Historia Del Arte - Enciclopedia PDF

El Romanticismo
La inteligencia busca, pero quien encuentra es el corazón. George Sand

El romanticismo, tenebrosa y sublime agitación
1. LOS ORÍGENES
El Romanticismo fue un movimiento estético que se originó en Alemania a fines del siglo XVIII como
una reacción al racionalismo de la Ilustración y el Neoclasicismo, dándole preponderancia al sentimiento. Se
desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde Alemania a Inglaterra,
Francia, Italia, España, Rusia, Polonia, Estados Unidos y las recién nacidas repúblicas hispanoamericanas.
Posteriormente, se fragmentó o transformó en diversas corrientes, como el Parnasianismo, el Simbolismo, el
Decadentismo o el Prerrafaelismo, subsumidas en la denominación general de Post-romanticismo, una derivación
del cual fue el llamado Modernismo hispanoamericano y español. Tuvo fundamentales aportaciones en los
campos de la literatura, el arte y la música. Posteriormente, una de las corrientes vanguardistas del siglo XX, el
Surrealismo, llevó al extremo los postulados románticos.
El vocablo
La palabra romanticismo viene del adjetivo inglés romantic. Término que se comezó a usar alrededor del
siglo XVII en Inglaterra para señalar la naturaleza aventurera de las novelas de caballería llamadas romance. En
Francia, también existía el término roman, cuya significación era la misma.
Posteriormente, la palabra tuvo un cambio semántico, designando al sentimiento que inducía los paisajes, y los
castillos en ruinas. John Evelyn en el año de 1654, alude dichos paisajes con el calificativo de "un paisaje muy
romántico" refiriéndose a los alrededores de Bath. Similarmente en el año de 1666, Samuel Pepys describe un
castillo como "el más romántico".
Manifestaciónes culturales
El Romanticismo alemán se inició con el movimiento estético denominado Sturm und Drang ('tormenta e
ímpetu'). Posteriormente lo asumieron autores más importantes como Friedrich Hölderlin, Friedrich Schiller,
Johann Wolfgang von Goethe, Novalis o Klopstock. Posromántico se puede considerar a Heinrich Heine.
El Romanticismo francés tuvo su manifiesto en De l'Allemange (1813), de Madame de Staël, aunque tuvo
por precursor en el siglo XVIII a Juan Jacobo Rousseau. En el siglo XIX sobresalieron Charles Nodier, Víctor Hugo,
Alphonse de Lamartine, Alfred Victor de Vigny, Alfred de Musset, George Sand, Alexandre Dumas (tanto hijo
como padre) , entre otros, son los mayores representantes de esta estética literaria.
El Romanticismo comenzó en Inglaterra casi al mismo tiempo que en Alemania ; en el siglo XVIII ya
habían dejado sentir un cierto apego escapista por la Edad Media y sus valores poetas falsarios inventores de
heterónimos medievales como James Macpherson o Thomas Chatterton, pero el movimiento surgió a la luz del
día con los llamados poetas lakistas (Wordsworth, Coleridge, Southey), y su manifiesto fue el prólogo de
Wordsworth a sus Baladas líricas, aunque ya lo habían presagiado en el siglo XVIII Young con sus Pensamientos
nocturnos o el originalísimo William Blake. Lord Byron y Percy Bysse Shelley son los poetas canónicos del
Romanticismo inglés. Después vinieron el narrador Thomas De Quincey, y Elisabeth Barret Browning y su marido
Robert Browning, este último creador de una forma poética fundamental en el mundo moderno, el monólogo
dramático. En narrativa destacan las novelas sobre la Edad Media inglesa de Walter Scott o las novelas góticas El
monje de Lewis o Melmoth el Errabundo, de Charles Maturin.
El Romanticismo italiano tuvo su manifiesto en la Lettera semiseria de Grisóstomo del Berchet (1816) y
destaca, sobre todo, por la figura de los poetas Ugo Foscolo, autor del famoso poema Los sepulcros, y Giacomo
Leopardi, cuyo pesimismo se vierte en composiciones como El infinito o A Italia. El romanticismo italiano tuvo
también una gran novela histórica, I promesi sposi (Los novios), de Alessandro Manzoni.
El Romanticismo estadounidense, salvo precedentes como William Cullen Bryant, proporcionó a un gran
escritor y poeta, Edgar Allan Poe creador de una de las corrientes fundamentales del Posromanticismo, el
Simbolismo), y a James Fenimore Cooper (discípulo de las novelas históricas de Scott). Se puede considerar un
posromántico el originalísimo pensador anarquista Henry David Thoreau, introductor de ideas anticipadas a su
tiempo como la no violencia y el ecologismo, y autor del famoso ensayo Sobre la desobediencia civil.
En Rusia, el Romanticismo supuso toda una revolución, pues autorizó como lengua literaria el hasta
entonces poco cultivado idioma ruso. El artífice de esta moda fue el gran poeta Alejandro Pushkin, acompañado
de numerosos seguidores e imitadores.
2
En Portugal introdujeron el Romanticismo Almeida Garret y Alejandro Herculano; puede considerarse

posromántico al gran poeta Antero de Quental.
En España la ideología romántica entró muy pronto, pero el lenguaje romántico propiamente dicho tardó
en ser asimilado, porque se asociaba estrechamente con contenidos ideológicos que se consideraban
emparentados con el Siglo de Oro y la propia tradición absolutista española. Pero cuando los románticos liberales
españoles, emigrados por vicisitudes políticas, entraron en contacto con el Romanticismo europeo, trajeron ya ese
lenguaje a la muerte del rey Fernando VII en 1833. Destacan especialmente el cubano José María de Heredia,
José de Espronceda (el más genuinamente byroniano), el periodista Mariano José de Larra y José Zorrilla (poeta y
autor dramático autor de la famosa pieza Don Juan Tenorio). Poetas posrománticos pueden considerarse Gustavo
Adolfo Bécquer, la gallega Rosalía de Castro y Jaime Ferrán, que tuvieron un contacto más directo con la lírica
germánica de Heinrich Heine.
En Rumania, su máximo exponente fue Mihai Eminescu.
Los lugares donde se reunían los románticos eran muy diversos. Fuera de las redacciones de las revistas
románticas, existían determinadas tertulias, como por ejemplo El Parnasillo en Madrid, o, en París, El Arsenal, del
cual, si hemos de creer a Alphonse de Lamartine, «era la gloria Víctor Hugo y el encanto Charles Nodier» (Las
Noches, de Alfred de Musset, precedida del estudio de dicho poeta por A. Lamartine. Madrid: Biblioteca Universal,
1898). En este cenáculo reuniánse entre otros Alfred de Musset, Alfred de Vigny, Boulanger, Deschamps, Emile y
Antoine Sainte-Beuve, etc. También los rusos tuvieron su cenáculo: la Sociedad del Arzamas (La Revolución y la
Novela en Rusia, por Emilia Pardo Bazán), (Madrid, s. a.), pág. 245.
Características
El Romanticismo fue una reacción contra el espíritu racional e hipercrítico de la Ilustración y el

Neoclasicismo, y favorecía, ante todo,
• La supremacía del sentimiento frente a la razón.

• La del liberalismo frente al despotismo ilustrado
• La de la originalidad frente a la tradición
grecolatina
• La de la creatividad frente a la imitación neoclásica
• La de la obra imperfecta, inacabada y abierta frente
a la obra perfecta, concluida y cerrada.
Es propio de este movimiento:
• Un gran aprecio de lo personal, un subjetivismo e

individualismo absoluto, un culto al yo fundamental y al carácter
nacional o volkgeist, frente a la universalidad y sociabilidad de la
Ilustración en el siglo XVIII; en ese sentido los héroes románticos son
con frecuencia prototipos de rebeldía (Don Juan, el pirata, Prometeo)
y los autores románticos quebrantan cualquier normativa o
tradición cultural que ahogue su libertad, como por ejemplo las tres
unidades aristotélicas (acción, tiempo y lugar) y la de estilo (mezclando
prosa y verso y utilizando polimetría en el teatro), o revolucionando la
métrica y volviendo a rimas más libres y populares como la asonante.
• Igualmente, una renovación de temas y los ambientes,

y por contraste al Siglo de las Luces prefieren los ambientes
nocturnos y luctuosos, los lugares sórdidos y ruinosos y veneran y
buscan las historias fantásticas y la superstición que los ilustrados y
neoclásicos ridiculizaban.
• Un aspecto del influjo del nuevo espíritu romántico y su

cultivo de lo diferencial es el auge que tomaron el estudio de la
literatura popular (romances o baladas anónimas, cuentos
tradicionales, coplas, refranes) y las literaturas en lenguas regionales
3
durante este periodo: la gaélica, la escocesa, la provenzal, la bretona, la

catalana, la gallega, la vasca... Este auge de lo nacional y del
nacionalismo fue una reacción a la cultura francesa del siglo XVIII, de
espíritu clásico y universalista, dispersada por toda Europa mediante
Napoleón.
• El Romanticismo se expandió también y renovó y

enriqueció el limitado lenguaje y estilo del Neoclasicismo dando
entrada a lo exótico y lo extravagante, buscando nuevas
combinaciones métricas y flexibilizando las antiguas o buscando en
culturas bárbaras y exóticas o en la Edad Media, en vez de en Grecia o
Roma, su inspiración. En cierto sentido, la versión más extrema del
Romanticismo no respeta ni asume ninguna tradición anterior, y se
dará reformulada en el siglo XX con el nombre de Surrealismo.
Géneros románticos
De forma diferente a la Ilustración dieciochesca, que había destacado en los géneros didácticos, el
Romanticismo sobresalió sobre todo en los géneros lírico y dramático (en este se crearon géneros nuevos como el
drama . Incluso el género didáctico pareció renovarse con la aparición del artículo de costumbres.
El espíritu romántico
El estilo vital de los autores románticos despreciaba el materialismo burgués y preconizaba el amor libre y
el liberalismo en política, aunque hubo también un Romanticismo reaccionario, representado por Chateaubriand,
que preconizaba la vuelta a los valores cristianos de la Edad Media. El idealismo extremo y exagerado que
buscaba en todo el Romanticismo encontraba con frecuencia un violento choque con la realidad miserable y
materialista, lo que causaba con frecuencia que el romántico acabara con su propia vida mediante el suicidio. La
mayoría de los románticos murieron jóvenes. Los románticos amaban la naturaleza frente a la civilización como
símbolo de todo lo verdadero y genuino. Véase también:
• Literatura
• Música clásica
• Surrealismo
• Sturm und Drang
Referencia bibliográfica
• Abrams, M. H.: El espejo y la lámpara, Barcelona: Barral,

1975.
• Berlín, Isaiah. Las raíces del romanticismo. Edición de
Henry Hardy. Buenos Aires, México, Santafé de Bogotá: Aguilar, Altea,
Taurus, Alfaguara, S.A, 2000.
• De Paz, Alfredo. La revolución romántica; poéticas,
estéticas, ideologías. Traducción de María García Lozano. Madrid:
Editorial Tecnos, S.A, 1986.
• VV.AA. Fragmentos para una teoría romántica del arte.
Antología y edición de Javier Aranaldo. Madrid: Editorial Tecnos, 1994.
Sobre Chatterton como poeta falsario:
• Anthony Grafton, Falsarios y críticos, Barcelona: Crítica,

2001.
4
2. SU ESENCIA
El Romanticismo significó un cambio de gusto de la época y de las teorías estéticas de la creación. Lo moderno
frente a lo neoclásico, simbolizado en lo francés y en la imitación de los modelos antiguos. Lessing ataca el teatro
francés clasicista, propone imitar a Shakespeare y crear un drama nacional. Herder defiende la existencia de un
espíritu nacional ligado al idioma cuyo desarrollo es la historia de cada país; la manifestación de ese espíritu en
las creaciones del pueblo y en los grandes poetas, sobre todo en la Edad Media cristiana. Afirma el nacionalismo y
el populismo que Schiller practicaría en su teatro. En Inglaterra revive el interés por la mitología y tradiciones
medievales escandinavas o celtas y se cultiva un nuevo sentimiento ante la Naturaleza (Wordsworth y Coleridge).
Goethe, en Werther, dibuja el "mal del siglo", y en su Fausto, busca un sueño imposible de inmortalidad.
F. Schlegel, contra la necesidad defendida por los neoclásicos de ajustar la creación a unas reglas o leyes,
sostiene que la poesía crea sus propias normas pues es engendrada por la fuerza original invisible de la
humanidad. Sigue a Schiller, que oponía la poesía ingenua y sentimental (moderna) a la poesía objetiva. Esta
tenía por objeto la perfección formal, que se conseguía a través de sus limitaciones, mientras la moderna y
sentimental subordinaba lo formal al contenido, que era una aspiración al infinito.
Francia había representado la vanguardia del Neoclasicismo, y a pesar de las tempranas manifestaciones que
surgen dispersamente en este país y en Inglaterra preludiando el advenimiento del romanticismo, la vanguardia
romántica nace en Alemania, bajo el principio kantiano del progreso hacia el infinito de los seres racionales finitos
y en las inmediatas manifestaciones nacionalistas alemanas. Herder habla de una nueva literatura, moderna,
frente a la clásica francesa. La búsqueda de una identidad nacional se hace coincidir con la necesidad de impulsar
una cultura propia.
El romántico, sin embargo, entiende que en el interior del hombre actúan distintas fuerzas, y que la esencia de lo
humano rebasa la esfera de lo inconsciente y de lo racional. El romántico, además de su rebeldía contra el orden
del mundo heredado, se opone a la separación entre razón y sentimiento, entre lo real y lo irreal.
Para el romántico la naturaleza no es un objeto, un todo mecánico como quería Descartes, sino un todo orgánico,
vivo. El yo romántico rechaza formar parte de la naturaleza como una pieza más de su engranaje, y, por el
contrario, hace constar su individualidad, su capacidad creadora y transformadora que extrae de sí mismo, de su
interior, y plantea una relación con la naturaleza como una comunicación del Uno al Todo, que a la vez
desencadena su aspiración al infinito: "imagínate lo finito bajo la forma de lo infinito y pensarás al hombre" (F.
Schlegel).
El romántico transforma el instinto en arte y el inconsciente en saber. Crear significa aproximarse a su verdad, a
la última dimensión del ser.
El conflicto del hombre romántico, el "mal del siglo", su crisis religiosa y existencial es consecuencia de su propia
singularidad y de la imposibilidad de fundir su Yo con la alteridad, con el Todo; de, siendo finito, desear unirse y
transformarse en infinito.
"¿Queréis saber la historia abreviada de casi toda nuestra miseria? Es esta. Existía un hombre natural; se ha
introducido dentro de este hombre un hombre artificial; y se ha suscitado en la caverna una guerra civil que dura
toda la vida. Tan pronto el hombre natural es el más fuerte, como es derribado por el hombre moral y artificial; y
en uno y en otro caso, el triste monstruo es distendido, atenaceado, atormentado, extendido sobre la rueda;
gimiente sin cesar, incesantemente desdichado, ya lo transporte y embriague un falso entusiasmo de gloria o lo
encorve y abata una falsa ignominia" (Diderot).
Temas románticos
Egocentrismo: El alma del hombre es su enemigo interior, identificable con una obsesión incurable por lo
imposible, que priva del goce de la vida al individuo y hace que ésta le sea adversa. El alma romántica no es dada
desde fuera al individuo, sino que éste la crea cuando tiene conciencia de sus sentimientos. Convierte al individuo
en singular y universal, de modo que el Universo sólo es posible concebirlo partiendo del conocimiento de sí
mismo, pues el hombre es la imagen del Macrocosmos. Este egocentrismo en gran parte remite a Fichte: el Yo es
la única realidad existente, pues "no hay más objetos que aquellos de los cuales tienes conciencia.
5
Tú mismo eres tu propio objeto". Por tanto sólo el Yo es real, es el absoluto, y la poesía permite hacer sensible y
comunicativa esta experiencia en tanto que es representación del alma y representación del mundo interior en su
totalidad. El poeta es alma y universo. Este egocentrismo romántico tiene sus raíces en la filosofía kantiana y en
el idealismo trascendental. Kant llevó el centro de gravedad de la filosofía hacia el interior del propio hombre y
valoró el sentimiento para el acto del conocer. Y Schelling, con su filosofía de la naturaleza dio salida a la
circularidad destructora de Fichte, pues el mundo entero se le acababa convirtiendo en un espejo que
eternamente le presentaba al yo su propia soledad.
Schelling liberaba al hombre de encontrarse a sí mismo y sólo a sí mismo en todas partes. Admite la existencia de
un mundo exterior opuesto al mundo interior (Yo). La intuición realiza la síntesis entre el Uno ("yo") y el Todo (la
naturaleza). El Yo, el Uno se acerca a ese mundo externo para dialogar con él, coexistir con él y reconciliarse con
él. El sujeto cree en una visión de algo que está más allá de la cosa, que puede percibir gracias a una intuición
esencial en un ámbito de libertad.
La Libertad: El reino de la libertad absoluta es el ideal romántico, el principio de toda ética romántica: libertad
formal en el arte, entendida como necesidad del individuo para explorarse y explorar el mundo exterior, y para
lograr la comunicación del Uno con el Todo, en una marcha progresiva hacia el infinito. El romántico se concibe
como un ser libre, el cual se manifiesta como un querer ser y un buscador de la verdad. No puede aceptar leyes a
ninguna autoridad. Muchos románticos heredaron la crisis de la conciencia europea que la Ilustración provocó al
cuestionar, en nombre de la razón, los dogmas religiosos.
El amor y la muerte: El romántico asocia amor y muerte, como ocurre en el Werther de Goethe. El amor atrae al
romántico como vía de conocimiento, como sentimiento puro, fe en la vida y cima del arte y la belleza. Pero el
amor acrecienta su sed de infinito. En el objeto del amor proyecta una dimensión más de esta fusión del Uno y el
Todo, que es su principal objetivo. Pero no alcanzará la armonía en el amor. El romántico ama el amor por el
amor mismo, y éste le precipita a la muerte y se la hace desear, descubriendo en ella un principio de vida, y la
posibilidad de convertir la muerte en vida: la muerte de amor es vida, y la vida sin amor es muerte. En el amor se
encarna toda la rebeldía romántica: "Todas las pasiones terminan en tragedia, todo lo que es limitado termina
muriendo, toda poesía tiene algo de trágico" (Novalis).
La religión de los románticos
Las posturas románticas acerca de la religión son variadas. No obstante, en general la creencia no la fundan los
románticos en ninguna norma establecida, en ninguna moral instituida, sino en un sentimiento interior y en una
intuición esencial de lo divino que conduce a una unión mística con Dios.
Lo que hay de esencialmente nuevo en la religión de los románticos, sobre todo en Alemania, es este sentimiento
interior. El intercambio o comunicación entre el individuo y el universo denota una vida superior, y la primera
condición de la vida moral. La conciencia de pertenecer a un todo, de formar parte de él desde la propia
individualidad, conlleva una responsabilidad moral.
Para todos los románticos no existe Dios fuera del mundo y del hombre, y debemos actuar motivados por el
entusiasmo y el amor ("sintiéndose lleno de Dios", F. Schlegel), una comunicación directa entre el hombre y la
naturaleza, el hombre y Dios, el Uno y el Todo.
6
3. LA HERENCIA DE LOS ROMÁNTICOS
La subjetividad del romanticismo
Los románticos convirtieron al sujeto individual en el punto de vista desde el que había de considerarse el mundo,
por lo que tuvo este movimiento un carácter profundamente introspectivo. De modo que el verdadero tema de la
literatura o el arte romántico no suele ser el tema externo, sino la vida psicológica íntima. El espacio psíquico se
hace cada vez más profundo y abismal.
Una consecuencia de su postura determinadamente individualista fue que el universo podía reflejarse dentro de
un sujeto individual. El poeta romántico define, crea y transforma en sus textos la realidad y da vida al yo
definidor y creativo. El centro dominante y volitivo de la conciencia que rehace la existencia en los textos
románticos es la "imagen del deseo" proyectada por el poema.
El Yo representado por el texto romántico es, por tanto, inevitablemente, el sujeto autor en el proceso de
construirse a sí mismo: el esfuerzo de sobrepasar la conciencia de sí alienante mediante los poderes de la
imaginación, es decir, el poder mental de introspección y reconstrucción del mundo externo.
Así, pues, el texto romántico anima al lector a confundir al verdadero escritor-persona con el sujeto narrador o el
sujeto de la acción creado por el texto.
Pero la obra romántica podía leerse también como imagen del deseo colectivo, de una subjetividad generalizada y
no sólo como auto-representación de un individuo. Esa relativa apertura de la obra desaparece en los sucesores
del romanticismo de finales del siglo XIX.
Las actitudes románticas se siguen manifestando en literatura, música, pintura, etc. El término se sigue utilizando
y sus connotaciones han evolucionado.
La llegada del Romanticismo se debió a la necesaria reconstrucción frente a la decadencia estética del
Neoclasicismo. Esto deriva en cierto modo de la revolución que supuso el Romanticismo.
Esta libertad ha presidido el proceso libertador del mundo actual hasta hoy mismo: liberación del individuo frente
a la sociedad, de la mujer frente al hombre, de la región frente a la nación, de la colonia frente a la metrópoli y
del obrero frente al burgués. Liberación en la palabra, admitiendo lo vulgar y aun lo soez. Liberación en la
religión, admitiendo la convivencia de cultos. Liberación en la educación, permitiendo el desarrollo de la
personalidad.
Pero toda esta liberación tiene un precio, que suele ser un hondo sentimiento de soledad y vacío. Romper con un
orden, con una seguridad, con una obediencia lleva consigo ese doloroso desgarramiento en que el individuo se
encuentra de pronto consigo mismo, sin nadie más. Aquí radica sin duda el pesimismo, la angustia, la melancolía,
el "mal del siglo" con su insatisfacción imposible de colmar, que tan admirablemente expresaron los románticos y
tras ellos sigue expresando la cultura occidental moderna.
4. EL ARTE ROMÁNTICO, SUS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS
CARACTERÍSTICAS GENERALES
El movimiento romántico abarca casi todo el siglo XIX; pero su mayor apogeo se sitúa entre 1825 y 1875.
Características más importantes del romanticismo:
- Es el movimiento que se opone a serenidad clásica.
- Es la expresión viva, que se opone frente a la frialdad del Neoclasicismo.
- Es la exaltación de la libertad, frente a las reglas de la academia.
7
- Es la variedad, contra la unidad en la composición.
- La imaginación y el sentimiento, frente a la razón.
La arquitectura romántica no ofrece notas comunes y definidas. Vuelve sobre los estilos medievales, se
convierte en Neo-gótico, Neo-románico, Neo-bizantino....., es decir, en la actualización de estos estilos, pero muy
particularmente en gótico.
La escultura se presenta también muy pobre y desorientada en general. Los escultores no se volvieron a los
modelos góticos, ni a los modelos románicos de la Edad media. Modifican apenas los modelos neoclásicos,
dándoles mayor movimiento e inspirándose más en la naturaleza. Abandonan los temas mitológicos y los de la
historia clásica y se fijan en los de la Edad Media y contemporánea.
En la pintura romántica lo que más resalta es la exaltación del colorido. Su rica policromía inunda los cuadros
como una fuerte reacción contra la monocromía y la preponderancia de la linea que caracterizó a la Neoclásica.
Por lo que se refiere al contenido, destaca el sentimiento personal que sale al exterior a través de las cosas;
muchos de sus temas son extraídos de la historia, pero no en torno al mundo griego o romano y sus aspectos
mitológicos, sino más bien al cuadro histórico con escenas de la vida.
El retrato romántico suele ofrecer un interés mayor, por cuanto trata de reflejar mejor el espiritu del pintor
antes que el de la persona en cuestión.
El paisaje se convierte en ideal más que en un motivo, viene a ser un medio para expresar la intimidad del
pintor; por esta razón, el paisaje en el cuadro romántico suele estar impregnado de melancolía, y muestra efectos
fantásticos que prolongan las cosas y el cielo de acuerdo con la exaltación momentánea del pintor.
4.1 EL ROMANTICISMO ESPAÑOL 1.830 - 1.850
El Romanticismo fue muchas cosas a la vez: un movimiento filosófico (más cercano al Romanticismo alemán), un
sentimiento popular (similar a los sentimientos desatados durante el Romanticismo francés inmediatamente
posterior a la Revolución Francesa), una tendencia literaria (como se observa en el Romanticismo inglés sin
ninguna duda) y un estilo artístico. De país a país varió enormemente en sus manifestaciones. La aparición del
Romanticismo en España vino condicionada por factores extranjeros y nacionales. Entre los extranjeros se cuenta
el auge de la burguesía, con la valoración que esta clase social daba al individuo y la subjetividad, puesto que era
una clase que se había hecho a sí misma frente al dominio de la aristocracia. La burguesía acarreaba una
ideología propia, el liberalismo, así como un sentimiento político muy determinado, el nacionalismo. El
Romanticismo en general se define, pues, como un arte burgués: dependiente del individuo, subjetivo, orientado
a los valores de la propia nación que se buscan en el pasado. A través de este hilo pasamos a los factores
nacionales que configuraron el Romanticismo español: existe un romanticismo popular, más como un sentimiento
que como un sistema de pensamiento. Éste vino determinado por la invasión de España por las tropas
napoleónicas. La Guerra de Independencia española fue la primera guerra romántica de la Historia, llevada a
cabo por el pueblo, organizado espontáneamente en guerrillas para combatir al invasor extranjero. Curiosamente,
este deseo de defender la patria frente al extranjero era una idea inculcada precisamente por el enemigo,
Francia, la Ilustración y el propio Napoleón, que utilizaron este principio para potenciar su propia fuerza, y al
transmitirlo a los territorios conquistados sentaron las bases de la rebelión. Ese romanticismo popular es de fecha
temprana, idealista, liberal y produjo la primera Constitución española, promulgada en Cádiz en 1812. El mejor
retratista de la época y sus intenciones fue Goya, el primer pintor romántico español. Por contra, existe un
romanticismo histórico como movimiento intelectual definitorio del segundo tercio del siglo XIX, encaminado a
exaltar los valores nacionales, que se buscan en el pasado español, concretamente en el Siglo de Oro, el cenit de
la cultura y el genio español. A éstos se unieron los valores extraídos del Neoclasicismo español, valores
implantados directamente desde la Ilustración francesa, como la educación, la cultura popular, etc. Por último, en
el romanticismo histórico se dejó sentir el eco del liberalismo europeo, que entonces constituía la vanguardia del
progreso frente a las tendencias restauradoras que pretendían reconstruir el Antiguo Régimen, como de hecho se
hizo al restaurar a Fernando VII en el trono tras la expulsión de José Bonaparte. Respecto a la pintura, existieron
tres focos importantes de Romanticismo: Andalucía, Madrid y Cataluña. En Andalucía existía desde antiguo una
importante tradición comercial y cosmopolita, a través de sus puertos atlánticos. En Sevilla y Cádiz se asentaba
una gran colonia extranjera, especialmente de diplomáticos británicos y sus familias, lo cual determinó la
producción pictórica en gran medida: por un lado, introdujeron el intimismo característico de su retrato
romántico. Cuando las familias extranjeras deseaban ser retratadas en España, lo hacían vestidas con trajes
típicos españoles o con motivos típicos al fondo, como la Giralda o la Alhambra... Esto determinó el auge del
8
cuadrito-souvenir, una producción casi industrial, de baja calidad y dedicada a temas folklóricos de romerías,
bandoleros, gitanos, etc. El estilo terminó por estancarse y los pintores con alguna inquietud hubieron de emigrar
a Madrid, como fue el caso de los hermanos Bécquer: Gustavo Adolfo, el famoso escritor romántico, y su
hermano Valeriano, pintor. En Madrid, segundo foco de pintura romántica, el predominio de la Academia marca el
estilo, por ejemplo en Gutiérrez de la Vega o Esquivel, con el panorama de lo oficial absolutamente dominado por
la figura de Federico de Madrazo. La pintura madrileña estuvo por otro lado muy relacionada con la literatura y
son frecuentes los retratos colectivos (ver Reunión de poetas) de pintores y escritores que se reunían en casas de
ricos burgueses para celebrar tertulias artísticas. La única vía de escape a este arte establecido con rigor lo
constituyó el costumbrismo, que se fija en los usos cotidianos de los ciudadanos madrileños. Leonardo Alenza
cultivó el costumbrismo a la manera goyesca, imitando deliberadamente su estilo, aunque con una truculencia y
una escasez de medios que le alejan del maestro aragonés. Eugenio Lucas, por contra, practicó un costumbrismo
más decorativo y adecuado para adornar un salón burgués. Respecto a la pintura de paisaje, también convivieron
dos tendencias, la imaginaria, que recreaba fantásticos paisajes como hiciera Pérez Villaamil, y la documental, con
una intención cientifista que lo aproximaba al paisajismo británico neoclásico. Por último, Cataluña era una región
floreciente, plagada de ricos comerciantes e industriales que desean retratar su vida y sus valores familiares. Aquí
el retrato particular alcanzó un esplendor que no se igualó en el resto de España. También es de destacar la
Escuela de la Lonja en Cataluña, un experimento comunitario de un grupo de pintores que pretendían recuperar
la pureza del dibujo y el tema, a la manera de los nazarenos del Romanticismo alemán.
Goya y Lucientes, Francisco José de

