las demás con esta pro-
tagonista.
Una obra importante
No es fácil el montaje de Semíra-
mis. No sólo necesita cantantes con
recursos vocales que hagan honor
a esta culminación del bel canto, si-
no que además requiere escenarios
espectaculares y una dirección es-
cénica capaz de mover la inmensa
masa de coros y solistas que Rossi-
ni creó. Hay que dar validez dra-
mática a lo que está ocurriendo, a
pesar de las exageraciones del ar-
gumento, y lo cierto es que, a pesar
de éstas, una buena representación
logra el milagro de conmover y
emocionar. El montaje que hace el
Metropolitan se debe al director
escénico John Copley, uno de los
más avezados regisseurs de la épo-
ca de los Zeffirelli, los Ponnelle y
los Visconti. Copley logró el mila-
gro de hacer justicia a lo espectacu-
lar de la ópera, pero sin que los so-
listas se perdieran en medio de esas
gigantes necesidades escénicas.
Que se reviva Semíramis(que no se
representaba en el Metropolitan
desde el siglo pasado) es una gran
oportunidad para que los amantes
de la ópera conozcan una obra im-
portante.
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MAYO DE 2018
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Mozart vs. Salieri
La relación entre
Mozart y Antonio
Salieri, que oficiaba
máximo por la película
“Amadeus” de Milos
Forman-, que Salieri fue
algún sabotaje contra
“Così fan tutte”, porque
Mozart le escribió a un
‘‘ Tengo a bien
anunciaros una nueva
y excelente obra... Ha
sido representada
como compositor el responsable de la amigo: “Luego te ayer por primera vez...
principal de la Corte de muerte de Mozart. Sin contaré de ‘viva voce’ De la música, basta
Viena, ha sido tierra
fértil para las leyendas.
llegar a tanto, hay
algunas pistas que
sobre todas las
maquinaciones de
con decir que es de
Se ha llegado a afirmar, evidencian un nivel de Salieri que, sin Mozart”.
Comentario en la prensa vienesa.
sin fundamento -un rivalidad entre ambos. embargo, no han
rumor amplificado al Al parecer, Salieri tramó tenido ningún efecto…”

Cultura
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“Così fan tutte”
Transmisión en directo:
31 de marzo de 2018,
12:00 m.
Transmisión en diferido: 5
de mayo de 2018, 12:00 m.
Compositor: Wolfgang
Amadeus Mozart
(1756-1791)
Libretista: Lorenzo da
Ponte
Ópera en dos actos
Idioma: italiano
(subtítulos en español)
Estreno mundial:
Burgtheater de Viena, 26
de enero de 1790
Elenco
Director musical: David
Robertson
Director escénico: Phelim
McDermott (nueva
producción)
Soprano: Amanda Majeski
(Fiordiligi)
Mezzosoprano: Serena
Malfi (Dorabella)
Soprano: Kelli O’Hara
(Despina)
Tenor: Ben Bliss
(Ferrando)
Bajo-barítono: Adam
Plachetka (Guglielmo)
Barítono: Christopher
Maltman (Don Alfonso)

En esta deliciosa comedia que plantea los enredos de un intercambio de parejas, la escena del Met se convertirá en una típica feria estadounidense con sus juegos y personajes característicos, en
la atrevida producción de Phelim McDermott. / Cortesía

EDUARDO ARIAS “Così fan tutte”

Entre el machismo
por así decirlo, en el siglo XX.
En el mundo de la música existen Sadie pone de relieve que Così
parejas que se han hecho célebres fan tutte “está comúnmente consi-
como Lennon-McCartney, Ro- derada como la ópera más cuida-
gers-Hammerstein y George e Ira dosa y simétricamente construida

