Sociedade

Cem anos de Lina Bo Bardi, arquiteta-antropóloga

por — publicado 05/12/2014 17h43

Revolucionária nos projetos e engajada politicamente, ela

acreditava numa arte-trabalho, distante do espetáculo, colada ao
ser humano e à cultura
[Este é o blog do site Outras Palavras em CartaCapital.]

Por Marcos Grinspum Ferraz, no Retrato do Brasil, parceiro editorial

de Outras Palavras.

Lina Bo Bardi, nascida em Roma, na Itália, em dezembro de 1914, não só

escolheu o Brasil como pátria, como foi apaixonada por este país, suas
paisagens e culturas. Como ela mesma escreveu: ―Naturalizei-me brasileira.
Quando a gente nasce, não escolhe nada, nasce por acaso. Eu não nasci aqui,
escolhi este lugar para viver. Por isso, o Brasil é meu país duas vezes, e eu me
sinto cidadã de todas as cidades, desde o Cariri ao Triângulo Mineiro, às
cidades do interior e da fronteira‖. Mas, se a arquiteta escolheu o Brasil com
tamanha convicção, o Brasil não parece tê-la aceitado, ou compreendido, do
mesmo modo. Hoje celebrada como um dos maiores nomes da arquitetura
mundial da segunda metade do século XX, sendo tema de exposições, livros,
artigos de jornais e estudos acadêmicos, Lina não teve o mesmo
reconhecimento em vida.

Na verdade, de 1946, quando desembarcou no Brasil, até sua morte, em 1992,

a arquiteta enfrentou uma série de dificuldades na carreira, passou por longos
períodos de ostracismo e deixou, ao todo, não mais de dez obras construídas.
Entre elas estão algumas das mais notáveis edificações do Brasil moderno,
como o Museu de Arte de São Paulo (Masp), o Sesc Pompeia (ambos na
capital paulista) e o restaurado Solar do Unhão (em Salvador), mas poderia ter
deixado mais. E, se é difícil explicar com precisão os motivos de tantas
adversidades – que passam pelos fatos mais óbvios de ser mulher em uma
sociedade machista, ser ―estrangeira‖ em tempos de nacionalismo ou, ainda,
ser casada com um sujeito polêmico, como Pietro Maria Bardi –, há algo
notável sobre a arquiteta que se relaciona à maioria de seus fracassos e
sucessos: Lina não seguiu padrões, modelos prontos e modismos, nunca
escolheu os caminhos fáceis e não hesitou em experimentar, subverter e ir
contra os discursos hegemônicos na política ou na cultura. Sem se enquadrar –
mesmo dentro do modernismo ou da esquerda –, ela fez da arquitetura sua
arma para a transformação do mundo em um lugar mais igualitário e ―humano‖.
Incomodou e por isso pagou preços, mas deixou, ao fim, um valioso legado
para a arquitetura e para o País.

―Hoje as pessoas veem a obra dela com certa esperança, com grande frescor,
algo que não houve à época‖, diz Zeuler Lima, professor da Washington
University em Saint Louis (EUA) e autor de extensa pesquisa sobre Lina. ―O
discurso modernista também não abria espaço para certos experimentos, e
acho que a obra dela foi bastante experimental, não só do ponto de vista
tecnológico, prático, mas também na maneira como ela pensava.‖ O
pesquisador costuma dizer que Lina foi uma arquiteta moderna, mas não
modernista, já que não perseguia uma linguagem específica nem seguia
determinadas regras formais em sua produção – ao contrário, por exemplo, de
outros grandes, como Oscar Niemeyer. ―A Lina constrói com tijolo, concreto,
ferro, pedra, barro, palha, com qualquer tipo de coisa‖, diz o arquiteto André
Vainer, que trabalhou com Lina por cerca de 13 anos, entre 1977 e 1992. ―Você
olha a cobertura da Casa do Benin [Salvador, 1987], de barro, e compara com
o Masp [São Paulo, 1957–1968], são coisas diametralmente opostas, e isso é
um sinal de liberdade enorme, de abertura para projetar.‖

