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5úpfrt:V/s7]h fof2)2ryl_ !EJd1(/l

Introducción
Existen posiciones encontradas sobre si el arte posee un estatum atálogo al
del lenguaje, si esa relación se conesponde solamente con ciertos aspectos fonnales del
enunciado o si se trata de un fenómeno comunicativo con esencias propias,. ooya entidad se
es1á in1en1ando dé dilucidar. También se debe mencionar que diversOs estudios,
particularmente los provenientes de texlDs de ailica del arte, emplean habilualmalle el
término 1enguajf!' referido al añe en oo sentito metafórico {así como lo entiellde el
persona~ de do/Ja Rosita con relación a las flores en la obra de loJca -al decir de E
Pelfafod11 ), dada su propiedad de comunicar simb61icamen1e. ·

Se puede aseverar que las obras estéticas -o al menos las cooespoadentes

al arte contemporáneo- no apelan como fin pril1ao a la CXXIU1icaci6n llana y explicila
{como lo hace la comunicaci6n verbal que usamos - por ejempo). sino
estimula al receptor a dilucidar el código,. el que nunca es fijo~ Del mismo modo se puede
inferir que el vínculo de la obra con el espectador no se centra en la mera recepción de los
significados, ni interpretando a éstos como una convención culural (COl.cebidos como un
sistema pactado, cerrado y rigído), ya que la relación se establece en la oonsllucáón del
sentido, es decir, en la awna de las postilidades de interprelación que presenla la obra.
Entonces, si se parte de la hiJJl* sis de que el ar1e mnstituye ll1 lenguaje, la Semi61K:a, a
través de un enfoque hermenéutico. puede explicar como están consl1uidos i>s objetos
artlsticos para aear el~ ltansmitir efeclm estéticos, prácticas concernientes a
la instancia de la inlelptetací6n de la obra de arte.
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arle-
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.: ...
El mensaje estético, ambiguo y a - o

Umberto Eco (1977) COllSidera que en el contexto del es

frecuente que una obra de arte. o al menos una serie de obras de oo autor"--; aesmcoqüi al
espectador porexHW ael1JatJe!3 ~Y transgreSOra-~-~normas estabreddas.
presentándose indecodificlabe a primera vis1a. 5-·deeii; tuera de loS pararne1ros-if6nte11es
~ ~ _c:ódigos conocidos. Elo aconlece por batanse de lá ínstaut8cí6n-de un nuevo códii10.
·Qestado ·Y puesto en obr8 como resultado de la capscila~t~~~t~ISor y pór lo 1anlo
aún desconocido. ~L ~L~- Pero ésle, a su vez, es inducido por la misma obra a
iiilliiXIOiiafSObie- liJs posibles nonnas de intelptetación que impone el código IDM>. Por
ello, y a díferencia de los mensajes l1!dundantes (los muy codificados y oooocidos oomo el
lenguaje coloquial de uso cotidiano), en el mensaje estético se oresenta ~-- la violación de la
1
< > Eduardo Peftafort: Confelaacia del 1er. Semi•io para dilectivos y docentes de fom'8Ción docarde en el
área artistica. MinisteJio de Educaci6n y CUltn de la Nación. Bs.As.• 2000.

:_ ~:J:T;:
1
nonna engendrada por el autor, la que sacude al receptor por su carácter imprevisible e
incitándolo a descubrir las leyes que la rigen•_ De este modo el fenómeno estético
concerniente al arte COldemporánep _se caracteriza ·.... por la desviación de la norma
convencíonal y pnwisíble como consecuencia de Ja instauración de un código nuewi'.

Para ajustar mejor este concepto es pootual diíel alCiar algunas caracteristicas
propias de la comunícacíón en general de aquelas que distinguen a la comunicación
estética. La comunialción general de prádica a>tidiana se estima que es tanto más efecliva
cuanto más redundante es, por consiguiente son de este tenor la expresión verbal~
no poétiéi:, aas-·
Séftales de tránsito o los mensajes publicila ios convencio11ales, por.
ejemplo. Menbas que la comunicaci6n esfélica se ccncteriza por ser atnlJigutP> porque se
produce una desviaci6n de la nonna. silum:i6n que alrae ta atenci6n del recepk>r y to incita
en adop1ar una acti1ud ínlerpretativa que lo vuelve autorreflexívo. Esta ciramstancia lo insta
a examinar tanto el texto -o la imagen- como el código de la obra en mestión; asf, la
alteración de las reglas en el código produce ambigtJedad, experiencia que descoloca al
espectador ya que ie rompe los esqtlelllaS": 9lcider1le que a su vez lo estinUa a ftexibiliz•
los medios y a reflexionar oon el CJlljñ> de detectar las estrategias combinaDias del nuevo
código y acceder a la interpretaci6n. En consecuencia se puede afi111ar que la prodllCCión
artística - se caracteriza por la cons1ante fundación de nuew>s códigos,
tantos como ·estilos persona1es• o ídiolectos ~J despliegan sus hacedores.

