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A ideia mais clara da natureza dos litígios em questão podem ser adquirida a partir de
uma leitura de theCritique de I'opera, OU Examendelatragedie intitulée 'Alceste OU Le
triomphe d'Alcide ". Alceste (1674) é o segundo de As tragédias lyriques produzidos
por Lully e seu libretista «residente» Philippe Quinault para a Academie Royale de
Musique. (Quinault, na verdade, está ligado ao compositor por contrato; durante o
período 1673- 86, ele fornece nada menos que onze dos treze textos de Lully de
'Tragédias en musique'.) A Crítica, embora publicado anonimamente, é o trabalho de
Charles Perrault: futuro autor do célebre 'Contos da Mãe Ganso "e do poema Le Siècle
de Louis le Grão de 1687, uma exaltação desenfreada da prosperidade das artes no
reinado de Luís XIV, no verdadeiro grande siècle da nação. Ele também é um apoiante
firme da "modernidade" na Querelle des anciens et des modemes - uma disputa entre os
defensores do grego antigo e latim literatura (Boileau e sua Artpoetique à tona) e os
campeões do drama francês contemporâneo e sua autonomia em relação a estrita
observância dos antigos cânones literários, que devastaram Francês literária círculos ao
longo da segunda metade do século XVII. Perrault, de fato, dificilmente pode ser
acusado de quaisquer preconceitos adversos na campo da música teatral: sua Crítica é
totalmente positivo. Em comum com seus vários adversários (Boileau incluído), no
entanto, a sua atenção é centrado inteiramente em questões de texto, para a total
exclusão de música: esta própria abordagem crítica unilateral fornece testemunho
eloqüente A enorme importância do teatro literária (em tribunal e cidade iguais) para o
desenvolvimento da tragedie Lyrique. Não é por acaso que Alceste era permanecer o
único 'tragedie' por Quinault e Lully com base em um drama antigo, Eurípedes Alcestis,
que por si só forneceu uma base para a comparação literária detalhada muito prejudicial
para A forma dramática "moderno". Protagonistas da Crítica são Cleon (cujo processo
em apoio da ópera moderna faz alusão ao "antagonismo" aparente entre judiciais e
cidade gostos: parte da crítica parisiense de Alceste é atribuído ao favor com que a
ópera já tenha sido recebeu em Versalhes) e seu oponente Aristippe (que imediatamente
declara himself'thoroughly satisfeita tanto com a música e as cenas ", mas não menos
revoltado com a poesia). As objeções de Aristippe aflorar questões de enredo,
versificação, a presença de personagens de quadrinhos (Cujo ariettes, observa Cleon,
estão na boca de todos em Paris) e o eliminação de certos episódios incluídos no lote
inicial de Eurípides. Cleon, ao contrário, apresenta uma justificação ponto-por-ponto de
cada partida de Eurípides. Eliminado é o diálogo entre Apollo e da Morte, na medida
em que sua antecipação de eventos futuros faria reduzir a expectativa dramática;
eliminadas, também, é conto de aflição de Alceste, desde lamentos amorosos
dificilmente são adequados para as mulheres de sua especial maturidade e sabedoria (o
resultado inevitável sendo o riso); outra conta 'cortes' a cena diálogo em que Admete
convence seu esposa Alceste a sacrificar-se em seu nome (hoje em dia, diz Cleon, esses
pedidos são bastante intolerável), o diálogo entre pheres e Rei (maus tratos de seu pai
idoso de Admete é impróprio), zombaria do valet de Alcide apelido Hercules (a imagem
moderna de Hercules é dificilmente compatível com seu papel como beberrão e folião),
a restauração do Alceste velado para Admete (engano é mais apropriado para a comédia
do que a tragédia). Pelo contrário, o "Invenção" do amor de Alcide para Alceste se liga
a figura de Hércules mais estreitamente com a tragédia e 'maravilhosamente exalta a sua
glória "(na sua triunfar sobre suas paixões e morte). Outras inovações em conta O amor
de Licomede para Alceste e seu ferimento mortal de Admete (a mais mortes "nobre"
para o último, em comparação com a sua doença fatal em Eurípides); o amor
inconstante do Cephise para Lychas e Straton,-se confidentes quadrinhos dos
protagonistas (interacção entre comic os seguidores dos heróis é bastante aceitável, e em
o agregado vantagem de reforçar o contraste entre a fidelidade de os heróis e a
infidelidade dos outros; os quinze anos de idade Cephise, além disso, proporciona um
contraste adequado e complemento para o figura nobre dos pheres idosos que, como ela,
