71099

D: € 6,10
www.sound-and-recording.de

06/17 PRAXIS-MAGAZIN FÜR MUSIKER

MIXPRAXIS

THE WEEKND
STARBOY
Traditionelles vs.
modernes Songwriting

20 MIXPRAXIS
THE WEEKND – STARBOY

50 ROLI BLOCKS
5D-MIDI-Controller

54 IZOTOPE RX 6
Problemlöser in der
sechsten Generation

RÜCKBL I C
E-G I T A
K

R
RECOR REN
DING
Works
mit Ha
ns-Ma
hop
46 ARTURIA AUDIOFUSE und In rtin
go Pow Buff
itzer
Audio-Interface im Test
Editorial
Um Songs zu schreiben, setzte man sich früher mit
Stift und Papier an sein Instrument und schrieb al-
les, was in den eigenen Gedanken so rumschwirrte,
auf. Später wurden die Text- und Musikbausteine
dann Stück für Stück zu einem Song aus Strophe,
Refrain, Bridge usw. zusammengestrickt. In diesen
Prozess waren schon mal eines oder mehrere der
Bandmitglieder involviert, und zum Schluss gab
dann vielleicht noch ein Produzent seinen Senf dazu.
Heute kommt es vor, dass an einem Song 20 Perso-
nen geschrieben haben. Es gibt jetzt »Top-Liner«,
die lediglich für die Hook, also die eine catchige Zeile im Refrain, verantwort-
lich sind. Dann gibt es die »Verser«, die sich lediglich darauf konzentrieren, die
Lyrics der Strophen zu schreiben. Es gibt auch Songwriting Camps, die von
großen Plattenfirmen veranstaltet werden, wo mehrere Songwriter zusammen
an Songs schreiben. Wo bleibt dazwischen eigentlich der Künstler selbst, oder
ist er nur noch Interpret?
Ein Gegenbeispiel ist The Weeknd, der gerade mit seinem neuen Album
Starboy durch die Decke geht. Ihr kennt den Typen nicht? Das ist der Song, der
nach Michael Jackson und Daft Punk klingt. Läuft im Radio rauf und runter,
habt ihr sicher schon mal gehört. Dass der Song nach Daft Punk klingt, hat den
Der aktuelle Katalog!
Grund, dass Daft Punk auch mitproduzierte. Abel Tesfaye, wie The Weeknd mit Kostenlos bestellen!
bürgerlichem Namen heißt, hat sich seit seinem Debütalbum Wicked Games Alternativ einfach im Online-Blätterkata-
2012 ein hochkarätiges Netzwerk aus Produzenten und Mitstreiter angelegt. log blättern: über 500 Seiten mit vie-
Darunter eben Daft Punk, aber auch Max Martin und Martin »Doc« McKinney,
len Videos, tagesaktuellen Preisen und
der insgesamt 11 der 18 Songs mitgeschrieben und produziert hat. In der Mix-
praxis liefert er uns Details zur Produktion von The Weeknds Starboy. Und wer
natürlich mit unglaublich vielen Deals!!!
hat’s geschrieben? The Weeknd hat bei allen zumindest mitgeschrieben und www.musicstore.de
auch mitproduziert.

Viel Spaß beim Lesen dieser SOUND&RECORDING-Ausgabe!

Marc Bohn
Chefredakteur SOUND&RECORDING

PS: Folgt mir auf Instagram und Twitter!

@MarcBohn84 @MarcBohn84

SOUND & RECORDING digital

Die digitale Version von SOUND & RECORDING mit integrierten
Video-Tutorials, Klangbeispielen und zusätzlichen Bildergalerien
gibt’s für iOS- und Android-Geräte.

*Unverbindliche Preisempfehlung des Herstellers. Änderungen & Druckfehler vorbehalten!

SOUND & RECORDING 06.2017

MUSIC STORE professional GmbH
Istanbulstr. 22-26 · 51103 Köln · Tel: 0221 8884 0
 INHALT
LEWITT LCT 640 TS −
32 GROSSMEMBRAN-MIKROFON
MIT TWIN-OUTPUT-OPTION
Lange galten Mikrofone als »ausentwickelte«
Technologie, die kaum noch Möglichkeiten für
umwälzende Innovationen bot. Doch zeigt sich
ein neuer Trend: die Vermählung von Schall-
wandlertechnik mit Plug-ins zur Bearbeitung in
der DAW. Diesen Weg geht nun auch Lewitt mit
ihrem neuen Topmodell, dem LCT 640 TS, und
dem dazugehörigen Polarizer-Plug-in.
4 MAGAZIN INHALT
MIXPRAXIS:
THE WEEKND − STARBOY
Das kohärent klingende Album Starboy lässt nirgends erahnen, wie viele Leute an
20 seiner Entstehung beteiligt waren. Zu verdanken ist dies mit einiger Sicherheit den
beiden Hauptverantwortlichen: Da wäre zu allererst The Weeknd himself, mit bürger-
lichem Namen Abel Tesfaye, der nicht nur als Executive-Producer fungierte, sondern auch
bei allen Songs mitkomponiert und immerhin 13 davon co-produziert hat.
50 ROLI BLOCKS − 54 IZOTOPE RX 6
5D-MIDI-CONTROLLER iZotope hat im April die neuste Auflage der popu-
lären Restaurations-Software RX veröffentlicht.
Der britische Hersteller Roli hat sich einen
Die sechste Version bringt eine ganze Reihe
Namen mit dem Seaboard gemacht. Diese
neuer Features mit, die nicht nur für den Post-
Keyboard-Serie mit Silikontastatur bietet sehr
Produktionsbereich interessant sind, sondern
expressive Spielmöglichkeiten mit insgesamt
ebenfalls die Arbeit in der Musikproduktion
fünf Berührungsdimensionen dank »Multidy-
erleichtern können.
namic Polyphonic Expression«, kurz »MPE«. In-
sofern war es nur eine Frage der Zeit, bis diese
Technologie auch im Stile einer Matrix bzw.
eines Drum-Pads auf den Markt kommt.
SOUND & RECORDING 06.2017
 Inhalt 06.2017
MAGAZIN
3 Editorial
8 Crosstalk − Kolumne von Hans-Martin Buff
10 Online-Storys
14 Newsletter
16 Music Scene − Kolumne
79 Inserenten, Impressum
80 Online-Content im Überblick
82 Vorschau

TESTBERICHTE
32 Lewitt LCT 640 TS − Großmembran-Kondensatormikrofon mit
Twin-Output-Option
36 Yamaha HPH-MT8 − Studiokopfhörer
FIX MY MIX − MIXING TUTORIAL 40 KSdigital C5-Reference − 2-Wege-Coax-Nahfeldmonitor
62 Rocksongs müssen nicht immer gleich aus 150 Audiospuren bestehen und 30 46 Arturia AudioFuse − Audio-Interface
Gitarren beinhalten. In dieser Ausgabe haben wir uns eines Songs angenom- 50 Roli Blocks − 5D-MIDI-Controller
men, der sich am Classic-Rock der 60er/70er-Jahre orientiert. Ganz im Stil von 54 iZotope RX 6 − Problemlöser in der sechsten Generation
Thin Lizzy sollte der fertige Mix nach einer Band klingen, die den Song zusam-
58 Liquid Sonics Seventh Heaven Professional − Reverb-Plug-in
men live im Studio eingespielt hat. Leider konnte der alte Mix aber nicht da-
rüber hinwegtäuschen, dass die Band die meisten Instrumente im Overdub-
Verfahren eingespielt hat und somit nicht die Energie und den Groove einer
STORY
Live-Band erreicht. 26 E-Gitarren Recording Workshop mit Hans-Martin Buff und
Ingo Powitzer
68 Studioszene − Tonscheune Oleak, Berlin

PRAXIS
20 Mixpraxis: The Weeknd − Starboy
26 E-Gitarren Recording Workshop mit Hans-Martin Buff und
Ingo Powitzer
60 Sounddesign − Der klassische Telefonstimmeneffekt
62 Fix My Mix: Rock − Mixing-Tutorial
64 Studiotipps − Kniffe, die die Welt verbessern

KULT
72 Vintage FX: EMT 240 »Goldfolie« (*1971) − Stereo-Hall
76 Love The Machines: Yamaha Tenori-On − Synthesizer bis
Stepsequencer

www
SOUND & RECORDING ONLINE
46 ARTURIA AUDIOFUSE −
AUDIO-INTERFACE Videos & Klangbeispiele gibt’s auf unserer Website im Bereich »Aktuelle
Ausgabe« (bitte in der Navigation auf »HEFT« klicken). Direkt zu den ge-
Mit dem AudioFuse brachte der französische Hersteller Arturia ein kompak-
suchten Inhalten kommst du mithilfe eines Webcodes, den du aus Jahres-
tes Audio-Interface auf den Markt, das auf jedem Schreibtisch zu Hause ist
zahl, Nummer der Ausgabe (zweistellig, ggf. eine »0« voranstellen) und der
und auch auf dem Studiotisch eine gute Figur macht. Durch seine hochwerti-
(dreistelligen) Seitenzahl einfach selbst zusammenstellen kannst − also z. B.
gen Wandler ermöglicht es das Aufnehmen von Audiosignalen in höchster
»201706076«, um zu den Downloads des »Love The Machines«-Artikels
Klangqualität, und durch die zusätzlichen MIDI-Anschlüsse ist das Produzieren
dieser Ausgabe zu kommen.
mit externen Klangerzeugern möglich. Zusätzlich kann es auch als Monitor-
Controller fungieren. Ein Rundum-sorglos-Paket?
r www.sound-and-recording.de

SOUND & RECORDING 06.2017 MAGAZIN INHALT 5

 MAGAZIN
CROSSTALK
Kolumne
Der alte sizilianische Wandteppich von der Nonna
AUTOR: HANS-MARTIN BUFF, FOTO: MATTHIAS REINSDORF, FOTOGRAFIERT IN PEPPERMINT PARK STUDIOS
Ich mische gerade. Wenn so ein Mix gen fer-
tig tendiert und der Klanglümmel im frisch
gebügelten Outfit tiptop dasteht, dann freuen
sich Mischer und Bemischter. »Das klingt
jetzt so, als hätte vorher der alte sizilianische
Wandteppich von der Nonna auf den Laut-
sprechern gelegen, und jetzt isser weg«,
8 KOLUMNE CROSSTALK
schrieb mein Freund Pivo lesbar erfreut, bevor
er mir mit drei Seiten Detailwünschen die
Abendplanung erleichterte.
Manchmal gibt’s Probleme, etwa mit den
Vocals, und dann erlaube ich mir die Frage,
mit welchem Quatsch er denn da aufgenom-
men hätte. »Na, mit dem, den du mir beim
letzten Mix empfohlen hast.« Huch?! Egal.
Was geht mich mein dummes Geschwätz von
gestern an?
Jeder Mix ist etwas Neues und Besonde-
res. Bei mir ist das Mischen keine tröpfchen-
weise hier und da und eigentlich immer auf-
tretende Beschäftigungsform, sondern sie
SOUND & RECORDING 06.2017
kommt gerne wie der Monsun: Bumm, der Him-
mel regnet Spuren, und es wird eine Weile nur
gemischt. Dann sitze ich im Gegensatz zu mei-
nem sonst üblichen Rumgerenne ein paar
Wochen lang fest an einem Ort und verlasse
den Mischtisch nur für öffentliche Fütterungen
und Pipipausen.
Das ist auch prima so, denn so mit Macht
zu mischen ist was ganz anderes als eine ent-
stehende Session ein bisschen schön zu dre-
hen. Das ist wie der Unterschied zwischen
einem Trainingsprogramm und einem Sonn-
tagsspaziergang; es geht nicht um mal hier,
mal dort und ein bisschen Sonne, sondern es
gibt ein klares, anstrengendes Ziel, das man
erreicht oder eben nicht.
Beim Mischen wird mein Blickwinkel
enger, und ich bestehe auf Gewohnheiten, die
ich eigentlich gar nicht habe und die in der
nächsten Mischsaison ziemlich sicher wieder
andere sein werden: Kaffeetasse auf dieser
Seite, Licht von da, Wasserflasche so, den
Reverb hier, die Parameter als Ausgangspunkt
dort. Aufwärmen für den Sprint halt.
Und wie beim Trainingsprogramm ist es
auch beim Mischen hilfreich, wenn vor der
ersten Trainingseinheit neues inspirierendes
Gerät dasteht, das der zu erwartenden An-
strengung eine schöne Spielplatzkompenente
gibt und das Trainingsprogramm ein bisschen
wie, na, einen Sonntagsspaziergang aussehen
lässt.
Ein solches Gerät ist bei mir auf dem
Mischtisch gelandet, denn wie es der Zufall
wollte, war direkt vor der Mischsaison Schlau-
meiersaison, was die Jahreszeit ist, in der ich
mich als Weiser vom Tonberg versuche.
Die Schlaumeiersaison war diesmal be-
sonders spannend. Normalerweise stehe ich
allein vor Lauschenden und erzähle, was ich
halt so erzählenswert finde. Diesmal war ich
bei einigen Veranstaltungen, wo außer mir
noch ein paar andere Prediger am Werk waren.
Das ist richtig prima, denn das Schlaumeiern
ist keine Konkurrenzveranstaltung. Man
lauscht den Ergüssen der anderen und freut
SOUND & RECORDING 06.2017
sich, wenn auf diese Weise eine der eigenen ÜBER DEN AUTOR
derzeitigen Gewohnheiten für untauglich er-
Wer bereits mit musikalischen Größen
klärt und fristlos entlassen wird.
wie Prince, Zucchero, No Doubt und
Toll, wenn wieder ein Schema F ins Gras
Mousse T. gearbeitet hat, darf sich
beißt. Ich bin zum Beispiel einer, der beim
ungestraft »Tonbuff« nennen. Hans-
Mischen die Spuren gerne nackig neu anfasst,
Martin Buff ist ein erfahrener Recor-
egal mit was die Kundschaft bis zum Misch-
ding-Engineer und Producer und ar-
punkt in ihrer Session rumgefuhrwerkt hat.
beitete viele Jahre in den Prince’ Pais-
Das hielt ein hoch geschätzter Kollege meiner-
ley Park Studios in Minneapolis. Oder
seits trotz des edlen Anspruchs für hoch däm-
sollte man ihn Parkwächter nennen?
lich; der fängt gleich mit dem Rough-Mix der
Denn zurück in Deutschland arbeitete
Kundschaft an, mit reingerechneten Plugs und
er in Mousse T.s Peppermint Park Stu-
allem, was je nach Inspiration des Rough-Mixers
dios. Sei’s drum: Unzählige berühmte
enorm Missverständnisse vermeiden kann und
Produktionen erfreuen sich heute
daher eine prima Idee ist.
unverfälschter Bufftonqualität. Als
Es gibt im Austausch auch viele Schlau-
Kolumnist in SOUND & RECORDING
meierideen, auf die ich auch selber schon mal
macht er reinen Tisch mit Recording-
gekommen war, die aber irgendwo im Raum-
Mythen und Audio-Lügen ..
Zeit-Kontinuum zwischen Pult und Rechner
hängengeblieben sind − weil’s im Rechner viel- r www.buffwerk.com
leicht nicht nötig schien oder weil die Kiste
beim Versuch der Angleichung wegen Über-
anstrengung in die Knie ging oder weil’s die
nötigen Requisiten aus der analogen Welt
beim Umstellen in der digitalen Welt einfach
noch nicht gab. Wenn’s für so eine Idee ein
Gerät gibt, bin ich verloren.
So geschehen auf der Musikmesse, die ich
von meinem letzten Besuch vor Jahren als
spannende »Tada, ich zeig euch was!«-Veran-
staltung in Erinnerung hatte und die mir dies-
mal eher wie eine Rock’n’Roll-Butterfahrt vor-
kam, auf der an jedem Stopp einer steht, der
die Deckchen vom letzten Jahr loswerden
möchte. Deshalb war ich auf den Klangdealer
unvorbereitet, der interessiert staunend und
verständnisvoll nickend Abenteuern aus dem
Mischleben des tapferen Buffs lauschte und der
mir dann »jaja, probier mal« säuselnd ein Gerät
in die Hand drückte. Ich: »warum nicht?«, und
weg war ich. Tasse rechts, Licht von oben, Was-
serflasche voll und die neue Schachtel auf An-
schlag; geil ist es, Pivo schreit: »Brenn, Wand-
teppich, brenn!«, und ich frage mich, wann
mein dummes Geschwätz von gestern so teuer
geworden ist. Egal. Ich mische gerade. n
CROSSTALK KOLUMNE 9
 MAGAZIN

ONLINE STORYS Hörbeispiele, Online-Storys und

Downloads findest du unter:
r www.soundandrecording.de/
onlinestorys

Cubase Pro 9 Tutorial − Ghost-Kicks

Typische Pump- und Ducking-Effekte sind aus moderner Dance-Musik nicht
mehr wegzudenken. Heute werden diese oftmals mit speziellen Plug-ins
erzeugt; wer jedoch noch den klassischen Weg mit Sidechain-Kompression
gehen will, der ist gut beraten, eine Ghost-Kick statt einer normalen Kick-
drum als Trigger zu verwenden. Warum das so ist und wie man sich einen
solchen Trigger-Impuls in Cubase baut, zeigen wir euch im Video:

Dieses und weitere »Cubase Pro 9«-Video-
Tutorials findet ihr unter:
r www.soundandrecording.de/cubase
1. Erzeugt eine neue Audiospur und nehmt dort ein kurzes Audio-
schnipsel auf. Dieses sollte möglichst kein Audiomaterial enthalten
und eine Zählzeit lang sein.
2. Durch einen Doppelklick öffnen wir das Audioevent im Sample-
Editor, bewegen uns an den Anfang des Samples und zoomen so
weit hinein wie möglich.
3. Nun wählen wir das Stiftwerkzeug und ziehen das erste Sample des
Audioevents komplett nach oben und das zweite komplett nach
unten.
4. Fertig. Nun kopieren wir dieses Audioevent einfach auf jede Zählzeit
unseres Songs, routen die Audiospur von der Summe auf den Side-
chain-Eingang unseres Kompressors und können dann dessen Zeit-
parameter mit maximaler Flexibilität nutzen.

Zynaptiq Tutorial −
VST3 in Morph 2
Kürzlich hat Zynaptiq alle Plug-ins mit VST3-Unterstützung ausgestattet.
Vor allem Morph 2 profitiert beim Einsatz in Cubase deutlich davon, denn
das Routing geht nun wesentlich einfacher von der Hand, wie man im
Video sehen kann:

1. Wir laden Morph 2 in der »SC«-Variante auf eine Audiospur, die

wir morphen wollen.
2. Im Plug-in selber aktivieren wir den typischen VST3-Sidechain-
Button.
3. Nun können wir ein zweites Signal direkt in den Sidechain-Ein-
gang von Morph 2 routen und mit dem Morphing loslegen. Kein
Dieses und weitere Video-Tutorials zu
Vergleich also zu dem komplexen Routing mit Quadro-Gruppen Zynaptiq-Produkten findet ihr unter
und Downmix-Settings, welche zuvor notwendig waren. r www.soundandrecording.de/zynaptiq

10 MAGAZIN ONLINE STORYS SOUND & RECORDING 06.2017

 Fix My Mix:
Video Tutorial − Rock
Zusammen mit unserem Partner Universal Audio
haben wir die Video-Tutorial-Reihe »Fix My Mix«
gestartet. Dort zeigt euch Produzent und Engineer
Waldemar Vogel, wie man Mixes aufpoliert,
Schwachstellen analysiert und die Problemlösung
angeht. In diesem Teil widmet er sich dem Genre
Rock. Dafür haben wir uns den Song Schooldays
von der Düsseldorfer Band Stairway to the River
herausgesucht, den uns Marcus Treinen geschickt
hat.
Das gesamte Tutorial findet ihr auf unserer Website
Waldemar Vogel − Credits: unter r www.soundandrecording.de/fixmymix
u. a. Engineer und Produ-
zent für Max Giesinger, Ab Seite 62 in diesem Heft erklärt Waldemar, wo
Roger Cicero, Jupiter Jones,
Chilly Gonzales, Frida Gold, die Schwachstellen im Mix waren und wie er sie
Stefanie Heinzmann und
Helene Fischer reparieren konnte.

SCHICKT UNS EURE FILES EINFACH MIT DEM BETREFF »FIX MY MIX« AN

REDAKTION@SOUNDANDRECORDING.DE. ZUSAMMEN MIT WALDEMAR WÄHLEN WIR

DEN MIX AUS, DEN WIR GERNE FIXEN WÜRDEN, UND MELDEN UNS BEI EUCH!
Weitere Infos findet ihr auf
r www.soundandrecording.de/fixmymix

FUGU SPEAKERS C4
the nearfield speakers you need

www.fuguspeakers.com
Klangvergleich: Beyerdynamic Mikrofone
M201, M88 und M160 am E-Gitarren-Verstärker
In unserem E-Gitarren-Recording-Special haben wir von insgesamt 51 Mikrofonen Audiobeispiele vor dem Amp
gesammelt und miteinander verglichen. Darunter auch drei Modelle der Berliner Traditionsfirma Beyerdynamic:
die beiden dynamischen Mics M88 und M201 sowie den Klassiker unter den Bändchen-Mikrofonen, das M160.

E-Gitarre aufnehmen mit

Bändchenmikrofonen von Royer
Derjenige, der sich mit dem Thema E-Gitarren-Recording beschäftigt, stößt
zwangsläufig auf die Bändchenmikrofone von Royer Labs. Die Mikrofon-
Kombi aus einem Shure SM57 und einem Royer 121 ist gefühlt so alt wie
das Aufnehmen von Musik selbst. Ich mag die Kombi, in der das Royer 121
dem Gesamtsignal dieses gewisse Britzeln und den nötigen Wumms unten
rum mitgibt, für das die Bändchen bekannt sind. Die Boutique-Schmiede
aus Kalifornien legt mittlerweile ein großes Angebot an gutem Sound auf
das Parkett. Für unser E-Gitarren-Recording-Special haben wir insgesamt
51 Mikrofone vor einem Gitarren-Amp aufgenommen und miteinander ver-
glichen, darunter auch die Royer Mikrofone R101, R121, R122, R122 MKII
und Royer 122V.

12 MAGAZIN ONLINE STORYS SOUND & RECORDING 06.2017

So klingen Røde-Mikrofone am E-Gitarren-Verstärker
In unserem E-Gitarren-Recording-Special haben wir auch vier Modelle der australischen Mikrofonschmiede Røde
ausprobiert: die Großmembran-Kondensatormikrofone NT2-A, NT1 & NT1-A sowie das Kondensator-Röhrenmikrofon
Røde K2. Das Røde K2 klingt in den tiefen Mitten voll und generell etwas dunkler. Die Wärme kommt definitiv
durch die Röhre zustande. Das Røde NT2-A ist trotz Großmembrane etwas schlanker in den unteren Mitten, dafür
aber brillanter in den Höhen, ohne »harsh« zu sein. Das Røde NT2-A ist außerdem umschaltbar und besitzt Pad und
Filter. Dennoch sind alle Røde-Mikrofone, verglichen mit der Großmembran-Konkurrenz, sehr rauscharm. Der Her-
steller bietet außerdem 10 Jahre Garantie und das Verhältnis zwischen Preis und Leistung stimmt hier. Røde NT2-A,
NT1 & NT1-A und K2 sind allesamt gute Allrounder für akustische Instrumente, Sprache und Gesang. Bei unserem
Vergleich am E-Gitarren-Amp fiel der Unterschied zwar hörbar, aber eben auch etwas geringer aus.

Diese und weitere Klang-

vergleiche findest du unter
r www.soundandrecording.de/
klangvergleich

SOUND & RECORDING 06.2017 ONLINE STORYS MAGAZIN 13

 NEWS & STORIES
MAGAZIN AUTOR: DIRK HEILMANN

Linearer Referenzklang für iTunes, Sportify & Co.

genaue Richtung des Sounds als auch die räumlichen Charakteristi-
Sonarworks, Spezialist für Kalibrierungs- ka des Aufnahmeortes reproduziert werden.
Software, vertreibt Plug-ins, die raum- Für das Ambeo Smart Headset hat Sennheiser omnidirektiona-
akustische Probleme beim Aufnehmen le Mikrofone in die Ohrhörer integriert, und Apogee hat das System
und Abhören beheben. Mit dem Upgrade mit einem hochwertigen D/A-Wandler, einem Mikrofonvorverstärker
»Systemwide« klingen Studiomonitore sowie einem Soft-Limit komplettiert. Der D/A-Wandler ist in einer
und Kopfhörer jetzt auch mit iTunes, kleinen Bedieneinheit des Kopfhörers integriert.
Spotify und anderen Audioprogrammen Das Ambeo Smart Headset soll in Kürze erhältlich sein, einen
in gewohnter Qualität. Preis hat Sennheiser noch nicht bekanntgegeben.
Systemwide ist eine Ergänzung zum Reference-3- oder Head- r sennheiser.com
phone-Plug-in und bindet sich nahtlos in Mac OS ab Version 10.9
oder in Windows ab 7 ein; die AU- und VST-Plug-ins sorgen dann Do You Beliiiiieeeve ...
für einen linearen Klang. Durch die systemweite Kalibrierung müs-
sen sich so die Ohren beim Vergleichhören nicht umgewöhnen. Im Jahre 1998 kam der Cher-Hit
Das Systemwide-Upgrade ist ab sofort für 99,− Euro (UvP) als Believe heraus, und seither ist der
Download verfügbar. Klang der Tonhöhenkorrektur-Soft-
r www.sonarworks.com ware »Auto-Tune« aus aktuellen
Musikproduktionen nicht mehr
Orion Studio Rev. 2017 wegzudenken. Das Tool, das eigent-
lich konzipiert wurde, um Fehler zu
Der High-End-Her- korrigieren, aber dann zum Trade-
steller Antelope mark-Sound für viele Künstler geworden ist, gibt es ab sofort auch
Audio hat ein weite- für die UAD-Plattform. Alle Funktionen lassen sich via MIDI ansteu-
res Gerät veröffent- ern. User der Apollo-Interface-Reihe können so mit minimaler La-
licht. Das Orion Studio Rev. 2017 ist eine Audio-Interface auf dem tenz direkt durch Auto-Tune in die DAW aufnehmen − perfekt fürs
neusten Stand der Technik und bietet einen A/D-Wandler, der bis zu Studio und sogar für den Live-Bereich. Auto-Tune UAD ist ab sofort
124 dB unparallelen Dynamikumfang leistet. Gleichzeitig bietet der für 249,− Euro erhältlich.
Hersteller eine stetig wachsende Library mit frei downladbaren, r www.uaudio.com
Hardware-basierenden FPGA(Field Programmable Array)-Effekten,
für die beliebte Vintage-Schätzen als Vorbild dienten und die perfekt Maschine 2.6.5.-Update
mit dem Interface zusammenarbeiten. Orion Studio Rev. 2017 ist ab
sofort für einen Preis von 2.595,− Euro (UvP) verfügbar. Für Maschine 2 hat Native In-
r en.antelopeaudio.com struments ein neues Update vor-
gestellt. Es bietet mit »Ideas
Ambeo Smart Headset für binaurale Aufnahmen View« ein neues Layout, mit dem
sich spielerisch Kombinationen
Mit dem Ambeo Smart Headset von Patterns sowie Scenes unab-
hat Sennheiser einen ersten mobi- hängig von der Zeitleiste ent-
len Kopfhörer für binaurale Audio- wickeln lassen. So lässt sich mit neuen Beats, Re-Edits und Fills ex-
aufnahmen entwickelt. Das Head- perimentieren, Melodien lassen sich vorhören, und man kann zwi-
set wurde erstmals auf der CES schen verschiedenen Elementen wechseln, um schnell und einfach
2017 vorgestellt und ermöglicht die Kombination zu finden, die am besten gefällt. Außerdem bietet
die Aufnahme von immersivem das Plug-in verbesserte Plug-in-Integration zum Triggern von Scenes,
3D-Klang. Die Bedienung soll dabei intuitiv sein. Die binauralen und neue Groups lassen sich schnell laden, ohne dass dabei die
Aufnahmen, die mit dem Ambeo Smart Headset erstellt werden, Audio- und MIDI-Routings verändert werden. Das Update 2.6.5. ist
können mit jedem Stereokopfhörer wiedergegeben werden. Dabei für Maschine-2-User kostenlos downloadbar.
wird der Hörer ins Zentrum des Klangs versetzt, indem sowohl die r www.native-instruments.com

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Woche in der Übersicht wollen, gibt es unseren Weekly-Newsletter. Zur Anmeldung geht es
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14 MAGAZIN NEWS SOUND & RECORDING 06.2017

 MAGAZIN

MUSIC SCENE
Kolumne

Futter fürs Feuilleton: Der junge Schweizer Chansonnier befeuert mit seinem balkanesquen Singer/Songwriter den deutschen Indie-Diskurs und ver-
weist gleichzeitig nicht nur die Befindlichkeits-Pop-Barden auf die billigen Plätze.