Es preciso aclarar que no todos los tipos de ambigOedad regisllados en un

discurso producen efectos esléticos,, ya que en la comunicací6n galelal solo C011Sig1.1en
crear arbitrariedades inconexas. Pero mn el objeto de demostrar los potaw:iales expresivo y
estético que pueden alcanzar delenninadas ambigüedades, Eco (op. cit) da el ejemplo de
una frase desviada de la norma: •tas ideas vades sin color duennen eutimamenteª. la que
encierra solo ambigOedad semántica puesto que los planos sintáclico y foldógicc> se
encuadran dadro de la nonnaliva. como se advierte.. Sin embargo, esa tase si bien es
ambigua, está lejos de ser ooa incohaaldcl ya que se aproxima a LR1 ejadcm eüOlioo. es
decir, configura un efecto poélco- que posibMa desautomalizar el lenguaje y.
- · incita a la fruición en el inslante mismo de dilucidar el sentido.

Con relación a elo y citando las indagaciones de los fonnalislas RISOS sobre
las particularidades que idenlífican al 1eD> estético, Em (op. cíl) estima que -:. .... el lin de la
imagen ~es el de poner más ptil1cin'!J a nueslra~la~ que
ttansmite (como ocunirfa en 1i <XJllU1icaciOn general, no estética) siJO en CIW' una
~~~~.. Y eso explica el uso poMico de los acaiSmoií-a··~:y
7iJoscuridad de las aeaci>nes att1slicas que se ¡nsentan por fJlill'lera wez a un público
acostumbrado a las 'víolacíones' que el atte pone en Pl'áctica en el mismo momento en que
paieCe elegir sus teg1as•..

Asíll por ejemplo, en la segunda década del siglo XX se dese cha la imagen
icónica por la el 'teady-made9, tal oomo lo formulara Duchamp en sus paima as
experiencias. Este fenómeno obedece a la necesidad de predisponer al l'eCell(ol" a
rellexionar sobre la esencia nisrna del arte, ya sea en relación al ·aura- -entendida oomo

(2) Roma1 Jakobson. citado por Eoo (1wn recOIKJCe que el malSaje con blCión poéek:a ~es! r§ ;a- se
caactaiza por extti" en el plano de la eqa s siót1 ~grado de ambiglJedad. ciRulslancia que lo hace
autonellexítlo en ta in standa de la illefpw el ci5n del cona ido.
'3> B ídioleclo estéfioo (pág. 7) _

tr};.;.,rjE!':. fo: (,i.. rEllF? - r-P0F. J. r... f;.(,Ti¡. 2

~,=~..:E~ :le distante de
la realidad tangible- que siempre se le atribuyó a la obra de arte o en la
:·;..;:a sobre los valores estétioos e inclusive éticos. Con el propósito de separar al objeto
,. _ ga:- de su oontexto utilitario, Duchamp logra incorporar a és1e en una nueva dimensión
ea:átca -o antiestética, de acuerdo a su ildención Acial- por lo que abre las puedas hacia
_r:a original manera de inslawar la semiosis del objeto como obra de arte.

Acerca del signo visual

(~ La imagen visual de nab.waleza ictNlica o figurativa es la que represatta al
( ?bjeto con semejanza o parecido. Con 1efaci6n a elo, Eoo (op. cit.) estima que el' signo
¡icónico está confonnaclo por los requetimientos grcllicm propios de la ~-., '8 que se
reproducen algunas ~•'R.r pe1r;epCilJn del objeto establecidas por los códigos de
1reconocimiento, por lo que dispol1e del mismo modelo perce¡1ívo a1apleado para reconocer
~ objeto que la imagen representa

Por su parte. el Gtoupe p (1992) imdalne11ta que existe la conaDcación visual

sin estar ligada al icono y que et arte absbacto gira alrededor de un eslalub propio al
considerar que los signos icónicos y los signos plásticos poseen planos denotativos y
conno1ativos, y que los signos íconopMstícos ooa pintura de Paul Klee o de Xul Solar, por
ejemplo- se cimienlan en la acción ooncornilanle y simultánea con lo ligura1ivo y lo
puramente pi En oonsecuencia. los autores mlSideran que los signos visuales pea.len
clasificarse de acuerdo a sus nlOdos de producción, pero sinmlficándok>S en dos --~
categorfas:
(a) el signo icónico y
{b) el signo plástico,
ademés de una interacción en1re ambos y que conforman
(e) el signo iconoolástíco,

El (a) siJno icónico eslá felaciolalo con la representación, como ya se ha

dicho, en tanto inála condiciones similares de pereepci6n con relación al objeto o referelste.
