El giro surrealista de César Aira: una aventura hacia el rescate del

inconsciente

Valeria María Mussio

Metolodogía de la Investigación Lingüística y Literaria

Introducción

Aventurarnos en la lectura de las novelas de César Aira es, muchas veces, estamparnos contra un
mundo imposible de entender. El primer error sea, quizá, intentar abordarlo desde una referencia
con el mundo exterior: la única referencia que la obra de Aira encuentra es la propia literatura, y el
único marco que encuentra para pensarla es el del arte. Esto se debe a que la producción poética
de Aira es esencialmente un trabajo del lenguaje, un retorno a su origen, y una creación de una
tradición completamente nueva a partir de los juegos de la palabra. Hablar de Aira es hablar de la
vanguardia y del renacimiento literario, de una literatura incomprendida en un principio por la
institución, pero que se constituye como una máquina de leer cuya función es meditada desde la Commented [J1]: Incomprendida en un principio; ya no
más pequeña pieza.

La idea principal es descubrir aquello que impulsa la creación de Aira, contra qué reacciona, y a
quién acude para trabajar su literatura. Nos encontraremos con que Aira escapa de una tradición
literaria anterior, la del realismo, y que se refugia en el surrealismo para poder crear de cero, desde
el lenguaje mismo, su propia literatura. A partir de una lectura de las novelas Yo era una niña de
siete años, Yo era una mujer casada, y La costurera y el viento, analizaremos como este mismo
escape que él realiza al escribir sus obras, se traslada al plano de la acción dentro de la obra. Nos
encontraremos con que los personajes, atrapados en el frenético devenir de la narración, se topan
accidentalmente con una instancia de reconocimiento propio, no buscado por ellos mismos ni por
el autor en sí, pero que les permite encontrar una verdadera identidad personal, al entrar a un plano
regido por las reglas del mundo onírico, que pensamos que tiene mucho que ver con el inconsciente.

Por último, mi propuesta es hacer una lectura de la obra de Aira que nos permita encontrarle un Commented [J2]: No es el mejor verbo para enunciar una
potencial crítico, desde el momento en que se sumerge en el plano psicológico. Para esto, pretendo hipótesis
retomar a Eduardo Grüner, y sus ideas sobre la imagen y la recuperación del phantasma, como
modo de escape y salvataje ante la fabricación de subjetividades que realiza la Industria Cultural.
Intentaré demostrar como la recuperación del fantasma es similar al escape hacia el inconsciente
airiano, desde puntos de partida distintos (ya que nada tiene que ver la Industria Cultural con Aira,
sino que su escape se plantea desde otro lado), pero que, en definitiva, termina otorgándole a la
obra de Aira la capacidad de generar el despertar de la consciencia que tanto busca Grüner en la
obra de arte

Aira y la máquina de lectura

Si hay algo que motoriza desde adentro la literatura de César Aira, es una intención permanente de
romper con todo lo establecido: desde las reglas del canon literario, que determinan la oposición
“literatura buena-literatura mala”, hasta los límites entre el espacio y el tiempo, y entre la realidad
y la ficción. La ruptura de todo tipo de frontera, de todo tipo de borde, permite a Aira comenzar de
cero: su literatura vuelve al origen, a la esencia del lenguaje. Y para lograr esto, Aira se enfrasca en
el único mundo que puede permitirle semejante hazaña: el mundo de la vanguardia, y más
específicamente, la vanguardia surrealista.

En su tesis llamada Relato, vanguardia e invención en la narrativa de César Aira, Omar Alejandro
Hernández Salgado cita al propio Aira en su texto La nueva escritura: “cuando el arte ya estaba Commented [J3]: Está confusa la redacción
inventado y solo quedaba hacer obras, el mito de la vanguardia vino a reponer la posibilidad de
hacer el camino desde el origen” (1998:1). Si hay algo que prima en la literatura de este autor es la
necesidad que este tiene de escapar: su escritura es una pregunta constante de cómo hacer para
inventar nuevas formas de narrar, y cómo a partir de estas se puede rehuir de las formas anteriores.

