EL TEMA DE LO ESPECULAR Y DE LOS BORDES

EN LA MELANCOLIA1

Marie-Claude Lambotte

Cuando Patrick De Neuter me habló de su temática general, “El cuerpo y el

inconsciente”, dudé en un principio y luego le dije: pero precisamente, el sujeto
melancólico se encuentra, si puedo hablar de este modo, muy alejado de su cuerpo, muy
exterior podríamos decir, a su cuerpo. Entonces veamos cómo hablar de este cuerpo que
podríamos calificar de cuerpo evanescente, de cuerpo transparente y precisamente ahí
podremos ver también porqué.
Quizás podríamos delimitar tres acercamientos acerca del cuerpo del sujeto
melancólico. Por un lado, nuevamente esta interrogante sobre la exterioridad. Y
escuchamos frecuentemente el sujeto decir: “Pero, no tengo cuerpo”. O bien,
refiriéndose a si mismo dice “este cuerpo”, arrastro “este cuerpo”, como una especie de
carga que no le pertenecería. También escuchamos decir: “no tengo cuerpo, pero mi
cabeza está llena de pensamientos”; como si hubiera ahí – y eso también forma parte de
una suerte de tradición histórica más francesa que alemana en psiquiatría – una especie
de exceso de ideas en menoscabo hasta de las sensaciones corporales en el sujeto
melancólico.
Por otro lado, en relación siempre con esta interrogante sobre el cuerpo, el
sentimiento de vacío. El sentimiento de vacío nos permite diferenciar la depresión en
sentido general, de la melancolía; el sentimiento de vacío del lado del sujeto depresivo
se expresa así: “Me siento vacío. No tengo nada que decir. Me siento vacío. Ya no sé qué
hacer, me siento vacío.” Y es un momento particular de la entrevista o de la cura.
Del lado del sujeto melancólico, es: “Estoy vacío. Ya no siento mi cuerpo. Ya no
tengo límites. Ya no tengo espacio. Estoy vacío.” No es “me siento vacío”, sino “estoy
vacío”. Y en ese momento, es algo del orden del errar, del vagar, de la deriva. Pienso en
una paciente que era ayudante de laboratorio y que trabajaba la mayor parte del tiempo
en su casa, y quien en cierto momento no podía impedirse salir de su casa y decir: “Yo
erro, necesito errar.” Erraba efectivamente en Paris hasta sentir, hasta el cansancio. Y
ella se mejoraba cuando lograba sentir algo de su cuerpo y entonces ahí entre otros, era
el cansancio. Podía errar hasta muy avanzada la noche para sentir la fatiga y así
alcanzar una sensación corporal. Parecido a otra que decía: “Tendrían que pincharme la
mano para que pudiera sentir algo”.
Entonces ¿de qué modo podemos hablar del cuerpo si es un cuerpo transparente,
si es un cuerpo habitado por el vacío y si es de alguna manera un cuerpo anestesiado?
Todas estas preguntas se relacionan, están ligados a un tema recurrente en el discurso
de los melancólicos, el de la imagen – y este será el tercer argumento relativo al cuerpo
–, los melancólicos no hablan de imagen, sino hablan de mirada, de mirada y de espejo,
y precisamente de una imagen que ellos no ven. Al igual que el cuerpo, no lo sienten, la
imagen es como si no la vieran.
O como si se vieran a sí mismos con otros ojos, como si se vieran con otra mirada.
Pero es algo de lo cual no han logrado, a priori, apropiarse: en otros términos, algo a lo
cual no han logrado tampoco identificarse. En esto consiste un poco el argumento de la
exposición.

1
Trascripción de una conferencia realizada en Louvain-la-Neuve, el 13 de Enero de 1995 en la UCL; publicado
en “Le Bulletin Freudien” Revista de la Asociación Freudiana de Bélgica, nº27, 1996.

1
 Para mantenerse en este discurso que he nombrado “discurso melancólico”, es
también el titulo de mi libro, porque justamente me pareció poder aislar dentro del
amplio cuadro de las depresiones, un cierto tipo de discurso que me pareció – pero en un
efecto posterior – calificable de melancólico. En un efecto posterior, porque es después
de la experiencia, es posteriormente al trabajo terapéutico que me parece posible
distinguir, entre las depresiones consideradas en general, un discurso que se mantendría
del lado de la neurosis, de la neurosis de transferencia aunque sea un discurso de tipo
depresivo, y también otro discurso que me pareció resultar más de un lado melancólico,
no necesariamente sicótico – es por eso que no quiero ordenar la melancolía entre las
psicosis así nomás, sin más reflexión, sin más trabajo – no es tampoco la psicosis
maniaco-depresiva, y podrán ver en el discurso que voy a tratar de mostrar, que no es
un discurso delirante, es un discurso absolutamente particular.