Faber
Sei ein Faber im Wind
AUTOR: MAX BRAUN, FOTOS: STEFAN BRAUNBARTH, ANDREAS HORNOFF, ROBERT WINTER

Faber, bürgerlich Julian Pollina, Sohn des ita-
lienischen Musikers Pippo Pollina, hat sich
2013 diesen Künstlernamen gegeben, weil er
bewusst nicht mit seinem Vater in einen Topf
geworfen werden und damit Vorschusslor-
beeren kassieren wollte. Sein eigenes Ding zu
machen, war die Devise. Seither ist einiges
passiert: Touren im Vorprogramm von Sophie
Hunger, Von Wegen Lisbeth, OK Kid, Annen-
MayKantereit, eine EP namens Alles Gute und
nun das bald erscheinende Album Sei ein
Faber im Wind beim Musik-Major Universal,
die eigenen Konzerte mittlerweile: ausver-
kauft.
Gab es im Falle von AnnenMayKantereit
auch immer mal den Rio-Reiser-Vergleich −
allerdings gerne an den Vorwurf gekoppelt,
hier fehle es inhaltlich an Biss und Kante −,
so gibt Faber das volle Programm: Reibeisen-
stimme mit provokant, antithetisch und un-
bequemen Texten. Seine Sprache ist die Poe-
sie der Theke − schlicht, direkt, vulgär, ordi-
när, aber dadurch eben extrem ungekünstelt
und glaubwürdig. »Einer von uns beiden war
ein Arschloch. Und das warst du«, so Faber
im Titelsong des Albums. Daran merkt man
auch, dass etwas Vergleichbares seit langer
Zeit in der deutschen Musiklandschaft gefehlt
hat; dort, wo die Bouranis und Benzkos, aber
auch teilweise alternative Acts in ihrer Bedeu-
tungslosigkeit versinken, erhebt nun mal
wirklich jemand seine Stimme.
Es mag Zufall sein, aber witzig ist es
trotzdem, dass diese charmante Mischung
aus Raubeinigkeit und Zynismus an den
gleichnamigen Dortmunder Tatort-Kommis-
sar erinnern. Auch empfiehlt Faber mittels
seiner Texte, man solle sich nicht treu sein,
nur die wirklich blöden Fische würden gegen
den Strom schwimmen, stattdessen solle man,
nun ja, ... lieber ein Faber im Wind sein. Das
hat schon ein bisschen was Sponti-Romantik,

16 MAGAZIN MUSIC SCENE SOUND & RECORDING 06.2017

aber wenn das ein Schweizer mit solch einem
weltmusikalischen Vibe singt, kriegt das auto-
matisch nochmal eine andere Note.
Das, was hier auch immer mal durch
scheint und auch einen signifikanten Unter-
schied zu den bärtigen Jungs in Holzfäller-
hemden bedeutet, weil es an die Wurzeln
geht, ist: der Blues. Möchte man hochgreifen,
so wäre auch Tom Waits ein zu nennender
Künstler, an den Faber in Sachen Ausdruck
und Charisma erinnert. So wie es derzeit
läuft, braucht man sich um diesen jungen
Herren keine Sorgen zu machen − Hauptsache,
er bleibt sich selbst nicht treu.
r www.fabersingt.com

LOVE A
»Wär so gerne wie die anderen / die, die scheinbar funktionieren /
Doch statt die Nerven zu behalten / bin ich kurz vorm Explodieren«
(Nichts ist leicht) − Love A, eine der »stabilsten Konstanten des deut-
schen Indie-Punkrocks«, sind zurück und machen mit Nichts ist neu
da weiter, wo man mit Jagd und Hund (2015) zuvor aufgehört hat. Ir-
gendwo zwischen Hoffnung und Resignation pendelt auch das vierte
Album des Quartetts aus Rhein-Pfalz. Jörkk Mechenbiers Gesang ist
oft theatralisch, immer am Anschlag, eben so, wie Zeilen zum Aus-
druck gebracht werden müssen, die man schreibt, wenn die einen
aktuell umgebenden Zustände zu erdrücken scheinen, gegen die
man ansingt: Neoliberalismus, Rechtsruck in der Gesellschaft, prekäre
Zustände. War klar erinnert mit seinen filigranen Indie-Gitarren an
Caspers 20 qm, Die Anderen schlägt eine Brücke zu den Smiths, wäh-
rend Unkraut als spröde-stoischer 80er-Wave-Punk-Song daherkommt.
»Wir haben gesagt, dass es uns traurig macht / Haben gesagt, dass es
uns stört / Haben gesagt, so kann’s nicht weitergehen / Niemand hat
auf uns gehört« − das stimmt so sicherlich nicht ganz, denn es wird
Menschen geben, die das hier sehr zu schätzen wissen, weil es wichti-
ger Beitrag zur aktuellen gesellschaftspolitischen Entwicklung ist.
WOMAN
Happy Freedom ist das langerwartete Debütalbum von Woman aus
Köln. Ein Album, für das man sich Zeit genommen hat und das seine
Zeit brauchte. Seit der Bandgründung im Jahr 2012 wurde an Songs
und Demos gearbeitet, einiges davon wieder verworfen und dafür
neues geschrieben. Der Eigenanspruch des Trios ist hoch, man lässt
sich Zeit, um die Skizzen, die am Laptop geschaffen wurden, analog in
Sound zu übersetzen. Mit Bilderbuch-Produzent Zebo Adam ist der
geeignete Mann für die finalen Recordings gefunden. So erscheint im
Frühjahr 2016 zunächst die EP Fever, auf die jetzt die erste LP folgt.
Die besticht durch eine organische Mischung aus Electro, Pop, Funk
und Psychedelic − besonders hervorstechend: eine für diese Musik
ungewöhnlich dominant immer wieder auftretende Gitarre, die Soul
und Blues in die Songs trägt. Gleichzeitig sind Sounds der 70er und
80er immer wieder präsent, wodurch eine hohe Bandbreite geschaf-
fen wird, die allerdings nicht zusammenhangslos oder diffus wirkt.
Dass der Musikstandort Köln sich seit einiger Zeit im Aufwind befin-
det, ist mittlerweile nicht nur in der musikalischen Öffentlichkeit an-
gekommen − Woman sorgen dafür, dass sich dieser Trend weiter fort-
setzt. n

r love-a.de r www.womanwoman.de

SOUND & RECORDING 06.2017 MUSIC SCENE MAGAZIN 17

 MIXPRAXIS
The Weeknd Starboy

20 PRAXIS THE WEEKND SOUND & RECORDING 06.2017

Mixpraxis
The Weeknd & Martin »Doc« McKinney Starboy
TEXT: PAUL TINGEN, ÜBERSETZUNG: DR. ANDREAS HAU, FOTOS: UNIVERSAL MUSIC, ZOE PRINDS
Vor langer Zeit und, wie es scheint, in einer
weit, weit entfernten Galaxis schrieben Men-
schen Songs mit Bleistift auf Papier, an der
Gitarre oder am Klavier, meist alleine oder zu
zweit. Irgendwie hat sich seitdem mit jeder
technischen Revolution die Zahl der Beteilig-
ten immer weiter vervielfacht. Mit dem Auf-
kommen von Drum-Machines und Samplern
in den 1980ern waren plötzlich Nicht-Musiker
in der Lage, Songs zu kreieren bzw. Teile be-
stehender Songs zu nutzen. Folglich mussten
sowohl die Schöpfer des ursprünglichen Sam-
ples wie auch die des neuen Werks als Song-
Autoren gelistet werden.
In den 1990ern wurde die DAW zum neu-
en Produktionsmittel, und man sollte glauben,
dass die Musikszene nun von Bedroom-Song-
writern dominiert wurde, die ihre Songs ganz
alleine schrieben, einspielten und produzier-
ten. Seltsamerweise war genau das Gegenteil
der Fall: Zumindest im Pop/R&B-Genre wurden
die Song-Credits immer länger. Was schlicht
daran lag, dass es dank des Internets möglich
wurde, sich auf Knopfdruck Files zuzusenden
und ortsungebunden gemeinsam an Songs
zu arbeiten.
Pop-, R&B- und HipHop-Songs entste-
hen heute üblicherweise so: Jemand kreiert
einen »Beat«, meist eine Kombination aus
Drum-Pattern und einer charakteristischen
musikalischen Zutat wie eine Hook, ein Sam-
ple, eine Akkordsequenz oder eine Melodie.
Dieser Beat wird weitergereicht an jemanden,
der weitere musikalische Elemente hinzufügt.
Und so geht es weiter, bis ein Künstler oder
SOUND & RECORDING 06.2017
Topline-Writer eine Melodie und einen Text
dazu schreibt.
Wie etabliert diese Arbeitsweise ist, er-
kennt man daran, dass die sogenannten
Topline-Writers inzwischen eine ganze Unter-
gruppe der Musikindustrie darstellen. Wäh-
renddessen wird der gesamte Prozess von
einer Handvoll Produzenten in Gang gehal-
ten, die manchmal, aber nicht immer, die
Schöpfer des ursprünglichen Beats sind.
Ein typisches Beispiel für die immer wei-
ter expandierenden Listen von Songwritern
ist das dritte, weltweit erfolgreiche Album
von The Weeknd, Starboy. Keiner der 18
Songs hat weniger als fünf Songautoren, und
insgesamt sind für das Album nicht weniger
als 40 Songwriter aufgeführt. Außerdem hat
jeder Song zwischen zwei und fünf Produzen-
ten, darunter so berühmte Namen wie Daft
Punk, Diplo, Max Martin, Labrinth und Ben-
ny Blanco.
Als negative Auswirkung dieser moder-
nen Arbeitsweise gerät so manches Pop/R&B-
Album mit endlosen Listen von Songautoren
und Produzenten zu Stückwerk. Doch es gibt
auch Gegenbeispiele, wie das bemerkenswert
kohärent klingende Album Starboy, das nir-
gends erahnen lässt, wie viele Leute an seiner
Entstehung beteiligt waren. Zu verdanken ist
dies mit einiger Sicherheit den beiden Haupt-
verantwortlichen: Da wäre zu allererst The
Weeknd himself, mit bürgerlichem Namen
Abel Tesfaye, der nicht nur als Executive-
Producer fungierte, sondern auch an allen
Songs mit geschrieben und immerhin 13
davon co-produziert hat. Die zweite Schlüs-
selfigur ist Tesfayes engster Mitstreiter, Mar-
tin »Doc« McKinney, der ebenfalls als Execu-
tive Producer agierte und für elf der 18 Songs
als Co-Autor und Co-Produzent gelistet ist.
Am Telefon in Los Angeles bestätigt
McKinney seine zentrale Rolle in der Entste-
hung von Starboy, insistiert aber gleichzeitig,
dass auch alle anderen wichtige Beiträge
geleistet haben, allen voran Tesfaye: »Abel
packt richtig mit an; er ist super-kreativ und
ständig am arbeiten. Als ich zu diesem Pro-
jekt stieß, gab es bereits ein paar Songideen.
Abel arbeitet eng mit Max [Martin] zusam-
men, und die beiden Songs [Love To Lay und
A Lonely Night], die aufs Album sollten, hat-
ten sie bereits größtenteils aufgenommen.
Abel hatte außerdem die Basics des Songs
[Attention] ausgearbeitet, den er mit Benny
[Blanco] geschrieben hatte. Und er war be-
reits in Paris gewesen, um mit Daft Punk zu
arbeiten. Insofern war die Entstehung dieses
Albums eine ganz andere Situation als bei
den anderen Alben, die ich mit Abel gemacht
hatte.«
Doc McKinney hat Tesfayes Karriere be-
reits von Anfang an begleitet. McKinney war
zusammen mit Carlo Montagnese aka Illan-
gelo Co-Produzent und Co-Songautor von
fünf der neun Songs auf The Weeknds Debüt-
Mixtape House of Balloons (2011). Die beiden
co-produzierten auch alle Songs auf dem Fol-
low-up Thursday (ebenfalls 2011). Doch an-
ders als Illangelo war McKinney nicht am
dritten Mixtape Echoes of Silence (2011) und
THE WEEKND PRAXIS 21
Doc McKinney
den ersten beiden Major-Label-Alben, Kiss
Land (2013) und Beauty Behind the Madness
(2015) beteiligt, die The Weeknd zum interna-
tionalen Durchbruch verhalfen.
»Abel habe ich Anfang 2011 kennenge-
lernt«, erinnert sich McKinney. »Er hatte bereits
mit verschiedenen Leuten Songs geschrieben
und aufgenommen und ein paar Monate zu-
vor vier Songs ins Internet gestellt. Henry
22 PRAXIS THE WEEKND
›Cirkut‹ Walter und Adrien ›AG‹ Gough ha-
ben an einem dieser Tracks gearbeitet; sie ge-
hörten zu einem Production-Team namens
The Dream Machine, das ich betreute. Sie
meinten, ich solle unbedingt Abel auschecken.
Am ersten Januar habe ich Abel in mein
Studio eingeladen, und wir haben sehr schnell
jene natürliche Verbindung zueinander auf-
gebaut, die sich in der Musik manchmal
zwischen dem Künstler und seinem Produ-
zenten oder Songschreiber ergibt. Ich bin ei-
niges älter als er, habe zwei Kinder und eine
Familie, und sein drittes Mixtape hatte mehr
sexuellen Inhalt; das haben wir irgendwie
nicht zusammen hinbekommen, also habe
ich mich aus diesem Projekt verabschiedet.
Auch bei seinen ersten beiden Alben waren
wir nicht auf derselben Wellenlänge, doch
SOUND & RECORDING 06.2017
dann hat er mich gebeten, fürs neue Album
als Produzent an Bord zu kommen.«
McKinney ist inzwischen 45, eine ganze
Generation älter als der 27-jährige Tesfaye,
der so aber auf McKinneys 25-jährige Erfah-
rung in Sachen Songwriting und Musikpro-
duktion zurückgreifen konnte. Mitunter wur-
de McKinney daher als Tesfayes Mentor be-
zeichnet. Gleichzeitig blieb McKinney über
seine gesamte Karriere hinweg immer auf der
Höhe der Zeit, sodass es für ihn ganz natür-
lich ist, mit jüngeren Künstlern wie Tesfaye
zu arbeiten. Oder wie er in einem anderen In-
terview sagte: »Was die Leute nicht begreifen:
I don’t give a fuck! Ich bin mit Punk-Rock auf-
gewachsen und habe mit 13, 14 Jahren auf
der Lower East Side von Manhattan rumge-
lungert.« Somit »... ist es nicht Geld, das mich
motiviert. Für mich bedeutet die Musik alles.
Worum es mir hauptsächlich geht, ist, Künst-
ler zu fördern.«
McKinney ist gebürtiger Kanadier, wuchs
aber in Minneapolis auf, wo er seine Musik-
karriere als Gitarrist in Punk-Rock-Bands be-
gann. Es war während seiner ersten Tour im
Alter von »13, 14«, dass er in Manhattan he-
rumlungerte. Als schwarzer Jugendlicher Gi-
tarre zu spielen, brachte ihm Hohn und Spott
ein, doch zumindest konnte er auf Prince ver-
weisen, der ganz in der Nähe eindrucksvoll
bewies, dass Gitarrenkünste und musikali-
sche Vorlieben nichts mit der Hautfarbe zu
tun haben. 1994, mit Anfang 20, entschloss
sich McKinney, Minneapolis zu verlassen,
da die Stadt ihm nicht genug Raum für seine
musikalische Entwicklung bot, und zog nach
Toronto. Dort startete er mit dem Sänger
Jenny-Bear Englishman das Duo Esthero,
deren Debütalbum Breath from Another
(1998) zum TripHop-Klassiker wurde.
In der Folge arbeitete McKinney als
Songschreiber und Produzent für Künstler
wie Kelis, Raphael Saadiq, Stiffed und Santi-
gold. Aufgrund seines Backgrounds als Musi-
ker und Gitarrist, sagt er, »... habe ich eine
große musikalische Bandbreite, um mit
neuen Künstlern kreativ zu arbeiten. Ich habe
definitiv eine Menge Ideen und mag es, in
jeden Aspekt involviert zu sein. Gerade am
Anfang will ich mich gemeinsam mit den
Künstlern mit jedem Aspekt auseinander-
setzen.«
NEUE PROJEKTE
Obwohl McKinney das Projekt Starboy nicht
von Anfang an betreute, war er auf allen Ebe-
nen seiner Entstehung beteiligt: Songwriting,
Aufnahme, Einspielen von Instrumenten,
Programmierung, Produktion und Executive
SOUND & RECORDING 06.2017
Production. Teilweise fand das Songwriting
mit Tesfaye in McKinneys eigenem Studio in
Toronto statt. Doch sieben Monate lang ar-
beiteten sie in den Conway Studios in Los
Angeles, das sie komplett in Beschlag nah-
men, sodass die Beatmaker und Musiker in
allen Räumen arbeiten konnten.
»Abel und ich hatten lange nicht mehr
zusammengearbeitet, also haben wir erst mal
nur mit Ideen herumgespielt und verschiede-
ne Sounds ausprobiert, und daraus began-
nen sich allmählich Songs zu entwickeln. Er
liebt es, Musik zu machen, und er war außer-
dem dabei, eine Welttournee vorzubereiten,
daher ging es ein bisschen hektisch zu, und
wir mussten uns echt anstrengen, durchweg
starkes Material zu produzieren. Unsere Vor-
gehensweise beim Songschreiben hat sich
ständig verändert. Manche Sachen haben er
und ich bei Null angefangen, andere Sachen
haben wir auf früheren Ideen aufgebaut, die
er oder ich einbrachten, oder aber wir haben
auf Ideen der anderen Beteiligten aufgebaut.«
Hier spricht McKinney an, was den Aus-
gangspunkt dieses Artikels bildete, nämlich
dass Songwriting in den Genres Pop und R&B
ein Prozess mit vielen Beteiligten ist: »Pop-
Songwriting unterscheidet sich heute stark
von traditionellem Songwriting. Produzenten
und Beatmaker sind zu Songautoren gewor-
den, denn jeder, der eine musikalische Idee
einbringt, bekommt einen Credit. Das ist
nicht wie in der Country-Music, wo eine Per-
son Songtext, Melodie und Akkorde liefert
und somit als Alleinautor des Songs gilt. In
der heutigen Popmusik fügen viele verschie-
dene Produzenten Dinge zur Produktion
hinzu; wenn einer zwei coole Wörter beisteu-
ert, bekommt er einen Credit als Autor. Des-
halb siehst du nun viele Songwriter pro Song.
So wie es auf Starboy lief, ist ganz typisch.
Anfangs haben nur Abel und ich in mei-
nem Studio gearbeitet. Er ist ein sehr starker
Songwriter, aber er arbeitet gerne mit vielen
verschiedenen Leuten zusammen. Daher hat-
ten wir im Conway ein Kernteam, bestehend
aus Abel, Ben [Billions, aka Benjamin Diehl],
Cashmere, Cirkut, und dann kamen weitere
Leute vorbei, die in verschiedenen Räumen
produziert und geschrieben haben. Manch-
mal waren alle drei Räume belegt, aber oft
war es auch ziemlich leer. Abel ist ein sehr
privater Mensch.
Ein Großteil der Produktion fand im
Conway statt, aber Daft Punk haben ihr Ding
natürlich in Paris durchgezogen, Max Martin
hat auf seinem Anwesen gearbeitet, Benny in
New York usw. Aber viele von ihnen sind ir-
gendwann ins Conway gekommen.«
McKinney erklärt, wie einige der bemer-
kenswerten Songs auf Starboy entstanden,
wie beispielsweise das punkige, gitarrenlasti-
ge False Alarm: »Das war eine der ersten
Ideen, die Abel und ich entwickelten, als wir
uns wieder zum Schreiben zusammentaten.
Wir haben erst mal nur geredet und Musik
gehört, und als wir dann in Stimmung waren,
haben wir angefangen, auf Gitarren, Key-
boards und Drums zu jammen. Dieser spe-
zielle Song begann als eine Punk-Jamsession
mit mir an der Gitarre. Tatsächlich entstan-
den viele Songs eher beim Spielen als durch
Programmieren; einige befreundete Musiker
sind vorbeigekommen, um mit uns zu spielen
und einen Vibe zu kreieren. Dabei haben wir
nicht ernsthaft versucht, einen Pop-Song
oder einen Punk-Song zu schreiben. Wir
haben nicht versucht, Sachen in Genres zu
pressen, sondern wir haben einfach versucht,
gute Musik zu machen und etwas zu schaffen,
das uns ein Gefühl vermittelt.«
Ein weiterer gitarrenlastiger Track mit
einer Reihe von Gitarrensoli ist Sidewalks.
»Der an der Leadgitarre bin ich! Ich habe
auch einige der Gitarren auf False Alarm ge-
spielt. Ich setze nur selten meinen Namen in
die Credits für die Instrumente, die ich auf
Aufnahmen gespielt habe. Solche Credits wie
›Hi-Hats programmiert von X‹, ›Bass in der
Bridge gespielt von Y‹ mag ich nicht; das ist
zu viel. Aber Sidewalks begann mit einer Idee,
die ich ungefähr ein Jahr zuvor aufgenommen
hatte, und zwar mit einem Produzenten na-
mens Bobby Raps. Schlagzeug und Gitarre
waren von mir, und Bobby hat eine Killer-
Bassline hinzugefügt. Abel hat’s gefallen,
also haben wir daran gearbeitet, es auf das
nächste Level zu bringen. Wir haben Ali Sha-
heed Jones-Muhummad von A Tribe Called
Quest kontaktiert, der sehr coole orchestrale
Sachen beigesteuert hat, und Kendrick [Lamar]
hat einen unglaublichen Job gemacht. Ich
war ganz schön im Stress, weil er so schnell
aufnehmen wollte und ich immer noch in
Ableton war. Also musste ich seine Vocals in
Ableton aufnehmen, was keine ideale DAW
fürs Vocal-Recording ist, aber natürlich war
das Ergebnis dennoch unglaublich.«
Hier und da finden sich auch exotisch
erscheinende Elemente auf dem Album, bei-
spielsweise das äthiopische Vocal-Sample
von Aster Awake, das die Songs False Alarm
und Reminder miteinander verbindet und an
Tesfayes äthiopische Herkunft erinnert. Ob-
wohl äthiopische Musik ansonsten keine hör-
baren Spuren auf Starboy hinterließ, betont
McKinney, dass Tesfayes Liebe zur äthiopischen
Musik »eine weitere Kammer der Inspiration«
THE WEEKND PRAXIS 23
war. »Als wir versuchten, die Story dieses Al-
bums zu kreieren, haben wir das [Sample]
eingebaut, weil wir es cool fanden.«
Aufhorchen lassen nicht zuletzt auch die
beiden gemeinsam mit Daft Punk geschriebe-
nen und produzierten Tracks, die Anfang und
Ende von Starboy bilden. Das Titelstück, mit
dem das Album beginnt, ist gleichzeitig die
erste Single. Das Schlussstück, I Feel It Coming
klingt wie ein Outtake von Daft Punks Millio-
nenseller Random Access Memories. In einem
Interview mit Zane Lowe erklärte Tesfaye,
dass Daft Punk insbesondere beim letzten
Stück versuchten, so vintage wie möglich zu
klingen, indem sie klassische Mikrofone und
Vintage-Outboard verwendeten, ähnlich wie
sie es bereits auf Random Access Memories
taten, das eine Hommage an den Funk und
Soul der 1970er darstellte.
WORKFLOW
Zu den genauen Arbeitsmethoden der franzö-
sischen Geheimniskrämer kann auch McKin-
24 PRAXIS THE WEEKND
ney wenig berichten: »Abel hatte mit ihnen
bereits in Paris gearbeitet, und das meiste
davon war bereits fertig. Cirkut und ich ha-
ben dann noch ein paar Sachen hinzugefügt,
und als die Jungs von Daft Punk dann vorbei-
kamen, haben wir die letzten Schritte gemein-
sam erledigt. Sie haben I Feel It Coming in LA
mit echten Musikern aufgenommen, aber ich
war bei diesen Sessions nicht anwesend. Auch
diesen Track haben wir gemeinsam in den
Conway Studios finalisiert.«
Doch wie steht es mit seinen eigenen
Arbeitsmethoden? Dass er gerne mit Ableton
arbeitet, hat McKinney ja bereits angedeutet:
»In den letzten zehn Jahren habe ich haupt-
sächlich mit Ableton [Live] gearbeitet, ob-
wohl ich auch Logic und Pro Tools nutze.
Ableton ist sehr transparent fürs Schreiben
und Produzieren. Es ist sehr flexibel, wenn du
Dinge wie die Tonhöhe oder das Tempo än-
dern möchtest. Aber wenn ich Filmmusik
schreiben würde, dann würde ich Logic ver-
wenden, weil es super zum Komponieren ist
und klasse MIDI-Fähigkeiten hat. Pro Tools
ist am besten zum Aufnehmen von echten In-
strumenten und Vocals. Übrigens wurden auf
diesem Album Abels Vocals von einer ganze
Menge verschiedener Leute aufgenommen.
Wenn er inspiriert und in der richtigen Stim-
mung ist, geht bei ihm alles. Wenn ich ihn
aufgenommen habe, habe ich ein altes Neu-
mann U 67 verwendet, mit dem seine Stim-
me unglaublich klingt, und einen Urei 1176-
Blue-Stripe-Kompressor. Manchmal funktio-
niert bei ihm auch ein Shure SM7 oder SM57
super. Kann aber sein, dass Max Martin und
Daft Punk andere Mikrofone und anderes
Outboard verwendet haben.«
Ein sehr ungewöhnlicher Aspekt an
McKinneys Arbeitsweise ist, dass er zum
Schreiben und Arrangieren kein Keyboard
als MIDI-Trigger verwendet, sondern eine
Gitarre. »Ich verwende eine MIDI-Gitarre für
alle Keyboard-Sounds und sogar die Drums.
Ich habe auch echtes Schlagzeug, einen Bass
und Keyboards in meinem Studio, aber ob
SOUND & RECORDING 06.2017
ich die verwende, hängt davon ab, was das
Projekt benötigt. Mein MIDI-Konverter ist der
Fishman Triple Play [Pickup]. Der hat die kür-
zeste Latenz von allen MIDI-Gitarren, mal ab-
gesehen von denen, die mit Tasten arbeiten.
Ich arbeite schon so lange mit MIDI-Gitarren,
dass ich mich an die Latenz gewöhnt habe,
aber mit dem Fishman kann man absolut ar-
beiten. Ich habe das Teil auf dem Album häu-
fig eingesetzt und ansonsten auch normale
Gitarren gespielt. Ich habe Glück, dass Abel
ein großer Fan von Gitarren ist, daher sind
viele unserer Ideen auf der Gitarre entstan-
den.«
McKinney erklärt, dass praktisch alle
Tracks auf Starboy einen langen Prozess des
wiederholten Umschreibens und Umarran-
gierens durchliefen: »Bei Alben wie diesem,
bei dem der Künstler den Ton angibt, entste-
hen die Songs oft in einem Kernteam von
Mitstreitern. Manchmal brauchst du nur fünf
Minuten, um eine Melodie und einen Chorus
zu entwickeln, aber danach kann es sein,
dass du eine Woche, einen Monat oder noch
länger damit herumspielst. Bis ganz zum
Schluss machst du immer neue Änderungen
an den Vocals und manchmal auch am Song
selbst. Manchmal sind wir eigentlich schon
fast fertig, und die Bridge ist immer noch
nicht geschrieben oder noch nicht ganz das,
was man sich vorgestellt hat. Und dann
kommt dieser Augenblick der Inspiration.
Wir spielen mit der Tonhöhe, dem Tempo,
manchmal probieren wir eine Melodie oder
einen Song über einem Trap-Beat oder einem
House-Beat, was auch immer. Du spielst
ständig mit dem Song herum. Die Produktion
kann sich verändern oder auch die Tonart,
und das inspiriert dann wieder andere Verän-
derungen usw.«
ENTSCHEIDUNGEN TREFFEN
Eine wichtige Produktionsentscheidung war
der großzügige Gebrauch von Antares Auto-
Tune auf Tesfayes Vocals, obwohl dieser ein
ausgezeichneter Sänger ist, der eigentlich
keine Intonationskorrektur benötigt. »Wir
hatten viele Gespräche deswegen«, bemerkt
McKinney. »Abel hat eine schöne Stimme
und kann singen; normalerweise braucht er
daher kein Auto-Tune. Stattdessen haben wir
es verwendet, um einen bestimmten Vibe zu
erzeugen. Dabei ging es nicht darum, cool zu
klingen. Du kannst ein super Gitarrist auf der
Akustikgitarre sein, oder du kannst ein super
E-Gitarrist sein. Das sind zwei verschiedene
Dinge. Und genauso ist es beim Singen mit
und ohne Auto-Tune. Im Fall eines Songs wie
Sidewalk mit einem klassischen, Soul-artigen
Sound gibt es so viele Soul-artige Covers mit
einem entsprechenden Gesangsstil, dass es
nachgeahmt gewirkt hätte, wenn Abel ohne
Auto-Tune gesungen hätte. Insofern hat das
auch geholfen, dem Album einen aktuellen
Sound zu geben.«
Ein zeitgemäßer Sound war eine wichti-
ge Maßgabe für Starboy, doch gegen Ende des
sieben Monate andauernden Entstehungs-
prozesses gab es noch eine weitere Heraus-
forderung zu meistern. McKinney und Tes-
faye hatten bis dahin den Schreibprozess auf
18 Songs eingegrenzt, die stilistisch weit vari-
ierten und teils an weit verstreuten Orten
rund um den Erdball aufgenommen wurden.
All dies zu einem stimmigen Gesamtbild zu
formen, war keine leichte Aufgabe.
»Praktisch gesehen, haben wir eine Men-
ge Zeit auf das verwendet, was wir ›Pre-Mixes‹
nennen. Bei den meisten Tracks ist Cirkut im
Rechner die Rough-Mixes durchgegangen, be-
vor er die Sachen den beiden Mix-Engineers
Manny Marroquin und Serban Ghenea über-
gab. Cirkut arbeitet gerne in Cubase, und be-
vor die Sachen zum Final-Mix geschickt wur-
den, wurden sie auf Pro Tools überspielt. Aber
18 Songs sind eine Menge Material, und das
alles zusammenzuführen war schwierig.
Es gibt wenige andere Künstler, vielleicht
nur Prince und Michael Jackson, die von Pop
zu Rock und zu HipHop wechseln können
und stets überzeugend wirken. Glücklicher-
weise fühlt sich Abel in all diesen Genres
wohl und hat die Fähigkeit, verschiedene
Aspekte seiner Stimme und verschiedene
Stimmfarben zu nutzen. Außerdem hatten
wir ein großartiges Team und haben in einem
tollen Studio gearbeitet, wo wir an den Sachen
immer weiter feilen konnten. Vor allem aber
hat Abel die Fähigkeit, sich immer noch für
Songs begeistern zu können, an denen wir
bereits fünf Monate gearbeitet haben; so hat
er für die nötige Frische gesorgt. Er ist ein
echter Visionär.« n
Die Mixpraxis zu The Weeknds The Hills
findest du unter
r www.soundandrecording.de/
mixpraxis
 PRAXIS