Podemos preguntarnos, específicamente: ¿de qué está escapando César Aira? ¿Qué formas
literarias quiere desechar? Él se plantea la necesidad de escapar de lo que denomina “novela
profesional”, la novela realista de Balzac y Tolstoi, aquella que ha llegado a un nivel de perfección
absoluta, logrando un enorme estancamiento en la producción literaria. El predominio de la novela
profesional significa, para Aira, el olvido de la forma en pos del contenido.

La vanguardia le abre la puerta para poder volver a jugar con el lenguaje: le permite transformar los
estereotipos de la tradición y llevar a cabo una invención plena de la literatura, una re-creación
absoluta. Sus novelas son esencialmente procedimentales: no importa aquel final disparatado, sino Commented [J4]: Acá el significante clave es el de
todo aquello que se realizó en el medio, toda esa literatura condensada, que nos lleva hasta ese “invención” (trabajado por Contreras)
final. Dice Sandra Contreras en su tesis doctoral:

"esto es lo que declara el escrito como su poética, y en realidad el examen de sus

novelas y procedimientos (...) muestra que, pese a su efecto de "descontrol", el
relato de Aira tiene mucho del "arte narrativo y la magia" que para Borges es, en
el cuidadoso relato de peripecias, ese "juego preciso de vigilancias, ecos y
afinidades", donde todo episodio es de proyección ulterior, esa "peligrosa
armonía" de mágicas afinidades donde las palabras tienen larga repercusión"
(2001:184)

Si hay una manera más acertada dentro de la tesis de Contreras para definir lo que es la literatura
de Aira, probablemente sea la expresión que ella misma acuña unas oraciones más adelante, la del
“delirio verbal”. Un amontonamiento de hechos incongruentes y fantásticos, donde las palabras son
las reales protagonistas. Si la narrativa de Aira es algo, es esencialmente ejercicio del lenguaje, de la
forma. El autor describe su propia concepción de la literatura en La utilidad del arte (2001), y nos
hace pensar en aquellos textos del formalismo ruso que hablaban de la máquina de lectura: para él,
el arte pone en funcionamiento la habilidad de las personas para desarmar un objeto hasta
encontrar la última tuerca que permite su funcionamiento, y luego, volver a armarlo. Y esto se debe
a que la obra de arte tiene, según Aira, la capacidad de desarmar completamente el lenguaje, y de
volver a armarlo con nuevas reglas.

De esta forma, César Aira propone un nuevo programa poético en el que procedimiento triunfa por
sobre el resultado, abriendo un abanico de infinitas formas para contar. El trabajo que realiza es la
creación de su propia tradición, gracias a la puerta que le abre el uso de las vanguardias, para volver
al origen y romper con los modelos impuestos por la literatura del mercado. Como dice Hernández
Salgado en su tesis: “La creación del canon individual es el rechazo a la tradición, a los
procedimientos ya utilizados, la ruptura de las lecturas impuestas. El escritor elige su tradición.”
(2013:40)

El surrealismo se convierte para Aira en la mejor herramienta para lograr dejar atrás este pasado,
para escapar de la literatura realista y profesional, y darle forma a su delirio narrativo. Según Sandra
Contreras, la particularidad de la “doble historia” de las novelas de César Aira, que desarticula el
relato, junto con la alternancia de velocidades relativas, permite que se produzca en la novela de
Aira una suerte de “alquimia surrealista” (en la que aparecen los hechos más “locos” e inesperados,
a la manera de un mundo onírico irrumpiendo la escena que hasta ese momento parecía realista).
La novela de Aira es una suerte de “huida hacia adelante”, a la manera de Deleuze, dejando atrás
el pasado a gran una velocidad, pero sin significar esto una precipitación obstinada hacia el final:

“El impulso del relato hacia adelante no es mera continuidad ni simple

aceleración hacia el desenlace; requiere, en cambio, una cuidadosa
construcción de su velocidad, es decir, una cuidadosa dosificación y alternancia
de los ritmos.” (Contreras, 2001:199)

