ARTE DESPUÉS

DE LA MODERNIDAD
Nuevos planteamientos
en tomo a la representación
Brian Wallis (ed.)
Akal /Arte Contemporáneo
 ARTE DESPUÉS
DE LA MOD~~~~~
NUEVOS PLANTEAMIENTOS
EN TORNO
A LA REPRESENTACIÓN
Brian Wallis (ed.)

Traducción
Carolina del Olmo
y César Rendueles

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 Portada: Sergio Ra1nírez
Título original: Art A/ter Modernism:
Rethinking Representation
© The New M1.J.seum of Contemporary Art, Nueva York, 1984, 1996
Publicado por acuerdo con David R. Godioe, Publisher, Bastan
©Ediciones Akal, S. A., 2001,
para todos los países de habla hispana
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - España
TeL 91 806 19 96
Fax, 91 804 40 28
ISBN, 84-460-1177-8
Depósito legaL M. 21.916-2001
Impreso en
MaterPrint, S. L.
Colmenar Viejo (Madrid)
Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dis-
puesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser cas-
tigados con penas de n1ulta y privación de libertad
quienes reproduzcan o plagien, en todo o en parte,
una obra literaria, artística o cie'ntí!1ca, fijada en cual-
quier tipo de Soporte sin la preceptiva autorización.
Prólogo
Buena parle de la literatura y el pensamiento actual acerca del arte contemporáneo se cen-
tra en cuestiones artísticas relacionadas con el gusto, el estilo, la moda o el juicio, antes que en
ideas y temas de mayor importancia. Esta situación se debe, en parte, a que el arte contem-
poráneo se ha ido volviendo más conspicuo y popular desde mediados de la década de los se-
tenta. El arte ha dejado de ser el patrimonio exclusivo de una elite, y ha pasado a suscitar el
interés de un público mucho más amplio. Hoy en día, el arte contemporáneo ha perdido buena
parte de su hermetismo radical; ni siquiera el término «vanguardia» es ya verdaderamente sig-
nificativo, en la medida en que los intereses comerciales parecen capaces de asimilar sin pro-
blemas cualquier nueva manifestación artística.
Irónicamente, en el momento de mayor popularidad del arte contemporáneo, la crítica de
arte se ha convertido en objeto de abundante uso y abuso. Una y otra vez escuchamos que en
estética no hay un único tema dominante al que ec,b.arle el diente, o bien que el «pluralismo» no
sólo indica una carencia de calidad artística, sino también la ausencia de liderazgo por parte de
la crítica. O, aún peor, que la crítica de arte ha terminado por enclaustrarse en un hermetismo
cada vez más recóndito, oculta tras un velo de jerga pomposa. Esta antología pretende, en la
medida de lo posible, remediar esta confusión, así como proporcionar un marco de referencia
riguroso para la crítica de arte de nuestro tiempo.
El New Museum of Contemporary Art se fundó sobre la premisa de que las obras de arte no
son sólo objetos para el goce visual y el juicio crítico, sino que también son repositorios para
ideas que reverberan a lo largo del amplio espectro de nuesLra cultura. Dado que este museo
se dedica a mostrar obras de los últimos diez años, la investigación y la documentación resultan
esencia,les para que cumpla su función primordial. En efecto, por lo que toca a las obras más
recientes, dotarlas de un marco crítico e histórico es una tarea fundamental. De este modo,
esperamos que esta antología proporcione valiosos recursos documentales.
Este. libro se dirige al mismo tiempo a diversos tipos de lectores. En primer lugar, está des-
tinado al público en general, que por lo c·o·mún tiene acceso a las imágenes del arte contem-
poráneo a través de los medios de comunicación., pero que muy a menudo no cuenta con la
ayuda de una comprensión o un análisis adecuado. Al mismo tiempo, se dirige a profesionales
vi ARTE DESPLÉS DE LA MODERNIDAD
del arte, para quienes los temas que aquí se plantean constiLuyen una parle fundamental de su
trabajo. Esta categoría incluye a críticos y escritores, profesionales del museo, marchantes y
profesores de historia del arte y estética, todos los cuales apoyan y contribuyen al diálogo crí-
tico. Por supuesto, este volumen también está dirigido a aquellos artistas que, hoy más que
nunca, son conscientes, se muestran interesados y participan en este intercambio crítico*.
Finalmente, este libro se dirige a estudiantes de todas las disciplinas y edades que estén intere-
sados en el placer y la provocación de la reflexión que no sólo,trata de conocer qué es el arte
de nuestro tiempo,_sin.o también qué s~gnifica.
El ambiente que se respira en la crítica de arte en los años ochenta, tal y corno muestra es La
antología, es sustancialmente distinto del de las dos décadas anteriores. Es considerablemente
más plural,. tanto en lo que concierne al tipo de literatura que se produce, corno al bagaje y los inte-
reses de los críticos. Hay una creciente imbricación de estudios y pensamientos interdisciplina-
res; obras de otros campos de estudio -filosofía, lingüística, antropología, ciencias de la conducta,
por nómbrar sólo unos pocos- sirven como punto de referencia, como modelo, o bien·se incorpo-
ran al tejido del diálogo crítico. La crítica de arte se vincula así a un amplio_ espectro intelecLual. En
efecto, resulta prometedor que a los análisis estrictamente formales se unan, al día de hoy, pers-
pectivas políticas, culturales y sociológicas. Una de las razones de esta diversificación es que, en los
últimos años, han sido los propios artistas quienes han generado buena parte de Ja literatura más
provocativa, a raíz de la carestía de análisis críticos que siguió a la polémica en torno al concep-
tualismo. También hemos asistido a un marcado cambio en el estilo de escritura: ha disminuido
gradualmente el uso autoritario e impersonal de la tercera persona, y se ha recuperado un tono
más personal y subjetivo, dos cambios que conducen a una escritura crítica más ingeniosa.
Por lo que se refiere a su contenido, esta antología tiene en cuenta otras áreas al margen de
la pintura y Ja escultura, ya que también el cine, el vídeo, Ja televisión, la fotografía y la per-
formance tienen gran importancia en relación a los problemas que aquí se debaten. Nos hemos
limitado casi en exclusiva a artículos escritos en inglés y, además, hemos privilegiado aquellos
que plantean ternas estéticos de importancia en los Estados Unidos. También hemos dado pre-
ferencia a artículos que nos parecían provocativos, o incluso dogmáticos, frente a otros mera-
mente analíticos o descriptivos; por el contrario, hemos decidido no publicar artículos que, a
pesar de su importancia, han sido objeto de numerosas reediciones en los últimos años. Tam-
bién hemos encargado unos cuantos artículos n~evos, a fin de plantear cuestiones que no se
habían examinado con detalle en los últimos diez años.
Este volumen es poco convencional, en la medida en que contiene artículos de naturaleza
puramente filosófica, teórica o literaria que, estrictamente hablando, no forman parte de lo que
se conoce como crítica de arte, pero que, no obstante, han jugado un papel importante en la for-
mación del diálogo crítico actual. De forma similar, se han incluido algunos ensayos que caen
por completo fuera del marco temporal de esta antología (que se cenLra principalmente en artí-
culos de los últimos cinco años), no sólo por su espíritu contemporáneo, sino también porque
son fuentes originales de numerosos temas relevantes para Ja escritura y el pensamiento en
torno al arte. Los artículos abarcan un amplio abanico de e_stilos de escritura, algunos de con-
siderable complejidad y otros de tono más informal. Esperamos que esta pluralidad estilísti-
• Arte después de la niodernidades el pri1ner vohnnen de la colección del Museo «Documenlary Sources in Con-
lemporary Art», al que seguirá una antología de lexlos de crítica, ficción y artículos de prensa de la pasada década.
PRÓLOGO vii
ca, que representa preci,samente el estado actual de la crítica de arte, ímpulse al gran público
a adentrarse en las procelosas aguas del pensamiento y del análisis riguroso, mientras que, para
quienes esto supone una práctica habitual, pueda servir para relajarse por un momento en los
remansos del estudio más distendido.
Al publicar esta antología, el New Museum se honra en reconocer la generosa aportación de
la Henry Luce Foundation's Luce Fund for Scholarship in American Art. Es Le libro pone de
manifiesto nuesLro mutuo compromiso en favorecer la ·dignidad,· la investigació_n y el logro inte-
lectual en el campo del arte contemporáneo.
Entre las muchas personas sin quienes este libro no hubiera salido a la luz, quisiéramos dar
las gracias a los articulistas, que sin duda contribuirán a avivar la práética y la comprensión del
arte contemporáneo. Somos perfectamente conscientes de que esta selección de artículos es una
de las muchas posibles; así pues, extendemos nuestra más sincera gratitud a los críticos de los
distintos campos, que hacen de la crítica de arte un importante componente de la actiVidad
intelecLual contemporánea. En este sentido también queremos dar las gracias a todas aquellas
personas del mundo del arte -críticos, personal de museo, artistas, marchantes- que respon-
dieron a nuestra solicitud y nos prestaron su generosa ayuda.
Ante todo, quisiera mostrar mi agradecimiento personal a Brian Wallis, ·editor de este libro,
que escribió la introducción y supervisó cada detalle de su producción. Graci<is a- su iniciati-
va, su destreza y su entusiasmo este proyecto tan complejo ha logrado llegar a buen puerto.
No hay ni un solo miembro de nuestro equipo que no haya participado en la elaboración
de este libro. Sin embargo, merecen una especial mención Ed J ones, Robin Dodds y Marian
Reidelbach, que se encargaron de las primeras fases del proyecto; Charles Schwefel, que pre-
paró el proyecLo para obtener la subvención; Marcia Landsman, que ayudó de distintas mane-
ras y aportó su pericia editorial; y nuestros editores, Tim Yohn, Christopher Phillips y Brian
Wallis, que se ocuparon de la miríada de detalles técnicos relativos al lenguajr,.
También contribuyeron a este proyecto Phil l\,'lariani y Mary Catleberry, que prepararon la
bibliografía y el índice; Tracy Hatton y Melissa Harris, cuya habilidad para corregir pruebas
resultó esencial para la exactitud de este lib.ro; Anne Glusker y Andy Berler, que ayudaron
con las correcciones y la edición; y Seth Grodofsky y Jim Ferraro de la Rutgers University,
que ayudaron considerablemente en las primeras fases del estudio.
Estamos especialmente agradecidos con Katy Homans y el personal de Homans/Salsgiver
que diseñaron el libro y nos ofrecieron su paciente y amable ayuda en cada momento de la pro-
ducción. También hay que destacar a Louise Lawler, por su tremenda contribución en la edi-
ción y la organización de las fotografías de esta obra. También querríamos dar las gracias a
Barbara Kruger por su diseño de la portada.
Finalmente, quisiéramos recordar la prudencia y la entrega de neestro co-editor, David R.
Godine, que nos ayudó a realizar este proyecto y cuyos consejos fueron fundamentales para
que culminase felizmente nuestra primera aventura editorial de cierta envergadura.
Esperamos que este libro sea merecedor de la larga y fiel dedicación de estos y otros cola-
boradores.
l\llARCIA TUCKER
 QUÉ FALLA EN ESTA IMAGEN:
UNA INTRODUCCIÓN
Brian Wallis

El arte después de la modernidad

Más allá de su trasfondo simbólico más obvio, 1984 se recordará en el mundo del arte como
el año en el que la desaparición de las subvenciones públicas a la crítica de arte norteamerica-
na propició un debate en el que salieron a la luz grandes fisuras y contradicciones. Muchos
críticos tradicionales -que escribían para el New York Times, Newsweek y la revista New York,
por ejemplo- confesaron públicamente sus dudas acerca del valor intelectual de la crítica de
arte, a causa de su posición accesoria, subordinada a la actividad creadora primaria del artis-
ta. Al mismo tiempo, los críticos neoconservadores aprovecharon la oportunidad para insistir,
una vez más, en la excesiva politización de la crítica contemporánea y en que la mayoría de los
críticos de arte «Se oponen sistemáticamente a toda política esL?-dounidense, excepto cuando les
reporta beneficios económicos» 1• En este ambiente paradójico-que hace creer a _algunos que la
crítica de arte tiene demasiado poder, mientras que otros la consideran inerme-, difícilmente
pueda sorprendernos el hecho de que algunos observadores entiendan que este es un período
de crisis para la crítica de arte.
Sin embargo, la imagen habitual de este debate entre dos facciones enfrentadas, no es tan
clara como parece. Si examinamos cuidadosamente la aparente oposición, vemos que los ar-
gumentos de ambas partes hunden sus raíces en una misma premisa esencialmente moder-
na: la crítica puede y debe estar libre de valores. En otras palabras, se afirma sencillamente
que la mejor forma en que la crítica de arte puede cumplir su función es guardando las formas,
limitándose a la elucidación y evaluación del arte oficiaJlbi8 • De este modo, el arte y la crítica
de arte formarían un circuito cerrado que se sostiene por sí mismo, al margen de las exi-
gencias que plantea la realidad social. Al negar el interés o la influencia de la ci-ítica en las
estructuras sociales, políticas o económicas (en particular en aquellas a través de las que cir-
cula el arte), estos postulados hacen las veces de cortina de humo moral que, por una parte,

1
Hilton KRAl\IER, «Criticism endowed: reflccLions on a debacle», The IVew Criterion 2, 3 (noviembre,
1983), p. 4.
¡¡,¡, Hemos optado por traducir «high arl» como «arte oficial», dadas sus connotaciones de aceptación e ins-
Hans Haacke. Taking Stock (unfinished), 1983~1984. Óleo sobre lienzo, en un marco de madera recubierto de pan de oro, Lilucionalización. l\'o obstante, en unas pocas ocasiones, y cuando el contexto así lo requería, hemos vertido «arte
241x205x17,8 cm (fotografía: Zindman/Fremont; cortesía de la John Weber Gallery). elevado» o «gran arte». [N. de los T.]
X
ARTE DESPUÉS DE LA ,\fODERNIDAD
rechaza santurronamente formas alternativas de crítica, mientras que, por otra, enmascara
su propia servidumbre política, que se lleva a cabo tanto a través de su no intervención, como
mediante la promoción de los valores dominantes. Así pues, el supuesto fracaso de Ja crítica
de arte no es más que su fracaso a la hora de conformarse a las normas y a las expectativas de
la crítica de arte moderna.
Por tanto, esta posición supuestamente apolítica de la crítica moderna o tradicional es polí-
tica en la medida en que es represiva. Por oLro lado, en buena parte de la literatura reciente al
respecto se reconoce la función política y social de cualquier tipo de criticismo y, asimismo, los
expertos en arte han explorado activamente el uso de la crítica como medio positivo para el aná-
lisis y el cambio social. Esta explícita responsabilidad social del arte y la crítica se encuentra en
el.núcleo mismo de los ensayos que componen este libro. Esta crítica intervencionista, como a
menudo se la ha denominado, implica una nítida ruptura con las intenciones eminentemente
formalistas e idealistas de la crítica moderna.
NecesariamenLe, toda comprensión de la crítica y del arte contemporáneos está estrecha-
mente vinculada a una reflexión sobre la modernidad, pues la modernidad es la norma cultural
qué.aún:-hoy rige nuestra concepción de lo que es eÍ arte. La modernidad fue el gran sueño del
capitalismo industrial, una ideología idealista que depositó su fe en el progreso y trató de crear
un nuevo orden. Como movimiento experimental conscient~ que abarcó casi un siglo, la moder-
nidad comprende un amplio abanico de posicioneS. No obstante, en este contexto la moderni-
dad. no se entiende según la gran diversidad de este vasto programa histórico, ni tampoco en
términos de_su contexto histórico original, sino más bien como la modernidad estética que
hemos heredado efectivamente: la modernidad como institución. Hoy la modernidad es un pro-
yecto agotado; sus productos., otrora provocativos o escandalosos, yacen sepultados en las
mismas i;nstituciones culturales a las que en cierto momenlo amenazaron y ofendieron. Picasso,
Joyce, Lawrence, Brecht, Polloclcy Sartre son nuéstros clásicos contemporáneos. La rápida
asimilación de estos autores modernos que en su día resultaron transgresores, la reducción de
sus obras al estudio académico, ha propiciado que las nuevas formas y actividades artísticas,
que no se adecuall a los cánones modernos dominantes, parezcan marginales o insignificantes.
Ahora bie~, no se trata sólo de que la vanguardia haya dejado de ser radical, aunque continúe
reproduciendo sus formas a fin de abastecer el ingente mercado del arte, lo cierto es que la
mo~ernidad se ha convertido, cumpliendo una ironía final, en la cultura oficial, el asilo estéti-
co de los neoconservadores.
Hoy en día, nuestra comprensión del arte moderno se ha clarificado gracias a la teoría crí-
tica sistemática que Clement Greenberg y sus continuadores han aplicado a su historia. En una
serie de ensayos, elocuentes y de gran calado, que se publicaron entre 1930 y 1960, Greenberg
afirmaba que los elementos constitutivos de la práctica artística moderna eran verificab_les
objetivamente y se conformaban a ciertas reglas inmutables. En este sentido veía en la moder-
nidad el cumplimiento de la promesa ilustrada de que las determinaciones racionales llegaran
a establecer la división de todas las disciplinas, de todos los campos del conocimiento, en áreas
discretas de competencia-esto se aplicaba a la ciencia, la filosofía, la historia, y también al arte.
En todos los campos la marca de validez, la garantía de calidad, corría a cargo de la auto-críti-
ca, la auto-definición y la eliminación de elementos de otras disciplinas. Tal y como escribía
Greenberg, «La esencia de la modernidad reside, tal y.como yo lo veo, en el uso.de los métodos
QUÉ FALLA EN ESTA IMAGEN: UNA 1"1TR0DUCC!ÓN xi
característicos de una disciplina para criticar esa misma disciplina -no con vistas a subvertir-
la, sino para afianzarla con mayor firmeza en su área de competencia» 2•
En la pintura, por ejemplo, las cualidades inherentes del medio -que Greenberg identifica
como color, bidimensionalidad, límites y escala- formaban la base para determinar la calidad
de una obra. Las características consideradas extrínsecas, en particular las cualidades litera-
rias o teatrales e.orno la narratividad, el realismo, la descripción, el tema, o el drama, se des-
preciaban por ser impurezas nocivas. Como es lógico, Greenberg era partidario de un tipo de
arte cuya expresión y forma ejemplifica la pintura abstracta, como la de los expresionist.as abs-
tractos o, más adelante, las obras de Morris Louis y Kenneth Noland.
De esta manera, la modernidad se ceñía constantemente a su propio sistema formalmente
reductiVo. La transgresión o la crítica debía seguir las claves establecidas de la creación artís-
tica. El cambio estilístico en este sistema se basaba principalmente en la innovación técnica,
mientras que el progreso se identificaba con los avances técnicos que incrementaban la inLen-
sidad del puro placer estético. De entre los factores que determinan la naturaleza y las causas
de Ja p'roducción cultural, la crítica debía ceñirse a los elementos específicamente artísticos. La
modernidad segregó el tema de las motivaciones o intereses artísticos exógenos al sistema' artís-
tico, negó que las obras de arte estuvieran vinculadas de suyo, mediante una red de conexiones,
a contextos sociales e históricos concretos. En efecto, en la economía estética de la modernidad,
a menudo se calibraba la cantidad de placer puro que proporcionaba una obra de arte, en vir-
tud de cómo esa obra de arte s~ escindía efectivamente del mundo «real» para configurar un
espacio de reflexión ideal. Una posición muy importante en este contexto, a la que se oponen los
artículos de este libro, es la tendencia de la modernidad a entender las obras de arte como el
produclo de una forma de trabajo y de consumo autónoma, liberada del comercio social nor-
mal en virtud de su calidad de objetos diseñados exclusivamente para el placer visual.
A partir de la década de los sesenta, el propósito principal de la producción artística y la crí-
tica de arte ha sido desn1antelar el monolítico mito de la modernidad y romper su opresiva cade-
na de genialidades y maestros. A medida que los principales productos culturales de la moder-
nidad tardía -el expresionismo abstracto, el nquveau roman, el existencialismo, el cine de
vanguardia, la Nueva Crítica-fueron quedando obsoletos, se vieron reemplazados por formas
artísticas y modelos crí.ticos explícitamente contrarios a las ideas modernas. Los temas escogidos
por el arte pop, por ejemplo, remitían deliberadamente a la cultura popular, a las imágenes de la
prensa rosa que la modernidad rechazaba con desdén. Del mismo modo, el minimalismo exage-
raba hiperbólicamente los códigos formalistas de la modernidad tardía, creando obras enjutas
aunque «teatrales». En consecuencia, la producción artística surgida entre finales de los años
sesenta y los años setenta, asumió el desafío de desviarse de unas categorías estéticas modernas
claramente definidas. Se produjeron importantes confluencias de arte y música, de cine y per-
formance, de escultura y arquitectura, de pintura y cultura popular. Este cambio o mutación
gradual en las rígidas formas del arte moderno no ha dado paso a otro estilo, sino a una concep-
ción del arte totalmente distinta que se basa en nuevos presupuestos críticos.
Las Lransformaciones del arte y la críLica americanos que se produjeron en los años s-etenta, fue-
ron impelidas por la aparición de nuevas traducciones de obras europeas de teoría crítica, en par-
Clcmcnl'GREE:NBERC, «l\ilodernist Painting»,Arts Yeai·book-4 (1961), p. 43.
xii ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
ticular texlos de Ja escuela de Frankfurt, de Roland Barthes, Michel Foucault, Jean Baudrillard,
J acques Derrida, J acques Lacan, la teoría feminista continental y la teoría del cine británica. Este
extenso acervo de obras críticas y teóricas, surgido a partir de la quiebra del discurso moden10 en
distintas disciplinas {teoría literaria, psicoanálisis, ciencias sociales ... ), logró que el centro de aten-
ción se desplazara desde las obras maestras, hasta las propias operaciones de la modernidad, que las
divisiones de la cultura Lradicional perdieran importancia, y que se favoreciera nn enfoque inter-
disciplinar de las dinámicas de la representación. Este tipo de obras estudiaba específicamente la
función de los mitos culturales en la representación, la construcción de representación en los siste-
mas sociales y la perpetuación y el funcionamiento de estos sistemas a través de la representación.
En los estudios sobre cine -por ejemplo, en la crítica del sistema de HollY"vood que desarrolló la
publicación cinematográfica británica Screen (que ejemplifica el ensayo de Laura Mulvey, «Placer
visual y cine narrativo»)--, se siguieron precisamente estas líneas maestras.
Al centrarse en el tema, mucho más amplio, de la representación (el arte sólo es una de sus
partes), los artistas y los críticos intentaban, en primer lugar, romper con la autoridad de cierlas
represCntaciones dominantes (especialmenle las que provenían de los medios de comunicación
a través de la fotografía), en segundo lugar, empezar a construir representaciones menos limita-
das y opresivas (tratando de crear un espacio para el espectador, pero también poniendo de
manifiesto su propia posición y filiación). Esta crítica de la representación fue la pieza clave
para una alianza de las posiciones críticas y teóricas que han estudiado y ejercido una notable
influencia en el arte de finales de los años setenta y principios de los ochenta. El tema de la repre-
sentación en l~ sociedad no sólO está en la base de la transformación contemporánea del arte,
sino que además resulta esencial para el tipo de crítica que recoge este libro. Así pues, parece
necesario analizar con más detenimiento este punto relativo a la función de la representación.
Repensando la representación
Este libro nació de un texto de Horges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamien-
to -al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuesLra geografía-, trasLornando todas las superficies
ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e
inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo ÜLro. Este texto cita «cierta enciclopedia
china)) donde está escrito que «los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embal-
samados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g).perros sueltos, h) incluidos en es La
clasificación, i) que se agiLan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo
de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas». En el
asombro de esta taxonomía, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como
encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto.
MICHEL FOUCAULT, Las palabras y las cosas 2his
En su prefacio a Las palabras y las cosas, de 1966, Michel Foucault entendió el cuento de
Borges acerca de la enciclopedia china como una alegoría de los límites de la representación. La
2 h;,
Trad. cast. de Elsa Cecilia Frost, lVIadrid, Siglo XXI, 1968, p. l. La cila de Borges pertenece a «El idioma
analítico de John Wilkins» en Obras Completas II, Barcelona, E1necé, 1996, PP- 85-86. [N. de los T.]
QUÉ FALLA EN E.~TA l,\1AGEN: UNA INTRODUCCIÓN xiii
ironía de la alegoría de Borges se centraba en su demostración de que las clasificaciones, las
representaciones -«lo familiar de nuestro pensamiento»-, son construcciones ficticias y con-
tradictorias. El nombre, el género, la categoría, la imagen, son maneras de circunscribir ramas
del saber mediante el aislamiento inicial de ciertos elementos de similitud y su conversión en
criterios para la diferenciación. La carcajada foucaultiana subraya su reconocimiento de que
los códigos culturales en los que estamos inmersos, el orden discursivo que seguimos, las dis-
Lintas formas de representación no son naturales y fijas, sino, más bien, arbitrarias e hisLóri-
camente determinadas; así pues, son susceptibles de crítica y revisión. Además, al estar for-
mulados críticamente, estos sistemas y discursos están gobernados por los sesgos de algún
proceso crítico y, al asumir la autoridad de establecer diferencias, introducen sus propias
limitaciones y exclusiones basadas en intereses particulares.
Naturalmente, hay muchas formas de representación; el arte sólo es un ejemplo, annque sin
duda muy notorio. En un sentido más amplio, las representaciones son construcciones artificia-
les (aunque aparentemenle inmutables) mediante las que aprehendemos el mundo: representa-
ciones conceptuales tales como imágenes, lenguajes o definiciones; que a su vez incluyen y cons-
truyen otras representaciones sociales como la raza y el género. Aunque estas construcciones
suelen depender de un elemento material del mundo real, las representaciones siempre se postu-
lan como «hechos» naturales y su engañosa plenitud oscurece nuestra aprehensión de la realidad.
Nuestro acceso a la realidad está mediado por el velo de la representación. La fragilidad de esta
relación opresiva reside en que el modelo representacional que e~pleamos (ineludiblemente) se
basa en una selección crítica -definir, nombrar, ordenar, clasificar, catalogar, categorizar- que
es tan arbitraria como la de Ja enciclopedia borgiana. De aquí se siguen dos consecuencias inme-
diatas: primero, que el acto fundacional de la representación supone la aceptación de una auto-
ridad en el proceso de segregación, acumulación, selección y clausura; y segundo, que la teoría
crítica podría proporcionar una clave para comprender y combatir ciertos efectos negativos de la
representación. Pues la crítica estudia el hecho de que la superficie racional de la representa-
ción -el nombre o imagen- que siempre parece apacible e íntegra, encubre en realidad el acto de
representar, que necesariamente exige nna violenta,descontextualización3• En palabras de Roland
Barthes, «las representaciones son formaciones, pero también son deformaciones».
Si se considera en términos sociales, la representación atiende a los intereses del poder. Cons-
ciente o inconscientemente, todas las formas institucionalizadas de representación certifiCan las
correspondientes instituciones de poder. Como demostró Louis Althusser, este poder puede ser
codificado subliminalmente en la iconografía de la comunicación, así como en los cálculos anónimos
que construyen los «aparatos ideológicos del estado>>: familia, religión, ley, cultura y nación. Las
típicas representaciones culturales, tales como las fotograñas periodísticas, el cine, los anuncios, la
ficción popular y el arte, portan estos mensajes ideológicamente cargados. Los anuncios, por ejem-
plo, trazan determinadas mitologías o ideales estereotipados acerca de «la buena vida». Y si bien
nadie negaría que los anuncios personifican intencionadamente las proyecciones ideológicas de la
clase cuyos intereses perpetúan, la cuestión es que toda representación cultural funciona de esta
manera, incluso las representaciones de género, clase y raza. Estas designaciones son inevitable-
mente jerárquicas en la medida en que privilegian nn elemento en vez de otro, en los modos que tie-
3 Edward SAID, «In the Shadow of the West», wedge, 7-8 (invierno-primavera, 1985), p. 4,,

xiv ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
nen de dirigir y dominar. Por tanto,no es que las representaciones posean un contenido ideológico
inherente, sino que cumplen una función ideológica al determinar la producción de sentido.
Si aceptamos la existencia de este sistema de inclusión y exclusión, y rechazamos la preten-
sión (que el cuento de Borges satiriza) de que cualquier sistema de representación puede uni-
ficar y totalizar con é:X:ito, entonces puede que en todo sistema aparezcan no sólo márgenes para
la resistencia, sino también amplios espacios o comunidades de interés que podrían habitarse y
ser vigorizados. El hecho de que la crítica de la representación atienda necesariamente al tipo
de construcción cultural (imágenes, ideologías, símbolos) que el arte ha manejado tradicional-
mente, sugiere que el arte y la producción artística podrían ser un lugar eficaz para desarrollar
esta iniervellción crítica. Desde este punto de vista, la cuestión no es qué ha de hacer la crítica
¡Jara servir mejor al arte, sino más bien cómo puede el arte convertirse en un ámbito fructífe-
ro ·para la actiVidad crítica y teórica. Esto otorga a la crítica de arte una responsabilidad y un
potencial político que a inenudo se le niega (a esto se refería el artista Victor Burgin cuando
hablaba de «la pOlítica de la representación» por oposición a la «representación de la políti-
ca»): Además, mliestra el camino hacia una práctica crítica más global capaz de generar un
marco más amplio, en el que puedan darse cita un importante conjunto de nuevas ideas.
Así pues, la carcajada foucaultiana no se limita a ridiculizar el ideal del sentido determi-
nado, sino que subraya el potencial de la crítica cultural para desafiar las convenciones esta-
blecidas de la representación. Esta nueva crítica reexaminaría la representación como un dis-
curso, analizando la forma en que ·produce e impone los distintos saberes (las instituciones y
operaciones que aseguran su circulación), clarificando cómo se legitiman tales saberes, y pro-
poniendo medios menos exclusivos y más operativos para interpretar los productos de nues-
tra cultura. No es posible operar más allá de los confines de la representación; la estrategia más
adecuada-tal y como _Sugieren buena parte de los textos de esta recopilación- es trabajar en
contra de estos sistemas desde dentro, para crear nuevas posibilidades.
En este libro confluyen, por tanto, distintos debates. Frente a las teorías de la crítica moderna
que se centran en el estilo demanei-a ostensiblemente apolítica, los artículos de este libro insisten en
distintos enfoques rigurosos e interdisciplinares, recurriendo a teorías económicas, psicoanalíticas,
literarias y sociológicas a fin de establecer conexiones específicas entre el arte y las intervenciones
sociales. Este planteamiento acepta como determinante histórico el hecho de que la modernidad
cada vez tiene menor validez como proyecto radical, y propone a su vez un conjunto de opciones y
estrategias más heterogéneas como «hipótesis de trabajo», a fin de averiguar qué es el arte y cómo
puede funcionar críticamente (el sub texto de este debate se refiere a cómo funciona la crítica de arte
en este campo expandido de la actividad artística). Las líneas principales de esta polémica salen-a la
luz a través de distintos grupos de ensayos, que remiten específicamente los uno a los otros o contri-
buyen de diferentes maneras-al diálogo centrándose sobre un tema en concreto.
En la primera sección del libro, tres ensayos muy diferentes entre sí planÍean tres cuestio-
nes formales fundamentales que marcan la ruptura respecto de la estética moderna: lo que se ha
dado en-llamar la «muerte del autOr» (Borges ); la importancia de la originalidad y la innova-
ción en la construcción del «aura», el valor y el carácter deseable de la obra de arte moderna
(Krauss); y el desplazamiento de la producción de sentido desde la posición del artista a la
recepción o <<conclusióri» de la obra por parte del espectador (Acker ). En cierto sentido, el
hecho de desechar los anteriores ejes de la producción estética ha liberado a los artistas con-
QUÉ FALLA EN ESTA IMAGEN: UNA INTRODUCCIÓN
XV
temporáneos de las limitaciones modernas. No obstante, aún persisten vestigios de la práctica
y la ideología modernas, anacrónicas en muchos aspectos, que complican los planteamientos
críticos. Las líneas generales de esta polémica entre la modernidad todavía dominante y su opo-
sición se plantean en las distintas recapitulaciones en torno a la pintura (Hughes), al cine
(Hoberman), la fotografía (Solomon-Godeau) y la crítica (Kelly), que aparecen en la sección
titulada «El desmantelamiento de la modernidad»4 •
El mercado de arte ha llevado a cabo frenéticos intentos por recuperar los productos
comerciales del proyecto moderno, a través de la tan cacareada posición privilegiada de la
pintura como medio de expresión artística. Benjamín Buchloh ve en esta recuperación de
la pintura figurativa expresionista un eco del auge reaccionario de la artesanía y la temática
tradicionales en la pintura europea de los años veinte. Por otra parte., tanto Donald Kuspit
como Thomas Lawson postulan la validez de la pintura como propuesta radical, si bien sus
argumentos discurren por caminos diferentes. Kuspit so~tiene que la Nueva Pintura Ale_mana
tiene una utilidad radical como modo de exorcismo público del trauma nacional o personal.
Lawson acepta la posición central y privilegiadá de la pintura en el sistema del arte y habla en
su favor como el lugar más visible y conveniente para la intervención crítica.
La voz «posmodernidad», como término cultural, se ha usado de muy_ diversas ma~eras, lo
mismo para describir un vasto cambio cultural (que coincide con la época postindustrial) que
para indicar nuevas direcciones de la música rock. Puesto que, en sentido amplio, todos los
ensayos de este libro presuponen las prácticas críticas posmodernas, la sección «Teorías Pos-
modernas» se centra en las definiciones originales de este término en relación al arte reciente.
En buená medida estas definiciones tienen un origen literario, en concreto, la teoría del texto
de Roland Barthes y, más en general, el postestructuralismo. El ensayo de Hal Foster es una
excelente introducción para entender la forma en que muchos críticos de arte usan estas teorías
a fin de interpretar el cambio de actitud que se ha producido entre los artistas de finales de los
años setenta. Douglas Crimp y Craig Q,vens, por su parte, afirman que las obras de arte fun-
cionan como textos en la medida en que favorecen la respuesta activa del espectador. Al igual
que ocurre con los fragmentos alegóricos, el espe9tador debe llenar, añadir, construir a partir
de los elementos más sugerentes del texto que le proporcionan referencias históricas, sociales
y personales ajenas, en vez de transportarlo, como ocurría en la modernidad, al mundo y al
momento concreto de la producción original del artista.
Esta tendencia a entender los productos culturales como «textos» ha llevado a plantearse la
estructura y la función de la representación al margen del arte oficial. Los elementos de la cultu~
ra popular -anatema para críticos modernos como Greenberg- se consideran objetos igualmen-
te fructíferos en orden a su investigación crítica como pintura y escultura. Así, las investigaciones
de Fredric J ameson en torno a los subgéneros de la ciencia-ficción y la novela negra, como sopor-
te de las ideologías contemporáneas, o el estudio de Jonathan Crary, que ve en flospital General
una intercambiabilidad digitalizada de papeles, no se limitan a describir la mecánica de los
medios de comunicación, sino que tratan de deconstruir y exponer sus códigos contradictorios.
Jean Baudrillard ha sugerido que, para nosotros, estas representaciones procedeÍltes de los
medios de comunicación son más reales que la propia realidad. O al menos, que cierta~. metá-
.¡. En este título reverbera el f undamenlal artículo de Allan SEKULA, ·«Dismantling Modernis1n, Re in venting Docu-
mentary (l\Totes on the Poli tics ofRepresentation)»,il'Jassachusetts Review 19, 4 (invierno, 1978), pp. 859-883.
 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
xvi

foras y determinadas estrategias narrativas procedentes de los medios de comunicación, que

carecen de hase fáctica, han deformado nuestra definición de la vía de acceso a la realidad
material. Hoy en día ya no hay acción, sentimiento o pensamiento que no haya sido previa-
mente elaborado por una miríada de películas, anuncios, comedias de situación o artículos de
l. Imagen / Autor / Crítica
prensa. Nuestra sociedad está saturada de información e imágenes; no sólo no necesita de la
individualidad, sino que ni siquiera la reconoce como concepto.
Como los medios técnicos de reproducción o distribución de representaciones procedentes
de los medios de comunicación de masas se encuentran cada vez más distanciados del indivi-
duo, la necesidad de una comprensión crítica de los dispositivos y las instituciones que produ-
cen tales imágenes se hace ;;tún más acuciante. En este sentido, el ensayo de Walter Benjamín
sigue constituyendo un modelo de explicación pertinente acerca de cómo el artista puede actuar
políticamente, transformando las formas de producción artística, en concreto a través del uso
efectivo de formas preexistentes, procedentes de los medios de comunicación, vinculadas al
fotoperiodismo, la promoción y la edición. Si Benjamín establece una relación directa y fun-
cion~l entre el contexto y la distribución de imágenes fotográficas y los intereses del capital,
Martha Rosler, por su parte, recupera este enfoque en su artículo, al examinar las instituciones
contemporáneas del mundo del arte que gobiernan la producción, la evaluación crítica y la cir-
culación de fotografías artísticas. Lucy Lippard propone una respuesta más abiertamente mili-
tante a determinadas situaciones políticas y sociales, especialmente en relación a distribuciones
abiertamente desiguales de poder social y político.
La teoría feminista actual ha puesto en cuestión de forma rigurosa estas condiciones jerár-
quicas, asimismo ha contribuido incisivamente al análisis de la función social de las represen-
taciones. La crítica feminista de la representación y el poder ha logrado plantear numerosas
núcleos temáticos que nunca antes habían sido examinados con tanta fuerza o claridad: la reu-
bicación del sujeto en relación al poder (Acker, Foucault, Mulvey); la habilidad de releer y
cuestionar el conocimiento heredado (Mulvey, Penley ); la comprensión de que el poder es cono-
cimiento y el conocimiento poder (Linker, Foucault); y, finalmente, el rechazo de la lógica y la
representación como conceptos ostensiblemente patriarcales (Acker, Linker ).
Dado que toda antología tiene un carácter retrospectivo, este libro mira hacia atrás, ya que
presenta un compendio de algunas direcciones de sobra reconocidas de la crítica de arte más
reciente. Sin embargo, este enfoque implica inevitablemente la exclusión de temas que sólo ahora
se dibujan en el horizonte. Las exclusiones son de gran interés, no sólo por lo que dejan fuera, sino
también por lo que no se ha escrito (por ejemplo, un estudio serio sobre la cultura negra en rela-
ción al mundo del arte institucionalizado )-o incluso, lo que nunca se escribirá, dadas las prácti-
cas institucionales actuales. Con estas limitaciones en mente, podemos plantear nuevas exigencias
a la futura crítica: explorar las motivaciones económicas concretas y las intrusiones en las insti-
tuciones del mundo del arte -museos, galerías, publicaciones, los propios críticos; examinar los
métodos mediante los que se margina a los distintos grupos sociales, raciales y étnicos, en virtud
de los cuales se suprime o estereotipa sus intereses e imágenes; estudiar cuál es el público con-
creto del arte y la crítica y establecer nuevos medios 'de distribución para encontrar ese público;
analizar cómo ciertos temas eluden la representación o son asimilados en los modos convencio-
nales de representación (imágenes del trabajo, la pobreza, la historia, la naturaleza, etc.); y final-
mente, dado el invisible imperialismo de las redes de información global, conservar el acceso a los
aparatos de producción de imagen, pero también insistir en la crítica del propio sistema.
 1
"
1
PIERRE MENARD, AUTOR DEL QUIJOTE*
jorge Luis Borges

A Silvina Ocampo

Bruce ~auman, Window or Wa/1 Sign, 1967. Tubo de neón azul y naranja, 150 x 140 cm (fotografía: cortesía de la Leo
Castef/1 Ga!Jery) [el texto que forma el neón reza: «El verdadero artista ayuda al mundo al revelarle verdades místicas»].
La obra visible que ha dejado este novelista es de fácil y breve enumeración. Son, por lo
tanto, imperdonables las omisiones y adiciones perpetradas por Madame flenri Bachelier en
un catálogo falaz que cierto diario, cuya tendencia protestante no es un secrelo,. ha tenid_o la
desconsideración de inferir a sus deplorables lectores -si bien ésLos son pocos y calvinistas,
cuando no masones y circuncisos. Los amigos autériticos de Menard han visto con alarma ese
catálogo y aun con cierta tristeza. Diríase que ayer nos reunimos ante el mármol final y en~
tre los cipreses infaustos y ya el Error trata de empañar su Memoria ... Decididamente, una
breve rectificación es inevitable.
Me consta que es muy fácil recusar mi pobre autoridad. Espero,. sin embargo, que no ine
prohibirán mencionar dos altos testimonios. La baronesa de _Bacourt (en cuyos vendredis
inolvidables tuve el honor de conocer al llorado poeta) ha tenido a bien aprobar las líneas
que siguen. La condesa de Bagnoregio, uno de los espíritus más finos del principado de
Mónaco (y ahora de Pittsburg, Pennsylvania, después de su reciente boda con el filántropo
internacional Simón l(autzsch, tan calumniado iay! por las víctimas de sus desinteresadas
maniobras) ha sacrificado «a la veracidad y a _la muerte» (tales son sus palabras) la señoril
reserva que la distingue y en una carta abierta publicada en la revista Luxe me concede asi-
mismo su beneplácito. Esas ejecutorias, creo, no son insuficienles.
He dicho que la obra visible de l\llenard es fácilmente enumerable. Examinado con esme-
ro su archivo particular, he verificado que consta de las piezas que siguen:

a) Un soneto simbolista que apareció dos veces (con variaciones) en la revista La conque
(números de marzo y octubre de 1899).
b) Una monografía sobre la posibilidad de construir un vocabulario poético de conceptos
que no fueran sinónimos o perífrasis de los que informan el lenguaje común, «sino objetos.
ideales creados por una convención y esencialmente destinados a las necesidades poéticas»
(N1mes, 1901).
e) Una monografía sobre «ciertas conexiones o afinidades» del pensamiento de Descartes,
de Leibniz y de John Wilkins (N1mes, 1903).

*Este texto, en su origen, formaba parle de Ficciones, libro de relatos publicado en 1956. [N. de los T.]
 4 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
d) Una monografía sobre la Characteristica universalis de Leibniz (Ní:mes, 1904).
e) Un artículo técnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez eliminando uno de los
peones de torre. Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovación.
f! Una monografía sobre el Ars magna generalis de Ramón Llull (Nimes, 1906).
g) Una traducción con prólogo y notas del Libro de la invención liberal y arte del juego
del axedrez de Ruy López de Segura (París, 1907).
h) Los borradores de una monografía sobre la lógica simbólica de George Boole.
i) Un examen de las leyes métricas esenciales de la prosa francesa, ilustrado con ejemplos
de Saint Simon (Revue des langues romanes, Monlpellier, octubre de 1900).
j) Una réplica a Luc Durtain (que había negado la existencia de tales leyes) ilustrada con
ejemplos de Luc Durtain (Revue des langues romanes, Montpellier, diciembre de 1909).
k) Una traducción manuscrita de la Aguja de navegar cultos de Quevedo, intitulada La
boussole des précieux.
l) Un prefacio al catálogo de la exposición de litografías de Car~lus Hourcade '(Nimes,
1914).
m) La obra Les problemes d'un probleme (París, 1917) que discute en orden cronológico
las soluciones del ilustre problema de Aquiles y la torLuga. Dos ediciones de este libro han
aparecido hasta ahora; la segunda trae como epígrafe el consejo de Leibniz «Ne craignez
point, monsieur, la tortue», y renueva los capítulos dedicados a Russell y a Descartes.
n) Un obstinado análisis de las «Costumbres sintácticas» de Toulet (N. R. F., marzo de
1921). Menard -recuerdo- declaraba que censurar y alabar son operaciones sentimentales
que nada tienen que ver con la crítica.
Una trasposición en alejandrinos del Cimetiere marin de Paul Valéry (N. R. F., enero de
1923).
p) Una invectiva contra Paul Valéry, en las Hojas para la supresión de la realidad de
J acques Reboul. (Esa invectiva, dicho sea entre paréntesis, es el reverso exacto de su ver-
dadera opinión sobre Valéry. Éste así lo entendió y la amistad antigua de los dos no corrió
peligro.)
q) Una «definición» de la condesa de Bagnoregio, en el «victorioso volumen» -la locución
es de otro colaborador, Gabriele d'Annunzio- que anualmente publica esta dama para recti-
ficar los inevitables falseos del periodismo y presentar «al mundo y a Italia» una auténtica
efigie de su persona, tan expuesta, (en razón misma de su belleza y de su actuación) a inter-
pretaciones erróneas o apresuradas.
r) Un ciclo de admirables sonetos para la baronesa de Bacourt (1934).
s) Una lisLa manuscrita de versos que deben su eficacia a la puntuación1.
Hasta aquí (sin otra omisión que unos vagos sonetos circunstanciales para el hospitalario,
o ávido, álbum de Madame Henri Bachelier) la obra visible de Menard, en su orden cro-
nológico. Paso ahora a la otra: la subterránea, la interminablemente heroica, la impar.
También iay de las posibilidades del hombre! la inconclusa. Esa obra, tal vez la más signifi-
1
Madame Henri Bachelier enumera asiniisnw una versión literal de la versión liLeral que hizo Quevedo
de la lntroductión ii la vie dévote de San Francisco de Sales. En la bihlioLcca de Pierre Menard no hay ras-
tros de tal obra. Debe tratarse de una bro1na de nueslro amigo, mal escuchada.
PIERRE MENARD, AUTOR DEL QUIJOTE 5
cativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera par-
te del Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós. Yo sé que tal afirmación parece un
dislate; justificar ese «dislate» es el objeto primordial de esta nota 2•
Dos textos de valor desigual inspiraron la empresa. Uno es aquel fragmento filológico de
Novalis -el que lleva el número 2005 en la edición de Dresde- que esboza el tema de la total
identificación con un autor determinado. Otro es uno de esos libros parasitarios que sitúan a
Cristo en un bulevar, a HamleL en la Cannebiere o a don Quijote en Wall Street. Como Lodo
hombre de buen gusto, Menard abominaba de esos carnavales inútiles, sólo aptos -decía-
para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor) para embelesarnos con
la idea primaria de que todas las épocas son iguales o de que son distintas. Más interesante
aunque de ejecución contradictoria y superficial, le parecía el famoso propósito de Daudet:
conjugar en una figura, que es 1'artarín, al Ingenioso Hidalgo y a su escudero ... Quienes han
insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su
clara memoria.
No quería componer otro Quijote -lo cual es fácil- sino el Quijote. Inútil agregar que no
encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admira-
ble ambición era producir unas páginas que coincidieran -palabra por palabra y línea por lí-
nea- con las de Miguel de Cervantes.
«Mi propósito es meramente asombroso» me escribió el 30 de setiembre de 1934 desde
Bayonne. «El término final de una demostración teológica o metafísica -el mundo externo,
Dios, la casualidad, las formas universales- no es menos anterior y común que mi divulgada
novela. La sola diferencia es que los filósofos publican en agradables volúmenes las etapas in-
termediarias de su labor y que yo he resuelto perderlas». En efecto, no queda un solo borra-
dor que atestigüe ese trabajo de años.
El método inicial que imaginó era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recu-
perar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa
entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese proce-
dimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo diecisiete) pero lo des-
cartó por fácil. iMás bien por imposible! dirá eÍ lector. De acuerdo, pero la empresa era de
antemano imposible y de todos los medios imposibles para llevarla a término, éste era el me-
nos interesante. Ser en el siglo veinte un novelista popular del siglo diecisiete le pareció una
disminución. Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo
-por consiguiente, menos interesante- que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a
través de las experiencias de Pierre Menard. (Esa convicción, dicho sea de paso, le hizo ex-
cluir el prólogo autobiográfico de la segunda parte del Quijoie. Incluir ese prólogo hubiera
sido crear otro personaje -Cervantes-pero también hubiera significado presentar el Quijote
en función de ese personaje y no de Menard. Éste, naturalmente, se negó a .esa facilidad). «Mi
empresa no es difícil, esencialmente>> leo en otro lugar de la carta. «Me bastaría ser inmortal
para llevarla a cabo». ¿confesaré que suelo imaginar que la terminó y que leo el Quijote
-todo el Quijote- como si lo hubiera pensado Menard? Noches pasadas, al hojear el capí-
2 Tuve también el propósilo secundario de bosquejar la imagen de Pierre l\ilenard. Pero ¿,cómo alreverine
a competir con las páginas áureas que me dicen prepara la baronesa_de Bacourt o con el lápiz delicado y puntual
de Carolus Hourcade?
 «lQué nos pertenece?»
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l ondurcd !h,d_,¡!~.alio~.!0:-."'!1:'e.~_,;,.,;'W:n_.l·~.'
;-;' ·>·-··-; ,'
Alberto Moravia, Barbara Kruger, Louise Lawler y Sherrie Levine, 1980. Página central de Franklin Furnace, F/ue, 1 (di-
·~iembre, 1980).
«lQué es lo mismo?»
·:.:>. '>;:~'':·'.-.\ ;;.:·:;E_f. .;.,~'._>·.: .~: .;.:;_:,·: : :_:- -'..:::-.:;,u~:·:.:::.:\, ,. .... .. -
: .. :o-·.~·~:·:i_~Y-9:~i¡¡( ~~ ""~~ d~l r<l~1~n< i;
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Reproducido con permiso de Farrar, Strauss y Giroux, Inc. «The Wardrobe», de Bought and So/d de Alberto Moravia, tra-
ducción inglesa de Angus Davidson. © 1971 de Martín Secker y Warburg, Ltd.
8 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
tulo XXVI -no ensayado nunca por él- reconocí el estilo de nuestro amigo y como su voz en
esta frase excepcional: las ninfas de los ríos, la dolorosa y húmida Eco. Esa conjunción efi-
caz de un adjetivo moral y otro físico me trajo a la memoria un verso de Shakespeare, que
discutimos una tarde:
Where a 1nalignant anda turbaned Turk ...
¿por qué precisamente, el Quijote? dirá nuestro lector. Esa preferencia, en un español, no
hubiera sido inexplicable; pero sin duda lo es en un simbolista de Nimes, devoto esencial-
mente de Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry,
que engendró a Edmond Teste. La carta precitada ilumina el punto. «El Quijote», aclara
Menard, «me interesa profundamente, pero no me parece ¿cómo lo diré? inevitable. No pue-
do imaginar el universo sin la interjección de Edgar Allan Poe:
Ah, bear in mind this garden was enchanted!
O sin el Bateau ivre o elAncient mariner, pero me sé capaz de imaginarlo sin el Quijote.
(Hablo, naturalmente, de mi capacidad personal, no de la resonancia histórica de las obras).
El Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario. Puedo premeditar su escritura,
puedo escribirlo, sin incurrir en una tautología. A los doce o trece años lo leí, tal vez ínte-
gramente. Después he releído con atención algunos capítulos, aquellos que no intentaré por
ahora. He cursado asimismo los entremeses, las comedias, la Galatea, las Novelas ejempla-
res, los trabajos sin duda laboriosos de Persiles y Segismunda y el Viaje del Parnaso ... Mi re-
cuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equi-
valer a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito. Postulada esa imagen (que nadie
en buena ley me puede negar) es indiscutible que mi problema es harto más difícil que el de
Cervantes. Mi complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar: iba componiendo
J_a uLra inmortal un poco a la diable, llevado por inercias del lenguaje y de la invención. Yo
he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea. Mi solitario
_juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo
formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto «original» y a razonar de
un modo irrefutable esa aniquilación ... A esas trabas artificiales hay que sumar otra, congé-
nita. Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, nece-
saria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido tres-
cientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mis-
mo Quijote».
A pesar de es.os tres obstáculos, el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de
Cervantes. Éste, de un modo burdo, opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad pro-
vinciana de su país; Menard elige como «realidad>> la tierra de Carmen durante el siglo de
Lepanto y de Lope. iQué españoladas no habría aconsejado esa elección a Maurice Barrés o
al doctor Rodríguez Larreta! Menard, con toda- naturalidad, las elude. En su obra no hay gi-
tanerías ni conquistadores ni místicos ni Felipe Segundo ni autos de fe. Desatiende o proscri-
be el color local. Ese desdén iudica un sentido nuevo de la novela histórica. Ese desdén con-
dena a SalammbO, inapelablemente.
PIERRE MENARD, AUTOR DEL QUIJOTE 9
No menos asombroso es considerar capítulos aislados. Por ejemplo, examinemos el xxxviii
de la primera parte, «que trata del curioso discurso que hizo don Quixote de las armas y las
letras». Es sabido que D. Quijote (como Quevedo en el pasaje análogo, y posterior, de La hora
de todos) falla el pleito contra las letras y en favor de las armas. Cervantes era un viejo mi-
litar: su fallo se explica. iPero que el Quijote de Pierre Menard -hombre contemporáneo
de La trahison des clercs y de Bertrand Russell- reincida en esas nebulosas sofisterías!
Madame Bachelier ha visto en ellas una admirable y típica subordinación del autor a la psi-
cología del héroe; otros (nada perspicazmente) una transcripción del Quijote; la baronesa de
Bacourt, la influencia de Nietzsche. A esa tercera interpretación (que juzgo irrefutable) no sé
si me atreveré a añadir una cuarta, que condice muy bien con la casi divina modestia de
Pierre Menard: su hábito resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso
de las preferidas por él. (Rememoremos otra vez su diatriba contra Paul Valéry en la efíme-
ra hoja superrealista de Jacques Reboul). El texto de Cervantes y el de Menard son verbal-
mente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus de-
tractores; pero la ambigüedad es una riqueza). ,,
Es una revelación cotejar el Quijote de Menard con el de Cervantes. Este, por ejemplo,
escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo).
... la verdad, cuya madre es la historia, émula del Liempo, depósito de las- acciones, testigo de lo
pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el «ingenio lego» Cervantes, esa enumera-
ción es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:
... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo
pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
La historia, madre de la verdad; la idea es asqmbrosa, Menard, contemporáneo de William
James, no define la historia como una indagació~ de la realidad sino como su origen. La ver-
dad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas fi-
nales -ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir- son descaradamente
pragmáticas.
También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard -extranjero
al fin- adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el es-
pañol corriente de su época.
No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina filosófica es al
principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo -cuan-
do no un párrafo o un nombre- de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad
final es aun más notoria. El Quijote -me dijo Menard- fue ante todo un libro agradable; aho-
ra es una ocasión de brindis patrióticos, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de
lujo. La gloria es una incomprensión y quizá la peor.
Nada tienen de nuevo esas comprobaciones nihilistas; lo singúlar es la decisión que de
ellas derivó Pierre Menard. Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas
del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos
10 ARTE DESPCÉS DE l.A !>JODERNJDAD

y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Multiplicó los borradores; co-
rrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas 3• No permitió que fueran exami-
nadas por nadie y cuidó que no le sobrevivieran. En, vano he procurado reconstruirlas.
He reflexionado que es lícito ver en el Quijote «final» una especie de palimpsesto, en el
que deben traslucirse Jos rastros -tenues pero no indescifrables- de la «previa}> escritura de
nuestro amigo. Desgraciadamente, sólo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del
anterior, podría exhumar y resucitar esas Troyas ...
«PeJ!Sar, analizar, inventar (me escribió también) no son actos anómalos, son la normal
respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar
antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor que el doctor universalis
pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de to-
4as las ideas y entiendo que en el porvenir lo será».
Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido
y rudimentario de la lectura: Ja té-cnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones
erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera pos-
terior a la Eneida y el libro Lejardin du Centaure df Madame Henri BacheJier como si fue-
ra de Madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos.
Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una sufi-
ciente renovación de esos tenues avisos espirituales?

Nímes, 1939.

;¡ Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus negras tachaduras, sus peculiares síinholos tipográficos y su
Vista de la exposición, Rodin Rediscovered en la Natlonal Gallery of Art, Washington D. C., 28 de junio, 1981-11 de abril,
letra de insecLo. En los alardeceres le gustaba salir a caminar por los arrabales de Nimes; solía llevar consigo
1982. Sección 7, «Las puertas del infierno y su descendencia» (fotografía: James Pipkln).
un cuadflrno y hacer una alegre fogata.
1
1
1
¡
LA ORIGINALIDAD DE LA VANGUARDIA:
; *
UNA REPETICION POSMODERNA
Rosalind Krauss

En el verano de 1981, la National Gallery de Washington organizó una muestra que, no

sin cierta soberbia, calificó como «la mayor exposición de Rodin de todos los tiempos». No
sólo fue la más importante reunión pública de esculturas de Rodin, sino que además incluía
una buena parte de su obra que nunca se había expuesto anteriormente. En ciertos casos es-
tas obras no habían salido a la luz antes porque se trataba de piezas en escayola que habían
permanecido almacenadas en los anaqueles de l\!Ieudon tras la muerle del artista, apartadas
i de los ojos curiosos tanto de eruditos como del público. En otros casos, la obra no se había
\ expuesto antes porque acababa de elaborarse. La exposición de la National Gallery incluía,
por ejemplo, un vaciado completamente nuevo de Las puertas del infierno, tan reciente que
1 quienes visitaron la exposición tuvieron la oportunidad de ver, en un pequeño teatro dis-

! puesto para la ocasión, una película recién terminada del vaciado y acabado de esta nueva
versión de la obra.
Algunas de las personas -difícilmente todas- que se sentaron en ese teatro y vieron el fun-
1 dido de Las puertas del infierno, debieron pensar que estaban presenciando la factura de
uiia falsificación. Después de todo, Rodin llevab~ muerto desde 1918 y, ciertamente, una obra
suya producida más de sesenta años después de su muerte no podía ser el artículo genuino,
no podía ser un original. La respuesta a esta cuestión es más interesante de lo que se podría
pensar, ya que no puede resolverse en sentido afirmativo ni negativo.
Cuando Rodin falleció legó a la nación francesa todos sus bienes. La herencia no sólo in-
cluía todas las obras que poseía, sino también los derechos de reproducción, esto es, el dere-
cho a hacer ediciones en bronce de los yesos de su patrimonio. La Asamblea Francesa, al acep-
tar su dádiva, decidió limitar las ediciones póstumas a doce vaciados de cada pieza de esca-
yola. Así pues, Las puertas del infierno fundidas en 1978 por el Estado con perfecto arreglo
a derecho son una obra legítima: un auténtico original, podríamos decir.
No obstante, una vez que abandonamos el ámbito legal y los términos del testamento de
Rodin, caemos inmediatamenie en un lodazal lEn qué sentido se puede decir que el nuevo
vaciado es un original? En la época en que murió Rodin, Las puertas del infierno yacían
en su estudio como un colosal tablero de ajedrez de escayola, con todas sus piezas des-

•Este artículo apareció originahnente en Octover, 18 (1981), pp. 47-66.

14 ARTE DESPUÉS DE LA l>lüDERNIDAD
montadas y esparcidas por el suelo. La disposición de las figuras en Las puertas, tal y como
la conocemos, refleja la idea más habitual que el escultor tenía de su composición, una dis-
posición documentada por números rotulados a lápiz en los yesos que se corresponden con
los números ubicados en distintos puntos de Las puertas. Sin embargo, esos números va-
riaron en numerosas ocasiones a medida que Rodin jugaba a recomponer la superficie de
las puertas; así, en el momento de su muerte, Las puertas distaban mucho de estar con-
cluidas. Además, no se había efectuado el vaciado. En realidad, desde el momento en que
el Estado las encargó y pagó, ya no era asunto de Rodin realizarlas en bronce, ni siquiera
aunque hubiera querido hacerlo así. Sin embargo, el edificio para el que habían sido en-
cargadas no se llegó a construir; nadie reclamó Las Puertas, por lo que nunca llegaron a fi-
nalizarse y, por eso, nunca se vaciaron. El primer bronce se hizo en 1921, tres años después
de la muerte del arLista.
Así pues, a la hora de acabar y patinar el nuevo vaciado, no exisLe ningún ejemplo ulti-
mado en vida de Rodin que sirva como guía de las intenciones del artista sobre el aspecto fi-
nal que debía presentar la pieza. Debido a la doble circunstancia de que no se realizó ningún
vaciado en vida de Rodin y, de que en el momenlo de su muerte, no existía más que llll mo-
delo en escayola aún en proceso de composición, podríamos decir que todos los vaciados de
Las puertas del Infierno son ejemplos de copias múltiples que existen en ausencia de un ori-
ginal. La cuestión de la autenticidad es igualmente problemática para cada uno de los vacia-
dos que existen, lo que ocurre es que resulta más conspicuo para el más reciente.
No obstante, como hemos recordado constantemente desde «La obra de arte en la época
de su reproductibilidad, técnica» de Walter Benjamin, la noción de autenticidad se vacía de
sentido a medida que uno se aproxima a aquellos medios que son intrínsecamente múltiples.
«De un negativo fotográfico, por ejemplo» -argumenta Benjamin-, «Uno puede hacer un
número indeterminado de copias; preguntar por Ja copia" auténtica" no tiene sentido». Para
Rodin el concepto de «vaciado auténtico» parece haber sido tan insignificante como el de «Co-
pia auténtica» para muchos fotógrafos. Así como Atget dejó miles de negativos en cristal que,
en alguuuii ca¡.;os, no llegaron a positivarse en el transcurso de su vida, Rodin dejó muchos
de sus yesos sin realizar en un material imperecedero, como el bronce o el mármol. Al igual
que ocurría con Cartier-Bresson, que nunca revelaba sus propias fotografías, la relación de
Rodin con el vaciado de sus esculturas es poco menos que remota. Gran parte se realizó ·en
fundiciones a las que Rodin nunca iba mientras la producción estaba en marcha; nunca se-
guía trabajando ni retocaba las ceras a partir de las que se fundían los bronces finales, nunca
supervisaba o controlaba el acabado ni el patinado y, por último, ni siquiera revisaba las pie-
zas antes de que fueran embaladas para ser enviadas al cliente o al marchante que las había
con1prado. Si se tiene en cuenta su profundo emplazamiento en el ethos de la reproducción
nlecánica, resulta menos extraño de lo que cabría pensar que Rodin legase a su país los de-
rechos de autor sobre su propia obra.
El ethos de la reproducción en el que Rodin estaba inmerso en modo alguno se limitaba
a la cuestión relativamente técnica de lo que ocurría en la fundición. Habitaba en el interior
de las propias paredes, cubiertas de polvo de escayola -la nieve cegadora que Rilke descri-
be- del estudio de Rodi~. Así pues, los yesos que constituyen el núcleo del trabajo de Rodin
son, ellos mismos, vaciados. Son, de este modo, múltiples potenciales. En la proliferación es-
tructural nacida de esta multiplicidad está la raíz de la vasta producción de Rodin.
LA ORIGINALIDAD DE LA VANGUARDJA: UNA REPETICIÓN l'OS,\lODER>lA 15
En su trémulo equilibrio, Las tres ninfas componen una figura de espontaneidad -impresión
que resulta alterada cuando nos damos cuenta de que las tres son vaciados idénticos de un mis-
mo modelo--; del mismo modo, el magnífico aire de improvisación queda extrañamente en sus-
penso cuando se advierte que Los dos bailarines no son meramente gemelos espirituales, sino
también mecánicos. Las tres sombras, la composición que corona Las puertas del infierno, es
asimismo una obra de múltiples, un vaciado triple, tres figuras idénticas acerca de las que no
tendría sentido preguntar -como en el caso de las ninfas o los bailarines- cuál de las tres es la
original. Las propias Puertas son otro ejemplo del funcionamiento modular de la imaginación de
Rodin, con la misma figura compulsivamente repetida, reubicada, recombinada y emparejada
sucesivamente1• Si el vaciado en bronce es el extremo del espectro escultórico inherentemente
múltiple, podríamos pensar que la formación de los originales figurativos se encuentra en el otro
extremo -el polo consagrado a la unicidad. Sin embargo, los procedimientos de trabajo de Rodin
hacen que el hecho de la reproducción esté presente todo a lo largo de este espectro.
·Ahora bien, no hay nada en el mito de Rodin como prodigioso donador de forma que-nos
prepare para enfrentarnos a la realidad de estas composiciones de clones múltiples. Pues el
donador de forma es el hacedor de originales, exultante ante su propia originalidad. Ya Rilke
había compuesto, tiempo· atrás, un cautivador himno a la originalidad de Rodin que describía
la profusión de cuerpos inventados para Las puertas:
... cuerpos que. escuchan como rostros y se alzan como brazos; cadenas de cuerpos, guirnaldas y or-
ganismos sencillos; cuerpos que escuchan como rostros y alzan zarcillos y pesados racimos de cuer-
pos en los que la dulzura del pecado surge de las raíces del dolor [... J La multitud de estas figuras se
hace demasiado numerosa para acomodarse al marco y las hojas de Las Puertas del Infierno. Rodin
realizó una elección tras otra y eliminó Lodo aquello lJUe resultaba demasiado peculiar para integrarse
en el gran conjunto; todo lo que no era estrictamente necesario fue rechazado 2•
El texto nos induce a creer que este enjambre de figuras que Rilke evoca está compuesto
de figuras diferentes. Alienta esta creencia el c~lto a la originalidad que creció en torno a
Rodin y que él mismo propició. A través del tipÓ de imaginería mano-de-Dios, reflexivamente
entendida, que aparece en su obra y mediante una publicidad cuidadosamente escenificada
-como en su famoso retrato como genio progenitor, de Edward Steichen-, Rodin coqueteó con
una imagen de sí mismo como donador de forma, creador, crisol de originalidad. Rilke canta,
Al caminar entre esa miríada de formas, abnunado por la imaginación y el oficio que se percibe en
ellas, involunLariamente, uno busca las dos manos de las que ha surgido es Le mundo [... ] Uno se
pregunta por el hombre que dirige estas manos 3•
1 Para un análisis de las repeticiones de figuras en la obra de Rodin, véase nii obra Passages in Jlf odern
Sculpture, Nueva York, The Viking Press, 1977, capítulo l; así como Leo STEIJ'.'BERG, Other Criteria: Confron-
tations with Twe1itieth-Centitry Art, Nueva York,.Oxford University Press, 1972, pp. 322-403.
2 Rainer 1\ilaria RILKE, Rodin, trad. inglesa de Jcssic Lemont y _Hans Trausil, Londres, Grey Walls Prcss,
1946, p. 32 [ecl. cust.: Buenos Aires, Poseidón, 1943].
3 Ibid., pp. 1-2. [La siguiente cita -de Henry Jai~es, The A1nbCt.~sadors, i\'ueva York y Londres, Harper &
Brothers Puhlishers, 1903, p. 135-es un epígrafe del RodiTt de Rilke-. [N. del ed.J
 LA ORJGJNALIDAD DE LA VANGUARDIA: UNA REPETICIÓN POS~·!ODERNA 17

Henry James, en Los embajadores, había añadido,

Con el genio en los ojos, los modales en los labios, una prolongada experiencia profesional a sus
espaldas y sus medallas y recompensas alrededor, el gran artista [ ... ] impresionó a nuestro amigo
como un deslumbrante prodigio de persona[ ... ] con lustre personal casi violento, brillaba en me-
dio de una constelación 3bi\

lCómo debemos entender este pequeño capítulo de la Comédie humaine, en el que el ar-
tista más proclive del último siglo a ensalzar tanto su propia originalidad como su capacidad
como autor para imprimir a la materia vida formal, ese ártista, ofrece su propia obra para
(Arriba)
una eternidad de reproducciones mecánicas? lDebemos pensar que Rodin, en este peculiar
Auguste Rodin. Fugit Amor,
ca. 1883, antes de 1887. testimonio final, reconocía hasta qué punto era el suyo un arte de reproducción, de múltiples
Mármol, 37x44x 19 cm. sin originales?
Musée Rodin, París.
Pero, en una segunda reflexión, ¿cómo debemos tomarnos nuestros propios remilgos a la
(Derecha) Auguste Rodln, hora de pensar en los futuros vaciados póstumos que aguardan a la obra de Rodin? lNo es-
Las puertas del infierno
(detalle), 1880-1887. taremos empeñados en aferrarnos a una cultura de originales que carece de lugar entre los
Auguste Rodin. L'Enfant Prodigue, antes
Bronce, dimensiones de 1899. Bronce, 137 x 71 x 87 cm, medios reproductivos? Dentro del actual mercado fotográfico, esta cultura del original-la co-
totales: 5,49 m x 3,66 m Musée Rodin, París.
x 83,8 cm, Musée Rodin,
pia clásica- tiene una rotunda operatividad. La copia clásica se define como aquella efectua-
París. da «cerca del momento estético» -así pues, no sólo es un objeto realizado por el propio fotó-

1 grafo, sino además producido contemporáneamente al acto de tomar la imagen. Se trata, por
supuesto, de una visión mecánica de la autoría -que no tiene en cuenta que algunos fotógra-
fos no son tan buenos revelando como los profesionales que contratan; o que años después de
tomar la fotografía los fotógrafos reeditan y recuperan imágenes antiguas, en ocasiones me-
jorándolas notablemente; o también que es posible re-crear viejos papeles y antib'llOS compo-
nentes químicos y, así, resucitar el aspecto de las clásicas fotografías decimonónicas, de este
modo, la autenticidad no tiene por qué estar en función de la historia de la tecnología.
Sin embargo, la fórmula que determina que un original fotográfico es una fotografía reve-

1 lada «Cerca del momento estético» depende evide~temente de la noción histórico-artística de

«período estilístico» tal como es definida por los expertos. El estilo de un período es una forma
especial de coherencia que no se puede quebrar fraudulentamente. La autenticidad implícita en
el concepto de estilo es producto de la manera de entender la génesis del estilo: esto es, colecti-
va e inconscientemente. Así pues, por definición, un individuo no puede crear conscientemen-
1 te un estilo. Las copias posteriores son desenmascaradas precisamente porque no son de ese
período; se ha producido un cambio de sensibilidad que nos hace ver un claroscuro equivoca-
do; los contornos demasiado marcados o demasiado turbios, que desbaratan, en definitiva, los

1 antiguos patrones de coherencia. Este concepto de estilo de una época es el que sentimos que
viola el vaciado de 1978 de Las puertas del infierno. Nos importa un bledo si todos los papeles
de los derechos de autor están en orden; lo que eStá en juego son los derechos estéticos del es-
tilo, basados en una cultura de originales. Sentados en el pequeño teatro, al observar .el vacia-
do de las novísimas Puertas, al contemplar esta violación, deseamos gritar, «ifraude!».

3hi• H. JA71TES, Los einbajadores [ed. cast.: trad. d.c A.-P. lVIoya, Barcelona, lVIontesinos, 1981, Libro V, T,
Instalación de las esculturas de Rodin en las André Meyer Galleries del Metropolitan Museum of Art Nueva York
(fotografía: Louise Lawler, Figures and Guard, 1983). '
pp. 142-143 (N. de los T.)].
18 ARTE DESPUÉS DE LA MODERKIDAD
Ahora bien, ¿por qué comenzar una discusión sobre la vanguardia artística con esta his- _,
toria sobre Rodin, vaciados y derechos de autor? Especialmente cuando el nombre de Rodin
parece ser el menos indicado para citar con este objeto, tanto por lo renombrado, lo célebre
que fue durante su vida, como por lo rápidamente que accedió a participar en la transfor-
mación de su propia obra en kitsch.
El artista de vanguardia ha mostrado distintos semblanles durante sus primeros cien
años de existencia: revolucionario, dandy, anarquista, esteta, tecnológico, místico. También
ha predicado una gran variedad de credos. Sólo un elemento parece haberse mantenido com-
pletamente constante en el discurso vanguardista: el tema de la originalidad. Por originali-
dad entiendo aquí algo más que esa especie de revuelta contra la tradición que resuena en el
«ÍHazlo nuevo!» de Ezra Pound, o en la promesa futurista de destruir los museos que cubren
Italia como «incontables cementerios». Más que como un rechazo o una disolución del pasa-
do, la originalidad vanguardista debe entenderse literalmente como un origen, un comienzo
desde cero, un nacimiento. Una noche de 1909, Marinetti cayó desde su automóvil a la cune-
ta llena de agua de una fábrica y salió de ella, como si de fluido amniótico se tratara, para na-
cer -sin antepasados- como futurista. Esta parábola de la absoluta auto-creación con la que
comienza el primer Jt!Ianifiesto Futurista funciona como modelo de lo que significó originali-
dad para la vanguardia de principios del siglo XX. La originalidad se convierte en una metá-
fora organicista que remite no tanto a una invención formal como a las fuentes de la vida. El
yo [selfl como origen está a salvo de las contaminaciones de la tradición porque posee una es-
pecie de ingenuidad originaria. Así lo muestra la sentencia de Brancusi, «Cuando dejamos de
ser niños, ya estamos muertos». En otras palabras, el yo [selfl como origen tiene potencial
para continuos actos de regeneración, una perpetuación del autonacimiento. De aquí el pro-
nunciamiento de Malevich, «Sólo está vivo quien rechaza sus convicciones de ayer}>. El yo
[selfl como origen es la fórmula que permite trazar una distinción absoluta entre un presen-
te experimentado ex novo y un pasado cargado de tradición. Las reivindicaciones de la van-
guardia son precisamente estas exigencias de originalidad.
No obstante, si bien la propia noción de vanguardia puede entenderse como una función
del discurso de la originalidad, la práctica efectiva del arte de vanguardia tiende a revelar
que «originalidad» es una hipótesis de trabajo que surge de un fondo de repetición y recu-
rrencia. Una figura característica de la práctica vanguardista en las artes plásticas propor-
ciona un ejemplo. Esta figura es la cuadrícula.
Al margen de su presencia casi ubicua en la obra de aquellos artistas que se consideraron
a sí mismos como parte de la vanguardia -entre quienes se cuentan desde Malevich a
Mondrian, Léger, Picasso, Schwitters, Cornell, Reinhardt y J ohns, así como Andre, Le Witt,
Hesse y Ryman- la cuadrícula posee varias propiedades estructurales que la hacen intrínse-
camente susceptible de ser apropiada por la vanguardia. Una de ellas es su impermeabilidad
al lenguaje. «Silencio, exilio y astucia» fueron las consignas de Stephen Dedalus: preceptos
que en la visión de Paul Goodman expresan el código auto-impuesto del artista de vanguar-
dia. La cuadrícula fomenta este silencio, expresándolo además como una negación del habla.
La absoluta estasis de la cuadrícula, su ausencia de jerarquía, de centro, de inflexión, no sólo
enfatiza su carácter antirreferencial, sino -lo que es más importante- su hostilidad frente a
lo narrativo. Esta estructura, impermeable tanto al tiempo como a lo accidental, no permite
la proyección del lenguaje en el dominio de lo visual: el resultado es el silencio.
LA ORIGJ:-,,¡ALIDAD DF. LA VAl\'GUARD!A: UNA REPETJCJÓN POSMODERNA 19
Este silencio no se debe simplemente a la extrema efectividad de la cuadrícula como ba-
rricada frente al habla, sino al amparo que procura su malla contra toda intrusión del exte-
rior. Sin ecos de pisadas en habitaciones vacías, sin gritos de pájaros a través de cielos. abier-
tos, sin torrentes de agua en la lejanía -la cuadrícula ha colapsado la espacialidad de la na-
turaleza en la superficie limitada de un objeLo puramente cultural. El resultado de esta pros-
cripción de la naturaleza, tras la del habla, es un silencio aún mayor. Muchos artistas pensa-
ban que en esta quietud recuperada podían oír el comienzo, los orígenes del Arte.
Para quienes consideraban que el arte comienza en una especie de pureza originaria, la
cuadrícula era un emblema del carácter totalmente desinteresado de la obra de arte, de su
absoluta carencia de objetivo, de la que derivaba su promesa de auLonomía. Este sentido de
la esencia originaria del arte es el que se hace patente cuando Schwitters insiste en que «el
arte es un concepto primordial, exaltado como la divinidad, inexplicable como la vida, inde-
finible y carente de propósito}>. La cuadrícula proporcionó este sentido de·haber nacido en
la nueva apertura de un espacio de libertad y pureza estética.
Por el contrario, para quienes los orígenes del arte no se encuentran tanto en la idea del
puro desinterés cuanto en una unidad empíricamente fundada,· el poder de la cuadrícula
reside en su capacidad para figurar la base material del objeto pictórico, inscribiéndolo y re-
presentándolo simultáneamente, de tal forma que la imagen de la superficie pictórica puede
ser vista como si se originara a partir de la materia pictórica. Para estos artistas la superficie
marcada por la cuadrícula es la imagen de un comienzo absoluto.
Quizá este sentido de comienzo, de principio inédito, de punto cero, sea la causa de que
un artista tras otro haya adoptado la cuadrícula como medio para desarrollar su trabajo,
siempre apropiándoselo como si acabara de descubrirlo, como si el origen que había encon-
trado al eliminar capa tras capa de representación hasta llegar finalmente a esla esquemati-
zada· reducción, a este papel cuadriculado, fuera su origen, y su descubrimiento un acto de
originalidad. Sucesivas oleadas de artistas abstractos «descubren» la cuadrícula: podría de-
cirse que parte de su estructura consiste en que en su carácter revelador hay siempre un.des-
cubrimiento nuevo y único.
Así como la cuadrícula es un estereotipo que, paradójicamente, se redescubre constante-
mente, también es una prisión en la que, en una nueva paradoja, el artista enjaulado se sien-
te en libertad. Porque lo notable de la cuadrícula es que a pesar de ser un eficaz distintivo
de libertad, resulta extremadamente r_estrictiva en el ejercicio efectivo de la libertad. Al ser,
sin lugar a dudas, la construcción más formularia que se puede trazar en una superficie pla-
na, la cuadrícula resulta altamente inflexible. Por la misma razón que nadie puede reclamar
haberla inventado, una vez que uno está involucrado en su despliegue,. la cuadrícula es enof-
memente difícil de usar al servicio de la invención. Así, cuando examinamos las carreras de
aquellos artistas que más se han comprometido con la cuadrícula, podemos decir que desde
el momento en que se someten a esta estructura, su obra cesa de desarrollarse -a efectos prác-
ticos- y queda marcada por la repetición. Artistas ejemplares en este sentido son Mondrian,
Albers, Reinhardt y Agnes Martin.
No obstante, al decir que la cuadrícula condena a estos artistas a la repetición .;_y no a la
originalidad-, no pretendo llevar a cabo una descripción negativa de su obra. Más bien estoy
tratando de enfocar un par de téminos -originalidad y repetición- y considerar su acopla-
miento con una mirada libre de prejuicios; en el caso que estamos examinando, ambos tér-
 LA ORIGINALJDAD DE LA VA:'JGUARDIA: UNA REPETICIÓN POSMODERNA 21
Sol LeWitt, Modular
Cube Series, 1969-
1976. Distintos tamaños minos parecen vincularse recíprocamente en una especie de economía estética, interdepen-
y ubicaciones. Fueron
dientes y mutuamente sosLenidos, si bien uno -la originalidad- es el término valorizado y el
diseñadas por Sol
LeWitt para el catálogo otro -repetición, copia o duplicación-- está desacreditado.
Sol LeWitt, editado
Ya hemos visto que el artista de vanguardia~ por encima de Lodo, reclama la originalidad
por Alicia Legg (Nueva
York, Museum of Modern como su derecho -su derecho de nacimiento, por así decirlo-. Con su propio yo [selfl como
Art, 1978). origen de su obra, esta producción tendrá la misma unicidad que él; 13 condición de su propia
singularidad garantizará la originalidad de lo que hace. Al haberse proporcionado a sí mis-
mo esta garantía, pasa, en el ejemplo que estamos considerando, a afirmar su originalidad en
la creación de cuadrículas. Como ya hemos visto, no sólo no es él -el artista x, y o z - el in-
ventor de la cuadrícula, sino que nadie puede reclamar esta patente: los derechos de autor
expiraron en algún momento en la antigüedad y desde hace muchos siglos esta figura ha sido
del dominio público.
Estructural, lógica, axiomáticamente, la cuadrícula sólo puede ser repetida. Y como su
uso en la experiencia de un artista determinado tiene como momento «original» un acto de
repetición o de reproducción, la vida renovada de la cuadrícula en el despliegue progresivo
de su obra será una repetición más, con el artista ocupado en sucesivos actos de auto-imita-
ción. El que tantas generaciones de artislas del siglo XX se hayan situado en esta paradójica
y particular situación -que les condena a repelir, de forma casi compulsiva, el original inevi-
tablemente fraudulento- resulta verdaderamente asombroso.
Pero no es más sorprendente que esta otra ficción complementaria: la ilusión no de la ori-
ginalidad del artista, sino del estatuto originario de la superficie pictórica. Este origen es lo
que el genio de la cuadrícula supuestamente nos manifiesta a nosotros como espectadores: un
indiscutible punto-cero más allá del cual no hay modelo, ni referente, ni texto. Ocurre, sin
embargo, que esta experiencia de originariedad vivida por generaciones de artistas, críticos
y espectadores es en sí misma falsa, una ficción. La superficie del lienzo y la cuadrícula que lo
marca no se funden en esa absoluLa unidad necesaria para configurar la noción de origen. La
cuadrícula sigue la supr.rficie del lienzo, la duplica. Es una representación de la superficie,
trazada, es cierto, en la misma superficie que represenLa, pero, aún así, la cuadrícula no deja
de ser una figura que muestra gráficamente ciertos aspectos del objeto «originario»: a través de
su malla, crea una imagen de la infraestructura tejida del lienzo; a través de su red de coor-
denadas, organiza una metáfora de la geometría plana del campo; a través de su repetición
configura el despliegue de la continuidad lateral. Así pues, la cuadrícula no revela la super-
ficie dejándola finalmente desnuda; más bien la vela medianLe una repetición.
Como ya he dicho, esta repetición que la cuadrícula efectúa debe set,>uir o ser posterior a
la superficie real, empírica, de una pinLura determinada. No obstante, el texto representa-
cional de la cuadrícula precede a la superficie, llega antes que ella, impidiendo incluso que
esa superficie literal aparezca como un origen. Tras de ella, lógicamente anteriores a ella, se
encuentran todos esos textos visuales a través de los cuales el plano linlitado fue organizado
colectivamente como un campo pictórico. La cuadrícula resume todos estos textos: los re-
tículos superpuestos en cartones, por ejemplo, usados en la transferencia mecánica del dibujo
al fresco; o la perspectiva reticular creada para plasmar el paso perceptual de Lres dimen-
siones a dos; o la matriz sobre la que se representar relaciones armónicas, como la propor-
ción; o las millones de veces que se ha enmarcado una pintura, reafirmándola así como un
Instalación de pinturas en el estudio de Allan McCollum, Nueva York (fotografía: Loulse Lawler, Artist's Studio [A/Jan cuadrilátero regular. Todos estos son los textos que el primer plano «original» de un Mondrian,
McCo/lum], 1983).
 :i
0
22 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
por ejemplo, repite -y, al repetirlos, los representa-. Así, el fondo mismo que la cuadrícula
supuestamente revela, está ya desgarrado internamente por un proceso de repetición y repre-
sentación; siempre se encuentra ya dividido y múltiple.
Lo que he llamado la ficción del estatuto originario de la superficie pictórica es lo que la
crítica artística arroganlemente denomina la opacidad del plano pictórico de la modernidad.
Desde el momento mismo en que utiliza esta expresión, el crítico ya no piensa en esta opaci-
dad como ficticia. En el espacio discursivo del arte moderno, es preciso sostener la opacidad
atribuida al campo pictórico como un concepto esencial. Este es el fundamento sobre el que
se puede construir toda una eslructura de términos afines. Todos estos términos -singulari-
dad., autenticidad, unicidad, originalidad, original- dependen de un momento originario en
el que esta superficie constituye tanto la instancia empírica como la semiológica. Si el ámbi-
to moderno del placer es el espacio de la autorreferencia, esta bóveda del placer se erige so-
bre la posibilidad semiológica del signo pictórico como no representacional y no transparen-
te, de modo que el significado se convierte en la condición redundante de un significante co-
sificado. Pero desde nuestra perspectiva, desde la que vemos que el significante no puede ser
reificado; que su objetualidad, su quididad, es sólo una ficción; que todo significante es el
significado transparente de una decisión ya dada que lo modela como vehículo de un signo
-desde esta perspectiva no hay opacidad, sino únicamente una transparencia que se abre a
la vertiginosa caída en un insondable sistema de reduplicación.
Esta es la perspectiva desde la cual la cuadrícula que da sentido a la superficie pictórica,
al representarla, sólo logra establecer el significante de otro sistema de cuadrículas previo
que, a su vez, sucede a otro sistema anterior. Esta es la perspectiva desde la que la cuadrícu-
la moderna es, como los vaciados de Rodin, lógicamente múltiple: un sistema de reproduc-
ciones que carece de original. Desde esta perspectiva se ve cómo la auténtica condición de uno
de los principales vehículos de la práctica estética moderna no deriva del término valorizado de
la pareja que invoqué antes -el par, originalidad / repetición- sino de la parte desacredi-
tada del duplo, la que opone lo múltiple a lo singular., lo reproducible a lo único, lo fraudu-
lento a lo auténtico, la copia al original. Sin embargo, esta es la parte negativa del conjunto
de términos que la crítica moderna busca reprimir, que, de hecho, ha reprimido.
Desde esta perspectiva podemos comprobar que tanto el arle moderno como la vanguar-
dia son funciones de lo que podríamos denominar el discurso de la originalidad discurso que
sirve a intereses mucho más amplios -y que, por tanto, recibe el apoyo de las más diversas
instituciones- que el restringido círculo de profesionales de la producción artística. Dado que
el tema de la originalidad, está vinculado a las nociones de autenticidad, originales y oríge-
nes, constituye una práctica discursiva que comparten el museo, el historiador y el produc-
tor de arte. A lo largo del siglo XIX todas estas instituciones se concertaron., se reunieron para
encontrar la marca, la garantía., la certificación del original 4•
4 Sobre el discurso de los orígenes y los originales, véase Nliehel Foucault, Las palabras y las cosas. Una
arqueología de las ciencias humana.~ [ed. cast.: trad. de Eisa Cecilia Frosl, Nladrid, Siglo XXI, 1991 ], pp. 319-
326: «Pero esta pequefta superficie de lo originario que aloja loda nuestra existencia[ ... ] no es lo in1nediato de
un nacimiento; está poblada de esLas mediaciones co1nplejas que han formado y depositado en su propia histo-
ria el trabajo, la vi<la y el lenguaje; de tal suerte que[ ... ] son todos los inlcrmediarios de un tie1npo que lo domi-
na casi hasta el infinito, que el ho1nhre reanima sin saberlo» (pp. 321-322).
LA ORIGINALIDAD DE LA VANGUARDIA: UNA REPETICIÓN POS~·!ODERNA 23
La conciencia de que esto ocurría a pesar de la ubicua realidad de la copia como condi-
ción subyacente del original, afloraba con mucha más claridad en los primeros años del si-
glo XIX de lo que luego se llegaría a admitir. Así, en La abadía.de.Northanger, Jane Austen
enviaba a Catherine, su dulce y joven heroína provinciana., a dar un paseo con dos nuevos
amigos, bastante más sofisticados que ella; éstos pronto se lanzan a contemplar el- campo,
como dice Austen, «Con ojos de personas habituadas a dibujar y convencidas de la aptitud de
la campiña para ser plasmada en imágenes, con toda la avidez del auténtico gusto». Catherine
comienza a discernir que sus rústicas nociones en torno a lo natural->> un despejado cielo
azul» es, por ejemplo, «prueba de un hermosos día»- son enteramente falsas y que sus com-
pañeros, mucho más instruidos, están a punto de construir para ella lo natural, es decir, el
paisaje:
... y ello le valió una lección sobre lo pintoresco, tan clara y Lerminante que Catherine pronto
empezó encontrar la belleza en cada cosa que él admiraba [... ] El hablaba de primeros planos, dis-
tancias y segundos términos -enfoques y perspectivas- luces y sombras; y Catherine era una estu-
diante tan aplicada que, cuando alcanzaron la cima de Beechen Cliff, denunció por su cuenta y ries-
go la ciudad de Balh al completo, como indigna de formar parte de un paisaje 5•
Leer cualquier texto sobre lo pintoresco es caer presa inmediatamente de esa divertida
ironía con la que Austen observa cómo su joven pupila descubre que la naturaleza misma está
en relación a su «aptitud para ser plasmada en imágenes». Es absolutamente obvio que la pro-
pia noción de paisaje se construye., a través del expediente de lo pintoresco., como un segundo
término cuyo antecedente es una representación. El paisaje se convierte en reduplicación de
una pintura que lo precede. De este modo, cuando asistimos a una conversación entre uno
de los principales cultivadores de lo pintoresco, el Reverendo William Gilpin, y su hijo, que
está visitando el País de los Lagos, se muestra con total claridad el orden.de prioridades.
En una carta a su pudre, el joven describe su decepción <lura11Le el primer día de ascen-
so a las montañas, pues el tiempo perfectamente claro hacía imposible la presencia de aque-
1
llo a lo que el viejo Gilpin constantemente se refería en sus escritos como «efecto». Pero el se-
gundo día, le asegura su hijo, hubo una tormenta seguida de un claro entre las nubes.
Y entonces iqué efectos de penumbra y efulgencia! No puedo describirlos -no necesito hacerlo-
pues no tienes más que mirar en tu propio archivo [de bocetos] para echarles un vistazo -Me pro-
porcionó nna particular satisfacción comprobar cómo las observaciones de ese día confirmaban
por completo tu sistema de efectos -dondequiera que dirigiese-mis ojos, contemplaba un dibujo de
los tuyos-6•
En este texto, el dibujo -con su propio conjunto previo de decisiones sobre el efecto- se
encuentra tras del paisaje autentificando su pretensión de representar la naturaleza.
~ Jane ÁUSTEN, Northanger Abbey: and Persuasion (1818), ed. John Davie [ed, casl.:. Londres, Oxford
University Press, 1971], vol. I, cap. XIY, p. 100 [ed. cast.: La Abadía de Northanger, trad. esp. de Isabel Oyar-
zabal, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1951, pp. 102-103j.
6 En Carl Paul BARBIER, Williarn Gilpin, Oxford, The Clarendon Press, 1963, p. 111.
24 ARTE DESl'llÉS DE LA MODERNIDAD
El Suplemenlo de 1801 del!ohnson's Dictionary ofrece seis definiciones del término «pin-
toresco». Las seis se mueven, dibujando una suerte de ocho, en torno a la cuestión del paisa-
je como experiencia originaria. Según el Diccionario lo pintoresco es : (1) lo que agrada a la
vista; (2) notable por su singularidad; (3) lo que afecta a la imaginación con la fuerza de un
cuadro; (4) ser expresado pictóricamente; (5) aquello que proporciona un buen tema para
un paisaje; (6) apropiado para obtener un paisaje 7• No debería ser necesario indicar que el
concepto de. singularidad, tal y como aparece en la parte de la definición que reza «notable
por su singularidad», está reñido semánticamente con las otras partes de la definición, tales
como «aquello que proporciona un buen tema para un paisaje», donde paisaje se entiende en
el sentido de un género de pintura. Porque este género pictórico -en el aspecto formulario de
los «efectos» de Gil pin- no es individual (o singular) sino múltiple y convencional; surge a
partir de una serie de recetas sobre la fragosidad, el claroscuro, las ruinas y las abadías; por
tanto, cuando se encuentra el efeclo en el mundo, ese orden natural se entiende simplemenle
como si repitiera otra obra -un «paisaje»- que ya existe en al¡,vún otro lugar.
Pero la singularidad de la definición del Diccionario merece un examen más profundo.
La obra de Gilpin Observations on Cumberland and Westmorland se enfrenta a esta cuestión
de la singularidad convirtiéndola en una función del espectador y de la serie de momentos
singulares de su percepción. La singularidad del paisaje, por tanto, no es algo que una par-
cela topográfica posea o deje de poseer; es más bien una función de las imágenes que proyecta
en algún momento en el tiempo y del modo en que estas figuras se registran en la imaginación.
Que el paisaje no es estático sino que se recompone constantemente en imágenes diferentes,
separadas o singulares, Gilpin lo expresa como sigue:
Si pudiera ver la forn1a en (Jlle una escena se ve distintamente afectada por un cielo encapotado, o
por otro brillante, probablemente podría ver dos paisajes muy diferentes. No sólo contemplaría
cómo las distancias se oscurecían o se mostraban espléndidamente, sino que incluso podría notar
variaciones producidas en los objetos mismos en virtud, sencillamente, de los diferentes momentos
del día en que se exanlinaron 8 •
Con esta descripción de la noción de singularidad como la unidad empírico-perceptual
de un momento incorporado a la experiencia de un sujeto, sentimos que nos adentramos en
la discusión decimonónica sobre el paisaje, así como en la creencia en el poder fundamen-
tal y originario de la naturaleza, intensificado a través de la subjetividad. Esto es, en los
dos-paisajes-diferentes-porque-corresponden-a-dos-momentos-diferentes-del-día de Gilpin,
senLimos que el paisaje se libera de la necesidad de ser una imagen pictórica previa. Pero
entonces Gilpin continúa, «A la cálida luz del sol las colinas púrpura ciñen el horizonte y
aparecen quebradas en innumerables formas placenteras; en cambio, bajo un cielo plomizo
puede producirse una transformación toLal», en este caso, insiste, «las montañas distantes y
Lodo su bello relieve pueden desaparecer y su lugar lo ocupa un llano yerto>>. Gilpin, por
7
Citado en ibid., p. 98.
3 9 Para mús detalles sobre e.'lta cucslión, véase Albert BOU1E, «Le l\iiuséc des Copies», Gazette des Beaux-
Willia1n G1LPlN, Observations on Curnberland and Westniorland, Richmond, lng., The Richn1ond Puhlis-
hing Co., 1973), p. vii. El libro fue escrito en 1772 y se publicó por vez primera en 1786.
LA ORIGINALIDAD DE LA VANGUARDlA: UNA REPETICIÓN POSMOOERNA 25
tanto, nos asegura qué la pintura ha obtenido l.a palenle de las formas placenteras como
opuestas al llano yerto.
Así pues, lo pintoresco en Austen, Gilpin, así como en la definición que aparece en el
Diccionario, nos revela que aunque lo singular y lo formulario o repetitivo puedan ser
semánticamente opuestos, no obstante, son condiciones el uno del otro: las dos caras lógicas
del concepto paisaje. La anterioridad y la repeLición de imágenes pictóricas es condición ne-
cesaria de la singularidad de lo pintoresco, ya que para el espectador la singularidad depende
de que sea reconocida como tal, un re-conocimiento que sólo es posible en virtud de un ejem-
plo anterior. Si la definición de pintoresco resulta hermosamente circular, es porque lo que
permite que un momento dado de la serie perceptual sea visto como singular es precisamen-
te su conformación como multiplicidad.
Ahora esta economía de la pareja de opuestos -singular y múltiple- puede examinarse fá-
cilmente desde ese episodio estético que conocemos como lo Pintoresco, un acontecimiento
crucial en la aparición de una nueva clase de espectador artístico, un público que ha conver-
tido la prácLica del gusto en un ejercicio de reconocimiento de la singularidad o --en la acep-
ción romántica del término- de la originalidad. Sin embargo, a poco que avancemos algunas
décadas en el siglo XIX, ya resulta difícil toparse con estos términos actuando aún en mutua
interdependencia, el discurso estético -tanto oficial como oficioso- da prioridad al término
originalidad y tiende a suprimir la noción de repetición o copia. No obstante, más o menos ocul-
ta, la noción de copia resulta aún fundamental en la concepción del original. De hecho, la
práctica artística del siglo XIX se coordinó en orden a realizar copias que recreasen esa misma
capacidad de reconocimiento que Jane Austen y William Gilpin llamaban gusto. Adolphe Thiers,
el ardiente republicano que apreciaba la originalidad de Delacroix hasta el punto de haber
conseguido para él la adjudicación de importantes encargos gubernamentales, erigió, no obs-
tante, un museo de copias en 1834. Y cuarenta años después, en el mismo año de la primera
exposición impresionista, se inauguró un vasto Musée des Copies bajo la dirección de Charles
Blanc, por entonces Director de Bellas Artes. Las nueve salas del museo albergaban 156 co-
pias al óleo de tamaño natural, recién encargad~s, de las más importantes obras maestras de
museos extranjeros, así como réplicas de los frescos de Rafael de las Estancias Vaticanas. La
necesidad de este museo era tan apremiante, en opinión de Blanc, que durante los tres pri-
meros años de la Tercera República, todos los fondos destinados a encargos oficiales del
Ministerio de Bellas Artes se destinaron a pagar copistas 9• A pesar de lo cual, esta insistencia
en la prioridad de las copias para la formación del gusto no impidió, en modo alguno, que
Charles Blanc, al igual que Thiers, admirase profundamente a Delacroix, ni tampoco que ofre-
ciera la explicación más accesible de la teoría avanzada del color disponible por aquel enton-
ces. Me refiero a la Gramática de las artes del diseño, publicada en 1867 y, ciertamente, el texto
básico en el que los impresionistas en ciernes podían leer sobre contraste simultáneo, comple-
mentariedad, acromatismo o iniciarse en las teorías y diagramas de Chevreul y Goethe.
No es este el lugar para desarrollar el tema, verdaderamente fascinante, del papel que de-
sempeñó la copia en la práctica pictórica decimonónica y de su ineludible función ~n la for-
Arts LXIV (1964), pp. 237-247.
26 ARTE DESPUÉS DE LA )..!ODERNIDAD
mación del concepto de lo original, de lo espontáneo, de lo nuevo 10 • Simplemente diré que--la
Copia sirvió como base para el desarrollo de un signo o serna de espontaneidad cada vez más
organizado y codificado -algo que Gilpin llamó «fragosidad», Constable denominó «el- cla-
roscuro de la naturaleza» -en referencia a una capa completamente convencional de pe-
queñas pinceladas y leves toques de puro blanco dispuestos con una espátula- y Monet más
adelante llamó instanlaneidad, vinculando su aparición al convencionalizado lenguaje pictó-
rico del boceto o pochade. Pochade es el término técnico para un apunte hecho rápidamen-
te, apenas una notación taquigráfica. Como La1, es codificable, reconocible. Así, un crítico
como Edouard Chesneau supo ver en la obra de Monet tanto la rapidez de la pochade como
su lenguaje abreviado, y se refirió a la forma en que se elaboraba hablando de «el caos de las
raspaduras de espátula» 11 • Sin embargo, tal y como los recientes estudios del impresionismo
de Monet han puesto de manifiesto, el carácter de esbozo, que operaba como signo de espon-
taneidad, estaba prep_arado con el máyor cálculo y, en este sentido, la espontaneidad consti-
tuía el más fingido de los significados. A Lravés de sucesivas capas superpuestas de pintura
con las que Monet desarrollaba aquellos espesos corrugados que Robert Herbert denominó
«Su pincelada textural»_, Monet disponía pacientemente la red de ásperas incrustaciones y
surcos direccionales que expresaba velocidad de ejecución y, a partir de esta velocidad, de-
notaba tanto la singularidad del momento perceptual como la unicidad del orden empírico12.
Encima de este «installte» construido, delgadas capas de pigmento cuidadosamente dispues-
tas establecen las relaciones cromáticas efectivas. No hace falta decir que estas operaciones
le llevaban -incluido el tiempo de secado necesario- muchos días de realización. Pero el re-
sultado inquebrantable de estas operaciones es la ilusión de espontaneidad, el estallido de un
acto instantáneo y originario. Rémy de Gourmont cae víctima de esta ilusión cuando en 1901
describe los lienzos de Monet como «la obra de un instante», el instante específico de «ese
destello» en el que «el genio colabora con el ojo y la mano» para fraguar «Una obra personal
de absoluta originalidad>> 13 • La ilusión de instantes escindidos, irrepetibles, es el producto de
un procedimiento totalmente calculado, necesariamente dividido en etapas y secciones, ela-
borado paso a ¡Jaso en varios lienzos al mismo tiempo, al estilo de una cadena de montaje.
Quienes visitaban el estudio de Monet en las últimas décadas de su vida se sorprendían al en-
contrar al maestro de la instantaneidad trabajando en una cadena de una docena o más de
lienzos. La producción de espontaneidad a través de la constante superposición de pintura
sobre los lienzos (l\tlonet reelaboró las series de la Catedral de Rouen, por ejemplo, a lo lar-
go de tres años antes de entregárselos a su marchante) emplea la misma economía eStética ba-
sada en la conjugación de singularidad y multiplicidad, de unicidad y reproducción, que vi-
mos al principio en el método de Rodin. Además, implica la quiebra del origen empírico que
opera en el ejemplo de la cuadrícula moderna. Sin embargo, tal y como ocurría en los otros
10
Para un análisis de la inslitucionalización de la copia en la preparación artística del siglo XIX, véase
Albert BOIME, The Acadeiny andFrench Painting in the 191¡, Century, Londres, Phaiclon Press, 1971.
11
Citado por Steven Z. LEVINE, «The "lnstant" of Criticism and Monet's Critica] Instant»,Arts Magazi-
ne 55, 7 (marzo, 1981), p. 118.
12
Véase Rohert f-IERBEUT, «Melhod and Mcaning in Monet», Art inA1nerica, 67, 5 (septiembre, 1979),
pp. 90-108.
13
Citado por Levine, «lnstant of Criticis1n», cit., p. 118.
LA ORIGINALIDAD DE LA VANGUARD!A: UNA REPETICIÓ>-J l'OS~·lODERNA 27
casos, también aquí el discurso de la origin~lidad del que participa el impresionismo repri-
me y desacredita el discurso complementario de la copia. Tant9 la vanguardia como el arte
moderno dependen de esta represión.
lCómo serían las cosas si no se reprimiera el concepto de copia? lQué resultado se ob-
tendría al producir una obra que exteriorizase el discurso de la reproducción sin originales,
ese discurso que sólo podría operar en la .obra de Mondrian como la subversión. inevitable de
su propósito, el residuo de representatividad que no pudo purgar suficientemente del domi-
nio de su pintura? La respuesta, o al menos una respuesta posible, es que el resultado podría
ser un cierto tipo de juego con las nociones de reproducción fotográfica que comienza en los
lienzos serigrafiados de Robert Rauschenberg y que ha florecido recientemente en la obra de
j un grupo de jóvenes artistas cuya produc_ción ha sido identificada por la crítica con el tér-
tl mino pictures 14 • l\tle centraré en el caso de Sherrie Levine, porque es el que parece cuestio-
lrli nar más radicalmente el concepto de origen y, así, la noción de originalidad.
1: El me_dio de Levine es Ja fotografía pirateada. Así, en las series que hizo a partir de fotos
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lj
tomadas por Ed,vard Weston de su joven hijo Neil, se limita sencillamente a volver a foto-
grafiarlas, violando de este modo los derechos de autor de Weston. Pero, como se ha señala-
do, los «originales» de Weston están tomados a su vez de otros modelos; aparecen ya en las
largas series de kouroi griegos mediante los que el torso desnudo masculino, mucho tiempo
atrás, se procesó y multiplicó en el seno de nuestra cultura 15 • El robo de Levine, que tiene lu-
gar, por así decirlo, frente a la superficie de la fotografía de Weston, abre esta última obra a
las series anteriores de modelos de las que esta foto, a su vez, ha robado, de las que ella mis-
ma es la reproducción. Varios escritores han desarrollado el discurso de la copia en el que se
encuadra la acción de Levine, entre ellos Roland Barthes. Estoy pensando en su caracteriza-
ción del reRlista, en S/Z, rio como un copista de la_ naturaleza, sino más bien como un plagia-
rio, o alguien que hace copias de copias. Como d~ce Barthes:
Describir15 hi,; [ dépeindre] es [ ... ] remitir de un código a otro y no de un lenguaje a un referente.
Así, el realismo no consiste en copiar lo real si:Il~ en copiar una copia (pintada)[ ... ] Por obra de
una mímesis secundaria [el realismo] copia de lo que ya está copiado 16 •
En otras series de Levine en las que se reproducen los paisajes de exuberante colorido de
Eliot Porter, de nuevo nos trasladamos desde la fotografía «original» a su origen en la natu-
1'1 Los textos relevantes son de Douglas CRii\'IP; véase su catálogo de la exposición Pictures, Nueva York,
Artists Space, 1977; y «Pictures», October 8 (primavera, 1979), pp. 75-88 [trad. en este volumen, «lrilágenes»,
pp. 175-187].
15 Véase Douglas CRii\'TP, «The Photographic Activity of Postmodernism», October, 15 (invierno, 1980),
pp. 98-99.
1
-' hio El lérmino utilizado en la traducción inglesa de Ja obra de Barthes es «depict», cuya significado se acer-
ca a la idea de «representar pictóricamente». No obstante, Barthes habla aquí de cómo los escritores realistas,
de algún modo, necesitan recurrir a una cierta imagen pictórica para que su labor tenga sentido. Por eso, hemos
preferido conservar la voz «describir» que utiliza Nicolás Rosa en la traducción castellana de esta obra; si bien
no se corresponde exactamente con «dépe.indre», resulta más adecuada al contexto de la obra fuente [N. de los T.].
16
Roland BAitTHES, S/Z, trad. Nicolás Rosa, Madrid, Siglo XXI, 1980, p. 46.
 LA ORIGINALIDAD DE LA VANGUARDIA: UNA REPETICIÓN l'OSMODEJ<NA 29