se recusa a morrer, a fim que o rei ser salvos); o aparecimento de Apollo nos céus, e a
fim de que um monumento ser erguido à memória de quem dá a sua vida por Admete
(a justificação scenically eficaz para o erecion do catafalco em que Alceste serão
posteriormente sacrificado, como também para a eliminação de relatos descritivos longo
e tedioso); o espanto horrorizado de Admete ao contemplar o Alceste mortos
(Acompanhado na música por uma mudança súbita e profundamente comovente de
júbilo a tristeza e desespero); e, por fim, a vitória de Alcide sobre si mesmo, que, com a
sua adição de "uma espécie de episódio culminante e subsequente desenlace, traz um
redobrar de atenção e prazer " (Esta cena não é nada, mas o acima mencionado vitória
dupla de Hércules e sua elevação a partir de semi-deus a um posto de sublimidade
heróico: a classificação no qual a imagem do Roi Soleil é, presumivelmente, nunca está
longe). Cleon (aliás Perrault), ao defender a necessidade de um certo adaptação de
temas antigos até os costumes e uso moderno, livremente admite "a superioridade dos
antigos sobre autores modernos em sua descrições da natureza, sentimentos e o coração
humano, como também em tudo preocupado com a expressão '. "Nas obras do intelecto
humano, No entanto, certas outras coisas, também deve ser observado: como, por
exemplo, o decoro, ordem, economia, distribuição, a conexão entre as várias partes eo
todo "; essas coisas são o produto da experiência, e são, assim, manipulados de forma
mais satisfatória pelo moderno dramaturgo. Quanto a intervenções divinas: condenação
do de Horace deus ex machina é válido para a tragédia ea comédia, mas não para a
ópera (em si desconhecida no momento da Horace). O of'probability manipulação "e /
ou o "merveilleux", como prescrito por Aristóteles, é formado por gênero Gênero:
Comédia está preocupado apenas com a "provável"; tolera tragédia um certo nível do
'merveilleux'; Opera, pelo contrário, é principalmente em causa com este último. Na
ópera, em seguida, transformações repentinas da cena (terra / céu / inferno, etc.) têm um
excelente efeito; Na verdade, os efeitos cénicos surpreendentes do chamado
"merveilleux" vir a agir quase como um álibi para as infrações cometidas
inevitavelmente contra as leis da probabilidade de música e mise en scène. Finalmente,
observa Perrault, o verdadeiro critério para a avaliação de todos esses entretenimentos é
o "bom gosto" de honnetes hommes, da cultivada pessoas: um critério que abraça a
ideia de consenso da comunidade como a força regular atrás de qualquer fenômeno
cultural coletiva.O debate a favor e contra a ópera - uma essencialmente debate
"literária", que invade (para não dizer 'persegue') ópera francesa para mais do que o
primeiro século de sua existência, transbordando para do século XVIII Alemanha e
Itália - mostra plena consciência das irregularidades inerentes e anomalias do tragedie
Lyrique (julgado, que é, do ponto de vista do drama clássico). Visto, no entanto, do
ponto de vista italiano ópera - o "modelo" muito cuja imitação (ou substituição) recebe
tal recomendação saudável no privilégio real de 1672 - o notável proximidade do
lyrique tragedie a francesa contemporânea "Dramático" tragédia é por demais evidente:
a proximidade apenas rivalizado pela contraste quase total entre o século XVII francês e
italiano ópera. Para este último, podemos acrescentar, sem comparação com a antiga
fontes literárias - como o previsto na Crítica - seria possível ou, na verdade, de qualquer
relevância. As leis da probabilidade não são sem repercussões no campo da estrutura
musical. Gone é a clara distinção entre italiana aria (ar) e recitativo (recit); o único - e
lógico - exceção é fornecida por certos ares, realizados como peças independentes por
alguns geralmente de caráter de classe baixa que decide e abertamente declara seu
intenção de passar o tempo na música. Airs e récits são caracterizados por material
melódico semelhante: a única diferença diz respeito ao grau de densidade na
organização da retórica musical. Típico de ambos é uma declamação quase
exclusivamente silábica: em recitativo, no entanto, ritmo é subordinado ao ritmo da
dicção, até o ponto em que duple- e bares em tempo triplo são vistos (mas não ouviu: o
fenômeno em questão é uma questão de convenção puramente gráfica; dentro termos
métricos, o único meio perceptível da organização é a ritmo accentual e enfática da
declamação textual) para alternar livremente em conformidade com a necessidade.