Gershwin. En la música clásica,
donde este tipo de alianzas no son
muy comunes, se destaca el dúo
que integraron el compositor aus-
triaco Wofgang Amadeus Mozart y
el libretista, poeta y escritor italia-
no Lorenzo da Ponte.
El resultado de este trabajo man-
comunado fueron, además de un
par de piezas vocales de menor en-
vergadura, tres obras maestras de
la ópera de todos los tiempos: Las
bodas de Fígaro, Don Giovanni y
Così fan tutte. Aunque no es tan fa-
mosa ni ha sido tan interpretada ni
grabada como las dos primeras,
Così fan tutte se destaca por sus
cualidades musicales y dramáticas,
que van mucho más allá del simple
divertimento banal que hace pre-
suponer el hecho de que se la clasi-
fique como una ópera bufa.
El título de la obra es bastante
llamativo, y más en una época en
que las óperas solían llevar el
nombre del protagonista o aludir
a algún hecho sin emitir juicios de
valor. “Así hacen todas” (traduc-
ción literal) o, menos literal, “lo
y el feminismo
mismo hacen todas”, es un co-
mentario que, así se haga en códi-
go de humor, mete a todas las mu-
jeres en el costal de la infidelidad.
Es lo que cantan los tres protago-
nistas para referirse al voluble
amor femenino.
Posiblemente este título fue idea
de Lorenzo da Ponte, pues la frase
Così fan tutte le belle (así hacen to-
das las mujeres hermosas) la utili-
zó varias veces en el libreto de Las
bodas de Fígaro.
La obra sucede en Nápoles en el
siglo XVIII y trata acerca del inter-
cambio de parejas, un tema que ya
había sido abordado por Boccaccio
en el Decamerón, y Shakespeare en
La fierecilla domada y Cimbelino.
A grandes rasgos, se trata de una
apuesta entre dos jóvenes que si-
mulan irse a la guerra y que luego,
disfrazados, intentan seducir a sus
novias para ver qué tan fieles les
son durante su presunta ausencia.
Detrás de esa capa superficial
que son los equívocos propios de
las óperas bufas, como también su-
cede en Las bodas de Fígaro, salen a
relucir reflexiones bastante más
hondas acerca de la naturaleza hu-
mana. En el fondo, Così fan tutte
trata sobre la inmoralidad de los
hombres y de lo que son capaces de
hacer con tal de probar si una hipó-
tesis (en este caso la fidelidad a to-
da prueba de sus prometidas) es
cierta o no. Tal como ocurre en Las
bodas y en Don Giovanni, “las mu-
jeres son víctimas de una abyecta
intriga”, como señala el escritor
Wolfgang Hildesheimer en su bio-
grafía sobre Mozart. Refiriéndose
a Guglielmo y Ferrando, señala que
“son modelos ejemplares de
abyección masculina. Los dos se-
ñoritos recitan su papel con perfi-
dia y eficacia absolutas, como si
ellos mismos quisieran probar la
infidelidad de las dos mujeres y
disfrutarla”.
El historiador Stanley Sadie
piensa que la obra permite consi-
deraciones más positivas, como “la
fuerza y la incontrolabilidad de los
sentimientos amorosos y el valor
de un maduro reconocimiento de
los mismos”.
El estreno de Così fan tutte tuvo
lugar el 26 enero de 1790 en el Tea-
tro Imperial de la Corte de Viena
(Burgtheater) y la obra apenas des-
pertó un tibio entusiasmo. Durante
más de un siglo estuvo por fuera del
repertorio habitual de las compa-
ñías de ópera y fue redescubierta,
y la de estilo más coherente de las
tres óperas de Da Ponte”. En efecto,
su simetría es casi obsesiva. Escrita
en dos actos, sus protagonistas son
tres hombres y tres mujeres. Por un
lado, Guglielmo y Ferrando, dos jó-
venes oficiales, y don Alfonso, “el
viejo filósofo”. Del lado femenino
están las hermanas Dorabella y
Fiordiligi, y su criada Despina. Dos
parejas y dos personajes que miran
desde la barrera. Además, a lo largo
de la obra los seis personajes can-
tan un número casi idéntico de
arias. Esa característica que algu-
nos críticos tanto destacan no tiene
mayor mérito para otros autores,
ya que, señalan ellos, la simetría era
algo muy común en la ópera italia-
na en tiempos de Mozart.
Esta ópera cargada de humor,
pero también de reflexiones, es
una muy buena oportunidad para
que aquellos que no están fami-
liarizados con la obra de Mozart
se acerquen a su mundo. Un mun-
do en el que conviven hermosas
melodías, ingenio, fuerza, lirismo
y ternura.
EL ESPECTADOR / DEL
LUNE7
S DE OCTUBRE
11 DE DE22017
SEPTIEMBRE 017 AL 26 DE MAYO DE 2018 / 11
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La agenda de Domingo
A los 76 años, y apartado de su carrera fulgu-
rante de tenor, la agenda de Plácido Domingo
sigue repleta de compromisos del más alto ni-
vel. En la temporada 2017-2018, sin ser ex-
haustivos, además de cantar como barítono
en esta producción del Met de Luisa Miller,
luego subirá al podio de la orquesta para diri-
gir Romeo y Julieta de Gounod. Otros com-
promisos como barítono lo llevarán a la Ópe-
ra de Los Ángeles (Nabucco), las óperas de
París y de Viena (La traviata) y la Ópera Esta-
tal de Berlín (Macbeth). Y como director mu-
sical se prodigará en la Filarmónica de Viena,
La Scala de Milán, la Royal Opera House de
Londres (Tosca) y el Festival de Bayreuth (La
valquiria).