raleza y ~como en el modelo de lo pintoresco- a través de una puerta falsa de la «naturale-

za», a la construcción puramente texlual de lo sublime y su historia de degeneracióri en co-
pias cada vez ·más estridentes.
•
Ahora bien, en la medida en que la obra de Levine deconslruye explícitamente la noción
moderna de origen, su esfuerzo no puede ser visto como una extensión de la modernidad. Es,
como el discurso de la copia, posmoderno y, en este sentido; tampoco puede ser interpretado
como vanguardia.
A causa del ataque crítico que lanza sobre la tradición que la precede, se podría ver el
movimiento de la obra de Levine como otro paso más en la progresiva marcha de la van-
guardia. Pero sería un error. Dado que deconstruye las nociones hermanas de origeil y origi-
nalidad, la posm?_dernidad-establece un cisma respecto al dominio conceptual de la van-
guardia, al reconsiderar este dominio desde el otro_ lado de un abismo que establece uúa di-
visoria históriCa. El período histórico que la vanguardia compartía con la modernidad ha ter-
minado. Esto parece un hecho obvio. Lo que lo convierte en algo más· que un titular pe-
riodístico es una concepción del discurso que lo ha conducido a su acabamiento. Se Írata de
todo un conjunto de prácticas culturales, entre eHas un criticismo desmitificador y un arte
auténticamente posmoderno, que acLúan con el objeto de vaciar de sentido las proposiciones
básicas de la modernidad, de liquidarlas exponiendo su índole ficticia. Así, miramos al pasa-
do desde una nueva y extraña perspectiva y comprobamos como el origen moderno se hace
añicos en una repetición interminable.

Sherrie levine. After Eliot Porter, 1981. Fotografía en color, 25,5 x 20,3 cm.
 i
'J
REALISMO POR LA CAUSA
DE LA REVOLUCIÓN FUTURA
KathyAcker
Francisco de Gaya.
Atropas, 1820-
1823. Óleo sobre
lienzo, 123 x 266 an.
1¡ Museo del Prado,
Madrid.
\i

I. El realismo en los lenguajes artísticos: simples

descripciones de algunas pinturas de Francisco de Goya

1. ÁIROPOS O EL DESTINO: NOSOTROS. QUE NO SOMOS NI HOMBRES NI MUJERES

Tres hombres están hablando. Son los hO~res tj_ue causan la guerra. Uno de ellos lleva puesto
un sombrero renacentista, aunque también es posihi~ que sufra un defecto congénito qú_e afecta a su
pelo. Su ojo derecho es más grande f]Ue el lzqU:ierdq" µe modo que está sonriendo, al mismo tiempo
sus hombros se inclinan hacia delante. Excepio por.el sombrero, se encuentra desnudo. La persona
que está frente a él es haja y ha mutilado sus d~.dos d_~ loco. Toda esta gen~e es deforme y reconocible.
Uno de los hombres tiene el pelo claro, el-hecho.de que esté mirándose fn un espejo nos indi-
ca que, en realidad, se trata d_e una mujer. YiS_te una camiseta blanca sin mari'g'as. El hombre que
se encuentra casi directamente delante de-ella,.apenas un poc? a s~--~erecha, es realmente feo.
Tiene unos horribles labios de mono. Su pelo negro. y grasiento le cubre el cuello. Una clásica toga
blanca, signo de la más alta cultura humana, del conocimiento y el saber estar, cuelga de sus hom-
bros peludos. Su cuerpo está desequilibrado. Estos horribles monstruos de aspecto humano con-
trolan el mundo del Padre Nuestro Que Has Creado a '.fodos los Hombres*. Son nuestros hados.
Flotan en una nube blanca porque el mundo es suyo, los que controlan el mundo están sobre él.
El cuarto hombre: el hombre-mon'? está comiendo un plátano medio pelado, o bien abra-
zando una cruz. La realidad no está nada clara. El hombre-mono mira hacia abajo, hacia los
territorios de su .propied<ld: acres y acres de campos claros y arroyos: naturaleza viva. Hay

Francisco de Gaya. Perro semihundido, 1820-1823. Óleo sobre lienzo,

134 x 80 cm. Museo del Prado, Madrid. ~ Juego de palabras de difícil traducción, en la frase original (Our Father WhoArtAll Men're Created) se
juega con el significado antiguo de «arl», segunda persona singular del verbo ser, y el conlcmporáneo («arle»).
El inicio de la frase, además, re1nemora el comienzo del padrenuestro. [N. de los T.].
32 ARTE DES!'Lf:S DE LA MODERNIDAD REALISMO POR LA CAUSA DE LA REVOillCIÓl\ FUTURA 33

unos cuantos árboles, resulta imposible diferenciar entre el árbol y la sombra del árbol o la
imagen. El mundo entero podría ser un reflejo.
2. LA COCINA DE L4S BRUJAS
Los humanos son tanto perros como calaveras. 1'anto a los humanos como a los perros les
gusta comer y senLir calor. Las calaveras tan sólo están tiradas por ahí. Los perros humanos
comen y sienten calor en una cocina. Las mujeres controlan la cocina o el kitsch** (los hom-
bres controlan la guarida-donde se esconden los criminales), sin embargo no hay mujeres
alrededor de los perros humanos, aunque no está claro si el perro humano cuya cara es tan
vieja que se asemeja a la de una calavera es un hombre o una mujer. En realidad, ya no im-
porta. Podemos ver cómo una escoba barre su cráneo pelado, así que podemos concluir que
la persona que monta la escoba ha de ser una bruja. El perro que permanece de pie como si
fuera un hombre mira fijamente a esta escoba y, detrás de él, una calavera masculina ríe, ¿de
qué se está riendo? Otro perro ·humano mea en el suelo porque es un vagabundo que orina
en una puerta de cemento~ Estas no son escenas de guerra; esto es la guerra.
como el infierno. Al ser una bestia, es mayor que cualquier humano. La mujer a la que
quiere follarse sostiene un bebé (todos los niños deberían morir en cuanto abren la boca)
y mira con anhelo a la bestia. Delante de ella, una vieja arpía que se ha deshidratado has-
ta casi quedar reducida a un esqueleto sostiene a su vez un esqueleto que ofrece al mons-
truo. El macho cabrío debe de ser su gurú o su líder. La luna vomita. Otra vieja zorra, que
se encuentra tras el monstruo, está a medio camino de convertirse en un esqueleto. La úni-
ca vegetación de este mundo no se encuentra en el suelo, sino alrededor de los cuernos del
monstruo.
Este mundo está enfermo. ¿por qué? No hay ninguna razón que lo explique.
Está enfermo porque hay monstruos en él.
Detrás del monstruo, la Virgen María y su cohorte aparecen pálida o educadamente des-
dibujadas, carecen de expresión alguna, no tienen caras, ya que Ellas son puras y religiosas.
Los seres humanos que adoran a La Bestia visten togas femeninas, pues ellos o la adoración
es clásica. Niños muertos yacen entre ellos.
Veo lo que veo inmediatamente; no lo medito. Mi mirada es tan ruda o informe como lo
que estoy viendo. Esto es realismo: la unificación de mi percepto y de lo que percibo, la ins-
tauración de una relación especular entre mi mundo y el mundo de la pintura.
Uno de los humanos, que es gordo y hembra, sostiene sobre su hombro izquierdo un palo del
que penden pequeños bebés, obviamente muertos. Éste es .su estandarte. La tierra es· árida. Las
colinas del fondo son áridas. El cielo es árido. El cielo es nocturno. Los humanos son brujas.

4.1. IMITADO POR GOYA: LA CENA DE PIER LEONE GHEZZI

IIay una madre de mediana edad con una

Francisco de Goya. La cocina de las brujas,
1797-1798. Óleo sobre llenzo, 45 x 32 cm.
Colección Pani, México D. F.
3. EL AQUELARRE
Un gran macho cabrío está cortejando a una mujer, ya que tiene una: pata posada so-
bré su teta. Desea folla·rse a esa mujer. Sus cuernos Son muy hermosos. Está caliente*** .
nariz parecida al hocico de un cerdo y que
carece de boca. No tiene boca porque la carne
cierra su boca, y la carne cierra su.boca por-
que las mujeres carecen de lenguaje; las
ffiujeres se dedican a tener niños. Este bebé es
aún más feo que su mamá. Tiene los ojos del
presidente Reagan y también su nariz. Su
boca ·es la caricatura de las gordas fauces de
un haragán y apenas tiene cuerpo. La gente
Francisco de Goya. El Aquelarre, 1797-1798.
educa a los niños entrenándolos
Óleo sobre lienzo,, 43 x 31 cm. Fundación
Lázaro Galdiano, Madrid (fotografía: José para dejar de serlo. Una nariz casi
Latora Fernández~Luna) tan larga como una pequeña polla y
pelo alrededor de la cabeza revelan
(Arriba) Pier Leone Ghezzi. La cena, (?).
Óleo sobre llenzo, dimensiones
desconocidas. Antes, en la colección
del ~arón y la Baronesa von Riddlesteln.

""Juego de palabras entre «kitchen» (cocina) y, «kitsch» [N. de los T.]. Francisco de Goya. Dos viejos comiendo
H*Juego de palabras intraducible, en el que horny hace refere1iéia tanto a «cllerno>» horn, como a «cachon- sopa, 1820-1823. Óleo sobre lienzo,
do», «caliente». [N. de los T.]. 53,., 85 cm. Museo del Prado, Madrid.
34 ARTE DESPUÉS DE LA MODEJ.:NIDAD
la sensibilidad del padre. Su boca es lisonjera. Mira a su hijo amorosamente. El niño está
envuelto como una momia.)
4.2. Dos VIEJOS COMIENDO SOPA (SE TRATA DE LA COPIA DE GOYA
DE LA PINTURA ANTERIOR)
Una mujer que parece una calavera está comiendo sopa. La cuchara que sostiene está
boca abajo, en dirección a un cuenco de madera, como si estuviera tan lela. que ni siquiera
fuera capaz de sostenerla. Las manos que sostienen la cuchara son grandes, feas y nudosas.
Tiene la cara tan delgada que casi es posible ver sus huesos. A causa de su enorme nariz, casi
parece un hombre, así que el paño (¿un chal?) que cubre su cabeza puede ser tanto una pren-
da de mujer como una mortaja. La diferencia entre la vida y la muerte en esLe hombre/ mu-
jer es tan mínima [minimal] como la habilidad de las pinceladas: bruscos brochazos que ape-
nas indican lo que pretenden. Los viejos son tan esLúpidos como los recién nacidos.
La muj.er vieja debe de tener muchl} cariño a su sopa, prohablemenle es el único placer que le
queda en esta vida, pues muestra una amplia sonrisa. Sonríe demasiado, su sonrisa es propia de
una calavera. Unas grandes pupilas negras asoman en sus enormes ojos de hombre, tan saltones
que parece que quisieran alejarse de la cabeza. A su izquierda hay una calavera sin vida.
Esta calavera es tan grande como la cabeza de la mujer, pero cuelga más ahajo que sus
hombros. Por mucho que el título del cuadro afirme que la calavera está viva, lo cierto es que
no lo está. La expresión de los jirones de carne que asoman por entre los huesos de su boca
es animal. Los dedos de su mano izquierda, huesos, señalan hacia el cuenco de sopa de la mu-
jer vieja. Quizá quiere comida. Quizá por eso los ojos de calavera de la mujer se salen de su
calavera: ella está feliz porque tiene el cuenco de sopa. No se la está comiendo: no necesita
comerla. Su cuchara está señalando hacia el cuenco porque es dueña de la comida. La.pro-
piedad es suficiente. La calavera de hombre está por debajo de ella, más muerta que ella .. La
propiedad, para la gente vieja, lo es todo.
No hay nifios en este mundo.º
5. PERRO SEMIHUNDIDO
Un perro asoma su cabeza por encima de una barricada, resulta imposible ver qué es la
barricada. El único acontecimiento visible y que de hecho se ve es la cabeza del perro.
Gúau. El único lenguaje que se oye y se puede decir es «guau».
11. Inserto en el lenguaje
El lenguaje, todo lenguaje, tanto el verbal como el visual, presupone una comunidad. En
el mundo occidental anterior al final del siglo XVIII, el arte ocupa un lugar en el conjunto de
la sociedad. «La religión y la dinastía fueron las fuerzas dominantes que constituyeron la sus-
tancia del arte a lo largo de siglos» 1 •
1
FREO, Licht, Goya and the Origins of the modern Teniper inArt, Nueva York, U ni verse Books, 1979, p. 15.
REALISMO POR LA CAUSA DE LA REVOLUCIÓN FUTURA 35
La llegada de las revoluciones francesa, americana e industrial, permitió u obligó a los ar-
tistas a cuestionar las relaciones entre el arte, la religión y el poder político. «La Iglesia y la
dinastía [ ... J ya no estaban ahí para patrocinar el arte, y el artista carecía tanto de soporte
financiero como de [ ... J respuesta [ ... J En aquel momento, con la llegada de la revolución, el
artista producía su obra en el vacío[ ... ] Ya no era un hombre (o una mujer) cuya obra fue-
ra requerida por la sociedad» 2• El senLido se había convertido en un asunto político.
El artista tiene que tratar de conseguir que la sociedad desee su obra o acepte su sinsenti-
do como lenguaje, como forma de comunicación. Goya realizó las Pintllras Negras, algunas de
las cuales he descrito en los parágrafos anteriores, entre los años 1820 y 1823. Las pintó di-
rectamente sobre los muros de su granja, a las afueras de Madrid, no sobre lienzos. Goya, que
antes se había interesado en sacar dinero de su obra y, de hecho, había tenido éxito en su em-
peño, no deseaba mostrar a nadie estas pinturas. Rechazó tener un lenguaje. lPor qué?
lQué o quién es un humano sin lenguaje? Las Pinturas Negras son descripciones. Son rea-
listas. Yo simplemente me he limitado a describir algunas de ellas. No son o no incluyen jui-
cios. Yo no las he juzgado. lAcaso estas descripciones son un acto de comunicación? lQué se
está comunicando? lQué e~ lo que se está comunicando con este «realismo»?
Lenguaje es aquello que depende de otro lenguaje. Es necesariamente reactivo. Una pa-
labra aislada carece de sentido. Poco importa si el arte es edificante o no, lo que está claro·es
que depende necesariamente de contextos como el socioeconómico, lqué lenguaje puede ser
éste que se niega a aceptar esta dependencia?
La única reacción contra una sociedad insufrible es el sinsentido igualmente insufrible.
La opresión del gobierno español de los Borbones se incrementaba. En 1824, Goya solicitó
un-pasaporte a Francia con el pretexto de tomar unos baños en Plomhieres. En este exilio per-
manente, en total aislamiento a medida que se volvía cada vez más sordo, las pinturas de Goya
pasaron del nihilismo (una especie de realismo), a la pintura o descripción visual de trabaja-
dores. «Goya descubrió en su Lrabajo como pintor su propia salvación; la encontró en el tra-
bajo», el trabajo de negación, «que él consideraba como la mayor señal de la supervivencia de
la dignidad humana>> 3 • lEn qué consiste este lenguaje que describe a pesar de que rechaza ser
reactivo, es decir, de que se niega a ser sólo un lénguaje socialmente dado? Es un hacer.
111. El realismo de Caravaggio: ser sí mismo
l. EL TEMPRANO MUNDO SEXUAL: AUTORRETRATO COMO BACO (1593-1594?)
Un chico me está mirando, lqué aspecto 3his tiene? Lo veo: el espesor de su carne; aunque
muestra los músculos de la parte superior de su brazo derecho, que está frente a mí, y de la
parte de la espalda por debajo del omóplato, su musculatura es redonda y blanda; sus labios
2 Ibid.
3 Ibid., p. 269.
3his A lo largo de todo este párrafo se desarrolla un juego de palabras difícil de mantener en castellano. Se
utiliza a 1nenudo la voz look, que significa tanto «aspeclo», como «mirada». Así, esta oración también podría tra-
ducirse, en relación a la frase anterior, como «Cuál e.'l su mirada>>. [N. de los 1:]
 ~/
1:1

36 ARTE DESPUÉS DE !.A MODERNIDAD
Caravaggio. Bacchino Malato, ca. 1591-1594. Óleo sobre lienzo,
67 x 53 cm. Gal/eria Borghese, Roma (fotografía: Anderson).
son gruesos; la nariz es roma y ancha. Es un chico atrac-
tivo. Ésta es su mirada [look]: me está mirando sexual-
mente. Mi mirada es su identidad, es su aspecto [look].
Esta relación triangular (la pinLura) es sexo; el deseo es
la mirada [look] triádica. Este chico es sexo.
¿Qué hay en su expresión? Sexo, ¿qué hay en mi mi-
rada? Sexo. Este mundo sexual, suave y redondeado es
(un mundo de) conexión.
Dado que se trata de un autorretrato, Caravaggio ha
establecido una relación sexual entre él y yo.
Puesto que mi mirada esLá (yo estoy) conectada a él,
siento curiosidad por saber quién es él. Si su identidad es
Ja sexualidad, ¿qué es la sexualidad?, ¿quién es este chico?
La corona de hojas colocada en su cabeza indica que es natural. No estoy totalmente se-
gura de que esté mirándome/deseándome: su sexualidad o naturalidad es taimada. La sexua-
lidad no es digna de confianza.
Sus manos, cerca de su barbilla, sostienen un racimo de uvas. No obstante no está miran-
do las uvas (naturaleza), así pues, quiere algo más que comida. El deseo sexual ha de ser algo
más que la mera necesidad. El chico es al mismo tiempo débil y fuerte.
Este- cuadro (esta mirada, este sexo) está a punto de establecer un lenguaje, de definir pa-
labras y sus intersimilitudes. Es el mundo de la conectividad.
Si esta pintura implica que se establece un lenguaje, ¿qué es la crítica de arte? Mirándolo
(al chico, al artista), mirándome, espejo frente a espejo frente a espejo, así es como funciona
el lenguaje. Mi descripción verbal de esta descripción visual es mi espejo de este deseo, es mi
forma de ser parte de este sexo, de esté mundo conectado. Es este un mundo vivo.
La sábana de un niño, o quizá una toga romana cae desde su hombro izquierdo y pasa por
debajo de su brazo derecho. Su aspecto [look ], ese deseo sexual que se desvanece tan pronto
como empieza, remite a una eterna juventud. Como era de esperar, la mirada o el deseo sexual
es algo más complejo que la astucia: en términos temporales, la mirada o el deseo sexual es si-
multáneamente eterna y momentánea. La fragilidad física del chico subraya este carácter mo-
mentáneo: sus músculos, jóvenes, se encuentran al borde mismo de caer en la sensiblería· la
carne gruesa está a punto de convertirse en desagradable y poco deseable carne fofa. '
La forma que tiene de mirarme es misteriosa: el deseo sexual es ilógico o misterioso.
REALISMO POR LA CAUSA DE 1.A REVOLUCIÓN FUTURA 37
1
í
Tu
primer chico) está dispuesta, con aparente descuido, sobre su hombro izquierdo. Su mano de-
!
recha aparece enfundada en un guante de cuero naranja, reposa en su cintura al tiempo que
1 sostiene el otro guante, de nuevo con cierta indolencia, por encima de la vaina de su espada.
Es mayor que el primer chico, ya que ha desarrollado una imagen; o bien es mayor porque
se ha presentado en sociedad.
La imagen de su rostro es igualmente clara. La cara del primer chico, su expresión, era
ambigua o impenetrable. La misma propensión a la musculatura gruesa que ya conocemos:
sus labios son gruesos y, por la parte izquierda, se muestran un poco alzados, esbozando una
sonrisa. La nariz también indica una cierta sonrisa. Su expresión ya no es ambigua ni impe-
netrable, así que ahora es imposible cuestionar el objeto de su mirada. Su mirada y,.por tan-
to, su deseo sexual, es clara. Tiene una identidad; sexualidad e identidad se unen. La imagen
está definida, así que estoy excluida de este mundo; estoy excluida de este mundo así que la
imagen está definida. Él ya no me desea.
Mira a una mujer joven. Ella lo mira a él. Sus labios, parecidos físicamente a los de él, se
alzan de manera similar a los suyos. Sus miradas se reflejan mutuamente; sus deseos se re-
flejan el uno al otro, espejo frente a espejo frente a espejo frente a espejo; sus miradas se dan
sólo dentro del espacio pictórico. Sus miradas forman una esfera cerrada; han_ instaurado un
mundo; la mirada refleja la mirada del mismo modo que las piernas abiertas se ciñen en tor-
no a la polla y la encierran. La serpiente muerde su propia cabeza. Cuando dos personas se
miran/ se follan la una a la otra, no ven nada ni a nadie más.
La mujer joven ocupa toda la parte izquierda de mi espacio visual. Luce un paño blanco
que cubre la parte trasera de su pelo castaño oscuro y pulcramente dividido; está atado bajo
su barbilla y repite el blanco de la pluma que adorna el sombrero del chico. El color de la
blusa -que insinúa su transparencia pero que en realidad es blanca, confeccionada por medio
de fruncidos que, a su vez, casi revelan o insinúan un pecho- reverbera el color de Ja cami-
sa del muchacho, que asoma por debajo de su chaqueta naranja de terciopelo. Éstos son (casi)
los únicos blancos puros del cuadro. Los colores, de esta forma, anuncian relaciones.
l
1

LA BUENAVENTVIIA (1594-1595) 1
1
Un chico joven, físicamente similar al anterior, aunque un poco mayor, ocupa la mitad de-
recha de mi espacio visual. Sé que es mayor porque las ropas que viste son más sofisticadas:
un sombrero negro adornado por una pluma blanca y negra; una chaqueta de terciopelo na-
ranja (rematadas en las Costuras con bandas de terciopelo negro) sobre una camisa blanca
!1 Caravaggio. La
buenaventura, ca. 1594.
Óleo sobre lienzo,
1 99 x 131. Museo
con puntillas; una amplia capa-de paño negro (en contraste con la tela de algodón blanco del 1
¡ del Louvre, París.

\
!¡
1
38 ARTE DESPUÉS DE l.A MODERNIDAD REAJ.ISMO POR LA CAUSA DE LA REVOLUCIÓN FUTURA 39

Así como sus miradas se tocan mutuamente formando una esfera; así, justamente, la mano un exceso de crecimiento que nunca se estanca, que siempre está floreciendo de forma casi
de ella s-ostiene la mano de él. Lo que sucede en el mundo intelectual superior, también tiene horrible y cómica.
lugar en la esfera animal inferior. Este chico no es hermoso.
lSeré capaz de aceptar mi sexualidad?
Una toga como la que ve'stía el primer chico forma una suerte de drapeado sobre su hom-
realismo bro izquierdo (desde mi purito de visLa). Aquella toga se ha convertido -pues incluso lasco-
sas inanimadas florecen en este mundo demasiado fértil- en una sábana que cae sobre las al-
Las gitanas son la hez de la sociedad. Nadie en sus cabales tendría nada que ver con ellas. mohadas en las que esta recostado. Su mano izquierda sostiene una enorme copa de vino tin-
Son (leran?) justamente animales sexuales inferiores, por supuesto son todas mujeres y to- to que apunta en mi dirección; sin embargo él no se molesta en mirarme. No consigo enten-
das las .mujeres que son animales sexuales son brujas. der que sucede en este mundo. Es todo cambio. La sexualidad o el cambio constante me asus-
¿Cómo pueden los aristocráticos y bellos ojos de este joven, su gran intelecto, su alma, for- ta. Esta sexualidad (este vino) es lo que confunde al entendimiento humano.
mar un mundo total con la ordinariez de ella? Por_que la esfera intelectual refleja y conecta Estos cambios incluyen todas las posibilidades: por debajo de la copa de vino tinto,
con la esfera animal: la sexualidad es esta totalidad: las miradas de estas dos personas, que abundantes frutas desbordan un cuenco chino. Parte de esta fruta se encuentra en estado
es mi mirada cuando yo los miro, es una cierta definición de deseo sexual. de putrefacción. El moho cubre algunos de los melocotones de la parte de abajo. Las man-
zanas son perfectainente duras. El dedo meñique de su mano izquierda se curva en direc-
ción a la fruta. Desde la fruta podrida de la parte inferior, hasta su mano y el vino tintó
BAGO ADOLESCENTE (1595-1596?): REALISMO
-esta confusión, esta totalidad de posibilidades posibles- que me ofrece, incluso las uvas de
Un hombre joven me está mirando. Yo lo miro a él. Si bien estoy segura de que en esta la cabeza, desde abajo hasta arriba: todo es sexualidad. Esta sexualidad es insufrible e in-
ocasión es a mí a quien mira, sus ojos están velados. Su sexualidad es cuestionable, lpor qué comprensible no sólo porque confunde, sino también porque incorpora el mundo. La tota-'
cuestionable? lidad o el orgasmo es insoportable. Este es el mundo de La Buenaventura en todos sus ex-
De nuevo una corona se asienta sobre sus mechones de pelo oscuros, ahora profusamente tremos posibles.
rizados. Las hojas son gigantescas y grandes racimos de uvas desbordan su cabeza; fluye la fer- El gordo segundo dedo de su gorda mano derecha se arquea en torno a un lazo de ter-
tilidad, lpuedo tocar a este chico que obviamente me desea, toda esta fertilidad y placer? ciopelo negro. Es el tipo de lazo que luciría una bella novia lCasan en un mismo aspecto
Creía que los hombre sólo podían tener un orgasmo cada vez. un aristocrático lazo de terciopelo, una toga romana, la fruta podrida, y una tetilla minús-
Su rostro.está más definido que los de los dos chicos anteriores: sus labios, a pesar de ser cula?, ¿qué identidad puede ser esta?, ¿cómo puede ser esta mi sexualidad, mi identidad?
gordos, parecen delgados porque están apretados. Su pecho, del que se ve un pezón, es más Mi identidad sexual, si miro esta imagen, tiene que ser un torrente de posibilidades en con-
lleno, redondeado, gordo y a la vez tiene tinuo flujo: las cosas no son cosas: fertilidad. La fertilidad no es sólo soportable: es (se-
más n1úsculos que lus de los otros dos xualidad).
chicos. En él las características físicas
del hombre y la mujer han florecido has- 2. LA SEXUALIDAD ADULTA: LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO (1600-1601)
ta su límite, como las uvas que desbordan
sus cabellos. Aquí la vida humana refle- Dos figuras ocupan el primer plano espacial. Una de las figuras es un animal y la otra un
ja la vida de la planta, en mayor medida humano. El animal está encima del humano. El animal es algo más grande que el humano.
en que lo hacían la esfera intelectual y El. animal, _un ·caballo, parecé casi pensativo o melancólico porque· su ojo, el que pued?
animal de los humanos en La Quena- ver, es oscuro y tiene párpados gruesos, su cabeza se inclina hacia abajo. Puesto que se en.,
ventura. Tal abundancia, tal sexualidad cuentra (lél? no alcanzo a distinguir su género) mirando al humano, este animal se propone
es cuestionable porque es casi insoporta- -su pata derecha delantera está alzada y en equilibrio- dar un golpe hacia abajo.
ble. Así la mirada del chico .sobre mí es, La pata se alza sobr.e_la·~~-beza-del humano. La figura es la de un hombre que está tum-
más que astuta, compleja: su sexualidad bado sobre su espalda .. N_b· Sabfía.-dé~ir _si_·sus ojos están cerrados o si está mirando la parte
es esta complejidad. Si le acepto, soy esto: inferior deLtor,so. deI.cab3110, y~ ·que s1f°·cabeza es la parte que queda más cerca de mí.
Supongo que·e'Stá mirando, en caso de que sus ojos no estén cerrados, ·a los ojos del caba-
llo, puesto que su cabeza está ladeada hacia mi derecha. Las miradas del animal y del
Caravaggio. Baca adolescente, 1593-1594. Óleo
humano, como_l3s de la gitana y el joven.- aristócrata, forman una esfera cerrada: lestán ha-
sobre lienzo, 95 x 85·cm. Ga/Jeri.a degli Uffizzi,
Florencia (fotograf!a: Edizlone Alinari). ciendo el amor?

40 ARTE DESPUÉS DE LA ~!ODERN!DAD
(Los ojos del hombre probablemente no están cerrados porque está tumbado de espaldas,
y sus brazos, rectos y rígidos, están medio extendidos hacia arriba y hacia los lados. Y sus
piernas [ocultas en sombras -la sombra que arroja el culo del animal que está más cerca de
él Y de mí que la cara del animal-] [a hurtadillas] se alzan como a menudo lo hacen las de una
mujer cuando folla tumbada boca arriba. El hombre sabe lo que le está pasando o lo que está
a punto de suceder: los ojos del hombre están mirando a los ojos del caballo. El caballo
está a punto de atacar al hombre. Esta sexualidad es peligrosa, compleja).
La espada del hombre yace alejada de su cuerpo, a su izquierda. Como su cara está giraR
da hacia la derecha y está mirando en esa dirección, deduzco que ha abandonado su·~~pada.
Probablemente la pata del animal está alzada sobre la polla del hombre. Del mismo modo que
están conectados los ojos del animal y los del hombre, también lo están sus partes bajas (de
nuevo como en el caso de la gitana y el joven aristócrata): ldesea el hombre que el caballo lo
mate? Conozco las intenciones del caballo, ¿cuáles son las del hombre?, lqué es la sexualidad?
Los ojos del hombre están cerrados y, por tanto, está sereno. Antes que anhelante, se en-
cuentra estático o resignado. Porque el caballo debe de estar encima de él.
En el espacio del fondo hay un hombre viejo, ya que su cara tiene numerosas arrugas, que
pern1anece tras la cabeza del caballo, cabizbajo. Este hombre es más pequeño que las otras
dos figuras y está casi oculto. Sus ropas, casi invisibles, recuerdan a las de un campesino (el
hombre más grande viste claramente de guerrero). El hombre viejo observa absorto la cabe-
za del caballo que, a su vez, está mirando al soldado, quien por su parte mira estática e invi-
siblemente hacia el caballo. Humano y animal y humano -ya que aquí la aceptación es acti-
va- trabajan juntos; las clases sociales humanas -incluso a través de la violencia- trabajan
juntas: pues están en/ son el mundo. En realidad, la mirada o la aceptación del soldado, tal
y como yo la veo, es estática. La mirada triádica es deseo sexual. Esta sexualidad incorpora
más del mundo o es más compleja que aquella de La buenaventura.
Caravaggfo. La conversión de San c;:aravaggio, David con la cabeza de r;;oliat,
Pablo,1600-1601. Óleo sobre lienzo, ca . 1605-1606. Óleo sobre lienzo, 125 x 100
230 x 175)". Capelfa Cerasi, Santa Maria cm. Galferia Borghese, Roma (fotografía:
del Popolo, Roma. Al~nari-Scala)
REAL1S~·10 POR LA CAUSA DE LA REVOLUCIÓN FUTURA 41
3. SEXUALIDAD EN LA VEJEZ O LA SEXUALIDAD DE TODA LA ESPECIE HUMANA:
DAVID CON LA CABEZA DE GoLL4T(l609-1610?)
El espacio visual es Lan oscuro que roza el negro. Tengo que esforzarme _para ver. Quizá
mi vista ya no sea tan buena como antes. A.quí «realismo» es el uso que hace el pintor de su
pintura como una herramienta para constiLuir un cierto modelo perceptual que refleja Y co-
necta con cierto contenido que tiene lugar en mí. Este es el espacio visual de la incerLidum-
bre o la vejez.
En esta negrura hay un muchacho realmente hermoso. La expresión del hermoso rostro
de este chico es clara y fuerte: las cejas se curvan hacia arriba al principio de la nariz, mienR
tras que los ojos miran hacia abajo, a Jo que sostiene su mano izquierda. Una gran nariz ro-
mana enfatiza el gesto un tanto rígido y melancólico de los labios que, de otra maner.a, resulR
tarían deseables. Las sombras casi ocultan la mitad izquierda de su cara. Una espada desen-
vainada descansa en la parte superior de su pierna derecha. La precariedad de la posición de
la espada indica que acaba de ser usada.
La mano izquierda del chico sujeta la segunda figura: una cabeza decapitada. Como está
decapitada, debo suponer que el chico joven acaba de corlarla, a pesar de que la observe
con tristeza. Como la parte del cuerpo del chico que está más cerca de mí es su mano iz-
quierda y la cabeza que sostiene está, por tanto, aun más cerca de mí, el muchacho, aunque
no me mire, me está mostrando la cabeza. No puede ser una descripción lo que se está des-
cribiendo. Este es uno de los presupuestos del lenguaje. Aquí, formalmenle, Caravaggio está
describiendo o mostrando. Ésta descripción es lo contrario de follar o conectar. Como la ca-
beza está decapitada, las relaciones en el mundo están cortadas: el muchacho dirige su miR
rada a quien no lo mira ni puede mirarlo; sólo puedo mirar aquello que se me muestra.
Sexualidad, desconectada.
Cindy Sherman. srn título, 1981. Fotografía en color, 61x122 cm (fotografía: cortesía de Metro Plctures).
42 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD

Corte: la cabeza pertenece a un hombre a medio camino entre la mediana edad y la vejez.
Aunque sus rasgos -pelo oscuro y abundante; un gran bigote del mismo color; una nariz pa-
recida a la del chico- indican que es de mediana edad, lo agreste del pelo, la mezcla de me- 11. El desmantelamiento
lancolía y contemplación en sus ojos, el grito de agonía dé la boca abierta y húmeda, la ten-
sión de los músculos de la mejilla indican un campo de experiencia más amplio. El hombre de la modernidad
decapitado verdaderamente lo ha visto todo; el hombre muerto cuyo propio ser es un grito es
el mundo humano. Realismo: Caravaggio simultáneamente me muestra esto y me hace/ hace
a mi modo perceptivo ser esto (la cabeza cortada no me está mirando sino que mira hacia aha-
jo y dentro de sí, por tanto no estoy siendo deseada: estoy escindida de la sexualidad que veo).
Estoy siendo totalmente rechazada. Grito. Vivo en este mundo.
El hermoso muchacho, al mirar su propia sexualidad, tiene que entregarse a sí mismo, o
a su sexualidad, a la frigidez o a una imagen. Lo sexual es el reino de lo político. No hay com-
promiso.
ji

EL ASCENSO DE ANDY W ARHOL *

Robert Hughes

Richard ~vedon, Andy Warhof, Artist, New York City, August 20, 1969, 1969.
(fotografra; cortesía del artista).
Decir que Andy Warhol es un artista famoso no es más que un mero lugar común. Pero,
lde qué tipo de fama goza? Si el artista más famoso de América es Andre1v Wyeth y le sigue en·
celebridad LeRoy Neiman (pintor de corte de Hugh Hefner-el inventor de la conejita de Play-
boy- y dibujante de las estrellas del fútbol americano para la CBS), entonces Warhol es el ter-
cero. Wyeth, porque su obra sugiere una rectitud frugal y sucinta, velada por la nostalgia pero
encarnada en objetos reales, que millones de personas consideran el tuétano mismo de la his-
toria americana. Neiman, porque millones de personas ven los programas deportivos, leen
Playboy y no ponen ningún reparo en tragarse ingentes cantidades de locuaz expresionismo
abstracto, siempre y cuando vaya adornado con un reconocible y coqueto par de tetas. Pero,
¿warhol? lA qué sector del público le gusta su obra, o al menos la conoce de primera mano?
Desde luego, se trata de un sector más restringido que el de Wyeth o Neiman.
Para la mayoría de la gente que ha oído hablar de él, es sólo un nombre procedente de una leja-
na cultura de museo, unido a un rostro memorable: un profesor de latín retirado que se oculta bajo
una extraña peluca albina, ese tipo que pinta latas de sopa y conoce a todas las estrellas de cine. Para
un público más reducido, aunque internacional, es ,el último de los retratistas sociales de auténtico
éxito, alguien que vive sumergido en un silencioso delirio de snobismo, un hombre tan interesado en
las elites que tiene su propia revista de sociedad. No obstante, Warhol nunca ha sido un artista
popular en el sentido en que lo es Wyeth o lo era Sir Edwin Landseer. Ese tipo de popularidad impli-
ca ser considerado una persona normal (y, así, ejemplar) de la que surgen cosas extraordinarias.
El carácter público de Warhol durante los últimos veinte años ha sido radicalmente
opuesto a este modelo: una figura anormal (silenciosa, retirada, eminentemente visible pero
opaca y un tanto malévola) que celebra la banalidad. Cumple la definición que Stuart Davis
daba del nuevo artista americano: «Un reportero-espectador frío y distante en el ardoroso
ruedo .de los acontecimientos de actualidad». Pero el público de masas nunca se ha sentido a
Fotografía en blanco y negro
gusto con la obra de Warhol. Seguramente la gente siente que ha de haber algo huero en un
hombre que no expresa fuertes inclinaciones, que recibe cualquier cosa con el mismo «oh, ·ca-
ramba, genial». El otro Andy del arte, Wyeth, nunca haría eso. Ni tampoco los héroes popu-
lares de El tormento y el éxtasis y El loco del pelo rojo. Ellos distinguirían entre las distin-
tas experiencias, eso es lo que se supone que los artistas deben hacer por nosotros.

~ Publicado originalmenle en The JVew York Review of Books (18 de febrero de 1982), pp. 6- l O.
 46 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
Parece como si Warhol anhelara la inmediata visibilidad y popularidad de la que gozan las
«auténticas» estrellas como Liz Taylor, lo que en algunas ocasiones le ha animado incluso a com-
portarse como si realmente lo fuera. Así, cuando anunció el ron de Puerto Rico o las radios Pio-
neer, el mundo del arte se estremeció con secreta envidia: ¿a qué artista no le ellcantaría que le ofre-
cieran un montón de dinero por hacer anuncios, aunque sólo fuera para poder darse el gustazo de
rechazarlo? Sin embargo, su imagen vendió poco ron y apenas unas cuantas radios. Después de dos
décadas como voyeur por excelencia del mundo marginal y la alta sociedad, Warhol aún era poco
apreciado por el mundo en general; lo que la gente veía era a ese remoto y misterioso tío de la pelu-
ca. Por otra parte, la maniobra d_e aparecer en un anuncio contradecía la hase de la fama de Warhol
en el mundo del arte. Lo que su árte tenía de auténticamente subversivo (y en los años sesenta algo
de ello había), lo había alcanzado a través de una dura y fría parodia del carácter seductor de los
anuncios p~blicitarios -la repetición de las imágenes de distintas marcas, como la sopa Campbell,
Brillo o Marilyn Monroe (una estreJla como imagen de una marca humana), llevada hasta un p~to
tal, que comenzaba a abrirse un vacío capaz de socavar el discurso de promoción-.
La tensión qtie esto crea depende de que se asuma, como aún ocurría en los sesenta, que exis-
te nn<i. diferencia cualitativa entre las percepciones del arte oficial y los millones de mensajes que
emite diariamente la cultura popular. Desde entonces, Warhol probablemente ha hecho más que
ningún otro artista vivo por erosionar esa distinción; pero simulLáneamente, ha ido mellando el
filo de su propia obra. Al mismo tiempo, ha dedicado ímprobos esfuerzos a allegar su obra al empí-
reo de la absoluta popularidad, allí donde se sienta LeRoy Neiman, con su túnica de poliéster azul
celeste. Para conseguirlo, tiene que volverse accesible. Pero ser accesible es perder la magia.
La profundidad de este dilema, o quizá su carencia relativa de superficialidad, puede ser .ca-
librada a partir de una peculiar exposición organizada en noviembre de 1981 por Los Angeles
Institute of Contemporary Art (LAICA): una muestra de retratos de estrellas del deporte, la mi-
tad realizados por Neiman y la otra mitad por Warhol, patrocinada por las Empresas Playhoy. En
realidad, se trataba de una treta publicitaria (el LAICA necesitaba dinero, y las exposiciones de
conceptualistas de la Costa Oeste no lograban hacer sonar Ja caja registradora) pero, para darle
un lustre respetable, el lnstiLuto se vio obligado a presentarla como una crítica de la jerarquía so-
cial del mundillo artístico. Mirad, decía: Neiman es un artista rechazado arbitrariamente, en cuya
obra una mirada cultivada puede encontrar muchas cosas interesantes (aunque nadie precisó
cuáles eran exactamente,); esta exposición demuestra que está ahí arriba con Warhol.
Al final les salió el tiro por la culata y lo que se demostró fue más bien que Warhol había
caído tan bajo como Neiman. El Warhol de antaño no se habría dejado enredar en un fiasco
como la exposición del LAICA. Por aquel entonces no estaba tan ostentosamente interesado
en gustar a un público masivo. quizá sea esta la razón de que su producción de, aproxima-
damente, la última década parezca no tener nada que decir; la razón de que Interview, su pu-
blicación, se parezca· más a una hoja de prolnoción que a una revista; y la razón de que es-
cribiera libros como Exposures y POPism1•
De hecho POPism: The Warhol's '60s y Exposures dan una idea exacta de los intereses de
Warhol antes y después de 1968, el año en que le dispararon. Ninguno de los dos libros tiene el
menor valor literario, estilísticamente recurren a un tono distendido, veteado ocasionalmente de
1
Andy WAHHOL,Andy Warhol"s Exposures, Nueva York, Grossel and Dunlap, 1979; Andy WARHOL y Pat
HACKET, POPism: The Warhol '60s, Nueva York, Harcourl Brace Jovanovich, 1980.
El ASCENSO DE ANDY WARHOL 47
¡
ironía de baja estofa-ni más ni menos que.lo que promete el envoltorio-. POPism es, en su mayor
1 parte, Charla superficial; Exposures totalmente. Para ser un hombre cuya-vida se basa en el chis-
!
l
morreo, Warhol da la imagen de una persona particularmente impenetrable e insensible. «Nunca
sé que pensar de Eric», dice a propósito de un miembro de su círculo en lo.s años sesenta, un
muchacho ligero de cascos,- de tirabuzones rubios cuyo cuerpo, tal y como nos cuenta una nota a
! pie de página, se encontró tirado en medio de la calle Hudson; según «rumores» alguien lo arrojó
1 allí_sin mayores miramientos tras una sobredosis de heroína. «Podía descolgarse con comentarios
í de.lo más penetrante y creativo, pero después, lo siguiente que salía de su boca podía ser algo
j totalmente rancio. Había un montón de chavales así, pero Eric era el que más me fascinaba por-
1 que era el caso más extremo-resultaba imposible saber si era un genio o un subnormal-» 2•
1 Por supuesto, el pobre Eric Emerson-como casi todos los que merodeaban la Factoría, el nom-
l bre por el que se conocía el estudio de Warhol- no era ninguna de las dos cosas. Eran desechos del
espacio cultural, fragmentos a la deriva procedentes de las distintas subculturas de los años sesen-
ta (travestís, yonkis, sadomasoquistas, rockeros, niños pijos con inquietudes, criminales, vaga-
1 bundos y todas las permutaciones posibles de estos elementos) que orbitaban en torno a su motor
1 inmóvil. El verdadero talento escaseaba y estaba bastante disperso en este minúsculo universo. Se
1' manifestó en la música, con figuras como Lou Reed y John Cale; múchos grupos punk de los años
! setenta fueron, a sabiendas o no, herederos de la Velvet Underground de Warhol. Pero la gente
~ que quería desarrollar su propio trabajo evitó la Factoría, mientras que los tarados, los incondi-
cionales y los buscadores de curiosidades que la frecuentaron no dejaron nada tras de sí.
1 Sus paredes empapeladas en plateado fueron un guiñol en el que se representaba un aspec-
to de la América de los añOs sesenta: la esperanza infantil de hacerse aceptar en el mundo
mediante una autorrevelación terminal. Tema una vertiente mugrienta, que trató de someter la
1 paranoia de las almas marginales a una especie de estilo; una reminiscencia del arte. Si las «super-
1 estrellas» de Warhol, como él mismo las llamaba, hubieran poseído talento, disciplina o resis-
tencia, no le hubieran necesitado. Pero de ser así, tampoco él las hubiera necesitado. Ellas le pro-
1' porcionaban su fantasmal aura de poder.- Si él apartaba su mirada, sus permisos y premios
' cuidadosamente asignados, quienes le rodeaban dejaban de existir; el pobre se disolvía de nuevo
en el cenagoso caos indiferenciado de la calle, el rico acababa en McLean's. Valerie Solanas, la
mujer que le disparó, se justificó diciendo que Warhol tenía demasiado control sobre su vida.
1 Aquellos ·cuyas familias les acusaban de salirse del redil, quienes tenían deseos incumpli-
'1
1
dos o ambiciones indeseables y se sentían culpables por ello, todos gravitaban en torno a
Warhol. Él les ofrecía la absolución, el reflejo de un espejo prístino que no emite juicio algu-
no. Así, la cámara (cuando hizo sus -películas) le sustituía, recogiendo hora tras hora de ra-
bietas, miserias, espasmos sexuales, ignorancia y trivialidad. También era un instrumento de
poder -no sobre el público, para el que las películas de Warhol generalníente resultaban abu-
1 rridas y alienantes, sino sobre los propios actores. De esta forma la Factoría-parecía una sec-
ta, una especie de parodia del catolicismo interpretada (no por casualidad) por gente que era
1 o había sido católica, desde Warbol y Gerard Malanga para abajo. En ella, los rituales del
i1 dandismo podían complicarse ha_sta el galimatías y mostrar en qué se habían convertido: un
anhelo desesperado de aprobación y perdón, que se otorgaban adoptando una forma familiar,
quizá la única _forma que el capitalismo ame1;'icano sabe ofrecer: la publicidad.
1 2 Warhol y Hacket, POPisrn, cit. p. 212.
1
1

48 ARTE DESPCÉS DE l,A .\'IODERNJDAD
Warhol fue el primer artista americano para quien la publicidad fue algo realmente intrín-
seco a su carrera. La publicidad no había sido un asunto del que participaran los ~rtistas
durante los años cuarenta y cincuenta. Podía llegar como una inopinada bomba filistea, como
cuando la revista Life hizo famoso a J ackson Pollock; pero estos casos, más que poco habitua-
les, eran tan raros que rozaban lo grotesco. Para los patrones de hoy, el mundo del arte vivía
sumergido en una virginal ignorancia de todo lo que Locaba a Jos medios de comunicación. La
televisión y la prensa, por su parte, se mostraban indiferentes a lo que aun merecía el nombre
de vanguardia: «Publicidad» significaba una reseña en el New York Times, un párrafo o dos,
a la que, en ocasiones, seguía un artículo en elArtNews que podían llegar a leer en torno a cinco
mil personas. Todo lo demás se consideraba extrínseco a la obra - algo que se consideraba sos-
pechoso, en el mejor de los casos un accidente, en el peor una distracción gratuita. Uno podía
cortejar a un crítico, pero no a un corresponsal de moda, a un productor de televisión, o al
editor de Vogue. Ser el relaciones públicas de uno mismo era, a los ojos de los artistas de Nueva
York en los años cuarenta o cincuenta, poco menos que impensable -de ahí el desprecio que
sentían por Salvador Dalí. Pero en los años sesenta todo eso empezó a cambiar, a medida que el
mundo del arle se fue despojando gradualmente tanto de sus principios idealistas como de su
vocación marginal y empezó a adentrarse en la Industria del Arte.
Warhol se convirtió en el emblema y, en buena medida, en el instrumento de este cambio.
Inspirado por el ejemplo de Truman Capote, persiguió la publicidad con la sencilla y voraz men-
talidad de un tiburón hambriento. Y la obtuvo con creces, porque los años sesenta en Nueva York
reajustaron y ordenaron la estructura social: la prensa y la televisión, omnipresentes, coristru-
yeron una especie de universo paralelo en el que el hierático orden de la sociedad americana
-quizá sólo una sombra del pasado, pero muy fuerte y basado en la fortuna familiar- se vio reem-
plazado por la nueva tiranía de lo «interesante». Su mandato tenía que ver con el rápido cambio
de estilo e imagen, con la idea de que la vida civilizada era enteramente discontinua y sólo merecía
un corto lapso de atención: mejor ser Baby Jane Holzer que la Duquesa de Guermanles.
Para entrar en esta atmósfera turbulenta, uno sólo necesitaba haber nacido - algo que War-
hol señaló en su más conocida ocurrencia, «En el futuro, todo el mundo tendrá sus quince
minutos de fama». Pero para permanecer ahí, para poder rociarse con el reluciente aerosol
de la cultura promocional, uno necesitaba otras cualidades. Una de ellas era un cierto aire de
ausencia; el dandy no debía mirar a la cámara. Otra era un agudo sentido del matiz, buen ojo
para las corrientes y tendencias de la moda, que regulaba los otros sentidos y apetitos y pro-
porcionaba su fuerza a ese aire de distanciamienlo.
Diligente y frío, Warhol poseía ambas cualidades hasta extremos impresionantes. No era un
artista «caliente», un hombre guiado por una visión particular y ansioso por imponerla al
mundo. Jackson Pollock había expresado su deseo de ser Naturaleza. Warhol, por el contrario,
quería ser Cultura y sólo Cultura: «Quiero ser una máquina». Muchos de los artistas america-
nos que alcanzaron la fama tras el expresionismo abstracto, empezando por Jaspers Johns y
Robert Rauschenberg, habían trabajado en el arte comercial para vivir. Asimismo otros artis-
tas pop, además de Warhol, por supuesto, utilizaron libremente el vasto depósito que ofrecía la
imaginería publicitaria americana. Sin embargo, WarhOl fue el úniCo que encarnó la cultura de
la pub.licidad como tal. Había gozado de un enorme éxito como artisLa comercial; había hecho
de todo, desde anuncios de zapatos hasta ilustraciones para libros de recetas con una línea con-
fusa y alegre derivada de Saul Steinberg. Entendió a la perfección aquel duro y pequeño mundo,
EL ASCE:-JSO DE ANDY WARHOl 49
que aún no era una «aristocracia» pero trataba de serlo, en el que la maquinaria de la moda, el
chismorreo, los meandros de la imagen y la estética narcisista interpretaban su ágil pizzical'o.
Sabía cómo crear un envoltorio atractivo, y podía enseñar a los demás cómo hacerlo.
La visibilidad social de Warhol, de este modo, prosperó en un mundo artísúco que, durante los
años sesenta, cada vez Lenía más que ver con el deseo y la caza de publicidad. No resulLa sorprenden-
te que muchas de las figuras de aquellos días-burdos escaladores sociales como los Skulls, pisaverdes
como Henry Geldzahler, y la legión de insustanciales arribistas que sólo dejaron recortes de prensa
como único vestigio de su existencia-diseñaran sus estrategias a partir del ejemplo de Warhol.
Fue sobre to.do el chico de clase obrera que había dedicado tantas y tantas horas a escrutar el
azul irisado y anestésico de la pantalla televisiva, cual Narciso ante el remanso, quien mejor se dio
cuenta de que el momento cultural de mediados de los sesenta favorecía un vacío ambulante. La
televisión estaba produciendo una cultura sin afectos. Warhol apareció para converúrse en uno de
sus héroes displicentes. Ya no era necesario para un arLista actuar alienadamente, como Salvador
Dalí. Otra gente podía actuar como Wlloco para ti: en eso consistía la Factoría de Warhol. A finales
de los sesenta la locura se estaba convirtiendo en algo habitual, media América parecía estar inmer-
sa en alguna clase de tediosa y ruidosa forma de autoexpresión. La locura ya no evocaba singula-
ridad. La suave translucidez de Warhol, como un cristal escarchado, era mucho más intrigante.
Corno Chauncey Gardiner, el héroe de Desde el jardín de Jerzy Kosinski, Warhol llegó a
gozar del prestigio de una sibilina sabiduría porque él mismo era una ausencia, conspicua por
su presencia intangible, como un televisor cuyo interruptor nadie pudiera encontrar. Imágenes
públicas inconexas -las latas de sopa Campbell' s, los El vis, las Lizz y las Marilyns, las sillas
eléctricas y los coche estrellados, y la espasmódica e informe pornografía de sus películas-
salían a escena, balbuceantes; manaban desde la pantalla como en un diluvio gratuito.
Pero el sistema interior de circuitos, las obras, seguían siendo un misterio (si hubiera ido al
psiquiatra, como hacían otros artistas de Nueva York, a su público le hubiera parecido mucho
menos interesante). «Si quieres saberlo todo sobre Andy Warhoh> le dijo a un entrevistador en
aquella época, «no tienes más que mirar la superficie de mis cuadros; mis películas y a mí mismo,
y ahí estoy. No hay nada detrás» 3 • Este tipo de timi,dez resultaba, en aquellos momentos, ligera-
mente amenazadora. Pues, sin duda, había algo extraño en tan firme afecto a la superficie. Iba
en contra del gran arte en cuanto tal. ¿Qué había ocurrido con la creencia, tan cara a la moder-
nidad, de que el poder y la necesidad catártica del arte fluía del inconsciente, a través de la labor
conjunta del sueño, la memoria, el deseo, hasta llegar a la imagen realizada? No quedaba ni ras-
Lro; las pinturas sólo eran superficies, no símbolos. Su vacío las hacía parecer misteriosas.
No participaban de las esperanzas reformadoras de la modernidad. Tampoco de la cáustica
ansiedad dadaísta, ni de los sueños utópicos de los constructivistas; ni política ni transcendenla-
lismo. De vez en cuando, surgía una pequeña y docta chanza, como cuando Warhol hizo cuadros
en blanco y negro con diagramas de pasos de baile, parodiando la obra de Mondrian en blanco y
negro Fox Trot (1930). Pero en general, su único tema era el distanciamiento: la condición del
espectador que se las entiende con el mundo sin tocarlo, a través del filtro de la fotografía.
De este modo sus pinturas, abruptamente serigrafiadas, llenas de deslices, remedaban la diso-
ciación de vista y empatía que propician los medios de comunicación: el banal vigor de los perió-
·1 Andy Warhol citado enKasper KóNING, Pontus HULTÉN, Olle GRANATH (eds.),Andy Warhol; catálogo de la
exposición en el Jltloderna Jltluseet, Estocolino (Nueva York: Worlwide Books, 1969).
 (Izquierda) An~y Warhol, instalación de Thírteen Most
Wanted Men, Pabellón del Estado de Nueva York,
Exposición Mundial de Nueva York, 1964. Posteriormente
la obra fue cubierta con una mano de pintura, a raíz
de las protestas que suscitó entre lo~ ltalo-americanos.

(Debajo) Andy Warhol, Before and After, 3, 1962.

Acrílico sobre lienzo, 183 x 253,7 cm. Colección
del artista (fotografía de Geoffrey Clements).

Andy Warhol, Instalación de la exposición, Andy Warhol, en el Whitney Museum of American Art, 1 de mayo-20 de ju-
nio, 1971 (de izquierda a derecha: Most Wanted Men, 1963¡ 30 Are Better than 1, 1963; Ethe/ Skuf/ 36 Times, 1963;
sobre Cow Wa/fpaper, 1964) (fotografía: Geoffrey Clements).

Interview, Andy Warhol, director. Portadas: Truman Capote (enero, 1978); Mick Jagger (agosto, 1981); Diane van
Furstenburg (noviembre, 1981); Nancy Reagan (diciembre, 1981); y olímpicos estadounidenses (enero-febrero, 1983) .

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(Sobre estas líneas) Andy Warhol, Race Riot, 1963.
Acrílico sobre lienzo, 76,2 x 83,8 cm. Colección Sam
Wagstaff, Nueva York (fotografía: cortesía de
Leo Castelli Ga!lery).

(Sobre estas líneas, a la derecha) Andy Warhol, Bríllo,

1964. Madera pintada, 43,2 x 43,2 x 35,5 cm. Varias
colecciones (fotografía: Rudolph Burckhardt).

(Derecha) Andy Warhol, fotograma de Empire, 1964. Andy Warhol. Do/lar Signs, 1981: Acrílico sobre lienzo, cada uno: 51 x 40 cm. Distintas colecciones (fotografía: cortesía
Película en blanco y negro, sonora, 16 mm, 480 minutos. de Leo Castelll Gallery).
;¡¡
52 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
dicos, el torrente visual y el color sórdido y brillante de la televisión, la sensación de superabun-
dancia y anestesia que ambos causan. Tres docenas de Elvis es mejor que uno sólo; y una Marilyn,
colocada como un parche hortera sobre un fondo de pan de oro (el color favorito de Bizancio,
pero también de las. drag queens) podría convertirse en una maliciosa y grotesca parodia de la
fijación por la virgen que caracterizó la propia infancia católica de Warhol, de la ostenlosa exal-
tación de las estrellas mediáticas por parte de una cultura secular y de las similitudes entre
ambas. El ágil descuido de las imágenes de Warhol parodiaba la forma en que los medios de comu-
nicación de masas reemplazan el acto de leer por el de visualizar, un estado de cosas que Ronald
Firbanks anticipaba en The Flower Beneath the Foot: «ella lee a tal velocidad ... y cuando le pre-
gunté dónde había aprendido a leer tan rápido, respondió, ''En las pantallas de los cines"» 4•
Ciertamente, Wárhol tenía una penetrante intuición de los medios de comunicación de
masas. No la hubiera tenido sin su pasado en el arte comercial y su obsesión por la moda. Pero
no_ era un aperqu que se pudiera desarrollar: al carecer de la relación prensil con la experien-
cia de Claes Oldenburg (por no hablar de Picasso), a Warhol no le quedaba mucho material.
Fue como si, después de haber estado a punto de morir en 1968, se hubieran cortado definiLi-
vamente las líneas sensitivas de Warhol; ya no era capaz de apropiarse del mundo de manera
tal que los resultados fueran realmente significativos como arte, a pesar de que se convirtie-
ron en un creciente foco de chismes, especulaciones y autobombo. Sin embargo, el hecho de que
le dispararan se vio reflejado en sus primeras pinturas -la muerte proletaria en los accidentes
de coches, la silla eléctrica con la señal ordenando SILENCIO en una puerta cercana, los retra-
tos taxi dérmicos de Marilyn muerta- dotándolas de un glamour ficticio como alegorías del des-
tino. Por aquel entonces, se malgastó mucha prosa vacua en Andy, se hablaba del ángel platea-
do de la muerte y cosas por el estilo (por cierto que nunca se recalcó que fueron los amigos de
Warhol, antes que él mismo, quienes sugirieron todas esas imágenes).
Es en parte a causa de este aura, estrictamente arbitraria, que la idea de que Warhol era
un importante intérprete de la escena americana se resiste a desaparecer -al menos en algu-
nos sectores del mundo del arte. «¿Ha habido alguna vez algún artista», se preguntaba Peter
St:hjeldahl al final de un panegírico sobre la fatua exposición de los retratos de sociedad de
Warhol en el Museo Whitney en 1979, «que haya registrado los cambios sociales tan calmada y
fielmente, con tal inlponente intimidad y candor?» 5• (En fin, quizá un par de ellos, empezando
por Goya.) Los críticos hacen gala de tales desatinos porque están hipnotizados por los viejos
certificados de radicalismo. Barbara Rose comparó en cierta ocasión sus retratos, bastante
amablemente por su parte, con los de Goya. John Coplans, el antiguo director deArtforum,
escribió que su obra «aunque sólo fuera por la selección de imágenes, parece como si nos for-
zase a afrontar rotundamente el filo existencial de nuestra existencia» 6•
En 1971 un marxista americano llamado Peter Gidal, tras hacer películas tan hipnó6ca-
mente aburridas como las del propio Warhol, declaró que «a diferencia de Chagall, Picasso,
Rauschenberg, Hamilton, Stella, la mayoría de los cubistas, impresionistas y expresionistas,
.¡ Ronald FTRBA'.'IK, The Flower Beneath the Foot, Nueva York, Brentano's, ] 924, pp. 5-6.
5 Peter SCIIJELDAHL, «Warhol and Class Contenl»,Art inAnujrica 68, 5 (mayo, 1980), p. 112.
6 John COPLA1'1S, «Andy Warhol: The Arl», en_Coplans (ed.),Andy Warhol con Jonas Mekas y Calvin Tom-
kins; catálogo de la exposición en el Pasadena Art illuseu1n (Greenwich, Conn., New York Graphic Sociely,
1970), p. 49.
EL ASCENSO DE ANDY WARHOL 53
Warhol nunca resulta negativamente aburrido>> 7, sólo ló es, se sobreentiende, positivamente, de
una manera moralmente tonificante. A pesar de que la idea de que Warhol es el artista más inte-
resante de la historia moderna, como Gidal parecía afirmar, parece hoy. día un tanto voulue, lo
cierto es que continúa hallando eco entre la gente de izquierdas -en especial en Alemania,
donde, por una de esas exquisitas contorsiones de la lógica social en la que la Bundesrepublik
parece estar especializada, el status de Warhol como buena inversión fue respaldado, en su
mayor parte, por marxistas que avalan así sus «radicales» y «subversivas» credenciales-.
Así el crítico Rainer Crone, en 1970, afirmaba que Warholfue «el primero en crear algo que
se encontraba más allá del tradicional 'arte agradable' para la edificación de unos pocos» 8 •
Mediante la producción en masa de sus imágenes de la producción en masa, hasta el punto de
que los marchantes han puesto gran cuidado en evitar diplomáticamente la cuestión de quién rea-
lizó realmente la mayor parte de su producción en los sesenta (ya que casi la mitad la compusie-
ron sus asistentes y Warhol se limitó a firmarla), el pálido maestro se sumergió en un permanen-
te estado de «práctica revolucionaria inestética»Bbis -ideliciosa frase!-. De esta manera se
sorteaba las formas «elitistas» del idealismo de la clase media, tan obstructivas para la experien-
cia artística, pero tan necesarias para el mercado del arte. En apariencia, nos encontramos aquí
con algo similar al «arte de los cinco kopeks» que Lnnacharsky requirió de la vanguardia artísti-
ca rusa tras 1917. No sólo eso: la gente podía inmediatamenle ver y tocar lo que Warhol estaba
pintando. Estaba acostumbrada a las latas de sopa, a las estrellas del cine y a las botellas de Coca-
Cola. Fabricar botellas en una fábrica del sur y venderlas en Abu Dhabi era un pecado capitalis-
ta; pintarlas en una factoría de Nueva York y venderlas en Düsseldorf, un acto de crítica cultural.
Estos esfuerzos por convertir a Warhol en un «revolucionario» estético tienen ahora un
aire rancio. La cuestión no es ya si estas afirmaciones eran verdaderas o falsas -la carrera pos-
terior de Warhol las hizo absurdas en cualquier caso-. La auténtica cuestión es: lcómo es posi-
ble que gente bien informada, llegara a imaginar en los años sesenta y setenta que este hombre,
que terminaría editando una revista de cotilleos y viviendo de realizar penosos retratos de
Schlumberger, era en realidad un l'ltlhversivo cultural? La respuesta, probablemente, se encuen-
tra en el cambio que estaba aconteciendo en su propio ecosistema, el propio mundo del arte.
Warhol produjo lo mejor de su obra en una época (1962-1968) en la que la vanguardia, como
idea y realidad cultural, todavía parecía estar viva, aunque ya decrépita. En realidad, estaba
minada desde denLro, socavada por el avance del mercado del arte y la total conversión del públi-
co de clase media; pero muy pocos supieron verlo en aquel momento. Aún no se había aceptado que
la idea de un arte radical y «marginal» de gran repercusión social era una mera fantasía. A partir de
entonces, la muerte de la vanguardia se fue convirtiendo en un lugar común de tal calibre que la
palabra misma ha adquirido cierto aire embarazoso. A finales de los setenta, sólo los marchantes
la usaban; hoy día ni siquiera ellos lo hacen, excepto en el Soho. Pero a finales de los sesenta y
principios de los setenta, aún se creía que una nueva obra debía mostrar entre sus credenciales la
7
PeLcr GIDAL,Andy Warhol: Fil111s andPaintings, Nueva York, E. P. Dutton; Londres, S Ludio Vista, 1971 ), p. 76 .
8 Rainer CRONE,Andy Warhol, trad. ingl. John William Gabriel,Nueva York,Praeger Publishers, 1970,
p. 23. Véase también CRONE y Wilfried WIEGAi,, Die revolutionüre ÁsthetikAndy Warhol's, Darmstadt, Melzer
Verlag, 1972.
3 ¡,;, Juego de palabras entre «anestésica», cuya ortografía más frecuente en el inglés de Estados Unidos es
«anesthetic», y «estética» [aesthetic]. [l\'. de los T.]
54 ARTE DESPUÉS DE !.A lvlODER:<!DAD
categoría de vanguardista. Y dada la atmósfera política de aquella época, era preceptivo exigir
algún grado de dimensión política «radical» a cualquier obra nominalmente de vanguardia.
Así el silencio de Warhol se convirtió en una mancha de Rorschach, en la que los críticos
que admiraban la idea de arte político -pero a los que ni atados se lés hubiera podido acercar
a menos de cien melros de una pintura realista- podían proyectar sus expectativas. Del mismo
modo que la obra de alguien como Agam es arte abstracto para quienes odian la abstracción, así
Warhol se convirtió en arte realista para quienes detestan la figuración por ser «retrógrada».
Si el artista, maldito y cándido él, negaba ser de ninguna manera un artista «revolucionario}>,
sus admiradores sabían bien lo que esto significaba en realidad; el topo blanco de Union Squa-
re sólo estaba fingiendo. Si afirmaba que sólo estaba interesado en hacerse rico y famoso, como
cualquier otra persona, no podía estar diciendo la verdad; en lugar de eso, parodiaba la obse-
sión de América por la celebridad, la mejor forma de desacrediLarla. Desde lo más holldo de
este lío exegético, nada de lo que hizo Warhol puede ser Lomado en serio. En una reseña
de Exposures, el crítico Carter RatCliff afirmaba solemnemente que Warhol era «el vehículo
secrelo de intenciones artísticas tan complejas que probablemente dejarían de ser operativas si
no las diluyera con dosis noclurnas de fatuidad» 9• Es decir que de no haber sido por la válvula
de escape del Studio 54, probablemente hubiera estallado como la central de Three IVIile Island,
desparramarido cultura con un nivel de radiación inconcebible.
Uno se pregunta cuales pueden ser esas «intenciones artísticas}>, pues la producción de
WarhoJ durante Ja última década ha tenido más que ver con el puro y simple desarrollo de un
producto que con cualquier otra intención discernible. Como destacó Harold Rosenberg: «Al
demostrar que el arte es hoy un artículo del mercado artístico, similar a los artículos de cual-
quier otro mercado especializado, Warhol ha liquidado la tensión secular entre el arLisLa serio
y la cultura mayoritaria» 10 • Apenas importa lo que Warhol pinte; para su clientela lo único visi-
ble es la firma. La Factoría funciona, el flujo de productos no se interrumpe, el mercado dicta
su lógica. Lo que quieren sus clientes es un Warhol, un producto reconocible que lleve su firn1a.
Así, cualquier desviación acusada de la norma, como la que produciría una conexión imagina-
tiva con el mundo, sin duda parecería anormal y desagradable: una renuncia a los productos
auténticos. La estrategia de ventas habitual de Warhol es tranquilizar al clienle a través de la
repetición, mientras se preserva Ja ficción de la unicidad. Su estilo, auténtico residuo de
la experiencia, se acerca paulatinamente a su pariente del arte comercial, el diseño.
Warhol nunca se ha llamado a engaño en lo que respecta a este punlo: «Es tan aburrido pin-
tar siempre el mismo cuadro una y otra vez», decía quejoso a finales de los sesenta. Así que debe
introducir pequeñas variaciones en el envoltorio, para hacer que el anterior producto quede
un tanto obsoleto (y para limitar su proliferación, es decir, asegurar su rareza), pues si todos los
Warhol's fueran exactamente el mismo no habría mercado para los nuevos. Ésta es su parodia
de la creación, que ahora parece normal en un mundo del arte dominado por el mercado. Su
naturaleza industrial requiere un tipo igualmente industrial de facture: consiste en hacer seri-
grafías a partir de fotografías, generalmente Polaroids, extraer un montón de información de la
imagen convirtiéndola en 1nonocroma y, después, imprimirla sobre un fondo falso de colores
'J Carler RATCLIFF, «Slarlust: Andy's Pholos»,Art in Anierica 68, 5 (1nayo, 1980), p. 120.
Harold RosE~BEnG, «Warhol: Art's Other Self,,, en Art on the Edge: Creator.~ and Situation.~, Chicago,
in
The University of Chicago Press, 1975, pp. 105-106.
EJ. ASCENSO DE ANDY \'VARHOL 55
decorativos, aplicados con una brocha gruesa y cargada para darle un aspecto inspirado. Rara
vez existe algún Lipo de relación formal entre la imagen y el fondo.
Esta fórmula no supuso más que ventajas para Warhol, sobre todo como retratista. Siempre
podía adular al cliente seleccionando la foto en la que salía más favorecido. No hacia falta que Ja
señora de Texas o de París se sometiera a la fatiga de tener que posar largamente; al contrario, más
bien se sentiría con10 una modelo de Vague, tuviera o no su aspecto, mientrasAndy hacía su trabajo
con la Polaroid. Como entretenimiento social era una hábil solución; y consiguió dar pie a que gente
que debería haber mostrado un poco más de sensatez, Je demostrase su devoción. Es el caso del his-
toriador del arte Robert Rosenblun1, que en su ensayo para el catálogo de la muestra de retratos de
Warhol en el Whitney en 1979, escribía: «Si bien resulta de suyo evidente que Warhol ha revivido la
exquisitez visual, el resplandor y el chic de las viejas tradiciones del retrato de sociedad, no debe-
ría ser menos obvio que, a pesar de su legendaria indiferencia-por los hechos humanos, también ha
sabido captar una increíble diversidad de trazas psicológicas en sus modelos» 11 • Legendaria, increí-
ble, resplandeciente, trazas psicológicas: den1asiadas alforjas para Lan corto viaje.
La naturaleza superficial e industrial del peculiar talento de Warhol y el carácter robótico de
las alabanzas que susciLa, se muestran más desnudas que nunca en sus litografías, en torno a las
cuales se organizó una exposición retrospectiva en Castelli Graphics en Nueva York y se editó un
catalogue raisonneé a cargo de Hermann Wünsche. «Más que ningún otro artista de nuestra
época», afirma uno de sus textos, «Andy Warhol está profundamente preocupado por el concepto
de tiempo>>; todo unProust de pacotilla, por lo visto. «Sus litografías revelan, por encima de to_do,
a Andy Warhol como un artista universal cuyas obras lo siLúan de lleno en las grandes tradiciones
europeas y lo muestran como ull profundo admirador del glorioso Dixneuvii'!me francés, que le
inspiró a la hora de experimentar y aplicar las cualidades intrínsecas de la "pura" peinture}> 12 • Sin
duda debe haberse perdido algo en Ja traducción, si no, resulta difícil creer que Hans Gerd lbchel,
el responsable de la cita, haya vis Lo los cuadros de los que habla.·Nada podría ser más insípido, o
superficial, o tener menos que ver con esas «Cualidades intrínsecas de la pura peinture», que las
litografías de Warhol más recientes. Su cualidad más discernible es su cinismo transparente y su
enfoque Franklin Mint12 hi8 del motivo. ¿Qué otro ~rtista <<serio» se propondría hacer una serie
titulada «Diei retratos de judíos del siglo XX» 13 , en la que apareciesenKafka, Buher, Einstein, Ger-
trude Stein y Sarah BernhardL? En efecto, con el clima moral que se respira en el mundo del arte
actual, ¿qué habría de impedirle tratar a los judíos como un tema de especial interés como cual-
quier otro? lAcaso no hay un mercado del arte para las litografías de pájaros, perros, carreras de
caballos, cacerías y deportes de vela? ¿Por qué no para las liLografías de judíos?
Por mucho que estas obras pare7_,can carentes de mérito, nadie podrá tachar a su autor de inco-
herenle. El judío como celebridad: la idea engrana perfectamente con la pasión predominante en
11
RoherLROSE0/BLL'1'1, «An<ly Warhol: CourtPainter to the 70s» en David \Vhitney (erl.), Andy Warlwl: Portraits
ofthe ?Os; catálogo de la exposición en el Whitney J)1useii1n ofArrtericanArt, Nueva York, Ra11dom House, 1979, p. 18.
1
~ Hans Gerd TtlCHEL, «Andy V?arhol als Grap~Iiker/Andy Warhol as Graphic Artist», trad. ingl. de Den nis
S. Clarke en Herman V?iinsche,Andy Warhol: Das Craphische Werk 1962~1980, Bono, Bonner Universitat
Buchdruckerai, 1980.
12
¡,;, El Franklin /lfi11t es una Federal Credit Union, una suerle de entidad han caria, por lo que su e1npleo en
este contexto vendría a significar algo así co1no «pesetero». [N. de los T.]
I:! «'len Porlraits of Jews o[ the Twentieth Century», The Jewish Nluseum, del 17 rle septie1nbre de 1980 al
4 de enero <le 1981.
56 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
la carrera de Warhol, el objeto fijo de su atención-la condición existencial de ser muy conocido por
los más conocidos. En es Lo se resume, en realidad, Exposures -un álbrnn fotográfico de estrellas del
cine, ídolos del rock, esposas de políticos, cocottes, pederastas y un completo catálogo de Basura
Blanca Internacional, todos enseñando los dientes al emulgente brillo social del flash: me ilrnnina
el flash, luego existo. Éste es también el tema monográfico del boletín oficial de Warhol,Interview.
. Interview empezó como un pariente pobre de Plwtoplay, subtitulado «La revista de cine de Andy
Warhoh~. Pero a mediados de los setenta se produjo rma purgad e cualquier residuodela vieja Factoría
y, así, se convirtió en un pobrefeuilleton dirigido básicamente al negocio de la moda-un paso nalural,
si se tiene en cuenta el pasado de Warhol-. Con la aperLura de Studio 54 en 1977, la revista encontró
su «nueva» Factoría, su casa espiritual. Se convirtió así en una especie de guiñol impreso: los mismos
títeres, mes tras mes, hacían cabriolas en su pequeño proscenio, daban llllas cuantas volteretas, esni-
faban o chupaban algo y desaparecían de nuevo-Marissa, Bianca, Margaret Trudeau y el resto de fal-
sas estrellas que habían reemplazado a las Superestrellas relegadas de los días de la Factoría-.
Como la revista es más que nada una herramienla para facilitar la escalada social de su propie-
tario y su plantilla, los cotilleos que saca a la luz son bastante ñoños. Pese a que se deja muchas
piedras sin remover, ni un solo culo queda sin lamer. Por norma las entrevistas, grabadas y transcri-
tas, suenan como si un ayuda de cámara estuviera haciendo las preguntas, en especial cuando el
entrevist~do es algún anunciante regular de la revista. En ocasiones el amaneramiento alcanza cotas
que exceden las más salvajes invenciones de S. J. Perelman. «Desde la primera vez que nos vimos, me
ha parecido», le dice un entrevistador a Diane von Furstenberg, «que había algo extraordinario en
torno a ti, que tenías el halo místico y las cualidades de un ahna pagana. Y aquí estás para presentar
un nuevo perfume, al que has designado con un nombre instintivo y perfecto>» Y poco después:
P.: Siempre he sabido de la maravillosa relación que mantienes con tus hijos. Por eso, creo que sim-
bolizas algo así como la fidelidad: ¿por qué te trajiste estos gansos de Bali?
R.: No lo sé.
P.: Lo hiciste instintivamente.
R.: Sí, sólo me pareció lo correcto. Una cosa Lras la otra ... Es salvaje.
P.: Hay algo en Li que me recuerda a AfrodiLa.
R.: Bueno, ella solía pasarlo bien.
Más tarde, Afrodita declara: «no quiero parecer pretenciosa», pero «yo estaba allí, en Java,
que tiene en torno a trescientos cincuenta volcanes activos. Terminaré por arrojarme dentro de
uno. Creo que la cosa tendría mucho glamour» 14•
En política,Interview tiene un objeto predilecto de adoración: los Reagan, en tomo a cuyo ancia-
no brillo la revista revolotea como lllla polilla, exhibiendo su pequeño tórax frente a J erry Zipkin, a
la espera de ser invitados a las cenas de la Casa Blanca o, aun mejor, que se encargue a Warhol un
retrato oficial. Mientras llega ese día, es preciso asegurarse cuidadosamente de dirigir-conLinuas
lisonjas a funcionarios de la Casa Blanca como Muffie Brandon. La cosa llegó tan lejos que incluso se
nombró a Doria Reagan, la nuera del presidente, «colaboradora editorial». Para su editor, Reagan
es Caesar AugustusAmericanus y Nancy una mezcJa de Evita y la Virgen María, allllque vestida de
rojo. Warhol parece participar de esta opinión, allllque no siempre lo haya hecho. Durante la mayor
l.J- Iris LOVE, «Diane von Furslenberg», l!tterview 11, 11 {noviembre, 1981 ), pp. 26-29.
EL ASCENSO DE ANDY \VARHOL 57
parte de los años setenta fue, de forma estrictamente nominal, una especie de demócrata liberal,
como el resto de los personajes del mundo del arte-hizo carteles de campaña para McGovern, e
intentó que se lo viera junto a Teddy Kennedy-. Nixon, que pensaba que la cultura era cosa de judíos,
nunca lo dejó acercarse a la Casa Blanca. Cuando Warhol declaró que Jack, el hijo de Gerald Ford,
era el único republicano.que conocía, de alguna forma estaba diciendo la verdad. No obstante,
dos cosas hicieron que cambiasen las tornas en los años setenta: el Sha y la administración Carter.
Uno de los más destacados aspeclos de la última época del régimen del Sha f-µe su deseo de
comprar arte occidental, para así parecer «liberal» y «progresista». Seurat en el salón, la SAVAK
en el sótano. La antigua Sahbanouh, Farah Diba, gastó millones de dólares en hacer realidad esta
fantasía. Nada pone en fila india al mundo del arte más rápido que un talonario de cheques impe-
rial, así, la conversión de los restos de la vanguardia americana en una caterva de ardientes admi-
radores de los Pahlevi fue uno de los más suntuosos absurdos sociales-de la época. Los marchan-
tes empezaron a aprender farsi, Jos estudiantes de bellas artes iraníes adquirieron un repentino
caché como auxiliares investigadores, y las invitaciones a la embajada iraní -que no eran preci-
samente las más solicitadas de la ciudad anles de 1972-pasaron a ser muy codiciadas.
El principal beneficiario de esto fue Warhol, que se convirtió en el retratista semioficial del
Trono del Pavo Real. Cuando las reuniones de Interview no se producían en torno a un barreño
de caviar en el consulado, como pichones alrededor de una fuente, tenían lugar en un jet de las
Aerolíneas lraníes, en algún punto entre el Aeropuerto Kennedy y Teherán. Todo poder es deli-
cioso, como Kenneth Tynan señaló en cierta ocasión, y el poder absoluto es absolutamente deli-
cioso. La caída del Shah dejó un vacío en el mundo de Interview: ¿A quién podían lamer el culo
ahora? Ciertamente la administración Carter no era un buen sustituto. Aquellos baptistas
sureños, con sus trajes de t_ergal, carecían de la sutileza necesaria para saber cuándo se les esta-
ba halagando. Tenían la gracia social de un vendedor de coches usados, bebían amaretto y
hacían chistes gruesos sobre las pirámides. Sus fiestas eran insípidas y no dejaban de hablar de
los derechos humanos. Por tanto, la elección de Reagan por abrumadora mayoría fue provi-
dencial. La combinación familiar de opulencia privada y miseria pública estaba de nuevo en el
poder; aún no se habían acabado las fiestas, los cJientes y los retratos. El Jinete Herido asignó
noventa millones de dólares a charangas militares mientras hacía trizas fulmin.antemente a la
dotación cultural del país; la quién le afectaba? No a Warhol, ciertamente, cuya obra nunca cesó
de probar sus méritos en el único lugar donde realmente se demuestran: el mercado.
Los grandes líderes, se ha dicho, atraen el elogio de los grandes artistas. lCómo dudar de que el
destino eligió a Warhol para serelRubens de este gobierno, para serelBerninide Urbano VIII-Rea-
gan? Por una parte, el viejo actor de cine, un zorrocloco yermo de ideas pero experto en la manipu-
lación, que se vio catapultado a las altas esferas por el insuperable poder de las imágenes de masas y
las percepciones de segunda mano. Por otra, el pintor frívolo que entiende mejor que ninguno de sus
colegas los mecanismos de la fama, cuyo sentido de la realidad se había formado enteramente, al
igual que el sentido del poder de Reagan, a través de la televisión. Cada uno, a su manera, ha progre~
sado como Huck Finn; ambos viven obsesionados por servir a los intereses de los privilegiados. Jun-
tos, simbolizan un nuevo momento: la era de la estética de la oferta y la demanda14his.
l 4 h'<• La expresión original es «supply side», que significa literalmente «<lel lado de la oferta» y se emplea para_
caracterizar la política económica de Reagan de favorecer a los grandes productores bajándoles los impuestos [N. de
los 1~]
 Fotogramas de películas
de vanguardia (de arriba
abajo yde izquierda
a derecha): TRAS EL CINE DE VANGUARDIA
Joseph Cornell, Rose
Hobart, 1936. Película ]. Hoberman
en blanco y negro, muda
(acompañada de un
disco), 16 mm, 19 min.