En la produccí6n arttstka, el signo icónico puede englobar tardo a las imágenes
fisioplásticas, es decir aquellas que se caaban en las apariencias de la nalwaleza o que
dóCiímeman gráficameitte a la realidad talgible, así como aeacioa--.es mágials o faalá slkas
reconoci~ a través del imaginalio CXJledivo.. ~-iJintUfi.-ejemPlo de e1o son etarte
f rear.st:l,- las p¡nturas -pateólffic8s como los ·Bisonles de Allamira, tos ~ clasicislas

~
occidentales •. las, imágenes SU11ealis1as de Delvaux o Dalí, así como la fok>glafia<4> orientada
a~ - o al retrato oorwendonat
t--...1".'"'of\ ~--', .• _.~,.~- ,
\ \) \__., . r-· ..· . . . . ' ,.. .
En el proceso operativo abordado por el signo icónico, los elementos ptislicos
intervinientes acuden solo con la finalidad de confonnar la imagen. alfatizaldo el
ilusionismo de la representación y ocultando bta l'alella de ejecución. En 008 pinlura de
Leonardo da Vinci, la linea, el color o el esfumatto se presentan como elernados
contenidos, fundándose en delermianles icónicos con la única finaidad de encamar cada

<4> Desde el punto de vista de su geste :.if.a, la bugiafia l8SpOllde a las caraclerislicas del Signo indicial dmla
la relación de conligüidad er*8 el objetD y el signo. Eslo siglll"a que la m del objetD imprime su hlda en la
placa fotOQláfica de cuya ilVensi6n al posilivo deriva la ÍlllBgBIL Esta inWni6n, así como la naipulaci6n de
laboratorio a la que h@lilnalmente es somelda. hacen que la inagen fologiáfica pierda. en apaiencias_ desde
la recepci6t'7 su aspe'*> de i'1JR)nla kmnosa. propendiendo la felaci6n de semejanza con el objeto -es decir,
icónica-- por sobre ta atrtJUida a ~ marca inpesa por éste.

f~FU~FT.E:S !JE •JTffiF.f.. - PF::.~- J. r:.. E0Tifo 3

aque1o distante de la realidad tangible- que siempre se le ambuyó a la obra de arte o en la
duda sobre los valores esléticos e inclusive éticos~ Con el propósito de separar al objeto
rwigar de su contexto utilitario, Duchamp logra incorporar a éste en una nueva dimensión
estética -o antiestética, de acuerdo a su intención inicial- por lo que abre las puel1as hacia
díla originaJ manera de instaurar la semiosis del objeto como obra de arte.

Acerca del signo visual

La imagen visual de naturaleza icónica o figurativa es que representa al
objeto con semejanza o parecido. Con relación a ello, Eco {op. cil} estima que el sig119
icónico está contonnado por los requerimientos grálicos propios de J ~· ~ se mvue
reproducen algunas COIJdirJIJnRJ&~ ~ pen;epc1fJn del objeto esta as por los códigos de
reconocimiento, por lo que dispone del mismo modelo perceptivo pleado para reconocer
el objeto que la imagen representa.

Por su parte, el Groupe p (1992) fundamenta que e · te la comunicaci6n visual

sin estar ligada al icono y que el arte abstracto gira alred de un esatuto propio al
considerar que los signos icónicos y los signos plásticos po een planos denotativos y
connotativosf y que los signos íconoplástícos - una pintura de ul Klee o de Xul Solar, por
ejemplo- se cimientan en la acción concomitante y simu nea con lo figurativo y lo
puramente pi En consecuencia, los autores consideran que los signos visuales pueden
clasificarse de acuerdo a sus modos de producción, pero si plíficándolos en dos grandes
categorías:
(a) et signo icónico y
(b) el signo plástico,
además de una interacción entre ambos que conforman
(e) el signo íconop/ástíco.

El (a) signo ícónico eslá relacionado n la representación, como ya se ha

dicho, en tanto incita condiciones similares de peli pción con relación al objeto o referente.
En la producción artística, el signo icónico puede englobar tanto a las imágenes
fisioplásticas, es decir aquellas que se centra en las apariencias de la naturaleza o que
documentan gráficamente a la realidad tangi e, así oomo creaciones mágicas o fantásticas
reconocibles a través del imaginario col vo. En la pintura, ejemplo de eUo son el arte
realista, las pinturas paleolíticas como Bisontes de Altamira7 los períodos clasicistas
4
occidentales, las imágenes surrealistas e Delvaux o Dalí, así como la fotografia< >orien1ada
a la documentación o al retrato conv cional.

