Diseño

 y  comunicación  visual  
Bruno  Munari  
Seminario  de  las  esté/cas  I  
IENBA  
2017  
La  expresión  «Comunicación  visual»  se  fraguó  sobre  
todo  en  República  Federal  de  Alemania,  en  el  clima  que  
se  respiraba  en  los  debates  generales  en  torno  a  la  
«industria  de  la  conciencia»  y  los  mas  parEculares,  o  
incluso  académicos,  de  la  «didácEca  de  los  medios»  en  
la  educación  estéEca  y  arHsEca.  Sus  premisas  teóricas  
tenían  que  ver  tanto  con  un  entendimiento  del  arte  
como  comunicación,  a  veces  reductor  y  marcado  por  
las  nuevas  «muertes»  o  al  menos  crisis  anunciadas  del  
mismo,  cuanto  con  el  desbordamiento  de  la  
inmanencia  estéEca  en  dirección  a  la  relevancia  social  y  
políEca  de  los  objetos  o  procesos  arHsEcos  y  de  los  que  
basta  entonces  no  eran  considerados  desde  tal  ópEca.    
Bruno  Munari  (Milán,  1907  –  1998)    

“Complicar  es  fácil,  simplificar  es  diWcil".  

 B.  Munari.  
          Bruno  Munari  fue  un  negacionista  de  lo  
imposible,  un  militante  por  la  preservación  de  
la  elasEcidad  mental  de  la  infancia,  un  
defensor  de  la  invesEgación  como  
experimentación  lúdica,  un  visionario,  un  
hombre  orquesta  de  la  comunicación  visual:  
fue  diseñador,  arEsta,  pedagogo,  poeta,  
teórico  del  diseño,  e  inventor  de  arElugios  
improbables  como  los  “tenedores  parlantes”,  
las  “máquinas  imposibles”  y  los  “libros  
ilegibles”.  
 
Máquina Máquina Il poema del vestito
aérea, Inútil, de latte, Marinetti,
1930 1933 1937.
 Cada  uno  ve  lo  que  sabe  
•  Munari  plantea  que  conocer  las  imágenes  que  
nos  rodean,  equivale  a  ampliar  las  
posibilidades  de  contacto  con  la  realidad;  
equivale  a  ver  y  a  comprender  más.  
•  Para  él  es  muy  interesante  ver  las  estructuras  
de  las  cosas,  aunque  sean  las  de  la  parte  más  
superficial,  lo  que  se  llama  “textura”,  es  decir  
la  sensibilización  (natural  o  arEficial)  de  una  
superficie,  mediante  signos  que  no  alteren  su  
uniformidad.  
•  Todo  lo  que  el  ojo  ve  Eene  una  estructura  
superficial,  y  cualquier  Epo  de  signo,  de  
granulación,  de  estriado,  Eene  un  significado  
bien  claro.  
•  Las  industrias  texEles  conocen  muy  bien  este  
principio  de  animar  una  superficie,  cuando  
fabrican  los  vesEdos  que  Eenen  “una  mano”,  
un  efecto  tácEl  parEcular  vinculado  a  una  
comunicación  visual.    
•  Primera  variable  está  vinculada  con  la  
superficie,  en  donde  se  juega  no  solo  la  forma  
sino  también  la  apariencia.  
Mallas  urbanas  
 Texturas  
•  Ejercicio:  Sensibilización  de  una  superficie  
plana  de  manera  uniforme.  Es  preciso  hacer  el  
máximo  de  ejercicios  con  un  problema  limitado  
•  Superficies  uniformes  que  ya  no  son  anónimas  
sino  que  Eenen  una  caracterización  matérica.  
Se  pueden  animar  densificando  o  espaciando  
las  texturas  hasta  conseguir  la  aparición  de  
figuras  reconocibles.    
•  El  polvillo  de  hierro  disponiéndose  en  formas  
geométricas  provocadas  por  las  vibraciones  
sonoras.  Es  la  misma  materia  de  la  textura  la  
que  forma  las  imágenes  al  densificar  o  espaciar  
el  fondo.    
 Texturas  con  bases  geométricas:  Se  empieza  dibujando  
figuras  informales,  después  de  contornos  definidos  hasta  
obtener  fifuras  geométricas  exactas,  densificando  las  
diferentes  texturas.  
 
