BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski.

Rio de Janeiro: Zahar

Editores, 1969.

“sem procurar restringi-los ao monopólio de qualquer tendência.” (FRANCIS, P.

Polêmica interminável. In: BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio
de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 11)

“à arena política, da qual, de uma forma ou de outra, hoje temos de participar, pois as
feras já não respeitam sequer as arquibancadas. Se o nosso destino é ser devorados, o
mínimo que podemos fazer, enquanto isso não ocorre, é compreender o nosso destino,
como as personagens do melhor teatro.” (FRANCIS, P. Polêmica interminável.
BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores,
1969, p. 11)

“Que respeito mereceria um livro que enaltecesse o engajamento sem querer engajar-
se?” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar
Editores, 1969, p. 18)

“Um artista não pode dedicar toda a sua atenção ao público, pois precisa de uma grande
dose dela para os seus personagens, a sua estória, o seu assunto. [No seu livro The
inmost leaf, Alfred Kazin fala daquele ‘mórbido excesso de preocupação com o público
que aflige mesmo os mais sérios escritores do nosso país’. O problema se aplica não
somente ao teatro, mas à cultura norte-americana em geral.]” (BENTLEY, E. O teatro
engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 72)

“o mais político dos dramaturgos modernos, Bertolt Brecht. Do seu ponto de vista, o
teatro devia ser exclusivamente social, e numa época como a nossa o seu papel único
devia consistir em contribuir para as transformações sociais e revolucionárias.”
(BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar
Editores, 1969, p. 102)

“A intenção de Brecht foi rebaixar a arte na sua escala de valores e adotar a ciência
como modelo para a sua obra. Mas em última análise, ele caiu no erro habitual dos
artistas e dos críticos de arte: o de exagerar a influência da arte. Ele atribuiu uma grande
importância política ao teatro, uma instituição cujas repercussões sobre a política são
muito reduzidas.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 102)

“nossa pesquisa sobre teatro e sociedade deve começar com a constatação de que uma
gigantesca ilusão vem dominando o assunto: a ilusão de que o artista é, pela sua própria
natureza, um senhor, mais do que um escravo. É possível, evidentemente, que essa seja
uma ilusão característica do próprio artista, levado pela sua situação de impotência a
sonhar com o poder. A ideia de um ser humano sublime, de um verdadeiro Prometeu,
que muitos associam à imagem do artista, só é razoável quando aplicada aos grandes
artistas. Um artista médio não é um Prometeu, mas um camaleão.” (BENTLEY, E. O
teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 103)

“A propaganda é uma arma, e uma arma de emergência, a ser usada quando os médicos
[sic] policiais falham. Em outras palavras, quando a literatura não funciona, podemos
ser obrigados a tentar a propaganda. Sabemos que há escritores que chegam a essa
conclusão toda vez que há uma guerra. E há sempre por perto pessoas que afirmam que
uma guerra já está em pleno desenvolvimento, e que chegou por conseguinte o
momento de usar essa artilharia pesada. ‘É mais tarde do que você pensa!’ ‘Aja antes
que seja tarde demais!’ Essa afirmação, que pretende atribuir à propaganda um lugar de
primeiro plano, constitui também, hoje em dia, o próprio conteúdo da propaganda. E eis
que temos de apontar de novo o caráter ilusório da convicção de que a propaganda tem
o poder de mudar as coisas. Brecht disse, com efeito, que não se pinta uma natureza-
morta enquanto o navio está afundando. Ele não parece ter percebido que não se pinta
coisa alguma enquanto o navio está afundando. Alguns artistas abandonam
espontaneamente a sua arte em face da premência de uma situação social; mas se todos
os artistas fossem tão coerentes consigo mesmos, a arte propagandista seria uma arte
suicida.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro:
Zahar Editores, 1969, p. 105)

“poderia parecer que uma obra só pode ser ou pura propaganda ou então completamente
desprovida de propaganda. Mas a propaganda contida nas peças históricas e
Shakespeare perdeu toda a sua atualidade, e uma parte de sua plausibilidade, enquanto
as peças permanecem vivas, graças ao fato de possuírem as qualidades que caracterizam
as boas peças do tipo não propagandístico.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad.
Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 106)

