Unidad 5 "La escala mayor"

La escala mayor

Toca las teclas blancas desde el Do central hasta el próximo Do. Esta sucesión de notas es la escala de Do mayor ascendente. Cada nota es un grado
de la escala: Do es el primer grado, le da el nombre a la escala y se llama TÓNICA porque establece el tono; Re el segundo y se llama SUPERTÓNICA
porque está arriba de la tónica; Mi el tercero y se llama MEDIANTE porque está en medio de la tónica y la DOMINANTE, que es el quinto; el cuarto
es Fa y se llama SUBDOMINANTE porque está debajo de la dominante; el sexto es La y se llama SUPERDOMINANTE porque está encima de la
dominante (también se le llama SUBMEDIANTE) y Si es el séptimo y se llama SENSIBLE porque es atraído por la tónica que está medio tono arriba.
Analiza los dos tetracordios que componen la escala: del primer grado al cuarto, y del quinto al octavo. Además observa la separación entre los dos
tetracordios.

Ejercicio: escribe la escala de Do mayor en los dos pentagramas.

El modo mayor es la estructura conformada por dos tetracordios mayores separados por un tono, y es posible construir modos mayores a partir de
cualquier tónica empleando las alteraciones necesarias para conservar esta estructura:

Ejercicio: completa las siguientes escalas mayores utilizando las alteraciones que sean necesarias.

Compara el tetracordio superior de cualquiera de estas escalas con el inferior de la que le sigue y observa lo que ocurre en el séptimo grado de cada
nueva escala.

Ejercicio: La escala que tiene

1. Un sostenido (Fa) es:__________

2. Dos sostenidos (Fa, Do) es:__________
3. Tres sostenidos (Fa, Do, Sol) es:__________
4. Cuatro sostenidos (Fa, Do, Sol, Re) es:_________
5. Cinco sostenidos (Fa, Do, Sol, Re, La) es:_________
6. Seis sostenidos (Fa, Do, Sol, Re, La, Mi) es:_________
7. Siete sostenidos (Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si) es:_________

Escribe las mismas escalas en los pentagramas utilizando ambas claves para cada una.

a) Sol mayor
b) Re mayor
c) La mayor
d) Mi mayor
e) Si mayor
f) Fa# mayor
g) Do# mayor

Ejercicio: completa las siguientes escalas mayores utilizando las alteraciones que sean necesarias.

Compara el tetracordio inferior de cualquiera de estas escalas con el superior de la que le sigue y observa lo que ocurre en el cuarto grado de cada
nueva escala.

Ejercicio: La escala que tiene

1. Un bemol (Si) es: _______

2. Dos bemoles (Si, Mi) es:_______
3. Tres bemoles (Si, Mi, La) es:_______
4. Cuatro bemoles (Si, Mi, La, Re) es:_______
5. Cinco bemoles (Si, Mi, La, Re, Sol) es:_______
6. Seis bemoles (Si, Mi, La, Re, Sol, Do) es:_______
7. Siete bemoles (Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa) es:_______

Escribe las mismas escalas en los pentagramas utilizando ambas claves para cada una.

a) Fa mayor
b) Sib mayor
c) Mib mayor
d) Lab mayor
e) Reb mayor
f) Solb mayor
g) Dob mayor

Unidad 6 "Intervalos Simples y Escalas"

Intervalos Simples y Escalas

Los intervalos simples son los intervalos comprendidos entre el unísono y la octava.

La columna de la izquierda muestra el nombre de los intervalos formados entre la nota base y cada una de las 12 que hay por encima de ella. La de
la derecha muestra la distancia correspondiente en tonos y medios tonos.
Existen otros tetracordios con características diferentes a las que ya conoces; entre ellos están el Armónico y el Melódico. Observa el intervalo de
segunda aumentada que hay entre los grados segundo y tercero del tetracordio armónico, llamado así porque tiene un tono y un semitono cromático.
Por su parte, el tetracordio melódico asciende mayor y baja frigio. Escúchalos y cántalos varias veces.

Escucha cada tetracordio de manera ascendente y descendente haciendo click en el enlace respectivo:

Escucha el Tetracordio Armónico

Escucha el Tetracordio Melódico

Así como construimos la escala mayor ensamblando un par de tetracordios mayores, podemos crear nuevas escalas empleando otras parejas de
tetracordios.

Observa los siguientes cuadros y analiza los dos tetracordios que componen cada una de las escalas. En ellos, la calidad de los intervalos se
representa así:

m = menor
M = Mayor
J = Justa
- = Disminuido
+ = Aumentado

Escala Mayor o Modo Jónico

Está compuesta por dos tetracordios mayores separados por un tono.

Los grados señalados con un asterisco permiten identificar las escalas; en ésta son el primero, el tercero y el quinto.

Observa los intervalos de tercera mayor y quinta justa que se forman entre los grados primero y tercero, y primero y quinto, respectivamente.
Escucha la Escala Mayor o Modo Jónico

Escala o Modo Dórico

Está compuesta por dos tetracordios menores o dóricos separados por un tono.

Los grados que permiten identificar esta escala son el primero, el tercero, el quinto y el sexto.
Observa los intervalos de tercera menor y quinta justa que se forman entre los grados primero y tercero, y primero y quinto, respectivamente, y de
sexta mayor entre el primero y el sexto.

Escucha la Escala o Modo Dórico

Escala o Modo Frigio

Está compuesta por dos tetracordios frigios separados por un tono.

Los grados que permiten identificar esta escala son el primero, el tercero y el sexto.
Observa los intervalos de tercera menor y sexta menor que se forman entre los grados primero y tercero, y primero y sexto, respectivamente.

Escucha la Escala o Modo Frigio

Escala o Modo Lidio

Está compuesta por un tetracordio lidio o aumentado y uno mayor, separados por medio tono.

Esta separación de medio tono se debe a la cuarta aumentada o tritono que hay entre los grados primero y cuarto.

Los grados que permiten identificar esta escala son el primero, el segundo, el cuarto y el sexto. Observa los intervalos que se forman entre el primer
grado y los otros que identifican la escala.

Escucha la Escala o Modo Lidio

Escala o Modo Mixolidio

Está compuesta por un tetracordio mayor y uno dórico o menor, separados por un tono.

Los grados que permiten identificar esta escala son el primero, el tercero, el quinto y el séptimo. Observa los intervalos que se forman entre el
primer grado y los otros que identifican la escala.

Escucha la Escala o Modo Mixolidio

Escalas Menor Natural o Modo Eólico, Menor Armónica y Menor Melódica

Están compuestas por un tetracordio dórico o menor, separado por un tono del segundo tetracordio que es frigio en la primera, armónico en la
segunda y melódico en la tercera.
Los grados que identifican esta escala son el primero, el tercero y el quinto.