Pelizza    de  Volpedo  (1868-­‐1907)  
El  cuarto  estado  (1901)    
Saul  Steinberg  (1913-­‐1999)  
Roy Lichtenstein, Maybe, 1965
Las  ilusiones  ópEcas  
       El  problema  de  la  figura  y  el  fondo  

•  Figura  que  puede  ser  geométrica  o  

no  y  el  fondo  sobre  el  que  se  
encuentra..  
•  PosiEvo/NegaEvo:  En  un  momento  
hace  de  fondo  lo  claro  y  otro  lo  
oscuro.  Una  vez  hace  de  figura  
central  la  propia  figura  y  otra  el  
propio  fondo.  
•  El  diseñador  siempre  ha  de  proyectar  imágenes,  y  
por  tanto,  ha  de  tomar  en  consideración  el  fondo  
sobre  el  cual  han  de  aparecer.  Ha  de  saber  que  
puede  proyectar  una  determinada  figura  que  se  
destaque  sin  posibilidad  de  otras  interpretaciones,  o  
bien  proyectar  una  ambivalencia  de  imágenes.      
OP  ART  
-­‐      Surge  a  finales  de  la  
       década  del  60  
-­‐  Ambigüedad  ópEca:  una  
superficie  de  rayas  blancas  y  
negras  no  Eene  fondo  o  los  
Eene  ambos,  creando  una  
vibración  ópEca  parEcular.  
-­‐  El  blanco  y  negro  se  mueve  
conEnuamente  en  el  espacio  
ópEco  entre  el  objeto  y  el  
espectador  
 InvesEgación  y  metodología  
•  InvesEgación  parte  de  un  hecho  técnico,  parte  de  las  
posibilidades  del  medio  para  explorar  los  valores  de  
comunicación  visual  con  independencia  del  
contenido  de  la  información,  y  sin  tener  en  cuenta  
ninguna  estéEca,  ni  pasada,  ni  futura.  
•  Las  invesEgaciones  en  el  lenguaje  cinematográfico  en  
Cinemateca  Monte  Olimpino  es  una  invesEgación  
con  un  método  preciso  y  abordando  todos  los  
componentes  de  un  lenguaje  visual.  
 Luz  arEficial  
•  Una  de  las  materias  prima  a  explorar  es  la  luz  arEficial,  y  en  
relación  con  ella  las  disEntas  materias  que  pueden  transformar  un  
rayo  de  luz  normal  en  un  suceso  de  comunicación  visual  complejo.  
Creación  de  un  segundo  mundo  en  el  que  se  puede  prolongar  la  
existencia  y  las  posibilidades  de  conocimiento.    
•  Importancia  de  la  luz  arEficial  en  nuestra  coEdianeidad:  luz  de  TV,  
publicidades  luminosas,  señales  de  tráfico,  microscopio,  cine,  etc.    
•  Variedad  de  fuentes  luminosas  (desde  las  incandescentes  hasta  las  
fluorescentes,  neón,  luz  amarilla,  luz  negra)    ¿cómo  reaccionan  
ante  las  materias  plásEcas,  en  determinadas  condiciones  
ambientales.  Materias  que  pueden  hacer  expresivo  un  rayo  de  luz.  
•  Materia-­‐luz  propia:  Conocer  a  fondo  el  medio  para  poder  obtener  
efectos  no  casuales.  Tratamiento  y  sensibilización  de  materias  
plásEcas  coloreadas  y  transparentes  que  se  indagan  a  través  de  
procedimientos  químicos  o  Wsicos,  para  ver  que  efectos  de  CV  se  
producen  
 Modulación  del  espacio  
•  Como  se  organizan  las  texturas  en  estructuras.  
•  Todo  en  el  mundo  en  que  vivimos  ,  está  (o  parece  
estar)  regulado  por  estructuras.  
•  De  lo  cuadrimensional  no  vamos  a  considerar  el  
Eempo  (lo  que  Eene  que  ver  con  la  transformación,  
por  ejemplo  las  frutas  que  se  empiezan  a  pudrir  u  
hojas  que  se  secan)  y  se  examina  longitud,  laEtud  y  
altura.    
•  Todas  la  cosas  de  la  naturaleza  tendrían  estructura.  
Ante  la  posibilidad  de  lo  caóEco  Einstein  dice  “La  
casualidad  Eene  leyes  que  aún  no  conocemos”.  
•  El  microscopio  electrónico  nos  muestra  otras    
imágenes  penterando    más  en  la  materia,  y  
siempre  con  estructuras  evidentes.  En  efecto  
las  estructuras  nos  son  otra  cosa  (creo)  que  un  
