••

'
 Ediciones G. Gili, S.A. de C.V.

México, Naucalpan 53050

Valle de Bravo. 21. Tel. 560 60 11
08029 Barcelona
Rosselló, 87·89. Tel. 322 81 61

Titulo orig1nal
Desde la publicación de la primera edición de este libro en 1969 el interés por los tra-
Pioneers of modem 11pography
bajos de los artistas y diseñadores del periodo de entreguerras ha crecido enorme-
mente. A lo largo de los últimos años se han organizado varias exposiciones y ha
Versión castellana de
surgido gran número de publicaciones bien documentadas que han aumentado con-
Concepción Méndez Suárez
siderablemente nuestro conocimiento de la época.

Dlsef\o cubierta
Para preparar esta nueva edición he recibido la generosa ayuda y el consejo de mu-
Eulalia Coma S.C.P.
chos amigos. Edith Tschichold, Herbert Bayer y Nely Zwart me han proporcionado
material adicional para ilustrar este volumen. A la hora de seleccionar y conseguir las
Ninguna parte de esta publicación, Incluido
ilustraciones para esta edición he recibido una gran ayuda por parte de mi hija, Ma-
el diseño de la cubierta, puede reproducir-
se, almacenarslr'O transmitirse éie ~inguná '
fal~~ Spencer, cuya investigación sobre el diseño de la tipografía alemana de los años
forma, ní por n1ngún med1o, sea éste eléc· veinte y treinta ha descubierto novedosos y significativos ejemplos. También ha con-
tnco, químico, mecánico, óptico, de gra· tribuido en la realización del ensayo sobre Werl<man, incluido en este volumen.
baclón o de fotocopia, sm la previa autori-
zación escrita por parte de la Ed1tonal. La Herbert Spencer
Ed1toríal no se pronuncia. ni expresa ni
Implícitamente. respecto a la exactitud de
la información contenida en este ibro,
razón por la CUal no puede asumir ningun
tipo de responsabilidad en caso de error u
OffiiSión.

e 1969. 1990' Herbert Spencer

Publicado por
Lund Humphries Publishers ltd.. Londres •
para la edlclón castellana
Editorial Gustavo Gill, S.A- Barcelona, 1995
y para la presente edición
Edlciooes G.Gill, S.A de C. V. - México, 1995

Prfnted in Spejn
ISBN: 968·887-298-9
Fotooomposjclón: TECFA, S.A. - Barcelona
Impresión: Gráficas 92, S.A.
San Adián del 8es6s

La edición consta de 3.CXX> e¡emplares

...
 lndice

..
página 11 Introducción

69 El Llssltzky
87 Theo van Doesburg
93 Kurt Schwltters
101 H. N. Werkman
117 Plet Zwart
129 Paul Schultema
135 Alexander Rodchenko
141 Laszlo Moholy-Nagy
145 Herbert Bayer
151 Jan Tschlchold

159 Lista de Ilustraciones

160 Blbliogratra

.,
'

\
Fila supenor (de izquierda a derecha):
Theo van Doesburg, H.N. Werkman,
Alexander Rodchenko.
Fila central: Herbert Bayer,
Jan Tschichold, Paul Schuitema.
Derecha: El Ussitzky.
.,
lzquíerda: L Moholy-Nagy.
Ptet Zwart (IZquierda) con H. P. Beriage.
..,

Arr1ba. Kurt Schwitters.

Derecha: Encuentro de constructMstas
y dadaistas en Wetmar, en 1922. Theo
van Doesburg (con el sombrero de
papel) con 8 Ussitzky (fumando en ptpa)
detrás de él, y Tristan Tzara (con
bastón), Hans Arp (extremo derecha) y
Hans R1chter (en el suelo)

..
'

Uno no puede nevarse a todas partes el
cadáver de su padre.
Gulllaume Apolllnalre
8 hombre nuevo deberla tener el coraje
de ser nuevo.
Raoul Hausmann, 1921
Debemos abrir todas las puertas y
Puedes pintar con cualqu1er matenal
ventanas de par en par. para que el olor
que te guste. con tubos. sellos
a cerrado que hemoS tenido que resprar
de franqueo, postales o na1pes,
desde la Infancia pueda desaparecer.
candelabros, piezas de hule, cuellos de
camisa, papel pintado, periódicos.
Bruno Jaalenekl, 1921
Guillaume Apollinalre, 1913
Marínettí fue quien me infundió el
sentimiento del océano y el poder
La imagen y la palabra son un todo.
de la máqu1na.
Hugo Ball, 1917
Benito Mueaollnl
No visioneS cleii"'Uldo. SINO realidadeS
8 contraste es la señal de nuestra época.
del mundo.
Theo van Ooesburg, 1926
El Llssitz.ky
Catálogos. carteles, anuooos de todo
Nuestro arte tenia que ser joven, tenia
que ser nuevo. tenia que 1ntegrar todas tipo. Creedme, cont1enen la poesía de
las tendencias expenmentales de los nuestra época.
futuristas y los cubistas. Sobre todo.
nuestro arte tenia que ser intemacional, Guillaume Apollinaire
porque nosotros creíamos en una
Internacional del esp!ritu ...
¡Pintad con fotos, escribid poesla con
Richard Huelsenbeck, 1916 fotografiasl
John Heartfield
..
8 libro nuevo exige escritores nuevos.
El Ussitzky
la nueva tipografía no es una moda.
• El Llssitzky
Jan Tschichold
.. En Wemar, le he dado la vuelta a todo de
forma radical. ¡Esta es la famosa
Academia con los profesores más
modernos! Cada tarde he hablado con
los alumnos y esparcido el veneno del
nuevo espíritu. De St1¡l reaparecerá
pronto de una forma más radical. Tengo
muchísama tuerza y ahora sé que
ruestras ideas trulfarén sobre todas las
cosas y sobre todo el mundo.
.. Theo van Ooesburg, 1921
- Tal vez el contraste es el elemento mác;
importante del diseño moderno.
Jan Tschichold
... la tipografía debe ser una comunicación
. clara en su forma más vivlda ... , la
claridad es la esencia de la Impresión
.. moderna.
,. L. Moholy-Nagy, 1923
Para la publicidad moderna y para el Sanserif es el carácter tipográfiCO de
exponente moderno de la forma, el hoy en dfa.
elemento indMdual -la propia marca•
del art•sta-- no t1ene, en absoluto. Jan Tschichold
consecuencia alguna.
El color es un elemento creatiVO, no un
adorno.
Es tan importante conocer la fotografla PietZwart
como el alfabeto. Los analfabetos del
futuro serán aquellos que desconozcan
tanto las cámaras como los lápices. Los conceptos deberían expresarse con
la mayor economfa posible.
L. Moholy-Nagy
El Lissitzky
8 arte debe romper con las prácticas
perfumadas, perversas, hipersensitivas. Una fotografía ni mente ni dice la
histéncas. romanbcas, lndJViduahstas, verdad.
estilo-boudoir del arte de antaño. Debe
crear un nuevo lenguaje de formas, al John Heartfield
alcance de todos y en armonfe con el
rltmo de la vida. •
En la 1Ipografl8 centrada. la forma pura
Henryk Berlewi, 1924 aparece antes que el 51grufiC8do de las
palabras.
Antes, en Rusia, se marcaba a fuego a Jan Tschichold
los criminales con un diamante rojo O
y eran deportados a Siberia... Aquí. en
We1mar, la Bauhaus pone ~u sello
~ cuadrado rojo- en el anverso y
Cuanto menos tnteresante sea una letra,
más útil resulta para el tJpógrafo.
reverso de todas las cosas .
PietZwart
El Llssltzky, 1923
..
\
)
H. N. Wer1<man, 1924.
De su obra
The next ca/14,
pubhcada en ocasión
de la muerte de Lenln .
 11
Introdu cción

p1ntura, la poe-
Las ralees de la t1pografla moderna están entrelazadas con las de la
, los camb1os técnicos en la Impresión,
sla y la arquitect ura del siglo XX. la fotograffa
los cambios sociales y las nuevas actitudes
las nuevas técnicas de reproduc ción,
a borrar las fronteras entre las artes gráf1cas, la poesía y la
también han ayudado
: y han situado a la tlpografla en un plano más visual, menos língülstico y
tipografla
menos puramen te lineal

menos de vein-
El nuevo vocabula rio de la tipograffa y del diseno gráfico se fraguó en
puede afirmar que el periodo •heroico • de la tipografía moderna comen-
te años. Se
su punto culminan te a
zó con el man1fiesto Ffgaro, de Marinelti, en 1909 y alcanzó
la década habla surgido una fase nueva
comienz os de los años veinte A finales de
y diferente , una faee mu de coneolld acl6n que tia explorac ión a Innovaci ón.
n de un hom-
Por supuesto , la tipograffa moderna no fue fruto de la repentina Invenció
grupo. Nac1ó como una respuest a a las nuevas exigencia sya
bre, ni Siquiera de un
oportuni dades que el siglo XIX trajo consigo. la violencia con la que la
las nuevas
la agresividad
t•pograffa moderna irrumpe en escena a comienz os del siglo XX refleja
el diseño, en cada campo, barrieron
con la que los nuevos concepto s sobre el arte y
actitudes que no tenlan relevanc ia en una socie-
convenc iones agotada s y atacaron
dad altament e Industria lizada.

Industria
la revolución en la tipografla prestó escasa atención a las tradiciones de la
en el que hacía
de la imprenta . Pero debemo s recordar que tuvo lugar en un periodo
había perdido de vista aquellas tradicion es y en el cual la
t•empo que la Industria
os y otras
revolución se llevó a cabo gracias a pintores, escritores, poetas, arquitect
fuera de la Industria Estos
personas que llegaron al mundo de la imprenta desde
dos por un nuevo concepto de arte y
hombres estaban llenos de Ideas y estimula
s a hacer que sus voces se oyesen de forma efectiva.
sociedad y estaban decidido
lo que realmen-
Se dedicaro n a la impresió n con fervor, porque la reconoci eron por
y no por todo aquello en
te es -un gran medio para transmiti r ideas e informa ción-
o -una especie de arte decorativ o dis-
lo que en aquel entonces se habla convertid
tante de la realidad de la sqciedad contemp oránea.

r de ma-
A lo largo del siglo XIX la industria de la Imprenta habla dejado de reconoce
estaban llevando a cabo en la so-
nera apropiad a los cambios fundamentales que se
en la naturalez a de lo que se estaba imprimie ndo. El rápi-
ciedad y, en consecuencia,
nto de la industria lización y de la producc ión en serie habla generado la
do crecimie

•
'
 Wyndham Lewis, 1914. Una
•El cuento del ratón•, de la obra Las
demostración temprana de los
aventuras de Alicia en el pa/s de las
comtenzos de la tipografta l'utunsta en la
publicación vortie1sta 1nglesa Blast. maraVIllas de Lewis Carroll, 1865, es un
entretenido ejemplo del uso de la forma
tipográfica en el 519lo XIX para refle!ar el
tema del texto -una técrllca explotada
con gran Impacto por Apolllflalre en
1914 en sus ldéogrammes Lynques
(ver pág1na 16).

[!] We livcd bcneath the mat,

Warm and snug and fat,
BLAST First <,..... "''laMa•>ENGLAND
But one woe, and tllat
Was the Cat!
CURSE ITS CUMATE FOR ITS SINS ANO INFECTIONS
Toour joya
DIIMAL IYMIOL, liT NUIId ••, 111411111, a clo¡, In
of etremlnate lout wUitln. our eyes a
VICTORIAN VAMPIRE, the LONDON cloud aucb fog, On our
tite TOWII'I heart. hearts a log,
Was theDogl
A 1000 MILE LONG, 2 KILOMETER Deep
When tbe
IODY OF WATER ""'• la ,ulted a&alnat •• Cat'a away,
rr... u.e Flerldu, TO MAKE US MILO. Then
The mice
IFFICIOUS MOUNTAINS 11.., hck DRASTIC WINDS will
play,
SO MUCH YAST MACHINERY TO PRODUCE Butalul

THE CURATE or " EIU..."

one day, (So tbey ••11
IIIITANNIO ~STHETE Cama the Do¡ &lld
Cat, huntln¡
WILD NATURE CIANK rora
Rat,
DOMESTICATED Cnuohed
POLICEMAN them1ee
e llflat,
LONDON COUSEUM Each
on~
SOCIALIST-PLAYWRIGHT ••he
DAL Y'S MUSICAL COMEDY ••t.
GAIETY CHORUS GIRL UD
de
TINKS 'oea~
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 Tres ejemplos de poesfa v1sual: Introducción 13
Christian Morgenstern, 1905, Man Ray,
1924 y una composición con máqUina
• de escribir de P1etro Saga, 1926.

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Flschea
Nachtgesang.

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14 IntrodUCCión

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Un •t1ksel• creado por H. N. Werkman
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durante los años ve1nte. ¡11 11
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 Introducción 15

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...
necesidad de realizar nuevas formas de impresión, primero para controlar de modo
eficiente el proceso de producción y distribución y luego, a medida que la produc-
Ción y la competitividad se incrementaron, para crear y estimular la demanda por
medio de la publicidad. A lo largo del siglo XIX, a medida que aumentaban los super-
lativos, los tipos de impresión se hablan agrandado, engordado y vuelto más exhu-
berantes, pero la impresión todavla se aferraba a composiciones basadas en las de
los libros. El primer distanciamiento real de la composición centrada que practicaba
el impresor tradicional lo introdujeron los representantes de Art/stíc Printing durante
la década de 1870, pero el significado y potencialidad de esta tendencia quedaron
oscurecidos por la elaborada ornamentación y decoración -a menudo muy poco
relacionada con el asunto principal del texto- con la que recargaban sus anuncios
impresos. El movimiento Artistic Pnnting posela la semilla de la tipografía moderna,
pero la semilla cayó sobre t1erra yerma. A finales del siglo, la mayoría de los impre-
sores estaban atrapadoo; en una red de convenciones estériles o envueltos en una
orgía de parafernalia técnica, y el d1seño de la mayor parte de sus producciones era
aburrido o irrelevante. Como reacción a esta situación los futuristas adoptaron una
nueva técnica más agresiva para llevar sus Ideas a la imprenta

Las primeras composiciones cupistas pintadas por Georges Braque y Pablo Picasso en
1908 no eran otra cosa que pasos indecisos hacia un nuevo horizonte. De una repercu-
sión Inmediata y notable en el desarrollo de la tipografía moderna fue el Manifiesto Fu-
turista, de Filippo Tommaso Marinettl, publicado en el periódico francés Le Fígaro, e120k:"'
de febrero de 1909. Definia, en un tono estridente, un nuevo concepto del arte y el dise-
ño. Doce meses después, en Milán, cinco p1ntores, incluidos Giacomo Baila y Umberto

- Boccioni, se adscribieron al Manifiesto de Pintura Futurista. Boccioni, que también era

escultor, se convirtió en uno de los principales teóricos del Futurismo. Su manifiesto
sobre escultura futurista publicado en 1912 se anticipaba a las construcciones móviles
que más tarde proyectó Naum Gabo, en 1992, y a las que hizo Alexander Calder, en 1930.

El Futurismo fue una reacción violenta contra el statu quo y el peso opresivo del
pasado. Abrazó la civilización moderna con entusiasmo y reconoció la belleza de las
máquinas. Los futurlstas buscaron nuevas formas que les permitiesen romper con
las limitaciones de las dos dimensiones y expresar ..¡a revolución y el movimiento•
sin recurrir a efectos visuales ilusorios. La técnica de propaganda que utilizaron, vio-
lenta e incendiaria, fue posteriormente muy imitada en toda Europa (por los dadaís-
tas en Francia, Suiza y Alemania, por los constructivistas en Rusia, y en Holanda por
De Stijl, entre otros).

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16 Introducción

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Dos •ideogramas líricos• de Guillaume
Apollinaire de 1914; en cada uno de
- ellos la tipografía se utiliza para acentuar
la esencia del poema Apollinaire
tambtén llamaba a este tipo de traba¡os
_ •poemas figurativos•. •poemas
ideogramáticos• y finalmente
• •caltgramas•.
-
• pura cuando expuso un dibujo a lápiz, Quadrat, que fue según sus propias palabras
• Malevitch describió el Suprematismo como ..la supremacfa del sentimiento puro o de
•
• Ideas de Malevitch y las del constructivista Vladimir Tatlin tuvieron una inmensa
lntroduccíón 17
Los futuristas se opusieron al arte por el arte y asimismo rechazaron cualquier Idea
que Invitase simplemente a jugar con las formas o a realizar Innovaciones tipográfi-
cas sin más. Exigieron que, en la tipografla, la forma intensifiCase el contenido. En
1909 Marinetti escribió: «El libro será la expresión futurista de nuestras conciencias
futurlstas. Estoy en contra de lo que se conoce como la armonfa de una compo-
sición. Cuando sea necesario, utilizaremos tres o cuatro columnas por página y
veinte tipos distintos. Representaremos percepciones irreflexivas en cursiva y expre-
saremos un grito en negrita ... en la página Impresa nacerá una representación tipo-
gráfica nueva, como una pincelada...
La Influencia del Futurlsmo se esparció rápidamente hacia el Este. El manifiesto
Ffgaro de Marinettl fue inmediatamente difundido en Rusia y hay Indicios que indican
que el propio Marlnettl vlaltó San Petersburgo en 1910. Sin embargo, sólo sabemos
con certeza que dio una conferencia en Moscú y San Petersburgo a comienzos de
1914, y por aquel entonces el Futurismo ya estaba fuertemente implantado alll.
Michel Larionov, Natalia Gontcharova y Casimir Malevitch eran los pnncipales pinto-
res futuristas rusos.
Las composiciones rayonist~ de Larionov en Moscú, y los trabajos del ruso Wassily
Kandlnsky en Munich, eran las pinturas más puramente abstractas de 1911 y 1912,
pero en 1913 Casimir Malevitch dio el inevitable paso definitivo hacia la abstracción
-nada més y nada menos que un cuadrado negro sobre un fondo blanco•. A esta pri-
mera pintura suprematlsta le siguió una segunda, Cfrculo, y luego otro dibujo a lápiz
que consistla en dos cuadrados y una serie de composicionn geométncas simples.
la percepción en las artes pictóricas», y sobre su primera pintura suprematista escribió
«lo que he expuesto no era "un cuadro vacfo" sino la experiencia de la no objetividad...
El Suprematismo proporcionó la base para gran parte de la ptntura geométrica euro-
pea durante las dos siguientes décadas, y a través del trabajo de 8 Ussitzky,
Alexander Rodchenko y Laszlo Moholy-Nagy a comienzos de los años veinte, las
Influencia en el desarrollo de la tipografía moderna y el diseño gráfico.
Los futurlstas contemplaban la violencia como algo bueno en sf mismo y crefan que la
guerra tenfa un valor como ..purgante higiénico... Pero en contraste con esto, en Zu-
.,,
18 Introducción

Apollina1re se interesó poco en cómo

sus cahgramas eran convertidos en
caracteres. ~ste es su manuscrito de 11
Pleut. escrito en tinta roJa y negra sobre
una página arrancada de un libro de
ejercicios, y, al otro lado, la forma en
que fue compuesto por Levé, el
impresor de la revista SIC (Sons ldées
Couleurs), en la que apareció por vez
primera en 1916.