¿En qué se distingue del discurso depresivo? Bueno, por un lado, porque pareciera
que el sujeto melancólico no puede a su mal, a su depresión, a su anestesia psíquica,
encontrar un origen. Un depresivo le dirá: “desde que me pasó esto, estoy así: ya no
tengo interés en nada, no puedo hacer nada más, todo eso sirve para nada, etc.” Pero
igual con algo referido al origen, es decir: “desde que me pasó eso…” incluso si este
punto de origen es reconstruido, fantasioso, etc. Al contrario: eso significa que ahí existe
imaginario, que algo del ámbito de la metaforización posible todavía funciona. Darle un
punto de origen, aunque sea fantasioso, permite al sujeto depresivo construir un relato:
“Desde que me ocurrió eso, estoy así” y eso forma parte de una historia, de una historia
que él se apropia a través del origen, por este punto de origen por fantasioso como sea.
Del lado del sujeto melancólico, parece que no hay algo así desde el principio, si
puedo decir, en la manera en que se presenta, no parece poder descubrirse un punto de
origen. Es al contrario: “Siempre he sido así. No le puedo decir nada más.” En la medida
en que no hay un origen histórico reconstruido desde el punto de vista de la fantasía,
entonces no se puede decir nada más, no se pueden hacer más metáforas: “Siempre he
sido así. No cambia. Nací bajo una mala estrella. Es el destino. Yo heredé eso. Además,
no va a cambiar.” Luego de eso, al sujeto melancólico le resulta bastante difícil construir
un relato: son pedazos de historia que podemos escuchar, fragmentos sin más relación
unos a otros, sin más enlaces los unos con los otros y con una gran dificultad por
supuesto para asociar.
Entonces, es nuevamente en un momento posterior que me pareció necesario
separar estos dos tipos de discursos; a su vez me pareció percibir que resultaban de dos
organizaciones psíquicas diferentes: tanto el primero, el depresivo, encubría algo que
todavía lo mantenía en un vinculo erótico con el objeto, es decir algo del orden de las
neurosis de transferencia, tanto por el lado del sujeto melancólico se trataba de una
organización particular. Con la presencia, por supuesto de una demanda, no se diría de
ayuda, seguramente que no, más bien una demanda de entrevista, tampoco se puede
decir análisis, pero sí muy distinto al depresivo. El sujeto depresivo es: “Saque me de
aquí para terminar con eso al fin”. El sujeto melancólico, para nada. Le sucede que lo
obligan a ver un terapeuta, a venir a ver un analista, iba a decir escoltado, llevado con
firmeza porque se vuelve insoportable para sus familiares. Es un especie de negativista
permanente. Su demanda, o lo que se desliza como pudiendo ser objeto de una
demanda, se expresa de esta manera: “Bueno, lo vengo a ver pero me forzaron. De
todas maneras, será igual. Todo lo que podrá decir estará bien, será justo. Pero
funcionará con otros. Para los demás puede que sea muy bueno, pero conmigo no podrá
funcionar. Conmigo no va.” También puede expresar grandes verdades, verdades un
poco pseudo-filosóficas: “De todas maneras, no hay nada que podamos entender

2
realmente. No podemos estar seguros de nada. No existe la verdad, no hay sentido,
entonces para qué hacer las cosas.” Etc.
Lo que a pesar de todo, a pesar de este negativismo declarado también muy
particular en el sujeto melancólico, lo que hace que algo se mantenga, es precisamente
este especie de “discurso circular”, como algo que se cierra: “Vengo a verlo, pero estoy
obligado a venir a verlo; lo que usted dirá estará bien, pero para mi no podrá funcionar,
así que quedaré en el mismo punto.” Y se cierra en eso. Sin embargo, él vino a verlo. Eso
es un primer punto. Además hay algo en esta demostración negativista que es del orden
de una relación, de un punto de contacto, porque su discurso podría continuar así: “Le
digo todo eso, todos estamos en este punto. Usted seguramente estará de acuerdo.”
Esto, él no lo dice, pero lo presenta como tal; porque estas verdades, estas grandes
verdades eternas pseudo-filosóficas, es cierto que dentro de nosotros mismos, no
podemos estar en desacuerdo. Dice cosas más bien acertadas y esto se liga un poco a lo
que dice Freud en Duelo y melancolía: el melancólico ha rozado y acercado la verdad de
una manera bastante más cercana que nosotros, que los neuróticos, hasta el punto de
enfermarse.
¿Qué hizo precisamente esa verdad para que lo haya acercado demasiado a punto
de ponerse enfermo? Es esto que de partida, parece ser hablado por el sujeto
melancólico, esto que contiene a la vez el punto de contacto y la trampa a nombre del
analista: “Mire, no hay nada que hacer, está usted de acuerdo.” Entonces, es cierto que
en el fuero interno, tenemos ganas de estar de acuerdo, pero entrar en algo que podría
con mucha certeza ser algo un poco fantasioso, un poco afectivo, entrar en esta historia
cerraría definitivamente la apertura, la pequeña apertura que presenta el sujeto
melancólico. Por eso, es un hacerse cargo bastante particular, que nada tiene que ver
con el hacerse cargo del sujeto depresivo que dice: “Desde que me pasó eso, estoy así”.