equilibrio  de  fuerzas  ,  y  dado  que  en  la  
naturaleza  todo  es  equilibrio  de  fuerzas,  como  
dice  un  anEguo  sabio  chino,  todo  está  
esrtuturado;  incluso  esta  nieve  que  parece  un  
amsaijo  informe  sa  la  observamos  con  el  
microscopio,  nos  muestra  unos  bellísimo  y  
variados  cristales  hexagonales.    
 Sensibilización  de  los  signos  
•  El  diseñador  ha  de  tener  una  
mentalidad  elásEca.  Que  
instrumento  uElizar  para  hacer  una  
comunicación  visual  determinada.    
•  Todo  dibujo  (o  diseño)  está  hecho  
de  signos  y  se  puede  decir  que  es  el  
signo  el  que  sensibiliza  el  diseño.    
•  Sensibilizar  es  dar  una  caracterísEca  
gráfica  visible.    El  signo  se  
desmaterializa  como  signo  vulgar,  y  
asume  personalidad  propia.  No  es  lo  
mismo  usar  regla  que  dibujar  a  lápiz,  
con  pluma,  con  spray.    Lo  que  
cuenta  es  la  legibilidad.  
•  Un  hilo  de  lana  y  un  hilo  
  d e   a cero   (   s ignos  
plásEcos)  son  disEntos  como  materia  y  
estructura  y  dan  una  comunicación  visual  
diferente,  en  relación  a  su  naturaleza  propia.  
•  Uso  de  la  cuadrícula:  estructuración  modular  
bidimensional.  Obliga  a  tomar  en  
consideración  toda  la  superficie.  Seguridad  de  
acción.  Ejemplo:  modulación  en  la  música.    
                                                  Hacer  sin  pensar  
•  Consideración  de  las  formas  simples  tales  como  el  
círculo,  el  cuadrado  y  el  triángulo.  Con  estas  formas  
se  crean  todas  las  demás.  Cuadrado  y  triángulo  en  el  
plano  y  cúbica  y  tetraédrica  en  las  tres  dimensiones.    
•  Les  pide  cuadrados  negros  de  varias  medidas  para  
disponer  sobre  el  espacio.  Les  sugiere  que  no  
piensen  mientras  que  lo  hacen.  Una  idea  
preconcebida  puede  dificultar  al  operador:  
posibilidades  del  espacio  modulado,  conocer  el  Epo  
de  formas  que  se  esconden  y  como  se  relacionan.  
•  No  pensar  equivale  a  prescindir  de  la  razón  y  uElizar  
la  intuición.  Disponer  las  formas  de  manera  casual  
para  comprender  el  reHculo  cuadrangular.    
Estructuras  tridimensionales.  
•  Estamos  menos  
acostumbrados  a  estructuras  
tetraédricas.  Pero  por  
razones  técnicas  o  
industriales  esa  forma  para  
ser  la  más  ópEma.    
•  El  diseñador  puede  recibir  el  encargo  de  proyectar  
contenedores  de  cualquier  Epo  ,  entonces  ha  de  
saber  como  se  crean  esta  formas,  cuales  son  las  
máquinas  y  materiales  que  se  uElizan.  Estudio  de  la  
estructuras  y  su  aplicaciones,  los  módulos  y  las  
combinaciones.    
•  Para  la  esfera:  pentágonos  hechos  con  triángulos  
equiláteros  que  dispuestos  de  cierta  manera  hacen  
que  el  sistema  se  curve.    
 Modulación  a  cuatro  dimensiones  
Una  semilla  de  girasol  es  
un  módulo  y  el  estudio  de  
los  módulos  nos  permite  
conocer  mejor  y  más  
profundamente  el  mundo.  
Pero  hay  parte  de  él  del  
que  no  hemos  podido  
captar  el  módulo  que  da  
forma  (río,  ameba,  nube,  
conEnente,  vena)  
 Muchas  imágenes  en  una  sola  
•  Conocer  la  comunicación  visual  es  como  aprender  
una  lengua,  una  lengua  de  imágenes,  que  Eene  el  
mismo  significado  para  personas  de  cualquier  
nación.  Lenguaje  más  directo.  Ejemplo:  cine.    
•  Comportamiento,  manera  de  vesEr,  orden  o  
desorden  de  un  ambiente,  etc,  son  también  
comunicaciones  visuales.    
•  Imágenes  confusas  que  prestan  a  más  de  un  
significado.  Tener  en  cuenta  valores  expresivos  y  el  
fondo  sobre  la  cual  figura.      
  