Como dijimos anteriormente, la obra de Aira es constructiva y se presenta como una máquina de
lectura, por lo que es simplemente lógico que a pesar del aparente aumento de velocidad a partir
de la segunda historia, no podamos dejar pasar cada engranaje y cada tuerca presentes en el
funcionamiento del aparato “novela”. La huida acelerada hacia el desenlace se constituye a partir
de la incorporación de un sinfín de clisés literarios, “como si la urgencia por llegar al final operara al
modo de una aceleración de las partículas del género” (Contreras, 2001:206), que da lugar para que
se produzcan una serie de eventos desfachatados e inverosímiles. En este punto es donde según
Contreras asoma la literatura del surrealista Raymond Roussel: a la misma manera de las novelas de
este autor, en la producción literaria de Aira aparece la expresión singular, única e irreproducible.
Para Sandra Contreras, el altísimo precio de hacer el ridículo dentro de la academia, viene de la
mano del enorme premio de conseguir un trabajo novelesco puro, una cima artística de la invención. Commented [J5]: Excelente

Una inmersión en el surrealismo y un viaje al inconsciente

Lo interesante a partir de aquí es pensar cómo se utilizan los procedimientos surrealistas dentro de
la obra. No es solo una cuestión de aparición de elementos fantásticos, coincidencias oníricas y
relaciones libres. Tenemos muchísimos ejemplos de eso: en Yo era una niña de siete años estamos
frente a un mundo donde las cucharitas se vuelven víboras y donde se puede visitar el castillo de
Cristo, que a pesar de estar cerca, el tiempo se estira y nunca se llega; en La costurera y el viento
basta con recordar que el viento de la Patagonia tiene voz propia y tiene la capacidad de pensar y
enamorarse, además de la sucesión de hechos extraños como el nacimiento de un monstruo, un
camión que a veces parece gigante y a veces pequeño, y otros elementos ajenos a la realidad. Y por
último en Yo era una mujer casada tenemos un marido que se achica, y se achica, hasta que entre
en el bolsillo de su mujer.

Más allá de estos elementos que borran la frontera de la ficción y la realidad, otra forma en que Aira
introduce el surrealismo en sus obras es a través de la reflexión metaliteraria, sobre todo
considerando que, como dijimos en una principio, la única referencia que la obra de Aira encuentra
es su propia literatura. En La costurera y el viento, el autor interrumpe la línea de acción
constantemente para volver a su propio proceso de escritura, y hacia el comienzo de la obra,
comenta:

“Todo esto puede parecer muy surrealista, pero yo no tengo la culpa. Me doy
cuenta de que parece una acumulación de elementos disparatados, según el
método surrealista, de modo de obtener una escena que lo tuviera todo de la
perfecta invención, sin el trabajo de inventarla. Estos elementos Breton y sus
amigos los traían de cualquier parte, de lo más lejano, de hecho los prefería tan
lejanos como fuera posible, para que su sorpresa fuera mayor, el efecto más
efectivo.” (1994:8) Commented [J6]: Todo esto reenvía, además, a algo que
decís al comienzo: “la única referencia que la obra de Aira
Desde el comienzo de la novela (que todavía no se había tornado completamente disparatada), Aira encuentra es la propia literatura”
nos advierte cuál es el camino que va a seguir, y afirma que no es su culpa. Su escritura es tan
automática como la de los surrealistas de principio de siglo: va prácticamente por su cuenta,
tramando todo el proceso hasta el final inesperado. Además, aquí podemos ver, desde un principio,
como el medio con el que Aira compara su producción nunca es algo externo, la realidad, el mundo,
sino la misma literatura, invirtiendo la fórmula del realismo. La artificialidad es completa: el propio
arte es el medio para justificar el arte.