En el proceso opera vo abordado por el signo icónico, los elementos plásticos

intervinientes acuden solo co la finalidad de conformar la imagen, enfatizando el
ilusionismo de la representació y ocultando toda huella de ejecución. En una pintura de
Leonardo da Vinci, la línea, el color o el esfumatto se presentan como elementos
contenidos, fundándose en d ermiantes icónicos con la única finalidad de encamar cada
4
( >Desde el punto de vista de su ge ·.. , la fotografía responde a las caracteristicas del signo índicial dada
la relación de contigüidad entre el objeto y el signo. Esto significa que la luz del objeto imprime su huella en la
placa fotográfica de cuya inversión al positivo deriva la imagen. Esta inversión, así como la manipulación de
laboratorio a la que habitualmente es sometida. hacen que la imagen fotográfica pierda, en apariencias~ desde
la recepción, su aspecto de impronta luminosa, propendiendo la relación de semejanza con et objeto -es decir,
icónica- por sobre la atribuida a una marca impresa por éste.

3
parte de la forma tratada. Asi~ el ITazo maestlo en una obra renacentista es aquel que logra
representar la ilusión de la realidad sin revelar los rastros que pudieran exteriorizar tanto el
material como el uso de las l1erJal!1ien1as empleadas en la ejecución de la obra, secuelas
que obstaculizañan la intená6n icóni:a de ~ además de vWnetar el ideal de
beleza que persigue el discUlso visual Más aún. en el Renacimiento, el lrazo gestual y las
improntas provocadas por la matecia solamente son admitidas en los cnxps o esbozos
rápkjos. En la elaboración definitiva. estas •inpeñecciones• a...•iJtperfeeea..- delatarian el
hacer operativo de la pintura, sibaaá6n que quilaría verosimili1ud a la ilusión de la escena
representada. De ahí que en la pintLn de estas caracteristicas la texlura siempre es visual
debido a que es una lusión que represe• da las a1aidades de las superficies a las qm ham
referelacía (la dúctil caída de los plegues, la tenua de las carnaciones o de la asnereza de
una roca).
En sfntesis, los elementos plásticos que cons1ruyen la alfabetizad visual como:
el punto, la linea, el plano o el voltmen, del nismo modo que aquellos que detem*1an las
cualidades de superficie de la forma que son el valor, el color y la textura, asi oomo las
elecciones paradígmáticas y las cor.secuentes relacbnes sú1tag111áti:as, inevitables en la
conformación del disa.no, se disipan como elemados autónomos porque solo están
dispuestos para constituir el smdido de un Dio figt.ntivo, es decir, como conjunk> que solo
busca la representaciOO icólica Conseaaentement en la inagen icóni:a los elementos
plásticos están dispueáls si#dicamenle en funci6n de 1a reoresa•tación. circunslancia
oor la que se ·diluyen· en el~ icóllico al que alude.

Desde Cézanne a las ptineras vangtlílldias se ejercitalán procesos formales

que ponen en crisis al signo icónico. Del este modo el arte moderno se va a candeliza por
transgredir tanto la organización sinláctica como la práctica tradicional de la represádación
figurativa, cediéndole terreno a las modalidades expresivas operadas por las otras
categorfas del signo visual: el indice y el simbo/o.

A su vez, el (b) SÍllJO alástiaJ. no ligutalivo o aníc6nico es el signo visual cuya

semiosis se Oiga~ precisamente, con las - del índi:e o del slmbolo. B
signo pléstico es de nahnleza indicial en tanto esté relacionado con las huelas, los rasllos
o las marcas que dejan las herramientas al trabajar los elemenms plásticos, es decir,
porque su modalidad de significar está establecida por la telacíón de contigtlidad enlte el
signo y el objeto que lo produjo (las huelas dejadas por el lápiz, el pincel. el dedo o la
esteca, Por ejempb). Pero en un senldo més anplo, el signo indicial abalea ta111bién las
muestras y ostensiones de los elanet*>s pltslicos en sí, como por ejeml*> la presalcia de
líneas, colores o texUas empleélOOs de manera deliberada y sin la i1tendón ic61ica de
representar un objeto detenninado. como lo demuestra, por ejemplo, las pinturas de
Kandinsky o Mondrian.

Miee11tas que la modalidad de significar del símbolo,, en términos generales.

está circunscripla a la semiosis establecida por lo pactado o estipulado desde la e11isi6n..