Cultura Dentro de su nueva

exploración de
barítonos verdianos,
Domingo aborda ahora
al amoroso padre de

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Luisa Miller./ Cortesía

“Luisa Miller”
o un nuevo
inicio
JOSÉ DANIEL RAMÍREZ COMBARIZA*
El año de 1848 trajo a Italia la pri-
mera guerra de independencia,
aquella que se conoce como la Ba-
talla de las Cinco Jornadas de Mi-
lán. En ella, los italianos vencie-
ron a los austríacos. El maestro
Giuseppe Verdi, quien se encon-
traba en París, no pudiendo per-
manecer indiferente a los hechos,
emprendió su viaje de regreso a
Milán. Allí compuso la ópera La
batalla de Legnano, estrenada en
Roma en enero de 1849. Esta ópe-
ra, al igual que sus creaciones an-
teriores para el teatro lírico, hace
eco a la voz de un pueblo con sed
de libertad. Su estreno en Roma
fue grandioso. Nos sorprende en-
tonces cómo el Oso de Busseto,
nombre con que cariñosamente
se llamaba a Verdi, hiciera un
cambio tan radical para su si-
guiente ópera: Luisa Miller.
Verdi demostró siempre un gran
respeto y admiración por la obra de
Ludwig van Beethoven, William
Shakespeare y Friedrich Schiller.
Este último fue la fuente de inspi-
ración para cuatro de sus óperas:
Juana de Arco, Los bandidos, Luisa
Miller y Don Carlos. Luisa Miller
está basada en la tragedia llamada
Intriga y amor, cuyo tema central
es un triste romance entre dos jó-
venes de diferente clase social, un
noble y una campesina. La obra
también contiene elementos de
denuncia social. Verdi y su libretis-
ta para la ocasión, Salvatore Cam-
marano, tuvieron fuertes enfrenta-
mientos con la censura. El bello
texto de Cammarano y el genio tea-
tral de Verdi lograron, a pesar de
los cortes y exigencias de la censu-
ra, recoger la esencia de Luisa Mi-
ller, una obra en todo sentido ex-
quisita.
En Luisa Miller, Verdi presenta
por primera vez personajes de
carne y hueso. La escena inicial
del primer acto está ambientada
en una sencilla casa de campo en
donde se celebra el natalicio de la
protagonista, Luisa. Ya en los pri-
meros minutos se sienten la ten-
sión y el temor que llevan al trági-
co final. Luisa está enamorada de
un apuesto desconocido que re-
sulta ser el hijo del conde Walter,
un hombre sin escrúpulos. En es-
ta ópera surgen los elementos te-
máticos característicos del dra-
ma verdiano: los conflictos entre
padres e hijos que encontraremos
también en La traviata, Rigoletto,
El trovador, Simón Boccanegra,
Don Carlos, Aída y, de manera
más ligera, en su última obra:
Falstaff. Verdi, a través del trata-
miento musical del personaje,
nos muestra la evolución de la
protagonista, que pasa de inocen-
te joven a mujer madura dispues-
ta a morir por amor. Un caso simi-
lar lo encontramos en el persona-
je de Violetta en La traviata,
quien en el primer acto debe de-
mostrar precisa agilidad en el
canto de coloratura mientras que
para la escena final debe lucir un
canto expresivo y dramático.
Veamos en detalle algunos de los
elementos que hacen que Luisa
Miller sea considerada un nuevo
inicio en la literatura musical para
la escena. En la obertura, Verdi de-
cide seguir el ejemplo alemán de su
amado Beethoven, dando al frag-
mento un tratamiento sinfónico.
En él, el maestro demuestra en po-
cos minutos su maestría en la for-
ma sonata, el color orquestal y el
arte de la variación. La primera es-
cena del primer acto une en núme-
ro abierto el coro inicial, la virtuosa
aria de Luisa y el primer dueto en-
tre los enamorados, creando una
La soprano Sonya Yoncheva interpreta a Luisa. / Cortesía
unidad dramática a la cual el maes-
tro le sacaría máximo provecho en