Escala menor natural

Escucha la Escala Menor Natural o Modo Eólico

Escala menor armónica

Escucha la Escala Menor Armónica

Escala menor melódica

Escucha la Escala Menor Melódica

Escala o Modo Locrio

Está compuesta por un tetracordio frigio y uno lidio o aumentado, separados por medio tono.

Como en el modo lidio, esta separación de medio tono se debe a la cuarta aumentada o tritono que hay, esta vez, entre los grados quinto y octavo.
Los grados que permiten identificar esta escala son el primero, el tercero, el quinto y el sexto. Observa los intervalos que se forman entre el primer
grado y los otros que la identifican.
Escucha la Escala o Modo Locrio

En este cuadro encuentras reunidas las nueve escalas que hemos construido con los tetracordios conocidos. Escúchalas y cántalas.

Establece las semejanzas y diferencias que hay entre los modos Mayor o Jónico y Mixolidio, escribiendo una X en las casillas de texto del cuadro
“RESULTADO DEL ANÁLISIS”.

Escucha y canta estas escalas tanto en su modo original como en su transposición a Do.

Escucha la Escala de Do Mayor

Escucha la Escala de Sol Mixolidio

Escucha la Escala de Do Mixolidio

Establece las semejanzas y diferencias que hay entre los modos Dórico y Menor Natural o Eólico, escribiendo una X en las casillas de texto del cuadro
“RESULTADO DEL ANÁLISIS”.

Escucha y canta estas escalas tanto en su modo original como en su transposición a Do.

Escucha la Escala de Re Dórico

Escucha la Escala de La Eólico

Escucha la Escala de Do Dórico

Escucha la Escala de Do Eólico

Establece las semejanzas y diferencias que hay entre los modos Frigio y Locrio, escribiendo una X en las casillas de texto del cuadro “RESULTADO
DEL ANÁLISIS”.

Escucha y canta estas escalas tanto en su modo original como en su transposición a Do.
Escucha la Escala de Mi Frigio

Escucha la Escala de Si Locrio

Escucha la Escala de Do Frigio

Escucha la Escala de Do Locrio

En este cuadro encuentras reunidas las mismas nueve escalas que hemos construido con los tetracordios conocidos, pero en su transposición a Do.
Escúchalas y cántalas.

Unidad 7 "Intervalos Simples y Compuestos"

Intervalos Simples y Compuestos

Intervalo es la distancia entre dos sonidos. Si éstos suenan de manera sucesiva se llama melódico y si suenan simultáneamente se llama
armónico. Los intervalos melódicos y armónicos pueden ser Conjuntos o Disjuntos. Son Conjuntos cuando ambos grados son inmediatos, es decir, los
intervalos de segunda; los demás son Disjuntos, pues su separación es mayor.

EJEMPLO CON LA ESCALA DIATÓNICA

La medida de los intervalos se hace de acuerdo con la cantidad de tonos y semitonos que los componen, así:

Hablamos de semitono diatónico para diferenciarlo del semitono cromático. En el primer caso los sonidos tienen nombres diferentes: mi – fa, si – do,
sol sostenido – la, re – mi bemol; en el segundo, los sonidos conservan el nombre pero aparece una alteración: fa – fa sostenido, si – si bemol, re – re
sostenido.

Observa los ejemplos en la partitura:

Los intervalos que hemos presentado hasta el momento se denominan intervalos SIMPLES o CERRADOS porque se presentan dentro del rango de
una octava. Cuando se presentan en rangos más amplios, se denominan COMPUESTOS o ABIERTOS. En la práctica común de la armonía, se utilizan
los nombres de Novena, Décima, Onceava y Doceava para nombrar a los intervalos compuestos de Segunda, Tercera, Cuarta y Quinta
respectivamente, pero para nuestro estudio, utilizaremos los nombres de los intervalos simples.

Observa los intervalos compuestos en los siguientes gráficos:

Anteriormente mencionamos la enarmonía entre dos sonidos aludiendo a que se escriben distinto pero suenan igual: Do sostenido y Re bemol, Fa
sostenido y Sol bemol, Si sostenido y Do, son tres de muchos ejemplos posibles. ¿Puedes encontrar otros?
El mismo concepto puede aplicarse a los intervalos: dos intervalos son ENARMÓNICOS cuando se escriben distinto pero suenan igual. En la
explicación anterior vimos que la cuarta aumentada (tres tonos) y la quinta disminuida (dos tonos y dos semitonos diatónicos) suenan igual aunque
necesariamente se escriben distinto.
La cuarta aumentada podría ser FA (sol - la) SI, mientras la quinta disminuida (su inversión) es SI (do re mi) FA.

Un ejemplo de intervalos enarmónicos utilizando la misma cuarta aumenta de FA (sol - la) SI, es la quinta disminuida compuesta por los sonidos: MI
SOSTENIDO (fa sostenido - sol sostenido - la sostenido) SI.
Ver ejemplos en la siguiente partitura:

Los intervalos justos se convierten en aumentados o disminuidos si se abren o cierran por efecto de la alteración cromática de uno de los sonidos que
los componen. El siguiente gráfico, muestra los intervalos justos de cuarta, quinta y octava, convertidos en aumentados o disminuidos de acuerdo con
la alteración utilizada en uno de sus sonidos.

Los intervalos mayores se convierten en aumentados si se abren por efecto de la alteración cromática de uno de los sonidos que los componen, y los
menores se convierten en disminuidos si se cierran mediante una alteración cromática de uno de los sonidos que los componen. El siguiente gráfico,
muestra los intervalos mayores convertidos en aumentados, y los menores en disminuidos de acuerdo con la alteración utilizada en uno de sus
sonidos.
La tercera menor FA - LA BEMOL (un tono y un semitono diatónico) es enarmónica de la segunda aumentada FA - SOL SOSTENIDO (un tono y un
semitono cromático). Ambos intervalos se interpretan con las mismas teclas del piano. El siguiente gráfico, muestra algunos ejemplos de intervalos de
tercera menor enarmónicos de intervalos de segunda aumentada.

Inversiones de los intervalos

La inversión de un intervalo se consigue desplazando una octava arriba el sonido inferior o, al contrario, una octava abajo el sonido superior.

De los ejemplos anteriores se pueden sacar las siguientes conclusiones:

1. La inversión de un intervalo es el complemento de 9: por ejemplo, la inversión de una segunda es una séptima y viceversa, la de una tercera es una
sexta y viceversa, la de una cuarta es una quinta y viceversa.Entonces se puede decir que una segunda y una séptima son intervalos
complementarios.