Ahí, hay algo transferencial a priori, muy transferencial si puedo decir. Pero del lado del
sujeto melancólico, se trata de esta pequeña apertura que hay que cuidar de mantener
abierto ya que es algo que seguramente no está muy lejos tampoco de la “relación
terapéutica negativa” del cual habla Freud en Le Moi et le Ça, con esta cierta voluntad y
casi satisfacción a no considerar un tratamiento posible, una mejoría o una elaboración
posibles.
La manera en que se presenta el sujeto melancólico, nuevamente deducida en
forma posterior a la experiencia, vuelve muy difícil precisamente el hecho mismo de
referirse a la cuestión del cuerpo, ya que es su tema. El cuerpo esta puesto en veilleuse2,
el cuerpo no es un cuerpo hablado en cuanto tal, aparte en términos negativos de “no
siento mi cuerpo”, “este cuerpo”, resultando ser algo muy exterior.
Entonces, ahí me parece que un fragmento del discurso de uno de mis pacientes…,
es evidente la dificultad de citar así fragmentos de los discursos de los pacientes, es la
misma que encontramos al referirnos a la clínica y la experiencia, la de no retraducir
directamente algo que hemos escuchado, es sin duda un problema de deontología,
intentar retraducir la lógica, la lógica misma del discurso. Cito el pasaje de un discurso,
llamémoslo igual así, el fragmento de una paciente que me parece resumir de entrada
toda esta dificultad de acercamiento y de instauración de la relación transferencial, que
podemos sentir con el sujeto melancólico. Esta paciente dice lo siguiente; ella llama
momentos de deriva eso que la obliga a salir de su casa y a errar hasta que vuelve,
según su expresión: “muerta de cansancio”. “En estos momentos, dice ella, no puedo
hacer más nada, no puedo fijarme en nada. No puedo siquiera abrir un libro: todo
resbala, todo me aburre y nada me detiene. Trato de agarrar poemas”- es una persona
2
El cuerpo está puesto en “stand by”, al cuerpo le “bajaron el volumen”, ya no se lo escucha, ya no ocupa
espacio; N.d.T.
3
que escribe poemas – “pero inmediatamente borro todo o lo escribo de tal manera que
no se vea nada. Por eso me ensucio las manos porque borro la tinta con los dedos.
Entonces utilizo cualquier trapo para limpiarme las manos, aunque sea un trapo sucio
para el aseo botado por ahí.” Ella escribe con un lápiz de tinta y a veces también escribe
con una pluma que queda grabado más profundamente en el papel que el lápiz. Pero
necesariamente tiene tinta sobre los dedos; hay algo que resbala, algo que escurre. “Y
me viene la tentación de limpiar también el papel. Mojo un poco el trapo y froto el papel
hasta que se vuelve tan delgado y tan frágil que ya no se le puede tocar sin desgarrarlo.
Me gusta3 estar en este límite que hace que un nada puede comprometerlo todo. El
papel se vuelve casi transparente. Pero incluso en estos momentos, no me puedo quedar
quieta. Subo a mi pieza, bajo, vuelvo a subir y vuelvo a bajar hasta que salgo y alcanzo
el muelle. Ahí, camino a lo largo de la Seina hasta la noche. Y cuando llego a mi casa,
por el cansancio siento por fin mi propio cuerpo. Sino, es como si no tuviera. No lo
siento, ya no tengo ni límite en el espacio, solo me puedo empujar en el espacio: Empujo
este cuerpo, eso es todo.
Es un fragmento denso algo resumido que muestra en conjunto estos momentos
de vagabundeo, de obligación a deambular y de acarrear este cuerpo, el estar dentro de
algo que no tiene límites, que tiene tan pocos limites que ella necesita sentir la fatiga;
son cosas muy sensoriales, muy sensitivos para lograr ganar algo del ámbito corporal. Es
también “agarrar cualquier trapo”, es decir algo bastante asqueroso en realidad – ella lo
expresaba de esta manera – cualquier cosa para justamente borrar lo que había hecho,
es decir suprimir su propia producción. Estamos en algo que va a indicar también la
autodestrucción; así ella borra y lo dice ella misma, eventualmente comprometerlo todo,
es decir llegar hasta cerca de romper el papel, no completamente, pero casi. Su
expresión era: “poner las cosas en peligro”, poner el papel en peligro, poner la escritura
en peligro, poner las cosas en peligro. Pero de todas maneras, ella recupera al último
momento, en el límite de… Aquí también es de alguna manera insertar en la realidad la
cuestión de los límites, hasta que se pueda eventualmente romper, pero no se rompe.