Areja diferem de récits na sua mais ou menos consistentes repetição de uma ou duas
linhas de particular expressão poética e perfil melódico elevada (principalmente ampla,
frases enfáticas em posição cadencial): 'Terminez mes tourments, puissant maitre du
monde; / Sans vous, sans amour votre, helas! / Je ne souffrirai pas 'é chamada tríplice de
Io em seu monólogo de Isis; 'Le heros that j'attends ne reviendra-t-il pas?' (Louis XIV
ainda é fortemente envolvido na campanha militar holandês) é a melodicamente
atormentado questão da ninfa do Seine no Prólogo Alceste (oito repetições em um ar de
vinte e cinco linhas). Em suma: o forma musical de ambos os ares e récits é fluido e
retoricamente definido. Um pouco estranho para Goldoni, em sua primeira participação
como espectador a Academie de Musique, foi a aparente falta de árias em Act 1: o
dramaturgo italiano tinha confundido com um total de nada menos que seis ares para
uma recitativo contínua! Musicalmente falando, o lyrique tragedie é articulado em
'tempo real'. Na ópera italiana, o "tempo" da ação procede de forma arbitrária e de
forma intermitente: 'Fast' em recitativo, momentaneamente suspenso nas árias (com sua
longa chamou-out e representação "fechada" de afetos que - na realidade - são ambos
instantâneo e duradouro), interrompida com cada mudança de cenário; a música, em si
dotado com o seu próprio eficaz 'Tempo', permanece um tanto para além de todas as
questões da realidade temporal. Na ópera francesa, o "tempo" da ação tem seu próprio
fluxo regular de uma tipo que tende a coincidir com a da música: o tempo realmente
empregue na representação de eventos é praticamente idêntica à que que seria
teoricamente necessário para a sua promulgação da vida real. O preceito aristotélico da
unidade de tempo é rigorosamente observado dentro de cada ato individual;
rigorosamente aplicadas, também, são os chamados ligação de cena (a regra pela qual a
saída simultânea de toda a caracteres no final de uma cena é proibida) e a unidade de
lugar (Com excepções para feitiços, encantamentos, divindades e outras aparições
'maravilhas'). Sintomática - quase simbólica - desta contínuo musical e dramático são as
notas de transição pelo qual sucessiva cenas são bem unidos em baixo contínuo; embora
cada cena é dotado com o seu próprio tonalidade de base, a relação entre segmentos
consecutivos de texto é, assim, caracterizado por menos alguma marcado interrupção do
que pela ligação definitiva. expansividade melódico, necessariamente acompanhado
pelo aumento da densidade e velocidade decrescente no ritmo musical e dramática, é
nomeadamente imobilização; quando presente, além disso, a motivação para tal
expansividade é também para ser encontrada no texto, a sua configuração retórico ou o
flagrancy do acontecimentos dramáticos.