Ernie Gehr, Eureka, 1974-

1979. Película muda en
blanco y negro, 16 mm,
30 min. [El texto del foto-
grama reza: «1898. Dora
visita a Freud. Herr K. le
hace proposiciones a Dora.
Dora abofetea a Herr K.»]

Stan Brakhage, Dog Star

Man, 1959-1964. Película
muda en blanco y negro
y color, 16 mm, 78 min.
Margan fisher, TheActor
and His Director, 1968.
Película en blanco y negro,
sonora, 16 mm, 15 min.
[El texto del fotograma
reza: «Quién es la víctima
aquí».]
Hollis Frampton, Hapax
Legomena (Nostalgia),
1971. Película en blanco
y negro, sonora, 16 mm,
26min.
Anthony McCall, Clalre
Pajaczkowska, Andrew
Tyndall y Jane Weinstock,
Sigmund Freud's Dora:
A Case ofMistaken Iden-
tity, 1979. Película en color;
sonora, 16 mm, 40 min.
Yvonne Rainer, Film About
a Woman Who ... , 1974.
Película en blanco y negro,
sonora, 16 mm, 105 mln.
Erika Beckman, Outof
Hand, 1980. Película en
color, sonora, super-8,
30min.
Vivienne Dick, Visibi!ity:
Moderate, 1981. Película
en blanco y negro, sonora,
super-8, 30 min.
Jean-LucGodard, Fran-
ce/Tour/Detour/Two/Chil-
dren, 1980. Vídeo en color,
sonoro, 150 mln.
«Vanguardia» es un térnlino indudablemente problemático, aunque quizá en ningún caso lo
es tanto como cuando se aplica al cine. En 1932, la cineasla Germaine Dulac utilizaba la voz «van-
guardia» para designar aquellas películas «cuyas técnicas, empleadas con la idea de renovar la
expresividad de la imagen y el sonido, rompen con las tradiciones establecidas para buscar, en el
reino estrictamenle visual y auditivo, nuevas armonías espirituales»; aquell.os cineastas que, «sin
dejarse cegar por el ánimo de lucro, marchan audazmente a la conquista de nuevas formas de
expresión[ ... ] para así expandir el pensamiento cinematográfico» 1• Si se acepta las categorías
románticas de Dulac, su definición puede seguir teniendo valor hoy día-aunque es preciso tener
en cuenta la observación de Janet Bergstrom, quien recordaba que «vanguardia no significa "por
delante de" una tradición cinematográfica en desarrollo; su sentido es más bien el de al margen
del cine comercial» 2, con la advertencia adicional de que el cine de vanguardia no es simplemente
otro cine distinto, sino que a menudo es un cine opuesto al comercial, en términos de distribución,
producción y articulación.
Las películas vanguardistas desbaratan lo que Noel Burch ha denominado (acuñando una
expresión muy fructífera) el «modo institucional de representación>> -entendido como «el con-
junto de directrices (tácitas o explícitas) que los directores y técnicos han interiorza<lo histó-
ricamente como la base irreductible del ''lenguaje cinematográfico" propio de la Institución y
que ha sido una constante durante los últimos cincuenta años, al margen de los grandes cambios
estilísticos que han tenido lugar»·~ (los aspectos formales del modo insLitucional de representa-
ción incluyen elementos tales como el sonido sincrónico, el uso de música para reforzar la
acción cinematográfica, distinLas convenciones establecidas en torno a la dirección y al "'punto
de vista", además de signos arbitrarios como un fundido de la imagen para indicar el paso del
tiempo, o una duración comercial de entre noventa y ciento veinte minutos). Por una parte,
1 Germaine DuI.AC, «The AvanL-Gar<le Cinema», en P. Adams Sitney (ed.), The Avant-Garde Fibn: A Rea-
der ofTheory and Criticisni, l\~ueva York, New York Univcrsily Press, 1978, p. 43.
~ Jancl BERGSTROi\I, «The.Avant·Garde - Histories and Theories» en Screen] 9, 3 (oLoño, 1978), p. 120.
3 Noel BIJRCH, «How Wc Gol lnLo Piclures»,Afteriniage, 3.9 (invierno, 1980-1981), p. 24. La noción de «Insti-
tución» de Burch procede de la obra de Christian l\rict;o;,Psicoanálisis y cine: el significante imaginario (1977), trad.
de Joscp Elías, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, donde se define como «no sólo la industria del cine (que funciona para
llenar salas, no para vaciarlas); sino tamllién_ la nmquinaria n1ental-otra industria- históricamente interiorizada por
los espectadores "acostu1nbrados al cine" y capaz de p1·cpararlos para consu1nir películas, p. 14.

60 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
las películas de vanguardia son aquellas que socavan, niegan o reinventan las convenciones
de las películas narrativas, documentales o animadas. Por otra, la vanguardia tiene un signifi-
cado histórico.
El cine se inventó en 1895, apenas una década antes del período de la vanguardia (artística)
histórica y, por tanto, aparecía en los programas de prácticamente todos los grandes movimientos
de vanguardia, desde elfuturismo al bolchevismo (los historiadores y críticos posteriores han pre-
Lendido encontrarlo incluso en aquellos movimientos donde no aparecía explícitamente, como es el
caso del cubismo). Al mismo tiempo, tal y como Walter Benjamín hizo notar, el cine era inherente-
mente vanguardista-su forma misma y sus procedimientos minan los presupuestos e instituciones
culturales del siglo XIX-. Las películas comerciales, con frecuencia realizadas en América, estimu-
laron las vanguardias europeas, al igual que lo hicieron, en distinto grado, otros aspectos de la cul-
tura de masas americana, como el jazz, las tiras cómicas y la prensa amarilla. Si bien la debilidad de
la alta cultura americana de principios de siglo inhibió el desarrollo de un arte de vanguardia
autóctono, fue, en cambio, la fuerza proteica de la cultura de masas americana -en concreto, las
películas de Hollywood- el factor que impidió el desarrollo de una vanguardia cinematográfica.
Para la cultura cinematográfica americana, los dos estímulos más importantes fueron los
movimientos de vanguardia europeos -esto es, el primer cine soviético y el surrealismo francés,
ya que ambos sugerían estrategias para oponerse a la hegemonía de Hollywood. Aunque gene-
ralmente se suele considerar que la primera película vanguardista americana es el film surrea-
lista de Maya Deren y Alexander Hammid's Mes hes of the Afternoon (1943), se puede afirmar
que la Workers Film and Photo League -constituida en 1930 gracias al apoyo de la Worker's
International Relief-fue la primera vanguardia autóctona americana.
Muy inspirados tanto por el «kino-ojo» de Dziga Vertov, como por las teorías en torno al mon-
taje de Sergei Eisenstein, los activistas de laFilmand Photo Leagueregistraron aquellos aspectos
de la realidad social-huelgas, colas del pan o manifestaciones- que las películas de Hollywood y
los noticiarios comerciales ignoraban premeditadamente. Además, la Film and Photo League
proporcionó un modelo para posteriores cin~astas de vanguardia, al organizar cooperativas de
equipamiento, cursos de cine, periódicos de cine y cadenas de distribución. Si bien la mayoría de
ias películas que realizó la Liga y las organizaciones que la sucedieron-como el grupo no alinea-
do, aunque de talante izquierdista,Nykino andFrontier Films-tenían carácter informativo, Pie
in the Sky (1934-1935 ), de Nykino, es una película claramente proto-alternativa. Tanto por su coste
extremadamente bajo, como por su índole despreocupadamente blasfema y su énfasis en el detri-
tus de la civilización industrial, se anticipa al menos veinticinco años a Pull my Daisy de Robert
Frank y Alfred Leslie (1958 ), a The Flower Thief (1960) de Ron Rice, a Flaming Creatures (1963)
de Jack Smith, aBlonde Cobra (1959-1962) de Ken Jacobs y Bob Fleischner, etc. Las extravagan-
cias antirreligiosas de Pie in the Sky, ambientada en un basurero de Long Island, se improvisaron a
partir de algunos objetos encontrados en el vertedero, como un árbol de Navidad seco, un coche
averiado, un maniquí roto de unos grandes almacenes, cualquiera de los cuales podía haber apa-
recido en una película de Smith o Rice. «Aunque [Pie in theSky] es esencialmente experimental»,
señala el programa de una proyección de 1935, «Nykino considera que la película representa una
contribución y un paso adelante en la creación de un cine revolucionario americano realmente
desarrollado, que no tenga nada en común con Hollywood ni con los productos de Hollywood».
La influencia del surrealismo en el cine de vanguardia americano fue menos evidente que la del
modelo soviético, pero quizá fue más penetrante. Visionary Film, de P. Adams Sitney's, el informe
~I
~
TRAS EL CJNE DE VANGUARDIA 61 1~
más autorizado sobre el desarrollo del cine de vanguardia americano hasta 1968, comienza con
11
una descripción de Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí. Con todo, fue el 1
1
cuasi-surrealismo de Jean Cocteau enLe Sang d'unPoete (1930) la referencia que influyó más de ~
cerca (o, al menos, corrió pareja) en las aspiraciones de los psicodramas o- «trance films}) de Maya 1
Deren, Gregory Markopoulos, Kenneth Anger y S tan Brakhage, que caracterizaron la vanguardia 1
posterior a la Segunda Guerra Mundial. El propio Sitney cita el surrealismo como una influencia 1
notable en la obra de Sidney Peterson, James Broughton y la escuela de San Francisco, así como del
animador Harry Smith: <<El cine surrealista desapareció repentinamente tras La edad de oro
1
'
(1930) de Buñuel para salir de nuevo a la luz treínta años después en América, sustancialmente
transformado» 4• Esta transformación, en la práctica, significó una despolitización. Un perro anda-
luz y La edad de oro fueron películas que subvirtieron, deconstruyeron y desbarataron el modelo
institucional de representación, al tiempo que atacaban la «pureza» de la vanguardia comercial
francesa. Por el contrario, las primeras películas de Deren,Markoppoulos y Anger son, en esencia,
recuperaciones parciales de la ola de surrealismo edulcorado y freudismo populachero que reco-
rrió Hollywood durante la década de los cuarenta, y que se manifestó en fenómenos tan distintos
como Ciudadano Kane, las películas de AHred Hitchcock (cuya deuda con el surrealismo aún no
ha sido realmente investigada) y el cine negro. Los escritos de Parker Tyler han prestado particu-
lar atención a todas estas tendencias, así como a su influencia en el cine experimental.
La única película americana que se puede considerar directamente vinculada al intento
surrealista de realizar una revolución cultural es Rose Hobart (realizada a finales de los años
treinta) de J oseph Cornell, la primera obra maestra del cine de vanguardia americano y tam-
bién el ejemplo más radical de producción cinematográfica surrealista, en la línea de Un perro
andaluz y La edad de oro. Al extender su metodología tipo collage al cine, Cornell realizó una
obra de crítica sintética surrealista sobre una mediocre película de Hollywood, East ofBorneo,
de 1931. Al deconstruir, reciclar y revelar el contenido latente de una película comercial (con-
virtiéndola en un documental onírico de su actriz protagonista); Cornell insinuaba lo que
Andreas Huyssen diría a las claras más adelante -«fue la industria cultural, y no la vanguardia,
la que consiguió transformar la vida cotidiana en el siglo x,x}) 5-. A pesar de que durante trein-
ta y cinco años fue prácticamente desconocida, Ro~e Hobart (como Pie in the Sky) apunta ya a
la vanguardia americana posmoderna o alternativa de los años sesenta.
En las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, la obra de algunos cineastas
«experimentales>> aislados -Maya Deren y Marie Menken en Nueva York, Kenneth Anger y
Gregory Markopoulos en Los Ángeles, Sidney Peterson y Harry Smith en San Francisco, Stan
Brakhage y LarryJordan en Denver~ evolucionó hasta transformarse en un cine de vanguar-
dia autónomo. La figura paradigmática de esta vanguardia fue Stan Brakhage, un cineasta
que protagonizó el rechazo más radical de la historia al modelo institucional de representación
al servicio de un cine esencialmente narrativo. Más joven que Deren, Peterson y los demás
pioneros del cine experimental, Brakhage salió a escena a mediados de los cincuentai unos
·1 P. Adams STTNEY, Visionar)' Filrn: The American Avant-Garde (Nueva York: Oxford University Press,
1974, p. 267.
-> Andreas llUYSSEN, «The Searchfor Tradition: Avant-Garde and Postmodernism in thc 1970's,,,New Ger-
1nan Critique, 22 (invierno, 1981), pp. 23-40.
62 ARTE DESPCÉS DE LA ~10DERl\.IDAD
cuantos años después de la primera eclosión de la vanguardia cinematográfica, precisamente en
el momento en que el triunfo de la «Áction Painting» señalaba la aparición de una genuina
modernidad americana.
'fras comenzar siguiendo la tradición del psicodrama, que hundía sus raíces en Cocteau,
Brakhage puso cada vez más énfasis en la película como material, incorporando a su obra
arañazos en la emulsión y zonas veladas. No obstante, para él esta materialidad no era un fin en
sí mismo, sino más bien una nueva forma de expresión cinematográfica -emparentada, de este
modo, con la codificación por parte de Griffith de las aperturas del diafragma, los fundidos de
la imagen, los primeros planos y los flash backs durante el período comprendido entre 1908 y
1912. ConAnticipation of the Night (1958), Brakhage pasó a desarrollar una forma particu-
lar de psicodrama en la que el protagonisla de la película no era ya la figura que se enf~entaba
a la cámara sino la conciencia que se encontraba tras eJla. El cine en primera persona e inten-
samente subjetivo de Brakhage continuó desarrollándose durante los años sesenta y setenta,
cada vez más vinculado a los quehaceres cotidianos de su familia más cercana y a su vida en
las Montañas Rocosas de Colorado.
No obstante, en 1960 Anticipation of lhe Night tan sólo representa~a la tendencia más radi-
cal del denominado «Nuevo Cine Americano» -una amalgama de realismo social independien-
te (Shirley Clarke, Jonas Mekas), animación experimental (Robert Breer, Larry Jordan), mon-
tadores (Bruce Conner, Stan VanDerBeek), beatniks (Alfred Leslie, Robert Frank) y
entusiaslas inclasificables (Marie Menken), unidos principalmente por su antipatía hacia
1-Iollywood, su confianza en los modelos alternativos de distribución y su común insistencia en
los medios artesanales de la producción.
El término, periodístico «películas alternativas» 5bi\ que sustituyó a la expresión «cine
experimental» como categoría general durante los primeros años sesenta, puede aplicarse con
mayor exactitud a un movimiento particular dentro del Nuevo Cine Americano que, junto
con el arte pop (así como la críLica contemporánea de Susan Sontag y Leslie Fiedler), buscó inten-
cionadamente difuminar la distinción entre el arte oficial y la cultura de masas. Películas como
Scorpio Rising (1962-1964) de Kenneth Anger y Flaming Creatures (1962-1963) de Jack
Smith, así como la obra contemporánea de Bruce Conner, Ron Rice, Ken Jacobs y los hermanos
l(uchar, tomaron la langue estándar de la cultura industrial americana (particularmente
Holly,vood) y, utilizando sus propios significados depauperados, la transformaron en una
parole personal.
Todas las tendencias de esta vanguardia cinematográfica autónoma fueron saludadas con
arrobo por J onas Mekas en el Village Voice y encontraron defensores adicionales en las páginas
de su propia publicación, Film Culture, que también fue (durante algún tiempo) el principal
periódico cinematográfico. Además de producir publicidad, propaganda y manifiestos -que
urgían a los cineastas a abandonar «todos los valores, reglas, temas, técnicas y pretensiones
profesionales y comerciales existentes» 6-Mekas contribuyó materialmente a organizar pro-
yecciones de películas vanguardistas en Nueva York y a fundar una cooperativa que distribu-
yera las obras. Así pues, a principios de los sesenta la vanguardia americana había desarrolla-
.>b;_, Traduciino.s así la expresión «ztndergroztnd 1novie$» [N. de los T.].
6 Jona8 MEKAS, «WhereAre We-The Undcrground?», en Gregory Battock (ed.) TheNewA1nerican Cine-
rna, Nueva York, E. P. Dutton, 1967, p. 19.
TRAS EL CINE DE VANGUARDIA 63
do un cine antagónico -fundado en la diversidad y apoyado en una base popular- que contaba
con sus propias instituciones alternativas y profesaba una ideología casi utópica. Al identifi-
car la explotación, la alienación, la represión sexual y la homogeneidad como características
preponderantes del cine dominanle, el Nuevo Cine Americano criticó las películas de IIolly-
wood como una institución, tanlo directamente (en el caso de las películas alternativas) como
mediante el ejemplo que proporcionaba su forma de producción y distribución alternativa. En
este sentido resultó ejemplar la labor de Brakhage, que llegó más lejos que nadie en el desa-
rrollo de un lenguaje fílniico misterioso y personal y de unos medios de producción propios
(mientras, paradójicamente, limitaba su temática a lo ordinario y lo cotidiano). En cierto sen-
tido, Brakhage tuvo más en común con el entusiasmo del aficionado que hace películas caseras
que con cualquier director de películas comerciales.
Con todo, mientras Brakhage trabajaba en la épica Dog Star Man (1961-1964), su obra más
compleja y ambiciosa hasta el momento (el «ciclo de la historia entera de la humanidad», como
Sitney la describió con entusiasn10 ), una suerte de fuerza compensatoria había con1enzado a
impulsar la producción de películas de una simplicidad atroz, prácticamente inigualable. Las
grabaciones estáticas, sin proceso de edición, de Andy Warhol, Sleep (1963 ),Empire y Eat
(1964), se convirtieron instantáneamente en notorios ejemplos de un cine desnudo. «Andy
Warhol está llevando el cine de vuelta a sus orígenes, a los días de Lumiere, para rejuvenecer-
lo y depurarlo» escribió Jo nas 1\!Iekas cuando Film Culture presentó a Warhol en su sexta edi-
ción de los premios de cine independiente. «En su obra, ha abandonado tanto la forma "cine-
matográfica" como los adornos temáticos de los que el cine se ha ido rodeando hasta ahora. Su
objetivo se dirige a las imágenes más sencillas de la manera más sencilla posible». La obra de
Warhol, profetizó Mekas, transformaría el cine en «Una nueva aventura; el mundo visto a
través de una conciencia que no persigue grandes y dramáticos acontecimientos sino que diri-
ge su mirada a cambios mucho más sutiles ... »7•
Mekas tenía razón. Si bien el cine de Warhol iba a evolucionar siguiendo de cerca el modo
institucional de representación -recapitulando la evolución tecnológica de las películas de
Hollywood, es decir, «descubriendo» sucesivam~nte las estrellas, el sonido, los escenarios, el
montaje, el color, la pantalla panorámica, los movimientos de cámara e incluso las imágenes en
tres dimensiones-, otros cineastas siguieron la estela de las primeras películas de Warhol,
mediante la radical supresión de los motivos humanos y la abolición de la mirada guiada. Wave-
length (1967)-un único zoom de cuarenta minutos que recorre un loft de Manhattan- se con-
virtió en el modelo para un nuevo «cine de estructura», identificado por Sitney en un influ-
yente ensayo8.
Al nuevo énfasis en la percepción (un alejamiento tanto del psicodrama personalizado como
del lenguaje de la cultura de masas) lo acompañó una atención sin precedentes por los mate-
1~iales cinematográficos. El cine se hizo reflexivo. Tal y como ocurría en las titilantes películas
de Tony Conrad y Paul Sharits, en las que los aparatos cinematográficos (el proyector, la per-
sistencia de visión, el encuadre individual) pasaban a ocupar el primer plano, Film in Which
ThereAppear Spocket Roles, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc. (1966) de George Landow y
7 [Jonas l\iEKAS], «Sixth lndcpetident Fihn Awarrl», Filni Culture, n. 33 (verano, 1964), l.
8 P. ADAMS SITNEY, «Structural Film,,, Filtn Culture, 47 (verano, 1969), pp. 1~10.
 64 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDA[)
Reverberation (1969) de Ernie Gehr, fueron películas en las que se sometía a examen el film
como si de un objeto más se tratara. Muchas películas alternativas se habían impregnado de la
mitología de Hollywood (lo mejor para exorcizarla); la película auto-explicativa The Director
arul HisActor Look atFootage Showing Preparationsfor an UnmadeFilm (1968) de IVIorgan
Fisher, así como sus Documentary Foolage (1968) y Production Stills (1970), fueron películas
cuya temática se centraba precisamente en las condiciones específicas su propia producción
-narraciones que desmitificaban los procedimientos cinematográficos al vaciarlos de cualquier
referencia externa-.
Warhol fue el precursor de un movimiento que se alejó del cine psicológicamente cargado,
intensamente subjetivo (en el fondo basado en el surrealismo) de Stan Brakhage, y dirigió sus
pasos hacia una vanguardia más autónoma y antiexpresiva -que comparte algunas preocupa-
ciones con el minimalismo del mundo del arte, a la vez que conserva la ironía de las películas
alternativas. AJ mismo tiempo, Warhol logró que aflorase un notable proyecto de vanguardia
Elmericana, con sus propias formas de expresión. Warhol, como señaló Mekas, llevó el cine de
vuelta: a sus orígenes. No sólo se abolió el modelo institucional de representación, sino que las
películas renacieron como Arte, libres de su lastre de espectacularidad comercial. De este
modo, una-vez que se había reinventado el cine, ya era posible reescribir su historia-al margen
de la institución histórica del cine.
Así, Hollis Frampton anunció su película, titulada sucintamente Information (1966)-un
documental de cuatro minutos sobre una bombilla- como «una hipotética "opera prima" para
una tradición sintética construida a base de erosionar los principios más razonables», y Micha-
el Snow saludó con tal entusiasmo History (1970) de Gehr-cuarenta minutos de hirvientes
dibujos de grano, producidos al prescindir de las lentes de la cámara y exponer la película a
través de una pieza de estopa negra- que llegó a afirmar: «iPor fin, la primera película!». De
este modo, empezó a cobrar forma una meta-historia alternativa del cine. Tanto Wavelength
como las siguientes epopeyas de Snow en torno al puro movimiento de la cámara, (1969) y La
Région Centrale (1971), continuaron de manera coherente el cándido panorama del período
anterior a Criffith. La obra de Jacob Tom, Tom, the Pipper's Son (1969), al recuperar la meto-
dología utilizada por Gehr en Reverberation, volvió a narrar una historia de la época anterior
a Griffith, mediante un revoltijo de primeros planos, movimientos de cámara, secuencias con-
geladas, variaciones de velocidad, superposiciones, plantillas y barridos, que sugerían el desa-
rrollo del cine en un universo alternativo9 •
En definitiva, sólo en el ocaso mismo de la modernidad hizo su aparición una vanguardia
cinematográfica auténticamente moderna. Con su subjetividad romántica y su énfasis en el len-
guaje personal, Brakhage venía a ser algo así como El Último Mohicano -una anacrónica vuel-
ta a la modernidad heroica de Joyce y Picasso-. La «nueva>> modernidad era anti-ilusionista y
reflexiva, esencialista y didáctica; una investigación de las propiedades y operaciones únicas e
irreductibles del cine. Era el talante moderno de Clement Greenberg, transpuesto desde el
9 El cine postestructural no ha sido tanto un campo perceptivo como un texto dispuesto para
Otros ejemplos son Zorns Lemma (1970) de Framplon, que pretendía reinventar la sintaxis del cine; Birth
ofaNalion (1973) de Klaus Wyborny, que retorna al momento de la fundación de la gramática narrativa; y Print
Generation de J. J.1\ilurphy (1973)-una síntesis de Zorns Lemma e Hi.~tory- que establece el grado cero de la
representación cinematográfica al proyectar, reproyectar y volver a pioyectar una secuencia de un minulo de
duración y co1npucsta de se;;enta planos ha.'lta que sus imágenes se desvanecen en el olvido.
TRAS EL CINE DE VANGUARDJA 65
mundo del arte (por cortesía de Andy Warhol). Pero, en el proceso de legitimación del cine
moderno, la escena alternativa, en otro tiempo ingobernable, se rindió a los intereses forma-
listas del mundo del arte y ocupó su lugar dentro de la red institucional de la cultura domi-
nante. Tom, Tom, the Pipper's Son, por ejemplo, se puede considerar como el vástago despoli-
tizado de Rose Hobart y The Man with the illovie Camera, pues no suponía un desafío ni para
los medios tradicionales de la producción estética ni para su recepción.
Cuando el «cine de estructura» -un término confuso que auguraba el teoreticismo que
pronto dominaría el pensamiento de vanguardia- sustituyó a la caótica escena alternativa,
algunos se dieron cuenta de que el acontecimiento clave para comprender lo que sucedía a
principios de los años setenta era, precisamente, la institucionalización de la vanguardia. En
el .momento mismo en que se dedicaba un número entero deArtforum a las hazañas del Nuevo
Cine Americano, la escena alternativa cedía su base popular al nuevo fenómeno de las pelícu-
las de sesión de madrugada. Mienlras tanto, la política de programación libre de la Film-
Makers' Cinematheque se vio sustituida por las selecciones restrictivas que caracterizaron a los
Anthology Film Archives. Anthology, que abrió sus puertas en diciembre de 1970, cosificó la
tradición vanguardista al crear un panteón fijo de directores y un canon certificado de obras
maestras; de este modo, sacó buen provecho de la tardía hornada de cine eslructural. El cine de
vanguardia abandonaba las salas y entraba en las aulas. A principios de los años setenta, casi
todos los directores importantes (y buena parte de los menores) habían surgido del frío para
forjar una nueva generación de directores, críticos y teóricos del cine con educación universi-
taria y en busca de ocupación.
El breve y tardío florecimiento de la vanguardia cinematográfica moderna puede ser hipos-
tasiado en la película de Gehr Eureka, concluida en 1974 pero que no vio la luz pública hasta
cinco años más tarde. Entre otras cosas, la película sintetiza Wavelength de Snow y Tom, Tom,
the Piper's Son de Jacobs-aligual que Tom, Tom re-presentaba una narración anterior a 1905,
Eureka re-presenta un panorama de 1905, filmado con una cámara montada en la parte delan-
tera de un tranvía de San Francisco-. Pero mientras que Tom, Tom transformaba drásticamente
su material bruto, Eureka renuncia tanto al expresionismo como a la acción, y se limita a esca-
lonar el positivado de la película original según u'na ratio de ocho a uno.
Si se puede considerar que, por una parte, Warhol devolvió el cine a sus orígenes y, por otra,
que Snow exploró con Wavelength la posibilidad de Una auténtica película moderna, Eureka,
por su parte, es la película en la que ambas aspiraciones se derrumban en el mundo de 1905
anterior a Griffith (un obsesivo precedente, en manos de Gehr, del ambiente saturado de
medios de 1984). La película está desprovista de casi todo (literatura, psicología ... ) a excep-
ción de los más rudimentarios movimientos narrativos; propone un mundo enteramente .media-
do por el cine: sólo es posible aproximarse a la Naturaleza a través de su representación fílmi-
ca. Eureka sugiere que la película no es sólo el tema propio del cine sino que, de hecho, es el
único tema.
su lectura. El lenguaje se usa con y contra la imagen; y precisamente este énfasis en el lenguaje
es la característica más evidente del cine postestructural. En este sentido, el cine post-estruc-
tural es una reacción contra el formalismo tanto de Michael Snow como de Stan Brakhage:
«Desde los inicios del cine, podemos encontrar una y otra vez un impulso por parte de los
 66 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
cineastas, dirigido a desterrar el lenguaje de sus películas y, así, reducir el cine a la categoría
d ... " . 1
e ~uro arte v1sua »,observaba Peter Wollen en 1981. WoJlen parece aceptar la polémica exi-
gencia de Walter Benjamín de que un rótulo acompañe a las fotografías y, en consecuencia, afir-
ma qu~ el lenguaje es intrínseco a la película y tiene tanta importancia como-la imagen:- «El
le~gU~Je es el componente de la película que, por una parte, amenaza con regular al espectador,
as1gn~ndoJ~ ~n lugar dentro del orden simbólico, mientras que, por otra, ofrece la esperanza de
una hbe~ac~on d~l mundo cerr.ado de la identificación y de Ja seducción de la imagen» 10.
. ~ Esta~ 1n~1stenc1a en el lenguaJe (antes que en el «Sonido», simplemente) proporciona una dimen-
s1on polennca al proyecto de Wollen de utilizar la vanguardia para reformar el modelo institucional
~~ representación (o viceversa), pues sugiere la posibilidad de producir películas con significados
fi1os. Ya sea como director o como teórico del cine, Wollen es una de las figuras clave del cine poses-
tructural, pues el cine de vanguardia de los años setenta estaba vinculado tanto a la producción de
películas como _a la producción de teoría. En efecto, teóricos como Christian Metz, Stephen Heath 0
~aymond Bellour, han sido tan importantes para la vanguardia postestfuctUraI como los propios
drrector~s. Desde _una.posición má~ global que la de los anteriores teóricos de la vanguardia, MeLz y
sus seguidores han evitado cualquier contacto directo con aquellas películas (por ejemplo, las de
S tan B.rakhage) que ponen en cuestión el modelo institucional de representación; en su lugar, han
preferid~ leer retrospectivamente sus propias teorías en las películas que siguen este modelo. En
este sentido, se ha recuperado a Alfred IIitchcock como un director de vanguardia.
Con todo, la centralidad de este «discurso teorético» -la mezcla posterior a 1968 de Marx (vía
Altl~usser ), Fr~ud (según la lectura de Lacan) y semiótica (a partir de Barthes, principalniente )-
se vio acompanada por el desarrollo de lo que se ha denominado «new talkie» 11. Los avatares del
new .talkie -mediado por el modernismo tardío-pueden encontrarse en Poetic Justice (1971) de
Hollis FrampLon. Aunque se trata de una película muda, Poetic ]ustice recuerda a la más narra-
tiva de l~s. p~lí~ulas ya que consiste en un guión filmado. De hecho es literalmente así: el guión no
se ~scenif1co, sino que sencillamente se filmó. Sobre una mesa de cocina van apareciendo conse-
cutivamente unas 240 páginas, cada una de las cuales describe Ja acción y la situación dela cáma-
ra p~ra un plano. La narración que Poetic]ustice exige que el espectador imagine (y que, de paso,
med1t~ durante los treinta y pico minutos que dura un bodegón prácticamente estático) una
complicada historia de infidelidad sexual cuyas intrincadas permutaciones -incluido el elabora-
do uso de imágenes dentro de la imagen- harían difícil, por no decir imposible, representarla
en una película, Y cuyos protagonistas-«tÚ», «tu amante», y «yo»- sugieren cómicamente un trián-
gulo. edípico. Ta!antemente reflexiva, Ja película acaba con un plano que muestra cómo se foto-
~r~f1aron las mismas hojas de papel que proporcionan la arena para su acción. Poetic Justice
111s1ste en el «voyeurismo» como algo intrínseco al placer del cine, aun cuando se dedica a frustrar
metódic~mente. el propio «voyeurismo» del espectador en el consumo de la película.
Poetic ]ustice resultó ser sólo un divertimento en la carrera de Frampton, como demostró
su retorno a la epopeya brakhagiana con Straits ofMagellan (1974). Sin embargo, a principios
10
Peter WOLLEN, «T. he Fiel<l of Language in Film», October, 17 (verano 1981) •4
11 • •. • ' . ,p.;:i .
. Pa1 ecc que fue Noel Carroll quien acuñó la expresión, cf. «lnterview with a Woman Who ... », Milleniuni
Filinfou~nal, 7-8-9 (otoño-invierno, 1980-1981 ), p. 37 [ originalntente la palabra «talkie» o, niejor, la expresión
«~he talkies» era_ una forma coloquial de designar las películas sonoras por contraposición a las mudas. Así el
rotulo «new lalktes» vendría a significar, literahncnte, algo así corno «nuevas películas sonoras» (N. de los T.)].
TRAS EL CINE DE VANGUARDIA 67
de los setenta, apareció un conjunto de películas igualmente empapadas de temas como la
narratividad,-las referencias al espectador, la identificación, la diferencia sexual y el placer
visual. Entre ellas DeuxFoix (1970) de Jackie Raynal,Lives of Performers (1972) y FilmAbout
a Woman Who ... (1974) de Yvonne Rainer,Je, tu, il, elle (1974) de Chanta! Akerman, Penthesi-
lea (1974) de Laura Mulvey y Peter Wollen y What Maisie Knew (1975) de Babette Mangolte.
Raynal, Rainer y Akerman fueron protagonistas y productores de sus propias películas (mien-
tras que Mangolte, una cineasta profesional, utilizó la cámara subjetiva para identificar a la
protagonista con la mirada de la cámara). Así, en muchos aspectos, esta nueva tendencia era un
nuevo psicodrama -elegante, irónico y conductista, opuesto al psicodrama romántico, simbo-
lista y jungiano de los años cuarenta y cincuenta; una moda más influenciada por Jean-Luc
Godard que por Jean Cocteau.
El manifiesto de Claire J ohnston «Women's Cinema as Counter-Cinema>> (1973.) fue un
ensayo de gran importancia, en el que la autora identificaba esta vanguardia postestructura-
lista como esencialmente feminista, al igual que hizo Laura Mulvey en su influyente ensayo
«Placer visual y cine narrativo» (1975 )12 • El surgimiento de estudios sobre el cine desde la pers-
pectiva de la teoría feminista engrana con otra aspiración posterior a 1968: el deseo de reunir
las vanguardias políticas y estéticas, divorciadas desde el período de entreguerras. El polémico
texto de Wollen, «The Two Avant-Gardes» (1975), esquematizó la historia de las películas de
vanguardia y trató de abrir un espacio para su propio proyecto. De acuerdo con Wollen, la pri-
mera vanguardia, que se desarrolló a partir del «Cine cubista» de los años veinte, llevó al
callejón sin salida del «movimiento cooperativo» (término con el que Wo1len engloba a los
estructuralistas, la escena alternativa y a Brakhage, así como a sus equivalentes ingleses y ale-
manes). La segunda vanguardia, cuyos orígenes Wollen localizó en el cine soviético de los años
veinte y en Kuhle Wampe (1933) de Brecht, la abanderan las películas posteriores a 1968 de
Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub y Daniele Huillet y Miklós Jancsó. Las películas de la
segunda vanguardia, afirma Wollen, proporcionan un contexto para las new talkies de Yvonne
Rainer y otros (incluidas las suyas )13 •
12 ClaireJOHNSTO:"I, «Women's Cinema as Counter-Cinema» en ClaireJohnston (ed.),JVote.~ on Women'$ Cine-
rnti, Lon<lres, Society for EducaLion in Fihn and Television, 1973, y Laura MULVEY, «VisualPleasure and Narra ti ve
Cineina»,Screen 16, 3 (otoño, 1975), pp. 6-18 [traducido en es Le vohunen, «Placer visual y cine narrativo», pp. 365-377].
Suele considerarse que existe una segunda ola de new lalkie.~ -las películas de factura colectiva Sig1nundFreud's
Dora: A Caseofllfistakenldenlily (1979), Thriller (1979)y GoldDiggers de Sally Potter, así como las últimas pelí-
culas de Wollen y l\fulvey- que ha seguido las propuestas de los teóricos del cine, al crear películas que ilustran sus
doctrinas. Por la forma en que se <lirigen explícitamente a una audiencia específica, estas películas recuerdan a las
últimas obras del Nuevo Cine Americano, tales como Grand.Opera {1981), de James Benning, YWtdeAngleSaxon
(1975), de George Landow, películas an1bas profundamente autoconscientes, que confían en que los espectadores
estén familiarizados con distintas personalidades y lemas propios de la vanguardia. Esta tendencia ha sido paro-
diada por Manuel De Landa en Raw Nerves: A Lacanian Thriller (1979). Según el cineasta, su película es nada
inenos que «una puesta en escena alegórica de ciertos conceptos fundamentales del psicoanálisis contemporáneo.
Dado que los discursos críticos a menudo tratan de elucidar la estructura de las películas, describiéndolos en los
términos <le algún sistema teorético, aquí 1a película opera como una dramatización de una parle de uno de esos sis-
teinas. El resultado no es didáctico. No ayuda a entender esos concepLos. Los desplaza de su contexto donde son
operativos y los inserta en un espacio narrativo donde pueden ser correctamente mal-empleados».
13 Peter WoU.E;'ll, «The Two Avant-Gardes>» Studio Irilernational 1.90, 978 {noviembre-diciembre l 97S),
pp. 171-175.
 68 ARTE DESPUÉS DE LA .\10DERNIDAD
. S.i bi~n la crítica de Wollen era inmensamente más sofisticada que anteriores ataques
1zqu1erd1stas al Nuevo Cine Americano 1\ resultaba un tanto simplificadora. Al evitar cual-
quier mención al surrealismo -una vanguardia que no es ni «cubista» ni soviética- se minimi-
za la importancia de los modelos alternativos de producción y distribución. Se ignoraba por
completo el nuevo cine alemán (Kluge, Schroeter, Fassbinder, S)'berberg, Wenders, Herzog), a
pesar de que puede considerarse el equivalente en los setenta de una vanguardia comercial, y
º.tro t~nto ocurría con el cine militante del 1'ercer Mundo de finales de Jos años sesenta (San-
tiago Alvarez, Glauber Rocha, Mrinal Sen, Dusan Makavejev), que se podía entender tanto
c~mo heredero del cine soviético de los años veinte, como del postestructuralismo anglo-ame-
ricano.
Si bien los acólitos de la teoría del cine consiguieron desplazar a los defensores del cine
e.structura! como vanguardia académica, lo cierto es que sus textos sagrados resultaron prác-
ticamente igual de esotéricos. En efecto, más que un conflicto entre las dos vanguardias, en el
ensayo de Wollen se postulaba una oposición clave (inconfesa) entre las dos «posmodernida-
des» -la genuinamente populista, la posmodernidad de los años sesenta del arte pop y las pelí-
culas alternativas y el movimiento posmoderno mandarín de los años setenta vinculado a la
teoría continental.
Tal Y como se ha señalado en numerosas ocasiones, en los últimos doce años hemos atrave-
sado un período de nostalgia cultural generalizada. El fin de la contracultura puede fecharse
en el estreno de American Graffiti (1973) de George Lucas -la primera película de Hollywood
que muestra los años sesenta como una época histórica (y, de forma característica, una nueva
versión de I vitelloni de Federico Fellini). Desde entonces el cine de Holiywood ha estado carac-
terizado por la producción de acríticos pastiches de género (La guerra de las galaxias, En
busca del arca perdida, Fuego en el cuerpo), nuevas versiones excesivas (King Kong, Vivir sin
aliento, Scarface) y el continuo reciclaje de artículos procedentes de la cultura de masas
(Superman, Flash Gordon, Conan el bárbaro). Las películas de los directores con educación
universitaria -Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, Paul Schrader, J ohn Milius,
J ohn Carpenter, J oe Dante y Brian de Palma- están repletas de alusiones a películas anteriores
(como las de sus contemporáneos alemanes Wim Wenders y R.W. Fassbinder ), a las que remiten
a través de estrategias de apropiación, cita y pastiche que algunos críticos han asociado con la
posmodernidad 15 •
Otra clase de repetición posmoderna tuvo lugar durante el invierno de 1978-79 con la ines-
perada aparición de un grupo de jóvenes cineastas de Nueva York que rodaban en super-8 y
fueron conocidos popularmente como «punks». Estos directores se granjearon esta etiqueta
tanto por el estrecho vínculo que les unía con la vanguardia marginal de la escena del rock de
Nueva York, como por su explícito rechazo de todas las vanguardias institucionalizadas (Ant-
hology Film Archives, el estructuralismo académico, el discurso teorético). Entre estos cineas-
1
~ Cfr., Graemc FARNELL, «Wich Ava11t-Garde?w,Ajierimage, nº 2 (otoño 1970): 64-72.
laCfr. Fredric JAMESON, «Postmodernism a11d Co11sumcr Society», en Hal Foster (ed.), TheAnti-Aesthelic:
Essays OnPostrnodern Culture, Port Townsend, Wash, Bay Press, 1983, pp. 111-125 [ed. cast. «Posmodernismo
Y sociedad de consumo», en Hal Fosler (cd.), La posrnodernidad, Barcelona, K_airós, ] 983; véase también la
crítica de Douglas Crimp y Craig Owens.
TRAS EL CJ:<!E DE \'ANGUARDlA 69
tas se encontraban Charlie Ahearn, Beth By Scott B, Vivienne Dick, Becky Johnston, John
Lurie, Eric Mitchell y James Nares. Sus películas se Proyectaban en clubs de rock locales o en
elNew Cinema, un efímero escaparate puesto en marcha por Mitchell, Johnston y Nares (ubi-
cado en St. Marks Place que, curiosamente, se encuentra sólo unos números más al este del
local donde, en 1964, el Departamento de Policía de Nueva York había requisado Flaming
Creatures de J ack Smith ).
'l'anto la naturaleza populista y no especializada de la audiencia de las películas punk, como
el contenido de las propias películas, recordaban a la escena alternativa neoyorkina 'de media-
dos de los sesenta, en particular a la obra de Jack Smith, Ron Rice, Andy Warhol y los herma-
nos Kuchar. La temprana obra de Ken J acobs y Kenneth Anger, Scorpio Rising, influida por
J ack Smith, fue otra de las precursoras clave. En efecto, cuando J(idnapped, de Mitchell, se
estrenó en elNew Cinema en torno a 1979, se anunció como «Una película independiente de los
años sesenta que se desarrolla hoy en día».
A partir del modelo de Vinyl de Warhol (una de las primeras obras de Warhol disponi-
bles en Nueva York), Kidnapped hace un descarado uso del tiempo real-empalmando quin-
ce rollos de super-8 sin editar-y del trabajo de cámara sobredeterminado. Mientras que la
cámara de Warhol es estática, la de MitcheJl se mueve constantemente tomando planos
panorámicos en torno. a un anodino apartamento del Lower East Side, cortando inexora-
blemente los torsos a la altura del cuello. Unos cuantos personajes muy extrovertidos y bas-
tante nerviosos a causa de las drogas -las «superestrellas» de Mitchell-, la dirección de
escena del autor y la música rock atronando en un tocadiscos de plástico que yace en el
suelo, luchan denodadamente por imponerse. Todo en Kidnapped es arrogantemente de
segunda mano, incluso cuando suena «Satisfaction» es en la versión de Devo. Otras pelícu-
las -Rome '78 de Nare (1978) y Men in Orbit (1978) de John Lurie- también evocaban los
pastiches de Warhol, mientras que Red Italy (1978), de Mitchell, era una inteligente paro-
dia de Fellini y Antonioni. Mitchell también fue actor y apareció en Dear Jimmy (1978) de
Harold Vogel -una crónica auto-consciente de la nueva escena alternativa- representando
el papel de un director de super-8 que, muy apropiadamente, afirma la imposibilidad de
hacer «nada nuevo en cine».
Al revelarse contra el gueto de la vanguardia, los punks se vieron forzados a crear nuevos
lugares de encuentro, así como a buscar nuevos espectadores. De este modo, en ciertos aspec-
tos, el movimiento alternativo del super-8 supuso un correctivo para su modelo de los años
sesenta: consiguió desmitificarlo mediante el uso despreocupado de material de super-8, la
sustitución de Holly,vood por la televisión y el rock'n'roll y, lo que es más importante,
la preponderancia de mujeres directoras. Guérillere Talks (1978), la primera película de
Vivienne Dick, consiste en ocho rollos de secuencias sonoras sin editar en super-8, cada una
de las cuales constituye una especie de audición de las actrices de Dick (la mayoría asocia-
das a la escena de la música punk). Como ocurría con l(idnapped, Guérill€re Talks puede
verse como la extensión del pragmatismo 'varholiano a las películas sonoras en super-8. No
obstante, al yuxtaponer varios ejemplos de auto-definición femenina sobre el telón de fondo
de un orden social putrefacto, la película es también el ensayo y el paradigma para la obra
posterior de Dick.
She Had Her Gun Ali Ready (1978) explora la enigmática relación entre dos tipos antité-
ticos, la pasiva Pat Place y la activa Lydia Lunch, quienes ya aparecían en Guérillere Talks.
 70 ARTJ: DESPUÉS DE LA MODERNJDAD
De un lado, su lucha de voluntades Liene un talante festivo-y conspiratorio; de otro, tiene un
tono violento que va en aumento. La propia descripción que Dick hace de la película pone de
manifiesto que su tema es la angustia que provoca la influencia, y muestra como llevar a cabo
una especie de exorcismo. Como Little Stabs at Happiness (1963) de Jacohs, She Had Her Gun
All Ready hace un uso brillante del modelo de la película casera improvisada. Más densa,
Beauty Recomes the Beast (1979) es un catálogo de las imágenes femeninas en los medios de
comunicación que, a través del uso de la libre asociación, abarca desde Patty Hearst hasta
«l Love Lucy•>. Al pasar de una escena a olra del mismo modo en que, tan ociosamenle, un
espectador de televisión cambia de canal, Dick describe un mundo donde madre e hija cum-
plen papeles recíprocos en una cadena de sacrificio que se va desplegando. Liberty's Booty
(1980) propone un nuevo planteamiento más radical y ajustado de los temas anteriores; pre-
senta una visión realista de la clase media, la prostitución blanca como una labor de desmitifi-
cación sexual y como exposición irónica de la «permisividad» americana. Sin duda es la pelí-
cula más incómoda de Dick, puesLiberty's Booty horra intencionadamente la distinción entre
el espectáculo y el documental, entre el libertinaje y la explotación, la prostitución y la vida dia-
ria. Aquí, como en su. películas anteriores, el reparto principalmente femenino y los intereses
feministas acentúan los aspectos antagonistas y antiautoritarios de los tropos de la primera
escena alternativa.
Las repeticiones del cine comercial rara vez son productivas, aunque Brian de Palma-el más
brillante y menos reverente de los directores que NoeJ Carroll Uama «alusionistas»-plagie des-
caradamente a Alfred Hitchcock o a Michelangelo Antonioni, profanando su herencia con una
mezcla de comedia de baja estofa, porno blando, pirotecnia comercial televisiva y sentimenta-
lismo descarado.Impacto [Blow-Out] (1981), la película más rica y reflexiva de De Palma, pare-
ce en principio una especie de parodia de su anterior Vestida para matar (1980)-que era a su
vez un pastiche de Psicosis-, no obstante, cuando empieza a ocuparse de la naturaleza pro-
blemática de la reproducción mecánica (tanto en Hollywwod como en general) se ve a las claras
que se basa en una película anterior, Blow Up (1966), de Antonioni. Uno podría quejarse, como
hace CarrolJ, de que «sin Blow Up como clave hermeneútica, Impacto tiene muy poco que decir
sobre el problema de la relación entre representación y realidad» 16 • Pero esto significa olvidar
16
Noel CARROLL, «'fhe Future of Allusion: I-Iollywood in the Seventies (ancl Beyond )», October 20 (prima-
vera, 1982), p. 74. Carroll construye una convincente analogía entre «la escuela cinematográfica alusionista del
nuevo IIollywood» y la «"new talkie" althuseriana-lacaniana». Amhas, escribe, «dan fe de la victoria de ciertas
posiciones crítico-teóricas -el a1ttoris1no americano por un lado y la semiótica psicoanalítica angloírancesa, por
otro. Ambas prácticas artfaticas intentan incorporar los presupuestos propios de su orientación teórica a sus
oln·as )'escritos[ ... ] En muchos casos, tanto los artistas del nuevo Hollywood co1no la tendencia new talkie,
claramente vanguardista, parecen recibir instrucciones de la crítica establecida. Esto, finalmente, supone una
inversión del orden habitual[ ... ] y quizá esta in'vcrsión explique la sensación de que gran parle de la producción
del nuevo I:Iollywood y de la tendencia semiótica de la vanguardia es tediosa, predecible y autoritaria. Es como
si el proceso de educación cinematográfica, lun novedoso como ainplio, que muchos cineastas conle1nporáneos
han experimentado hubiera culminado en una inesperada catástrofe-es co1no si, debido a la sobrexposición al
medio, los cineastas hubieran sucumbido a los aspectos esencialmente autoritarios que caracterizan la situa~
ción del espectador de cine. O r¡uizá fue la índole autoritaria del medio la que atrajo a esos cineastas en concre-
to al cine» (p. 81) (Raw iVerve.~ de DeLanda, una parodia de cine negro, ade1nás de thriller lacaniano, aúna
ambas tendencias y puede considerarse un quintaesenciado ejemplo de película de finales de los años setenta
principios de los ochenta). 0 do un legado crucial de lugares de reunión y de redes de distribución, así como en ~casiones
TRAS El Cl:IE DE VANGUARDIA 71
la condición posmoderna de De Palma: Impacto es una película artística de los años sesenta
que se desarrolla hoy. No representa la realidad, rep~esent~ Blow Up. . . , ..
La narrativa circular de De Palma -una especie de cinta de Moeb1us c1nematograf1ca-
depende de una serie de repeticiones, que incluyen la tra~sformaci~n o rein~erprelac~ón ~,el
· ·nal . El fotógrafo de moda de Antonioni es aquí un técnico
or1gi . de sonido marginal; la ag1tac1on
, ,
d Londres se ha transformado en la sordidez de Filadelfia; el mundo mod de 1966 esta corro1-
d: por los acontecimientos del pasado reciente. Al evocar los desastres polí,Licos de.Chappa-
qui'dick , WatercraLe
o y el asesinato de Kennedy en el contexto de la celebrac1on
. ,del ·B1centena-
.- Impacto se convierte en una película ahrumadoramente cruda y sórdida. Mas riguroso que
no, " lb 1
Antonioni, De Palma hace gala de los distintos recursos del proceso de graba~ion, ce ~ ra os
placeres amorales del cineasta, al tiempo que desacredita la situación del cine americano e
insiste en el carácter espectacular de su película.
De forma similar, la película en super-8 de Harold Vogel, Dear ]immy, que no se estrenó
públicamente en Nueva York hasta 1981 (tan tarde que el grupo del «Nue~o Cine» ya había
1 desaparecido), saca a la luz irónicamente lo que ~menudo parece p~c.o mas qu~ ~n deseo ~e
1
1
hacer películas impulsado por mero tropismo. El film yuxtapone nlan1f1estos estet1cos de esca-
sa coherencia con secuencia oníricas cotidianas, grotescas imágenes pastorales del Lower East
1 Side, y escenas de distintas películas dentro de la película. Cua~do se invit~ ~~una s~perestre­
1 lla del barrio a protagonizar uno de estos proyectos, acepta bajo u~a condi~ion: «ni una puta
1 versión de Godard más». Como Warhol, Godard es una quintaesencia de las figura de los sesen-
'~ ta que continúa siendo un referente en las aspiraciones de los jóvenes cineastas. Si bien Warhol
1 fue el catalizador de las películas estructurales, así como la inspiración para su antítesis punk,
Godard -el primer director que percibió la historia de la película como un texto- es el santo
1
¡ patrón tanto del new talkie como del Nuevo Hollywood.
'
B
~
i En cierto momento, De Palma aspiró a ser el «Godard americano», pues Goda~d represen-
1j taba una forma de hacer cine en la que era posible unir el mundo de la vanguardia con el del
!
11
cine comercial. Pero si De Palma es un director comercial que, en ocasiones, se aproxima a la
vancruardia postestructuralista, durante los últimos años han surgido un cierto número de
dire~tores independientes más jóvenes que han fundido los intereses de las new talkie~ con el
lustre más comercial del cine punk -una síntesis que puede observarse en Empy Suitcases
11 (1981) y Variety (1983) de Bette Gordon, Born inFlames (1983) de Lizzie Borden, Cristal
' Gazing (1982) de Wollen y Mulvey y King Blank (1982) de M1chael Oblow1Lz. A la par, algu-
nos cineastas de super-8 han continuado produciendo películas más elaboradas (y. convencio-
nales) -a Underground USA de Eric Mitchell le siguió Wild Style (1982) de Charhe Ahe.arn .Y
Vortex de Beth By Scott B. Estas películas, que han sido rápidamente acepta~as por el circui-
to internacional de festivales de cine, constituyen más un estilo regional propio de Nueva York
( 0 de Londres) que una nueva escena alternativa. En últim~ instanci~,~ supo~en una acepta-
ción del modelo institucional de representación más que una intervencion en el.
Si bien el cine de vanguardia existirá (aunque sólo sea en teoría) hasta que finalmente se
marchile el modelo institucional -o, al menos, se relativice-, la· crisis actual se debe (en parte)
a los últimos veinticinco años de éxitos de la vanguardia. El Nuevo Cine Americano ha deja-
una mentalidad tímidamente comercial. De forma similar, aun cuando la vanguardia postes-
 TRAS EL CINE DE VANGUARDIA 73
72 ARTE DESPUÉS DE LA MODER:<IDAD

y Barbara Buckner representan una manifestación posfílmica del Nuevo Cine Am~~ica~~' el
tructuralista de los años setenta ha elevado .el nivel del discurso crítico, ahora amenaza con
vídeo (así como la MTV y la propia televisión) ofrece nuevos mode~~s para la cod1f1c~c1on y
convertirse, como un cineasta declaró, en «garante del orden establecido» -si se tiene en cuen-
la alteración de la cultura de masas -y, por tanto, para la perpetuac1on de la vanguardia pos-
ta, particularmente, el reciente Jlamamiento de varios teóricos en pro de un «retorno a la
narrativa» 1i. moderna.
La escena punk de finales de los setenta parece haber concluido en la comercialización del
espacio de la vanguardia, y no al coi1trario (en la medida en que esta última posibilidad se des-
vanece, el desarrollo más prometedor lo ha constituido la popularización de los vídeos de música
rock ~un modelo de cultura de masas auténticamente a-narrativo y no lineal-). Al día de hoy,
los cineastas de vanguardia más irredentos son aquellos que han elegido dirigir las fórmulas
populares contra sí mismas. La reciente obra de Chantal Akerman ha sido ejemplar en este sen-
tido. Tras abandonar el cine artístico comercial de Les Rendez-vous Anna (1978), sus últimas
obras Toute une Nuit (1981-1982) y The Golden Eighties (1983) son películas descentradas,
deconstruidas, qlle toman sus motivos del cine comercial y subvierten la tendencias totalizado-
ras que operan tanto en el cine comercial como en la escuela de Nueva York.
Toute une Nuit se compone de una serie de viñetas amorosas desconectadas -un bucle
melodramático que se parece a una especie de Rose Hobart reelaborada con un reparto mul-
titudinario-. The Golden Eighties resulta igualmente fragmentaria. La primera hora está
compuesta a base de pedacitos de ensayos en cintas de vídeo, fragmentos de lecturas y movimien-
tos esbozados para un largometraje musical en 35 mm que nunca se realizó. Los veinte últimos
minutos de la película sintetizan los fragmentos precedentes hasta lograr un elaborado, aun-
que obviamente incompleto, espectáculo musical que se desarrolla en los distintos estableci-
mientos de un gran centro comercial; se subsume así la labor de ensayo en una estilizada
representación-de la «Obra».
Al igual que las películas a base de collages televisivos de Dara Birnbaum, Wonder Woman
y Kiss the Girls: Make Them Cry {ambas de 1979), The GoldenEighties plantea las cuestio-
nes de gén~ro a través de una reflexión sobre la imagen de la mujer en la cultura de masas.
De forma similar Erika Beckman utiliza juegos infantiles y deportes competitivos, despojados
de sus significados familiares, como metáforas del comportamiento y la cognición. Su You the
Better (1983), una versión abstracta de «Wide World of Sports» (que incluye los anuncios),
se dirigía directamente al público para emplazarlo contra la casa comercial, con la esperanza
de que «las cosas sólo pueden cambiar a mejor» (al igual que ocurrió con Passion, de Godard,
en la edición de 1983 del Festival de Cine de Nueva York, la película de Beckma.n estuvo a
punto de provocar un motín entre un público que sólo estaba dispuesto a aceptar una ruptu-
ra del modelo institucional de representación si corría a cargo de una firma reputada y bien
establecida).
Si bien la escena alternativa del super-8 ya casi se ha disuelto -las películas confesionales
de J oe Gibbon, que sacan a la luz sin adornos la vanidad del vídeo casero y las pretensiones
artísticas, tan sólo son una excepción-, el vídeo ha cobrado una creciente importancia en la
producción de un cine de vanguardia (la facilidad con la que Akerman y Birnbaum pasan de
la película al vídeo presagia desarrollos futuros). Si bien ciertos vídeo-artistas como Bill Viola
Dara Birnbaum,
im<igenes de Kiss the
Girls: Make Them Cry,
1979, Vídeo en color,
17 Al RAZUTIS, d\ilénage a 'fi·ois: Contemporary Fihn Theory, New Narrativc and the Avant-Garde», Opsis l, 1 sonoro, 7 min. (foto-
(primavera, 1984), pp. 52-65. grafía: Dara Birnbaum).
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LA FOTOGRAFÍA TRAS LA FOTOGRAFlA ARTÍSTICA

Abigail Solomon-Godeau

En 1977, John Szarkowski organizó una gran exposición fotográfica en el l\tluseum of

l\iodern Art (MolVIA) que llevaba por Lítulo «Espejos y Ventanas». La muestra se había organi-
zado siguiendo un único criterio: las más de doscientas fotografías allí expuestas podían ser
entendidas bien como reproducciones de una realidad exlerior (ventanas), bien como visiones
interiorizadas que revelaban la propia intimidad del fotógrafo (espejos). La valoración que
hicieron los críticos de arte de la exposición fue bastante variopinLa. Sin embargo, hubo cierta
unanimidad a la hora de sostener que fácihnente se podría haber traslado muchas de las imá-
genes de una categoría a otra y hubieran seguido teniendo Lanto, o tan poco, sentido como antes.
Retrospectivamente, lo que parece más curioso de la organización de la exposición-un empo-
rio significativamente más ecuménico que sus precedentes más recientes en el MoMA- es la inclu-
sión de artistas tales como Robert Rauschenberg, Ed Ruscha y Andy Warhol. Pues, como si de los
proverbiales zorros en el gallinero se tratara, la inclusión de estos artistas-y más específicamen-
te, de los temas que ponen de relieve sus respectivos usos de Ja fotografía-planleaba un desafío
explícito para el sesgo moderno que caracterizaba al Departamento de Fotografía del MoMA.
El uso que estos artistas hacen de la fotogr~fía tiene en común su insistencia en lo que
Roland Barthes denominó la dimensión de déjU-lu (ya-leído, ya-visto) de la producción cultu-
ral, noción que también se ha analizado teóricamente, en relación a la práctica artística pos-
moderna, como un paso de la producción a la reproducción 1• Frente a la auto-contención de la
imagen y la presencia palpable del autor, tan propias de la fotografía artística moderna, obras
como las de Rauschenberg y compañía enfatizan de todas las formas posibles su dependencia
respecto de otras imágenes precedentes y absolutamente convencionales, recogidas de los
medios de comunicación de masas. Así, al mismo tiempo que se difuminaban las fronteras
modernas entre las formas culturales «superiores» e «inferiores» (un importante componente

Vista de la exposición Mírrors and Windows · American Phot _·
York, 26 de julio-2 de octubre, 1978(fotog~afía:cortesíad~~~:sh:U~n~; ~:::r~:~, %~::~mYoo:k~odern Art, Nueva
1 Véase por eje1nplo los ensayos en l-Ial FOSTER (ed.), TheAnli-Aesthetic: Essays on Postlnode1·n Culture,
Port Townsend, Wash, Bay Press, 1983 [ ed. cast.: La posniodernidad, trad. J ordi Fibla, Barcelona, l(airós,
1983]. Walter Bcnjamin, en especial en sus ensayos «La obra de arte en la época de su reproductihilidad técni-
ca» y «El autor con10 productor», analizó las in1plicaciones Ue esle tránsito. El primer artículo está incluido en
Discursos internunpidos T, trad. de Jesús Aguirre (lVIadri<l, Taurus, 1973) y el segundo en Tentativas sobre
Brecht (Ilzuninaciones 3), trad. de Jesús Aguirre (l\ila<lrid, Taurus, 1987) [U na traducción diferente de este
segundo artículo aparece en eslc volmnen, pp. 297-309].
 76 ARTE [)ESPUÉS DE LA MODERNJDAD
~el ar~e pop de una década atrás), también se echaba definitivamente por la borda la compul-
siva busqueda moderna de la pureza del significante estético.
La cultura posmoderna se ha analizado teóricamente en distintos sentidos, e igualmente se
ha plan~eado su estudio desde diversas perspectivas. Los radicales cambios estructurales que
~an ten~do lugar en la sociedad -ya se entiendan como consecuencia del paso del capitalismo
1n~ustr1al Yel estado nacional al capital monopolista y la corporación multinacional, o se·asi-
milen a la nueva economía de la información y a los profundos efectos de las comunicaciones de
masa·s~ y el consumo global- dan cuenta de un cambio correlativo en las condiciones de la pro-
ducc1on cultural. Así, al igual que es posible identificar actualmente un impulso anti-moderno
que s.eñala el declive de la autoridad de la cultura moderna, también se ha pensado la posmo-
dernidad como un programa de ánimo crítico que cuenta con sus propio-rasgos distintivos.
Sin embargo, si uno desea hacer teoría en torno al arte posmoderno (y no se puede hablar
de un consenso de la crítica al respecto), la importancia de la fotografía es innegable. Más inte-
res~nte aún r~sulta que sean precisamente las cualidades de las imágenes fotográficas que
varias generaciones de fotógrafos se habían esforzado por rechazar, las que han convertido a la
fotografía en un medio privilegiado para el arte posmoderno.
Sin pretender en modo alguno restar importancia a las importantes diferencias que exis-
ten entre Rauschenberg, Ruscha y Warhol, el uso que respectivamente hacen del medio tiene
menos que ver con sus propiedades formales per se, que con la manera como efectivamente fun-
cion~ la ~otografía en su uso normativo y ubicuo. La pretensión histórica de la fotografía de
mediar, SI no de representar completamente, el mundo empírico para la mayoría de los habi-
tantes de las sociedades industrializadas (en efecto, la producción y el consumo de imágenes es
una de las características distintivas de las sociedades avanzadas), la ha convertido en agente
y conducto principal de la transmisión de cultura e ideología.
Por consiguiente, cuando la fotografía comenzó a incorporarse al mundo del arte, en los
años sesenta, su carácter de medio de masas múltiplemente reproducible se enfatizó insisten-
temente, en especial en la obra de Andy Warhol. El exclusivo uso que hizo Warhol de imágenes
populares preexistenleis, su producción de series y múltiples, su réplica de las cadenas de mon-
taje para la producción de imágenes, el apodo que dio a su estudio («La Factoría») y la forma
que tenía de cultivar su imagen pública, que rompía con las ideas románticas del artista (War-
hol se presentaba a sí mismo como un empresario) constituye una ruptura significativa con los
valores modernos. · operado como una importante estrategia en la reordenación del discurso fotográfico para con-
El tipo de producción artística que ejemplifica Andy Warhol presenta una importante afi-
nidad con ciertos aspectos de la obra de Marcel Duchamp. Lo que Duchamp, por encima de
todo, pretendía demostrar con sus ready.:.mades es que la categoría de arte es enteramente arbi-
traria Ycontingente, una función del discurso y no una revelación. Frente a otras concepcio-
nes del objeto artístico como inherente y autónomamente dotado de sentido, trascendencia 0
belleza, Duchamp afirmaba que la identidad, el significado y el valor de la obra de arte están
activa Ydinámicamente construidas -lo que supone un rechazo radical de la estética idealista
moderna. Al continuar la lógica de los ready-mades, artistas tales como Warhol, Rauschenberg,
Ruscha o Johns, re-presentaron imágenes fotográficas de la cultura de masas y llegaron a cons-
truir lo que ~odría denominarse el concepto posmoderno de lo already-made.
Douglas Crimp ha llamado la atención sobre otro aspecto de la fotografía posmoderna que
el denomina «hibridación» -una nueva ruptura con las categorías formales de la estética
LA FOTOGRAFÍA TRAS LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTJCA 77
moderna2-. Si bien es cierto que la mezcla de medios, géneros, objetos y materiales heterogé-
neos siemp_re viola la pureza de la obra de arte moderna, la incorporación de la fotografía la
viola de una manera particular. En tanto que índice o imagen icónica, la fotografía arrastra al
mundo (representado) al interior del campo de la obra de arte-y socava, por tanto, su "preten-
sión de constituir una esfera existencial separada con cualidades estéticas intrínsecas-.
Para los fotógrafos artísticos que siguen los pasos de Alfred Stieglitz o Edward Weston, de
Walker Evans o Harry Callahan, no resulta fácil renunciar al rendimiento estético intrínseco
-una imagen con aura-. En efecto, el ascenso de la fotografía a la dignidad de las bellas artes se
fundaba básicamente en su reivindicación de ese aura. Cuando Walter Benjamin escribió en
torno a la idea de aura, la describió como un compendio de características de singularidad y uni-
cidad que producía la «presencia» autoritaria de la obra de arte original. El aura es precisa-
mente la dimensión, afirmaba, que había de marchitarse en la época de la reproducción mecá-
nica. A pesar de la convicción de Benjamin acerca de su defunción, la continua valorización en
la época moderna del aura enmascara una construcción ideológica (típica de la teoría moderna),
uno de cuyos componentes es la inevitable mercantilización del propio objeto artístico.
Si bien unos pocos fotógrafos contemporáneos insisten en reclamar para sí las nociones
estéticas de Forma y Belleza, tal y como hace el fotógrafo de paisajes Robert Adams (en su
reciente Beauty in Photography: Essays in Defense ofTraditional Values ), lo cierto es que no
están preparados para reconocer tales términos como constructos históricos que hoy sólo pue-
den servir al interés de una idea de la producción artística fetichista, retrógrada y profunda-
mente mercantilizada. En la medida en que la fotografía artística contemporánea se ha con-
vertido tanto en una creación del mercado como en su motor, no resulta sorprendente
encontrar negaciones extremas de la fotografía como tecnología mecánicamente reproducible,
como es el caso de la reciente producción de Emmet Go,vin de «monoprints» -ediciones de un
negativo con una única impresión. Así~ un reciente comunicado de prensa de la Laurence
Miller Gallery, con motivo de una exposición titulada «The One and Only», explicaba: «Contra-
riamente a la creencia popular de que una fotografía no es más que una de entre un número
potencialmente infinito de fotos que se puede imp;iinir a partir de un único negativo, esta expo-
sición demuestra que existe una larga y emociollante historia de fotografías únicas. Pueden
serlo en dos sentidos distintos: únicas por su proceso y únicas por elección consciente}>. No hace
falta decir que es esta última alternativa la que, al menos desde los días de la Foto-Secesión, ha
formarlo a las exigencias de los expertos.
La distinción genérica que estoy intentando trazar entre el uso de la fotografía en la pos-
modernidad y la fotografía artística se basa en el potencial del primero para el análisis, el estu-
dio y la crítica de las instituciones y/ o de la representación, y la incapacidad profundamente
asentada de la segunda para reconocer siquiera la necesidad de pensar tales asuntos. La posi-
ción contradictoria en la que al día de hoy se encuentra la fotografía artística contemporánea,
tanto en relación a su propia auto-definición, como en relación a los·avíos institucionales pro-
2 Douglas CIUMP, «The Photographic Activity of Postmodernism>" October, 15 (invierno, 1980), pp. 91-101,
y Rosalind KRAUSS, «Sculpturc in the Expanded Fielfl,,, October 8 (primavera, 1979), pp. 31-44 [ed. cast.: trad.
Adolfo Gómez, «La escultura en el ca1npo expandido» en Rosalind l(rauss,La originalidad de la vanguardia y
otros 1nitos 1noderno, Nladrid, Alianza, 1996, pp. 289-304 J.
 1.A FOTOGRAFÍA TRAS LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA 79

pios de su nueva posición, queda espléndidamente ilustrada por los quebraderos de cabeza y
las divagaciones que suscita entre los conservadores de los museos, cuando se ven obligados a
enfrentarse a la tarea de construir algún tipo de estructura coherente que dé cuenta de las
inclusiones (y las exclusiones) de fotografías en el museo. Aunque los acólitos del orden esta-
blecido de la fotografía artística son perfectamente conscientes de que la utilización posmo-
derna del medio implica una ruptura respecto de Ja fotografía artística tradicional, los térmi-
1 nos en que están acostumbrados a pensar les impiden discernir qué es lo que está realmente
en juego. Si bien en ocasiones, en algún momento de liberalidad mediática, se encarga a algún
1 ensayista especializado en fotografía que escriba la reseña de un artista particularmente bien
1 conocido, como Cindy Sherman o Barbara Kruger, en la inmensa mayoría de las ocasiones hay
1
fil
poca superposición discursiva entre estos dos distintos dominios.
El callejón sin salida teórico y creativo al que se ha visto abocada la fotografía artística
1
tradicional, se puso de manifiesto en una reciente mesa redonda cuyas contribuciones se publi-
caron en las páginas de The Print Collector's Newsletter. Desde 1973, cada cinco años, seis
1
! expertos en fotografía (de los cuales el único fotógrafo en activo es Aaron Siskind) han inter-
1 cambiado opiniones sobre el estado actual del arte. La siguiente discusión tuvo lugar entre
Ronald Feldman, propietario de una galería de arte, y Peter Bunnell, que ocupa la cátedra
1 Me Alpin de fotografía y arte moderno en la universidad de Princeton:
'
Ñ
'
1 RF: Bien, Peter, ¿encuentras interesante a Cindy Sherman?
PB: Me parece interesante como artista pero poco interesante como fotógrafa.
1 RF: ¿Interesante como artista pero no como fotógrafa?
' PB: No veo que plantee cuestiones significativas en relación con esLe medio. Encuentro sus imágenes
1¡ fascinantes pero, tal y como yo interpreto su obra, no tengo ni idea de cómo podría engranar
i en un discurso en torno a la naturaleza del medio en el que-se expresa [ ... ] He manLenido dis-
''
!
cusiones con artistas que habían utilizado nueslro medio de formas muy interesantes como
expresión independiente, pero nunca he considerado que participasen de la estructura o de la
tradición a la que he hecho referencia aquí. Por supuesto, es cierto que esLa Lradición cambia o
evoluciona. Creo que la tensión existente eritre la estructura que surge de una toma de con-
ciencia de nuestra propia historia y la de un cierto número de artistas que extraen su vitalidad
de la ausencia de ese conocimiento, es hoy la primera línea de fuego. Es el terreno más agitado,
allí donde los artistas contemporáneos demuestran su fuerza 3.