De ahí el trapo, cualquier cosa sucia para arruinar su producción. La cuestión de los
límites. Cuando el papel está seco, entonces aparecen sobre él, iba a decir momentos,
pero no son momentos, más bien manchas de transparencia. Manchas de transparencia
es paradojal, porque una mancha es más bien opaca, es algo que por el contrario, viene
a borrar. Pero ahí, son manchas de transparencia, es decir que el papel se afinó tanto
que efectivamente podemos ver algo detrás, es decir una transparencia que vendría de
atrás del papel, de atrás de la escritura. Igual, ahí también algo sigue delimitado,
definido, puesto que es una mancha de transparencia.
Por lo tanto me parece, pero una vez más ha sido luego de retomar todos los
discursos, todas las modalidades de expresión, que me pareció que en este fragmento
se encuentran casi todos los elementos esenciales que se refieren al cuerpo: Esta
transparencia, esta falta de límites, este cuerpo exterior y finalmente un desecho, un
desperdicio que podemos borrar con el primer trapo sucio. Y ella insistía en eso, el trapo
para muebles, cualquier cosa con la cual ella borraba el papel y también limpiaba sus
manos.
Utilicé este ejemplo porque me pareció totalmente paradigmático. Volvía a
encontrar, en el discurso de la patología de estas mujeres melancólicas, siempre una
suerte de temor, de miedo a las formas, de horror de las formas y en particular de las
formas femeninas. Detrás de esto se perfilaba la imagen maternal de una mujer al
3
Dentro del negativismo del melancólico, es un gran indicio que el paciente precise donde está ligado el
amor. Ella está hipersensible a su no-existencia. La mancha en el papel se hace tan delgado que al igual
que ella, casi no existe, existe “justo”, un poco más y ya no existiría.
4
contrario fuerte e invasora. Es en esto que radicaría un primer núcleo, quizás
metapsicológico de esta exterioridad del cuerpo, al menos en la mujer melancólica a
saber, la relación del sujeto con el horror de las formas o el horror de las formas
invasivas, algo de este ámbito y la imposibilidad del sujeto precisamente de percibir los
límites de su propio cuerpo4. Es lo que llamaré los contornos, las líneas del propio
cuerpo, del espacio externo, algo que permite apropiarse de algo que llamamos un
espacio propio, como el espacio que manipulamos nosotros mismos.
Cada uno tenemos un espacio propio, que ocupamos de una manera muy
particular, es algo que se ubica entre las líneas del propio cuerpo y del espacio externo.
Existe una práctica del espacio, una práctica muy personal. Nos apropiamos el espacio
de una manera original y el sujeto melancólico se enfrenta ahí a estas formas casi
terroríficas, casi ogresas de una imagen materna, en todo caso de una imagen ideal, de
algo a la vez arcaico e ideal, que lo ubica siempre a punto de estar invadido por estas
formas. Entonces, localicé en los diferentes discursos de las pacientes esta postura de
fragilidad con respecto, para la mayoría, al modelo materno. Es un primer núcleo
metapsicológico; debemos por supuesto, ir todavía más lejos. El modelo materno, en
tanto está tomado en la realidad a través del discurso de la paciente, remite a algo que
podríamos llamar una instancia ideal que sería más bien del ideal del Yo – tanto en Freud
como en Lacan por lo demás.
Esta paciente se encontraba casada, con dos pequeños niños y decía: “Pero no
puedo ver mi madre, ella parece invadir todo el espacio. Así que le dejo todo. El
almuerzo a preparar, los niños, etc. Le dejo todo. Yo no puedo hacer nada.” Era algo que
resultaba de una fantasía, esta madre invasiva que llegaba a invadir el espacio pero al
mismo tiempo apropiarse de la cocina, los niños, etc. Otra paciente, en un sueño, se veía
o se revivía en el día de su boda, no tenía “nada que ponerse”, como se dice en términos
de moda, “no tengo nada que ponerme” – cuando queremos comprar cosas, es una
solución algo fácil. Y bueno, esta era la expresión que le volvía en el sueño: “No tenía
nada que ponerme el día de mi boda. Pero mi madre, ella tenía un muy lindo traje. Y yo
le decía, en el sueño:”Pero mamá, soy yo la que se casa” “Sí, pero tú no importas”, le
habría dicho su madre, en el sueño. En el primer relato del sueño, algo que viene
recubrir la imagen de la paciente y la llega a aterrorizar.
No parece que se tratara de una valorización o de una desvalorización de la
imagen, como podemos entenderlo desde el punto de vista del sujeto depresivo, en el
sentido de “soy realmente fea, no me siento bien”. No se trata tanto de eso en el sujeto
melancólico, de la imagen, el melancólico no habla o lo habla como soñando. Porque no
la tiene o porque no se lo ha apropiado aún de manera suficientemente estable, lo
suficientemente referencial. Por el contrario sí habla del espejo y la mirada en el sentido
de: “No quiero mirarme en un espejo porque veo la cara de mi madre. No quiero
mirarme en el espejo porque no es mi mirada, es la mirada de mi madre o la mirada de
otra persona.”