Pero ante la irrupcí6n de determinadas obras de arte (como es frecuente en el arte
contemporáneo), el receptor no dispone de otra alternativa que 1ralar de revelar -o de
reflexionar sobr&- las normas impuestas por el emisor para esclarecer el código con que se
rigen las obras, dado que éste es de na1uraleza idíoleclual y por ende corresponde
esclarecerlo a pcdl" de la modafidad expresiva que inpone el emisor {o eventuamenle la
corriente artística o de delermilaado periodo hislóñco). .5 o C-t o lec...tv ~

J:?U:\rrE!3 :GE r.J1r:r;rr~ - ?P0F. J. r:.. E0Ti"i· 4

 Umberto Eco (1962.) -refiriéndose al arte contemporáneo y en particular al
informalsmo- afirma que •...cada obra, o al menos cada una de las series de obras
presentadas por un autor constituyen la fundación de las regles que las rigen~ las que
predisponen la interpletací6n del senlído a patliT de Jos elemenlos plá8li;os que las
cxganizan. De este modo Eco as~era que el estableámien1o del código y la inlerpretaci6n
del sentido se constituyen a.aando el receJ*W' descubre las reglas fl81dadas por las
improntas del emisor como derivación de su perfil idiolectual, ciramstancia que posibilita a
cada autor la creación de su propio simbolsmo a partir de las singulares normas de
composición impresas en su estio penoaat

Asimismo. es pecisu aclarar que desde el pu'*> de vista modo6ildflGlico, las

imágenes atis1icas no figurativas o absbaclas están gobernadas por regímenes cifelerdes
diferente como:
(a) las regidas explicilamente por la voluntad geométrica y la linealidad
constTuctiva (el ar1e decorativo musulmán, el oonstructivismo ruso, el
neoplasticismo. el ar1e COllClelo) y
(b) las que se gestan desde bs elementos sensibles,. piclfJrícos. o las
operacíones dísgregacbes de la tectanicidad de la forma (la absllacción
lírica, el informalismo, el expresionismo abstracto). También existen
innumerables tipos inlermedios, mixlizantes y eclécticos.

Una pintura de Mondrian, por ejemplo. en primer témino revela una serie de
convenciones wlturales obvias. plelaamade ft!COllOCibles des de el plano dellUlalvo e
interpretables desde la geometría eudidiana, como ser un cuadrado, un reclángulo o lineas
verticales y horizontales. además de la pregnanacia aomática. Se trata de ostensiones que
encuentran el sentido scio desde el plano connotativo. Mientras que en la absllacción
ser:srofe existe un código míaolísíccl' -amo sostiene Eco (9162.)-, elaborado por el artis1a
a través.de k>s materiales 8ltisticos y los elementos plflsticos con los que 1raba¡a,. oomo son
la mancha que invade el espacio. los lrazos gestuales, la texlura agaeste o el cDx" incisivo,
así como la oresalcia de la mata ia virgen fuera de su contexto habitual

Por su ~ el (e) signo iconoplá1iw responde a una 011JC11ización del

significante de manera concomilante y simulMnea en la confonnaci6n del enunciado visual
con signos ícónícos y signos plflsticos. El signilcado del signo íconoplástico se conesponde
con los códigos de reconodmienm de la imagen icónica y simultáneamenle con las
connotaciones de los elementos plásticos intenrinienles en el enunciado visual. Es poslJle
que un individuo entrenado en la apieciaciólJ pláslica valore y le encuentre sentido a este
aspecto de la imagen por sobre las a1aldades iá>nicas, mientras que el espectador no
entrenado intente rescatar solamente el significado icónico o lo puramente 81M!Cd6tico de la
imagen.

..)( Es posible demosba la presalCia C01mnitalte de lo pléstioo y lo i:óldco, coo

la implicancia que pueda ptopalder el primelo al eo11templar una imagen plenamente
figurativa de manera invertida (por ejempo, una pinUa impresionis1a). En tal circUns1ancia
el ojo del receptor seguramente se afana por (i) ide11tmcar los elema 11Ds sensibles para
poder (iQ reconocer la representación invertida y elaborar (ii) la - al respecto.

El fenómeno relevante se desanola la fase (i) de la expaialda. cuando el

espectador se enf1enla sorpresivame111e con las cualidadés sensibles puras (el tratamieuto
de las superficies por oomillas -los axtos trazos de materia con la marca dejada por el

/.flJ!JTE.S GE r..i~ "i"EGP1: - FPGf-" . .;. <:. E0IT5: 5

 e~ o los distin1os matices que pteset1ta cada zona coloreada), elementos pléstioos oon
;" a:or propio e identificables en principio como tales. Pero la inversión de la imagen dificulta
e~ ¡nmediafo reconoámiento íeólíco .-incidente que solo dura unos instantes-, cirams1ancia
por la que el ocasional especlador podría reacáot& de distintos modos (myas·ca1asas le
- tratar a la Psicdogia): o sienle cierta fruición por lo que perel>e (los
elementos sensl>les), aunque momesdáueamenae no reco11<>zca nada, o se moleste por las
dificultades que se presentan para lograr el pleno reconocimiento icónico de la imagen.

Asi, la imagen de una pintlrcl de Cézanne, del Expresionismo figurativo en

general o de los registros fotogiáflcos de campo percep1ual aesbílQido, por cje:111*>, se
aproximan a un eq.-ooo iconopláslico. Pero la - que caracleliza 9' imagen
pictórica de Rembrandt o de Franz Hals se encamma más hacia lo icórlico sin desdeñar lo
plástico {que es su susfeldo operacional). Así como los pintores romanticistas son los
primeros en romper deliberadamente el espaOO plástico tradicional. la pintlrcl impresionis1a
es la que or1ece la par1iculañdad de emprender distintas lecturas en relaci6n con la dis1ancia
de COlrtemptación, •cte cerca- y ªde lejos", activando el ojo del recepD' respecm del enfoque
y la regulación de la imagen, y en consecuencia, paci>ir, valorar y fruir oon los dislidos
niveles de icolDcidad o de indicialidad que se presentan. ~

En el arte contet11p(>ráneo son diversos los faclQI es que ponen en crisis y

desajustan a la imagen icónica como consecuencia de la búsqueda de nuevos paudgmas.