Construir sem regras técnicas e formais não era algo gratuito, mas parte de
uma concepção de que o arquiteto deve entender os contextos sociais e
humanos de cada local para poder projetar. Para Lina, cada caso era um caso,
e a arquitetura deveria ter como protagonista o ser humano, não o espaço,
como ela mesma disse certa vez. ―Ela olhava o espaço não como os arquitetos
geralmente definem, que é um espaço vazio cartesiano geométrico, mas como
os antropólogos definem, que é o espaço vivido‖, diz Lima. ―Iniciava um projeto
com o que ela tinha, seus princípios, mas recebia do mundo e das situações, e
esse diálogo criava-se na própria obra.‖ Quando, num fim de semana, foi pela
primeira vez à velha fabrica instalada no bairro paulistano da Pompeia – que
seria transformada em uma das sedes do Serviço Social do Comércio (Sesc) –
e viu famílias comendo e conversando, com seus filhos brincando, Lina
afirmou: ―É essa a atmosfera que quero manter aqui‖. Nesse sentido, diz
Vainer, ―a Lina representa um tipo de arquitetura que tem um respaldo com a
realidade muito grande, o que é raro hoje. Ela sempre trabalhava a partir de
ideias que não eram de arquitetura, mas de relacionamento humano, de
sociedade, de justiça entre os homens e de comportamento‖.

Se não teve tantas obras construídas, Lina foi incansável em sua produção em
diferentes áreas. Foi também designer, cenógrafa, editora de revistas, curadora
de museus e exposições e até ―estilista‖ – chegou a desenhar roupas e joias,
principalmente nos primeiros anos no Brasil. Mas, na verdade, tudo para ela
era arquitetura. As coisas se misturavam, de modo híbrido, e tudo estava
dentro de um jeito maior de pensar a profissão, o mundo e o ser humano
dentro dele. ―Arquitetura, para mim, é ver um velhinho, ou uma criança, com
um prato cheio de comida atravessando elegantemente o espaço do nosso
restaurante à procura de um lugar para se sentar, numa mesa coletiva‖, disse
certa vez no Sesc Pompeia. Lina trazia de sua formação em Roma,
influenciada pelo professor Gustavo Giovannoni, uma ideia do ―arquiteto total‖.
―Para ela, o arquiteto deve vestir a ‗pele do lobo‘: ser cozinheiro para projetar
uma boa cozinha, ser aluno e professor para projetar uma boa escola, ser ator
e espectador para projetar um bom teatro‖, escreve Marcelo Ferraz, arquiteto
que trabalhou por 15 anos com Lina.
Para poder se propor a fazer uma arquitetura tão diversa e experimental e
conseguir transitar com tamanho êxito por variados campos do conhecimento,
ainda mais sendo mulher em meados do século XX, Lina precisava de
conhecimentos e ferramentas poderosos. E os tinha, como relembra Vainer:
―Uma capacidade de desenho e de síntese impressionante, um entendimento
da história da arquitetura, uma postura ideológica muito bem definida e
construída e uma postura de liberdade‖. Para entender um pouco como isso foi
criado, é preciso voltar à vida de Lina desde os primeiros tempos.

Os anos de infância e juventude de Achillina Bo (nome de batismo) na Itália

não transcorreram em período tranquilo da história do país. Muito pelo
contrário. Se a Primeira Guerra Mundial (1914–1918) acabou quando ela tinha
apenas quatro anos, a ascensão do nazifascismo e a tensão do período
entreguerras foram vividas de perto pela garota, que, em seus anos de
formação, já demonstrava talento excepcional para a pintura e o desenho.

Após se formar na Faculdade de Arquitetura da Universidade de Roma, em

1939, Lina mudou-se para Milão e foi trabalhar no escritório do célebre
arquiteto Gió Ponti. Enquanto aprendia com a prática diária da profissão, Lina
logo teve que lidar com a eclosão da guerra, o que a marcou de modo
profundo. ―Entre bombas e metralhadoras, fiz um ponto da situação: importante
era sobreviver, de preferência incólume. Mas como? Senti que o único caminho
era o da objetividade e racionalidade, um caminho terrivelmente difícil quando a
maioria opta pelo ‗desencanto literário e nostálgico‘. Sentia que o mundo podia
ser salvo, mudado para melhor, que essa era a única tarefa digna de ser vivida.
(…) Entrei na Resistência, com o Partido Comunista clandestino.‖ Em período
pouco propício para a arquitetura – quando prevalecia a destruição, não a
construção –, Lina intensificou o trabalho como ilustradora de revistas e jornais
e como editora.

Foi também aí que assimilou algumas das bases do que seria sua arquitetura
até o fim da vida.