Ahora nuevamente, hablaré de un ejemplo que parece salir de un libro, pero que
he realmente oído de una paciente de unos treinta años que soñaba con un espejo que
le daba miedo, no quería mirarse en el espejo. Y esta paciente guardaba a pesar de su
edad un rostro extremadamente joven, eso en realidad no podía pasar desapercibido.
Una cara muy joven, todo el mundo se lo decía por lo demás. Y le habían repetido desde
pequeña que se parecía “como dos gotas de agua” a su madre. Lo cual sin dudas estaba
ligado al hecho de no querer mirarse al espejo. Y después de un tiempo, volvió; era una
paciente en frente-a-frente – en las historias de espejo muchas veces los pacientes se
quedan ahí, en cara-a-cara. Ella me decía: Pero envejecí. He cambiado. Me parece que
4
Es decir, percibir la propia forma; N.d.T.
5
he envejecido.” Eso es algo que pueden experimentar, un momento en la cura analítica
o durante la entrevista terapéutica, en el cual la persona le dice a usted: “he cambiado
de cara. He recuperado o he tomado una nueva cara.” Y es una cara que muchas veces,
efectivamente “envejece”, es una cara que muestra el tiempo pasar a través de ella. Yo
creo que es muy importante para la melancolía, este tiempo suspendido, ese tiempo fijo,
algo que ya no tiene futuro porque no hay proyecto y algo que perdura desde el pasado.
“Es siempre así, y será siempre así, y siempre ha sido así”. Por lo tanto hay aquí una
especie de suspensión del tiempo. Yo creo que es absolutamente interesante e
importante anotar el momento en el cual el paciente le dice, “mi cara ha envejecido”. La
mayoría de las veces, es así como lo dice y después de todo, no es tan malo que una
cara envejezca y deje al tiempo marcar su paso.
Luego, dos sesiones después, la paciente vuelve y me dice: “Si, he cambiado. Todo
el mundo lo ha notado. Y ahora todos dicen que me parezco a mi prima.” Había
realmente algo que impedía, la paciente realmente tenía dificultades para apropiarse de
una cara. Realmente le costaba apropiarse de una imagen sin que inmediatamente otra
cara u otra mirada viniera a recubrir la suya. ¿Por qué? Hay ahí toda una constelación
familiar y transgeneracional.
Todo esto, todas estas descripciones corresponden ya a teorizaciones propias de la
psiquiatría y particularmente, a la psiquiatría alemana más que a la psiquiatría francesa,
a partir del final del s.XIX hasta el principio del s.XX. Por supuesto también a todo lo que
aborda la cuestión de la adquisición de la imagen especular bajo la forma de la
identificación, es decir, de la imagen del espejo. Se ha señalado o al menos se ha
insistido sobre la idea de vacilación de la imagen de sí en el sujeto melancólico.
Un medico como Cotard – por lo tanto esta vez del lado de la psiquiatría francesa –
trabajó sobre la cuestión de la negación de órgano, a la cual se puede ligar la perdida de
la visión mental. Es en un artículo de 1884 que podemos leer sobre la imposibilidad para
el paciente de representarse aquello de lo cual está hablando, a partir del momento en
que las personas, los recuerdos que evoca, su propia casa, etc. están ausentes: si no se
encuentra frente a su casa, si no se está frente a las personas que refiere, le es
imposible representárselos. Está también este médico que trabajó en la relación entre la
melancolía y el dinero –yo no he trabajado mucho ese tema del dinero sino
interesándome en los sociólogos alemanes como G.Simmel – es Jean Guyotat que se
interesó mucho al dinero y la melancolía en el sentido que el melancólico dice: “Soy
nada. No solamente soy nada sino además estoy arruinado. Jean Guyotat habla de esta
pérdida de la visión propia refiriéndose al sujeto melancólico calificándola de pérdida de
la erotización de la mirada, como si la mirada se encontraría limitada a su sola visión
funcional: es decir no está la mirada, simplemente queda la visión.
Habría que recordar a los fenomenólogos que inspiraron ampliamente a Lacan, en
particular a Sartre y Merleau-Ponty, que distinguen precisamente el ojo de la mirada, es
decir la visión estrictamente funcional, de la mirada que por definición está animada de
intención. Que hacemos sino comunicar por un cambio de miradas, intercambio que
hace que la mirada quede siempre un poco “de lado”. Al mirar alguien, no miramos
tanto sus ojos, más bien somos catados por su mirada. Si vemos los ojos, escapamos a la
mirada. De alguna manera la visión en el sentido estrictamente funcional y el ojo, no
pueden ir juntos con la mirada, el mirar que pasa un poco por el lado y que busca otra
cosa. Lacan se inspiró ampliamente de los estudios fenomenológicos, ya que para él, la
intención de los fenomenólogos al tratar la mirada estaba evidentemente puesto en el
velo, dicho de otra manera cuando miramos, sea un paisaje, sea el otro, es lo que está
escondido atrás que nos gustaría ver. Es siempre algo que está detrás de una pantalla -
de ahí la cuestión del phallus en Lacan - pero que siempre está escondido. Evocando la
6
anécdota que encontramos en Pline (XXV, 65) acerca de los dos pintores Zeuxis y
Parrhasios, que rivalizaban en la técnica del trompe-oeil, que competían en su pintura
acerca de la realidad misma de su pintura, determinando cuál de los dos podría pintar de
una manera tal que se casi se pudiera confundir la pintura con la realidad. Yo creo que
Zeuxis pintó uvas de una manera realista y tan realista que los pájaros venían a
picotear. Y Parrhasios pinta también y luego muestra su tela a Zeuxis que dice: “Si, pero
ahora retira el velo para que pueda ver tu pintura.” Y por supuesto el velo era el cuadro
de Parrhasios, era un velo pintado, tan bien pintado que Zeuxis le preguntó: “Para que
pueda ver tu pintura, retira pues este vuelo”.