“Existe, ainda, uma terceira possibilidade: procurar saber o que a Nona Sinfonia pode
fazer, concretamente, em benefício dos homens — o que ela já fez para muitos, e o que
fará para outros. aquilo que aconteceu ao leitor na última vez em que ouviu essa obra
poderá parecer-lhe bastante insignificante em comparação com a invenção da bomba
atômica, mas precisamos mesmo ter um complexo de inferioridade por causa disso? a
existência da arte depende do nosso respeito para com esse tipo de acontecimentos
insignificantes. Creio que o exame do assunto teatro e sociedade deve adotar como
ponto de partida justamente o respeito; não o respeito pela sociedade, mas pelos
indivíduos que a compõem e, antes de mais nada, pela sua experiência particular. Em
segundo lugar, a atividade artística precisa ser aceita como um bem em si, sem ter de se
justificar pela sua utilidade em outros terrenos, tais como a religião ou a política. Ela
satisfaz uma necessidade ardente, natural e sadia. Ela faz parte das coisas boas da vida.
Ela é insuspeita. Ela não precisa ficar na defensiva. Se esses dois pontos — que na
realidade constituem apenas um — forem aceitos, teremos de concluir que as artes, por
menos que possam fazer por uma sociedade, | representam uma contribuição valiosa
para a vida dos indivíduos.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski.
Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 113-114)

“A poesia lírica é, presumivelmente, a menos social das artes, enquanto o teatro é,

segundo tudo leva a crer, a mais social de todas. Já se tornou lugar-comum repetir que
um espetáculo é fruto de colaboração de muitas pessoas, e é apresentado a um número
muito maior de pessoas sentadas na plateia, que perdem até certo ponto a sua identidade
individual, isto é, transformam-se numa multidão. A ‘sociabilidade’ está infiltrada em
toda a vida teatral.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 114)

“Os alemães têm uma palavra, Zeitstück, para definir uma peça que procura enfrentar
um problema da atualidade. Creio que podemos esperar de um dramaturgo importante
que enfrente o problema importante da atualidade. Será, naturalmente, do maior
interesse saber qual será, para ele, esse problema.” (BENTLEY, E. O teatro engajado.
Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 124)

“Mãe coragem, por exemplo, é uma das melhores peças sociais do século. O marxismo
capacitou Brecht a expor nessa peça a ideia de que a guerra é uma continuação do
capitalismo, através de outros meios. Mas será que é essa exposição o que interessa aos
admiradores da obra? Ou, inclusive, será que é essa exposição que nos faz sentir a
extrema importância da peça? Muito pelo contrário, o que interessa ao publico e o que
nos chama a atenção para a importância de Mãe coragem é o fato, reconhecido por
todos os filósofos e não filósofos, de que a guerra se transformou no problema supremo
da nossa sociedade.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 125)

“A nova orientação que nos anima hoje nos impõe a obrigação de colocarmos de novo a
questão de escravidão e liberdade no centro da atividade liberal (radical,
revolucionária), especialmente da atividade intelectual. Pois, como Camus disse em
Estocolmo, ‘a nobreza do nosso apelo terá sempre as suas raízes em dois compromissos:
o de servir à verdade e o de servir à liberdade.
A literatura da liberdade — quero dizer, a literatura da liberdade da nossa
geração — surgiu como uma reação a uma situação não muito diferente da de hoje
[1960]. Assim como o mundo inteiro treme agora debaixo da sombra de uma bomba, os
franceses da Resistência tremiam, de 1941 a 1943, debaixo daquilo que parecia ser a
sombra da vitória final nazista. A literatura que refletia aquilo que se afirmava então
como uma situação especial se transformou agora na literatura da situação universal. Da
mesma maneira que certos franceses, em 1942, não podiam deixar de ver o futuro em
cores sombrias, mas lutavam não obstante contra a escravidão, o escritor de hoje,
incapaz de enxergar, por trás da nuvem de poeira atômica, a luz do sol, pode entretanto
proclamar a sua fé nessa luz, pode lutar para conquistar o caminho na direção dessa
luz.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar
Editores, 1969, p. 127)

“‘A ilusão de acreditar que a propaganda faz muita diferença’: se o meu porta-voz ‘do
contra’ jogava com frases como essa, o meu porta-voz ‘do pró’ deveria ter-lhe lembrado
que mesmo uma pequena diferença pode representar uma enorme façanha, necessária a
uma causa social, bem como à honra pessoal de um homem.” (BENTLEY, E. O teatro
engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 128)