―Quando as bombas demoliam sem piedade a obra e a obra [sic] do homem,

compreendemos que a casa deve ser para a ‗vida‘ do homem, deve servir,
deve consolar, e não mostrar, numa exibição teatral, as vaidades inúteis do
espírito humano. A guerra destruiu os mitos dos ‗monumentos‘. Também na
casa. (…) Os móveis devem ‗servir‘, as cadeiras para sentar, as mesas para
comer, as poltronas para ler e repousar, as camas para dormir, e a casa assim
não será um lar eterno e terrível, mas uma aliada do homem, ágil e serviçal, e
que pode, como o homem, morrer.‖

Após chegar ao Rio de Janeiro, em 1946, Lina e Pietro (marchand, crítico de

arte e jornalista) foram convidados por Assis Chateaubriand, magnata das
comunicações, a ficar no Brasil para criar aqui um museu de arte. Encantada
com o novo mundo, terra onde as coisas poderiam florescer livres das amarras
do passado – feudal, monárquico, burguês ou de grandes guerras –, Lina
convenceu Bardi a ficar. No Museu de Arte instalado na rua 7 de Abril, em São
Paulo (sede do grupo Diários Associados, controlado por Chateaubriand), onde
o excepcional acervo trazido pelo marido foi acomodado, Lina começou a
desenvolver suas primeiras ideias de museu e expografia, que radicalizadas
culminaram nos polêmicos cavaletes de vidro do Masp, hoje brutalmente
banidos do local. O museu não deveria ser um recanto de memória, um túmulo
obsoleto ou um depósito de obras humanas, dizia Lina, mas um lugar vivo e
dinâmico, onde devem entrar ―luz e ar puro‖. Mais do que isso, o museu
deveria ser popular, voltado a todos, em uma concepção que pautou todos os
seus projetos para espaços coletivos até o fim da vida. ―Tirar do museu o ar de
igreja, tirar dos quadros a ‗aura‘ para apresentar a obra de arte como um
trabalho, altamente qualificado, mas trabalho; apresentá-lo de modo que possa
ser compreendido pelos não iniciados‖, escreveu Lina certa vez.
Após a experiência no museu, para o qual também projetou uma série de
móveis, e a criação da revista Habitat, Lina teve sua primeira obra construída
em 1951, mesmo ano em que se naturalizou brasileira. A Casa de Vidro,
erguida no bairro paulistano do Morumbi, residência construída para morar com
Pietro, trazia ainda grande influência da arquitetura racionalista europeia, com
a qual Lina tinha tido mais contato até ali. Após ser recusada – em concurso
anulado – para dar aula na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da
Universidade de São Paulo e com o projeto do Masp, construído na avenida
Paulista, já em curso, Lina viajou para sua primeira grande estada na Bahia, o
que representa talvez a grande transformação em suas ideias e obra.
Convidada para dar um curso e, posteriormente, criar o Museu de Arte
Moderna da Bahia, no teatro Castro Alves, a arquiteta entrou em contato com
outro Brasil, com a cultura popular e com realidades que desconhecia em São
Paulo e no Rio. Lá também projetou a restauração do Solar do Unhão, um
importante conjunto arquitetônico de Salvador, e conheceu o cineasta Glauber
Rocha, o etnólogo Pierre Verger e outros importantes intelectuais.
Em 1964, de volta a São Paulo, já com as tensões geradas pelo golpe militar,
Lina continuou tocando as obras do Masp, inaugurado finalmente em 1968. No
entanto, mais engajada com a contracultura e com a luta contra a ditadura, Lina
passou a apoiar a guerrilha nos chamados anos de chumbo, num capítulo
pouco conhecido de sua vida. Sabe-se que a arquiteta sediou em sua casa
reuniões da Ação Libertadora Nacional (ALN), grupo de Carlos Marighella, e foi
perseguida pelos agentes da repressão. Com os bons contatos que tinha,
principalmente o apoio do marido – homem bem relacionado e não engajado
na luta política –, Lina se exilou na Itália por cerca de um ano, enquanto um
processo de prisão corria na Justiça Militar brasileira. Lina voltou em 1971,
quando os militares revogaram sua prisão preventiva. A posição política da
arquiteta, aparentemente bastante à esquerda e engajada quando se analisam
episódios como esse, é relativizada por alguns pesquisadores de sua vida, que
enxergam uma série de contradições em suas posições ao longo da vida. Lina
foi amiga de figuras conservadoras e trabalhou com políticos de direita em
certos momentos, ao mesmo tempo em que foi próxima de artistas libertários e
chegou a afirmar, mais de uma vez, ser ―stalinista‖.