Nacionalidad: España
Fuendetodos (1746) - Burdeos (1828)
Los grandes genios son siempre difíciles de encasillar. Habitualmente, ellos marcan las pautas de un estilo
concreto pero a veces, y es el caso de Goya, se desvinculan del estilo característico de su tiempo. Quizá la figura
de Goya sea más atrayente por lo que supone de ruptura. Francisco de Goya y Lucientes nace en un pequeño
pueblo de la provincia de Zaragoza llamado Fuendetodos el 30 de marzo de 1746. Sus padres formaban parte de
la clase media baja de la época; José Goya era un modesto dorador que poseía un taller en propiedad y poco
más, de hecho "no hizo testamento porque no tenía de qué" según consta en su óbito parroquial. Engracia
Lucientes pertenecía a una familia de hidalgos rurales venida a menos. La familia tenía casa y tierras en
Fuendetodos por lo que el pintor nació en este lugar, pero pronto se trasladaron a Zaragoza. En la capital
aragonesa recibió Goya sus primeras enseñanzas; fue a la escuela del padre Joaquín donde conoció a su amigo
íntimo Martín Zapater y parece que acudió a la Escuela de dibujo de José Ramírez. Con doce años aparece
documentado en el taller de José Luzán, quien le introdujo en el estilo decadente de finales del Barroco. En este
taller conoció a los hermanos Bayeu, muy importantes para su carrera profesional. Zaragoza era pequeña y Goya
deseaba aprender en la Corte; este deseo motiva el traslado durante 1763 a Madrid, participando en el concurso
de las becas destinadas a viajar a Italia que otorgaba la Academia de San Fernando, sin obtener ninguna. En la
capital de España se instalará en el taller de Francisco Bayeu, cuyas relaciones con el dictador artístico del
momento y promotor del Neoclasicismo, Antón Rafael Mengs, eran excelentes. Bayeu mostrará a Goya las luces,
los brillos y el abocetado de la pintura. Durante cinco años permaneció en el taller, concursando regularmente en
el asunto de la pensión, siempre con el mismo resultado. Así las cosas, decidió ir a Italia por su cuenta; dicen que
llegó a hacer de torero para obtener dinero. El caso es que en 1771 está en Parma, presentándose a un concurso
en el que obtendrá el segundo premio; la estancia italiana va a ser corta pero muy productiva. A mediados de
1771 está trabajando en Zaragoza, donde recibirá sus primeros encargos dentro de una temática religiosa y un
estilo totalmente académico. El 25 de julio de 1773 Goya contrae matrimonio en Madrid con María Josefa Bayeu,
hermana de Francisco y Ramón Bayeu por lo que los lazos se estrechan con su "maestro". Los primeros encargos
que recibe en la Corte son gracias a esta relación. Su destino sería la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara,
para la que Goya deberá realizar cartones, es decir, bocetos que después se transformarán en tapices. La relación
con la Real Fábrica durará 18 años y en ellos realizará sus cartones más preciados: Merienda a orillas del
Manzanares, El Quitasol, El Cacharrero, La Vendimia o La Boda. Por supuesto, durante este tiempo va a efectuar
otros encargos importantes; en 1780 ingresa en la Academia de San Fernando para la que hará un Cristo
crucificado, actualmente en el Museo del Prado. Y ese mismo año decora una cúpula de la Basílica del Pilar de
Zaragoza, aunque el estilo colorista y brioso del maestro no gustara al Cabildo catedralicio y provocara el
enfrentamiento con su cuñado Francisco Bayeu. Al regresar a Madrid trabaja para la recién inaugurada iglesia de
San Francisco el Grande por encargo de un ministro de Carlos III. En Madrid se iniciará la faceta retratística de
Goya, pero será durante el verano de 1783 cuando retrate a toda la familia del hermano menor de Carlos III, el
infante D. Luis, en Arenas de San Pedro (Ávila), sirviéndole para abrirse camino en la Corte, gracias también a su
contacto con las grandes casas nobiliarias como los Duques de Osuna o los de Medinaceli, a los que empezará a
retratar, destacando la Familia de los Duques de Osuna, uno de los hitos en la carrera de Goya. Carlos IV sucede
a su padre en diciembre de 1788; la relación entre Goya y el nuevo soberano será muy estrecha, siendo
9
nombrado Pintor de Cámara en abril de 1789. Este nombramiento supone el triunfo del artista y la mayor parte
de la Corte madrileña pasa por su estudio para hacerse retratos, que cobra a precios elevados. Durante 1792 el
pintor cae enfermo; desconocemos cuál es su enfermedad pero sí que como secuela dejará a Goya sordo para el
resto de sus días. Ocurrió en Sevilla y Cádiz y en Andalucía se recuperará durante seis meses; esta dolencia hará
mucho más ácido su carácter y su genio se verá reforzado. El estilo suave y adulador dejará paso a una nueva
manera de trabajar. Al fallecer su cuñado en 1795 ocupará Goya la vacante de Director de Pintura en la Academia
de San Fernando, lo que supone un importante reconocimiento. Este mismo año se iniciará la relación con los
Duques de Alba, especialmente con Doña Cayetana, cuya belleza y personalidad cautivarán al artista. Cuando ella
enviudó, se retiró a Sanlúcar de Barrameda y contó con la compañía de Goya, realizando varios cuadernos de
dibujos en los que se ve a la Duquesa en escenas comprometidas. De esta relación surge la hipótesis de que
Doña Cayetana fuera la protagonista del cuadro más famoso de Goya: la Maja Desnuda. Pero también
intervendrá en la elaboración de los Caprichos, protagonizando algunos de ellos. En estos grabados Goya critica la
sociedad de su tiempo de una manera ácida y despiadada, manifestando su ideología ilustrada. En 1798 el artista
realiza la llamada Capilla Sixtina de Madrid para emular a la romana de Miguel Ángel: los frescos de San Antonio
de la Florida, en los que representa al pueblo madrileño asistiendo a un milagro. Este mismo año firma también el
excelente retrato de su amigo Jovellanos. El contacto con los reyes va en aumento hasta llegar a pintar La Familia
de Carlos IV, en la que el genio de Goya ha sabido captar a la familia real tal y como era, sin adulaciones ni
embellecimientos. La Condesa de Chinchón será otro de los fantásticos retratos del año 1800. Los primeros años
del siglo XIX transcurren para Goya de manera tranquila, trabajando en los retratos de las más nobles familias
españolas, aunque observa con expectación cómo se desarrollan los hechos políticos. El estallido de la Guerra de
la Independencia en mayo de 1808 supone un grave conflicto interior para el pintor ya que su ideología liberal le
acerca a los afrancesados y a José I mientras que su patriotismo le atrae hacia los que están luchando contra los
franceses. Este debate interno se reflejará en su pintura, que se hace más triste, más negra, como muestran El
Coloso o la serie de grabados Los Desastres de la Guerra. Su estilo se hace más suelto y empastado. Al finalizar la
contienda pinta sus famosos cuadros sobre el Dos y el Tres de Mayo de 1808. Como Pintor de Cámara que es
debe retratar a Fernando VII quien, en último término, evitará que culmine el proceso incoado por la Inquisición
contra el pintor por haber firmado láminas y grabados inmorales y por pintar la Maja Desnuda. A pesar de este
gesto, la relación entre el monarca y el artista no es muy fluida; no se caen bien mutuamente. La Corte madrileña
gusta de retratos detallistas y minuciosos que Goya no proporciona al utilizar una pincelada suelta y empastada.
Esto provocará su sustitución como pintor de moda por el valenciano Vicente López. Goya inicia un periodo de
aislamiento y amargura con sucesivas enfermedades que le obligarán a recluirse en la Quinta del Sordo, finca en
las afueras de Madrid en la que realizará su obra suprema: las Pinturas Negras, en las que recoge sus miedos,
sus fantasmas, su locura. En la Quinta le acompañaría su ama de llaves, Dª. Leocadia Zorrilla Weis, con quien
tendrá una hija, Rosario. De su matrimonio con Joseva Bayeu había nacido su heredero, Francisco Javier. Goya
está harto del absolutismo que impone Fernando VII en el país, así que en 1824 se traslada a Francia, en teoría a
tomar las aguas al balneario de Plombières pero en la práctica a Burdeos, donde se concentraban todos sus
amigos liberales exiliados. Aunque viajó a Madrid en varias ocasiones, sus últimos años los pasó en Burdeos
donde realizará su obra final, la Lechera de Burdeos, en la que anticipa el Impresionismo. Goya fallece en
Burdeos en la noche del 15 al 16 de abril de 1828, a la edad de 82 años. Sus restos mortales descansan desde
1919 bajo sus frescos de la madrileña ermita de San Antonio de la Florida, a pesar de que le falte la cabeza ya
que parece que el propio artista la cedió a un médico para su estudio.
4.2 EL ROMANTICISMO FRANCÉS 1.795 - 1.840
Francia se deslizó desde los ideales exaltados de la Revolución hacia el imperialismo de Napoleón, de igual
manera que transcurrió el camino del arte desde el Neoclasicismo hacia el Romanticismo. Las guerras
napoleónicas fueron las primeras en recurrir al patriotismo del pueblo como factor militar, puesto que el suyo fue
el primer ejército nacional y no mercenario, contratado por el rey. Los soldados de Napoleón luchaban por su
patria y no por el dinero de un rey extranjero. Esto provocó una manera diferente de entender la guerra, en la
cual el ardor de los combatientes era distinto, así como el sentido de su muerte. Por primera vez el jefe es
secundario frente a la figura del héroe anónimo. La temática de los horrores de la guerra se dejó sentir en el
Prerromanticismo, dominado por las tendencias estéticas clasicistas. Gérard, el Barón de Gros, Boisdenier,
Meissonier o Proud'hon fueron artistas que se iniciaron en las Academias neoclásicas pero que tiñeron sus lienzos
de sentimiento y humanidad. Con frecuencia se sumaron a las novedades literarias de las avanzadillas románticas
europeas, como Tolstoi o Stendhal, que se dedicaron igualmente a retratar los efectos de la guerra. Sin embargo,
el Romanticismo pleno se sintió a partir de 1830. Se estrenó la obra "Hernani", de Víctor Hugo, y el teatro
terminó siendo el escenario de una batalla campal entre clásicos y románticos. Ese mismo año, Próspero Merimée
visitó España y compuso su ópera "Carmen". Frente a esta irrupción violenta del sentimiento, el panorama
pictórico sigue rendido a los pies de Ingres y al academicismo. Tendrá que ser Géricault, con su agitada vida
10
personal, quien sacuda a los jóvenes pintores y los introduzca de lleno en una estética nueva. Géricault es el
primer prototipo de pintor romántico, muerto joven en un manicomio, dentro del cual realizó extraordinarios
apuntes de los otros enfermos mentales. Fue el padrino de la generación romántica, en especial de Delacroix, ya
que ambos se rinden homenaje mutuo en sus cuadros (el caso más conocido es el de la Balsa de la Medusa, de
Géricault, y la Barca de Dante, de Delacroix, en las cuales los pintores se copian y retratan recíprocamente). Los
componentes principales del Romanticismo francés fueron el mantenimiento del canon clásico en las figuras, pero
con una mayor libertad a la hora de prodigar el color y la luz, así como en unas composiciones casi agresivas por
dinámicas y retorcidas. La mezcla de clasicismo y sentimiento lo aproximan estéticamente al Romanticismo
alemán y al español respectivamente. En paralelo se desarrolló una Escuela de paisaje similar al eclecticismo
español, en el cual destacaron Chassériau y Meissonier. Sientan las bases para el paisajismo de la Escuela de
Barbizon y de Corot, precedentes inmediatos del Impresionismo.
Delacroix, Eugène
Nacionalidad: Francia
Charenton-Saint-Maurice (1798) - París (1863)
Estilo: Romanticismo Francés
Calificado por Baudelaire como el "más moderno de los artistas", Delacroix despreciaba su época, odiaba el
progreso y era conservador en sus gustos y actitudes; considerado de manera unánime la encarnación del
Romanticismo en Francia, el pintor desdeñaba esta consideración y se reafirmaba como pintor clásico, respetuoso
de la tradición, aunque no del academicismo. Ferdinand-Eugène-Victor Delacroix es la materialización consumada
de las paradojas, grandezas y dispersiones del movimiento romántico. Nació el 7 de floreal del año VI de la
Revolución, es decir, el 26 de abril de 1798 en Charenton-Saint-Maurice, cerca de París. Su familia era un
acabado ejemplo de la burguesía del Antiguo Régimen que, merced a los cambios revolucionarios, se había visto
promovida a los más altos cargos de la Administración. Su padre, Charles Delacroix, había sido Ministro de
Asuntos Exteriores en la época del Directorio (1795-1799) y ocupaba a la sazón el puesto de Ministro
Plenipotenciario en los Países Bajos, en La Haya. Su madre, Victoire Oeben (muerta en 1815), era hija del célebre
ebanista de Luis XVI, Jean-François Oeben. Charles Delacroix ocupará, a partir de 1800, la Prefectura de Marsella
y en 1803 la de Burdeos, en donde fallecerá en 1805. Eugène se criará en un ambiente selecto y cultivado, propio
de su clase y de las amistades y familiares que le rodeaban. Uno de estos parientes era Henri-François Riesener
(1767-1828), hermanastro de su madre, discípulo de David, quien se ocupó con afectuoso interés de la educación
de Delacroix. Entre las personas que frecuentaban este entorno se encontraba el político y ministro Charles-
Maurice, Príncipe de Talleyrand, a quien un rumor temprano atribuyó la paternidad real de Eugène, dada la
imposibilidad de procrear por parte de Charles Delacroix en la época de la concepción del niño y ante el enorme
interés mostrado por Talleyrand por Victoire Oeben y por la carrera artística de su hijo. En cualquier caso,
Delacroix siempre prefirió ignorar esta persistente atribución. Tuvo tres hermanos: Charles Henri (1779-1845)
quien, alcanzado el grado de general, se retirará a la vida privada tras la caída de Napoleón; Henri (1784-1807),
que morirá en la batalla de Friedland; y Henriette (1780-1818), quien casará con el embajador Raymond de
Verninac. Junto a ellos, su infancia en Marsella transcurrió entre sus dos grandes aficiones: el dibujo y la música.
A la muerte del padre, en 1806, se trasladan a París, a casa de Henriette de Verninac. Eugène entra en el Liceo
Imperial, en donde adquiere una sólida cultura clásica y obtiene varios premios de dibujo. En él permanecerá
hasta 1815. Durante el verano de 1813 Delacroix se hospeda en la abadía de Valmont, junto a sus primos, los
Bataille. La estancia marcará al joven Eugène; en ella adquiere el sentido de lo grandioso de la naturaleza y el
amor por las ruinas, por lo misterioso. Desde allí visita Rouen, ciudad que suscitará su admiración por la
arquitectura gótica. Sin embargo, esta feliz etapa de descubrimientos se ve súbitamente truncada por la muerte
de su madre a fines de 1814, la cual deja a la familia en una apurada situación económica. Por el momento
Delacroix, quien ya se ha decidido a ganarse la vida con su pintura, permanece junto a los Verninac. Esta decisión
le lleva a solicitar, y lograr, en 1815 la admisión en el taller de Pierre Guérin, amigo de su tío Riesener. En su
momento, el estudio de Guérin era un hervidero de jóvenes románticos. Allí trabó amistad con un artista, siete
años mayor que él, que habría de marcar los destinos de su pintura y de la pintura francesa de la primera mitad
del siglo XIX: Géricault. Sin abandonar dicho estudio, al año siguiente ingresa en la Academia de Bellas Artes,
junto a Charles Soulier, quien le habrá de enseñar la técnica de la acuarela, y el británico Richard Parkes
Bonington. Frecuenta por esta época las galerías del Louvre, en donde copia con entusiasmo los lienzos de
Rafael, Tiziano, Veronés y Rubens. Asimismo, le es otorgada autorización para copiar numerosas estampas de la
Biblioteca Real. Recibe su primer encargo en 1819: se trata de la Virgen de las mieses, para la iglesia parroquial
de Orcemont. Su ejecución revela aún una enorme influencia de Rafael y, en general, del Renacimiento italiano.
Este influjo no se limita a la pintura: entre sus lecturas preferidas se encuentran Tasso, Dante y Virgilio, autores
que nutrirán su imaginación temática a lo largo de su complejo camino artístico.
11
Dos años más tarde, en 1821, Géricault le pasa un encargo no muy de su agrado: la Virgen del Sagrado Corazón,
rematada en un estilo bastante próximo al de su amigo y maestro. Este año viene marcado por dos sucesos
desagradables: la ruptura con su hermana Henriette y la decisión definitiva de vivir en soledad, por un lado, y la
manifestación de unas misteriosas fiebres, por otro, que anticipan la laringitis tuberculosa de la que habrá de
fallecer. Las dificultades económicas le obligan a realizar diseños de maquinaria junto a su amigo Soulier para
ganar algo de dinero. Esta penuria le empuja a planear su explosiva entrada en el mundo del arte a través del
Salón, al que se presenta por primera vez en 1822. La obra que prepara para la ocasión es nada menos que la
Barca de Dante, que causa gran sensación y le catapulta a la cima de la joven generación de pintores románticos,
junto a Géricault. El éxito de la obra quedó patente cuando el Estado decidió adquirirlo, pasando a ser expuesta
en el Palacio de Luxemburgo. Ahora las miradas de los grandes pintores que no se alinean en las filas davidianas,
como Gros, se dirigen hacia él. Este éxito, y la reconciliación con su hermana, le animan a adoptar una activa vida
social, frecuentando los teatros y conciertos, siguiendo a su admirado Mozart por encima de los autores
contemporáneos como Beethoven. Con ello demuestra una de sus más acendradas cualidades: su gusto por lo
clásico, por la razón, por el sometimiento de la enorme fuerza interior bajo un férreo manto. Uno de sus
frecuentes reproches a los románticos alemanes es precisamente la falta de control sobre las emociones, el
desbordamiento sobre la razón. Para el Salón de 1824 Delacroix pinta la Matanza de Quíos, obra con la que
rompe la tendencia académica de considerar como sujetos del gran género histórico sólo los sucesos de la
Antigüedad, en un sentido edificante. La elección de un tema puramente contemporáneo, la falta de épica, lo
evidente de la tragedia, le sitúan como indiscutible cabeza del Romanticismo, y como tal comienza a relacionarse
con los exponentes literarios del movimiento, Mérimée y Stendhal. Sin embargo, en ese mismo año, la muerte de
Géricault habrá de afectarle profundamente. Delacroix se traslada al estudio del inglés Thales Fielding, con quien
aprende a admirar la obra de Constable. Es ahora un pintor consagrado, admitido y reclamado en todas las cenas
y actos sociales de la sociedad culta del momento. En 1825, con los ingresos que la compra por parte del Estado
de La Matanza de Quíos le han reportado, Delacroix marcha a Inglaterra en compañía de Bonington y Fielding.
Allí se habrá de operar su conversión definitiva a Shakespeare. A pesar de sus impresiones, negativas en
principio, el saldo final de este viaje es revelador: rinde visita a los pintores David Wilkie y William Etty; descubre
las colecciones británicas de pintura; dibuja la colección de armaduras de Sir Samuel Rush Meyrick; frecuenta las
representaciones teatrales de Shakespeare y ahonda en el conocimiento de la obra de Byron y Scott y,
finalmente, queda impresionado de forma indeleble por el 'Fausto' de Goethe. La obra byroniana queda reflejada,
ese mismo año, en la realización de la Ejecución del Dogo Marino Faliero, en el que puede rastrearse la huella de
su amigo Bonington, a quien Delacroix había hospedado, ya de regreso, en su estudio. Esta época supone el
afianzamiento de las relaciones del pintor con los cenáculos románticos, en especial con Victor Hugo. Su segunda
obra sobre la Guerra de Independencia Griega, Grecia expirante entre las ruinas de Missolonghi es un homenaje a
Byron, muerto en dicha localidad en 1824; su participación en la exposición en apoyo a la causa griega de 1826
en la Galería Lebrun de París es la mejor muestra de su entrega a esta guerra elevada a la categoría de símbolo
universal por el movimiento romántico. En 1827 presenta al Salón la Muerte de Sardanápalo que, aunque
rechazada por las instancias oficiales de gustos ingresianos, se convierte en el manifiesto de la pintura romántica,
en paralelo al significado del 'Préface de Cromwell', escrito en el mismo año por Victor Hugo, respecto a la
literatura. El Superintendente de Bellas Artes, Sosthéne de la Rochefoucauld, advirtió a Delacroix que, a menos
que cambiara de estilo, no había de recibir más encargos del Estado. En abril de ese mismo año fallece su
hermana Henriette. Privado de encargos oficiales, diseña el vestuario para 'Amy Robsart', de Victor Hugo,
representado con escaso éxito en el teatro Odéon. Asimismo, completa una serie de diecisiete litografías para
ilustrar la traducción francesa del 'Fausto', llenas, en sus propias palabras, de 'un sentido de lo misterioso' y lo
grotesco. Por fin, en 1828, recibe del gobierno el encargo de la Batalla de Nancy y de la duquesa de Berry el de la
Batalla de Poitiers. En estas obras, pero en especial en el Asesinato del obispo de Lieja, se aprecia el
oscurecimiento de la paleta de Delacroix, ahora interesado en la obra de Rembrandt, afición que compartía con
Bonington, fallecido en Londres por esas mismas fechas. Comienza Delacroix su labor de ensayista en la 'Revue
de París', con artículos sobre Lawrence, Rafael y Miguel Ángel. Aunque no toma parte activa en la revolución de
1830, su siguiente obra maestra, presentada en el Salón de 1831, la Libertad guiando al pueblo, es el compendio
de todas sus inquietudes políticas y sociales, una excepcional pintura que, comprada por el Estado, le ganó la
Legión de Honor. Delacroix, como romántico, no había podido sustraerse al interés por Oriente, por lo exótico,
que tanto proliferaba en Francia e Inglaterra y que llenó, durante décadas, España y el norte de África de ávidos
buscadores de lo pintoresco y extraño, encontrándolo muchas veces donde no lo había. Recomendado por la
actriz Mars al conde de Mornay, Delacroix forma parte de la delegación enviada por el gobierno francés ante el
sultán de Marruecos, en el contexto del expansionismo galo por este país y Argelia. Entre enero y julio de 1832,
el pintor recorre Tánger, Mequinez, el sur de España y Argel. Su cuaderno de viaje, repleto de dibujos y
anotaciones, habrá de proveerle de material durante el resto de su vida.
12
Obras como Mujeres de Argel en su apartamento deben su nacimiento a las profusas observaciones realizadas
en este periplo, que refuerza su preferencia por el estudio del color y la acción de la luz sobre los tonos locales,
así como su gusto por los maestros españoles, con Murillo a la cabeza. A pesar de la presencia constante de la
temática oriental en su obra, las tendencias de ésta se orientan hacia lo literario y los grandes encargos estatales.
La protección de Adolphe Thiers, su amigo periodista que con el rey Luis Felipe llega a Ministro del Interior, le
proporciona su primer encargo decorativo: la sala del Rey en el Palacio Borbón. El de 1833 es, además, el año en
que entabla amistad con George Sand y Frédéric Chopin, a quien considera el único verdadero genio de su época.
Con ellos pasa largas temporadas en el castillo de Nohant, residencia veraniega de Sand. En casa de sus amigos
los Pierret conoce a Jenny Le Guillou, a la que contrata al año siguiente como ama de llaves y que hasta la
muerte del pintor permanecerá como devota confidente y único apoyo estable. Otra mujer que llena estos años,
en que paulatinamente se aleja de los ambientes románticos, es su prima, amante y amiga, Josephine de Forget,
su 'consoladora' e introductora en los Salones del Segundo Imperio. En el terreno artístico su obra, ahora más
cercana a Rubens y Tiziano, se va colmando de cierto humor tétrico, reforzado por la muerte de su sobrino,
Charles de Verninac en Nueva York, que se combina con la corriente orientalista y los grandes encargos oficiales.
En 1834 pinta la Batalla de Taillebourg para la Galería de Batallas de Versalles y en 1838 la Entrada de los
Cruzados en Constantinopla. Será, en efecto, la decoración mural la que domine ya los años de madurez de
Delacroix. A pesar de haber realizado en 1834 ensayos de pintura al fresco en casa de sus primos Bornot en
Valmont (Normandía), el medio preferido del artista será la pintura al óleo, sobre lienzo luego trasladado al muro,
o con cera de forma directa. A través de Thiers, ahora Ministro de Comercio y Obras Públicas, recibió el encargo
de la decoración de la biblioteca de la Cámara de Diputados del Palacio Borbón, la cúpula de la biblioteca del
Senado en el Palacio Luxemburgo (1840), las pinturas de la capilla de Santa Inés en San Sulpicio (1849), la
Galería de Apolo en el Museo del Louvre (1850) y el Salón de la Paz en el Hôtel de la Ville de París (1851,
destruido en 1871). A partir de 1842, en que sufre un grave ataque de laringitis, su salud empeora y se ve
forzado a pasar largas temporadas de reposo en el campo, con los Riesener, con Sand en Nohant, en su propia
casa de Champrosay o, en 1845, en los Pirineos. Sus cambios de residencia, dentro de París, son constantes;
también lo son sus aventuras amorosas, de desiguales intensidad y resultado. Sin embargo, el reconocimiento
oficial que su obra experimenta en la década de los cuarenta le lleva a ser nombrado, en 1846, Oficial de la
Legión de Honor. Una de sus grandes ambiciones, empero, la de entrar a formar parte del Institut, habrá de
esperar durante décadas: entre 1837, en que realizó su primer intento, con la mira puesta en el sillón vacante de
Gérard, y 1856, cuando por fin fue admitido, hubo de realizar seis tentativas (1838, 1839, 1849 - dos veces -,
1851 y 1853). La revolución de 1848 no gozó de la entusiasta simpatía con que Delacroix acogió la de 1830. Sin
embargo, la elección del futuro Napoleón III como presidente de la República le abrió la posibilidad de una
carrera oficial, como así fue, de la mano de su prima Forget y su selecto círculo de amistades. En 1851 es
nombrado consejero municipal, cargo que habrá de desempeñar hasta 1861 con escrupulosidad. En esta época,
sin abandonar su gusto por Rubens, vuelve su mirada a Poussin, del que publica un ensayo en el 'Moniteur
Universel' en 1852. Su quebrantada salud le obliga a pasar continuas temporadas en Champrosay, que ahora
alterna con Dieppe. En 1855, al igual que Ingres, participa en la Exposición Universal con 42 cuadros, además de
la Caza del león encargada por el Estado. En el mismo año recibe la Encomienda de la Legión de Honor. Su
trabajo decorativo, a partir de 1850, se concentra en el Hôtel de Ville y en la capilla de Santa Inés en San
Sulpicio, que habrá de ocuparle hasta 1861. Para los muros eligió los temas de Heliodoro expulsado del Templo y
Jacob luchando con el ángel; para el techo, San Miguel venciendo al demonio. Estas obras reflejan, como en sus
mejores momentos, la influencia de Rafael y los maestros del Renacimiento y Barroco. Los trabajos hubieron de
ser interrumpidos en 1856 a causa de su enfermedad, que ya le impediría una actividad continuada hasta su
muerte. Durante sus retiros en Champrosay, pergeñó no pocos ensayos y el malogrado y ambicioso 'Diccionario
de las Bellas Artes'. El 13 de agosto de 1863, discretamente, de la mano de su fiel ama de llaves Jenny, Delacroix
expiró en su residencia de París. Fue, quizá, el pintor del siglo XIX más preocupado por los problemas de la
técnica pictórica. Su búsqueda de soluciones le llevó a recorrer la obra de Rafael, Velázquez, Miguel Ángel y
Rubens entre los antiguos maestros, o Constable entre los contemporáneos. Su influencia alcanzó a los
impresionistas, a Millet, a Van Gogh, en su traslación de los efectos del pastel al óleo, en su uso del fondo blanco
- práctica común de los impresionistas - y, sobre todo, en la primacía del color sobre la línea a partir de una
concienzuda aplicación de los principios científicos del color, influido por Chevreul, en la resolución de problemas
técnicos.
13
Géricault, Théodore
Nacionalidad: Francia
Ruan (1791) - París (1824)
Théodore Jean Louis Géricault, pintor romántico francés, nació en Rouen en 1791, en el seno de una familia
acomodada. A los seis años se trasladó con su familia a París y con 17 inició estudios de pintura con Carle Vernet,
abandonando el estudio dos años después para ingresar en el taller de Guerin, donde se pone en contacto con
Delacroix. Géricault va a utilizar temas contemporáneos para sus exposiciones, abandonando los dibujos
preparatorios, trabajando directamente sobre el lienzo a partir de unos modelos que posaban de acuerdo con un
boceto. Su ideología liberal se reflejará en muchos de sus dibujos y obras. Estuvo en Italia y Londres, realizando
obras en la que refleja el ambiente de pobreza de la ciudad y pinturas de caballos y carreras hípicas. A pesar de
la escasa extensión de su obra, Géricault influyó enormemente sobre el movimiento romántico, sobre todo en
Delacroix. Falleció en 1824, convaleciente de un accidente, en París.
4.3 EL ROMANTICISMO ALEMÁN
Alemania se encontraba en una circunstancia difícil cuando las ideas románticas comienzan a impregnar Europa.
Sin embargo, en un gran esfuerzo de reunificación, Alemania consiguió hacer suyo el concepto de Romanticismo,
al cual unió de manera indisoluble la idea de lo Sublime. Beethoven, Goethe, Fiedrich o Kant forman la élite
intelectual cuya huella se ha vuelto indeleble en el patrimonio cultural de la Humanidad. Pero antes de esto hubo
que superar la división del poder que existía en los diversos estados alemanes. Tras la decadencia imperial, los
palatinados, condados, principados, etc. que constituían el territorio alemán se habían enfrentado entre sí,
enarbolando las banderas católica o protestante. Las diferencias sociales y religiosas habían constituido un
fortísimo freno cultural, que sólo fue superado en la Corte de Rodolfo II en Praga. Frente a la división, una
corriente unitaria se extendió por todo el territorio y la teoría nacionalista cobró forma. El estudio de la historia
nacional, del imperio, cuyas raíces se buscaban en la mismísima Roma, constituyó la base de la unión. La historia
y el arte nacional alemanes fueron de esa forma un factor prioritario. La primera escuela de historia del arte es
alemana, la primera en dividir los diferentes períodos y estilos (Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo). Sus
teóricos más importantes fueron Winckelmann, Lessing y Mengs, cuyos tratados constituyen la base actual de la
historia del arte y de la estética. Todos ellos trataron de hacer científica la pintura. Koch, por ejemplo, fue un
pintor que aplicó rigurosamente sus teorías e hizo del paisaje un ejemplo moral para el hombre, con puntos de
vista heroicos, con temas reducidos en su presencia pero edificantes. Igual trabajaba Schinkel, ambos tomando
como punto de referencia la montaña, síntesis de las virtudes: resistencia, atemporalidad, elevación, lo Sublime.
Sin embargo, el pintor romántico alemán más conocido es sin duda Caspar David Friedrich. Es el suyo un
Romanticismo literario, ligado a los escritos de Goethe como el de Carus, otro paisajista importante. Friedrich
subjetivó al máximo la experiencia del hombre frente a la Naturaleza, usando como catalizador la trascendencia
religiosa. Al igual que en muchos pintores coetáneos, en sus paisajes una figurita de espaldas al espectador sirve
para introducirle en la grandiosidad de un paisaje más allá de lo real. La exacerbación de los tópicos románticos
llevó a estereotipar una serie de situaciones y elementos, que han quedado como los rasgos anecdóticos por los
cuales se identifica "lo romántico": la noche, la luna, las ruinas góticas, el cementerio... Lo que se olvida con
frecuencia es que "lo romántico" trataba de arrancar al hombre de la inconsecuencia a la cual se veía abocado
tras el fin de un sistema de vida, el Antiguo Régimen, y al adentrarse en la vorágine de la industrialización y el
progreso liberal. La Edad Contemporánea se anunciaba para la burguesía que arropaba el Romanticismo, como
una época insegura y alienante, que hacía desear con nostalgia la reintegración en la naturaleza y la experiencia
espiritual. Los más radicales a la hora de defender dicho estado fueron los llamados nazarenos.
Durante el Romanticismo alemán se habían recuperado temas y valores tradicionales, como el medioevo, la
religión, etc. Los nazarenos fueron una comunidad de pintores que se reunieron para llevar a cabo los ideales de
vida que consideraban se habían practicado en las comunidades religiosas de la Edad Media, a través de su
pintura. Su modelo de referencia estética fue el Quattrocento, que consideraban la pintura en su estado más
puro, antes de las contaminaciones de los genios del Cinquecento y los estilos posteriores. La sencillez, la
temática religiosa, la pureza de líneas fueron sus rasgos más determinantes e imitaron hasta tal punto a los
maestros primitivos italianos que sus obras pudieran pasar por ser del siglo XV. El núcleo de los nazarenos se
reunió en Roma en 1808, bajo el nombre de la Comunidad de San Lucas, patrón de los pintores. El objetivo de
establecerse en Roma era estudiar directamente las fuentes del arte y la cultura cristianas. Los integrantes fueron
muchos, aunque destacan su fundador, Overbeck, y sus seguidores más destacados, Pforr, Carosfeld y Cornelius.
14
Experiencias similares se produjeron en otros movimientos románticos, especialmente en el Romanticismo inglés,