(Arrib_a, a la izquierda) Edward Weston, Excusado, 19.25. Fotografía en blanco y negro, 24,2 x 19 cm. Center for
Creat1ve Photography, Tucson, Arizona (fotografía:© 1981, Arizona Board of Regents). (Arriba a la derecha) Bernd y Hill
Becher. Watertowers, 1980. Fotografías en blanco y negro, cada una: 51,6 x 41 cm; el conjunto: 155 x 125 cm
(fotografía: cortesía Sonnabend Gallery, Nueva York). (Debajo) James Welling, 4.1.84.B, 1984. Fotografía en blanco
Y negro, 20,3 x 25,5 cm (fotografía; cortesía del-artista)
El profesor Bunnell quizá tenga razón al encontrar a Sherman interesante como artista
pero no como fotógrafa. En la obra de Sherman tiene muy poca importancia «nuestro medio»
tal y como él lo describe, restringiéndolo a una fotografía definida, practicada y entendida en el
marco de la fotografía artística. La manera que tiene Sherman de entender el medio fotográfi-
co -su uso de él- se basa más bien en los usos y las funciones que cumple la fotografía en los
medios de comunicación de masas, ya sea en los anuncios, en la moda, las películas, los pin-
ups o las revistas. Cuando el profesor Bunell emplea el término «tradición» para indicar aque-
llo de lo que no participan Sherman y otros de su calaña, está expresando su creencia en que
la tradición que verdaderamente importa es la que han desarrollado los fotógrafos artíslicos
3 «Photographs uncl Professionals III,,, The PrinL Collector's JVewsletter 14, 3 (julio-ugosto, 1983), pp. 88-89.
 80 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
¡¡
I'
(o a quienes se ha asimilado en esa tradición), y no la producción global de una imaginería
profundamente implicada en la producción de sentido, ideología y deseo.
Mi referencia a los usos fotográficos que estoy llamando postmodernos no debe entenderse,
en modo alguno, como si de algún tipo de escuela, estilo o coherencia estética se tratara. Todo lo
contrario: los tipos de producción que representan artistas tan dispares como John Baldessari,
Victor Burgin, IIilla y Bernd Becher, Dan Graham o, más recientemente, jóvenes artistas como
Sarah Charlesworth, Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy
Sherman, Laurie Simmons o Jim Welling muestran una amplia gama de intereses diversos. Lo
que comparLen es una obstinada resistencia al análisis formal o a la ubicación dentro del para-
digma moderno. Si se pretendiera formular su trasfondo crítico común habría que mencionar
una propensión compartida a atacar las nociones de subjetividad, originalidad y (de forma
programática en la obra de Levine y Prince) autoría. Quizá sea en este punto dollde se pueda
localizar la novedad más destacada respecto de la fotografía artística y, también, donde el legado
de Duchamp se muestre con más claridad. Este tipo de obras tratan explícitamente las condicio-
nes de mercantilización y fetichismo que envuelven y dan forma a la producción arlística. Estas
prácticas se mueven de:i;ttro de Ja esfera de la discursividad, la ideología y la representación, la
especificidad cultural e histórica, el significado y el contexto, el lenguaje y la significación.
Así, parece tan lógico como (al menos retrospectivamente) inevitable que la fotografía ha de
considerarse una instancia crucial en la posmodernidad. Prácticamente todas las cuestiones
críticas y teóricas con las que el arte posmoderno engrana en un sentido o en otro, se dan cita
en la fotografía. Las cuestiones que tienen que ver con la autoría, la subjetividad y la unicidad
están _presentes en la naturaleza misma del proceso fotográfico; las cuestiones relativas al simu-
lacro, los estereotipos y la posición social y sexual del sujeto observador son centrales en la pro-
ducción y el funcionamiento de los anuncios y olras formas de fotografía de los medios de
masas. La actividad fotográfica postmoderna maneja algunos o todos estos elementos y merece
la pena recordar que incluso las obras hechas a mano (por ejemplo la producción de Troy
Brauntuch, J ack Goldstein o Robert Longo) se basan a menudo en la imagen fotográfica.
Serialidad y repetición, apropiación, intertextualidad, simulación o pastiche: estos son los
dispositivos fundamentales que emplean los artistas posmodernos. Ya se utilicen por separado
o combinados, lo importante en el contexto de este ensayo es la utilidad de cada uno de estos
dispositivos como forma de rechazo o de subversión de la supuesta autonomía de la obra de
arte tal y como la entiende la estética moderna. La aparición de estas prácticas en los años'
setenta parecía augurar la posibilidad de una práctica artística crítica, socialmente fundada y
potencialmente radical que se centrase en la cuestión de la representación en cuanto tal. En
conjunto, se puede calificar de «deconstructivo>> el uso de es Los dispositivos que posibilitan
modos de percepción y análisis dialécticos y críticos (este interés deconstructivo ti~ne gran
importancia para la teoría y, sobre todo, la práctica artística feminista, pues en repetidas oca-
siones se ha analizado el espacio de representación como el escenario n1ismo de la lucha femi-
nista). Así pues, si bien la práctica posmoderna ha reemplazado la idea de la auto-suficiencia
del significante artístico por un nuevo interés por el referente, es preciso tener en cuenta que se
trata de un referente entendido como problema, no como algo dado 4 •
-t Jacqueline ROSE, «Sexualily in the Field ofVi;;ion», en Ka te Linker (ed.), Dijference: On Representation
and Sexuality, Nueva York, The New Museum of Contemporary Art, 1984.
LA FOTOGRAFÍA TRAS LA FOTOGRAFiA ARTÍSTICA 81
Dentro del ámbito del arte posmoderno, existen trabajos de clara orientación decons-
tructiva que desmantelan las nociones tradicionales relativas a Ja autoría, o que estudian
expresamente el espacio institucional y discursivo del arte. El ensayo de 1968 de Roland Bart-
hes, «La muerte del autor», trata de delimitar las consecuencias que se derivan del desplaza-
miento del autor como fuente y lugar del sentido. De este modo, se afirma el carácter no inven-
tado e inconcluso del sentido: «Hoy en día sabemos que un texto no eslá constituido por una
hilera de palabras, de las que se desprende un único senLido, "Leológico" en cierto modo (pues
sería el ''mensaje" del Dios-Autor), sino por un espacio multidimensional en el que concurren
y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido
de citas provenientes de los mil focos de la cultura[ ... ] como sucesor del Autor, el escritor ya
no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que
extrae una escritura que no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al
libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida que retroce-
de infinitamente» 5•
Para Barthes, el rechazo de la autoría y la originalidad constituía una postura intrínseca-
mente revolucionaria «pues rehusar la detención del sentido es, en definitiva, rechazar a Dios
y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley» 6 • De forma similar, Barthes entendió el desman-
telamiento de la noción de subjetividad única como un saludable· rebencazo a un humanismo
burgués anquilosado y esencialmente retrógrado. No obstante, la cuesLión de si verdadera-
mente la apropiación posmoderna y otras estrategias relacionadas han funcionado del modo
liberador y revolucionario que pretende el texto de Barthes, está abierta al debate. Si bien la
apropiación inmediata (ejemplificada por Levine y Prince) conserva su lado transgresivo, lo
cierto es que las operaciones de pastiche se pueden encontrar tanto en los anuncios de televi-
sión y en los vídeos de rock como en los lofts de Tribeca 6hi.,_ Además, si el funcionamiento del
mercado del arte demuestra algo, es precisamente su capacidad de asinlilar, absorber, neutra-
lizar y mercantilizar cualquier práctica que se le ponga por delante. En definitiva, para muchos
artistas no resulta fácil evitar los ajusles y correcciones que facilitan que el mercado del arte
acepte sus obras; de.spués de todo, se trata de una cuestión de simple supervivencia.
Al intentar trazar una topografía de la práctic'a fotográfica tal y como se presenta hoy día,
he establecido una oposicíón entre una fotografía artística institucionalizada y las prácticas
artísticas postmodernas que utilizan la fotografía. La propia oposición viene sugerida por el
hecho de que los presupuestos de Lrabajo y las intenciones y objetivos de los respectivos enfo-
ques se influyen mutuamente. Una lectura crítica de los valores modernos no significa el «fra-
caso» de la modernidad; establecer un criterio de éxiLo o fracaso presupone algo más que una
discusión de Ja práctica fotográfica posmoderna. Lo que está en juego en la fotografía arLística
y en la posmodernidad tiene que ver, más bien, con sus respectivos programas y con cómo se
ubican en cuanto prácticas artísticas en relación a sus espacios institucionales. Con la expre-
sión «espacios instiLucionales» me refiero no sólo a los locales de exposición, sino a todas las
·" Roland BARTHES, «La 1nuerte del autor», en El susurnJ del lenguaj~, trad. C. Fernandez Medrano, Bar"
celona, Paidós, 1987, pp. 69" 70.
6 Ibid., p. 70.
6bi' Tribeca es una zona de 1noda de Manhattan con una vida cultural parecida a la del Soho. Su nombre
procede de las printera;; sílabas de Triangle below Canal Street. [N. de los T.].
82 ARTE DESPUÉS DE LA MODIORNlDAD
formaciones discursivas -cánones, historias del arte y de la fotografía, crítica de arte, merca-
do- que constituyen conjuntamente el espacio material y social del arte.
Estas formaciones han acluado como instancias determinanles en la reciente reubicación de
la fotografía como forma artística moderna. Esta reconsideración de gran envergadura esta-
blece el orden que han de adoptar los aparatos de formación de cánones, de peritaje, kunst-
wissenschaft y crítica a fin de imponer la triple unidad de artista, estilo y obra en el proteico
campo de la fotografía 7• El problema cardinal de la intencionalidad (que podría resultar su~,­
versivo para este proyecto) ha sido prolijamente esquivado mediante el recurso a la formula-
ción de una ontología fotográfica moderna: una vez que la fotografía se ha establecido teórica-
mente en términos de sus propiedades inherentes (en la quintaesenciada y eficaz formulación
de J ohn Szarkowski: el tiempo, la estructura, el detalle, la cosa misma y el punto de vista ade-
cuado) y no en función de sus usos efectivos, cualquier imagen y cualquier fotógrafo puede, en
principio, cumplir el canon. Esto permite que el acceso al canon se parezca mucho a una puer-
ta giratoria, por la que es posible expulsar eficazmente las cuestiones no solventadas en torno
a la intención y su contexto.
En cualquier caso, ni la foLografía artística ni la fotografía postmoderna son las únicas prác-
ticas fotográficas que existen. Los usos y formas tradicionales permanecen: se trata de los docu-
mentales, los reportajes, así como todas las funciones utilitarias y comerciales que la foto-
grafía ha cumplido habitualmente. Quizá el legado más duradero de la fotografía artística sea
su éxito a la hora de establecer que la fotografía es un medio como otro cualquiera con el que
puede trabajar un artista. Sin embargo, tanto las excesivas restricciones acerca de cómo se debe
utilizar este medio, como la adhesión ciega e incuestionable a los valores modernos que la han
encumbrado, han conducido al actual callejón sin salida en el que se encuentra la fotografía
arústica. Cada vez se recurre más a la exhumación del pasado como refugio para la deslustra-
da, aunque copiosa producción de fotografía artística, de este modo, se utilizan asiduamente
tanto la re-presentación hagiográfica de los ya canonizados (la reciente avalancha de textos y
exhibiciones sobre Alfred Stieglitz es sólo un ejemplo), como la implacable sobreproducción de
variantes de tercera y cuarta generación de un formalismo académico viciado.
Por el contrario, lo más interesante de los desarrollos recientes es el crecimiento, o incluso
el florecimiento, de prácticas fotográficas que en cierto sentido se inventaron específicamente
para el proyecto que, en cada caso, estaba en cuestión. Aquí el tema no es la fotografía qua foto-
grafía, sino su uso con una finalidad específica. Es La aproximación instrumental al medio suele
implicar la combinación de la fotografía con el texto, ya sea con formato de libro o a través de
medios múltiples o integrados con fines inequívocamente críticos.
Podemos considerar, a modo de ejemplo, algunas obra recientes de Vincent Leo, quien, a
diferencia de la mayoría de los artistas posmodernos que ahora utilizan la fotografía, había
7
Esta estrategia histórico-artística queda dcfinitivainente desmantela<la en el indispensable ensayo de Ros-
salind Krauss, «Landscapc / View: Photography's Discursive Spaccs», Art ]01trnal 42, 4 (invierno, 1982),
pp. 3 '1 l-319 [ed. cast.: «Los espacios discursivos de la fotografía», en La originalidad de la vanguardia,
cit. pp.145-164]. Véase, tan1bién en esta línea, Christopher PHTUJPS, «A :i\'Inen1onic Art? Calotype Aesthetics al
Princcton», October, 26 (otoño, 1983), pp. 35-62, Douglas CHHIP, «Thc Museun1's Old, The Lihrary's New Sub-
ject», Parachttte, 22 (prinmvera, 1981 ), y mi propio «CaloLypomunia: The Gourmet Gui<le to Nineteenth-Cen-
tury Photography»,A_fteriouige 11, 1-2 (verano, 1983), pp. 7-12.
LA FOTOGRAFÍA TRAS L.~ FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA 83
sido fotógrafo profesional anteriormente. A primera vista, estas fotos en blanco y negro pare-
cen pertenecer a la creciente provisión de variaciones derivadas de la obra de los que han sido
oficialmente designados como maestros de la foLografía americana. Más exactamente., parecen
pastiches elaborados a partir de las fotos de Robert Frank. En realidad -y aquí la obra de Leo
se separa resueltamente del ámbito de los pastiches académicos- son las fotografías de Robert
Frank. Lo que Leo ha hecho es recortar las reproducciones del libro original de Frank The
Americans, reubicar las diferentes foLografías y formar un collage con ellas para, después, vol-
ver a fotografiar el resultado y producir así (en palabras de Marcel Duchamp) «Un nuevo con-
cepto de ese objeto».
En el nivel más inmediato, la gracia de las fotografías de-Leo es que estatuye deliberada-
mente lo que legiones de foLógrafos-artísticos contemporáneos recapitulan irreflexivamente. Un
fotógrafo como Tod Papageorge que sigue las formas o la tradición de Garry Winogrand,
Robert Frank o Walker Evans no es un bicho raro en el mundillo de la fotografía artística. Por
el contrario, la omnipresencia de esta «influencia» en la fotografía artística no parece sor-
prender a nadie. No obstante., tal y como ha señalado Harold Bloom, una parodia voluntaria
siempre resulta más impresionanle que una involuntaria. El reclutamienLo directo que hace
Leo de sus fuentes le permite romper significativamente tanto con el mito como con la mística
de la originalidad fotográfica.
Aunque Leo usa las imágenes de The Americans como (liLeralmente) ladrillos para su pro-
pia obra, al final sus imágenes no tratan tanto sobre el estilo de Robert Frank o sobre la icono-
grafía de The Americans cuanto sobre la posición discursiva que ocupan en el seno de la foto-
grafía artística. El énfasis en este aspecto le permite distanciarse de la creencia formalista según
la cual, en el fondo, la fotografía trata sobre la fotografía, y demostrar críticamente cómo la
propia textualidad de la fotografía produce sentidos y valores. En este conlexto, la fotografía no
queda definida por cómo se hace, sino por lo que se hace con ella.
De un modo completamente distinto, Connie Hatch ha producido, entre otras obras, un pro-
yecto fotográfico aún en marcha titulado « The De-sublimation of Romance». Si, como afirma
Laura Mulvey, la mujer está const:l-uida como espectáculo, como fetiche, como objeto antes que
como sujeto de la mirada, la tarea de Hatch consist~ precisamente en subrayar estas operaciones
-en sacar a la luz esos protocolos de la representación fotográfica (e incluso más específicamen-
te, ese modelo de práctica fotográfica más agresiva y apropiativa) y volverlos contra sí mismos.
Las convenciones de las que Hatch se re-apropia y que re-presenta son ante tOdo las de ese
tipo de fotografía callejera típica de fotógrafos como Garry Winogrand., Lee Friedlander y Tod
Papageorge-una forma de producción fotográfica que está dominada por·hombres y que se basa
en el presupuesto de que el sentido es algo con lo que se tropieza fortuitamente en el mundo y se
enmarca en una imagen. La rigurosa comprensión de Hatch de la forma en que funciona la foto-
grafía, con su atención particular a las relaciones sujeto/ objeto y a la autoridad que se otorga
al espectador, la capacita para llevar a cabo una intervención crítica que va más allá de sacar a
la luz la red de complicidades entre el fotógrafo, el espectador y el espectáculo. Al tomar como
auténtico tema de su trabajo el acto de mirar (o no mirar), Hatch dirige su atención a la urdim-
bre o trama de relaciones de poder tal y como se inscriben en las operaciones ~e la mirada
misma; la mirada del fotógrafo, la del espectador., y las miradas representadas en-las imágenes.
The Bowery in Two Inadequate Descriptive Syslems, de Niartha Rosler, una obra que
combina texto y foLografía, es otro ejemplo de obra fotográfica que no se ajusta a una etiqueta
 LA FOTOGRAFÍA TRAS LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA 85

en concreto, sino que pone de manifiesto el potencial de la fotografía para realizar obras rigu-
rosas, críticas y concepttialmente sofisticadas. Al emparejar imágenes en las que aparecen
fachadas y puertas del Bowery 7his Sin sus típicos vagabundos, con su léxico de borrachera, Ros-
ler lleva a cabo una crítica del documental social, un examen de las lagunas de la representa-
ción, y un experimento en torno a la «negación» como práctica artística implicada política-
mente. La obra de Rosler .«parodia» dos corrientes familiares en fotografía (la tradición
humanista liberal del documental «comprometido» y la celebración formalista de la cultura
vernácula americana), péro de ningún modo es una parodia crítica (como ocurría en el caso
de Leo) o una crítica adicional en algún sentido simple. Las lacóriicas fotografías frontales de
Rosler evocari.la sombra de Walker Evans y parte de su prole, pero subvierten inequívoca-
Vincent Leo, Sin título,
1982. Fotografía
mente las premisas estéticas de las que participan sus fotografías. Esa cierta percepción aris-
en blanco y negro, tocrática que se puede encontrar, por ejemplo, en las chabolas de los jornaleros, no ha llegado
40,6 x 51 cm
hasta las calles del Bowery.
(fotografía: cortesía
del artista). Rosler también echa abajo la beatitud del compromiso fotográfico, pues subraya en el ensa-
yo que acompaña la obra que «el imperialismo produce una sensibilidad imperialista en todas
las dimensiones de la vida cultural». La conspicua ausencia de los sujetos-las víctimas-en sus
fotografías conjura mentalmente su presencia en todo los espacios representacionales donde los
hemos visto antes. En definitiva, la pregunta que implícitamente plantea el proyecto de Rosler
es ¿con qué fin, cuál es el propósito? Lo que determina el rechazo a convertir a la víctima en
imagen, en espectáculo, es algo más que la rectitud moral; se trata, más bien, de una compren-
sión de las complicidades estructurales que tales representaciones transmiten.
Leo, Hatch y Rosler son sólo tres ejemplos concretos de cómo se utiliza la fotografía al mar-
gen del modo en que convencionalmente se teoriza y practica. Estos artistas tienden a estar
marginados tanto dentro del mundo de la fotografía como dentro de la corriente principal del
mundo del arte. Lo prometedor de sus obras reside en su relativa independencia respecto de las
Connle Hatch,
The De-Sub/imation
ortodoxias institucionales en ambos campos, .aunque de esta desobediencia a las ortodoxias se
ofRomance, serie siga inevitablemente su marginación. Por si fuera poco, el ambiente político actual no favorece
de fotografías
con texto, como
precisamente las .prácticas críticas en ningún m~dio y, sin duda, no es una predicción muy
se presentaron arriesgada afirmar que las prácticas fotográficas que resultarán más favorecidas serán aque-
en wedge, 6 (invierno,
llas que menos cosas pongan en cuestión.
1984), pp. 20-21.
La fotografía tras la fotografía artística se muestra como un campo expandido más que
reducido; esto es en parte una consecuencia del éxito de la fotografía artística a la hora de legi-
timar la cámara. Sin embargo, aunque en este punto la fotografía artística parece tener cierto
interés, esto no puede hacernos olvidar los problemas que le son inherentes. Hoy la fotografía
artística hace gala del dudoso honor de haber cumplido todos los puntos que constituían su
programa a mediados del siglo XIX: reconoCimiento general como forma artística, un lugar en el
museo, un mercado (aunque sea errático), un linaje patrimonial, un canon aceptado. La foto-
grafía artística, rehén de la devoción moderna por la autonomía, la auto-referencialidad y la
trascendencia de la obra de arte, ha puesto de manifiesto sistemáticamente su propia irrele-
vancia y trivialidad. Está, de alguna manera~ compuesta y sin novio.

Martha Rosler, The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, 1974-1975. De martha raster, 3 works, Halifax, The
Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1981, pp. 24-25. 71i;, Zona de Nueva York [N. de los T.].
 CONTRIBUCIONES A UNA RE-VISIÓN
DE LA CRÍTICA MODERNA*
MaryKelly

... la analogía llngüística.

Joseph Kosuth, Art as Ideas as Art, 1967.
[El texto de la illlstración reza:

«pintura: 1. acto u oficio de recubrir sllperficies con pintura.

Si bien el fenómeno de las exposiciones temporales hizo su aparición en el siglo XIX, sólo en el
2. el acto, arte lJ oficio de retratar escenas, objetos, personas, etc. utili-
zando pintura. período de posguerra llegó a convertirse en la forma más preeminente de espectáculo y
3. un Clladro realizado con pintura, como' un óleo, una acuarela, etc.
4. colore5 extendidos sobre una sllperficie [ant.] enseñanza en lo que toca a las artes plásticas. La predominancia de la exposición temporal, en
5. descripción que suscita una vivida imagen en la mente; como en el especial las anuales, las bienales, las muestras temáticas y las relrospectivas históricas, indica un
caso de pintura con palabras [ant.]»].
cambio significativo en el sistema de mecenazgo, que pasa del sector privado a instituciones fun-
... el significante pictórico. dadas por el estado. Este cambio coincide, por una parte, con una expansión en la industria
Jackson Pollock, Nº 5, 1950.
editorial del arte y, por otra, con un renovado énfasis en la evaluación y la sanción de la crítica
de arte como disciplina académica. Estos sucesos, sus puntos de intersección y divergencia, esta-
blecen la estructura que posibilita un análisis concreto de los efectos y limiLes de la crítica artís-
tica moderna. En el presente artículo, la modernidad se define con10 un campo discursivo deter-
minante en referencia a la literatura crítica posterior a 1945. Se mantiene aquí que el discurso
moderno lo producen, en el nivel declarativo, la práctica específica de la crítica de arte, las
actividades artísticas implicadas en las elaboraciones de la crítica o del autor, y las instituciones
que divulgan y difunden dichas elaboraciones como si fueran acontecimientos. En realidad sería
necesario elaborar un análisis de la formación y transformación de las distintas manifestaciones
en este campo, sin embargo, un estudio de esas características va más allá de los objetivos, mera-
mente propedéuticos, que aquí se abordan. No obstante, es de esperar que al identificar los
... el objeto irreductible.
Robert Morris, Sin título, 1964 temas recurrentes de ese discurso, al señalar sus desviaciones, al describir el proceso de su modi-
ficación como un momento particular y al hacer propuestas dirigidas a la construcción de un
objeto diferente en el dominio de la crítica actual, se abra un espacio para trabajar en el futuro.

El paradigma pictórico
En una nota del artículo «Photography and Aesthetics>>, Peter Wollen señala que «la cate-
goría de ''modernidad" ha ido preocupando cada vez más a quienes entienden el arte del siglo XX,
primeramente, en ténninos de reflexividad y exploración ontológica)) 1• Si es aceptable definir este

~Publicado originalmente en Screen 22, 3 (otoño, 1981), pp. 41-62.

... la imagen hermenéutica. 1Peter WOLLEN, «Photography and Aeslhetics»; Screen 19, 4 (invierno l 978-1979), pp. 27, n. 22. Sin
. .. la irrefutable experiencia del dolor.
Ulrlke Rosenbach, Salto Marta/e, 1978. Rudolf Schwarzkogler, Action, 1965. embargo, en el contexto de este artículo, resultaría más proble1nático ad1nitir la sugerencia de \Vollen de que
 :~
88 ARTE DESPUÉS DE LA MODER:.!TDAD
interés suscitado en otros términos, como la predominancia de un discurso particular dentro de
la jerarquía de discursos que constituyen la modernidad como campo discursivo, entonces la efi-
cacia de ese discurso se puede describir con mayor exactitud como la producción de una norma
para la representación pictórica que no corresponde necesariamente a ninguna pintura concreta,
sino más bien a un conjunto de presuposiciones generales que tienen que ver con el «Arte Moder-
no». Más aún, si se entiende que dichas presuposiciones no se fundan en el consenso homogéneo
por parte de un gran público aficionado al arte, sino que su formación parte de ejercicios calcula-
dos de reseña, publicación y exposición de un arte que se dirige a un público deLerminado, enton-
ces la lectura de textos artísticos está siempre sujeta, de algún modo, a las condiciones determi-
nantes de esos ejercicios, en especial a los de la crítica. Llegados a este punto se pueden señalar al
menos dos puntualizac~ones preliminares en torno al modo de funcionamiento de las prácticas que
caracterizan la crítica moderna, esto es, las reglas que esta última pone en juego al establecer deter-
minadas presuposiciones generales como una retícula de temas que construye objetos definidos y
un sistema de elecciones eslratégicas que también permiten su modificación.
En primer lugar, la normalización de un modo de representación siempre implica la segre-
gación de un grupo alternativo de prácticas y discursos; por ejemplo, cuando Sam Hunter estu-
diaba el inicio del expresionismo abstracto en Art since 1945, afirmaba de casi cualquier otra
práctica artística- de aquel momento-tanto la abstracción geométrica, como el realismo román-
tico o el surrealismo-que no era sino una «excepción que confirma la regla» 2, Esta segrega-
ción no se produce sólo mediante un mero desplazamiento cronológico o una exclusión. Tam-
bién se puede realizar a través de la asimilación. En un texto escrito más adelante, en 1968,
para una exposición titulada «New Directions in American Painting», Hunter remitía a la
norma ontológica un amplio sector de experiencias artísticas emergentes:
Cuando los artistas contemporáneos avanzan hacia el objeto, hacia el mundo de la cultura de masas,
o incluso hacia la purificación formal, persisten los problemas críticos de elección artística, que
alcanzan incluso a las producciones aparentemente más anónimas. La idea de la obra de arte como un
incierto y problemático acto de creación continua, que forma parte de un temperamento determina-
do y que, en su forma final, conserva la evidencia de ese tránsito, fue una de las contribuciones cen-
trales del Expresionismo Abstracto 3•
El discurso moderno construye la categoría del texto artístico. D~be demostrar su índole
pictórica sin caer en la purificación radical, conservar la evidencia de un tránsito sin imponer
el problema de la interpretación, mostrar un temperamento sin hacer referencia a determi-
nantes sociales. Es preeminentemente «expresivo» y se da primordialmente en el nivel de la
«es n1ejor reservar la categoría de "vanguardia" para obras que prolongan y profundizan la ruptura histórica
del cubismo>>, puesto que, al margen de sus intenciones contestatarias, las obras están siendo continuamente
reconquistadas por una crílica reflexiva. Aquí se 1nanliene que la «ruptura del cubismo» no constituye un discur-
so continuo -esto es, un conjunto de temas persistentes y objetos en transformación-, sino que es relativo a uO
caso parlicular y, por tanto, las práclicas artísticas contemporáneas no pueden prolongarlo, deben reinvcittarlo.
2 Cfr. Sa1n HUNTER, el capítulo dedicado a los Estados Unidos enArt Since 1945, Nueva York, Harry N.
Abrams, lnc., 1958.
Sam HUNTER, del catálogo de la exposición New Directiuns in Anierican Painting, Waltha1n, Mass., The
:i
Poses lnstitute of Fine ArLs, Brandeis University, 1963.
CüNTRJBUCJONES A UNA RE-VISIÓN DE LA CRÍTICA MODERNA 89
«imagen». Por el contrario, las producciones anónimas que, de alguna manera, no se Confor-
man a la unidad y a la homogeneidad del paradigma pictórico y expresan la creatividad esen-
cial del sujeto artístico no es que sean meramente marginales; ies que ni siquiera son arte!
En segundo lugar, a pesar de las prácticas incompatibles o de las divisiones en el discurso,
los temas centrales de la modernidad persisten. La recuperación actual de la pintura (neo-
expresionismo, nueva imagen, energitismo) y la dispersión concomitante de la determinación
artística narrativa, conceptual y social dan idea de las consecuencias políticas que han tenido
las elecciones artísticas fundadas en la recuperación de temas modernos. También implica
que las denominaciones «vanguardia» y más recientemente «posmovimiento», «posmoderni-
dad» y «transvanguardia» no expresan más que un deseo de abrirse paso a través de los cir-
cuitos lógicos de un discurso que, a pesar de su exigencia de experimentación, obliga a la repe-
tición. Reiteran el intento de encontrar una posición aceptable, aunque implique avanzar hacia
un lugar prohibido, en el límite del discurso.
La categoría de «Arte Moderno» desempeña en las instituciones y los discursos específicos
de las Bellas Artes un papel comparable, por su función cardinal, a la de la clásica película
narrativa en el ámbito del cine. Esto inclina a pensar que no es posible cifrar el problema del
realismo unilateralmente en torno a la amplia gama de prácticas basadas en la representación,
desde el cine, el vídeo y la fotografía hasta las distintas formas de pintura, escultura y perfor-
mance. Las operaciones discursivas de las que participa cada una de éllas están determinadas
por circunstancias históricas diferentes.
Como el propio Wollen señala, una de las respuestas a las técnicas fotográficas consistió en
adoptar una posición kantiana y enfatizar el aspecto subjetivo e intuitivo4 • Esta respuesta vincu-
ló la historia de la fotografía, junto con los aparatos y el progreso tecnológico asociados a ~Ha,
al perfeccionamiento evolutivo de la mirada. Por otra parte, se intentó localizar la invención
del arte en la primera expresión gráfica prod,ucida por la mano humana, al tiempo que se afir-
maba la relación de la producción artística con el eterno refinamiento de la sensibilidad en el
campo de la visión. Esta representación de diferencias esenciales, entre vista e intui~ión [sight
and insight], entre el acontecimiento filmado y la marca pintada, también ha producido en el
plano de las prácticas concretas, una radical asiníetría en sus respectivos modos de aplicación.
Lo que es irrealizable para el cine narrativo es posible, o incluso imperativo, para la pintura
moderna -esto es, la imagen subjetiva-. Mientras que en el primer caso la técnica cinema-
tográfica se emplea para borrar las huellas de sus propios pasos, en el segundo, el significante
pictórico se manipula precisamente para trazar un tránsito, para poner de manifiesto la evi-
dencia de una acción esencialmente humana, para inscribir la subjetividad del artista en la
imagen misma. Por encima de todo, es el gesto artístico el que constituye, al menos metafórica-
mente, el significante imaginario del «Arte Moderno>>.
lPor qué el gesto? De todos los significantes pictóricos, lpor qué el gesto es el elemento pri-
vilegiado del paradigma pictórico? Si la función significativa es una propiedad de la figura,
entonces el color, por ejemplo, es demasiado esquivo, nunca accede al significante, sino que
mantiene, tal y como afirma Schefer, «la diferencia en el campo donde se ha encontrado» 5•
.i Wollen, «Photography and Aesthetics», cit., p. 10.
5 Véase Jean-Louis SCHEFER, «Split colour-hlur», trad. ingl. de Paul Smith, 20 11' Century Studies, 15-16
(diciembre, 1976), pp. 82-100, n(unero monográfico dedicado a la poesía visual.
 90 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
El .gesto, .e..n cambio, inc~uso la más .mínima acción, conserva un cierto residuo de figuración.
~a ~rtic.~lac1on de ~resenc1a y ausencia en el espacio pictórico pone en juego el gesto; su mate-
r1ahzac1on ~ro.p~rc1ona la t~xtura, la sustancia; su desmaterialización transmite color y luz al
cam~o del s1gn1ficante. La pintura moderna, en particular el expresionismo abstracto, subraya
prec1samen:e ~sta. pro~ucción del significante, pero sería ilegítimo, en consecuencia, suponer
q.ue esta practica 1n1plica una deconstrucción, una violación o transgresión del espacio pictó-
rico. Clement Greenherg calificaba las pinturas de Jackson Pollock en conjunto como «la
domesLi~aci~n de las ..cosas salvajes», lo que el denominaba la «apariencia de accidente» y
la «apar1enc1a del vacio». De este modo el gesto, aun cuando sea convulsivo, excesivo o evasivo
queda inmo~ilizado y tuLelado en el marco, la autoridad de este límite inevitable consigu~
met~rl~ ei~ cintu~a. Por otra parte, pese a que en apariencia la abstracción libera el gesto de
las hm1.ta.c1ones figurativas, en realidad produce aún con mayor exactitud el efecto imaginario
de.un chiaroscuro transcendental, en virtud del cual el espectador reconoce en la marca del
SU Jeto, una humanidad esencial que le permite fundir afablemente la mirada del artista esa
visión única, con la suya, pues ve en esa imagen una creatividad esencial que autentifica la í~do­
le estética de su experiencia al tiempo que valida el objeto como arte.
~l ges~o es un térnüno que los adalides de la modernidad no se pueden permitir {en senti-
do financiero) pasar por alto. En Jos años sesenta, cuando la «VanO'uardia» desterró el gesto
. l
Imp~gnó a expresión y rechazó la idea de una creatividad esencial, se invitó al espectador a
b '
suplir una cierta pérdida: la presencia (o mejor, la ausencia presencial) del sujeto artístico.
También los marchantes se vieron amenazados por un déficit: la marca autentificadora que
ocupa un lugar tan preeminente en la peculiar estructura de deseo e intercambio del mercado
d~l arte. No s~lo ~e.compra una obra de arle en concreto (el título), sino también «algo» que
solo pose~ un individuo (el nombre). La garantía de ese «algo», que consiste en que un objeto
aparezca investido de subjelividad artística, es un gesto o, más expücitamente, una firma.
Se presupone que el sujeto legal, según Edelman (en la explicación de Hirst y KinO'dom) se
po~ee a sí mismo • En términos legales, la liberLad del hombre se sigue de su auto-po:esión,,de
6
ah1 surge su derecho a adquirir propiedades, además de ser él mismo de su propiedad. De este
modo, cuando el artista vende su propiedad pictórica (productos) o su trabajo (como ocurre en
una pe1!orn:ance) no hace más que confirmar su libertad. La consideración legal del sujeto cre-
ador, coincide totalniente con su construcción «imaginaria» en los discursos críticos de la
modernidad. Como explica el propio Hunter a propósito de los expresionistas abstractos, «afir:.:
man ~ue só.lo el yo artístico que está seguro de su identidad, desde el momento en que sabe que
su ex1slenc1a puede probarse mediante un acto.de creación, es capaz de ser libre» 7• Desde cier-
ta perspectiva se podría decir que lo que se compra bajo la forma del objeto artístico es una
m~rcancía; pero esto es así porque, en palabras de IIirst y Kingdom, la ley postula al sujeto
baJ~ la forma de una mercancía, es decir, la libertad del hombre consiste en ponerse a sí mismo
en circulación. Se puede sugerü; en otro nivel, que lo que es objeto de deseo e intercambio es
una creati~idad originaria y, sobre todo, un acto de libertad humana. Es preciso incluir entre
los determinantes modernos de la eficacia del texto artístico, no sólo Ja auto-definición, sino
6 implica «artesanía» y constituye algo más que el 1nero «engranaje de parles>>. Véase Richard
Pau\ HTRST y Elizaheth KL'IGDO:H, «Ün Edelman's 'Ownership- of the Image'», Screen 20, 3-4 (invierno
1979-80), pp. 135-140.
7 Griselda POI.LOCK, «Artists, Mythologies and inedia - Genius, Madness and Art Histort>>, Screen 21, 3
Hunter, Art Since 1945, cit., p ..)26.
CONTR!llUCIONES A UNA RE-VISIÓN DE LA CRÍTICA MODERNA 91
también, y de forma decisiva, la auto-posesión del sujeto artístico. Así, la autoría artísLica que
produce la obra de arte, tras pasar por instituciones y discursos que delerminan sus condicio-
nes de posibilidad específicas, adopta la forma fundamenLal del sujeto burgués; creador, autó-
nomo y propietario. En cierto sentido no hay «alternativa» a ese paso; desde el momento nIÍsmo
en que la obra de arte entra en circulación queda sancionada por la ley como propiedad de un
sujeto creador (y no aceptar este contrato signUicaría renunciar incluso a la posibilidad de que
el texto artístico, en el proceso de su construcción de sentido, pudiera cuestiornar verdadera-
mente esa forma).
Es importante señalar aquí la «paradoja de la fotografía» que planteó Edelman en relación
con la ley de propiedad en el siglo XIX, que determinaba que la imagen sólo podía ser propiedad
en la medida en que estaba mezclada con el sujeto, esto es, representada y transforn1ada a través
de su acción creativa8• Aunque ahora se puede mantener legalmente que «un sujeto creador y su
intención se instala tras la cámara>•, esto no significa que por lo general se sancione así desde las
instituciones y discursos tradicionales de las Bellas Artes. Las prácticas artísticas que emplean
la fotografía o el cine así con10 aquellas que usan objetos encontrados, sistemas o procesos donde
en apariencia está ausente la labor creadora, siguen resultando problemáticas según los impe-
rativos transcendentales que predominan en la literatura crítica e histórica sobre arte.
La función de la críLica es iniciar ese trabajo que la historia del arte realiza fina_hnente bajo
la forma de la «narración biográfica» que es, tal y como la describe Griselda Pollock, «la pro-
ducción de un sujeto artístico para las obras de arte>> 9• El dilema crítico es la producción de suje-
tos artísticos para obras de arte en nn tiempo en que su autenticidad (y su valor de nlercado) aún
son provisionales. La crítica moderna se hace particularmente precaria cuando pretende empla-
zar intenciones creativas tras objetos que son particularmente refractarios a estos esfuerzos o
incluso, en el caso de algunas obras conceptuales, carecen por completo de La1es intenciones.
La crisis de la autoría artística
A menudo se cita a Greenberg como el núcleO apodícLico de la crítica artística moderna;
sin embargo ni de lejos se puede decir que sea totalmente coherente. Más bien inarca un punto
de inflexión, de incoherencia en ese discurso. Su atención a la materialidad del objeto per-
mitía una divergencia respecto a la pauta ontológica fomentada por los desarrollos de la prác-
tica artística y, en consecuencia, exigía un nuevo planleamienlo de los Lemas centrales de l_a
modernidad, en un momento en que se percibía agudamente la vacuidad de ese proyecto en
contraste con los fines e intenciones de algunos artistas a los que Greenberg hacía referencia.
8 Véase Bernard EDEL?.1AN, Le droit saisi par le photographie: élenients pour une theórie 11ia1·xiste du droit,
París, Fran¡;ois Maspero, 1973. También resuha relevan le advc-.rlir aquí que la posic-.ión de los arlislas en Gran
Bretaña bajo la CopyrightAct de 1956 (enn1endada en 1971) no ha mejorado demasiado. Por ejemplo, un escul-
lor o alguien equivalen le sólo puede obtener protección de la ley si consigue probar que la producción de la obra
l\ilANN, «Briüsh
Copyright Council»,Artists Union]ournal (agosto, 1980).
9
(oloilo, 1980), pp. 57-96.
92 ARTE DESPUÉS DE J,A MODERNIDAD
En «Photography, Phantasy, Function», Victor Burgin resume la definición de Greenberg
de la modernidad como «la tendencia de una práctica artística a la autoreferencia mediante
el subrayado de: la tradición de la práctica, la diferencia de la práctica respecto de otras prác-
ticas (de las artes plásticas)~ las 'normas fundamentales' de la práctica; el substrato material o
""medio" de la práctic_a>> 10 • Al principio, Greenberg parece hacer oídos sordos al imperativo
onLológico de la auto-expresión, dada su insistencia en la autorreferencialidad del arte y, al
mismo tiempo, la forma en que evita el asunto de los límites del discurso, enfatizando la espe-
cificidad y la diversidad de las formas artísticas. Pero, de hecho, su propuesta de una estética
científica del objeto artístico de corte neo-kantiano se basa exclusivamente en la práctica pictó-
rica. La imprescindible tridimensionalidad de la escultura, por ejemplo, está siempre encade-
nada al espectro de la similitud con las cosas ordinarias. En relación con la fotografía, es Burgin
.quien hace notar el dilema de Greenberg: insistir en la materialidad de la foto sería socavar su
atributo fundamental, la ilusión. La pintura, incluso cuando es ilusionista, según Greenberg,
sólo utiliza el arte para ocultar el arte. Por eso no es sencillamente pintura sino, de forma carac-
terística, abstracción: puramente pictórica, esencialmente óptica, singularmente plana y capaz
de completa auto-referencia.
En «Modernist Painting)}, Greenberg afirmaba que «las artes plásticas deberían restringir-
se a lo dado en la experiencia visual y no hacer referencia a ningún otro orden de experien-
cia»11. Pero cuando los cánones de la autocrítica, la autodefinición y la autorreferencia se
aplicaron rigurosamente en lo que se llamó «arte minimalista)}, Greenberg rechazó sus impli-
caciones. La estética de la «absoluta monotonía)} había ido demasiado lejos; rayaba en una
especie de yacija existencial que señalaba hacia la condición de «no-arte>>- Por ejemplo, cuan-
do el catálogo TheArt of the Real afirmaba que «el arte de hoy no apela directamente a las emo-
ciones, ni guarda relación con la inspiración, sino que se ofrece bajo la forma del objeto irre-
futable e irreducible» 12 , lo que en realidad quería decir es que el espacio pictórico amenazaba
con extinguirse a causa de la usurpación de la forma y la inminente «objetualidad». Así pues,
Greenberg emitió un dictamen de lo más significativo. En «Mter Abstract Expressionism»
decía: «La pregunla ahora[ ... ] ya no es qué constituye arte o arte pictórico, sino qué constituye,
sin sombra de duda, buen arte en cuanto tal» 13 •
De este modo, el intento de Greenberg de establecer la intencionalidad objetiva del objeto
artístico, de definir las formas particulares en que se adapta a determinados fines en términos
de substrato material, se ve continuamente minado por las exigencias de un juicio subjetivo de
gusto. Y aquí emerge un orden de intencionalidad totalmente diferente. La única condición
necesaria para juzgar el buen arte es el sentido común; pero para producir buen arte, se
requiere genio. Según la Crítica kantiana, el genio es la disposición mental (ingenium) a través
10
Victor BU-SGIN, «Photography, Phantasy, Function», Screen 21, l (primavera, 1980), 73. Véase también la
crítica que hace BURGIN a Greenberg en «Modernism in the Work of Art»,20' 1' Century Studies, 15-16 (dicic1n-
bre, ] 976), pp. 34-55.
11
Clement GREENBERG, «Modernist Painting», Arts Yearbook, 4 (1961), reimpreso en Gregory Battcock
(cd.) TheNewArt, Nueva York, E. P. Dutton, 1973, p. 74.
12
Véase la portada del catálogo de la exposición TheArt of tite Real: A1nerican Painting and Sculpture
1948-1968, Nueva York, The Museum oflHodern Art, 1968; Londres, The 1ilte Gallery, 1969.
13
Clement Greenberg, «Mter Ahstract Expressionism»,Art International 6, 8 (octubre, 1962), p. 30.
CONTRIBUCIONES A UNA RE-VISIÓN DE LA CRÍTICA MOOER)!A 93
de la cual la naturaleza proporciona la regla al arte. No se puede dar una regla definitiva para
los productos del genio, por eso la originalidad es su primera propiedad 14 • En este punto, el dis-
curso moderno se muestra como el lugar de una pertinaz contradicción, tal y como señala la crí-
tica de Greenberg, y se reitera en las estrategias opuestas de las instituciones educativas, por
una parte, y de entretenimiento y mecenazgo artístico, por otra. Las primeras exigen un campo
formal de conocimiento acerca del arte, un dominio empírico de habilidades susceptibles de ser
enseñadas, mientras que las segundas requieren un campo transcendental de experiencia esté-
tica y reflexión fundado en los principios del genio y la originalidad, imposibles de enseñar.
Durante los años sesenta las prácticas artísticas trataron de repudiar las nociones de geniali-
dad, originalidad y gusto, a través-del uso de distintos procesos materiales, series, sistemas e
ideas en contraposición a un arte basado en la autoexpresión. Algunos artistas mantenían que
era necesario expurgar el program·a moderno de todos esos p_resupuestos filosóficos con el obje-
to d~ refinar su argumentación fundamental en pro de un arte exclusivamente autoreferen-
cial. J oseph Kosuth, por ejemplo, tras la estela de Greenberg, recogió la distinción kantiana
entre proposiciones analíticas y sintéticas y, así, insistía en que las obras de arte eran proposi-
ciones analíticas: «Las proposiciones del arte no son fácticas, sino de índole lingüística, esto
es, no describen el comportamiento de objetos físicos, ni siquiera mentales; expresan, en cam-
bio, definiciones del arte, o las consecuencias formales de definiciones del arte» 15 •
Las limitaciones de esta analogía lingüística son numerosas pero, ante todo, conciernen al
hecho de que las imágenes, a diferencia de las palabras, no poseen doble articulación. El len-
guaje verbal es el único sistema significativo que tiene capacidad para analizarse a sí mismo.
Por eso, la obra de arte es incapaz de definirse como arte a partir de la mera referencia a su
estructura interna. Esto no significa que el texto artístico yazca en un reino de determinaciones
extra-discursivas, «puramente visuales», a menos que incluya un mensaje escrito; sino que dis-
tintas operaciones discursivas participan del texto en el nivel de su concepción, producción y
recepción, de forma tal que ni deriva del lenguaje ni es anterior al lenguaje, sino que coincide
con él. Sin embargo esto sugiere un área de investigación que el positivismo de l(osuth no per-
mite. La importancia de su refinamiento del formalismo reside en el problema que plantea en
el ámbito del juicio estético. En lugar de la interffiinable espiral de connotaciones que el gusto
impone, la analogía lingüística propicia una lectura denotativa de los textos artísticos. Las prác-
ticas artísticas que se basan en tales presuposiciones, a pesar de su índole edénica (como llama
Barthes al deseo de una imagen radicalmente objetiva o inocente), atacan la identidad única y
el estatuto autorial del objeto artístico. El discurso crítico, por el contrario, cambia continua-
mente para tratar de recuperar su inversión perdida en el campo transcendental, es decir, la
subjetividad artística.
11 Immanuel KANT, en «Analítica de lo Sublime», Crítica del juicio, Prilnera Parte, Libro Segundo,§ 46,
México, Porrúa, 1973, p 279.
15 Joseph KOSUTH, «Art Mter Philosophy I & 11» Studio International (octubre y noviembre, 1969), rei1n-
preso en Gregory BaLLcok (erl.) en IdeaArt, Nueva York, E. P. Dutton, 1973, p. 84. Cfr., Thierry KUNTZEL y
Bernar VENET, Lecture de Rep1·e.~entationgraphique de lafonclion y:::: - x 2/ 4, París, Arthur llubsch1nid, 1975.
También enfatizan el carácter lingüístico del arte, no como una analogía sino como una práctica alternativa.
l\iledianLc el uso de la semiótica de Jacques Bertin, proponen un arte denotativo basado en la imagen gráfica
(1nonosémica) en lugar de la saturada ambigüedad (polisémica) de la rcpre~entación pictórica.
94 ARTE DESPUÉS DE LA MODER:.iJDAD
Cuando, en «Art and Objecthood))H\ Michael Fried mantenía que una pintura lograda era
aquella capaz de «imponer convicción», estaba aceptando el uso que Greenberg hacía de la idea
cotidiana de «buen arte», para después elevarla desde el reino de la opinión al de la fe (¿arte
compatible con la moralidad del espectador?). Sin embargo, para lograr esa convicción se nece-
sita algo más que un objeto artístico auto-definido, se requiere algo más que el producto mecá-
nico del genio; es preciso un nivel de decisión artística, de elección. Fried insistía en que la tarea
del pintor moderno era descubrir esas convenciones que en determinado momento fueron
capaces de establecer la identidad de su obra como pintura (escribía «ya no se puede separar lo
que constituye el arte de pintar y lo que constituye la buena pintura»). El principio del arte
(sustrato material) y el dominio de la naturaleza (genio) se reconcilian en el discurso moder-
no, como ocurre en la dialéctica kantiana, a través del postulado de un sustrato suprasensible
de libertad artística.
Con la erradicación por parte del minimalismo del significante pictórico, ¿cómo se las
arregló el crítico de arte moderno para establecer una presencia auténtica de determinadas
obras de arte? En primer lugar, está la insistencia fenomenológica en el puro acto perceptivo,
un intento de recuperar la autenticidad como un tipo de efecto mecánico de la gestalt. Fried
sugirió que se podía derivar la presencia a partir de las dimensiones o «del aspecto no artísti-
co». El aspecto no artístico era precisamente el contexto pictórico, que se ampliaba así hasta
abarcar la situación al completo: las variables del objeto, la luz, el espacio y, en especial, el
cuerpo del espectador. La percepción del tamaño o la escala, como mantenía Robert Morris,
estaba en función de la comparación que se establecía entre la talla del cuerpo ~e uno y el obje-
to -y, según Fried, este proceso de comparación exigía una complicidad especial del espectador.
«Se dice que algo tiene presencia cuando requiere que el espectador lo tome en cuenta, que lo
tome en serio -y cuando el cumplimiento de esa exigencia consiste sencillamente en ser cons-
ciente de ello» 17 •
En segundo lugar, al establecer la identidad, el estatuto autorial del objeto artístico se hacía
cada vez más dependiente de la extensa documentación sobre la instalación o sobre el proceso
de producción de la obra, así como del comentario crítico, en el que se incluyen declaraciones
del artista. Lo que no se puede reducir a imágenes colgadas en la pared de la galería, se puede
reproducir como ilustraciones en las páginas de un libro.
Aunque Fried afirmaba que el objeto minimal poseía cierta «presencia escénica», en reali-
dad ésta se quedaba en un mero accesorio si no intervenía ni el actor/ artista ni su parte del
guión. En última instancia, se hacía tan necesario como conveniente para el artista salir a esce-
na; necesario porque estaba lógicamente comprometido con la interrogación del objeto, y con-
veniente porque al mismo tiempo recuperaba un cierto aire de dignidad para las formas artís-
ticas efímeras.
La unidad, la homogeneidad del espacio pictórico quedó interrumpida por la insistencia en
la temporalidad, así como por la aparición de contenidos no referenciales (el regreso de la
proposición sintética reprimida); pero lo que se eliminó en el nivel de la sustancia significativa
de la labor creadora (gesto, materia, color) -significantes de una presencia artística única-,
1
~ Michacl FRIED, «ÁrL and Ohjecthood», Artforuni 5, 10 (junio, 1967); reimpreso en Gregory Battcock
(ed.) llfininialArt: A CriticalAnthology, Nueva York, E. P. Dutton, 1968, pp. 143-146.
17 Ibid., p. 124.
CONTRIBllCIONES A U>IA RE-VISIÓN DE LA CRÍTICA MODERNA 95
n~apareció en la figura del artista; su persona, su imagen, sus gestos. En una fecha tan tempra-
na como 1965, Rudolf Schwarzkogler afirmaba que su perforriiance «Aktionen» pretendía
«Sustituir las pinturas ejecutadas a mano». La inserción del cuerpo del artista en este nuevo
espacio pictórico no tenía nada que ver con las reservas tradicionales hacia el desnudo artísti-
co re-presentado como información o espectáculo sino que, tal y como decía Schwarzkogler,
tenía que ver con el «desnudo total. .. [¿una desnudez transcendental?] que se coloca a sí mismo
por encima de los sentidos mediante las diversas posibilidades que ofrecen sus gestos repetiti-
vos y su repetitiva presencia» 18 • En el caso de la performance, con la obra ya no se busca inves-
tir al objeto de presencia artística: el artista está presente y la subjetividad creativa se presen-
ta como efecto de una auto-posesión esencial, esto es, del cuerpo del artista y su derecho
inherente-a disponer de él.
Por otra parte, no hay que olvidar que las precarias prácticas artísticas de finales de los
años sesenta y principios de los setenta estaban íntimamente relacionadas con lo que se puede
describir como la paradoja de la fotografía. Es decir, lo que se conserva de la performance, con
su temporalidad y su relación entre el público y el acontecimiento tan específica como imposi-
ble de reproducir, es una película o una fotografía. Lo que se pierde en esa imagen, en la medi-
da en que ya no se puede considerar propiedad del sujeto creador, se gana en la medida en que
se trata, precisamente, de-una fotografía del artista que, en tanlo que sujeto de propiedad
(legal), tiene «el derecho del fotógrafo» sobre la utilización de su propia imagen. Más impor-
tante aún, lo que se substrae del texto pictórico ~el significante iconográfico del gesto corpo-
ral-, reaparece en forma fotográfica como el cuerpo visible, sus peculiares gestos alcanzan la
condición de significante en otro espacio, el de la cita pictórica.
El «aura» de Benjamín debía extinguirse en la era de la reproductibilidad técnica, sin
embargo, la autenticidad continúa. Lo que se ha dado en llamar «desmaterialización» del obje-
to ha hecho perspicuo, totalmente explícito, que la producción de a'utenticidad requiere algo
más que un autor para el objeto; exige la «Veracidad» del discurso autorial.
Al ponerse a sí mismo en circulación, el artista de performance parodiaba el intercambio y
la distribución comercial de una personalidad artística bajo el embozo de una mercancía. No
obstante, para la crítica artística, el arte de la pe~formance suponía una síntesis adecuada de
los elementos dispares que habían quebrado el discurso moderno. Por una parte dotaba al
dominio empírico de un objeto universal: el cuerpo; por otra, en la esfera transcendental, apor-
taba la irrebatible autenticidad de la experiencia que el artista tiene de su propio cuerpo.
En el ensayo sobre «arte corporal» de Lea Vergine, Il corpo come linguaggio, la crítica
artística parece decantarse una vez más por la ontología. Vergine habla del «individuo obse-
sionado por la obligación de exhibirse con el objeto de ser» 19 • Pero la autora parece impacien-
te por señalar que este movimiento no es simplemente una recuperación del expresionismo. El
uso del cuerpo en el arte no es un mero retorno a los orígenes, «el individuo vuelve a un modo
específico de existencia)>. Además, estas actividades, «fenómenos» como ella los denomina, tam-
bién documentan un estilo de vida que se encuentra «al margen del arte». Vergine encuentra en
el análisis de la auténtica experiencia del artista, el tercer téfmino que metafóricamente fun-
IS Rudolf SCHWARZKOCL.EH, «Panorama l\ilanifeslo l/II: The Total Nude, 1965», en Lea Vergine, ll Corpo
Co1ne Linguaggio, Milán, Giampaolo Prearo Edito re, 1974.
19 Lea Vergine, Il Carpo Co1ne Linguaggio, cit., p. 3.
 ARTE DESPl1ÉS DE LA ~·JODERNIDAD
damenta la experiencia de la naluraleza (el cuerpo) y el arte (la cultura). En Art Povera, el
artista-alquimista de Germano Celant se mezcla con el entorno, «ha elegido vivir inmerso en
la experiencia directa, al margen de lo representativo, aspira a vivir, no a ver» 2º. Según Michel
Foucault, el pensamiento moderno es una repuesta radical tanto al positivismo como a la esca-
tología: busca un discurso que no implique una reducción ni tampoco una promesa. Se trata,
precisamente de un discurso que constituye al sujeto como lugar de un conocimiento adquirido
empíricamente, pero que siempre remite a un dominio de fundamentación que lo legitima, y
encuentra en el análisis de la experiencia real un tercer término en el que se basa tanto la expe-
riencia del cuerpo como la de la cultura21 •
A lo largo de los años setenta, los críticos que identificaron sus proyectos con la «Vanguar-
dia» llegaron a modernizar el clasicismo arcaico de Greenberg. Significativamenle, Vergine no
cita a Kant sino a Husserl:
Entre los cuerpos propiamente captados de esta naturaleza, encuentro luego, señalado-de un modo
único, mi cuerpo vivo, a saber: como el único que no es mero cuerpo físico, sino precisamente cuer-
po vivo: el único objeto dentro de mi estrato abstractivo del mundo al que atribuyo experiencial-
mente campos de sensaciones, aunque en distintos modos de pertenencia 22 •
De forma similar, la autenticidad del arte corporal no puede inscribirse en el nivel de una
morfología particular, debe vincularse al mundo de acuerdo con la experiencia directa. El dis-
curso del cuerpo en el arte es algo más que una repetición del léxico escatológico del expresio-
nismo abstracto; la experiencia real cumple la profecía de la marca pintada. Es también más
que una simple confirmación de las aspiraciones positivistas que aparecían en Art of the Real.
El arte del «cuerpo real» no forma parte de la verdad de forma visible, sino que remite a su
contenido esencial: la irreductible e irrefutable experiencia del dolor. El cuerpo, como texto
artístico, sustenta la aulenticidad de la huella del dolor como una firma; Vergine insiste en que
«las experiencias con las que nos vemos son auténticas y, en consecuencia, son crueles y dolo-
rosas. Quienes sienten el dolor te dirán que tienen derecho a ser tomados en serio» 23 (ya no se
trata de una cuestión de buen arte, sino de artistas serios).
Llegados a este punto, es pertinente recordar el análisis que hacen Judith Barry y Sandy
Flitterman en relación a las performances de Gina Pane. Afirman que dicha artista, al con-
traponer una «estética del dolor» a otra del placer, se limita a reforzar el dualismo carac-
terístico de la metafísica occidental y que, precisamente por tratarse de una mu_jer, la prácti-
ca de la automutilación artística no hace sino invocar la representación tradicional del
masoquismo femenino 2·1• Señalan con justeza que este tipo de práctica artística no se opone
20
Germano CELANT (ed.),Art Povera: Concept1tal, Actual or InipossibleArt? Londres, Studio Vista, 1969,
p. 225.
21
iVlichael FOUCAULT, Las palabras y las cosas, trad. Elsa Cecilia Frost, Madrid, Siglo XXI, 1968.
22
Husserl, citado por Vergine en JI Corpo . .. , p. 21 [ed. cast.: Echnund HUSSEHL, 11feditaciones Cartesianas,
Madrid, FCE, 1985, p. 157].
n Ibid., p. 5.
2
~ Judith BARRY y Sandy FLl'l'TERi\'TAN, «Textual Strategies - The Politics of Art Making», Screen 21, 2 (vera-
no, 1980), pp. 337-338.
CONTRIBUCIONES A UNA RE-VISIÓN DE LA CRÍTICA ~lODERNA 97
necesariamente al discurso dominante del arte. Sin embargo, parece ser más una cuestión
fenomenológica que metafísica: una estética de la experiencia vivida~ más que del dolor en
concreto, se contrapone a una estética del objeto y no al placer en cuanto tal. En este caso, el
dolor no se opone al placer sino que se co~vierte en un significante privilegiado en el campo de
las sensaciones que el artista coordina en nombre de la autoexpresión. El arte de Pane no
apunta al cuerpo sexual, sino al cuerpo husserliano, que descubro como lo que realmente me
pertenece, mi cuerpo, el cuerpo del sujeto artístico auto-poseído, cuya garantía de verdad se
fundamenta en el estado de dolor.
Por otra parte, la contribución específica de las feministas en el campo de la performance
ha consistido en postular el discurso del cuerpo en el ámbito de la cuestión de la diferencia
sexual, no tanto en relación a la construcción del individuo como del sujeto sexuado. El cuer-
po no se percibe como depositario de una esencia artística: se ve como una especie de imagen
hermenéutica. El denominado «enigma de la feminidad» se plantea como problema de la repre-
sentación (imágenes de mujeres, cómo cambiarlas) y se resuelve a través del descubrimiento de
una identidad verdadera bajo la fachada patriarcal. Esta identidad verdadera es «la esencia
de la mujer», según Ulrike Rosenbach, que define al arte feminista como <<la elucidación de la
identidad de la mujer-artista; de su cuerpo, de su psiquismo, sus sentimientos y su posición en
la sociedad» 25 •
Evidentemente la cuestión del cuerpo y la cuestión de la sexualidad no se entrecruzan nece-
sariamente26. Cuando lo hacen, por ejemplo, en este discurso en concreto, el cuerpo está des-
centrado y radicalmente escindido; posicionado; no es simplemente mi cuerpo, sino el cuerpo
de él, o el cuerpo de ella. Aquí no aparece un tercer término que proporcione una identidad
transcendental para la reflexión estética. En este sistema de representación, la experiencia real
se limita a confirmar una diferencia irrevocable en el campo del otro.
En parte a causa de esta índole intransigente, el arte feminista ha resultado problemático
para la crítica de arte; lcómo se las puede arreglar el crítico para autentificar la obra de arte
si el autor está marcado sexualmente y «SU» verdad ya no es universal? En consecuencia, la
mayoría de estas obras se han visto marginadas o excluidas de lo que se conoce como «cultura
dominante» [mainstream], aun cuando las nociolles críticas puestas en juego tuvieran que ver
2.> Ulrike RoSENBACH, J(Orpersprache, Frankfurt, Hans am Waldsee, 1975. Por lo que atañe a la imagen her-
menéutica, por ejemplo en Salto Mortale, Rosenbach se sienta en un columpio (planteando el tema del enigma)
y dirige la vídeo-cámara al ciclo raso donde ha pegado dos representaciones diferentes de la mujer: una foto-
grafía de una miembro de un comando palestino, Leila Khaled, y una reproducción de un cuadro de Lochner
de una Virgen con niño. Después se columpia debajo de ellos, mostrando en el monitor de vídeo primero una
imagen y luego la otra (formulando el enigma como una pregunta) «¿cuál es la verdadera?». La respuesta se
demora, ella continúa columpiándose. Entonces se detiene y queda suspendida entre las dos posibilidades
(dejando al espectador en suspense). Finalmente, se da la vuelta mostrando su propia imagen en el monitor -lo
que filma es su reflejo en un espejo que hay debajo, y lo hace con la luz y la cámara escondida bajo su falda-.
De este modo, está proponiendo una respuesta: hay que rechazar la existencia de modelos, confía en ti misma,
«descubre la auténtica estructura femenina bajo la fachada erigida por el pensamienlo patriarcal» (el enigma
resuello). Véase también el catálogo de la exposición Feministische kunst internalionaal, La Haya, Haags Geme-
cnlemuseum, 1979, pp. 98-99, 103-104.
26 Véase Beverly BROWN y Parveen ÁDAJ'11S, «El cuerpo femenino y la política feminista», m/f3 (1979),
pp. 35-50.
 98 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
con áreas conceptuales como el psicoanálisis (el libro de Vergine es un caso evidente en-este sen-
tido). Además, las formas predominantes de escritura feminista sobre arte continúan contra-
poniendo una forma visible a un contenido oculto; construyen un orden diferente, pero igual-
mente centrado en la fundamentación de la verdad -la verdad de la mujer, su identidad
femenina original. Sin embargo, en la práctica lo que se obstina en salir a la luz a resultas del
hincapié en la cuestión de la representación -particularmente la imagen- está más en la línea
de una contradicción subyacente que de un contenido esencial. La mujer artista «Ve» su expe-
riencia en cuanto mujer, concretamente en términos de la «posición femenina» -como objeto de
la mirada-, pero también debe explicar el «Sentimiento» que experimenta como artista, al ocu-
par la «posición masculina>> -como sujeto de la mirada-. Lo primero se puede describir como la
posición socialmente determinada de la mujer, algo a cuestionar, exorcizar o derrocar (seña-
la Rosenbach), mientras que resulta imposible colegir las implicaciones de lo segundo (sólo
puede haber una posición de mirada activa: la masculina), que, a su vez, se conslruye como una
especie de verdad psíquica -una feminidad natural, instintiva, preexistente y esencial-. Fre-
cuentemente el texto feminista repudia su propio esencialismo en el proceso de su producción
Yse decanta, en cambio, por el carácter bisexual de la libido. Podría ser un proyecto intere-
sante para la crítica feminista llevar esto más lejos -examinar cómo esa contradicción (la cri-
sis de la posicionalidad) se articula en prácticas concretas y hasta qué punto demuestra que
las posiciones masculina y femenina nunca están toLalmente fijadas-y aplicarlo al artista, a su
!' obra o a su público.
Por el contrario, la fenomenología de Vergine construye el cuerpo como un dato empírico
imposible de conocer, un cuerpo que se encuentra radicalmente escindido entre los discursos
y las prácticas de los artistas individuales (literalmente las páginas de su libro) y, sin embar-
go, unificado en una especie de interioridad psicológica, según afirma: «en la base del "arte
corporal" y el resto de operaciones que este libro presenta, se puede descubrir una necesidad
27
de amor insatisfecha» . La cuestión del deseo en relación a la representación del dolor y al
placer del espectador resulta realmente pertinente aquí; sin embargo, la autora finalmente no
plantea estos temas. En cambio, la iconografía del objeto artístico se ve desplazada por una
sintomatología del artista (la autora proporciona una lista canónica de neurosis). El sujeto
que sufre está «alienado», incluso obsesionado sexualmente, pero continúa siendo el centro
unificado y coherente del sistema de significado del texto artístico.
Al preservar la lógica paradójica que caracteriza la necesidad moderna de intenciones
objetivas y de verdades transcendentales, las prácticas vanguardistas que se desarrollaron
entre 1965 y mediados de los años setenta descubrieron áreas de trabajo que dividieron el pro-
pio campo del que habían surgido. Aún no se ha llegado a comprender por completo el
auténtico potencial de esta divergencia. En primer lugar, la materialidad de Ja práctica: si
bien inicialmente se definió en relación a las limitaciones impuestas por un medio determi-
nado, ahora hay que volver a definirla como una producción de significado específica. En
segundo lugar, la dimensión social: planteada como la cuestión del contexto, guarda relación
cOn el sistema de galerías (dentro vs. fuera) y la mercantilización del arte (objeto vs. proce-
so, acción, idea, etc.). Esto debe replantearse en relación a las instituciones, las condiciones
27
Vcrgine,Jl Corpo ... , cil., p. 1.
CONTRJBUC!ONES A UNA RE-VJ.'iJÓN DE LA CRÍTICA ~·lODERNA 99
que determinan la lectura de un texto artístico y las estrategias que serían apropiadas para
intervenir (más que para proponer una «alternativa») en este contexto. En tercer lugar, la
sexualidad: es preciso reformular el planteamiento que analiza la sexualidad en términos del
problema de las imágenes de mujeres y cómo cambiar dichas imágenes, para llegar a enten-
der su vínculo con la posicionalidad, la producción de lectores así-como de autores para tex-
tos artísticos y, en especial, con la sobredeterminación sexual del significado que Liene lugar
en este proceso.
No obstante, las prácticas críticas dominanles de ese mismo período coincidieron en ese
punto de fuga tradicional que es el sujeto artístico, auto-poseído y esencialmente creador, de
forma que ya no resulta sorprendente encontrar una cierta consolidación de esa posición en
las propias prácticas artísticas, en el retorno de los significantes pictóricos y su posición pri-
vilegiada -el clásico texto pictórico28-. Finalmente, hay que plantear una pregunta adicional:
cuáles son los motivos por los que la crítica teórica, cuya historia es bien diferente de la que
se ha discutido aquí, fue también incapaz de mantener las discontinuidades en el discurso
moderno y desarrollar una crítica accesible.
Exposición y sistema
Los escritos de crítica de arte que enfatizan el análisis de la práctica significativa, antes
que la exhortación o la descripción de los autores, reconocen generalmente que las formas
artísticas están inscritas en el contexto social que las suscita. No obstante, hay una pro-
blemática tendencia a entender el texto pictórico como la instancia paradigmática de esa ins-
cripción en un sentido que excluye la cuestión de su ubicación institucional. El paradigma
pictórico construye el texto artístico como algo esencialmente singular e íntimamente rela-
cionado con la práctica de la pintura; pero, tal y como Hubert Damisch ha señalado, cuando
se considera la pintura en el nivel semiótico, esto es, en relación con su sistema interno, fun-
ciona como un obstáculo epistemológico -un obstáculo nunca superado, sólo aplazado mediante
1 la constante redefinición del signo o ~squivado enteramente a través de la ruta semánti-
ca29~. Quizá esto da cuenta, de alguna manera, de lo que parece ser un callejón sin salida en
1
i el ámbito de la crítica de arte, cuando se la compara, por ejemplo, con los desarrollos_ en la
1 teoría cinematográfica.
1! Los textos críticos se han centrado o bien en el análisis del tableau individual (en ocasio-
nes una oeuvre de un artista individual), o bien en la construcción de categorías culturales
generales y tipologías del arte. Este trabajo ha sido tan importante como necesario. Los argu-
1 mentos aquí planteados no se dirigen en contra de estas contribuciones, más bien tratan de
i
i
!
1' 28 Benjamín BUCHLOH, ;,Figures of Authority, Ciphers ofRegression: No Les on thc Relurn of Represenlation
in European Painting», October 16 (primavera, 1981), pp. 39-68 [traducido en este volumen, «Figuras de la
1 autoridad, claves de la regresión: notas sobre el retorno de la figuración en la pintura europea», pp. 107-135].
1 Buchloh afirma que las manifestaciones de arte figurativo coinciden históricamente con los períodos de recesión
l'
i
económica y políticas conservadoras.
29 Véase f-lubert DAMISCH, «Eight Theses For (or Againsl) a Semiology of Painting», enclitic 3, 1 (primave-
ra, 1979, pp. 1-15.
1
'¡
100 f¡.RTE DESl'UÉS DE LA MODER"11DAD
retomar la cuestión de cuál es el enfoque más apropiado para el análisis de las prácticas a~tís­
ticas actuales. Este replanteamiento se ha visto impulsado, en primer lugar, por los desarro-
llos acontecidos en el seno de prácticas concretas. El arte feminista, por ejemplo, no puede
ser explicado en términos de categorías culturales, tipologías, ni siquiera en-virtud de ciertas
formas insulares de análisis del texto, precisamente porque aúna tanto. la evaluación de las
intervenciones, campañas y compromisos políticos como las estrategias artísLicas. En este
caso, la interpretación no consiste simplemente en averiguar qué se esconde en el interior de
una composición. En segundo lugar, se hace imperativo replantear la metodología de la críti-
ca de arte si uno se da cuenta de las condiciones específicas que determinan la organización
de los textos artísticos y sus lecturas hoy en día; esto es, la exposición temporal y su campo
asociado de publicaciones: el catálogo, el libro de arte y la revista. Desde este punto de vista,
el «arte» nunca se da bajo la forma de una obra individual, sino que está construido como
una categoría en relación a una compleja configuración de textos.
En términos analíticos, el sistema de exposición marca una intersección crucial de dis-
cursos, prácticas y lugares que definen las instituciones del arte en una formación social de-
terminada. Además, es precisamente aquí, dentro de esta red inter-textual e ínter-discursiva,
donde se produce la obra de arte como texto.
De forma más esquemática, se puede decir que en cierto nivel una exposición es una prác-
tica discursiva que implica la selección, la organización y la evaluación de los textos artísti-
cos según un orden determinado (la muestra de una persona, la exposición colectiva, la ex-
posición temática, la muestra retrospectiva y la anual, bienal, etc.), que se exhiben en cierto
tipo de instituciones (museos, galerías), dentro de determinadas estructuras legales (acuerdos
contractuales, honorarios, seguros) y cuya memoria se conserva mediante determinadas téc-
nicas materiales de distinta índole (catálogos, libros de arte, revistas). En otro nivel, una ex-
posición es un sistema de significados -un discurso- que, si se entiende como una compleja
unidad o campo enunciativo, se constituye a partir de un grupo de declaraciones; las obras
singulares comprenden fragmentos del discurso en forma de imágenes o expresiones que se
-fijan mediante los títulos, los subtítulos y los comentarios de la exposición, pero que al mismo
tiempo quedan alterados, excedidos o dispersos en el proceso de su articulación como acon-
tecimientos.
Numerosas dimensiones se dan cita en una exposición; su disposición espacio-temporal,
las convenciones de la muestra, los códigos arquitectónicos, construyen una cierta forma de
tránsito; no la continua sucesión de imágenes que se despliega en la pantalla de cine, sino las
titilantes estructuras fragmentadas de la máquina de montaje; un tránsito totalmente a dis-
posición del espectador que puede congelar la imagen, rebobinar, avanzar; exhibe, por tan-
to, aperturas discernibles, un potencial radical para la auto-reflexión. No obstante, en este
tránsito hay una cierta lógica de la división y la denominación. En cierto sentido se trata de
una organización narrativa de lo que se ve en el catálogo de la exposición; sus comentarios
(editoriales/ críticos) escritos fijan el sentido flotante; erosionan la aparente polisemia del
discurso convertido en imagen que conforma la exposición. Desde su ubicación en el orden
del libro, el catálogo determina la autoría y la autoridad de las exposiciones. En el catálogo
se asignan rangos y posiciones a diversos <<agentes)) definidos como artistas, organizadores,
críticos y «público». Los autores/ organizadores imponen un orden declarativo a la evasiva
discursividad de la exposición (hay que recordar que a menudo el artista es el sujeto de las
CONTRIBUCIONES A UNA RE-VISIÓN DE LA CRÍTICA ).10DERNA 101
afirmaciones que se hacen sobre la exposición, sin embargo, rara vez es él quien las formu-
la). El catálogo determina una lectura concreta, abre el espacio para una posible reelabora-
ción o quizá efectúa una clausura; pero siempre tiene consecuencias políticas. Esto indica que
el catálogo es también un importante espacio para la intervención. El catálogo y la exposición
constituyen lo que se podría denominar un diatexto, esto es, dos sistemas significativos que
funcionan conjuntamente; más precisamente, en su punto de intersección y en especial en su
diferencia, tiene lugar la producción de cierto conocimiento.
La exposición tiene una duración sustantiva definida. En su forma fenoménica la insta-
lación está sujeta a las restricciones de un lugar determinado, sólo es reproducible en un
sentido limitado, mientras que el catálogo permanece. Es infinitamente reproducible y,
además, delimita el sentido definitivo del control institucional sobre la distribución conti-
nuada de obras de arte. En este contexto, la ausencia de un catálogo también resulta signi-
ficativa. Por regla general, los artistas sostienen que el catálogo es más importante que la
propia exposición. Proporciona permanencia a los acontecimientos temporales que, de este
modo, adquieren autenticidad a través de un testimonio histórico. Junto con los libros .de
arte y las revistas, los catálogos de las exposiciones constituyen las formas predominantes
de recibir y, en cierto sentido, de poseer imágenes artísticas. La exposición es el modo privile-
giado de recepción en la medida en que permite el acceso del espectador a la «obra» origi-
nal, pero es mucho más frecuente que los conocimientos artísticos del lector se basen en- las
reproducciones que aparecen en revistas y libros. Las teorías de crítica de arte basadas en
la noción de producción artesanal no alcanzan a dar cuenta de cómo esos modos histórica-
mente determinados de organización, circulación y distribución no sólo determinan la re-
cepción -lectura, visión, revisión, reelaboración- de los textos artísticos, sino que también
son eficaces por lo que atañe a las propias prácticas significativas. El fenómeno de los libros
de artista, junto con la aparición de editoriales especializadas, es de sobra conocido; a me-
nudo se ha comentado este fenómeno, pero rara vez se ha analizado las peculiares relacio-
nes de representación que establece.
lDe qué manera la obra de arte, reproducida como imagen fotográfica, se produce como
texto artístico en el sistema del libro? lQué posi~ión ocupan aquí los lectores y los autores?
1 Obviamente, se produce una pérdida de especificidad material -problemas relativos a la re-
producción en blanco y negro, cuestiones de proporción- característica de la tendencia ho-
mogeneizadora del libro; pero la diferencia entre la reproducción en el catálogo y el original
1
í en la exposición no es meramente una cuestión de técnicas fotográficas. Más bien es un asun-
to relacionado con las prácticas concretas de escritura, de las lagunas, omisiones, y aspectos
1 enfatizados en virtud de los cuales se subrayan determinadas imágenes mientras que se eli-
!' minan otras. El discurso autorial (del organizador, del crítico o del artista) construye una tex-
tualidad pictórica que pertenece más al ámbito de lo legible que al de lo visible.
1 En este sentido resulta apropiado hablar de citas antes que de ilustraciones de textos
artísticos (sin que esto signifique que sean especialmente susceptibles de ser citados). De al-
guna manera la estructura significativa de la cita pictórica tiene algo en común con la foto-
1 grafía de prensa, en tanto que.pretende «registrar» los acontecimientos de la exposición, o
¡ bien identificar el objeto al que supuestamente se refiere la reproducción. La función deno-
minativa del texto lingüístico que acompaña a este proceso de identificación parece fijarlo in-
1 mediatamente: nombre, título, dimensiones, medio. Sin embargo, resulta más relevante su de-
1
'él
102 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD CONTRIBUCIO:-JES A UNA RE-V!S!óN DE LA CRÍTICA MODERNA 103

pendencia de cierto conocimiento cultural, tal y como sugiere Barthes, de un cuerpo de téc- tal y como explica Damisch: «Una divergencia en virtud de la cual es posible plantear la cues-
nicas y prácticas ya-leídas como arte30 • Esta lectura se basa en el discurso académico de las tión del significante en relación al sistema Pintura». Pero como el significante no se puede ni
Bellas Artes y está circunscrita por los límites de sus distinciones tradicionales: Arquitectura, producir ni reconocer desde una posición de exterioridad, el efecto de la pintura, como el del
Pintura y Escultura. sueño, se crea «al margen de cualquier relación de interpretación» 32 • La verdad de la pintu-
La cita participa de una forma de retórica pictórica que define esas artes {y las diversas ra, al igual que la verdad del significante, consiste en la imposibilidad de conocerla. De este
prácticas que subsumen) en Lérminos del medio que utilizan: así la calidad pictórica de la pin- modo, el texto pictórico permanece en cierto senLido ignoto, imposible, inalcanzable. Esta es
tura, su uni-dimensionalidad, se significa medianle la correspondencia del marco con el bor- la razón de que, desde esta perspectiva, resulte más apropiado para el análisis del sistema sig-
de de la fotografía; el vídeo mediante el espacio que encuadra el monitor y el «grano» de una nificativo del texto artístico no plantear la cuestión del significante sino la del discurso: se
imagen transmitida electrónicamente; la tridimensionalidad de la escultura mediante la ilu- trata, como sugiere Foucault, de «Situar estas unidades significativas en un espacio en el que
minación o la disposición arquitectónica; la perf'ormance, de forma similar, mediante un pla- se repro duzcan y mu1tlp . ¡·iquen}} 33 .
no ya establecido (es decir, el artista en el contexto del público, la cámara, etc.); la fotografía
también recurre a un plano de la instalación o a la repetición de unidades para denotar su
pertenencia al dominio de las bellas artes. Pero la cita pictórica parece estar sujeta a un do-
ble imperativo que repite el dilema de la crítica de arte moderna; al tiempo que identifica el
objeto artístico en términos del medio, ha de establecer el estilo único e individualizado de la
obra de un artista determinado. Pues existe también la fotografía artística: el detalle, el in-
terés de la composición desplaza la índole de mero registro. Proporciona una apariencia de
transgresión, pero en realidad es un fragmento, una metonimia, envuelta por la omnipresen-
te metáfora pictórica que dirige al lector mediante continuas referencias al gran orden de la
Pintura.
Sin embargo, si se arranca la obra de arte del régimen discursivo en el que se ha estable-
cido como manifestación, como acontecimiento, entonces no sólo es posible construir una vi-
sión bastante utópica del texto pictórico como vinculado esencialmente a una única pintura,
sino también asumir, como hace Raymond Bellour en «The Unattainable Text» que, a dife-
rencia del texto cinematográfico, «el texto pictórico es realmente un texto que se puede ci-
tar»31. La idea de que el ámbito de lo pictórico es susceptible de cita suprime la diversidad
de las prácticas artísticas, en la medida en que destaca un sistema particular de representa-
ción: la pintura. Además, cuando añade que «desde el punto de vista de la crítica de arte la
pintura sólo posee una ventaja: se puede ver y comprender la obra de un vistazo», se plan-
tea un nuevo problema: ¿qué tipo de pinturas, precisamente, poseen esa ventaja de ser com-
prendidas de un vistazo? Es evidente que el énfasis perceptivo de Bellour pone en relación
sus argumentos con los de la crítica de arte moderna, al construir un objeto similar, esto es,
la pintura abstracta puramente visual y especialmente uniforme, que ilustra el paradigma
pictórico de Greenberg.
Así pues, incluso en el caso de que el centro de ese paradigma no lo ocupara la búsqueda
de la verdad de un autor, sino la del propio significante, seguiría habiendo un problema, en
la medida en que el lugar de esa búsqueda se designa como el objeto, o incluso como el siste-
ma «Pintura». Por una parte, también el texto pictórico, que hace referencia al objeto, re- 1
sulta fácilmente alcanzable-comprensible de un vistazo, por otra, se da una divergencia en-
tre el registro de lo visible y el de lo legible en la que se constituye la textualidad pictórica, l
1
30
Roland BARTHES, «Retórica de la imagen», en Lo obvio y lo obtuso, Lrad. C. Fernúndez Nledrano, Barce- !
lona, Paidós, 1986, pp. 29-48. 32 Damisch. «Eight Theses», cit., pp. 14-15.
31
Raymond BELLOUH, «The Unattainable Text», Screen 16, 3 (oloilo, 1975}, pp. 21-22. 1 33 Michel FOUCAULT, La arqueología del saber, trad. Aurelio Garzón, Madrid, Siglo XXI, 1970, P· 92.

1
1
L
111. Paroxismos
de la pintura
 Gino Severini,
Espansione sferica
de/fe luce (centrifuga),
1914. Óleo sobre
FIGURAS DE LA AUTORIDAD,
lienzo, 62 x so cm.
Colección Ricardo CLAVES DE LA REGRESIÓN
Jucker, Milán.
NOTAS SOBRE EL RETORNO DE LA FIGURACIÓN
Gino Severini,
Maternita, 1916.
Óleo sobre lienzo,
EN LA PINTURA EUROPEA*
92 x 65 cm. Museo
dell'Academia Benjamín H. D. Buchloh
Etrusca, Cortona.

Las crisis se producen precisamente porque lo viejo se agota y lo nuevo no consigue nacer; en este
Cario Carra, inLerregno aparece una gran diversidad de síntomas mórbidos.
Manifestazione Ai~TONIO GRAl\.iSCI, Cuadernos de la cárcel
Interventista, festa
patriottica, 1914.
Papel y prensa lCuál es la razón de que nos veamos poco menos que abocados a creer que el retorno a los
pegados sobre tela,
montada sobre tabla.
modos tradicionales de representación que se produjo en torno a 1915, dos años.después del
38 x 30 cm. Colección Ready-made y el Cuadrado negro, fue un acontecimiento de enorme importancia estética o
Dr. Giannr Mattioli,
Milán.
histórica? Aun más, lCómo es posible que se entienda este acontecimiento como un logro autó-
nomo de 108 maestros, cuando en realidad eran auténticos siervos de un público que anhelaba
C_arlo Carra, Le figlie la restauración de los códigos visuales que permiten el reconocimiento, esto es, el restableci-
di Loth, 1919.
Óleo sobre lienzo,
110 x 80 cm.
1 miento de la figuración? Si se restablecieron las convenciones perceptivas de la representa-
ción mimética -los sistemas de ordenamiento espacial y visual que habían definido la produc-
Colección privada,
Bolzano. ción pictórica desde el Renacimiento, y que habían entrado sis_temáticamente en crisis a partir
de mediados del siglo XIX-, si ""~ r~afirmó la credibilidad de la referencia icónica; y si se volvió
11 a plantear la jerarquía de las relaciones figura-fondo en el plano pictórico como una condi-
ción «ontológica», lqué otros sistemas de ordenamiento, al margen del discurso estético, tenían
que estar ya en funcionamiento a fin de que las nuevas configuraciones gozasen de autenticidad
Francis Picabia,
histórica? lEn qué orden se dieron realmente estas cadenas de fenómenos de restauración y
Tabac-Rat, ca.
1919-1921 y ca. cómo estaban vinculadas ·entre sí? lExiste alguna conexión causal simple~ alguna reacción
1948-1949. Cuerda, mecánica, en virtud de la cual el crecimiento de la opresión política genera necesaria e irre-
tinta y cartón,
91 x 70 cm.
Descendientes
1 versiblemente formas de representación tradicional? ¿Acaso era inevitable que el b1utal incre-

de Plcabia, París.
1
!
Francis Picabia, •- Publicado originalmenle en October, 16 (pri1navera de 1981 ), pp. 39-68.
Autorretrato, 1940-
En este artículo n1e he limitado a invesLigar los fenó1nenos europeos, aun cuando estoy al tanto de que un
1943. Óleo sobre
lienzo, 83 x 72 cm. movimiento comparable está einergiendo actuahnente en Norteamérica. Las razones de e;;tos límites las explicó
Coleccrón Paride perfectamente Georg Lukács: «Hemos restringido nuestras observaciones a Alemania, aun cuando sahe1nos que
Accetti, Milán. el exprcsionis1no fue un fcnó1neno internacional. En la 1nedida en que con1prendemos que sus raíce;; siempre se
hunden en el imperialismo, sabemos que su desarrollo desigual en distintos paí;;es ha generado distinta;; mani-
festaciones. Sólo tras un estudio específico del desarrollo del expresionismo podemos a_lcanzar una visión de con-
junto sin quedarnos en lo abstracto», «"Grii~se und Verfall" des Expressionismus» (l 934), en Gesarn1nelte
Werke, vol. 4:-Essays über Realisrnus, Berlín, Hermann Luchterhand Verlag, 1971,- p. llln.
 108 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
mento de cortapisas en la vida socioeconómica y política diera como resultado eiinhóspito ano-
nimato Y la pasividad de los modelos compulsivamente miméticos que observamos, por ejem-
plo, en la pintura europea demediados de los años veinte y principios de los treinta?
Ciertamente podría parecer que la actitud de la Neue Sachlichkeit y Ja PitturaMetafisica
había despejado el camino para la definitiva aparición de estilos de representación comple-
tamente autoritarios, como la pintura fascista en Italia y Alemania y el realismo socialista en
la Rusia estalinista. Cuando Georg Lukács discutía el auge y la caída del expresionismo en su
ensayo «Problemas del realismo», parecía estar al tanto de las relaciones entre ambos fenó-
menos, aunque no llegase a aclarar la auténtica interacción entre el protofascismo y las prác-
tica"s _artísticas reaccionarias: «El realismo de la Neue Sachlichkeit es tan obviamente apo-
logetico" Y. se aparta tan claramente de cualquier reproducción poética de la realidad que
puede facdmente converger con el legado fascista» 1• No obstante, paradójicamente, tanto el
marxismo tradicional como el liberalismo estándar eximen al artista de su responsabilidad
como individuo sociopolítico: el marxismo a causa de su modelo del reflejo, con su carga de
determ~nis.mo histórico; el liberalismo debido a su idea de la absoluta libertad del artista para
p.roduc1r y.expresarse. Así, ambas visiones políticas conceden a los artistas el dudoso privile-
gio de asumir que están definitivamente abocados a producir representaciones inconscientes
del mundo ideológico.
Pero, lno sería más correcto pensar que estos cambios del período de entreguerras, con
sus decisivas elecciones respecto de los procedimientos de producción, las referencias icono-
gráficas Ylas convenciones perceptivas, fueron plenamente conscientes y calculados? lNo debe-
rí~os ~sumir que cuando un artista toma este tipo de decisiones, conoce sus consecuencias y
der1vac1ones, que es consciente de su toma de partido en el proceso de identificación estética
y representación ideológica?
La cuestión que ahora se nos plantea es hasta qué punto el redescubrimiento y la rec~pitu­
lación de estos modelos de representación figurativa en la pintura europea actual, refleja y des-
monta el impacto ideológico del creciente autoritarismo; o en qué medida sencillamente con-
sienten y recogen los beneficios que les reporta esta práctica política cada vez más patente·
0
peo~ ~ú~, hasta qué punto han generado cínicamente un clima cultural de autoritarismo p~r~
famihar1zarnos con las realidades políticas venideras.
En cuanto al análisis del fenómeno contemporáneo, resulta útil darse cuenta de que el
colapso del idiolecto moderno no carece de precedentes. Cierto ritmo de manifestaciones esté-
ticas, ha anticipado y acompañado de forma coherente la quiebra de la economía y la política
capitalista en el siglo XX. En primer lugar se encuentra la construcción de movimientos artísti-
cos con gran potencial para el desmantelamiento crítico de la ideología dominante. Los propios
artistas de esos movimientos negaron en aquel momento este extremo e interiorizaron la opre-
sión, en un principio a través de inolvidables visiones de melancolía incapacitante e infantil y,
en un momento posterior, mediante la absoluta adulación del poder reaccionario. Ante el entu-
siasmo actual en torno a la «posmodernidad» y el «fin de la vanguardia», no se debe olvidar
que el derrumbamiento del paradigma moderno es un fenómeno cíclico en la historia del arte
del siglo XX, en la misma medida en que lo son las crisis de la economía capitalista en la histo-
1
Lukács, «"GrOsse und VerfalI" des Expressionismus», cil., p. 147.
FIGURAS DE LA AUTORIDAD, CLAVES DE LA REGRESIÓN 109
ria política del siglo x,x: sobreproducción, desempleo organizado, necesidad de expandir los
mercados y el margen de beneficios con la consiguiente guerra comercial como promesa secre-
ta de una solución final para los problemas del capitalismo. Parece necesario insistir en que
los desarrollos actuales deben considerarse en el contexto más amplio de estas repeticiones
históricas, en su índole de respuesta y reacción a condiciones particulares que existen allende
los confines del discurso estético.
Si el debate actual no ubica estos fenómenos en su contexto histórico, si no logra transcen-
der la impaciencia con la que se nos asegura desde todos los frentes que la misión de la van-
guardia ha finalizado, para aceptar una cómoda posición en el marco de una pluralidad de
significados y mascaradas estéticas, entonces será cómplice en la creación de un clima de deses-
peración y·pasividad. La ideología posmoderna parece olvidar la sutil y manifiesta opresión
política necesaria para mantener la estructura de poder existente. Sólo en un clima tal, los
modelos simbólicos de anticipación concreta se transforman en modelos alegóricos de retros-
pección interiorizada~i se sabe que la melancolía está en el origen del modelo alegórico, tam-
bién debería entenderse que esta melancolía se sostiene gracias a la represión y a la prohibi-
ción. La obra que se ha considerado como una de las claves de bóveda para la estética
posmoderna, así como la referencia central para cualquier teoría contemporánea sobre el
retorno de la alegoría en la producción y la recepción estética, El origen del drama barroco
alemán de Walter Benjamín, se escribió durante el alba del ascenso del fascismo en Alemania.
Su autor estaba muy al tanto de la relación de la obra con acontecimientos artísticos y políti-
cos de aquel momento, tal y como confirma la amiga de Benjamin, Asja Lacis:
Él dijo que no había considerado es Las tesis simplemente como una investigación académica, sino
que guardaban relación directa con agudos problemas de la literatura contemporánea. Insistía
explícitamente en el hecho de que, en sus tesis, definía la dramaturgia del barroco por ana-
logía con el expresionismo, en su búsqueda de un lenguaje formal. Por eso, decía, me las he visto
tan extensamente con los problemas artísticos de la alegoría, los emblemas y los rituales 2 •
O, como afirmaba George Steiner en su intr~ducción a la edición inglesa del ensayo de
Benjamin:
Al igual que durante la crisis de la Guerra de los Treinta Años y sus postrimerías, en la Alema-
nia de Weimar la tensión política y la miseria económica se reflejan en la discusión artística y
crítica. Tras sacar a la luz la analogía, Benjamin finaliza con indicaciones en torno a una teoría
recursiva de la cultura: las eras de decadencia se parecen unas a otras no sólo en sus vicios, sino
también en su extraño clima de vehemencia retórica y estética [ ... ]Por eso un estudio del barro-
co no es un mero pasatiempo archivero o anticuario: refleja, anticipa y ayuda a comprender el
oscuro presente 3•
2 Asja LACTS, Revolutioniir ún Beruf, Berichte iiber proletarisches Theater, Über Meyerhold, Brecht, Be11-
ja1ni11 und Piscator, ed. Hildeganl Brenner, Munich, Rogner & Bernhard, 1971, p. 44.
3 George STEINER, «lntroduction» en Waher Benjamin, The Origin ofGerrnan Tragic Drania, Londres,
New Lefl Books, 1977, p. 24.
110 ARTE DESPUÉS DE LA MODER:-llDAD
Represión y representación
Por lo general se suele aceptar que el primer gran embate que sufrió la modernidad en lo
que toca a la pintura del siglo XX, tuvo lugar al principio de la Primera Guerra Mundial. Fue
una crisis marcada por el final del cubismo y del futurismo, así como por el abandono de las
ideas críticas por parte de los mismos artistas que habían iniciado estos movimientos. Al enca-
rar el callejón sin salida de su propia academización y el definitivo agotamiento de la actuali-
dad histórica de su obra, Picasso, Derain, Carra y Severini -por nombrar algunas de las figu-
ras más prominentes-fueron de los primeros en solicitar un retorno a los valores tradicionales
~el arte oficial. Al crear el mito de un nuevo clasicismo para disfrazar su propia posición,
insistían en la continuación de la pintura de caballete, un tipo de producción que poco antes
habían llevado hasta el límite, pero que ahora probaba ser una valiosa mercancía y que, en con-
secuencia, debía revalorizarse. Esta situación propició su incapacidad, o su tenaz rechazo, a
la hora de encarar las consecuencias epistemológicas de su propio trabajo. Ya en 1913, eran
los jóvenes artistas que trabajaban en contextos culturales que ofrecían amplias opciones histó-
riéas, sociales y políticas para desmantelar los dogmas culturales de la burguesía europea, quie-
nes habían llevado más lejos sus ideas. Este es, en particular, el caso de Duchamp en América
Y de Malevich y los constructivistas en Rusia. Pero, incluso en París, artistas como Francis Pica-
bia se dieron cuenta del inminente acabamiento del cubismo. Tras el regreso de su prin1er viaje
a Nueva·York en 1913, escribió, «Pero, como sabes, he superado esta fase de desarrollo y ya no
me defino en absoluto como un cubista. Me he dado cuenta de que uno no siempre puede hacer
que los cubos exp;esen los pensamientos de la mente y los sentimientos del psiquismo» .i. Y en su
«Manifeste de l'Ecole Amorphiste», publicado en un número especial de Camera Work, en
1913, era aún más explícito: «Alguien ha dicho acerca de Picasso que estudia los objetos de la
misma manera que un cirujano disecciona un cadáver. No queremos más de esos molestos cadá-
veres conocidos como objetos»5.
Todavía en 1923 estas polémicas continuaban vivas entre las distintas facciones de la van-
guardia parisina. Con ocasión de la primera performance de Tris tan Tzara, Coeur aCaz,
en el «Soirée du ''Coeur aBarbe", se organizó una pelea a puñetazo limpio cuando uno de los
presentes saltó al escenario y gritó: «Picasso ha muerto en el campo de batalla» 6. Incluso
los artistas que se habían aliado con el movimiento cubista se dieron cuenta a finales de los
años veinte de que se había agotado, sin que esto signifique necesariamente que pasaron a
defender un retorno al pasado. Blaise Cendrars, por ejemplo, en su texto «Pourquoi le cube
s'effrite?» publicado en 1919, anunciaba el fin de la pertinencia del lenguaje cubista de la
forma. Por otra parte, en ese mismo año aparecieron un gran número de justificaciones ideoló-
~ Francis PICABIA, «Commentje vois New York. Pourquoi New York est la seule ville cuhiste au ntonde», en
Francis Picabia, París, i\1usée National d'Art Moderne, 1976, p. 67.
" Ibid. p. 68.
6
Véase William RUBIN, Picasso, Nueva York, Museum of Modern Art, 1980, p. 224 [e<l. cast.: Picasso y Bra-
que: la invención del cubis1no, trad. Ra1nón Ibero, Barcelona, Polígrafa, 1991 J. La conciencia del declive se
desarrolló incluso entre los historiadores del arte que se habían comprometido previamente con su obra: «Picas.
so pertenece al pasado [ ... J Su caída es uno de los problemas 1nás inquietantes de nuestra era» (Gerinan Bazin
[1932], citado en Ruhin, Picasso, cit., p. 277).
FIGURAS DE LA AUTORIDAD, CLAVES DE LA REGRESIÓN 111
gicas de la regresión que había comenzado en torno a 1914-15. Entre los muchos documentos
de la nueva actitud de clasicismo autoritario, se encuentra un panfleto del marchante cubis-
ta Léonce Rosenberg, Cubisme et Tradition, publicado en 1920, y «Quelques intentions du
cubisme», de Maurice Raynal, escrito en 1919 y publicado en 1924, que afirmaba: «Continúo
creyendo que conocer a los maestros, entender correctamente sus obras y respetar la tradición
puede ser un firme punto de apoyo» 7• Si se lee correctamente se aprecia como esta declara-
ción, en su intento de legitimar la academización de una cultura cubista decrépita y decaden-
te, ya pone de manifiesto la tendencia autoritaria inherente al mito de un nuevo clasicismo.
l'anto entonces como ahora, los términos claves de esta reacción ideológica son la idealización
de los monumentos perennes de la historia del arte y sus maestros, la pretensión de estable-
cer una nueva ortodoxia estética, y la exigencia de respeto a la tradición cultural. La afir-
mación y apelación a los antiguos o «eternos}) sistemas de orden (la ley de la tribu, la autori-
dad de la historia, el principio patriarcal-del maestro, etc.) es una característica endémica del
síndrome del autoritarismo. Este insondable pasado histórico opera como una pantalla sobre
la que se pueden proyectar las configuraciones de una presencia histórica fallida. La forma
en que Picasso marcó en 1915 su retorno a un lenguaje figurativo, al retratar al poeta cubis-
ta Max J acob (convertido al catolicismo) ataviado como un campesino bretón dibujado al
modo de lngres, nos proporciona una primera impresión del grado de eclecticismo que es
necesario alcanzar para crear la pose histórica y estilística del equilibrio y la simplicidad clá-
sicos, con su pretensión de proporcionar acceso a los orígenes y las esencias de la experiencia
humana universal. Cuando este eclecticismo historicista llegó a convertirse en un principio
artístico, se anunció como el nuevo programa vanguardista; tal fue el caso de «Rappel al'Ordre»
de Jean Cocteau, en 1926.
En la obra de Picasso el número y la heterogeneidad de formas estilísticas citadas y apro-
piadas a partir del depósito de la historia del arte, se incrementa a partir de 1917: ya no son
sólo los retratos clásicos de lngres sino, a resultas del viaje de Pica·sso a Italia en compañía de
Cocteau, la iconografía propia de la commedia dell' arte italiana y los frescos de Herculano
(por no mencionar las esculturas del friso del Partenón, los dibujos de campesinos de Millet, los
últimos desnudos de Renoir o el puntillismo de Sé'urat, tal y como han señalado Blunt, Green
y otros expertos en Picasso ). Por supuesto, no hay que olvidar la autocita de elementos sinté-
ticos cubistas, que engranan con facilidad en la gran sensualidad del estilo decorativo que
Picasso desarrolló a principios de los años veinte.
De nuevo es Maurice Raynal quien, no sin cierto candor, da una buena pista para el aná-
lisis de estas obras cuando describe los Tres músicos de Picasso, de 1921, como «magníficos
escaparates de las invenciones y los descubrimientos cubistas}) 8 , La validez independiente de
estos elementos cubistas y su intercambiabilidad indican que el nuevo lenguaje pictórico
-escindido ahora de su función simbólica original- se ha reificado como «estilo», ya no cum-
ple con ninguna intención, sino que remite a sí mismo como mercancía estética inmersa en
un discurso disfuncional. De este modo, introduce categorías de la producción artística que,
por su propia naturaleza, o bien operan contra la tendencia a disolver la reificación, o bien
7
Mauricc RAYN..\L, «Quelques intentions du cuhisme», Bulletin de l'effort moderne, 4 {1924), p. 4.
8 Ibid.
112 ARTE DESPUÉS DE !.A MODERNJDAD
no son conscientes de ese impulso: se trata de las categorías de la decoración, la moda y los
objets d' art.
Leo Bersani ha descrito esta transformación del arte, que ha pasado de la transgresión
material y dialéctica de la ideología, a la afirmación estática de las condiciones de cosifica-
ción y sus orígenes psicosexuales en la represión, como el germen de un giro hacia el modelo
alegórico:
Es la extensión de lo concreto en la memoria y la fantasía. Pero con la negación del deseo, tenemos
un tipo de abstracción inmóvil e inmovilizadora. En vez de imiLar un proceso de sustituciones sin
fin (el incesante «desplazamiento» del deseo entre diferentes imágenes), la abstracción ahora trans-
ciende el propio proceso del deseo. Y avanzamos hacia un arte alegórico 9 •
Esto se hace aun más evidente- en la iconografía de la Pittura Metafisica, que iniciaron
De Chirico y el antiguo futurista Carra en torno a 1913. La transformación del futurismo,
paralela a la de los cubistas, no sólo supuso una renovada veneración de la tradición cultu-
ral -frente a su ferviente antipatía original por el pasado-, sino también una nueva icono-
grafía de los objetos cotidianos, obsesivamente pintados con una meticulosa devoción a las
convenciones figurativas. De Chirico describe sus pinturas como escenarios decorados para
que, de forma inminente, se represente en ellos obras amenazadoras pero desconocidas, e
insiste en los demonios inherentes a los objetos de representación: «La obra de arte me-
tafísica parece alegre. Sin embargo, uno tiene la impresión de que algo va a suceder en este
mundo alegre» 1º. De Chirico habla de la tragedia del júbilo, que no es otra cosa que la cal-
ma que precede a la tormenta; así, el lienzo se convierte en el escenario que permite repre-
sentar el futuro desastre. Como indica el historiador iLaliano Umberto Silva, «De Chirico es
Ja personificación de la enfermedad italiana de Croce: no tanto el fascismo, cuanlo el mie-
do a que surja» 11 •
Al igual que ocurría en Ja conversión de Picasso, los futuristas repudiaban por comple-
to sus primeras formas y procedimientos no figurativos-de fragmentación y molecularización
pictórica. Rechazaban las técnicas de collage mediante las que habían propiciado la pre-
sencia simultánea de materiales y procedimientos heterogéneos en la superficie pictórica, y
que habían utilizado para subrayar la interacción de los fenómenos estéticos con su contex-
to social y político. Sin duda no es casual que una de las primeras pinturas de Severini que
puso de manifiesto su retorno a la historia, fuera una obra titulada Maternidad, que repre-
senta a una madre amamantando a un niño en la pose tradicional de la virgen. Quizá aun
más conspicuo sea el caso de Carra, que había sido uno de los futuristas más importantes de-
bido a su desarrollo de signos pictóricos no miméticos, su transgresión sistemática de los có-
dig?s verbales y visuales a través de la inserción de fragmentos verbales en la pintura, su me-
9 texto histórico y político, su terminología, que se supone debía explicar estas contradicciones y reservarlas
Leo BERSANI, Baudelaire and Freud, Berkeley, University of California Press,1977, p. 98 [ ed. cust.: Bau-
delaire y Freud, trad Cristina l\!Iúgica, México, FCE, 1988].
10
Giorgio de CHIRTCO, «Über die melaphysische Kunst>>, en Wieland Schmied (ed.), Wir Metaphysiker,
Berlín, Propylaen Verlag, 1973, p. 45.
11 Umberlo SILVA, ldeologi,a e Arte del Fascis1no, Milán, Gabriele Mazzota Editore, 1973, p. 109 [ed. cast.:
Arle e ideología delfascisnio, Valencia: Fernando Torres, ] 975].
fIGliRAS DE LA AUTORIDAD, CLAVES DE LA REGRESIÓN 113
canización de los procesos de la producción pictórica, así como la yuxtaposición de estos úl-
timos con los residuos pictóricos de los procedimientos de producción mecánica. Carra re-
tornó en aquel momento a las representaciones de escenas bíblicas, según los patrones de la
pintura toscana.
Arte, pasado y maestro
Al igual que el red.escubrimiento de la historia sirve al propósito autoritario de justificar
el fracaso de la modernidad, también la atávica noción del maestro artista se recupera con el fin
de dar continuidad a una cultura orientada a una elite esotérica, de forma que el derecho de la
elite a continuar su liderazgo cultural y político quede garantizado. El lenguaje de los propios
artistas (o más bien, de esos artistas en concreto, puesto que una comprensión antagónica de
la producción artística y Ja cultura se estaba desarrollando simultáneamente en la Unión Sovié-
tica) revela descaradamente la intrincada conexión entre la maestría artística y la dominación
autoritaria. Tres ejemplos en tres décadas diferentes pueden servir para ilustrar esta postura
estética:
La histeria y el diletantismo están condenados a las urnas funerarias. Me da la impresión de que todo
el mundo está harto ya del diletantismo: tanto en política, como en literatura o pintura.
1
GIORGIO DE CHIRICO, 1919 t
12 Giorgio DE CI-HRICO, «Il ritorno al mastiere», Valor'i Plastici l, l l-12 (1919), p. 19. Este fenómeno tiene su
más explícita 1nanifestación en las declaración de De Chirico «Pictor sum classicus», con el que concluye enfá-
ticamente su petición de una vuelta a la ley de la historia y el orden clásico. Como Carlo Carril en su «Piuura
Metafisica», publicado igualmente en 19 19, De Chirico no sólo reclama el retorno tl la tradición «clásica» Y a
los «maestros» de esa tradición (Uccello, Giotto, Piero della Francesca), sino ta1nbién a la nacionalidad con-
creta de esa tradición. Esta es la 1nás obvia de las tres ficciones del constructo autoritario de un retorno al pasa-
do, ya que el es Lado-nación como organización socioeconómica y política no existía en la época de estos 1naestros.
En consecuencia, resulta lógico encontrar el nombre de Carra entre los artistas que, en 1933, firmaron el
<~Manifiesto de Pintura Fascista» que reza: «El Arte Fascista rechaza la investigación y el experi1nento [... ]El
estilo del arle fascista debe orientarse hacia la antigüedad».
Parece que al incre1nentarse el autoritarismo en el presente la proyección sobre el pasado debe llevarse n1ús
y más lejos -del Renacitniento hasta la antigüedad en es le caso-. Esta sustitución de la hisloria presente por fic-
ciones mnemónicas de la historia pasada la encontramos más explícitamente en un ensayo de Alberto Savinio,
publicado en Valori Plastici en 1921: «La 1nemoria genera nuestros pensamientos Y nuestras esperanzas [ ... ]
somos para si~mpre los devotos y fieles hijos <le la memoria. La me1noria es nuestro pasado; también es el pasado
de los demás ho 1nhres, de todos los hombres que nos han precedido. Y, pues Lo que la me1noria es el recuerdo
ordenado de nuestros pensamientos y los de los demás, la memoria es nuestra religión: religio».
Cuando el historiador del arte francés Jean Clair intenta entender cstos·fenó1nenos al inargen de su con-
para una nueva forma reaccionaria y antimoderna de escribir la hisLoria del arte, emplea los mismos diehés del
autoritarismo, la patria y el legado paterno: «[estos pintores] trataron de recordar su legado paterno, ni en
suefios lo hubieran rechazado[ ... ] Se vivía el neoclasicismo con10 una meditación en el exilio, lejos de la patria
perdida que también lo es de la pintura, la patria perdida de las pinturas» (Jean CLAIR, «"Metafisica" el
"Unheimlichkeit"», en Les Realisnies 1919-1939, París, Mnsée National d'Art lVloderne, 1981, P· 32).
 FIGURAS DE LA AUTORJDAD, CLAVES DE LA REGRESIÓN 115
114 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD

La idealización de la habilidad del pintor, la hipóstasis de un pasado cultural que funcio-

La única función del socialismo es proteger al mediocre y al débil. l.Alguien puede imaginar como
na como un reino ficticio de soluciones y éxitos que se ha vuelto inalcanzable en el presente, la
sería el socialismo o el comunismo en el Amor o en el Arte'? Sería para mondarse de risa si sus conse-
glorificación de la Otra cultura-en este caso Italia- todas esas caraclerísticas -que actual-
cuencias no fueran tan peligrosas.
mente se estudian y se ponen en práctica una vez más- son recurrentes a lo largo de Ja elapa
FttiL\ClS PICABIA, 1927 13 •
de la modernidad que abarca las tres primeras décadas del siglo veinte. Pretenden interrum-
pir la modernidad y rechazar su necesidad histórica, así como el flujo dinámico de la vida
Y finalmente, la célebre sentencia de Picasso en 1935:
social y la historia, mediante una forma extrema de alienación auloritaria de estos procesos.
Es importante ver cómo los artistas racionalizan estos síntomas en el momento en que apare-
Ha de haber una dictadura absoluta [ ... ]una dictadura de los pintores [ ... ] una dictadura de un pin-
cen, cómo más adelante son los historiadores quienes los legitiman, y cómo finalmente se inte-
tor[ ... ] para acabar con todos aquellos que nos han traicionado, para acabar con los tramposos, para
gran en una ideología de la cultura.
acabar con los Limos, para acabar con el amaneramiento, para acabar con lo atractivo, para acabar
Los conceptos de «paradoja estética» y «novedad», rasgos esenciales de la práctica van-
con la historia, para acabar con un montón de cosas másH.
guardista, explican estas contradicciones. En esta dirección, por ejen1plo, apunta la justifica-
ción del neoclasicismo de Cocteau y Picasso:
Como ocurre con los viejos gobernantes seniles que se niegan a dejar su cargo, la ter-
quedad y el rencor de los viejos pintores se incrementa en proporción directa a la ilegiti-
Para Cocteau el regreso a la claridad narrativa y a la forma en la novela no implicaba una ne-
midad de sus pretensiones de mantener una práctica cultural que ha dejado de ser viable.
gación de la paradoja, del 1nismo modo tampoco significaba un retorno a la pintura figurativa.
Cuando, a principios de los años veinte, Christian Schad, el primer dadaísLa alemán, definió
En efecLo parece razonable suponer que cuando Picasso renunció al doglna antirrepresenta-
la Neue Sa'chlichkeit retratando a los miembros de la alta sociedad y las mujeres mundanas
cional asociado al cubismo y resucitó a Ingres, en 1915, renunció también a la sensación de
de Weimar según los cánones de los retratos renacenLisLas; cuando, en 1933, l(asimir l\!Ialevich
paradoja. [... ] Cocteau sugiere que allí donde la audacia se ha Lransformado en convención
se retrata a sí mismo y a su mujer con trajes renacentistas; en todos estos casos opera el
-como ocurría con la vanguardia parisina- la resurrección de antiguos modelos podía crear un
mismo mecanismo de alienación autoritaria. En un texto de 1926, Schad proporciona una
tipo especial de novedad: mirando atrás el artista podía mirar hacia delante con mayor dra-
relación completa de las características más conspicuas del síndro1ne:
matismo incluso. No hay evidencia directa de que Picasso aspirara conscientemente a crear tal
paradoja, pero no es menos cierto que [... ] al volver la vista atrás logró innovar; y que su per-
Oh, resulta tan sencillo volver la espalda a Rafael. Porque es 1nuy difícil ser un buen pintor. Y sólo un
verso desarrollo simultáneo del Cubismo Sintético y de estilos figurativos, entre 1917 y 1921,
buen pintor es capaz de piolar bien. Nadie será nunca un buen pintor si sólo es capaz de pintar bien.
fue una jugada calculada a fin de que la paradoja implícita en su progresivo movimiento hacia
Uno tiene que haber nacido buen pinLor [ ... ] ILalia me hizo darme cuenta de n1i voluntad y mi capa-
atrás fuera lo más patente posible 16 .
cidad artística [... ] En Italia el arte es antiguo y el arte anLiguo a menudo es más nuevo que el arte
nuevo 15 •
El carnaval del estilo
13
«Francis Picabia contre Dadá ou le retour a la Raison», Co1noedia {14 de n1arzo, 1927), p. l. «El retorno
a la razón» y «El retorno al orden» no sólo se adhieren a programas de neoclasicismo autoritario casi idénticos, El grado de coherencia entre la postura antimoderna de Cocteau (lo quizá deberíamos
sino que también cotnparten los niisn1os ene1nigos y objelivos a atacar. El dadá, por supuesto, era uno de ellos, decir cliché del pensamiento ahistórico?) y los argumentos en contra de la prácLica van-
por eso parece fructífero en este conlexlo recordar la actitud de un adalid del neoclasicis1no en literatura c01no guardista que aparecen en los _debates del posmodernismo de la literatura artística actual
T. S. Elliot hacia el 1novinlienlo dadá: «lVlr. Aldington trataba a Nlr. Joyce co1no un profeta del caos y se lan1en-
resultan chocantes. Por supuesto, son aquellos que desean disimular su nuevo conserva-
ta1u del torrente dadaísla que su ojo presciente veía eclosionar al loque de la varita mágica.[ ... _] En efecto, un
durismo bajo el embozo de una especie de audacia particular quienes recurren al tópico de
gran libro puede lener una pésima influencia. [ ... J lJn hombre de genio es responsable anle sus pares, no ante
una audiencia repleta de paleLos y cabezas de chorlito» {T. S. ELLlOT, «Ulisses, Order and Nlyth», The Dial 75 que la audacia de la vanguardia puede llegar a convertirse en convención (en la época
[1923], pp. 480-481). de «Rappel al'Ordre>>, Cocteau acababa de convertirse al catolicismo). Niegan así el hecho de
14 Pablo PTC.<\SSO, en conversación con Christian Zervos, en Cahiers d'Art 10, 7-10 (1935), pp. 173. que la convencionalización misma es una maniobra para silenciar cualquier forma de ne-
15
Christian Schad, en el caLálogo de la exposición, «Christian Schad», Galerie 'ViirLhle, Viena, 1927. Véase gación crítica, y pretenden participar de los beneficios que la cultura burguesa otorga a
ta1nbién declaraciones casi idénticas a cargo de uno de los prin1eros expresionislas, Otto Dix: «En nti opinión,
quienes sustentan la falsa conciencia encarnada en las convenciones culturales. En cuan-
el nuevo ele1ne11Lo de la pintura reside en la intensificación de formas de expresión que ya existen in ntice en las
obra de los viejo.~ 1naestros» (en Das Objekt ist da.~ Priniiire, B,t;rlín, 1927). Co1npárese esto con la afirmación de
to al eclecticisn10 hiStórico, la similitud entre los neoclasicistas de los años veinte y la
George Grosz, colega de Schad y Dix: «El retorno a la pintur~i del clasicismo francés, a Poussin, lugres y Corol,
es una insidiosa moda de Biedenneir. Parece como si a la reacción política le siguiera una reacción intelectual»
(en Das Knnstblatt, 1922, en réplica a la pregunta de Paul v;resthei1n «Toward u New Naturalism?,, ["¿Hacia un 16
Christopher GREK'I, Léger and theAvant-Garde, New 1-Iaven, Yale University Press, 1976, pp. 217-213.
nuevo naturalis1no?»]).

l
 FIGURAS DE LA AUTORIDAD, CLAVES DE LA REGRESIÓN 117

Christian Schad,
Retrato de una figuración contemporánea es aún más insólita. Son necesarias auténticas acrobacias inte-
mujer (L'Image lectuales para hacer pasar las posiciones ideológicas por una necesidad histórica orgáni-
d'une femme),
1920. Relieve ca, por algo opuesto a un constructo determinado por factores políticos y sociales excep-
de madera pintada cionales. No importa cómo entendamos ese «progresivo 'movimiento hacia atrás)) o la
con col/age,
60 x 30 x 10 cm. «paradoja como novedad)), ni tampoco importa que la observación de Green acerca del
Colecclón Christian «perverso desarrollo» de Picasso indique los límites de su comprensión de las contradic-
Schad, Keilberg.
ciones que resultan de la necesidad que tiene el historiador del arte de dar cabida a la
Christian Schad, noción cultural del maestro que pasa de logro en logro; resulta aún más evidente que las
Auto-retrato
con modelo maniobras de los historiadores del arte no son capaces de explicar la contradicción cuan-
(Se/bstbifdnis mit do leemos:
modef), 1927.
Óleo sobre lienzo,
76x62cm. Su obra [de Picasso] enlre 1917 y 1921, que se desarrolló a medio camino entre un alegre cubismo
Colección Wolf
sintético y un sobrio clasicismo, confirmó repetidamente lo irrelevante que le resultaba la idea que
Uecker, Hamburgo.
Cocteau tenía del «estilo)). Los brillantes planos de color propios del cubismo eran adecuados para
el resplandor del Arlequín de 1918, el diáfano peso figurativo de la pintura al fresco romana y
de kladame Moitessier de lngres eran adecuados para la es labilidad monumental de LaFernme assi-
se lisant; la consecuencia era que cada esLilo, antiguo o nuevo, podía adaptarse a las necesidades
Kasímir Malevich,
Composición de Picasso, podía subyugarse a su voluntad 17 •
suprematista
(cruz negra)
(Suprematichezkay El estilo, el núcleo mismo del pensamiento histórico-artístico reificado, la quimera de
Kompozitsya), pos- un modelo pictórico o una práctica discursiva que funcione autónomamente -idea tradi-
terior a 1920. Óleo
sobre lienzo, 110 x
cionalmente rechazada por los artistas- es utilizada ahora por los propios artistas para así
110 cm. Museo imbuir de significado histórico a esos modelos agotados. «10dos los pasados se han conver-
Ruso, Leningrado.
tido en ismos))I 7his, es una vulgar variación contemporánea del tema del historicismo, pro-
Kaslmir Malevich, puesta por quien se ha intitulado a sí mismo como vocero de la arquitectura posmoderna,
Autorretrato
(Avtoportret),
Charles J enks.
1933. Óleo sobre Así pues, el estilo se convierte en el equivalente ideológico de la mercancía: su intercam-
lienzo, 73 x 66 cm.
Museo Ruso,
biabilidad universal, su libre disponibilidad indic~n un momento histórico de clausura y esta-
Leningrado. sis. Cuando la única opción que se le deja al discurso estético es el mantenimiento de su propio
sistema de distribución y la circulación de sus formas mercantiles, no resulta sorprendente que
Alexander
Rodchenko, «toda audacia se haya transformado en convención» y que los cuadros empiecen a parecer
Construcción escaparates decorados con fragmentos y citas históricas.
colgante oval Nº 12,
1920. Madera y Ninguno de los múltiples aspectos de este eclecticismo debe considerarse aleatorio;
alambre, 83,5 x sus distintas partes se sostienen mutuamente formando una intrincada red de significa-
58,5" 43,3 cm.
Colección Costakis,
dos históricos que, sin embargo, puede leerse de un modo distinto de las intenciones. del
Atenas. autor o de los intereses del público y de los historiadores del arte, que conforman su re-
Alexander
cepción cultural. Esta transformación de la función subversiva de la producción estética
Rodchenko, en lisa y llana afirmación, se manifiesta necesariamente en cada detalle de la producción.
Romance (escena
circense) (Tsirk),
El descubrimiento de la «historia>> como un tesoro escondido, en el que uno puede exca-
1935. Óleo sobre
lienzo, 90,5 x 69
cm. Museo n Ibid.
Tretyakov, Moscú. 17 bis La fra'se original reza <<Áll the wasrns have becorne isnis» y juega tanto con el térnlino «is1no» como
con las fonnas pasada [was] y presente [is] del verbo.se_r, por lo que el sentido de la frase puede enlendcrsc
también como el paso a la actual disponibilidad de lodo lo pasado. [N. de los T.].
 118 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
FIGURAS DE LA AUTORIDAD, CLAVES DE LA REGRESIÓN 119

var para apropiarse de elementos estilísticos abandonados, no es más que un paso obvio.
condiciones de posibilidad 19 • Esta apariencia de una representación pictórica unificada, ho-
La secreta atracción por la iconografía del teatro italiano que, entre otros, senlía Picasso
mogénea en su procedimiento, su material y su estilo es sumamente traicionera, pues dota
en aquella época, se hace más comprensible desde esta perspectiva. Los Arlequines,
, de placer estético a la falsa conciencia o viceversa. Al igual que la obra moderna da al espec-
Pierrots, Bajazzos y Polichinelas que invaden las obras de Picasso, Beckmann, Severini,
tador pistas perceptivas de todos sus procedimientos, de sus cualidades materiales, forma-
Derain y otros a principio de los años veinte (y que, a mediados de los años treinta, lle-
les e ideológicas como parle de su programa moderno, proporcionándole así la experiencia
gan incluso a la obra de Rodchenko, uno de los primeros constructivistas / productivis-
de una presencia incrementada y una autonomía del yo, de este mismo modo la obra histo-
tas de Rusia) pueden ser tipificados como claves de una regresión inevitable. Sirvieron
ricista finge una solución exitosa del dilema moderno de la auto-negación estética y la par-
como emblemas del melancólico infantilismo del artista de vanguardia que se ha dado
ticularización.
cuenta de su fracaso histórico. El payaso representa el arquelipo social del artista en-
tendido como una figura esencialmente desposeída de poder, dócil y divertida; que pone
en escena sus actos de subversión y burla desde su fijación no dialéctica por el pensa-
El retorno de lo nuevo
mienlo utópico 13 •
Este carnaval de eclecLicismo, este espectáculo teatral, este escaparate de autorreferen-
Con todo, es posible que la estructura del significado del arte haya sufrido una reorganización
cias se muestra de forma patente como un mascarada de alienación histórica, como un re-
duranle ese breve lapso de tiempo en el que el mercado vacilaba para más tarde rec_uperar su
torno de lo reprimido bajo un embozo cultural. El ensamblaje de distintos fragmentos de
ritmo. Es posible que los últimos años de los setenta hayan sido un período de revancha en el
conjuros y recuerdos históricos acorde con el grado de proyección e identificación que esas
que los intereses dominantes del público y de las elites comerciales se reagruparon para resta-
imágenes del pasado proporcionan a las necesidades del presente es esencial en el funciona-
blecer la estratificación del público y de sus objetivos, por lo que asuntos como la preeminen-
miento del historicismo y su esLática visión de la hisLoria. A diferencia del collage moderno,
cia de la pintura como artefacto portador de significado y como inversión material se reivindi-
en el que distintos fragmentos y materiales de la experiencia se muestran desnudos, se pre-
caron de nuevo.
sentan como fisuras, vacíos, contradicciones irresolubles, concreciones irreconciliables, pura
MARTHA ROSLER, «Espectadores, compradores,
heterogeneidad, la imagen historicista pretende justo lo contrario: la síntesis, la creación
marchantes, creadores: reflexiones sobre el público»
ilusoria de una unidad y una totalidad que encubre sus determinaciones históricas y sus
Los modelos perceptivos y cognitivos y sus modos de producción artística, funcionan de
18
Cuando l\ilax Beckmann en los años veinte se refería a sí mismo como el «payaso alienado y el rey miste- manera similar al aparato libidinal que los genera, emplea y recibe. HisLóricamente, llevan
rioso» expresaba con precisión el dilen1a inconsciente <le la fluctuación del artista entre el papel autoritario y la una vida independiente de sus contextos originales y desarrollan dinámicas específicas:
n1elancolía, como afirnm George Steiner en su introducción a la edición en habla inglesa de la obra de Benja- pueden ser investidos fácilmente de diferentes sentidos y adaptados a propósitos ideológi-
min sobre el drama barroco alemán: «El príncipe y el títere están impulsados por la niis1na violencia helada»
cos. Una vez que se agotan y quedan obsoletos, a medida que a·parer,en nuevos modelos, es-
(p. 18). Renato Poggioli describía este dile1na sin llegar a con1prenderlo adecuadmnente: «Consciente de que la
sociedad lo considera un charlatán, el artista asume deliberada y ostentosamente el papel del actor có1nico. De
tos modos de producción pueden generar la misma nostalgia en cuanto representación icó-
aquí procede el 1nilo del artista como Pagliaccio y charlatán. Entre los extremos alternantes de la autocrítica y nica de un código obsoleto. Una vez vaciados de su significación y función histórica, lejos
la autocompasión, el artista llega a Yerse a sí niismo como una YÍctin1a có1nica y, en ocasiones, eon10 una víctima de desaparecer, flotan a la deriva en la historia, como embarcaciones vacías, a la espera de
trágica, aunque lo últi1no parece predominar (Renalo POGGIOLI, «The Artist in the J\ilodern World,,, en The Spirit
of the Letter, Can1bridge, lVIass., Harvard UniYersity Press, 1965, p. 327).
El nuevo icono del payaso sólo es co1nparable en cuanto a la frecuencia con que aparece en las pinturas de 19
Estos «collages ocultos» en la pintura representan una falsa unificación. Fredric Jameson describe un
ese período con la representación del tnanichino, el muñeco de madera, el cuerpo cosificado, que procede tanto
intenlo análogo de unificación en la literatura"··· el espejismo de la continuidad de la identidad personal, la uni-
de la decoración de los escaparates como de los accesorios del clásico estudio de artista. Si el primer icono apa-
dad organizada del psiquismo o de la personalidad, el propio concepto de sociedad y, finahnente, aunque no
rece en el contexLo del carnaval y el circo co1no nmscaradas de la alienación de la historia presente, el segundo
menos i1nportante, la noción de la unidad orgánica de la obra de arte» (Fables ofAggression, Berkeley, Univer-
aparece en el escenario de la reificación. 11'/utatis rnutaridis, pode1nos observar fenómenos paralelos en laico-
sity of California Press, 1980, p. 8). El término «collages pintados» f uc utilizado por Max Ernst en su «Au-delU
nografía de la «Nueva Pintura». Como se describe en el siguiente ejemplo: dos aspectos cómicos y de autoanu-
de la Peint1ire» en 1936 para describir la pintura de Magritte y Dalí. Ernst no fue capaz de su1ninistrar una
I~, lación [ ... ]se ciernen enorines (y muy pequeúos) en la obra de muchos de los artistas recientes. La miniaturiza-
diferencia histórica entre las técnicas de collage origiilales, con sus implicaciones, y el intento renovado de
ción, las marionetas, los cristobilas y la progenie humanoide de Krazy Kat, Lodos forman parte de una población
unificación pictórica de la fragmentación, las fisuras y la discontinuidad clel lenguaje plástico. Desde entonces,
liliputiense en constante crecimiento; el síndrome de la casa de muñecas se ha generalizado entre nosotros»
muchos autores han descrito el fenón1eno del «collage pintado» en las pinturas neoclásicas con su peculiar espa-
(Klaus KERTESS, Figuring It Out»,Artforum 19, 3 [n0Yie1nhre, 1980], pp. 33-34). O, en una contprensión crítica
cialidad irreal, una superficie y un espacio pictóricos que parecen hechos de cristal o de hielo. Véase, por ejem-
1nás adecuada de estos fenómenos: «En un nuevo eslabón de la larga cadena de rechazos irónicos (?)de la vir-
plo, Wieland Scl-liHIED, «L'Historie d'une iníluencc: "Pillura i\1etafisica" et "NouYelle objectivité",,, en Les
tuosidad y ''sensibilidad", los pintores han adoptado recientemente una figuración reducida y brutal (que pare-
Realisrnes 1919-1939, cit., p. 22. Esta es, por supuesto, la configuración espacial del carácter estático de la expe-
ce extraída de un léxico de oligofrénicos) cuyo nihilis1no no ataca a ninguna sociedad en particular, sino a la
1·iencia melancólica que aparece fijada en las imúgenes·autoritarias de lo extraúo y lo antiguo y que se reconoce
"civilización" -un acto desesperado que ya resulta familiar» (l\'Iartha Rosler, notas inéditas).
en la reluciente superficie de las pinturas clásicas que parecen preservar la vida como en un sagrario.
120 ARTE DESPUÉS DE LA MODER"'IDAD
ser ocupadas por intereses reaccionarios en busca de legitimación cultural. Como otros ob-
jetos de la historia cultural, los modos de producción estética pueden desgajarse de sus
contextos y funciones, y ser utilizados para mostrar la salud y el poder del grupo social que
se ha apropiado de ellos.
No obstante, para investir estos modos obsoletos de significado e impacto histórico, es nece-
sario presentarlos como radicales y nuevos. La conciencia secreta de su obsolescencia queda
desmentida por la forma obsesiva con que estos fenómenos regresivos se anuncian como inno-
vación. El nuevo espíritu de la pintura, Los nuevosfauves, Naive Nouveau, IlNuove Nuove,
La nueva ola italiana son algunas de las etiquetas que se han encasquetado a exposiciones
recientes de retrógrado arte contemporáneo (como si el prefijo neo no indicara la restau-
ración de formas preexistentes). En este sentido, resulta significativo que el neoexpresio-
nismo alemán que tantos aplausos ha merecido recienlemente en Europa (sin duda tendrá
un recibimiento similar en Norteamérica), se haya desarrollado en la periferia del mundo
del arte alemán al menos durante los últimos veinte años. Su «novedad» consiste precisa-
mente en su actual disponibilidad histórica, no en ninguna clase de auténtica innovación
de la práctica artística.
La determinación histórica de los códigos iconográficos es, por regla general, más evi-
dente que la de los procedimientos de producción y los materiales. Hasta hace poco, por
ejemplo, la representación de santos y payasos, de desnudos femeninos y paisajes, esla-
ha enteramente proscrita como auténtica expresión de la experiencia colectiva o indivi-
dual. Esta proscripción no se extendía, no obstante, a los aspectos menos conspicuos de
la producción escultórica y pictórica. Las pinceladas nerviosas, la aplicación de empasto
pesado, el gran contraste entre colores y los contornos oscuros aún se perciben como
«pictoricistas» y «expresivos», veinte años después de qrie la producción de Stella, Ryman
y Richter demostrara que el signo pintado lejos de ser transparente, es una estructura
codificada que no puede constituir una «expresión» inmediata. Mediante su repetición,
la fisionomía del gesto pictoricista «lleno de espontaneidad» se convierte, en cualquier
caso, en un mecanismo vacío. No hay más que pura desesperación en la reciente llamada
a un nuevo «energetismo», que delata el presagio de la inmediata cosificación que espe-
ra a esta ingenua idea del potencial emancipador de las prácticas estéticas apolíticas y no
dialécticas.
A pesar de sus pretensiones universalistas, lo cierto es que las intenciones de los artistas y
sus defensores no «expresan» más que las necesidades de un grupo social perfectamenle cir-
cunscrito. Si la «expresividad» y la «Sensibilidad>> han vuelto a ser criterios de la evaluación
estética, si una vez más nos enfrentamos con descripciones de lo sublime y lo grotesco, entonces
se reafirma la noción de sublimación que define la obra del individuo como determinada por la
alienación, la privación y la pérdida. Lillian Robinson y Lise Vogel describen con sencillez este
proceso:
Se retrata el sufrimiento como una lucha personal que el individuo experimenta en soledad. La
alienación se convierte en una enfermedad heroica, para la que no hay remedio social. La ironía
enmascara la resignación ante una situación que uno no pueda cambiar o controlar. Se entiende
la condición humana como estática, con ciertas variaciones pero inmutable en lo que toca a la pe-
renne angustia. Se entiende que la organización de todo sistema político está de~tinada a situar
FlGURAS DE LA AUTORJDAD, CLAVES DE LA REGRESIÓN 121
a alguna minoría en el poder, así que cambiar a esa minoría no afectará a nuestras vidas «reales»
(es decir, privadas)[ ... ] Expuestos de esta sencilla manera, los elementos de la ideología burguesa
desempeñan un claro papel en el mantenimiento del status quo. Las ideas de la burguesía, que sur-
gen de un sistema que funciona a través de la competencia colectiva en busca del beneficio, con-
Uevan la impotencia definitiva del individuo, la futilidad de la acción pública y la desesperación
ineluctable20 •
La cultura oficial moderna canoniza los constructos estéticos con el apelativo de «sublimes»
cuando los artistas en cuestión han demostrado su capacidad de mantener el pensamiento utó-
pico a pesar de las condiciones de reificación, o bien cuando, en vez de intentar cambiar acti:-
vamente esas condiciones, se limitan a transponer sus intenciones subversivas en el dominio
estético. Esta actitud de indefensión individual y desesperación queda confirmada por la resig-
nación implícita en el retorno a las herramientas tradicionales del oficio del pintor, así como
por la aceptación cínica de sus limitaciones históricas y sus formas de significación percep-
tual, material y cognitivamente primitivas.
Estas pinturas, que parte del público considera sensuales, expresivas y enérgicas, cum-
plen y glorifican el ritual de la emoción inmediata y la gratificación eternamente pos-
puesta característica del modo de experiencia burgués. Este modelo burgu.és de sublima-
ción -al que, naturalmente, se ha opuesto una tradición vanguardista de negación, que re-
chaza radicalmente estos modelos basados en la división del trabajo y en la especialización
sexual del comportamiento- se manifiesta de forma patente en la repetida resurrección
de prácticas pictóricas figurativas y expresivas claramente obsoletas. No es accidental que
recientemente se haya aclamado la obra de Balthus -paladín del gÚsto burgués por los
grandes estímulos, con sus imágenes escoptofílicas de mujeres adolescentes desnudas dur-
miendo o inconscientes-y se le considere una de las figuras principales de la «nueva» figu-
ración. No es accidental que no haya ninguna mujer entre los neoexpresionistas alemanes
o los pintores del Arte Cifra italiano. En una época en la que la producción cultural en to-
dos los campos es cada vez más consciente, cuando no abiertamente contraria, a la opre-
sión inherente en las distribuciones tradicionales de cometidos a partir de la construcción
de la diferencia sexual, el arte contemporáneo (o al menos el sector que está gozando de
más atención en los museos y el mercado) retorna a concepciones de la organización psi-
cosexual que remiten a los orígenes de la formación del carácter burgués. El concepto bur-
gués de vanguardia, entendido como terreno de la sublimación heroica del hombre, fun-
ciona como complemento ideológico y legitimación cultural de la represión social. Laura
Mulvey ha analizado este fenómeno en el contexto del «placer visual» de la experiencia ci-
nematográfica:
La mujer, pues, habita la cultura patriarcal en tanto que significante para el otro masculino,
aprisionada por un orden simbólico en el que el hombre puede dar rienda suelta a sus fan-
tasías y obsesiones a través de órdenes lingüísticas que impone sobre la silenciosa imagen de la
211 Lillian ROBINSON y Lise VüGEL, «Modcrnism and History», New Literary History 3, l (otoño,
1971), p. 196.
122 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
mujer, que permanece encadenada a su lugar como portadora de sentido, no como productora
21
del mismo • Finalmente, debe depender y servir al placer de ese mismo mundo burgués que su arte y su vida
Y Max Kozloff lo afirma explícitamente en el contexto de las arles plásticas:
Una exploración 1nás profunda proporcionaría una evidencia aún mayor de que la virilidad a
menudo se equipara a la exploración del espacio o al trata1niento imperioso de una superficie.
La metáfora de la extensión escultórica o de la lucha con el lienzo se sexualiza con facilidad,
porque combina dos objetivos deseables asociados a la energía de la creación. Con la teoría
expresionista, alemana Yamericana, nunca nos alejamos de su aura particular [ ... J Por supues-
to, las metáforas del arte moderno son ricas en notas de agresión masculina y despersonaliza-
ción de la mujer 22 •
El abandono de la pintura como meLáfora sexual que se produjo en torno a 1915, no sólo
supuso cambios formales y estéticos, sino también una crítica de los modelos tradicionales de
sublimación. Esto resulta evidente en el interés de Duchamp por la androginia y en la pre-
tensión_constructivista de abolir el modo de producción del maestro individual, en favor de
un modelo orientado a la práctica utilitaria y colectiva. Por el contrario, las prácticas pictó-
ricas que aceptan ingenuamente la delineación gestual, el contraste de color acentuado y el
empasto cargado son representaciones inmediatas (no mediadas, no codificadas) del deseo del
artista de difundir los roles tradicionales; y lo son de una forma mucho más efectiva que las
prácticas pictóricas que, sistemáticamente, investigan sus propios procedimientos. El atracti-
vo y el éxito de las primeras, su papel e impacto en relación a las nociones de cultura oficial
y la jerarquía de las artes plásticas, está guiado por su complicidad con esos modelos de or-
ganización psicosexual. Carol Duncan ha descrito cómo se relacionan entre sí los conceptos
psicosexuales e ideológicos, cómo están ocultos y mediados en la. primera pintura expresio-
nista del siglo XX: 1
· técnicas ¿scilan entre la pintura al fresco (Clemente) y el vaciado de escultura en bronce
De acuerdo con sus pinturas, la liberación del artista significa la dominación de los demás; su
libertad exige la ausencia de libertad de los otros. Lejos de enfrentarse al orden social estableci-
do, la relación hombre-mujer que implican estas pinturas -la drástica reducción de las mujeres a
objetos de los intereses masculinos-, personifica, en el nivel sexual, la relación de clase básica en
la sociedad capitalista. De hecho tales imágenes son espléndidas metáforas de lo que los acauda-
lados coleccionistas que finalme~te las adquieren, hacen a sus inferiores, tanto en la escala social
como en la sexual. No obstante, si el artista está dispuesto a considerar a las mujeres como un
mero medio para sus propios fines, si las utiliza como vehículo para sus alardes de virilidad, él
por su parte, debe mercantilizarse y venderse a sí mismo -una ilusión de sí mismo y su vida ínti-
ma- en el abierto y competitivo mercado de la vanguardia. Debe promocionar (o conseguir mar-
chantes y críticos afines que promocionen) el valor de su credo particular, la autenticidad de su
21 Laura NIULVEY, «Visual Pleasure and Narralive Cinema», Screen 16, 3 (otoño, 1975), p. 7 [en t;sle volu-
men, «Placer visual y cinc narrativo», p. 366].
22 JVIax KOZT.OFF, «The authoritarian Personality in Modern Art»,Art}Onun 12, 9 (1nayo, 1974), p. 46.
FIGURAS DE LA AUTORIDAD, CLAVES DE LA REGRESIÓN 123
vision particular, y -lo más importante- la índole genuina de su antagonismo antiburgués.
parecén a tacar 23 •
Puesto que este rol sexual y artístico está reificado, la peinture -el modo fetichizado de la
producción artística- puede asumir la función de un equivalente estético y proporcionar
la correspondiente identificación cultural para el espectador. De este modo, no resulta sor-
prendente que tanto los neoexpresionistas alemanes como los pintores del Arte Cifra italia-
no, desarrollen su obra a partir del conjunto de estilos pictóricos que preceden a los dos ma-
yores cambios en la historia del arte del siglo XX: el fauvismo, el expresionismo y la Pittura
Metafisica anteriores a Duchamp y el constructivismo; el automatismo surrealista y el ex-
presionismo abstracto anteriores a Rauschenberg y Manzoni -los dos casos fundamentales
del arte moderno en que se cuestionó radicalmente la exigencia de unidad orgánica, aura y
presencia en la pintura, y se reemplazó por la heterogeneidad, los procedimientos mecánicos
y la serialidad.
Las regresiones contemporáneas de la pintura y la arquitectura «posmodernas» son simi-
lares en su eclecticismo icónico al neoclasicismo de Picasso, Carra y demás. Distintos proce-
dimientos de producción y diversas categorías estéticas, así como las convenciones percep-
tuales que las generaron, se substraen a su contexto histórico original y se reorganizan en un
espectáculo de disponibilidad. Postulan una experiencia de la historia como propiedad pri-
vada; su función es la del decoro. La llamativa frivolidad con la que esas obras resaltan su
propia conciencia de la función efímera que desempeñan, no esconde los intereses ideológi-
cos y materiales a los que sirve; su agresividad y su bravura no pueden disfrazar el agota-
miento de las prácticas culturales que intentan mantener.
Las obras de los italianos contemporáneos reviven explícitamente, a través de la cita, los
procesos históricos de producción, las referencias iconográficas y las categorías estéticas. Sus
(Chia), entre lo~ dibujos primitivistas enormem~nte estilizados y la abstracción gestual. Las
referencias iconográficas van desde las representaciones de santos (Salvo) a las citas estiliza-
das del constructivismo ruso (Chia). Con igual versatilidad orquestan un programa de cate-
gorías plásticas disfuncionales, que a menudo da pie a un panorama de superávit estético: la
escultura figurativa exenta se combina con una instalación de aguafuertes, los murales ar-
quitectónicos con pinturas de caballete a pequeña escala, las construcciones en relieve con
objetos icónicos.
Los expresionistas alemanes ~on igualmente proteicos en su empeño por desenterrar mo-
dos de producción atávicos, como tallas policromas en madera de naturaleza primitivista, que
parafrasean la paráfrasis expresionista del arte «primitivo» (lmmendorff). Retoman las anti-
guas técnicas gráficas teutónicas, tales como el grabado en madera y en linóleo (Baselitz,
Kiefer), así como su iconografía: el desnudo, el bodegón, el paisaje y lo que estos artistas en-
tienden por alegoría.
2•3 Carol DUNC..\.c'I, «Virility and Domination in Early Twenlielh Century Painting»,Artfortun 12, 10 (junio,
1974), p. 38
124 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
Junto al fetichismo de la pintura, el culto a la peinture remite también a un fetichis-
mo de la experiencia perceptiva del aura de la obra. La invención del aura resulta de
suma importancia para que estas obras puedan cumplir su función como productos lujo-
sos de una cultura oficial ficticia. En la tangibilidad de lo aurático, que se representa a
través de una superficie de texturas, el aura y la mercancía se unen. Sólo esta unicidad
sintética puede satisfacer el desprecio que el personaje burgués siente por la «vulgari-
dad)) de la existencia social; y sólo este «aura» puede generar «placer estético)) en el de-
sorden característico que resulta de este desprecio. Ya en 1935, Meyer Schapiro vio esta
relación simbiótica entre ciertos artistas y sus patrones: «[los artistas] de quien a menu-
do se asegura que se enfrentan a la organización social, no entran en conflicto con sus
clientes, pues comparten su desprecio por el 'público' y se muestran indiferentes a la vida
sociaL> 24 •
La atracción estética de estas eclécticas prácticas pictóricas origina una nostalgia por el
momento del pasado en que los modos pictóricos a los que remiten gozaban de autentici-
dad histórica. Pero el espectro de su carácter espurio contamina toda pretensión contem-
poránea de resucitar la figuración, la representación y los modos de producción tradicio-
nales. Esto no se debe tanto al hecho de que deriven de precedentes particulares, cuanlo a
que tratan de restablecer posiciones estéticas abandonadas, lo que las coloca inmediata-
mente en una situación de secundariedad histórica. Este es el precio de la ovación inme-
diata, obtenida mediante la afirmación del status quo bajo el disfraz de la innovación. La
primera función de estas re-presentaciones culturales es la confirmación del hieratismo de
la dominación ideológica.
Identidad nacional y protección
de la producción .
... el hombre europeo ha estado desahuciado durante mucho Liempo, es un déraciné, y como de
ninguna manera podía enfrentarse a ello y tampoco tenía el coraje para admitirlo, se convirtió en
un advenedizo. Ser un advenedizo significa pretender estar como en casa de uno mismo en el mun-
do entero ...
ÜTTO FHEUNDLlCH, Bulletin D,
Si la posición de la obra historicista es la de la propiedad privada, y si la moda es el dis-
curso en el que se manifiesta y se mantiene, entonces es natural que la propia obra tenga las
características del cliché: gestos compulsivamente repetidos carentes de significado que ra-
yan en lo grotesco. Más aún que en la concepción obsoleta y estereotipada del papel del ar-
tista, más que en las convenciones fetichistas, que en los procedimientos y los materiales que
hemos analizado, estos clichés se reconocen con nitidez en el retorno de los artistas a la cul-
tura nacional, a sus «raíces y leyes>>.
21
· l\feyer Schapiro, citado en Kozloff, «Authoritarian PersonaliLy», cil., p. 47.
fJGURAS DE LA AUTORIDAD, CLAVES DE LA REGRESIÓN 125
La reivindicación de Carra de la italianita en la década de los veinte, reaparece ahora
tanto en la pintura italiana como en la alemana como búsqueda y exigencia de identidad cul-
tural nacional. No obstante, esa búsqueda no puede ocultar su función económica de protec-
ción del producto nacional en un mercado del arte internacional cada vez más competitivo.
Su función ideológica ha sido definida por Jameson en otro contexto:
Hay que entender la alegoría nacional como un intento formal de unir la crecienle brecha
entre los datos existenciales de la vida cotidiana en un estado-nación dado y la tendencia es-
tructural del capital monopolista a desarrollarse mundialmente, a una escala esencialmente
transnacional ... 25
Del mismo modo que se ha vuelto a descubrir la historia como una fuente inagotable para
las ficciones de la identidad y la subjetividad en la cultura comercial {moda, anuncios, etc.),
así,-las prácticas regresivas de la producción de cultura «Oficial)) proporcionan bienes de lujo
a la identidad y la subjetividad de la clase dirigente. Cuando Lenin decía que «Nación y
Patria son formas esenciales del sistema burgués», difícilmente podía prever que-la «historia))
llegaría a asumir la misma función. La nostalgia de la producción artística por sus antiguas
convenciones se corresponde con esta nostalgia de clase por sus antiguos procesos de indivi-
duación en la época de su dominio histórico.
La misma llamada a un retorno a las ficciones de la identidad nacional y cultural que ob-
servábamos en el arte regresivo de los años veinte, está apareciendo ahora en el Arte Cifra y
en el neoexpresionismo. La pintura italiana contemporánea recurre frecuentemente al último
De Chirico y a la obra pictórica de Sironi de los años veinte. Por su parte, los pintores ale-
manes actuales se remiten a las técnicas de producción y a las características pictóricas del
expresionismo alemán.
La vuelta al expresionismo por parte del arte de la Alemania Occidental contemporánea es
la jugada más lógica en un momento en el que el mito de Ja identidad cultural necesita estable-
cerse en contra de la preponderancia del arte americano durante todo el período de la recons-
trucción. Desde la Segunda Guerra Mundial, el '~xpresionismo, la «intuición alemana» de la
pintura moderna de principios del siglo XX, ha sido objeto de una atención cada vez mayor. Por
supuesto, su estima había faltado en el período de postguerra que siguió a la Primera Guerra
Mundial, anterior a su supresión final bajo el fascismo. Pero el alza de los precios de principios
1919 de los años sesenta, indicaba que el expresionismo había alcanzado la categoría de tesoro nacio-
nal; se convertía así en el más valioso patrimonio pre-fascista de la cultura alemana. En su opo-
sición al radicalismo político del dadaísmo berlinés, el expresionismo era una posición van-
guardista aceptable para la alta burguesía reconstituida, y así se convirtió en el principal objeto
de estudio histórico, coleccionismo y especulación. La postura humanista y apolítica de los
artistas expresionistas, su devoción por la regeneración espiritual, su crítica de la tecnología,
y su comprensión romántica de la experiencia primitiva y exótica, es perfectamente acorde con
el deseo de un arte que proporcione la salvación espiritual de la alienación de la experiencia
cotidiana fruto de la reconstrucción dinámica del capitalismo de postguerra.
25
J ameson, Fables ofAggres.~ion, cit., p. 94.
 FIGURAS DE !.A AUTORIDAD, CLAVES DE LA REGRESIÓ"N 127

La generación de neoexpresionistas contemporáneos -ahora en los cuarenta- recibió su

educación, durante ese período, de manos de artistas que a su vez habían aprendido muy
recientemente las lecciones del automatismo post-surrealista, como el art informel y el ex-
presionismo abstracto. Los primeros logros individuales «escandalosos» de la nueva gene-
ración, se produjeron al principio de los años sesenta, cuando «Osaron» recuperar las temá-
ticas figurativas, las calidades cromáticas y los geslos expresivos en sus obras. Así pues, su
«valentía)) consistía precisamente en entregarse al emergenle mito del patrimonio cultural
alemán y la identidad nacional, aceptando el papel tradicional del artista e ignorando, o re-
chazando de forma intencionada, todos los desarrollos estéticos, espistemológicos y filosó-
ficos de las dos primeras décadas del siglo.
En un comienzo -es Lo es, desde principios hasta mediados de los años sesenta -algunos
de esos artistas produjeron obras de considerable interés (valgan como ejemplos las pri-
meras actividades de Immendorf en la Academia Düsseldorf y sus posteriores happenings
LIDL, así como las primeras obras de Penck, un pintor primitivista de Alemania del Este).
Pero en cuanto el mercado y los museos los descubrieron, estos pintores fueron objeto de
una reordenación estilística que desembocó en el «movimiento» neoexpresionista. El pri-
mer paso fue el retorno a la pintura de caballete a gran escala. Con este objeto, era preci-
so sacrificar las excentricidades individuales de la actiyidad estética. El segundo paso fue
la conversión de las distintas actividades idiosincrásicas de los artistas en un estilo neoex-
presionista homogéneo.
Como es lógico, los neoexpresionistas y sus defensores rechazan la dependencia exclusiva
de la herencia del expresionismo alemán, ya que su erudición y su ambición pictórica asimi-
la el estilo pictórico de la Escuela de Nueva York (así como el valor económico de sus obras).
Cualquier corriente arLísLica que pretenda sustituir el dominio del arte americano a través
de un retorno programático al idioma nacional, sólo puede tener éxito en el mercado si reco-
noce el estilo «extranjero)) dominante. Después de todo, este había sido el mayor problema
de la pintura europea de postguerra, que nunca alcanzó el nivel «cualitativo)) de la Escuela de
Nueva York (del misn10 modo que, según Greenberg, el mayor problema al que se enfrenLÓ
la pintura americana anterior a la guerra fue aléanzar el nivel de «calidad» de la Escuela de
París). Esto resulta particularmente evidente en la obra del neoexpresionista Georg Baselitz:
la escala y la talla de sus lienzos, sus dibujos, su gesto pictórico son deudores.tanto del expre-
sionismo abstracto como del expresionismo alemán.
La exitosa institucionalización del neoexpresionismo ha requerido un co111plejo y sutil
conjunto de maniobras por parte del mercado del arte y los museos. Por ejemplo, fue preci-
so establecer una continuidad histórica que legitimara a los neoexpresionistas como here-
(Arriba) Max_ Beckmann, Carnaval (Fastnacht),
1920. Óleo sobre lienzo, 186,6 x 91,5 cm.
deros del patrimonio cultural alemán. Podemos encontrar un ejemplo reciente de cómo se
Colección privada, Hambargo. produjo esta autentificación en un caso realmen.te espectacular de Geschichtsklitterung (cons-
(Arriba a la derecha) Gino Severini, Los dos poli-
Lructo historicista ecléctico), el Primer estudio para una escultura de Baselitz. Se trata de
chinelas (Les deux Polichinelles), 1922. Óleo sobre una gran figura sedente, tallada a partir de un bloque de madera, que alza su brazo de una
lienzo, 92 x 61 cm. Gemeentemuseum,
forma que los críticos más hostiles han calificado de gesto fascista. Esta obra se expuso re-
La Haya.
cientemente en la Whitechapel Gallery de Londres. En esta exposición, aparecía rodeada por
(A la derecha) Giorgio de Chirico, Retrato los últimos trípticos de Max Beckmann; se establecía así su pedigrí histórico, la continuidad
de Guil/aume Apol/inaire, 1914. Óleo sobre lienzo,
81,5 x 65 cm. Musée National d'Art Moderne, del arte específicamente alen1án. Con esta garantía de autenticidad, los productos locales pue-
Centre National d'Art et Culture Georges den tener éxito en el mercado ·internacional.
Pompidou, París.
128 ARTE DESPUÉS DE LA MODER='llDAD
Una segunda estr_~tegia, que complementa esta continuidad nacional imaginaria, pasa
por situar cuidadosamente la obra en el contexto de la vanguardia internacional. Por ejem-
plo, en la portada del catálogo de una reciente exposición de los artistas italianos Fabro,
Kounellis, .Merz y Paolini en el Kunsthalle de Berna -una de las fortalezas del neoexpre-
sionismo alemán- aparece la reproducción de una pintura de un neoprimitivista como
Penk. De forma más explícita, la iritroducción del catálogo afirma la intención del director
del museo de combinar la obra de este grupo de artistas italianos, verdaderamente impor-
tantes, con la de los neofxpresionistas, que son descritos como sus homólogos «nórdicos».
Así, se otorga la shtileza y la claridad analítica de estos artistas italianos a los artistas reac-
cionarios alemanes, cuando los propios pares alemanes de estos italianos son, por supues-
to, Darboden, Palermo y Richter.
Clichés críticos, visiones manufacturadas
Razones sociales de esta impotencia [del historicismo]: la fantasía de la clase burguesa deja de di-
rigirse al futuro de las fuerzas produclivas que liberó. El específico Gemütlichkeit de mediados de
siglo es el resultado de esla desaparición condicionada de la fanlasía social. El deseo de tener hijos
es sólo un débil estímulo en comparación con las imágenes del futuro que esta fantasía social un día
engendró.
WALTEH BENJAMIN, ZenLralpark
Cuando un arte que enfatiza la identidad nacional intenta acceder al sistema de dis-
tribución internacional, es necesario emplear los más manidos clichés históricos y geo-
políticos. Es así que ahora asistimos a la resurrección de nociones tales como la de lo
«nórdico» frente a lo «mediterráneo», lo «teutónico» frente a lo «latino>>. Una formula-
ción típica de la tópica idea del carácter alemán aparece en el comentario de un histo-
riador del arte a propósito de la obra de un pintor neoexpresionista: <<La tendencia del
arte alemán a la literatura, a las profundas alegorías y al simbolismo ideológico, pero
también al misticismo y al éxtasis de una imaginación exuberante encuentra aquí su ex-
presión»26.
Del mismo modo que el propio arte recurre al cliché como estrategia fidedigna para ope-
rar dentro de un contexto obsoleto, los críticos y directores de museos que se han convertido
en portavoces del «nuevo arte» resucitan un lenguaje crítico de falsa ingenuidad y trivia-
lidades abotagadas que conforma la terminología de la nueva subjetividad. La ausencia de
especificidad histórica y reflexión metodológica, la premeditada ignorancia de los cambios
radicales en otros campos de investigación en torno a la práctica estética (semiología, psico-
análisis, crítica de la ideología) es particularmente reveladora. Véase, si no, el ejemplo del his-
toriador del arte y conservador británico Nicholas Serota, al discutir la manera en que uno
de los pintores neoexpresionistas.
26
Siegfried GoHR, «Remarks on the Paintings ofMarkus Lüpertz», en 1llarkus Lüpertz-StilPaintings, Lon-
dres, Whitechapel Gallery, 1979.
FIGURAS DE LA AUTORIDAD, CLAVES DE LA REGRESIÓN 129
[... ]ha adoptado la base aparentemente más tradicional del pintor de bodegones. Ha creado para
sí mismo una especie de teatro en el que el objeto absurdo, los emblemas, la alegoría y la metáfora
se usan para reinterpretar universales tales como la creación y el despertar de la vida, la interac-
ción de las fuerzas naturales, las emociones humanas y las ideologías y la expe~iencia de la muer-
te. Para encontrar una comparación, uno tiene que volver la vista a los trípticos de_ Beckmann, si
bien el uso que hace Beckmann de la estructura narrativa es bien diferente 21 •
O, más hiperbólicamente, Rudi Fuchs, el historiador del arte holandés y director de
uno de los museos europeos que más exposiciones de arte contemporáneo organiza, afir-
ma que:
La pintura es la salvación. Presenta la libertad de pensamiento, es su expresión triunfante [...]
El pintor es un ángel guardián que bendice el mundo con su paleta. Quizá el pintor es el elegido ~I
de los Dioses 28 • ¡¡
Y el historiador del arte Siegfried Gohr, en un texto publicado por la Withechapel Gallery
de Londres, escribe:
Las relaciones entre la belleza y el terror, entre eros y la muerte, temas clásicos del arte, de nuevo
están presentes en la pintura. Se introduce como tema la negatividad, la muerte 29 •
La ausencia de complejidad formal e histórica en las obras de los pintores y la carencia
concomitante de auténticos análisis críticos de sus «visiones» efectistas, conduce inevitable-
mente a un lenguaje crítico estereotipado. He aquí, a modo de ejemplo, dos_ afirmaciones casi
idénticas, a cargo de dos críticos que escriben sobre diferentes pintores:
Los motivos que George Baselitz emplea una y olra vez en sus pinturas son insignificantes como
contenido. Sólo tienen sentido en su método pictórico: como pw1Los de partida formales 30 •
El valor del motivo en estas pinturas de Lüpertz reside únicamente en la manera en que lo usa como
punto de inicio para el desarrollo de una actividad con sentido31 .
Como ocurría en la llamada al orden por parte de los artistas regresivos de los años vein-
te, ahora también se hace patente una agresividad creciente en la forma con que estos clichés
visuales y lingüísticos se propagan. Con la defunción del liberalismo, su cara oculta -el au-
toritarismo- no se siente ya inhibido. Sale a la luz bajo el embozo de la irracionalidad y la
ideología de la expresión individual. Frente a la conciencia social y el compromiso político,
el protofascismo libertario abre el camino para el acceso al poder estatal de una elite au-
27 Nicholas Serota, Markus Liipertz-Stil Paintings, cit.
28 R. H. Fuchs,Anselln Kiefer, Venecia, Edizioni «La Biennale di Venezia,,, 1980, p. 62.
29
Gohr, «Remarks», cil.
30 R. :H. FuCHS, George Baselitz-Bilder 1977-1978, Eindhoven, VanAbbemuseum, 1979.
31 Gohr, «Remarks», cit.
 130 ARTE DESPUÉS DE LA MODER='IJDAD
tocrática reaccionaria. Sin llegar a cuestionar las razones del fracaso de la ilustración, se
toma como excusa el final de la modernidad y el silencio impuesto a su potencial crítico para
aceptar la derrota.
. La siguientes afirmaciones programáticas, un mero pastiche de Deleuze y Guattari,
St1rner Y Spengler, defienden fervientemente las ideas recibidas del anarquismo pequeño-
burgués en relación al Arte Cifra:
El Arte Cifra se presenta a sí mismo como un arte del más extremo subjetivismo [ ... J Quienes
a principios de los setenLa aún creían que se avecinaba un inminente colapso del capitalismo
-generado por la crÍlica y la rebelión- sufrieron una enorme desilusión [ ... ]Ahora es mucho más
irnporLante desarrollar nuevas formas que establezcan una relación con la pura intensidad, con la
indivisibilidad del deseo y sus catexis inconscientes. Así pues, el deseo asume una posición revo-
lucionaria. Pero corno deseo 1nismo, es siempre una parte de interdependencias infinitamente
complejas y ambivalenLes, sus catexis particulares deben ejercer presión sobre su tolalidad·
incluso cuando son parcialmente «regresivas», «burguesas» o «conlrarevolucionarias» [ ... J Ei
fracaso de la ilustración burguesa -que el pensamiento político e ideológico había comprendido
tiempo atrás- no fue reconocido por el arle de los se Lenta [ ... J El Arte Cifra intenta establecer
el «aquí Y ahora» [ ... ] Su finalidad es Lotalrnente opuesta a la utopía-es la atopía, el descubri-
miento del otro en la proximidad de lo presenle32.
Obsérvese a continuación, el lenguaje explícitamente protofascista de un crítico ita-
liano:
La nueva fuerza del arte ha nacido de esta misma tensión, ha transformado una relación de canti-
dad en una relación de intensidad. La obra abandona una posición socialmente desfavorecida y se
recupera la centralidad del individuo, se resLablece la necesidad creativa por medio de una imagen
en oposición a la informe nebulosidad de las necesidades sociales33,
En v~z de hacer frente a su propia bancarrota y a la necesidad de un cambio político, esta
c~ncepc~ón cla.ra~~nte eli_tista de la subjetividad opta finalmente por la destrucción de la pro-
pia realidad lnstor1ca y cultural que aspira a poseer. El anhelo secreto de destrucción como
solución de las contradicciones a las que sólo puede hacerse frente en términos políticos, no cul-
turales, se manifiesta en fantasías catastrofistas. Este clima milenarista -cuando el final de
una clase se confunde con el fin del mundo- genera visiones apocalípticas y necrófilas, prime-
r~ en el arte oficial, después diseminadas a lo largo del amplio espectro de la cultura. En oca-
siones la autodestrucción puede verse como un acto de heroísmo. Estas tendencias pueden
encontrarse, de nuevo, en la pintura neoexpresionista y la crítica artística que la acompaña:
Representa uno de los grandes gestos tiránicos en esLética: un emperador reduciendo una ciudad
a cenizas para construir otra aún más grandiosa. Por supuesto, su tema pertenece a un contexto
:: Wol~'gang lVI~x FAUS1~ Arle Cifra, catálogo de la exposición, Colonia, 1979, PP· 6-10.
Ach1lle Bontlo ÜLIVA, «The Bcwildered Image», Flash Art, 96-97 (abril, 1980), P· 35.
FIGURAS DE LA AllTORJDAD, CLAVES DE LA REGRESIÓN 131
topológico más amplio, que se remonta al principio de los tiempos: la renovación y la purificación
a través del fuego[ ... ] El fuego destruye, pero también limpia34 •
Y:
El año pasado[ ... ] acompañé a Lüpertz al crematorio Ruhleben, a las afueras de la ciudad. Según
caminábamos lentamente, descendiendo por un amplio camino que llegaba hasta el moderno cre-
matorio [... ] una cortina de humo negro comenzó a elevarse lentamente desde las chimeneas. De
repente, rompió el silencio el brusco estampido de los fusileros de la artillería brilánica, que dis-
paraban en el campo de tiro que se encuentra detrás del crematorio. La conjunción era típicamente
berlinesa. Dentro del edificio había un par de pinturas de Lüpertz [ ... ]Poseen la calidad de una
verdad universal35 •
Así pues, la «autenticidad>> histórica de estas obras se encuentra en la misma regresión
que ponen en marcha: la continuidad del dominio de lo obsoleto. En la patética_ farsa de su
compulsión-repetición, aun podemos reconocer el trágico fracaso de las formas originales del
expresionismo como forma de protesta. En la parodia y el remedo del neoexpresionismo con-
temporáneo, vemos cómo las mismas fuerzas a las que había pretendido oponerse, se apro-
pian de la imagen última de un radicalismo anárquico y subversivo, aunque en última ins-
tancia apolítico, que desde el principio estaba condenado al fracaso. Es Lukács, una vez más,
quien describió este mecanismo:
El hecho de mitologizar los problemas, le permite a uno librarse de considerar los fenómenos que
critica como parte del capitalismo; o bien considerar el capitalismo de una forma tan espuria, dis-
torsionada y mitificada que la crítica no genera una confronLación con los problemas, sino la com-
placencia con el sistema; mediante la inversión, incluso una afirmación proveniente del «alma» se
puede derivar de es la crítica. [ ... ] Sin duda, el expresionismo es sólo una de las muchas corrientes
de la ideología burguesa que finalmente conducen, al fascismo, y su papel corno preparación ideo-
lógica no es ni más ni menos importante que las corrientes de la época imperialista; al igual que
aquellas expresa características decadentes y parasitarias, incluidas todas las fuerzas falsamente
revolucionarias y antagonistas. [ ... ] Este esquema es profundamente inherente al carácter del ex-
presionismo anti-burgués, y este empobrecimiento del contenido no sólo indica la tendencia del
expresionismo; desde el principio, es su problema estilístico central e insuperable, pues su extra-
ordinaria pobreza de contenido marca una evidente contradicción en la pretensión de su ejecución,
en el híbrido pathos subjetivo de su representación. 36
El vanguardismo de pacotilla de los pintores europeos contemporáneos se está benefi-
ciando de la ignorante y arrogante barahúnda que caracteriza a ese infantilismo cultural,
empeñado en reafirmar una política estrictamente conservadora mediante su legitimación
cultural.
;u Fuchs,Anselrn l(iefer, cit., p. 57.
3·' Serota, .Nlarkw; Lüpertz, ciL
36
Lukács, «"GrOsse und Verfall" des Expressionismus», cit., p. 116.
132 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
Post scriptum
Este ensayo se escribió en el otoño de 1980. Desde entonces las ficciones y realidades del
mundo del arle -en lo que toca a la enorme atención que han recibido en los museos y en el
mercado del arte las obras que aquí se discutían- han cumplido con creces mis temores más
agoreros. Lo que en 1980 aún parecían las excentricidades de un pequeño grupo de aficiona-
dos, coleccionistas y marchantes, se ha ido convirtiendo en la nueva pauta de la historia del
arte: el último Picabia, el último De Chirico, Raoul Dufy y, por supuesto, Balthus. Con estos
mojones históricos en mente, los historiadores del arte del siglo XX, se han dedicado a rees-
cribir la historia desde la perspectiva de la Era Reagan.
Desde los años veinte la producción cultural (o, al menos, el segmento controlado por el
mercado) no se mostraba tan agresiva a la hora de reivindicar su filiación política reaccio-
naria y defender una idea de la cultura claramente de derechas, sexista y elitista, pero tam-
bién intencionadamente ignorante de las consecuencias de la producción cultural en diferen-
tes circunstancias y contextos. En este sentido, espero que, a pesar de su índole esquemática,
las descripciones de un amplio panorama histórico que se elaboran en este artículo, sirvan de
ayuda en la comprensión de las formaciones culturales actuales (puede encontrarse una re-
ciente y completa discusión del ambiente político y cultural de la Europa de entreguerras
-desafortunadamente inédita en el momento en que escribí este ensayo- en Kenneth Silver,
«Esprit de Corps: The Great War and French Art, 1914-1925», Universidad de Yale, 1981).
No obstante, también se han hecho patentes las serias limitaciones que caracterizan la
pretensión de algunos historiadores del arte de esclarecer las condiciones actuales en térmi-
nos de una repetición-compulsión de problemas pasados inconclusos; o a través del reciclaje
de estrategias artísticas que puedan servir a los intereses de una clase que se resiste al cam-
bio, con idéntico fervor en la práctica cultural y en la política. Así pues, quizá la compa-
ración de la situación actual con la de los años veinte sea menos fructífera de lo que en un
principio pensaba, es posible que nuestras circunstancias presenten características únicas y
específicas.
Ciertos críticos americanos celebran ahora la «germanidad» de la angustia alemana en la
pintura, la autenticidad de su reflexión sobre el pasado fascista y su reconstitución de la auto-
conciencia nacional. Sin embargo, las pinturas en cuestión raramente reflejan los miedos rea-
les (y las prácticas de protesta) que ha provocado la agresiva política exterior de la admi-
nistr_ación Reagan y el despliegue de misiles en el territorio que, en caso de guerra, proba-
blemente constituirá su primer «escenario». En una reciente entrevista -según los usos de
Picabia, a las puertas de su lujoso coche deportivo- el más bombástico de los pintores ale-
manes afirmaba, «mi generación no se preocupa de la supervivencia}}. Aquí se reconoce, una
vez más, lo que motiva a esta generación de artistas: un profundo cinismo y un desprecio por
la realidad social y política circundante. Comparten este desprecio con sus clientes, que se
muestran agradecidos de que estos artistas hayan devuelto el arte al lugar al que ellos siem-
pre habían pensado que pertenecía: las paredes de sus casas, las cámaras acorazadas y el mu-
seo (para recibir su bendición institucional).
Así pues, estas pinturas funcionan como un perfecto espejismo (y aquí reside el secreto de
su atracción y éxito): nos aseguran que también en este período de conservadurismo florecen
FIGURAS DE LA AUTORIDAD, CLAVES DE LA REGRESIÓN 133
las artes, y que quienes mandan son generosos en su patrocinio de las mismas (si se atiene uno
a sus normas). Nos dicen que incluso en el reino de la cultura, los viejos medios de produc-
ción son aún los más viables, ya que (después de todo) producen riqueza y excelencia. Sin em-
bargo, como ha afirmado recientemente lrving Howe, esta idea de una cultura de la excelencia
ya no es históricamente aceptable; por el contrario, en virtud de su exclusivismo y su des-
precio por la realidad social que suscita, aboca a la barbarie cultural.
Estas pinturas funcionan también como un perfecto espejismo en otro sentido: proyectan
una imagen-espejismo de individualidad y libertad personal. rranto por su modo de produc-
ción, como por su iconografía, y su categoría de obras de arte dotadas de un aura especial, se
pretenden el último bastión frente la destrucción de la individualidad y las condiciones tota-
litarias de la cultura de masas.
En lo que toca a la producción de objetos de lujo hechos a mano, hay un mito americano
(y una realidad comercial) que afirma que los europeos son capaces de hacerlo, mejor. Esto
se debe en parte a la tópica imagen americana del individuo europeo, unido inextricable-
mente a la identidad que le proporcionan sus antiguos estados-nación, esto es, poseedor de
una sólida identidad profundamente enraizada en la historia. La nueva pintura europea re-_
curre a estos clichés, garantiza la satisfacción del deseo de hallar algo profundamente arrai-
gado, profundamente sentido y sólidamente producido: en otras palabras, la verdadera indi-
vidualidad que es patrimonio exclusivo de unos pocos. Al mismo tiempo, la pintura europea
actual (la pintura alemana, en concreto) tiene un atractivo adicional, que el arte europeo de
los años sesenta y setenta -que pasó sin pena ni gloria por los Estados Unidos- no poseía. Esta
nueva pintura europea es la primera vanguardia internacional en la que reverbera la pro-
funda influencia del expresionismo abstracto americano. Lo que hace tan atractivo para el
público americano (en concreto) a Kiefer, Penk y Baselitz es que enseñan una nueva lección
de historia del arte, una lección que empieza con Picasso y Matisse, pasa a través del expre-
sionismo y el surrealismo alemán (en especial Fautrier y la última pintura de posguerra) y
registra el extraordinario impacto de Still, De Kooning, Kline y Pollock. ¿A quién no le se-
duciría ver el reflejo de su propia cultura nacional en el arte de generaciones posteriores, es-
pecialmente en un contexto sociopolítico diferenté? Así, cuando nos enfrentamos a una .pin-
tura de Anselm IGefer, por ejemplo, lo primero que vemos es a un alemán que, a través de su
arte, afirma la autenticidad y la identidad nacionales, pero que también juguetea con la dis-
tante monstruosidad del fascismo alemán, y, simultáneamente, trata de exorcizar su poder en
la sociedad de hoy y desempeña por nosotros la labor de guardar luto por una barbarie rá-
pidamente confinada en el pasado. Sin embargo, al mismo tiempo, vemos también a un obe-
diente discípulo, que ha asimilado por primera vez las lecciones de la «Escuela de Nueva
York», exactamente del mismo modo que múltiples generaciones de artistas de vanguardia
americanos recibieron lecciones de las escuelas europeas.
Es así como este espejismo estético satisface (casi milagrosamente) todas-nuestras necesi-
dades al mismo tiempo. Nos guarece de nuestros peores miedos del presente -el aquí y ahora
de la Era Reagan- proyectándolos sobre la realidad históricamente distante de la política au-
toritaria en otros países. Sostiene taxativamente la perpetuación de una organización jerár-
quica y la regla de lo individual, enfatizando la legitimación cultural del nacionalismo como
un rasgo esencial del individualismo. Y, como ocurre con todas las representaciones coloni-
zadas, proporciona una imagen de obediencia.y asentimiento: las diversas culturas extranje-
134 ARTE DESJ'Uf:S DE !.A lvlODERNIDAD

ras validan la hegemonía de la cultura dominante (una reciente «panorámica» del Museum of
Modern Art, por ejemplo, presentaba muestras de neoexpresionismo alemán, francés, italia-
no e inglés, así como canadiense y australiano).
Aunque cabría suponer que la inundación del mercado con originalidad manufacturada
es algo que se ha de evitar cuidadosamente, lo cierto es que, al menos de momento, ese ideo-
logema familiar -el artista aislado, individual, nacionalista y varón- sigue siendo poderoso y
(paradójicamente) puede soportar la acumulación inflacionaria y la repetición ilimitada de la
misma originalidad.
Otra deficiencia de mi artículo -de más peso, si se considera retrospecúvamente- es su falta
de atención al análisis de los aspectos económicos de la siLuación actual. Hoy en día resulta más
evidente que en ningún momento anterior que se han producido importantes cambios estruc-
turales en el mundo del arte. Se ha incrementado enormemente el número de coleccionisLas
privados y corporativos, se ha hecho patente que las inversiones en arte, bien dirigidas, pueden
generar beneficios que sobrepasan la mayoría de las demás especulaciones financieras a corto
plazo de las personas acaudaladas (después de todo~ no estamos hablando de negocios reales,
sino sólo de la destrucción del capital excedente que tradicionalmente se ha invertido en bienes
de lujo). Como en el caso de todos los artículos de lujo (v.g., ropas de diseño), el deseo de poseer
obras de arte y la necesidad de utilizarlas en la constitución de la individualidad y la identi-
dad social no sólo crece constantemente, sino que, además, puede difundirse masivamente. Con
el_ creciente número de especuladores que se suman a este juego, el número de artistas reputa-
dos y de productos que participan en la competición se ha incrementado dramáticamente. No
es sólo que los artistas originales no produzcan lo suficientemente rápido, sino que además las
obras que producen abandonan rápidamente la lista de precios de los muchos recién llegados a
este (nuevo) mercado bursátil. De este modo, vemos cómo emergen (como ocurre en el East
Village) artículos de diseñadores que, a menudo, son más interesante que la elevada producción
de los maestros originales. Ahora incluso los críticos más liberales tienen que reconocer como
una realidad histórica que la Cultura Oficial, después de todo, ha unido sus designios a las con-
diciones de la industria de la cultura.
Estos son, pues, los asuntos que este artículo no consiguió exponer en 1980. Su discusión
Hans Haacke, Pintura
completa y su análisis en relación a la coyuntura presente, y no bajo la forma de un ejemplo
al óleo - Homenaje a
de la historia del arte, constituye una tarea pendiente. Marce! Broodthaers
(Oe/gemae/de - Hommage
a Marce/ Broodthaers),
Partes I y 11, 1982.
Pintura en marco dorado,
90,2 x 73,7 cm, más
lámpara metálica, placa
metálica con título,
montantes metálicos con
cuerda roja y alfombra
roja de 16,47 m. El foto-
mural representa una
manifestación anti-
Reagan/ anti-armas
nucleares en Bonn el 10
de junio de 1982, durante
la visita de Reagan. Tal
y como se expuso
en Documenta 7, 1982.

\
L

Pinturas de Francesco Clemente y Keith Haring en la casa del Dr. Donald y de Mira Rubell, Nueva York
(fotografía: Louise Lawler, 1983).
FUEGO ANTIAÉREO DE LOS <<RADICALES»:
LA CAUSA NORTEAMERICANA CONTRA LA PINTURA
ALEMANA ACTUAL *
Donald B. Kuspit
A finales de los años setenta hizo aparición en la escena artística americana una nueva tenden-
cia pictórica procedente de alemania. Esta primera oleada culminó, en cierto modo, a finales
de 1981, con la exposición de la obra de cinco pintores alemanes-GeorgBaselitz,Markus Lüpertz,
A. R. Penk, Rainer Fettingy Salomé- en siete galerías de Nueva York. Desde el principio, la nueva
pintura se encontró con una férrea oposición. La ira violenta chocó con su propia violencia, como
si desafiara su autoridad. Su pintura enérgica y su uso de la figuración funcionaron como estímu-
los que obligaron a la corriente abstracta a entrar al trapo. Los defensores de la abstracción, tanto
conceptual como perceptiva, acusaron a la nueva pintura de autoritaria y reaccionaria. Afirmaron
que no sólo suponía un retorno al expresionismo (un estilo decadente) sino a la pintura (una con-
vención obsoleta). Sobre todo, se dijo que la nueva pintura alemana renunciaba al_ carácter crítico
del arte moderno--como si la abstracción, con sus cansinas estrategias de negación, aún fuera capaz
de desarrollar una crítica de la sociedad y de otras formas artísticas. En suma, se consideró que los
neoexpresionistas alemanes, tal como se los denomipó, habían creado un arte neoburgués.
No es sólo que los pintores alemanes fueran «posmodernos», como afirmaba Benjamín If. D.
Buchloch en el que, posiblemente, fue el ataque más intenso que sufrieron-una razzia marxista-,
es que ni siquiera eran novedosos. Su «novedad» consistía en su <<actual disponibilidad histórica,
no en ninguna clase de auténtica innovación en la práctica artística». Eran tan sólo un recordato-
rio de que «el derrumbamiento del paradigma moderno es un fenómeno cíclico en la historia del
arte del siglo XX, en la misma medida en que lo son las crisis de la economía capitalista en la historia
política del siglo XX» 1• Este derrumbamiento estaría íntimamente vinculado a la renovación dé la
opresión política. Para Buchloh, la nueva pintura simboliza esta opresión y esta es la razón de que
la considere un síntoma social, más que una innovación artística. En ningún caso se plantea que el
paradigma moderno podría haberse derrumbado por su propio peso, que quizá fuera un edificio
~ Publicado originalmente en Jack Cowart (ed.), Expressions: New Artfro1n Gerinany, St. Louis, The St.
Louis Arl Museum / Munich: Preslel-Verlag, 1983, pp. 43-55.
1
Benjamin H. D. BUCHLOH, «Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Rcturn of Repre-
sentalion in European PainLing>>, October, 16 (primavera, 1981 ), 41 [en eslc volun1en «Figuras de la autoridad,
claves de la regresión: notas sobre el rcLorno de la figuración en la pintura europea», p. 108].
 138 ARTE DESl'L'ÉS DE LA ~JODER'JIDAD
en ruinas que sólo necesitaba de un pequeño en1pujón para desmoronarse. Buchloch no Liene en
cuenta l~ posibilidad de que la modernidad se haya convertido en un estereotipo vacío, de que sus
e.strateg1as de «parodia y apropiación» hayan sido objeto de uso y abuso hasta el punLo de conver-
tirse en reflejos mecánicos. No se acepta que quizá sean necesarias nuevas estrategias críticas, a
pesar de que, en.la situación aclual, ni las alternativas sociales ni las artísticas parecen particular-
me.nte claras. N1n~na de eslas consideraciones entra en juego en las críticas de las que ha sido
objeto la nueva pintura alemana. Se la presenta como una tendencia artística tullida, lisiada a
causa de sus múltiples pecados de regresión-pecados que se suman al pecado fundamental de omi-
sión, esto es, la ausencia de la comprensión epistemológica del arte típicamenle «moderna»2-.
Buchloh es el crítico que mayores esfuerzos ha hecho para fomentar el rechazo de los nuevos
pintores alemanes. Thomas La"'Son, Douglas Crimp, Peter Schjeldahl, l(im Levin y el artista
conceptual J oseph Kosuth también los rechazan de plano. De una forma u otra se les considera
toscamente tradicionales. Sin en1bargo, quizá estos críticos no hayan sido lo suficientemente
.autocríticas. En efecto, no parecen darse cuenta de la índole tradicional y convencional de sus
prop~os puntos de vista, que con toda claridad han quedado obsoletos. Esta es la razón de que
sean incapaces de entender la importancia de la nueva pintura alemana. Estos críticos tratan
de negar por encima de todo su carácter de vanguardia, ya que reconocer su radicalismo signi-
fica~ía negarse a sí mismos. De forma inconsciente mantienen una concepción ahistórica y poco
pertinente del radicalismo de la vanguardia. Se niegan a verse a sí mismos como tradicionalis-
t~s leales a la egregia causa de la modernidad, pues esto significaría aceptar su propia decaden-
cia, a~tes que _la de Jos alemanes. Mal dispuestos a volver a pensar el concepto de proyecto van-
guardista, enllenden la nueva pintura alemana como un falso vanguardismo, cuyo éxito se debe
a que, a pesar de su índole falaz, parece provisionalmente «diferente>>.
Para estos autores, la nueva pintura alemana no sólo es intencionadamente decadente sino
que es incapaz de alcanzar las altas cumbres de la crítica moderna. Al afirmar el carácter 'com-
pl~tamente decadente de la nueva pintura alemana-una manera de conseguirlo tan simple como
efica~ es empa~~r su recepci~n, etiquet~ndo1a coi:no «neoexpresionista»- tratan de proteger su
p~op1a reputac1on de progresistas y radicales. Quieren conservar un aire izquierdista sin hacer
nmguna propuesLa en torno a lo que debería ser un arte y una sociedad de izquierdas en nues-
tros días. La nueva pintura alemana es un cabeza de turco de lo n1ás adecuado para una crítica
de arte ineficaz Ydesorientada -una crítica incapaz de definir realmente sus objetivos. En efec-
to, es totalmente. impotenle a la hora de imaginar un futuro para el arte distinto de esa especie de
postura evangelizadora, característica de la modernidad, que es la negación «clásica».
Para sus críticos, el signo de decadencia más evidente en la nueva pintura alemana es su retorno a
«las convenciones perceptivas de la representación mimética» -seguramente el aspecto peor entendi-
do ~de esta corrie~te. En realidad, no se trata de una mera ratificación de la referencialidad y lajerar-
qma de las relaciones entre figura y fondo. Más bien, se trata de crear nna referencia ficticia a través
del uso~~ la figur~,.p~r~ así generar una ilusión de naluralidad3 • La creación de esta ilusión-que pone
en cuestion la artific1alidad del arte y la sociedad tecnológica-es un in1portante aspecto crítico de la
2
Douglas CrHMP, «Thc End of Painting», Oclober 16 (primavera, 1981 ), p. 80.
3 que debemos lograr reconciliarnos críticamente, sobre la que debemos triunfar imaginativamente.
. Véase al res:µecto D01~ald Kt:SPI'f, «Ne,~· German Painting: Thc Recovery ofExpression» en New Figu-
B;
ratton: Conteniporary Artjrom Gennany, Los Angeles, Frcderick S. Wight Arl Gallery, lJniversiLv of California
at Los Angeles, 1983. • estar aún cargados de significación. Una nueva generación de alemrines está utilizando eslos
fCEGO A:.lTJAf.REO DE LOS "RADICAi.ES• 139
nueva pintura alemana. Se utiliza una especie de expresión natural artificial para sacar a la luz la arti-
ficialidad y el carácter absLracto de toda expresión, en particular de nuestra propia abstracción
moderna, que sutilmente devalúa el mundo de la experiencia al tien1po que nos distancia de él.
La cuestión parece de suyo evidente: cualquiera que sea el acceso que la abstracción permite,
se abandona debido a la posesión final sobre nosotros que supone. Es como si nuestro poder de
abstracción -y nuestro aparente poder sobre el mundo- sólo fuera capaz de incrementarse a
expensas de nuestra naturalidad. Para sobrevivir debe adoptar unafortna escandalosa; es el caso
de la nueva pintura alemana, donde se transforma al mismo tiempo en un ideal de sensibilidad y
en una invasión de nna realidad inesperada y oculta. Lo «natural» se presenta como una forma de
retorno de lo reprimido a fin de saLisfacer el ego del arte. Puesto que ya no sabemos qué quiere
decir que algo sea natural, lo natural ya no constituye la norma de nada y, en consecuencia, no
existe norma alguna de la naturalidad, sólo la engañosa posibilidad de ser «natural» mediante la
liberación de gestos y actitudes reprimidas.
La crítica marxista considera la «actitud natural» hacia las cosas como el enemigo contra el
que hay que combatir, pues implica un rechazo de la suspensión de nuestras relaciones con las
cosa8 necesario para analizar nuestra actitud hacia ellas. Esta suspensión de los vínculos emo-
cionales conduce supuestamente a una comprensión abstracta de su significado. Pero en un
mundo sobredeterminado por abstracciones analíticas-comprensiones artificiales de todo tipo-
que parecen gozar de suyo de «expresividad», la actitud natural hacia las cosas se convierte en
un objetivo deseable aunque esquivo, un factor decisivo de supervivencia y el único método para
recuperar el compromiso y poner los pies en la tierra. La actitud natural implica la creación de
un nuevo tipo de concreción, resistente a la abstracción, que llega a cuestionar el carácter abs-
tracto de su propia expresión. En la nueva pintura alemana, la concreción a través del gesto
escéptico -auto-destructivo y desintegrador- es el modo en que opera la nueva actiLud natural.
Los nuevos pintores alemanes cuestionan la tendencia a tomar la abstracción literahnente, sin
negar por ello su valor como lenguaje figurado. Esta no es una iniciativa del todo extraña; todo pensa-
miento y arte recurre a ella en cierto momento, como piedra de toque. Pero los medios que utiliza la
nueva pintura alemana para llevar a cabo esta crítica <le la abstracción resultan especialmente apro-
piados para nuestros tiempos. Los alemanes generan úna ilusión de naturalidad extraña e intensa, que
implica la invención de formas «desfiguradas», que sin embargo son reconocibles como existentes en
el horizonte de lo natural. Estas formas transformadas por la experiencia de la abstracción, a medida
que se hacen alegóricas, se afrrman de manera enérgica y agresiva. Gozan tanto del poder conceptual
de las abstracciones autoritarias como del poder «natural>) de las cosas con las que estamos concreta-
mente-apasionadamente- con1prometidos. Son objeto de una doble atención y, así, se convierten en
puntos fijos de referencia en tanto que línútes de nuestro proceder y signos de su energía elemental.
Los símbolos históricos alemanes que aparecen en la nueva pintura muestran este doble carácter, que
los hace especialmente incisivos. Son al mismo tiempo realidades naturales y abstracciones espectra-
les; por una parte son aceptados fatahnente como absolutos irrevocables, por otra, han triunfado por-
que han sido objeto de una apropiación y una experiencia artística, han sido asimilados en un pode-
roso proceso creativo. Las formas son en parte diabólicas, espeluznantes, propias delllla pesadilla de
la historia de la que no logramos despertar, pero también remiten a una «Segunda naturaleza» con la
En la nueva pintura alemana vemos cómo estos signos ya no significan con claridad, pese a
 FUEGO ANTIAÉREO DE LOS •RADICALES• 141

signos, a pesar de no haber vivido la realidad que evocan. Al pasar del inconsciente colectivo a
la conciencia personal del artista, estos símbolos pierden su carácter abstracto, tan paralizan-
te e hipnótico, de forma tal que finalmente resulta posible exorcizarlos. En Anselm Kiefer, por
ejemplo, vemos cómo estos símbolos -aún incontestablemente contemporáneos- del poder
histórico y cultural alemán se inhuman en la conciencia colectiva cuando se los considera, a la
manera idealista, como fuentes incondicionales del poder artístico. Adquieren una lozanía ger-
minal y, de este modo, se revelan como estereotipos. Apuntan a la idea de que el arte aún tiene
el poder redentor de transformar la historia -de que el arte puede ser una intervención efecti-
va en la historia, cuando emplea sus materiales para revelar algo más fundamental.- Estos sig-
nos históricos artísticamente transformados para mostrar el proceso artístico en la historia,
ya no son espectros errantes sin rumbo fijo, sino fuerzas latentes que otorgan, y adquieren, una
forma «natural». El uso que hace Kiefer de la pintura recuerda al fuego que quema los cuerpos
de los héroes muertos a la espera de que resuciten cual ave fénix bajo una forma nueva. Los
nuevos pintores alemanes prestan un extraordinario servicio al pueblo alemán. Exorcizan los
fantasmas -abismales como sólo los monstruos pueden llegar a serlo- del estilo alemán, de su
cultura y de su historia, para permitir que el pueblo pueda ser auténticamente nuevo. A través
de su trabajo conjunto, ofrecen una oportunidad mítica de crear una nueva identidad. Ahora
pueden identificarse a sí mismos sin haber sido identificados antes como los «Ütros extraños».
Se liberan de una identidad pasada reviviéndola artísticamente.
La nueva pintura alemana naturaliza una idea de «lo alemán» desnaturalizada "y abstracta,
sin intentar imponernos a cambio una nueva naturaleza alemana. En efecto, las figuras que pre-
sentan siguen estando notablemente «desfiguradas» y se inscriben en un dominio netamente
alegórico. Están perennemente desfiguradas porque no hay normas de la apariencia natural que
pueda determinarlas. No hay norma-o pauta alguna- de lo que significa «ser alemán» hoy. Estas
figuras, al no s~r normativas, pueden indicar una nueva forma de libertad aleinana. Al no ser
reales, pueden simbolizar «naturalmente» una nueva posibilidad alemana. Así, observar es·t.aS
pin.turas implica enfrentarse a la necesidad y a la libertad que, al día de hoy, caracterizan lo
alemán. En efecto, es esa misma·libertad y necesidad la que nos constituye a todos, pues cada vez
somos más deudores de un pasado abstracto.que estamos obligados a transcender. Sobre todo,
cada Vez nos posee con más fuerza el poder demoniaco de la abstracción; este. poder nos hace
olvidar nuestro potencial para la naturalidad que, a pesar de toda su incertidumbre, funciona
mejor como indicio de nuestro futuro que toda la certeza que pueda proporcionarnos nuestro
conpcimiento abstracto. Los nuevos pintores alemanes buscan recuperar esta naturalidad apa-
ren.temente especiosa, porque consideran· que es la única alternativa a una abstracción que nos
ha hecho vanos. La revelación de la «vanidad» de las insignias alemanas superficialmente sóli-
das, marca el comienzo de la recuperación de una naturalidad incierta -la presentación de ·una
incértidumbre que puede llegar a ser una fuente de «naturalidad».