Esta volun1ad de forma. como es sabidoll astí ca abada en la ruptura de los fonnalismos del
pasado -preocupado por lo icóllico y . . verosinililud como imagen visual. tan cara para el
academicismo- al aeer agotados los valoles estéticos y - que.
tradicionalmente relacionaron al arte con el tenor hipercodificado del signo iOOllico. ·

El·sentido

Este oomportanienlD de la obra de arte en relación con el recepU. observado

por Roland Barthes y por Eco en Obta Abieda (1982), tiende a romper con la eo1apción
estructuralisla basada en una lógica - la que sostiene que el ·sentido· de la
obra de ar1e es produclo de la sígnílicací6n, mncibiendo a ésta como un sistema cenado y
estable. Por el contrario, desde la óptica de la estética - o de la semifJlica
hennenáJtica, la obra de arte no es propleSta al espectador como un sistema in re able de
significados, sino como una suma de podÑlidadeS de intelpletación que consllu}e1 el
sentido.

Sin embalgo, ante la irrupción de una obra de arte, como ya se ha dicho, ésta
debe ser cpftadil por el (ece@>r eslabfeciendo normas Nd~ de conP~- Los
~ del sí@rna son los ~· es deci: •aquellos que podan sealido en la

i-
intetrelación de unos con oltos y de maneta variable en sus podJilidades de iJlapE lación"
{Eco, 1962.). Su relación con k> signilicado en lo que se refiae a su teCOllOCimienlo (como
imagen) siempre es arbilraria y está basada en la convención cultural. pero en lo que
respecta suo (estética). ésla oo se agota en un sis1ema cenado. sino que
apunta a la consbucci6n del sallido de mmea penoaal y flexible.

Al respecto, Roland Bartaes (1953). al proclamar .. muelle del ..,,,,,,. y el

•grat1o cero de la escritura~ oonsidera que •...uno puede leer un texlo por placer o

i!:l
i¡;.,_,!·lTF..:-; ;:~ t:i.TEl}r!- - FF0;._ J. r:. ~GTT.f. 6
,:~.,~ensíón... pem finalmente queda con sensación de enigma, de un se11tído ñnal que el
no expresa o se rehúsa a manifestar, una suede de incógnita sin resolver, como la de
,._;_~::e
,._-:rostro que nos tienta a~.... '¿en qué piensas,.__ Con es1o, Bar1hes quiere decir
,;~= los lectores aean sus propios sentidos más alá de las i1tenciones del autor y de los

paradójica dado a que -de

:extos. Por lo 1a'*> el sentido es síempte cambianle, inestable y pennanece abietlo al
fntenogante. Es por ello que la flUicián esMtlta se presenta en el reti:pD de manera
involuaa a dos situaciones opuestas: la del -placer'
del textd', la propiamente fruitiva, y la inevitable angustia que produce la suspensión del
sentido, la que lo obliga a retlexiol1ar y a descubrir. Y a propósito de ello: ¿es posible
transcribir con palabras el sentido de una obta eslélic4 .. ?

El - rompe mn la lógica racionaf sta e inpulsa su aCción en

el sujet> al determinar que las eslructulas de sentido incluyen e implican al espectador. Uno
de los teólícos más oosdlovertidosw Jaques DelTida, considera que el sentido no es privativo
de los signos ni de la cosa 1efetida, silo que res.lita de las relaciones entre ellos. An1e esa
circunstancia Denida retlexiolaa que la razón no es ni univetsal, ni aletnpotal. ni eslable.
sino ptOVisional y relativa Para Derrida el sentido incllye identidad (lo que es) y cláencia
(lo que no es) por lo que rea.a coadiwanBlte diretido. La ·dilletence· es el témillm que
emplea Derrida para caactaízar el proceso que combina la diferencia y el <ia inallD del
sentido.
.)1
La deconslrucci6n., aa:ión que redefi.e Derrida. consiste en ooa esllmagia pata
develar las capas de sentido subyacenles denlro de la obta. las arales fueron supail1idas o
asumidas para que esa obra adopte su forma actual El método decora ucivista consiste
en remontarse a las fases iniciales del proceso de gestación de la imagen has1a legar al
=grado cem· del sentido, algo asf como descubrir las capas de los sentidos cons1ruidos..