WORKSHOP
E-Gitarren-Recording

Am 10. Mai fand im Abbey Road Institute in Köln unser E-Gitarren-Recording-Workshop mit unseren Dozenten Hans-Martin Buff, Ingo Powitzer und
Stephan Lembke statt. Vor insgesamt zehn Teilnehmern überraschten die Protagonisten mit einfachen Tricks in ihrem Handwerk, die allerdings den
Sound der E-Gitarre sowohl vor als auch hinter dem Mikro maßgeblich verbesserten. Es gibt eben nicht nur diesen einen fundamentalen Trick, son-
dern viele kleine subtile!

Subtile Klangverbesserung en masse!

E-Gitarren-Recording mit Hans Martin Buff, Ingo Powitzer und Stephan Lembke
AUTOR: MARC BOHN, FOTOS: DIRK HEILMANN

Wann kann man schon mal Hans-Martin Buff shop gaben sie allerdings den Teilnehmern E-Gitarre über die Kabelauswahl, die Amp-
und Ingo Powitzer bei E-Gitarren-Aufnahmen und unserem Team Schritt für Schritt einen Settings, die Mikrofonauswahl und -position
während einer Produktion der Scorpions über Einblick in dieses Szenario. Angefangen bei vor dem Amp bis hin zum Arrangement und
die Schulter schauen? Nie! In unserem Work- den Einstellungen und der Besaitung der der Platzierung des E-Gitarren-Signals im Mix.

26 PRAXIS E-GITARREN-RECORDING-WORKSHOP SOUND & RECORDING 06.2017

SOUND ENTSTEHT IN DEN FINGERN kann, führt dazu, dass das Tuning nicht mehr und wiederhole das Eindehnen so lange, bis
Ingo Powitzer ist Backliner und Gitarrist im bleibt. sich die Gitarre nicht mehr stark verstimmt.
Dienste der Scorpions und damit nicht nur Viele Leute haben Angst davor, neue Sai- Dazu benötige ich vielleicht eine halbe Stun-
für das Equipment des von ihm betreuten ten vor einer Show aufzuziehen, weil sie glau- de. In diesem Prozess merke ich auch, ob eine
Gitarristen, sondern auch für dessen Sound ben, dass sich die Saiten danach leichter ver- Saite einen Fehler hat, und kann sie direkt
auf der Bühne und im Studio verantwortlich. stimmen. Deshalb muss man die Saiten vorher austauschen.
Für ihn beginnt eine Recording-Session mit eindehnen. Dazu ziehe ich mit den Händen Wichtig ist auch, dass die Pickups richtig
dem Besaiten einer E-Gitarre. »Für mich sind wirklich fest an der jeweiligen Saite von Kopf justiert sind und nicht zu hoch oder zu niedrig
neue Saiten ein Muss! Danach geht es um die bis zum Steg. Dann tune ich nochmal nach liegen. In Single-Coils sind extrem starke
Saitenlage. Beim Besaiten gibt es unterschied-
liche Philosophien, ich persönlich lasse die
Basssaiten am Kopf so, wie sie sind, bei den
unteren Saiten mache ich einen Haken da-
zwischen, damit sich hier nichts bewegt. Das
kann allerdings jeder machen wie er will, das
ist nicht das Entscheidende.
Dann haben wir den Sattel, der im Grun-
de so sein muss, dass dort nichts klemmt. Hier
benutze ich weder irgendwelche Öle oder
sonstiges, sondern nehme einen Bleistift und
ein Taschenmesser und kratze dort Grafit rein.
Das hat jeder zu Hause, und das funktioniert
auch gut. Denn alles, was sich hier bewegen

Hans-Martin auf allen Vieren: Mit

dem Ohr direkt am Lautsprecher
(hier eine 2x12-Box) macht er
den lautesten Punkt aus.

SOUND & RECORDING 06.2017 E-GITARREN-RECORDING-WORKSHOP PRAXIS 27

Beliebte Buff-Kombi: das SM57 als bewährter Standard Wird häufig für ein Kondensatormikrofon gehalten, ist aber ein dyna-
und das Royer 121 als Ergänzung misches, das Beyerdynamic M201. Besonderheit: Es ist dennoch sehr
hochauflösend, ähnlich wie ein Kondensator-Mikrofon, recht offen im
Klang und im direkten Verglichen mit dem SM57 etwas voller.

Magneten drin, die die Saiten anziehen, und
wenn die zu hoch liegen, dann klingt auf dem
Griffbrett im oberen Bereich plötzlich alles et-
was zu hoch, und man sucht ewig nach dem
Fehler. Der Hals-Pickup kann etwas tiefer lie-
gen, der mittlere etwas höher und der am
Steg nochmal etwas höher als der mittlere,
dann liegen alle in einer aufsteigenden Linie.
Wenn das richtig starke Pickups sind, empfeh-
le ich, diese etwas runterzuschrauben. Wenn
diese Einstellungen stimmen, hast du schon
mal die Basis für einen passablen Sound.
Bei unseren Produktionen haben wir na-
türlich verschiedene Gitarrenformate wie Les
Paul, Telecaster oder Stratocaster dabei, um
den Sound umsetzen zu können, den der Pro-
duzent gerade möchte. Bei vielen Produktio-
nen, die Hans-Martin produziert, bringe ich
aber auch meine Gitarren mit, um einfach fle-
xibler in den Möglichkeiten zu sein. Am häu-
figsten benutze ich eine Gitarre mit zwei
Humbuckern am Hals und Steg und einem
Single-Coil in der Mitte. Die Humbucker kann
ich allerdings auch als Single-Coils verwen-
den. Damit kann ich im Grunde alle Sounds
mit nur einer E-Gitarre anbieten.
Je nachdem, welche Gitarre ich verwen-
de, stelle ich auch den Amp ein. Bei Single-
Coils muss man allerdings aufpassen, dass
man sie nicht überfährt, denn sie sind sehr
anfällig für Einstreuungen und brummen
ganz gerne. Man muss dann natürlich schon
mit Blick auf den Mix aufpassen und sich fra-
gen: Wie viel Brummen darf es denn sein?«
AUF ALLEN VIEREN ZUM TOP-SOUND
Mein Highlight des Workshops war, als Hans-
Martin vor der Box kniete, mit dem Ohr an
der Membran gelehnt, und nach der richtigen
Mikrofonposition suchte.
»Ich suche mir jetzt den Punkt, wo das
Eigenrauschen des Amps am lautesten ist«,
sagt er und stellt fest: »Hier ist der Punkt, und
da stelle ich jetzt das Mikrofon hin! Ende der
Durchsage! Ist der mir nachher zu laut, gehe
ich von diesem Punkt aus weiter nach außen.
Wenn ich jetzt noch weitere Mikrofone auf-
stellen will, markiere ich mir diese Stelle mit
einem Klebestreifen. Das gleiche mache ich
dann auch für das zweite Mikrofon, dann habe
ich auch schon mein Grund-Setup, mit dem
ich schon tierisch weit komme.
Ich nutze eigentlich immer ein SM57 und
ein weiteres Mikrofon, das ich für eine gute
zusätzliche Möglichkeit halte, wie zum Bei-
spiel das Bändchen Royer 121, was ich gerade
entdeckt habe.«
RAUMMIKROS UND DIE PHASE
»Ich hatte mal das Glück und konnte im
Abbey Road Studio Mikrofone vergleichen«,
erzählt Hans-Martin. »Bei der Mikrofonliste
hätte ich fast geweint vor Glück, nicht nur,

Ein Klassiker unter den Bändchen-Mikrofonen ist das M160. Für ein Das Kondensatormikrofon von Røde NT2-A hält hohem Schallpegel stand, ist dank etlicher Einstellmög-
Bändchen recht untypisch ist es sehr präsent. Der rote Punkt an der lichkeiten direkt am Mikro selber (Pattern-Auswahl, 40- & 80-Hz-Trittschallfilter, –5- & –10-dB-Pad) sehr
Oberseite gibt die Position des Bändchens an. flexibel und kann daher direkt vor dem Amp oder als Raummikro verwendet werden.

28 PRAXIS E-GITARREN-RECORDING-WORKSHOP SOUND & RECORDING 06.2017

Das klassische Royer-Bändchen R-121 (links) von 1999: Es wird gerne in Kombination mit
dem SM57 verwendet. In den Bässen ist es recht voll und bleibt bis ca. 8 kHz sehr linear;
Höhen hat es Bändchen-typisch wenig. Das R-122 MKII (rechts) ist die aktive Variante des
R-121, braucht daher Phantomspeisung und bietet auch einen höheren Output. Es besitzt
im Gegensatz zum Vorgängermodell einen −15-dB-Pad-Schalter und ist im Vergleich zum
R-121 noch etwas hochauflösender, was jedoch nicht bedeutet, dass es vor dem Gitarren-
Amp per se besser klingt.
Ebenfalls bereit standen (v.l.n.r.): Das Beyerdynamic M88 ist sehr basslastig und wird gerne
für High-Gain-Sounds verwendet. Das Mojave MA-201fet von Mojave Audio ist ähnlich wie
das Røde sehr flexibel und im Frequenzgang sehr ausgeglichen; Das Royer R-101 ist die
günstigere Version vom R-121, und das aktive Röhrenmikrofon R-122V von Royer bietet
edelste Technik und hervorragenden Klang, besonders in den Mitten, ist jedoch sehr kost-
spielig und mit einem eigenen Netzteil sehr aufwendig in der Handhabung.

weil die einfach jedes Mikro da haben, sondern von jedem auch noch hören. Beim Einspielen gab es noch einige kritische bis gespannte
fünf! Vor einer Box habe ich dann erst mal meine üblichen positio- Gesichter, beim direkten Vergleich müssen selbst die Skeptischsten
niert, ein SM57 plus ein weiteres, und im Raum hatte ich ein U67 und akzeptieren, dass es einen Unterschied gibt. Man ist sich nicht ganz
das RCA44, also richtig großes Kino. Dann ist genau das passiert, was einig über den »besten« Klang.
man von ganz vielen älteren Aufnahmen kennt: Es klingt nasal. Da Im Vergleich zu seinen vielfach teureren Konkurrenten ist das
fehlt untenrum was, und das ist genau das Phasending. Thomann-Kabel etwas muffig und wenig klar, Hans-Martin ergänzt
In der DAW habe ich die Möglichkeit, die Raummikros virtuell allerdings: »Das kann aber auch im Mix gewollt sein und deshalb gut
nach vorne zu ziehen, indem ich die Spur einen Ticken verrücke, so- klingen.« Das Vovox-Kabel ist extrem neutral, Monster und Conish
dass sie in Phase mit den Spuren der Mikros ist, die direkt vor der Box
stehen. Dabei kopiere ich mir die Spur zuerst, die eine verrücke ich,
die andere nicht. Dann kann ich schnell entscheiden, was mir besser
gefällt.
Im Vergleich fallen die tiefen Mitten auf, die bei der unverrückten
Spur fehlen und einfach da sind, wenn alles in Phase ist. Die Gitarre
ist auch viel lauter, obwohl ich sie nicht lauter gemacht habe − das ist IRON Mastering Compressor
ein reines Phasenphänomen.
Dabei bin ich immer ein Freund von schnellen Entscheidungen.
Ich entscheide mich für die Mikros schnell und auch, ob ich das Pha-
senphänomen nutzen möchte oder eben nicht. Sobald ich mich für
eine Kombination an Mikros und ›Phase: ja oder nein‹ entschieden
habe, wird sie zusammengebounced.«

DAS KABEL UND DER SOUND

»Jetzt wollen wir das Ganze nochmal umdrehen«, sagt Hans-Martin.
»Wir nehmen nur eines dieser Mikros, das SM57, und Ingo spielt ein
Riff über vier verschiedene Kabel ein, und dann können wir mal hören,
was das für einen Unterschied macht.«
Im Vergleich hatten wir ein Cornish Kabel, ein Monster Studio
(vorsichtshalber in richtiger Laufrichtung – das Fähnchen gehört zum
Amp), ein Vovox Sonorus (auch hier gehört das Fähnchen zum Amp)
und ein günstiges Standard-Thomann-Kabel.
»Jetzt sollte man nicht mit dem Gedanken rangehen, dass es ein
Bestes und ein Schlechtestes gibt. Ich hatte mal eine Band, die hatte
sich aus dem Baumarkt was Antennenkabel-Ähnliches besorgt, weil
das irgendwie zum Sound gepasst hat.«
PQ Mastering Equalizer
Die vier Spuren legte Hans-Martin in der DAW übereinander und
loopt sie. Mittels Soloschalter konnten so die Teilnehmer simpel zwi-
schen den Kabeln hin- und herschalten und einen direkten Vergleich

iron.spl.info | pq.spl.info
SOUND & RECORDING 06.2017
Hier spielte Ingo Powitzer ein Solo testweise über zwei verschiedene
Gitarren ein: mit einer Les Paul ...
hingegen bringen etwas mehr Klangfärbung
mit rein.
»In der Praxis allerdings kauft man sich
eines, das einem gefällt und bleibt dabei, fer-
tig, aus! Auch ist das Kabel nicht am Ende
daran schuld, wenn der Sound nicht stimmt.
In dem Fall ist in der Verkettung vorher schon
etwas verkehrt«, betont Ingo. Und trotzdem
hat dieser Vergleich ein Grübeln über den
nächsten Kabelkauf hinterlassen.
RESÜMEE
Es war auch für mich sehr spannend, beim
Workshop dabei zu sein und zu sehen, wie
Hans-Martin und Ingo im Recording-Alltag
arbeiten. Man hat schnell gemerkt, dass die
beiden ein eingespieltes Team sind und be-
reits viele Gitarren für verschiedene Platten
gemeinsam aufgenommen haben.
Vielen Teilnehmern war anzumerken,
dass sie während des Workshops ungeduldig
Beim Workshop forderte Hans-Martin die Teilnehmer auch am Pult
selbst heraus.
30 PRAXIS E-GITARREN-RECORDING-WORKSHOP
... und zum Vergleich mit einer Strat, ebenfalls mit Humbuckern.
auf diesen einen besonderen Kniff gewartet
haben, der der Ursprung eines guten Sounds
ist. Sie warteten vergeblich und mussten fest-
stellen, dass es sich um eine Verkettung von
vielen kleinen Sachen handelt, auf die man
achten muss. Angefangen bei den Saiten und
den Settings der Gitarre über das Gitarrenka-
bel bis hin zum Mikrofon und der Platzierung
im Mix. Ich glaube, es hat viele überrascht,
dass es eigentlich die bekannten Basics sind,
die zu einem soliden Gitarren-Sound führen.
Was allerdings dem einen oder anderen
fehlt, ist die Erfahrung und die Praxis − eben
die Zeit, sich mit dem Thema so intensiv zu
beschäftigen wie Hans-Martin und Ingo.
»Übung macht den Meister« ist eine alte Bau-
ernweisheit, die sich wieder einmal bewährt.
Es reicht eben nicht, sich auf YouTube Tuto-
rials anzuschauen oder sich das Know-how
bei uns anzulesen. Denn sonst müsste ich der
Profi-Recording/Mixing/Mastering-Engineer
Meister Hans-Martin Buff stellt sich der Herausforderung des
E-Gitarren-Recordings.
sein, weil ich alle unsere Artikel lese. Bin ich
aber definitiv nicht, weil mir neben dem Job
die Zeit fehlt, die Sachen intensiv auszupro-
bieren.
Das Ausprobieren und Anwenden der
gelernten Sachen ist allerdings eine elemen-
tare Voraussetzung für einen Erfolg und für
das Kennenlernen der klanglichen Auswir-
kungen der Techniken −man muss sich den
Prozess wirklich draufschaffen. Übung und
Erfahrung macht den Profi-Recording/Mi-
xing/Mastering-Engineer − los geht’s! n
Unseren Klangvergleich mit über 51
Mikrofonen vor dem E-Gitarren-Amp
findest du unter
r www.soundandrecording.de/
klangvergleich
SOUND & RECORDING 06.2017
 TESTBERICHTE

LEWITT LCT 640 TS

Großmembranmikrofon mit Twin-Output-Option

Lange galten Mikrofone als »ausentwickelte« Technologie, die kaum noch Möglichkeiten für umwälzende Innovationen bot. Doch in den letzten
Monaten zeigt sich ein neuer Trend: die Vermählung von Schallwandlertechnik mit dedizierten Plug-ins zur (Nach-)Bearbeitung in der DAW. Diesen
Weg geht nun auch die Firma Lewitt mit ihrem neuen Topmodell, dem LCT 640 TS, und dem dazugehörigen Polarizer-Plug-in.

Doppelkopf
Lewitt LCT 640 TS Großmembran-Kondensatormikrofon mit Twin-Output-Option
TEXT, FOTOS & MESSUNGEN: DR. ANDREAS HAU

32 TESTBERICHTE LEWITT LCT 640 TS SOUND & RECORDING 06.2017

Stammleser werden sich erinnern, dass wir bereits vor sechs Jahren,
als die Marke Lewit in den Markt eingeführt wurde, das Modell
LCT 640 testeten. Das neue LCT 640 TS ist mit diesem weder iden-
tisch noch ist es sein Nachfolger, denn das »normale« LCT 640
bleibt weiterhin Teil des Lieferprogramms. Vielmehr ist das neue
TS-Modell eine erweiterte Variante des LCT 640. Anders als bei
McDonald’s steht das TS jedoch nicht für eine zusätzliche Tomaten-
scheibe plus Salat, sondern für »Twin System«. Das LCT 640 TS
hat nämlich einen Dual-Output-Modus, in dem die Signale der
vorderen und der hinteren Membran der Doppelmembrankapsel
separat herausgeführt werden. Wodurch sich die Möglichkeit
einer umfassenden Nachbearbeitung in der DAW eröffnet, und
sogar Stereoaufnahmen sind mit nur diesem einen Mikrofon
möglich.

HARDWARE Für den Twin-Modus bietet Lewitt LCT 640 TS einen zusätzlichen »Seiten-
Für diejenigen, die mit dem Namen Lewitt weniger vertraut sind: ausgang«, über den sich das Signal der rückwärtigen Membran separat
abgreifen lässt.
Entwickelt werden die Mikrofone in Österreich, gefertigt werden
sie in China. Die Formgebung der Großmembran-Modelle mit
dem »Haltestil« am unteren Ende erinnert ein wenig an das AKG
C 414, allerdings wirken die Lewitt-Mikros noch etwas kantiger.
Der Body des LCT 640 TS ist ein flacher Quader von 131 x 50 x
33 mm mit gebrochenen Kanten. Typisch Lewitt ist die konse-
quente Farbgestaltung in Schwarz mit einem leuchtenden Grün-
Gelb als Kontrastfarbe für das Logo und die Beschriftung. Sogar
der Membranring der 1-Zoll-Großmembran-Kondensatorkapsel
ist grün-gelb.
Das Lewitt LCT 640 TS kommt in einem äußerst robusten
Kunststoffköfferchen mit Innenpolsterung, das jederzeit den Ein-
druck erweckt, man könne damit auf Safari gehen. Neben dem
Mikrofon finden auch die mitgelieferten Zubehörutensilien darin
Platz, als da wären: Staubschutzbeutel, eine elastische Halterung,
ein Schaumstoff-Windschutz, ein Popp-Filter zum Aufstecken auf
die Mikrofonspinne sowie ein XLR-Adapterkabel für den zweiten
Mikrofonausgang, der sich in Form einer dreipoligen Minibuchse Clever: Der kompakte Popp-Schirm behindert nicht die Sicht und wird
von Magneten in Position gehalten.
an der Seite des Mikrofons befindet. Die Öffnung des zweiten Aus-
gangs wird bei Nichtbenutzung mit einem Gummistöpsel verschlos-
sen; dankenswerterweise liegen noch zwei Ersatzpümpel im Koffer,
falls der Originalstöpsel verloren geht.
Das LCT 640 TS muss also nicht ständig als Twin-Mikrofon
mit zwei Ausgängen verwendet werden. Für Aufgaben, die keine
zusätzliche Flexibilität in der Nachbearbeitung erfordern, kann
man das Mikrofon wie ein ganz normales LCT 640 (ohne TS) ver-
wenden. Genauso wie man bei McDonald’s seinen Hamburger
Royal TS auch ohne Tomate/Salat ordern kann.
Bereits die »normalen« Möglichkeiten zur Klanggestaltung In Nierencharakteristik arbeitet das LCT 640 TS in den unteren Frequenzen weitgehend linear, während
sind recht umfangreich. Auf der Frontseite des Mikrofons befindet die Kurve ab 1.000 Hz kontinuierlich ansteigt. Die Plots von Vorder- und Rückseite der Doppelmembran-
kapsel sind praktisch deckungsgleich, was für ein Twin-Mikrofon wichtig ist und für hohe Fertigungsqua-
sich ein beleuchtetes Display mit drei Tastern, welche die zuge- lität spricht.
hörigen Funktionen durchsteppen: Der linke Taster ist für den
Low-Cut zuständig (linear, 40, 80, 160 Hz), der mittlere für die
Richtcharakteristik (Kugel, Breitniere, Niere, Hyperniere, Acht)
und der rechte für die Vordämpfung (0, −6, −12, −18 dB). Letzte-
ren Taster wird man selten benötigen, denn das LCT 640 TS
kommt bereits ohne Pad auf einen Grenzschalldruckpegel von
üppigen 132 dB SPL. Das Eigenrauschen des LCT 640 TS ist mit
11 dB-A spezifiziert, was zwar numerisch deutlich mehr ist als
beim zuletzt getesteten ultra-rauscharmen Lewitt LCT 550; in
der Praxis wird man indes kaum einen Unterschied bemerken. Beim Wechsel zur Kugelcharakteristik verstärkt sich die Höhenbetonung des LCT 640 TS, während es in
In üblichen Anwendungen sind alle Mikrofone bis etwa 12 dB-A Stellung Acht (rote Kurve) eine stärkere Präsenzanhebung aufweist.