(Arribaª. I~ izq~ierda), Georg B~selitz, 4, 1980, en la casa de Mr. y Mrs. Robert Kaye, Rumson, Nueva Jersey
(fotograf1a. Lou1se Lawler, Basef1tz and Hanging Lamp New Jersey 1983) (A···,,, J d h ) · ·
II
h . . ' , · • • ... a a erec a Georg Basel1tz Die
Ae renlesenn, 1978. Oleo sobr~ lienzo, 327,6 x 264,4 cm (fotografía: Zindman/Fremont¡ cortesía Mary Boone-~ichaef
Werne.r Gaflery). (Sobre estas !meas) Del New York Times Magazine 24 de abril de 1983 pp 28 29· G 1· Los nuevos pintores alemanes no buscan la expresión inmediata, como han creído sus crí-
El r t t 1 ' , • - .«eorg 8 ase1tz
. a is a, a a derec_ha, con, un ayudante en su casa, una soberbia antigua abadía al sur de Hamburgo. Baselitz .
a:irm~~a que el gen_1~ aleman no se. expresaba a través de la pintura abstracta sino mediante la narración y el orden ticos. Más bien, al usar un código de expresión natural ya existente, que depende de la unión
srmbol1co, la evocac1on y la seduccion» (fotografía: Ken Probst/Outline).
espontánea de opuestos en un único gesto, los. pintores alemanes tratan de provocar en nosotros
 142 ARTE DESPUÉS DE LA />JODERi\lDAD
una resistencia a la abstracción. Pero la cuestión es que si se utiliza un gesto abstracto que
sólo es espontáneo en apariencia, como ocurre en el mejor Baselitz, es con el objeto de desinte-
grar una abstracción dominante, una representación que ha adquirido el estatuto de abstrac-
ción a causa de su índole típica. Lo que «representa» se zafa, dejándonos con la naturalidad
abstracta y su peligro como «expresión». No hay una apelación real al instinto en este uso del
gesto: ~sLá socialmente determinado desde el principio, del mismo modo que las figuras están
cond1c1onadas culturalmente. Ni el gesto ni las figuras tratan de eludir su situación sobrede-
terminada, ni tampoco tratan de articular una libertad inexistente. Más bien dan pie conjun-
tamente a una libertad -la libertad de resistir a las abstracciones mitologizadas. Esta libertad,
a su vez, proporciona una materia al mito de la expresión natural.
El nue~o expresio~is~o alemán, por tanto, no tiene nada que ver con el biologismo utópi-
co del antiguo expresionismo alemán. Lo que la nueva pintura alemana implica, es un cierto
sentido de des-aparición social, una cierla «verdad simbólica»'1• Esto explica su utilización de
iconografía mitológica alemana-de paisajes y emblemas alegóricos. En efecto, esta pintura
ha.ce uso de viejas abstracciones históricas y culLurales que han desaparecido, pero que aún
existen como «des-aparición». Algo que existe como des-aparición -como un signo yermo- es
algo .susceptible de leers~ como una apariencia que señala un estado de cosas contradictorio y
ambiguo. En la nueva pintura alemana hay una oposición vivificante y no resuelta entre las
abstracciones figurativas alegóricas que encarnan las viejas expectativas alemanas y la nueva
energía alemana que se manifiesta en una pintura hiperactiva. No obstante, esta situación es
reversible; la pintura es capaz de renovar una vieja energía, las abstracciones figurativas
alegóricas pueden ser mensajeras de nuevas expectativas. El contraste entre las viejas abs-
tracciones y una nueva concreción y naturalidad de la energía tiene una enorme importancia
e~ la nueva pin~ura alemana. Las abstracciones figurativas se tornan más simbólicas que alegó-
ricas en la medida en que presentan el problema y participan de él, en vez de representar un
sentido inequívoco. En estos casos, lo pictórico aparece más como desafío, que como algo con
s~ntido en y por sí mismo; se trata de crear una crudeza artificial. De este modo, lo que en estas
pmturas parece manipulación y engaño, es en realidad indicio de una situación confusa y sunü-
da en el males_tar. La tensión entre lo abstracto y lo energético evoca una expresión indómita.
Llegan a nosotros como expresiones sospechosas, no del todo socializadas, bajo el dominio de
una ciega necesidad «abstracta>>.
Sea o no correcta esta teoría, la forma en que Buchloh describe a los nuevos pintores ale-
manes como artistas que «interiorizan la opresión», resulta particularmente injusLa, ya que
los dos pasos de este proceso constituyen las fases clásicas del desarrollo hacia el fascismo:
«interiorizaron la opresión, en un principio a través de inolvidables visiones de melancolía
incapacitante e infantil y, en un momento posterior, mediante la absoluta adulación del poder
-l Alfred North WHJTEHEAD,Adventures ofldeas, Nueva York, The New A1nerican Library, 1955, p. 247
[e<l. cast.: Aventuras de las ideas. Buenos Aires, Con1pañía General Fabril Édilora, 1961, p. 258]. Parafrasean-
- do a Whitehead se puede decir que la verdad simbólica implica el cslahleci1niento de una contunidad de forma
subjeLiva, entre la apariencia estética y la realidad de cosas percibidas confusamente, como la Vida Nacional
o~ .. l~ Esencia de Dios. Al revestir esta oscura realidad ohjeLiva de un embozo emocional que le da una aparien-
cia diáfana, la forma subjetiva que se encuentra en su base se mucslra como la forma subjetiva de una comuni-
dad (p. 248) [ed. casL: p. 259_!.
FUEGO ANTIAÉREO DE LOS "RADIC.~tES• 143
reaccionario» 5• Desde el desamparo encarnado en la desesperada acción de pintar hasta las
figuraciones de la fantasía que sacan a la luz el .deseo inconsciente de un líder fuerte, Buch-
loh sugiere que el arte, quizá tímidamente, quizá de forma inconsciente, flirtea con el autori-
tarismo. Tanto él como otros críticos sugieren que nos encontramos ante una corriente artís-
tica carente de ironía y con tendencias autoritarias -un arte cuya candidez llega a irritar. No
son capaces de imaginar que la nueva pintura figurativa pueda implicar, en palabras de Craig
Owens, «Una crítica de la representación, un intento de usar la representación en su propia
contra y, así, desafiar su autoridad» 6• En la nueva pintura alemana, la utilización de la repre-
sentación trata de crear una ficción de lo' natural, un efecto de presencia que constituye el
ideal implícito de toda representación.
Hubo un tiempo en que el arte trataba de imitar a la naturaleza, ahora, en cambio, la «natu-
raleza» es un efecto artístico, una ficción que se logra a través de la manipulación del estilo figu-
rativo. Lo natural ya no está dado incondicionalmente como un punto de partida que da forma
a las abstracciones que se elaboran al respecto, sino que más bien constituye un fin al que uno
debe regresar, sin que exista la menor certeza de que se haya alcanzado. La natur_aleza ya no
es la piedra de toque auto-evidente del arte, sino un efecto ideal deseable e inesperadamente
necesario: quizá sea también la única esperanza para la innovación personal, en un mundo
donde el yo es al mismo tiempo abstracto y prescindible. La nueva pintura alemana nos recuer-
da que la naturaleza ha «desaparecido» pero puede ser recuperada abstractamente, lo cual,
paradójicamente, hace que esa «des-aparición» sea aun más obsesiva. Como ocurría en el pasa-
do, la naturaleza parece ofrecer la posibilidad de una «Salvación». Pero, irónicamente, ahora
está ausente: la naturaleza misma, como todo lo demás, ha quedado absorta en la abstracción,
sólo existe como un vacilante efecto de «naturaleza» artificial. La «naturalidad» que presentan
los nuevos pintores alemanes es una ficción de la concreción, creada a partir de abstracciones
representativas. La apariericia de naturaleza que aparece en estas pinturas tiene el poder de
perseguirnos, más que definirnos. No está claro si esto la hace más o menos viva que cuando se
la consideraba como algo dado; no obstante, el ideal de naturalidad sigue estando hondamente
arraigado en nuestras almas. En la nueva pintura ,alemana vemos un nuevo regreso a la natu-
raleza que implica una re-naturalización del gesto y el símbolo desnaturalizados.
El estilo infrautilizado de la figuración pictórica es representativo del modo natural por-
que, al estar desprestigiado, su índole ficticia resulta de suyo evidente. Por el contrario, los esti-
los sobreutilizados basados en la abstracción tienen una aparente sustancialidad que hace difí-
cil verlos como ficciones. Como la abstracción es hoy una ficción que ha perdido el significado,
su efecto de «presencia» ya no está garantizado: de hecho, se transforma cada vez más en un
efecto de ausencia. La aparente naturalidad que la abstracción ostenta hoy en día, tiene que ver
con la creencia en ella como base ontológica del arte. Esta insistencia en su carácter funda-
mental significa que ha dejado de considerarse de forma crítica y que ya no tiene efectos críti-
cos sobre nosotros. La abstracción ya no nos hace enfrentarnos a nosotros mismos, en un pro-
ceso crítico de búsqueda .. Por el contrario, hoy es la figuración pictórica la que tiene significado
crítico; nos obliga a considerarla de forma autoconsciente y autocrítica. No se trata solamente
Buchloh, «Figures of AuthoriLy», cit., p. 41 [en este volumen, p. 108].
6
Craig Owens, «Reprcscntation, Appropiation & Power», Art inAnierica 70, 5 (1nayo, 1982), p. 9.
144 ARTE DESPUÉS DE lA ~·!ODERNIDAD
de que la nueva pintura alemana esté necesitada de explicación, sino que también tenemos que
explicar por qué nos parece natural: estamos obligados a explicarnos a nosotros mismos, a
renovar nuestro sentido del yo. El hecho de que llegue a nosotros como algo natural jalonado
con signos de interrogación, hace que tenga importantes efectos críticos y un gran poder sobre
nosotros. En parte, esta es la razón de que la nueva pintura alemana sea arte de vanguardia. 'Ihl
y como ocurre con las auténticas tendencias vanguardistas, es un arte oscuro y carente de fun-
damento que nos hace conscientes de nuestra apremiante relación con él. El arte abstracto ya
no resulta convincente ni fascinante; ya no nos enfrenta a inesperadas fuerzas ocultas en nues-
tro interior. En cambio, la nueva pintura alemana es un arte que arrastra y obliga, que nos hace
reflexionar sobre cuán dirigidos estamos. Esta es la razón de que no se encuentre más allá de
la crítica, como suponen los que defienden la abstracción.
Para los partidarios de la abstracción, el expresionismo, en razón de su inherente irracio-
nalidad e inconsciente extroversión, es el único movimiento moderno que no se origina en la
auto-crítica. En el mejor de los casos, lo aceplan como un intento poco convincente de produ-
cir un arte socialmente crítico y sorprendente. Sin embargo en la situación aclual quizá la
reconstrucción de la realidad que han puesto en marcha los expresionistas tenga más validez
crítica que los estilos deconstructivos postpictóricos Lanto de Duchamp y del constructivis-
mo, como de Rauschenberg y Manzoni. Para Buchloch estos son «los dos casos fundamentales
del arte moderno en que se cuestionó radicalmente la exigencia de unidad orgánica, aura y pre-
sencia en la pintura, y se reemplazó por la heterogeneidad, los procedimientos mecánicos y la
serialidad» 7• La nueva pintura alemana, lejos de pretender rehabilitar las viejas pretensiones
de unidad orgánica, aura y presencia de la pintura, nos permite darnos cuenta de que la hete-
rogeneidad, los procedimientos mecánicos y Ja serialidad ya no cumplen la función subversiva
de la estética moderna. Tampoco los partidarios de la nueva figuración llevan a cabo esta Larea
subversiva, pues sus obras también dependen en gran medida de esa heterogeneidad, de los
procedimientos mecánicos y de la serialidad, algo forzoso hoy día, a diferencia de lo que
ocurría en sus primeros tiempos.
La cuestión se torna clara si tenemos en cuenta el conflicto actual entre la pintura y la foto-
grafía. En el siglo XIX, la pintura era el arte dominante que aportaba la carga crítica, mien-
tras que la fotografía era, en palabras de Baudelaire, un medio que «fomenta el menoscabo del
arte, pues se doblega a la realidad externa)). Baudelaire piensa que la fotografía es «un méto-
do barato de difundir la aversión hacia la historia y la pintura)), lo que para él significaba una
aversión hacia la tradición y «el dominio de lo impalpable y lo imaginario>>. La fotografía,
nos ofrece el «fanatismo» de «Narciso», socava la «felicidad de maravillarse» y soñar, y así
crear «lo Bello» 8 • Para Baudelaire, la fotografía era un arle narcisista que eliminaba lo trá-
gico o elegante -diferentes formas de comprensión crítica-. En efecto, la fotografía era al
mismo tiempo «incapaz de» y «antitética a» la comprensión artística crítica, pues enaltecía los
hechos inmediatos, unos hechos que estaban alejados de lo maravilloso y sin transformar por
el auténtico arte, unos hechos, por tanto, distanciados dela significatividad. Se pensaba que la
heterogeneidad que permiten los procedimientos mecánicos y la serialidad característicos de
7 Buchloh, «Figures of AuLhoriLy», p. 59 [en este volumen, p. 123].
8 Charles BACDEI.AIRE, «El salón de 1859», en Salones y otro.~ escritos .~obre arte, trad. Carmen San los,
Madrid, Visor, 1996.
FUEGO ANTJAEREO DE LOS •RADlCALES• 145
la fotografía, así como otros avances estrictamente materiales, iban en detrimento de la genia-
lidad artística.
Los términos del debate han cambiado, pues ahora se suele considerar que la fotografía
tiene un mayor potencial crítico que la pintura. Resulta más cercana a las categorías de la vida
moderna, por lo que su uso crítico puede tener un mayor impacto subversivo. La fotografía
usurpa el arte porque muestra que todo arte está destinado a ese museo imaginario acerca del
cual escribía André Malraux, un museo en el que «yacen todas esas obras de arte que pueden
someterse a reproducción mecánica y, así, a la práctica discursiva que la reproducción mecá-
nica ha hecho posible: la historia del arte}> 9• Así pues, la fotografía domina y pone críticamen-
te entre paréntesis el arte, al trastocar su ubicación; la fotografía utilizada como arte puede
cambiar nuestra comprensión de lo Bello y el sueño. Como apreció Duchamp, la fotografía nos
proporciona libertad, nos abre a la posibilidad de una perspectiva filosófica que la pintura,
demasiado atada a su fisicidad, difícilmente puede lograr. Esta concepción de la pintura como
algo más físico que mental y, de este modo, menos fructífera a la hora de explicar nuestra con-
dición, se encuentra en la raíz del rechazo actual de la pintura, en particular de la nueva pin-
tura alemana, que parece participar acríticamente de la vertiente física de la pintura. Este
rechazo supone un incremento y una confirmación del rechazo duchampiano. Del mismo
modo, el intento de Thomas La,vson de utilizar la pintura como método subversivo y servirse
º
de su naturaleza discursiva para causar inquietud 1 depende de la pretensión de Duchamp de
poner «la pintura al servicio de la mente)) (1946). De igual modo que Duchamp estaba más inte-
resado en recrear ideas en pintura que en lograr efectos mecánicos o cinematográficos a' través
de la pintura, Lawson reconoce_que algunas de las obras contemporáneas más arriesgadas uti-
lizan la foLografía y la imaginería fotográfica. Como Duchamp, La,vson quiere escapar a lo
fotográficamente «ilustrativo», pero a diferencia de Duchamp, depende de ello.
Ni Lawson ni Crimp, en sus ataques modernos a Ja nueva pintura alemana, parecen prestar
demasiada atención al Duchamp que tanto citan. Cuando escribe a Alfred Stieglitz, Duchamp
afirma: «Sabes exactamente lo que pienso de la fotografía. Me ~ustaría que hiciera que la gente
despreciara la pintura, hasta que alguna otra cosa vu,elva insoportable a la fotografía» u. Es posi-
ble que la fotografía se haya vuelto intolerable en razón de su excesiva popularidad tanto en su
uso ordinario como en el vanguardista. Es posible que, en efecto, se haya convertido en un feti-
che de popularidad, en el único criterio de significancia y en un fin en sí mismo. Esta es la razón
de que la auténtica vanguardia pueda prescindir de la fotografía y retornar a la pintura, no tanto
a causa de su fisicidad como por la idea de expresión natural que la pintura puede proporcio-
narnos. La pintura podría ser el antídoto a esa expresión popular, a esa transparente artificiali-
dad que, como ha ido quedando paulatinamente claro, es la fotografía.
La expresión fotográfica simboliza lo no-natural-que no es lo mismo que lo antinatural, aun-
que lo subsuma- que permite la existencia en una sociedad sumida en el capitalismo avanzado
y el progreso tecnológico. La fotografía cumple esta función porque es capaz de representar el
dominio de la autoridad social a través del «espionaje}> de nuestras vidas. La aparente omni-
9 Crimp, «End of Painting», cit., p. 81.
10
Thomas LAWSON, «Last Exit: Painting», Artforttni 20, 2 (octubre, 1981 ), pp. 40-47 [en e;;te volumen,
«Última salida: la pintura» p. 153]
11
Citado por Crin1p, «End of Painting», cit., p. 75.
146 ARTE DESPl'ÉS DE lA ~IODERNIDAD
presencia de la documentación foLográfica ha llegado a hacer de ella una penetración autorita-
ria de la existencia; manipula y controla la existencia hasta el punto de que puede considerarse
como la violación de sus más profundas expectativas. La penetración fotográfica de la existen-
cia resume la total disponibilidad de nuestras vidas para el uso social, una disponibilidad que ya
no se experimenta como coercitiva. Representa la tutela a la que están sometidas nuestras vidas,
el carácter predeterminado de los modelos propios del desarrollo de la vida. La fotografía expre-
sa nuestra completa exposición a la sociedad, nuestra apertura fraudulenta a sus designioS, así
como nuestra carencia de relación crítica, es decir, de resistencia a su «necesidad)). La forma de
esa necesidad es fotográfica; es una forma que destruye nuestra alteridad y hace que nos iden-
tifiquemos con la sociedad. Sin nuestra alteridad potencial, la fuente misma de nuestra natura-
lidad, somos meros especímenes folográficos bajo un microscopio social. Nos hemos vuelto total
y claramente disponibles, y así totalmente utilizables 11 bis, con10 dirían los críticos radicales con
quienes estamos discutiendo. Creen que pueden apropiarse de lo que ya se ha apropiado de ellos
por completo, que pueden luchar contra la apropiación mediante la anti-apropiación. Pero su
pequeño y triste juego -el juego de Lawson, el juego que Buchloh cree que Sigmar Polke pone en
práctica- no es capaz de proponer la menor alternativa, pues éstas ya sólo existen ficticiamente
en la pintura, un medio que se descartó tien1po atrás por ser demasiado «apropiado)),
La fotografía, con su típica heterogeneidad, sus procedimientos mecánicos y su carácter
serial, simboliza el poderoso control que una sociedad tecnológicamente avanzada tiene sobre la
existencia. Cada vez que una nueva fotografía del mismo objeto se limita a confirmar su igual-
dad, o bien revela otra percepción interior de su identidad consigo mismo, la existencia se hace
totalmente-consciente y abstracta. Está dominada corno concepto y como precepto. Los nuevos
pintores alemanes trabajan con la idea de una imagen inconsciente y, de esta forma, son capa-
ces de proponer un sentido vivo de la concreción. Saben que esa idea no es más que una ficción,
pero precisamente por eso es la única alternativa a la imagen fotográfica, supuestamente no fic-
ticia. Lo que Baselitz, Lüpertz, Penck, Immendorff y Kiefer logran a través de su desocialización
de las imágenes es desbaratar el realismo de la identidad fotográfica, que es al mismo tiempo el
instrumento y la consecuencia de nuestra creciente apropiación por parte de las fuerzas de la
abstracción, que se revelan ambiguamente como fuerzas dominantes y liberadoras.
III
La principal introducción crítica de la nueva pintura alemana, al menos en la prensa artís-
tica americana, tuvo lugar enArtforum. ResulLa útil examinar la estrategia que siguió esta
presentación, advertir cómo esta tendencia se fue considerando cada vez n1ás y más radical, y
cómo llegó finalmente a entenderse como vanguardia. La evolución de esta recepción artística
muestra la forma en que su reconocimiento se convirtió paulatinamente en una cuestión de
mayor importancia de lo que cabía esperar, de forma que llegó a exigir un avance de las técni-
cas habituales en historia del arte. El arte mostraba su complejidad a través del dominio de
11 ¡,¡,
La voz «Utilizables» l1·adure en esta ocasión «appropriated», es decir, literalmcnle, «apropiados». En
inglés lu voz «apropiación» Liene un senLido csprrífiramente artístico, relativo a la Lécnira que permite la reutiliza-
ción de imágenes procedentes de cuarlros y fotografías eonoeidas, insc1·Lá11dolas en una nueva obra [N. de los T:].
FUEGO A>-ITJAÉREO DE LOS "RADICALES•
147
implicaciones que parecía evocar, al tiempo que exigía un acervo de perspectivas que aclarasen
estas implicaciones. Fue su capacidad para sobrevivir a este desafío crítico lo que puso de mani-
fiesto el vigor que poseía la nueva pintura. Al demostrar su carácter de gran arte, la determi-
nación de su sit,'Tiificado se hizo sumamente urgente. Quedó patente que su supuesta obviedad
se disolvía a medida que sus ambigüedades problemáticas salían a la luz. Se trataba de una
cuestión más complicada de lo que los críticos, y me incluyo entre elJos, estuvieron dispuestos
a aceptar en un primer momento 12 •
La primera presentación en sociedad de Ja nueva pintura alemana fue la reseña que rea-
lizó Stuart Morgan de la exposición en la RoyalAcademyoj'Arts titulada «Un nuevo espíritu en
la pinLura)). Desde las primeras líneas, el texto resultaba un tanto ambiguo, vacilante. Ado-
lecía de ese tono quejumbroso e irritado que suele teñir este tipo de artículos, como signo de un
insistente y severo interrogatorio artístico. Morgan citaba la definición nietzscheana de la
modernidad como «la oposición entre la movilidad externa y una cierta pesantez y fatiga inte-
riores)), para después caracterizar las pinturas de Kiefer como «pantanos de oscuro empasto))
y afirmar. que tres pinturas de Lüpertz (Black, Red, Gold Dithyramb) poseen «la sutileza de
una violación visual colectiva)) 13 , Asimismo aseguraba_que 1(. H. Hüdicke y Rainer Fetting «son
capaces de elaborar obras neo-expresionistas importantes y fluidas sin caer en la ampulosidad»
y planteaba una cuestión decisiva: «lse da una relación proporcional entre la movilidad exter-
na y la fatiga interior, entre la pincelada nerviosa y la carga del pasado?>>. El reconocimiento de
esta tensión, marca la tónica de la discusión en torno a los nuevos pintores alemanes. En efecto,
el punto. clave es el uso dialéctico de una movilidad visual regresiva a fin de subsumir un con-
tenido regresivo, agotado, emocionalmente oneroso o deprimente. Es también un ejemplo de
cómo los medios regresivos se pueden utilizar para combatir el peso muerto del pasado,
de forma que sea posible lograr una, ciertamente ilusoria, liberación respecto del pasado.
En el verano de 1981,ArtfOrum, publicó una defensa de la nueva pintura alemana a cargo
de Bazon Brock, un especialista en estética de la Universidad de Wuppertal, en Alemania
occidental. El ensayo respondía a la reacción que había suscitado una exposición de Base-
htz y Kiefer en el pabellón alemán de la Bienal de Venecia, cuyas obras habían sido objeto
de un «rechazo generalizado por parte de los crílicos alen1anes» 14 • Brock consideraba que
12
Véase Donald B. KUSPJT, «Bernd Zim1ner al Barbara Gladstone» y «lL JI. Hüdicke at Annina Nosei»,
Art inA1nerica 69, 9 (noviembre, 1981), pµ. 170-171. No recha11:0 cnLcramcnLe el concepto de «expresionisnio
PºP" del que hablo en estas reseiías, pero sería necesario matizarlo y exponerlo con mayor claridad. Comencé a
mantener un punlo de vista distinto en ini «Report from Bcrlin, "Bildwed1sel'': TUking Liherties»,Art inAnwri-
~a 70, 2 (febrero, 1982), pp. 43-49. Finaln1ente, en 1nis reseñas sobre «Á. R. Pcnck al Sonnabend» y «Georg Base-
htz al Fourcade»,Art inA111erica 70, 2 (febrero, 1982), pp. 139-140, penetré más profundamente el sentido de este
a1·te. Lo lraLé de forma n1ás extensa y analítica en «Acls of Agression: German Painting Today» (Part l),Art in
A1neriva 70, 8 (septiembre, 1982), pp. 140-151 y «Acts of Aggression: Gcrman Painting 1bday» (Part 11),Art
inArnerica 71, 1(enero,1983), pp. 90-101, 131-135. Véase también 1nis resefias, «Michacl Blilhe al Holly Solomon»,
Arls 1l:agazi11e 57, 4 (diciembre, 1982): p. 18, «Jfirg Immcndorff at Sonnahend»,Artfonun21, 5 (enero, 1983), p. 75,
Y«Pa1nting to SaLieLy: Franz Hitzler and Troels Würseh,Arts iliagaziae 57, 6 (febrero, 1983), pp. 86-87.
13
Sluart lVIOltGA'-'J, «Cokl Turkey: "A Ncw Spirit in Painting" at the Royal Acadcmy of Arls, Londres,Art-
fortun 19, 8 (abril, 1981), p. 4 7.
11
· Bazon BROCK, «Thc End of the Avant-Garde? An<l So Lhe End of Tradition. Notes un the Present "Kul-
turkampf" in West Germany»,Arlfonun 19, 10 (junio, 1981), p. 62. '
148 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNJDAD
la razón del desdén de la crítica era la opinión de que «Kiefer y Baselitz estaban usando
métodos obsoletos para promocionar una mitología alemana igualmente obsoleLa)>. Brock
encontraba esta objeción «insostenible», y su brillante respuesta incluía una investigación de
la dialéctica entre tradición y vanguardia. Su argumentación está a un paso de afirmar el
carácter judaico de BaseliLz y Kiefer, así como de Hans-Jürgen Syberberg, el director de la
película Nuestro flitler. Brock considera el carácter judaico como «la oposición permanente
[ ... Ja cualquier ejecución literal de un mito, una revelación o un sistema de pensamiento»
frente a la pretensión «idealista» típicamente alemana «de entender literalmente las cons-
15
trucciones de sistemas artísticos y científicos, y de imponer su ejecución exacta>> • De este
modo entiende que lo que los pintores alemanes estaban llevando a cabo era la deconstruc-
ción del estilo y de la historia cultural alemana, a fin de restaurar su vigor que, como la de
todo pensamiento cultural, surge en la «discrepancia entre el plan y la ejecución, entre la
idea y la práctica». Si se intenta aplicar literalmente el sistema, los resultados destructivos e
inhumanos están garantizados. Seguían al artículo de Brock seis páginas dedicadas al pro-
yecto del Gilgamesch de Kiefer, que implicaba el uso tanlo de fotografía como de pintura.
Esta presentación resulta de lo más eficaz -explicación de la teoría y exposición de la prác-
tica artística-, ya que afirma inmediatamente la relevancia internacional de los nuevos
pintores alemanes, que estarían expresando así un problema de identidad universal. De este
modo, plantearían en qué medida un artista se identifica o no con su cultura, es decir, hasta
qué punto es 0 no independiente o crítico frente a su cultura: si posibilita o no alguna clase
de «discrepaneia» en su seno, cómo es que es al mismo tiempo la juntura que la mantiene unida
y la línea por la que se quiebra. La potencia de la presentación de los nuevos pintores ale-
manes que Artforum llevó a cabo reside en que demuestra su operatividad en un contexto
más amplio que el de Alemania, planteando con gran originalidad la índole problemática
del concepto de cultura y su funcionamiento.
En septiembre de 1981, Wolfgang Max Faust se ocupó de la pintura de un grupo de alema-
nes más jóvenes, en particular de la obra del grupo Mülheimer Freiheit y los estudiantes berli-
neses de K. H. HOdicke. Una vez más, se presentó a estos pintores como un grupo de artistas
enfrentados al amplio tema de la cultura y, más en concreto, a la situación alemana. Se hacía
hincapié en el carácter autocontradicLorio del grupo Mülheimer Freiheit: «Sus pinturas son
ráfagas de puro júbilo contradictorio» 16 • Se entendía, en definitiva, que habían creado una
«disociación intencional de los factores de la subjetividad y el estilo», ya fuera mediante técni-
cas de art brut (Pe ter BOmmels) o a través del empleo de «imágenes muy eclécticas y sincréti-
cas» (Georg Jiri Dokoupil). Su índole errática se interpretaba tanto en términos sociales como
estéticos y se aceptaba que esta volubilidad tenía implicaciones generales en relación a la situa-
ción del artista, que se enfrenta a estilos popularizados, abstraídos, apropiados, así como a la
incertidumbre social. La obra de estos artistas responde a una situación de apropiación e ines-
tabili_dad; de este modo, mediante una técnica de transformismo «tan obvia como tramposa»,
los artistas nos revelan su «Secreto». Reflejan nuestra realidad psico-política en «Un mundo
de apariencias en proliferación que juegan con todas las referencias que nos ofrece tanto la his-
IS Ibid., p. 67.
16 Wolfgang iWax FAUST, «"Du hast keine Chance. Nutze sie!" With IL and Against lt: Tcndencies in Recent
German Arl» Artforum 20, l (septiembre, 1981 ), p. 39.
FUEGO ANTJAÉREO DE LOS "RADICALES• 149
toria como los evanescentes puntos de vista y obsesiones individuales» 1í. Su arte aparece como
el que más tenazmente responde a las demandas de lo social, el arte mismo aparece como una
parte incendiariamente política del inestable y angustioso contrato social.
El artículo de Thomas Lawson, << ÚlLima salida: la pintura)) (publicado originalmene en
October, en 1981 ), supuso un retorno a las reseñas negativas. Lawson es un crítico conceptua-
lista americano que defiende el honor del carácLer crítico de la vanguardia frente a los «pseu-
doexpresionistas [ ... ] que forman parte de una última y decadente manifestación del espíritu
moderno» 18 • Lawson propone su propia apropiación dialéctica de la pintura, y rechaza a los
expresionistas por su voluntad de complacer mediante la estrategia de pretender sentir un
«temor reverencial a la historia». La aparición de la palabra «complacer» debería alertarnos,
pues su usO es típico de Michael Fried, que la emplea para desdeñar escuadrones enteros de
artistas y establecer una rígida jerarquía de significaciones que igualmente invalida ciertas
categorías artísticas 19 • Este intento de identificar un grupo de artistas-parias que tratan de
resultar atractivos y satisfacer nuestro gusto populista por la diversión exhibicionista delata
la intención dialéctica de La,vson y Fricd (el uno procedente de la-izquierda, el otro de la dere-
cha). La excesiva ampliLud de los compromisos de estos artistas les impide adoptar un talante
crítico y, por tanto, ingresar en la elite radical. La mayor virtud del artículo de Lawson es que
plantea la cuestión de la importancia que tiene la pintura en la vanguardia artística actual. La
forma en que, como por arte de magia, corta en dos el dominio pictórico para mostrarlo unido
después, no pasa de ser un intento poco afortunado de ocultar que su idea conceptualista de la
pintura es en buena medida deudora de la fotografía y, por tanto, es vulnerable a las mismas
objeciones que la fotografía. Sin embargo, el artículo de Lawson es importante por cuanto plan-
tea enérgicamente el tema del «medio regresivo)), al que sigue el tema de la regresión cultural
como una segunda y fuerte ola.
La nueva pintura alemana sigue vigente, incluso he podido comprobar cómo sobrevivía al
ataque que yo mismo le dirigí en el número de noviembre de 1981 deArtforum20 • En mi opi-
nión, el intento de Lawson de encontrar un uso progresista e ilustrado de la pintura, aunque un
tanto mecánico, era un tema tan insignificante como el intento de los críticos alemanes por
defender a los nuevos pintores contra los cargos de recidivismo cultural. Por el contrario, a mi
17 Ibid.
18
Lawson, «Last Exist: Painting», cit., p. 41 [en este volumen, «Íiltima salida, la pintura», p. 156].
19 Miehael FRIF.D, Absorption and Theatricalily: Painting and Beholder in the Age ofDideroL, Berkeley,
University of California Press, 1980, p. 5, distingue enlre «las obras de apariencia difícil y avanzada pero que
son en realidad complacientes y n1ediocres» de los años sesenta y «lo mejor de las obras recienles -las pinturas
de Louis, Noland, Olitski y Stella y las esculturas de Smith y Caro-». La obra complaciente es intrínsecamente
mediocre porque busca «establecer [ ... J una relación teatnil con el espectador», es decir, congraciarse con el
espeetado1~ Las obras que Fried aprueba son valiosas porque, de forma ejemplar, son «en esencia anti teatrales>»
es decir, «tratan al espectador como si no estuviera allÍ». No hace falla decir que, según Fried, el arle e;<presio-
nista -y aún más el expresionismo actual- sería teatral, en virtud de su elocuencia. De hecho, según Fried, este
arte convierte la teatralidad en un fetiche, divulgándola no sólo eo1no la {falsa) esencia del arte, sino del ser. Para
Fried, que es itnplícitamente un monista, el ser debe -monúdicamenLe-deseansar en sí mismo, y un arle antitea-
Lral es una demostración de esta niismidad del ser.
20 Donald B. KUSPI1~ «The New (?) Expressionism: Artas Darnaged Goods»,Artfonun 20, 3 (noviembre, 1981),
pp. 47-55.
150 Al\TE DESPUfS DE LA O!ODERNlDAD
FUEGO ANTIAÉREO DE LOS •RADICALES•
151
me pareció que estos artistas respondían a la presión de la cultura popular, a través de la sín-
tesis del Lradicional infantilismo moderno con el tradicional faustismo cultural. Entendí el membrar la ideología pero sin negar la validez de los artistas alemanes o las razones de su reco-
carácter éLico y político de ese intenso y forzoso infantilismo, quijotesco aunque militan Le, per- nocimiento contemporáneo. Por mi partei puedo decir que es ahora cuando entiendo su obra
sonalmente psicodramático y antiauLoritario en su representación de las figuras de autoridad. en términos de un tradicionalismo moderno a la búsqueda de una auténtica identidad en un
A mi artículo le seguían siete páginas en las que aparecía un proyecto de Penk «que implica la mundo que parece incapaz de consentirla. EsLos artistas exploran las identidades lradicionales
interacción de crítica, poesía y arte». Una vez más se conseguía unir teoría y práctica, crítica y aceptadas como auténticas; cual cangrejos ermitaños, tralan de vivir en un cascarón ajeno
arte. Algunos de los artistas más representalivos habían exhibido sus obras; la evaluación con la esperanza de llegar a comprender en qué consiste tener un hogar (aun a sabiendas de que
corrió a cargo de importantes críticos. Se hizo una presentación completa, y completamente la propia condición moderna les impide tener uno propio). Fue así como llegué a entender que
seria. Se escucharon argumentos a favor y en contra y se expusieron interesantes muestras el nuevo expresionismo alemán es un verdadero hogar para el arle radical de hoy día.
de es La tendencia. Su urgencia se había tropezado con una crítica urgente.
Era el momento de afrontar el nuevo arte con mayor detalle, pues a finales de 1981 no esta-
ba en juego una gama tan amplia de cuestiones leóricas y relalivas a la historia del arte. Se
había trazado un panorama novedoso en el que se había ubicado a algunos de los artistas más
serios. Ahora eran artista8 individuales quienes merecían la atención del público. En Marzo
de 1982, Buchloh situaba en la historia del arle a Sigmar Polke, vinculando su obra a la estra-
tegia vanguardista de parodia, en la línea que va de Picabia al arle pop 21 •
En el verano de 1982, Siegfried Gohr analizó las primeras pinLuras heroicas de Baselitz;
en su artículo consideraba la necesidad de una imagen «que reconcilie el conflicto entre la tra-
dición realista del arle del siglo XIX y las propias necesidades epistemológicas de la pintura
moderna» 22 •
La presión crítica se mantuvo a Lravés del ataque que J oseph Kosuth dirigió en mayo de
1982 a la pintura en general y al nuevo expresionismo en particular. Kosuth agrupaba implíci-
tamente a todos los tipos de pintores en una clase inferior, tal y como había hecho Lawson explí-
citamente. Ambos desesperan de la pintura y del último intento expresionista por revivirla.
l(osuth entiende el expresionismo como un estilo institucional y considera que lo mejor de los
neoexpresionistas no es «Sin1plemente la pintura, sino más bien una referencia a la pintura, una
especie de cita visual, como si los artistas estuvieran utilizando los fragmentos de un discurso
roto» 23 . La pintura, al igual que otras muchas costumbres, que pueden sobrevivir como «con-
venciones forn1ales mucho después de haber perdido su significado», pervive como una especie
de «dispositivo» en el seno de una operación mayor, menos institucionalizada, aún no tolal-
menle aculturizada. Como en el caso de La,vson, se tolera la pintura si se usa críticamente, es
decir, con fines no piclóricos.
Finalmenle, en septiembre de 1982, cinco ensayistas elaboraron un extenso informe leórico
acerca de «Documenta 7 »,seguido por un grupo de críticas de menos categoría relativas a algu-
nas instalaciones particulares de Documenta2.i. En general, los articulistas se dedican a des-

~ 1 Benjamín H. D. Bt:CHLOH, «Parody and Appropiation in Francis Picahia, Pop, and Sigmar Polke», Art-
forum 20, 7 (nmrzo, 1982), pp. 28-34.
22 Siegfried GOHR, «ln 1.he Absence of Hcroes: The Early Work of Georg Baselitz,,, A1·tforu1n 20, 10 (junio,
1982),pp. 67-68.
~:i .Joseph l(OSCTH, «Necrophilia, ~ion Amour», Artforuni 20, 9 (mayo, 1982), pp. 60.
;H Los artículos eran de Annclie Pohlen, Kale Linke1; Dona Id B. Kuspit, Richanl Floo<l y Edil de Ak,Artfontm

21, L(septiembre, 1982), pp. 57- 75; las reseñas sobre cuestiones más concreLas eran de Richard Flood, Donald B.
Kuspil, Lisa Liehmann, Stuart Morgan, Annelie Pohkn y Schuldt,Arlforu1n 21, 2 (octubre, 1982), pp. 81-86.

Daniel Buren, exposición, distintas localizaciones, Nueva York (aquí: 131/2 Bleecker Street), octubre, 1970. Bandas en
blanco y violeta sobre tablero (fotografía: Robert E. Mates y Paul Katz; cortesía de The Solomon R.
Guggenheim Museum).
ULTIMA SALIDA: LA PINTURA*
Tbomas Lawson
Las pinturas tienen que esLar muertas; esto es, surgir de la vida pero no ser parte de ella, paramos-
trar cómo una pintura puede tener algo que ver con la vida.
DAVID SALLE, Cover, mayo de 1979
Todo se reduce a una cuestión de fe. Los artistas jóvenes que se dedican a la producción de
imágenes, en vez de a la escultura o a las artes en vivo, se encuentran ahora en una encrucija-
da desconcertante. Pueden seguir creyendo en las instituciones culturales tradicionales, que
vienen a identificarse con la pintura de caballete y se regodean trivialmente en la situación
actual. Pueden salpicar su obra de «pluralismo», el último baluarte de una modernidad ago-
tada, eligiendo de entre un surtido de etiquetas más o menos atractivas -Arte Narrativo, Pat-
tern and Decoration, Nueva Imagen, Nueva Ola, Naive Nouveau, Energetismo- el estilo que
mejor vaya con sus propias intenciones auto-referenciales. Si pretenden explotar sin ambages
los últimos espasmos manieristas de la modernidad, pueden recurrir a la pintura abstracta. Si
su actitud es un poco más crítica, pueden intentar creer en el potencial subversivo de esas
manifestaciones radicales del arte moderno que se,han dado en llamar minimalismo y concep-
tualismo. Sin embargo, ¿qué ocurre cuando incluso estas últimas se muestran enredadas en una
maraña de convenciones predecibles, sometidas a un academicismo o a un sentimentalismo
tan regresivo como el de las tendencias afines a la idea de Bellas Artes?
Esta es la confusa situación a la que nos enfrentamos hoy día, un panorama que lleva a todo
el mundo a volverse cada vez más vocinglero. De un lado, Rene Ricard, en un artículo para Art-
forum sobre J ulian Schnabel, hacía gala de un petulante autobombo en nombre de un expre-
sionismo reaccionario, una eterna celebración de la importancia del autor como paladín de la
degradación del arte en kitsch, temeroso de que algo más complejo pudiera no resultar diver-
tido. El artículo era, más que nada, una frivolidad, pero resultaba muy ruidoso y debe ser
considerado una seria apología de cierto elitismo anti-intelectual. Por otra parte, la revista
October ha publicado diversas jeremiadas condenando, al menos por complicidad, toda la pro-
ducción artística desde finales de los años sesenta, a excepción de las obras que la red:;i.cción
considera aceptables, esto es, obras con una evidente y demostrable deuda respecto al puñado
• Publicado originalmente enArtjOru1n 20, 2 (octubre, 1981), pp .. 40-47.
154 ARTE DFSPUES DE LA ~IODERl\JDAD
de artistas minimalisLas y conceptuales aclamados corno auténticos guardianes de la fe. Desde
su elevado podio de superioridad moral estos elitisLas pertenecen a una categoría diferente,
inteleclual pero anti-estética; condenan la práctica totalidad del arte por su «incorrección»,
por ser una actividad irremediablemente burguesa que ni siquiera es digna de sus reseñas.
Ambas actitudes, la del esteta y la del moralista, difuminan las distinciones, el arte mismo
queda relegado al insignificante papel de maleria prima cuya única función es Ja de enclavijar
el despliegue del yo o de la teoría. Desde ambas posiciones recibimos el mismo mensaje deses-
peranzado: no merece la pena continuar haciendo arte, puesto que ya sólo puede darse o bien
aislado del nlundo real o como una fruslería irresponsable. Esto sólo es cierto en parte. Sería
más acertado, si bien mucho más con1plicado, explicar que, aunque es posible que no merez-
ca la pena continuar haciendo ciertos tipos de arte, el arte con10 modo de discurso cultural
aún no se ha vuelto completamente irrelevante.
Hoy [ ... ] el arte moderno está empezando a perder su capacidad de negación. Desde hace algunos
años sus rechazos han sido repeLiciones riLua1es: la rebelión se ha convertido en Procedimiento, la
crÍLica en reLórica, la transgresión en ceremonia: la Negación ya no es creativa. No estoy diciendo que
estemos viviendo el fin del arte: estamos viviendo el fin de Ja idea de arte moderno.
ÜCTAVIO PAZ, Los hijos del limo: del romanticis1no a la vanguardia
A pesar del barullo, las nun1erosas recuperaciones pictóricas de la última parte de los años
setenta, desde la Nueva AbsLracción al Pattern and Decoration, resultaron ser poco más que
las últimas boqueadas de un idioma sobreutilizado: la pintura moderna (las tácticas de diver-
sión de muchos críLicos aturdidos Lratan de ocultar este hecho tras un velo «pluralista», pero
a medida que finalizaba la década ese velo se iba convirtiendo en una mortaja). Estas recupe-
raciones quedaron embalsamadas e inhumadas en una muestra de Barbara Rose cuyo título
resultaba particularmente inapropiado: «PinLura americana: los ochenta». La exposición,
inaugurada en 1979, delimitó la siLuación con claridad {sin duda, algo de agradecer). Todos y
cada uno de los pintores que allí se dieron cita, hicieron todo lo posible para redimir los prin-
cipios básicos de la pintura moderna. Como era de prever, el resultado fue bastante deprimen-
te, una procesión funeraria de cansinos clichés que desfilaban como si aún fueran lozanos; un
cadáver maquillado para parecer siempre joven.
Cuando todavía poseía fuerza creativa, el arte moderno trabajaba adoptando una actitud
programátican1ente adversa a la cultura dominante. Se enfrentaba al orden establecido y, en
particular, al orden burgués. Con este fin se desarrolló una retórica de la inmediatez, que no
sólo evitaba la tradición mimética del arte occidental, sino también la distancia implícita en la
estrucLura de la representación -se trata de la distancia que forma parte de aquello que se
entiende como imagen de algo más, una distancia que sanciona la idea de arte como práctica
discursiva. Con la modernidad, el arte se hace declarativo; nos adentramos en la era del mani-
fiesto y las declaraciones artísticas, justificaciones que no permiten el disenso.
La insistencia moderna en la inmediatez y la extinción de la distancia desemboca irremisible-
mente en una negación de la historia, en un énfasis cada vez mayor no sólo en el presente, sino en
la presencia del artista. El simbolismo expresivo dio paso a la auto-expresión; la historia del arte
se desarrollaba en la autobiografía. El arte de vanguardia se convirLió en una práctica que sólo
estaba vinculada consigo misma, con sus propias reglas y procedimientos. El resultado más sor-
ÚLTl/>JA SAllDA: !.A PINTURA 155
prendente fue la libertad técnica que susciLó; la consecuencia menos fecu~da ,fue la búsq~eda de
la novedad a toda costa. A medida que las pretensiones modernas se env1lec1an y su dehbera~a
escasez se iba agotando a causa de un uso excesivo, la mera represenlación del impulso, y no la dis-
ciplina reflexiva de la imaginación, se convirtió en ]a únic~ medida ~e la satis~·acción y del valor.
En efecto, a resultas de la insistencia moderna en la esencial ausencia de sentido como centro de
la práctica artística, ésta cada vez resultaba menos significativa. L~s afirmacio~es d~ desespera-
ción existencial degeneraron en un manierismo vacío, autocompas1vo y sensacionalista. El com-
romiso de la práctica artística con el anodadamiento degeneró en la pura nulidad. El repudio de
p . . ' ll'
la mímesis, y las crecientes exigencias de un arte impactante, de nuevas experiencias mas a a
de los límites tradicionales, desmanaron inevitablemente las conexiones entre el discurso artísti-
co y la cotidianidad. El arte se convirtió en una absLracción, en algo que sólo t~nía se~tido pa.ra
quien lo practicaba. Por regla general, los artistas modernos ac~uaban como si estuv~er~~ ahe-
nados de la sociedad burguesa -era la única actitud que proporcionaba a su obra un s1gn1f1cado
que transcendiera su propia interioridad-. Pero en la mayoría de los casos esto seguía ~in ir más
allá del mero ademán, que sólo en contadas ocasiones desembocaba en un compromiso con el
cambio social. Como si pronosticaran el declive final de la autoridad moral de la modernidad, no
era raro que artistas radicalmente individualistas encontraran confortables nichos en la sociedad
a la que profesaban su desprecio, convirtiéndose en poco más ~~e. apologistas del ,sis~ema ...
Por supuesto, hubo un momento importante en el que la pos1b1hdad de m1a autenllca actIVIdad
revolucionaria hizo su aparición; fue en Moscú, en los años inmediatamente posteriores a la Revo-
lución Rusa. Este período no sólo hizo que las tendencias modernas evolucionaran hasta hallar su
lógica expresión en la abstracción, sino que mantuvo esa abstracción alejada del ámbito personal
en favor de una crítica de la producción realmente significativa. Se desarrollaron elementos que
aparecían en ciernes en la obra de Cézanne y los cubistas, se incidió en los ingredientes básicos, ide-
ológicos y materiales, que entran en juego en la producción artística. Este momento, al que los ~ro-
ios artistas renunciaron (sólo en parte a causa de las presiones políticas) en favor de una anttmo-
~ernidad totalmente reaccionaria, supuso el germinar de una semilla que, al unirse más adelante
con la actividad de Marcel Duchamp, muy diferente, pero igualmente radical, floreció justo cuan-
do la hegemonía moderna parecía inexpugnable--demostrando así que no lo era-.
Ese florecimiento fue denominado minimalismo. Los artistas minimalistas subvirtieron la
teoría moderna, que en aquel momento los seguidores de Clement Greenberg exponían con
gran habilidad, mediante el sencillo procedimiento de Lomarla ~l ~ie d~ la let.r~. El arte. mode~­
no trataba de ocuparse de sus propias estructuras, así que los m1n1mahstas hicieron objelos sin
ninguna referencia más allá de su propia factura. Este ex~remismo ~bsur~o funcion~ ~~rque
dramatizó la situación, al tiempo que recuperaba un sentido de la d1stanc1a que pos1b1htaba,
una vez más, el discurso crítico {no es accidental que fuera esta generación de artistas -Donald
Judd, Robert Morris, Robert Smithson, Art & Language, Joseph Kosuth y Mel Bochner-la
que recuperó la idea del artista como algo más que una persona sensible con talento, como
alguien inteligente y elocuente, con algo que decir). . . . .
· Mientras tafito, innumerables artistas seguían actuando como s1 no se hubiera abierto la tie-
rra bajo sus pies; llegaban incluso a apropiarse de algunas de las características superficiales de
los modelos que habían finiquitado sus prácticas. Algunos, por supuesto, continuaron pintando.
Fueron ellos a quienes Rose decidió ensalzar en su exposición. Si bien la muestra resultaba extr~­
ordinariamente p_oco convincente, el defecto quedaba de sobra compensado por la vehemencia
156 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
retórica que mostraba Rose en el ensayo que acompañaba al catálogo. En su defensa de una
modernidad desnaturalizada, cuyo grado de divorcio respecto a la realidad histórica le permi-
Lía reivindicar «valores eternos», fustigaba el minimalismo y el conceptualismo como si fueran
Jos enviados del Anticristo. Algo que ciertamente son, al menos para el auténtico creyente.
Rose dejó claro que el procedimiento se ha convertido definitivamente en ritual, y la críti-
ca de arle en mera retórica. El movimiento moderno ha sido totalmente absorbido por su
adversario original, la burguesía. De antagonista a puntal, de subversión a basLión del statu
quo, se ha convertido en un mero signo de libertad individual y arrojo, al quedar liberado de
la historia parlicular que un día le dio sentido. No es sólo que las industrias de la propagan-
da -publicidad, televisión y cine- hayan adoptado sus tácticas y procedimientos, es que se ha
convertido en parte de ellas, proporcionando autoridad y autenticidad a las estructuras cor-
porativas que insistentemente forman parte de nuestra cotidianidad.
We need change, we need it fast
Before rock's just part of the pasl
'Cause lately it all sounds the saine to me
Oh-oh ...
It's the end, the end ofthe 70's
It's the end, the end ofthe century1
THE RA1't10NES,
de la canción Do you re1nember Rock 'n' RollRadio?, 1979.
El fin de siglo. Aunque el formalismo moderno parece definitivamente desacreditado, asi-
milado sin remisión por las estructuras sociales que supuestamente buscaba subvertir, su pro-
genie bastarda continúa llenando las galerías. Todos queremos ver algo nuevo, pero no está nada
claro que lo que hemos conseguido hasta ahora posea ningún mérito al margen de cierta nove-
dad. Como observó de forma clarividente Antonio Gramsci en sus cuadernos de la cárcel, las
épocas que carecen de certezas se ven acosadas por una plétora de síntomas mórbidos. Siguien-
do la estela de los críticos arquitectónicos se ha saludado estos síntomas como «postmodernos»,
término que manifiesta un deseo nostálgico de recobrar un pasado indiferenciado. De acuerdo
con esta comprensión, cualquier obra de arte que se apropie eslilos e imágenes de otras épocas
y otras culturas, reúne las condiciones necesarias para ser «postmoderna}). Irónicamente, el
grupo que ha disfrutado de más éxito, hasta el momento, como representante de es la idea, se
compone de pseudoexpresionistas como Jonathan Borofsky, Luciano Caslelli, Sandro Chia,
Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Rainer Fetting, Salomé y Julian Schnabel. A pesar de que tras
esta uLilización se encuentra un pensamiento más bien confuso, sus pretensiones no dejan de
tener cierto interés. No obstante, la obra de estos artistas debe considerarse, en último término,
parte de una última y decadente manifestación del espíritu moderno. Las razones de su éxito ini-
cial son bastante claras. La obra de estos artistas parece diferenciarse realmente de la severa res-
petabilidad que caracteriza la producción moderna más reciente de Nueva York; está llena de
1 Nece.'litamos un cambio y lo necesitamos rápido/ antes de que el rock forme parle del pasado/ Porque últi-
mamente todo 1ne suena igual/ Oh-Oh ... / es el fin, el fin de los aiíos setenta/ es el fin, el fin de .'ligio. [N. de los T.].
ÚLT1~1A SALIDA: LA PINTURA 157
procedimientos e imágenes fácilmente reconocibles como pertenecientes al dominio artístico, o
al menos a la historia del arte. Como sus adalides se apresuran a señalar, su obra se puede con-
siderar, al menos superficialmente, parte de una tendencia que abarca desde el arte conceplual
hasta el dadaísmo. Un movimiento en cuya cima ellos aparecen con una voz propia, idiosincrá-
sicos en una época que sólo satisface de boquilla la idea de libertad individual, ya que las cons-
tricciones legales y comerciales impidan sistemáticamente dicha libertad.
La autocomplacencia de estos jóvenes pintores tiene que ver con su supuesto temor reve-
rencial a la historia. Su trabajo se distingue por ser un homenaje al pasado, y en particular por
su nostalgia de los primeros días de la modernidad. Pero lo que nos ofrecen es un pastiche de
conciencia histórica, un ejercicio de mala fe (incluso la honradez de Borofsky se ve cuestionada
aquí a resultas de su implacable mistificación). Estos artistas descontextualizan sus fuentes y eviw
tan proporcionar un nuevo marco adecuadamente crítico, de modo que parecen renunciar a
las particularidades históricas en favor de una mitología generalizadora y, en consecuencia,
s.ucumhir al sentimentalismo.
Chia y Cucchi añoran la agitación del neoprimiúvismo, en especial Lal y como lo entendie-
ron los émulos de Marc Chagall, que alimentaron el gusto por una ingenuidad ficticia. Castelli,
Fetting y Salomé se remontan a esa misma época, para recuperar la supuesta audacia de estilo
y contenido del expresionismo alemán. Pero sea cual sea su fuente, estos artistas pretenden rea-
lizar pinturas de aspecto novedoso, pero que no resulten demasiado antipáticas, así que reco-
gen estilos identificables y los transponen a una escala mayor, utilizando colores más brillan-
tes y un mayor dinamismo. Sus obras pueden parecer impetuosas y simples, pero resultan
demasiado calculadas para ser tan anárquicas como pretenden.
Tanto Clemente como Schnabel son más ambiciosos y tratan de incorporar a sus obras una
gama más amplia de referencias. Ambos recogen aspectos neorrománticos y pseudosurrealistas
del elegante arte francés e italiano de los años treinta y cuarenta, para después hacer grandes
aspavientos por el atroz gusto que demuestran. Aunque sólo sea un punto de partida, lo cierto
es que este énfasis en el collage aditivo da lugar a una anexión de material descontrolada. La
pintura renacentista y barroca, las miniaturas ind,ias, quincalla religiosa ... una especie de todo
vale. Cualquier cosa que resulta aceptada se vuelve equivalente a todo lo demás, todas las dis-
tinciones se disuelven; estilos, imágenes, métodos y materiales proliferan en un torrente de
componentes supuestamente poéticos que se apartan del mero criticismo.
Este extenso canibalismo cultural es tema de otro estudio; la anexión de amplias áreas de arte
moderno es un problema que excede los límites de este artículo. Si nos centramos únicamente en
las evidencias que se nos ofrecen con total nitidez, observaremos un historicismo que gira en
torno a una corriente del arte del siglo XX que, superficialmente, puede identificarse como anti-
moderna. Superficialmente, porque cualquier obra producida en un cierto período de tiempo
debe compartir características esenciales con otra obra del mismo período; antimoderna, por-
que estoy hablando de la producción de artistas de los años treinta y cuarenta que se rebelaron
abiertamente contra la línea central de la modernidad radical -en otras palabras, el arte sofis-
ticado aunque más bien apacible que se reunió recientemente como parte de la exposición <<Les
Réalismes» de Beaubourg. Ese mismo material Servía como introducción a la historia revisio-
nista que se presentó en el «lféstkunst». Esta producción artística sólo era difícil en el sentido en
que lo es un niño travieso; es decir, era un arte cuyo mal comportamiento se ciñe a un conjunto
de convenciones estrictamente definido. Una corriente artística que se porta mal para demostrar
 ÚLTI~IA SALIDA: LA l'li\TURA 159

la necesidad de disciplina, que defiende la necesidad de una vuelta a los «valores eternos», tanto
en el campo político como en el estético. Un arte que a menudo se declara nacionalista, y siempre
tradicionalista. Es posible que las obras recientes que utilizan esta corrienle arLísLica tengan un
significado crítico. Las obras de los pseudoexpresionistas ponen en escena un sentido de con-
trariedad, equiparan coherentemente elementos y actitudes que no casan, pero no van más allá.
Un mimeLismo retardataire se presenla con la inmediatez del expresionismo. Estas obras pre-
tenden ser personales, pero toman prestadas imágenes y técnicas de otras.
Hay una especie de reconocimiento, muy amanerado [camp ], de que lo que en cierto
momento se consideró mal arte puede ahora resultar divertido: sin embargo, este reconoci-
miento adolece de un engreimiento que para la mayoría se aleja claramente del humor. La apro-
piación se hace ritual, una adaptación en la que el collage no se entiende como un agente trans-
gresor, un dispositivo que cuestiona la percepción, sino como una instancia mecánica que
fomenta el crecimiento ilimitado.
Este emparejamiento entre la primera modernidad y el antimodernismo elegante se puede
calificar de camp, y definitivamente hay una vena de warholismo en estas obras. Son obras cíni-
cas que utilizan una estrategia de mercado y, por lo tanlo, son sumamente consciente de la
moda. Son obras que se valen de la insinuación maliciosa y de listas de invitadOs hechas a medi-
da -un perfecto ejemplo lo proporcionan las series de retratos al fresco que hizo Clemente de
la elegante demimonde, si bien los alemanes se centran en la temática gay de forma similar.
Pero despachar esta obra como parte del campes demasiado fácil, pues oculta algo más sinies-
tro. La unificación forzada de opuestos es una tácLica retórica de sobra conocida para inmuni-
zar el discurso a los ataques de la crítica. La capacidad de asimilar Lodo y nada permite combi-
nar la mayor tolerancia posible con la mayor unidad posible, que se convierte en una unidad
represiva. En estas obras se muestra una especie de dialéctica caricaturizada, en la que la cons-
tante introducción de elementos impide el desarrollO' de un significado, al crear imágenes fijas
-clichés- que se-espera que asociemos con las actitudes e instituciones apropiadas (arte selecto
apto para museos). Con gran cinismo este tipo de obras se apropia del proyecto moderno, elimina
la ansiedad que provoca la percepción del anodadamiento que reside en el núcleo de la expre-
sión moderna, y la reemplazan con la arrogante ideá. de que si el arte no significa nada, entonces
será perfectan1ente aceptable para quienes sólo buscan entretenimiento. Esta versión degradada
de la práctica moderna se opone vigorosamente a la idea misma de análisis crítico, ya que no es
más que una declaración de presencia que sólo denota la ambición del artista de ser reseñado.

Estar enamorado es peligroso porque te dices para Lu capole que nunca habías estado tan bien.
DAVID SALLE,ArtRite, invierno, 1976~1977

David Salle hace pinturas extremadamente estilizadas, pinturas que quedarían bien en la
más elegante de las habitaciones. Su elección de colores es brillante -campos pálidos que des-
tacan gracias al contraste que proporcionan líneas y áreas de pintura nítida-. Recuerda a la
alta costura. Y sin embargo, las imágenes que muestra de este modo resultan emocional e intelec-
tualmente inquietantes. A menudo sus motivos son mujeres desnudas, presentadas como obje-
Los. En ocasiones son hombres. En el mejor de los casos estas representaciones humanas son
Julian Schnabel, Jump, 1980. Acrílico sobre llenzo, 213,4 x 304,8 cm (fotografía: cortesía de Mary Boone Gallery).
superficiales, carecen de importancia; en el peor son brutales, desfiguradas. Las imágenes
yacen la una al lado de la otra, o están situadas una encima de otra. Estas yuxtaposiciones nos
 160 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
preparan para entender la obra metafóricamente, a lo que contribuye el formato de díptico,
pero finalmente las metáforas se resisten a cuajar. El significado se da a entender pero se ocul-
1
ta atormentadamente. Parece encontrarse en la superficie, pero Lan pronto como uno se apro-
¡[
xima desaparece, provoca al espectador para que realice un examen más profundo de los pre-
1
li
¡·: juicios unidos inextricablemente a las representaciones convencionales que los expresan. La
:;¡
obra de Salle es seductora y oscura, y esta oscuridad es la fuente de su fuerza; cada vez que tra-
tamos de arrojar luz sobre la oscuridad, iluminamos un terreno mucho más amplio del que
cabía esperar. Salle utiliza una estrategia de infiltración y sabotaje, emplea convenciones esta-
blecidas en contra de sí mismas con la esperanza de sacar a la luz la represión cultural.
Salle ocupa un lugar central en esta polémica, pues parece oscilar peligrosamente entre un
formalismo vacío, de la misma ralea que el que practican Clemenle y Schnabel, y una subversión
crítica de este formalismo. Su obra ha compartido durante largo tiempo ciertas características
con la obra de estos artistas, particularmente en lo que toca a la yuxtaposición deliberadamente
problemática de estilos heterogéneos e imágenes. Pero mientras la obra de Clemente y Schnabel
es narcisista ya en los cimienLos, la de Salle siempre se ha mostrado más distante, como una espe-
cie de infiltración calculada que ayudaba a deconstruir los principales mitos estéticos. No obs-
tante, ahora parece haber cierto peligro de que la infiltración se halla vuelto demasiado com-
pleta; el seductor parece haberse enamorado reahnente de su víctima propiciatoria.
Este encaprichamiento se hizo más evidente en los meses que siguieron a la colaboración entre
Salle y Schnabel. Fue una colaboración por fíat, un geslo auto-consciente por parte de Schnabel
(que recibió la pintura en un intercambio) en virtud del cual trastocaba el orden de uno de los
dípticos de Salle y cubría parcialmente uno de sus paneles con un gran retrato de Salle pintado
toscamente. La tela original de Salle fue metafóricamente desgarrada, literahnente borrada, su
sentido no fue tanto alterado como negado. La pintura, en efecto, quedó convertida en un
Schnabel, en una demostración de que el canibalismo es más eficaz que el sabotaje como medio de
controlar la subjetividad de cada uno. La pintura más reciente de Salle se ha vuelto más gruesa y
de trazos más libres, se reconoce con toda claridad cómo algunas de sus imágenes han sido toma-
das de otros ámbitos. En pocas palabras, el conjunto resulta menos amenazador.
No obstante, en las pinturas de Salle aún quedan algunas indicaciones significativas que
señalan una última salida para los artistas radicales. Sus pinturas son representaciones muer-
tas, inertes, de la imposibilidad de la pasión en una cultura que ha institucionalizado la auto-
expresión. Recogen el más convincente símbolo de la autenticidad personal que nuestra cultu-
ra puede proporcionar y tratan de atajarlo, de poner de manifiesto su falsedad. Las pinturas
parecen reales, pero son falsificaciones. Operan a hurtadillas, despertando una duda demole-
dora respecto a la fe que sostiene y cimienta nuestras instituciones ideológicas.
Para el intelectual que se propone hacer lo que antaño se llamó filosofía, nada es más incongruente
que[ ... ] querer tener razón. El propio querer tener razón es, hasta en la más sutil forma lógica de
reflexión, una expresión de aquel espíritu de autoafirmación cuya disolución constituye precisa-
mente el designio de la filosofía.
THEODOR ÁDORNO, Jti[inima .llforalia2
2
Ed. cast.: Mini1na Moralia, Wla<lrid, Taurus, trad. Joaquín Cha1norro, 1987, p. 68 [N. de los T.].
'~
ÚLTIMA SALJ[)A: LA Pl~TURA 161
Creo que la mayoría de los críticos serios interesados en el problema de definir qué es la
«postmodernidad» -sin duda un término bastante tosco-, estarán de acuerdo en esencia con mi
argumentación hasta este punto. Es decir, convendrán en que, dada la situación actual, no
sólo resulta dudosa la validez de cualquier medio artístico, sino que la propia experiencia esté-
tica, se ha vuelto sospechosa. Pero es precisamente aquí donde una divergencia irreconciliable
empieza a separarnos de forma paulatina. Básicamenle se trata de un conflicto entre cierta
pureza lógica, que raya en lo doctrinario, y la impureza de la vida real; un desacuerdo en torno
a qué hacer con el abismo que escinde el ser del deber ser.
Puede encontrarse una reciente y sucinta declaración de la posición idealista en el artículo de
Douglas Crimp «The End of Painting», que apareció en October 16 (primavera, 1981). Crimp
describe la enervación de la pintura moderna en términos similares a los que yo he utilizado, sin
embargo, trata de concluir demostrando el «final» de la pintura misma. Con este objeto decide exa-
minar aisladamente la obra de Daniel Buren como ejemplo del conceptualismo que, hace diez años,
1 trató de combatir la mitología propia de las bellas artes. Crimp afirma que la obra de Buren corre
el riesgo de caer en la invisibilidad, es decir, dado que intencionadamente carece de significado for-
mal, podría fracasar al operar en un nivel crítico. Y verdaderamente constituye un problema que
1
la obra necesite un texto explicativo, un manual de los problemas planteados, una guía del enfoque
utilizado. No obstante es el menor de los problemas, pues lo que Crimp no acierta a entender es
que la estrategia de Buren ha degenerado, hasta convertirse en poco más que un expediente ele-
1
gante que las fuerzas que trataba de socavar han naturalizado. Aún peor que su índole decorativa
es el registro fotográfico de su actividad, que convierte su obra en algo muy similar al arte que
desprecia. En efecto, recuerda poderosamente el décollage que se hizo popular en el París de los
años cincuenta. Así, Buren se encuentra en un dilema similar al que se enfrentaba Salle, pero al
haber reducido deliberadamente los medios disponibles, ahora tiene menos elementos con los que
trabajar y, así, menos esperanzas de escapar al fracaso o a la asimilación. Como resultado de este
inevitable callejón sin salida, buena parte del arte conceptual ha perdido su poder de convicción y,
con él, su capacidad de fomentar el pensamiento.
Sencillamente, resulta difícil creer las repetidas adverlencias <le que el final está cerca, en
particular cuando quienes hacen esas advertenciás han sentado la cabeza y se han instalado con-
fortablemente en sus propias instituciones. Buena parte de la actividad que en cierto momento
se consideró potencialmente subversiva, más que nada porque prometía un arte incapaz de mer-
cantilizarse, es ahora completamente académica. Esto ha ocurrido tanto en pintura como en
escultura, tal y como revela una visita a cualquier escuela de arte de Norteamérica. Y esta acti-
vidad no es sólo académica, sino también mercantil; la «documentación» sirve como moneda de
intercambio y sustituye al objeto real en una cínica duplicación del gran mercado capitalista.
Al advertir este estado de cosas, Sherrie Levine sencillamente se ha decantado por repre-
sentar la idea de creatividad, re-presentando la obra de otros como si fuera la suya propia, en
un intento de sabotear un sistema que sólo valora la obra que el talento individual produce de
forma privilegiada. De este modo, parecería confirmar la argumentación de Crimp de manera
aun más concluyente que la actividad de Buren. Sin embargo, esta confirmación es ilusoria.
También es desesperada. Levine expresa la comprensión de que, dado un cierto conjunto de
constricciones, impuestas tanto por la compresión de la situación actual como por la búsque-
da de la «Corrección» teórica y política, nada se puede hacer, de que la actividad creadora se
vuelve imposible. De este modo, como haría· cualquier víctima desahuciada, se limita a robar
1
1
/
162 ARTE DESPUÉS DE LA ~JOOERNJDAD
Jo que necesita. Las apropiaciones de Levine constituyen el reverso de la malversaciones de
Schnabel, y ambas operaciones se encuentran juntas en una perversa expedición. La radicali-
dad de la posición de Levine reacciona sobre ella, infectando su obra de un patetismo, casi
romántico, tan resistente a la interpretación como el franco romanticismo de su némesis.
Así pues, ¿qué puede hacer un artista radical en la situación actual si desea evitar la asimilación
instantánea o la inactividad forzosa? Paradójicamente, podemos encontrar nna pista en uno de los
pasajes de Crimp sobre Buren: «En la obra de Buren resulta fundamental la forma que tiene de
actuar en complicidad con esas mismas instituciones que Lrata de sacar a la luz como condiciones
necesarias para la inteligibilidad de la obra arte. Esa es la razón no sólo de que su obra aparezca en
museos y galerías, sino de que pase por pintura». La pintura misma, ese último refugio del mito de la
individualidad, puede ser utilizada para deconstruir las ilusiones del presente. Puesto que la pintu-
ra está íntimamente vinculada ala ilusión, ¿qué mejorvelúculo puede haber para la subversión?
Los burgueses cultivados suelen exigir a la obra de arle que les «dé» algo. Ya no se indignan con lo
radical, sino que se repliegan en la afirmación iinpúdicamente modesta de que no enLienden.
TREODOR ADOHNO, Minirna rnoralia 3
La observación de Adorno es realmente incisiva. En efecto, hay que ser muy astuto para
forzar esa comprensión que se elude, pues el principal problema de hoy en día es la necesidad de
abrir el discurso crítico a un saludable escepticismo. Las sendas establecidas de protesta, los
alborotos habituales en respuesta a la privación de derechos y al desencanto ya no son efectivos.
Resulta sencillo neutralizarlos o comprarlos mediante una «investigación» oficial. Pero si el
artista radical recurre al subterfugio y utiliza un vehículo libre de sospecha como can1uflaje,
estará en condiciones de manipular la fe de los espectadores y de destruir sus convicciones. La
intención de ese artista ha de trastocar el pensamiento convencional desde dentro y, así, poner
en duda la percepción normalizada de lo «natural», mediante la desestabilización de los medios
utilizados para representarlo, aun a sabiendas de que incluso de este modo la derrota final resul-
ta segura-pues, finalmente, hay que entrar en acción, aunque sea sin esperauza, aun4ue sea por
poco tiempo--. La alLernativa es la aquiescencia irresponsable y la apatía desesperada.
La percepción de lo natural en nuestros días es mediata en un grado sin precedentes. Cono-
cemos la vida real tal y como aparece en las películas o en los vídeos. EsLamos supeditados al des-
pliegue del espectáculo, su desmesurada exhibición y la múltiples posibilidades de elección nos
inmovilizan, su variedad nos anestesia: el espectáculo proporciona la ilusión de satisfacción al
tiempo que paulatinamente crea un enervante sentimiento de alienación. La cán1ara, en todas
sus manifestaciones, es nuestro dios, dispensa lo que erróneamente tornamos por verdad. La
fotografía es el mundo moderno. Disponemos de un estrecho margen de decisión: o bien acepta-
mos la imagen y vivimos como sombras, tan insustanciales como las imágenes de la televisión, o
bien nos sentimos excluidos, insatisfechos, pero incapaces de hacer nada al respecto. Tenemos
noticia de todo, pero desde una gran distancia. Y aunque la fotografía nos mantiene a distancia
de la realidad, también hace que parezca más inmediata, pues nos permite «captar el momento».
En estos momentos, una práctica verdaderamente consciente es una práctica que trata de
enfrentarse a las implicaciones de esta paradoja. Una práctica de este tipo puede denominarse
3
Ed. cit., p. 218. [N. <le los T.].
ÚLTl~·lA SAllDA: lA PINTURA 163
«posmoderna)} en un sentido estrictamente etimológico, porque está interesada en contin.uar
la actitud contraria a la modernidad, en las posibilidades de la acción inmediata, aun conscien-
te de la clausura que esa inmediatez ha impuesto, a su vez, sobre el discurso genuino. Es una pro-
ducción artística que recupera la idea de distancia estética como algo valioso, como algo que.per-
mitirá la apertura de ese discurso. Es un arte que presta atención a las formas de operar de ideas
y tnétodos heredados y, en particular, a las de los medios dominanles, con la esperanz.a de. poder
demostrar la ideología rígida, aunque a menudo oculta, que conforma nuestra exper1enc1a.
El procedimiento más obvio para el desarrollo de esta tendencia que sondea los secretos .º~ul­
tos de la cuestión fotográfica, el raslro público de una memoria confidencial, pasaría por utilizar
los propios medios fotográficos, piezas aisladas de información, repitiéndolas, cambiando su esca-
la, alterando 0 destacando sus colores, para así revelar las estructuras ocultas del deseo que con-
dicionan nuestra forma de pensar. Y en efecto, este tipo de prácticas, la práctica de artistas como
Dara Birnbaum, Barbara Bloon1, Richard Prince y Cindy Sherman, que trabajan con películas,
vídeo y fotografía de moda, ha obtenido una atención preferente por parte d: críticos.como
Crimp y Craig Owens. No obstante, a pesar de su éxito, este enfoque sigue adoleciendo, al fin y al
cabo, de un carácter declarativo demasiado explícito. Cualquier tipo de ambigüedad que apa-
rezca en la obra es resultado de sus propios dispositivos interiores, y no resulta demasiado eficaz
en orden a propiciar el surgimiento de una duda reahnente inquietante. La representación que~a
a salvo, y la obra puede ser fácilmente rechazada corno una estrategia artística de vanguardia
más, como un comentario que se reconoce con demasiada facilidad. .
Más sorprendente, por ser más perversa, es la idea de atajar el problema mediante lo que
podría parecer el vehículo menos apropiado, la pintura. Es un disfraz perfecto; es precis~ rec~~­
dar que Picasso consideraba que el cubismo y el camuflaje eran una y la misma cosa, un d1s~os1tI­
vo de desfiguración [ misrepresentation], una herramienla deconstructiva diseñada para nnnar la
Fotografía de
Artforum 20, 2
(octubre, 1981),
p. 44¡ reproduce
fotografías de
Richard Prlnce,
Barbara Bloom,
Cindy Sherman
y Sherrie Levine.
164 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD

certeza de las apariencias. La utilización de la pintura como método subversivo permite ubicar la
actividad estética crítica en el centro del mercado, donde más problemas puede causar, puesto que,
tal y como muchos artistas conceptuales descubrieron, el arte que se produce en la periferia del
mercado permanece en una posición marginal. Para reabrir el debate, para conseguir que la gente
piepse, uno tiene que estar alú, tiene que ser escuchado. Una de las cosas más importantes que nos
enseñó Duchampfue que el artista que pretende producir una conmoción crítica en las aguas cal-
mas del gusto acepLabJe e irreflexivo, debe actuar de la forma más perversa posible, hasta el punto
de que parezca que pone en peligro su propia posición. Llegados a este punto, en el que asistimos
a nn creciente descreimiento en la habilidad de los artistas para continuar su labor sin convertir-
se en estilistas plagiarios, da la impresión de que sólo se puede expresar adecuadamente un reco-
nocimiento de este estado de cosas a través del medio que requiere una mayor fe.
Desde luego, esta cuestión de la fe es central. Vivimos una época de escepticismo y, por con-
siguiente, la práctica del arte está inevitablemente paralizada por la suspensión de la creencia.
El artista puede hacer como si esto no fuera así, con la ingenua esperanza de que finalmente todo
se resolverá. Pero dada la situación actual, una posición más meditada conlleva la adopción de
una actitud irónica. Sin embargo, uno de los resultados más problemáticos de la absorción de la
modernidad por la cultura burguesa dominante es que, en cierta medida, también la ironía ha
quedado subsumida. Enfrentarse al mundo de forma vagamente irónica, nn tanto sarcástica, se
ha convertido en un cliché claramente irreflexivo. Ha pasado de ser un método capaz de hacer
añicos las ideas convencionales a convertirse en una convención más. De ser una manera de lle-
gar a un acuerdo en ausencia de fe, ha pasado a ser un subterfugio de la mala fe. En este último
sentido las películas populares y los espectáculos televisivos son irónicos, los locutores de tele-
diario son irónicos, J ulian Schnabel es irónico. Lo que equivale a afirmar que ya no se puede
caracterizar fácilmente la ironía como una forma de liberación, que en ocasiones es incluso un
instrumento para la represión y, en el ámbito del arte, un modelo que muy a menudo es sinóni-
mo de amaneramiento. La complejidad de esta situación exige una repuesta compleja. La infor-
mación nos inunda hasta tal punto que llega a carecer de sentido para nosotros. Podemos qui-
tarle importancia a este hecho, hacer un chiste sobre ello o confesar nuestra perplejidad. Pero (Arriba) Allan McCollum, Surrogates, 1980. Acríllco
nuestra propia libertad está en juego, y se nos engatusa para que no le prestemos atención. sobre madera, distintos tamaños. Así fue como se
instaló en la colección de Paine, webber, Inc.,
El uso que se hace de la fotografía y de las metáforas fotográficas en algunas de las obras Nueva York (fotografía: Maryellen Latella).
contemporáneas más provocadoras resulta ilustrativo. Hay una especie de indicación de lo que
(Arriba a la derecha) Thomas Lawson, Don't Hit
debería tenerse en cuenta, pero nada más; no se fomenta de una forma coherente y conexa Her Again, 1981. Óleo sobre lienzo, 122 >< 122 cm.
nuestra compresión de las reverberaciones de las imágenes que la cámara produce. Se identi- (fotografía: cortesía de Metro Pictures).

fican los temas importantes, pero permanecen aislados, extrañamente desconectados.

Los artistas radicales se enfrentan ahora a una elección -desesperar o recurrir a la última
salida: la pintura. La naturaleza discursiva de la pintura es útil desde el punto de vista de la
persuasión debido a que constituye una red de representaciones nunca conclusa. A menudo
comparte el carácter irónico que hoy en día posee cualquier esfuerzo consciente, pero puede
transcenderlo, para representarlo. La página siguiente, una coda a mi argumentación, repro-
duce la obra de algunos artistas que han decidido realizar una obra etiquetable como pintura,
o relacionada con la pintura, pero que debe entenderse de otra forma: como un gesto desespe-
rado, un difícil intento de afrontar las múltiples contradicciones de la producción artística
actual examinando el núcleo del problema -ese debate sin resolver entre «modernos» y «pos-
modernos» que tan a menudo se expresa en términos de la vida y muerte de la pintura.
(Derecha) Jack Goldstein, Sln título, 1981. Acrílico
sobre lienzo, 2,14 x 3,36 m (fotografía: Louise
Lawler, con permiso de Jane/le Reiring, 1983).
Los artistas que aparecen en esta página fueron seleccionados por el autor para su publicación; las fotografías
las eligieron los editores. La primera vez que se publicó, este artículo iba acompañado de reproducciones de Thomas
Lawson, walter Robinson, Troy Brauntuch y Jack Goldstein. En la misma página aparecía la sigui:nte nota .
de los redactores de Artforum, «Artforum siempre ha reconocido el importante papel que desempenan los artistas que. ~~n
también críticos. Tenemos plena confianza en la posición de Mr. Lawson dentro de esta tradición. Dado que esa pos1c1on
puede ser compleja, debe notarse que varios artistas que aquí aparecen exponen en la misma galería que Mr. Lawson».

.\
L__
 IV. Teorías
de la posmodernidad
 DE LA OBRA AL TEXTO*
Roland Barthes

Es un hecho que desde hace algunos años ha tenido lugar (o está teniendo lugar) un cier-
to cambio en nuestra concepción del lenguaje y, en consecuencia, en la idea de la obra (lite-
raria) que debe a ese lenguaje, cuando menos, su existencia fenoménica. Este cambio guarda
una evidente relación con el desarrollo actual de (entre otras disciplinas) la lingüística, la
antropología, el marxismo y el psicoanálisis (el uso que hago aquí del término «relación» es
deliberadamente ambiguo: no pretende establecer ninguna determinación, por múltiple y
dialéctica que sea). La novedad que afecta al concepto de obra, no proviene necesariamente
de una transformación en el seno de cada una de las disciplinas que he mencionado, sino más
bien de su confluencia en relación a un objeto que tradicionalmente ha sido ajeno a todas
ellas. En efecto, la interdisciplinariedad, que se presenta actualmente como un importante
valor en la investigación, no se puede llevar a buen puerto mediante la simple confrontación
de diferentes ramas especializadas del saber. La interdisciplinariedad no es una balsa de
aceite: comienza efectivamente (y no sólo como mera expresión de un buen propósito) cuan-
do entra en crisis la soll<laridad de las antiguas disciplinas -quizá incluso de forma violenta,
por el impacto de la moda- en beneficio de un nuevo objeto y un nuevo lenguaje, ninguno de
James Wellfng, Parf's, 1840, 1977. Fotografla en blanco y negro, 9'6 x 12 cm
(fotografía: cortesía del artista).
los cuales pertenece al campo de las ciencias que pretendían convivir pacíficamente: es _pre-
cisamente este malestar de la clasificación el que pernüte diagnosticar una cierta mutación.
No obstante, la mutación que ha sufrido la idea de obra no ha de sobrevalorarse: forma parte
de un deslizamiento [glissement] epistemológico, antes que de un auténtico corte [coupure].
Como ha mentido se ha dicho, este corte habría tenido lugar en el siglo XX, con la aparición
del marxismo y el freudismo; a partir de entonces ya no se habría vuelto a producir ninguna
nueva ruptura, de forma tal que se puede decir que desde hace cien años vivimos en la repe-
tición. Lo que hoy en día nos permite la Historia, nuestra Historia, son meros deslizamientos,
vafiaciones, superaciones y repudios. Al igual que la ciencia einsteiniana exige incluir la
relatividad de los marcos de referencia en el objeto estudiado, así, la acción combinada del
marxismo, el freudismo y el estructuralismo exige, en literatura, la relativización de las rela-
ciones entre el escritor, el lector y el observador (el crítico). Frente a la concepción tradicional
de la obra, que durante mucho tiempo -e incluso hoy- se ha entendido en un sentido, por

* Publicado originahnente con10 «De l'oeuvre au texlc», Revue d'Esthétique 3 (J 971), pp. 225-232.