―É uma pessoa muito complexa‖, diz Vainer. ―Às vezes eu fico tentando
enquadrá-la, mas a verdade é que não dá. Quando ela dizia que era ‗stalinista‘,
isso estava muito mais ligado ao papel que Stalin teve durante a Segunda
Guerra Mundial, que possibilitou que os Aliados vencessem os nazifascistas,
do que a qualquer outro sentido atribuído ao termo, como os relacionados a
expurgos, matanças. Ela era mais ligada a uma esquerda mais moderna,
desligada do ‗partidão‘, da União Soviética. Era heterogênea.‖ O documento da
revogação do pedido de prisão na época da ditadura , por exemplo, foi dado
por Lina à Vainer e Ferraz nos anos 1980, em uma pastinha que continha
também uma foto de Che Guevara e outra de Lenin. ―Ela tinha uma vida
burguesa, afinal o Bardi tinha muito dinheiro‖, diz Vainer. ―E por isso também
fez gratuitamente os projetos do Masp e da Igreja de Uberlândia. E acho que
isso é também uma espécie de distribuição de renda, uma postura socialista de
certa maneira. Algo como: ‗Eu não preciso desse dinheiro, mas quero doar meu
conhecimento‘.‖

Seja como for, com suas contradições e coerências – Lina também gostava de
chocar, o que deve ser levado em conta –, o fato é que sua arquitetura sempre
foi de propósito social, acessível e humanizada. O Sesc Pompeia, para o qual a
arquiteta foi chamada após longos anos ―colocada de escanteio‖ pelo poder
político e também pela arquitetura dominante, talvez seja a experiência mais
bem-sucedida de Lina no sentido de utilizar a arquitetura para criar um espaço
democrático e igualitário. Nos anos seguintes, entre 1986 e 1990, já bastante
madura e calejada, Lina pôde, em seu segundo período na Bahia, fazer uma
série de projetos, como Casa do Benin, Casa do Olodum e Ladeira da
Misericórdia – o qual viu ser abandonado e parcialmente destruído ainda em
vida. Ali levou ao máximo sua experiência como arquiteta-antropóloga, se
assim podemos dizer, investigando e vivenciando intensamente a cultura
popular baiana e afro-brasileira.

―Lina tinha um grande idealismo. E isso é diferente de utopia, pois era um

idealismo de pensar não o impossível, mas o possível. Pensar um futuro
melhor não abstratamente, mas no que existe, no aqui e no agora‖, diz Lima.
―Ela era uma pessoa extremamente generosa com a arquitetura, com a ideia
de que a arquitetura tem um propósito e que ele tem que ser social, humano‖,
conclui. Com a visão de alguém que conviveu de perto por tanto tempo, com
uma experiência não só profissional, mas afetiva e de amizade, Vainer ressalta
que a generosidade ia para muito além da arquitetura. ―Tanto que ela deu para
mim e para o Ferraz isso tudo que temos. Ela nunca regulou conhecimento,
sempre nos ensinou, exigiu que a gente tivesse uma postura em relação ao
trabalho, às ideias. Quando a gente se conheceu, ela tinha 63 anos, eu 23 e o
Ferraz, 22. E acho que ela pensou: ‗Vou pegar esses dois caras, porque eu
preciso de alguém para fazer os desenhos e tal, mas também vou pegar para
ensinar‘.‖

Em tempos de arquitetura monumental e extremamente cara, por vezes pouco

conectada às realidades e contextos locais, Lina ressurge como outro modo
possível de se pensar e fazer. Se isso ocorre um tanto tardiamente, o que
importa é que a arquiteta é cada vez mais lembrada e difundida, especialmente
no ano de seu centenário. ―A obra da Lina não era como essa arquitetura ‗do
espetáculo‘, que é basicamente um exercício de técnica e virtuosismo, tão
distante da realidade do homem‖, diz Vainer, referindo-se a uma arquitetura de
obras faraônicas que predominou nos anos 1990 e 2000. Na mesma linha,
Lima conclui: ―A arquitetura de Lina é espetacular, não é ‗do espetáculo‘. É de
propósito à vida‖.