2. La inversión de un intervalo mayor genera un intervalo menor y viceversa.

3. La inversión de un intervalo aumentado genera un intervalo disminuido y viceversa.

4. La inversión de un intervalo justo genera un intervalo justo.

Consonancia y disonancia

La calidad consonante o disonante de un intervalo depende en mucho del lugar y de la época: se trata de acepciones culturales. Sin embargo, en
general, un alto grado de fusión con efecto de calma y distensión son signos de consonancia o estabilidad, mientras que tensión, fricción y acritud, con
tendencia a resolver en una consonancia son signos de disonancia o inestabilidad.

Desde la época del contrapunto clásico (siglo XVI) se han considerado CONSONANCIAS PERFECTAS el unísono, y los intervalos justos de octava,
quinta y cuarta; CONSONANCIAS IMPERFECTAS las terceras y las sextas mayores y menores; DISONANCIAS, las segundas y séptimas mayores y
menores, el tritono y los intervalos aumentados y disminuidos.La cuarta justa se considera disonante cuando se encuentra entre el Bajo de un acorde y
una voz superior.

Las cualidades de consonante y disonante son subjetivas, pero en la práctica común se acepta la siguiente clasificación:
 Armaduras

En la unidad 5 hiciste el ejercicio de completar las escalas mayores de acuerdo con el cuadro. La respuesta correcta está en el siguiente gráfico
(Escalas Mayores con Sostenidos), en el que se muestra que cada nueva escala está a una distancia de quinta justa ASCENDENTE con respecto a la
anterior. Compara el tetracordio superior de cualquiera de estas escalas con el inferior de la que le sigue. Observa que en el séptimo grado de cada
nueva escala aparece un nuevo sostenido con el fin de que el tetracordio superior sea mayor.

La armadura de una tonalidad es el conjunto de alteraciones que tienen los sonidos que la constituyen; observa que Do mayor no tiene sostenidos, Sol
mayor tiene uno, Re mayor tiene dos, y así sucesivamente hasta tener los siete sonidos alterados. Los sostenidos aparecen en el orden en que se
presentan resaltados con color verde en el gráfico Escalas Mayores con Sostenidos.

En resumen, para encontrar la armadura de una tonalidad con sostenidos, se ponen las alteraciones en el orden establecido hasta encontrar el séptimo
grado de dicha tonalidad; e inversamente, para saber a qué tonalidad corresponde una armadura dada, basta con observar el último sostenido, que
corresponde a la sensible, y ascender una segunda menor a la tónica.

El gráfico Escalas Mayores con Bemoles muestra que cada nueva escala está a una distancia de quinta justa DESCENDENTE con respecto a la
anterior. Compara el tetracordio inferior de cualquiera de estas escalas con el superior de la que le sigue. Observa que en el cuarto grado de cada
nueva escala aparece un nuevo bemol con el fin de que el tetracordio inferior sea mayor.

Habíamos visto armaduras con sostenidos y ahora encontramos armaduras con bemoles. Observa que Do mayor no tiene bemoles, Fa mayor tiene
uno, Si bemol mayor tiene dos, y así sucesivamente hasta tener los siete sonidos alterados. Los bemoles aparecen en el orden en que se presentan
resaltados con color verde en el gráfico Escalas Mayores con Bemoles.

En resumen, para encontrar la armadura de una tonalidad con bemoles, se ponen las alteraciones en el orden establecido hasta encontrar el cuarto
grado de dicha tonalidad; en otras palabras, se ponen bemoles en orden hasta encontrar la tónica y se agrega uno más; e inversamente, para saber a
qué tonalidad corresponde una armadura dada, basta con observar el penúltimo bemol que es la tónica.
 Círculo de Quintas

El orden en que aparecen los sostenidos y bemoles se muestra en la parte EXTERIOR de lo que llamamos el círculo de quintas: en el sentido de las
manecillas del reloj aparecen las tonalidades con sostenidos (quintas ascendentes) y en el sentido contrario las tonalidades con bemoles (quintas
descendentes).

Al lado de cada tonalidad, entre paréntesis, está la cantidad de alteraciones que tiene su armadura.

Escalas Relativas Mayores y Menores

Cada armadura puede pertenecer tanto a una escala mayor como a una menor. Esas escalas que comparten la armadura son llamadas relativas. En
otras palabras, las escalas relativas comparten los mismos siete sonidos. En el interior del círculo de quintas se encuentran los relativos menores de
las tonalidades mayores.

Observa que el primer grado del relativo menor de cualquier escala mayor se encuentra en el sexto grado de aquella, y que el primer grado del relativo
mayor de cualquier escala menor se encuentra en el tercero de aquella.

Unidad 9 "Las Tríadas"

Las Tríadas
Las tríadas o acordes de tres sonidos, se construyen superponiendo a un sonido cualquiera, llamado Fundamental del acorde, otro a distancia de
tercera, mayor o menor, llamado la Tercera del acorde; y otro a distancia de quinta, justa, aumentada o disminuida, llamado la Quinta del acorde. Es
decir, todas las tríadas tienen Fundamental, Tercera y Quinta.

Las tríadas tienen tres estados llamados fundamental, primera inversión y segunda inversión. Estos estados están determinados por la nota que canta
el bajo, así: una tríada está en estado fundamental cuando su Fundamental se encuentra en el bajo; en primera inversión cuando su Tercera está en el
bajo; y en segunda inversión cuando su Quinta está en el bajo.

Cuando el acorde está en estado fundamental los intervalos que se forman con respecto al bajo son terceras y quintas; cuando el acorde está en
primera inversión los intervalos que se forman con respecto al bajo son terceras y sextas; y cuando el acorde está en segunda inversión los intervalos
que se forman con respecto al bajo son cuartas y sextas.

La Figura 1 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman la tríada mayor en su estado fundamental y sus dos inversiones en una
extensión de sexta (disposición cerrada), y las notas correspondientes en Do Mayor. A continuación, el mismo proceso pero en Do menor. En la parte
inferior están las tríadas en el pentagrama con su respectivo cifrado.

La Figura 2 muestra la tríada disminuida en estado fundamental. Esta tríada debe su nombre a la quinta disminuida, disonancia que genera tensión,
que debe resolverse en una consonancia de tercera (mayor en el ejemplo). Esta tríada se construye sobre la sensible del modo mayor.

La Figura 3 muestra la tríada disminuida en 1a inversión y su resolución en mayor.

La Figura 4 muestra la tríada disminuida en segunda inversión. Esta inversión también tiene la cuarta aumentada, pero entre el bajo y una voz superior.
Esta disonancia, como en la primera inversión, debe resolverse en una consonancia de sexta (menor en el ejemplo). El hecho de que la Quinta de esta
tríada disminuida esté en el bajo, implica que el acorde de resolución esté en primera inversión.
Conclusiones: Para resolver la tríada disminuída en sus tres estados, se debe tomar como referencia la tendencia resolutiva del bajo, así:

Disminuido en estado fundamental: medio tono arriba (7-1) y acorde de resolución en estado fundamental.

Disminuido en primera inversión: tono abajo (2-1) y acorde de resolución en estado fundamental.