Pero sin duda lo más interesante es como el propio escape que Aira hace como autor, en función
realismo-vanguardia, se realiza dentro de la propia acción, dándole una forma particular.
Empezando desde la perspectiva a partir de la cual se plantean las novelas. La costurera y el viento,
en voz del narrador escribiendo desde un café de París, es un sueño que se olvidó, y luego, una
escena de la infancia que apenas se recuerda. La acción parte desde el mundo onírico ya de por sí,
y lo onírico es preferencia indiscutida del surrealismo. En Yo era una mujer casada, se repite la
misma cuestión onírica, ya que la narradora plantea toda su vida matrimonial como un gran sueño,
como la entrada a un mundo nuevo:

“Todo en sus arrebatos y maquinaciones me hacía pensar en lo absurdo, lo

incomprensible, en los sueños. Salvo que de los sueños una se despierta. Es más
bien como si hubiera desembarcado junto a mí un hombre proveniente de una
civilización lejana en el tiempo y el espacio, una civilización con otras costumbres,
otros paradigmas, otra lógica, que trasplantados se volvían incomprensibles. ¡Y este
hombre era mi marido! Me consta que muchas mujeres dicen que al casarse entran
en un país desconocido.” (2010:6)

En Yo era una niña de siete años, se apela a la historia como recurso de la imaginación. La misma
narradora afirma que su vida no fue siempre así, que hubo otra antes, en la que sus padres eran
personajes normales que atravesaban un momento económico difícil y una profunda infelicidad
como pareja.

“Porque mi papá no fue siempre rey. La monarquía turca en Vizcaya era de reciente
creación. Él mismo se había hecho rey, por el vigor de su imaginación…” (2005:18)

Desde el comienzo de la acción, entonces, se nos presenta el concepto de que estamos entrando a
un mundo onírico e imaginativo, donde priman otro tipo de reglas. Pero no se termina allí: en estas
novelas, y de manera repetida en otras que quedan fuera de este análisis por cuestiones de
economía, la acción de articula en razón de tres momentos. Un primer momento que, dentro de lo
que permite la poética airiana, es sustancialmente realista-un corte abrupto en la acción-el
comienzo de una aventura completamente surrealista, la entrada a un mundo onírico y fantástico.
Pensemos este esquema en las novelas. La costurera y el viento: vida en un barrio tranquilo de
Pringles-desaparición de un niño-aventura de la costurera y de otros personajes dentro de la
Patagonia (donde suceden algunas cosas que ya mencionamos). También Yo era una mujer casada:
vida normal con predominante presencia de la figura violenta del marido-falso asesinato de sus
padres con presentación de cabezas falsas-viaje al mundo de las representaciones y un nuevo
descubrimiento personal. Incluso, este esquema puede adaptarse a Yo era una niña de siete años:
un mundo inicial que no es realista, ya que está comenzado en tanto el padre lo logra vendiendo su
alma (es decir, el corte al surrealismo sucedió antes de la acción), pero que en fin, funciona dentro
de sus propias normas-el secuestro de la niña y la pérdida de su alma-un viaje aún más disparatado
que el mundo presentado anteriormente comienza, en busca de esta alma perdida.

La intención de Aira de escapar del realismo literario y de reinventar la literatura con ayuda de las
vanguardias, queda explicitada en la forma que tiene de narrar y componer la acción dentro de la
propia novela, ya que utiliza procesos estilísticos y constructivos de la narración contrarios a la Commented [J7]: Desde luego, el modo de disputar con
estética realista: si bien el mundo se presenta inicialmente realista o lo más realista posible, de una estética anterior (por ejemplo, el realismo) se
manifiesta en la puesta en funcionamiento de determinados
pronto un hecho extraño sucede de forma abrupta y los personajes se ven avanzando rápidamente procedimientos que están en las antípodas de la estética
hacia delante en la acción en la entrada a un nuevo mundo. realista. Otro modo sería la parodia, pero Aira en general no
recae en ella.
Lo curioso es que, al ser arrastrados por la narración a este nuevo mundo regido por el surrealismo
y las relaciones libres del sueño, los personajes, hacia el final, inconscientemente devienen en una
nueva forma, encontrando accidentalmente su verdadera identidad. Atraviesan una suerte de
segunda etapa especular: el período en que el niño, según Lacan, comienza a reconocerse en el
espejo. Esto lo manifiestan los propios personajes. Pensamos, por ejemplo, en la mujer casada. En
un vagabundeo, encuentra una plaza, y se pone a reflexionar arduamente frente a una estatua.
Afirma para sí misma:

“Me pregunté si no habría hecho mal en tomarme las cosas tan en serio. ¿Se lo
merecían? Si eran apenas un manojo de piedrecitas de colores entrechocándose en
el vacío...Había estilos de vida menos comprometidos, como me lo demostraba la
Fauna del Realismo que frecuentaba la plaza, los mendigos, borrachos, cirujas y
criminales, todos ellos entregados a la intuición oscura de que había una llave para
abrir la ciudad de la Vida Nueva. Si yo no la encontraba era porque estaba
demasiado visible.
Decidí trabajar de payaso.” (2010:43)

Luego del intenso viaje que fue su vida, la mujer casada descubre su vocación al observar fijamente
esta estatua. Se nos presenta de nuevo un tono despectivo hacia lo real: la Fauna Realista en verdad
no le otorga nada, ya que para Aira solo interesa el arte, y la única manera que tiene para
encontrarse a sí misma es en la literatura. La mujer casada decide trabajar de payaso, algo que al
lector se le vuelve extraño y exageradamente repentino, es la solución de toda la novela. Su vida se
vuelve feliz, fresca. Vuelve constantemente a la estatua, en la cual se ve reflejada, y a la que le
agradece ese autodescubrimiento que le permitió encontrar la felicidad.
En La costurera y el viento, mientras Delia, la costurera, vuela por la Patagonia se descubre a sí
misma no ya como una simple vecina de Pringles, sino como alguien capaz de vivir aventuras. La
experiencia de volar la lleva a preguntarse “¿Esto es la Patagonia? Entonces yo ¿qué soy?” (1994:11).
Su descubrimiento se da quizá por completo al final, cuando debe enfrentarse al monstruo, su
antítesis, cuando descubre que el viento la ama, cuando asume su papel de aventurera. Por otro
lado, con la niña de siete años la cuestión es más simple: hacia el final, ella recupera su alma, y
termina en una reflexión sobre la vida de su padre, sobre el pensamiento, y la búsqueda de la
felicidad.

No es de extrañar que aparezca este autodescubrimiento del yo. En su ensayo El surrealismo: La

última instantánea de la inteligencia europea, Walter Benjamin afirma:

“En el andamiaje del mundo el sueño afloja la individualidad como si fuese un diente
cariado. Y este relajamiento del yo por medio de ebriedad es además la fértil, viva
experiencia que permite a esos hombres salir de su fascinación ebria” (1998:45)

Podemos pensar entonces que al entrar a este mundo onírico donde priman los instrumentos
surrealistas, los personajes se embarcan en una aventura de autodescubrimiento y autopercepción.
Lo que recorren luego de la acción trágica de por medio, el lugar al que logran entrar, es su propio
inconsciente, consiguiendo entenderlo y reapropiarlo. Esto no es de extrañar; como afirma el propio
Breton en el Segundo manifiesto del surrealismo, es el objetivo de la literatura surrealista la
reconquista del inconsciente:

“recordemos que la ideología del surrealismo tiende simplemente a la total

recuperación de nuestra fuerza psíquica por un medio que consiste en el vertiginoso
descenso al inferior de nosotros mismos, en la sistemática iluminación de zonas
ocultas, y el oscurecimiento de otras zonas, en el perpetuo pasear en plena zona
prohibida, y que su actividad no corre riesgo de detenerse mientras el hombre sepa
distinguir a un animal de una llama o de una piedra…” (2016:68-69)

Recuperar la fuerza psíquica descendiendo al inferior de nosotros mismos, iluminando aquellas

zonas ocultas y mostrando la oscuridad. ¿Cuánto dista esto de los esfuerzos de la mujer casada en
su travesía? ¿No termina siendo la aventura de Delia algo similar? En este punto me interesa
introducir una nueva observación, partiendo de un análisis planteado por el sociólogo Eduardo
Grüner: la recuperación del inconsciente en la obra de arte, que para Aira podría ser una
consecuencia de sus esfuerzos por recuperar el origen de la forma lingüística literaria, es, para
Eduardo Grüner, aquello que puede despertar a las personas sumidas en la realidad virtual y
alienante del capitalismo.