con los visionarios primero y la Hermandad de los Prerrafaelitas después.
4.4 EL ROMANTICISMO INGLÉS 1.780 - 1.850
En Gran Bretaña el origen del Romanticismo es un tanto difuso. Como se vio en el Neoclasicismo inglés, el estilo
nacional es un problema para los autores, que no encuentran precedentes propios sino que han de remitirse a
corrientes estilísticas continentales. El hecho de que autores como Gainsborough y Lawrence combinen temas
eternos del arte inglés, el retrato y el paisaje, permite al fin la introducción de lo específicamente británico. Es,
pues, a través de estos géneros como se introduce el Romanticismo; eso sí, mantienen dependencias de otros
países, como en este caso el Romanticismo alemán, estrechamente ligado al inglés. El Romanticismo en Gran
Bretaña se hizo acompañar de una revolución filosófica y literaria. Las figuras del alemán Kan, del propio Marx
más tarde, o el movimiento neo-medievalista literario, abanderado por el poeta Wordsworth, son los pilares
culturales de la expresión artística. En todos ellos, el valor del individuo es el que prima. Esto conduce
indirectamente a revalorizar todo el arte de los estilos anteriores, puesto que ya no se depende de las normas
establecidas para el período vigente -como ocurría en el Neoclasicismo- sino que lo importante es el efecto que
una obra de arte ejerce sobre la sensibilidad del sujeto, que varía de uno a otro. El valor del pensamiento
subjetivista responde también a la crisis de valores religiosos (cristianismo) y racional (Ilustración); ahora el
individuo busca los valores en su propio interior. En el arte, el peso de este posicionamiento es tremendo, puesto
que cualquier objeto o tema es digno de reflexión artística, siempre que el sujeto o el pintor sientan aludida su
sensibilidad. El mejor ejemplo está en los primeros cuadros románticos, realizados a finales del siglo XVIII: frente
al paisaje de corriente cientifista que pretende documentar la Naturaleza a manera de catálogo, el nuevo paisaje
trasluce los sentimientos del espectador o de su autor. El paisaje puede ser ahora dramático, sereno, noble o
sublime. Los elementos que protagonizan el paisaje ya no son mitologías, narraciones bíblicas o gestas heroicas,
sino el propio paisaje: la luz y el color conforman la atmósfera, cuya presencia inunda los lienzos. La vaporosidad
y la libertad de ejecución se ve reforzada gracias a la técnica de la acuarela, como fue el caso de Turner. El
nombre de este material proviene del latín "aqua", puesto que su base fundamental es el agua. El efecto es el de
una pintura muy desleída, de colores suaves y algodonosos. Su base es una serie de pigmentos que se aglutinan
no a través de aceites, como en el caso del óleo, sino con goma arábiga o sustancias similares. La característica
que este aglutinante les confiere es la capacidad de ser solubles en el agua. El pincel que aplica los colores ha de
tener un núcleo absorbente para acumular el agua coloreada. El papel para acuarela tiene un grosor especial y
una gran absorbencia, que evita que se enrosque. Normalmente es blanco, aunque también puede estar tintado
en neutro. El color así extendido resulta transparente, dejando apreciar la textura del papel debajo, así como
otras capas de color.La acuarela se descubrió en el siglo II a.C., en el antiguo Egipto, aunque fue una técnica
minoritaria hasta el siglo XVI, en que redescubierta por Durero y Van Dyck se aplicó para terminar partes y
detalles de obras mayores. La mayor escuela acuarelista de la historia llegó con la Inglaterra del siglo XIX,
quedando desde ese momento indisolublemente unida a los paisajistas románticos y posteriores.
Turner, Joseph M. William