Disminuido en segunda inversión: medio tono abajo (4-3) y acorde de resolución en sexta.

La Figura 5.1 muestra la tríada aumentada en estado fundamental y sus dos inversiones. Esta tríada se construye sobre el tercer grado del modo
menor armónico, y debe su nombre a la quinta aumentada en su estado fundamental, disonancia que genera tensión, que debe resolverse en una
consonancia de sexta mayor. Cuando se invierte la quinta aumentada encontramos la cuarta disminuida, que resuelve su tensión en una tercera
menor. Estas resoluciones están ejemplificadas en La menor.

Observa las enarmonías que se presentan entre la quinta aumentada en el estado fundamental y la sexta menor en las dos inversiones; y la tercera
mayor del estado fundamental y la primera inversión con la cuarta disminuida de la segunda inversión. Estas enarmonías hacen imposible identificar
auditivamente si la tríada está en estado fundamental o en alguna de las inversiones. Para lograrlo se hace indispensable escuchar la resolución de la
tensión del acorde.

La Figura 5.2 muestra la tríada aumentada en estado fundamental, primera y segunda inversiones y sus respectivas resoluciones en La menor.

La Figura 6 muestra un resumen comparativo de los intervalos que se forman en las tríadas mayor, menor, disminuida y aumentada en sus estados
fundamentales e invertidos.

TRÍADAS SOBRE LOS GRADOS DE LAS ESCALAS

A partir de cada grado que conforma una escala, cualquiera que sea, se pueden formar tríadas mayores, menores, disminuídas o aumentadas en
estado fundamental. Las siguientes figuras muestran el grado con números romanos y las notas fundamental, tercera (mayor o menor) y quinta (justa o
disminuída) de cada tríada de acuerdo con los intervalos que se forman entre ellos.

Los números arábigos del 1 al 7 que se encuentran en las columnas correspondientes a cada grado de la escala, representan los siete sonidos de la
escala. Por ejemplo, la tríada sobre el segundo grado está formada por los sonidos 2, 4 y 6 de la escala.

La Figura 7 muestra las tríadas sobre los grados de la escala Mayor.

La Figura 8 muestra las tríadas sobre los grados de Do Mayor.

La Figura 9 muestra lasLas tríadas sobre los grados de la escala Menor Natural o Modo Eólico.

La Figura 10 muestra las tríadas sobre los grados de la escala de La Menor Natural o La Eólico.

La Figura 11 muestra las tríadas sobre los grados de la escala Menor Armónica.
La Figura 12 muestra las tríadas sobre los grados de la escala de La Menor Armónica.

La Figura 13 muestra las tríadas sobre los grados de la escala Menor Melódica.

La Figura 14 muestra las tríadas sobre los grados de la escala de La Menor Melódica.

La Figura 15 muestra el resumen de las tríadas en los siete grados de las tres escalas Menores.

Convención para la fila Escala:

N= escala menor Natural
A= escala menor Armónica
M= escala menor Melódica
Unidad 10 - "Los Acordes"
Los Acordes

Definición de acorde

Se llama Acorde al conjunto de varios sonidos simultáneos. Los acordes en el Sistema Tonal, tal como se estudió en la unidad de las tríadas, están
formados por superposición de terceras. Recordemos que las tríadas pueden ser mayores, menores, disminuidas y aumentadas. Con base en estas
tríadas, se forman los acordes de séptima, los cuales están conformados por la superposición de tres terceras, con el fin de obtener un acorde de
cuatro notas.

En resumen, si a la tríada en estado fundamental le adicionamos otra tercera por encima de la quinta del acorde, obtenemos un acorde de séptima,
pues entre la fundamental y la nueva nota adicionada hay una intervalo de séptima, ya sea mayor, menor o disminuida.

A pesar de que existen muchos acordes de séptima, en la armonía tonal solo se utilizan cinco, los cuales son:

a) Tríada mayor con séptima mayor.

b) Tríada mayor con séptima menor.
c) Tríada menor con séptima menor.
d) Tríada disminuida con séptima menor.
e) Tríada disminuida con séptima disminuida.

En la Figura 1 se muestran dichos acordes de séptima con sus símbolos correspondientes.

En la Figura 2 se muestran los acordes de séptima que se construyen sobre las tríadas de los grados de la escala mayor, así: en los grados I y IV se
forma la Séptima Mayor; en los grados ii, iii y vi se forma la Séptima Menor; en el grado V se forma la Séptima de Dominante y en el grado vii° se forma
la Séptima Medio Disminuida.

Acordes de séptima sobre las tríadas de los grados de la escala menor armónica

En la armonía tonal, los acordes de séptima más utilizados en el modo menor son los que se construyen sobre los grados de la escala menor
armónica. La Figura 3 muestra dichos acordes de séptima.

Inversiones de los acordes de séptima

Los acordes de cuatro sonidos tienen cuatro estados llamados fundamental, primera inversión, segunda inversión y tercera inversión. La nota que
canta el bajo determina el estado, así: un acorde de séptima se encuentra en estado fundamental cuando su Fundamental está en el bajo; en primera
inversión cuando su Tercera está en el bajo; en segunda inversión cuando su Quinta está en el bajo; y en tercera inversión cuando su Séptima está en
el bajo.

Los intervalos que se forman con respecto al bajo en un acorde de séptima en estado fundamental son terceras, quintas y séptimas; en primera
inversión son terceras, quintas y sextas; en segunda inversión son terceras, cuartas y sextas; y en tercera inversión son segundas, cuartas y sextas.

Acorde de tónica mayor con séptima

En el modo mayor el acorde de séptima que se construye sobre la tónica es una tríada mayor con séptima mayor (I M7) y en el modo menor, es
una tríada menor con séptima menor (im7) en cuyo cifrado se suprime la m, escribiéndose así: i7.
La Figura 4 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el acorde de séptima mayor en su estado fundamental y sus tres inversiones
en una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su equivalencia con las notas correspondientes a la tónica de Do Mayor.

En el modo mayor, el acorde de séptima mayor sobre la tónica (IM7)

exige resolución. Por lo general, este acorde resuelve sobre la
subdominante (IV), o a veces sobre el segundo menor (ii) o el sexto menor (vi). Los acordes en los que se resuelve la
séptima, por lo general también tienen séptima. La Figura 5 muestra algunas posibles resoluciones del acorde I M7.

Acorde de tónica menor con séptima

La Figura 6 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el acorde de séptima menor en su estado fundamental y sus tres
inversiones en una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su equivalencia con las notas correspondientes a la tónica de La Menor.
 Acorde de subdominante con séptima

En el modo mayor el acorde de subdominante con séptima es una tríada mayor con séptima mayor (IVM7)
y en el modo menor es una tríada
menor con séptima menor (ivm7). En general, el acorde de subdominante con séptima se mueve hacia la dominante (V) o
al séptimo disminuido en primera inversión (vii°6), con frecuencia pasando a través de alguna de las formas del segundo
grado (ii). La Figura 7 muestra algunos enlaces de acordes del iv7 con el ii en el modo menor y del IVM7 con el V en el
modo mayor.