SOUND & RECORDING 06.2017 LEWITT LCT 640 TS TESTBERICHTE 33


LCT 640 TS Hersteller/Vertrieb Lewitt / M&T Musik & Technik
UvP/Straßenpreis 1.070,− Euro / ca. 900,− Euro
r www.lewitt-audio.com
gleichermaßen rauscharm, weil das Umge-
bungsgeräusch selbst in einem sehr leisen
Raum deutlich höher liegt.
Das LCT 640 TS hat eine hohe Empfind-
lichkeit von 28 mV/Pa (entspricht −31 dBV re
1 Pa), sodass auch in Verbindung mit mittel-
mäßigen Preamps rauscharme Ergebnisse er-
zielt werden können. Allerdings benötigt das
LCT 640 TS eine solide Phantomspeisung,
denn es zieht immerhin 5,5 mA − erlaubt
sind bis zu 10 mA, doch es gibt noch immer
viele Preamps mit unterdimensionierter
Phantomspeisung, insbesondere bei Audio-
Interfaces mit Bus-Powering.
PRAXIS
Lewitt-Mikrofone haben ihre eigene Klang-
ästhetik, und das LCT 640 TS macht keine
Ausnahme: Das Klangbild ist höhenreich,
ansonsten aber sehr neutral und clean. Wenn
man sich den gemessenen Frequenzgang an-
schaut, sieht man, wie dieser Sound zustande
kommt: Den gesamten Grundtonbereich bis
1.000 Hz bildet das LCT 640 TS weitgehend
linear ab, darüber, also im Bereich der Ober-
töne, steigt die Kurve über einen weiten Be-
reich kontinuierlich an. Lediglich bei 4 kHz
34 TESTBERICHTE LEWITT LCT 640 TS
+++
wahlweise als Twin-Mikrofon
verwendbar
++
sauberes, klar definiertes
Klangbild
++
cleverer Popp-Schirm
++
Polarizer-Plug-in
– Signale auf einer Stereospur auf. Zuvor akti-
keine Stereo-Matrizierung im
Polarizer-Plug-in
und 12 kHz gibt es eine zusätzliche Präsenz-
bzw. Höhenbetonung von ein paar dB.
Das saubere-neutrale Klangverhalten
macht das LCT 640 TS recht universell ein-
setzbar, andererseits wirkt es für Lead-Vocals
ein wenig nüchtern. Das Lewitt ist also eher
etwas für Sänger, die von Natur aus Charak-
ter und Stimmvolumen mitbringen. Kleine
Stimmchen erfahren durch das LCT 640 TS
nicht den wundersamen Vergrößerungseffekt,
den manch anderes Großmembran-Konden-
satormikro bewirkt; das sind allerdings eher
teure Kandidaten, vorzugsweise mit Röhren-
elektronik. Gut gefallen hat mir am LCT 640 TS
die saubere Abbildung von Zischlauten − das
ist gerade bei höhenreichen Mikrofonen nicht
unbedingt die Regel.
Ein nützliches und praxisgerechtes Extra
ist der mitgelieferte Popp-Schirm aus zwei
Lagen perforiertem Metall. Dieser »dockt« per
Magnethalterung an die Mikrofonspinne an.
Der Schutz vor Popps ist nicht ganz so sicher
wie bei den üblichen Gewebeschirmen, doch
dafür nimmt der kompakte Lewitt-Poppscreen
nicht die Sicht aufs Notenblatt bzw. die Song-
Lyrics. Trotz der prinzipiell ungünstigen An-
ordnung in kurzer Entfernung parallel zur
Kapsel ist die Klangbeeinträchtigung durch
den Popp-Schirm minimal und sogar gerin-
ger als bei vielen Gewebeschirmen.
Das LCT 640 TS ist auch als Instrumenten-
mikrofon vielseitig verwendbar. An der Akus-
tikgitarre macht es einen gefälligen, oberton-
reichen Sound, der das Anschlagsgeräusch
heraushebt, was Solostücken Definition gibt,
jedoch bei Gesangsstücken die Aufmerksam-
keit von der Stimme ablenken kann. Bestens
eignet sich das LCT 640 TS für Percussion
aller Art, denn das Impulsverhalten ist sehr
gut. Dank des hohen Grenzschalldruckpegels
muss man sich keine Sorgen um Verzerrungen
oder gekappte Transienten machen.
Insbesondere für Instrumentenaufnah-
men interessant sind auch die erweiterten
Funktionen als Twin-Mikrofon. Dazu steckt
man das Adapterkabel in den »Seitenaus-
gang« des LCT 640 TS und zeichnet beide
viert man durch längeres Drücken der mittle-
ren Taste den Twin-Modus; außerdem muss
die Phantomspeisung auf beiden Mikrofon-
eingängen aktiviert werden. Nun hat man auf
dem linken Kanal (XLR-Hauptausgang) die
vordere Kapselhälfte und auf dem rechten
Kanal (Seitenausgang) die hintere Kapsel-
hälfte. Beide Kapselhälften haben Nierencha-
rakteristik. Durch Summieren der gegenläufi-
gen Nieren erhält man Kugelcharakteristik,
während die Differenz (d. h., die hintere Niere
wird phaseninvertiert) eine Achtercharakteris-
tik ergibt. Durch Pegelreduktion der hinteren
Niere lassen sich Zwischenstufen wie Breit-
niere und Hyperniere erzeugen. Praktischer-
weise muss man das aber gar nicht »von Hand«
erledigen, sondern braucht nur das zugehöri-
ge Polarizer-Plug-in von Lewitt in den Stereo-
kanal mit den beiden Kapselsignalen laden.
Nun kann man stufenlos von Kugel über
Breitniere, Niere und Hyperniere bis zur Acht
gleiten − und darüber hinaus, denn ab nun
wechselt die Einsprechrichtung zur Rücksei-
te, wo von Acht bis Kugel ebenso alle Richt-
charakteristiken zur Verfügung stehen.
Produktiv nutzen lässt sich dies für aller-
lei Zwecke, beispielsweise zum nachträglichen
Optimieren von Band- bzw. Ensemble-Auf-
nahmen, um das Übersprechen der anderen
Instrumente zu minimieren. Da das Polarizer-
Plug-in artefaktfrei arbeitet, kann man solche
Anpassungen sogar im Mix dynamisch nach-
führen.
STEREO-BONUS
Daneben lässt sich der Twin-Modus auch für
Stereoaufnahmen nutzen. Dazu muss man
das Mikrofon um 90 Grad drehen, sodass der
SOUND & RECORDING 06.2017
Rand der Kapsel auf die Schallquelle zeigt. Somit nehmen beide
Hälften der Doppelmembrankapsel off-axis auf, was natürlich
mit einem gewissen Höhenverlust einhergeht. Aber da das LCT
640 TS ja (on-axis) recht höhenbetont ist, wirkt das Off-axis-
Klangbild trotzdem nicht dumpf.
Schwieriger zu bewerten ist das Stereobild dieses etwas
eigentümlichen Aufbaus. Der Hersteller spricht von MS-Stereo-
fonie, doch eigentlich handelt es sich um eine XY-Anordnung
mit einem Mikrofonwinkel von 180 Grad. Die Stereomitte wird
so natürlich nicht optimal erfasst. Kaschieren lässt sich das
Loch in der Mitte, indem man die Pan-Regler beider Kanäle
näher zusammenrückt − was man mit gutem Willen als MS-
Bearbeitung bezeichnen könnte, da so die Summe beider
Kanäle verstärkt wird, während der Differenzanteil verringert
wird.
Als Alternative beschreibt das Manual eine Methode, nach
der man per Polarizer-Plug-in Kugel und Acht gewinnt, um ein
MS-Signal zu erhalten. Dabei handelt es sich aber − wie das Im normalen Betriebsmodus verhält sich das Im Twin-Modus werden Vorderseite und Rück-
Lewitt LCT 640 TS wie ein normales umschalt- seite der Doppelmembrankapsel über separate
Manual freimütig zugibt − lediglich um eine unnötig kompli- bares Großmembranmikrofon mit fünf Richt- Ausgänge ausgespielt.
zierte Methode, die zum gleichen Ergebnis führt. Sinnvoller charakteristiken.
wäre die Möglichkeit der Stereobearbeitung innerhalb des
Polarizer-Plug-ins − so wie es beispielsweise beim Townsend
Labs L22 gehandhabt wurde.
Wobei aber klar sein sollte: Die Kapselanordnung mit ge-
genläufigen Nieren ist keine »normale« Stereoanordnung, egal
wie man’s dreht. Ein Stereobild mit präziser Ortung darf man
nicht erwarten, es ist eher eine Alternative für Schallquellen
wie Akustikgitarre, denen man mehr Breite verleihen möchte,
etwa um Platz zu schaffen für die Gesangsstimme in der Stereo-
mitte. Insofern sollte man die Möglichkeit, Stereoaufnahmen
mit nur einem LCT 640 TS zu machen, nicht überbewerten: Es
ist ein netter Bonus, nicht mehr und nicht weniger.

FAZIT
Das Lewitt LCT 640 TS ist ein technisch ausgereiftes und sau-
ber verarbeitetes Mikrofon mit einem ebensolchen Klangbild:
offen, luftig und quietschsauber mit klarer Kontur. Bis auf eine
breitbandige Höhenanhebung, die den gesamten Oberton-
bereich wie ein sanftes Tilt-Filter hervorhebt, arbeitet das
Über das Polarizer Plug-in kann die Richtcharakteristik nach der Aufnahme in der DAW
LCT 640 TS bemerkenswert linear. Auf interessante Weise justiert werden.
wirkt das LCT 640 TS zwar kantig, aber nicht scharf, was den
mit ihm aufgenommenen Stimmen und Instrumenten zu
Durchsetzungskraft im Mix verhilft. Den wohligen Schmuse-
Sound klassischer Großmembran-Kondensatormikrofone darf
man nicht erwarten. Das LCT 640 TS klingt so modern, wie es
aussieht. Dazu passt die 21st-Century-Ausstattung mit Twin-
Modus und Plug-in-Nachbearbeitung, die dem LCT 640 TS zu
neuer Flexibilität verhilft. Noch praktischer wäre es, wenn der
Hersteller auch die Stereomatritzierung ins Plug-in integrieren
würde.
Ein nicht zu unterschätzender Praxisvorteil ist, dass man
die Twin-Möglichkeiten zwar nutzen kann, aber nicht muss.
Denn längst nicht immer benötigt man diese neue Flexibilität,
die Richtcharakteristik nachträglich ändern zu können. Im nor-
malen Recording-Alltag kann man das LCT 640 TS als ganz
normales Großmembranmikrofon nutzen, ohne Adapterkabel.
Einfach so. Und das ist doch ultimative Freiheit: Modernen
Nebenbei lassen sich mit einem einzigen Lewitt LCT 640 TS auch Stereoaufnahmen
Schnickschnack auch mal ungenutzt lassen − wohl wissend, machen, wenngleich die Kapselanordnung dafür nicht optimal ist. Das Mikrofon wird
dass man könnte, wenn man wollte. n dazu so gedreht, dass der Rand der Kapsel auf die Schallquelle zeigt.

SOUND & RECORDING 06.2017 LEWITT LCT 640 TS TESTBERICHTE 35

 TESTBERICHTE

YAMAHA HPH-MT8
Studiokopfhörer

Yamaha gilt als weltweit größter Hersteller von Musikinstrumenten und ist »nebenbei« Eigentümer bekannter Marken wie Steinberg und Bösendor-
fer. Und das ist noch lange nicht alles: Der Konzern beinhaltet eigene Abteilungen für Consumer-Elektronik, Motorräder und vieles mehr, ja sogar
Golf Carts. Dass Yamaha auch Kopfhörer fertigt, blieb indes bislang weitgehend unbemerkt. Zeit, diese Wissenslücke zu schließen!

Geschlossen und ehrlich

Yamaha HPH-MT8 Studiokopfhörer
TEXT & FOTOS: DR. ANDREAS HAU

36 TESTBERICHTE YAMAHA HPH-MT8 SOUND & RECORDING 06.2017

 Als die Anfrage kam, ob ich den Yamaha
HPH-MT8 testen möchte, habe ich sicher-
heitshalber gegoogelt, ob es sich nicht um
ein Motorrad handelt, denn es gibt tatsäch-
lich Yamaha-Motorräder mit der Bezeich-
nung MT-07 und MT-09. Ich schließe daraus,
dass der weit verzweigte Yamaha-Konzern so
langsam alle Buchstabenkombinationen für
Gerätebezeichnungen aufgebraucht hat. Ne-
benbei werden ob der Produktbezeichnung
Erinnerungen an meinen ersten Vierspur-
Kassettenrekorder wach, der da hieß: Yamaha
MT-2X. Hach ja, mit dem hat damals meine
Recording-Leidenschaft angefangen ...
AUSGEPACKT
Genug der Nostalgie! Schauen wir uns das
aktuelle Testgerät an: Der HPH-MT8 kommt
entgegen dem Trend zu Edelverpackungen,
die man sich nicht traut wegzuwerfen, in
einem »normalen«, funktionalen Pappkarton
mit Formeinsatz, ebenfalls aus Pappe. Beige-
packt sind ein Kunstlederbeutel sowie ein ge-
rades Kabel von ca. 3 m Länge und ein knapp
halb so langes Spiralkabel. Das Kabel wird
einseitig an der linken Muschel per verriegel-
barem Steckverbinder zugeführt. Für den 3,5-
mm-Miniklinkenstecker am anderen Ende
des Kabels liegt der übliche 6,3-mm-Adapter
bei. Somit ist für alle Szenarien gesorgt: Das
kurze Spiralkabel bietet sich für portable Ge-
räte an, während das längere gerade Kabel für
Zum Transport
lässt sich der Yamaha
HPH-MT8 platzsparend
falten.
HPH-MT8 Hersteller/Vertrieb Yamaha
UvP 237,− Euro r de.yamaha.com
SOUND & RECORDING 06.2017
die nötige Bewegungsfreiheit im Studio sorgt.
Ein Kabeltausch geht leicht von der Hand.
Der HPH-MT8 ist ein geschlossener Kopf-
hörer mit ohrumschließenden Muscheln. Das
Design hat eine zeitlose, schlichte Eleganz.
Bis auf das Yamaha-Logo auf den Muscheln
und die metallenen Gabelaufhängungen ist
der HPH-MT8 vollständig schwarz (genau
genommen ist es ein dunkles Anthrazit). Die
geschlossenen Hörermuscheln sind angenehm
weich mit Memory-Foam gepolstert; die Kunst-
lederoberfläche wirkt hautschmeichlerisch.
Gleiches gilt für den ebenfalls gepolsterten
oberen Teil des Kopfbügels, was besonders
Mitmenschen mit wenig Haupthaar freuen
dürfte.
Auffällig ist eine frappierende Ähnlich-
keit zum Audio-Technica ATH-M50, der wie-
derum wie eine XL-Version des Sony-Klassi-
kers MDR-7506 wirkt. Offenbar gibt es eine
herstellerübergreifende japanische Kopfhörer-
Ästhetik. Wie der Sony- und der AT-Kopfhörer
verfügt auch der Yamaha HPH-MT8 über eine
clevere Faltmechanik, die es erlaubt, ihn platz-
sparend in seinem Transportbeutel unterzu-
bringen.
PERFORMANCE
Trotz optischer Ähnlichkeiten klingt der Ya-
maha HPH-MT8 deutlich anders als die Kol-
legen von Sony und Audio-Technica. Und
zwar eindeutig besser! Viele geschlossene
++
ausgewogenes Klangbild
++
hoher Tragekomfort
++
gutes Preis/Leistungs-
Verhältnis
+
zeitloses Design
YAMAHA HPH-MT8 TESTBERICHTE 37
Praxisgerechte Ausstattung mit geradem Kabel, Spiralkabel,
Klinkenadapter und Transportbeutel
Kopfhörer leiden ja unter einem etwas topfi-
gen Klangbild mit hörbar verfärbten Mitten.
Das hat Yamaha seinem MPH-MT8 abge-
wöhnt; er spielt über den gesamten Hörbe-
reich ungewöhnlich sauber und relaxt. Die
Bässe wirken druckvoll, überschatten aber
nicht die höheren Frequenzen. Prinzipbedingt
kommen die Höhen nicht ganz so luftig und
»losgelöst« wie bei einem guten offenen Mo-
dell, doch im Direktvergleich mit anderen ge-
schlossenen Hörern macht der Yamaha eine
ausgezeichnete Figur. Auch die wichtigen
Mittenfrequenzen werden sauber und ohne
störende Resonanzen abgebildet. Die Stereo-
abbildung ist detailliert mit recht präziser
Ortung und nicht zu aufdringlicher Im-Kopf-
Lokalisation der Phantommitte.
Mit seinem angenehmen, detailreichen
Klangbild eignet sich der HPH-MT8 nicht nur
fürs Musiker-Monitoring bei Aufnahmen, son-
dern taugt auch fürs Mixing. Zumal der Trage-
komfort hoch ist. Zumindest, wenn man ihn
gelegentlich auch mal absetzt, denn nach
längerem Tragen tritt ein gewisser Hitzestau
unter den Muscheln auf, was bei einem ge-
schlossenen Kopfhörer kaum zu vermeiden
ist. Dafür ist die akustische Isolation nach
innen und außen recht hoch.
38 TESTBERICHTE YAMAHA HPH-MT8
Praktisch: Die rechte Muschel kann kom-
plett umgeklappt werden, was z. B. Sängern
entgegenkommt, die ein Ohr frei haben
möchten. Eine automatische Signalabschal-
tung gibt’s jedoch nicht, d. h. die nach außen
gedrehte Muschel muss man über den Kopf-
hörerverstärker stumm schalten, um Über-
sprechen ins Gesangsmikro zu unterbinden.
Der HPH-MT8 ist ein sehr »lauter« Kopf-
hörer mit einer recht niedrigen Impedanz von
37 Ohm und einem hohen Schalldruckpegel
von 102 dB/mW. In der Praxis konnte ich an
jedem Kopfhörerausgang mehr als ausreichen-
de Lautstärke erzielen. Der HPH-MT8 ist auch
nicht besonders wählerisch; selbst an strom-
sparenden Geräten wie Diktiergerät und am
Smartphone liefert der Yamaha-Hörer satten
Sound und, bei Bedarf, hohe Lautstärke. Ne-
benbei sei angemerkt, dass der Miniklinken-
stecker beider Kabel nicht mit der Kopfhörer-
buchse meines MacBook Pro 13 (late 2011-
Modell) kompatibel ist; der Yamaha-Kopfhörer
blieb stumm − vermutlich weil der Stecker
einen halben Millimeter länger ist als die
meisten. An meinem Apple iPad Air trat die-
ser Effekt nicht auf; es handelt sich also nicht
um ein generelles Problem mit Apple-Hard-
ware.
FAZIT
Der HPH-MT8 ist ein rundum gelungener
Studiokopfhörer. Als Yamahas derzeitiges
Spitzenmodell bietet er umfassende Ausstat-
tung, u. a. mit zwei auswechselbaren Kabeln,
und einen praktischen Faltmechanismus. Der
Tragekomfort ist hoch für einen geschlosse-
nen Kopfhörer, und vor allem stimmt der
Sound: Der HPH-MT8 klingt druckvoll und
ehrlich. Bässe, Mitten und Höhen werden
ausgewogen und ohne störende Resonanzen
abgebildet.
Damit ist Yamahas Spitzenmodell nicht
nur ein sehr guter Monitoring-Kopfhörer, er
eignet sich auch fürs Mixing on-the-road
bzw. in Live-Situationen, wo hohe Isolation
nötig ist. Und auch zum entspannten Musik-
genuss eignet sich der HPH-MT8 bestens,
denn sein detailreiches Klangbild macht ein-
fach Freude!
Gemessen an der umfangreichen Aus-
stattung und der tadellosen Performance ist
der Straßenpreis des Yamaha HPH-MT8 von
unter 200,– Euro als günstig einzustufen.
Damit gehört der Yamaha HPH-MT8 definitiv
zu den empfehlenswertesten geschlossenen
Kopfhörern der Preisklasse bis etwa 400,–
Euro. n
SOUND & RECORDING 06.2017
 TESTBERICHTE

KSDIGITAL C5-REFERENCE
Nearfield Monitor

40 TESTBERICHTE C5-REFERENCE SOUND & RECORDING 06.2017

 Die Neuauflage des C5-Reference von KSdigital ist mit einem Koaxchassis bestückt, wird aktiv über
die integrierte Elektronik angesteuert und arbeitet mit einer komplett digitalen Signalverarbeitung.

KSdigital C5-Reference
2-Wege-Coax als Nearfield-Monitor mit FIRTEC
AUTOR: ANSELM GOERTZ, FOTOS: DIETER STORK

SOUND & RECORDING 06.2017 C5-REFERENCE TESTBERICHTE 41

Der C5-Reference in seiner kompakten Bau-
weise mit integriertem und neigbarem Stand-
fuß verkörpert das typische Bild eines idealen
Nahfeldmonitors mit konzentrierter Abstrah-
lung aus einer Quelle für kurze und kürzeste
Hörentfernung, wie sie an vielen PC-basierten
Arbeitsplätzen vorkommen. KSdigital ent-
stand vor nunmehr 21 Jahren aus dem Her-
steller KS (Dieter Klein und Johannes Siegler)
für Beschallungstechnik und entwickelt seit-
dem unter der Leitung von Johannes Siegler
Studiomonitore und Hi-Fi-Lautsprecher in
allen Größenklassen. Im Jahre 2000 wurde
dann auch noch der in Saarbrücken ansäs-
sige Hersteller aktiver Hi-Fi-Lautsprecher
Backes&Müller übernommen. Alles in allem
ergab sich so eine ganze Reihe von Syner-
gien, die in allen Sparten zu interessanten
neuen Produkten führten. KSdigital eta-
blierte sich auf dem gehobenen Hi-Fi-Sektor,
Backes&Müller wurde aus dem Dornröschen-
schlaf erweckt, und die Studiomonitore von
KSdigital wurden zu einer akzeptierten Größe
in den Studios weltweit. Immer wieder taucht
dabei der Begriff »FIRTEC-Technologie« auf,
dessen Grundstein Johannes Siegler schon
mit seiner Diplomarbeit über FIR-Filter legte.
System zu schaffen. In der Realität gibt es bei
IIR- und FIR-Filtern natürlich auch einige Fall-
stricke, die es zu beachten gilt, deren Erläu-
terung an dieser Stelle aber zu weit gehen
würde.
Die FIRTEC-Technologie arbeitet mit bei-
den Filtertypen. Für die X-Over-Funktion und
eine gewisse Vorentzerrung der einzelnen
Wege werden klassische IIR-Filter eingesetzt.
Anschließend kommt dann noch ein globales
FIR-Filter zum Einsatz, mit dem der Lautspre-
cher im Ganzen in der Phase und Amplitude
entzerrt wird. KSdigital führt die digitale Sig-
nalverarbeitung nicht auf einem speziellen
DSP aus, sondern setzt einen eigenen FPGA
ein, der in puncto Leistungsfähigkeit und
Kosten einige Vorteile bietet. Letzteres macht
sich vor allem bei großen Stückzahlen bemerk-
bar, womit wir wieder bei den Synergien an-
gelangt wären.
2-WEGE-COAX
Bei der C5-Reference gibt es noch weitere in-
teressante Dinge zu entdecken. Das einge-
setzte Chassis ist ein für KSdigital gefertigtes
Sondermodell aus der Seas Prestige-Serie mit
knappen 18 cm Korbdurchmesser. Seas setzt
in der Prestige-Serie alles ein, was der moder-
ne Chassisbau hergibt, z. B. einen strömungs-
günstigen Alu-Druckgusskorb, eine hinterlüf-
tete Schwingspule sowie spezielle Materialien
für Membran und Sicke. Der Hochtöner mit
26-mm-Spule befindet sich dort, wo sonst die
Staubschutzkappe des Tieftöners aufgesetzt
ist. Die Membran des Tieftöners dient dann
gleichzeitig auch als Schallführung.
Dem großen Vorteil der quasi idealen
Anordnung stehen bei Coax-Chassis auch
immer einige Problemstellen gegenüber.
Wird der Tieftöner zu großen Auslenkungen
gezwungen, dann moduliert er unweigerlich

FIRTEC
In der Bezeichnung FIRTEC steckt die Abkür-
zung FIR für »Finite Impulse Response«, die
einen digitalen Filtertyp mit endlicher Impuls-
antwort beschreibt. Daneben gibt es auch
noch die IIR-Filter (IIR steht hier für »Infinite
Impulse Response«) mit einer in idealisierter
Betrachtungsweise unendlichen Impuls-
antwort. IIR-Filter sind der Standard bei digi-
talen Filtern, da sie einfach und schnell zu
rechnen sind und die Funktion analoger Fil-
ter mehr oder weniger genau nachvollziehen.
Dazu gehört auch das minimalphasige Ver-
halten, d .h., jede Filterfunktion in der Ampli-
tude geht zwangsläufig mit einem minimal
zugehörigen Phasengang einher. Bei FIR-Fil-
tern können dagegen Amplitude und Phase
in Grenzen unabhängig voneinander definiert
werden. Z. B. lassen sich somit X-Over-Filter
ohne Phasendrehung erzeugen oder auch
komplexe Entzerrungen von Lautsprechern in
Amplitude und Phase vornehmen. FIR-Filter
sind dafür in der Berechnung und Ausfüh-
rung etwas komplexer als IIR-Filter, was bei
aktuellen Prozessoren und DSPs aber keine
entscheidende Rolle mehr spielt.
Für den Lautsprecherentwickler bieten
die FIR-Filter die verlockende Möglichkeit,
einzelne Wege oder auch komplette Mehr-
wege-Systeme in der Amplitude und Phase
zu entzerren und damit ein quasi »ideales«

42 TESTBERICHTE C5-REFERENCE SOUND & RECORDING 06.2017

auch die Hochtonwiedergabe. Würde man ein separates eigenes Horn für den
PROFIL KSDIGITAL C5-REFERENCE
Hochtöner einsetzen, dann stört dieses wiederum den Tieftöner. Eine weitere Pro-
blemstelle ist auch noch der offene Luftspalt zwischen Hoch- und Tieftöner, der Frequenzbereich: 51 Hz − 22,9 kHz (—6 dB)
hochfrequent einen scharfen Einbruch im Frequenzgang verursacht. Wie so oft ist Welligkeit: 6,4 dB (100 Hz − 10 kHz)
auch die Entwicklung eines Coax-Chassis ein Abwägen verschiedener Aspekte hor. Öffnungswinkel:
und Kompromisse. Für kurze Hörentfernungen überwiegen jedoch eindeutig die 112 Grad (—6 dB Iso 1 kHz − 10 kHz)
Vorteile. hor. STABW (Standardabweichung):
12,5 Grad (—6 dB Iso 1 kHz − 10 kHz)
ALLES UNTER KONTROLLE ver. Öffnungswinkel:
Die Elektronik der C5-Reference befindet sich wie üblich auf der Rückseite des Ge- 116 Grad (—6 dB Iso 1 kHz − 10 kHz)
häuses. Die beiden Endstufen liefern in der Summe ca. 50 W Dauerleistung und ver. STABW:
175 W in der Spitze (Herstellerangaben). Auf der Rückseite gibt es drei Trimmer 17,8 Grad (—6 dB Iso 1 kHz − 10 kHz)
für die Eingangsempfindlichkeit sowie ein Lowshelf- und ein Highshelf-Filter, deren max. Nutzlautstärke:
Filterkurven mit maximal ±6 dB Gain in Abbildung 9 zu sehen sind. In Kürze soll 101 dB (3 % THD 100 Hz − 10 kHz)
auch eine externe Remote Control (KSD-RC) erhältlich sein, die den Zugriff auf Basstauglichkeit:
sechs vollparametrische EQs sowie die Volume- und Delay-Einstellung in der Box 94,4 dB (10 % THD 50 − 100 Hz)
erlaubt. Die Remote soll zudem auch als zentraler Lautstärkesteller für mehrere Maximalpegel in 1 m (Freifeld) mit EIA-426B Signal
Monitore und Subwoofer eingesetzt werden können. bei Vollaussteuerung:
Das Gehäuse der C5-Reference ist komplett aus Metall gefertigt und im Inne- 94 dBA Leq und 109 dB Peak
ren mit Dämmplatten belegt, um Resonanzen zu unterdrücken. Der große Vorzug Paarabweichungen:
gegenüber klassischen Holzgehäusen ist das speziell bei kleinen Boxen viel bes- 1,15 dB (Maxwert 100 Hz − 10 kHz)
sere Verhältnis von Innen- zu Außenvolumen. Auf der Frontseite ist eine dünne Störpegel (A-bew.): 24 dBA (10 cm)
Kirschholzplatte aufgesetzt, die primär optische Gründe hat. Zum Lieferumfang Maße/Gewicht: 20¥24,5¥22 cm (B¥H¥T) / 8 kg
der C5-Reference gehört ein solider Standfuß, in dem der Lautsprecher in seiner
Neigung eingestellt und fixiert werden kann.