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Bac:lo le c:larpe

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Un poderoeo e¡emplo de t•pografla
tunsta en 81f§zf + 18 Simultane1tá
Urici de Ardengo Sofficl, Florencia,
...,915.
IntroduCCIÓn 21
rlch, en 1816, un nuevo movimiento , el Oadalamo, nació de la d ..lluaión provocada por
la guerra y la repugnancia por la matanza de millones de personas en los campos de
batalla europeos. Los pioneros de este movimiento fueron Hans Arp, Hugo Ball y
Tristan Tzara. Los dadafstas. hastiados por la obsolescenc•a, la estupidez y la podre-
dumbre que hablan conducido a la Primera Guerra Mundial, proclamaban la suprema-
cía del hombre y los valores del arte. Según palabras de Arp, buscaban ccestablecer un
equilibrio entre el cielo v el infierno... Los dadafstas parodiaban los valores de una
sociedad en quiebra y utilizaban armas como el ndículo y la conmoción para poner de
manifiesto el absurdo de los valores establecidos. Para hacer comentarios Irónicos
sobre las locuras de este mundo, los dadafstas utilizaban la técnica cubista del colla-
ge, pero Kurt Schw1tters, ~specialmente en sus cuadros MERZ compuestos de basu-
ra, llega más al fondo de la papelera que los propios cubistas.
las composicio nes MERZ de Schwltters, la primera de las cuales la realizó en 1919,
y los trabajos de Hannah HOch y Raoul Hausmann, fantasías en las que la realidad
se yuxtapone con el absurdo, mostraban la potencialidad de los fotomontajes, una
técnica que Iba a utilizarse más tarde con gran Impacto en propaganda política por
Aodchenko en Rusia, por John Heartfield en Alemania, y, en publicidad, por Paul
Schuitema y por Piet Zwart en Holanda. El Surrealismo, el vástago cismático del
Dadafsmo que surgió en París en 1924, también hizo un uso extensivo del co/lage.
Alv1n L.angdon Cobum fue uno de los pnmeros fotógrafos que reconoció el significa-
do del Cubismo para la fotografía, y en 1913 expuso en Londres una serie de vistas
aéreas de Nueva York tomadas a vista de pájaro en las que las perspectivas distor-
sionadas reducfan las calles y edificios a modelos abstractos. Cuatro años después
se propuso demostrar la idea de que la cámara no podta ser ..abstracta• y con la
ayuda de tres espejos sujetos formando un triángulo, confeccionó una serie de foto-
grafías no objetivas que llamó Vortographs. Al at'lo siguiente, 1918, un miembro del
grupo Dadá de Zurich, Christian Schad, creó un número de abstracciones fotográfi-
cas sin hacer uso de la cámara. Estas Schadographs, que se parecen a los collages
de los cubistas y de Kurt Schwitters, se crearon colocando objetos planos y recor-
tes de papel directamente sobre papel sensible a la luz, sin embargo, en 1921 el
dadafsta americano Man Ray desarrolló considerablemente la técntca hac•endo uso
de objetos tridimensionales y proyectand o sombras en sus Rayograms . Moholy-
Nagy, que rápidamente se dio cuenta de la Importancia de la nueva técnica y que
exploró sus posibilidades, la describió como "el medio más completamente desma-
terializado que la nueva visión necesita...
22 Introducción

7. 8.
Una página de la primera publicación
Oadá, Cabaret Voltaire, dellider
futurista italiano, Fihppo Tommaso
o uNE negatore
Parole in liberta
pigrizia inerzia u u ('$
:S :S
Mannetti, editada por Hugo Ball, Zurich, congelare tutto con stelle ~ N ('$
u a
1916. letterarie sradicate della carne u:S :S \!S
N
(NOTTE LIBRARlA) N ('$

VENTO seppellire tutto con odore di :S

u u
:S •a
N
ascelle materassi di profumi NGS
MOVIMENTO
GS <
mammelle cotte nel piacere "" GS ""\!S<
DI + 7000 ragionamenti scettici ::e ::e<
2 STlNTUFA <

SAM8UE
affermatore
forza respingere i1 vento
pessimisla caldo o freddo
ottimismo
-
•
andare senza scopo per
FARE VI VERE CORRERE
ESSERE
-
SOLE OLIATORE UNIVERSALE
MENU O'UN PRANZO 01 6 COPERTl
AL LUME DI UNA LUCCIOLA
ttac l. antlpasto di kakawlcknostalgin
2. angoce tte al sugo
tiae 3. rimor~ehlf in b1anco
cic-cioc 4. pruenhmentlung allo apledo
~. grappoll emorro1dall
e. orina d'uceta frap~e
,
aih aedersl c:om odamente In quattro
aiiiiii aulla punta d'~no splllo
aaelleu slgnor1le grigioperla del nnto
aiüiii
tuuuuut 1 che porla a spasso l'incendlo-levrette-vestita-dl-rosso
 CIRCO EQUESTRE
(VIOLA lNCER TO FANTASTICOMICO)
FOLLA CRETJ NERlA FOLLA FOLLA FOLLA
< DllflcU e ~

~ Piu diffic ile ~

luico Venna, Florencia, 1917.
~ Anc ora piu diffi cile ~

~ Difficilissimo~
o ~

~ BASTA BASTA BASTA -<

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~ TROP PA:§ ,
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L>Q~Q~~~/ ~ . ., o
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~ BR.A A •.... ...• VOO Oooo ooo a:
V~ N Y I g- O"li g N Y r¡ 'I O a Y '1 '1 0 ~
Folleto Club Dada. Berlín. 1918.

~-..... beck
' Waswlll
'man?
Was kann man?
~,

Zu spit
ZeichDUD¡eD WD kaufen Sie den
Geor¡a Grou
Subskriptioosprcis "-J,~ Sprung
10 Mark aus
Achten Sie der Welt!! t
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auf lhre Gesundheitl

PrOSpekT
• club dada
Gro&r Propa~udaabald Eode Mai
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Slmultaoiltilches ~cht (6 Mitwirkende) Bruiti·
stilche Muaik Kubistlscbe nose (tO Da•ea>
frele S traBe f )uNa man
....a...--' ~ .. n
r . ...... n ricWia a :
Herau • R. Hlltenbeck Charlottenbur& Kantatrale naw.
cebeR
F. T. Marinetti, Les mots en Introducción 25
íberté-futuristes, 1919.
Direktion r. hausmann
Steglitz zimmermann
strasse 34

50 Pfg. ~
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Jahr 1 des Weltrriedens. Avis dada Die neue Zeit begin

Hirsch Kupfer schwlll:h~r. Wird Deuts.::hland verhungern?
Dann muB es unterzeichnen. fesche junge Dame, zweiundvier- m it de m T odesja
zlger Flgur fUr Hermann Lo~b. Wenn Deutschland nichl unter-
zelchnet, so wird es wahrschelnlich unterzelchnen. Am Markt des Oberdada
der Elnheitswerte Uberwiegen die KursrUckgllnge. Wenn aber

dl/
Deutschland unterzeichnet, so 1st es wahrscheinlich, daB es
unterzelchnet um nicht zu unterzeichnen. Amors:lle. Achtuhr-
abendblattmitbrausendeshlmmels. Von Vlkto¡hahn. Loyd Oeorge
melnt, daB es -mOglich wllre, daB Clt!menceau der Ansicht ist,
daB Wllson glaubl, Deutschland mUsse unterzeichnen, weil es
nichl unterzeichnen nicht wird kOnnen. lnlolgedessen erklllrt der Mitwlrkende: Baader,
club dada sich fDr die absolute Pre61reiheil. da die Presse das Hausmann, Huel
Kulturlnstrument lat, ohne das man ni e erlahren wU1 de, daB
Deutschland endgOIIig nicht unterzeichnet, blos um zu unterzeichnen. íristan Tzara .
lCiub dada, Abi.IOrPreBfrtiheit,soweit die gulen Sitien u erlauben)

Cubierta del primer número de la rev1sta
Der Dada , ed1tado por Raoul
Hausmann, Berlín, 191 9 .
Introducción 27
En 1917, unos meses después del surgimiento del Oadalsmo, Theo van Ooesburg fun-
daba De Stijl, uno de los grupos de artistas más Influyentes de este siglo, en Leiden,
Holanda. Entre sus primeros miembros estaban Plet Mondrlan, Vllmos Huszar y Bart
van der Leck, el escultor Georges Vantongerloo, el escritor Antoine Kok y los arquitec-
tos J . J . P. Oud y Jan Wlls. Mondrian y Van Doesburg fueron los principales teóricos
del grupo, y proclamaron que la armonfa en pintura, arquitectura y diseño sólo se
puede lograr si se adopta un estilo geométricamente puro e impersonal. La base del
trabajo de De Stijl fue el rectángulo, el uso del negro, blanco y gris, y de los colores pri-
marios rojo, azul y amarillo. El trabajo e ideas de los miembros se esparció mucho a
través de la revista del grupo, De Stijl, que apareció por vez primera en agosto de 1917
y continuó su publicación hasta 1932. A comienzos de los años veinte, la influencia de
De Stijl se expandió rápidamente por toda Europa, bajo la dirección de Van Ooesburg,
un homt>nt da verutllld~ alCoepolonal y un propaganctlata actiVO y loouu.
El Futurismo, el Dadaísmo, De Stijl, el Suprematismo y el Constructivismo fueron movi-
mientos que surgieron en distintos países y cuyos objetivos fueron diferentes y a veces
contrapuestos; aunque todos ellos, de una forma o de otra, contribuyeron signifteativa-
mente a dar forma a la tipografía moderna y a la integración de la palabra y la Imagen.
En la Alemania socialdemócrata, hacia 1921 , fue donde convergieron las principales ¿
corrientes del Movimiento Moderno. Desde el Este y el Oeste entraron a raudales
todas las Ideas nuevas y puras sobre el arte y el d1seño. Con las repercusiones de la
Primera Guerra Mundial y la revolución rusa como fondo, Alemania se convirtió en el
centro intelectual de Europa.
Entre los muchos jóvenes intelectuales rusos que llegaron a Berlln en esa época esta- ¿
ba El Lissitzky, que habla estudiado lngenierfa en Darmstadt antes de la guerra.
También estaban allf Altman, Archipenko, Ehrenburg, Gabo, Mayakovsky, Pastemak y
Antoine Pevsner. El húngaro Moholy-Nagy acababa de llegar de Viena, y ellfder de De
Stijl, Van Doesburg, era un visitante habitual. El Llssltzky tenia en ese momento trein-
ta y un años. Durante los dos años anteriores, en Vltebsk, habla realizado sus prime-
ras pinturas no figurativas, que llamó Prouns, y algunos diseños para carteles y cubier-
tas de libros que incorporan rotulación dibujada, pero en Berlín la disponibilidad de
medios para una impresión más sofisticada lo persuadió a dedicar una gran parte de
su tiempo a la tipografla Entre 1921 y 1924, cuando la tuberculoSIS lo condujo a un
sanatorio, su infatigable energla, su contagioso entusiasmo y su enorme producción de
diserlos tipográficos, cuadros y experimentos fotográficos lo convirtieron en uno de los
lliazd (llya Zdanev1tch), París, 1923: una Anuncio teatral, París. 1923.
pág1na de Ledentu le phare, un acle en
zaoume.

can aobEttH BJ~llJ~

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30 lntroducctón

hebben ~eheppen \antaarna ftuweet rondom

Una pág•na de Bezette Stad (Ciudad
Sillada) del poeta flamenco Paul van
• e n d
Osta•jen, Antwerp, 1921 . d 1 n e k r
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donkerte om

1i e h t
trems scheppen om zich hun duisternis

zinnen simultaan
IF

het oor hoort het geruisloze· d

het oog Zie

geruisloosheid lichtbeweting m mist

ftuweel
 Introducción 31

- Cubterta de la pnmera ed•clón de

Bezette Stad diseñada por Osear
Jespers.

••
32 Introducción

Jozef Peeters. Bélgica, 1921 .

 Introducción 33

principales canales a través de los cuales las ideas del Constructtvtsmo y el

Suprematismo penetraron en Europa occtdental. Via¡ó tnfattgablemente y estuvo en
contacto con todas las personalidades dirigentes del Movimtento Moderno en Alemania,
Suiza, Holanda, Francia y Polonia. En Berlln, con llya Ehrenburg, editó la revista cons-
tructivista Veshch; colaboró con Kurt Schwttters en la revista dadaísta Merz. publicada
en Hannover; · y contribuyó con la revista alemana De Stijl, editada por Theo van
Doesburg. La influencia de El Ussitzky aceleró el ritmo que adoptaron los editores y
publicistas ante las nuevas concepciones en diseño gráfico, y a los pocos meses de lle-
gar a Berlín se había convertido en una de las ftguras domtnantes en el desarrollo del
diseño moderno. la obra de Mayakovsky Para ser leida en voz alta dtsei'lada por El
Ussitzky hacia finales de 1922. es un excepcional ejemplo de su aproximación imagi-
nativa y creativa al diseño de libros y un hito en la historia de la tipografía del siglo XX.

En el otoño de 1922 Van Doesburg invitó a El Líssitzky, Moholy-Nagy. Hans Aitcher

y algunos otros defensores del Constructivismo que vivían en Alemanta a parttcipar
en un encuentro en Weimar, lugar donde vivía en esos momentos y donde la
Bauhaus se habla establecido unos tres años antes. Allí, para sorpresa de todos
-ya que muchos de ellos no sablan en esos momentos que Van Doesburg era ade-
más, con el seudónimo de l. K, Bonset, un activo dadaista- los construct1v1stas se
encontraron con Hans Arp, Tristan Tzara, Kurt Schwitters, y otros miembros del
movimiento Dadá. Aunque el encuentro resultó desagradable para muchos de los
jóvenes constructivistas que vetan en el Dadaísmo una influencia negativa. la reunión
de Weimar reveló algunas de las facetas posttivas del Dadaísmo y ayudó a tender un
puente entre los movimientos principales.

En 1914, poco antes del estallido de la guerra, el destacado arquitecto belga del Art
Nouveau, Henry van de Velde, que en ese momento era director de la Escuela de Artes
y Oficios de Weimar, presentó su dimisión al Gran Duque de Saxe-Weimar y recomen-
dó a Walter Gropius, que tenia treinta y un anos, como uno de los tres postbles suce-
sores. Gropius se habla dado ya a conocer como el arquitecto de la fábrica para la
exposición Werkbund de 1914, en la que, al igual que en su dtseño para la fábrica Fagus
tres años antes, habla utilizado cristal y acero de una forma completamente innovado-
ra. Sin embargo, el Gran Duq~e decidió cerrar la escuela y despedir al personal, y no
fue hasta después de la guerra, tras prolongadas negociaciones, cuando se confirmó
el nombramiento de Gropius. Para entonces el mandato ducal habla terminado y
se había decidido amalgamar las dos escuelas, la Grossherzoglíche Kunstgewer-
beschule y la Grossherzoghche Hochschule für Bildende Kunst, y en marzo de 1919

1'
34 Introducción

n de las dos escuelas el nombre

Gropius fue autorizado para dar a la combinació
Staatliches Bauhaus.

la en un manifiesto que publicó en

Grop ius defin ió los nuevos objetivos de la escue
es el objet ivo final de las artes v'"""'"'"'....
prensa alemana en abril: •El edificio entero
n considerar desd e un principto el
Los arquitectos, pintores y escultores debe
ad... el artista es un eminente "'"""""nl.L.
ter comp uesto de un edific io como una entid
artista. Es ahf dond e yace una
la maestria en su trabajo es esencial para todo
Bauhaus estaba designado a eliminar
de imaginación creativa... El progr ama de la
el arqui tecto, el artesano y la Industria y
barreras que existlan entre el artista,
clases sociales y de una gran
a estudiantes de toda Alemania, de todas las
so much os que hablan lucha do en la guerra.
de edades y experiencias, Inclu

a poco clara y, debtdo a los tres

Sin embargo, la orientación de la escuela estab
por parte de Grop ius, sus inicios se
mero s nombramientos del personal doce nte
trajo a Joha nnes ltten, que habla
ron envueltos en la confusión. Gropius se
demo stran do unos admirables
una escuela privada de arte en Viena en 1915
ros meses de curso s preliminares
dos de ensel'\anza, para dirigi r los seis prime
ar antes de embarcarse en ta
todos los alumnos estaban oblig ados a realiz
s. Otras vacantes fueron cubiertas por el
za especializada de alguno de los tallere
ks, ambo s expreslonistas y milllmbrlll
tor Llonel Felnlnger y el escu ltor Gerhard Marc
ntico de protesta. Por aquel <>nt.rvv~ac
del Novembergruppe, un movim iento romá
el nombramiento de Felninger,
Marc ks era relativamente desc onoc ido, pero
fas para los académicos locales,
revolucionarias ideas sobre pintu ra eran herej
ius con la buroc racia de Weímar.
rioraron en seguida las relaciones de Grop
Expresionismo se convirtió en la
consecuencia de estos nombramientos, el
primeros años y abnó una brecha
cia domi nante en la Bauhaus duran te sus dos
rgo, fue la especial devoción de
la teorla y la práct ica de la Bauhaus. Sin emba
por los culto s oscuros y la es~>ecutac:Kllt!•
por la expresión de la propia personalidad,
ideoló gica.
metaflsica lo que provo có la primera crisis

ivos similares, y a finales de 1920

En teorla, la Bauhaus y De Stijl tenlan objet
en Ber11n unos meses antes, decldtó r
Doesburg, que se habla reunido con Groplus
Bauhaus. Pero a su llegada a Wetmar,
Welmar a establecer conta cto direc to con la
ubnr la poderosa tnfluencia de ltten en
Doesburg se alarmó y se desalentó al desc
ca como resultado de su filosofía y
escuela y su alejamiento de la claridad estéti
Gropius y Van Doesburg buscaban cre1r
énfasis que pon fa en las soluciones intuitivas.
 lntroducaón 35

Femand Léger, Parfs, 1919. (El ongtnal

de esta composictón es en tres colores:
amanllo, rojo y azul oscuro.)