 
Restablecer  unas  reglas  para  la  comunicación  visual,  
reglas  elásEcas  y  dinámicas  y  no  fijadas  para  siempre,  
transformadas  conEnuamente,  que  sigan  el  curso  de  
los  medios  técnicos  y  cienHficos  uElizables  en  las  
comunicaciones  visuales,  que  sobre  todo  sean  
objeEvas,  es  decir  válidas  para  todos  y  que  den  una  
comunicación  que  no  necesite  intérpretes  para  ser  
comprendida.  
Libros  ilegibles  
•  Su  ironía  también  le  llevó  a  hacer  libros  
ilegibles.  Tal  vez  su  origen  se  encuentre  en  la  
Mesa  tácEl  para  una  niña  ciega  (1931),  collage  
de  diversos  materiales  que  llamaban  a  
interpretar  abstractamente  rugosidades,  
aromas  y  temperaturas.  Los  libros  ilegibles  no  
contenían  palabras  y  eran  sucesiones  de  
recortes  de  papeles  de  diversos  colores  y  
texturas.  Los  realizó  desde  1949  a  1992  y  
fueron  exponiéndose  en  galerías  y  editándose  
de  manera  artesanal.    
•  Munari  encontraba  los  libros  infanEles  “aburridos  y  sin  
sorpresas”  y  decidió  hacer  él  mismo  los  libros  para  su  
hijo.  Creía  en  la  creaEvidad  de  los  niños,  en  la  posibilidad  
de  tener  un  pensamiento  elásEco.  

•   Con  el  uso  del  papel  vegetal,  de  páginas  agujereadas,  de  
objetos  con  cara  y  espalda,  y  otros  recursos  
bidimensionales,  logra  generar  una  tercera  dimensión  en  
la  acción  de  pasar  la  página  (algo  similar  a  la  sensación  
de  movimiento  por  la  sucesión  de  fotogramas  en  una  
película),  y  con  la  ilusión  de  un  vector  de  lectura  
transversal  al  libro  destruye  su  orden  desplegando  las  
páginas  en  el  espacio  e  introduciendo  al  lector  en  un  
paisaje  comparEdo  por  éste  y  el  autor.