MESSWERTE
Die kompakte C5-Reference hat einen sehr schön gleichmäßigen und für die Größe
der Box auch tief reichenden Frequenzgang. Abweichungen gibt es lediglich an
zwei Stellen. Unterhalb von 150 Hz steigt die Kurve bis 65 Hz um
5 dB an. Wie auch bei anderen Herstellern gerne gesehen, ver-
sucht man so, den bei sehr kleinen Monitoren zwangsläufig feh-
lenden Tiefbass ein wenig zu kompensieren. Johannes Siegler er-
klärt dazu, dass man ohne den kleinen Bass-Boost kaum eine
Chance hätte, beim schnellen Vergleich im Laden zu bestehen.
Knapp über 10 kHz gibt es noch einen scharfen Einbruch, der auf
den speziellen Aufbau des Coax-Chassis zurückzuführen ist, im
Höreindruck aber keine Relevanz hat. Der zugehörige Phasen-
gang in Abb. 2 ist weitgehend linearphasig. Auch hier gibt es wie-
der zwei Ausnahmen: der Sprung bei 10 kHz, der nicht sinnvoll zu
entzerren ist, und die mit dem Hochpassverhalten des Lautspre-
chers einhergehenden 360°-Phasendrehung am unteren Ende des
Frequenzbereiches. Das FIR-Filter kann die Phase an dieser Stelle
nicht mehr entzerren, da das zwingend mit einer zu hohen Filter-
latenz von ca. 25 ms einhergehen würde, die nicht mehr akzepta-
bel wäre. Für die C5-Reference beträgt die Gesamtlatenz für Filter
mit AD- und DA-Umsetzer jetzt ca. 5 ms, die auch für Nahfeld-
abhören problemlos sind.
Sehr schön fällt auch das Spektrogramm der C5-Reference in
Abb. 4 mit einem nahezu perfekten Ausschwingverhalten aus. Die
Isobarendiagramme aus Abb. 5 und 6 weisen für die horizontale
und vertikale Ebene erwartungsgemäß nur geringe Unterschiede
auf. Der −6-dB-Abstrahlwinkel zwischen 1 und 10 kHz beträgt bei
einem insgesamt gleichmäßigen Verlauf ca. 115°, womit auch bei
kurzen Distanzen noch hinreichend Bewegungsfreiheit möglich
ist. Die Maximalpegelmessung mit Sinusburst-Signalen liefert
Werte im Bereich von 100 dB ohne größere Schwachstellen. Le-
diglich unterhalb von 200 Hz fällt die Kurve dann ab, sodass in
der Kategorie Basstauglichkeit noch 94,4 dB abzulesen sind.

SOUND & RECORDING 06.2017

Aus dem Messlabor unter reflexionsfreien Bedingungen stammen die folgenden Messungen zum Frequenzgang, zum Abstrahl-
verhalten und zu den Verzerrungswerten. Der Klasse-1-Messraum erlaubt Messentfernung bis zu 8 m und bietet Freifeldbedingungen ab 100 Hz
aufwärts. Alle Messungen erfolgen mit einem B&K 1/4"-4939-Messmikrofon bei 96 kHz Abtastrate und 24 Bit Auflösung mit dem Monkey-Forest
Audio-Messsystem. Messungen unterhalb von 100 Hz erfolgen als kombinierte Nahfeld-Fernfeldmessungen.

01 02 03

04 05 06

07 08 09

01 Frequenzgang auf Achse gemessen in 1,5 m Entfernung; die grüne Linie zeigt den Über-
tragungsbereich (—6 dB) von 51 Hz bis 22,9 kHz. In Blau und um 10 dB versetzt eine Mes-
sung unter einem horizontalen Winkel von 5°.
02 Phasengang auf Achse gemessen; dank FIRTEC arbeitet der C5-Reference in weiten
Bereichen linearphasig.
03 Maximalpegel bezogen auf 1 m Entfernung bei höchsten 3 % Verzerrungen (rote Kurve)
und bei höchstens 10 % Verzerrung (blaue Kurve) für den Tieftonbereich bis 300 Hz.
04 Spektrogramm der C5-Reference mit einem nahezu perfekten Ausschwingverhalten
05 Horizontales Abstrahlverhalten in der Isobarendarstellung, der Pegel ist beim Übergang
von Gelb auf Hellgrün um 6 dB gegenüber der Mittelachse abgefallen.
06 Vertikales Abstrahlverhalten
07 Messung der Intermodulationsverzerrungen mit einem Multitonsignal mit EIA-426B-
Spektrum und 12 dB Crestfaktor für maximal 10 % Verzerrungsanteil; auf 1 m im Freifeld
bezogen wird dabei ein Pegel von 97 dB (94 dBA) als Leq und von 109 dB als Lpk erreicht. In
den Höhen ist die Modulation durch die kräftige Auslenkung der Tieftonmembran zu
erkennen.
08 Gemittelte Frequenzgangmessung über je 30 Position für den linken und rechten Laut-
sprecher um den Hörplatz (blau). Zielfunktion für die EQ Einstellung in Orange und daraus
abgeleiteter EQ in Grün. Verlauf mit EQ in Rot.
09 Filterfunktionen des Low- (rot) und High-Shelf-Filters (blau) jeweils in maximaler Ein-
stellung mit ±6 dB

44 TESTBERICHTE C5-REFERENCE SOUND & RECORDING 06.2017

 Mit dem EIA-426B-Spektrum und 12 dB
Crestfaktor erreicht die C5-Reference beacht-
liche 97 dB Mittlungspegel und 109 dB Spit-
zenpegel in 1 m Entfernung. Stellt man keine
größeren Anforderungen im Bassbereich,
sind mit der C5-Reference so auch größere
Abhörentfernungen von 2 bis 3 m möglich.
HÖRTEST
Für den Hörtest wurden die C5-Reference in
einer typischen Nahfeldanordnung mit ca.
1,5 m Abstand vom Hörplatz betrieben. Die
Messergebnisse am Hörplatz und die zur
Raumanpassung eingestellten Filter zeigt
Abb. 8. Die notwendigen Korrekturen gehen
hier großteils auf den Hörraum zurück. Wie
schon die Messergebnisse erwarten ließen,
gibt die C5-Reference auch im Hörtest ein
sehr gutes Bild ab. Unterschiede zu einem als
Referenz genutzten größeren 3-Wege-Monitor
zeigten sich nur im Bass und bei höheren Pe-
geln. Ansonsten spielte die C5-Reference auf
Augenhöhe. Auch ein Hörabstand von 2 m
machte keine Probleme.
Auf kürzeren Distanzen ist die C5-Refe-
rence dann in ihrem Element und kann dann
auch den Vorzug der koaxialen Anordnung
voll ausspielen. An Pegel mangelt es dabei
nicht, und einen Subwoofer vermisst man,
wenn überhaupt, nur bei Musik mit sehr tie-
fen Bassanteilen
FAZIT
Mit der Neuauflage der C5-Reference bringt
KSdigital einen sehr kompakten Nahfeld-
monitor mit Coax-Chassis und aktiver 2-Wege-
Elektronik mit DSP auf den Markt. Der Moni-
++
Messwerte
++
Klangqualität
++
Einsatzmöglichkeiten
+++
Verarbeitung und Wertigkeit
+++
Preis/Leistungs-Verhältnis
C5-Reference Hersteller/Vertrieb KSdigital / Einzelhandel
UvP/Straßenpreis pro Paar 1.500,− Euro / ca. 1.300,− Euro
r www.ksdigital.de
tor kann für seine Größe als sehr leistungs- Bleibt zum Schluss noch der Blick auf
fähig beschrieben werden und überzeugt den Preis, der mit einem UvP von 1.500 das
auch klanglich auf ganzer Linie. Die Mess- Paar mehr als angemessen erscheint. n
werte sind lückenlos gut und bestätigen den
ebenfalls überzeugenden Höreindruck. Rein
äußerlich hebt sich die C5-Reference durch
ein gelungenes und elegantes Design ab. In
der Anwendung ist die C5-Reference problem- Wir haben KSdigital in Saarbrücken
besucht. Einen umfangreichen Bericht
los und flexibel und kann durchaus auch für
findet ihr auf unserer Website unter
etwas mehr als nur in extremer Nahfeldanwen- r www.soundandrecording.de/
dung eingesetzt werden. onlinestorys

Hinterm
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 TESTBERICHTE

ARTURIA AUDIOFUSE
Audio-Interface

46 TESTBERICHTE ARTURIA AUDIOFUSE

 Pünktlich vor Torschluss liefert mir der Paketbote das heiß erwartete AudioFuse
USB-Interface. Arturia hatte den Termin der Veröffentlichung bisher mehrfach ver-
schoben. Nach einem Sneak Preview auf der Musikmesse 2017 tauchte es wieder
unter, mit der Ankündigung: »Irgendwann diesen Sommer wird es da sein.« Seither
wartet die Audiowelt gespannt auf das erste Audio-Interface des französischen Her-
stellers. Jetzt steht es also vor mir und ist bis oben hin vollgepackt mit Features.

Taschenmesser von der

Schweizer Grenze
Audio-Interface Arturia AudioFuse
TEXT: MARTIN MERCER, FOTOS: DIETER STORK

Es scheint mir, als habe Arturia hier einfach an wirklich alles denken wollen, viel-
leicht liegt es auch an der Nähe zur Schweiz, denn es scheint das Prinzip »Schwei-
zer Taschenmesser« zu gelten. Wie beim Messer versteckt sich hier im Inneren
alles, was man benötigt, um im Studio oder in der freien Natur zu überleben –
bzw. um dort Gesang aufzunehmen – oder etwas vom Plattenspieler zu sampeln.
Äußerlich kommt das kompakte Gerät im robusten Metallgehäuse daher, der
Formfaktor erinnert an den Mac mini, farblich hat man die Wahl zwischen den Ge-
schmackssorten Classic Silver, Spacey Grey oder, wie beim Testgerät, Deep Black.
Das zweiteilige Gehäuse besteht aus dem eigentlichen Interface und seinem Deckel,
der entweder als Unterbau oder als Schutzkappe dient. Sehr praktisch, denn so
bietet der Deckel im Studio und on the road Schutz vor klassischen Gefahren wie
Staub oder Feuchtigkeit.

DAS ALTE REIN-RAUS-SPIEL

Auf der Rückseite finden sich die Anschlussmöglichkeiten mit Dreifach-USB-Hub,
MIDI-In/Out, zwei Insert-Wegen, Monitor-A/B-Out und dem RIAA-Phono-Verstärker.

SOUND & RECORDING 06.2017 ARTURIA AUDIOFUSE TESTBERICHTE 47

Hier hat Arturia mitgedacht, denn durch den
Phono-Eingang löst sich zumindest mein
aktuelles Problem: Das Thema »Vinyl-Samm-
lung digitalisieren« ist komplex und im Zuge
des Vinyl-Revivals absolut gut getimed. Der
eingebaute Phono-Verstärker mit Masse-
schraube lässt mich meinen Plattenspieler
direkt aufstecken, womit ich mir einen gan-
Wird der runde Arturia-Button links oben gedrückt, öffnet sich die
Mixer-Software im Rechner — kleiner Kniff mit großer Zeitersparnis.
48 TESTBERICHTE ARTURIA AUDIOFUSE
zen Berg an möglichen Fehlerquellen und
eine gehörige Portion Kabelsalat im Studio
erspare.
Vorderseitig sind zwei XLR-Kombibuch-
sen und die Kopfhörer-Outs verbaut, jeweils
als große und kleine Klinke. Eigentlich ein
unspektakuläres Detail, welches aber mit
Sicherheit die eine oder andere Session im
Freien retten wird, denn gerade hier fällt der
Satz »Haste mal ’ne Kleine-auf-Große-Klin-
ke?« mit einer höheren Wahrscheinlichkeit.
Die XLR-Kombibuchsen können als Hi-Z-
Instrumenten- oder Mikrofoneingang mit zu-
schaltbarer Phantomspeisung genutzt werden.
An dieser Stelle ist hervorzuheben, dass der
Hersteller diskrete Signalwege mit jeweils
SOUND & RECORDING 06.2017

einem dezidierten Line- und Mic-Pre-Amp
pro Kanal verbaut. Arturia nennt diese Tech-
nik »DiscretePRO«, und laut Hersteller lassen
sich hierdurch Werte für den Rauschabstand
und Klirrfaktor erzielen, die eigentlich eher in
teureren Wandlern zu finden sind.
UNTER KONTROLLE
Auf der Bedienoberfläche des Interfaces tum-
meln die wichtigsten Bedienelemente. Arturia
fährt hier eine andere Strategie als die Kon-
kurrenz, denn wo RME, Apogee & Co ver-
suchen, möglichst viele Funktionen auf einen
Regler zu reduzieren, gehen die Franzosen
den entgegengesetzten Weg und spendieren
jeder Funktion genau einen Regler. Zwar er-
gibt sich aus diesem Ansatz eine große Fülle
an Knöpfen und Drehreglern, anderseits er-
übrigen sich hierdurch Doppelbelegungen:
SOUND & RECORDING 06.2017
AudioFuse Hersteller/Vertrieb Arturia / Tomeso
UvP/Straßenpreis ca. 619,− Euro / ca. 600,− Euro
r www.arturia.com
What you see/press is what you get. Wenn
ich von Monitor A zu B wechseln möchte,
drücke ich eben den korrespondierenden
A/B-Knopf und muss nicht durch irgendwel-
che Ebenen steppen − sehr erfrischend.
Zentral auf dem Bedienfeld finde ich den
(leider gerasterten) Hauptregler für die Abhör-
lautstärke, mit den kleineren Tastern lassen
sich die Phantomspeisung aktivieren, die
Phase drehen sowie Pad- und Input-Signal
auswählen. Haptisch gefallen mir die Dreh-
regler nicht. Ich finde, hier hätte man etwas
hochwertigere Regler verbauen können, denn
ansonsten wirken die übrigen Bauteile sehr
stabil. Zwei Highlights in diesem Bereich sind
der Mono-Taster, um den Mix mono zu schal-
ten, und der sogenannte Arturia-Button, mit
dem die Mixer-Software in der DAW geöffnet
werden kann.
+++
hohe Konnektivität
+++
Phono-Verstärker
+++
Mixer-Button
–
Qualität der Drehregler
FAZIT
Arturia schlägt mit dem AudioFuse mehrere
Fliegen mit einer Klappe oder, um bei dem
Schweizer Taschenmesser vom Anfang zu blei-
ben, hat einfach jedes Werkzeug mit an Bord.
Ob Pre-Amp, Phono-Verstärker, Monitor-Con-
troller, USB-Hub, MIDI- oder eben als Audio-
wandler, das AudioFuse überzeugt in allen
Teildisziplinen und bietet eine Vielzahl an
durchdachten Features, die man in der Preis-
klasse bei der Konkurrenz vergebens sucht.
Für einen Straßenpreis von knapp 600,–
Euro bietet Arturia ein USB-Audio-Interface,
welches auf allen gängigen Betriebssystemen
(OSX, WIN, Linux, iOS, Android) läuft und
dank der hohen Konnektivität alle erdenk-
lichen Tools für den Heimgebrauch und un-
terwegs bietet − das Warten hat sich also ge-
lohnt. n
ARTURIA AUDIOFUSE TESTBERICHTE 49
 TESTBERICHTE

ROLI BLOCKS
5D-MIDI-Controller

Der britische Hersteller Roli hat sich besonders in den letzten Jahren einen Namen mit dem Seaboard gemacht. Diese Keyboard-Serie mit extravagant
anmutender Silikon-Tastatur bietet sehr expressive Spielmöglichkeiten mit insgesamt fünf Berührungsdimensionen dank Multidynamic Polyphonic
Expression, kurz »MPE«. Insofern war es nur eine Frage der Zeit, bis diese Technologie auch im Stile einer Matrix bzw. eines Drum-Pads auf den
Markt kommt.

Click & Play

Roli Blocks 5D-MIDI-Controller
AUTOR: AXEL LATTA

Und genau das hat Roli offenbar mit seinen logie. Die erste Dimension namens »Strike« wandelt. Besonders interessant sind aber die
neuen Blocks realisiert. Das Lightpad, ein Teil verarbeitet die Anschlagsdynamik, während zwei folgenden Dimensionen: »Glide« erkennt
des neuen »Modular Music Studio«, unter- die zweite namens »Press« den Druck über Fingerbewegungen auf horizontaler und
stützt ebenfalls die hauseigene 5D-Techno- die gesamte Haltedauer in MIDI-Daten um- »Slide« auf vertikaler Ebene. Zu guter Letzt

50 TESTBERICHTE ROLI BLOCKS SOUND & RECORDING 06.2017

sendet »Lift« Informationen über die Geschwin-
digkeit beim Loslassen der Oberfläche.
HARDWARE
Das Lightpad besitzt die Maße 94 x 20 x 94 mm
(BxTxH) und ist mit einem Gewicht von knapp
250 Gramm sehr kompakt. Das schwarze
Kunststoffgehäuse ist oben mit einer Silikon-
bzw. Urethan-Beschichtung versehen, welche
die 5D-Touch-Technologie ermöglicht. Darun-
ter sind insgesamt 225 farbige LEDs in Form
einer 15x15-Matrix eingelassen.
Neben einer USB-C-Buchse sind an den
Seitenwänden lediglich ein Knopf für den
Wechsel der Modi sowie ein Power/Bluetooth-
Knopf integriert. Ein USB-C-auf-USB-A-Kabel
gehört zum Lieferumfang.
Jede der vier Seiten ist mit zwei sogenann-
ten »DNA Connectors« versehen, sprich mag-
netische Pins, die man in ähnlicher Form von
der Stromversorgung einiger MacBooks her
kennt. Diese Ports dienen zum Verbinden mit
weiteren Lightpads bzw. den beiden anderen
Modulen namens »Loop« und »Live«. Beide
dieser optional erhältlichen Module sind
rechteckig ausgelegt und weisen die gleiche
Breite und Höhe, jedoch nur die Hälfte der
Länge eines Lightpads auf. Dadurch kann man
die Blocks in beliebiger Anordnung kombi-
nieren. »Loop« und »Live« besitzen allerdings
keine Touch-Oberfläche, sondern jeweils zehn
Buttons, die verschiedene Funktionen über-
nehmen. Loop kümmert sich beispielsweise
um das Aufnehmen von Phrasen oder die
Quantisierung der Performance. Live wäh-
renddessen erlaubt das Umschalten von Ok-
taven und Skalen sowie das Spielen von Ar-
peggios und Akkorden.
Lightpad ebenfalls angeschaltet ist, erscheint
es in der Liste der verfügbaren Geräte und
verbindet sich mit der App. Im Nachhinein
lassen sich weitere Blocks per DNA-Port an
das Hauptmodul »andocken«.
Auf der Website von Roli sollte man einen
User-Account einrichten und die jeweiligen
Blocks mit der Seriennummer registrieren.
Für Mac und Windows steht dann die Soft-
ware »Blocks Dashboard« als kostenlose
»open beta« zum Download bereit. Dort las-
sen sich die Blocks individuell konfigurieren
und bevorzugte Setups griffbereit abspeichern.
Ganz nebenbei ist auch ein dreimonati-
ges Testpaket von »Cycling ’74 Max 7« mit in-
begriffen.
DIE APP
In der Noise-App gibt es die zwei Hauptan-
sichten »Song« und »Instrument«, zwischen
denen man mit einem vertikalen Swipe wech-
selt. Die Instrumentenansicht beherbergt drei
»Solo Instrumente«, die jeweils mit einem
Tonartfilter, Arpeggiator oder einer Akkord-
spielhilfe versehen werden können. Des Wei-
teren ist in dieser Ansicht noch ein »Multi
Instrument« verfügbar. Hier kann es sich ent-
weder um klassische »Drum Kits« mit One-
Shot-Samples handeln oder um »Groove
Kits«, die auf jedem Pad bereits ein Pattern
anbieten, welches durch Bewegung variiert.
In der Song-Ansicht findet man oben
vier Icons: Play/Pause, Click zum Aktivieren
des Metronoms und Ändern des Tempos
sowie eine Quantisierungsfunktion und
einen Lautstärkeregler. Der untere Bereich
der Song-Ansicht zeigt eine Matrix, wo vier
Reihen die Instrumentenspuren darstellen.
Pro Instrument stehen zwölf Loop-Slots zur
Verfügung, in denen man seine Performance
aufnehmen, starten und stoppen kann.
Die Loop-Länge beträgt vier Takte und
lässt sich nicht ändern. Leider kann man
keine eigenen Kits zusammenstellen, ge-
schweige denn eigene Samples importieren.
Die Noise-App wird mit einer hochwertigen,
aber überschaubaren Auswahl von Sounds
und Drums ausgeliefert. Zum Nachfüllen
wird man im »Soundpacks Store« zur Kasse
gebeten.
Glücklicherweise ist mit dem aktuellen
Update nun auch ein Export der Audiodaten
möglich. »Loop Export« speichert jeden Loop
des ausgewählten Projekt als eigene Wav-
Datei, die man anschließend mithilfe von
iTunes auf den Computer übertragen kann.
Dank Cloud-Integration stehen zwei wei-
tere Funktionen zu Kollaboration bereit.

INSTALLATION UND EINRICHTUNG

Da alle Blocks mit einem fest verbauten Akku
ausgestattet sind, muss dieser vorerst aufge-
laden werden. Beim Lightpad geschieht dies
über die USB-Schnittstelle, Loop und Live
Roli Blocks Live
erhalten ihren Strom über die DNA-Ports des
Hauptmoduls. LEDs geben Auskunft über
den aktuellen Ladezustand, der nach etwa
zwei bis drei Stunden abgeschlossen ist.
Für iOS-Geräte gibt es eine kostenlose
App namens »Noise«, die man in der Zwischen-
zeit installieren sollte. Auch ohne Blocks kann
man sich hier einen ersten Eindruck der Ar-
beitsweise verschaffen. Die minimalen System-
voraussetzungen sind hier ein iPhone ab Ver-
sion 6 oder ein iPad ab Air-Version, beide mit
mindestens iOS 9.
Sind alle Vorbereitungen getroffen, wird
die Bluetooth-Schnittstelle des iOS-Gerätes
aktiviert und die App gestartet. Sobald das Roli Blocks Loop

SOUND & RECORDING 06.2017 ROLI BLOCKS TESTBERICHTE 51

Sehr großes Potenzial − noch nicht ganz ausgeschöpft: App, Blocks und Dashboard.
01
04
»Project Sync« sichert alle Projekte im eigenen
User-Account − sehr gut, um Backups anzule-
gen oder eine Komposition auf einem ande-
ren iOS-Geräte fertigzustellen. Der Online-
Speicher ermöglicht einen »Remix« von Pro-
jekten für andere User, sofern die Daten in der
Community Noise.FM freigegeben wurden.
DAS LIGHTPAD IM BETRIEB
Nun gut, kommen wir wieder zur Hardware.
Das Lightpad bietet diverse Modi, die man
teils per App, Dashboard oder mit dem Mode-
Button am Gerät selbst wechseln kann. Im
Modus »Melodic Block« verwandelt sich die
Oberfläche in eine 5x5-Matrix, mit der man
Melodien innerhalb einer frei definierbaren
Tonart spielen kann − inklusive polyfonem
Pitchbend und Aftertouch.
Noten außerhalb der Skala lassen sich
durch den Befehl »Hide« verstecken. Optisch
ist das recht hilfreich, obwohl die Noten den-
noch erklingen, wenn man einen der schwar-
zen Bereiche drückt. Das kennt man in ähn-
52 TESTBERICHTE ROLI BLOCKS
02
05
licher Form bereits von Ableton Push. Beim
Lightpad gibt es jedoch keine Funktion, die
alle Segmente der Matrix zusammenrückt
bzw. lückenlos füllt, was den aktuell spielba-
ren Notenbereich nicht optimal ausnutzt.
Die Dimensionen Slide und Glide sind
durch das Design zwangsläufig eingeschränkt.
Im Gegensatz zum Seaboard lassen sich No-
ten, die am unteren Rand des Lightpad lie-
gen, nur nach oben transponieren. Diesbe-
züglich wäre eine Funktion wie bei Ableton
Push hilfreich, welche die Matrix frei − nicht
nur in Oktaven − verschiebt. Der Modus
»Drum Block« zeigt ein Raster mit 2x2, 3x3
oder 4x4 Pads an, die sich bestens eignen,
um Drum-Sampler wie Battery oder Ultra-
Beat anzusteuern.
Im Fader-Block-Mode erscheinen vier
Schieberegler, die man beliebigen MIDI-CCs
in der DAW zuweisen kann. Mit dem Mode-
Schalter lässt sich zwischen insgesamt vier
dieser Ansichten umschalten, was die Regler-
anzahl auf 16 erhöht.
03
01 Die Song-Ansicht von »Noise«: Auf dem iPhone wer-
den vier der zwölf verfügbaren Slots gleichzeitig ange-
zeigt.
02 Im »Dashboard« findet die Verwaltung aller Block-
Module statt: Lightpad, Live und Loop.
03 Im Browser sind zahlreiche Presets für verschiedene
Anwendungsbereiche gut sortiert aufgelistet.
04 Selbst Skripte für die Blocks schreiben? Auch das geht
im Dashboard!
05 Manche DAWs erfordern ein komplexes Routing-Setup
mit separaten MIDI-Kanälen, um alle fünf Dimensionen
des Lightpad zu verarbeiten. In Ableton Live sind mehrere
MIDI-Spuren notwendig, welche die eigentliche Instru-
mentenspur zum Ziel haben.
Auch ein Mixer-Block-Mode darf nicht
fehlen. Hier stehen vier Touch-Fader und vier
stilisierte Buttons für die freie MIDI-Belegung
zur Verfügung. Die Kontrolle von vier Fadern
in der DAW klappt gut − nach der Zuweisung.
Weil Blocks aber kein Steuerprotokoll wie
beispielsweise Mackie Control unterstützt,
wandern die Fader in der DAW nicht mit, so-
bald man einen fünften Kanal selektiert. Eine
Bank/Nudge-Funktion fehlt ebenso.
Die quadratische Touch-Oberfläche eig-
net sich natürlich hervorragend als XYZ-Pad.
Im gleichnamigen Modus wird für jede der
drei Achsen ein eigener MIDI-CC gesendet,
werksseitig 113, 114 und 115. Einmal einge-
richtet, lassen sich recht komplexe Vorgänge
wie etwa Frequenz, Resonanz und Drive des
Auto-Filter in Ableton Live mit nur einem
Finger bedienen.
Getestet wurde u. a. mit dem Software-
Synthesizer Strobe 2 von FXpansion, welcher
die MPE-Technology offiziell unterstützt. Zahl-
reiche Patches sind dementsprechend mit dem
SOUND & RECORDING 06.2017
 Recording Guide 02236. 962 17 74
Zusatz »5D« versehen. Im Stand-Alone-Modus funktioniert der
Workflow hervorragend. Sobald der Synthesizer aber in Ableton
Live auf einer MIDI-Spur liegt, werden weder Slides noch Glides
erkannt. Das liegt aber nicht an Roli, sondern an der Art, wie
manche DAWs mit MIDI-Daten umgehen.
Das MIDI-Protokoll verarbeitet wichtige Befehle, z. B. Modu-
lations- oder Pitch-Wheel, global. Von Haus aus wirken sich be-
stimmte Bewegungen des Lightpad auf alle gleichzeitig gespielten
Noten aus oder werden erst gar nicht umgesetzt. MPE schickt des-
halb jede Note auf eigenen MIDI-Kanälen ab, um die besondere
Spielweise zu ermöglichen. Möchte man einen multitimbralen
Klangerzeuger wie Strobe 2 oder Roli Equator ansteuern, ist teil-
weise ein recht umfangreiches Setup in der DAW notwendig.