Nacionalidad: Gran Bretaña
Londres (1775) - Chelsea (1851)
Estilo: Romanticismo Inglés
El paisajismo inglés del Romanticismo tiene como máximos representantes a Turner y Constable. Joseph Mallord
William Turner nació el 23 de abril de 1775 en Londres. Su padre era barbero y fabricante de pelucas mientras
que su madre se dedicaba a las labores del hogar. Mary, la madre, sufría frecuentes crisis nerviosas y se dice que
el pintor heredó su carácter melancólico. A los once años William se trasladó a vivir a casa de su tío en
Middlessex, abandonando el barrio donde había transcurrido su infancia. Empezó en estos momentos a acudir a
la escuela y a colorear grabados. En 1788 regresa a Londres y empieza a trabajar para un arquitecto especialista
en acuarelas; su preocupación por el modelo real y la observación serán las líneas maestras de esta fase de
aprendizaje. En esta etapa realiza varios viajes por tierras inglesas, obteniendo interesantes estudios que
posteriormente le servirán para sus obras definitivas ya que Turner solía tomar las notas para sus cuadros mucho
antes de realizarlos, incorporando a la obra definitiva la impresión que ha reconstruido la memoria. En 1791
obtiene un premio de dibujo en la Royal Academy de Londres gracias a un paisaje lo que le llevó a decantarse
definitivamente por esta temática.
15
Dos años después conocería al doctor Thomas Monro, médico psiquiatra y gran amante del arte quien le ocupará
en la copia de los dibujos que tenía en su colección. En la ejecución de este trabajo conoció a Thomas Girtin.
Girtin dibujaba los contornos y Turner los coloreaba con acuarelas, iniciándose así una importante relación entre
ambos jóvenes. A los 20 años William empieza a trabajar al óleo mientras recibía las primeras críticas por sus
acuarelas. En estos momentos también llegan los primeros encargos; debe pintar vistas de la campiña inglesa
viéndose obligado a realizar continuos viajes para tomar bocetos y dibujos. Estos encargos de los nobles y
aristócratas londinenses le van a permitir amasar una pequeña fortuna. Sus fuentes de inspiración estarán en la
pintura de Rembrandt -de quien captará los contrastes luz/sombra-, Poussin, Claudio de Lorena y Dughet,
pintores de los que obtendrá la sobriedad clásica que podemos contemplar en sus trabajos definitivos. En 1798
Turner visita el norte de Gales para conocer mejor donde se inspiraba el pintor Richard Wilson. Por estos años
finales del siglo XVIII, los cuadros de William son bastante oscuros, interesándose por el dramatismo y lo
imponente de los temas como bien se puede observar en El lago de Buttermere o El castillo de Dolbadern. Los
importantes encargos que recibe motivarían el traslado a un nuevo estudio. A partir de 1800 conoce a Sarah
Danby, joven viuda que será durante años la compañera del maestro, naciendo de esa unión dos hijas: Evelina y
Giorgiana. En 1802 Turner viaja a Suiza pasando el otoño en París. En la capital francesa conocerá personalmente
a Jacques-Louis David y visitará el Louvre donde tuvo la oportunidad de copiar a Tiziano, Rafael, Rubens y
Rembrandt. El color como medio de expresión será su objetivo más inmediato en estos momentos por lo que
buscó su inspiración en el museo francés. También realizará durante este viaje numerosos bocetos que utilizará
en obras posteriores. Este mismo año de 1802 es elegido miembro de pleno derecho de la Royal Academy, en
cuanto tuvo la edad requerida para serlo, aunque ya llevaba vinculado a la institución bastante tiempo. Cinco
años después del viaje a Francia publicará el primer volumen de "Liber Studiorum" colección de grabados
realizados a sugerencia de un amigo como imitación del "Liber Veritatis" que había elaborado Claudio de Lorena
en el siglo XVII. Era ésta una manera de homenajear al maestro del Barroco francés al tiempo que difundía su
propia producción y su fama. En estos momentos los críticos empiezan a achacarle cierta indefinición en los
contornos, la utilización poco apropiada del color y la infidelidad a la naturaleza. Incluso su cuadro Salto del Rin
en Schaffhausen fue acusado de parecer "haber sido producido por arena y yeso". Desde 1807 Turner se interesa
especialmente por el color y por el empleo de fondos blancos para los cielos y el agua, otorgando así mayor
luminosidad a los tonos claros. Esta nueva fórmula la podemos apreciar en Pescador saludando a un mercante.
Algunas obras de las realizadas en estos momentos están tomadas directamente al óleo del natural, algo bastante
extraño en Turner que prefería el lápiz o la acuarela para los apuntes, observándose aquí una clara influencia de
John Constable. William realizará una serie de vistas de casas de campo propiedad de nobles londinenses con las
que afirmaba su estatus social y conseguía un rápida fama al ponerlas de moda entre las clases aristocráticas.
Esta fama vendrá acompañada de su contratación como profesor de perspectiva por parte de la Royal Academy
entre los años 1811 y 1828. Precisamente el interés por la perspectiva será una de las características que definen
sus trabajos. En 1819 realiza su primer viaje a Italia ya que se le encargarían algunas acuarelas para ilustrar un
libro. Pasó por Turín, Milán, Venecia, Roma y Nápoles, dedicándose a copiar obras de algunos maestros clásicos,
especialmente Tintoretto. En Roma fue nombrado miembro de la Academia de San Lucas. Gracias a los pintores
extranjeros residentes en la Ciudad Eterna, William se puso en contacto con los maestros del Quattrocento
italiano: Mantegna, Masaccio, Botticelli, Piero,... De regreso a Londres en 1820 que ponía de manifiesto lo
aprendido en este viaje a Italia en el cuadro titulado Roma vista desde el Vaticano donde hace un sensacional
homenaje a Rafael. En los años siguientes expondrá muy poco en la Royal Academy pero sus trabajos se podían
admirar en los locales dispuestos al efecto por sus protectores y en la galería abierta por el propio Turner junto a
su casa. Cada uno de los trabajos expuestos iba acompañado de un poema, bien suyos o de sus poetas favoritos,
uniendo de esta manera poesía y pintura. En estas fechas su relación con Sarah Danby se enfrió
considerablemente, estrechando su contacto con la sobrina de ésta, Hannah, relación que durará hasta la muerte
del artista. Turner se convierte en la década de 1820 en el pintor preferido del gran público, de la aristocracia e
incluso de la realeza. Sus paisajes son admirados por todos. El maestro se interesa en estos momentos
especialmente por los efectos atmosféricos, la luz y el color, llegando a decir algún crítico de él que "Hay un
pintor que tiene la manía de pintar atmósferas". La estancia en Italia se va a repetir en 1828, pasando esta vez
por París, Avignon, Florencia y Roma. Pintó asiduamente e incluso organizó una pequeña exposición en la Ciudad
Papal cosechando un gran éxito de público, aunque no de la crítica. En febrero de 1829 Turner está de nuevo en
Londres para realizar el Ulises, obra en la que emplea colores claros y luminosos gracias al estudio de las obras
italianas del Renacimiento: Leonardo, Rafael, Miguel Angel, Correggio, ... Este mismo año de 1829 fallecía el
padre del maestro. A lo largo de 1831 Turner va a viajar por Escocia para contactar con su buen amigo Walter
Scott a quien el pintor iba a ilustrar un libro de poesía. Al año siguiente se trasladará a París donde conocerá a
Delacroix. Durante el verano de 1833 regresará a Venecia, una de las ciudades que le cautivará, realizando desde
este momento un elevado número de escenas protagonizadas por la Ciudad de los Canales.
16
En 1840 visitará por tercera y última vez Venecia, sintiéndose atraído por sus atmósferas. Al regresar a Londres,
Turner se pone en contacto con uno de sus más férreos defensores, John Ruskin, joven teórico de la Historia del
Arte que incluirá a Turner en su obra "Modern Painters" y a quien dedicará estas palabras: "en Venecia él
encontró libertad de espacio, brillantez de luz y variedad de color". Durante 1844 Turner presentaba en la Royal
Academy su obra más famosa: Lluvia, vapor y velocidad, trabajo en el que recogía todas sus investigaciones
respecto a la atmósfera, la luz y el color. A partir de 1845 abandona su contacto con la naturaleza por lo que será
duramente criticado, siendo sus cuadros cada vez más caóticos llegando incluso a tener que clavar un clavo en el
marco para que se supiese cuál era la parte de arriba al enviarlos a las exposiciones. Compró una casa en
Chelsea en la que vivió una larga temporada con Sophia Boot, haciéndose pasar por almirante retirado. En 1850
expuso por última vez en la Royal Academy. Enfermó en octubre de 1851 falleciendo el 19 de diciembre de ese
año en su casa de Chelsea a la edad de 76 años. En su testamento legaba a la nación inglesa sus cuadros
finalizados, con la condición de que se construyese un museo Turner para albergar esta colección, en el plazo de
diez años tras su fallecimiento. De lo contrario, los cuadros deberían ser vendidos. No se construyó el museo ni se
vendieron los cuadros y tras más de un siglo de indecisiones, el legado Turner -constituido por lo que había en su
estudio tras su muerte: 320 óleos y más de 19.000 acuarelas y esbozos- se ha recopilado en un edificio anexo a
la Tate Gallery, la llamada Clore Gallery, que fue inaugurado por la reina Isabel II en abril de 1987.
El tratamiento del paisaje es muy literario y sometido a la visión personal, por lo que es frecuente que un autor
realice series del mismo paraje visto desde diversos enfoques, en diversas estaciones, etc. Esto lo consigue con
maestría Constable. Se pone más Naturaleza que referencias reales, lo que lleva en ocasiones a un simbolismo
criptográfico, sólo descifrable por algunos conocedores. Una rama muy particular del Romanticismo inglés la
constituyen los llamados Visionarios; éstos, que ni siquiera pueden denominarse como Escuela, fueron tres: el
poeta, pintor y místico William Blake, el suizo Füssli y el escultor Flaxman. Sus obras suelen ser grabados que
ilustran sus propias obras. Predomina en ellos el dibujo, muy lineal y sinuoso, con grandes contrastes de luz y
oscuridad, y profundamente minucioso. Sus figuras tienden al clasicismo, con anatomías, ropajes y peinados en el
estilo de las esculturas griegas. Pero sus escenas son místicas, en busca de una nueva religión cristiana que
responda al vacío creado en el hombre de la industrialización: esto se aprecia de manera singular en el grabado
Elohim creating Adam de Blake. Inventan una nueva técnica, la impresión iluminada, relacionada con el grabado
que colorean a la acuarela. Su mayor importancia consiste en ser los primeros en contar con lo onírico y el
subconsciente en las realizaciones del arte. Sus figuras son pesadillas, sueños, traducciones monstruosas de las
fobias del hombre moderno que no tienen parangón hasta la llegada del surrealismo. También la pintura de los
visionarios conduce en su desarrollo hacia el Simbolismo, paralelo a las tendencias realistas de fines del XIX. La
culminación del Romanticismo tuvo lugar en una asociación tardía, de 1848, entre varios pintores con inquietudes
religiosas, ya en el período victoriano: la Hermandad de los Prerrafaelitas, con William Dyce, Maddox Brown,
Rossetti, Millais, Hunt... A caballo del realismo, se valen de su lenguaje para realizar obras cargadas de símbolos
morales y religiosos, que ningún profano podía llegar a entender. Su sentimentalismo exaltado les llevó a caer en
el morbo y el puritanismo, con una simbología que desembocaba en una visión pervertidamente sexual de temas
inocuos. Estuvieron muy influidos en su estilo por los pintores nazarenos del Romanticismo alemán; sus fuentes
de inspiración fueron la Biblia, Shakespeare y el Medievo. Realizan lienzos religiosos vistos en primer plano,
protagonizados por mujeres delgadas, pálidas y de largos cabellos. Los fondos son muy planos y decorativos,
dando protagonismo a la figura. Continuaron pintando hasta la muerte de la reina Victoria de Kent, pero la
sociedad, a la que pretendían iluminar, les rechazó de plano. Sus cuadros son un híbrido entre los realismos de
fin de siglo y el más desenfrenado simbolismo. La influencia del Romanticismo británico se sintió lejanamente en
los movimientos paralelos de España o Francia.
Blake, William
Londres (1757) - Londres (1827)
Se dedicó desde muy joven a la Literatura y al Arte. Estudió, además, dibujo y grabado. Blake escribía poesías y
los imprimía, ilustrándolos con grabados que él mismo realizaba. Blake pensaba que los libros debían ser
semejantes a los manuscritos medievales en los que el texto y la ilustración aparecían en la misma página. Dentro
de sus primeras obras destacan Los Cantos de la Inocencia de 1789, el Matrimonio del Cielo y el Infierno de 1793
y los Cantos de la Experiencia de 1794. Blake ilustró también obras de otros autores como "Pensamientos
Nocturnos", de E. Young, de 1797, y la Divina Comedia, de Dante. Blake tenía una mente muy imaginativa y con
una gran capacidad para crear sueños, en donde aparecían otros mundos sacados de sus lecturas sobre la
Antigüedad. Blake llegó a incluir en sus textos fragmentos de obras de Shakespeare y de Dante. Las figuras
17
musculosas de Miguel Angel influyeron en su estilo, sin embargo , se diferencia de este en que Blake marca
mucho las líneas y los cuerpos tienen una gran flexibilidad y movimiento.
El grabado
Grabado puede ser tanto la técnica como el resultado, ya que por extensión se denomina grabado al papel
impreso resultante de la serie de impresión. También se puede llamar grabado a la plancha original donde el
artista realizó las incisiones para componer el dibujo.La técnica permite la reproducción en serie de un diseño. Es
una de las primeras técnicas de reproducción industrial. Se basa en la talla dulce, aunque existen múltiples
métodos de grabado. La talla dulce consiste en diseñar un dibujo sobre una plancha de cobre o zinc, en la que se
producen hendeduras siguiendo el lineado del original. La rebaba producida se lima después para evitar que
estropee el papel o produzca efectos intrusos. El dibujo así arañado en la superficie ha de estar diseñado al revés
del original, para que al estamparlo quede nuevamente al derecho.Una vez preparada la plancha, básicamente se
entinta y se limpia la superficie. De esta manera, sólo se conserva tinta en los surcos hendidos del lineado. La
plancha se sujeta en la mesa, se coloca el papel y se pasan los rodillos de la prensa, que aprietan el material del
papel de tal manera que se introduce en las hendeduras, absorbiendo la tinta y por tanto, quedando
estampado.Éste sin embargo, es tan sólo uno de tantos procedimientos, puesto que para dejar espacios en
blanco se puede cubrir parte de la plancha con barnices que no admiten la tinta y es esta capa de barniz o sebo
la que se araña. Hay infinitos modos de trabajar el grabado. Algunos artistas que innovaron en este sentido
fueron tan importantes como Jacques Callot, Francisco de Goya o Picasso, que inventó un proceso que incluía
azúcar en la mezcla para obtener graduados más sutiles.
5. ARTÍCULOS SOBRE EL ROMANTICISMO
> Théodore Chassériau , 1819-1856 (Pintor universal nacido en la Republica Dominicana)

por José Gómez Cerda
Théodore Chassériau , 1819-1856
(Pintor universal nacido en la Republica Dominicana)
José Gómez Cerda

Presidente de la Asociación Social y cultura de
Dominicanos en Bélgica.
Acaba de clausurarse en Las Galerías Nacionales del Gran Palacio (Galéries Nationales du Grand Palais), en París,
Francia, una exposición titulada « CHASSERIAU: OTRO ROMANTICO », sobre la obra de Théodore Chassériau,
pintor universal, nacido el 20 de septiembre de 1819, en El Limón, Santa Bárbara de Samaná, situada en la
Republica Dominicana.
Théodore Chassériau, hijo de la dominicana Maria Magdalena Couret de la

Blasquiére (1791-1866) y de Benoit Chassériau (1780-1844), francés, diplomático y
comerciante, nació en la isla de Santo Domingo. Su familia se traslada a Francia,
cuando él tenia tres años de edad.
Desde muy joven su vocación fue la pintura, a los doce años
estudiaba en el taller de Jean Auguste Ingres (1780-1867),
pintor que se distinguió por la pureza y el refinamiento de sus
dibujos, Jefe de la escuela clásica, frente al romanticismo. Chassériau
Ingres dijo de este precoz pintor:

« Señores, este joven será el Napoleón de la pintura »
Fue discípulo de Ingres, de 1830 a 1834, cuando el maestro partió a vivir a

la Villa Medicis, en Italia.
“Ingres”
A los 16 años Chassériau estableció su propio taller, especializándose
como retratista, muy influenciado por el realismo de los cuadros nórdicos, el dramatismo de la
pintura española y la técnica de su maestro. Él era un adolescente prodigio.
En esa época estaba de apogeo el retrato pintado, que antes de la fotografía dejaba grabado a los
18
grandes personajes.
Chassériau trato de reconciliar el estilo de su maestro Ingres, con el otro estilo de Eugene Delacroix
(1798-1863), pintor francés, gran colorista, Jefe de la escuela romántica.
El romanticismo fue una escuela individualista que prescindía de las reglas y preceptos de los
clásicos, con inclinación a lo sentimental, generoso y fantástico.
Pintor de la paleta resplandeciente, la línea pura, la belleza del cuerpo femenino, el vivir de las
pasiones, el ideal y la búsqueda de lo individual, fueron las orientaciones en el arte de Théodore
Chassériau.
En sus obras se destacan los retratos de modelos familiares: sus autorretratos, los cuadros de su
madre, sus hermanas, Adela (Marie-Antoinette, 1810-1869) y Aline (Geneviève, 1822-1871), y la de
su hermano Ernest (1823-1870.
Una de sus primeras obras fue un retrato a su madre, María Magdalena, lo que en la familia se
conocía como “ El Gran Cuadro”.
María Magdalena Aline Chassériau « Chasséraiu »
Chassériau se rodeó de grandes personajes de la época como fueron sus amistades con el Padre Henri
Lacordaire, Victor Hugo, Alphonse Lamartine, Théophile Gautier, Alexis de Tocqueville etc.
Entre 1832 y 1833 pintó frescos sobre la vida de Santa Maria la Egipciana, encomendado para la
Iglesia Santa Merri, de París.
19
actualmente en el Museo del Louvre, y “ Regreso del Hijo Prodigo”, que está en el Museo Municipal
de la Rochelle.
Luego presentó otro autorretrato, con pinceles y paleta, donde figura una estatua griega y una
madonna renacentista.
En Marsella vio unos beduinos, lo que hizo iniciar su interés por los temas orientales.
Chassériau se interesó por personajes literarios, entre ellos, Dante, Byron y Shakespeare; también por
temas religiosos, como el viejo y el nuevo Testamento y vidas de santos.
En 1839 participa nuevamente en la Exposición el Salón, donde presenta una de sus obras maestras “
SUZANNE”, El Baño (Museo del Louvre); además presentó “ VENUS ANADIOMENE”, ambos son
desnudos.
Estas obras demuestra la influencia de Delacroix.
« Venus Anadiomene » « El Baño »
En 1840 nuevamente en la Exposición el Salón, presenta “JESUS EN EL HUERTO DE LOS