“Um recente congresso literário anunciou o seu tema como sendo: Engajamento ou
Alienação. Interpreto isso, em primeiro lugar, como uma prova de que os especialistas
em Relações Públicas acreditam que essas palavras sejam grandes motivos de atração
no momento presente; e, em segundo lugar, como uma demonstração de que essas
palavras representam as duas alternativas de maneira de viver para os artistas de hoje. O
artista engajado é o que protesta publicamente contra a política norte-americana no
Vietname; o artista alienado é o que fica sentado vendo a guerra passar e esperando
Godot, numa obstinada solidão. Os artistas que seguem qualquer outra linha de ação ou
de inação estão simplesmente por fora.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan
Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 150)
“as relações públicas têm sua dialética própria. Começa-se por gabar um assunto,
pondo-o em grande destaque por meio de uma terminologia glamorosa, e acaba-se por
tornar esse assunto suspeito, bem como todas as pessoas com eles relacionadas.
Vejamos a observação que acabo de fazer: uma vez proferidas as palavras Engajamento
e Alienação todos os artistas que sigam qualquer outra linha de ação ou | de inação são
considerados por fora. Isso significa que uma vez essas palavras (com E maiúsculo e
com A maiúsculo) publicadas, elas obrigam os artistas a se declararem ou
Engajados ou Alienados, com receio de serem relegados à mais completa
obscuridade. Constatar isso equivale a impugnar a motivação de todos os engajados e
de todos os alienados: a constatação insinua que qualquer uma dessas duas posições não
corresponde a nada além do desejo de estar na moda.” (BENTLEY, E. O teatro
engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 150-151)

“a maneira pela qual essa situação é atualmente explorada pela panelinha dos
publicitários. Eles precisam de rótulos para atrair o interesse do público. Eles pretendem
fazer uma gentileza ao criarem esses rótulos. Mas o resultado final é uma afronta ao
objeto rotulado.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 151)

“Que expressão adequada, ‘Explosão Cultural’, que sugere um equivalente cultural de

Hiroxima e Nagasáqui...” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio
de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 151)

“Aceitei a palavra Engajamento para o meu título, porque não quero vê-la relegada
apenas às mesas-redondas da TV e aos suplementos dominicais dos jornais; e isso
porque acredito, em suma, que não se trata de uma simples questão de moda. Por trás da
atual discussão sobre o Engajamento está a eterna discussão sobre a finalidade da arte: a
arte deve ensinar ou proporcionar prazer? A esse respeito, só quero frisar que esse
debate está repleto de paradoxos, e de paradoxos inevitáveis, uma vez que a ação de
aprender pode ser um prazer, e que, por outro lado, o fato de estar experimentando uma
sensação de prazer não nos impede de estar aprendendo alguma coisa. No decorrer da
história do mundo ocidental, a concepção didática da arte tem prevalecido. Aristóteles
defendia o ponto de vista de que o objetivo da poesia é o prazer, mas ao mesmo tempo
estabelecia uma escala de prazeres, distinguindo os prazeres mais elevados e os mais
baixos;” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar
Editores, 1969, p. 152)

“Parece pertinente indagar por que ese assunto voltou a se projetar nos últimos cem
anos. Acontece que esse período viu surgir não apenas a doutrina do Engajamento, mas
também a teoria que se coloca no polo oposto, e cujo nome original não era Alienação,
mas Esteticismo, ou Arte pela Arte. A sua ideia básica era conservar a arte pura,
protegendo-a contra a vulgaridade do mundo — e os seus adeptos consideravam que
essa vulgaridade estava em toda parte. O artista puro não poderia ser um indivíduo
sórdido, nem um político, nem mesmo um homem de ideias.” (BENTLEY, E. O teatro
engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 152)