También se puede inferir, desde el plano productivo. que el análisis deconslructivis hace
que una forma se produzca a parir de él y que se reproduzca en una nueva •:m ~

En suma. el Groupe P· (op_ el.) 1ambién estitla que •... es eWdeldemené que
la regla de concomilancia iconopl;Jslica solo es pertinente en el caso de un enunciado
hecho con signos pláslicos y signos ícfJnícos-.
la que cesa de serlo en el caso de
enunciados pwamade plásticos, como por ejemplo en el arte no-figoodivo. Por lo tan1l>, las
reglas de concomitancia que presenta el paradigma del arte cordel11pOrál1eO adlían oon un
alto grado de ambigüedad piopordoll8da por las v8riaciones de homogeneidad y.
consecuen1emen1. conlinuan la tesilura que las variaciones del se111ido soo siempre
cambiantes. las que se despliegan en abanim para ser elucubradas por el esoectador.

El idiolecto estético.
La situaci6n innovadora que presa11a una obra de arte, o al menos lDl serie
de obras de un autor, responde a la singularidad de los rasgos fJIOPÍOS que éste imprime y
que constituyen su idiolecto estélioo. Se deduc2, entonces, que el idioledo estético es el
rasgo caracleltstico que el emisor impone en la obta y que, por lo tanto. conforma su c6digo
pelSOna/ de expresión.

Umberto Eco (op. cit., 1977) defil1e 1a noción de idiolecto como "el conjuma de
las connotaciones tlpicas de los i!ri>s de un act.or ñdividual o colectivo•. También designa
al •ídiolecto de corpus• como el estilo pelSDIJal del autor, o código privado e individual que

r:FU!'·rTES GE ~Í·Tí:.úC:f. - FPt:.f". ,t <:. r:0n;:

7
és1e inaugura en su producáón_ Es en otros términos, el sello, '1a firma• o la impronta
singular que el autor que inpone en la producáón de su discurso estético.

También Eco difelenciá -el idioledo de corpus del •socioleclo• o idioleCm de

corriente o de período histólico que oorresponde cuando el emisor es colec1ivo. 8
sociolecto es el que se instituye en una comur*9ad aJllural wando oo idioledD de mrpus se
comporta como patadigma eslMi::o (difundiélldose - a lravés de
referencias, influencias o imitaciones}, actuando sobre la sociedad que lo acepta y

órdenes-
produciendo, como SllCede en el arte contemporáneo, nuevas modalidades de
interpre1ación ~ cambios de axtgo- a partir de la inicial e inprevisible viJlacOJ de Jos

Por lo tanto se puede inferir que el idiolecto estético en el arte -

es la irrupción singular de un autor, el que a lravés de una serie de obras de su pmdua:ión
instaura un nuevo código, porque las normas que rigen ese nuevo sis1!ema son patrones
desconocidos por el recepb', o al menos apenas codificadas o hipocodilícada$5_

Por el C011baio, eslán hipercodificadas casi todas tas re añaciones dlucidadas

y árfundidas que comptenden el amplo campo del conocimiento de los periodos de la
historia del arte universal, tanto desde el punto de vista de su clasificación elnográfica,
iconográfica, estllstica, Etc.. que construyen. precisamente, el socioledo o modelo cultural
concedido por la cietlcia.. Por ejemplo. es posible globalizar en estrucluras - a s
tanto las producciones del Raaaci11ieido ílalano como las del español o del *"*1. así
como las pertenecield'es a la a.dlura chaco-sanliagl~ al St.nealismo auDnaliista, o a la
vertiente norteamericana del Pop art o del Minimalismo. Complalde, en eslos ~ a las
realizaciones Sltisticas reoonoddas por la sociedad como paradigmas esMticm o modelos
estilísticos de escuela, región o perfodo hislórico.