Lacan retoma este tema en Los cuatros conceptos fundamentales del psicoanálisis
para justamente testimoniar de esta intención que anima la mirada: Estamos siempre
tratando de ver qué hay detrás del velo.
La visión, puramente funcional, viene a plegarse encima de la mirada. Somos
capaces de no ver nuestra propia imagen en la medida en que esta se encuentra
recubierta por este tipo de modelo todo-poderoso que, en la realidad muchas veces, se
ofrece como un modelo materno, como algo que puede haberse erotizado. Y la primera
de las figuras que debería encontrarse erotizado es algo del orden a la vez de la mirada
del otro y necesariamente de su propia mirada, es decir su propia mirada en el espejo.
La cuestión de la experiencia del espejo, habría que verla, digamos, pensando en
dos identificaciones sincrónicas: algo desde ya de identificación con el otro, es decir con
el rostro del otro, puesto que la experiencia del espejo en Lacan no se concibe sin la
presencia del otro participante de la experiencia, participando en la fase del espejo, y la
identificación con el reflejo en el espejo. El espejo descansa sobre tres polos: por
supuesto el niño, el infans, que todavía no utiliza el lenguaje ni el espejo, su reflejo, pero
también el otro que participa del espejo, que participa de la experiencia y hacia quien el
niño se dirige como para pedirle que de cierta manera juegue con este reflejo en el
espejo. Esto incide más en lo estructural que en lo genético. Es evidente que no se trata
de preguntar a los pacientes: “¿A ver, qué te pasó entre los seis meses y medio y
dieciocho meses?” Pero encontraremos en el seno mismo de los discursos, la
configuración del espejo. Y es lo que me hizo pensar en hacer jugar esta experiencia
como tal, como el recubrimiento de la imagen especular, del reflejo de espejo, algo del
índole del yo ideal, por este modelo externo todo-poderoso, esta primera identificación
como dice Lacan con la cara del otro, que da precisamente este marco familiar que
Lacan liga al ámbito de la especie misma, al interior del cual la propia imagen del sujeto
debería dibujarse. Hay una identificación con la especie, una identificación a la cuestión
misma del ámbito y de la forma.
Es lo que Winnicot a su vez, pero de una forma más sencilla denomina “la
identificación con el rostro materno” como un primer espejo. Winnicot dice por lo demás,
en su último artículo de Juego y Realidad, que Lacan olvidó, en su estadio del espejo,
insistir sobre el hecho que el rostro de la madre ya es, un primer espejo para el niño. Yo
no pienso que lo haya olvidado, simplemente ya lo formalizó sin decir que se trata de la
madre propiamente tal. Es ese adulto – él habla de adulto en el estadio del espejo - que
participa de la experiencia y que el niño hace participar, que el niño integra en la
experiencia. Entonces, es cierto que existe una doble identificación al rostro, al
representante de la especie y una identificación por supuesto al reflejo en el espejo, es
decir al Yo ideal, a su propia imagen, pero autorizado, realizable por la cuestión del
marco de la especie, algo más bien genérico.
Pareciera que en lo relativo al sujeto melancólico, esta identificación al reflejo
especular fuera realmente tan desfalleciente que precisamente en lo que expresan estos
sujetos, en lo que dicen, simplemente hacen referencia a un modelo ideal, más del lado
7
del ideal del Yo, de alguna modo todo-poderoso, aterrorizante casi siempre, al cual se
enganchan, porque a pesar de todo es lo que los sostiene, lo cual permite que no
estemos hablando de una imagen fragmentada como la de los esquizofrénicos. No se
trata de eso en el sujeto melancólico, más bien de una “insuficiencia especular”.