-
-
-
Lo que Van Doesburg denom1nó «el
capncho del Expresionismo• es
evidente en el titulo de esta página de
una pubhcactón de la Bauhaus
dtseñada por Lionel Feíntnger en 1921 ,
y en los dos trabajos sigUientes de ltten
y ROhl.

1
 1

Johannes ltten, 1921. Una litografía en Diseño de Peter Róhl para un programa
anoo colores del pnmer Portafolio de la de la Bauhaus, 1921.
Bauhaus.

-
-
-
 38 Introducción

a a travéS
bre en una sociedad Industrializad
un entorno aceptable para el hom tica artes anal
. Groplus consideraba la prác
comunión del arte con la industria ia ese final . y un modo
tant~. no com o un fin en
si misma, sin com o el medio hac
con tact o con los
stria» y de establecer
alcanzar «Una afinidad con la indu haus debla
nea . Pero sobre todo crela que la Bau
de la producción contemporá dian te deb ería tener una
lo y que cada estu
que se crease o impusiese un esti crea tiva. Gro pius recooocfl
ia individualid ad
tunidad para desarrollar su prop ica lnsisterlCill
Stijl, pero se oponla a la dogmát
Importancia de los logros de De te definido
ad de adoptar un estilo altamen
Van Doesburg sobre la necesid
nal, y basado en la geometrla.
sburg a
Groplus no desanimó a Van Doe
Sin embargo, la fría acog1da de en un luga r de encuentro
virtió r'pld ame nte
•• en Wetmar. y au casa se con os del prof eso rado . En este
algunos mie mbr
estudiantes de la Bauhaus y de gran
ginado, fue capaz de ejercer una
aunque Van Doesburg era un mar , en
sus ideas pronto se hizo ev1dente
sobre la escuela, y el impacto de duda. su
mobiliario de la Bauhaus. Sin
el diseño de la tlpograffa y del en la escuela
combatiese la influencia de ltten
en Weimar animó a que Gropius aba •el capricho
to que Van Doesburg llam
leró el alejamiento del mo~im1en
.. Expresionismo• hacia el Constru
ctivismo.
ado a
o enfoque de ltten habla comenz
A comienzos de 192 1 el negativ hac tend o una sene de
influencia de ltten
Groplus, que decidió refrenar la que inte lect ual y muy
introdujo un enfo
administrativos. Paul Klee, que equ ipo doc ente a finales de
ar part e del
enseñanza, habla entrado a form iese de
pius que ría pers uad ir a Wassily Kandinsky para que volv
ahora Gro mei ster del
ra de 1922 fue nombrado Form
Kandinsky aceptó y en la primave e, cua ndo ltten
A comienzos del año slgurent
lamento de decoración mural. del curs o preli mrna r,
pius sobre la dirección
tras un nuevo desacuerdo con Gro fue nom brad o su
ento tenía veintiocho años,
Moholy-Nagy, que en ese mom de la
y Moh oly-Nagy le dieron a la enseñanza
to. Juntos Klee, Kandinsky os y pos itivo s. la
unos objetivos clar
nuevo lmpetu y a IQs estudiantes orta ncia para el futuro
de una gran imp
Moholy-Nagy, especialmente, fue pron to reco noc ió la pot1Et0C1•
y entusiasta,
de la Bauhaus. Joven, extrovertido para el futu ro de la ti[)(:Mlfl••
tó su Importa ncia
del programa de Gropius y cap
para la pintura y la arquitectura.
fotografla y el cine al Igual que
 lntroduccíón 39

La 1nfluencia del ConstructMsmo es

patente en este diseño creado por
Joost Schmidt cuando era estudiante
de la Bauhaus en We1mar en 1924. (A
Schmidt se le nombró docente cuando
la Bauhaus se trasladó a Dessau al af'lo
Siguiente.)

BÜROBEDARF

1 1
40 Introducción

KUNSTVEREIN JENA
PRINZESSINNEN S CHL0SSC H EN
GEOFFNET SONNA8ENOS 3-5, SONNT AGS 11- 1 UHR
I'VSSE" OE,.1EIT r UH,.UNe OV,.CH 0[ N HI'VIMEIITf"
14. DEZEMBER 19
BIS 11. JANUAR 1

Tar)eta de 1nv1taclon d1senada por

Walter Dexel, 1924 .
OSKAR SCHLEMM
GEMAL OE ZEICHNUNGEN BÜHNENENTWÜRFE FI GU

E•n•
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DiEiiDllg:la
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 ··~l),.fJC/J ~e~\
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6 et 6~

Ju.LLET

1923
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ÜrcANJSée ~
30 fr.
' DW'and. 4, Place de 1& Madeleúaa
Povolozk7 , 13. Rue Booaparte
' Au Suaa Parell, 3T, Aveoue l06ber

tJoe place de loe-• . . ..... :
r FauteuU d 'orcbeetre .... .
1 rauteual de b3lcon
X 1·• raot; ..•.
reut.ewl de balco:1 ·-··-
E
Siz, IS, Aveoue Loveodal
25 Ir. Paul Gu.lll&UIIle, 69, Rue la BotUe
Labrairle Moroay, 37 , BeS Mootparoane
t5 fr. • Paul Rosea.berc- . 21, Rue la Botue
U rr. at n Tb6lu-e MJcbel. T6l. Culo u-30 •

.'

Ole Scheuche delltbro para mños de
SchwHters, Van Doesburg y Kate
Ste~n¡tz, Hannover, 1925.
Ala IZquterda:
Cubterta y contracubterta muy
reó.Jctdas, de un número espectal de la
~~Msla Wendingen, dedtcada al trabajo
de [)lego Rivera. El diseño es de Vilmos
~zar, uno de los m1embros originales
del grupo De Sttjl. Amsterdam, 1929. (El
ong naJ es en rojo y verde.)
oa \ot'cn\e
sich der Hut-Schapo
da forchte
sieh der Frack
Sin embargo, debido al ambiente inflaccionista y de desasosiego político, las rela-
ciones entre la Bauhaus y el gobierno de Turingia se deterioraron y en el verano de
1923 las autoridades obligaron a la escuela a montar una expostclón sobre su traba-
jo. Groplus era reacio a hacer una exposición de ese tipo tan pronto, pero la labor de
organizar la exposición unió al profesorado y al alumnado en un proyecto común y
puso de manifiesto todo lo que se habla logrado en tan sólo cuatro años, a pesar de
las fricciones internas y de la agitación externa. La exposición fue visitada por unas
15 000 personas y fue muy alabada por crlticos europeos y americanos. Pero al año
siguiente, unos meses después de ser elegido un nuevo régimen conservador, el
gobierno de Turingla dio un aviso admonitorio al personal de la Bauhaus e intentó
imponer condiciones que Groplus y el personal rechazaron. Entonces Gropius entró
en negociaciones con el alcalde de Dessau, Dr. Fritz Hesse y en abril de 1925 el per-
sonal de la Bauhaus y sus alumnos se trasladaron con parte de sus equipos a un edi-
ficio temporal del pequeño ,pueblo de provincias. Alll, durante los dieciocho meses
siguientes, con la ayuda de Hesse, Gropius fue capaz de construir una nueva escue-
la técnica con talleres, biblioteca, auditorio, un ala residencial con veintiocho aparta-
mentos para estudiantes y un grupo separado de casas para el profesorado
Después del traslado de Weimar, Gropius reorganizó la escuela y modificó el currícu-
1'
•Hommage a une ¡eune tille•.
Composición tipográfica de Píet Zwart
1925. Tamaño real.
 Introducción 43

Una de las composiciones ttpogréficas

de Karel Tetge para un libro de poemas
de Konstantln Blebl, publicado en Praga
en 1928.

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ores y se establ eció un taner di

John Heartfield, Berlln. 1917 Páginas lum. Seis antigu os alumn os fueron nombr ados profes
Dessau, Gropiu s decidi ó que ~
del periódiCO de gran formato Neue tipogr afla bajo la direcc ión de Herbe rt Bayer. En
te por Mohol y-Nag y y Josel
Jugen d pubhcado por Der Mallk, una curso prelim inar deberí a ser impar tido conjun tamen
de muebl es y Joost Schm idt fue el res-
edrtonal fundada por John Heartfiefd y Albera. Marce l Breue r se encar gó del taller
su hermano Helmu t Herzfelde en 1917. ponsa ble del taller del plástic o.

Gropiu s y rodea dos por muebles

A finales de 1926, alojad os en el nuevo edifici o de
y decor ación de su prop1a creaci ón, el profes orado
y los alumn os de la Bauhaus
era Identid ad. Los meses que
parecían haber descu bierto , finalmente, su verdad
una Intensa activid ad y los disellos
siguie ron al trasla do desde Weim ar gozaro n de
estilo identif icable . El sello de
que sallan de los talleres estaba n unidos por un mismo
es, pero es igualm ente evidente en
De Stijl y las ideas constr uctiva s eran inconf undibl
us era el resulta do no de una
el diseño de ese period o que el estilo de la Bauha
as -a las que Gropiu s se había
Incues tionab le acepta ci0n de Ideas preco ncebid
ilidad y aplica ción racional de ciertos
opues to tan fuerte mente - sino de la sensib
s a los que todos hablan contri buido. Lo que sur·
princip ios claram ente compr endido
cliché s de moda, sino una clara afll'·
gia de la Bauha us de Dessau no era una serie de
un vocab ulario nuevo y rico.
macló n hecha con tranqu ila autori dad, utiliza ndo
 En Polonia, entre 1917 y 1919, un grupo de escritores y pintores expresio
nistas ha-
bía publicado una revista llamada Zdró¡ (Fuente) que d1vulgaba muchas
de las 1deas
metafísicas promulgadas por el Expresionismo alemán en la revista
Der Sturm, de
Herwarth Walden. Por aquel entonces otro grupo de art1stas, compuesto
de una mez-
cla de cubistas y futuristas, creó un movimiento que llamaron Formism
o. En Varsov1a,
a finales de 1920, los poetas Anatol Stern y Aleksander Wat, que estaban
dirigiendo
el Futurlsmo polaco, publicaron GGA, que contenla algunos experimentos
de compo-
sición de palabras y un mamfiesto que proclamaba "el arte es una
ciencia... Unos
meses después, El Lissitzky visitó Varsovia y dio una conferencia a
la que asistió
Henryk Bertew1, que entonces tenía ve1ntiséis años. Para Bertewi, este
encuentro con
El Lissitzky fue decisivo y en 1922 se fue a Berlín, donde comenzó a traba¡ar
en una
serie de experimentos que le condujeron a la Mechan o Faktura Berlewi
cons1deraba
que el arte moderno estaba lleno de «trampas ilusonas" que 1ntentaba
ev1tar Introdu-
ciendo un sistema de técnicas mecánicas. Sus trabajos, que se han
descrito como
«Constructivismo mecánico.. , son esencialmente dos composiciones gráficas
en dos
dimensiones construidas con simples elementos geométricos y reproduc
ibles. En la
mayor parte de sus construcciones utilizó material tipográfico y los colores
ro¡o, negro
y blanco En 1924, montó junto con Wat y Stanislaw Brucz una agenc1a
de publi-
Un ..Vortograph• de Alv1n Langdon
Cobum. 1917; un •Schadograph• del
dadaista de Zurich Chnstlan Schad,
1918; un ·Rayogram• del dadaísta
ameocano Man Ray. 1921: y un
•Fotograma• de Laszlo Moholy-Nagy.
1922.
 lntrcx:lucciÓn 4 7

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 48 Introducción

Un montaje de Raout Hausmann y uno

de Kurt Schwltters, ambos de 1920.

.. ,
Un fotomontaje t1tulado The
muJtimiJiiona,re de Hannah Hoch, 1920.

cidad en Varsovia, llamada Reklama Mechano, y los poderosos d1seños tipográficos

producidos por Berlewi en esa época son demostraciones Inflexibles de su convic-
ción de que «la publicídad se debe adhenr a los m1smos principios que la producción
moderna». 1924 también vio el lanzamiento en Varsovia del primer número de la
revista vanguardista Bfok, que reunla a artistas polacos de muchos grupos distintos.
Blok se ocupaba de «la estética de la máxima economra.., y entre sus muchas con-
tribuciones estaban Mies van der Rohe, Van Doesburg, El Uss1tzky, Arp, Malevich,
Oud, Stern, Szczuka, Bertewi y Strzeminski.

Aproximadamente al mismÓ t1empo que Berlewi experimentaba con material de

impresión para crear fotografías «Independientes del capricho», Hendrik Werkman, un
impresor de Groningen al norte de Holanda, Investigaba poco a poco la posibilidad de
utilizar los materiales que encontraba en su taller para crear composiCIOnes abstrac-
tas de forma y color en las que intervenían la casualidad y el azar. En estos primeros

.'
 •Los nuevos problemas políticos
John Heartfield- requl9fen nuevas
fórmulas de propaganda... la
posee el máxtmo poder de r-nr....itrif'IIJ
Heartfield utilizó monta¡es con efecto
penetrante en sus diseños de
propaganda política, entre los Que
destaca este ejemplo creado en 1928.

Derecha: Un cartel polftlco uttltZ.ando

fotomontaje de Senkln KlutSis, 1931

nget ~af bie f)anb5

mu padfti)u ben !Jeinb!
Ulii(Jlf Ciffe
ftom~uniflifdJe Jlotfeit
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r

.,
 52 Introducción
Diseño de una cubierta de la revista
Broom, de Enrico Prampohní, 1923.
Págtna SJQuiente: Uno de los pnmeros
fotomonta¡es polacos, de MteCzyslaw
Szczuka, publicado en Block n. 0 5,
1924.
druksels, que fue como los llamó, impresos ligeramente sobre papel tosco, Werkman
exploró las formas Interiores de las letras y, al hacerto, descubrió la Importancia de
las texturas y la potencialidad del papel como un elemento positivo en el dtseño grá·
fico. El ímagtnattvo uso del papel por parte de Weft(man también aparece en las
series de experimentos tipográficos que publicó para sus amigos, desde 1923 en
adelante, bajo el titulo de The next cal/.
Muchos de los primeros ejemplos de la típografla moderna son manifiestos y otras
publicaciones editadas por los propios dlsel'ladores, pero en Holanda a mediados de
los años veinte dos hombres de forma especial fueron los responsables de aplicar los
principios de De Stijl :¡ del Constructivismo a los anuncios publicitarios: Piel Zwart y
Paul Schultema. Lo hicieron aln hacer concesiones, y loa anuncios de prenas de Zwlrt
para NFK y los diseñados para Berl<el, de Schuitema, están entre los ejemplos más VI-
gorosos y penetrantes de la nueva tipografía. Zwart y SchUitema idearon tanto el men-
saje como la técnica que utilizaron para transmitir el mensaje. Utilizaron los tipos que
encontraron en las cajas de los impresores, pero los liberaron de sus camisas de fuer·
..
'
54 Introducción

Cubierta de la r6VIsta húngara MA n.0 5

de l..Qioe l<auák, 1Q24.

• .... 1124
118. s.száJI

-
SZEUESZTI
USÚK LAJOS

Dsef\o de una cub•erta de Strzamtnski

para al Szósta/ Szóstal de Tadeus
Peiper, Varsov1a, 1925.

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 IntrodUCCIÓn 55

Una composición tipográfica de Teresa

Zamower. Varsovia, 1924.
•

•••••••••••••••
o
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Dos composiCIOnes mechano-fa~tura
de Henryk Ber1eWT, 1922. Los
son en rojo y negro.
'' '
Henryk Berlewt, Varsovia, 1924 .
Cub1erta y pág1nas de un folleto
Rel<lama Mechano . Ugeramente
reducidas. Los ong1nales se impnm1eron
en papel amarillo.

za horizontales. Cuando utilizaban fotograflas de fotomontajes, como era práctiCa

habitual, no lo haclan con fines ornamentales, sino para que el mensaje fuese Inme-
diato e internacional.

En Alemania, en octubre de 1925, la tlpograffa moderna se mostró por vez primera a

un gran público de impresores técnicos a través de la publicación de un número espe-
cial de la revista del gremio de impresores Typographische Mitteílungen. Esenia por
Jan Tschichold, que entonces tenfa veintitrés años, esta publicación consorldó a
Tschichold como un ardiente y persuasivo defensor de la tipografía asimétrica. En su
trabajo, a finales de los anos veinte y principios de los treinta, Tschichold demostró la
sutileza. la precisión y la eleganc ia que puede llegar a alcanzar la tipografla moderre
 Introducción 59

PO MA RA NC ZE

TO JEDZ TYLK O

CZEKOL

•
a máquina que surglan en aque-
utilizando las nuevas series de tipos de composición
embar go, en los artlcul os y libros que publicó durante ese periodo,
llas fechas. Sin
de la tlpografla moderna. Las
Tschichold intentó formular una definición restringida
nto propus o fueron comprendidas rápi-
simples reglas empíricas que en ese mome
ores y, al princip io, la dogmá tica reivind icación de las
damente por cajistas e impres fía asimé-
adopción de la tipogra
Ideas de Tschichold sirvió para acelerar el ritmo de
Sin embar go, en relació n con las
trica por parte de la Industria impresora alemana.
y las nueva s neces idades y oportu nidade s para
técnicas de reproducción surgidas
de Tschlc hold de codific ar la tlpogra fla moder na en
publicar y anunciar. el Intento el espl-
tentati va que contra decla
este sentido no era necesario ni relevante. Fue una y
éxito, habria conse guido viciarla
rítu de la tipograffa moderna y, si hubiese tenido
disminuir su esencial vitalidad y flexibil idad .