170 AR'fE DESPUÉS DE LA MODER'<IDAD
así decirlo, ne\vtoniano, se manifiesta ahora la necesidad de un nuevo objeto, que ha surgido
del deslizamiento o inversión de las anteriores categorías. Este objeto es el Texto. Sé que es
una palabra de moda (yo mismo suelo usarla a menudo) y, en consecuencia, sospechosa para
algunos; pero precisamente por eso me gustaría recordarme a mí mismo las proposiciones
en cuya intersección creo que se encuentra el texto. El término «proposición» se debe enten-
der aquí en un sentido más cercano a la gramática que a la lógica: no se trata de argumenta-
ciones, sino de enunciaciones, de «pinceladas», aproximaciones que no eluden su índole
metafórica. Estas son las proposiciones: se refieren al método, los géneros, los signos, la filia-
ción, la lectura y el placer.
(1) El texto no debe entenderse como un objeto computable. Sería fútil tratar de separar
materialmente las obras de los textos. En particular, es preciso evitar la tendencia a decir:
la obra es clásica, el texto de vanguardia; no se trata de instituir, en nombre de la moderni-
dad, un tosco palmarés y declarar in ciertas producciones literarias y out otras en virtud de
su disposición cronológica: puede haber «texto» en una obra muy antigua, mientras que
muchos de los productos de la literatura contemporánea de ninguna manera son textos. La
diferencia es la siguiente: la obra es un fragmento de sustancia que ocupa una porción del
espacio de los libros (en una biblioteca, por ejemplo); el texto, por su parte, es un campo
metodológico. La oposición puede recordar la distinción que hace Lacan (sin reproducirla
término a término) entre «realidad» y «lo real»: la realidad se muestra, lo real se demues-
tra; del mismo modo, la obra se ve (en las librerías, en los archivos, en los programas de exá-
menes), mientras que el texto se demuestra, se habla conforme a ciertas reglas (o en contra de
determinadas reglas); la obra se puede sostener en la mano, el texto se sostiene en el lengua-
je, sólo existe en el movimiento de un discurso (o, de otra manera, es Texto precisamente por-
que sabe que lo es); el Texto no es la descomposición de la obra, es la obra la que es el apén-
dice imaginario del Texto. Aun más: sólo se experimenta el Texto en un trabajo, en una
producción. De ahí que el texto no pueda detenerse (por ejemplo, en el estante de una biblio-
teca); su movimiento constitutivo es la travesía (en particular, puede atravesar la obra,
varias obras).
(2) Del mismo modo, el Texto no se agota en la (buena) literatura; no se puede aprehender
mediante una jerarquía, ni tampoco a través de una mera división de géneros. Lo constituti-
vo del texto es por el contrario (y precisamente) su fuerza subversiva respecto a las viejas
clasificaciones. ¿cómo clasificar a Georges Bataille? Este escritor les un novelista, un poeta,
un ensayista, un economista, un filósofo, un místico? La respuesta es tan difícil que, por regla
general, los manuales literarios prefieren olvidar a Bataille; en efecto, Bataille ha escrito tex-
tos o, tal vez, siempre un único y mismo texto. Si el texto plantea problemas de clasificación (lo
que constituye, por cierto, una de sus funciones «Sociales»), es porque siempre implica una
cierta experiencia del límite (por usar una expresión de Philippe Sollers ). 'fhibaudet solía
hablar-si bien en un sentido muy restringido-de obras-límite (como la Vie de Rancé, de Cha-
teaubriand, que, en efecto, se nos muestra al día de hoy como un «texto»): el Texto es lo que
llega al límite de las reglas de enunciación (la racionalidad, la legibilidad, etc.). No es una
idea retórica a la que recurrir para lograr algún efecto «heroico»: el Texto trata de situarse
con toda exactitud detrás de los límites de la doxa (¿acaso no se define la opinión general
DE LA OBRA AL TEXTO 171
-constitutiva de nuestras sociedades democráticas y poderosamente ayudada por las comu-
nicaciones de masas- por sus límites, por su capacidad de exclusión,. por su censura??:.Se
podría decir, tomando el término en su sentido literal, que el Texto siempre es parado1ico
[paradoxal].
(3) El Texto se aborda, se experimenta, en relación al signo. La .ºb:~ se ~~ausu~a-sobre un
significado. A este significado se le pueden atribuir dos modo~ de ~1gnifica~1on: o bie~ se s~p.o­
ne que es manifiesto, en cuyo caso la obra es objeto de una ciencia de lo htera~, la fdologia, o
bien se considera secreto, último, es preciso buscarlo: en este caso la obra precisa de una he~­
menéutica, de una interpretación (marxista, psicoanalítica, temática, etc.), en ~u~a, ~a p~opia
obra funciona como un signo general y es normal que represente una categoria 1n·s~tit~c1~~al
de la civilización del Signo. El Texto, por el contrario, pone en marcha una regresion nifin1ta
del significado, el Texto es dilatorio; su campo es el del significant~; el.significante no de~e
imaginarse como «la primera fase del sentido», su preámbulo material,,s1no t~do lo ~ontrario,
como su posterioridad; igualmente, la infinitud del significante no re~~e a ni~gu~~ idea de lo
inefable (de un significado innombrable), sino a la de juego; la generacion del s1~if1cante pe~­
petuo (a la manera de un calendario perpetuo) en el ~~minio del Texto.~o más bien cuyo domi-
nio es el Texto) no tiene lugar según un proceso organ1co de madurac10~, o de ac~erdo con el
curso hermenéutico de una investigación que paulatinamente se va haciendo mas profun~a,
sino, más bien, en función de un movimiento serial de desconexiones, superposiciones y va~1a­
ciones. La lóuica que regula el Texto no es comprehensiva (no define lo que la obra «~uiere
decir»), sino metonímica; el trabajo de las asociaciones, las conti~üidades, las trasl~~1ones,
0
coincide con una liberación de la energía simbólica (en su ausencia, el hombre morir1a). La
obra (en el mejor de los casos) es moderadamente simbólica (su índole simbólica no llega ~uy
lejos, es decir, se detiene); el texto es radicalmente simbólico: una obra en la que se c~ncibe,
percibe y recibe su naturaleza íntegramente simbólica es un texto. Así, el Text~ se ~·eslltuy~ al
lenguaje; al igual que este último, el Texto está estructurado, pero descentrad~, sin cierre (sena~
laré, a fin de replicar a los argumenlus que despectivamente tachan de «mod~» al estructur~­
lismo, que la privilegiada posición epistemológica de la que hoy goza el lenguaje, s.e basa ~re~i­
samente en que hemos descubierto en él una idea paradójica de la estructura: un sistema s1nf1n
ni centro).
(4) El Texto es plural. Lo cual no significa meramente.que ~iene m~ltiples sen~idos, sino
que cumple la propia pluralidad del sentido: una pluralidad irreductible (y no solo acepta-
ble). El texto no es coexistencia de sentidos, sino paso 1 travesía; así pues, no p~ede der1~ar ~e
una interpretación, ni siquiera una interpretación liberal, sino de una explosion, un.a d1se~­
nación. En efecto, la pluralidad del texto no depende de la ambigüedad de sus contenidos, sino
de lo que se podría denominar la pluralidad estereográfica de los significantes que lo entret~­
jen (etimológicamente el texto es un tejido): el lector del Texto puede compararse a ~na perso-
~a ociosa (que hubiera relajado todo su imaginario): este sujeto tolerablement~ vacio se pasea
(esto es lo que le ha ocurrido al autor de estas líneas, y así es como ha conseguido hacerse .una
idea viva del texto) por la ladera de un valle por cuyo fondo discurre un oued (la referencia ~l
«Oued>> pretende dar cuenta de un cierto sentimiento de extranjería); lo ;ue el paseante perc1~
be es múltiple, irreductible, proviene de sustancias y de planos heterogeneos, desconectados·
 172 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
luces, colores, vegetaciones, calor, aire, tenues explosiones de sonidos, el leve piar de los pája-
ros, voces de niños procedentes del otro lado del valle, pasos, gestos, ropas de habitantes muy
lejanos o muy cercanos; todos estos incidentes sólo son parcialmente identificables: provienen
de códigos conocidos, pero su combinación es única, inserta el paseo en una diferencia que
nunca volverá a repetirse más que como diferencia. Es eso lo que ocurre con el Texto: sólo
puede ser él mismo en su diferencia {que no se debe confundir con su individualidad); su lec-
tura es semelfactiva (lo cual impide la posibilidad de cualquier tipo de ciencia inductivo-deduc-
tiva de los textos: no hay «gramática» del texto) y sin embargo está enteramente entretejido de
citas, referencias, ecos: lenguajes culturales (¿qué lenguaje podría no serlo?), precedentes 0
contemporáneos, lo atraviesan de lado a lado formando una vasta estereofonía. La intertextua-
lidad en la que todo texto se inserta, pues el mismo es el entre-texto de otro texto, no debe con-
fundirse con ninguna clase de origen del texto: Lratar de investigar las «fuentes», las «influen-
cias>> de una obra es caer en el mito de la filiación; las citas que componen un texto son
anónimas, inidentificables y, no obstante, ya leídas [déjU: lues]: son citas sin entrecomillado.
La obra no implica ninguna clase de molestia para una filosofía monista (se acepta, por así
decirlo, que hay antagonistas); para esta filosofía la pluralidad es el Mal. Así pues, el texto
bien podría adoptar como lema frente a la obra las palabras del hombre poseído por los demo-
nios (Marcos, 5, 9): «Mi nombre es legión, pues somos muchos>>. La textura plural o.demonía-
ca que opone el texto a la obra puede implicar profundos cambios en la lectura, precisamente
en aquellos ámbitos donde el monologismo parece ser la Ley: ciertos «textos» de las Sagradas
Escrituras, que tradicionalmente ha recuperado el monismo teológico (histórico o anagógico ),
quizá puedan ofrecerse a una difracción de su sentido (es decir, a una lectura materialista, al
fin y al cabo), mientras que la interpretación marxista de la obra, tan resueltamente monista
hasta a_hora, podrá hacerse más materialista al pluralizarse (siempre y cuando lo permitan las
«instituciones» marxistas).
(5) La obra se inscribe en un proceso de filiación. Así, se postula una determinación del
mundo (de la raza, de la Historia) sobre la obra, una consecución de las obras entre sí y una
apropiación de la obra por parte de su autor. Se atribuye al autor la paternidad y la propie-
dad de su obra: de este modo, la ciencia literaria aprende a respetar el manuscrito y las inten-
ciones declaradas del autor, y la sociedad postula una legalidad de la relación entre el autor y
su obra (en realidad, los «derechos de autor» son bastante recienles, pues no se instituyeron
realmente hasta la época de la Revolución Francesa). El texto, por el contrario, se lee sin la
inscripción del Padre. De nuevo la metáfora del texto se distancia aquí de la metáfora de
la obra: ésta última remite a la imagen de un organismo que crece por expansión vital, por
«desarrollo» (palabra significativamente ambigua: biológica y retórica); la metáfora propia del
texto es la de la red; si se entiende el texto es en virtud de una combinatoria, de una sistemáti-
ca (imagen, por cierto, cercana a las concepciones biológicas actuales acerca del ser vivo); así
pues, no se debe ningún «respeto» vital hacia el texto: es posible romper fu (que es justamente
lo que se hizo en la Edad Media con dos textos a pesar de su índole autoritaria: las Sagradas
Escrituras y Aristóteles); el Texto se puede leer sin la garantía de su padre; paradójicamente
la restitución del inter-texto revoca cualquier herencia. No se trata de que el autor no pueda
«retornar» al texto, a su texto, sino de que lo hace como un mero «invitado», por así decirlo; si
es novelista, se inscribe en la novela como uno de sus personajes, dibujado en el tapiz; su ins-
DE l.'\ OBRA AL TEXTO 173
cripción ya no es privilegiada, paternal, alétheica, sino lúdica: se convierte en una especie de
autor de papel; su vida ya no es el origen de sus fábulas, sino que se convierte en una fábula que
concurre con su obra; la obra revierte sobre la vida (y no al contrario); lo que permite leer la
vida de Proust o de Genet como un texto es su obra: la palabra «bio-grafía» recupera un senti-
do fuerte, etimológico; y, al mismo tiempo, la sinceridad de la enunciación, verdadera «cruz» de
la moral literaria, se convierte en un pseudo-problema: el yo que escribe el texto nunca es otra
cosa más que un yo de papel.
(6) De ordinario la obra es un objeto de consumo; no pretendO hacer demagogia refirién-
dome a la denominada cultura de consumo, pero es preciso reconocer que actualmente es la
«calidad» de la obra (que en definitiva supone una apreciación de «gusto») y no la operación
misma de lectura la que marca las diferencias e'ntre los libros: la lectura «culta» no se diferen-
cia estructuralmente de la lectura de tren (en el tren). El Texto (aunque sólo sea por sufre-
cuente «ilegibilidad») decanta a la obra (si esta lo permite) de su consumo y la asume como
juego, trabajo, producción, práctica. Todo esto quiere decir que el Texto plantea la exigencia
de abolir (o cuando menos reducir) la distancia entre la escritura y la lectura, pero no median-
te la intensificación de la proyección del lector sobre la obra, sino a través del enlace de ambos
en el seno de una misma práctica significativa. La distancia que separa la lectura de la escritura
es histórica. En los tiempos de la más estricta división social (antes de la instauración de las ~ul­
turas democráticas), leer y escribir eran actividades que se encontraban entre los privilegios de
clase: la Retórica, el gran código literario de aquellos tiempos, enseñaba a escribir (si bien, lo
que entonces se producía normalmente eran discursos, no textos); es significativo que la llega-
da de la democracia haya trastocado las cosas: la Escuela (secundaria) se ufana de enseñar a
leer (bien), y no ya a escribir (la apreciación de esta carencia vuelve hoy día a estar de moda: se
pide al maestro que enseñe al alumno a «expresarse», lo cual de alguna manera es sustituir la
censura por el contrasentido). De hecho, leer, en el sentido de consumir, no es jugar con el
texto. «Jugar» debe entenderse aquí en toda la polisemia del término**: el propio texto juega
(como una puerta, como cualquier aparato que tenga un «juego»); y el lector juega, a !SU vez,
dos veces: juega con el Texto (en sentido lúdico), busca una práctica que lo re-produzca, pero
a fin de que esa práctica no se reduzca a una mimesis pasiva e interior (pues el Texto es preci-
samente lo que se resiste a esa reducción); y ejecuta [joue J el Texto; no hay que olvidar que
«jouer» también es un término musical; la historia de la música (como práctica, no como
«arte») discurre casi en paralelo a la del Texto; hubo una época en la que los aficionados acti-
vos eran muy numerosos (al menos en determinada clase social), «ejecutar» y «escuchar» for-
maban parte de una actividad poco diferenciada; más adelante, aparecieron sucesivamente dos
nuevos roles: primero surgió el intérprete, en quien delegaba la ejecución el público burgués
(aun cuando fuera capaz de tocar un poco: a esto se reduce la historia del piano); después el afi-
cionado (pasivo), que escucha la música pero no es capaz de ejecutarla (así es como el disco
ocupó el lugar del piano); es notorio que la música post-serial de hoy día ha modificado consi-
derablemente el papel del «intérprete», pues le exige ser de algún modo coautor de la parti-
•• En francés, el verbo «jouen>, como «play» en inglés, significa tanto «jugar» como «ejecutar» o «locar una
pieza musical». [N. de los T.}.
174 ARTE D[Sl'!IÉS DE L.~ ~JODER:.JIDAD
tura, debe intentar completarla anles que darle «expresión». El 'l'exto se parece a una partitu-
ra de esle nuevo género: requiere del lector una parLicipación acLiva. Sin duda se trata de una
gran novedad, pues ¿quién ejecuta la obra? (Mallarn1é se planLeó la cuesLión: quiere que sea el
público el que produzca el Jihro ). Hoy en día, sólo el crítico ejecnta la obra (admito el juego de
palabras). La reducción de la lectura a consumo es evidentemente responsable del «aln1rri-
nüento» que a muchos suscita el texlo moderno («ilegible>>), la película o la pintura <le van-
guardia: aburrirse significa en esle contexto que uno no es capaz de producir el texto, de eje-
cutarlo, de deshacerlo, de ponerlo en movirniento.
(7) Esto nos lleva a esLahlecer (o proponer) un último acerca1nienlo al Texto: el del placer.
No sé si ha Uegado a existir una estéLica hedonisla (los propios filósofos eudemonistas son esca-
sos). Ciertamenle existe un placer de la obra (de ciertas obras); uno se puede en1helesar al leer
a Proust, a Flaubert, a Balzac e incluso-¿por qué no?- a Alejandro Dumas; mas es Le placer,
no importa cuán intenso y libre de todo prejuicio sea, conLinúa siendo en parte (salvo que se
produzca un esfuerzo crítico excepcional) un placer de consumo: pues, aunque puedo leer a
esos aulores, ta1nbién sé que no puedo re-escribirlos (que, hoy día, es i1nposible escribir «de ese
modo»): la conciencia de esta Lriste imposibilidad consigue separarn1e de la producción de estas
obras, su alejamiento fundamenta mi n1oderni<lad, ((.acaso ser n1oderno no es distinguir con
niLidez aquello que no se puede comenzar de nuevo?). Por el contrario, el Texto está ligado al
goce, esto es, al placer sin escisión. El Texto, perLenece al dominio del significanle y, así, parti-
cipa a su manera de una utopía social; antes de la Historia (suponiendo que ésla no opte por la
barbarie), el Texlo logra, si no la transparencia de las relaciones sociales, al 1nenos la de las rela-
ciones lingüísticas: es el espacio donde ningún lenguaje domina sobre olro, donde los lengua-
jes circulan (manteniendo el sentido circular del Lérmino ).
Sin duda un puñado de proposiciones no bastan para establecer una Teoría del Texto. Esto
no sólo se debe a las limitaciones de quien aquí las ha presenLado (que, por otra parle, en
muchos puntos se ha limitado a retomar lo que se está invesLiganUu a .su alrededor). La causa,
más bien, es que una Teoría del texto no puede satisfacerse median le una exposición meta-
lingüística: la destrucción del meta-lenguaje, o cuando menos (pues posiblemenLe sea necesario
recurrir provisionalmente al meLalenguaje) su puesta en cuestión, forma parte de la propia
teoría: el discurso sobre el Texto no debería ser más que texto, investigación, trabajo de texto,
puesto que el Texto es ese espacio social que no guarece a ningún lenguaje, exterior, ni permite
que ningún sujeto de la enunciación pueda ser juez, 1naestro, analista, confesor, descifrador: la
teoría del 1'exto sólo puede coincidir con una práctica de la escritura.
auguraba el final del arle Lal y como se conocía en aquel tiempo, esto es, el arte característico de
urtc? [N. de los T.]
IMÁGENES*
Douglas Crimp
«Imágenes» [Pictures] fue el título de una exposición que organicé paraArtists Space en Nueva York, en
otoño de 19771en la que se reunían obras de Troy Bralllltuch, Jack Goldstein1 Sherrie Levine, Robert
Longo y Philip Smith. Cuando elegí la palabra i<imágenes>> como título de es La muestra, no sólo pretendía
expresar la característica más destacada de las obras -imágenes reconocibles- sino también su índole
ambigua. Como suele ocurrir en el án1bito de eso que se ha dado en llamar posmodernidad, estas nuevas
obras no se limitan a un medio particular; por el contrario, emplean la fotografía, el cine, la performance
e instrumenLos tradicionales r,omo la pintura, el dibujo y la escultura. El Lérmino i1nagen [pictureJresul-
La vago incluso en su uso coloquial: un libro de imágenes puede ser un libro tanto de dibujos como de foto-
grafías; en la lengua común una pintura, un dibujo o un grabado a menudo se denomina, simplemente,
<<imagen», Asimismo 1también era importante para mis propósitos el hecho de que «picture», en su forma
verbal"*, puede hacer referencia tanto a un proceso mental como a la producción de un objeto estético.
Este artículo toma con1o punto de partida el texto que acompañaba al catálogo de Imágenes; no
obstante aquí se tratan cuestiones diferentes, y se estudia un fenóineno estético que, implícita1nente,
alcanza a muchos 1nás arListas de los que se daban c~ta en aquella exposición. En efecto, aunque los
ejemplos que se discuten e ilustran aquí son 1nuy pocos, debido a la novedad y relativa oscu~i~a.d de
esta obra, creo que puedo afirniar con seguridad que lo que esbozo en esLe artículo es la sens1bihdad
predominante en la generación actual de jóvenes artistas, o al menos en el grupo de artistas que
siguen comproinetidos con la innovación radical.
Art and illusion, illusion and art
Are you really here or is it only art?
A1n I really here or is it only arl?
LAURIE .ÁJ\DERSON~*•
En su famoso ataque contra la escultura minimalista, escrito en 1967, el crítico Michel Fried
Publicado originulnienlc r,11 October, 8 (primavera, 1979), pp. 75-88.
"" En efecto, el verbo «lo pictiffe» significa lanto «pintar» o «describir>> con10 «imaginar» [N. <le los T.].
<-*~ Arle e ilusión, ilusión y arte/ ¿.ne verdad estás aquí o es sólo arte?/ ¿.ne verdad estoy aquí o es sólo
176 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNJDAD
la pintura y la escultura abstractas modernas. «El arte degenera)), nos advertía, «a medida que
adquiere rasgos teatrales». Lo teatral es, según el argumento de Fried, «lo que se encuentra
entre las artes)) 1, En efecto, durante la última década hemos asistido a una ruptura radical
con la tradición moderna, que se ha llevado a cabo precisamente mediante una preocupación
por lo «teatral». Las obras más interesanles que se han realizado desde principios de los años
setenta se han situado enlre o al margen de las artes individuales y, en consecuencia, la integri-
dad de los distintos medios -esas categorías cuyas esencias y límites son constitutivas del pro-
yecto moderno mismo- se ha disuelto en el sinsentido 2 • Además, si estamos de acuerdo con
Fried en que «el propio concepto de arte [ ... ]sólo es significativo, o totalmente significaLivo,
dentro de las artes individuales», entonces tenemos que aceptar que también el arte, como cate-
goría ontológica, ha sido puesto en cuestión. Lo que queda son sólo algunas actividades esLéticas,
pero a juzgar por su vitalidad actual,,no parece necesario lamentar o querer recuperar, como
hacía Fried entonces, la destrozada integridad de la pintura y la escultura modernas.
¿En qué consisten estas nuevas actividades estéticas? No es posible identificarlas con precisión
a través de la mera enumeración de los medios a los que los «pintores» y «escultores» han recu-
rrido cada vez con mayor frecuencia-cine, fotografía, vídeo, performance-, pues no se trata de
pasar de las convenciones de un medio a las de otro. La facilidad con que muchos artistas, hace
unos diez años, cambiaban de medio -de la escultura, por ejemplo, al cine (Serra, Morris, etc.), o
de la danza al cine (Rainer )-, o trataban de «corromper» un medio por medio de otro -para pre-
sentar una obra escultórica, por ejemplo, en forma de fotografía (Smithson, Long)- o incluso
renunciaban a cualquier manifestación física de la obra (Barry, Weiner ), deja claro que las carac-
terísticas reales del medio, de suyo, no pueden ya decirnos mucho sobre la actividad de un artista.
Pero lo que molestaba a Fried del minimalismo, lo que según él constituía su teatralidad, no
era sólo su «perversa» ubicación entre la pintura y la escultura\ sino también su «preocupación
por el tiempo -más precisamente, por la duración de la experiencia». Era la temporalidad lo
que Fried consideraba «paradigmáticamente teatral» y, por tanto, una amenaza para la abstrac-
ción moderna. Sin lugar a dudas también en este punto los temores de Fried tenían fundamento.
Lo cierto es que la temporalidad, aún implícita en la forma en que se experimentaba la escultura
minimalista, se hizo completamente explícita--de hecho, como la única forma de experiencia posi-
ble- en buena parte del arte posterior. El medio por excelencia a través del cual se puso de mani-
fiesto Ja temporalidad durante los años setenta fue la pe1j'ormance -y no sólo esa práctica mal
definida que se dio en llamar performance art, sino todas aquellas obras que el artista o el espec-
tador, o ambos, constituían en una situación y con una cierta duración. J\_ propósito del arte de los
1
Miehael FRTED, «Art anrl Objeclhood,,,Artfonun 5, IO (verano, 1967), p. 21; también en Gregory Battcock
(ed.), 111inirnalArt: A CriticalAnthology, Nueva York, E. P. Duuon, 1968, pp. 116-14 7. Todas las citas de Fried
que aparecen a continuación proceden de este artículo; las cursivas son suyas.
2
Esto no significa que hoy día no se produzca una gran cantidad de obras de arte de las que puede decir8e
que respetan la integridad de su 1nedio, lo que ocurre es que esa producción se ha vuelto enteramente académi·
ca; véase, por ejemplo, la ingente cantidad de obras que se adscriben a lo que se ha denonIÍnado patteni pain-
ting, un estilo de procedencia n10derna que no sólo ha sido dotado de un rótulo e8tilístico, sino que ha merecido
el con1entario de la crítica y ha 8Ülo seleccionado como una categoría digna de aparecer a título propio en la
última exposición bienal del Whitney .J\'Iuseum.
3
Fried se refería a la afinnación de Donald Jurld de lfUe «las n1ejores obras de los últimos años no han sido
ni esculturas ni pinturas», que aparece en su artículo «Specific Objeels», Art.~ Yearsbook, 8 (1964), pp. 74-82.
I>IÁGE:\'ES 177
setenta se puede afirmar, casi literalmente, que «tenías que estar allí». Así ocurría, por ejemplo,
con las instalaciones de vídeo de Peter Campus, Dan Graham y Bruce-Nauman, así como, más
recientemente, con las insLa1aciones sonoras de Laurie Anderson, que no sólo requerían la pre-
sencia del espectador para ser activadas, sino que se cenLraban fundamentéihnente en el regisLro
de la presencia como medio para establecer el significado'¡.. Lo que Fried pedía al arte era lo que él
llamaba «presentalidad», una condición Lranscendente (se refería a ella como un estado de «gra-
cia») en la que «en todo momento la obra es enteramente manifiesta»; Freid tenúa que a resultas
de la sensibilidad que el minimalismo propiciaba, la presencia, condición sine qua non del teatro,
acabase por reemplazar-tal y como ha ocurrido- a esa otra condición que él exigía al arte.
La presencia ante él era una presencia.
HENRY JAMES
Actualmente hay un grupo de artistas que empiezan a exponer en Nueva York, que ha plante-
ado la posibilidad de una producción artística cuyas estrategias están basadas literalmente en la
temporalidad y la presencia del teatro. Sin embargo, no está claro hasta que punto esas carac-
terísticas pertenecen realmente a su obra, pues las dimensiones teatrales han sido transformadas
y, de forma un tanto sorprendente, reincorporadas en la imagen pictórica. Si bien se puede decir
que muchos de estos attistas se educaron en el campo de la pe1formance tal y como la entendía el
minimalismo, lo cierto es que consiguieron trastocar sus prioridades, al convertir la situación y la
duración literal de la escenificación fpe1j'ormed event] en un cuadro cuya presencia y temporali-
dad son enteramente psicológicas; Ia_performance se convierte en una de las distintas maneras de
«representar» una imagen. Así las performances de Jack Goldstein no implican, como ocurría
generalmente, la escenificación de la obra por parte del artisL~, sino más bien la presentación de
un acontecimiento de tal forma y a una distancia tal que es aprehendida como representación
-sin embargo, no se trata de la representación concebida como la re-presentación de algo ante-
rior, sino como la ineluctable condición de inteligibilidad incluso de lo que está presente----.
En 1977, GoJdstein presentó una performance/titulada Two Fencers [Dos Esgrinlidores]
en la Salle Patino de Ginebra. A unos quince metros del público, bañados por la densa luz
roja de un proyector de luz y acompañados por música procedente de bandas sonoras de pelí-
culas de aventuras de Hollywood, dos hombres en traje de esgrima representaban su rutina
atlética 5• Aparecían como en una especie de déjd vu, remolo, espectral, aunque sin duda pre-
sente. Al igual que el contorsionisla y el gimnasta de las primeras perfomances de Goldstein,
estaban ahí, actuando en el espacio de los espectadores, y sin embargo parecían virtuales, inma-
Leriales, como las vívidas pero nebulosas imágenes de los hologran1as. Cuando parecía que uno
~ Rosalind l(rauss ha discutido esle te1na en algunos de sus íilti1nos ensayos, especialmente en «Video: the
Aesthetics ofi\Tarcissism», October 1 (pri1navera, ] 976) y «Notes on lhe lndex: Seventies Art in America», Par-
tes 1 y 2, October 3 (primavera, 1977) y 4, (otoño, 1977) [ed. cast.: «Notas sobre el Índice. Parte l» y «Notas sobre
el Índice.Parle 2», en La originalidad de la vanguardia y otros 1nitos nwdernos, trad. Adolfo Gó1nez, Madrid,
Alianza, 1996].
5
Las grabaciones fonográficas de Goldslein, que en algunos casos pueden entcnder8e como obras inde-
pendientes y, en otros, como bandas sonoras para perjOnnances, se realizaron entpahnanrlo fragmentos sonoro8
de grabaciones previas que en ocasiones no pasah_an de unos cuantos 8egundos, entulundo así su rn;o de 1netraje
preexistente para hacer películas.
 l~IAGENES 179

de los esgrimidores había derrotado al otro el proyector de luz se apagaba, pero la performance
pfoseguía; ya a oscuras se repetía la música <le fondo, de forma que la audiencia Lratase de recor-
dar la imagen de esgrima, que ya antes tenía la apariencia de un recuerdo. En esta duplicación
por n1edio de la experiencia mnemónica, sale a la luz el mecanismo paradójico por medio del e-y.al
funciona la me1noria: la in1agen queda olvidada, reemplazada. (El Roget's Thesc:-_urus prop.or-
ciona una definición infantil de la memoria que reza así: «la cosa con-la que olvido»).
Los «actores)) de Goldstein no representan papeles prescritos; se limitan a hacer lo que
harían de ordinario;, en sus profesiones: del mismo modo, un pastor alemán adiestrado para las
películas de Hollywood gruñe y ladra en la película de GoldsteinA German Shepherd, una baila-
rina se pone de puntillas en A Ballet Shoe o un león, enmarcado por un lema dorado, mellea la
cabeza y ruge en llfetro-Goldwyn-Mayer. Estas películas o bien muestran gestos simples, total-
mente precisos que se repiten con escasa_ diferencia entre sí, o incluso sin ninguna en absoluto, o
bien acciones ligeramente más extensas que parecen agotarse en sí mismas. Así, ocurre, por ejem-
plo, con A Ballet Shoe:·se ve el pie de un_a ha_ilarina con zapatilla? Íle ballet que se_alz_a de p~µ~~llá~_;
un par de manos aparecen por el otro lado del encuadre de la película y desalap la cinta de la zapa_-
tilla; la bailarina se aleja de puntillas; toda la película dura veintidós segundos. El sentido de qu~
su gesto es completo queda mitigado.por sus imágenes fragmentadas (que generan n1últiple_s-.resO-
nancias psicológicas y tropológicas) y por su duración Lruncada; el tod_o n_o e~ sino un fragnie'llto-.
La impresión de una acción conclusa (un espadachín vence al otro) se coni.bi'a.a.co~ ~na
estructura de repetición tal (el combate consiste en una consta_nte alternancia de ataque-y
defensa) que no permite clausurar la acción; la performance o la.película se detiene, sin embar.:
go no se puede decir que finalice; En este sentido la recierite_pel_ículá. titulada T_he ]ump _r~s-~~­
ta ejemplar. Tiene la apariencia de un bucle y, en efecto, es en potencia una repetición.de repe-
ticiones sin final. Un saltador de trampolín brin.ca, da un salto mortal,- se sunrerge y_se
desintegra. Todo sucede muy_rápido y después vuelve a suceder, y luego; una tercera vez. La
cámara sigue las trayectorias de los tres saltadores mediante un ajüstado primer plt_tno-·que:llo
permite discernir gráficamente las trayectorias. Más bien, cada saltador explot~·en_·e_l ce:n'tro .del
encuadre como unos fuegos artificiales. y, en un instante, desaparece.
The Jump se hizo aplicando la técnica de roto~copia a una pelíclll.l de_.super-8 y_rodan4o
la animación mediante unas lentes de efectos especiales .que dispersab.an 1a imag_en e·ll :rir~ltiples
facetas, como si fueran joyas 6 • En la imagen resultante, que en ocasio~es pei--~ite reconocer al
saltador y otras veces es amorfa, se ve una brillante silueta roja sobre fondo negro. El tiempo
está a la vez exlremadamente comprimido (la acción dura veintiséis Segundos) y extremada-
mente distendido (tiene forma de huele, se desarrolla sin fin). Pero la temporalidad de la pelí-
cula, en cuanto-temporalidad experimentada, no reside en su duración real ni, por supuesto,
tampoco en nada que guarde rel<ición con el tiempo sintético de la narración. Su modelo tem-
poral es psicológico, la anticipación. Esperamos expectantes cada salto; a pesar de que sabemos
aproximadamente cuando se producirá, sien1¡)re nos sorprende, y siempre desaparece antes de
qlle realmente lleguemos a sentirnos satisfechos, de forma que esperamos a que vuelva a apa-
recer; y de nuevo nos sorprende y nos elude. En todas las películas, pe1formances, fotografías
y grabaciones fonográficas de Goldslein, se da una temporalidad de ~ndole p.Sicológica: la Cora-

6
.La «rotoscopia» es u_na técnica que pCrmilc cxlracr y ampliar figuras independientes de una secuenéia real-
mente filmada, de forma que sea posible utilizarlas para crear animaciones o en la co1nposición de oLras secuencias.
Jack Goldstein, fotogramas de Shane, 1975. Película en color, sonora, 16 mm, 3 minutos.
 ARTE DESPUÍS DE LA ,\lüDERNlDAD
180
zonada, la premonición, la sospecha, la ansiedad¡. Sin embargo, la resonancia psicológica de
estas obras no se corresponde con el tema de sus imágenes, sino con la forma en que esas imáge-
nes se presentan, se escenifican; es decir, es una función de su estructura. El tratamiento que
da Goldstein a las imágenes queda perfectamente ejemplificado por la técnica que utilizada en
The]ump: la técnica <le rotoscopia es un proceso que lo mismo puede considerarse una forma de
calcar que de ocultar la imagen filmada, se dibuja al mismo tiempo que se borra. Y esto es lo
que cualquier escenificación de la imagen debe ser siempre. Por tanto, la temporalidad de estas
imágenes no surge de la naturaleza de suyo temporal del nledio, sino de la manera en que se
presenta la imagen; así, puede lograrse tanto una imagen estática como una en movimiento.
He aquí una imagen:
Cindy Sherman, Untitled
Film Still, 1978. Fotografía en blanco y negro, 21 x 26 cm. Colección Arthur y Carol Goldberg, Nueva York
(fotografía: cortesía de Metro Pictures).
Muestra una mujer joven con el pelo cortado a lo gar<;;on, que viste una chaqueta y un
sombrero estilo años cincuenta. Tiene el aspecto de lo que en aquella década se conocía
7 Podría <lecirse que cada uno de estos artistas trabaja con las convenciones de nn género en concreto; si
es así, el género preferido por Goldstein sería el cinc de catástrofes. En la película Earthquake, por ejen1plo,
lodo el primc1· lcrcio de la película no es más que una narración sobre un inminente terre1noto; sin embargo,
cuando llega, nos coge totahnenlc por sorpresa.
IMAGENES 181
como una «mujer dedicada a su profesión»; quizá son los grandes edificios de oficinas que
la rodean los que suscitan esta impresión. Pero estos rascacielos desempeñan otro papel en
esta imagen. Envuelven y aíslan a la mujer, refuerzan con sus fachadas, amenazantes y
umbrías, su aspecto nervioso, al igual que lo hace la forma en que mira por encima del hom-
bro ... quizá algo que se oculta más allá del encuadre de la imagen. Nos preguntamos, lla per-
sigue alguien?
Pero en realidad, lqué es lo que hace de esta una imagen del presentimiento, de lo que es
inminente? lEs esa mirada llena de sospecha? lAcaso la tendencia a leer la imagen como si
fuera una ficción depende de una cierta dislocación espacial-la discorde yuxtaposición de la
cara en primer plano y los edificios al fondo- que sugiere un artificio cinematográfico? lO
son los detalles del maquillaje los que indican que se trata de un disfraz? Quizá es todo esto y
aun más.
La imagen en cuestión no es nada más que una fotografía de la artista Cindy Sherman y
forma parle de una reciente serie de fotografías en las que aparece vestida con distintos atuen-
dos y posando en las más variadas situaciones que transmiten ambientes fascinantes aunque
tremendamente ambiguos. No sabemos qué es lo que está ocurriendo en esas imágenes, pero
no nos cabe-duda de que algo está ocurriendo, y ese algo es nna na_rración ficticia. Sería impo-
sible creer que estas fotografías no están preparadas.
Por regla general, se piensa la fotografía estática como algo que se presenta como trans-
cripción directa de lo real, precisan1ente en su condición de fragmento espacio-temporal;
o por el contrario, puede ser una fotografía que trata de transcender tanto el espacio como
el tiempo contraviniendo ese misma índole fragmentaria 8• Las fotografías de Sherman no son
nada de esto. Como suele ocurrir con las instantáneas, tienen la apariencia de ser frag-
mentos; pero a diferencia de las instantáneas, no es una fragmentación del continuo natu-
ral, sino de una secuencia sintagmática, esto es, de una temporalidad convencional, escan-
dida. Son como citas tomadas de la secuencia de escenas que constituye el flujo narrativo
del cine. Su índole narrativa tiene que ver con su ausencia y presencia simultáneas: hay
un ambiente narrativo que se afirma pero no se c,umple. En pocas palabras, son fotografías
cuya naturaleza es la del fotograma cinematográfico, ese fragmento «cuyo ser jamás excede
alfragmento» 9•
La conmoción psicológica que se registra en este peculiar tipo de imagen puede entenderse
mejor cuando aparece en relación al tiempo normal del cine, como la disyunción sintagmática
8
Véase, por ejemplo, flollis FRA11PTO:N, «lmprompLus on E<lward Weston: Everything in lts Place», Octo-
be1·, 5 (verano, 1978), en especial pp. 59-62.
'J Roland BARTIIES, «El tercer sentido. Notas acerca de algunos Íologramas de S.M. EisensLcin», en Lo obvio
y lo obtuso, trad. C. Fcrnández Medrano, Barcelona, Paidós, 1936. El uso del fotograma, como un objclo parti-
cularmcnle fascinante, en la práctica artística reciente, es tan frecuente que exige una explicación teórica. En
efecto, tanto las obras de Sherman con10 las de Roherl Longo recuerdan realn1ente a este exlrafio artefacto, y
otro tanto ocurre con la obra de John Mcndelsohn, René Santos y James Birrell, enlre otros. Además, muchas de
sus caraclerísticas, de las que habla Barthes, son relevantes en relación con todas las obras que aquí analizamos.
En este contcxlo, tan1bién es interesante señalar que Philip Sn1ith denonünó a sus pe1for1nances «Cine extrudi-
do» y les puso títulos Lan significativos como Still Stories, Partial Biography y Relinquish Control. Consistían
en múltiples proyecciones de diapositivas de 35 1nn1 que formaban una secuencia, y funcionaba c01no decons-
trucciones de la narración cincmalogrúfica.

Robert Longo, image~ de la película Sound Distance of a Good Man, 1978. Película en blanco y negro, muda, 8 mm,
15 nlinutos.
Rainer Werner Fassbinder, imagen de la película
The American Soldier, 1970. Película en bla.nco
y negro, sonora, 35 mm, 80 minutos.
IMAGE:.lES 183
de una escena congelada. La súbita abjuración del tiempo narrativo requiere una lectura que
puede mantenerse en los confines de la imagen, pero que no puede escapar al modo temporal,
del que es un fragmento. En el seno de esta confusión de temporalidades se sitúa la obra de
Robert Longo. La imagen central de su tríptico performance, Sound Distance of a Good llfan,
que se presentó en abril de 1973 en el Franklin Furnace, era una película, que mostraba, sin el
menor movimiento (a excepción del parpadeo de la luz que constituye un aspecto constante
del cine), la parte de arriba del torso de un hombre, su cuerpo arqueado y la cabeza echada
hacia atrás como si sufriera una convulsión. Esa postura, que indica un movimiento rápido e
inestable, contrasta, en esta imagen sin movimiento, con la helada inmovilidad de la estatua de
un león. Según va avanzando la cinta, continua moslrando únicamente esta imagen estática;
Lodo el film consiste en esta imagen congelada. Pero si bien la imagen de la película no recorre
ninguna distancia temporal al margen del tiempo literal de los aconlecimientos escenificados
que la enmarcan a cada lado, su composición siguió un guión bastante complejo. La cámara de
cine de Longo rodaba una fotografía o, más exactamenle, un fotomontaje cuyos elementos sepa-
rados se habían extraído de una serie de fotografías, versiones duplicadas de un mismo plano.
En ese plano aparecía un hombre que vestía y posaba a imagen de un relieve en aluminio que
Longo había expuesto poco menos de un año antes. A su vez, la escultura era una cita sacada
de la reproducción en un periódico de un fragmento de un fotograma de TheAmerican Soldier,
una película de Fassbinder.
El «guión» de es La película, la espiral de fragn1entos, extractos y citas que permite pasar del
foLograma a Ja película estática está, por supuesto, ausente en la película que vieron los espec-
tadores de Sound Distance of a GoodMan. No obstante, sólo ese guión ausente puede explicar
la peculiar presencia de esa estática imagen en movimiento.
Esta complicada n1anipulación de la imagen no la transforma realmente; la fetichiza. La
imagen es un objeto de deseo, el deseo de una significación que se sabe ausente. La expresión de
ese deseo de hacer que la imagen produzca una realidad que supuestamente contiene es el tema
principal de la obra de Troy Brauntuch. Pero hay que insistir en que no se trata de una obse-
sión privada. Es una obsesión que se encuenlra en Ja naturaleza misma de nuestra relación con
las imágenes. Así pues, Brauntuch utiliza imágenes cuyo tema principal está, desde un punto de
vis La humanista, tremendamente cargado de sentido, pero cuya opacidad real se pone de mani-
fiesto en su obra.
He aquí una imagen:
184 ARTE DESPUÉS DE LA ~10DER"1J[)A0
Aparecía como una ilustración en las memorias de Albert Speer, con el epígrafe «Hitler dor-
mido en su Mercedes, 1934>> 10 • Brauntuch la ha reproducido como la imagen central de un
montaje fotográfico en tres partes. El nivel que alcanza la fetichización de la imagen por parte
de su representación impide por completo su re-presentación; a causa de su carácter fotográ-
fico, la obra de Brauntuch no se puede reproducir fotob'Táficamente a su vez. Su minucioso tra-
tamiento de los detalles más nimios, de las propiedades de escala, color y encuadre, se per-
derían por completo sin la presencia de la obra como objeto. La fotografía que aparece sobre
estas líneas, por ejemplo, se amplió a 45 cm, de manera que sus medios tonos resultaran visi-
bles, y se imprimió en Ja parte izquierda de un fondo rojo sangre de unos 2 m de largo. A la
derecha de esta imagen hay un detalle ampliado de esta fotografía que muestra el edificio que
se ve a lo lejos justo encima del parabrisas del Mercedes. El panel en el que aparecen estas dos
imágenes está flanqueado por otros dos paneles en posición vertical. De esta forma, el conjun-
to de fotografías, esquemáticamente, viene a ser algo así:
foto de la
ilustración
anterior detalle
~ l
fotografía de los focos __/
de los desfiles de Nuremberg
Los dos paneles verticales también son fotografías ampliadas, aunque resultan demasiado
abstractas para que puedan apreciarse. De hecho, son reproducciones del fragmento de una
fotografía de los focos de los desfiles de Nuremberg1ºbi\ que iluminan líneas·paralelas contra
una vas la extensión de cielo nocturno. Por supuesto, resulta casi imposible darse cuenta de lo
que son, al igual-que ocurría en la fotografía anterio_r,_do_nde no.se.r~conoce en absoluto a
Hitler. Ninguna de las dos fotos revela nada de la historia que se supone-que ilustra.
10 Alherl SPEER, Inside the Third Reich, Nue''ª York, l\!Iacmillan Publishing Co., 1970, p. 67. Fue Waher
Benjainin, por supuesto, una víctima de la 1nisma historia que aquí se rememora, quien se preguntaba: «lNo debe
el fotógrafo -descendiente del augur y del arúspice- descubrir la culpa en sus i1nágenes y señalar al culpable?»
Pero añadía, «"No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía", se ha dicho, "será el analfabeLo del
futuro". (,Pero es que no es menos analfahelo un fotógrafo que no sube leer sus propias imágenes? i.No se con-
vertirá la leyenda en uno de los componen Les esenciales de las fotos?», de «Pequeña historia de la fotografía», en
- Discursos inlerru1npidos I, trad. de Jesús Aguirre, :i\'ladrid, Tau rus; 1987, p. 82.
lOhi, Se trata <le la iluminación proyectada por Albert Speer para los fastuosos desfiles <le Nuremherg donde
se exaltaba la figura de Hitler. [N. de los T.].
J
IMÁGENES 185
Las imágenes que emplea Brauntuch, al haber sido reproducidas en cientos de libros sobre
el holocausto, ya extractadas, ampliadas y cortadas, son tan opacas y fragmentarias que llegan
a resultar totalmente mudas en lo que toca a los supuestos temas de los que tratan. En efecto,
las más opacas de todas son los dibujos realizados por el propio Hitler11 • lQué puede ser menos
revelador de la paLología de su creador que sus dibujos, perfectamente convencionales? Cada
operación a la que Brauntuch somete estas imágenes manifiesta una mirada fascinada, perple-
ja, que desea que revelen sus secretos; sin embargo lo único que se consigue es que las imágenes
sean más imágenes que nunca, esto es, que nuestra distancia respecto de la historia que pro-
dujo esas imágenes quede para siempre fijada en un objeto elegante. Esa distancia es todo lo
que esas imágenes comunican.
Aunque las manipulaciones a las que Sherrie Levine somete sus imágenes son menos obse-
sivas que las de Brauntuch, su tema es el mismo: la distancia que nos separa de lo que esas
imágenes simultáneamente revelan y ocultan, así como el deseo que de este modo entra en
juego. Al Hamar la atención sobre imágenes que tienen la categoría de mito cultural, Levine
pone de manifiesto la importancia que tienen, así como sus connotaciones psicológicas, a través
de estrategias muy simples. En una serie Lripartirta, por ejemplo, Levine recortó tres foto-
grafías de una madre y su hija con la forma de las características siluetas de los presidentes
estadounidenses Washington, Lincoln y Kennedy. La universalidad de los mitos que maneja
Levine queda ejemplificado por estos perfiles, tomados de las caras de las monedas; las foto-
grafías se recortaron de una revista de moda. La confrontación de ambas imágenes se estruc-
tura de tal manera que cada una debe leerse mediante la otra: el perfil de ICennedy delinea la
imagen de la madre y su hija, que a su vez llena el emblema de Kennedy. Estas imágenes care-
cen de significación autónoma (las figuras no significan lo que figuran); es la manera en que se
presentan {en las monedas, en las páginas de las revistas de moda) la que las dota de significa-
ción. Levine las substrae de su lugar habitual en nuestra cultura para subvertir sus mitologías.
La imagen de la madre y la hija/ Kennedy se expuso mediante una proyección de diaposi-
tivas en The Kitchen, de forma que la imagen alcanzaba grandes dimensiones, unos dos metros
y medio, y se difundía a través de un chorro de l~z. Esta presentación de la imagen le daba
una presencia teatral e imperiosa lPero cuál era el medio de esa presencia y, por tanto, de la
obra? lLa luz? lUna diapositiva de 35 mm? lUna imagen recortada de una revista? lQuizá el
medio de esta obra es su reproducción en este libro? Una vez que es imposible determinar
el medio físico de la obra lpodemos acaso localizar la obra de arte original? 12
Al principio de este ensayo, afirmé que era precisamente este tipo de abandono del medio
en cuanto tal lo que nos permitía hablar de una ruptura con la modernidad o, más exactamen-
te, con lo que Michel Fried consideraba moderno. No obstante, la de Fried es una concepción
11
Brauntuch ha utilizado es Los dibujos, que se han difundido extensamente, en algunas de sus obras. Quizá
sea aún más sorprendente que la banalidad de los dibujos de Hitler el arte que se produjo dentro de los campos
de concentración; véase Spirit1tal Resistance: Artfrom Concentration Canip.~, 1940-1945, Nueva York, The
Jewish Muscum, 1978.
12 En un principio Levine se propuso que las tres partes de la obra tuvieran formas diferentes con moti-
vo de esta exposición: la silueta de l(ennedy co1no una proyección de diapositivas en la galería, la de Lincoln
como una tarjeta postal y la de Washington como un póster; de este modo se haría hincapié en la ambigua rela-
ción de la obra con su medio. Sin embargo, sólo se llevaron a cabo las dos primeras parles.
186 ARTE DESJ'l'ÉS DE LA ~!ODER?\IDAD TMAGE'<ES 187

muy particular y partidista de la modernidad que, por ejemplo, no tiene en cuenla el cine («el «New lmage Painting» puede servir como paradigma de las exposiciones que recientemente
cine, incluso el más experimental, no es un arle moderno») o la pintura surrealista de carácter han organizado distintos museos, mostrando así su complicidad con ese arte que trata de pre-
eminentemente teatral. Las obras que he intentado presentar aquí guardan relación con una servar las categorías estéticas modernas que los propios museos han instiLucionalizado: no es
comprensión distinta de la n1odernidad, cuyas raíces se remontan a la estética simbolista de casual, después de todo, que la era moderna coincida con la era de los museos. Así pues, la
Mallarmé 13 , y en la que se pueden incluir obras cuya dimensión es literal o metafóricamente tem- razón de que ahora tengamos que buscar las prácticas esléLicas en lo que se conoce como «loca-
poral y que no buscan la trascendencia de la condición material de los signos a través de los que les alternativos», fuera del museo, se debe a que esas prácticas, esas imágenes, formulan pre-
se genera el significado. guntas posmodernas.
No obstante, resulta útil considerar que las obras recientes han efectuado una ruptura con
la modernidad y que, por lo tanto, son posmodernas. Pero si ser posmoderno equivale a tener
cierto valor teórico, entonces ese término no puede usarse meramente como un término cro-
nológico más; por el contrario, debe servir para mostrar la peculiar naturaleza de una ruptu-
ra con la modernidad 14 • Es esla la razón de que sea tan importante la nueva actitud en lo que se
refiere a los medios. Las descripciones formales del arle moderno eran topográficas, organiza-
ban la sµperficie de las obras de arte en orden a determinar sus estructuras, mientras que
ahora se hace necesario pensar la descripción como una acLividad estratigráfica. Esos proce-
dimienlos de cita, extracto, encuadre y escenificación constitutivos de las estrategias que utili-
zan las obras de las que he hablado antes, exigen el descubrimiento de estratos de representa-
ción. No hace falta decir que no buscamos fuentes u orígenes, sino estructuras de significación:
debajo de cada imagen hay siempre otra imagen.
Una comprensión teórica de la posmodernidad también servirá para dela Lar cualquier
pretensión de prolongar la vida de las formas ya caducas. En es Le sentido, y debido a su simi-
litud superficial con las pinturas que aquí se han analizado, viene a colación un ejemplo: en
1978, el Whitney Museum organizó una exposición Litulada «New Image Painting», una mues-
tra con obras muy diversas en su calidad, intención y sentido. Esta variedad quedaba un
tanto_ desfigurada, ya que se pretendía asimilar las obras en virLud de la que, en la mayoría
de los casos, era su característica menos importante: las imágenes reconocibles. De hecho,
por encima de Lodo, lo esencial de aquellas obras era su intento de preservar la integridad de
la pintura. Así, por ejemplo, se expusieron pinturas de Susan Rothenberg en las que apare-
cen imágenes más bien abstractas de caballos. Sin embargo, por la función que desempeña-
ban esos caballos en las superficies picLóricas, lo mismo podían haber sido cuadrículas. «El
interés por el caballo», explica la autora, «Se debe a que divide con precisión» 15 • La obra de
más éxito en la exposición fue un cuadro de RoberL Moskowitz titulado The Swimmer, en el
que-la extensión azul de la que emerge la figura de un nadador dando una brazada, podía
ser objeto de una doble lectura, sin que exista solución: como fondo pictórico o como agua.
De este modo, la pintura contribuye a ese tipo de ironía hacia el medio que precisamente
identificamos como moderna.

13 Para una discusión de esta eslélica en relación con un 1nedio picLórico, véase 1ni ensayo «Positive/Nega-
tive: A No le on Degas's Photographs,,, October 5 (verano, 1978), pp. 89-100.
Li Existe un cierto peligro en una idea de posmodernidad que contienza a plantearse, una idea que postula

que la pos1nodernidad es un pluralis1no y que pretende negar la posibilidad de que el arle pueda alcanzar ya
un carácler radical o vanguardisla. Este tipo de concepción habla del «fracaso de la modernitlatb en un intento
de instituir un nuevo hunmnismo.
15 En Richard l\iARSHAT.L, JVew lniage Painting, Nueva York, Whi.Lney J\iluseu1n of American Art, 1978, p. 56. Sherrie Levine, Sin título, 1978. Reproducida en October 8 (primavera, 1979), p. 86.

L
 AsuNTo: PosT*
Ha!Foster

Jackson Pollock,
Frieze, 1953-1955.
Óleo sobre lienzo,
66 x 218,5 cm,
Colección de Mr. y
Mrs. Burton Tremaine
El término «posmodernidad>> se utiliza en crítica de arte de un modo un tanto promiscuo,
(fotografía: louise
lawler, Poflock and a menudo como una mera indicación de lo no-moderno o como sinónimo de pluralismo. En este
Tureen, 1984). sentido sus pretensiones son modestas -se limita a expresar que nos encontramos en un perío-
do reaccionario en el que la modernidad parece algo distante, y la recuperación de modas pasa-
das demasiado próxima. Por una parte, esa distancia constituye la condición de posibilidad de
la posmodernidad; por otra, la tendencia a recuperar elementos del pasado hace necesario con-
James Rosenquist, cebirla como algo más que mera antimodernidad.
1947, 1948, 1950,
1960. Óleo sobre
Por supuesto, la definición que se postule de la modernidad determinará hasta cierto punto
táblex, 76,2 x 224 cm. una u otra comprensión de la posmodernidad. Cuando se entiende en sentido cronológico, la
Colección del artista
modernidad a menudo se restringe al período comprendido aproximadamente entre 1860-1930,
(fotografía: Bruce
C. Jones; cortesía aunque muchos la hacen extensiva al arte de postguerra o modernidad «tardía». En cambio,
de la leo Castelli como término epistemológico la noción de modernidad resulta más difícil de especificar (por
Gallery).
ejemplo, ¿hay que aceptar la ruptura entre clasicismo y modernidad tal y como la define Michel
Foucault?, ¿hay que atribuirla al criticismo kantiano, como hace Clement Greenberg?). En cual-
quier caso, cuando se explica la posmodernidad ep relación a la modernidad, hay cierta ten-
dencia a reducir esta última. ¿se puede delimitar con tanta precisión la modernidad? Si es así,
¿en qué consistirá una ruptura respecto a ella?

Matt Mullican,
Mullican Posters (Fate,
God, Angel-Demon,
(Post) Modernidad
Heaven, Befare Birth,
Death, He//), 1982.
Pintura de plomo
Los teóricos de la posmodernidad en arte tienden ha adoptar la táctica de analizar la
sobre papel, cada uno: modernidad a partir de la modernidad tardía, cuya ideología se localiza en los escritos críticos
152,4 x 91,5 cm
de Clement Greenberg y Michael Fried. Desde esta posición, la modernidad equivale a una bús-
(fotografía:
Zindman/Fremont; queda de la «pureza»; se pretende que «el concepto de arte[...] sólo es significativo, o plena-
cortesía de la Mary mente significativo~ dentro de las artes particulares» 1, y que «el propio objeto artístico puede
Boone Gallery) [en
el texto se lee: «Vida,
destino, Dios, cielo,
ángel-demonio, ~ Puhlicatlo originalmente en Parachute 26 (primavera, 1982), pp. 11-15 con pequeños cambios y un epí-
cielo, antes de nacer, logo del autor.
muerte, infierno» 1 Nlichael FRlED, «Art and Ohjecthood», Artfonun 5, l O (verano, 1967), p. 21. También en Gregory Battcock
(N. de los T.)]
(ed.), A'IininialArt: A CriticalAnthology, Nueva York, E. P. Dutton, 1968, pp. 116-147 (la cursiva es suya).

L
190 ARTE DESPLTES DE LA ~JODERc.;JDAD
sustituir (metafóricamente) a su referente>> 2• Eslo implica establecer «áreas de competencia
específicas» para fomentar en el artista un formalismo autocrítico desde el que manipular el
«código)) heredado del medio y, en el crítico, un historicisn10 que «acLúa sobre lo nuevo y lo
diferente para disminuir su novedad y mitigar su diferencia)) 3• Así pues, la pintura, la esculLu-
ra y la arquitectura son inconfundibles y sólo en ellas existe propiamente el arte; cada arte
tiene un código o naturaleza, y el arte se desarrolla a medida que dicho código se revela, la
naturaleza queda purgada de lo extraño.
Esta es (muy simplificada) la lectura que hacen los posmodernos de la modernidad, lectura
que se puede resumir en el término pureza. En cierto momento, esta voluntad de pureza resulta-
ba subversiva: las convenciones sociales codificadas en la estética se delimitaron, cuando no se
transgredieron, a través de sus negaciones; el artista, inmerso en la práctica artística se hizo autó-
nomo, transcendentalmente crílico. No obstante, si se considera dialéctica y retrospectivan1ente,
es la estrategia resulta un tanto tínüda y políticamente reaccionaria. La «pureza» suscita m1a divi-
sión del trabajo en el seno de la cultura que conduce inevitablemente tanto a la especialización
profesional de la academia, como a la comercialización típica de la producción industrial de
mercancías4 • Por otra parte, se pretende que la idea misma de arte es consecuencia de esta pure-
za, que cuenta con una historia parlicular; en efecto, es así como se ha planteado la historia del
arte desde las instiluciones: como una cadena de obras de arte, un linaje de artistas, unidos
mediante las nociones historicistas (post hoc, ergo propler hoc) de influencia y continuidad.
Aunque las intervenciones históricas pueden ser redentoras (como prueba la obra de Wal-
ter Benjamin), también pueden ser meras recuperaciones -así ocurre en la vanguardia, que
Renalo Poggioli define como <<el equivalente artístico de un historicismo transcendental». El
término «historicismo transcendental» 5 parece un tanlo contradictorio, pero constituye uno de
los pilares de la modernidad -no importa cómo de «transcendentah> o radicalmente nuevo sea
el arte, el historicismo Jo recupera, lo hace familiar 6 • La modernidad tardía se limita a replan-
tear la contradicción: el arte es vanguardista en la medida en que es radicaln1ente historicista
-el artista ahonda en las convenciones de la historia del arte en orden a escapar de ellas.
Este historicisn10 (lo Nuevo como su propia 11radición) conslituye al mismo tiempo un origen y
un final para la vanguardia; uno de los objetivos centrales de los posmodcrnos es conservar su radi-
2
Craig ÜWE'lS, «The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Post1nodernisn1» (Parle 2), October 13 {vera-
no, 1980), pp. 79 ren esle volumen, «El i1npulso alegórico: conlrihucioncs a una teoría de la pos1nodernidad»,
p. 235].
:l Rosalind KR.\\!SS, «Sculpture in the Expan<led Fielcl», Üctoher, 8 (pri1navera, 1979), p. 31. Tamhién en Hal
Foster (etl.), Tlrn An.ti-Aesthetic: Essays un Pusllnodern Culture, Porl Townscnd, 'Vash, Bay Press, 1983 [ed.
casl.; «La escultura en el ca1npo expandido», en R. Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros rnitos
nwdernos, trad. Adolfo Gó1nez, i\iladrid, Alianza, 1996, p. 288. Existe otra traducción de Jordi Fihla en Hal
Foster (etl.), La pos1nodernidad, Barcelona, Kairós, 1983] .
.i Los crílicos marxistas tienden a considerar el «signo puro» <lel arte moderno {el objeto de su p1·opio reíe-
rente) como un reflejo del carácter reificado y suhjetivista que adquiere la vida bajo el dominio <lel capital
monopolista. Sólo unos pocos {T. W. Atlorno, por ejemplo) fueron capaces de comprender su carga de negativi-
dad -una abstracción que se opone a la abstracción totalizante del capital-.
•> Renato POGGJOLl, The Theory of the Avant-Ga1·de, Can1bridge, i.Vlass, Belknap Press oí Harvard Univer-
sity Press, 1981, p. 103 [ed. cast.: Teoría del arte de vanguardia, trad. Rosa Chacel, l\Iatlritl, Revista de Occi-
dente, 1964].
6
Véase Krauss, «Expanded Fielrl», cit., pp. 31-33 fe<l. casl.: cit., pp. 288-291].
¡
L
ASL"ITO: Posr 191
calidad pero librarse de su historicismo i. Así pues, en cuanto discurso de lo continuo, el historicis-
mo es intrínsecamente recuperador; concibe el tiempo como una totalidad (de forma que «las revo-
luciones nunca son más que momentos de la conciencia» 3 ) y al hombre como el único sujeto. La
conciencia humana se postula y se revela como soberana, se opone a la discontinuidad que descen-
tra al sujelo (ya sea mediante la clase, la familia o el lenguaje). Por supuesto, en lo que toca al arte,
el sujeto de este historicismo es el artista y su espacio, el museo; así, la historia se presenta como una
narración-continua, homogénea y antropocéntrica-de grandes hombres y obras maestras.
La pureza se convierte en un objetivo y el decoro en un efcclo; el historicismo es el modo de
intervención y el museo su contexto; el artista ha de ser original y la obra de arle única-estos
son los elementos que la modernidad privilegia y a los que se enfrenta la posmodernidad. Según
los posmodernos, son piezas que forman parle de una práctica agotada, cuyo convencionalismo
ya no puede recibir nuevas inflexiones. La apuesta por la pureza ha concluido en una cosificación
de los medios ---el arte posmoderno se da entre, a través o al margen de los medios, o bien emplea
materiales nuevos o abandonados (como el vídeo o la fotografía)-. Tanto la historificación que
propicia el museo, como la mercantilización que genera la galería, neutralizan el objeto artístico
-de ahí que el arte posmoderno se de en espacios alternativos y adopte múltiples formas, a menu-
do dispersas, textuales o efímeras. Al igual que se re-forma el lugar del arle, también el papel del
artista se transforma, los valores que hasta ahora autentificaban el arte se ponen en entredicho.
En pocas palabras, el campo cultural se transforma, la significación estética se despliega.
La transformación del campo cultural es la prin1era condición de posibilidad de la posmo-
dernidad. En su ensayo «La escultura en el campo expandido», Rosalind Krauss explica cómo la
escultura moderna pasó de una lógica del lugar histórico-el monumento o estatua- a olra lógica de
la forma autónoma-lo puro, el objeto sin espacio propio. En efecto, según Krauss, en la época
en la que surgió el minimalismo, la escultura moderna había entrado en un estado de «pura nega-
tividad: una combinación de exclusiones[ ... ] era la categoría resulLante de la adición del no-pai-
saje y la no-arquitectura» 9• Evidentemente, estas nociones resultan de la mera inversión de los
términos «arquitectura» y «paisaje»; junlo a otros conceptos forman un «espacio cuaternario
que refleja la oposición original al tiempo que la despliega» 10 • En este «campo lógicamente expan-
dido» que crean dichos elementos, irrun1pen las fÓrmas posmodernas de escultura: «construc-
ción localizada» [site construction], «estructuras axiomáticas» y «lugares señalados» [ marked
sites ]. Para I\.rauss, estas formas de escultura rompen con la práctica moderna y, en consecuencia,
no pueden ser concebidas almo do historicista. En este caso, el contexto histórico artístico no basta
para dar sentido a la obra, pues la posmodernidad no se define en función de los medios utiliza-
dos, sino en relación a términos culturales. Estas formas se conciben desde un punto de vista lógi-
co, no como una derivación histórica; de este modo, necesitan de una comprensión estructural.
En efecto, los posmodernos postulan una ruptura crucial-tanlo con los m~dios como con el
historicismo-que finiquita la modernidad y abre el espacio cultural de la posmodernidad. Tam-
i Resulta irónico (aunque no sorprentlente) que una época como la moderna, que tanto valora los cortes y
las rupturas, haya adoptado co1no principal modelo crílico el historicismo -cuya función es c01npensar los cor-
tes y las rnpluras-.
8
Michel FOUCAULT, La arqueología del saber, etl. cast. de Aurelio Garzón, lWadrid, Siglo XXI, 1970, p. 21.
9
K.rauss, «Expanded Field», p. 36 [ed. casL.: ciL., p. 295].
iu !bid., p. 37 [ed. cast.: cit., p. 296].

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Y(lt.) !IES~l'E TO~ IF YOU SELlEVE THf!T lT'S fittV
GOOD TO f\CT •
[En estas dos piezas se puede leer: «lCórno encontrar
la posición adecuada para acostarse con una persona
o incluso con un animal? Generalmente uno de los miem-
bros de la pareja está aplastado o retorcido. Cuando
se hace apropiadamente, sin embargo, todo el mundo
está muy contento» y «En tu respuesta al peligro es fácil
ver si tienes ganas de seguir vlvo, si piensas que te lo
mereces, si crees que actuar merece la pena»
(N. de los T.).].
(Sobre estas líneas, a la izquierda) James Casebere. Street wfth Pots, 1983. Fotografía en blanco y negro, 76,2 x 61 cm.
Edición de siete (fotografía: cortesía de la Dlane Brown Gallery). (Arriba a la izquierda) Robert Longo, Sin título,
de la serle Men in the City, 1981. Carboncillo y grafito sobre papel, 2,44 x 1,53 m, y Sin título, de la serie
Men in the City, 1981. Laca sobre placa de aluminio fundido, tres piezas, cada una: 152,4 x 102 cm (fotografía:
Louise Lawler, con permiso de Jane/le Reiring (Robert Longo), 1982). (Arriba a la derecha) Dan Flavin, Monument
(Far V. Tatlin), 1967. Tubos fluorescentes blancos, 250 x 91,5 cm. Edición de cinco piezas (fotografía: cortesía
de la Leo Castelli Ga!lery). (Abajo a la derecha) Jenny Holzer. Las dos piezas pertenecen a The Living Series, 1983.
Cada una: 61 x 221 x 40,6 cm. Edición de tres piezas (fotografía: cortesía de Ja Barbara Gladstone Gallery):
ASUNTO: PosT 193
bién Douglas Crimp y Craig Owens postulan esta ruptura, si bien la atribuyen a otros artistas y
detallan su advenimiento de una manera un tanto distinta. Si para Krauss el signo distintivo del
arte posmoderno es un campo artístico expandido, para Crimp es un retorno al «teatro» (que la
modernidad tardía había convertido en tabú), y para Owens una «irrupción del lenguaje» {igual-
mente «reprimido>>) y, más importante, un nuevo impulso posmoderno de naturaleza «alegórica»
o deconstructiva.
Una vez más, estos críticos opusieron la posmoderidad a la modernidad tardía, cuyo texto
por antonomasia es el artículo «Art and Objecthood» de Michael Fried 11 • Allí, Fried se oponía al
«teatro» implícito en la escultura minimalista: «El arte degenera a medida que adquiere ras-
gos teatrales», así reza una frase citada a menudo, donde «lo teatral» se define como «lo que
se encuentra entre las artes». Para Crimp, esta intuición señala la defunción de la modernidad:
en efecto, las obras más importantes de los años setenta se ubican en la intersección de las dis-
tintas artes; más aún, estas obras -en especial las basadas en el vídeo y la performance- parti-
cipan de esa «teatralidad» {la «preocupación por el tiempo o, más precisamente, por la dura-
ción de la experiencia») que Fried consideraba degenerada. En consecuencia, el «teatro», aún
implícito en el minimalismo, se hace explícito. Cabe sostener que buena parte del arte contem-
poráneo deriva de esta extrapolación, o al menos eso afirma Crimp en su ensayo «Imágenes»:
Si bien se puede decir que muchos de estos artistas se educaron en el campo de la performance tal y
como la entendía el minimalismo, lo cierto es que consiguieron trastocar sus prioridades, al conver-
tir la situación y la duración literal de la escenificación [performed event] en un cuadro cuya pre-
sencia y temporalidad son enteramente psicológicas; la performance se convierte en una de las dis-
tintas maneras de «representar» una imagen 12 •
Owens también cita la sentencia de Fried como ley fundamental de la modernidad tardía, y
la vincula, en tanto que «Creencia en la absoluta diferencia entre el arte verbal y el visual», al
orden neoclásico {es decir, las artes temporales, la poesía, etc., por encima de las artes espa-
ciales, pintura, etc. )13 • Esta jerarq tÚa se basa en un «criterio lingüístico» que reprimía las artes
plásticas modernas. Así pues, la emergencia del tiempo que Fried intuía, está marcada por una
«emergencia del discurso»:
11 Este artículo era y es de la máxima importancia -un auténtico catalizador (en relación a la reacción de
Smilhson véase su «carta al direclor»,Artforuni 6, 2 [octubre, 1967], p. 4, también en Robert Smithson, The
Writings ofRobert Snúthson, ed. de Nancy 1-Iolt, Nueya York, New York University Press, 1979, p. 38. Fried se
oponía a la «perversidad» del minimalismo, a su desviación respecto a la voluntad de «pureza» propia de la
modernidad tardía. Otros críticos menos perspicaces consideraron que el minimalismo era el non plus ultra de
la reducción moderna. Esta especie de contradicción -entre el impulso.moderno hacia la cosa en sí y el impulso
posmoderno hacia la «teatralidad,, o a la «perversidad»- podría convertir al minimalismo en el escenario de un
cambio de sensibilidad, la bristtre misma de la (post) modernidad. Véase también Michel FRJED,Absorption and
Theatricality: Painting and Beholder in theAge of Diderot, Berkeley, University of California Press, 1980.
12
Douglas CRil\IP, «Pictures», October 8 (primavera, 1979), p. 77 [en este volumen, «Imágenes», p. 177].
Crimp conserva aquí un cierto historicismo (indirecto), si bien el pasaje muestra que no es necesario que se cen-
Lre en un sólo medio.
i:i Craig ÜWENS, «Earthwords», October 10 (otoño, 1979), pp. 125-126. A pesar de esto, se considera que la
modernidad, al menos en origen, fue una revuelta contra el orden neoclásico académico. La confusión de géne-
ros romántica, el sincretismo simbólico, el surrealismó ... A pesar de aparecer co1no episodios, no se puede negar
194 ARTE DESl'l'É5 DE LA ~JODERNlDAD
La irrupción del lenguaje en el campo estéLico-una irrupción que señalan los textos de Smithson,
Morris, A_ndre, J udd, Flavin, Rainer, Le Witt, aunque de ninguna manera se limiLa a ellos- coincide
con la emergencia de la posmodernidad, incluso podría decirse que es su síntoma definitivo. Esta
«catástrofe)) de5harata la estabilidad de la partición moderna del campo estético en áreas discretas
de competencia específica; uno de los embates que Luvo efectos más notorios fue el desplazamiento de
la actividad literaria de los enclaves en los que se había enraizado hasta languidecer -la poesía, la
novela, el ensayo ... - y su dispersión a lo largo del amplio espectro de la actividad estética 11 .
Ü\\'ens afirma que gran parte de esta producción artística (por ejemplo, el arte conceptual
o incluso el «arte para un lugar específico» [siLe-especific art]) es de índole textual; en este
punto aparece una ciLa de Roland Barthes: «Un texto no está constituido por una hilera de pala-
bras, de las que se desprende un único significado, ""teológico" en cierto modo (pues sería el
""mensaje" del Dios-Autor), sino por un espacio multidimensional en el que concurren y se con-
LrasLan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original» 15 • El concepto de «textuali-
dad», tal y como se entiende aquí, tiene un cariz postestructuralista, es decir, se entiende que el
signo no es estable, que no encierra de suyo un significante y un significado. De forma similar,
las obras posmodernas no serían una especie de «libro>> sellado por el autor original y con un
sentido definitivo, sino más bien un «texto» que se puede leer como un tejido polisémico de
códigos. Así, cuando Bar'thes escribe a propósito de la «muerte del autor», los posmodernos
infieren la «muerle del arLista», al menos en tanto que originador de un sentido único.
(Post) Estructuralismo
Así pues, hasta cierlo punlo la dinámica posmoderna vuelve sus ojos al poslestructuralis-
mo16; en ambos casos se describe una cultura totalmente codificada 17 • «En la situación de la
posmodernidad», escribe Krauss, «la práctica no se define en relación a un determinado
medio[ ... ] sino más bien en relación a las operaciones lógicas sobre un conjunto de términos
culturales, para las que puede utilizarse cualquier medio -fotografía, libros, líneas en las pare-
que ponen en cuestión cualquier caracterización de lo moderno cotno una 1nera doctrina del decoro. De hecho,
la «crítica de la representación» es originalinenle un i1nperativo 1noderno.
1.i !bid., pp.126-127.
L> Roland BARTILES, «La 1nuerte del autor», en El susurro del leng1uije, trad. C. Fernández l\íedrano, Bar-
celona, Paidós, 1987, pp. 69- 70.
16 Véase Fredric JA)JESON, Fa bles ofAggresion: Wyndhani Lewis, the 111odernist as Fascist, Berkeley, Uni-
versity of Carolina Press, 1979, p. 20: «La estética postestrucluralisla conte1nporánea [ ... ] 1narca la disolución
del paradigma moderno -que privilegia el 1nilo y el sÍinLolo, la temporalidad, la for1na orgánica y el universal
concreto, la identidad del sujcLo y la continuidad de la expresión lingüística-y pronoslica la emergencia de una
nueva concepción propimnente pos1noderna o esquizofrénica de la cultura -que se reforn1ula estratégica1nente
como "texto" o "écrit1tre", y que acentúa la discontinuidad, la alegoría, lo mecánico, la brecha entre significan-
te y significado, la desaparición del significado, la síncopa en lu experiencia del sujelo».
17 Si la anterior generación de artistas fue (en buena medida) la primera que poseía estudios superiores,
estu es la primera que ha nacido en un inundo anegado por los medios de con1unicación. Esto ha afectado a
inuchos artistas conLemporáncos, así como a muchos directores de cine. En efecto, el p1·imcr á1nhilo de referen-
cia para eslos artistas suele ser los n1edios de comunicación, no la historia del arte.
ASUNTO: l'üST 195
des 0 la propia escultura» 1s. Por tanto, el artista manipula signos antiguos mediante una lógica
nueva: es un retórico que transforma la retórica (incluso los medios se usan como objetos pre-
fal:Íricados que se reutilizan). Para Crimp, la práctica posmoderna no está vinculada a la auto-
nomía moderna, sino a «estratos de representación» -«no buscamos fuentes u orígenes, sino
estructuras de significación: debajo de cada imagen hay siempre otra imagen-» 19 • En estas «imá-
genes», los modos artísticos (por ejen1plo, la performance) se pueden transponer, los signos o
tipos genéricos chocan, de manera que se transgreden los límites estéticos que se despl~e~an
como códigos culturales -a través de «procedimientos de ciLa, extracto, encuadre y escenifica-
ción-». Para Owens no son sólo los medios los que colisionan, sino que también lo hacen los dis-
tintos niveles de lectura y representación: un «impulso alegórico» deconstruye el paradigma
simbólico de la modernidad. «Apropiación, site-specificity, transitoriedad, acumulación, dis-
cursividad, hibridación -estas múltiples estrategias caracterizan gran parte del arte actual Ylo
distinguen de sus predecesores modernos-» 2º.
Buena parte del arte moderno se basa en una forma dada o en un signo público. Así, por
ejemplo, en las pinturas de estrellas y cruces de Frank SLella, «la lógica de la estructura deduc-
tiVa [ ... ]es inseparable de la lógica del signo» 21 • Pero esto no es lo que ocurre en la mayoría de
la producción artística posmoderna: la estabilidad del signo, el código del medio, se vuelven
problemáticos22. Por ejemplo, el campo expandido se «genera de este modo problematizando el
conjunto de oposiciones, entre las que se encuentra suspendida la escultura, como categoría
moderna»23. De este modo se abre la significación: la obra se libera del término «escultura» ...
pero sólo para arribar a otros términos como «paisaje», «arquitectura», etc. Aunque ya no esté
definida mediante un código, la práctica sigue estando dentro de un campo. Tras su descen-
tramiento, se vuelve a centrar: el campo (precisamente) se «expande» Y-~º se «deconstruye».
El modelo de este campo es estructuralista, al igual que la actividad que:desarrolla el artículo
de l(rauss: «reconstruir un ''objeto" de modo que en es La reconstrucción se manifiesten las
reglas de funcionamiento (las "funciones") de ese objeto>) 24 • Por consiguiente, «El campo
expandido>) postula una lógica de oposiciones culturales que el postestructuralismo cuestiona
-y también, según parece, los autores posmodernos-.
Más que «levantar el plano» de un «campo»,.1lo que hace Crimp es descubrir «estratos» de
«imágenes». Esto nos remite a Barthes, para quien el tipo o «m:Íto» cultural es un compuesto
de signos; y, en efecto, Crimp señala que esas pinturas a menudo re-presentan tipos de una forma
tal que consigue «subvertir sus mitologías>) 25 • Pero el arte posmoderno no puede limitarse a des-
13 Krauss, «Expanded Field», cil., p. 42 [ed. cast.: ciL, PP· 301-302].
19 Crimp, «Piclures», p. 87 [en este volumen, «Imágenes», p. 186].
20 Craig ÜWE:'llS, «The Allegorical hnpulse: Toward a Theory of Postmodernism (Parte 1 )», October 12
(primavera, 1980), p:75 [en este volumen, «El iinpulso alegórico: conlrihuciones ... », P· 209]. .
21 Rosulind KRAGSS, «Sense and Sensibilily: Reflections on Post '60s Sculpture»,Artforum 12, 3 (noviem-
bre, 1973), p. 47.
22 No obstante, gran parte del arle posn10derno y de la modernidad tardía eslán relacionados en la n1edida
en que entienden el sentido como algo externo, no cmno expresión de un «yo interior».
23 K_rauss, «Expanded Field», cit., p. 38 [e<l. cast.: cil., p. 297}.
2.i Roland B.A.HTHES, «La actividad estructuralisla», en Ensayos CrítiCos, trad. Carlos Pujol, Barcelona, Seix
Barral, 1983, p. 257.
25 Crimp, «Pictures», cit., p. 85 [en csle volumen, «Imágenes>>, p. 185]
196 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
mitificar, pues ahora la desmitificación-también es mitológica-no es una mera doxa particular26,
sino una doxa que postula una verdad (y un agente de la verdad, el crítico) más allá de la ideo-
logía. Hoy día el arte no sólo debe cuestionar el «significado ideológico», sino que también debe
«convulsionar» al propio signo (la imagen-debajo-de-la-imagen tiene mucho más que ver con la
gramatología de Derrida, con la idea de que el signo está «Siempre ya» articulado por otro signo).
Cambiar el objeto mismo: este es, para Q,vens, el imperativo del arte posmoderno. Por su
índole contingente, este arte se da en (o como) una red de referencias, que no están necesaria-
mente localizadas en ninguna forma, medio o lugar en concreto. Del mismo modo que el objeto
está desestructurado, el sujeto (espectador) está desubicado 27 y el orden moderno de las artes
descentrado. Así pues, este arte tiene naluraleza «alegórica» 28 • Al ser temporal y espacial al
mismo tiempo, disuelve el viejo orden; de igual forma, se opone al «puro signo» que caracterizó
la producción artística de la modernidad tardía y se aprovecha, en cambio, de la «distancia que
separa el significante del significado, el signo del sentido» 29 • No obstante, lacaso este arte alegó-
rico no tiende finalmente a una dispersión del sujeto? ll\To lleva a una resignación melancólica
ante una historia fragmentada y reificada?
Figuras y campos
De este modo la posmodernidad se presenta como una ruptura con el orden estético de la
modernidad. No obstante el concepto de campo permanece-aunque sólo sea a fin de definir su pro-
pia dispersión. Esto es, la posmodernidad está inmersa en la problemática de la representación
-que guarda relación con tipos y códigos, figuras retóricas y campos culturales. Como un discurso,
en un espacio. Su propia «ilegibilidad» es «alegórica», su propia esquizofrenia es estratégica. lEs
necesario pensar en términos de campos y figuras de la representación? Sin duda; sólo de este modo
es posible recuperar la actitud crítica. Como práctica Lextual, el arte posmoderno no se puede tra-
ducir: la crítica, por tanto, no es su suplemento. Pero entonces, lqué es? lqué es lo que la crítica hace
cuando se enfrenta a esta producción artística? ¿Es un código más en el texto artístico'! ¿Acaso pone
en marcha el mismo juego de signos en que consiste el texto? Mi pregunta, en definitiva, es simple:
lenLienden los críticos el arte posmoderno de la forma que parece exigir su naturaleza textual? «Tan
26
Roland BARTHES, «Change the Object Itselí», en l1nage--Music-Text, cil., pp. 166-167. Este es un peligro
de Loda doxa crítica en general.
27
Owens escribe a propósito de Smithson: «la fonna en espiral de]etty sólo puede advertirse completamenlc
a cierta distancia, unu distancia que se con.sigue al interponer un texto entre el espectador y la obra. S1nithson
realiza así una dislocación radical de la idea de punto de vista, que ya no está en función de la posición física, sino
del 1nodo (fotográfico, cinematográfico, textual) de confrontación con la obra de arte» («Earthwords», cit., p.] 28).
28
Esta no es, por supuesto, la alegoría de los niveles de lectura (literal, alegórica, moral, anagógica) que ordena
un logo;;., cristiano o de cualquier otro tipo. Ese significado transcendental es just..1.n1ente lo que falta Por tanto, los «nive-
les» chocan -no es posible una lectura total-. «En la estructura alegórica, pues, tlll texto se lee a través de otro, por f rag-
1nentaria, intermitente o caótica que pueda ser su relación; el paradigma de la obra alegórica es por tanto el palimp-
sesto». Owens, «Állegoricallmpulse {Parte l)», cit., p. 69 [en este volumen, «El impulso alegórico ... », pp. 204-205].
29
Owens, «Állegorical Impulse (Parle 2)», cit., p. 63. [en este volumen, p. 222]. Tácticamente resuha obli-
gado plantear una posmodernidad «alegórica» frenle a una modernidad «simbólica». En realidad estos modelos
nunca son tan distintos, aunque lo cierto es que el arte del s'iglo X.'í: tiende a una inmanencia cada vez mayor.
ASUNTO: POST 197
pronto como se intenta demostrar», escribe Derrida, «que no hay significados transcendentales o
privilegiados y que el dominio o juego de la significación ya no tiene límites, se debe rechazar inclu-
so el concepto y la palabra "signo' -que es precisamente lo que no se puede hacer» 3º (se podría aña-
dir: «lincluso el concepto y la propia crítica?»). Pero esto es precisamente lo que no se puede hacer
-este es el dilema epistemológico al que se enfrenta el postestructuralismo y la posmodernidad. Sin
lugar a dudas, esta «Catástrofe» también tiene una dimensión teórica.
Ahora bien, el arte posmoderno a menudo se califica como «deconstructivo», que es lo
mismo que decir qué implica una contradicción; debe usar, al menos como herramienta meto-
dológica, los mismos conceptos que pone en cuestión. Quizá sea excesivo afirmar que esta com-
plicidad sea una conspiración, pero las convenciones, formas, tradiciones, etc., sólo pueden
deconstruirse desde dentro. En consecuencia, la deconstrucción se convierte en una reins-
cripción, pues no hay (<afuera» (excepto en el sentido positivista de «al margen de los medios»
-una transgresión que confirma el límite). Es decir, no hay manera de no estar en un campo de
términos culturales, pues es muy posible que sean estos términos los que nos conforman.
Así pues, si el arte posmoderno es referencial, lo cierto es que sólo hace referencia «a la
problematización de la actividad de la referencia» 31 • Por ejemplo, puede (<robar» tipos e imá-
genes para desarrollar una ((apropiación» de cariz crítico -tanto respecto a una cultura en la
que las imágenes son mercancías, como a una práctica estética que permanece (nostálgicamen-
te) apegada a un arte de originalidad. ¿Es posible llevar a buen puerto una crítica desde el inte-
rior de las mismas formas que se critican? Una vez más, la respuesta es afirmativa: lde qué otro
modo podría hacerse? No obstante, esta crítica no puede pretender reemplazar estas formas;
a lo sumo puede señalar su índole (<mitológica» y acentuar la necesidad de pensar y represen-
tar de otra manera. Hay, sin embargo, otra pregunta menos obvia: los medios dados lno están
mediados? Es decir, un medio como la pintura ¿se presenta estático y neutral, o está de-hecho
re-formado, re-presentado en y por las mismas formas que media?
Apropiación, textualidad ... estas tácticas parecen excluir los medios cuya lógica se basa en
la autenticidad y la originalidad. Muchos críticos consideran que la pintura es de suyo pro-
blemática, incluso se piensa que la fotografía conServa ciertos vestigios de aura-un aura que
muchos artistas actuales amplían o eliminan (en efecto, hoy día sigue vigente un cierto tipo
de aura o un cierto culto a la inautenticidad: la imagen hurtada constituye ahora la ley). Este
tipo de negaciones extremas, tienen más interés para los psicoanalistas que para los artistas y
los críticos. Sin embargo, no deja de ser cierto que los medios siguen lógicas históricamente
específicas -del productivismo, por ejemplo, o del expresionismo (el primero está vinculado
a una economía política obsoleta32 , el segundo a una psicología popular de ralea claramente
ideológica).
Por supuesto, en fechas recientes hemos asistido a un resurgir de la pintura. No sólo se han
remozado los viejos modelos, que se presentan como sifue_ran nuevos, sino que también se ha retor-
nado a los viejos valores, que se presentan como si fueran necesarios. Este resurgir es en buena
30 Jacques DERRIDA, «La eslructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias sociales» en La Escri-
tura y la Diferencia, trad. Patricio Peñalver, Barcelona, Anthropos, 1989.
31 Owens, «Allegorical Impulse (Parte 2)», cit., p. 80 [en este volumen, «El impulso alegórico ... », p. 235].
32 Jean BAUDRILLARD, El espejo de la producción, cit., «El impulso alegórico ... », México, Gedisa, 1983.