FAZIT
Die Bezeichnung »Modular Music Studio« ist leicht irreführend, da
die drei Block-Module selbst keine eigenen Klangerzeuger inne-
haben. In Verbindung mit der Noise-App hat man jedoch großen

Ihre Werbeplattform im redaktionellen Umfeld. Inserieren Sie jetzt kostengünstig

Spaß, interessante Melodien oder abgefahrene Drum-Loops auf
vier Spuren aufzunehmen. Der nachträglich integrierte Audio-
Export ermöglicht zudem ein Verwenden außerhalb des Systems.
Sobald man aber eigene Sounds importieren möchte, kippt die
Stimmung.
Das Konzept ist allgemein sehr gut, allerdings bedarf es noch
etwas Feinabstimmung, um Blocks sowohl im iOS-Betrieb als auch
am Computer flexibler und nutzerfreundlicher zu gestalten. Dazu
kommt, dass einige Software-Sequenzer und Klangerzeuger von
Drittanbietern die MPE-Technologie nicht direkt unterstützen und
teils recht umständliche Routing-Setups mit mehreren MIDI-Spuren
nötig sind, um das 5D-Potenzial des Lightpad auch ohne App zu
nutzen. Wir warten also gespannt ab, bis die öffentliche Beta-Phase
des »Dashboard« beendet ist. n

Ein Universum Voll Neuer Klänge

+++
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Real-Time Structural Audio Morphing
Modular-Konzept

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App erlaubt keinen
Import von eigenem
Audio-Material

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keine Android-
Unterstützung

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Vertrieb für Deutschland, Österreich und Benelux:

SOUND & RECORDING 06.2017
Hyperactive Audiotechnik GmbH – www.hyperactive.de
 TESTBERICHTE

IZOTOPE RX 6
Restaurations-Software

iZotope hat im April die neuste Auflage der populären Restaurations-Software RX veröffentlicht. Die sechste Version bringt eine ganze Reihe neuer
Features mit, die nicht nur für den Post-Produktionsbereich interessant sind, sondern ebenfalls die Arbeit in der Musikproduktion erleichtern können.
Mit welchen Kniffen iZotope in RX 6 aufwartet und wie sich diese in der Praxis schlagen, erfahrt ihr hier.

Problemlöser in der sechsten Generation

iZotope RX 6 Restaurations-Software
AUTOR: STEPHAN LEMBKE

Seit der Veröffentlichung von iZotope RX im war, wurde durch iZotope einer breiten müssen. Die Updates RX 2 bis RX 5 brachten
Jahr 2008 hat sich viel getan. Was zuvor nur Masse zugänglich gemacht, ohne Abstriche viele nützliche Features mit, die jedoch in ers-
mit sündhaft teurer Software zu realisieren an der Klangqualität in Kauf nehmen zu ter Linie auf die Anforderungen und Work-

54 TESTBERICHTE IZOTOPE RX 6 SOUND & RECORDING 06.2017

 +++
Umfang der neuen Features

+++
Klangqualität und Handhabung

+
Gratis-Tutorials zu einigen
neuen Funktionen

–
Mehrkanal-Formate nur
bedingt unterstützt

Im Composite View können bis zu 16 Audiodateien gleichzeitig bearbeitet werden. Dadurch können Störge-
räusche viel schneller aus einer Mehrspuraufnahme entfernt werden, als dies bisher der Fall war. Die Ansicht
RX 6 zeigt eine übersichtliche Zusammenfassung der Spektren aller Dateien, und die Bearbeitung läuft wie mit
einer einzelnen Audiodatei ab.
Hersteller/Vertrieb
iZotope / Fachhandel
Preise
129,− Euro (Elements);
399,− Euro (Standard);
1.199,− Euro (Advanced);
1.499,− Euro (Post Produc-
tion Suite 2)
r www.izotope.com

Das Rascheln der Kleidung kann bei Ansteckmikrofonen zu Problemen führen. Das neue »De-rustle«-Modul
entfernt diese Störgeräusche schnell, obwohl es sich um recht komplexe und unterschiedliche Arten von Ne-
bengeräuschen handeln kann.

flows in der Film- und Fernsehtonproduktion
abzielten.
Genau deshalb hat iZotope sich mit RX
im Bereich der Post-Produktion einen guten
Namen gemacht, und de Software gehört als
Problemlöser mittlerweile zum Standard-
Arsenal vieler Produktionen. Im Musikstudio
sieht dies allerdings anders aus, obwohl es
auch dort viele Einsatzgebiete für Restaura-
tions-Software gibt. Mit dem Update auf Ver-
sion 6 scheint es nun, als würde sich iZotope
nun auch dieser Zielgruppe zuwenden.
DIE ZEITEN ÄNDERN SICH
In vielen Tonstudios, die auf Musikproduk-
tionen spezialisiert sind, spielt iZotope RX
bisher eine eher untergeordnete Rolle. Das
liegt vermutlich daran, dass die klanglichen
Probleme durch einen ausführlichen Sound-
check, die Wiederholung eines Aufnahme-
Takes oder Veränderungen im Signalweg ge-
löst werden oder gar nicht erst auftreten. Im
Gegensatz zu einer Film- oder Fernsehpro-
duktion kostet die Zeit im Musikstudio deut-

SOUND & RECORDING 06.2017 IZOTOPE RX 6 TESTBERICHTE 55

lich weniger Geld, und man kann auf Proble-
me eingehen, die am Film-Set in Kauf genom-
men werden müssen.
Doch auch bei der Musikproduktion tre-
ten immer häufiger klangliche Probleme auf,
die ihre Ursache meist in einer unzulänglichen
Aufnahme haben. Durch RX lassen sich beim
Editing der Aufnahmen nachträglich viele
Probleme lösen, was die Gesamtqualität der
Produktion verbessern wird.
NEUERUNGEN IN RX 6
Eine eindeutige Einteilung der Neuerungen
in Post- oder Musik-Features macht nur be-
dingt Sinn, da viele Module in beiden Berei-
chen eine Verwendung finden können.
Zur Verbesserung von Sprach- und Ge-
sangsaufnahmen wurden drei neue Module
in RX 6 integriert. Als erstes Modul ist der
De-Esser zu nennen, der die Bearbeitung ent-
weder im »Classic«-Modus oder auf spektra-
ler Ebene vornimmt. Das zweite Modul nennt
sich »Mouth De-click« und dient der Reduk-
tion von leisen Schmatzern und Lippenge-
räuschen. »Breath Control« ermöglicht die
Verringerung von Atemgeräuschen, die nicht
nur bei Stimmen, sondern auch in Spielpau-
sen von Musikinstrumenten auftreten können.
Ein sehr interessantes Feature ist das
neue »De-bleed«-Modul, das Übersprechun-
gen bei Mehrspuraufnahmen nachträglich
reduzieren lässt. Auf Mikrofonebene heißt
dies, dass beispielsweise der Anteil der Hi-Hat-
Übersprechungen auf der Snare-Drum-Spur
verringert werden kann. Betrachtet man an-
dere Anwendungsbereiche, kommen einem
Live-Aufnahmen oder Interview-Situationen
mit mehreren Gesprächspartnern in den Sinn,
deren Einzelsignale durch De-bleed aufgewer-
tet werden können.
Es gibt jedoch auch einige Neuerungen,
die schon sehr deutlich auf die Nachbearbei-
tung von Film- und Fernsehton abzielen. Die-
se Features stellen jedoch keine gänzlich neu-
en Formen der Klangbearbeitung dar. Es han-
delt sich vielmehr um Automatismen, die
iZotope in der Erkennung und Beseitigung von
Störgeräuschen entwickelt hat, um dem User
einen zeitsparenderen Workflow zu bieten.
Mit »Dialogue Isolate« können Umge-
bungsgeräusche verringert und somit eine
Sprachaufnahme verbessert werden. »De-
rustle« eliminiert die Störgeräusche, die beim
Einsatz von Ansteckmikrofonen auftreten kön-
nen. Für die Reduktion von tieffrequenten
Windgeräuschen ist das neue »De-wind«-
Modul zuständig. Allesamt typische Anwen-
dungsbereiche, die täglich in der Post-Pro-
duktion auftreten.
56 TESTBERICHTE IZOTOPE RX 6
Ein Wermutstropfen bleibt die immer noch nicht vorhandene Mehrkanal-Unterstützung
in iZotope RX. Gerade für die neuen 3D-Audioformate, die spezielle Anforderungen für
den Tonbereich mit sich bringen, sollte eine flexible Handhabung mehrerer Audiokanäle
implementiert werden.
Abgerundet werden die neuen Funktio-
nen durch die Bearbeitungsoption von MP3-
Dateien sowie deren direkter Export.
VERBESSERTE ANWENDUNGEN
iZotope hat aber auch die bereits vorhande-
nen Funktionen konstant weiterentwickelt.
Beispiele hierfür sind unter anderem die
Funktionen »De-click«, »Ambience Match«
und »Find Similar«. Neben klanglichen Ver-
besserungen zielt die Erneuerung teilweise
auch auf eine Überarbeitung des Workflows
ab. So ermöglicht das neue Find Similar nun
die gleichzeitige Auswahl und Bearbeitung
aller ähnlichen Klangaspekte, ein manuelles
»Durchklicken« bleibt somit aus.
PRAXIS
Nach der reibungslosen Installation und
Registrierung ging es in erster Linie um das
Ausprobieren der neuen Features. Als Klang-
material wurden einige problematische Stel-
len aus früheren Musikproduktionen und Set-
Tondialogen herausgesucht, um den notwen-
digen Praxisbezug herzustellen.
Die neuen Bearbeitungsfunktionen: Für
Gesangsaufnahmen kamen De-esser, Mouth
De-click und Breath Control wie gerufen. Die
Aufnahme einer leisen weiblichen Gesangs-
performance konnte innerhalb von gerade
einmal 10 Minuten erheblich verbessert wer-
den. In der originalen Produktion wurde der
Gesang damals manuell editiert, was mindes-
tens eine Stunde Zeit in Anspruch nahm. Das
Klangresultat der automatischen Korrektur
ist gleichwertig zur manuell bearbeiteten Ver-
sion, was den deutlichen Vorteil von RX 6
aufzeigt.
Ein weiteres Problem, das in meiner Ar-
beit häufig auftritt, ist das Entfernen des glei-
chen Störgeräuschs aus einer Mehrspurauf-
nahme. Vor RX 6 mussten dafür alle Mikrofon-
signale in Mono- oder Stereo-Konfiguration
geladen und individuell bearbeitet werden −
bei den 15 Spuren einer Sound-Effekt-Session
nimmt dies schon einige Zeit in Anspruch. Mit
dem Composite View konnte ich alle Spuren
gruppiert bearbeiten. So wurde zum einen
kostbare Zeit gespart, zum anderen stellt die-
ser Workflow sicher, dass alle Edits exakt gleich
sind. Durch Composite View kann also eine
Mehrkanal-Bearbeitung in RX simuliert wer-
den, die ansonsten immer noch nicht mög-
lich wäre.
Großes Interesse weckte das De-bleed-
Modul, das die Übersprechungen einer
Schlagzeugaufnahme verringert. Genau bei
diesem Szenario machte sich De-bleed be-
zahlt, und die Übersprechungen von Hi-Hat
und Crash-Becken konnten auf der Snare-
Drum-Aufnahme deutlich reduziert werden.
Dies ist nicht nur bei guter Separation der
Signale interessant, sondern ermöglicht
zudem eine stärkere Kompression der Snare
SOUND & RECORDING 06.2017

Um ungewünschte Übersprechungen in einer Audiodatei zu reduzieren, wurde das neue
»De-bleed«-Modul in RX 6 integriert. Bei der Anwendung wird neben dem zu bearbeiten-
den Audiofile auch die Datei angegeben, welche die ungewollten Signalanteile beinhaltet.
Da nun die Gemeinsamkeiten und Unterschiede beider Audiodateien bekannt sind, ist eine
zielgerichtete Reduktion der Übersprechungen möglich.
DE-BLEED HAT DAS POTENZIAL,
SICH ZUM GÄNGIGEN »FIX IT IN THE
MIX«-WERKZEUG ZU MAUSERN.
Drum, ohne die anderen Schlagzeug-Kompo-
nenten zu stark hochzupumpen.
Eine zweite Anwendung von De-bleed war
die Bearbeitung einer Bandaufnahme, die von
fünf Musikern gemeinsam im Aufnahmeraum
eingespielt worden war. De-bleed machte es
möglich, die störenden Übersprechungen auf
der Akustikgitarren-Spur deutlich zu verrin-
gern, ohne starke Klangeinbußen hinnehmen
zu müssen. Auch bei den Audiofiles des akus-
tischen Klaviers und des E-Gitarren-Amps
konnte durch De-bleed eine Verbesserung er-
zielt werden. Dieses Feature hat meines Erach-
tens ein sehr großes Potenzial, sich zum gän-
gigen »Fix it in the mix«-Werkzeug zu mausern.
Sehr nützlich für einen verbesserten Work-
flow war der neue »Modul List Filter«. Alle
SOUND & RECORDING 06.2017
verfügbaren RX-6-Module sind in drei Menüs
kategorisiert, welche die Prozessoren jeweils
ein- oder ausblenden lassen. Der eigentliche
Clou ist dabei jedoch das Erstellen von eige-
nen Listen, die auf bestimmte Arbeitsschritte
angepasst werden und die nicht benötigten
Module ausblenden lassen. So können eige-
ne, auf den Workflow angepasste Werkzeug-
paletten abgespeichert werden.
ELEMENTAR BIS ADVANCED
Die aktuelle Version der Software ist in drei
Varianten verfügbar, die sich in Funktions-
umfang und Preis unterscheiden. »RX Ele-
ments« löst mit dem Release von RX 6 das
2016 vorgestellte »RX Plug-In Pack« ab und
ist, wie der Name schon verrät, die abge-
speckte Basisversion des aktuellen iZotope
RX. Essenzielle Werkzeuge zur Restauration
und dem Entrauschen von Audioaufnahmen
sind in RX Elements vorhanden, jedoch fehlt
das »Spectral Repair«-Modul.
In der nächst höheren Variante »RX
Standard« sind viele weitere Funktionen vor-
handen, doch bleibt die Einbindung in den
Workflow etwas umständlich, da entweder
die Plug-in-Versionen einiger Prozessoren
oder der umfangreiche Stand-alone-Editor
zur Verfügung stehen.
Den vollen Funktionsumfang und
schnellsten Workflow erhält man mit »RX
Advanced«, muss dafür allerdings mit
1.200,− Euro schon tief in die Tasche greifen.
Upgrade-Pfade sind zu den jeweils höhe-
ren Versionen vorhanden, weshalb der Ein-
stieg in die Welt der Audiorestauration mit
iZotope RX skalierbar gestaltet ist. Am Ende
der Reihe steht mit der »RX Post Production
Suite 2« ein Bundle, das neben RX Advanced
die Software-Lösungen Neutron Advanced,
RX Loudness Control und das Insight bein-
haltet.
FAZIT
iZotope RX 6 kommt mit einem sehr umfang-
reichen Feature-Set daher und rückt die Res-
taurations-Software näher in Richtung der
Musikproduktion, ohne dabei die Kundschaft
aus dem Post-Produktionsbereich zu vernach-
lässigen. Viele der neuen Module schaffen es,
bestimmte Arbeitsschritte der Restauration
nun automatisch vorzunehmen, und ermög-
lichen somit eine zeitsparendere Bearbeitung
des Audiomaterials. Zudem lassen sich nun
weitere Workflow-Aspekte optimieren, was in
erster Linie der »Composite View« und den
Filter-Listen der Module geschuldet ist.
RX 6 bietet ein sehr umfangreiches Up-
date der beliebten Restaurations-Software,
und sowohl ein Upgrade von älteren Versio-
nen als auch die Neuanschaffung einer RX-
Variante wird sich schon bei kleinen Projek-
ten schnell bezahlt machen. Und genau das
macht einen zuverlässigen Problemlöser aus.
Von meiner Feature-Wunschliste für die nächs-
te RX-Version habe ich jedenfalls einige Ein-
träge streichen können.
Wer die aktuelle Version von RX selbst
ausprobieren möchte, kann bei iZotope eine
voll funktionsfähige 30-Tage-Demoversion
downloaden, bei der lediglich die Speicher-
Funktion deaktiviert ist. Zusätzlich finden
sich auf der Website von iZotope einige
Übungsdateien und zugehörige Tutorial-
Videos, mit denen sich die neuen Features
auf einfache Weise ausprobieren lassen. n
IZOTOPE RX 6 TESTBERICHTE 57
 TESTBERICHTE
+++
SEVENTH HEAVEN sehr gute Klangqualität

Reverb-Plug-in +++
übersichtliche Bedienoberfläche

+++
umfangreiche Preset-Sammlung

++
Temposynchronisation von Pre-Delay

–
Der Modus »Low CPU« erfordert
einen Neustart.

Seventh Heaven Professional

Hersteller Liquid Sonics
Downloadpreis ca. 299,− Dollar
r www.liquidsonics.com

Dass Liquid Sonics umfangreiche Erfahrung hinsichtlich künstlicher Hall-Erzeugung vorweisen kann, zeigte der Hersteller bereits mit »Reverberate«
oder der iOS-App »Mobile Convolution«. Zudem brachten Kollaborationen mit Image Line den »Fruity Convolver« für FL Studio oder das kürzlich vor-
gestellte Plug-in »Verb Suite Classics« für Slate Digital hervor. Nun wendet sich die Softwareschmiede der Firma Bricasti Design Ltd zu, um eines
der meist verehrten Hallgeräte der gegenwärtigen Studioszene, den Bricasti M7, zu emulieren.

Im siebten Hall-Himmel
Liquid Sonics Seventh Heaven Professional Reverb-Plug-in
AUTOR: AXEL LATTA

Zwar erhielt Liquid Sonics die Genehmigung,
alle Samples zu nutzen und auch mit der Be-
zeichnung »M7« hausieren zu gehen, auf eine
offizielle Emulation der Edelhardware hat man
sich jedoch nicht geeinigt. Wie Liquid Sonics
selbst verlauten lässt, erhalte man kein M7
als Plug-in, doch komme man dem Hardware-
Original näher. Das Plug-in beinhaltet also
nicht die originalen Algorithmen, die im 19"-
Gerät auf sechs DSPs berechnet werden.
Nichtsdestotrotz verhalte sich Seventh
Heaven Professional wie ein algorithmischer
Hall. Wie schon ein paar der Vorgänger arbei-
tet auch die neuste Errungenschaft mit der
Technologie namens »Fusion-IR«, welche
sehr flexible Parameteränderungen ermög-
lichen soll.
INSTALLATION UND EINRICHTUNG
Das Plug-in ist mit den Schnittstellen VST,
AU und AAX für 32- sowie 64-Bit-Host ver-
fügbar. Der Installer wird werksseitig mit
knapp 3,5 GB an Presets ausgeliefert. Zwei
weitere »Preset Expansions«, die etwa 7,5 GB
umfassen, gibt es optional zum kostenlosen
Download.
Leider lässt sich während der Installation
kein eigener Pfad für die Impulsantworten an-
geben, und so landen auch die »Preset Expan-
sions« erst Mal auf der Systemplatte. Aller-
dings kann man die Presets im Nachhinein
aus dem »Data«-Ordner fischen und beliebig
verschieben, sofern man dem Plug-in den
neuen Ort mitteilt. Für den Betrieb ist ein
iLok notwendig.
GUI UND WORKFLOW
Seventh Heaven Professional zeigt sich mit
einer sehr übersichtlich gestalteten grafischen
Oberfläche. Auf der linken Seite befindet sich
ein großzügig dimensionierter Drehknopf für
das Einstellen der Nachhallzeit. Flankiert
wird dieser von je einem »Mix«- und einem
»Gain«-Regler. In der Mitte übernehmen zwei
Felder die Programmauswahl. Das obere Feld
listet die Kategorien Ambience, Chambers,
Halls, Plates, Rooms und Spaces, wobei es die
letzten vier Kategorien in zweifacher Ausfüh-
rung gibt, denn neben der ersten Algorithmus-
Version ist hier auch die Revision, mit dem
Zusatz »2« gekennzeichnet, vorhanden. Da-
runter lassen sich die eigentlichen Program-
me auswählen. Ein Mouse-Over verrät die

58 TESTBERICHTE LIQUID SONICS SOUND & RECORDING 06.2017

Einstellungen für Diffusion, Density und Size,
allesamt Parameter, die im Plug-in nicht zu
finden sind.
Ebenfalls mittig integriert sind zwei Schie-
beregler. Der Regler VLF, genauer »Very Low
Frequency«, ermöglicht das stufenlose Absen-
ken von tiefen Frequenzen unter 200 Hz. Der
Regler Early/Late hingegen kümmert sich um
das Mischungsverhältnis von Erstreflexionen
und Nachhall. Die rechte Seite verfügt über
fünf separate Peak-Meter, welche den Pegel
für Input, Output, Early, Late und VLF auf
ausreichend segmentierten Bargraphen an-
zeigen. Sehr überschaubar und hübsch also!
Wer den Klang weiter anpassen möchte,
kann dies in einem ausklappbaren Tab erledi-
gen. Dort verstecken sich unter »Advanced
Controls« weitere Parameter zum Steuern von
Pre-Delay, Roll-Off oder der frequenzabhängi-
gen Decay-Time. Auch ein Master-EQ ist in
diesem Tab zu finden, der neben einem Hoch-
und Tiefpassfilter drei vollparametrische Bän-
der anbietet.
IM BETRIEB
Die Nachhallzeit umfasst eine sehr weite
Spanne zwischen 200 Millisekunden und 30
Sekunden. Liquid Sonics arbeitet dazu mit
Multisamples, also mit mehreren Impulsant-
worten des gleichen Programms, allerdings
mit verschiedenen Längen.
Ein Rechtsklick auf Decay-Time zeigt ein
Popup-Menü mit allen abgesampelten Nach-
hallzeiten. Wird einer dieser Werte ausgewählt,
liegt die höchstmögliche Klangqualität vor,
während Werte dazwischen interpoliert wer-
den. Bei kontinuierlicher Änderung der Decay-
Zeit wird die Hallfahne nur selten hörbar ab-
geschnitten, jedoch blitzschnell mit der neuen
ersetzt. Im Gegensatz zu vielen anderen Fal-
tungshallprozessoren sind hier keine langen
Unterbrechungen bzw. Ladezeiten zu erken-
nen. Die Reaktionszeit nach Parameterände-
rungen ist also extrem gering oder teils gar
nicht wahrnehmbar.
Die Presets liegen in einem speziellen
Format vor, daher ist es leider nicht möglich,
eigene Impulsantworten zu importieren. Zu-
dem sind die Presets der etwas günstigeren
Version nicht kompatibel mit Seventh Heaven
Professional − und umgekehrt.
Ein Feature, das leider viel zu wenige
Reverb-Prozessoren anbieten, ist die Möglich-
keit, das Pre-Delay zum Host-Tempo zu syn-
chronisieren. Glücklicherweise lässt sich diese
Funktion bei Seventh Heaven optional hinzu-
schalten, wodurch der Reverb rhythmisch erst
nach einer Taktdauer zwischen 1/64T und
1/4D einsetzt.
SOUND & RECORDING 06.2017
In diesem Zusammenhang sollte man Anzahl von Steinberg Reverence oder Waves
auch das integrierte Delay ansprechen, wel- TrueVerb verlangt zwar deutlich weniger Pro-
ches das Hallsignal mit ein paar weiteren zessorleistung, jedoch kann man Seventh
Rückwürfen noch prägnanter gestalten kann. Heaven in Anbetracht der hervorragenden
Dazu wird das trockene Signal erneut in den Klangqualität nicht wirklich als CPU-hungrig
Late-Pfad eingespeist. Alleine schon wegen abstempeln. Falls es doch mal eng wird, lässt
diesen beiden Gimmicks gibt es noch mal sich das Plug-in auf den Modus »Low CPU«
einen Daumen nach oben. umschalten, der nur knapp die Hälfte der
Ressourcen beansprucht. Allerdings muss die
DER SOUND Instanz dann neu geladen werden. Das kön-
Die Klangqualität ist hervorragend. Auffällig nen die meisten Mitstreiter besser.
ist die hohe Dichte und Klarheit des Halls,
der sich ohne störende Resonanzen sehr gut FAZIT
in die Mischung einbetten lässt. Ein »Large Liquid Sonics hat es geschafft, erstklassige
Hall« auf den Lead-Vocals oder eine kurze Klangqualität mit intuitiver Bedienung zu
Ambience auf der Percussion − für jedes Sig- kombinieren. Auch wenn im Plug-in mit Im-
nal findet man eine Vielzahl von passenden pulsantworten gearbeitet wird, fühlt es sich
Settings. dank extrem schneller Ansprechzeit und weit-
Für einen geschmackvollen Retro-Vibe reichender Parametrisierung wie ein algorith-
ist das Plug-in allerdings weniger geeignet. mischer Hall an.
Wer auf deutliche Färbungen oder einen leicht Mit dem umfangreichen Preset-Angebot
metallischen Charakter Wert legt, sollte bes- ist man bestens für die unterschiedlichsten
ser auf Emulation von einem Platten- oder Einsatzbereiche gerüstet, und mit den Ad-
Federhall zurückgreifen. Da gibt es auf dem vanced Controls bleiben eigentlich keine
Markt viel im Angebot, wenn man sich bei- Wünsche zur Klanganpassung mehr offen.
spielsweise UAD EMT 140, Valhalla Vintage- Der Preis von umgerechnet ca. 270,−
Verb, Softube Spring Reverb oder PSP Spring- Euro ist absolut gerechtfertigt. Ob man tat-
Box ins Gedächtnis ruft. sächlich die Professional- oder doch die etwas
10 Instanzen von Seventh Heaven Pro- günstigere und abgespeckte Version erwirbt,
fessional schlagen in Cubase 9 mit etwa 12 sollte man selbst nach einer 14-tägigen Pro-
Prozent auf der internen CPU-Anzeige aus − befahrt entscheiden. Auch hier gilt: nur mit
unabhängig von der Nachhallzeit. Die gleiche iLok! n
Das virtuelle »M7« ist übersichtlich parametrisiert.
01
02
03
01 Im Tab »Advanced« verbergen sich weitere Parameter wie Pre-Delay oder Roll-Off.
04
02 Einige Engineers beschneiden ihre Reverb-Returns im Tief- und Hochtonbereich, damit
der Hall auf reduzierter Bandbreite, beispielsweise nur zwischen 300 Hz und 5 kHz, erklingt.
Glücklicherweise sind Hoch- und Tiefpassfilter direkt in der Sektion »Equalizer« vorhanden.
03 Unter »Settings« kann man wählen, ob bestimmte Parametereinstellungen während
eines Preset-Wechsels beibehalten werden sollen.
04 Ein Rechtsklick auf »Decay Times« listet die abgesampelten Nachhallzeiten.
LIQUID SONICS TESTBERICHTE 59
 PRAXIS

SOUNDDESIGN
Klanglandschaft

Ach ja, irgendwann musste es ja so weit sein. Was wäre eine Sounddesign-Reihe ohne diesen absoluten Klassiker: den guten, alten Telefonstimmen-
effekt. In unzähligen Varianten wurde er schon in musikalischen Werken verwendet, und aus der Film- und Gaming-Landschaft ist er schon mal
überhaupt nicht wegzudenken, denn wir Menschen telefonieren nun mal gerne und viel.