...
60 Introducción

La diferencia fundamental entre tipografía tradicional centrada y moderna es que una

es pasiva y la otra activa, aunque no necesariamente agresiva. La asimetrla y el con-
traste proporcionan la base de la t1pografla moderna.

A comienzos de este siglo la mayor parte de la impresión todavla se hacia con texto
Impreso y con tipos met~llcos. Sin embargo, oomo hemos visto, loa futurlttet habllll
relegado con éxito la disciplina horizontal que la invención de la imprenta con ltpos
movibles había impuesto a la página. Muchos años antes del desarrollo de los méto·
dos de fotocomposición y de la 1nvención de la rotulación de transferencia en seco. los
futuristas hablan producido composiciones que eran fundamentalmente no lineales en
concepto y que, 1ncluso con los recursos de hoy en dla, apenas pueden ser supera·
dos como manifestaciones de libertad y flexibílidad tipográfica. Siendo escntores y
artistas, habían mirado la pág1na con los ojos del receptor más que, tal y como ha·
blan hecho los impresores, con los del productor. En su determinación por lograr imá·
genes impresas que fuesen dinámicas. los futuristas hablan solicitado cosas extraor·
dinarias a sus impresores y habían persuadido, engatusado o intimidado a sus ca¡IS·
tas con extraordinarias pruebas de tngenio en la manipulación del matenal tipográfico.

En su Mamfiesto Futurista, Marinetti había proclamado la Importancia del con-

traste. En los primeros trabajos de los futunstas, y también en los de los dada1stas.
el contraste se consiguió grac1as a la comb1nac1ón de una amplia -y a veces salva·
je- variedad de t1pos que eran muy diferentes en grosor y tamaño al igual que en
diseño. El alejamiento de la s1metrla y la horizontalidad ímbula a estas composiCio-
nes de una sensación de mov1miento y VItalidad, pero fueron los constructiVIstas
y De Stijl quienes exploraron las oportunidades espaciales del diseño as1métnco y
quienes por vez primera indicaron claramente cómo podían ser introducidas en la
página impresa a través de la libre, pero sensible distribución del espacio y la In-
teracción de los tipos y el papel, por un lado la tensión, el impacto, el drama y la excl·
tación, y por otro la claridad y la elocuencia. El trabajo de los constructfvistas y de
De Stijl también mostró cómo el color podía ser utilizado como un elemento funda·
mental del dlsel'lo mas que como un simple embellecimiento anadido a posterlort
,
Los primeros trabajos t1pográf1cos de El Ussitzky, Schwitters, Van Doesburg y Zwart
están animados por el uso imaginatiVO del contraste en la utilización del espacio, por
la dramática distribución del negro y el blanco, y por una exploración hábil del color
Sus páginas vibran debido al impacto de las poderosas y a veces sorprendentes yux·
taposiciones tipográficas Con cu1dado y discnmtnación seleccionaban aquellas le-
 IntroducCión 61

Diseño de cubierta de Szczuka para la

reii!Sta Blol<. Vttr80\lla, 1926. El ongtnal
es ro¡o y negro.

- En las pág nas S1Qu1entes:

Doble pág1na de Europa, un poema de
Anatol Stem, d1señado por Mieczyslaw
Szczuka y publicado en Varsovia en
1929. Szcuzca había preparado estos
diseños en 1927. poco antes de su
muerte en un accidente de montañ1smo
a los vemt1nueve at'los.

Revue internationale
d ' avant-garde
Y~rsowie - Pologne Wspolna 20 m. 39

11. Jadoon r ZM~o•er &o M. SlCIUh

( tlo leur S.z cz esn• Rut~ot~sb

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1 marzec 1926

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tu trzeba miljonow
•
atalowych nan~

wazyatkie Timeay 6wiate

nie atarczll na jeden wienz
to trzeba lpiewaé wiekami

odnotowaé

wazyatkie eluplozje

sejsmogra f
poclSwiado moáci

czlowiek uloiony
z zapalek
i ten 3000 letni
z jaakinl madziarakie j
to rozla\czenl brada
epoka kamienia
wazyatko jedno jakiego
w walk~ typ6w logicznych
wielka terapeutyka kamiennym
atlantyku
trening iarloctwa si~ zbliial to goniec smierci
patrzc:ie
trzyma w w4ttlej r~ce
góry
tradycja i civlojé - doliny
to wielko,ci urojone przeci~te rzekami
wynalazco jodly
je•te6 •ynem przypadkul jawory
64 Introducción

Pág1na del t1tulo de Ladaslav Sutnar,

Praga. 1931 ,

•
 Introducción 65

Cartel de una exposiCión de Mal 81H,

Zuoch, 1931. 8 ortg,nal es en marrón y
negro.
66 Introducción

26.
ARCHITEKTUR
LICHTBILDER

DER KREIS
DER FREUNDE
DES BAUHAUSES

PROFESSOR HANS

POELZ IG i
r
1 lnt•oducción 67

Herbert Bayer, 1926: d1se~o de un
ca."tel.
tras que simpatizasen con sus concepciones entre tos tipos de madera y metal que
encontraban en las cajas de los Impresores Cuando no dlsponran con facilidad de
las formas de las letras que necesttaban no dudaban en construirlas con reglas
de metal, adornos y otros trozos conseguidos en esquinas olvidadas del taner de
composición. Sin embargo, la elección de los ttpos para estos primeros trabajos era
subjetiva y bastante desinhibida de las teorlas que más tarde asumirían tal impor-
tancia en la Bauhaus de Dessau, y que determinarían el diseño de la mayor parte de
lo Impreso en Alemania durante los últimos años veinte y primeros de los tretnta.

A partir de 1925, Herbert Bayer en la Bauhaus, y Jan Tschlchold en la Escuela de

Munich, recomendaron enérgicamente el uso de los tipos sanserif y ambos disei'\a-
ron alfabetos sanserlf construidos geométricamente. Los tipos sansertf reflejaban la
noción de «belleza útil" que se habla convertido en el pivote de los experimentos de
la Bauhaua, y tamb"n permitlan unos contrastes tipográficos más sutiles de grosor
visual. Bayer se mantenra tajantemente a favor de un un1co alfabeto -¿por qué
deberlamos escribir e Imprimir en dos alfabetos?; no pronunciamos una A mayúscu-
la y una a minúscula·- y después del tratado de Dessau, la Bauhaus comenzó a
abandonar el uso de las letras mayúsculas en sus publícactones. Tanto Tschichold
como Schwitters expenmeptaron con alfabetos fonéticos.

Algunas veces, los debates sobre tipos, sobre serifs, y otras minucias tipográficas
que con cierta frecuencia a finales de los años veinte y subsiguientes hablan rodea-
do a la tlpografla moderna, han oscurecido sus caracterlatlcas fundamentales y sus
ventajas en términos de fluencla visual y claridad, las cuales van más allá del uso
Imaginativo del contraste y la asimetría. Este libro recopila alguno de los logros de
aquellos pioneros de la tipografía moderna que, en un periodo de guerra, revoluceón
y de Inestabilidad polftlca y económica, con recursos reducidos, pero firme determi-
nación y dedicación constante, crearon un vocabulario visual nuevo y más rico .

...
68

MOI'ltl>rcte de El Ltssttzky; el ongtnal es

en ro¡o y negro.
El Lissitzky 69

Lazar Markovitch Llssitzky nació en Polshinok, en la provincia de Smolensk, en

noviembre de 1890. Creció en Vitebsk y más tarde fue a la escuela de Smolensk. En
1909, cuando tenia diecinueve años. se marchó de Rusia para estudiar en la Escuela
de lngenierfa y Arquitectur a de Darmstadt. Visitó Parfs por vez primera en el vera-
no de 1911 y al al\o siguiente realizó una larga excurs1ón a p1e por el norte de Italia.
dibujando y estudiando la arquitectur a italiana.

Se graduó en la escuela de Darmstadt en el verano de 1914. Cuando estalló la guerra

pudo regresar a Rusia a través de Suiza y los Balcanes, aunque con mucha difteultad
En Moscú trabajó como ayudante de arquitecto, ptimero con Fellkosvky y luego con
Klein. En la primavera de 1917 realizó el primero de una serie de libros ilustrados judíos

Con la revolución, Marc Chagall se habla convertido en el director de la escuela de

arte de Vitebsk, y en 1919 nombró a El Lissitzky profesor de arquitectura Alll. ba¡o la
influencia del pintor suprematis ta Kasim1r Malevich, que habla sido uno de sus com-
pañeros en la escuela, El Lissitzky comenzó a trabajar en los diseños experiment a-
les que llamó Prouns. Estos diseños, sus primeros trabajos no-objettvo s, eran una
síntes1s entre elementos suprematis tas y constructiv1stas, y El Lissitzky los descnbló
como «la estación de intercambio entre pintura y arqUitectura... En seguida empezó
a incorporar elementos tipográficos en sus pinturas y al mismo tiempo a diseñar car-
teles y cubiertas de libros. Su llamativo cartel de la guerra civil Vence a los Blancos
con cu"a Roja es de este periodo, y a éste le siguió el libro suprematts ta Dos cua-
drados diseñado en Vitebsk en 1920 y publicado dos años después en Berlrn (y tam-
bién en una versión alemana en De Stij()

En 1921, después de un corto periodo de t1empo en Moscu donde impartió clases

en la nueva escuela de arte Vkhutemas , bajo la dirección de Tatiin, El LiSSitzky regre-
só a Alemania. Por aquel entonces habla muchos rusos en Bertín y entre la intelec-
tualidad artística rusa estaban Pasternak, Mayakovsk y, Archipenko , Gabo, Anto1ne
Pevsner, Altman y Ehrenburg. El Uss1tzky y Ehrenburg decidieron colaborar en la
producción de una publicación trilíngüe dedicada a «la nueva objetividad» y la pri-
mera edición de Veshch/Ge genstand/O b¡et apareció a comienzos de 1922. Esta
publicación y los medios d~ 1mpres1ón altamente desarrollad os que tenía a su diS-
posición en Alemania proporciona ron a El Lissitzky una espléndida oportunida d para
Implementa r y desarrollar sus Ideas tipográficas .

Para El Llss1tzky, un hombre de fantast1ca energ1a y persistencia , 1922 fue un año de

tremenda actividad. Se le había encargado diseñar una sala construct1v1sta en la gran

..
70

mismo
Exposición de Arte Ruso de la Galería Van Diemen, en Berlfn, y más tarde, en ese
año. acompai'\6 a la exposición a Amsterda m. Participó en la reunión entre constructl-
~ All'~and<'r con-
vistas y dadafstas que tuvo lugar en Weimar. Escribió varios artfculos y d10 muchas
- l.fiiROI=I= ferencias. VIsitó la Bauhaus y tuvo frecuentes encuentros con Van Ooesburg. Moholy-
Nagy y Schwitters. Diseñó cubiertas para la revista americana Broom, editada
por
Harold Loeb y Matthew Josephson, y para Zoo y cartas no amorosas de Skhlovsky.
Preparó las ilustraciones y un disel'lo de cubierta para Seis cuentos con finales
fáciles,
de llya Ehrenburg. Y al final de ese año, Mayakovsky le pidió a El Ussitzky que diseña-
se e Ilustrase su hbro Para leer en voz alta, que la Casa de Publicaciones del Estado
de
Moscú iba a imprimir en Alemania para su posterior publicació n.

de la
El Lissitzky continuó trabajand o con la misma ferv1ente intensidad a lo largo
y semanas des-
mayor parte del año, pero en octubre cayó enfermo de neumonla,
febrero de 1924 ingresó en un
pués se le diagnosti có tuberculo sis pulmonar. En
Locamo, y desde allf continuó trabajando en el nume-
sanatono en Orselina, cerca de
que
ro especial de Merz, que Schwitter s le habla invitado a editar al mismo hempo
preparaba los diseños para úna serie de anuncios para Pelikan. En Suiza comenzó
con
una sene de experimen tos fotográfic os y durante el verano empezó a traba1ar
el editor de Zurich, Eugen Rentsch. habla acce-
Hans Arpen Los lsmos del arte, que
y
dido a publicar. Sin embargo, el invierno siguiente estaba de nuevo muy enfermo
le llegó la noticia de
al mismo tiempo acuciado por problema s financieros. En febrero
Rusia
que su hermana se habla suicidado . Decidió volver a casa. Permaneció en
regresó a Alemania para disei'lar una sala de
El l..Jssitzky, 1927. hasta junio de 1926, fecha en la que
a formar parte de la Exposició n de Arte lntemac1on al en
Cubierta para Das entfesse/te Theater exposicio nes qué iba
Dresde, y después se fue a Holanda con Mart Stam. Durante esta visita a Alemanaa,
de AJexander TBJroff, Gustav
a pnn-
Kiepenheuer Verlag, Postdam. El Llssltzky le propuso matrimon io a la viuda de Paul Küppers, Sophle, quien
se casaron el 27 de enero. A El
Muy reducida. cipios de 1927 se reunió con él en Moscú donde
Ussitzky, ahora profundam ente Inmerso en los problema s del diseño de expostctO-
El ong1nal es en rojo y negro.
y
nes, se le encargó disel'lar la Exposició n de la Unión Poligráfica de 1927 en Moscú
debido al éxito alcanzado se le designó para coordinar el diseño del gran Pabellón
pnma-
Soviético en la Exposició n Internacio nal de Prensa, Pressa, en Colonia, en la
vera de 1928. Durante los dos al'los siguientes disel'\6 otras tres importante s exposi-
ciones soviéticas en Alemania, concretam ente en Stuttgart, Dresden y Leipzig.

te y
A principios de los al'los treinta, la salud de El Lissitzky se deterioró rápidamen
periodos de intensa actividad se vieron Interrump idos por temporada s de enferme-
dad. Murió cerca de Moscú, en daclembre de 1941 .
 8 líss•tzky. Vitebsk. 1919. Cartel: 71
Vence a los Blancos con la Cufia Ro¡a.

-
 y
8 USS1tzky. Berf•n. 1922. Cubierta
Ves hch/ Geg enst and/ Obje t.
pag nas de

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o 6 .. oocrpohox
8 üssrtzky, Vítebsk, 1920 (publicado en
Berlín en 1922). A la izqurerda págrna
de titulo, y debajo una doble página
(reclJcidas). De la hrstoria suprematrsta
Cbs cuadrados, ·No leárs ... coged
papel, balTas. bloques... colocadlos.
pr~tadlos , construidlos•.
·En este cuento de Dos cuadrados ll'lB 75
he propuesto formular una idea
elemental utilizando medros
elementales. de manera que los nrnos
puedan considerarlo ur. estimulo para
jugar y los mayores lo drsfruten como
algo a lo que mirar. La acción se
desarrolla como en una película ..•.

f.(PHTf
IYNAM-It<U

CTOntMkll

liHIUIII~H
t:I\.'IA .1W8ARTC

t"TrOATE
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Págtna del titulo de la edición alemana
de Dos cuadrados publicada por De
Sll~ en 1922. Ugeramente reducida, el
ong1nal es en rojo y negro.

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Qberta de un folleto para la exposición 77
de 8 USSitzky en la Galería Nierendorf,
BerWl, 1923.

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 Berlín, 1923. Cubierta y
•Para racilrtar al lector el encontrar algún
18S del bbro de poemas de 79
poema en particular, utilizo un ind1ce
titulado Para leer en voz
alfabético. 8 libro se ha creado tan sólo
8 ong:naJ está impreso en rojo,
con los medios que le proporciona al
y naran¡a. la cubierta se ha
C8Jista su ca¡a de hpos. las
lÓ.tidO a tamaño natural.
posibilidades de la impresión a dos
colores ... han sido explotadas al
máximo. Mis páginas mantienen la
misma relación con los poemas que un
piano que acompai"'a a un v1olln.•

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El Ussitzky, Berlfn, 1923. Cubierta frontal del número especial de
Páginas del libro de poemas de Merz que fue editado juntamente por E!
Mayakovsky titulado Para leer en voz Lissitzky y Kurt Schwitters en 1924 B
alta; el original es en rojo y negro. orig1nal es en ro¡o y azul.

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8 LiSSltzky, Berfin, 1923. Cubierta frontal del n(Jmero especial de
Páginas del libro de poemas dt! Merz que fue editado juntamente por 8
Mayakovsky titulado Para leer en voz Lissitzky y Kurt Schwitters eo 1924. 8
alta; el ong1nal es en rojo y negro. ong1nat es en rOJO y azul.