“Wallace Stevens disse: ‘No conflito entre o poeta e o político, a mais alta honraria que
o poeta pode almejar é a de permanecer ele mesmo.’ Isso dá uma ideia de quanto
Wallace Stevens se sentia engajado no não Engajamento.” (BENTLEY, E. O teatro
engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 153)
“aquilo que alguns consideram como o esteticismo de Pasternak era uma ativa atitude
antistalinista. Acostumamo-nos a considerar que o silêncio é um ato, e um ato de
covardia, quando manifestar-se protestando poderia ser de alguma utilidade. Mas é
preciso reconhecer que o silêncio pode ser também um ato de coragem, quando o que se
esperava era uma manifestação de conformismo e de bajulação. O ‘esteta’ Pasternak
retirou-se para a sua ‘torre de marfim’, e ficou em silêncio durante muito tempo; a
seguir, quebrou o silêncio com obras altamente ‘estéticas’ de poesia e ficção. Nessa
sequência acha-se consubstanciado um Engajamento, um protesto contra a política, que,
por sua vez, constitui uma conduta política.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad.
Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 153)

“Será que estou chegando à conclusão de que todos os artistas são engajados? Bem,
todos os artistas sérios o são; mas não é a isso que nos referimos quando falamos, hoje
em dia, em Engajamento com E maiúsculo. Referimo-nos a um Engajamento político. E
não se trata apenas de saber se o artista tem um ponto de vista político formado; trata-se
de saber se o seu ponto de vista político faz parte integrante da sua obra.” (BENTLEY,
E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p.
154)

“Alguns tradutores de Sartre explicam que a palavra francesa ‘engagement’ tem duas
implicações: em primeiro lugar, a de que estamos mergulhados na política, de bom ou
mau grado; em segundo lugar, a de que temos de aceitar voluntariamente as
consequências de uma determinada posição política. Autores não engajados são aqueles
que não admitem o envolvimento de bom ou mau grado, ou que não reconhecem que ele
faça qualquer diferença. Eles se acham, por outro lado, dispostos a rejeitar uma
determinada posição política em virtude de circunstâncias desagradáveis que a cercam.
Os não engajados gostam de afirmar que, ao aderir a uma causa política, qualquer
pessoa se torna cúmplice dos crimes e erros de seus líderes e correligionários. Os
autores enga|jados respondem que os não engajados são cúmplices dos crimes e erros de
todos e quaisquer líderes nos quais eles se limitaram a dar o seu consentimento.
Também a inação é uma atitude moral. O simples fato de estar no mundo acarreta um
vínculo de cumplicidade. Os não engajados se consideram inocentes pelo fato de não
terem feito determinadas coisas. Eles se recusam a examinar a possibilidade de que a
sua abstenção nos fatos em discussão pode ter tido consequências gravíssimas. Da
mesma forma, eles se recusam a examinar a possibilidade de que a sua participação
poderia ter mudado o curso dos acontecimentos para o melhor. Os engajados afirmam,
como Sartre na sua carta a Camus:
... para merecer o direito de influenciar homens que lutam, é necessário,
em primeiro lugar, participar da sua luta; é preciso, em primeiro lugar, aceitar
muitas coisas quando se quer tentar mudar algumas delas.
A peça de Sartre As mãos sujas é uma ilustração clássica desse ponto de vista.
Sua tese principal é, sem dúvida, a de que nos precisamos dispor a sujar as mãos; com
sangue, é subentendido.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio
de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 154-155)

“A literatura engajada se coloca, por definição, num determinado campo político, mais
do que em outro?
Essa é uma pergunta histórica, e colocando-se numa perspectiva histórica
teremos de responder afirmativamente. Em relação a uma situação social geral, a
literatura engajada é radical; é uma literatura de protesto, não de aprovação, de
violência, e não de louvor.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski.
Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 155)

“Pode-se considerar plausível um peça contra J. Edgar Hoover, mas não a favor dele.
Uma obra literária poderia facilmente engajar-se a favor de Robin Hood, mas muito
menos facilmente a favor do xerife de Nottingham.
Da mesma forma, pode-se tomar o partido de Golias contra Davi. Na política
isso se chama, hoje em dia, ser pró-americano. Mas Golias não poderia encontrar obra
literária que o apoiasse; já Davi poderia encontrar facilmente tais obras — e foi, aliás,
somente através da literatura que tomamos conhecimento da sua estória.” (BENTLEY,
E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p.
156)