Los ejemplos b) y c) de Do mayor se pueden realizar en el modo menor utilizando la subdominante menor con séptima que resuelve a la dominante
mayor de la siguiente forma: iv7 - V y iv7 - V7respectivamente.

Acorde de superdominante (o submediante) con séptima

En el modo mayor el acorde de superdominante con séptima es una tríada menor con séptima menor (vi 7).
El acorde de superdominante con
séptima generalmente se mueve hacia la dominante (V) pasando a través de la subdominante o la supertónica.

La Figura 8 muestra cuatro enlaces de acordes del vi 7

hacia el V, de los cuales los dos primeros pasan a través del ii, el tercero
pasa a través del IV y el último, es un enlace directo, todos en el modo mayor.

En el modo menor natural o menor armónico el acorde de superdominante con séptima es una tríada mayor con séptima mayor (VI M7),
pero en el
modo menor melódico el acorde es disminuido con séptima menor ( #viΦ7). En el símbolo, el sostenido ubicado a la
izquierda del grado romano significa que dicho grado está alterado medio tono arriba con respecto a la escala utilizada.

Al igual que en el modo mayor, el acorde de superdominante con séptima generalmente se mueve hacia la dominante (V) pasando a través de la
subdominante o la supertónica.

La Figura 9 muestra cuatro enlaces de acordes del VI 7

hacia el V, de los cuales los dos primeros pasan a través del ii, el tercero
pasa a través del iv y el último, es un enlace directo, todos en el modo menor.
 Acorde de mediante con séptima

El acorde de mediante con séptima en el modo mayor es una tríada menor con séptima menor (iii7);
en el modo menor natural es una tríada
mayor con séptima mayor (IIIM7) y en el modo menor armónico, utilizando la sensible, es una tríada aumentada con
séptima mayor (IIIM7+). Este último acorde se usa esporádicamente.

El acorde de mediante con séptima resuelve en el sexto grado. La Figura 10 muestra tres enlaces en el modo mayor y dos en el menor.

Acorde de supertónica con séptima

El acorde de supertónica con séptima en el modo mayor es una tríada menor con séptima menor (ii 7)
y en el modo menor, el acorde de
supertónica más utilizado es el que está compuesto por una tríada disminuida con séptima menor (ii Φ7).

El acorde de supertónica con séptima se mueve hacia la dominante (V).La Figura 11 muestra cuatro enlaces en el modo mayor y cuatro en el modo
menor.

Acorde de sensible (leading-tone) con séptima

En el modo mayor, el acorde de séptima sobre la sensible o séptimo grado, es una tríada disminuida con séptima menor, es decir, es un acorde de
séptima medio disminuida (viiΦ7). Este acorde pertenece a la función dominante, esto significa que está relacionado con el
quinto grado de la tonalidad.

El acorde de séptima sobre la sensible del modo mayor también es llamado Acorde de Novena Mayor Incompleta, es decir, sin la fundamental que
sería la dominante de la tonalidad.

El acorde de séptima sobre la sensible resuelve en la tónica. La Figura 12 muestra las resoluciones más comunes hacia la tónica en el modo mayor.

En el modo menor natural, el acorde de séptima sobre la subtónica (séptimo grado que está a un tono de la tónica), es una tríada mayor con séptima
menor (VII7), es decir, es una dominante con séptima (Dom7) del tercer grado (III). En otras palabras, es una dominante
secundaria.

En la escala menor armónica, se construye un acorde de séptima sobre la sensible el cual está formado por una tríada disminuida con séptima
disminuida, en resumen, es un acorde de séptima disminuida (vii°7).

El acorde de séptima sobre la sensible del modo menor también es llamado Acorde de Novena Menor Incompleta, es decir, sin la fundamental que
sería la dominante de la tonalidad.

El acorde de séptima disminuida resuelve en la tónica aunque, al igual que el acorde de séptima medio disminuida, puede moverse hacia la dominante
con séptima antes de resolver en la tónica. La Figura 13 muestra algunas resoluciones de dicho acorde en la tónica en el modo menor y la tercera
inversión del acorde de séptima disminuida pasa por la dominante con séptima antes de resolver en la tónica.

Resumen de los acordes de sensible con séptima en Do Mayor

La Figura 14 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el acorde de sensible con séptima menor en su estado fundamental y sus
tres inversiones en una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su equivalencia con las notas correspondientes a la sensible de Do
Mayor.

Resumen de los acordes de sensible con séptima en La Menor

La Figura 15 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el acorde de sensible con séptima disminuida en su estado fundamental y
sus tres inversiones en una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su equivalencia con las notas correspondientes a la sensible de La
Menor.

Observa que este acorde en su estado fundamental está formado por tres terceras menores, esto hace que existan dos quintas disminuidas
distribuidas así: la primera se forma entre la Fundamental (F) del acorde y la Quinta (5); la segunda se forma entre la Tercera (3) del acorde y la
Séptima (7). En el ejemplo de La menor estas quintas se dan entre el Sol# y el Re, (fundamental y quinta respectivamente) y entre el Si y el Fa,
(tercera y séptima respectivamente).

Nótese también que al invertir el acorde, las distancias, auditivamente hablando, son de terceras menores, pero visualmente existe una Segunda
Aumentada entre la séptima del acorde y la fundamental, que en el ejemplo de La menor se produce entre el Fa y el Sol#.
Resoluciones en La menor del vii°7 en sus cuatro estados

Acorde de séptima de dominante (V7)

El acorde de séptima de dominante está compuesto por una tríada mayor con séptima menor. En el modo mayor se construye automáticamente sobre
el quinto grado, pero en el menor, es necesario alterar medio tono arriba el grado siete, es decir, convertir el grado siete en sensible para obtener el
acorde de dominante. El acorde de séptima sobre el quinto menor no es muy común, solamente sirve como acorde de paso, más no como dominante,
pues carece de la sensible de la escala.

La Figura 16 muestra los acordes de séptima sobre el quinto grado, tanto en el modo mayor como en el menor.

La Figura 17 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el acorde de séptima de dominante en su estado fundamental y sus tres
inversiones en una extensión de séptima (disposición cerrada), además, su equivalencia con las notas correspondientes a la dominante de Do Mayor.

Resolución del acorde de séptima de dominante en el modo mayor

Para resolver la séptima de dominante se deben tener en cuenta las siguientes consideraciones:

1. La séptima del acorde debe resolver descendentemente en el tercer grado de la escala.

2. La sensible, o sea la tercera del acorde, debe resolver a la tónica.

En la Figura 18 se muestran las resoluciones del acorde de séptima de dominante en el modo mayor, tanto en su estado fundamental como en sus tres
inversiones.