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u propra lorta, •• dheloppe, • • forma, u meul.
d•~•nlr, pro~enler, c'u l • dlr• toul Cl qDI p•r
82

111

1924
1923
8 LisSJtzky, 1925. DIE KUN STI SME N 1922
19 21
Pagtna del titulo y página de Los lsmos
del arte. 1920
1919
1918
1917
1916
HERAU SGEGE BEN VON EL LISSITZ KY 1915
UND HANS ARP 1914
1924
1923
LES ISM ES DE L'AR T 1922
1921
1920
1919
1918
1917
PUBLit S PAR EL LISSITZ KY
1916
1915
ET HANSA RP 1914
1924
1923
THE ISM S ÓF ART 1922
1921
1920
1919
1918
1917
PUBLIS HED BY EL LISSITZ KY
1916
1915
AND HANS ARP 1914

EUGEN RENTS CH VERLAG

ERLENB ACH·ZÜR ICH, MÜNCHE N UNO LEIPZIQ
1925

VIII
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MA&..eWITeCH.
KUBISMUS
Du, wea den Kublamul von
der llteren Melerel unler·
acheldel, lat dlues: er tal
nlcht elne Kunet der Nech·
ehmung, aondern elne Kon·
zepllon, welche etrebt elch
zur Schllplung hereunu·
heben. AI'OLLIHAIIt • .
Stettderlmpresalonlstlachen
tteumtlluelon, die alch eur
Luftperspektlve und flrbln·
nelwrellemwe erUn••t. ellot
der Kublsmus die echllchten,
eb~trehlerten Formen In kll·
renWeeens· und Mellverhlll·
nluen zuelnender. ALLAito
FUTURISMUS
DlefuturlalenhebendleRuhe
und Stetlk demollert und dee
Bewegte, Dynemleche ge·
utgt. Sle heben die neue
Reumeufluaung durch die
OegenUberetellung des In·
neren und Aulleren doku·
me"tlert,
Die o ..te tal !Ur une nlcht
mehr eln featgeheltener Au·
genbllck der unlver. .len Be·
weglhelt: ele lat entechleden
die dynemlsche Seneetlon
aelbsl und els aolche ver·
ewfgt. IOCC:IONI.
EXPRESSIONISMUS
Aua Kublamus und Futurla·
mua wurde der felache H11e,
det mllephyslache deutache
Beelalelk, der Eapre..tonll•
mua geheckt.
83
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MAL8WIYeCH •
tt' MAI...WtT8C:H •
CUBISME CUBISM
Ce qul distingue 11 eublsme Whel dlstlngulshes cublam
de le pelnture pr6c6dente lrom preceden! pelnture le
c"eal qu"ll n"est p11 un ert thls : not to be en art ol lml·
de l"lmltatlon, mela une con· tetlon bul • conceptlon thet
c:eptlon qul tend • a"61ever lende lo rlultself •• creatlon .
AftOLLIMAI~~ta .
A.ftOLLINAtllll..
Au lleu de l"lllusion lmp•b· lnateed ol the lmprenlonlst
slonlste de l'elpece beste tlluslon ol spece blled on
aur la perepectlve de l"elr el the perspectlve of elr end
te netvretlame 4ea *•vleura, ttte neh~reUam ef eelewr, ew•
le eublsme donne les formes blsm oHera the slmpel end
••m pies el ebslreltes en leui"S abstrected forma In thelr pre·
rei•Uons pr6claea de caree:· else reletlons ol cherecter
16re el de mesures. ALLA,. o. end measure ALLAitO.
FUTURISME FUTURISM
Lea luturlates ont d6moll le Futurlst. heve ebollahed
qul6tude elle stellque el d6· quletneas end 11111sm end
montr6 le mouvement, 11 dy· heve demonatreted mov•·
nemlque. lis ont documant6 ment, dynemlem. They have
11 nouvelle conceptlon de document•ted the new con•
l"eapece par le conlrontellon cepllon ol ap1ce by confron•
de l"lnl6rteur el de l"ut6rleur. tellon ollnlerlor end e.terlor.
Le geate pour noua ne aere For u1 guture wlll not eny
plus un moment 11•6 du dy· more be e flxed momenl ol
namlame unlversel: 11 sera universal dyn1mlsm : lt wlll
d6cld6menl la aenaetlon dy· dectdedlybe the dynamlc aen·
nemlque tternla6e comme . .uon elernallaed as auch.
telle. BOCCIONI.
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EXPRESSIONISME EXPRESSIOWISM
C "eat du cublsme el du lu· From cublsm and luturlam
turlsme que 101 lebrlqu6 le has been chopped the mln·
hechls.le myallque beelsteak c:ed meet, the mysllc germen
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8 üssitzky.
El Lissitzky, 1924.
A la IZQUierda: Pág1nas de Los 1smos 85
D1seño de un cartel para tinta Pel1kan.
del arte. 1925.
Fotograma.
Debajo: Un anurlCIO de papel de
carbón. 1924.

1 Alld""'b • ..., cr ootor Seharre anc! Farbtrort

!hfíHon
Theo van Doesburg, 1921 .
Estos poemas v1suales debajo y en las
páginas 88 y 89, aparec1eron en un
número especial de De Stql t1tulado
Anthologie-Bonset. l. K. Bonset fue
uno de los seudónimo1> adoptado por
Van Doesburg.

DE STIJL
X- Beelden (1920)
h6 h6 h6
hebt ali 't lichaamlijk ervaren
M A A N O 8 LA D VOO .. NIEUWE KUNST, WllTilNSCHA~ hebt ¡il 't lichaamlijk ervaren
EN KULTUUR. RllDACTIIl & T HE O V A N DO I!S 11 U " O .
ABONNI!MENT 81NNENLAND f' e .•, BUITENLAND f' 7.&0 hebt glj 't li CHAAM IIJk er VA ren
,. ... JAAROANO. ADRES VAN RllDACTIIl EN ADMINISTR.
HA A R LE M M E R S T R A A T 73 A L ll 1 O E N (H OLLA N 0). O"
rulmte ~n
4e JAAROANO Ne. 11.
- lijd
verleden hedtn toekomst
LETTERKLANKBEELDEN (1921) het achterhleren¡inds
het 11oorelka6r van 't nlet en de verschijning
IV (in dissonanten)
kleine verfrommelde almanak
U' J - m' n' die men ondersteboven leest
u J_ m' n' MI.IN KLOK STAAT STIL
V- F- K' Ql uila-ekauwd sia-aretteeindje op't
F' V- O' K' ~'o WITTI: SI:RVI:T
X' Ql V' W' '~..o
X' Ql w V vochtig bruin
U' J- m- n- ontbinding
gl OEEST
A- 0- PI B' 348 VRACHT AU TO MO BII:L

A- 0- p t B'
01
• ....
D- T- E- o~t' trillend onvruchtbaar middelpunt
d t o e carlcatuur der zwearle
0 1 E1 uomo electrico

----
B' 0 1

-----
rose en a-reuw en diep wijnrood
Z' e S B p o de scherven van de kosmos vind lk in m'n thee

Aanleektnln¡r: lt lcr.en ven llnks near redlls. Voor de 1eekens 1.ie Aenfteknln¡r : O": ft luen nui"; - ruimrt tn - lijd : rt lucn mln rulmlc en
mtn Slijl no. 7. min tíjd .

..
Theo van Doesburg
87

Christian E. M Küpper nació en Utrecht, en agosto de 1883, y desde joven adoptó

el nombre de Theo van Doesburg. Con d1eciséis años comenzó a estudiar p1ntura y
organizó su primera exposición en La Haya, en 1908. En 1912 era critico de arte del
periódico progresista Eenheid. Dos años después fue llamado a filas y s1rv1ó en el
ejérctto hasta 1916.

En 1917 Van Doesburg fundó, junto con los pintores Van der Leck, Mondrlan y
Huszar. el escritor Kok y el arquitecto Oud, el grupo que llamaron De Stijl. y en agos-
to de ese mismo año publicaron el primer número de su revista. En agosto de 1918,
cuando emitieron su manifiesto, al grupo original de miembros se le habían unido el
escultor Vantongerloo y los arquitectos Wlls y Van't Hott.

Hacia 1920 las actividades de Van Doesburg se hablan expandido mas allá de la
escritura y de la pintura hacia la arquitectur a y la escultura y bajo los seudónimos de
l. K. Bonset y Aldo Carmini también publicaba poemas dadafstas.

Desde 1921 hasta 1923 Van Doesburg vivió en Weimar, donde dirigfa un curso de
conferenci as sobre De Stijl a las que asistfan principalme nte alumnos de la Bauhaus.

En 1922 Van Doesburg publicó en Holanda, bajo el nombre de 1 K. Bonset, el po-

mero de los cuatro números de Mécano, una revista dadafsta tanto en el contenido
como en el estilo de la presentaci ón. En septiembre organizó el congreso de Weimar
al que asistieron constructlv lstas y dadalstas, entre los que se encontraban Tzara.
Schwitters, Arp, Richter, El Ussitzky y Moholy· Nagy entre otros.

Entre 1920 y 1924 la influencia de De Stljl se había extendido por toda Europa. En 1923,
el galerista parisino Léonce Rosenberg expuso los diseños de De Sti¡l y al año siguien-
te Van Doesburg daba conferencias en Praga y Viena. Rietveld completó su célebre
casa de Utrecht en 1924 y al año siguiente Oud diseñó el Café de Unie en Rotterdam.

La base del trabajo de De Stijl tanto en arquitectura, escultura, mobiliario, pintura o

tipografia era el rectánguiQ y el uso del negro, blanco, gris y loa colores primarios,
rojo, azul y amarillo. Pero en 1924 Van Doesburg, que por aquel entonces se había
trasladado a Parfs, comenzó a trabajar en varios cuadros y contra composiciones en
las que dlsponia los rectángulo s de forma oblicua. Consideraba que lo oblicuo crea-
ba un efecto más dinámico. lo que le condujo a formular la teoría del Elementansmo
que más tarde publicaría como mantf1esto. Mondrian. sin embargo. se opuso rotunda-
88

(Ult de ecric: SOLDAreN 1916) VOORBIJTREKKENDE TROEP

RUITER Ran sel

Ran ael
Stap
Ran sel
Paard
Ran-sel
STAP Ran-sel
PAARD Ran-sel
Stap Ran-sel
Paard. Ran-sel
STAPPe
STAPPe
PAARD
PAARD
B Li k- ken- trommel
~TAPPe PAARD
STAPPI! PAARD STAPPI! PAARD
B Li k- ken- trommel
STePPI! PAARD STI!PPI! PAARD Blikken TRommef
S~PPI! PAARD STePPI! PAARD
RANSEL
ST.!_PPI! PAARD ST.!_PPI! PAARD ST!.PPI! PAARD •
STIP PAARO Blikken trommel
STIP PAAilD Blikken trommel
STIP =
Blikken trommel
WOLK RANSRL

• 1

'
 89

Blikken trommel
Blikken trommel
DE TROM
(ner snel)
Blikken trommel Rrrrr om
RANSEL Rrrrr om
-
Blikken trommel
Blikken trommel
Rrrrr - om
DE trom
Ransel De drom
Blikken trommel De trom
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Ransel
Blikken trommel BOM
RAN Bij den dom
Met den trom
Bij den zwmien dom
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Rotulación de un titulo de Theo van
Doesburg, 1917.

mente a esta innovación que consideraba una desviación de los principios funda-
mentales de De Stijl. Crela que lo oblicuo expresaba «movimiento eterno• y destrula
el «equilibrio cósmico.. y la armonla, que él consideraba objetivos esenciales del tra-
bajo de De Stljl, y pronosticó que este ..Intento superficial de encontrar una nueva
expresión plástica" conducirla a una «vuelta a fa naturaleza•.

En 1925 Van Doesburg publicó el Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst como
el volumen 6 en la serie de libros de la Bauhaus editados sobre la direccíón de
Gropius y Moholy-Nagy.

En 1927 Van Doesburg dlseM el Interior de l'Aubette, un café-restaurante en

Estrasburgo, y en 1928 publicó los resultados de este encargo en su revtsta, De Stfjl.
En 1930, hizo planes para su propia casa en Meudon-Val Fleury, pero este edificiO,
en el que también iba a Incluir un estudio colectivo para el grupo De Stljl no llegó a
terminarse a causa de su muerte en Davos, cuando tenia cuarenta y siete anos, el 7
de marzo de 1931.

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Theo van Doesburg, 1922. tt6l O!Hf 1 .10H oN ~

8 diSeño de la cubierta, a tamaño real, ~
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del tercer número de M{K;ano. Esta 1-
pubi'JCaeióo conslstfa en una sola hoja (/l
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tamaño 28 x 48 cm, impresa en ambas o
caras, con tinta negra sobre papel rojo, 2
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y doblada en 14 x 12 cm. ~

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PI e lll A: ZEICMNUN8. H AJI JI AH H 0 eH: ZSCHIMIO; WEISSUCKIERTE TOlE

Kurt Schwitters, 1923.

Cubierta del primer número de Merz.
Ligeramente reducida.
El onginal ae imprimió eo negro sobre
papelgns.

HOLLAND
DADA •

JANUAR 1923
HERAUSGEBER: KURT SCHWITTERS
HANNOVER • WALDHAUSENSTRASSE 5"
• 1
\
 Kurt Schwitters 93

Kurt Schwitters nació en Hannover en junto de 1887. Después de estudiar en la

Academia de Dresden realizó dos semestres en la Academia de Berlln y en 1915 se
casó con Helma Fischer. Tras un breve periodo de servicio militar en 1917, que trans-
currió en una oficina del regimiento en Hannover -·estoy luchando en todos los
frentes de nuestros campos de batalla»- decla, cursó dos semestres como estu-
diante de arquitectura en la escuela técnica de Hannover.

En 1919 creó sus primeras pinturas MEAZ, que conslstlan en «elementos dispares
unidos en una obra de arte con la ayuda de clavos y pegamento, papel y trapos, mar-

Memoiren Anna Blumes 1n Bl&e,

Fre~burg, 1922.
Copia de prueba con montaje realizado
por Kurt Schwttters.

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Kurt SchWitters.
Pág1nas interiores del pnmer número de
Merz, publicado en enero, en negro
sobre papel amanllo.

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DADA
ISMUS IN HOLLAND

DADA . . . . . . . . . . . . . .. .
in Holland ut ton Novum. Nur ti n Hollonder, l. K. BON·
SET, ist Dadaut. (Er wohnt in Wim.) Und tint Holündtnn,
PETRO VAN DOESBURG, ist Oadai•tín. (Sit wohnt ia
Wtimar.) lch lcmnt dann noch tintn .hollondischtn Pstud<><
dadoiJitn, <r ist abtr ktin OadauL Holland abtr,

HOLLAND 1ST DADA

Únstr E"chointn in llolland aloeh tintm p:twaltia•n Sítg<~•
lUJ. Ganz lloll•nd ist jttzt dada, wtil H ímmtr Khon d,ado
• w.ar.
Unnr Publokum lühlt, daO u DADA i1t und at.ubt, dada
krtischtn, dada schrtitn, dada los~ln, doda singtn, dada
htultn, doda schtlttn zu müsstn Kaum hat jtmand von uns,
die wir on llollan.t lr;¡g<r dtr dodaisti1chtn Btweaunf! Jind,
das Podiun1 bttrtltn, so trwochtn im Publikum dit ,.,,
schllftnen dad•istischtn ln•tinkto, und ti tmpl•nRI uns tin
dadaistisches lltulon und Ziihneklappen. Aber wir sind dio
dad•istischt llauskapellt, wir werdtn lhntn eins blann .

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Kurt SchWttters. Págtnas siguientes:
Doble pág•na central del numero seis de Cubierta y página de Merz 11, 1924.
Merz, publiCado en octubre de 1923. En el original, la cubierta es en ro,o y
negro.

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g !r Dte Folfe von Deu!Sdllands woruduofilod\ und poloo,J<h sd>Yiai(<r
f > La~ ""'"' adn ckr vonn•q•nten• verlusonod>. Kriq. •
a lg 6, Zaltachrift fOr alamentara 6eataltung. Sturm. Meo,omo"nt.l
~: Stljr. Mecano. Me.
11 lloKr loo l<fll«doon ols ruo , Korl Mtndu. Merz 1: Hollenddada.
¡;- Marz 2: 1
l Merz 4: Benalitllten.
Marz 3: O Llthoa von
!i' K. Schwlttera.

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Walea Oualltat venl~ Obar~lalgt en Wirlluno ' '"' ••• ttacha
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ne hmene t piagatl ele¡. In Sochllchkait l<larhait form und U"'lono aoln" Rokloma, "" Ware 111 treta llad ing""'
doa frfolgaa. Ola rwau., Gaolgnala Abeolllorganlaatlon; daren una nlbahrltchar O•a gula Rtkla"'' v-...olat
moderna Mtllal. War ralet haute In e lnar Kutecha? Gula Rakloma btdlanl Erf•ndu"gen . ,, neu" Wñ·
zouga dar Mlttallung. Waaantllch lot dla Nauortlgkalt dar l'orma ngabung. dar Sptacho unol Unotlattochu
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hlnrlnsehrn wollen In die gcgcnOberllcgendc Kellerwohnung, wenn Sle Blumen aJen und afür Samen crnlcn wonen, WCM Sic ohnc m
wollen weder kOnncn noch wollen mO..en, wrnn Sic lm Namen dcr oorderen drcl Eckrn cines IU119tw1Chscncn Hundce d.. Quac!nl
quadrleren wollen1 wrnn Sic Oberhaupl fOr lhrc Sult und sprclell Jhrr Blldung tun und lauen wollrn, wu unNre Zclt brauchl, -
51e slch und mlc:n Oberzeugen wollrn oon der Krafl unacrer Kunst, hrutiqen Tegea ~u cbcnu Erde, 10 tesen Sic rrgrtmiGig c!lc Zdl-
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Berlln-ftledeneu; FROHLICHT, Megdeburg; a, Betlln_¡ THE LITTLE REVIEW, New Yotk; LUCIFER, Lyon; MÁ, W11n1
MANOMtTRE, Lyon; MECANO, Leiden: NEUE KULTUK·KORRESPONDENZ, 81tlln; NOI, Rom: HET OVERZICHT, Ánve,.;
PRO VER BE, Parle; THE S. 4. N. MAGAZINE. Norlnamplon: SEPT ARTS, Bruxellll' DE S fiJL, Leiden; DER STURM, letlln;
LA VIE D!S LI!TTRES. Naullly-Perle; ZENIT, lelgred ; DIE ZON!, 8r0nn; O!R ZWI!!MANN, Hennovat; ZWROTNICA, Krakeu.

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• Lletllaky und Bchwlllt,.. ..hr eorgflllig &ueammtngultllt. Zu dlcecm und dcm 1\lc:helcn Hcfl 9Crdlnkt
lch rlnlge Kllschccs folgcnden Ucr48gtn• Oc SIIJI, Ltldcn¡ Ernsl Wumulh, Berlln Markgrafcnslr. 5¡ Wasmulhl Monalshtflc¡ 6ulll"
flscher Uerlag, Jena¡ frDhllchlotrlag, Magdcburg; Karl Pcltrs¡Querschnlllverlag, frankfurl a. M.¡ Bauhauavcrlag1 MDnchtn, Maxlmllle111lr.1&.