“Os dois termos, Engajamento e Alienação, servem para descrever as duas maneiras
principais de escrever peças de teatro? Pelo menos, se alguém respondesse
afirmativamente, saberíamos logo a que peças está aludindo. Os autores engajados são
Brecht, Sartre, os representantes da dramaturgia social inglesa dos nossos dias, tais
como John Osborne, e a nova geração de autores alemães, tais como Rolf Hochhuth,
Peter Weiss e Martin Walser. Os dramaturgos alienados são aqueles que normalmente
são designados como cultores do Teatro do Absurdo: Beckett, Ionesco, Genet,
Marat/Sade, de Peter Weiss, poderia ser considerado como um campo de batalha no
qual se enfrentam os exércitos do En|gajamento e Alienação. Assim sendo, não era o
próprio Peter Weiss um homem engajado ou alienado, ao escrever a peça? Esse ponto
tem sido veementemente debatido, o que confirma a minha dúvida quanto ao uso das
duas palavras em questão como designando dois extremos opostos. Será, então, que
todas as pessoas consideradas como alienadas precisam ser também consideradas como
engajadas? Se é verdade que o Engajamento, conforme insinuei, implica essencialmente
um protesto radical, então é pouco provável que ele seja adotado por pessoas que não
tenham passado anteriormente por um processo de brusca mudança. E o que
entendemos por processo de brusca mudança pode ser o reconhecimento do fato de que
uma brusca mudança já ocorreu: o indivíduo era alienado, era recusado e rejeitado, e ao
se dar conta disso revoltou-se, transformou-se num rebelde contra os alienadores, contra
a sociedade alienadora. Com esse raciocínio estou tentando restituir às palavras um
pouco da sua legítima dignidade, de modo que elas possam voltar a significar algo
mais do que as raivas e pirraças dos adolescentes.” (BENTLEY, E. O teatro engajado.
Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 157-158)

“A alienação de que Marx falava está refletida na literatura da época a que ele se referia,
e das épocas que se seguiriam. Esse é um fato incontestável. No entanto, a pura
alienação não seria capaz de produzir arte de qualquer espécie. O trabalhador totalmente
alienado é um ser humano desamparado e espiritualmente aniquilado. Ele só pode ficar
prostrado e morrer, ou deixar que a raiva lhe devolva um pouco da sua humanidade e
faça dele um revoltado. Depois da revolta, a alienação ficará varrida deste mundo; e,
mesmo antes da revolta, ela tem sido abrandada, tornada menos absoluta, pela própria
revolta. A literatura, por seu lado, pode expressar e dramatizar a alienação em imagens
extremamente pálidas e dolorosas, mas não pode suprimir o paradoxo de que a própria
ação de fazê-lo não é, em si, nem pálida nem dolorosa. O escritor encontra prazer em
expressar a alienação, e a sua plateia encontra prazer em reagir a essa expressão.
Qualquer ‘literatura da alienação’ é, portanto, uma vitória parcial contra a alienação, da
mesma forma que o esforço de luta empreendido pelo trabalhador nas barricadas.”
(BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar
Editores, 1969, p. 158)

“Tudo o que eu disse até agora se relaciona essencialmente com a literatura em geral, ou
com a dramaturgia considerada como literatura; mas existe uma dramaturgia engajada
que não é apenas um exemplo a mais da literatura engajada. Trata-se de teatro, que
transmite a sua mensagem de uma maneira que talvez seja particularmente adequada aos
objetivos de um autor engajado.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan
Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 160)

“Pirandello considerava que a vida, por ser um fato, não precisa ser plausível, mas que a
arte, por ser ficção, tem a plausibilidade como condição sine qua non.” (BENTLEY, E.
O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 161)

“Ao medo do fenômeno teatral acrescenta-se o medo do teatro visto como uma
instituição. Também aui os que sentem medo sabem do que têm medo. Um sacerdote é
capaz de compreender facilmente o poder do teatro, pois ele se assemelha ao seu
próprio poder. Falando com brutal franqueza, tanto a Igreja como o teatro se prestam à
demagogia. Nos seus melhores momentos, ambos procuraram animar e edificar, mas
nos seus momentos menos privilegiados ambos se contentem em seduzir e rebaixar. Os
homens que estão no | palco como os que estão no púlpito, têm as suas oportunidades
histriônicas ampliadas ao extremo, enquanto aqueles sentados nas poltronas da plateia
ou nos bancos da igreja são colocados numa posição de completa vulnerabilidade. O
máximo de eloquência e magia nas mãos daqueles que têm a iniciativa, diante de um
público ou de uma congregação que não têm permissão para responder! Nem a Igreja
nem o teatro têm evoluído num clima racional, e muito menos num clima de
intercâmbio equilibrado.
O que deve mortificar especialmente os eclesiásticos é que o palco às vezes leva
a melhor sobre o púlpito. Uma das vantagens do teatro é que nos tempos modernos o
seu público não se restringe a uma determinada facção religiosa, mas é mais geral. O
teatro, e não a Igreja, é verdadeiramente católico.” (BENTLEY, E. O teatro engajado.
Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 162-163)