Sobre la cñsis del oaradiama

Se puede afirmar que la imagen con la que opera el arte y el diseno

con1emporáneos se caracfel iza por los rasgos que le impl il11e11 el individualismo
exacerbado, el - y las búsquedas expresivas por medios no
convencionales, inslaurando el código a partir de las singularidades esMídicas que
proporciona cada aumr, que al decir de Regís Debray (1992) disfnJla de lo nuevo como
objeto ele cullD y cuyo ideal y norma de Abajo reside en una aclitud de clara tellClellcia
egocéntrica y hasta autista: ·yo PRODUZCO (un acontecimiento) segOn Mi mismo (modo),,
por lo que a paTlír de LO NUEVO (yo os sotptetldo)-_

5
< 1 ~. . . . seglÍI li•i>a'ID Eco (1977). C0088pOllde ~--ªla SllStancia . . tlO Q)ifilarfa de la que
se desconocen las teglas OOll1lJináotlas y de afcufacOn plOpias de las de un aidJgr) conockJo__ ~ como
ocurre con el arte co11ia111poni11eo que pmem persegúr COIN> valor p1imalio a ._ mptara Dencir.1118da de
las leJes de pmbahili1ad que ,_. el cfsallSo canún~ En canbio se puede hablar de ~
del sentido estético mando despllés da W1 tiempo el medio logra fanW izase oon las nuevas obras y
elabora cóclp de i11eipwetaá6n. Es así cano se praclca con nu:has de las 1 e E •:iooes ~
del pasair>. las que al w ~ prudtiiara.aa se dese llla1an a ...... de wlta• de
ínterpretaci6n elaborados. en estoas casos. en el ores enle

¡.z;u:.r:e: fJE r;¡. TEGF/.> - FF0F. J.<:. l!GTTI·

8
 El espacio plástico contemporáneo ofrece habitualmente discurSOS
caracterizados por la - , la ambigüedad y la polisemia. Así, es sabido que en el
desarrollo de las primeras va~ modemis1as la acción de sus hacedores requirió de
las rupturas formales, por k> que la problemática de la nueva estética eslaba cen1rada en el
plano sintáctico, es decir, en los modos de representar a partir de nuevos códigos
organizadores de la imagen visual. Por el oonlrmio, en varias de las denomilladas segundas
vanguardias del siglo XX el plano de la expll!Sión se inclinó hacia la explolación conceptual
y en la indagación desde la semántica. anteponiendo el concepto al objeto.

En la ooncepción del discurso artístico practicado en las úlimas décadas, la

sensibilidad perceptiva -y por ende los qualias sensibles del plano significante- muchas
veces queda excluida o limitada Así, en los afias '60, p1inero oon la irrupción del
mínímalísmo, pero - con las itdagacioiles que propició el atle conceptual.
se pone en confticlo a la imagen visual como sustralD significante, ya no por su modalidad
de significarll sino por el alejamiento de todo da> sensible que posiblitara su desempeño
como soporte.
Marchán FIZ (1974) considera que ·e1 alfe contemporáneoll en general. podlfa
llegar a definirse como 'un arte de relexión' sobre sus propios datDs.. Cada tendencia ha
intentado explorar una parcela peculiar. una deliníci6n de los datos form~ especlticos de
cada género': Pero el ar1e conceplual centra de manera con1undente esa tendencia al
autoconocimiento, atendiendo a los procesos por sobre los produclDs, por lo que opera
desde una óptica metatextual, es decir. rerexionando sobre el propio áJdigo. estableciendo
una mirada en relación con el proceso de autoconciencia de la natutaleza y ilncionalidad
significativa con la que actúa.

Con relación al nuevo fenómeno artístico que surge a partir de los

emprendimientos conceplualislas, Arlhur llanto (1997) seftala que ya oo es posible aplicar
las nociones tradícionales relacionadas con la represadación artfstica. sino que es preciso
plasmar una señe de considera::ione en los que el arle se deli ae como la llosolla del
artista. Para Danto las pinturas ya no son ventanas ikJsionis1as sino ~tos con derecho
propio, tampoco hay inperativos a priori sobre el aspecto que debe tener la obra de are, ni
es necesaria la existencia del objeto, asi como una obra de arte se ouede mlSliluir" en
cualquier objeto legitimado como tal.

Danto considera que el arte de hoy es a - . que respoode a

cosas reales, vituales o cor-.ceptl181es que no exigen del estatus de arte en los téf11i110S de
las propiedades visuales tradicionales. Del mismo modo, Jorge lópez Anaya (1999)
considera que la co111pre11sión de los fenómenos esMlcos acbrales •... exGe una teorla de
la teeepCión capaz de abalear con deliniciones nuettaS la actividad esMlica eDgida por el
espectadot: Agotada la esMIÉ8 del objelo atllslíco. no existe ninguna banela entre la
propuesta estélica y la reefdad edra-atíslica. por lo que el 'objeto ambiguo' se mmñeñe en
un nuevo paradigma del atte9. Esta ciramstancia lambién determina que el goce eslélco no
esté centrado solo en los datos sensibles del objeto artístico, sino en la aclividad rellexiva
del esoeclador, en le ejerdcio interrogativo sobre lo que ofrece la obra misma.

Al respecto Elena Oliveras (2004) afil ma que ·e1 arte ha dejada de ser aquelo
que todos saben lo que es·. aeafil11endo de esle modo aquela se111et1Cia formulada por
Theodor Adorno (1987) al adnilil que •___ha llegado a ser eVidente que nada en el arle es
evidente: ni él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su detecho a la

!-P•.1-JTf:!; üi: r;i TF..IY?1: - :;r-:0F. J_ r,,_ 60Tíi. 9

existencia·. De este modo, Adorno asevera que la autonomía y el pennanen1e desarrollo del
arte hacen que se socaven sus propias bases constitutivas y se pierda la evidencia del
mismo.

Bibliografia

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BARTHES, Roland: (1972). Le degté zéto de réctilute. París, Editions du Seuil-
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