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Kurt Schwrtters:
A la derecha, dtseño de los tipos de un
alfabeto fonético simple, 1927.
Contracubierta de Merz 7, publicada en
enero de 1924. 8 original se imprimió
en negro sobre pepe! azul claro.
(A partir del séptimo número, el tamaño
de la pagtna de Merz se aumentó
considerablemente.)
MOS:JK::JH LebeNd~ VOLKeA AM 2.JUL:J
20 OhA dJAJGJeAT JM OPeANhAU5
WAA5ihAU5 beAOhMTeA dJAJGeNT WeAKe
POlN:J5iheA Me;:J5TeR PAe:JSe 1-5Mk.
de cinta•. En Alemania se
tillos y aceite, pintura, partes de maquinarias y trozos
o y su poema uAnna Blume.. en Der Sturm, y
publicaron reproducciones de su trabaj
Tzara public ó doa de loa poema a de Schwittera y repro-
en Zurfch, el dadalata Trlatan
revista Der Zeltweg. En 1921,
dujo una de · sus composiciones MERZ en su
con Raoul Hausmann y Hannah
Schwitters dio una serie de conferen.::ias en Praga
urg on favor del Dadaísmo en
H6ch, y después hizo campaña con Van Doesb
con El Lissitzky en Alemania y
Holanda. Entonces, Schwitters se reunla a menudo
relacio nes con muchos miembros de
durante su visita a Holanda mantuvo estrechas
cia del Const ructivismo se manifiesta
De Stijl gracias a Van Doesburg. La Influen
Colab oró en la revista Mécan o, de Van
de forma clara en su trabajo a partir de 1921.
parte activa en el encue ntro entre constructi-
Doesburg, y en el otoño de 1922 tomó
En enero del año siguie nte public ó la primera edtción
vlstas y dadalstas en Weimar
números con las colaboracio-
de Merz, y a lo largo de 1923 aparecieron otros cinco
a, Tzara y mucho s otros. Un
nes de Arp, Mondrian, El Ussitzky, Man Ray, Picabi
era siguiente se editó conjunta-
número doble (8/9, Merz-Nasc1) publicado la primav
o once de Merz se dedicó al tema de
mente por Schwitters y El Ussitzky y el númer
Sophi e Ussitz ky ha escrito: •En aquella
la tipografla en el mundo de la publicidad.
surgla n como setas y, al igual que éstas, tenlan
época, las publicaciones periódicas
una excep ción, y entre 1923 y 1932, año en el
una corta existencia... Pero Merz fue
veinticuatro números. En 1927,
que apareció el último número, Schwitters publicó
mberge-Gildewart y otros, formó
Schwitters junto con Baumeister, Tschichold, Vorde
dores publicitarios) y en 1928
el Ring neuer Werbegestalter (circulo de nuevos diseña
a.
publicó en Der Sturm un articulo sobre tipogratra creativ
k de 1929 en Kar1sruhe, con la
Trabajó como tipógrafo en la exposictón Dammerstoc
fue conse jero tipográfico de la ciudad de
dirección de Gropius, y durante varios anos
treinta , a medid a que la situación política ale-
Hannover. A comienzos de los años
más largas y en enero de
mana empeoraba, sus estancias en Noruega se hacían
rse cerca de Oslo. En junto
1937 abandonó Alemania definitivamente para Instala
de Noruega, escapó a Escocia
de 1940, como consecuencia de la invasión alemana
Westmorland, donde murió en
a través del Mar del Norte. En 1945 se instaló en
Ambleside, en enero de 19481
H. N. Weri<man.
Portada del primer número de The next
cal/, publicado en 1923.
 H. N. Werkman 101

Hendrik Nicolaas Werkman fue un artista que se ganó la vida como impresor y que
utilizó los materiales y el equipamie nto de que disponía en su taller de 1mpresión para
crear muchas de sus obras más interesantes.

Werkman nació en abril de 1882 en Leens, en la provincia de Gromngen, donde tanto

su padre como su abuelo ejerclan como veterinarios. En 1891, a los nueve años,
ambos murieron con tan sólo tres meses de diferencia, primero su abuelo y luego su
padre, dejando a su madre casi sin dinero. Su tío, Hendrlk Garmt, se hizo cargo
de la clientela de la clínica veterinaria, y dos a~os después, en 1893, la madre de
Werkman y sus 1res hijos, de los cuales Hendrik era el mediano, se trasladaron pri-
mero a Assen y el alio siguiente a la ciudad de Groningen, donde Werkman vivirla
durante el resto de su vida.

TaPer de rnpmslÓn de Werkman en

Groningen, c. 1908.

1 i
102

El primer Indicio de su Interés por el arte se manifestó poco después de visitar el

museo Van Gogh en la exposición de Groningen de 1896, cuando tenia catorce al\os
-su admiración por Van Gogh se expresarla muchos años después, cuando llamó
Vlncent al hijo de su segundo matrimonio-. Unos tres al'los después comenzó a
interesarse por la fotograffa y al año siguiente, 1900, tras unos decepcionantes resul-
tados en la escuela, se colocó de aprendiz en Borgeslus, una imprenta en
Sappemeer. Durante los tres años siguientes trabajó en varias imprentas, mostrando
un creciente Interés por los periódicos, y en 1903 se le contrató como penodísta en
el Groningen Dagblad, y más adelante en el Nieuwe Groninger Courant.

Cuando en 1907 se prometió con Jansje Cremer, dimitió de su cargo en el periódico

y se puso a trabajar como regente en Knoop, una empresa de impresión en
Wildervank. Sin embargo, al cabo de doce meses habla decidido abrir su propia
Imprenta, en el número cinco de Peperstraar de Gronlngen. Dos al'los después, en
1909, se casó con Jansje Cremer y con la ayuda financiera de la familia de su mujer
pudo expandir el negocio, en primer lugar contratando a un chico de doce al'los,
Wybren Bos, que permanecería como su fiel ayudante a lo largo de toda la vida de
Werkman, y posteriormente aumentando el personal hasta treinta personas. En 1912
construyó nueve locales para la compañia en Pelerstraat.

En 1917 falleció su mujer y cuando, al año siguiente, decidió casarse con Pietemella
Supheert, la familia Cremer le retiró su apoyo financiero. Como resultado de todo
esto la compañia comenzó a hundirse y, en 1923, Werkman se vio obligado a liqui-
dar, quedándose tan sólo con tres de sus empleados, uno de los cuales era Bos.
Después abrió una nueva Imprenta, a pequel'\a escala, en el ético de un almacén en
una orilla del canal en Lage der A. A pesar de todo, este periodo fue un momento cru-
cial de su vida ya que la falta de trabajo le permitió dedicarse a realizar sus Impre-
siones y pinturas. En una carta a F. R. A. Henkels, muchos años después (12 de
mayo de 1941) Werkman escribió:

• Mirándolo desde un punto de vista convencional, decaí en un par de años lo mismo

que habla progresado,en diez. Pero me sacudl de encima, Igual que un caniche moja-
do, todo aquello que me estaba estorbando y me quedé por un tiempo prácticamen-
te solo. Francamente, algunas veces ni siquiera yo mismo me entendla. Pero siempre
pensé, "lo que pierdes ahora es algo en realidad ganado". Nunca he lamentado pér-
didas aparentes. Pero la situación era realmente deprimente; no es de extrañar que
las primeras impresiones que hice en esa época fuesen oscuras y melancólicas...• •

.,,

TH
Portadas de los números 2 y 5 de The
next caH publicados en 1923 y 1924. El
orig1nal del número 2 es en amanllo y
negro, el número 5 es en naranja y azul
marino.
XT
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Habla empezado a pintar casi desde el momento en que murió su primera mujer, y
también hizo aguafuertes y l:tograflas. En 1920 se habla unid? a la sociedad de artis-
tas de Groningen, llamada De Ploeg, con la que exponla a menudo. Cada vez se Inte-
resaba más por el arte y desde 1921 hasta 1922 publicó una revista de arte, Bfad voor
kunst que versaba principalmente ~obre el trabajo de los artistas de Groningen, pero
que algunas veces también reflejaba los nuevos intereses del propio Werl<man, por
ejemplo su análisis de! poema Bezette Stad del poeta flamenco Paul van Ostayen.
En esta época empezaba a tomar en considerar:lón a los movimientos de vanguar-
dia después de haber visto la exposición de De St!jl, en Gronlngen en 1922 y, pro-
bablemente, a ralz de la exposición de arte ruso y Expresionismo alemán que tuvo
lugar en Amsterdam poco después Parece que la actitud conservadora de muchos
miembros de De Ploeg le decepcionaba cada v~z más y en 1Q23 decidió comenzar
una nueva publicación con el'título 1nglés The noYt cal/, dft la que se publicaron nueve
números desde ese momento hasta 1926. El propio Werkman escribió muchos de
los textos, aunque su nombre no aparecía, y ¡ocosamente atribura la autoría a
Travailleur et cíe (una broma que Van Doesburg, que criticaba a Werkman por no
admitir colaboradores, pareció no haber entendido).
104

El primer número contenla, en su portada, una Imagen producida directamente de una

parte de una cerradura impresa en rojo (y también utilizada en el sobre), y la m1sma
forma vuelve a aparecer en los números dos, tres y cinco. En muchos de los números
Werkman utilizó su original técnica, que conslstla en colocar el papel en la base de la
Imprenta manual y el tipo con la tinta u otro material boca aba¡o sobre él. De esta~
ra Werkman podla combinar el proceso creativo y de Impresión en una sola fase. 8
método le permltla cambiar cada elemento de una Impresión (color, tinta, presión, etc.)
hasta que alcanzaba de forma precisa el efecto deseado. Se podla Imprimir dos o más
formas al mismo tiempo en diferentes colores, y cada una de las impresiones resultan-
tes era realmente única, e imposible de conseguir por impresión tradicional. 8 uso de
este método explica por qué se pueden encontrar diferencias entre las distintas repro-
ducciones de la misma edición de una publicación de Werkman.

Con la publicación de The next cal/ se alejó de la pintura y poco a poco comenzó a
experimentar con los materiales que encontraba a su alrededor en su taller de trab.;o.

Werk:man dijo: •La Imprenta ofrece más posibilidades que la pintura. Permite que me
exprese más libremente y también de una forma más directa•. Fue a partir de enton-
ces, como pone de manifiesto Jan Martinet en su libro The next ca/1, cuando
Werkman cambió su estatus de pintor de fin de semana por el de artista profesional,
una Idea repetida por el propio Werkman en el número seis de The next cal/, cuando
escribió •disfruta de los domingos, seis dlas a la semana, excepto el domingo•.

Werkman recibla revistas vanguardistas como La zone, de Cernik, desde

Checoslovaquia o Zenlth, de Lloublmlr Mitsltch, de Belgrado, en Intercambio por
posible correspondencia de alguno de los artistas de los principales movimientos. Se
sabe que enviaba The next cal/ a Peeters y Seufor, que en ese momento estaban en
Antwerp y al Block Group, en Polonia.

Al mismo tiempo que producra el primer número de The next cal/, Werk:man empezó
a realizar Impresiones experimentales a las que dio los nombres de druksels y tiksels.
Estos nombres, derivados de drukken, que significa •Imprimir• y tikken, un térmmo
de argot que significa'•mecanografia,..., enfatizan la naturaleza experimental de las
impresiones.

Sus primeros druksels conocidos son dos impresiones tituladas •chimeneas.. (scho-
omstenen) creadas en 1923, y cuyos oscuros colores reflejan sus problemas perso-

.,
'
H. N. Werkman, 1924. 105
De su r8111Sla The next ca/1 4, publicada
en uoa edición de aprmomadamente
ooas cuarenta copias con ocasión de la
rruerte de L80lfl.

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106

G A. L888L
000
000
000
000
00
 107

H. N. Werkman.
izqUierda: Páginas de TI1e next cal/ a.
1926. Los onginales son en rojo oscuro
y negro.
Derecha: el drucksel The cylinder press,
1925.
 108

-
-
-
•

•
La composición de la izquierda, t1tulada
Composition w1th the letter O la realizó
Werkman en 1927. La original es en
negro, rOfO, azul oscuro y amanllo.

H. N. Werkman. 1926.
Primera pág•na de The next ca/19. El
OO\'el'lO y últ1mo número se realizó en
un formato mayor que los números
anteoores. El tamaño del orlg1nal es de
350 x 215 mm y esté Impreso en rojo,
negro y azul oscuro sobre papel vergé
color crema.

' 1
110

nales y financieros. Sin embargo, sus Impresiones se fueron volviendo gradualmen-

te de colores más brillantes como puede apreciarse en sus composiciones de tres o
cuatro anos después.

Puesto que Werkman no disponía de mucho dinero compraba las tintas en cantida-
des pequeí'las y en determinados momentos trabajaba con un número limitado de
colores. Cuando compraba un nuevo surtido de tinta acostumbraba cambiar de colo-
res de manera que, hasta cierto punto, sus impresiones se pueden fechar por el color
que utilizaba en cada momento. Gran parte de su obra impresa de los aí'los veinte es
abstracta en concepto, y aunque algunas obras contienen letras y números que se
pueden reconocer, otras Introducen formas y figuras que no se pueden asociar fácil-
mente con los tipos.

Werkman no usó tan sólo los tipos, las letras de madera y otros materiales de impre-
sión que tenia a mano, sino que se afanaba en Imprimir cualquier cosa que le permi-
tiese obtener una imagen. A menudo utilizaba la parte posterior de las letras de
madera y a veces cortaba cartón para crear las formas que deseaba. Algunas veces
también cambiaba la forma de un bloque de madera rectangular colocando una
tira de papel entre éste y la hoja de papel a 1mprim1r, para que la parte cubierta por la tira
de papel permaneciese en bianco después de imprimir. Werkman comentó esta téc-
nica en una carta que escribió a F. R. A. Henkels:

«Para mis Impresiones utilizo una vieja imprenta manual; de esta manera la Impresión
se hace verticalmente y la presión se puede regular de forma Instintiva. Algunas veces
hay que presionar con fuerza, a veces muy suavemente, a veces una de las mitades
del bloque tiene mucha tinta, la otra poca; al mismo tiempo, al imprimir la pnmera
capa de pintura en una hoja de papel se obtiene un tono más pálido que se utiliza para
la impresión definitiva, y otras veces, de nuevo presiono la primera Impresión sobre la
versión definitiva... Nadie trabaja de esta forma, no creo que se pueda lograr los mis-
mos efectos de color, a no ser que se tenga mucha práctica y experiencia. En oca-
siones, una misma impresión pasa bajo la Imprenta hasta cincuenta veces.•

Esta técnica la amplió utíllzando el método «sello" para pequeñas formas tipográfi-
cas como filetes, comas, letras individuales o flechas Indicadoras a las que simple-
mente entintaba e lmprlmla sobre el papel.

''
 111

Los trabajos tipográficos de Werkman se distinguen no sólo por su particular técni-

ca de Impresión sino también por su sensibilidad al efecto sutil y a veces accidental
que los materiales tipográficos pueden producir. Explotó las texturas de los propios
caracteres de madera, sacando a relucir deliberadame nte las formas del veteado de
la madera y disfrutando de los arañazos e imperfeccion es de los t1pos antiguos por
el carácter de Individualidad que le conferlan a las letras. Del mismo modo cuidaba
mucho la elección de la tinta y el papel y dos de los comentarios de Werkman subra-
yan su amor por los materiales que estaba utilizando: «hay papeles tan hermosos
que sientes deseos de acariciarlos y dejarlos en blanco• y ..ra tinta es una criatura
incluso más delicada•.

La producción de Werkman, en vista de la técnica utilizada, era necesariamen te liml·

teda, y la adición de sus trabajos en raras ocasiones superaba las cuarenta coplas.

Se cree que todos los tíkse/s de Werkman se realizaron entre 1923 y 1929, en blan-
co y negro. Muchos contienen Imágenes reconocibles y, al igual que los drukse/s,
recuerdan el trabajo de los dadalstas: los druksels eran semejantes a algunos de los
collages de los dadalstas, mientras que los tiksels reflejan los Ideogramas líricos. de
Guillaume Apolllnaire y el BezfJtte Stad, de Paul van Ostaijen.
El término Hot Prlntíng (impresión caliente) se ha utilizado en los últimos años para
describir una gran parte de la producción de Werkman y se adoptó como titulo del
principal catálogo de su trabajo producido por la Fundación H. N. Werkman en 1963.
Sin embargo, Hot Prlnting no es la descripción de una técnica, sino el título de una
serie de druksels realizados entre 1924 y 1928, de los que diecinueve todavla exis-
ten, aunque puede que originariamente hubiese más. Estas hojas fueron publioadu
por Werkman por separado o en combinación, acompañadas de uno o más de sus
propios poemas con el título en la cubierta de Hot Printing. La misma cubierta se utili-
zó para distintos textos y composiciones. Más adelante, algunos de los poemas se
reprodujeron de nuevo en su Pesach 1936. Hot Prlnting, que describe de forma tan acer-
tada el origen de su técnica viene, por supuesto, del término Hot Jazz Oazz caliente).

A lo largo de los años veint~ la situación financiera de Werkman continuó deterio-

rándose y en 1927 ya sólo le quedaba un único ayudante, Bos, y una nueva Impren-
ta de cilindro que sus amigos le hablan ayudado a comprar.

En ese momento su producción era relativamente escasa, pero a partir del momento
en que sus problemas se fueron solucionando mcrementó la producción y se puso en

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112

H. N. Werkman.
vvoansdag 17 <
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Anuncio de una reunión, 1926.

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Ploegboek, rnet pPIJevP.
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 ploeg
nt oo ns te lll ng
H. N Werkman.
Anuncio de una expoSICión, 1928.
e k e n in g e n

nto estaba en Parls y que quería orga-

conta cto con Mlchel Seuphor, que en ese mome
a Werk man el 30 de mayo de 1927:
nizarte alll una exposición. Seup hor escribió

derecho a permanecer asl indefinidamente

«En Parfs no se te conoc e, pero no tienes
creces la apreciación de un públic o mayor
porqu e tu trabajo sin duda se merece con
izarte una expos ición en París.•
que el de Groningen... tan sólo quere mos organ

En agost o de 1929, Werl<man fue a Colonia

y Parls con su amigo, el expresiontsta holan-
intentó ponerse en conta cto con Michel
dés, Jan Wlegers. Mientras estuvo en Parfs
Parfs lo estimuló para realizar una serie de
Seuphor, sin éxito. Sin embargo, la visita a
formales los peldai'los, entradas y arcos del
Impresiones, Incorporando como elementos
a los esfue rzos de Michel Seuphor, Werkman recibió
metro. Un año después, gracias
con el grupo Cercle et Carré.
una invitación para exponer dos de sus obras

ió finalmente en junio de 1930, y pocos

El segun do matri monio de Werk man se disolv
siguie nte se trasla dó al núme ro treinta de
mese s despu és murió su madr e. El verano
hijos, pero éste fue sin duda un perio do de Inestabili-
Princesseweg con uno de sus
el a,o 1931, por dos veces pensó en vol-
dad emoc ional para Werk man -dura nte
alber gaba el deseo de emigr ar a Tahltl. En
verse a casar, pero aban donó la Idea - y
quien se casó dos anos despu és.
, en, con
1934 cono ció a Greet van Leeuw

la fábrica de gas de Groningen, en el vera-

En un cartel que realizó para la exposición en
1929 habla comenzado a aplicar el rodillo
no de 1934 utilizó una nueva técnica. En
, en 1934 amplió el métod o utilizando for-
de tinta directamente sobre el papel y ahora
ién en este mome nto su trabajo se volvió más fi-
mas de papel como plantillas. Tamb

,\ '
114

H N. Werl<;man, 1933.
Cartel de la representeoiOn de Elmer L.
aron. alud. tooneelgezelaohap
Rtce The add1ng mach1ne. 8 ong1nal neernt ons zooals vve zi jn
está en rojo y azul, el tamaño es de
648x505 mm.