Podemos observar en Duelo y melancolía de 1917, una interrogación sobre la cual
Freud nos deja en suspenso, una interrogante algo sorprendente relativa a la paradoja
de lo que vincula el sujeto melancólico al otro, cuando este se vuelve objeto de amor. Es
cierto que un sujeto melancólico es alguien que se mantiene bastante aislado,
replegado sobre sí mismo en una especie de anestesia psíquica, etc., en una inhibición
generalizada. Sin embargo existen y Freud también lo subraya, momentos de “flechazo”,
es decir momentos en los cuales de repente, un otro – prefiero decir un otro más que el
Otro – se encuentra, alzado sobre un pedestal en una clase de relación que
aparentemente podríamos calificar de relación amorosa. Freud evocó la pasión amorosa
como un modelo patológico en Tótem y Tabú, marcándolo como el prototipo normal de
la psicosis. Conocemos la pasión amorosa y la cuestión de la hipnosis en Psicología
colectiva y análisis del Yo, etc. Luego en Duelo y Melancolía se pregunta ¿qué hace que
estas investiduras del sujeto melancólico sean compuestas a la vez o se hallan
sostenidos por una especie de elección de un objeto absoluto y de sentimiento de
absoluto, masivo y que el apego al objeto sea tan frágil, es decir tan lábil? Puesto que el
objeto está puesto en una posición ideal, sin duda en la posición y lugar del ideal del Yo –
así define Freud la pasión amorosa - en cuanto algo no funciona, en cuanto aparece un
detalle complicado, un solo detalle, todo se desmorona. Todo se desmorona con la
rapidez misma que el establecimiento de la relación amorosa; con la misma velocidad
esta se rompe; y vuelve el melancólico diciendo: “Yo lo sabía. Solo podía terminar de
esta manera. De nuevo fui traicionado. Es siempre la misma cosa. Etc.”
Es un tema, dice Freud, aquello de la fuerte fijación al objeto de amor y la débil
resistencia de la investidura del objeto. Situación muy paradojal. Explica aquello
diciendo: La elección de objeto se establece sobre una base narcisista. Y habla sobre la
identificación narcisista y la relación amorosa. Es cierto que la parte de identificación
narcisista está siempre presente, pero ¿se trataría de una identificación narcisista, en el
sentido cabalístico del término, en el sentido de devorar o sería algo de la instauración
de una relación amorosa? Para Freud, el melancólico es una historia de identificación
narcisista, una devoración de objeto y no una relación a otro en una diferenciación
posible o en un vínculo a base de algún atisbo de diferencia posible.
Podríamos vislumbrar aquello como la posibilidad para el sujeto melancólico que
en un momento dado el otro pudiera encarnar estas características del ideal del Yo, los
rasgos de ese modelo, de ese modelo absolutamente implacable, rígido, única manera
para el sujeto melancólico de establecer una relación con el otro, un especie de relación
absoluta que esclarecería la metapsicología del flechazo que no está lejos. Por supuesto,
el otro se encuentra en la imposibilidad total de soportar una tal referencia absoluta y
solo puede ser el traicionero, el impostor para el sujeto melancólico.
Todo esto para confirmar un poco esta utilización del modelo teórico que es el
tema de lo especular en Lacan; utilización que todavía se confirma por una referencia a
Otto Rank que hace Freud en el artículo de 1914 sobre el narcisismo. Por ende, me
remití al primer artículo sobre el narcisismo aparecido en 1911, Contribución al
narcisismo. En este artículo, Otto Rank analiza el sueño de una de sus pacientes, en el
cual la paciente sueña con su retrato, con un cuadro que representa su retrato. Este está
fotografiado y las fotos le son enviadas en tres sobres distintos. De esta manera hay una
recorrido desde la carta, a la foto y al cuadro. Sueño bastante enmarcado, se podría
decir. Y O. Rank aprovecha para analizarlo de una manera bastante original, puntuando
8
la diferencia entre el marco y el cuadro. Para él, el marco del sueño (der Rahmen)
estaría constituido por los pensamientos del sueño y las fantasías. Mientras que el marco
(das Bild) que a su vez puede ser la imagen, sería la escena narcisista, sería la
proyección; cito Otto Rank: “Sería la proyección del estado interno de la paciente, fuera
de su inconsciente.”
Voy a tratar de concluir la relación del marco y de los bordes con los sueños, lo
cual solamente he escuchado – quizás ustedes tendrán esta experiencia en otros lugares
y otras circunstancias – en el ámbito de la cura, en la dinámica misma del trabajo de
curación. Son sueños que me parecieron bastante particular de los sujetos melancólicos
y que he llamado “sueños de estupefacción”. Los pacientes lo expresan así: “No estoy
dentro de mi sueño. Soñando, veo mi sueño. Siempre está enmarcado, siempre está
delimitado. Se trata de una escena – aquí me estoy refiriendo al sueño de un paciente –
que cuenta: es como una tarjeta postal, una vieja postal amarillenta; es un paisaje. Hay
una casa. Es un pueblo en la campiña. Hay carros con caballos. Y es completamente
inmóvil. Frente a la casa hay un viejo, seguramente ciego, la boca abierta. Y el único
motor en el sueño, es la llegada de un coche a caballo en algún momento, con un
cartero que entrega una carta en la mano al viejo. Esta carta para el paciente está
destinada a un joven que se encuentra al interior de la casa pero quien no vemos, debe
estar ocupado en alguna cosa. Es algo que está pasando de uno al otro, es una carta que
crea un vínculo, que pasa de uno al otro algo que se puede decir a alguien que no
vemos. Y el que podemos ver en el sueño, está justamente ciego. Pero esto nos puede
llevar muy lejos, podría analizar este sueño, nos demoraríamos demasiado y llegaríamos
a cosas particulares sin relación a lo que estamos diciendo.