Resolución del acorde de séptima de dominante en el modo menor

En la Figura 19 se muestran las resoluciones del acorde de séptima de dominante en el modo menor, tanto en su estado fundamental como en sus tres
inversiones.

Resumen de los acordes de séptima

En general, a cualquier tríada de una escala, mayor o menor, se le puede adicionar una séptima, pero en la música tonal hay algunos acordes de
séptima que se utilizan con mayor frecuencia que otros. En el modo mayor, los acordes con séptima más usados y en orden de importancia son: la
dominante, la supertónica, la sensible, la subdominante, la superdominante, la tónica y la mediante. El siguiente esquema muestra dichos acordes con
séptima en el modo mayor.

Resumen de los acordes de séptima

En el modo menor, el acorde de sensible con séptima disminuida aparece con mayor frecuencia que en el modo mayor, así como el acorde de
supertónica con séptima, pues este último es una tríada disminuida con séptima menor que hace las veces de función dominante. El esquema de
acordes con séptima más usados y en orden de importancia en el modo menor puede ser el siguiente:

Acorde de dominante con novena

Los acordes de novena se forman adicionando una tercera por encima del acorde de séptima en estado fundamental. Los más frecuentes son los
acordes de novena sobre la dominante, que pueden ser novena mayor o menor. Como característica del acorde encontramos que se forman varias
disonancias, así: entre la fundamental del acorde y la novena hay una novena; entre la fundamental del acorde y la séptima hay una séptima; y entre la
tercera del acorde y la novena se forma una séptima, sin mencionar las disonancias ya existentes, tratadas en los acordes de séptima.

Algunos tratadistas toman el acorde de Dominante con Novena como la fusión entre los acordes de dominante con séptima y de sensible con séptima
en las tonalidades mayor y menor. En la Figura 20 se muestran las fusiones del acorde de Séptima de Dominante con los acordes de Sensible con
Séptima en los modos mayor y menor. Recuerda que estos dos acordes de sensible con séptima son denominados Acordes de Novena Mayor y Menor
Incompleta respectivamente, tal como se estudió anteriormente.

Como se puede observar en la Figura 20, los intervalos que se forman entre la Fundamental de la Dominante y las demás notas en el modo mayor son:
tercera mayor, quinta justa, séptima menor y novena mayor; en el modo menor los intervalos son: tercera mayor, quinta justa, séptima menor y novena
menor. Además, el intervalo que se forma entre la Tercera del acorde de Dominante, es decir la Sensible de la tonalidad, y la novena, es una séptima
menor en el modo mayor y una séptima disminuida en el modo menor.

En el cifrado del acorde de Dominante con novena, encontramos el símbolo de la cruz (+) que significa que esa nota a la que se le antepone la cruz es
la sensible de la tonalidad; debido a que en el estado fundamental se puede omitir el número 3 correspondiente a la tercera del acorde, la cruz sin el
número significa que el acorde tiene una tercera con respecto al bajo y que a la vez es la sensible de la tonalidad.
Las resoluciones más comunes del acorde de Dominante con novena son las que se muestran en las Figuras 21 y 22. En la Figura 21 se observan las
dos resoluciones del acorde de Dominante con Novena completo, es decir con sus cinco notas, en los acordes de tónica, tanto en el modo mayor como
en el menor.

Resoluciones de las inversiones del Acorde de Dominante con Novena

En la Figura 22 se observan las resoluciones del acorde de Dominante con Novena en sus tres primeras inversiones, ya que la cuarta no se utiliza
debido a que existe una regla de la armonía clásica que dice que la novena del acorde debe estar por encima de la tercera, obviamente, en la cuarta
inversión esta regla no se cumple, pues la novena queda por debajo de todas las demás notas del acorde.

Cifrado de los acordes de novena

Los acordes de cinco sonidos tienen cinco estados llamados fundamental, primera inversión, segunda inversión, tercera inversión y cuarta inversión.
Como ya se ha estudiado, la nota que canta el bajo determina el estado del acorde, así: un acorde de novena se encuentra en estado fundamental
cuando su Fundamental está en el bajo; en primera inversión cuando su Tercera está en el bajo; en segunda inversión cuando su Quinta está en el
bajo; en tercera inversión cuando su Séptima está en el bajo; y en cuarta inversión cuando su Novena está en el bajo.

Los intervalos que se forman con respecto al bajo en un acorde de novena completo con sus cinco notas en estado fundamental son terceras, quintas,
séptimas y novenas; en primera inversión son terceras, quintas, sextas y séptimas; en segunda inversión son terceras, cuartas, quintas y sextas; y en
tercera inversión son segundas, terceras, cuartas y sextas.

En el cifrado convencional utilizado para los acordes de novena que se presenta a continuación, se muestran los intervalos más importantes que se
forman entre el bajo y las demás notas del acorde de acuerdo con su estado. Es importante tener en cuenta que en este cifrado, en las tres
inversiones, la cifra superior indica el intervalo formado entre el bajo y la novena del acorde.

Cifrado del acorde de novena mayor de dominante

El cifrado para el acorde de Novena Mayor de Dominante, es decir, aquel que se forma sobre la Dominante del modo mayor, es:

Es importante tener en cuenta que en el cifrado de la primera fila del esquema anterior, en las tres inversiones, la cifra superior indica el intervalo
formado entre el bajo y la novena del acorde. El estudiante puede encontrar otros cifrados en los que se presentan en orden los intervalos de la
segunda y tercera inversiones, tal como se muestra en la segunda fila del esquema anterior.

Recuerda que la cruz (+) significa que la nota representada por la cifra a la que se le antepone la cruz es la sensible de la tonalidad. Por ejemplo en el
estado fundamental del acorde de novena mayor de dominante, la cruz no tiene cifra puesto que la tercera del acorde se puede omitir, por tanto se
interpreta que existe un intervalo de tercera entre el bajo del acorde y la sensible de la tonalidad. Así mismo, en la segunda inversión, la sensible está
formando un intervalo de sexta con respecto al bajo del acorde; en la tercera inversión, la sensible está formando un intervalo de cuarta con respecto al
bajo del acorde.

Por último, la rayita que está por encima del cinco en el cifrado de la primera inversión, significa que se forma un intervalo de quinta disminuida con
respecto al bajo del acorde.

Cifrado del acorde de novena menor de dominante

El cifrado para el acorde de Novena Menor de Dominante, es decir, aquel que se forma sobre la Dominante del modo menor, es:
También se debe tener en cuenta que en este cifrado, en las tres inversiones, la cifra superior indica el intervalo formado entre el bajo y la novena del
acorde.