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1.25

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.,
 115

a partir de este mome nto se puede

gurativo. De hecho . de mucho s de sus trabajo s
pintura s en lugar de Impresiones,
decir que utilizab a la Impren ta y la tinta para crear
en el aentld o norma l de esa descri pción.

habla sido nombr ado conse rva-

A finales de los años treinta, Willem Sandb erg, que
suces or de Van Regteren Altena en
dor del museo de Stedel ijk de Amste rdam, como
más grande s de Werkman. A comie nzos de
1937, vio alguna s de las impres iones
tó a Werkm an en Gronin gen a Sande rberg, quien, como
1939, Jan Wiege rs presen
Helen Spoor de Amste rdam, en
resulta do, le organi zó una expos ición en la Galerla
noviem bre de ese mismo año.

los cuadro s experi menta les de

Con la ocupa ción de Holand a en mayo de 1940,
s y duran1 e varios meses se limitó a dibuja r y pintar en car-
Werkm an se vieron parado
l con un grupo de amigo s -Adri
tón. Sin embar go, en noviem bre. un encue ntro casua
off- dio como resulta do un nuevo period o de
Buning , Augus t Henke ls y Ate Zuith
ión que contin uarla hasta el final de su vida.
intens a activid ad de Impres

de cuaren ta panfle tos subver sivos

Entre 1940 y 1945 Werkm an realizó ur1a serie
Azul) -nom bre deriva do de una pintu-
conoc idos como De blauwe Sct¡uit (La Falúa
locos y las palabr as de un poema del poeta
ra de Hieron ymus Bosch La nave de los
holand és del siglo XVI Jacov van Oostv oome.

ado junto a otras nueve person as

H. N. Werkm an fue arresta do por los nazis y ejecut
de que las tropas aliada s alcan-
en Bakkeveen, el10 de abril de 1945, tres dlas antes
de sus último s trabajo s y su obra de madurez,
zasen el norte de Holanda. Gran parte
cada y transp ortada a los cuarte les locales de la Gesta po, se
que habla sido confis
que Werkm an realizó alrede dor
destru yó durant e la batalla de liberación. Se estima
seiscie ntos druksels. pero sólo la mitad de
de ciento veinte pintura s al óleo y más de
esas obras sobrev ivió a la guerra .

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116

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NOR MA LI SATIE BEDRIJFSZEKERHEID
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•
N. K. F. Kabe

Páginas de un folleto para NKF.

r.geramente reducidas, diseñadas por
P~et Zwart en 1924. El origlñal del
diseño de la derecha es en azul y
negro.

.'
'
,

Piet Zwart 117

Piet Zwart nació en mayo de 1885 en Zaandljk, una zona Industrial del norte
de
Amsterdam Desde 1902 hasta 1907 fue a la escuela de artes y oficios en Amsterda
m,
situada en un ala del Rijksmuseum y que describla de forma caracterlstíca como
-una
escuela extraordinaria sin programa definido, en la que los profesores a tiempo parcial

p
no nos agobiaban con su presencia ~a mayor parte del tiempo se nos dejaba que
fué·
semos aprendiendo por nosotros mismos sin Interferencias desde arribal•. En
esta
escuela no habla división entre pintura, arquitectura y disel'lo de muebles, y aqul
fue
donde Zwart comenzó, según sus propias palabras. a ..sentirse tentado por la
arqui-
tectura•. Durante unos cinco años, después de dejar la escuela de Amsterdam,
Zwart
enseñó dibujo e historia del arte en una escuela femenina en leuwarde n. Durante
este
Logotipo personal de Piet Zwart. periodo, en 1911, fue cuando recibió los primeros encargos de muebles y disel'\os
de
interiores. En 1913 se matriculó en la universidad técnica de Oelft, pero sus estucf10s
terminaron bruscamente por causa de la movilización de 1914.