Esta idea es tomada del ensayo de Grüner Elogio al fantasma (1996), en el que recupera los
conceptos imagen y fantasma para hablar de la realidad construida por la Industria Cultural, y una
realidad “real”, compleja, subyacente, y llena de conflicto, que la primera pretende ocultar. Tanto
imagen y fantasma se relacionan con la claridad, pero de diferentes formas: la imagen es una
construcción “del ojo para producir una mirada”, mientras que el fantasma elude esta transparencia:
“es un juego de luces y sombras que no permite comparaciones, mediciones, particiones, análisis”.
(1996:43).
Para Grüner el ojo construye la imagen de la memoria, pero esta se aloja en un lugar donde prima
la transparencia fantasmal:

“La memoria queda asimilada al ojo, pero ya no solo al ojo constructor de imágenes:
también a la mirada autorreflexiva (el mirarse sartreano) que convierte al sujeto en
espejo viviente de sus propios fantasmas: el sujeto es aquello a lo que mira; es
aquello a lo que su mirada –no solamente su ojo- aloja: es habitación de demonios,
que da presencia a un mundo, con frecuencia horroroso, que se creía pura mirada
ausente” (44:1996).

Esta habitación de demonios hace referencia al inconsciente, y nos recuerda a esas aventuras
desquiciadas y al borde de lo terrorífico que priman en este segundo mundo existente en la acción
de las novelas de Aira. Este mundo fantasmático, conflictivo y subyacente es aquel que, según
Grüner, los medios de comunicación masiva pretenden eliminar, produciendo imágenes que nos
permitan percibir solo cierta memoria, pero no toda. La Industria Cultural, término que retoma de
Adorno y Horkheimer, refiriéndose a una industria capaz de construir representaciones cuyo
consumo sea democrático e indiscriminado, pero que en realidad fabrica un insumo capaz de
construir subjetividades artificiales con pretensión de universalidad, tiene una enorme importancia
en esta tarea. Dice Grüner:

“En efecto, esa fábrica de sujetos universales que es la Industria Cultural

massmediática (…) postula a su vez su propio sueño, su propia utopía
“tecnocrónica”, si se quiere pensarlo así, que es la utopía de la comunicabilidad
total, de una transparencia absoluta en la que el universo de las imágenes no
representa ninguna otra cosa más que a sí mismo: como si dijéramos, una
duplicación de imagos sin phantasma…”. (1996:47)

El objetivo es entonces mostrar una realidad completamente transparente, “desfantasmatizada”,

que nos exima de interpretar y problematizar el mundo en que vivimos, descansando en esa falsa
confiabilidad de la plena comunicación: se trata de “una lisa y llana eliminación del inconsciente, y
por consiguiente de la liquidación de la subjetividad crítica.” (1996:48). Permitir un nivel
interpretativo que exceda esta primer capa de transparencia iluminaría las zonas problemáticas del
sistema en el que estamos inmersos, generando la inquietante extrañeza que permite el
cuestionamiento a lo establecido.

En este sentido, la recuperación del inconsciente y la posibilidad de reconocimiento y

desnaturalización de lo que nos rodea es a lo que debemos apuntar. ¿Cuál es el medio? Grüner
plantea que es la obra de arte, con su particularidad única y su potencialidad cuestionadora, pero
sobre todo aquella que puede borrar los límites entre la realidad y la ficción, donde entre en
conflicto esta realidad-transparente, abriendo la puerta para que entre la realidad-fantásmatica con
toda su opacidad y sus juegos de luces y claroscuros.

Haciendo esta lectura, encontramos varios puntos de encuentro entre Grüner y Aira: ambos
proponen a la obra de arte como aquella vía de escape de una producción cultural previa, asfixiante
y estancadora. Parten desde distintos objetos, ya que Aira pretende desechar la literatura realista y
profesionalizada que ha delimitado de una vez y para siempre la forma de hacer literatura, y Grüner
reacciona contra lo que llama “Industria Cultural”, en la que los medios de comunicación masiva
fabrican subjetividades y ocultan los conflictos de la sociedad para mantener alienada a la población.
Sin embargo, esto no quiere decir que ambos esfuerzos, el de Aira en su manera de escribir y
plantear la acción desde una fuga del realismo al inconsciente, y la propuesta de Grüner, no sean
compatibles desde sus respectivos puntos de análisis.