Der heißere Draht

Den klassischen Telefonstimmeneffekt erzeugen und verfeinern
AUTOR: KLAUS BAETZ, FOTO: SHUTTERSTOCK

Eigentlich ist der Telefonstimmeneffekt gar
nichts Besonderes und lässt sich sehr einfach
reproduzieren. Man braucht nur ein steilflan-
kiges Filter, und der grundlegende Effekt steht.
Wer außerdem mal die Preset-Listen seiner
Lieblings-EQs und -Filter durchforstet, der
wird dort sicher auch das eine oder andere
Telefoneffekt-Preset finden. Wir gehen an
dieser Stelle deshalb einen Schritt weiter und
schauen, wie wir diesen simplen Effekt noch
weiter verbessern und realistischer gestalten
können.
GRUNDLAGEN
Als Rohmaterial benötigen wir eine ganz nor-
male Sprachaufnahme. Dabei sollten wir aller-
dings darauf achten, dass diese von ordent-
licher Qualität ist, sprich: Auch wenn wir es
hier mit einem Lo-Fi-Effekt zu tun haben,
schränken wir uns doch unnötig ein, wenn
das Quellmaterial qualitativ nur mittelmäßig
ist. Außerdem wichtig: Die Aufnahme sollte
möglichst trocken sein, das gibt uns später
mehr Flexibilität, um die Stimme in verschie-
dene Räumlichkeiten zu stellen.
Haben wir eine Aufnahme zur Hand, die
funktioniert, fangen wir mit dem Wichtigsten
für den Sound an: dem Filter oder alternativ
einem EQ mit flexiblen, steilflankigen Low-
und Hi-Cut-Bändern. Als Faustregel kann
man oft nachlesen, dass die Cutoff-Frequenz
des Low-Cuts bei ca. 300 Hz und die des Hi-
Cuts bei ca. 3 kHz einzustellen sei. Ich per-
sönlich weiche von diesen Werten leicht ab
und schiebe den Low-Cut eher in Richtung
400 Hz und den Hi-Cut in Richtung 2 kHz.
Diese Werte sind jedoch stark von der Flexibi-

60 PRAXIS SOUNDDESIGN SOUND & RECORDING 06.2017

lität des Filters abhängig und müssen je nach
Regelmöglichkeiten noch angepasst werden.
Für den Low-Cut verwende ich gerne eine
Flankensteilheit von 48 dB/Oct, um unten
richtig aufzuräumen. Sollte zusätzlich noch
ein Q-Regler zur weiteren Formung der Filter-
kurve zur Verfügung stehen, können wir die
Kurve so formen, dass sie möglich eng ist
und schnell steil abfällt, ohne dabei eine zu-
sätzliche Resonanzspitze zu erzeugen.
Für den Hi-Cut-Bereich empfiehlt sich
eine etwas sanftere Flankensteilheit, und
daher tendiere ich hier zu 24 dB/Oct. So hat
man immer noch einen deutlichen Filter-
effekt, aber die Sprachverständlichkeit ist
immer noch gewährleistet. Auch hier darf
die Kurve mit einem eventuell vorhandenen
Q-Regler recht eng gewählt werden. Das Fein-
justieren der Cutoff-Punkte und Kurvenformen
kann ein bisschen Zeit in Anspruch nehmen,
aber diese ist gut investiert, denn das Filter
ist bei diesem Effekt unser wichtigstes, klang-
formendes Tool. Wenn unser Basis-Sound
steht, können wir uns an die weitere Detail-
arbeit machen.
RESONANZEN UND KOMPRESSION
Um den Sound ein wenig quäkiger und nasal
zu gestalten, können wir bei ca. 1,8 kHz mit
einem EQ einen großzügigen Boost hinzuge-
ben. Das Band sollte dabei weder zu breit
noch zu schmal gewählt sein, denn der Effekt
soll zwar künstlich, aber auch nicht nervig
klingen.
Anschließend schalten wir vor Filter/EQ
einen Kompressor, der gerne ordentlich zu-
packen darf. Eine kurze Attack-Zeit, Ratio-
Werte um 4:1 sowie tiefe Threshold-Werte
sind durchaus in Ordnung. Den Output-Gain
stellen wir nur so hoch ein, wie die durch-
schnittliche Gain-Reduction des Kompressors
ungefähr beträgt. Eventuelle Auto-Funktionen
dürfen hier ebenfalls gerne verwendet wer-
den.
STÖRGERÄUSCHE
Unser künstliches Telefonat klingt zwar quäkig
und nasal, eben typisch nach Telefon, aber es
klingt auch noch eindeutig zu sauber. Ein
realistisches Telefonat ist hin und wieder von
Störungen und Soundveränderungen geprägt.
Einige davon bereiten wir jetzt vor und kön-
nen diese dann je nach Wunsch dazufahren.
Zunächst wären da die üblichen Laut-
stärke- und Sprachverständlichkeitsschwan-
kungen. Diese lassen sich ganz einfach nach-
bilden, indem wir entweder die Lautstärke
und/oder die Grenzfrequenz des Hi-Cut auto-
matisieren. Hiermit dürfen wir es aber nicht
SOUND & RECORDING 06.2017
Der Cubase-eigene Bitcrusher erzeugt trotz seines
Alters immer noch überzeugende Lo-Fi-Sounds.
zu sehr übertreiben, denn eine vernünftige
Sprachverständlichkeit sollte nach wie vor
oberstes Gebot sein.
Als Nächstes rauen wir den Klang der
Stimme ein wenig an. Hierzu sind vor allem
Sättigungseffekte oder Bandmaschinensimu-
lationen gut geeignet, diese sorgen für eine
zusätzliche Kompression sowie leichte Verzer-
rungen. Ein Distortion-Plug-in ist selbstver-
ständlich ebenfalls denkbar; dieses muss al-
lerdings auch die etwas ruhigere Gangart be-
herrschen und das Signal nur leicht anzerren
können. Wichtig ist, dass diese Effekte grund-
sätzlich immer vor dem Filter eingefügt wer-
den, um den Telefoneffekt zu wahren.
Begeben wir uns als Nächstes zu den
digitalen Artefakten. Hier wäre als Erstes der
Bitcrusher zu nennen. Eine Reduktion der
Bit- oder Samplerate erzeugt das typische, di-
gitale Kratzen und Flirren, welches vor allem
bei Handygesprächen hin und wieder auftre-
ten kann. Beim Bitcrusher ist der Einschleif-
punkt im Signalweg ganz entscheidend für
den Grundsound, denn die Position vor oder
hinter dem Filter macht einen sehr großen
Unterschied. Die Frage ist hier einerseits, auf
welcher Seite der Leitung die Störung auf-
tritt. Auf der anderen Seite muss natürlich,
wenn Realismus hier nicht wichtig ist, der
persönliche Geschmack entscheiden.
Eine weitere Variante ist ein synthetischer
Touch, den wir der Stimme mit einem Delay
verleihen können. Dazu reicht ein einfaches
Mono-Delay aus, bei dem wir eine sehr kurze
Delay-Zeit zwischen 8 bis 15 Millisekunden
einstellen. Das Feedback sollte irgendwo
zwischen 30 und 45 % stehen. Eventuelle
Modulationsmöglichkeiten können wir ganz
nach Belieben dezent einsetzen. Dann fahren
Ein Delay mit sehr kurzer Delay-Zeit sorgt für
metallische Effekte.
wir dieses Delay langsam mit dem Dry/Wet-
Regler zu unserem Sprachsignal hinzu, bis
die Stimme einen leicht metallischen und
Roboter-artigen Klang erhält.
Für alle genannten Effektvarianten gilt,
dass diese auch gerne automatisiert werden
können und dann nur teilweise und an be-
stimmten Stellen das Signal verschlechtern.
Dadurch kann das Gespräch realistischer wir-
ken, wobei solche Effekte auch wieder von der
eigentlichen Sprache ablenken können. Hier
gilt es also abzuwägen.
HINTERGRUNDATMOSPHÄRE
Als Letztes möchte ich noch kurz das Schaf-
fen einer Hintergrundatmosphäre erwähnen.
Bei einem Telefonat lässt sich ja oftmals er-
ahnen, wo sich der Gesprächspartner gerade
befindet, und dadurch, dass wir eine mög-
lichst trockene und saubere Sprachaufnahme
verwenden, haben wir hier noch alle Mög-
lichkeiten offen. Wenn wir also unsere Effekt-
kette auf eine Gruppenspur oder einen Bus
verfrachten, können wir zusätzliche Atmo-
Sounds mit durchs Telefon schicken, wie bei-
spielsweise eine Straßenatmosphäre oder die
Innenaufnahme eines fahrenden Autos, um
ein Gespräch am Steuer zu simulieren. Auch
ein dezenter Hall auf der Sprachaufnahme ist
denkbar, denn es gibt ja auch Leute, die gerne
im Bad telefonieren.
Viel Spaß beim Experimentieren! n
Dieses und weitere Video-Tutorials zum
Thema Sounddesign findest du unter
r www.soundandrecording.de/
sounddesign
SOUNDDESIGN PRAXIS 61
 PRAXIS

FIX MY MIX
Mixing Tutorial

Rocksongs müssen nicht immer gleich aus 150 Audiospuren bestehen und 30 Gitarren beinhalten. In dieser Ausgabe haben wir uns eines Songs an-
genommen, der sich am Classic-Rock der 60er/70er-Jahre orientiert. Ganz im Stil von Thin Lizzy sollte der fertige Mix nach einer Band klingen, die
den Song zusammen live im Studio eingespielt hat. Leider konnte der alte Mix aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Band die meisten Instru-
mente im Overdub-Verfahren eingespielt hat und somit nicht die Energie und den Groove einer Live-Band erreicht.

Fix My Mix − Rock

UAD Mixing Tutorial
AUTOR: WALDEMAR VOGEL

Wie der eine oder andere vielleicht schon
mitbekommen hat, haben wir seit ein paar
Monaten eine Video-Tutorial-Reihe mit unse-
rem Partner Universal Audio, die sich mit
dem Mischen von Songs im Detail beschäf-
tigt: Fix My Mix. Hierzu können uns Musiker
verschiedenster Genres ihre vermeintlich
schlecht gemischten Songs schicken (an
redaktion@soundandrecording.de), und wir
erstellen dann einen komplett neuen Mix.
Außerdem zeigen wir euch in einemVideo-
Tutorial, wie wir auf die Probleme der Einzel-
spuren eingegangen sind und welche Lösun-
gen wir für den neuen Mix gefunden haben.
ANALYSE
Für diese Folge hat uns Marcus Treinen den
Song Schooldays von der Band Stairway to the
River aus Düsseldorf eingeschickt. Ein großes
Problem im alten Mix ist, dass die Band leider
nicht so gut als Einheit funktioniert hat. Vom
Lautstärkeverhältnis her stand der Gesang
weit über der Band, und man hörte an einigen
Stellen, dass bestimmte Instrumente nach-
träglich eingespielt worden waren. Außerdem
hatte der gesamte Mix leider nicht den Punch
und den Biss, den man von einem Rocksong
erwarten würde.
TIMING
Zuerst habe ich die Gitarren und den Bass
etwas mehr auf den Groove des Schlagzeugs
geschnitten. Dabei ging es nicht darum, alles

62 PRAXIS FIX MY MIX SOUND & RECORDING 06.2017

zu 100 Prozent zu quantisieren, sondern viel-
mehr darum, in groben Schritten − und auch
nur an bestimmten Stellen, wie z. B. beim
Einstieg in den Refrain − die Band etwas mehr
zusammenspielen zu lassen. Nachdem ich
alle Schnitte gesetzt und die Audiofiles etwas
geschoben habe, hatte ich plötzlich eine runde
und sehr solide Band. Somit konnte ich schon
mal die Probleme mit dem Timing lösen. Jetzt
musste ich nur noch alle Instrument und den
Gesang auch soundmäßig auf eine Ebene be-
kommen.

ANALOGER KLANG
Ich wusste, dass der alte Mix auf einem ana-
logen Mischpult gemischt worden war. Ich
wollte diese Klangcharakteristik übertragen
und habe deshalb eine Plug-in-Emulation
von einem Mischpultkanal im Mix verwen-
det: den neuen SSL 4000 Channel Strip von
Universal Audio. SSL steht wahrscheinlich
wie kein anderer Mischpulthersteller für den
bewährten Rocksound. Damit hatte ich nicht
nur relativ viele Bearbeitungsmöglichkeiten
wie Distortion, Kompressor, Gate und EQ in
nur einem Plug-in, sondern im Grunde auch
die gleiche Klangfärbung auf allen Spuren.
Dazu kamen noch weitere Plug-ins zum
Einsatz, wie der Transient Designer von SPL
oder der SSL Buskompressor auf den Schlag-
zeugspuren und der SPL Twin Tube Röhren-
prozessor auf den E-Gitarren. Außerdem be-
nutze ich oft die Ampeg B-15N-Amp-Simula-
tion, um dem Bass-DI-Signal etwas mehr
Fundament und bei diesem Song auch etwas
mehr Zerrung zu geben.
STEREOBILD
Generell klangen die meisten Spuren alleine
sehr gut. Also musste ich gar nicht so viel re-
parieren, sondern viel mehr die Klangfarbe
der einzelnen Instrumente aufeinander an-
passen. Ein größeres Problem war, dass es nur
eine Gitarre über den gesamten Song gab. Da-
her ging der Refrain leider nicht ganz so weit
im Stereobild auf, wie man es von einem sol-
chen Song erwarten würde. Oft werden zwei
Gitarrenspuren nacheinander aufgenommen
und nach links und rechts gepannt, um eine
gewisse Stereobreite zu erzielen. Vorausset-
zung für einen guten Stereoeffekt ist aber, dass
es wirklich zwei Mal gespielt werden muss.
Nur dann entsteht auch dieser Effekt.
Deswegen musste ich hier etwas tricksen
und das vorhandene DI-Signal von der eigent-
Der SSL 4000 Channel
Strip war stark für den
Gesamtsound aller Instru-
mente verantwortlich.
Der Fender ’55 Tweed
Deluxe hat hier aus dem
DI-Signal eine zweite
Gitarrespur gemacht.
Waldemar Vogel − Credits:
u. a. Engineer und Produzent
für Max Giesinger, Roger
Cicero, Jupiter Jones, Chilly
Gonzales, Frida Gold, Stefa-
nie Heinzmann und Helene
Fischer
lichen Gitarre zu meiner zweiten Gitarre um- Kopieren der Audiospur und das Vertauschen
bauen. Als Erstes habe ich die »Fender ’55 der Refrains zwei unterschiedliche Aufnahmen
Tweed Deluxe«-Gitarren-Amp-Simulation auf basteln und relativ schnell den Gesang etwas
die DI-Spur gelegt. Damit hatte ich schon mal breiter machen.
eine richtig gut klingende zweite Gitarre. Lei- Das waren zunächst einmal die wichtigs-
der würde das alleine aber nicht viel bringen, ten Bearbeitungsschritte. Weitere Einzelhei-
weil die original Gitarrenspur und das DI-Sig- ten zum gesamten Mix findet ihr in unserem
nal von derselben Aufnahme stammen. Video-Tutorial unter
Also musste ich auf der DI-Spur die Re- r www.soundandrecording.de/fixmymix. n
frains miteinander vertauschen, sodass sich
beide Spuren in jedem Refrain tatsächlich
voneinander unterscheiden. Jetzt konnte ich
die Spuren komplett nach links und rechts
Die »Fix My Mix«-Video-Tutorials
pannen und bekam einen richtig breiten findest du unter
Refrain.
rwww.soundandrecording.de/
Denselben Trick habe ich übrigens auch fixmymix
bei den Gesangsdopplungen angewendet.
Auch hier gab es leider nur eine einzige Au- Wir suchen nach neuen Einsendungen für die weiteren Folgen. Schickt
uns einfach euren alten Mix an redaktion@soundandrecording.de.
diospur. Und auch hier konnte ich durch das

SOUND & RECORDING 06.2017 FIX MY MIX PRAXIS 63

 PRAXIS

STUDIOTIPPS
Kniffe, die die Welt verbessern

Vor vielen, vielen Jahren dachte ich mal, dass ein Exciter auf der Lead-Vocal uns endlich zu dem professionellen Gesamtsound führen würde, den
wir seit Jahren anstrebten. Damals gab es so etwas noch nicht als Software, also wurde die letzte Bandkohle zusammengeworfen und eine schicke
19"-Hardware gekauft. Die Ernüchterung kam relativ schnell, denn nun traten die Schwachpunkte des Gesangs noch deutlicher zum Vorschein, und
obendrein hatten wir jetzt mit S-Lauten zu kämpfen ...

Der richtige Platz für die Vocals im Mix

Studiotipps Kniffe, die die Welt verbessern
AUTOR: BJÖRN BOJAHR, FOTO: MATTHIAS ZERRES

In der letzten Folge der Studiotipps ging es
um die Frage, wie man einen Sound kreativ
und passend im Stereopanorama platziert.
Auch dort haben wir schon bemerkt, dass der
Grundsatz »Viel hilft viel« nicht unbedingt
mehr Qualität bewirkt. Es nützt schlicht nichts,
möglichst viele halbgare Signalquellen mit
unterschiedlichsten Mikrofonen aufzuneh-
men und sich dabei in einem Wust aus Spu-
ren und Takes völlig zu verzetteln. Unpassen-
de Aufnahmen lassen sich meist nicht dadurch
verbessern, indem du weitere Aufnahmen
hinzunimmst.
Um eine Spur auch frequenzmäßig ein-
zupassen, ist es ebenfalls unwichtig, wie viele

64 PRAXIS STUDIOTIPPS SOUND & RECORDING 06.2017

EQs du in deinem Plug-in-Ordner installierst
hast und gleichzeitig einsetzt. Selbst die mit-
gelieferten Plug-ins deiner DAW sollten für
einen schicken Gesamtmix absolut ausreichen.
DAS SIGNAL MUSS PASSEN!
Der wichtigste Faktor für eine gute Aufnahme
ist ohnehin die Qualität und Originalität des
Signals. Wenn ein Sänger unsicher singt, dann
nützt auch kein High-End-Mikrofon und kein
Plug-in-Wundermittel!
Eine Gesangskabine mag Nebengeräusche
wirkungsvoll unterdrücken, aber wenn sich
in dem Käfig niemand wohl fühlt, wirst du
diese Stimmung am Ende in deinen Aufnah-
men hören. Anstatt ein anderes Mikrofon auf-
zubauen, lohnt es sich, genau darauf zu ach-
ten, wie ein Musiker singt oder spielt, und
ihn zu motivieren.
Einen richtig guten Vocal-Take kriegen
wir doch mit jeder noch so schlechten Auf-
nahmesituation irgendwie im Mix unter. Zur
Not peppen wir den halt als Effektsound auf
und behaupten am Ende, dass es genau so
und nicht anders gewollt war!
In den vergangenen Folgen der Studio-
tipps habe ich bereits einige Punkte ange-
führt, die sich im ersten Moment trivial an-
hören, die aber einen riesigen Effekt an ge-
nau dieser Stelle haben können: ein gutes
Kopfhörer-Monitoring für die Musiker, funk-
Wenn du ein Instrument oder die
Lead-Vocals im Mix hervorheben
möchtest, hebst du vielleicht be-
stimmte Bereiche an. Ein Trick ist
es, die anderen Spuren vielleicht
sogar auf einem gemeinsamen
Bus in diesen Bereichen abzusen-
ken − hier im Bild bei etwa
400 Hz. Durch das Absenken der
anderen Spuren schaffst du den
Raum für die wichtigen Signale!
Unser Ohr reagiert sensibel
auch auf kleinere Lautstärkean-
hebungen: Lauter ist besser!
Mit dem kostenlosen Plug-in
MAGC von MeldaProduction
kannst du deine EQ-Bearbei-
tung zum Üben automatisch an
die Lautstärke des unbearbeite-
ten Signals anpassen. Schicke
dazu das unbearbeitete Signal
einfach per Sidechain in das
Plug-in und schalte MAGC hin-
ter deinen EQ.

tionierende Noten- und Instrumenten-Stän-

der und eine persönliche Atmosphäre bei der
Aufnahme sind manchmal wichtiger als der
Hersteller deines Gesangsmikrofons!
Auch der einfache Zugriff auf Gitarren-
Effekte oder Hardware-Synthesizer kann einen
großen Einfluss auf die Art haben, mit der du Produktionszeit ist ein knappes
Spuren einspielst. Wenn du erst eine halbe Gut, und dennoch ist das
Durcharbeiten der mitgeliefer-
Stunde für das Verkabeln und Aufbauen be- ten Presets in Waves SSL-Bund-
nötigst, ist eine spontane Idee vielleicht le wirklich zu empfehlen. Das
schon weg ... Schaff dir eine Umgebung, die unscheinbare Know-how, was
hier mit den Plug-ins mitgelie-
deine Kreativität fördert, denn fehlende Emo- fert wird, ist erst dann eine
tionen oder Unsicherheit kriegst du nicht mit echte Bereicherung, wenn du
einem EQ in den Griff! deine eigenen Presets und Mi-
schungen zum Vergleich heran-
ziehen kannst.
MEHR ODER WENIGER EQ
Manche Anpassungen sind einfach. Eine ty-
pische Synthesizer-Fläche mit zu hohem Bass-
anteil kriegst du mit einem Lo-Cut ganz ein-
fach in den Griff. Solche Absenkungen schaf-
fen Platz für die Spuren, die den Bassanteil
am Ende wirklich in den Mix tragen sollen!
Es gibt keine allgemein gültigen EQ-
Kurven, auch wenn uns die Presets eines
Software-EQs bisweilen etwas anderes sug-
gerieren. Ein EQ dient dazu, dein individuel-
les Signal in deinen Mixkontext einzupassen.
Ohne Kenntnis über dein Signal kann ein EQ-

SOUND & RECORDING 06.2017 STUDIOTIPPS PRAXIS 65


Preset maximal ein Ausgangspunkt sein. Die
Programmierer der Presets wissen ja nichts
über deine Sänger, dein Mikro, deinen Raum,
deinen Song − wie sollten sie wissen, was die
richtige Einstellung für deinen Mix ist?
Bezogen auf dein Equipment ist es viel
sinnvoller, wenn du dir nach und nach gelun-
gene Bearbeitungen abspeicherst und so dei-
ne individuelle Preset-Library aufbaust. Die
passt dann nämlich tatsächlich zu deinem
Raum und deinem Musikstil und ermöglicht
es dir auch, deine Erkenntnisse aus verschie-
denen Aufnahmen zu vergleichen. Wozu je-
den Song komplett neu aufbauen, wenn du
ein paar gelungene Einstellungen doch ein-
fach wiederverwenden kannst?
Obendrein sind Presets meist nicht laut-
stärkekorrigiert. Wenn der Bassbereich ange-
hoben ist, mögen wir den Sound oft allein
schon wegen der erhöhten Lautstärke. Ein
echter Vorher/Nachher-Vergleich klappt aber
nur, wenn die Lautstärkeanhebung kompen-
siert wurde.
66 PRAXIS STUDIOTIPPS
Die Stereosumme oder Instrumenten-
gruppen sind nicht alleine dem Maste-
ring vorbehalten. Eine nicht ganz opti-
male Raumakustik lässt sich einfacher
gemeinsam korrigieren. Das spart Zeit
und hilft uns bei den Einzelspuren, den
Blick aufs Wesentliche zu behalten.
Manchmal sind unsere komplexen EQ-
Kurven nichts anderes als verkappte Laut-
stärkeregler. Insbesondere, wenn es sich um
EQs mit eingebauter Analyzer-Funktion han-
delt! Wenn du breitbandige Anhebungen dort
einstellst, wo ohnehin die meisten Frequen-
zen des Signals liegen, erhöhst du vor allem
die Lautstärke. Schalte den EQ einfach ein-
mal aus und überprüfe, ob eine einfache Laut-
stärkeanhebung nicht viel eher das ist, was
die Spur braucht.
GRUPPENBILDUNG
Längst nicht jede Spur benötigt einen EQ.
Nur weil wir in unserer Software auf jeder
Spur die Möglichkeit haben, muss nicht jedes
Signal individuell bearbeitet werden. Wenn
viele Spuren beispielsweise im gleichen
Raum aufgenommen wurden, höre dir diese
Spuren gemeinsam an. Eventuell entdeckst
du Gemeinsamkeiten, wie etwa fehlende
Höhen oder bestimmte zu stark betonte Be-
reiche, die sich zumindest bei ähnlichen In-
Das ist überhaupt keine richtige EQ-
Bearbeitung! Hier hebst du beinahe alle
Frequenzen an, die das Signal über-
haupt mitbringt. Vergleiche solch eine
Bearbeitung mal mit der unbearbeite-
ten Version, die du aber an die Laut-
stärke nach der EQ-Bearbeitung an-
gleichst. Eventuell klingt die unbearbei-
tete Version wesentlich natürlicher ...
strumentengruppen auch gemeinsam korri-
gieren lassen.
Selbst ein EQ auf der Stereosumme kann
hilfreich sein, anstatt Dinge individuell im Mix
zu korrigieren. Insbesondere im klassischen
Homestudio unter nicht ganz optimalen Ab-
hörbedingungen gibt es oft Gemeinsamkei-
ten, die im gesamten Mix falsch sind.
DAS SIEHT FALSCH AUS!
Es gibt keine falschen EQ-Kurven. Wenn du
es gewohnt bist, Gesangsspuren mit einem
höhenreichen Großmembran-Mikrofon im
Studio aufzuzeichnen, wirst du dafür sicher
eine völlig andere Einstellung finden als für
ein dynamisches Mikrofon im Live-Mix!
Natürlich gibt es Gemeinsamkeiten: Spitze
S-Laute liegen bei beiden irgendwo oberhalb
von 6 kHz. Aber vielleicht wirst du die eben
bei einem dynamischen Mikro gar nicht ab-
senken wollen. Solltest du je ein Bändchen-
Mikrofon für Vocals ausprobieren, wirst du
sicher noch ganz andere Einstellungen wäh-
len!
Es gibt viele Anleitungen, die dir für Ge-
sangsspuren bestimmte Frequenzen nahe-
legen: Das Anheben um 3 kHz bringt die
Stimme nach vorne, eine Betonung um
400 Hz führt zu mehr Wärme, und nasale
Mitten senkst du bei 1 kHz ab. Das mag ein
erster Start sein, aber solche Dinge können
auch komplett in die Irre führen, denn nie-
mand weiß ja, wie deine Signale klingen!
FAZIT
EQ-Presets sind eigentlich erst dann richtig
hilfreich, wenn du längere Zeit deine eigenen
Varianten speicherst und diese mit der Zeit
gegen deine eigene Sammlung an Erfahrun-
gen vergleichen kannst. Erst dann kristallisie-
ren sich bezogen auf deinen Musikstil und
dein Equipment wiederkehrende, sinnvolle
Bearbeitungen heraus. n
SOUND & RECORDING 06.2017
 STORY

STUDIOSZENE
Tonscheune Oleak, Berlin

Leben und arbeiten unter einem Dach ist für Musikproduzenten ein eher schwieriges Vorhaben. Aber es ist möglich: Filmmusikkomponist Rainer Oleak
hat sich seinen ganz persönlichen Traum vom Homestudio verwirklicht. Besonderes Augenmerk wurde auf eine optimale Abhörsituation gelegt.