OLIVOS”, Iconografía de Cristo sufriendo su agonía. Es una inspiración de su fe cristiana. Esta obra
fue pintada para la Catedral de Saint Jean d’Angély.
Al iniciarse la primavera de ese año parte a Italia, para encontrarse con su maestro Ingres, con el que
se reunió en el mes de agosto, pero comprobó que tenían muchas diferencias.
Durante su estadía en Italia pintó obras como “ROCHERS EN CAPRI”y “LA MUJER DEL
PESCADOR”, ambas están en el Museo del Louvre.
Al fin de año se encontró con el Padre Henri Lacordaire, uno de los precursores de la Doctrina Social
Cristiana.
Lacordaire (1802-1861) fue ordenado sacerdote en 1927, fundador de la publicación “La Nueva Era”,
se convirtió a la Orden de los Predicadores, Dominicos, en 1939, fue diputado de Marsella en 1948
20
“Jesús en el Huerto de los Olivos” El Padre Lacordaire
De regreso a Francia, en 1841, pintó diversas obras, entre ellas “HISTORIA DE SANTA MARIA
EGIPCIACA”, para la Iglesia Saint-Merri, un retrato de la Condesa de Labour-Manboug, otro de
Marie d’Agoult, la compañera de Franz Listz, que le consagró algunas crónicas, “ ANDROMEDA”,
y un famoso retrato del Padre Lacordaire.
En esa época Chassériau escribió:
“En mis futuros retratos debe buscar la simplicidad de efectos fuertes y netos, ser extremadamente
natural y siempre muy elevado, ver los detalles en mi cabeza, la belleza eterna y escoger el momento
feliz”
Chassériau se apartó un poco de su maestro Ingres y se aproximó mas a Delacroix.
En 1842 expuso en el Salón “ ESTHER SE PREPARA PARA APARECER DELANTE DEL REY
ASSURUS” (Museo del Louvre) y “DESCENDIENDO DE LA CRUZ” (Iglesia Notre-Dame de
París.
Luego pinta una de sus obras maestras “RETRATO DE LAS SEÑORITAS”, “LAS DOS
HERMANAS”, que tiene como modelos a sus hermanas Adela y Aline (Museo del Louvre).
21
“Esther preparándose para aparecer

“Las dos Hermanas ”
delante del Rey de Assurus”
En 1844 comienza la decoración de figuras alegóricas para la escalera de la “Corte de los Condes”,
obra que duró cuatro años, donde destacaba “ EL SILENCIO, LA MEDITACION Y EL ESTUDIO”.
Esa gran obra fue destruida, en mayo de 1871, durante La Comuna, le prendieron fuego, destruyendo
cientos de metros cuadrados de los murales que Chassériau había pintado, solo pudieron ser salvadas
algunas piezas, entre ellas “LA PAZ, LA GUERRA Y EL COMERCIO”, que se conserva en el
Museo del Louvre, y un texto de Théophile Gautier sobre esa obra.
También pinto 15 aguafuertes consagrados a la tragedia de Otelo y Desdémona, personajes de

Shakespeare, donde refleja la ternura, el amor y el odio.
En 1845 Chassériau realiza “ CLEOPATRA SE DA LA MUERTE”.

Una parte de ese cuado se encuentra en el Museo de Bellas Artes de
Marsella; y el retrato “ EL CALIFA DE CONSTANTINO” (Museo
Nacional de los Castillos y de Trianon).
Sobre esta última obra Charles Baudelaire (1821-1867), el gran escritor

romántico y modernista escribió:
“Para quien ha seguido con cuidado las obras de Chassériau es evidente

que muchas revoluciones se agitan todavía en esta mente joven y que la
lucha no ha terminado.
La posición que él se crea entre Ingres, del cual él es discípulo, y

“El Califa de Constantino” Delacroix, a quien quiere desbancar, tiene algo equívoco para todo el
mundo y embarazoso para el mismo...
Pero con gustos tan distinguidos y una meta tan activa como la de Chassériau, hay todas las razones
para esperar que él se vuelva un pintor, y un pintor eminente”.
En 1846 Chassériau viaja a Argelia, invitado por el Califa Ali-Ben Hamet, de quien había hecho un
retrato, donde profundiza su estilo oriental. Allí escribió a su hermano Frédéric, donde le decía:
“El país es bello y nuevo.

Yo vivo en las mil y una noches.
22
Creo poder sacarle verdadero partido para mi arte.

Yo trabajo y yo miro”.
En 1847 hizo un retrato de la Princesa Belgiojoso, italiana (Museo de los Pequeños Palacios). En esa
misma época pinta “ EL DIA DE SABBAT EN UN BARRIO JUDIO, DE CONSTANTINO”, obra
que luego desapareció.
En 1848 se unió sentimentalmente a la actriz Alice Ozy, relación que solo duró dos años. De ella hizo
varios dibujos a lápiz. Ella aparece en el centro de su famosa pintura “ Tepidarium”.
En ese tiempo presento en la Exposición el Salón la obra “ SEÑORITA DE CABARRUS ” (Museo

de Quimper)
En 1849, el presidente constitucional de la Segunda República Francesa, el príncipe Louis Napoleón

Bonaparte honra a Théodore Chassériau con la distinción de "Caballero de la Legión de Honor".
En 1850 hizo un retrato de su amigo Tocqueville (Museo Nacional de los Castillos y de Trianon).
“Señorita de Cabarrus” Tocqueville.
Alexis de Tocqueville (1805-1859), fue un famoso escritor y político francés, entre sus obras se
encuentra “La Democracia en América”, fue Ministro de Asuntos Extranjeros, en 1849.
También pintó “ CABALLEROS ARABES ENCUENTRAN LA MUERTE DESPUES DE UN

COMBATE CONTRA LOS SPAHIS”, y realiza la decoración de las fuentes bautismales de la Iglesia
Saint-Roche, de París, titulados “ SAN FELIPE BAUTIZANDO A LA REINA DE ETIOPIA “, y
“SAN FRANCISCO XAVIER BAUTIZA LOS INDIOS”.
En busca de una mejor salud permanece un tiempo en Paray-le-Frére, donde pinta “JEFES DE
TRIBUS ARABES SE DEFIENDEN EN COMBATE SINGULAR” (Museo Orsay, París), luego
pinta “ LA MUJER DEL PESCADOR”.
23
“Jefes de Tribus Árabes... » « La Mujer del Pescador »
En 1852 inicia la decoración del Ábside de la Iglesia Saint Phillippe-de-Roule, de París, titulado “
DESCENDIENDO DE LA CRUZ”, obra que termina en 1855, la cual lo deja sin fuerzas creadoras.
En 1853 presentó en el Salón “MAZEPPA CON LA JOVEN HIJA SOBRE EL CABALLO

SALVAJE” (Museo de Bellas Artes de Strasbourg) , y su última obra maestra “TAPIDENUM”,
mujeres desnudas en ambiente oriental (Museo de Orsay, París); y “COMBATE A BORDO DE UN
BARRANCO ENTRE LOS SPAHIS Y LOS KABYLES” (Museo de Arte del Colegio Smith,
Northampton, Estados Unidos).
TAPIDENUM
En 1854 pinto “INTERIOR DE HAREM ” (Museo de Bellas Artes de Strasbourg): “MACBETH

PERCIBE EL ESPECTRO DE BANCO (Museo de Saint-Denis, Reims); y “MACBETH SIGUE A
BANCO, ENCUENTRA TRES BRUJAS SOBE EL ARENAL” (Museo de Orsay, París).
En 1855 hizo los retratos de Delphine Gay de Girardin (Museo Carnavales, París), La Condesa de
Ranchicovet, “LA DEFENSA DE LOS GAULES” (Museo de Bellas Artes de Clemont-Ferrand), que
son reflexiones del romanticismo y el nacionalismo de la época; Además “ LA ESCLAVA
ATERRADA”.
24
EMPERADOR AUGUSTO VIAJANDO POR ESPAÑA”, obra que terminó en 1856 (Museo de
Bellas Artes)
En 1856 Chassériau pinta su última obra “ SUZANNE, SORPRESA PARA LOS ANCIANOS”
(Museo de Orsay, París.
El 8 de octubre de 1856, Théodore Chassériau murió en París, a la edad de 37 años.
ACTUALIDADES.
En el Museo del Louvre se encuentra la mayor concentración de la obra del artista: 2,200 dibujos,
varias decenas de pinturas, 37 álbumes y carnets que fueron donados por el barón Arthur Chassériau,
primo de Théodore, hijo de Fréderic Chassériau, arquitecto de los puertos de Marsella y de Argelia,
quien era hijo del general barón de Chassériau, muerto en la batalla de Waterloo en 1815, hermano
del padre de Théodore, don Bénoit de Chassériau.
Además de la Exposición que actualmente se realiza

en Las Galerías Nacionales del Gran Palacio,
“CHASSERIAU, OTRO ROMANTICO”, esta
exposición será presentada del 19 de junio al 21 de
septiembre 2002, en el Museo de Bellas Artes de
Strasburgo, en Francia; y del 21 de octubre de 2002
al 5 de enero 2003, en el Museo Metropolitano de
Arte, de Nueva York, Estados Unidos.
En 1989 “EL RETRATO DE MARY DE TRACY”,

de Chassériau fue vendido por 3.200.000 francos
franceses (US$442.105 dólares); Y en 1990, su obra
“ RETRATO DE RAYMOND DE
MAGNONCOURT” fue vendida por 2.900.000
francos franceses (US$406.930 dólares), adquirido
Raymond de Magnoncourt
por el Museo Paul-Getty, de California, Estados
Unidos.
Esto demuestra que en la actualidad la obra de Théodore Chassériau tiene vigencia.
El hecho de estar su obra entre dos genios como Ingres y Delacroix han tenido a Chassériau dentro
del olvido en algunos sectores, pero su obra es inmensa y de actualidad en todas las épocas.
Las exposiciones que se hacen éste año en París, Strasbourg y Nueva York, en salas de exposiciones
de renombre internacional, seguro mantendrán viva la obra de Chassériau.
Los dominicanos debemos sentirnos muy orgullosos de que un pintor universal de la talla de
Chassériau haya nacido en la Republica Dominicana.
José Gómez Cerda
jose.gomez@skynet.be
25
Mons, Bélgica, junio 2002
6. OBRAS COMENTADAS
Masacre de Quíos
Titulo: Masacre de Quíos, 1824
Autor: Eugène Delacroix
Museo: National Gallery (Londres)
Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 417 x 354 cm.
Delacroix, como hombre de su tiempo, sintió una gran atracción hacia la guerra de liberación que
enfrentó a Grecia con el Imperio turco. En varias ocasiones representó asuntos con esta temática,
destacando la Masacre de Quíos, obra en la que se recuerda el ataque de diez mil hombres enviados por
el Sultán a la isla de Quíos como represalia contra un ataque independentista griego en 1822. Más de
20.000 personas fallecieron, convirtiendo en esclavos a las mujeres y los niños que sobrevivieron a la
matanza. Impresionado por este episodio de la reciente historia griega Delacroix realizó este gran lienzo,
que presentó al Salón de 1824, considerándose como el Segundo Manifiesto del Romanticismo. Con esta
imagen se pretendía invocar en el espectador la causa de la libertad. La obra es una clara muestra de
romanticismo pictórico al encontrarnos con una composición totalmente en movimiento, en la que los
ecos de Rubens son significativos al aparecer las figuras en marcados escorzos, incluso vemos a uno de
los militares turcos a caballo. La expresividad del conjunto se sitúa por encima de intereses cromáticos o
lumínicos, a pesar de que éstos no pasan desapercibidos. El interés por los detalles se aprecia claramente
en la calidad de las telas o el "bodegón" de joyas que encontramos en primer plano. Pero lo más efectista
serán los rostros de los vencidos contrastando con la altivez del turco vencedor que rapta a la joven
desnuda, excepcional figura con la que se anticipa a la Muerte de Sardanápalo.
26
Barca de Dante
Titulo: Barca de Dante, 1854
Autor: Edouard Manet
Museo: Museo BB.AA. Lyon
Estilo: Impresionismo
La admiración de Manet por la obra de Delacroix surgió en los primeros años de su aprendizaje artístico.
El pintor romántico llamó mucho la atención del joven artista, quien decidió visitar su estudio
acompañado por su amigo Proust. Ambos fueron muy bien recibidos por Delacroix, que les animó a que
continuaran en la pintura; precisamente Manet solicitó permiso del anciano maestro para copiar esta
escena. La Divina Comedia de Dante es la referencia empleada para realizar el lienzo. En la imagen
contemplamos al escritor, acompañado del poeta latino Virgilio, en la barca de Caronte que cruza la
laguna Estigia. Las almas de los condenados rodean la embarcación y, al fondo, aparecen las llamas del
infierno. Lo que más interesa a Manet es la técnica suelta que utiliza el maestro, similar a la que también
empleaban Goya y Velázquez, como Manet sabía tras sus numerosas visitas al Louvre. Los tonos
empleados son también un recuerdo de la Escuela barroca española, mientras que las figuras parecen
inspiradas en Miguel Ángel, por lo musculoso y escultórico de sus formas. La rapidez con la que ejecuta
Manet las escenas será una de sus características, aunque todas sus obras estén muy meditadas,
empleando numerosos bocetos para su realización.
27
Muerte de Sardanápalo
Titulo: Muerte de Sardanápalo, 1827
Autor: Eugène Delacroix
Museo: Museo Nacional del Louvre
Los escritos de Lord Byron fueron una de las más importantes fuentes de inspiración para Delacroix. La
obra donde se muestra con mayor relevancia esa influencia es la Muerte de Sardanápalo, cuando los
esclavos matan a las concubinas del sátrapa antes de iniciar el suicidio colectivo para evitar el saqueo
por parte de las tropas ocupadoras de la ciudad, escena que es contemplada por Sardanápalo desde su
lecho. Como podemos observar, la crueldad y el horror de la guerra serán un referente para Delacroix,
véase la Matanza de Quíos. Esta obra viene definida por el movimiento, dando la impresión de ser una
imagen barroca surgida de la imaginación de Rubens. Los escorzos, las diagonales, los fuertes contrastes
de luz, las tonalidades oscuras contrastando con la claridad de los cuerpos desnudos o las expresiones de
las figuras protagonizan una escena en la que la violencia generalizada choca con la tranquilidad del
sátrapa. Los detalles de las joyas y las calidades de las telas resaltan esta obra maestra, que fue recibida
con rechazo cuando fue presentada por el artista al Salón de 1828, rechazo por parte de las autoridades y
de los demás artistas, llegándole incluso a sugerir que cambiara de estilo si quería recibir encargos
oficiales. Pese a ello, con esta escena Delacroix definía el Romanticismo.
28
Theodore Gericault, La barca de la Medusa
Theodore Gericault, Loco. Theodore Gericault, Retrato de mujer
29
Ary Schefeer, La muerte de Gericault, 1824
Theodore Gericault, Oficial de húsares montando a caballo
30
Theodore Gericault, Oficial herido abandonando la batala, 1814
Pintor francés muy influyente en su época y uno de los principales y primeros artistas del romanticismo del siglo
XIX. Nació en el seno de una acaudalada familia de Ruán, fue discípulo de los pintores franceses Carle Vernet y
Pierre Guérin y estudió en Italia entre 1816 y 1817. Su obra muestra una clara influencia de Miguel Ángel y otros
pintores del renacimiento italiano, así como del maestro flamenco Petrus Paulus Rubens. Sus primeras obras
pusieron ya de manifiesto unas características que le apartaban de los pintores franceses neoclásicos como
Jacques-Louis David y que pronto le valieron el reconocimiento como líder de los románticos. Su Oficial de
cazadores de la guardia imperial a la carga (1812, Museo del Louvre, París), su Coracero herido (1814, Louvre) y
La carrera libre de caballos (1816-1817, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España) muestran una acción
violenta, un diseño atrevido y un dramatismo cromático de gran poder emotivo. Tales características se
intensifican en su lienzo La balsa de la Medusa (1818- 1819, Museo del Louvre), de grandes dimensiones y
expresión sobrecogedora. En 1816 el barco Medusa, del gobierno francés, naufragó a causa de una tempestad, y
muy pocos de sus tripulantes lograron salvarse después de muchos días a la deriva en una balsa improvisada.
Géricault pintó el momento culminante del episodio, cuando los náufragos avistaron el barco de salvamento. La
combinación inquietante de figuras idealizadas y la agonía que plasma con extremado realismo, así como su
gigantesco tamaño y la minuciosidad de los detalles desataron una tormentosa controversia entre los artistas de
tradición neoclásica y los que tenían una opinión diferente sobre los temas que debía tocar la pintura. Géricault
rompió en este cuadro con todas las reglas del neoclasicismo, excepto las de la composición. En 1820 viajó a
Inglaterra, donde pintó el Derby de Epsom (Museo del Louvre). Cuando murió estaba trabajando en una serie de
retratos de enfermos mentales, lo cual pone de manifiesto el interés de los artistas románticos por los trastornos
31
psíquicos y las neurosis. También realizó varias estatuillas en bronce, una excelente serie de litografías y cientos
de dibujos y bocetos en color.
Eugene Delacroix, La libertad guiando al pueblo (La barricada) 1830
Pintor francés cuya obra constituye un gran exponente del romanticismo del siglo XIX y cuya influencia se
extendió hasta los impresionistas. Delacroix nació el 26 de abril de 1798 en Charenton-Saint Maurice, y fue
discípulo del pintor francés Pierre Guérin. Recibió una formación neoclásica dentro de la escuela del pintor francés
Jacques-Louis David, pero su estilo se vio influenciado por el rico colorido y la opulencia de maestros anteriores,
como Petrus Paulus Rubens y Pablo Veronés. También absorbió el espíritu de su contemporáneo Théodore
Géricault, cuyas primeras obras representan la acción violenta, el amor a la libertad y el romanticismo en ciernes
del turbulento periodo postnapoleónico. La carrera artística de Delacroix empezó en 1822 cuando su primer
cuadro, Dante y Virgilio en los infiernos (1822, Louvre, París), fue aceptado en el Salón de París. En 1824 obtuvo
un gran éxito popular con Las matanzas de Kíos (Louvre), que representa el tema heroico de la lucha de los
griegos por la independencia. En 1825 viajó a Inglaterra donde estudió la obra de los pintores ingleses. La
influencia de Richard Parkes Bonington, que pintaba con colores brillantes, se manifiesta en obras posteriores de
Delacroix como La muerte de Sardanápalo (1827, Louvre). Esta exuberante obra de madurez, de gran colorido,
violencia y fastuosidad, muestra a mujeres, esclavos, joyas y telas combinados en una composición delirante, casi
orgiástica. El tema del cuadro es la decisión que toma un rey de la antigüedad de destruir sus posesiones
(incluidas sus esposas) antes de suicidarse.
Su obra más romántica y tal vez la más influyente es La libertad guiando al pueblo, también conocida como La
barricada (1830, Louvre), una glorificación semialegórica de la idea de libertad. Este cuadro, que le valió la Legión
de Honor, confirmó la clara división entre la pintura romántica, que resaltaba la importancia del color y el espíritu,
y el concurrente neoclasicismo (de cuyo desarrollo Jean Auguste Dominique Ingres fue una de las figuras
prominentes), que hacía más hincapié en la importancia del dibujo y en el distanciamiento respecto al tema.
Delacroix fue durante toda su vida el pintor romántico más importante de Francia.
Un viaje al norte de África en 1832 le proporcionó un amplio repertorio temático que plasmó en más de
100 cuadros de gran sensualidad. Recibió además muchos encargos oficiales para hacer murales y decorar el
32
techo de diversos edificios gubernamentales. Muchas de sus últimas obras, en especial las pinturas de animales,
escenas de caza y temas marinos, son excepcionales, pero otras exhiben una cierta aridez en su ejecución y falta
de inspiración. También ilustró varias obras de William Shakespeare, Walter Scott y Johann W. von Goethe. La
técnica de Delacroix, de grandes contrastes de color, que aplicaba con pequeños golpes de pincel creando un
particular efecto de vibración, influyó de forma importante en los impresionistas. También es célebre por sus
Diarios, en los que se manifiesta su talento literario y expresa sus opiniones sobre el arte, la política y la vida.
Delacroix murió el 13 de agosto de 1863 en París.
> Amanecer con monstruos marinos