Rigoletto pocos años más tarde. dad de los ensambles. El cuarteto neno los amantes, contiene una de una posible identificación por
Verdi caracteriza cada perso- del acto segundo, entre la duque- música de una gran nobleza que parte de la audiencia con los con-
naje con ritmos y melodías indivi- sa Federica, el conde Walter, invita a las lágrimas. Encontrare- flictos presentados en escena.
duales. Por ejemplo, la música del Wurm y Luisa Miller, es particu- mos más adelante música de sen- Pronto, la fama de Luisa Miller se
conde Rodolfo es noble y de ca- larmente novedoso. Verdi permi- timiento similar en obras como extendió a otras ciudades italianas
rácter nostálgico, en la mejor tra- te varios compases a cappella, La fuerza del destino y Aída. y europeas y hoy, aunque no se re-
dición del bel canto italiano. La creando un tejido armónico que El público de Nápoles recibió presenta con la frecuencia de otras
música del malvado Wurm, por exige máxima precisión en rítmi- con cierta frialdad el estreno de obras verdianas, es una ópera favo-
su parte, es rústica, con acentos ca y afinación. Luisa Miller, el 8 de diciembre de rita del público.
irregulares. Hay que destacar en La música del trágico final, en 1849, tal vez por la actualidad de los * Productor y programador emisora
esta ópera la belleza y compleji- donde fallecen por vía de un ve- temas tratados en la obra y aquello HJUT 106.9 FM.
12 /
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Cultura
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“La cenicienta” (“Cendrillon”)
Transmisión en directo: 28 abril
de 2018, 12:00 m.
Transmisión en diferido: 26
mayo de 2018, 12:00 m.
La mezzosoprano Joyce DiDonato cantará el rol de ‘La cenicienta’ en un escenario diseñado por Laurent Pelly, que toma la forma de un gran libro ilustrado. / Cortesía
“La cenicienta”
Música en
tono de fábula
MARTHA SENN
“Hubo una vez hace mucho, mu-
cho tiempo, una joven muy be-
lla, tan bella que no hay palabras
para describirla. Se llamaba Ce-
nicienta”.
Así comienza Perrault el inmor-
tal cuento infantil inspirador de
dos óperas con el mismo nombre:
La Cenerentola, de Rossini, y Cen-
drillon, de Massenet. También del
ballet de Prokofiev, La cenicienta o
La pequeña zapatilla de cristal, de
los famosos dibujos animados de
Disney y del reciente largometraje
de Kenneth Branagh.
Jules Massenet (1842-1912) es
considerado, junto con Gounod y
Bizet, como uno de los composito-
res dramáticos más populares de
Francia. Es el sensible autor de más
de 20 óperas de gran inspiración
melódica, entre las cuales Manon,
Compositor: Jules Massenet Idioma: francés (subtítulos en
(1842-1912) español)
Libretista: Henri Cain Estreno mundial: Ópera Cómica
Ópera en cuatro actos de París, 24 de mayo de 1899
Werther, Don QuichotteyThaïsson
célebres en el repertorio regular de
muchos escenarios líricos.
Cendrillon fue estrenada con
éxito en la Ópera Cómica de París
en mayo de 1899, cuando el compo-
sitor era muy prestigioso. El libre-
tista Henri Cain siguió el cuento
con fidelidad, cosa que no hizo el
autor del libreto rossiniano, Jacopo
Ferretti, quien consideró que “el
público no resistiría en el escenario
lo que divierte en un cuentecillo
junto al fuego”.
Cenicienta, maltratada; y el
Príncipe, una cantante travestida,
dentro de la tradición del siglo
XVIII, aparecen llenos de ingenui-
dad y frescura; el padre de la prota-
gonista, bueno y cobarde; la cruel
madrastra, con sus dos orgullosas
hijas; coros de diversos personajes
del reino, y una bondadosa hada
que convierte unas viejas pantuflas
EL ESPECTADOR
EL ESPECTADOR / DEL 7 DE OCTUBRE
Elenco
Director musical:
Bertrand de Billy
Director escénico:
Laurent Pelly (nueva