Schöner hören mit optimierter Raumakustik

Tonscheune Oleak, Berlin
TEXT: MATTHIAS FUCHS, FOTOS: MATTHIAS FUCHS, CARSTEN CLICK, TRINNOV AUDIO

68 STORY STUDIOSZENE SOUND & RECORDING 06.2017


»Die Atmosphäre im Studio ist total wichtig«,
betont Rainer Oleak. »Wenn ich mich richtig
wohlfühle, kann ich besser arbeiten.« Atmo-
sphäre hat die Tonscheune allemal: Das ehe-
malige Scheunengebäude eines Vier-Seiten-
Hofes am Berliner Stadtrand wurde komplett
entkernt und neu aufgebaut. Viel Licht, Holz
und Naturstein auf 250 m2 sorgen für maxi-
malen Wohlfühlfaktor − Sofaecke mit Kamin
inbegriffen. Die sorgfältig ausgewählte Tech-
nik wird dabei fast zur Nebensache.
Interessanterweise hat Rainer auf eine
Trennung zwischen Aufnahmebereich und
SOUND & RECORDING 06.2017
Regie verzichtet: »Die offene Architektur ge-
fällt mir sehr gut. Wenn ich alleine arbeite,
was meist der Fall ist, genieße ich die groß-
zügige Umgebung. Wohn- und Arbeitszimmer
DAS ABHÖREN IST
sind mehr oder weniger eins. Sind andere Mu-
siker dabei, entsteht ohne störende Wände
eine viel bessere und spontanere Kommuni-
JETZT ANGENEHMER
kation.«
Ein derart gestalteter Raum birgt natür-
UND DER SPASS-
lich nicht nur durch seine Größe zahlreiche
akustische Probleme. Auch die Nutzung ver-
schiedener Abhörpositionen erfordert beson-
FAKTOR STEIGT.
dere Kunstgriffe: »Karlheinz Stegmeier und
Dieter Maaß haben beim Aus- und Akustik-
bau einen super Job gemacht. Mit mehreren
Absorbern an Decke und Rückwand klingt
der Raum, abgesehen von ein paar kleineren
›Beulen‹ im Frequenzgang, sehr linear. Auch
die Nachhallzeit passt.«
Perfektionist Rainer Oleak ging jedoch
noch einen Schritt weiter: »Im vergangenen
Jahr erhielt ich die Gelegenheit, ein Trinnov-
Audio-System zur digitalen Verbesserung der
Abhörsituation auszuprobieren. Zunächst
war ich skeptisch − nicht zuletzt, weil Verän-
derungen an der Abhöre immer wieder eine
längere Eingewöhnungszeit erfordern. Inte-
ressanterweise hat mich das Trinnov-System
sehr schnell überzeugt. Die kleinen, aber wahr-
nehmbaren Frequenz-Peaks und Phasenpro-
bleme des Raums werden weitestgehend
kompensiert. So entsteht vor allem im Bass-
bereich ein hörbar präziserer Klang. Auch
kleinste Fehler im Mix lassen sich nun deut-
lich besser korrigieren. Zudem wird die Wahr-
nehmung der Tiefenstaffelung verbessert.
Presets helfen, Sweetspots an verschiedenen
Abhörpositionen zu schaffen − sehr praktisch.
Um beim Recorden nicht über die Latenz zu
stolpern, kann ich das System während einer
RAINER OLEAK
Einspielung mit einem Mausklick bypassen. Rainer Oleak ist studierter Komponist, Pianist und
Neben der verbesserten Beurteilung einer Raumakustiker. Seit den 80er-Jahren hat er über 300
Mischung empfinde ich das Abhören jetzt
auch um eine spürbare Kleinigkeit angeneh-
mer − der Spaßfaktor steigt, und der ist mir
bei meiner Arbeit immer das Wichtigste!«
Mehr Infos unter www.oleak.de n
Film- und Fernsehmusiken komponiert und produziert,
Im Interview auf darüber hinaus zahlreiche Hörbücher, Multimediapro-
r www.soundandrecording.de/ jekte und Albumproduktionen realisiert. Sein Werk
interview beantwortet Veit Wegmann,
wurde mehrfach ausgezeichnet. Rainer Oleak lebt und
Vertriebsspezialist u. a. für Trinnov Audio,
die Frage, ob durch digital optimierte arbeitet in Berlin.
Räume der Akustikbau überflüssig wird.
STUDIOSZENE STORY 69
Die Tonscheune ist die konsequent zu Ende gedachte Vision eines »Homestudios« — technische Ausstattung, Akustik und Am-
biente ergänzen sich zu einem perfekt gestalteten Arbeitsplatz.

01

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70 STORY STUDIOSZENE SOUND & RECORDING 06.2017

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01 Herz des Studios ist die 56-kanalige SSL-9000-Konsole. Über

Wandler von Lavry und Digidesign ist sie mit einer Pro Tools/Logic-
DAW verbunden. Auch eine Studer A800 24-Spur-Maschine ist ein-
satzbereit.

02, 03, 04 Das Outboard der Tonscheune lässt keine Wünsche

offen.

05, 06 Zum Instrumentenfundus zählen u. a. Bösendorfer Flügel,

Bechstein Piano, Rhodes, Wurlitzer, Hammond C3, ein Mellotron und
diverse Analog-Synths. Auch eine reichliche Auswahl an Percussion-
Instrumenten und Gitarren mitsamt Amps steht zur Verfügung.

07, 08 Die Abhöre besteht aus einem 5.1-Setup mit Geithein RL-
903-Monitoren sowie einer passiven Stereoabhöre mit Subwoofern
vom Schweizer Hersteller Strauss Elektroakustik. Sie dient als Haupt-
abhöre und ist momentan mit dem Trinnov ST-2 Pro (unten) opti-
miert. In Kürze soll auch das Surround-Setup mit Trinnov-Geräten
ausgestattet werden.

SOUND & RECORDING 06.2017 STUDIOSZENE STORY 71

 KULT

VINTAGE-FX
EMT 240 »Goldfolie«

Das EMT 240 − besser bekannt als »Goldfolie« — ist trotz seiner stattlichen Maße eine eher schlichte Erscheinung, die leicht über die verborgenen
Werte hinwegtäuscht. So besitzt das EMT 240 doch wortwörtlich ein Herz aus Gold.

EMT 240 »Goldfolie« (*1971)

Elektromechanisches Stereo-Hallgerät
TEXT: MATTHIAS FUCHS, FOTOS: MATTHIAS FUCHS, EMT

72 KULT VINTAGE FX SOUND & RECORDING 06.2017

Der Weg zum künstlichen Nachhall hat zahl-
reiche technische Kuriositäten hervorge-
bracht. Eine davon ist die EMT Hall- oder
Goldfolie. Sie ist gleichzeitig der gelungene
Versuch, die legendäre Hallplatte aus glei-
chem Hause auf mehr oder weniger trans-
portable Abmessungen zu schrumpfen.
Spätestens seit Entwicklung der EMT
140 Hallplatte im Jahre 1957 ist die Tradi-
tionsfirma Elektromesstechnik Franz be-
kannt für wegbereitende Audiotechnik im
Allgemeinen und Kunsthall im Besonderen.
Die Hallplatte entstand in Kooperation mit
Dr. Ing. Walter Kuhl vom Institut für Rund-
funktechnik (IRT) in Hamburg. Das aus die-
ser Kooperation entstandene 170 kg schwere
Monstrum mit dem Format einer Tischtennis-
platte galt für Jahrzehnte als Studiostandard
in Sachen Hallerzeugung und wird noch
heute von vielen Analog-Freaks hoch ge-
schätzt.
VON DER PLATTE ZUR FOLIE
Schon Ende der 1960er-Jahre entstand jedoch
der Bedarf nach einer kompakteren Hall-
erzeugungs-Einheit. Bei mindestens gleicher
Audioqualität sollte sie deutlich weniger
Platz und Service beanspruchen und sogar
mobil in Ü-Wagen funktionieren. Da Feder-
systeme ungeeignet und die Zeit für rein elek-
tronische Hallerzeugung noch längst nicht
reif war, entschied sich das Entwicklerteam
um Walter Kuhl für eine Verbesserung des
bewährten Plattenkonzepts. Um die Hallqua-
lität zu erhalten und dennoch Größe und
Gewicht reduzieren zu können, musste die
Stahlplatte gegen ein Bauteil aus deutlich
dichterem Material ersetzt werden.
Man entschied sich schließlich für eine
Metallfolie aus einer hoch reinen Goldlegie-
rung (24 Karat) mit Abmessungen von gera-
de einmal 27 x 29 cm und 0,02 mm Stärke.
Sie ist in einem Spannrahmen eingehängt
und erzeugt einen Nachhall von 5 Sekunden
mit − zumindest theoretisch − gegenüber der
Stahlplatte reduzierter Klangfärbung. Als
Aufsprechwandler dienen zwei winzige Piezo-
Systeme, welche direkt auf die Folie geklebt
sind. Um das Schwingungsverhalten der Folie
nicht zu beeinträchtigen, verfügen sie über
hauchfeine Anschlussdrähte und kleine Ge-
gengewichte auf der anderen Folienseite. Als
Wiedergabe-Wandler werden zwei Tauchspu-
lensysteme verwendet. Sie ähneln denen ei-
nes dynamischen Mikrofons, besitzen aller-
dings einen wesentlich kleineren Spulen-
durchmesser.
Die Nachhalldauer wird über einen mo-
torbetriebenen Absorber aus Fiberglas ge-
SOUND & RECORDING 06.2017
steuert. Je nach Abstand zur Folie entzieht er
dem erzeugten Schallfeld Energie und bestimmt
so den Nachhall zwischen 0,7 und 5,0 Sekun-
den. Seine Bauform begünstigt zudem einen
linearen Frequenzgang. Der Motor selbst ar-
beitet vollkommen ruckfrei und ist silikonge-
lagert, um Vibrationen zu minimieren.
Ebenfalls hochinteressant sind die tech-
nischen Kniffe, mit denen die Hallfolie gegen
Luft-und Körperschall abgeschirmt wird: So
sind Folie und Spannrahmen in einem luft-
dichten Stahlblechbehälter eingeschlossen
und dort mit vier Federn befestigt. Dieser Be-
hälter ist an weiteren Federn schwingend im
äußeren Stahlblechgehäuse aufgehängt. Letz-
teres ist mit dämpfendem Material beschichtet.
Die Beschaffenheit aller Federsysteme sorgt für
eine optimale Abschirmung über einen wei-
ten Frequenzbereich. Umgebungsgeräusche
von bis zu 74 dB werden absorbiert.
Die Goldfolie ist mit zwei EMT 262 Ein-/
Ausgangsverstärkern im Danner-Kassetten-
Format ausgestattet. Eingangsseitig gibt es
eine regelbare Tiefensperre mit Einsatzfre-
quenz bei 100 Hz und einen Limiter sowie
ausgangseitig einen Expander. So wird eine
Dynamik von 65 dB erzielt. Da die Goldfolie
kein Pre-Delay erzeugt, muss man im Be-
darfsfall ein Delay vorschalten. Das Gerät
lässt sich mit Netzspannung und via Auto-
batterie (24-V-Gleichspannung) betreiben.
GOLDENER SOUND?
Wie alle EMT-Produkte zeichnet sich die Gold-
folie durch eine kompromisslose Konstruktion
und ebensolche Fertigungsqualität aus. Zwar
betrieben zahlreiche Studios und Rundfunk-
anstalten in aller Welt eine Goldfolie, als voll-
wertigen Ersatz für die Hallplatte konnte sie
sich dennoch nie durchsetzen. Die Ansichten
über ihre klanglichen Qualitäten blieben ge-
teilt. Üblicherweise wird ihr Sound gegen-
über der EMT-Hallplatte als etwas dunkler,
weniger breit und deutlich sauberer, aller-
dings auch als weniger interessant beschrie-
ben. Einig sind sich viele EMT-Fans darüber,
dass die Goldfolie vor allem mit kurzer Nach-
hallzeit auf perkussivem Material, Gitarren
und Backing-Vocals eine besonders gute Figur
macht. Hall und Programmsignale verschmel-
zen dann besonders gut miteinander.
Bei sorgfältiger Behandlung ist die Gold-
folie so gut wie unverwüstlich − ein Grund,
weshalb auch heute noch einige Exemplare
ihren Dienst als »Hall für spezielle Fälle« tun.
So arbeitet sie noch in der Berliner Fuzzfacto-
ry, den Trixx- und Hansa-Studios, im Horus
Studio Hannover sowie in zahlreichen inter-
nationalen Recording-Tempeln wie etwa den
Air- und Powerplay-Studios sowie im Strong-
room.
Die EMT-Goldfolie wurde bis 1982 ge-
baut und zuletzt zu einem Preis von stolzen
13.511,− Mark verkauft. Sie war damit jedoch
immer noch preisgünstiger als die meisten
digitalen Hallgeräte der frühen 80er. Das
Gerät ist zweifellos ein technisch höchst inte-
ressantes Unikum: Kein anderer Hersteller
hat sich jemals an ein ähnliches Konzept ge-
wagt.
Für Infos bedanken wir uns bei Jules
Limon, EMT.
Unter r www.soundandrecording.de/
klangvergleich findest du ein
Klangbeispiel.
AXEL REINEMER
(JAZZANOVA RECORDING STUDIOS) ÜBER
DAS EMT 240
Axel Reinemer betreibt die Jazzanova Recording Stu-
dios in Berlin, Prenzlauer Berg. Er nutzt die EMT-Gold-
folie noch immer gerne, wenn ein spezieller Sound ge-
fragt ist:
»Sie hat einen wenig natürlichen und sehr dunklen
Klang. Für strahlende Hochglanz-Mixe ist sie deshalb
ungeeignet. Aber dort, wo eine etwas geheimnisvolle
Atmosphäre mit viel Tiefe gefragt ist, kann sie hervor-
ragend passen. So klingt sie etwa auf Vintage-Orches-
ter-Sounds wirklich toll. Auch mit Drums, Percussion
und Backing-Vocals kann sie gut funktionieren. Vor
allem kurze Räume verschmelzen schön mit Drums.
Wenn man den Eingangspegel relativ niedrig hält,
bleibt auch die etwas metallische Klangfärbung gering.
Die Goldfolie ist auf zahlreichen Jazzanova-Alben zu
hören, etwa im Song I Can See vom 2008er-Album
Of All the Things.«
Von Axel Reinemer stammt auch unser Testgerät,
für das wir uns herzlich bedanken.
r www.jazzanovarecordingstudio.com
VINTAGE FX KULT 73
Ein Herz aus Gold: Das EMT 240 nutzt eine sorgfältig gekapselte Goldfolie von knapp 30 cm Kantenlänge zur Hallerzeugung.
Trotz Abmessungen von 64 x 62 x 30 cm und einem Gewicht von 67 kg ist das Gerät gegenüber seinem Vorgänger, der EMT 140-Hallplatte,
geradezu ein Winzling und durchaus transportabel. Das »Herz« des äußerst aufwendig konstruierten Gerätes ist unbedingt einen Blick wert.

01 02 03

05

04

06 07

01 Das geöffnete Gehäuse zeigt den inneren Stahl-

blech-»Tank« und dessen Federaufhängung.

02 Im inneren Tank befindet sich die Goldfolie

(blau) in ihrem federnd gelagerten Spannrahmen.
Die Aufsprechwandler sind grün gekennzeichnet,
die Wiedergabe-Wandler rot.

03 Auf der gegenüberliegenden Folienseite ist der

bewegliche Absorber (blau) für die Steuerung der
Nachhalldauer zu sehen.

04 Ein Piezo-Aufsprechwandler mit Gegengewicht

und zum Größenvergleich ein Streichholzkopf

05 Die dreistufige Dämpfung der Hallfolie gegen

Luft- und Trittschall als schematische Darstellung.

06 Die beiden EMT 262 Ein- und Ausgangsverstär-

ker

07 Die Fernbedienung ist als Danner-Kassette aus-

geführt und kompatibel mit der EMT-Hallplatte.

74 KULT VINTAGE FX SOUND & RECORDING 06.2017

 KULT

LOVE THE MACHINES

Yamaha Tenori-On

2005 stellte Yamaha mit dem Tenori-On einen elektronischen Klangerzeuger vor, der wie ein futuristischer Rechenschieber aussieht, aber eigent-
lich keine Vorbilder aus der realen Welt hat. Das merkwürdige, aber innovative Tool wurde u. a. von Björk und Little Boots eingesetzt.

Musikmalen im magischen Quadrat

Yamaha Tenori-On Synthesizer bis Stepsequenzer
TEXT: BERNHARD LÖSENER, FOTOS: DIETER STORK, ARCHIV

76 KULT LOVE THE MACHINES SOUND & RECORDING 06.2017

Vorne findet man die spartanische Anschluss-Sektion,
die mit einem Kopfhörer/Line-Ausgang, einer Buchse
für den zugehörigen MIDI-Adapter und dem Anschluss
für das externe Netzteil bestückt ist.

Das Tenori-On ist ein unkonventioneller gehört zu den ersten Computerspielen, bei diversen Käfern, die Instrumente repräsentie-
Hardware-Sequenzer mit Lauflichtprogram- denen es dem Spieler möglich ist, selbst Musik ren und von rechts nach links laufen, zum
mierung und interner Klangerzeugung. Markt- zu generieren. Für Microsoft erdachte er das Klingen gebracht. Bekannt wurde Iwai aber
reif war das Tenori-On übrigens erst 2007, als Musikspiel Sim Tunes, bei dem man durch vor allem mit dem Musikspiel Electroplank-
man es für ca. 900,− Euro erwerben konnte. das Malen eines grobpixeligen Bildes (bei ton für Nintendo DS, bei dem man mit ver-
Der hohe Preis und der unkonventionelle dem jedes Pixel eine Note repräsentiert) ein schiedenen Modes spielerisch Ambient-artige
Ansatz verhinderten aber einen größeren Ver- Musikstück erschafft; die Pixel werden von Sounds erzeugt. Seine Erfahrungen mit der
kaufserfolg, und so wurde das magische Qua-
drat eher zu einem exotischen Tool für Bes-
serverdienende.
Zu der letztgenannten Gruppe gehören
neben Tenori-On-Usern wie Four Tet, Björk
und Little Boots auch Keyboard-Heroen wie
Jordan Rudess von Dream Theater. Yamaha
initiierte ein Jahr nach der Markteinführung
eine Tour mit Acts wie Safety Scissors, Sutekh,
Jim O’Rourke, Atom Heart und Pole. Auch
Filmkomponist Hans Zimmer setzte das
Tenori-On ein (u. a. bei der »Dark Knight«-
Premiere).

ELECTROPLANKTON
Toshio Iwai hatte schon immer ein Faible für
Dinge mit einem gewissen Anime-Niedlich-
Die iOS-App TNR-i ist dem
keitsfaktor und spielerischem Zugriff auf mu-
Tenori-On nachempfunden.
sikalische Ereignisse. Der japanische Medien- Die Software verfügt in der
künstler, der auch schon im Guggenheim- Variante TNR-e auch über
aktuelle Sounds aus den
Museum ausgestellt wurde, entwarf 1987 das
Bereichen Dubstep, House
Spiel Otocky für das Nintendo Famicon-Sys- und Techno.
tem, bei dem die Hintergrundmusik durch die
Bewegungen der Spielfigur erzeugt wird. Es

SOUND & RECORDING 06.2017 LOVE THE MACHINES KULT 77


01
Game-Software flossen auch in die Konzep-
tion des Tenori-On ein, das er für Yamaha
entwarf.
QUADRATISCH, PRAKTISCH, ABGEDREHT
Herzstück des Gerätes ist eine Matrix mit
16x16 runden Leucht-Tastern, die jeweils
eine Spur eines intuitiv bedienbaren Step-
Sequenzers mit 16 Tracks repräsentieren;
man findet die Leuchtmatrix auch an der
Rückseite des ca. 700 Gramm schweren Ge-
rätes, sodass man bei der Live-Performance
bühnenwirksam agieren und programmieren
kann. Liefen bei Sim Tunes noch diverse Kä-
fer durchs Bild, hat man hier eine leistungs-
fähige und intuitiv bedienbare Lauflichtpro-
grammierung, die diverse Modi bietet und
vor allem polyfon arbeitet, was bei Hardware-
Step-Sequenzern eher selten der Fall ist.
Das ca. 20 x 20 cm große Gerät ist mit
einem edlen, röhrenförmigen Rahmen aus
Magnesium ausgestattet, in den außer zwei
kleinen, klanglich durchaus überzeugenden
1-Watt-Lautsprechern auch ein SD-Schacht
und ein kleines hintergrundbeleuchtetes Dis-
play integriert sind. Zu den weiteren, eben-
falls am Rahmen befindlichen Bedienelemen-
ten gehören ein Jog-Wheel für die Werteein-
gabe und mehrere Taster.
ENTER THE MATRIX
Das Tenori-On bietet dem Kreativen jede
Menge ungewöhnliche Programmiermöglich-
keiten; so gibt es unterschiedliche und z. T.
78 KULT LOVE THE MACHINES
02
03
außergewöhnliche Modi, die simultan editiert
werden können. Der Score-Modus bietet eine
luxuriöse Lauflichtprogrammierung, die 16
Tonhöhen verarbeiten kann. Im Random-
Mode wandert das Lauflicht nicht immer von
links nach rechts, vielmehr werden die Noten
(wie bei manchen Arpeggiator-Modes) in der
Reihenfolge ihrer Programmierung abgespielt,
wobei auch ungerade Loop-Längen möglich
sind. Um noch mehr unvorhergesehene Be-
wegung ins Spiel zu bringen, lässt sich noch
ein Rotate-Parameter aktivieren. Der Draw-
Modus gibt das unquantisiert wieder, was
man in Echtzeit mit den 256 Matrix-Tastern
»gemalt« hat.
Spiel und Spaß bietet der Bounce-Mode:
Inspiriert von diversen Computerspiel-Klas-
sikern kann man hier u. a. die Lichtpunkte
wie Bälle vertikal springen und rhythmische
Strukturen erzeugen lassen. Um das Ganze
harmonischer zu gestalten, kann man das
Klanggeschehen mit einer der neun Master-
Skalen strukturieren.
WEISS IST DAS NEUE ORANGE
Yamaha brachte auch noch eine preisgünsti-
gere Version des Gerätes heraus, die auf den
Namen Tenori-On Orange hört. Die Namens-
gebung verwundert etwas, da sich diese Vari-
ante, die mit einem Plastikrahmen ausgestat-
tet ist, im blütenweißen Outfit präsentiert.
Verständlich wird es erst, wenn man das Teil
anschaltet: Dann leuchtet die Taster-Matrix
in fröhlichem Orange.
01 Electroplankton ist ein be-
kanntes Musikspiel von Tenori-
On-Entwickler Toshio Iwai für
Nintendo DS.
02 Mit Sim Tunes erschuf
Toshio Iwai einen Software-
Vorläufer des Tenori-Ons für
Microsoft.
03 Bei der preisgünstigeren
Variante Tenori-On Orange
muss man auf den Batterie-
betrieb und das edle Metall-
gehäuse verzichten.
PUTZIGKEIT
Die 32-fach polyfone Klangerzeugung basiert
auf einem ROM-Sample Player mit 253 Pre-
sets, bei denen man nur Lautstärke und Re-
lease-Phase verändern kann. Drei Presets las-
sen sich (via SD-Karte) durch die Integration
eigener Samples mit einer maximalen Länge
von 0,97 Sekunden gestalten. Eine gewisse
Putzigkeit ist auch der Soundauswahl des
Gerätes nicht abzusprechen, hier bleept und
clonkt es meist Telespiel-mäßig und versprüht
oft eine Anime-Kinderzimmer-Seligkeit. Böses
oder gar Harsches ist hier kaum anzutreffen.
Aber das kann ja auch seinen Reiz haben,
zumindest hat die Klangauswahl einen eige-
nen, jugendfreien Charakter. Außerdem ist
das Tenori-On nicht unbedingt wegen seiner
Sounds, sondern vor allem wegen seines ein-
zigartigen Sequenzers interessant, mit dem
sich per MIDI externe Klangerzeuger ansteu-
ern lassen.
Das Tenori-On wurde uns freundlicher-
weise von Jörg Sunderkötter zur Verfügung
gestellt. n
Klangbeispiele findest du unter
r www.soundandrecording.de/
lovethemachines
SOUND & RECORDING 06.2017

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 VORSCHAU 07.2017
That 80s-Special
INTERVIEW MIT ALPHAVILLE
Wer glaubt, Marian Gold und seine musikalischen Mitstreiter hätten nach
ihrem phänomenalen Blitzstart anno ’84 die Füße auf den Tisch gelegt, hat
seine Hausaufgaben nicht gemacht. Vielleicht haben sie gelegentlich einen
Gang zurückgeschaltet, aber wirklich weg waren sie nie. Wie präsent und
zeitlos Alphaville heute klingen, zeigt das aktuelle und siebte Studioalbum
Strange Attractor.

EFFEKTGERÄTE IM SOUND DER 80ER-JAHRE

Die 80er ... Rabenschwarz und neongrell inszeniert sich die Welt als
Popper, Punker oder New Romantic. Erdiger Sound? Authentische Per-
formance? Altmodisch — Style zählt! Musik wird im Studio konstruiert,
und dafür gibt es Drumcomputer, Sampler und nicht zuletzt Effekt-
geräte! Und davon reichlich. Wir besteigen den silbernen DeLorean
und katapultieren uns dreieinhalb Jahrzehnte zurück zu bunt blinken-
dem Digitalhall, Harmonizer, Exciter und Co.

BOOKA SHADE ÜBER DIE PRODUKTION

VON GALVANY STREET
Was tun, wenn alles gesagt zu sein scheint und die Muse sich
in Schweigen hüllt? Im Idealfall geben sich Mut zum künstleri-
schen Reset und Kollege Zufall im richtigen Moment die Hand
und eröffnen neue Perspektiven. So geschehen im Fall Booka
Shade: Mit ihrem aktuellen Album Galvany Street liefert das
Duo eine furiose Neuorientierung abseits von Techhouse und
Elektro.

NEIL DORFSMAN ÜBER PRODUKTIONEN

UND TECHNIK
Neil Dorfsman hat mit den Dire Straits, Bruce Springsteen, Bob
Dylan, Paul McCartney oder Sting gearbeitet. Seit Mitte der
1980er gilt er als »Digital-Pionier«: Mit dem Dire-Straits-Album
Brothers In Arms hat er eines der ersten digital aufgenommenen
Alben produziert, kurze Zeit später Stings Nothing Like The Sun.
Dorfsman erzählt von den »Umbrüchen«, von schwierigen Ent-
scheidungen, Musiker zu ersetzen — und der Balance zwischen
Soundsuche und Künstlerbetreuung.

SOUND & RECORDING 07/08.2017 erscheint am 07.07.2017

82 MAGAZIN VORSCHAU SOUND & RECORDING 06.2017