Titulo: Amanecer con monstruos marinos, 1845 h.
Autor: Joseph M. William Turner
Museo: Tate Gallery
Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 91,5 x 122 cm.
Bajo un cielo difuso, que se torna en amarillo al aproximarse al horizonte, nos encontramos ante un mar
abierto en plena agitación donde se reflejan las tonalidades amarillentas del cielo, mostrando tonalidades
marrones y blancas envolviendo el conjunto. Del mar salen dos cabezas monstruosas que sobrecogen al
espectador, mostrando a su lado unas redes rotas. La confusión se adueña de la composición, resultando
una obra cargada de los efectos atmosféricos que tanto interesaban al pintor londinense.
33
> Angel que está en el sol

Titulo: Angel que está en el sol, 1846
Museo: Tate Gallery
Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 78,5 x 78,5 cm.
Ruskin comentó en una ocasión que "lo supremamente sublime no puede existir sin enigma". Esta
sentencia parece aludir directamente a los últimos trabajos de Turner, en los que se aparta de la precisión
de sus primeros paisajes para emplear un impreciso estilo y una temática poco clara, pareciendo evadir
toda interpretación de sus obras tal y como podemos contemplar en este lienzo. En él podemos encontrar
un sentido metafórico, aludiendo a unas frases que Ruskin incluyó en su primera edición de "Modern
Painters": "envuelto (Turner) en una nube como el gran ángel del Apocalipsis, la cabeza adornada con
un arco iris, con el sol y las estrellas en la mano". Sin embargo, son meras hipótesis ya que todavía los
especialistas no se ponen de acuerdo sobre el mensaje del cuadro. Independientemente del tema, una vez
más, el gran maestro londinense se muestra más interesado por los efectos atmosféricos, lumínicos y
cromáticos que envuelven las figuras y distorsionan los contornos, situándose a un paso del
impresionismo y casi de la abstracción.
34
> Claro de luna

Titulo: Claro de luna, 1797
Museo: Tate Gallery
En sus primeras obras, Turner se nos presenta como un pintor oscuro por su colorido aunque siempre
interesado por la luz, en este caso la de la luna. Los reflejos de la iluminación lunar sobre el mar crean
una sensación romántica que el artista, sin duda, está interesado por transmitir. La amplitud de la
perspectiva será uno de los elementos comunes a todos sus trabajos; no en vano, fue Turner profesor de
perspectiva en la Royal Academy durante 17 años. En esta tela emplea una perspectiva baja para
producir en el espectador un mayor impacto visual. Cabe destacar la delicadeza del artista al realizar las
dos barcas de la derecha y las figuras del plano medio, así como las siluetas de las casas del horizonte,
un horizonte que separa el cuadro en dos zonas como ya hacían los maestros del paisaje barroco
holandés, con Jacob van Ruysdael a la cabeza. La pincelada minuciosa y certera será otra de las
características a destacar.
35
> Friedrich, Caspar David

Nacionalidad: Alemania
Greifswald (1774) - Dresde (1840)
Estilo: Romanticismo Alemán
Caspar David Friedrich es el máximo representante del Romanticismo en Alemania, y uno de los más
importantes pintores de la época en Europa, junto a Goya, Delacroix, Turner o Constable. En su país,
sólo Philipp Otto Runge acometió una titánica tarea de renovación comparable a la suya, aunque
truncada por una prematura muerte. Friedrich nació el 5 de septiembre de 1774 en la pequeña ciudad
portuaria y universitaria de Greifswald, en la Pomerania anterior, región que desde 1648 hasta 1815
permaneció bajo dominio de Suecia. Este hecho determinaría en buena medida el pensamiento político
de Friedrich: la política de autonomía con que el reino sueco gobernaba esta zona, suscitó la simpatía del
pintor, quien consideraba a Suecia un país de libertades, un modelo a seguir, aunque, como nacionalista,
celebrara el retorno de la Pomerania Anterior al conjunto de estados alemanes como parte de Prusia. Era
el sexto hijo del fabricante de jabones y cerero Adolph Gottlieb Friedrich (1730-1809). Tanto él como la
madre de Friedrich, Sophie Dorothea Bechly (1747-1781), procedían de Neubrandenburg, ciudad a la
que acudirá en numerosas ocasiones el pintor a lo largo de su vida a visitar a sus familiares, y que
quedará reflejada en muy diversos cuadros. Dos de sus hermanos fallecieron durante su infancia, y una
hermana murió de tifus a los veinte años. Un hecho traumático, que marcaría al sensible pintor para toda
su vida, fue el fallecimiento de su hermano Johann Christofer, un año menor que él. Habiendo caído
Friedrich al agua al volcar una pequeña embarcación en la que navegaban, Johann Christofer se lanzó a
salvarlo, pereciendo en el mismo intento ante los ojos de Caspar, quien tenía entonces trece años. En
1781 había muerto su madre; desde entonces el ama de llaves, a quien llamaban "Mutter Heiden", se
encargó de cuidar a los niños. Caspar David se crió en un ambiente de devota religiosidad luterana,
acendrada por las lecturas diarias de textos religiosos que su padre realizaba como parte de la formación
de sus hijos. La relativa prosperidad del negocio permitió a Adolph Gottlieb Friedrich la contratación de
un joven estudiante de teología como profesor particular. Este tutor privado enseñó a Friedrich
principalmente latín, literatura y música. De esta época se conservan algunas láminas caligrafiadas
(6167) con máximas de corte moral y pedagógico, imbuidas del espíritu de la Ilustración. En torno a
1790 comenzó a iniciarse en las técnicas del dibujo y el color como pupilo de Johann Gottfried Quistorp
(1755-1835), profesor de dibujo en la Universidad de Greifswald. Su enseñanza fue determinante, así
como la posibilidad de acceso a su espléndida colección de libros y grabados en cobre. Fue Quistorp
quien acostumbró al joven Friedrich a recorrer a pie los alrededores de la ciudad y le descubrió
numerosos lugares, entre ellos Eldena, Gützkow o la isla de Rügen. Otro factor decisivo en estos años es
el conocimiento del poeta y Pastor Gotthard Ludwig Theobul Kosegarten (1758-1818), amigo de
Quistorp, cuyas doctrinas de pietismo panteísta y romántico habrán de influir de forma decisiva en el
pintor. Éste acudirá en numerosas ocasiones a visitarlo a Altenkirchen, en Rügen, de donde Kosegarten
era prior. Allí no sólo se embeberá de los paisajes bálticos, sino que escuchará las disertaciones del
sacerdote sobre la presencia de Dios en la Naturaleza, y se familiarizará con los temas de la poesía y los
mitos nórdicos primitivos. Con veinte años, en 1794, Friedrich se matricula en la Real Academia de Arte
de Copenhague (Akademi for de Skøne Kunster), una de las más avanzadas y liberales de Europa. Allí
estudió de 1794 a 1796 dibujo; entre este año y 1798, dibujo de modelos en yeso; en 1798 pasó al
estudio de dibujo de desnudo. La pintura al óleo no era materia de la Academia, sino que era enseñada
en privado por los profesores. Todos eran artistas de primera fila y ejercieron una influencia irreversible
en Friedrich, apreciable en todas sus obras. Entre ellos destacan Jens Juel, pintor de retratos y paisajes,
36
en especial nocturnos; Christian August Lorentzen y Johannes Wiedewelt. Con todo, fue Nicolai
Abraham Abilgaard (1743-1809) quien marcó de manera más decisiva el ánimo de Friedrich. Abilgaard
era el máximo representante de la pintura histórica clásica en Dinamarca, así como un ossiánico
convencido. La pintura en Copenhague se hallaba influida por la jardinería inglesa de fines del siglo
XVIII. El dibujo en estas naturalezas llenas de motivos arquitectónicos era muy practicado por los
alumnos de la Academia. Friedrich visitó los numerosos parques de la ciudad creados en este estilo y
trasladó a sus acuarelas las ruinas, iglesias góticas, monumentos funerarios y rocas en un tono
sentimental y melancólico acorde con estos lugares. Allí adquirió su afición al paisaje y a este tipo de
motivos, que hoy podemos considerar plenamente románticos. En la primavera de 1798, tras completar
sus estudios, Friedrich retornó a Greifswald. En octubre, pasando por Berlín, se dirigió a Dresde, capital
de Sajonia, la "Florencia alemana", en donde se asentó. En esta ciudad, salvo por ciertas visitas a la
Alemania central y Bohemia, permaneció hasta el final de su vida. Se inscribió en las clases de dibujo de
la Academia de Bellas Artes, en la que, en 1799, se expusieron algunos de sus trabajos por primera vez.
En aquella época, Dresde era el centro del Romanticismo, pues contaba con la presencia de Novalis,
Friedrich Schelling, Johann Gottlieb Fichte, los hermanos Schlegel y Ludwig Tieck. Friedrich, sin
embargo, apenas se relacionó con estos ambientes. Prefería recorrer las salas de la Gemäldegalerie, en la
que contemplaba a los grandes maestros, como Jacob van Ruisdael, o pasear por los alrededores de la
ciudad, dibujando de forma intensiva la naturaleza, realizando sus primeros paisajes, empleando para
ello de manera profusa motivos simbólicos como senderos, puentes, ríos, colinas lejanas, árboles y vistas
de ciudades. Estos mismos trabajos hacían un marcado uso del contraste, simbólico, entre partes
iluminadas y sombrías. Su esperanza era ganarse la vida ejecutando vistas y panoramas, y su técnica era
la sepia, muy en boga por entonces. Entre 1801 y 1802 permaneció en Greifswald de nuevo, en donde
fue visitado por Runge. Durante la estancia visitó la isla de Rügen, y de los estudios ejecutados realizó
varios paisajes a la sepia en línea con la tradición de los maestros de Dresde Johann Christian Klengel y
Adrian Zingg (1734-1816). Estas obras causaron gran admiración en la exposición de la Academia de
Dresde de 1803. Animado por Johann Wolfgang von Goethe, envió dos sepias a la exposición del
Weimarer Kunstfreunde (Amigos del Arte de Weimar) de 1805. Goethe le concedió un premio,
compartido ex aequo, de sesenta ducados, por su 'Procesión al atardecer', aunque el tema del concurso
era "La Vida de Hércules". Con motivo de este galardón, se inició una larga y difícil amistad de
Friedrich y Goethe, que terminaría en 1815 con la total separación y enemistad en el terreno de la
concepción del Arte. La relación concluyó con un estallido de ira de Goethe, quien amenazó con golpear
los cuadros de Friedrich contra la esquina de su mesa, gritando, "¡Esto (este tipo de obras) no debería
permitirse!". Durante estos años, 1800-1808, Friedrich realizó numerosas obras de estudio, xilografías y
dibujos, en las que los motivos predominantes son figuras solitarias, melancólicas, o árboles muertos,
cuyo fondo se halla impregnado del Sturm und Drang romántico. Si los románticos franceses, para
romper con un presente del que se sienten ajenos, vuelven su mirada a la Antigüedad clásica, los
pintores alemanes, como Friedrich y Runge, tornan la vista hacia el paganismo y el goticismo
germánico. Precisamente, Runge se constituirá en la mayor influencia sobre Friedrich en estos años. La
asociación del paisaje concreto con las horas del día, las estaciones o las edades del hombre, fue un tema
dominante en Friedrich durante esta década. Tras conocerse en Greifswald en 1802, compartieron sus
inquietudes, hasta 1805, en Dresde, en donde Runge llevaría a cabo las primeras versiones de Las Horas
del día. En 1807 Friedrich comenzó a pintar óleos, y fue uno de los primeros trabajos en esta técnica el
que lo catapultó a la fama, aunque de manera harto polémica. Se trata de La Cruz en la Montaña - Altar
de Tetschen, realizado para el conde Graf. F. A. Von Thun-Hohenstein para su castillo de Tetschen
(Decin, Bohemia). El chambelán de la corte y crítico de arte Basilius von Ramdohr expresó en 1809, en
un artículo publicado en el "Zeitschrift für die Elegante Welt", su desagrado ante los conceptos
subyacentes a esta obra, a su nueva concepción del paisaje, el Arte y la pintura religiosa. Ante su crítica
demoledora se alzaron las voces de numerosos amigos del artista, como Ferdinand Hartmann, Gerhard
von Kügelgen, Christian August Semler y Johann Rühle von Liliestern. En el mismo 1809, Friedrich
repite su esquema revolucionario de contenido panteísta en Monje en la orilla del mar, presentado junto
a la Abadía en el encinar a la exposición de la Academia de Berlín de 1810. Ambos lienzos generaron
una crítica vehemente pero también la adhesión entusiasta, por primera vez, de los literatos románticos,
dada la capacidad de expresar temores y emociones que Friedrich confiere en ellas al paisaje, capacidad
37
que no se halla en el paisaje en forma natural. Ambas obras fueron adquiridas por el príncipe Federico
Guillermo IV de Prusia y Friedrich fue elegido, por una exigua diferencia en la votación, miembro de la
Academia berlinesa. Durante estos años, Friedrich no dejó de viajar, buscando el encuentro, la comunión
con la naturaleza, y el retorno habitual a su tierra natal. En 1806, 1809 y 1815 regresó durante unas
temporadas a Greifswald, Rügen y Neubrandenburg. En 1807 y 1808 recorrió las montañas del norte de
Bohemia. En 1810, junto a su buen amigo el pintor Kersting, hizo lo propio en el Riesengebirge. Al año
siguiente, junto al escultor Gottlieb Christian Kühn, viajó a pie por las montañas del Harz. Durante estos
frecuentes viajes, Friedrich realizaba numerosos dibujos del natural, cuidadosamente recogidos en
cuadernos, que más tarde, a veces con un intervalo de más de veinte años, le habrían de servir para sus
creaciones paisajísticas, modificando estos elementos a voluntad, según su "visión interior". En 1810,
tras las derrotas de Prusia, la potencia alemana, en las batallas de Jena y Auerstedt ante Napoleón, el país
fue ocupado. El sentimiento patriótico de Friedrich se fue acentuando; las derrotas alemanas le
provocaron crisis nerviosas que le obligaban a retirarse de la ciudad para reponerse. En 1813 conoció al
poeta, patriota y revolucionario Ernst Moritz Arndt, con quien le unió una gran amistad. A diferencia de
otros pintores, como Kersting, Friedrich no tomó parte activa en la Guerra de Liberación (1812-1814),
aunque contribuyó económicamente a ella. Cuando las tropas francesas entraron en Dresde en 1813, el
pintor se retiró al Elbsandsteingebirge, y no retornó hasta poco antes de la batalla que forzó a los
franceses a abandonarla. Friedrich alcanzó un gran éxito en marzo de 1814 en la exposición
conmemorativa de la liberación de Dresde, a la que presentó Tumbas de héroes antiguos y el Cazador en
el bosque. Ahora que se había logrado la victoria, era el momento de homenajear a los caídos, por lo que
proyectaron varios monumentos para este fin, de los que no se erigió ninguno. La inquietud política era
manifiesta en el Friedrich de esta época. A la derrota de Napoleón no siguió una política renovadora;
antes bien, el sistema de la Restauración se encargó de volver a poner en práctica la política absolutista
monárquica de antes de la Revolución. Las esperanzas de los patriotas como Friedrich se vieron
frustradas. Él mismo explicaba así la negativa a celebrar la memoria de los muertos con la construcción
de estos monumentos: "Mientras sigamos siendo esclavos de los príncipes no se hará nada grande de
este tipo. Donde el pueblo no tiene voz, tampoco se le permite sentirse y celebrarse a sí mismo". Un
signo externo de esta disconformidad nacionalista y política es la adopción del traje tradicional germano.
Había sido parte de la lucha contra Francia, y en 1815 fue retomado por los estudiantes de signo
republicano, con tal éxito que se convirtió en el atuendo propio de los artistas e intelectuales. Tras la
reacción de 1819, cuando los republicanos fueron perseguidos como "demagogos", el traje fue
prohibido. A pesar de ello, apareció de forma recurrente en los cuadros de Friedrich, lo que suponía una
arriesgada manifestación pública de sus inclinaciones políticas. A la muerte de Adrian Zingg, en 1816,
Friedrich fue nombrado miembro de la Academia de Dresde con un sueldo anual de 150 thalers. Sin
embargo, no se convertirá en profesor, a tiempo parcial, hasta 1824, con lo que se incrementó su salario
a 200 thalers. Cuando el fallecimiento de Klengel ese mismo año dejó libre la plaza de profesor titular y
director de la clase de paisajismo, los directores de la Academia prefirieron dejar el puesto vacante. La
posición política de Friedrich comenzaba a resultar muy incómoda, y fue, sin duda, una de las causas de
su rápido declive en el favor popular y de la crítica. El pintor, que había contado entre sus admiradores a
Federico Guillermo III de Prusia, y su hijo y Príncipe heredero, al Zar Nicolás I, al príncipe heredero de
Dinamarca, a Goethe y, en fin, a los más célebres escritores y pensadores del momento, vio cómo, a
partir de la Restauración, su nombre se veía empequeñecido en las páginas de los diarios, y la clientela,
extraída de la burguesía ilustrada, no bastaba para sostenerlo. Entre estos admiradores de extracción
burguesa se encontraban personas, a la larga, decisivas en su vida personal y artística como Carl Gustav
Carus, a quien conoció en 1817, y Johann Christian Clausen Dahl, quien en 1823 pasó a vivir en el
mismo inmueble. A pesar de los requerimientos de otros pintores, se negó de forma sistemática a
marchar a Italia, país que detestaba, no por su propia naturaleza, sino por el éxito de la pintura que allí
llevaban a cabo los nazarenos, a la que se oponía con denuedo. En enero de 1818, ante la sorpresa de
todos sus amigos, que le conocían como un tímido e introvertido personaje, sensible y amistoso pero
nunca dado a los amores, Friedrich contrae matrimonio con Caroline Bommer, vecina suya, diecinueve
años más joven que él, hija de un agente comercial de la Blaufarben Niederlage. Su carácter callado,
tranquilo, no modificó en absoluto el modo de vida del pintor. El matrimonio tuvo tres hijos: una hija,
Emma, nacida en 1819; una segunda hija, Agnes Adelheid, en 1823; y un hijo, Gustav Adolf (por el
38
monarca sueco del mismo nombre), nacido en 1824, quien alcanzó cierta notoriedad, de adulto, como
pintor de animales. El viaje de bodas llevó a los esposos a Neubrandenburg, Greifswald y Rügen, y
durante él Friedrich realizó numerosos estudios. La huella de este periplo matrimonial fue de relieve,
como lo demuestran algunas de sus obras maestras, nacidas en este contexto, como En el velero y Rocas
cretáceas en Rügen. También en esta época hay un cambio en su estilo: las composiciones se hacen
menos simétricas y se detecta un nuevo énfasis en las figuras, generalmente en pareja, en especial en lo
que se refiere a la figura femenina, a la que dota de nuevos contenidos simbólicos. En 1820 la familia se
traslada a la nueva casa en su misma calle, junto al Elba, en 'An der Elbe 33'. En ella realizará sus
grandes obras de madurez, las cuales recogen todas estas nuevas tendencias, como Mujer en la ventana,
de 1822. A fines de la década de los veinte, se aprecia un renovado interés por la observación de la
forma y el color en el mundo natural, así como en los sutiles juegos de luz de distintas procedencias e
intensidades. La vida de Friedrich, según Carus, era "un fragmento de su arte, caracterizada por una
estricta integridad, rectitud y reclusión. Nunca se le encontraba en sociedad; se le podía encontrar casi
siempre meditando sobre su trabajo en su profunda y sombría habitación". En 1824 padeció una seria
enfermedad, de la que no sólo no se recuperó sino que, dos años más tarde, se agravó, por lo que
necesitó de un periodo de convalecencia en Rügen. Fue su último viaje a su patria. Al año siguiente pudo
volver a pintar, aunque, a consecuencia de la enfermedad, se percibe una tendencia a los paisajes de tipo
melancólico, en especial invernales. A la enfermedad corporal se une una creciente obsesión, narrada
también por Carus: "En su forma de ser extraña, siempre triste y profunda, se habían venido
desarrollando unas ideas fijas, evidente anticipación de la enfermedad cerebral a la cual habría al fin de
sucumbir, que comenzaron a minar su vida familiar. Desconfiado como era, se atormentaba a sí mismo y
a los suyos figurándose la infidelidad de su mujer, un delirio privado de sentido y, sin embargo, capaz de
absorberlo por completo". A estas dificultades en la salud se unió el progresivo hundimiento de su
popularidad. Ahora predominaban la Escuela de Düsseldorf, el historicismo y la religiosidad de los
nazarenos y, en general, el arte burgués que desemboca en el Biedermeier. Esto amargó sobremanera al
pintor, quien vertió todas sus opiniones sobre el Arte y estas corrientes en sus "Observaciones sobre la
contemplación de una colección de pinturas", de 1830. La Sociedad Sajona de Arte, fundada por el
coleccionista Johann Gottlieb von Quandt en 1828, hizo miembro de ella a Friedrich, y compró una serie
de cuadros durante los años treinta, a instancias de Carus; su protector, el escritor y consejero de Estado
ruso Vassili Andreievich Shukowsky, logró introducir algunas de sus obras en la corte de Rusia... Pero
esto no bastó para evitar la creciente penuria económica del pintor. En junio de 1835 padeció un ataque
de apoplejía, que le dejó inhábil. Durante seis semanas se retiró al balneario de Teplitz en Bohemia, en
donde ya estuvo tras su enfermedad de 1826. La mejora, leve, le permitió comenzar a dibujar, pero el
óleo, que le fatigaba en gran medida, hubo de ser abandonado a favor de la acuarela y la sepia, que
causaban menores penalidades. Estas acuarelas, dibujos y sepias continuaron apareciendo en la
exposición anual de la Academia de Dresde hasta 1838. Sus motivos se limitan a túmulos, costas rocosas
bajo la luna, ataúdes, ruinas y lejanas ciudades inalcanzables, con los que Friedrich, sabedor de su
muerte cercana, aislado y pobre, medita sobre la vida pasada y futura. En marzo de 1840, Shukowsky
escribe en su diario: "Fui a ver a Friedrich. Una triste ruina. Llora como un niño". Friedrich falleció el 7
de mayo de 1840 en Dresde. Fue sepultado tres días más tarde en el Cementerio de la Trinidad de dicha
ciudad. Friedrich cayó en el más completo de los olvidos durante el siglo XIX. Su memoria y su obra no
fueron recuperadas hasta comienzos de este siglo, cuando la concepción sobre el Arte había sido
radicalmente modificada por las Vanguardias. Su influjo salta, desde el Romanticismo, hasta el
Surrealismo, el movimiento que más afirmó su influencia. Max Ernst o René Magritte son dos de los
autores que más han coincidido en ello. También el Expresionismo alemán y la Abstracción presentan
puntos de contacto con la obra del pintor de Greifswald.
39
> Cruz en las montañas