Lo importante es la inmovilidad del sueño y el sentimiento de extrañeza que
parecía sentir en ese momento el paciente diciendo: “Esto no pertenece a algo de la
vida. No es un sueño normal tampoco. Es como si fuera un cuadro vivo.” Y un cuadro
vivo es precisamente cuando vemos teatro, cuando miramos un ballet, es en un
momento dado personajes que paran de moverse5, personajes que están vivos pero que
hacen como si no lo estuvieran. Por lo tanto algo en los sueños le hace decir después al
paciente – que estaba congelado, fijado – pero también le hace decir que ya no sabe si
estaba muerto o vivo. Es precisamente en la Inquietante extrañeza que Freud cita un
autor que se llama Jentsch. Jentsch dice justamente que aquel sentimiento viene
seguramente del hecho que no podamos distinguir en un personaje si se encuentra
muerto o vivo. Como los autómatas, como las muñecas de cera, etc.; como la muñeca
Olimpia del hombre de la arena del cuento de Hoffman.
Este tipo de sueños confirman nuevamente esta historia de lo especular en la
medida en que si el paciente se encuentra fuera del sueño mirándolo, de cierta manera
esta inmovilidad, esta fijación de la escena puede encontrarse a la inversa, es decir
puede haber algo que se quedó mirando el paciente, captándolo, para hundirlo a él, en
una especie de apabullamiento y fijación. Podemos también interpretar el sueño al
revés. Similar al hombre de los lobos. El hombre de los lobos, es un sueño encuadrado:
Ve el lobo a través de la ventana tanto como los lobos lo miran fijamente a él. Así el
paciente se encuentra fuera del la escena, fuera del sueño.
Esto de nuevo confirmaría esta tendencia de los bordes a imponerse, este marco
que se impone a expensas del contenido de la escena. Esto se confirmaría también en la
metapsicología, siguiendo con lo del cuerpo – pero el cuerpo se resuelve en lo especular
en esta metapsicología de la melancolía – los marcos exteriores que se imponen al
paciente y que cumplen una función dentro de esta estructura absolutamente particular
que no es de la psicosis en el sentido habitual y tampoco es de la neurosis; es por eso
5
que suspenden el movimiento, N.d.T.
9
que mantengo la categoría de la neurosis narcisista de Freud. Así, estos marcos, estos
bordes, si no cumplieran su función, inducirían de alguna manera el paciente a buscar su
referencia de uno y de otro lado, pasando a través del marco, es decir acercándose a
este especie de verdad o de luz que se encuentra detrás de las cosas, retomando el
ejemplo de la paciente que escribe y busca dejar filtrarse la luz desde atrás de la hoja: la
misma cuestión de la transparencia. Si la transparencia no está enmarcada – o
circunscrito – por bordes, es probable que induzca o podría inducir al paciente a buscar
lo que está detrás y a asimilar, o identificarse en la realidad misma de pasar al acto, al
hecho que no hay nada detrás – tal como lo decíamos por el cuadro antes – a algo que
es precisamente una caída. La función de los bordes, en una estructura, es muy
particular y presenta una primer acercamiento metapsicológico a la melancolía. Pero
esta vez pasamos del cuerpo a los bordes del cuerpo y necesariamente al tema mismo
de lo especular.

Stade du miroir: Phase décrit par A. Gesell aux Etats-Unis et H. Wallon en France, où l’enfant
se reconnaît dans le miroir alors qu’il prenait jusque-là son image spéculaire pour un autre
enfant. J. Lacan, en 1936, a repris cette observation en insistant sur les caractères d’assomption
triomphante, de mimique jubilatoire et de complaisance ludique, qu’il interprète comme des
manifestations de l’identification narcissique á l’œuvre. Cette identification est jubilatoire, car
elle apporte à l’enfant la preuve de son unité corporelle et elle signe son triomphe sur ses
angoisses primitives de morcellement. Mais elle est en même temps aliénante, le moi se
constituant dans une tension agressive comme étant un autre. La reconnaissance de son image
spéculaire fonderait, toujours selon J. Lacan, la relation duelle, la dimension de l’imaginaire, et le
moi idéal. D. Winnicott a donné une extension plus générale et un rôle plus positif á cette
expérience : la mère et l’environnement maternant primaire renvoient en miroir (ou ne
renvoient pas) à l’enfant une image de lui à laquelle il peut (ou ne peut pas) s’identifier.

Extracto de :

• Dictionnaire de Psychologie, R. Doron, F. Parot ; Editions Presses Universitaires de France,

1991.

10