Al igual que en el acorde de Novena Mayor de Dominante, en el estado fundamental del acorde de novena menor de dominante, la cruz tampoco tiene
cifra puesto que la tercera del acorde se puede omitir, por tanto se interpreta que existe un intervalo de tercera entre el bajo del acorde y la sensible de
la tonalidad. Así mismo, en la segunda inversión, la sensible está formando un intervalo de sexta con respecto al bajo del acorde; en la tercera
inversión, la sensible está formando un intervalo de cuarta con respecto al bajo del acorde.

Por último, la rayita que está por encima del cinco y del siete en el cifrado de la primera inversión, significa que se forman unos intervalos de quinta y
séptima disminuidas con respecto al bajo del acorde. En la segunda inversión también se forma una quinta disminuida con respecto al bajo del acorde.

Consideraciones generales al utilizar el acorde de dominante con novena

Existen algunas consideraciones importantes para la utilización del acorde de dominante con novena, las cuales son:

1. Los acordes de novena más tradicionales en la armonía clásica son los que se forman sobre la dominante de las escalas básicas (mayor y menor).
2. Para presentar los acordes de novena completos es necesario contar con cinco partes armónicas. Para la armonía a cuatro partes se debe suprimir
la quinta del acorde.
3. En cuanto a la disposición del acorde, la regla clásica exige que la novena siempre esté ubicada por encima de la fundamental a una distancia no
inferior de una novena. Además, la novena, que se puede colocar en cualquier voz que no sea la más grave, debe ubicarse preferiblemente en la
Soprano, o voz superior, pues es allí en donde se escucha una mayor expresividad melódica.

Unidad 11 - "Las Cadencias"

Las Cadencias

La palabra cadencia proviene del latín cadere, que significa caer. Una cadencia es una progresión de armonías que forman el final de una frase,
sección o composición musical. En palabras del compositor ruso Nikolái Rimsky-Kórsakov, nacido en 1844 y muerto en 1908, en su libro Tratado
Práctico de Armonía, las cadencias son "conclusiones armónicas de un pensamiento musical" [1].

También se pueden definir las cadencias como aquellos puntos de reposo de la música que contribuyen a establecer la tonalidad y a dar coherencia a
la estructura formal.

Joaquín Zamacois en su Tratado de Armonía - Libro I, clasifica las cadencias en cuatro grupos así:

a) Cadencia Auténtica.
b) Cadencia Plagal.
c) Cadencia Rota.
d) Semicadencia.

Estas cadencias pueden ser conclusivas o suspensivas de acuerdo con el carácter particular de cada una de ellas. Las conclusivas tienen un sentido
de reposo y las suspensivas, requieren la continuidad de la música.

Es muy frecuente encontrar los términos de cadencias perfectas e imperfectas para representar el carácter de cadencias conclusivas o menos
conclusivas respectivamente.

Cadencias Perfectas

Nikolái Rimsky-Kórsakov, denomina a las cadencias auténtica tónica (dominante - tónica) y plagal tónica (subdominante - tónica) como cadencias
perfectas, siempre y cuando los dos acordes se encuentren en estado fundamental, la voz superior del acorde de tónica termine en posición melódica
de octava y este último acorde se encuentre sobre el tiempo fuerte del compás.

En la cadencia auténtica, también se puede usar la dominante con séptima.

En la Figura 1 se muestran ejemplos de ambas cadencias perfectas en las tonalidades de Do mayor y La menor.

[1] RIMSKY-KÓRSAKOV, Nikolái. Tratado Práctico de Armonía. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1997. P.37.
Cadencias Imperfectas

Nikolái Rimsky-Kórsakov, denomina a las cadencias auténtica tónica (dominante - tónica) y plagal tónica (subdominante - tónica) como cadencias
imperfectas, a las demás cadencias auténticas y plagales que con cumplen con las condiciones descritas en las cadencias prefectas.

Por ejemplo, las cadencias son imperfectas cuando la voz superior no termina en posición melódica de octava a pesar de que los dos acordes estén en
estado fundamental y el de tónica se encuentre sobre el tiempo fuerte del compás.

En la Figura 2 se muestran ejemplos de ambas cadencias imperfectas con ambos acordes en fundamental y la voz superior en posición melódica de
tercera o quinta, en las tonalidades de Do mayor y La menor.

También son cadencias imperfectas aquellas que tienen uno o ambos acordes invertidos y aquellas en las que el último acorde se encuentre sobre un
tiempo débil del compás. En la Figura 3 se muestran ejemplos de ambas cadencias imperfectas con algún acorde invertido y con finales en tiempo
débil del compás, en las tonalidades de Do mayor y La menor.

Cadencia compuesta de primer aspecto

Rimsky-Kórsakov denomina a la cadencia compuesta de primer aspecto a la que está conformada por los grados I - IV - V - I en el modo mayor y i - iv -
V - i en el menor. Se debe tener en cuenta que en el compás binario el cuarto grado ocupa el tiempo fuerte del compás y el quinto el débil; en el
compás ternario el cuarto grado puede ubicarse en el primer o segundo tiempo y el quinto en el segundo o tercero tiempo del compás.

La cadencia compuesta de primer aspecto es considerada por otros autores como una Cadencia Auténtica Ampliada debido a la inclusión del segundo
grado o del cuarto que la precede.

En la Figura 4 se muestran ejemplos de la cadencia compuesta de primer aspecto. El primero de ellos en compás binario y los demás en ternario.

Cadencia compuesta de segundo aspecto

Rimsky-Kórsakov denomina a la cadencia compuesta de segundo aspecto a la que está conformada por los grados I y IV, seguido por el acorde de
tónica (I) en segunda inversión, para terminar la cadencia con los acordes perfectos de V y I. Al igual que la cadencia de primer aspecto, esta cadencia
se utiliza en los modos mayor y menor teniendo en cuenta que el grado V en el modo menor debe ser Dominante, es decir, mayor.

Para la construcción de la cadencia, es importante saber que en el compás binario el acorde de cuarta y sexta del primer grado (llamado también
acorde seis-cuatro cadencial), ocupa el tiempo fuerte del compás. En el compás ternario se puede ubicar en el primer o segundo tiempo.

La cadencia compuesta de segundo aspecto es considerada por otros autores como una Cadencia Auténtica Ampliada debido a la inclusión del
segundo grado o del cuarto y del acorde seis-cuatro cadencial, que tiene como función anunciar la cadencia.
En la Figura 5 se muestran ejemplos de la cadencia compuesta de segundo aspecto. Los dos primeros en compás binario y el tercero en ternario,
todos en el modo mayor.

En la Figura 6 se muestran más ejemplos de la cadencia compuesta de segundo aspecto en el modo menor.

Cadencia rota o evitada

La cadencia rota o evitada es un tipo de cadencia auténtica en el cual el acorde de tónica se sustituye inesperadamente por otro, con el fin de truncar
momentáneamente el sentido musical de la cadencia misma.