“Sem dúvida a santidade da Igreja, quer verdadeira ou apenas suposta, tem suas
vantagens, mas no que diz respeito ao exercício da crítica o rude mundo profano detém
a vantagem mais concreta. O fato de que o teatro possa ter suas origens na religião, e
que os dois possam às vezes ter caminhado juntos, não nos deve impedir de constatar
que o teatro é hoje uma instituição totalmente profana, e decididamente disposta a tirar
todas as vantagens do seu caráter profano.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad.
Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 163)

“é preciso acrescentar um tema que seja uma mistura do bem e do mal, um problema no
qual haja argumentos para os dois lados.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan
Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 164) [Trata-se de um modo de
ampliar e fortalecer a ideia formal de liberdade. Sartre faz isso? Ou cai no engajamento
rasteiro de apresentar só um lado da questão?]

“Duas coisas caracterizam essencialmente a nossa época: a primeira é que gigantescas

indignidades vêm sendo constantemente cometidas contra a humanidade; e a segunda é
que a humanidade não se sente indignada com elas. À medida que a dimensão das
indignidades se amplia, a nossa capacidade de reagir a elas decresce. Será que no
acostuma|mos às indignidades? Será que elas já nos inspiram tédio? Ou podemos
convencer-nos de que alguém as inventou e que na realidade elas não aconteceram? Ou,
pelo menos, que foram consideravelmente exageradas? Todas essas perguntas se agitam
ativamente nos nossos pequeninos cérebros e sistemas nervosos, misturando-se umas
com as outras de uma maneira logicamente indefensável, mas psicologicamente
irresistível.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro:
Zahar Editores, 1969, p. 167-168)

“Quanto aos artistas, Hochhuth pode ser considerado como o representante daqueles que
julgam ter uma tarefa a cumprir no tempo em que vivem: a tarefa de criar aquilo que
poderíamos chamar de declarações de consciência.” (BENTLEY, E. O teatro
engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 169)

“Um final pessimista nos diz que não se pode fazer nada. Um final otimista nos diz que
não se precisa tentar nada: uma vez que tudo já está em ordem, deveríamos sentir-nos
reconciliados com o Universo. Na realidade, é difícil encontrar um final para uma peça
que não possua esse caráter conclusivo, quer otimista, quer pessimista. De vez em
quando, porém, têm sido feitas tentativas nesse sentido, frequentemente conhecidas
como ‘final amargo’ — amargo, porque não se trata de um verdadeiro final, tudo
permanecendo em aberto no momento em que a peça termina. Associamos tal desfecho
com tragicomédia, e ele ocupa um lugar de destaque na dramaturgia ativista, na
dramaturgia polêmica, na dramaturgia engajada, pois o que ele quer dizer é: o que
acontece depois depende de você espectador.” (BENTLEY, E. O teatro engajado.
Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 171) [traço não só da
liberdade na forma do romance/da peça sartriana, mas, também, da importância do
leitor/espectador nesse processo (que exige a liberdade ressaltada [e sua percepção]
naquele que lê).]

“A versão que Brecht apresenta das coisas só se torna completa quando o público
percebe que aquilo que acontece na vida é precisamente o contrário, e que a relação
entre a arte e a vida é, nesse caso, a mesma relação que existe entre a ilusão e a
realidade, entre a falsa propaganda e os fatos.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad.
Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 172)

“A história da literatura é cheia de obras sobre grandes assuntos que não produziram
impacto algum.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 174)