Aira propone la vanguardia como el medio por el cual puede volverse al origen, al trabajo con el
lenguaje y a la reinvención de la literatura, y por sobre todas las cosas, sus obras borran estas
limitaciones entre la ficción a la realidad (desde dentro de la propia novela, pero incluso metiéndose
a sí mismo en la narración y volviendo difusas las fronteras). El propio desarrollo de la acción en la
poética airiana, parece condecirse con el planteo total de Grüner. Mientras que el sociólogo plantea
la necesidad de recuperar el inconsciente para escapar de la transparencia de la cultura de los
medios masivos, los personajes del escritor y ensayista se encuentran sumidos en esta transparencia
momentáneamente, asociada a la literatura realista, en la que de repente un suceso repentino y
extraño los sume en un profundo desconcierto y de manera subyacente comienza ese trabajo crítico Commented [J8]: Descolocado?
interior, que los lleva a entrar al propio inconsciente, representado en ese mundo onírico colmado
de magia y delirio. Si lo pensamos desde Grüner, este hecho extraño es comparable con la irrupción
de la obra de arte. Allí, el personaje logra encontrarse a sí mismo: con la recuperación del yo y del
propio inconsciente, el personaje no volverá atrás. La propia rebelión formal de Aira contra el
realismo, permite a sus personajes rebelarse contra un modelo establecido de persona.

A modo de conclusión

La obra artística de un autor suele decir mucho más de lo que este pretende imprimir en ella.
Mucho de lo que puede leerse y extraerse escapa completamente de la intencionalidad del autor.
César Aira no pretende, de ninguna forma, escribir literatura comprometida, pero sin embargo, en
sus novelas encontramos un potencial crítico. Resulta que, en su trabajo puramente lingüístico y
procedimental, nos conduce a una lectura extraña y desconcertante, que en ese uso tan particular
del lenguaje y esa no referencialidad en la realidad tan transparente que transitamos, nos lleva a
cuestionarla. Condensa todo el potencial que Grüner plantea para la obra de arte: recupera el
inconsciente y borra las fronteras de la realidad y la ficción, llevándonos a ver una realidad llena de
matices y conflicto, que Aira no problematiza pero muestra con elementos que se inmiscuyen en
su arte. Así como Aira se rebela contra el realismo, Grüner propone la rebelión contra el
capitalismo mediante el mismo medio: el arte, su obra única e irrepetible, que quiebre el fino
cristal sobre el que se construye todo una estructura dominante, ya que sea la institución literaria
para Aira o el mismo sistema de gobierno para Grüner. Y para lograrlo, es importante volver a lo
inconsciente, a lo primitivo, al origen, y en última instancia, ponerse en tela de juicio a uno mismo.
BIBLIOGRAFÍA

 AIRA, César. La costurera y el viento. 1994. Consultado en PDF en el mes de agosto del año
2017.
 AIRA, César. Yo era una niña de siete años. Editorial Interzona. 2005
 AIRA, César. Yo era una mujer casada. 2010. Consultado en PDF en el mes de agosto del
año 2017.
 BENJAMIN, Walter. Poesía y capitalismo; Iluminaciones II. Editorial Taurus. 1998.
 CONTRERAS, Sandra. La vuelta en el relato de César Aira en el contexto de la narrativa
argentina contemporánea. 2001. Consultado en PDF en el mes de agosto del año2017.
 GRÜNER, Eduardo. Elogio al fantasma. Publicado en la entrega número siete de la revista
SyC. 1996.
 HÉRNANDEZ SALGADO, Omar Alejandro. Relato, vanguardia e invención en la narrativa de
César Aira. 2013. Consultado en PDF en el mes de agosto del año 2017.