Piet Zwart tuvo su primer contacto con De Stijl en 1919 y desde entonces, hasta
1921,
trabajó para Jan Wils, miembro del grupo De Stijl. El primer traba¡o tipográfico
de
Zwart fue dlsei'lar un emblema y un membrete para Wíls, que se parecen clarament
Tar¡eta postal de la Compañia LAGA. e
a la rotulación del titulo dísei'lado por Van Doesburg para su revista De Stijl, en
1923. 8 ongtnal es en rOfO y negro. 1917.
En 1921, Zwart dejó a Wlls y se convirtió en ayudante del famoso arquitecto holandés

~~~![R·blSTRArlS J

LO"DEll, T Aprll. • llen "t~lt ha:·

•••1 belan1ln het rapport. waar.:;
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hel experlllen l, waarb\llle n r ubt- et
heefl ll•brul~t <roor be•tratln r v3~
Southwark , een stads(lede~lte ·~~
Londen . De atraal ••l~e eet r.~ DAT IS OOK DE
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1aar 1 BRUIKE RS ONZER
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••~t'"•• te plavelan: ha
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Jelavard In blokkan
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JAN WILS Dllto
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1.:.1 TILIPOON VU. M2M2

POITCHIQUI IN e1ao 400CM

Membrete para el arqUitecto Jan Wils Membrete oara el Teatro Estatal

d.aellado por P1•t Zwart en 1QOI1 , E)Cpenmentel, H~26. El ong1nat •• en
rOJo y negro.

VEREENIGING:EXPERI M ENTE EL TOON EEL

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SECRETAR IAAT :
ZEESTRAAT 82 •
TEL. 12292

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Papel de envolver diseñado por Piet

Letras de cerámica vidriada para la
Zwart para Vetpot, 1924. El original es
Primera Iglesia de la Ctencia Cnstlana,
la Haya, 1926.
en ro¡o y verde.

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Anunoo para NKF,
1924.

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Anuncio para NKF,

1926.

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met volle earantie
AnullCIO para NKF, 1926.
Pág1na stguiente:
Anunc1o para NKF, 1926 y 1928.
V. KAB EL
In vol
bedrijf
V. KAB EL
N. K. F.
DELFT
H. P. Bertage, un puesto que ocupó durante vanos años. Con Bertage traba¡ó en pro-
yectos para una Iglesia de la Ciencia Cristiana (para la que también diseñó la rotula-
ción de los tltulos de cerámica vidnada) y para un museo municipal, ambos en la
Haya. Mientras traba¡ó en el estudiO de Berlage, Zwart creó sus primeros disei\os
publicitarios, para una compañia de fabncantes de pavimentos en La Haya, y llevo a
cabo sus primeros encargos para el diseño Industrial. En esta época también realizó '
un folleto para Fortoliefabrlek, en Utrecht. Entonces Berlage presentó a Zwart a uno
de sus parientes, que era gerente de la Nederlandsche Kabelfabriek, en Oelft y en
1925, a la edad de cuarenta y cinco aflos, Zwart comenzó a dedicar la mayor parte
de su tiempo a la tipograffa. Durante los años siguientes creó cientos de disei'los para
anuncios y catálogos para Nederlandsche Kabelfabrlek. Desde 1925 hasta 1928 tam-
bién fue el correspon~al de arquitectura del periódico Het Vaderfand publicado en La
Haya. Zwart en seguida desarrolló un apasionado Interés por la fotografía. Comenzó
a combinar fotograflas (después de 1928, las suyas propias) y fotomontajes en sus
composiciones de una forma sorprendentemente original y muy destacada. Sos
diseños para los catálogos NKF y folletos para la Oficina de Correos, de finales de
los años veinte, están llenos de vigorosas e imaginativas sorpresas. Sus colores conli-
.' '
Cubierta frontal y postenor y dos dobles
pág1nas de un catálogo para
Neder1andsche I<Abelfebrieck. Delft,
diseñadas por Plet Zwart. 1927- 1928.
Muy reducidas. 8 dtSeño de la cub1erta
ong naJ es en negro y amarillo.

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125

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N.V. NEDERLANDSCHE KABELFABRIEK DI!LPT

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Anuncio para NKF, 1928.
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~ dserlados por Plet Zwart. 1931 ·
1 ~.

.
s primarios azul, amarillo y rojo
-, pero la lntell·
nuaban siendo los de De Stljl -lo (era su prop io reda ctor), su lnge ·
rt de las palabras
gente utilización por parte de Zwa de fuertes con·
!!, su dramático uso de fotograffas
nlosa manipulación de tipo s y filete erpo nla fotograllas
ativas, la destreza con la que sup
trastes y de reproducciones neg la utiliz ació n de materia·
graffas de otro s colores,
de un colo r fuerte sobre otra s foto Inte ligen tes dob lece s, y en suma, el
rtadas y de
les transparentes, de formas reco repe ntin amente la
n alguna de su ataque llenaba
Innovador entusiasmo sin Inhibició conf erfa , en efec to, una
er, una nueva tensión, y le
página Impresa de un nuevo pod
nueva dimensión.
ina de Correos
de una serie de sellos para la Ofic
En 1929, Zwart dlse tló la primera larg a aso ciac ión con el PTI. Durante
ienzo de una
holandesa que Iba a marcar el com Bau hau s. Continuó
1931, fue prof eso r invitado en la
un cort o perfodo de tiempo, en lo larg o de 193 0, pero poc o
gráficas en Holanda a
sus actividades tipográficas y foto los nazi s y rete nido com o reh, n)
fue arrestado por
antes de la guerra (durante la cual
volvió de nuevo al dlsei'lo Indu
puesta de unidades Individuales
noventa y dos afios, en septiem
strial y desarrolló la faml)sa coci
hac iend o juego. Murió en
bre de 1977.
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na Bruy
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Vers•hJk nevenateande uotalaaen.

Oevoellaheod 3 X veraroot.
o.. rdoor contrOle 3 )( veracherpt.
w ..cmethode en anuon& z.eer vereenvoud•ld•
Scherpe en duldeliJk• greduearln&· TrHHn&•roJa wij&er.
Speciale hchtrefleche op wijzerbart.
Ouidelijk af te leten op 5 M. afatend .
Grooter ..ntal wegingen per IIJdaeenheod.

40 QRAM

UITSLAO BIJ Oll

BllltKilL CYCLOP'

J·
GROOTER DUIDELIJKHEID

GEMAKKELIJKER EN
J
SCHERPER CO NTROLE .J
..•
'
138

Alexander Aodchenko, 1923.

Pág1na de un fotomonteje de la obra de
Mayakovsky Pro Eto.

noA:IA(I
111 umypo
CKJIL'GYIJ!Cik.H JII'IIIIOC1"11
IIJH'MI'II '1 JIOI' \01,\lrTl'KII'< lOr,\lllllllt'C 'IYAII~(',
[ Paul Schult ema
129

en, también provinc ia

Paul Schulte ma nació en 1897 al norte de Holanda , en Gronlng
Durante el periodo de la Primera Guerra Mundia l recibió forma-
natal de Werkman.
al diseno gráfico. A comien-
ción académ ica como pintor, pero poco despué s se pasó
de Berkel, para quien dls&nó gran can-
zos de los anos veinte se convirti ó en asesor
prospec tos y anuncio s, asr como el logotipo de la t6brica, papel y
tidad de folletos,
eobrM da aeorlblr, puatto t y N lat da axpotlc lonn .
nte papel en los
A partir de 1926, la fotograf la comenz ó a desemp enar un Importa
os profesio nales, pero
dlsef\os de Schulte ma Al principi o Intentó trabajar con fotógraf
sus Ideas quedaro n frustrad as debido a la aproxim ación formal
y artfstica con que
de tanteos , adquirió rápidam ente el
enfocab an los temas. Sin embarg o, por medio
técnica s fotográf icas para alcanza r el tipo de resulta-
suficien te conocim iento de las
o. Le entusias maban particula rmente los efectos de movimie n-
do que estaba buscand
las y montaje s se
to que el fotógraf o podla llegar a captar. Algunas de sus fotograf
mostrar on en la exposic ión 8/ld und Foto, en Stuttgar t, en 1927.

ONNA UWKE U RIO H I!IO

OUillNO KI.IIHI lll"l.lll iN
OUIIINO KI.IINI III"I.IIZ IN
OUili:HO Ml.ltNI VllltLI. IIN
OUiliNO ICLIINI VIRLII llN
OUiliNO ICliiNI VIRI.IIl~N
OUIIINO ICL I IHI Vl"llll iN

L OUIZIHO KLIINI VI RLIIZI:N

OUOliNO ICliiNI VI"I.IIZ IN
OUIZIHO ICI.IINI IIIRI.II IIN
OUOliNO MliiNI III"I.III IH
OUiliHO ICI.IIHI III"I.IIZ IH
OUIZINO I<I.IIHI VI"I.IIZ IH
OUIIINO KliiNI III"I.IIZ IN
OUiliHO ICI.IIHI Vl"l.lll iH
OUII~NO l<liiNI IIIRliii iN
OUIZIHO I<I.IINI IIIIOI.II IIN
OUiliHO KI.IINI lll"l.llZ IN BE ELS
RKGER
SNE LWE
GO ED KO OP CONSTA NTE
CONSTA NTE
8ETROU W8AARH EIO
8ETROU W8.AM!H ll0
CONITA NTil 81!TROU W84ARH I10
CONSTA NT€ 8ETROU W84ARH EIO
CONSTA NTE 8ETROU We.AARH EIO
CONSTA NTE 8ETROU WeAARH EIO
GIJ EEN SNELW EOER I<OOf'T
BEZOE I<T ONZE SHO WR OOMS ALVOR ENS RAAT tll
- bEN HAAG, ORANJEL AAN 1& - UTRECH T, VOORST
AMSTER OAM, KERKSTR AAT 35
AAN VAN EEN VAN ONZE VERTEG ENWOO ROIGER S

..nuncio para Berkel, 1927.

OF VRAAOT EEN OEMONS TRATIE
N.V. MAATSC HAPPIJ VAN 8ERKEL 'S PATENT
- ROTTER OAM
BOEZEM SINGEL 33 - r
l
• 1

'

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FABR IEKEN TE
ROTTE RDAM
TOLEDO • U.S.A.
WINDSO R·CANAD A
BRUSSEL
BERLIJN
LO'NDEN
MILAAN

...
 131

SNELHEI
ECONOMI
HYGIEN

N IJ D
CONOMISCH
HYGIENISCH
•

Jncios diseñados por Paul
1urtema para Berl<el c. 1927.
En 1929 comenzó a trabajar en una pellcula, De Bruggen, la cual versaba sobre los
puentes de Rcitterdam y en la que se centró principalmente en el movimiento de las
cosas. A lo largo de 1930 otras dos pelfculas relacionadas con el tema siguieron a la
primera: De Hallen, que exploraba el movimiento de la gente, y De Bouwhoek, en
la que es la cámara la que se mueve sobre un paisaje Inmóvil.

La larga carrera docente de Schuitema comenzó en 1930 cuando ejerció como profe-
sor en la Royal Academy en La Haya. Continuó enseñando hasta 1963. Murió en 1973.

• 1
132

STREE P 5 GRAM

Pag1nas de dos folletos para

Berkel. Reducido.

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2
 ONZICHTBARE VERLIEZEN ZIJN

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134

Sello del estudiO de Rodchenko.

Olseflo de cubierta realiZado por

Alexander Rodchenko para
la rEMsta Kino-fot, 1922.

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POMAHJ
AH(EKA
AOHAOHA
MAPTMH
H.43H

Ale xan der Ro dch enk o
l MARKDBCKM
L ños
Alexander Rodchenko, 1923. Dise
para la cubierta de Pro Eto
s de atrezoa de
(Sobre Esto) y para lae cubierta
de dos núm eros de Lef.
135
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TO _ " . , _ .,
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op~
bre de 1891, per o poc o
en San Petersburgo, en noviem
Alexander Rodchenko nació Su padre era constructor
después de su nacimiento la
familia se trasladó a Kazan.
año s en que se apuntó a la
esc ena rioa, y hasta la edad de veinte
do del teatro. En la escue-
nko creció rodeado del mun
escuela local de arte, Rodche ó más tarde.
Stepanova con quien se cas
la de Kazan con oció a Varvara
ristas se embarcaron en
po de poe tas y pintores futu
En 1913, Mayakovsky y un gru Ves tido s de forma extravagante
dar a conocer sus ideas.
un viaje por tod o el pals para uras y explícaban sus pun -
su poesla, mostraban SúS ptnt
y con las caras pintadas lelan iladas. Una visita de este
des audiencias en salas alqu
tos de vista sobre arte a gran o y marcharse a Moscú .
chenko para abandonar su curs
grupo a Kazan persuadió a Rod
habla abandonado por
llegado a Moscú Rodchenko
A los pocos meses de haber que expuso, en la exposi-
y todas las series de dibujos
completo la pintura figurativa,
...'
136
Eslóganes en el edificio Mosselprom en
Moscú diseñados por Rodchenko en
colaboración con el poeta Mayakovsky.
clón nla Tienda», en Moscú, en 1916, por invitación de Tatlin, eran composiciones
geométricas creadas con compás y regla en las que el circulo como motivo domi-
nante ya era evidente. Durante los dos años siguientes Malevlch, que entonces con-
taba casi cuarenta años, al igual que Tatlin, ejercieron gran Influencia sobre
Rodchenko como también la ejercieron sobre El Ussltzky y muchos de sus otros
jóvenes contemporáneos.
Sin embargo, en 1920, Rodchenko había rechazado la pintura de caballete y se habla
convertido en uno de los más ardientes defensores del Constructlvlsmo. Bajo la
dirección de Tatlln, se hizo cargo del departamento de metalisterfa en la escuela de
arte Vkhutemas e introdujo un programa de «arte-producción» con el propósito
de formar «ingenieros-artistas». En 1921 era uno más del grupo de veinticinco artis-
tas que anunciaban que abandonarfan el «arte puro» y se dedicarfan al diseño indus-
trial y a las artes aplicadas. A partir de ese momento, Rodchenko se concentró en el
diseño tipográfico.
A lo largo de 1922 diseñó los trtulos móviles de películas para los noticiarios docu-
mentales de Vertov, Kíno-Pravda, y el año siguiente se hizo cargo de la composición
y tlpograffa de la revista constructlvlsta Lef, colaboró con Mayakovsky en una serie de
carteles -a los que Mayakovsky llamó ccpoesla de la calle» y realizó la cubierta y las
páginas para el poema de Mayakovsky Pro Eto, en el que por primera vez utilizó el
fotomontaje. Rodchenko, en Pro Eto, simplemente utilizó material publicado ya exis-
tente, que recortaba y pegaba en sus composiciones, pero más tarde realizó sus pro-
pias fotogratras y las incorporó al diseño de sus cubiertas para Noví Lef en 1927 y
1928. En todas éstas, y en sus fotograffas para URRS in Construction y otras revistas
durante los años treinta, la aproximación constructivista con su gusto por el enfoque
en ángulo recto es claramente evidente. Durante los últimos años veinte, Rodchenko
diseñó más de una docena de antologfas de Mayakovsky. En esta época también hizo
mucho trabajo en el cine y el teatro, y fue entonces cuando comenzó a trabajar por
vez primera como reportero gráfico, una actividad que continuó combinando con su
trabajo como diseñador tipográfico hasta su muerte en Moscú, en diciembre de 1956.
.
'
.
 Diseños de cubiertas realizados por
Alexander Rodchenko para Novi Lef,
1928.

l
Fotografia realizada por Alexander
Aodchenko, 1932.
- 140

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Das Buch, welches anlii61ich der ersten Aus-
stellung vom 15. Augustbis 30.September 1923

-- des Staatlichen Bauhausea zu Welmar nach

dessen 3 1 ,jiihrigem Bestehen eracheint, ist in
erster Linie Dokument dieser Anstall; es reicht
aber, dem Charakter der Anstalt entsprechend,
weit über eine ortliche oder spezifische Ange-
legenheit hinaus ins allgemeine, gegenwirtige

- und zukünltige Geblet kOnatleriachen Schaffens

und künstlerischer Erziehung.
So wle das Staatliche Bauhaus das erste wirk-
liche Zusammenfassen der im lelzten Jahrzehnt

-- gewonnenen Einsichten in kOnstlerischen Ent-

wicklungslragen bedeutet, so nimmt das Buch
spiegelnd Teil an diesen fragen und bedeutet
jedem, der sich Ober den Stand dieser Dinge
unterrichten will, hierzu eín wlllkommenes Miltel.

--
Daruber hinaus bleibt es ein geschichtliches
Dokumenl. Denn das Bauhaus lst, obwohl zu-
niichst eínzigartig, keíne inaulare Eracheinung,
sondern ein kriifliger Trieb, der sích voll ent-
faltel und auch vollig sich ausbre1ten w1rd. Das

.'
 141
Laszlo Moholy -Nagy

Folleto de la Bauhaus diseñado por
Laszlo Moholy-Nagy en 1923.
A los diecio-
laszlo Moholy- Nagy nació el 20 de julio de 1895 en Borsod, Hungria
sus estudios fueron Interrum-
cho años comenzó a estudiar leyes en Budapest. pero
en la Armada húngara. Sirvió como of•cial de
pidos por la guerra y en 1915 se alistó
artillería y en 1917 resultó herido en Rusia.

y temas pai-
Durante la guerra había realizado algunos dibujos, principalmente retratos
estudios de derecho, comenzó a
sajfstlcos, pero en 1919, después de completar sus
que estaba claramen te Influido por el trabajo de
pintar con un estilo no figurativo
vivir a Berlín, en 1921, pasó un corto periodo de tiempo en
Malevich. Antes de irse a
Doesburg y
VIena. En Alemania, au estudio lo visitaban asiduamente El Llaaltzky, Van
El Lissitzky, en
Schwitters y se convirtió en un lugar de encuentro para la vanguardia
trabajo e ideas que Moholy-N agy tenia en ese
especial, estaba muy influido por el
Moholy-N agy realizó su primera exposició n de pintura y
momento. En 1922, en Ber11n,
en la reunión de construc tivlstas y dadalsta s en Welmar.
en septiembre participó

s ltten
En marzo de 1923 fue elegido por Walter Gropius como sucesor de Johanne
de gran importan cia para el desarro-
en la Bauhaus. Este nombramiento resultó ser
enseñanza e
llo personal de Moholy- Nagy y para la evolución de los métodos de
Ideas de la Bauhaus.

en 1922 a
Inspirado por los •Rayogramas.. de Man Ray, Moholy- Nagy comenzó
expuso y publicó algunos de sus
experimentar con la fotografía, y al ano siguiente
libro Malerel, Photogra phle, Film se publicó como el octavo
fotogramas. En 1925, su
de la serie de libros de la Bauhaus que editó conjunta mente con Walter
volumen
su técnica y
Groplus. El contagioso entusiasmo por la fotografla de Moholy-Nagy,
gran impacto en los estudian tes de
habílldad para expresar sus Ideas tuvieron
ntos con fotograff a a mediado s de los artos veinte de la
la Bauhaus. y los experime
Bauhaus contribuy eron grandem ente a la unión entre foto y tipo.

agy también
En 1928, cuando Gropius decidió abandonar la Bauhaus. Moholy·N
os teatrales para la State Opera y el
dimitió. Volvió a Berlfn donde diseñó los decorad
~ trabajó como diseñado r tipográfic o. Durante 1933
Piscator Theatre, hizo pelfculas y
tiempo en Amsterd am y París, y en 1935 se trasladó a Londres
y 1934 pasó algún
o habla for-
En Londres trabajó de nuevo con Walter Groplus, que en aquel moment
1937 Moholy- Nagy dejó Inglaterra
mado una asociación con Maxwell Fry, pero en
fundar y dirigir la New Bauhaus , posterior mente llamada el
para irse a Chicago para
Instituto del Diseño. Murió en Chlcago en 1946.

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142
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BAUHAUSBDCHER
80HRIFTt.EITUNG'
WALTIER GROPIUS
L . MOHOLY·NAGV

- L.MOHOLV-NAGV:

MALEREI
L. MOHOLY· NA.YI
MALEAEI,PHOTOGIAAPHIE,P'ILM PHOTOGRAPHIE
FILM

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- Doble págtna del titulo del' octavo
volumen de la sene de libros de
la Bauhaus. publiCado en 1925.

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 143

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L. Moholy-Nagy, 1925.
Doble página de MalereJ,
Photographie, Film.
 144

Diseño del anuncio de una exposictón

• de Herbert Bayer en 1923.

BAUHAUS -
AUSSTELLUNG;

-
Herbert Bayer. 1925
Diseño de tipo para un alfabeto stmple.
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Herbert Bayer 145
11

Herbert Bayer nació en Haag, cerca de Salzburgo, Austria, en abril de 1900. Su padre
era recaudador de impuestos en Salzkammergut y los primeros años de la vida de
Bayer transcurrieron en esta tranquila región montañosa. Pero més tarde la familia se
trasladó a Unz, y fue a este pequei'lo lugar de provincias adonde Bayer volvió en
1919, después de terminar el servicio militar, para convertirse en aprendiz del ar-
quitecto Schmldthammer. Sin embargo, pocos meses después, decidió Irse a
Darmstadt, en Alemania, donde trabajó en la oficina de Emanuel Margold en distin-
tos cometidos desde diseñador de interiores hasta diseñador de embalajes. En 1921,
Bayer se matriculó como estudiante de la Bauhaus en Welmar donde estudió prime-
ro bajo la dirección de Kandinsky y luego de Moholy· Nagy.

En 1923, en plena recesión económica en Alemania, Bayer fue designado por el esta-
do de Turingia para diseñar billetes de multiplos de un millón de marcos. Sus dise-
ños, para los que utilizó la sanserif negrita fueron una completa desviación de lo tra-
dicional. Se pusieron en circulación dos días después con la tinta todavla fresca.

Bayer pasó la mayor parte de 1924 viajando por Italia y Sicilia, haciendo bocetos,
pintado y algunas veces trabajando como pintor de brocha gorda .

El cambio en el gobierno de Turingia, en febrero de 1924, causó el cierre de la

Bauhaus de Weimar, pero a comienzos de 1925 se llevaron a cabo c•ertas disposi-
ciones para transferir la escuela a Dessau y en junio, Herbert Bayer y otros cinco
antiguos alumnos, incluyendo a Marcel Breuer, Joost Schmidt y José Albers, fueron
nombrados profesores. Bayer, al que se le había encargado el taller de tipografía,
argumentaba enérgicamente a favor del uso de un único alfabeto, y en 1925 la
Bauhaus abandonó el uso de las mayúsculas en sus publícaciones. En ese mismo
año, Bayer creó sus primeros diseños para un tipo sanserif mlnimo, en el que todas
las letras fueron trazadas a partir de unos cuantos arcos seleccionados y de unas
lineas rectas y tan sólo se mantuvieron algunas partes que se consideraban estruc-
turalmente esenciales.

En febrero de 1928, Gropius, Moholy-Nagy, Breuer y Bayer dejaron la Bauhaus y

Bayer abrió un estudio de diseño en Berlln. En 1930 colaboró con Groplus, Breuer,
y Moholy-Nagy en el diseño de la exposición Deutscher Werkbund. en Parfs, y al
año siguiente con Gropius y Moholy-Nagy en la exposición de Building Workers
Unlon, en Bertln.

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KATALOG
DER
MUSTER
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durch die

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 147
Diseño de cubierta para un catálogo de
productos de la Bauhaus, realizado por
Herbert Bayer en 1925.

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Pág1nas de un catálogo de productos
de la Bauhaus. 1925.
 148

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t n onóAiem ama . Y se fue a Estado Durante muchos años vivtó

. en 1985.
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 Jan Tschichold
151 ,

Dos carteles diseñados por Jan Tschichold nació en Le1pzig, en abril de 1902. A través de su padre, que era dise-
Jan Tschichold en 1927. ñador y pintor de letras. desarrolló un temprano interés por la caligrafla. Después de
estudiar en la Academia Leipztg bajo la dirección de Hermann Delitsch se unió al
•
departamento de diseño de lnsel Verlag.

En octubre de 1925 la revista del gremio de Impresores alemán Typographie

Mitteilungen publicó un número especial titulado E/ementarfil Typogrsphie, eucrlto
por Tschichold, que en ese momento tenia veintitrés años. En esta publicación,
Tschichold presentó por vez primera, a una audiencia de impresores más amplia, el
trabajo tipográfico de El Ussitzky. Rápidamente este articulo fue seguido de otros, y
durante los años veinte Tschichold se convirtió en uno de los más ardientes e infle-
xibles defensores de la tipografía moderna asr como en uno de sus más diestros
exponentes. En numerosos artfculos en alemán y en periódicos extranjeros de gre-
mios de impresores codificó y demostró los principios de la tipografía asimétrica en
unos términos que a los Impresores y cajistas les eran comprensibles y fáciles de
•
aplicar de forma inmediata en su trabajo diario. D1señó los t1pos de un único alfabe-
to sanserif, incluyendo una versión fonética, y publicó argumentos de peso a favor
de la utilización de los tipos sanserif. ..
En 1926 fue designado por Paul Renner para enseñar tipografía y rotulación en el
Mumch Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker y alll continuó enseñando hasta
1933, momento en el que a petición de los nazis se terminó su contrato. •

En 1928, publicó su primer libi-o, Die Neue Typographie, y dos años después, Eine
Stunde Druckgestaltung. En 1933, cuando Tschichold fue acusado por el gobierno •
nazi de Kulturbolschevismus y de crear una tipografía un-German, abandonó
Alemania y se refugió en Basilea. Con la ayuda del doctor Hermann Kienzle, que por
aquel entonces era director de la Escuela de Artes y Oficios de Basilea, se le ofreció
un nombramiento como profesor y un pequeño anticipo en la editorial e Imprenta de
Benno Schwabe. En 1935, en Suiza, publicó Typographfsche Gestaltung, su siguien-
te libro importante. Este libro también se publicó en danés, sueco y alemán, y
muchos años después (en 1967) en inglés.

El trabajo de Tschichold se introdujo en Inglaterra por medio de una exposición en Lund

Humphries, en Londres. en noviembre de 1935, y ésta fue seguida por varios encargos
incluyendo el diseño del volumen del año 1938 del The Penrose Annual. Se publ1c6
un articulo muy bien ilustrado de Tschichold en la revista de Robert Harling, Ty-
•

..

....-

-

Doble pág111a de la página del !•lulo de
Die Neue Typograph1e, 1928
Página Siguiente:
Prospecto de Die Neue Typograph1e,
1928. Reducido. El original es en
negro y amarillo.
r
.JAN TSCHICHOLD
)
DIE NEUE TYPOORAPHIE
euwc 1928
pography, esenio por el propio Harling, en el verano de 1937, y ese mismo t/...,
Tschlchold vlaltó Londres para dar una conferencia a los miembros del Club de 11
Doble Corona sobre •Una Nueva Aproximación a la Tlpograffa•.
Poco antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, Tschíchold comenzo
gradualmente a alejarse de "la nueva típografla" -a la que en ese momento asociaba
con el fascismo- y a volver al estilo estrictamente clásico y simétrico de ttpografla Ql
tan fervlentement~ y tan convincentemente habla criticado durante la década antenc
Tschichold continuó viviendo en Suiza hasta 1946, cuando fue contratado por Al~
Lane para rediseñar los libros de Penguin. Tschichold vivió en Londres durante In
años. durante los cuales trabajó en este encargo, pero después volvió a Suiza done.~
vivió y trabajó hasta su muerte en Berzona, cerca de Locamo, en agosto de 1974.
.,
-
154

-
-
- Cartel para el ed1tor polaco PhHobiblon,
dlseflado por Jan Tschlchold en 1924.
Muy reducido. El original es en
negro y dorado.

- Página siguiente:
- Cartel diseñado por Tschlchold, 1937.

- Reducido. El originales en negro y gris

arena sobre papel blanco.

-
--
- fur dtN NtUtN mtNSChtN EXiSTit(T
Jan Tschichold, 1929. Diseno para tos NUr das glEIChgEWIChT ZWÍSChEN
tipos de un alfabeto simple, arriba,
y para una versión fonética, abajo.
NaTur UNd qEIST' ZU jEdEm ZEÍT-

- fUr dEN NOÍEN m~NíEN ~KSÍSTirT NUr

das gloi~gEVÍ~T TSVÍíEN NOTL}r UNT
goisT · TSU JEdEm TSOITPU"-KT dEr
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e ...., lfl JaN• bos 14 lebruar 1937

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156
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• Transito, un tipo diseñado por

Jan Tschichold para la Amsterdam
Type Foundry en 1931 .
1~ 1 111!1~11!
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Íll pbílobíbIon eine zeit•chrift für bücherliebhaber • a magazine ror book-collectorl

trlrphon b >311$4
li herbert reidrnrr l'crlag, wim ri (vienna), stroltmo.yergasse 6 blnlclionto w-itne.- benlcvt:rein.. win. ~1V

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111

lil

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 157

en se
Izquierda:
Diseño de un membrete de
Jan Teohlchold para Philobiblon.

Derecha:
Jan Tschlchold: sobrecubierta, 1931.
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Roman uon Josel Lenhard
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Dll IODdlrDII'I IIICbiChll dll IOftdlrblrln PrOIIIID

lllllln lllrr IUI der llllhOIIIChln biJiriiChln PIIIZ. 11-
blndlllr Frelhllll· und Wlssensdrana Drlnat lhn unaut·
ftlriiCII 11 Wlderatrelt mlt anen maancnen oDrtallenen.
Dllllr lllllln lllrr III,ZUr IUIIn Hllhl .JOIII LIDhlrd IIIDII,
der In diesen lllaem frsmnasroman voll bllllrn Humera
..lriChl ODir IICh IIIDII hiiL In llnZIIInln 4.10 111
..
158

Página del título de Typographtsche

Gestaltung, Basilea, 1935. Reducido.

Typographische Gestaltung

,.

8enno Scl>wobe & Co. 6ootl 1935

.,
 159
Usta de ilustraciones

"'!

54 Wiadyslaw Strzeminski
págtnas 16-19 Gulllaume Apollinaire
64 Ladlslav Sutnar
66. 144-149 Herbert Bayer Mleczyslaw Szczuka
53. 61 ·63
56·59 Henryk Berlewl Karel Teige
42
65 MaxBill Jan Tschichold
150· 158
12 Lewls Carroll Lucio Venna
23
46 Alvin Langdon Cobum H. N. Werkman
10, 14, 100-115
40 Walter Oexel Teresa Zarnower
55 r
41, 86-91 Theo van Ooesburg Plet Zwart
42, 116-127
36 Llonel Feininger
26,48 Raoul Hausmann
44,45.50 John Heartfield
49 Hannah Hoch
40 Vilmos Huszar
28 lliazd (llya Zdanevitch)
37 Johanneeltten
31 Osear Jespers
54 Lajos Kassásk
51 Senkin Klutsis
35 Femand Léger
12 Wyndham Lewis
68-86 El Lissltzky
22,25 F. T. Marinetti
47, 140-143 Laszlo Moholy-Nagy
13 Christian Morgenstern
30 Paul van Ostaijen
32 Jozef Peeters
52 Enrlco Prampollnl
13,47 Man Ray
134 139 Alexander Rodchenko
37 Peter Réihl
13 Pietro Saga
46 Christian Schad
39 Joost Schmidt
128·133 Paul Schultema
41, 48, 92-99 Kurt Schwitters
20 Ardengo Sofficl
41 Káte Steinitz

.
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Edícíones G. Gíll, S.A. de C.V.

Avda. Valle de Bravo, 21.
Naucalpan - Edo. de México l~ltU