Titulo: Cruz en las montañas, 1812
Autor: Caspar David Friedrich
Museo: Kunstmuseum
Aunque posee un título similar, esta obra religiosa personal no guarda una relación directa con La cruz
en la montaña - Altar de Tetschen, salvo en cierta reiteración de los motivos y del tratamiento cromático.
Fue realizado en 1812, un año en que, a causa de la guerra, Friedrich llevó a cabo escasas obras, por lo
que padeció una notable estrechez económica. La iglesia presenta el frontón oriental de la Marienkirche
de Neubrandenburg, la ciudad de sus padres, de la que Friedrich transformó con libertad la torre
occidental. Como de costumbre, es un cuadro compuesto de varios motivos recogidos en sus dibujos
anteriores. Los abetos proceden, por ejemplo, de un estudio realizado en junio de ese mismo año. La
iglesia, sometida a su intención simbólica, aparece descontextualizada, aspecto que perdurará durante
toda su vida, como se puede ver en Ruina de Eldena en el Riesengebirge, de 1834. Otro rasgo particular
es la acentuada simetría y la enfática separación del primer plano y el fondo; la carencia de una
perspectiva lineal, que se manifiesta en la sucesión de figuras planas y la ausencia de borrosidad en los
elementos más "lejanos", fue ya duramente criticada con ocasión del Altar de Tetschen. Sin embargo, es
parte configuradora del estilo de Friedrich. La obra descansa sobre dos grandes rombos: uno en primer
término formados por las rocas, y un segundo formado por las iglesia gótica y los abetos entre la niebla.
En la parte inferior de la composición se aprecian zonas de hierba y árboles muertos, símbolos cristianos
de la humanidad antes de la llegada del Mesías. La fuente a los pies de la Cruz es un símbolo claro del
bautismo. La conjunción de los abetos y las agujas góticas representa la unidad de los cultos a la patria
alemana y a Cristo.
40
> Monje en la orilla del mar

Titulo: Monje en la orilla del mar, 1808-10
Museo: Staatliche Museen de Berlín
Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 110 x 171,5 cm.
Si en Bruma matinal en la montaña Friedrich rompe con el paisaje clásico, esta obra es una de las más
revolucionarias en la vida del artista. Fue tal su impacto cuando se expuso en la Academia de Berlín en
septiembre de 1810, que el príncipe heredero, el joven Federico Guillermo de Prusia, la adquirió para la
corte junto con su pareja, la Abadía en el encinar. Ante la perplejidad reinante en reacción a la obra, el
escritor Heinrich von Kleist, admirador de Friedrich, describió la contemplación con el elocuente
aforismo: "parece... como si a uno le hubieran cortado los párpados". En efecto, un gran muro de cielo lo
abarca todo, un espacio indefinido y ajeno, extraño, se extiende ante nosotros. Comenzada en 1809, la
obra atravesó varias etapas hasta su exposición en 1810. Para aguzar su impacto, Friedrich eliminó
varios barcos que luchaban contra el mar y un cielo tormentoso, estrellado e iluminado por la luna,
purificando así la visión, reducida en cuanto a figuras al monje capuchino anonadado ante la
inmensidad. La playa, el mar y el hombre se ven confinados a una diminuta existencia. Las tonalidades
cooperan a ello: ante un mar negruzco, la playa, gris y azulada, sostiene al monje, con su hábito marrón.
Se enfrenta solo al universo, reflexiona con la cabeza apoyada en la mano. Se halla, compositivamente,
en un lugar predominante, en lo alto de una leve duna de la playa. Según el diario de un contemporáneo,
se trata del mismo Friedrich. Su soledad pudo verse en parte incrementada por la muerte de su padre en
noviembre de 1809. En cierto modo, presenta una meditación de la muerte en la tradición de la "vanitas"
barroca, ante una naturaleza indiferente. Eliminada toda narración, toda sensación atmosférica - ni
siquiera se define el día respecto a la noche -, se nos invita a la interiorización de la visión. Esta
abstracción no sólo rompe con el paisajismo clásico, en singular el holandés de J. Van Ruisdael, sino que
se aleja de otros románticos como Turner. A diferencia del británico, Friedrich hace primar la idea sobre
la dinámica de lo sensible. Paraliza toda sensación física y construye la obra de manera que las
impresiones físicas producidas por el paisaje han de ser trascendidas. Se ha señalado la influencia de esta
obra sobre el arte contemporáneo, en especial Mark Rothko ya que, a su manera simbólica, destruye el
espacio y el tiempo. La imagen no posee un punto de vista, sino que se elabora sobre una serie de
situaciones visibles en un espacio de perspectiva invertida, pues prima el fondo sobre el primer plano.
Además, no hay transición entre los términos. Esto, la carencia de un primer término, fue lo que llevó a
Kleist a la afirmación antes recogida. Tras el éxito de estas obras, Friedrich fue elegido miembro de la
Academia de Berlín en noviembre de 1810, con un márgen mínimo: cinco votos a cuatro. Su concepción
revolucionaria del arte chocaba con la clásica de Gottfried Schadow, vicepresidente a la sazón de la
Academia.
41
> Abadía en el encinar

Titulo: Abadía en el encinar, 1809-10
Formó pareja con Monje en la orilla del mar. Hasta la fecha no había realizado obras de semejantes
dimensiones. Como la anterior, fue expuesta en la Academia de Berlín en septiembre de 1810 y
adquirida por Federico Guillermo III de Prusia a instancias de su hijo, el príncipe heredero del mismo
nombre, quien, como Federico Guillermo IV, sería considerado "el romántico sobre el trono real".
Sintomáticamente, apareció colgada bajo Monje en la orilla del mar. De esta obra, Carl Gustav Carus
resaltó su inusitada profundidad espiritual. Al igual que en' Procesión al atardecer', de 1805, aparece una
escena religiosa, pero aquí se trata de un funeral en un paisaje de invierno. Los monjes portan el ataúd a
través de una portada gótica, en la que se puede apreciar un crucifijo flanqueado por dos pequeñas luces.
Estas ruinas góticas, se han identificado con las del monasterio de Eldena, junto a la costa báltica. El
camino serpentea por un cementerio cubierto de nieve, lleno de tumbas irreconocibles. Como es usual en
el artista, no existen límites espaciales, no hay fondo, no hay transiciones. La línea del horizonte es de
nuevo muy baja, y aparece cubierta por una espesa niebla. Las encinas se alzan sobre el cementerio
como símbolo de perdurabilidad. A pesar de asemejar un bosque, ninguna encina se superpone a otra. Es
un árbol sagrado desde la Antigüedad, aunque su auge como símbolo de lo germánico despegó en
Alemania en el siglo XVIII. Como en Túmulo megalítico en la nieve, suele aparecer asociada a una
tumba, y es reflejo de una actitud pagana y revolucionaria a un tiempo. Esta obra fue realizada en 1809
tras retornar de un viaje a Greifswald, poco antes de la muerte de su padre. El roble de la parte izquierda
de la ruina procede de unos apuntes del natural realizados en Neubrandenburg durante ese viaje. Con
esta obra, Friedrich traza la prolongación de su pareja, el 'Monje en la orilla del mar'. Si allí él era el
monje meditabundo, solo ante la muerte, en ésta prefigura su propio funeral. Era un tema que ya había
tratado en sus sepias desde 1804. La puerta hacia el más allá se abre en la fantasmagórica portada de la
abadía. El espacio concebido en esta obra es inusual, puesto que aparece suspendido, bañado por la
niebla. El medio plano, al estilo de su técnica, no nos lleva en transición a la distancia. Por el contrario,
Friedrich retorna al sistema medieval de representar el espacio mediante la superposición de diferentes
registros. La zona superior, que simboliza el reino de los cielos, es intensamente luminosa. La
arquitectura gótica y el encinar representan un contraste conceptual en la mente del artista. Las ruinas
son una alegoría de la religión del pasado, en oposición a la fuerza vital de las encinas y la luz celestial.
Esta oposición no deja de crear un sentimiento de inquietud. La naturaleza ha vencido a la iglesia. Este
"memento mori" (recuerda que has de morir) nos invita a la áscesis, a la meditación de la vanidad de las
cosas humanas, como lo hacía el monje-Friedrich junto al mar. Esta obra, considerada durante todo el
42
siglo XIX como la obra cumbre del artista, le llevó a la cima de su fama la cual, por desgracia, declinaría
en tan sólo una década.
> El coracero en el bosque

Titulo: Cazador en el bosque, 1813
Museo: Colección Particular
Friedrich fue siempre un convencido nacionalista alemán. En 1813 había trabado amistad con el poeta y
patriota Ernst Moritz Arndt con ocasión de la visita de éste a Dresde. En una época de incertidumbre
ante la guerra contra Napoleón, Friedrich, quien tendrá que abandonar la capital sajona ante la ocupación
francesa de la ciudad, vio incrementado su ardor nacionalista gracias a este personaje. Hasta noviembre
de ese mismo año no abandonarán los franceses la ciudad. A comienzos de 1814 Friedrich trabajaba en
el proyecto de un monumento a la memoria del general G. J. D. Von Scharnhorst, caído en el combate
del año anterior; solicitó a su amigo Arndt que compusiera el texto para dicho monumento. Realizó
numerosos proyectos de este tipo, que no despertaron ningún interés, y Friedrich se quejó amargamente
de los escasos honores concedidos a los combatientes por la libertad alemana. A la exposición patriótica
celebrada en marzo y abril por iniciativa del comandante ruso de la plaza, el Príncipe Repnin, Friedrich
presentó dos obras: el Cazador en el bosque y Tumbas de héroes antiguos. En octubre fue expuesta en
Berlín, donde recibió críticas negativas; fue adquirida por el Príncipe Malte von Putbus. El Cazador en el
bosque fue pintado entre el verano de 1813, a la vuelta del momentáneo exilio, y abril de 1814.
Reproduce, en un contexto patriótico, los mismos elementos espaciales de La cruz en las montañas. Se
basa, pues, en un juego de triángulos y rombos formados por los pinos y la tierra nevada. En el centro,
en la parte inferior, un coracero francés, perdido el caballo y el camino, se detiene ante el bosque de
abetos. Tras él un cuervo, que en las descripciones de la época se considera mensajero de la próxima
muerte. La figura del militar ha sido relacionada con las que aparecen, en similar posición, en los
Cazadores en la nieve, de Brueghel el Viejo, de 1565. Su actitud contemplativa, asimismo, es similar a la
del soldado de Cueva y monumento funerario, también de su ciclo patriótico, ejecutado el año anterior.
43
Dicha actitud meditativa no puede ser más diferente de la casi coetánea obra de Géricault, en que la
angustia se expresa a través de un violento dinamismo; ni de Goya, con su cruda visión de la guerra.
Otra característica que impregna la obra patriótica de Friedrich, y que alcanza incluso a su Tumba de
Hutten, una década más tarde, es la ausencia casi total de cielo. De este modo se expresa la falta de
esperanza, lo ineludible de la muerte en el bosque nevado, como la encontraron, de forma menos
simbólica, tantos soldados franceses en la desastrosa retirada de Rusia.
> Rocas cretáceas en Rügen

Titulo: Rocas cretáceas en Rügen, 1818
Museo: Sammlung Reinhart
Pintada al poco tiempo de su matrimonio con Caroline Bommer, en enero de 1818, esta obra es un
recuerdo de su viaje de bodas, que había de llevarlos a Greifswald y la isla de Rügen. Esta mujer de
clase media, diecinueve años más joven, callada y sencilla, no habría de cambiar los hábitos del pintor,
ni su carácter melancólico e introvertido. En verano acudieron a visitar a los tres hermanos de Friedrich
en su ciudad natal y, además, alcanzaron Wolgast, Rüegn y Stralsund. En la isla se unieron al viaje su
hermano Christian y su esposa. Ese momento es el reflejado por este óleo, que fue ejecutado por motivos
puramente personales y nunca fue expuesto públicamente por Friedrich. La localización del lugar
representado es problemática, dado que, como es usual, el maestro empleó varios estudios del natural
realizados durante el viaje en lugares diferentes. Se suele identificar con el Stubbenkammer y el
Feuerrengenfelsen, en la parte Este de la isla. También se ha postulado la identificación del acantilado de
la derecha con la roca del Königsstuhl, mientras que el de la izquierda sería parte del Viktoriasicht en el
pequeño Stubbenkammer. En cuanto a los personajes, no cabe duda de que se trata de Caroline Bommer,
el propio Friedrich y su hermano Christian. No falta, con todo, la suposición de que los dos hombres son
dos distintas representaciones del mismo Friedrich: una, en traje a la moda, tendido al borde del
precipicio; otra, en su habitual traje germánico. La mujer y el hombre del centro se hallan relacionados
por la llamada de atención que ésta le dirige hacia algunas flores que crecen en el mismo borde; él,
44
abandonando su bastón y chistera, se aproxima a gatas al filo. Quizá ella le avisa del peligro; en
cualquier caso, en su gesto descansa la ambigüedad de toda la composición. El otro personaje, por el
contrario, ajeno a la escena, contempla el infinito, en intensa meditación. La composición se estructura
según un esquema circular u ovalado, enmarcado abajo por el suelo cubierto de hierbas y, arriba, por las
ramas de los árboles. La línea del horizonte no se corresponde con el ángulo de visión: está muy elevada,
aunque ésta es la que perspectiva que ofrece la propia naturaleza. A esta diversidad de puntos de vista
responde, asimismo, la superposición de planos paralelos a la superficie del cuadro. En el centro
Friedrich ha reducido la distancia entre los salientes rocosos y los costados del acantilado, y ha elevado
las bases de los dos pináculos, acercándolas al espectador. A resultas de ello, la visión se concentra en el
abismo y el plano medio queda comprimido a un plano, sin transiciones. De este modo, el mar aparece
como un muro ante nosotros, efecto reforzado por las proporciones de los veleros: el más cercano es el
menor, mientras que el más lejano aparece con proporciones más amplias y claras. La obra ha sido
considerada un ejemplo claro de la "angustia romántica". Más que otras obras de Friedrich, ésta se
relaciona con la estética del Romanticismo puro tal y como había sido concebida por escritores y
filósofos como Schelling, Hölderlin y Novalis. Estos autores postulaban la expresión del temor inefable
que yace bajo la superficie de la apariencia de las cosas. Novalis, quien influyó en gran medida en el
pintor, buscaba la muerte entre la felicidad, la melancolía en la contemplación placentera; en definitiva,
afirmaba que de la conciliación de estos contrarios nacía lo sublime. Friedrich dio forma plástica a esta
unión de emociones contradictorias.
> Mujer en la ventana

Titulo: Mujer en la ventana, 1822
Esta obra de 1822 es el único interior de Friedrich. En ella aparece su mujer, Christiane Caroline
Bommer (1797-1847), con quien el artista había contraído matrimonio en 1818, a la edad de cuarenta y
cuatro años, de forma sorprendente, pues era conocido como el mayor amigo de la soledad. En agosto de
45
1820 el matrimonio se mudó a la calle An der Elbe 33, junto al Elba. Consigo llevó Friedrich los paneles
con que regulaba la luz de las ventanas de su estudio, los cuales adaptó a sus nuevas ventanas, tal y
como aparecen en este cuadro. Como era su costumbre, su estudio aparece desprovisto de la parafernalia
propia de los de otros pintores; en su austera desnudez, Friedrich sólo permite la presencia de unos
frascos en el alféizar. Su mujer ha abierto uno de los paneles y observa, relajada, el otro lado del río,
donde asoman una hilera de álamos. Por el mástil se adivina la presencia de veleros, como los que
abundaban en su época en el Elba. El cuadro fue expuesto en la Academia de Dresde en agosto de 1822.
Puesto que, como de costumbre y dada su lentitud, Friedrich acabó esta obra tarde, sólo pudieron
incluirse tres obras del artista en dicha exposición; una de ellas era El mar de hielo, hoy perdido,
precedente del lienzo del mismo título de 1824. Lo que se reprochó, precisamente, fue la presencia de su
mujer de espaldas en la ventana. Desde su matrimonio, la aparición de figuras femeninas se hizo
abundante en su obra, contra su costumbre anterior. En casos como Mujer frente al sol poniente,
expresaban un claro sentido religioso. El tema de la ventana tampoco era nuevo en Friedrich. Ya había
tratado este motivo en sus sepias de 1805 sobre la ventana de su estudio, pero desde una perspectiva
completamente diferente. La iconografía de este género procede del Renacimiento, en especial de los
pintores flamencos y toscanos, y también del alemán Durero. Sin embargo, este óleo está más vinculado
a los pintores holandeses de género del siglo XVII, en particular Vermeer de Delft y sus apacibles
interiores burgueses con mujeres pensativas frente a la ventana. Con todo, esta obra tiene poco de
costumbrista, sino que expresa una fuerte carga simbólica a través de su cuidada composición
geométrica. Dicha composición se basa en un estricto entrecruzamiento de horizontales y verticales,
señalado en la cruz simbólica que forma la parte superior de la ventana. Las líneas de las tablas del suelo
acentúan la aproximación visual hacia el plano de la ventana y el exterior. Incluso los frascos del alféizar
y los álamos del otro lado obedecen a este esquema de ángulos rectos. El vestido de Caroline acentúa
este movimiento hacia el exterior, sostenido por la gradación de colores, desde lo más oscuro, la
habitación, hasta lo más luminoso, el cielo. La simbología es también clara. El sombrío interior
representa el mundo terreno, el mundo de los vivos. La ventana, como las puertas, es el ámbito de
relación de ese mundo terreno con el celestial. Las barcas reflejan dicho tránsito. La mujer contempla el
otro mundo, el celestial, bajo el que se alzan los álamos, símbolo de las fuerzas regresivas de la
naturaleza, recuerdan el pasado. Sin embargo, esta obra se halla muy alejada del concepto, demasiado
francés para Friedrich, de lo "trágico"; más bien se sirve de lo "pintoresco" para transmitir su mensaje
estético y alegórico. El tema volverá a ser tratado de forma muy similar por Dalí, en esa conexión
peculiar de los gustos del vanguardismo surrealista con Friedrich.
> Constable, John