producción)
en zapatillas de cristal, son los per-
sonajes de esta fábula lírica, rica en
cualidades expresivas.
Pese a su inicial acogida, esta
obra desapareció del repertorio y
no fue sino a partir de las dos últi-
mas décadas del siglo XX que se
volvió a recuperar. De ella afirma
el crítico musical Giovanni Pal-
mieri que “aun cuando el autor
prodigó su fluente vena melódica
y trabajó cuidadosamente la parti-
tura, la ópera resulta un poco re-
cargada de los esquemas musica-
les empleados por él con demasia-
da frecuencia”, y considera que
Massenet fracasó en su intento de
trasladar a la ópera francesa los
éxitos que estaban de moda con la
ópera infantil, Hänsel y Gretel, del
alemán Humperdinck.
Cendrillonse compone de cuatro
actos y seis cuadros. Su argumento
se inicia con un alboroto en la casa
/ LUAL
DE 2017 NES26
11 DE
DESEPTIEMBRE 2017
MAYO DE 2018
Soprano: Kathleen
Kim (Hada)
Mezzosoprano: Joyce
DiDonato (Cenicienta)
Mezzosoprano: Alice
Coote (Príncipe)
de Madame de la Haltière, por los
preparativos para el baile del Prín-
cipe, al que van a asistir engalana-
das sus dos hijas Nohemí y Doro-
tea. Lucette, a quien apodan Ceni-
cienta, se recuesta al lado de la es-
tufa hasta dormirse y sueña con ge-
niecillos y hadas que transforman
su miserable vestido en traje de
princesa y la llevan bellísima al pa-
lacio real, con el compromiso de
regresar antes de la medianoche.
En el acto segundo aparecen en
la fiesta las dos hermanastras co-
queteando con el Príncipe, entris-
tecido porque no encuentra una
doncella a quien amar. Queda fas-
cinado por la súbita llegada de Ce-
nicienta, que con su gracia lo con-
turba hasta caer rendido a sus pies,
y le pide que le revele su nombre.
Pero ella debe permanecer incóg-
nita, y en vano intenta retenerla
con palabras de amor. Suenan las
campanas de la medianoche y Ce-
nicienta escapa, perdiendo una de
sus zapatillas de cristal, mientras el
hada detiene al Príncipe que que-
ría seguirla.
En el acto tercero su bello sueño
ha terminado y Cenicienta se aco-
moda llorosa en un rincón de la
chimenea. Ha llegado unos mo-
mentos antes que sus hermanas-
tras y escucha los detalles del baile.
Rabiosas con la desconocida que se
presentó sin ser invitada, dicen y
maldicen, logrando que Cenicien-
ta sospeche que el Príncipe duda
Mezzosoprano:
Stephanie Blythe
(Madame de la
Haltière)
Barítono: Laurent
Naouri (Pandolfe)
de su bondad, y decide irse al bos-
que de las hadas a buscar su muer-
te. El hada la consuela cuando en-
tra el Príncipe que, al verla, le ofre-
ce su corazón como prueba de sus
sentimientos. Por arte de magia, el
Príncipe se duerme para que todo
parezca un sueño.
Durante el acto cuarto Cenicien-
ta es encontrada desmayada en el
bosque, pero se recupera. Pregunta
a su padre si durante su estado fe-
bril dijo algo. Pandolfe, el padre, la
escuchó delirar sobre corazones y
una zapatilla. Un pregonero anun-
cia que el Príncipe recibirá a todas
las damas del reino para medirse
una zapatilla dejada en el palacio
por una desconocida. Cenicienta
se da cuenta de que no había soña-
do. El pueblo se agrupa para admi-
rar el cortejo femenino que el Prín-
cipe observa con ansiedad. Llegan
el hada y Cenicienta, portando el
corazón que el Príncipe le entregó
en el bosque encantado. La multi-
tud expresa su alegría mientras el
Príncipe abraza a su amada.
Y tal como termina su cuento
Perrault, “Cenicienta vivió feliz
en el palacio hasta el último de sus
días”.
La más reconocida intérprete de
Cendrillon ha sido Federica von
Stade, quien con Marilyn Horne en
la voz del Príncipe, ofreció dúos de
inolvidable esplendor vocal.
¡Y colorín colorado, este cuento
se ha acabado!