La cadencia evitada está compuesta principalmente por los grados quinto y sexto en los modos mayor y menor. En esta cadencia, el acorde de
dominante siempre debe estar en estado fundamental. En la Figura 7 se muestran algunos ejemplos de la cadencia rota básica en los modos mayor y
menor.

Existen muchas cadencias rotas, tantas como el número de acordes a los cuales se puede conducir la dominante. La Figura 8 muestra algunas de las
variantes posibles de la cadencia evitada, como por ejemplo, la sustitución de la dominante por el séptimo de sensible en primera inversión; también se
puede observar la conducción de la dominante hacia la subdominante en sexta y de la dominante hacia el segundo grado en sexta, tanto en el modo
mayor como en el menor.

Semicadencia

En términos generales, la semicadencia es el reposo momentáneo en un acorde diferente al de la tónica. La fórmula básica es la que descansa sobre
la dominante. Le siguen en orden de importancia el reposo sobre la subdominante, el segundo grado, el sexto y el tercero. Normalmente, el acorde de
reposo de la semicadencia se escribe en estado fundamental, excepcionalmente se utiliza la primera inversión. Sobre la segunda inversión es poco
frecuente.

La Figura 9 muestra algunos ejemplos de semicadencia a la dominante, tanto en el modo mayor como en el menor.
Con el propósito de acentuar la semicadencia, es frecuente encontrar el acorde de tónica en cuarta y sexta precediendo la dominante. La Figura 10
muestra algunos ejemplos.

La Figura 11 muestra la semicadencia sobre la subdominante en los modos mayor y menor respectivamente.

Cadencias frigias

Las cadencias frigias utilizan el tetracordio superior descendente de la escala menor natural para ser armonizado por una sucesión de acordes
correspondientes a ciertos grados de la escala. Las cadencias frigias se dividen en dos: cadencia frigia de primera especie y cadencia frigia de
segunda especie. Las cadencias frigias se utilizan para formar semicadencias en el modo menor.

Cadencia frigia de primera especie

La cadencia frigia de primera especie utiliza el tetracordio superior descendente de la escala menor natural en la voz superior. La Figura 12 muestra
cuatro ejemplos de la cadencia frigia de primera especie. En la voz de la soprano, la cual está escrita en color azul, está el tetracordio frigio de manera
descendente.

Cadencia frigia de segunda especie

La cadencia frigia de segunda especie utiliza el tetracordio superior descendente de la escala menor natural en el bajo. La Figura 13 muestra cuatro
ejemplos de la cadencia frigia de segunda especie. En la voz del bajo, la cual está escrita en color azul, está el tetracordio frigio de manera
descendente.
Otras consideraciones acerca de las cadencias estudiadas

1. Cadencia Auténtica en el modo mayor

Existen otras posibilidades de cadencias auténticas utilizando la dominante con séptima, ya sea en fundamental o en inversión, o el séptimo grado
disminuido sustituyendo a la dominante, o el acorde de dominante con la quinta aumentada (V+). La Figura 14 muestra tres ejemplos de la cadencia
auténtica utilizando uno de estos tres acordes.

2. Cadencia Auténtica en el modo menor

Gordon Delamont (1918 - 1981), trompetista, arreglista y compositor canadiense especialmente en el campo del jazz, en su libro Modern Harmonic
Technique (Vol.1), clasifica la cadencia auténtica en el modo menor en tres grupos: cadencia tonal, cadencia modal y cadencia modal-tonal.

La cadencia tonal no es otra que la que está compuesta por la dominante mayor, con o sin séptima, que resuelve en el primer grado menor, tal como
se expuso anteriormente en esta unidad. Delamont, además de la cadencia tradicional V - i, incluye la Tercera de Picardía en esta cadencia del modo
menor que consiste en resolver la dominante en la tónica mayor.

En la Figura 15 se muestran ejemplos de la cadencia tonal menor, tanto en su resolución básica como en la Tercera de Picardía.

La cadencia modal consiste en utilizar el quinto grado menor antecediendo a la tónica (v - i), enlace que carece de la característica conclusiva de la
cadencia tonal. La cadencia modal también puede utilizar el quinto grado con séptima menor y la Tercera de Picardía. En la Figura 16 se muestran
ejemplos de la cadencia modal, primero en su resolución básica y luego en la Tercera de Picardía.

La cadencia modal-tonal está conformada por el quinto grado menor, seguido por el quinto mayor para resolver en el primero. Esta cadencia es
MASCULINA, es decir, el primer grado se debe ubicar en el primer tiempo del compás, tal como se muestra en la Figura 17.
La cadencia modal-tonal también puede resolver en el acorde de Tercera de Picardía. La Figura 18 muestra los ejemplos anteriores resolviendo en la
Tónica Mayor, es decir, con la Tercera de Picardía.

3. Cadencia Plagal

Rimsky-Kórsakov denomina Formas Especiales de Cadencias Plagales a las cadencias en las cuales se utiliza el acorde de quinta y sexta del segundo
grado o el acorde de tercera y cuarta del séptimo grado, en los cuales se da la excepción en el bajo, pues éste salta una cuarta descendente a la
fundamental del acorde de tónica. La Figura 19 muestra Formas Especiales de Cadencias Plagales en el modo mayor utilizando el cuarto grado mayor
en los dos primeros ejemplos y el cuarto grado menor en los dos últimos.

La Figura 20 muestra Formas Especiales de Cadencias Plagales en el modo menor, utilizando el acorde de quinta y sexta del segundo grado en el
primer ejemplo, y el acorde de tercera y cuarta del séptimo grado en el segundo ejemplo.

Existen otros dos tipos de cadencias plagales: la Cadencia Plagal Alterada que se presenta únicamente en el modo mayor debido a que toma prestado
el acorde de subdominante menor (iv) de la tonalidad paralela menor para resolverlo en el primer grado mayor, y la Cadencia Plagal Dórica que
solamente se presenta en el modo menor, ya que está compuesta por la subdominante mayor (formada de la escala menor melódica ascendente), que
resuelve al primer grado menor. En ambas cadencias se puede utilizar el segundo grado en primera inversión, tal como se aprecia en la Figura 21.

4. Cadencia rota o evitada

Como ya hemos estudiado, la cadencia rota o evitada tiene como finalidad evitar la conclusión y mantener el movimiento de la música. En el modo
menor, se puede formar la Cadencia Rota Dórica resolviendo la dominante en el sexto grado disminuido o en el cuarto mayor o en el segundo mayor,
tal como se muestra en la Figura 22.

También es posible hacer una cadencia rota resolviendo la dominante al tercer grado, tanto en el modo mayor como en el menor. La Figura 23 muestra
algunos ejemplos en ambos modos.