East Bergholt (1776) - Londres (1837)
La pintura de paisaje en el Romanticismo inglés tiene en Constable y Turner a sus más importantes
representes. John Constable nació el 11 de junio de 1776 en la localidad de East Bergholt, en el condado
de Suffolk. Era el cuarto hijo y segundo varón del matrimonio formado por Golding Constable y Ann
Watts. La familia estaría compuesta finalmente por seis hijos, tres chicos y tres chicas. Golding
Constable era propietario del molino de Flatford así como de un buen número de cabezas de ganado y
campos de maíz en Dedham, formando parte de la pequeña aristocracia rural de la región. Este ambiente
campestre será en el que se críe el pequeño John, acudiendo a las escuelas de Lavenham y de Dedham al
tiempo que se empapaba de la naturaleza que le rodeaba. Al consagrase su hermano mayor a la iglesia,
John sería el heredero que recibiría los negocios familiares por lo que su educación estuvo dirigida a
46
obtener una formación adecuada a un miembro de esa aristocracia rural de la que formaba parte. Sin
embargo, su estrecha relación con el fontanero, cristalero y artista aficionado John Dunthorne, le llevará
a interesarse por la pintura. El encuentro con sir George Beaumont, sexto duque de Dysart y hombre
influyente en la Royal Academy of Arts, será fundamental en su carrera artística. Este coleccionista de
arte mostró a John una de sus obras más queridas, un paisaje de Claudio de Lorena lo que aumentó el
interés del joven Constable hacia el arte, dedicado en aquellos momentos a trabajar en el molino de
viento de su padre en East Bergoholt. Sir Georges le animó a realizar algunos trabajillos en pintura y se
convirtió en uno de sus primeros protectores y clientes. En este mismo año de 1796 reside junto a unos
parientes en Edmonton donde conocería a John Crach, mediocre artista pero cuyo estilo fue seguido por
Constable durante algún tiempo. Su tío T. Allen le presentará durante un viaje a Londres a John Thomas
Smith, anticuario interesado en arte que iba a publicar un libro sobre escenografía rural y cuyos grabados
de cabañas fueron un importante punto de referencia para el joven John, al tiempo que le llevaba a
interesarse por el paisaje pintoresco. Smith también le fomentará su admiración por los paisajistas
holandeses del Barroco, especialmente Ruysdael y Hobbema, animándole a trabajar del natural. Por lo
tanto, podemos afirmar, sin ánimo de equivocarnos, que la relación de Constable con sir Beaumont y
J.T. Smith será fundamental para su posterior carrera artística. Sin embargo, a pesar de las excelentes
dotes mostradas por el joven John, su padre se negaba a que su hijo se dedicara a la pintura. El necesario
permiso paterno llegó en 1799; a la edad de 23 años John iniciaba una nueva etapa de su vida. Constable
se trasladaría a Londres en febrero de 1799 con una carta de presentación parta Joseph Faringdon,
ingresando en la Escuela de Arte de la Royal Academy posiblemente en marzo. Durante estos primeros
meses londinenses se interesó especialmente por la pintura de Claudio y por sus contemporáneos Cozens
y Girtin, cuyas obras le influirán en sus primeros trabajos. Estas primeras obras tienen como temática
fundamental las cabañas y los bosques, al tiempo que se ganaba la vida como retratista. En 1802 rechaza
trabajar como profesor de dibujo en una academia militar ya que está decidido a dedicarse a la pintura
profesionalmente. Su padre lo admitió y le compró un estudio en East Berghold. Este mismo año
Constable expuso por primera vez en la Royal Academy, práctica habitual que se mantuvo hasta su
fallecimiento a pesar de las habituales malas críticas. En estos primeros años de la década de 1800 se
dedica especialmente a trabajar con acuarela, tiza y lápiz, interesándose especialmente por el dibujo,
plasmando senderos, cabañas y puentes de las cercanías de su entorno, la zona del valle del río Stour
entre Flatford y Dedham, territorio que se ha venido a llamar el "país de Constable". Paulatinamente su
visión pintoresca de la naturaleza va dejando paso a una pintura más naturalista que se aleja de los
estereotipos, admirando las obras más realistas de Gainsborough y de los maestros flamencos del
Barroco, especialmente Rubens, quien la aportó su admiración por la atmósfera y la profundidad.
Durante estos años será un ferviente copista de los clásicos: Claude, Ruysdael, Rembrandt, Reynolds,
Teniers, Reni o Van Dyck. En el otoño de 1806 realiza uno de sus escasos viajes -a diferencia de Turner
que viajó en bastantes ocasiones, Constable apenas salió de su entorno más cercano- eligiendo como
destino Lake District. En estos años continúa dedicándose al retrato, a la copia de los clásicos o a la
pintura religiosa para conseguir dinero. Algunos potentados de la región le encargan paisajes con
mansiones como Malvern Hall. En 1800 Constable conoce a María Bicknell, nieta del reverendo Durant
Rhude, rector de la iglesia de East Bergholt, cuando ella tiene trece años. A partir de 1811 la relación
entre ambos se estrecha cada vez más pero el reverendo se opone al matrimonio, al no ver con buenos
ojos ni el oficio del novio ni su falta de liquidez. Tras la muerte del padre del pintor el 14 de mayo de
1816, Constable recibe una importante herencia y contrae matrimonio con su querida María.
Curiosamente, cuando la boda estaba preparada, John solicitó a su prometida que retrasara el enlace para
acabar el Molino de Flatford. Finalmente, el 2 de octubre de ese año se celebró la boda íntimamente en
Saint Martin in the Fields, en Londres, celebrada por su buen amigo el archidiácono John Fisher. La luna
de miel la pasaron en la vicaría de Fisher, en Osmington, cerca de Weymounth, viajando a Wiltshire y
Dorset. Constable pasará los momentos más felices de su vida junto a su familia, a pesar de trasladarse a
Londres para instalarse en Hampstead. El matrimonio tendrá siete hijos: John Charles (1817), Maria
Louisa (1819), Charles Golding (1821), Isabel (1822), Emily (1825), Alfred Abram (1826) y Lionel
Bicknell (1828). Un año después del matrimonio inicia su serie de "six-foot" que son presentados
sucesivamente a la exposición de la Royal Academy, institución que le admitió como miembro asociado
en 1819. Sólo será elegido miembro de pleno derecho el 10 de febrero de 1829, con un voto de
47
diferencia a su favor frente a Francis Danby. En los años transcurridos entre la presentación de los "six-
foot" y la elección como académico, Constable realizó una de sus obras maestras: la catedral de
Salisbury, imagen que será repetida en varias ocasiones ya que el obispo de Salisbury, John Fisher, era el
tío de su buen amigo el reverendo del mismo nombre. En estos momentos, el maestro está en su mejor
momento, trabajando en un estilo tremendamente naturalista, dedicándose por completo a su pintura y a
su familia. La delicada salud de María empieza a agravarse tras su cuarto alumbramiento y en mayo de
1824 Constable y su familia se trasladan a Brighton, pintando vitales escenas de la playa del lugar.
Precisamente este mismo año envió tres obras al Salón de París que serían muy bien recibidas tanto por
la crítica como por el público o los jóvenes creadores. Fue recompensado con la medalla de oro y una
veintena de sus trabajos fueron vendidos al tiempo que recibía algunos encargos. Estas obras serían
contempladas por Delacroix y los pintores de la Escuela de Barbizon, lo que motivaría que Constable se
convirtiera en un claro precedente para el nacimiento del impresionismo tanto por su interés por las luces
como por su afición por captar el paisaje directamente del natural, "a plein air". Tras el nacimiento de
Lionell el 21 de enero de 1828 la salud de Maria se quebrantó definitivamente. La tuberculosis que
padecía desde hacía años y los continuos embarazos la llevaron a la muerte el 23 de noviembre de 1828.
La muerte de la inseparable compañera sumió al pintor en una profunda tristeza -"nunca volveré a sentir
lo que he sentido, el rostro del mundo ha cambiado totalmente para mí" llegó a decir- y provocó un
brusco cambio en su concepción pictórica. La imagen serena y naturalista del paisaje va a dejar paso a
visiones cargadas de melancolía y de expresividad, en las que los colores se hacen más oscuros y las
pinceladas más abocetadas. La muerte de su buen amigo John Fisher el 25 de agosto de 1832 -infectado
de cólera durante un viaje a Bolonia- incide en esta tendencia depresiva, creando en estas fechas una de
sus obras más impactantes: El castillo de Hadleigh pintado en 1829, el mismo año que Constable
empezó a trabajar en los diseños que David Lucas grabaría y publicaría en una serie titulada "El paisaje
inglés", cuyo texto también era de Constable, intentando en él explicar el carácter de su pintura. Las
obras de la década de 1830 están caracterizadas por una mayor expresividad, preocupándose menos por
la minuciosidad naturalista y en mayor medida por los efectos de la luz y la atmósfera sobre el agua, el
cielo o las hojas de los árboles. En 1833 empezó a impartir conferencias sobre la historia del paisaje en
la Sociedad Literaria de Hampstead y en la Royal Institution de Londres entre mayo y junio de 1836,
interesado en dar publicidad a sus trabajos. Sus últimas obras serán referencias a East Bergohlt,
realizadas gracias a su fecunda memoria y a los apuntes y dibujos tomados en su juventud, recuperando
en buena parte de ellas los elementos pintoresquistas que tanto admiraba el gran público. En la noche del
31 de marzo de 1837 Constable se despertaba debido a un fuerte dolor estomacal. En media hora
fallecía, reflejando el parte médico una indigestión como la causa de la muerte aunque bien podría
haberse tratado de un infarto. Tenía sesenta y un años y había estado algo más de 20 años en la carrera
de pintor. Curiosamente, a pesar de que su éxito en vida fue bastante limitado, poco después de su
fallecimiento sus cuadros serían imitados y falsificados.
48
> Catedral de Salisbury desde la pradera

Titulo: Catedral de Salisbury desde la pradera, 1831
Autor: John Constable
Museo: National Gallery (Londres)
La relación de Constable con el obispo de Salisbury, John Fisher, se inició gracias al sobrino de éste -
que por cierto se llamaba igual- quien era uno de los mejores amigos del pintor. Ya en 1821 Constable
había realizado una primera vista de la catedral desde los campos del obispo que no había sido del
agrado del cliente. Volverá a realizar diferentes vistas del templo que culminarán en este lienzo que
contemplamos, presentado a la exposición de la Royal Academy de 1831 pero retocado años después. Y
es que para una ideología conservadora como la que hacía gala Constable, la Iglesia era uno de los
pilares del Estado, eligiendo como símbolo de este planteamiento uno de los edificios más importantes
de Inglaterra: la catedral gótica de Salisbury cuya elevada aguja se construyó posteriormente. En la
década de 1820 los gobiernos liberales intentaron sacar adelante una serie de leyes liberalizadoras que
contaron con la absoluta oposición de los conservadores, entre ellos Constable y Fisher. El arco iris que
contemplamos tras el templo podría ser una alusión a los gobiernos de tendencia más conservadora que
se imponían en esos años de la década de 1830, aunque posiblemente no se trate más que de un efecto
atmosférico tan del gusto del artista, incluyendo así efectos de luz y sombra. El excelente cielo
tormentoso ve como un brillante arco iris -tomado de las obras de Rubens y Ruysdael- lo rompe para
crear un acertado contraste que acentúa el aspecto tenebroso de la escena. La impresionante mole de la
catedral recibe una iluminación malva -claro antecedente de los impresionistas-. En primer plano y
vadeando el río observamos una carreta tirada por tres caballos, recordando las escenas del Stour,
mientras que un pescador aparece en la zona de entre las cañas. En la zona de la izquierda, entre los
árboles, observamos un cementerio, motivo romántico por excelencia. La descompensación hacia la
izquierda es muy habitual en estos años, dejando en la derecha una amplia perspectiva bañada por los
primeros rayos del sol, tras la tormenta de verano, resaltando las tonalidades de la hierba. Como bien
podemos observar, las pinceladas son rápidas y empastadas en algunas zonas del lienzo, especialmente
el cielo, ofreciéndonos Constable en esta obra la culminación de su estilo al presentar elementos
pintorescos, naturalistas y expresionistas.
49
> Catedral de Salisbury desde los prados

Titulo: Catedral de Salisbury desde los prados, 1829-31
Museo: Guildhall Art Gallery (Londres)
Tras el fallecimiento de su esposa María en 1828, Constable se traslada durante una temporada a
Salisbury invitado por el tío de su buen amigo John Fisher, el obispo de la diócesis. Constable intentará
superar el duro golpe de la muerte de María refugiándose en la pintura, mostrando un cambio
significativo respecto a sus trabajos anteriores, más alegres y coloristas. Como bien podemos aquí
observar, la paleta del maestro se ha hecho más oscura y los cielos más dramáticos, reflejando el
sentimiento de melancolía hacia los tiempos pasados.Fue el propio Fisher quien encargó a su amigo una
imagen de la catedral, para lo que Constable realizó varios bocetos, uno de ellos éste que contemplamos,
en el que apenas existen variaciones con la obra definitiva que guarda la National Gallery de Londres.
Resulta curioso que el maestro emplee elementos característicos del valle del Stour y sus obras
anteriores: la carreta está tomada de El carro de heno mientras que el sauce reproduce el árbol que
aparece en el Salto del caballo, así como el perro o la embarcación.El cielo es oscuro y tormentoso,
trabajado de manera empastada al aplicar la espátula, resaltando entre las nubes la catedral de Salisbury,
una de las joyas del Gótico inglés, con su elevada aguja. La masa de árboles de la zona izquierda
descompensa la composición, al abrir el paisaje por la derecha, siendo este esquema uno de los favoritos
de sus últimos años. El naturalismo y el pintoresquismo que caracteriza sus obras iniciales va dejando
paso a una pintura más sentimental, incluso podíamos decir que expresionista -"pintar es para mí sólo
otra palabra para sentir" escribió en 1821 a un amigo-.El empleo de tonalidades oscuras y cielos
nublados ha sido interpretado por algunos especialistas como una referencia a las "tormentas" políticas
que se vivían en Inglaterra en aquellos momentos, cuando las medidas reformistas estaban intentado
salir adelante con el absoluto rechazo de los conservadores, en cuyas filas se incluían tanto Constable
como el obispo Fisher, considerando que negras expectativas se ciñen sobre la Iglesia y el Estado.
50
> Jardín de Golding Constable

Titulo: Jardín de Golding Constable, 1815
Museo: Ipswich Museum and Galleries
Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 33 x 50,8 cm.
En 1815 Constable pintó dos vistas de las posesiones de su padre, Golding Constable, que pronto
heredaría el pintor. La visión de este Jardín y la del Huerto de Golding Constable nos hablan de una
intención diferente a la que encontrábamos en los cuadros previos, como la Iglesia de East Bergholt o la
Vista de Dedham. Aquí la mirada del artista recorre con primor topográfico los elementos del paisaje,
con la recreación del propietario que siente amor por sus propiedades. En el caso de este cuadro, el
artista está pintando directamente desde la casa de su padre, desde una de las ventanas del piso superior:
podemos apreciar la sombra del edificio en la parte inferior del lienzo. El jardincito del primer plano, las
granjas, las alquerías del fondo, son un repaso a las posesiones de la familia.
> Vista de la casa de la familia Constable en

East Bergholt
Titulo: Vista de la casa de la familia Constable en East
Bergholt, 1811 h.
Museo: Victoria and Albert Museum
Caracteristicas: Oleo sobre tabla 18 x 50 cm.
Golding Constable era un rico propietario rural de la región de Suffolk. Entre sus bienes destacan el
molino de Flatford, 37 acres de tierra, varias barcazas, un molino de viento, parte del molino de Dedham
y un velero. La casa en la que habitaba la familia en East Bergholt era una amplia construcción
levantada en 1774 y en ella nació el pintor dos años después. Esta imagen fue pintada por Constable
51
hacia 1811, en sintonía con los cuadros protagonizados por las mansiones de la nobleza que tanto
gustaban a los aristócratas -véase Warwickshire, Malver Hall-. Sin embargo, como ocurre en la mayor
parte de sus trabajos, Constable se muestra interesado por captar la naturaleza en la que se ubica la casa,
otorgando mayor importancia al cielo y la iluminación que a la propia construcción, realizada casi
exclusivamente a base de masas de color.
> Elohim creating Adam

Titulo: Elohim creating Adam, 1795
Autor: William Blake
Museo: Tate Gallery
Caracteristicas: Acuarela 43´1 x 53´6 cm.
Elohim es uno de los nombres hebreos para designar a Dios. Elohim aparece como el tercero de las siete
fuerzas enviadas por los eternos para restaurar la unidad del universo dividida. "Enviaron a Elohim, que
creó a Adam para matar a Satán". Aquí Blake nos muestra el lado negativo de la Creación. La esclavitud
del hombre en el mundo material. La serpiente rodeando a Adam representa a la escoria de la naturaleza.
> La aparición de Beatrice

Titulo: La aparición de Beatrice, 1824-27
Museo: Tate Gallery
Caracteristicas: Acuarela 37 x 52 cm.
52
Esta obra procede de la Comedia de Dante. En la época en la que vivió Blake no podía llegar a gran
público y serán los prerrafaelistas los que revalorizarán su obra. Encontrarán estos en las imágenes
fantásticas de este poeta las alusiones cerebrales y místicas que buscaban. Para Blake la imaginación es
la que nos hace comprender la auténtica realidad, la razón , por el contrario, es dañina, despreciable, una
fuerza que limita. Es el interior el que expresa la verdad, por tanto, las figuras las deformas creando
anatomías imposibles. Aparte de las pocas series de dibujos que ilustran el Libro de Job y las obras de
los grandes poetas, como Milton, Shakespeare o dante, su obra pictórica es casi siempre una
interpretación de sus propias poesías. Pero a pesar del carácter literario de su obra muestra una
sensibilidad romántica que en el siglo XIX convulsionará el mundo artístico y literario europeo.
> Los Angeles bueno y malo

Titulo: Los Angeles bueno y malo, 1795
Museo: Tate Gallery
Caracteristicas: Acuarela 29´2 x 44´5 cm.
La obra es un desarrollo posterior al diseño del Matrimonio del Cielo y el Infierno, y tiene el mismo
estilo. Su estilo es complejo y tiene una conexión con la acuarela de Los y Orc, y el diseño del Preludio
de América. Todo esto hace posible identificar a la figura atada como Orc, y aparece más mayor que en
el diseño de América, pero no tan viejo como en el grabado de 1795. La otra figura que aparece en la
obra es Los.
53
Anciano de los días (dios como arquitecto) La escalera de Jacob
La agonía en el jardín
54
Dios juzgando a Adán
Newton
55

Historia Del Arte - Enciclopedia PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Historia Del Arte - Enciclopedia PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

El Romanticismo

La inteligencia busca, pero quien encuentra es el corazón. George Sand

En Portugal introdujeron el Romanticismo Almeida Garret y Alejandro Herculano; puede considerarse

En Rumania, su máximo exponente fue Mihai Eminescu.

El Romanticismo fue una reacción contra el espíritu racional e hipercrítico de la Ilustración y el

• La supremacía del sentimiento frente a la razón.

Es propio de este movimiento:

• Un gran aprecio de lo personal, un subjetivismo e

• Igualmente, una renovación de temas y los ambientes,

• Un aspecto del influjo del nuevo espíritu romántico y su

durante este periodo: la gaélica, la escocesa, la provenzal, la bretona, la

• El Romanticismo se expandió también y renovó y

• Abrams, M. H.: El espejo y la lámpara, Barcelona: Barral,

Sobre Chatterton como poeta falsario:

• Anthony Grafton, Falsarios y críticos, Barcelona: Crítica,

La religión de los románticos

3. LA HERENCIA DE LOS ROMÁNTICOS

La subjetividad del romanticismo

4. EL ARTE ROMÁNTICO, SUS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS

- Es el movimiento que se opone a serenidad clásica.

- Es la expresión viva, que se opone frente a la frialdad del Neoclasicismo.

- Es la exaltación de la libertad, frente a las reglas de la academia.

- Es la variedad, contra la unidad en la composición.

- La imaginación y el sentimiento, frente a la razón.

4.1 EL ROMANTICISMO ESPAÑOL 1.830 - 1.850

Goya y Lucientes, Francisco José de

4.2 EL ROMANTICISMO FRANCÉS 1.795 - 1.840

4.3 EL ROMANTICISMO ALEMÁN

Experiencias similares se produjeron en otros movimientos románticos, especialmente en el Romanticismo inglés,

4.4 EL ROMANTICISMO INGLÉS 1.780 - 1.850

Turner, Joseph M. William

5. ARTÍCULOS SOBRE EL ROMANTICISMO

> Théodore Chassériau , 1819-1856 (Pintor universal nacido en la Republica Dominicana)

José Gómez Cerda

Théodore Chassériau, hijo de la dominicana Maria Magdalena Couret de la

Ingres dijo de este precoz pintor:

Fue discípulo de Ingres, de 1830 a 1834, cuando el maestro partió a vivir a

María Magdalena Aline Chassériau « Chasséraiu »

Estas obras demuestra la influencia de Delacroix.

« Venus Anadiomene » « El Baño »

En 1840 nuevamente en la Exposición el Salón, presenta “JESUS EN EL HUERTO DE LOS

“Jesús en el Huerto de los Olivos” El Padre Lacordaire

En esa época Chassériau escribió:

Chassériau se apartó un poco de su maestro Ingres y se aproximó mas a Delacroix.

“Esther preparándose para aparecer

También pinto 15 aguafuertes consagrados a la tragedia de Otelo y Desdémona, personajes de

En 1845 Chassériau realiza “ CLEOPATRA SE DA LA MUERTE”.

Sobre esta última obra Charles Baudelaire (1821-1867), el gran escritor

“Para quien ha seguido con cuidado las obras de Chassériau es evidente

La posición que él se crea entre Ingres, del cual él es discípulo, y

“El país es bello y nuevo.

Creo poder sacarle verdadero partido para mi arte.

En ese tiempo presento en la Exposición el Salón la obra “ SEÑORITA DE CABARRUS ” (Museo

En 1849, el presidente constitucional de la Segunda República Francesa, el príncipe Louis Napoleón

“Señorita de Cabarrus” Tocqueville.

También pintó “ CABALLEROS ARABES ENCUENTRAN LA MUERTE DESPUES DE UN

“Jefes de Tribus Árabes... » « La Mujer del Pescador »

En 1853 presentó en el Salón “MAZEPPA CON LA JOVEN HIJA SOBRE EL CABALLO

En 1854 pinto “INTERIOR DE HAREM ” (Museo de Bellas Artes de Strasbourg): “MACBETH

El 8 de octubre de 1856, Théodore Chassériau murió en París, a la edad de 37 años.

Además de la Exposición que actualmente se realiza

En 1989 “EL RETRATO DE MARY DE TRACY”,

Esto demuestra que en la actualidad la obra de Théodore Chassériau tiene vigencia.