“A quem se dirige o Teatro Engajado? Não a todo mundo. ele tem inimigos: e os
homens que admiram os inimigos ou se sentem de alguma maneira solidários com eles,
só podem desligar-se e ir embora. Os inimigos não podem constituir um bom público. E
os aliados? Pode-se sustentar a tese de que eles não precisam ser catequizados. Mas a
pro|paganda pode preencher as finalidades do ritual, uma das quais é fortalecer as
pessoas dentro das convicções que possuem, e prepará-las para novas lutas. Mas
acredito que a plateia ideal para o Teatro Engajado não é nenhum dos campos
militantes, e sim a massa humana que está no meio, e que pode ter uma vaga
simpatia para com a causa apregoada no palco, mas que se encontra numa atitude
um tanto entorpecida e apática. Os integrantes dessa massa podem concordar, mas
não estão realmente engajados; e a missão do Teatro Engajado não consiste em se
pronunciar a favor do Engajamento, mas em levar as pessoas a se engajarem. Creio
que a maioria de todos nós pertence a esse tipo de público, e que o Teatro Engajado
pode contar, por conseguinte, com uma freguesia suficientemente ampla.” (BENTLEY,
E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p.
174-175) [Quando se fala em “plateia ideal” ou “leitor ideal”, já se está pedindo
demais... São ideias que nunca se adéquam ou se comportam como nossa teoria espera
que o façam.]

“Há, porém, mais um motivo que faz de O vigário um exemplo crucial do Engajamento:
é que Hochhuth escreve não somente para esse público, mas também sobre ele. Trata-se
de uma peça sobre os nazistas, que no fundo não é sobre os nazistas, mas sobre aqueles
que ‘se encontravam numa atitude um tanto entorpecida e apática’ demais para lhes
oferecer resistência. O ponto de vista generalizado é que a maior parcela de culpa cabe
aos líderes nazistas, e que um pouco dessa culpa passou também para aqueles que os
acompanhavam.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 175)

“Enquanto existir tal público, e enquanto existirem razões prementes para despertá-lo do
seu cochilo, haverá um lugar para uma literatura engajada; e enquanto determinadas
pessoas continuarem vivendo com medo de peças teatrais (‘Meu Deus, não permita que
essa obra seja uma peça de teatro!’), haverá um lugar para um Teatro Engajado. A
brecha que qualquer tipo de teatro pode abrir na superfície do mundo é sem dúvida
muito pequena, mas os homens de teatro que julgam, por causa disso, que qualquer
esforço é vão, e desistem de antemão de fazê-lo, se conformam em geral em não abrir
brecha alguma.” (BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 176)

“Em certas épocas, pode acontecer que o poeta se veja na contingência de largar a
caneta e pegar já não digo a espada, mas o mais eficiente instrumento de ação direta que
esteja a seu alcance. Os anos de 1942-1945 são o mais típico exemplo de tal época. E, se
fôssemos vietnamitas, sentiríamos possivelmente que a década de 1960 pertence à
mesma categoria. Nos Estados Unidos, a situação é completamente diferente. Aqui não
se trata de subjugar a máquina e de domar a fera. Aqui, cada ação e cada palavra em
prol da compreensão entre os homens a da moderação representam um esforço útil.
Pode-se dizer que aquilo de que precisamos é apenas civilização, nada mais. Pode-se
também dizer que precisamos de educação. Mas existe uma necessidade urgentíssima
que nenhuma dessas palavras sugere; por isso, é preciso botar as cartas na mesa e dizer
sem rodeios que existe uma necessidade de propaganda.” (BENTLEY, E. O teatro
engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 176)

“A ideia de que o teatro esteja ultrapassado reflete o desejo de determinados detentores

de direitos adquiridos de que ele possa vir a se tornar | ultrapassado. O teatro é uma
ameaça, mas perderia essa sua característica ameaçadora se se deixasse submergir pela
comunicação de massa. Ele representa aquilo que os poderes que estão por trás da
comunicação de massa gostariam de ver submerso. Ele é o último refúgio, ou um dos
últimos refúgios, da associação de seres humanos, da simples reunião de pessoas com
interesses comuns, num local menos gigantesco e esmagador do que um estádio. Um
acontecimento teatral não é outra coisa que não ele mesmo; não é visto nem ouvido ao
mesmo tempo pela nação inteira. Não há nele nada além daquilo que qualquer pessoa
presente possa ver e ouvir; é uma operação humana que se esgota dentro de si mesma.”
(BENTLEY, E. O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar
Editores, 1969, p. 176-177)