Jasper Johns, Three Flags, 1958 (detalle). Pintura al encausto sobre lienzo, 78,5 x 115,5 x 12,7 cm. The Whitney
Museum of American Art, Nueva York (fotografía: Loulse Lawler, Detalle¡ Adquirida a /a Leo Caste!li Gallery, 1984).
Robert Morris, Sin título, de la serle Firestorm, 1983. Pintura de hidrocal con acuarela y pastel sobre papel,
~13 x 254 x 10 cm. Aparecieron simultáneamente en Art in America y Arts magazine (fotografía: Louise Lawler).
ASl';./Tü: POST 199
medida regresivo-o nlás bien, defensivo. Muchos parecen creer que la pintura-su especificidad-
tiene efectos críticos en nuestra sociedad inundada de «información». Los viejos temas (la creativi-
dad del artista, la autenticidad del arte) han reaparecido, precisamente por su carácter ex.Lemporá-
neo, con10 medio de resistir a la completa mediación (o lo que es lo mismo, a la con1pleta absorción en
el programa consumisLa de los medios de comunicación). Desde esta posición nostálgica, se entiende
que la posmodernidad es cómplice, y no crítica, de las formas mediáticas que nos innndan33 •
En distinto grado, ambas posiciones simplifican el problema, pues ambas parecen suponer
que los medios artísticos, en cuanto representaciones o instituciones, se encuentran al margen de
otras representaciones o instituciones, y así son incapaces de vincularlos a alguna clase de posi-
ción crítica3.i. En la crítica posmoderna, este fenómeno puede apreciarse en la tendencia a redu-
cir la pintura a la «pura» pintura, que ahora se considera reificada y, en general, en la tendencia
a recuperar el «positivismo del medio» propio de la modernidad tardía y, por lo tanto, a dar cré-
dito a una imagen formalista de la modernidad que es relativamente fácil de refutar.
Los posmodernos sólo utilizan este dogma tardo-moderno para confirmar su reducción, a la
que, por tanto, estaría sujeta la modernidadad Lardía. Esto resulta más claro en lo que toca a los
medios: pues Lo que se identifican con la modernidad, se extinguen con ella. La falacia aqtÚ consisLe
en derivar a partir de algunos ejemplos históricos la lógica de un medio para después entenderla,
al margen de estos ejemplos, como algo esencial al medio. Esta operación-una suerte de formalis-
mo- afirma el carácter inmanente o mediato del arte, sólo para negarlo después. Y, en la práctica,
supone un distanciamiento respecto de los distintos desplazamientos modernos de los medios.
Esto da pie a una segunda pregunta en torno a la posmodernidad: expandir el campo esté-
tico, transgredir las clausur<;is formales, hurtar imágenes, desnaturalizar los signos dados, cues-
tionar los mitos culturales, J)roblematizar la actividad de referencia, etc. ¿,hasta qué punto estas
Lácticas son ajenas a la modernidad? Tanto Picasso, como Pollock y Smithson desestructuraron
los modos de significación que habían heredado. Tanto MagriLLe, como Johns y Laurie Ander-
son postulan formas de interferencia retórica. No es posible recuperarlos a todos como pos-
modernos o proto-posmodernos. La estraLegia de apropiación, como se puede ver tanto en
Duchamp como en Rauschenberg, Lienen orígenes modernos, al igual que el impulso decons-
tructivo -a menudo se ha dicho que el arte modeí·no surgió con el fin de la metafísica (la cues-
tión es entonces, lpuede el arte servir a modo de sustituto?).
«El impulso dcconstructivo», escribe Owens, «debe diferenciarse de la tendencia autocríti-
ca de la modernidad» 35• Esto es de suma importancia para entender la ruptura posmoderna,
33 Esla cita es representativa: «Ese arte que se declara autoconsciente <le su radicalidad -lo que significa
habitualmente que es técnica y iualerialmente radical, pues lo único que avanza es la técnica y no el contenido
mental- no es más que un espejo del inundo tal y con10 es, en vez de ser una crítica». Barbara ROSE, A1nerican
Painting: The Eighties, Buffalo, Thorney-Si<lney Press, 1979, p. 12.
;i~ Puede que eslo no sea verdad ni siquiera respecto a la «pura» pintura. La voluntad de pureza no se refiere
únicamente ti la au Lonmnía-también sirve para dcsnatunilizar esencias que son mer~s convenciones. De este lnodo
es, cuando menos, análoga a una crítica mucho 1nás a111plia (incluso se podría afinnar que las COll\'Cnciones estéti-
cas codifican las convenciones sociales y, así, la voluntad de pureza realinente forma parte de esta crítica). En el arte
de la modernidad lardía, la crílica se centra en cada medio no Lanto por un imperativo del decoro, como por la nece-
sidad de un lenguaje aceplado. Pues, una ve:r. más, sin este, ¿,cón10 podría articularse una tentativa crítica o decons-
tructiva? De nuevo se Lrata de una cuesLión relacionada con la <lefinición del «Campo» del arle.
:;~ Oweus, «Allcgorical ln1pulse (Part 2)», ciL., p. 79 [en es le vohnnen, «El impulso alegórico ... », p. 235}.
200 ARTE DESPUÉS DE LA ~10DERNJDAD
y sin duda ambas operaciones son diferentes entre sí: la auto-crítica, centrada en un medio,
tiende (al menos bajo la égida del formalismo) a lo esencial o «puro», mientras que Ja decons-
trucción, por el contrario, descenlra y revela la «impureza)) del significado. No obstante, a dife-
rencia de la autorreflexividad (con la que a menudo se combina), la auto-crítica no impone una
clausura. De hecho, puede poner en marcha la deconslrucción (como en efecto ha ocurrido en
la historia recienle de la teoría crítica), de forma que si la posmodernidad deconstruyera real-
mente la modernidad, aparecería como una discursividad en su seno.
Ciertamente, para que pueda considerarse una ruptura epistemológica y no meramente
un término cronológico o estilístico, la posmodernidad debe basarse en alguna forma de cono-
cimiento -y, por tanto, en condiciones materiales- sustancialmente diferente del moderno (una
nueva técnica, por ejemplo, puede permitir -aunque no entablar- una nueva manera de ver).
Quizá esta forma exista: conocerla requerirá una arqueología foucaultiana; postularla en estos
momentos, sobre la hase de efectos estéticos, parece un tanto precario. La práctica reciente ha
efectuado una desfamiliarización, un extrañamiento (términos esencialmente modernos) que,
a su vez, acentúa la naturaleza histórica, es decir, condicional, del arte. Y sin duda es impor-
tante insistir en la especificidad cultural de la modernidad. No obstante, digámoslo una vez
más: delimitarla ahora en términos de una ruptura absoluta resulta, cuando menos, pro-
blemático.
Con todo, la posmodernidad se define como una ruptura. En esto se parece a la modernidad
que, a pesar de su historicismo, a menudo utiliza una retórica de la discontinuidad. Al igual que
la modernidad, la posmodernidad se afirma frente a un pasado que se percibe como inerte;
de este modo, recurre en parte al viejo imperativo de la vanguardia y su lenguaje de crisis
(tanto en el sentido de «juicio» como de «Separación»). Tal y como se ha señalado, en el ámbito
del arte estas crisis tienden a redimirse institucionalmente (en el museo y en la historia del
arte), una recuperación que, junto con el pluralismo, es el mayor problema del arte contem-
poráneo. Ciertamente, se hace necesaria una revisión del historicismo que recupera y reduce
incluso a medida que provoca lo extremo, una revisión en la que la serie de rupturas, carac-
terística de la modernidad, se vea «no como una sucesión de vanguardias -en la que la evolu-
ción por discontinuidad sustituye al evolucionismo de la continuidad- sino bajo la forma de
una constelación problemática cuya organización sistemática haga estallar el siglo XX como una
sincronía deconstructiva» 36 •
Los partidarios de la posmodernidad suelen ser muy conscientes del momento histórico.
En consecuencia, su desplazamiento de la modernidad, a la que reducen y obligan a entrar en
el libro de la cultura, más parece una exclusión que una deconstrucción. En lugar de reducir
la modernidad, es preciso revisarla: abrir su supuesta clausura. Y quizá la posmodernidad
también sea esto. Aunque reafirma el dogma de la modernidad tardía, también reordena los
discursos modernos (por ejemplo, se favorece a artistas como Duchamp o Klee, y a críticos
como Baudelaire o Benjamin). De este modo, quizá no sea tanto una ruptura con la moderni-
dad como un paso adelante en una dialéctica en la que se re-forma la modernidad. Ciertamen-
te, cualquier concepción seria de la posmodernidad, debe sostenerse desde la convicción de
que «Un sistema que exige correcciones, traslaciones, aperturas y negaciones es más útil que la
36 Jean-Claucle LEBEi\'SZTEJN, «Slar», October l (primavera, 1976), p. 99.
ASUNTO: POST 201
ausencia informulada de sistema; así se evita, afortunadamente, la inmovilidad del parloteo
infantil, se entra en la cadena histórica de discursos, en el progreso (progressus) de la discur-
sividad»37.
Post scrípmm
Este ensayo, escrito en el invierno de 1980, está marcado por una época en la que el arte,
con un injerto de postestructuralismo, parecía renacer como Texto, al menos en Nueva York
-sin que la crítica prestara demasiada atención a sus usos sociales y a sus filiaciones discursi-
vas-. Pero si este escrito tiene un tono demasiado exclusivista, no es menos cierto que es,
además, demasiado concreto -una respuesta local a un movimiento local-.
<<Posmodernidad» era y es un concepto conflictivo. Su ruptura con la modernidad es dudo-
sa, a pesar de que, sin duda, ha conLribuido a erosionar muchos paradigmas modernos. Y aun-
que el término puede parecer anacrónicamente vanguardista, ya se empleaba en un discurso en
el que lo que se dieron en llamar estilos posmodernos parecían ser el vehículo de intenciones
vigorosamente antimodernas. En medio de este embrollo, lo que yo pretendía era proporcionar
argumentos en contra de una modernidad absorta en su propia imagen (formalista) degrada-
da y en favor de una concepción no meramente instrumental de la posmodernidad.
Por lo general, la posmodernidad se concibe en términos restringidos (estilísticos) o recu-
perativos (historicistas )-o bien de forma grandiosa, como signo de una nueva episteme, de una
nueva formación discursiva distinta de la moderna (con su insistencia en una historicidad
específica de cada disciplina, y gobernada por el Hombre). El problema es que este modelo sólo
alcanza a explicar la posmodernidad como ruptura, mas no como «reestructuración». De este
modo, parece necesario periodizarla en formas cuya textualidad sea más material -quiZá en
términos marxianos, como una coyuntura de problemáticas específicas (bajo esta luz, puede
rebatirse a quienes rechazan la posmodernidad arguyendo que sus elementos se fundan en la
modernidad, recordándoles que esos elementos se disponen ahora en un nuevo orden, trans-
formados en cuanto al lugar que ocupan y a los efectos que producen).
En todo caso, las propias limitaciones de este ensayo fueron un estímulo para considerar el
problema de la posmodernidad con mayor amplitud (lo que dio pie a la recopilación The Anti-
Aesthetic: Essays onPostmodern Culture 37hís). Esto, a su vez, suscitó un nuevo proyecto: tratar
de considerar la (post) modernidad no tanto como el gobierno de un único gran paradigma
cuanto, más bien, como la pugna de muchas formas «menores»; y un nuevo imperativo: pen-
sar más allá de los límites de la crítica.
:n Roland BARTIIES, «Escritores, Intelectuales, Profesores», en Lo obvio y lo obtuso, trad. C. Fernán<lez
Medrano, Barcelona, Paidós, 1986, p. 323.
37h;_, Ed. casl.: La posmodernidad, trad. Jordi Fihla, Barcelona, ICairós, 1983. [N. de los T.]
 EL IMPULSO ALEGÓRICO: CONTRIBUCIONES
, *
A UNA TEORIA DE LA POSMODERNIDAD
Craig Owens

Las imágenes del pasado a las que el presente no reconoce como una preocupación propia, amenazan
con desaparecer irremisihlemenle.
WALTER BENJAiWTN, «Tesis de filosofía de la historia))

En una reseña de las obras completas de Robert Smithson, publicada en October en otoño
de 1979, sostuve que el «genio)} de Snüthson era un genio alegórico, empeñado en aniquilar una
tradición estética que consideraba prácticamente en ruinas. Atribuir un-motivo alegórico al
arte conlemporáneo es aventurarse en un territorio proscrito, pues la alegoría ha sido conde-
nada, durante casi dos siglos, como una aberración estética, la antítesis misma del arte. En su
Estética, Croce se refería a ella como «ciencia, o arte que imita a la ciencia»; Borges la calificó
en una ocasión de «error estético}>, Aunque seguramente se le recordará como uno de los escri-
tores contemporáneos más alegóricos, Borges entiende la alegoría como un artificio obsoleLo,
agotado, que puede ser objeto de interés históric~, pero, desde luego, no crítico. De hecho, las
alegorías representan para él la distancia entre el presente y un pasado irrecuperable:

Sé que el arte alegórico pareció alguna vez encantador[ ... ] y ahora es intolerable. Sentimos que,
además de intolerable, es estúpido y frívolo. Ni Dante, que figuró la historia de su pasión en la Vita
nuova; ni el romano Boecio, redactando en la torre de Pavía, a la so1nbra de la espada de su verdugo,
el De consolatione, hubieran entendido ese senlimiento. ¿Cómo explicar esta discordia sin recurrir a
una petición de principio sobre gustos que camhian? 1

Esta afirmación es doblemente paradójica, pues no sólo contradice la naturaleza alegórica

de la ficción de Borges, sino que también niega lo que es más propio de ésta: su capacidad para

(Arriba) Robert Smithson, Partía!ly Buried Woodshed, 1970. Un cobertizo y veinte camiones de tierra 3 1 x 13 73 * Puhlica<lo originalmente en October 12 (primavera, 1980), pp. 67-86, y 13 (verano de 1980),
x 5,64 m. Kent State University, Kent, Ohio. (Sobre estas líneas, a la izquierda) Robert Smithson, Pa~i;lly Bur;ed pp. 59-80.
Woodshed, 1970 (detalle, interior). (Sobre estas líneas, a la derecha) Robert Smithson. !stand Project, 1970. Lápiz 1 Jorge Luis BORGRS, «De las alegorías a las novelas», en Otras inquisiciones, 1937-1952, Obras Cornpletas
sobre papel, 48,3 x 61 cm (fotografía: Nathan Rabin; cortesía de la John Weber Gallery).
11, Madrid, En1ecé, 1996, pp. 122-124.
 204 AJ{TE DESPllÉS DE LA .\lODERNIDAD
re~uperar del olvido histórico aquello que amenaza con desaparecer. La alegoría surgió por
prrmera vez como respuesta a un sentimiento similar de alejamiento de la tradición; a lo largo de
toda su historia ha funcionado en la abertura entre un presente y un pasado que, sin reinter-
pretaci~n alegórica, hubiera permanecido clausurado. La convicción de que el pasado es algo
remoto J_unto con el deseo de rescatarlo para el presente son sus dos impulsos fundamentales,
que explican tanto su papel en la indagación psicoanalítica, como la importancia que le atribuyó
Walter Benjamin, el único crítico del siglo XX que ha tratado la cuestión sin prejuicios, filosófi-
camente2. Sin embargo, ni la teoría psicoanalítica, ni Benjamin explican por qué el potencial de
la estética de la alegoría tiende a aparecer como algo agotado tiempo atrás, ni tampoco nos per-
miten localizar la brecha histórica en la que la alegoría se hundió en los abismos de la historia.
Investigar los orígenes de la actitud moderna frente a la alegoría podría parecer tan «estúpi-
do y frívolo» como su propio tema, si no fuera porque un inconfundible impulso alegórico ha
comenzado a imponerse de nuevo en diversos aspectos de la cultura contemporánea: en el retor-
no de Benjamín, por ejemplo, o en La angustia de las influencias, de Harold Bloom. La alegoría es
también manifiesta en la recuperación de lo histórico que caracteriza hoy en día la práctica arqui-
tectónica, así como en la posición revisionista de gran parte del discurso histórico-artístico recien-
te: baste como ejemplo el modo en que T. J. Clark trata la pintura de mediados del siglo XIX como
una «alegoría» política. En lo que sigue, pretendo enfocar este renacimiento a través de su impac-
to tanto en la práctica como en la crítica de las artes plásticas. Existen, como siempre, importan-
tes precedentes que han de ser tenidos en cuenta: Duchamp identificó tanto «la imagen congela-
da» como «la exposición extra-corta», es decir, los aspectos fotográficos 3 del Gran vidrio como
«apariencias alegóricas»; Alegoría es también el título que dio Rauschenberg a una de sus más
ambiciosas combine paintings 3bis de los años cincuenta. No obstante, debemos posponer las con-
sideraciones acerca de estas obras, ya que su importancia sólo puede calibrarse adecuadamente
una vez que se ha apreciado la eliminación de la alegoría por parte de la teoría moderna.
Si deseamos reconocer la alegoría en sus manifestaciones contemporáneas, necesitamos,
en primer lugar, hacernos una idea general de qué es en realidad, o, más bien, de qué repre-
senta, puesto que la alegoría es tanto una actitud como una técnica, una percepción co-mo un
procedimiento. Permítasenos decir, por el momento, que la alegoría tiene lugar siempre que
un texto duplica a otro: el Antiguo Testamento, por ejemplo, se convierte en alegórico cuando
se lo lee como una prefiguración del Nuevo. Esta descripción provisional -que no definición-
de la alegoría da cuenta tanto de su origen en comentarios y exégesis, como de su continuada
afinidad con éstos: como señaló Northrop Frye, la obra alegórica tiende a prescribir la direc-
ci~~ que ha de tomar su propio comentario. Este aspecto metatextual se invoca siempre que se
critica la alegoría como una interpretación meramente añadida post facto a la obra, un orna-
2
Acerca de la alegoría y el psicoanálisis, vém;;e Joel FlNE:\'TAi'f, «The Slructure of Allegorical Desire», Oclo-
ber 12 (primavera, 1980), pp. 47-66. Las observaciones de Benjamín acerca de la alegoría se encuentran en el
capítulo final de El origen del drarna barroco ale1nán, trad. J. iVluñoz lVIillanes, Madrid, Taurus, 1990.
3
Véase Rosalind KRAUSS, «Notes, on the Index: Seventies Art in America», Oclober 3 (primavera, I 977),
PP· 68-81 [ed. cast.: «Notas sobre el Indice» en La originalidad de la vanguardia y olros mitos niodernos,
trad. Adolfo Gómez Cedillo, Madrid, Alianza, 1996, pp. 209-236].
• «Conibitie paintings» fue el nombre que dio Rauschenberg a las pinturas que comenzó a producir a par-
.%;.,
tir de 1955, en las que integraba fotos, ilustraciones y objetos heterogéneos, en ocasiones de gran lamaño, recu-
perados de la calle. [N. de los T.].
.1
L
EL IMPULSO ALEGÓRICO: CONTRIBUCIONES A UNA TEORÍA DE LA POSMODERNID.~D 205
mento retórico o una floritura. Con todo, como sostiene Frye, «la genuina alegoría es un ele-
mento estructural de la literatura: tiene que estar allí, una interpretación crítica no puede aña-
dirla por su cuenta» 4, En la estructura alegórica, pues, un texto se lee a través de otro, por.frag-
mentaria, intermitente o caótica que pueda ser su relación; el paradigma de la obra alegórica es
por tanto el palimpsesto (este podría ser el punto de partida de una lectura de la alegoresis de
Borges, con «Pierre Menard, autor del Quijote» o algunas de las Crónicas de Bustos Domecq,
donde el texto se postulado a partir de su propio comentario.)
Si se entiende de esta manera, la alegoría se transforma en modelo de todo comentario y de
toda crítica, en la medida en que éstos se dedican a reescribir un texto primario, sobre la base
de su sentido figurado. Lo que me interesa, no obstante, es lo que ocurre cuando esta relación tiene
lugar en el seno de las obras de arte, cuando describe sus estructuras. La imaginería alegórica es
una imaginería usurpada; el alegorista no inventa imágenes, las confisca. Reivindica su derecho
sobre lo culturalmente significante, presentándose como su intérprete. Y en sus manos la imagen
se transforma en otra cosa (altos = otro + agoreuein =hablar). No restablece un significado ori-
ginal que pudiera haberse extraviado u oscurecido; la alegoría no es hermenéutica. Más bien, lo
que hace es añadir otro significado a la imagen. No obstante, si añade, lo hace sólo para reempla-
zar: el significado alegórico suplanta otro significado antecedente; es un suplemento. Este es el
motivo por el que la alegoría está condenada, pero es también la fuen~e de su relevancia teórica.
Ya es posible establecer el primer vínculo entre alegoría y arte contemporáneo, si se tiene en
cuenta la apropiación de imágenes que tiene lugar en las obras de Troy Brauntuch, Sherrie Levi-
ne, Robert Longo y otros-artistas que generan imágenes mediante la reproducción de otras imá-
genes. La imagen de la que se apropian puede ser una película, una fotografía, un dibujo: a
menudo es ella misma una reproducción. En cualquier caso, las manipulaciones a las que estos
artistas someten estas imágenes consiguen vaciarlas de sus connotaciones, de su carácter signi-
ficativo, de su autoritaria pretensión de significar. A través de las ampliaciones de Brauntuch,
por 'ejemplo, los dibujos de Hitler, o los de las víctimas de los campos de concentración, expues-
tos sin que los acompañe ningún rótulo, se vuelven decididamente opacos:
Cada operación a la que Brauntuch somele estas iníágenes manifiesta una mirada fascinada, perple-
ja, que desea que revelen sus secretos; sin embargo, lo único que se consigue es que las imágenes
sean más imágenes que nunca, esto es, que nuestra distancia respecto de la historia que produjo
esas imágenes quede para siempre fijada en un objeto elegante. Esa distancia es todo lo que esas
imágenes comunican 5•
Así pues, la mirada de Brauntuch es la mirada melancólica que Benjamin identificó con el
temperamento alegórico:
Si el objeto se vuelve alegórico bajo la mirada de la melancolía y ésta hace que la vida lo desaloje hasta
que queda como muerto, aunque seguro en la elernidad, entonces el objeto yace frente al alegorista,
·I Northrop FRYE,Analorny ofCriticis1n, Princeton, Prineelon University Press, 1957, p. 54 [ ed. cast.: Ana-
tornía de la crítica, trad. E. Simons, Caracas, Monteávila, 1991 J.
5 Douglas CRIMP, «Pictures,» October 8 (primavera, 1979), p. 85 (subrayado mío) [en este volumen, «Imá-
genes,,, p. 185] .
•.
206 ARTE DESPUÉS DE LA ~IODER>!TDAD
entregado a merced suya. Lo cual quiere decir que a partir de ahora el objeLo es Lotalrnente incapaz
de irradiar un significado, un sentido; el significado que le corresponde, es el que le presta el alego~
rista. Éste lo deposita en el objeto para echar luego mano de él: un gesto al que no hay que atribuir un
alcance psicológico, sino ontológico.6
Las imágenes de Brauntuch ofrecen y aplazan simultáneamente una promesa de sentido:
solicitan y frustran al mismo tiempo nuestro deseo de que la imagen sea transparente, de que
muestre directamente su significado. Como resultado de Lodo esto, las imágenes resultan
extrañamente incompletas -fragmentos o runas que deben ser descifrados-.
La alegoría experimenta una lógica atracción por lo fragmentario, lo imperfecto, Jo incom-
pleto -afinidad que encuentra su más cumplida expresión en la ruina, identificada por Benja-
min como el en1blema alegórico por excelencia-. En la ruina, las obras de los hombres se reab-
sorben en el paisaje; las ruinas representan la historia como proceso irreversible de disolución
y _d~cadencia, como un distanciamiento progresivo respecto del origen:
[... ]en la alegoría la facies hipocrática de la historia se ofrece a los ojos del observador como paisaje
primordial petrificado. Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso,
de fallido, se plasma en un rostro; o mejor dicho: en una calavera. Y si bien es cierlo que ésta carece de
toda liberLad «simbólica~> de expresión, de toda armonía for1nal clásica, de todo rasgo humano, sin
embargo, en esta figura suya (la más sujeLa a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma,
no sólo la condición de la exislencia humana, sino también la historicidad biográfica de un individuo.
Tal es el núcleo de la visión alegórica ... 7
Un segundo vínculo entre la alegoría y el arle contemporáneo surge con este culto alegóri-
co de la ruina: se trata del site-specificity, Ja obra que parece haberse fusionado físican1ente
con su marco, que parece incrusLada en el lugar donde la encontramos. La «obra para un lugar
específico» aspira a menudo a un tipo de monumenLalidad prehistórica; Stonehenge y las líne-
as de la cultura Nazca aparece11 cuino ¡.;u:s prulutipus. Su «Contenido» frecuentemente es míti-
co, como en el caso de Spiral]etty, cuya forma procede de un mito local que habla de un Lor-
bellino en el fondo del Gran Lago Salado; de esta manera Srnithson ejemplifica la Lendencia a
trabajar en una leclura del lugar, no sólo en términos de su especificidad topográfica, sino tam-
bién de sus resonancias psicológicas. La obra y el lugar se hallan así en una relación dialéctica
(cuando una obra de site-specificity se concibe en términos de rehabilitación del terreno y se
instala en una mina o cantera abandonada, su contenido «de protección y recuperación» se vuel-
ve auto-evidente.)
Estas obra~ concebidas para un lugar determinado no son permanentes: se instalan en luga-
res concretos durante un período de tiempo limitado, su transitoriedad proporciona la medi-
da de su carácter circunstancial. Sin embargo, no suelen ser desmontadas, simplemente se las
abandona a las inclemencias de la naturaleza. Smithson, como era de esperar, reconocía como
parte de su obra las fuerzas que la corroen hasta, finalmente, devolverla a la naturaleza. De
" Benjamin, op. cit., p. 177.
' lbid., p. 159.
Et !MPUJ.SO ALEGÓRICO: CONT'RIBUCJONES A t:NA TEORÍA DE LA POSMODER:.!IDAD 207
este modo, el site-specificity se convierte en un emblema de transitoriedad, de la fugacidad
de todos los fenómenos; es el memento mori del siglo XX. Debido a su carácter efímero, la
obra se suele preservar tan sólo en fotografías. Este hecho es crucial, ya que alude al poten-
cial alegórico de la fotografía. «La apreciación de la transitoriedad de las cosas, junto con el
1
interés por rescatarlas para la eternidad, es uno de los impulsos más fuertes de la alegoría)/ •
Y de la fotografía, podríamos añadir. En tanto que forma artística alegórica, la fotografía
representaría nuestro deseo de fijar lo transitorio, lo efímero, en una imagen estable y esta-
bilizadora. En las fotografías de ALget y de Walker Evans, en la medida en que preservan
conscientemenle aquello que amenaza con desaparecer, este deseo se convierte en el tema
mismo de la imagen. No obstante, si sus fotografías son alegóricas, es porque lo que ofrece:r:i
no es más que un fragmento de modo que lo que afirman es su propia arbitrariedad y con-
. . 9
ttngenc1a.
Deben1os, por tanto, estar dispuestos a descubrir un motivo alegórico también en el foto-
montaje, ya que la «práctica común)) de la alegoría consiste en «acumular fragmentos incesan-
temente sin un propósito bien definido» 10 • Este método de construcción fue lo que llevó aAngus
Fletcher a comparar la estructura alegórica con la neurosis obsesiva 11 ; y el carácter obsesivo de
las obras de Sol LeWitt, por ejemplo, o de Hanne Darboven, sugiere que también éstas pueden
caer dentro del espectro de lo alegórico. Surge aquí un tercer vínculo ente la alegoría y el arte
contemporáneo: en las estrategias de acumulación, en la obra paraláctica compuesta median-
te la simple adición de «una cosa después de otra» -Lever de Carl Andre, o Primary Accumu-
lation de Trisha Brown podrían servir de ejemplo-. Una serie numérica cualquiera podría
valer como paradigma de la obra alegórica:
Si un maLemático mira los números 1, 3, 6, 11, 20, se da cuenLa de que el «Sentido» de esta serie puede
recogerse en lenguaje algebraico bajo la fórmula: X + 2\ con ciertas restricciones en los valores que
puede tomar la X. Lo que para alguien sin experiencia sería una secuencia azarosa, aparece ante el
maLemático como una serie cargada de sentido. Adviérlase que la serie puede continuar ad infinitum.
Algo análogo sucede con casi todas las alegorías. Carecen de un límite de magnitud «orgánico)} inhe-
12
rente. Algunas de ellas están inacabadas como El cdstillo o El proceso de l(afka •
Así pues, la alegoría se refiere a sí misma cuando la proyección -ya sea espacial, temporal,
o ambas- de su estructura conforma una serie: el resultado, no obstante, no es dinámico, sino
11
!bid., p. 218.
«Ni Evans ni Atget pretenden ponernos en contacto con una realidad pura, con una cosa en sí: su encua-
9
dre siempre afirma su propia arbitrariedad y contingencia. Y el inundo que suelen retratar es un mundo fabri-
cado para adaptarse a 1tn sentido que precede a la fotografía: un sentido que ha sido inscrito por el trabajo, por
el uso, como artificio. Sns imágenes son .~ignos q1te representan signos, piezas en cadenas de significado implíci-
tas que s6lo alcanzan el reposo en sistemas mayores de significado social: códigos de hogares, calles, lugares
públicos», Alan TRACHTENBERG, «Walker Evan's Messagefrotn the Interior, A Reading, October 11 (invierno,
1979), p. 12 (la cursiva es mía).
io Benjamin, op. cit., p. 171.
11 Angus FI.ETCHElt, Allegory: The Theory of a Synibolic Jlfode, lthaca, N. Y., Cornell University Press,
1964, pp. 279-303.
i
2
Ibid., p. 174.
208 ARTE DESPUÉS DE LA MODER~IDAD
estático, ritual, repetitivo. Es así la personificación misma de lo antinarrativo ya que detiene
la narración, sustituyendo un principio de combinación diegética por otro de disyunción sin-
tagmática. De esta forma la alegoría agrega a la cadena de eventos horizontal o sintagmática,
una leclura vertical o paradigmática de las correspondencias. La obra de Andre, Brown,
LeWiu, Darboven y otros artistas, al consagrarse a la exteriorización de un proceso lógico, a
su propia proyección en tanto que experiencia espaciotemporal, exige también una considera-
ción en términos de alegoría.
Esta proyección de la eslructura como secuencia nos remite al hecho de que, en la reLóri-
ca, la alegoría se definía tradicionalmente como una sucesión continua de metáforas singulares.
Si esta definición se formula en términos estructuralistas, entonces la alegoría se presenta como la
proyección del eje metafórico del lenguaje sobre su dimensión metonímica. Así fue como
Roman Jakobson definió la «función poética}}' como la proyección de la meLáfora sobre Ja
metonimia, y fue más allá al asociar la metáfora con la poesía y el romanticismo, y la metonimia con
la prosa y el realismo. La alegoría, con todo, implica tanto la metáfora como la metonimia;
tiende, por tanto, a «atravesar y a subyacer a todas estas categorizaciones estilísticas, de mane-
ra que no sólo es igualmente posible en el verso y en la prosa, sino que también es completa-
mente capaz de transformar el naturalismo más objetivo en el expresionismo más subjetivo, y
el más firme realismo en el más surrealista y recargado de los barrocos}} 13 , En ningún sitio se
aprecia mejor esta manifiesta indiferencia frente a las categorías estéticas que en la reciproci-
dad que la alegoría propone entre lo visual y lo verbal: a menudo se trata las palabras como
fenómenos puramenle visuales, mientras que las imágenes visuales se ofrecen como una escri-
tura que debe ser descifrada. Es este aspecto de la alegoría el que Schopenhauer criLicaba
cuando escribió:
Si la ambición de la fama está firme y duraderamenle arraigada en un individuo[ ... ] y este
hombre se si Lúa delante del Genio de la Fama [de Annibale Caracci] con sus coronas de laurel, la
visión de este cuadro enardecerá su ánimo y movilizará sus energías. Pero lo mismo sucedería tam-
bién si de pronto viera la palabra «Fama» escriLa en la pared con letras grandes y nítidas 1·l.
Por más que esto parezca apuntar a las presunciones lingüísticas de los artistas conceptuales
Robert Barry y La,vrence Weiner, cuya obra está, efectivamente, compuesta a partir de gran-
des letras sobre la pared, lo que realmente revela es la naturaleza esencialmente pictográfica de
la obra alegórica. En la alegoría, la imagen es un jeroglífico; una alegoría es una suerte de rebus,
I:\ Fiuen1an, «Allegorical Desire», cit., p. 51. «De este modo, hay alegorías que son básican1ente perpendi-
culares, más relacionarlas con la eslructura que con la extensión temporal. l... 1Por otra par Le, hay alegorías fun-
damentalniente horizontales. [ ... J Finalmente, por su pues Lo, hay alegorías que mezclan ambos ejes en propor-
ciones aproximadamente iguales[ ... ] Cualquiera que sea la orienlación predominante de una alegoría particular
-<le arriha abajo a través de las declinaciones de la eslructura, o desplegada laterahnenlc a través del tien1po
narrativo- alcanzará su objetivo como alegoría únicamente en la inedida en que sea capaz de .sugerir la auLenti~
cidad con la que los dos polos coordinados se solicitan 1nutuamente, con una estructura que se despliega de
n1anera plausible en el tiempo, y una narrativa que sostiene de manera persuasiva las disLinciones y equivalen-
cias descritas por la estructura» (p. 50).
1•1 Arthur ScHOPF."NHAUER, El inundo corno voluntad y represeiilación, vol. l, Libro 3, § 50. Citado en Ben-
ja1nin, op. cit., p. 154.
Et IMPULSO ALEGÓRICO: CONTR!llUCJONES A UNA TEORÍA DE LA POSMODERNlDAD 209
de escritura compuesta de imágenes concretas 15 • Por consiguiente, también podemos buscar
alegorías en las obras contemporáneas que siguen deliberadamente un modelo discursivo: en el
Rebus de Rauschenberg, o en las series que realizó Twombly a partir del poeta alegórico
Edmund Spenser.
Esta confusión de lo verbal y lo visual no es, sin embargo, más que un aspecto de la ale-
goría y de su irremediable mezcolanza de todos los medios estéticos y categorías estilísLicas
(irremediable, si se fragmenta el campo estético en parcelas esencialistas ). La obra alegórica
es sintética; atraviesa fronteras estéticas. Esta confusión de géneros, anticipada por Duchamp,
reaparece hoy en día en la hibridación, en las obras eclécticas que combinan ostensiblemente
medios artísticos previamente diferenciados.
Apropiación, site-specifity, transitoriedad, acumulación, discursividad, hibridación-estas
múltiples estraLegias caracterizan gran parte del arte actual y lo distinguen de sus predecesores
modernos. Estrategias que, si se observan en relación a la alegoría, conforman un conjunto,
un todo que sugiere que el arte contemporáneo puede ser identificado por un impulso único y
coherente, y advierte que la crítica seguirá siendo incapaz de dar cuenta de dicho impulso
mienlras continúe pensando en la alegoría como en un error estético. Nos vemos, pues, obliga-
dos a retomar nuestra pregunta inicial: ¿cuándo fue proscrita por primera vez la alegoría y por
qué motivos?
La eliminación crítica de la alegoría es un legado de la teoría del arte romántica, heredada
por la modernidad deforma acrítica. Las alegorías del siglo XX-las de l(afka, por ejemplo, o las
de Borges- raramente se denominan alegorías, lo más habitual es que reciban el nombre de
parábolas o fábulas; ya a mediados del siglo XIX, Poe-quien no era en absoluLo inmune a la ale-
goría- acusaba a Hawthorne de «alegorizar», de añadir coletillas morales a lo que, de otro
modo, no habrían sido más que inocenles cuentos. La historia de la pintura moderna comien-
za con Manet, y no con Courbet, que seguía pintando «auténticas alegorías». Incluso los más
comprensivos de enlre los contemporáneos de Courbet (autores como-Proudhon o Champ-
15
Es posible rastrear la pis La de este aspecto de la ~legoría en los esfuerzos de lo_s eruditos humanis-
tas por descifrar jeroglíficos: «derivaron el método de sus invcstigucioncs de un corpus pscudoepigráfico,
los Hieroglyphica de Horupolo, compuestos a finales del siglo 11 (o quiz~ al ter1ninar el siglo rv) dC. Esta
obra sólo se ocupaba [ ... ] de los lla1nados jeroglíficos simbólicos o enign1áticos, meros pictogramas que,
sin ninguna relación con los signos fonéticos normules, le eran mostrados al hierográn1uta en el 1narco de la
instrucción sagrada en cuanto grado último <le una filosofía n1ística de la naturaleza. Los obeliscos se obser-
vaban bajo la influencia de esta lectura y fue así co1no un malentendido dio origen a una rica e infinita-
mente divulgada forma de expresión. Pues, <le la exégesis alegórica de los jeroglíficos egipcios (en la que los
lugares co1nuncs procedentes de la filosofía de la naturalc:r.a, de la moral y de la 1nística ocupaban el lugai·
de los datos históricos y pertinentes al cullo) los literatos pasaron a la producción de es Le nuevo modo de
escritura. Surgieron las iconologías que no sólo construían frases con ella y traducían proposiciones ente-
ras "palabra por palabra con la ayuda <le pictogramas especiales" sino que también se presentaban a n1enu-
do como léxicos. "Siguiendo al artista y erudito Alberti, los hu1nanislas en1pezaroiI a escribir con iináge-
nes de cosas (rebus) en vez de con letras y así surgió a causa de los jeroglíficos cuign1á.tieos la palabra
"rebus", y las medallas, columnas, arcos triunfales y todos los den1ás objetos artísticos del Renaciiniento se
llenaron de tales inscripciones enigmáticas"». Benjaniin, op. cit., pp. 161-162 (las citas de Benjamin están
exLraídas del monumental estudio de Karl GIF.HLO\V, «Die Jlieroglyphenku nde des H umanismus in der Alle-
gorie der Renaissunce», .lah.rbuch der K1tnsthislorischen Sa1nmlungen des allerhochsten Kaiserhauses,
vol. XXXII, cuaderno 1, Viena-Leipzig, 1915, p. 36.
210 ARTE DESPL'ÉS DE L.~ \·lODERNID.~[)
f1eury) quedaban perplejos ante su propensión a la alegoría: se puede ser realista o bien ale-
gorista, afirmaban insistentemente, como queriendo indicar que se podía ser o bien moderno
o bien historicista.
En las artes plásticas, la asociación de la alegoría con la pintura histórica contribuyó en
gran medida a su extinción. A partir de la Revolución, fue el historicismo el que utilizó profu-
samente la alegoría, a fin de producir imágenes del presente en los términos del pasado clási-
co. Esta relación no sólo se expresaba en la superficie, en detalles de vestuario o de la fisio-
nomía, sino también estructuralmente, a través de una condensación radical de lo narrativo
en un inslante único y emblemático-calificado por Barthes de jeroglífico 16- en el que pudiera
leerse el pasado, el presente y el futuro, es decir, el sentido histórico de la acción representa-
da. Se trata, claro está, de la doctrina de la representación del momento más significativo, que
dominó la práctica artística durante la primera mitad del siglo XIX. Las asociaciones sintagmá-
ticas o narrativas se condensaban con el objeto de imponer una lectura verlical de las corres-
pondencias (alegóricas). De esta forma, los eventos se extraían de un continuum; y en conse-
cuencia, sólo se podría recuperar la historia por medio de lo que Benjamín llamó «Un salto de
tigre al pasado»:
Así, la antigua Roma fue para Robespierre un pasado cargado de tiempo ahora que él hacía sal-
tar del continuu1n de la historia. La Revolución francesa se entendió a sí misma como una Roma
que retorna. Citaba a la Roma anligua igual que la moda cita un ropaje del pasado. La moda hus-
mea lo actual dondequiera que lo actual se mueva en la jungla de otrora. Es un salto de tigre al
pasado. 17
A pesar de que para Baudelaire esta interpenetración alegórica de la modernidad y de la
antigüedad clásica poseía gran relevancia teórica, la actitud de la vanguardia que surgió a
mediados de siglo, en una atmósfera cargada de historicismo, fue concisamente expresada por
Proudhon cuando, acerca de Leónidas en las Termópilas de David, escribió:
¿p0 dría afirmarse[ ... ] que no son Leónidas y los espartanos ni ta1npoco los griegos ni los persas a
quienes puede verse en esta gran composición: que no es sino el entusiasmo del '92 lo que el pintor
tenía ante sí y la Francia republicana salvada de la Coalición?, pero ¿a qué se debe esta alegoría?
¿,Qué faha hace pasar por las Termópilas, retroceder veintitrés siglos para tocar el corazón de los
franceses? ;,Acaso no tenemos nuestros propios héroes, nuestras propias victorias? 13
Así pues, en la época en la que Courbet trataba de rescatar la alegoría para la modernidad,
ya se había trazado con nitidez la línea que las separaba; la alegoría, concebida comq a.nlitética
¡¡, Roland BARTHES, «DideroL, Brechl, Eisenstein» en Lo obvio y lo obtuso, trad. Fernández l\ilcdrano, Bar-
celona, Paidós, 1986.
17 '\\lalLcr BEN.JA,',1l~, «Tesis de filosofía de la historia», en Discursos internunpidos 1, trad. Jesús Aguirre,
l\iadrid, Taurus, 1973, p. 188.
18 Citado en George BOAS, «CourbcL and His CriLics,» en Courbei in Perspective, ed. Petra Len-Does~chate
Chu, Englewood Cliffs, N. J., Prenlice Hall, 1977, p. 11,8.
EL l.\1PULSO ALEGÓRICO: CONTRlllL'CTONES A UNA TEORÍA DE LA POSMODER~JDAD 211
respecto del credo moderno Il faut €tre de son temps, quedaba condenada junto con la pintu-
ra histórica a una existencia marginal, puramente histórica.
Con todo, Baudelaire, con quien más eslrechamente se asocia dicho lema, jamás condenó
la alegoría; en su primera obra publicada, El salón de 1845, la defendía frente a los «expertos
de la prensa>>: «¿Cómo puede uno intentar [ ... ]hacerles comprender que la alegoría es una de
las más nobles ramas del arte?» 19 • El respaldo del poeta a la alegoría sólo es paradójico en apa-
riencia, ya que fue precisamente Ja relación de antigüedad y modernidad lo que le proporcionó
el fundamento para su teoría del arte moderno, y la alegoría la que le suministró su forma. En
1895, Jules Lemaitre describía lo «específicamente baudelaireano» como la «Constante combi-
nación de dos formas de reacción opuestas[ ... ] una pasada y otra presente»; Claudel, por su
parte, observó que el poeta conjugaba el estilo de Racine con el de un periodista del Segundo
20
lmperio • En el capítulo «Sobre el heroísmo de la vida moderna», de El salón de 1846, pode-
mos vislumbrar los cimientos teóricos de esta amalgama de presente y pasado, que aparece tam-
bién en «El pintor de la vida moderna», donde define la modernidad como «lo transitorio, lo
fugaz, lo contingenle; esto conforma la mitad del arte, la otra mitad es lo eterno e inmutable»2 1•
Si, a pesar de todo, se exhortaba al artista moderno a concentrarse en lo efímero, era justa-
mente porque era efímero, porque amenazaba con desaparecer sin dejar rastro. Baudelaire
concebía el arte moderno, al menos en parte, como una forma de rescatar la modernidad para
la eternidad.
En «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», Benjamín hace hincapié en este aspecto
del proyecto de Baudelaire, vinculándolo con el monumental estudio de Maxime Du Camp,
Paris, ses organes, sesfonctions et sa vie dans la seconde moitié du XIXe siecle (significativa-
mente, Du Campes hoy más conocido por sus fotografías de ruinas):
Al hombre que ha viajado extensamente por el Oriente, que está familiarizado con Jos desiertos cuya
arena es el polvo de los muertos, se le ocurre de pronto que también esta ciudad, cuyo bullicio le
rodea, tendrá que morir algún día, del mismo modo que murieron muchas grandes capitales.
Piensa Lambién lo extraordinariamente interesan~e que sería hoy para nosotros disponer de una
cuidadosa descripción de Atenas en la época de Pericles, CarLago en la época de los Barca, Ale-
jandría en la época de los Ptolomeos o Roma en la época de César. [ ... ] En un momento de ins-
piración, de esos que ocasionalmente le brindan a uno un tema exLraordinario, decide escribir,
acerca de París 1 el tipo de libro que los historiadores de la antigüedad no escribieron acerca <le
sus ciudades 22 •
1
, Charles BAUOELAIBE, «El Salón de 1845», en Salones y otros escrito.~ .~obre arte, trad. Carmen santos,
ñ'Iadrid, Visor, 1996.
2
° Citado en Walter BE:N.p..111N, Charles Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalisnw (llzuninacio-
nes II), trad. Jesús Aguirre, iVIadrid, Taurus, 1972. El comentario de Lemaitre aparece en la p. 94 del mismo
texto.
21
Charles BAUD.ELAIRE, «El pintor de la vida 1noderna», en El Dandisnw, Barcelona, Anagrama, 1974 y en
Salones y otros escritos sobre arte, cil.
22
Paul Bouncwr, «Discours ucadénlique du 13 jui11 1895. Succession a lVlaximc Du Camp, en L'anthologie
de l'Acadeniiefra1u;aise, París, 1921, vol. 2., pp. 191 y ss. Citado en Benjamin, Charles Baudelaire, p. 86.
 AHTE DESPUÉS [)f. LA MOOER1'1DAD
212
Para Benjamin, la motivación de Baudelaire se debe a un impulso idéntico, que explicaría
también su atracción hacia los grabados alegóricos de París de Charles Meyron, que «mues-
23
tran el antiguo semblante de la ciudad sin descuidar ni un solo adoquín)) . En las in1ágenes
de Meyron se superponía lo antiguo y lo 1noderno, y de esa voluntad de preservar los ~as­
tros de aquello que estaba muerto, o a punto de morir, surgía la alegoría: en uno de los ro tu-
los que acompañaban sus obras, el Pont Neuf renovado, por ejemplo, se transformaba en un
memento mori24 •
La primera impresión de Benjamin-«El genio de Baudelaire, que extrae su alimento del~
melancolía, es un genio alegórico»2.:;_ descubre, efectivan1ente, un impulso alegórico .en el ori-
gen de la modernidad en las artes y esboza así la posibilidad de una lecL~ra alternativa de ~as
obras modernas que antes perinanecía cerrada, lectura en la que, por fin, se puede apreciar
completamente la dimensión alegórica. La manipulación de ManeL de las fuentes históricas, ~o.r
ejemplo, es inconcebible sin contar con la alegoría; ¿acaso no era un gesto sum~mente alegori-
co reproducir, en 1871, el Torero muerto como a un defensor de la C~muna her.1~0, o?t~asladar
el clotón de fusilamiento de La ejecución de Maximiliano a las barricadas parisinas. ¿Y acaso
n:explota también el collage, 0 la manipulación y consit,ruiente transformación de fragment~s
sumamente significaLivos, ese principio atomizador, disyuntivo, que descansa en el .corazon
mismo de la alegoría? Estos ejemplos indican que, al menos en la práctica, la modernidad Y la
alegoría no son antitéticas, que el impulso alegórico únicamente ha sido reprimi~o e~ el ~lano
teórico. Así pues, debemos centrarnos en la teoría si queremos captar lodas las 1mphcac1ones
del reciente retorno de la alegoría.
Casi al principio de «El origen de la obra de arte», Heidegger introduce dos té~·nünos que
definen el «marco conceptual» en cuyo seno el pensamienlo estético ubica convencionalmente
la obra de arte:
La obra de arte es, sin lugar a dudas, una cosa producida, pero dice algo mas que lo que la mera cosa
es en sí misma, allo agoreuei. La obra pone de manifiesto algo diferente de sí misma; manifiesta algo
mas; es una alegoría. En la obra de arte, algo diferente es traído junto con la cosa producida. <(Traer
26
junto con» es, en griego, sy1n-ballein. La obra es un símbolo • La teoría de Coleridge es, pues, una teoría expresiva del símbolo, la unión en la presencia
AJ atribuir una dimensión alegórica a toda obra de arte, el filósofo parece repetir el
error, a menudo deplorado por los comentaristas, de generalizar el término alegor~a hast.a
tal punto que lcrmina por perder su sentido. Sin embargo, cuando, ~n este pasaje, Hei-
degger recita la letanía de la estética filosófica, lo hace sólo con el objeto de preparar su
2:1 Benjainin, Charles Baadelaire, ciL. p. 87.
~-1 Benjamin cita eslc rótulo; su Lra<lucci.ón reza: «}le uquí el retrato exaclo <lel viejo Pont Ne.u_f, ac1cal~do
y resplanrleciente como nuevo de acuerdo con una ordenanza reciente. Oh, s~hios mérlicos y hah1hdos~s ci~u­
janos, por qué no hacéis con nosotro;; lo que se ha hecho con esle puente de ¡nedra» (Charles Ba1tdelaire, cit.,
p. 88). . . l B
2;; Walter Benjamin, «París -Lhe CnpiLal of the Ninctcenth Centtu·y>>, trad. Qu1nlln Hoare, en Char es ltU-
~
:i\'larlin HELDfGGF.R, «El origen fle la obra de arte», en S. Ramos, Arte y Poesia, iVlex1co, FCE, 19;:, 8 ·
delaire, p. 170. .- , . ,
2(,
EL IMPULSO ALEGÓRICO: CONTRJBUC!ONES A UNA TEORÍA DE LA POSMODERNIDAD 213
disolución. IIay algo irónico en todo esto, y no podemos olvidar que la ironía misma se con-
sidera frecuentemente una variante de lo alegórico; el que se puedan emplear las palabras
de modo que signifiquen sus opuestos es en sí misma una apreciación fundamentalmente
alegórica.
La alegoría y el símbolo, como ocurre con todos los pares conceptuales, están lejos de
hallarse en pie de igualdad. En la estética moderna la alegoría solía estar subordinada al
símbolo, que representa la unidad -supuestamente indisoluble- de forma y sustancia que
caracteriza a la obra de arte como pura presencia. Aunque esta definición de la obra de
arte como materia informada es, como bien sabemos, tan antigua como la propia estética,
su resurrección, en un sentido renovado, corrió a cargo de la teoría del arte romántica,
donde sentó las bases para la condena filosófica de la alegoría. De acuerdo con Coleridge,
«quizá la mejor definición de lo Simbólico en su diferencia respecto de lo Alegórico, sea
la que afirma que lo simbólico es siempre una parte del Lodo al que representa»:n. El sím-
bolo es una .Sinécdoque, una parte que representa al todo. Esta definición, sin embargo,
es posible si y sólo si la relación de la totalidad con sus partes se concibe de un modo de-
terminado. Esta es la teoría de la causalidad expresiva que analiza Althusser en Para leer
«El capital»:
[El concepto leibniziano de expresión] supone en sus ideas generales que el todo del que se traLa
sea reducible a una esencia interior, de la que los elementos del todo no son entonces más que las
formas de expresión fenoménicas, el principio interno de la esencia que está en cada punto del
todo, de manera que a cada instante se pueda escribir la ecuación, inmediatamente adecuada:
tal elemento ... = la esencia interior del todo. Se poseía un modelo que permitía pensar la efica-
cia del todo sobre cada uno de sus elementos, pero esta categoría -esencia interior/ fenómeno
exterior- para ser aplicable en todo lugar y en todo instante a cada uno de los fenómenos depen-
dientes de la totalidad en cuesLión, suponía una cierta naturaleza del todo, precisamente la natu-
raleza de un todo «espiritual», rlonrle cada elemento es expresivo de la totalidad entera como
«pars totalis» 28•
de la «esencia interior» y la expresión exterior, que aparecen de hecho como idénticas, ya
que la esencia no es más que el elemento del todo que ha sido hipostasiado como tal. La teoría
. de la expresión procede, pues, en círculo: aunque está diseñada para expresar la eficacia del
todo sobre sus elementos coilstituyentes, son, sin embargo, estos mismos elementos los que
reaccionan sobre el todo, permitiéndonos concebir a este último como su «esencia». En Cole-
ridge, por tanto, el símbolo es esa parte de la totalidad a la que ésta puede ser reducida. El sím-
bolo no representa la esencia; es la esencia.
. Sobre la base de esta identificación, el símbolo se convierte en el emblema mismo de la
intuición artística: «Se trata de una cuestión de máxima importancia para el presente tema el
27
Samuel TAYT,OR COLERIDGE, Coleridge's J.lliscellaneous Criticis1n, ed. Thomas Middleton Raysor, Cain-
hridge, lHassachussets, Harvard University Press, 1936, p. 99 (la cursiva es mía).
23
Louis ALTHUSSER y Etienne. BALIBAR, Para leer «El capital», trad. 1\-Iartu Harnecker, l\iladri.d, Siglo XXI,
1969, p. 202 (la cursiva es mía).
214 ARTE DESPl)ÉS DE LA ~JODER'JlDAD
que la última (la alegoría) sólo puede expresarse conscientemente; nrientras que por lo que toca
al primero (el símbolo), es perfectamente posible que la verdad general represen Lada pueda
estar trabajando inconscienten1cnte en la mente del escritor durante la consLrucción del sím-
bolo»29. El símbolo es, pues, un signo motivado; de hecho, representa la motivación lingüística
como tal. Por esta razón, Saussure empleaba el tér1nino signo en lugar de símbolo, pues el sím-
bolo «nunca es totahnente arbitrario; no está vacío, existen rudimentos de un vínculo natural
º.
entre el significante y el significad0>> 3 Si el símbolo es un signo motivado, entonces la ale-
goría, concebida como su antítesis, será caracterizada como el dominio de lo arbilrario, lo
convencional, lo inmotivado.
Esta asociación del símbolo con la intuición estética y de la alegoría con la convención, fue
heredada acríticamente por la estética moderna; así, Croce en su Estética, escribía:
Si el símbolo se concibe como inseparable de la inluición al"LÍSLica, consLituye un sinónimo de la
intuición misma, que siempre tiene un carácLer ideal. En el arle no hay dobles fondos, sino sólo
uno; en el arte todo es simbólico porque todo es ideal. Pero si el símbolo se concibe como separa-
ble -si el símbolo puede estar a un lado y al ütro la cosa simbolizada, recaemos en el etTor inte-
lectualista: lo que se ha lla1nado símbülo es la exposición de un concepto abstracto, una alegoría;
es ciencia, o arte que imita a la ciencia-. Pero también debemos ser justos para con lo alegórico.
Algunas veces es completamente inofensivo. Una vez dada la Gerusalenune liberata, la alegoría
fue imaginada después; dado elAdone de Marino, el poeta de la lasciva posterioridad insinuó que
había sido escrito para mostrar cómo «la indulgencia des1nesurada acaba produciendo dolo1·»;
dada la estatua de una bella mujer, el escultor puede aúadirle un rótulo que afirme que representa
la Clemencia o la Bondad. Esta alegoría que se aúade a una obra terminada postfestum no cam-
bia la obra de arte. ¿ne qué se trata entonces? De una expresión agregada exLernan1ente a otra ex-
presión:1 1•
En nombre de la «justicia», pues, y con el objeto de preservar el carácler intuitivo de
toda obra de arte, incluidas las alegóricas, la alegoría se enliende como un suplemento,
como «una expresión agregada externamente a otra expresión». Reconoce1nos aquí la es-
29
Coleridge, 1llisc:ellaneous Criticisrn, cit., p. 99. Este pasaje debe compararse con la famosa con<lena de_
la alegoría por parte de Goethe: «Hay una gran diferencia entre el hecho <le que el poeta comience con una idea
universal para buscar <lespués particulares adecua<los, o que aprehenda lo universal en lo particular. El pri1ner
método conduce a la alegoría, donde lo particular sólo cuenla co1no una mera iuslancia, como ejemplo de lo
universal. El segundo, por el contrario, es el que revela la poesía en su auténtica naturale~a: expresa un parti-
cular sin pensar o i·eferirse a un universal; sin e1nbargo, al captar el particular en su aspecto vivo, in1plicita-
nie11te aprehende lo universal». Citado en Philip WHEELWRIGHT, The Burning Fountain, Bloomington, Indiana
University Press, 1968, p. 89 (la cursiva es 1nía). Esto nos recuerda la definición de Borges de la lite1·atura alegó-
rica: «Ésta es fábula <le abstracciones, co1no la novela lo es <le individuos. Las ahstrarcioncs están personificadas;
por eso, en toda alegoría hay algo de novelístico. Los indiYiduos que los novelistas proponen aspiran a genéricos
(Dupin es la Razón, Don Segun<lo Sombra es el Gaucho); en las novelas hay un elemento alegórico», Borges, "De
las alegorías a las novelas», Obras Cornpletas TI,µ. 124.
3
°Ferdinand de SAUSSl:HE, Curso de lingüística general, Lrad. Nlauro Annifio, Ma<lri<l, Akal, 1995.
31 Benedetto CROCE, Estélica, l\ilálaga, Ágora, 1997.
1
__L_
EL IMPULSO ALEGÓRICO· CONTR!RlJCJONES A UNA TEORÍA DE LA POS~!ODERN!DAD
215
trate~ia perman~n.t~ de la teoría del arte occidental, que excluye de la obra todo lo que
d~sa~1a a su def1n1c16n como unidad de «forma» y «COntenido»32. Concebida como algo
anad1do o superpuesto a la obra después de su realización, la alegoría será, por tanto, se-
para~le ~e ella. De esta m~n_e,ra la modernidad puede recuperar obras que son alegóricas
por ~I ~ismas, c_on .I~ cond1c1on de que se deje de lado o se ignore aquello que las hace ser
alego~1cas. El s1gn,ificado alegórico aparece ciertamente, como suplementario; podemos
apreciar la Alegoria de la. Fortu~ia de BeUini, por ejemplo, 0 leer Pilgrim's Progress tal y
como recomendaba Coler1dge, sin atender a su significado iconográfico. Rosemond Tuve
describe «la experiencia por la que pasa un espectador de pintura de género -o, al me-
nos~ tal p~recía- ante cuyos ojos el cuadro que observa se transforma en [ ... ] una ale-
g~r1~'. debido a que ha aprendido algo (generalmente acerca de la historia y, por ende, del
significado profundo de la imagen)» 33 • La alegoría es derrochadora, es un desembolso de
valor excedente_; siempre es excesiva. Si Croce la encontraba «monstruosa» es precisa-
~ente porq~e cifra do_s ~~nte~idos en ~na misma forma 34 . Aún así, el suplemenlo alegó-
rico ~o es solo una ad1c1on, sino también una sustitución. Ocupa el lugar de un sentido
pr~vio, que resulta p~r ell~ oscurec~do o desdibujado. Puesto que Ja alegoría usurpa su
objeto, co~Jle~a en su interior un peligro, la posibilidad de una perversión: lo que es «me-
ramenle anad1do» a la obra de arte puede confundirse con su «esencia». De ahí la vehe-
mencia con la que la estética moderna -especialmente la estética forrnaüsta- despotrica
contra el suplemento alegórico, ya que desafía la seguridad de los fundamentos sobre los
que se erige.
Cuando se ~efine la alegoría como un suplemento, se la está alineando junto con la escri-
tura, en la medida en que se concibe a esta última como suplemento del habla. Evidentemen-
t~, la subordinación de la alegoría al símbolo se produce en el seno de la misma tradición
f~losófica qur: su~~r~~na la escritura al habla. Podría demostrarse, desde una perspectiva dis-
tinta, que la 1nhib1c1on de la alegoría es idénlica a la inhibición de la escritura. De hecho la
alegoría, se~ ve_rbal o visual, no es sino una forma de escritura -esta es la base de la que pa~te
Walt~r Ben1am1n ~n su análi~i~ de la alegoría en El origen del drama barroco alemán: «la pro-
1
f~tndidad ~e la mirada alegorica transforma de un golpe cosas y obras en una escritura apa-
stonante»3;i.
La teoría de la aleg~ría de Benjamín, que procede de la percepción de que «cada persona,
cada cosa, ~ada relación puede significar otra cualquiera»36, desafía toda posibilidad de
resumen. Sin embargo, dada su centralidad para este ensayo, debemos dedicarle unas pocas
palabras. Dentro de la obra de Benjamin, El origen del drama barroco alemán, escrito en
s2 E 1
~sto es o que sancionó la exclusión por pa1·te de Kant en la Crítica
~
-
d ¡ ¡
d"f ¡,.,·, ·
¡
io e eo oro e cnnmrca o
,.,
d
como ornamentos 1neramente añadidos a la obra de arte, que no formaban parte intrínseca de ellu ''e'a•c Ja
D ºcl , ·' - "' . ques
erri a, «The Parergon», October 9 (verano, 1979), pp ..3-40, así como mi «Detachment / from Lhe parer"on»
pp. 42-49. o '
~osemon<l TUVE, Allegorical Íniagery: So me 1lledieval Books and their Posterity, Princeton, Princeton
33
.
Un1vcrsity Press, 1966, p. 26.
31
: Citado en Bo1·ges, «De las alegorías a las novelas», cit., p. 122.
35
36
Benja1nin, El origen del dra11ut ba1Toco afe1nán, cit., p. J 69.
Iúid., p. 167.
216 ARTE DESPUÉS DE LA ~·lODERN!DAD
1924-1925 y publicado en 1928, sigue siendo un texto fundamental; en él se dan cita los temas
que le preocuparían a lo largo de toda su trayectoria: el progreso como eterno retorno de la
catástrofe; la crítica como una intervención redentora en el pasado; el valor teórico de
lo concreto, lo diferente, lo discontinuo; su tratamiento de los fenómenos como escritura que
debe ser descifrada. Así, este libro, funciona como un prospecto para toda la posterior activi-
dad crítica de Benjamín. Como observa Anson Rabinbach en su introducción al reciente
número de iVew German Critic, dedicado a Benjamín, «Su escritura nos obliga a pensar en
correspondencias, a avanzar a través de imágenes alegóricas antes que a través de una prosa
expositiva»3 7 • El libro acerca de la tragedia barroca pone de relieve la naturaleza esencial-
mente alegórica de toda la obra de Benjamín -el proyeclo de «La obra de los pasajes», por
ejemplo, en el que el paisaje urbano se analizaba como una sedimentación de estratos de sig-
nificado a diferentes profundidades que irían siendo gradualmente exhumados-. Para Ben-
jamin interpretar es desenterrar~Ibis.
El origen del dran1a barroco alemán es un tratado sobre el método crítico; no sólo indaga
el origen del drama barroco, sino también el de la desaprobación crítica a la que ha estado
sometido. Benjamín examina detalladamente la teoría romántica del símbolo y, al exponer sus
orígenes teológicos, prepara su sustitución:
La unidad del objeto sensible y el suprasensible, que constituye la paradoja del símbolo teológico, se
distorsiona en una relación entre la manifestación y la esencia. La introducción en la esLética de este
concepto deformado de símbolo fue una destructiva exLravagancia romántica que precedió a la deso-
lación de la moderna crítica de arte. Se creía que lo bello, en cuanto creación simbólica, debe for-
mar un todo continuo con lo divino. La noción de la inmanencia ilimitada del mundo ético al mundo
de lo bello fue desarrollada por la estética teosófica de los románticos, pero sus fundamentos ya
habían sido establecidos desde mucho Liempo antes 38 .
En su lugar, Benjamín sitúa el signo (gráfico), que representa la distancia entre un objeto
y su significado, la progresiva erosión del sentido, la ausencia de transcendencia. Esta manio-
bra crítica lo capacita para penetrar el velo que había oscurecido las realizaciones del barroco,
para apreciar totalmente su relevancia teórica. Pero también le permite liberar la escritura de
su tradicional dependencia del habla. En la alegoría, pues, «la escritura y el sonido se encuen-
tran mutuamente enfrentados en una polaridad de alta Lensión. [ ... ] El abismo que se abre
enlre la imagen escrita dotada de significación y el embriagador sonido articulado, separación
que cuartea el sólido macizo del significado verbal, fuerza la mirada a adentrarse en las pro-
fundidades del lenguaje» 39 .
·37 Anson Rabinhach, «Critique and C01n1nentary / Alche1ny and Chen1istry: Sorne remarks on Walter Ben-
jamin and this Tssue», JVew Cennan Critique 17 (primavera, 1979), p. 3.
~íbio Aunque en inglés «interpretation» y «disintermenl» parecen poseer una misma raíz, se Lrata de una
mcl'a coincidencia; el pri1ner Lérmino procede del lalín «interpretare», mientra;; que el segundo deriva, en últi-
mo ténnino, del latín «terra» [N.1:].
~!I Benjamín, El origen del drania barroco ale1nán, p. 152.
·"' Ibid., p. 196.
EL !)<!PULSO ALEGÓRICO: C00!TRIBUCIONES A U'.\IA TEORÍA DE LA POSMODERNIDAD 217
Podemos hallar un eco de este pasaje en el llamamiento de Robert Smithson a una práctica
y una crítica alegóricas de las artes plásticas, que encontramos en su texto «A Sedimentation
ofMind: Eart~ Projecls»:
Los nombres de los minerales y los minerales mismos no difieren unos de otros, por(rue en el fondo de
ambos, de lo material y de lo impreso, habita el comienzo de un abismal número de fisuras. Palabras
y rocas contienen un lenguaje que sigue una sintaxis de escisiones y rupturas. Si observas una pala-
bra durante el tiempo suficiente, la verás abrirse en una serie de faltas, en un terreno de partículas
donde cada una contiene su propio vacío ...
La obra Relato deArthur Gordon Pym, de Poe, me parece un excelente ejercicio de crítica artística
y un modelo para las investigaciones <<DO ubicadas» [non-site] rigurosas. [ ... ] Sus descripciones de
grietas y aberturas parecen rayar en propuestas de «earthwords» [«palabras de tierra»]. Las mismas
formas de las grietas se convierten en «raíces verbales» que revelan la diferencia entre la oscuridad
y la luz 40 •
Smithson se refiere a las grietas alfabéticas descritas al final de la novela de Poe: en una
«Nota» añadida al texto, el novelista revela su significado alegórico, que «escapó, sin lugar a
dudas, a la atención del señor Poe}>'11 • Las formaciones geológicas se transforman a través del
comentario en escritura articulada. Significativamente, Poe no ofrece ninguna explicación de
cómo deben pronunciarse esas escrituras cifradas de origen etíope, árabe y egipcio; son puros
hechos gráficos. Es aquí, en el punto donde el texto de Poe vuelve sobre sí mismo para sumi~
nistrar su propio comentario, donde Smithson capta un vislumbre de su propia empresa. Y en
este acto de autoreconocimiento aparece incrustado un reto para el arte y para la crítica, un
reto que ahora podemos encarar directamente.
11
Escribimos para olvidar nuestro conocimiento previo acerca de la opacidad total de las palabras y las
cosas o, peor aún, porque ni siquiera sabemos si las cosas son o no inteligibles.
PAUL DE ]\l[A.¡~, Alegorías de la-lectura
He aquí el comienzo de una alegoría, una breve parábola de la lectura extraída del princi-
pio deAmericans on the Move, de Laurie Anderson:
lNunca te ha pasado, estar conduciendo en mitad de una noche como ésta, y que de repente te pase
por la cabeza que quizá estás yendo en una dirección completamente equivocada? Aquella desviación
4
(~ Robert SMITHSON, «A Sedimentation of ~Iind: Earth Projects», en The Wí·itings ofRobert Sniilhson, ed.
Nancy Holt, Nueva York, New York University Press, 1979, pp. 87-88. Acerca de la alegoresis de Sniithson, véase
mi reseña «Earthwords», October 10 (otoño, 1979), pp. 121-130.
~
1
Edgar ALLA.t'l POE, TheNarrative ofArthur GordonPym ... Nueva York, Hill and Wang, 1960, p. 197
[ed. cast.: Relato deArthu1· Gordon Py1n, trad. Julio Gómc¡-, de la Serna, Barcelona, Planeta, 1987].
 EL !.\.!PULSO ALEGÓRICO: CONTRIBUCIO:JES A llNA TEORÍA DE LA POS~IODER:JIDAD 219

que tomaste, entre el cansancio y que era una noche muy oscura y lluviosa ... tomaste la desviación y
seguiste adelante por ese camino hasta que paró de llover. Cuando empieza a haber algo de luz, miras
alrededor y todo te resulla completamente desconocido. Sabes que llunca has estado aquí anles,
paras en la primera gasolinera que ves y Le sientes terrible1nente torpe cuando dices, «Perdone,
¿podría decirme donde estoy?)> ... ·1·2

Este pasaje, con sus imágenes de la conducción (la metáfora de Anderson para la
consciencia: «Estoy en mi cuerpo de la misma manera que la mayoría de la genle condu-
ce su coche») y de Ja oscuridad, es una renüniscencia del comienzo de La divina come-
dia (Nel mezzo del cammin di nostra vita/ mi ritrovai per una selva oscura/ che la dirit-
ta vía er.a smarrita. [ ... ] lo non so ben ridir com'io v'enlrai,/ tant'era pieno di sonno a
quel punto/ che la verace via abbandonai» 43 ) o, más bien, de ese estado de perplejidad
con el que comienzan tantas alegorías. La viajera nocturna de Anderson pronto encon-
trará a su Virgilio en la figura del chico de la gasolinera, que le moslrará que la confu-
sión que experimenta no es más que el resultado de su fallo al «leer los signos}) -un error
que no se atribuye, no obstante, a un sujeto que ha descuidado o malinterpretado las seña-
les de tráfico, sino a la fundamental ilegibilidad de los signos mismos-. Comentando una
represenlación de .la imagen que blasona la astronave Apolo 10 -un hombre y una mujer
desnudos, el primero de los cuales mantiene el antebrazo derecho elevado mostrando la
palma de la mano abierla- su Virgilio dice: «En es le país, hay gente que se dedi_ca a enviar
imágenes de nuestro lenguaje de signos al espacio exterior. En esa imagen, esLán hablan-
do nuestro lenguaje de signos. lCrees que ellos pensarán que su mano está siempre en esa
posición, o conseguirán leer nuestros signos? En nuestro país, adiós se representa exac-
tamente igual que hola».
Se presentan dos alternativas: puede ser que el receptor extraterrestre de este mensa-
je asuma que se trate simplemente de un retrato, es decir, de una imagen analógica de la
figura humana, en cuyo caso podría concluir lógicamente que los habitantes macho de
la rfierra van por ahí con el brazo derecho permanentemente levantado. O bien podría
adivinar de algún modo que este gesto está dirigido a él e intentar leerlo, en cuyo caso, se
encontrará con nuevas dificultades, ya que un mismo gesto significa tanto un saludo como
una despedida, y cualquier lectura habrá de oscilar entre estos dos extremos. El mismo
gesto puede significar también «iAlto!}), o representar a alguien que presta juramenlo,
pero si el texto de Anderson no considera eslas alternativas es porque no preLende ocu-
parse de la_ ambigüedad, de múltiples significados engendrados por un solo signo; se tra-
ta, más bien, de que dos lecturas claramente definidas pero mutuamente excluyentes
están atrapadas en una ciega confrontación de manera que es imposible elegir entre ellas.
Naturalmente, es en la alegoría donde «la misma cosa puede representar tanlo una.virtud

H Arnericans on the Jlfove, una perfonnance de Laurie Anderson, se presenLÓ en la galería The l(itchen,
en Nueva York, en abril de 1979. AJt,rt1nos de los LexLos perleneeientes a esta pe1jOrmance se publicaron en Octo-
ber, nº 8 (pri1navera, 1979): pp. 45-47. 'lü<las las citas esLán Lomadas de esta 1nisma fuente.
·1.1 «En medio del ea1nino de nuestra vida 1ne encontré en un bosque oscuro.[ ... ] No sabría decir exactan1ente
Laurie Anderson, escena de Americans on the Move, partes I y U, 1979, The Kitchen, Nueva York
como 1ne había adenLrado allí estaba tan soflolienlo en el momento en que abandone el camino correcto ... »,
(fotografía: Marcia Resnlck).
Dante, «Infierno», Divina cornedia.

l
220 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
como un vicio» 4\ y esto vuelve problemática la actividad de la lectura, que debe perma-
necer suspendida para siempre en su propia incertidumbre.
«En la ilusoria torre de Babel del lenguaje» escribió RoberL Smithson, «Un artista pue-
de avanzar expresamente para perderse» 45 • Anderson es una artista de este tipo, y sus per-
formances son narraciones que hablan de la pérdida del propio camino en un laberinto de
signos. Aunque además de LexLos canLados y hablados, emplea fotografías, dibujos, pelí-
culas y música, todos estos elementos están vinculados al tema general de la lectura, que
se extiende mucho más allá de las fronteras del texto escrito. Para Anderson, el mundo es
una amplia red de circulación de signos y, como tal, suscita continuamente lecturas, in-
terpretaciones. De hecho, la conciencia, el estar en el mundo, se identifica con la lectura
-una identificación que, no obstante, no deja de ser problemática, ya que la legibilidad de
los signos siempre es incierta. La obra de Anderson se dedica precisamente al problema
de la ilegibilidad.
Americans on the Move vuelve continuamente sobre la esencial ambivalencia de los signos
y la barrera que, en consecuencia, erigen en medio del camino del entendimiento. Una foto-
grafía de una mujer encogiéndose de hombros, con las palmas de las manos hacia arriba, sus-
cita la pregunta: «¿esta niujer piensa que está lloviendo? lü crees más bien que todo le da
igual?». Una versión más antigua de la obra incluía la siguiente historia acerca de una visita a
una quiromántica (Lectora y Consejera) en Alburquerque:
Lo más extraño de la lectura fue que todo lo que me dijo estaba completamente equivocado.
Tomó mi mano y dijo, «Por estas líneas veo que eres hija única ... )) (Somos sieLe hermanos)
<< ••• aquí leo que te encanta volar ... » (me aterrorizan los aviones), y así sucesivamente. Pero ella
parecía tan segura de es La información que llegué a sentirme como si llevara años viviendo con
aquellos documentos falsos eLernamenLe Latuados en las palmas de mis manos. Había mucho
jaleo en la casa, algunos miembros de su familia entraban y salían hablando un lenguaje lleno
de chasquidos que sonaba como árabe. Había libros y revisLas en árabe desparramados sobre
la alfombra. De pronto se me ocurrió que quizá se Lrataba de un problema de traducción
-quizá ella había estado leyendo de derecha a izquierda en lugar de leer de izquierda a
derecha- y pensando en los espejos, le ofrecí mi otra mano. No la tomó, pero, en cambio,
sostuvo en alto la suya. Nos quedamos sentadas durante un minuto o dos, durante los que
supuse que se trataba de algún tipo de extraño ritual participa torio de invocación. FinalmenLe
me di cuenta de que su mano se encontraba en esa posición porque estaba esperando ...
esperando el dinero.
En este pasaje, que trata la metáfora de la comunicación como intercambio económico
-el intercambio de sentido compensado por un intercambio monetario-, Anderson sugie-
re que un mismo «texto», leído hacia delante o hacia atrás, puede engendrar sentidos an-
titéticos. Nos recuerda así sus palíndromos, que rara vez rezan lo mismo en ambas direc-
+I l(arl Giehlow, «Die Hieroglyphenkunde ... », cit., p. 127, citado en Waher Benjamin, El origen del draffta
barroco ale1nán, cit., p. 167.
'15 Roberl S1nilhson, «A Museum of Language in Lhe Vicinity of Art», en Wí·itings of Robert S1nithson,
cit., p. 67. En mi re.'leña «Earthwords», comento la importancia de este pasaje en la empresa de Smithson.
EL IMPULSO ALEGÓRICO: CONTRIBUCIONES A UNA TEORÍA DE LA POSMODER:-l!DAD 221
ciones: en su Song for Juanita, al dar la vuelta a la primera sílaba «Juan-)), se obLiene la
palabra «no», de forma que se produce una oscilación rítmica «no-one-no-one)) 4511i 8 ; de esta
forma se mueslra cómo los morfemas contienen la semilla de su propia contradicción'16 •
Palíndromos, retruécanos y «problemas de traducción» aparecen una y olra vez a lo lar-
go de las obras de Anderson, permitiéndonos así identificarlas como «alegorías de la ile-
gibilidad», según el nombre acuñado por Paul de Man en su recienle libro Alegorías de la
lectura. De Man define la alegoría como una interferencia estructural entre dos niveles o
usos distintos del lenguaje, el literal y el figurado (metafórico), uno de los cuales niega
precisamente lo que el otro afirma. En la mayoría de las alegorías, una lectura literal «de-
construirá» una metafórica; remitiéndose a los esquemas medievales de exégesis textual,
De Man califica como tropológicas a este tipo de lecturas. Con todo, dado que el lenguaje
literal es él mismo retórico, producto de sustituciones e inversiones metafóricas, este tipo
de lecturas están inevitablemente implicadas en lo que se disponen a mostrar, y el resul-
tado es la alegoría:
El paradigma de todos los textos consiste en una figura (o un sistema de figuras) y su decons-
trucción. Pero dado que ninguna lectura final puede cerrar esLe modelo, éste engendra, a su vez,
una superposición suplementaria de figuras que narra la ilegibilidad de la anterior narración.
Para diferenciarlas de las narraciones deconstructivas primarias, centradas en las figuras y, en
última instancia, en la metáfora, podemos denominar a las narraciones de este Lipo alegorías de
segundo (o tercer) grado. Las narraciones alegóricas nos cuentan la historia del fracaso de la
lectura mientras que las narraciones tropológicas [ ... ] cuentan la hisLoria del fracaso de la de-
nominación. La diferencia es sólo una diferencia de grado, la alegoría no borra la figura. Las ale-
gorías son siempre alegorías de la metáfora y, como tales, son siempre alegorías de la imposibili-
dad de la lectura -una frase en la que el genitivo «<le)) tiene que ser leído, él mismo, como una
meLáfora ..i 7
De Man ilustra su tesis de la ilegibilidad alegórica con ejemplos extraídos tanto del dis-
curso literario como del filosófico (si bien es verdad que la alegoría tiende a desdibujar esta
distinción), desde Rilke y Proust hasta Rousseau y Nietzsche. La incongruencia que existe en-
tre el sentido literal y el figurado desbarata la supuesta superioridad de los textos canó-
nicos, como queda sucintamente demostrado en su lectura introductoria a «Among School
Children» de Yeats, que concluye con la famosa frase «lCómo podríamos distinguir al bai-
larín del baile?» -verso que con frecuencia se cita como testimonio de la indisoluble unidad
de signo y significado que caracteriza a la obra de arte (simbólica)-. Sin embargo, este «signi-
'~ 5 Li, Se lrala de un palíndr01no fonético; la pronunciación de «Juan» es similar a la de «OIW» [uno], y ésta
última palabra, leída al revés, suena como «llO» [noJ. La serie «no-one-no-one» se lee igual que «no-Juan-no-
Juan» y, a su vez, conforma repclidamente la palabra «TWtte», que significa «nadie». [N. de los T.].
·16 Lauric Ál'fDERSON, «Song for Juanila>>, enAirwave.~ (álbum discográfico), Nueva York, One Ten Records,
] 977).
7
.J. Paul DE MAN, Allegories of Reading, New Ha ven, Yale University Press, 1979, p. 205 (la cursiva es 1nía)
[ed. ca.'lt.: Alegorías de la lectura: lenguaje figurado en Rousseau, Nietzsche, Rilke y Proust, trad. Enrique
Lynch, Barcelona, Lumen, 1990].
:!' 222 ARTE DESPUÉS DE LA />lüDERNIDAD
ficado)) depende de una lectura del verso según la cual se trata de una cuestión retórica, es
decir, de una afirmación retórica de su indisolubilidad. Pero De Man se pregunta lqué ocu-
rre si lo leemos literalmente?; el resultado es, como era de esperar, la alegoría -la distancia
que separa el significante del significado, el signo del sentido:
Sin embargo, es igualmente po.'lible leer el último verlio en sentido literal en vez de en sentido
figurado, como si preguntara con cierla premura la cuestión que ya habíamos planteado antes
en el contexto de la crítica contemporánea: no se trata de que el signo y el referente se encuen-
tren tan exquisitamente encajados el uno con el otro que toda diferencia entre ellos resulta ho-
rrada, sino de que los dos elementos esencialmente diferentes, signo y sentido, están tan
intrincadamente entrelazados en la «presencia» imaginada de la que el poema se ocupa, que
surge la cuestión de cómo es posible llevar a cabo las distinciones que debieran protegernos del
error de identificar lo que no puede ser identificado. La torpeza de la paráfrasis pone de ma-
nifiesto que la lectura literal no es necesariamente más simple que la figurada[ ... ]; en este caso,
la lectura en términos tropológicos, que da por supuesto que se trata de una cuesLión retórica,
es quizá algo ingenua, mientras que la lectura literal nos conduce a temas y enunciados mucho
más complejos. En efecto, de ello resulta que todo el esquema que erige la primera lectura pue-
de ser socavado, o deconstruido en términos de la segunda lectura, en la que el último verso se
lee en sentido literal, de tal modo que, dado que el bailarín y el baile no son la misma cosa, será
provechoso, quizá incluso desesperadamente necesario -pues es posible dar a la cuestión un
tono de urgencia, «Por favor, dígame cómo puedo distinguir al bailarín del baile»- identificar-
los por separado. Pero esto sustituirá la lectura de cada detalle simbólico por una interpreta-
ción divergente.
[... JEsto debería ser suficiente para mostrar que es posible hacer dos lecturas perfectamente cohe-
rentes pero totalmente incompatibles a partir de un mismo verso, cuyo modo retórico trastrueca
completamente tanto el talante como el estilo del poema. Lo que en ningún caso podemos afirmar
simplemente [ ... ] es que el poema tiene dos sentidos que existen el uno junto al otro. Ambas lecturas
tienen que enfrentarse la una a la otra en oposición directa, puesto que una d~ las lecturas consti-
tuye precisamente el error que la otra denuncia y debe desmontar. Pero tampoco podemos, en modo
alguno, tomar una decisión válida acerca de cuál de las dos lecturas puede tener prioridad sobre la
otra; la una no puede existir en ausencia de la otra. No puede existir baile sin bailarín, signo sin refe-
rente. Por otra parte, la autoridad del sentido que engendra la estructura gramatical queda total-
mente oscurecida por la duplicidad de una figura que pide a gritos la diferenciación que oculta.i3.
He reproducido este largo fragmento en su totalidad no sólo porque ilumina la estructu-
ra de la producción artística de Laurie Anderson y nos permite identificarla como alegóri-
ca, sino también porque demuestra que textos modernos como el de Yeats contienen en sí
mismos la semilla de su propia alegorización. Ya no se puede censurar la alegoría como un
mero añadido a la obra de arte, pues se muestra como una posibilidad estructural inheren-
te a toda obra. En la modernidad, sin embargo, la alegoría se queda in potentia, y sólo se
1s Ibid., pp. 11-12.
j__
EL IMPULSO ALEGÓRICO: CONTR!!lUCIO:>JES A Ul\A TEORÍA DE !.A POS~·!ODERN!DAD 223
actualiza durante la lectura, lo que alude a la posibilidad de que el impulso alegórico que
caracteriza a la posmodernidad sea una consecuencia directa de su preocupación por la lec-
tura. Así pues, no es sorprendente encontrar a Robert Rauschenberg, en los umbrales de la
posmodernidad, produciendo obras que transforman nuestra experiencia del arte de un en-
cuentro visual en un encuenlro textual, y que llevan por título palabras como Obelisk,
Rebus, Allegorie.
El primero que reconoció el desplazamiento que representa el arte de Rauschenberg
fue Leo Steinberg, quien lo identificó como un paso de la naturaleza a la cultura 49 • No
obstante, Steinberg da por supuesto que la oposición naturaleza/ cultura es estable, un
supuesto que los artistas posmodernos -y más aún sus homólogos postestructuralistas-
están decididos a subvertir. En el arte posmoderno, la naturaleza aparece como algo to-
talmente domesticado por la cultura; sólo podemos aproximarnos a lo «natural» a través
de su representación cultural. Aunque esto alude, ciertamente, al paso de naturaleza a
cultura, lo que en realidad demuestra es la imposibilidad de aceptar dicha oposición. Esta
es la cuestión de la que se ocupa un proyecto alegórico de Sherrie Levine, para el cual se-
leccionó, montó y enmarcó fotografías de temas naturales de Andreas Feininger. Cuando
Levine necesita una imagen de la naturaleza, en vez de producirla ella misma, se apropia
de otra imagen ya existente, y lo hace para expresar hasta qué punto la «naturaleza» siem-
pre está implicada de antemano en un sistema de valores culturales que le atribuye una
posición específica, posición que ha sido determinada culturalmente. De esta manera, re-
produce la estrategia de los ready-made de Dtichamp y la utiliza como un inquietante ins-
trumento deconstructivo.
Esta referencia a Duchamp sugiere que el «giro» posmodernó no debe ser caracteriza-
do como un paso de la naturaleza a la cultu1·a, sino como un cambio en el modo elocutivo,
un paso de la historia al discurso, los térm~ri-~s-que Én1ile Benveniste utilizaba para distin-
guir entre la narración impersonal; en tergkra persona, y el discurso dir({cto, que asociaba
con los pronombres personales yo y-tú 50 • EÜ ·sus «Notas sobre el índice ... »~ Rosalind Krauss
muestra cómo este cambio del énfasis pronominal es característico de. toda la obra de
Duchamp y que, asimismo, indica una «treme~da arbitrariedad respecto al sentido, una
crisis del[ ... ] signó lingüístico» 51 • Todas las obras de Duchamp pueden interpretarse como
mensajes dirigidos al espectador -explícitamente en Anemic Cinema, Tu m' y A mirar (el
otro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, durante casi una hora; implícitamente en los
19
• Leo STEINBERG, «Üther Criteria», en Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art (Nueva
York, Oxford University Press, 1972), pp. 55-91.
~o Émile BENVENISTE, «Les relalions de temps dans le verbe fran~ais», en Problenies de lingui.~tique géné-
rale, París, Editions Gallimard, 1966, pp. 237-250 [ed. cast.: Proble1nas de lingüística general, trad. Juan
Almela, l\'léxico, Siglo XXI, 1986]. Una interesante aplicación de la distinción de Benveniste a la leoría cine-
1natogrúfica aparece en Christian l\1ETZ, «fiistoire / discours (Note sur deux voyeurismes)», en Langue, dis-
cours, société. Po1tr Émile Benveniste, ed, Julia Kristeva et al., París, Editions du Senil, 1975), pp. 301-306;
traducido por Celia Brillon y Annwyl Williams cmno «Slory / Discours (A Note of Two Kinds ofVoyeurisme)>>, en
Christian ñ'IETZ, The Iniaginary Signifier: Psychoanalysis and Cinerna, Bloontinglon, Indiana University
Press, 1982, pp. 91-98 [Psiconáli.~is y cine: el significante i1naginario, trad. J osep Elias, Barcelona, Gustavo
Gili, 1979].
51
l(rauss, «Notes on the Inclex», cit., p. 77.

Robert Rauschenberg, Rebus, 1955. Técnica mixta: óleo, lápiz, papel y tela sobre lienzo, 243,8 x 331,5 x 4,5 cm.
Colecclón Mr. y Mrs. Victor W. Ganz, Nueva York (fotografía: cortesía de la Leo Castelli Gallery).
RobertRauschenberg, Allegory, 1959-1960. Técnica mixta: óleo, tela, papel sobre lienzo, más botones, espejo, metal, arena y pega-
mento, 183,5 x 292,8 x 29,9 cm. Museo Ludwig, Colonia (fotografía: Nationalmuseum, Estocolmo; cortesía de la Leo Castelli Gallery).
EL IMPULSO ALEGÓRICO: CONTRIIlUCJO'.\IES A UNA TEORÍA DE LA POS~10DERNIDAD 225
ready-mades Fuente y Trébuchet 52 -y no podemos olvidar que las alegorías a menudo son
exhortatorias, se dirigen al lector en un intento de manipularlo o de modificar su compor-
tamiento. Una lectura de lo que el propio Duchamp identificaba como la «apariencia alegó-
rica» del Gran vidrio -una elaborada psicomaquia- debe.ría partir, precisamente, de este
desplazamiento hacia un modo discursivo.
Este desplazamiento de la historia al discurso, de un tipo de discurso en tercera persona a
uno en segunda, también da cuenta de la relevancia que el arte posmoderno atribuye al lec-
Lor/espectador53; de una manera que resulta bastante significativa, Steinberg alude con fre-
cuencia a la reorientación por parte de Rauschenberg del campo tradicional de la pintura,
que pasa de una posición horizontal a desempeñar una función de «lecho» o «soporte)), como
una forma de «modificación del espectador)). Krauss ha observado cómo el arte de Rauschen-
berg, al inducir una lectura por partes o por imágenes sucesivas que presenta un carácter tem-
poral, sigue un modelo discursivo:;4, Sin embargo, leer un Rauschenberg es una tarea imposible,
siempre que por leer entendamos extraer de un texto un mensaje coherente y monológico. Cada
intento de descifrar sus obras sólo sirve para testimoniar su propio fracaso, pues es la misma
combinación fragmentaria de imágenes que, en un principio, nos invitan a la lectura, la que blo-
quea esta posibilidad, la que erige una barrera infranqueable en su camino. Así, Rauschenberg
condena la consideración de la lectura como actividad supuestamente no problemática-con-
sideración que persiste, como sabemos, bajo el dudoso título de «iconografía>> en el discurso
de la crítica y de la historia del arte, y que es la culpable de la parálisis que experimentan cuan-
do se enfrentan con su obra y con la posmodernidad en general-y pone en su lugar algo extra-
ordinariamente parecido a la vista «estereográfica)) del texto de Roland Barthes:
Un Lexto consta de múltiples escrituras, extraídas de diversas culturas y organizadas en rela-
ciones recíprocas de diálogo, parodia, enfrentamiento ... pero hay un lugar en el que esta mul-
52 En Passages in JHodern Sculpture, Rosalind Krauss describe la estructura interrogaliva de los ready-
1nades: «Los ready-mades son[ ... ] parte del proyecto de'Duchamp de llevar a cabo cierto tipo de movimientos
estratégicos -movimientos que suscitan cuestiones acerca de cuál sea exaclamente la naturaleza de la obra en el
término «obra de arte»-. Evidente1nente, una de las cuestiones que propician los ready-mades gira en torno a la
posibilidad de que una obra no sea un objeto físico, de que sea, más bien, una pregunta, de tal modo que se
podría considerar que la producción de arte toma una forma perfectamente legítima en el acto especulativo de
plantear preguntas» {Nueva York, Thc Viking Press, 1977), pp. 72- 73.
·'·1
Consideremos el modo en que Krauss, en Passages, estudia el emblema en el expresionis1no abstracto:
«Todas estas cualidades -frontalidad, centralización, y superficie y tamaño literales- caracterizan la producción
de la mayor parte de los pintores exprcsionistas abstractos; incluso aquellos que, co1no Pollock y Newman, aban-
donaron ocasionalmente algunos de estos rasgos emblemáticos y continuaron trabajando con el aspecto inás cen-
tral del signo o emblema. Y este es su modo de discurso. Mientras que en lo que toca a un cuadro tradicional o a
una foLografía podemos pensar en una relación entre el autor y el objeto que exisle independientemente del
público, sin dirigirse a nadie en particular, por lo que concierne al signo o emblema, debe1nos pensarlo como si
existiera específicamente en referencia a un receptor. El e1nblema loma la forma de una orden que se dirige a
alguien, una orden que existe, por así decirlo, en el espacio de confrontación que exislc entre el signo o emble~
y
ma aquel que lo ve» (pp. rso
y 152). Al igual que la lccLura que de l\ilan efectúa de «Án1ong School Childrcn»,
este pasaje de Krauss sugiere que la pintura expresionista abstracta puede contener la semilla de su propia.ale-
gorización.
.>.J. RosalindlillAUSS, «Rauschenberg and theMaterializcd Image»,Artforu1n 13, 4 (diciembre, 1974), p. 37.
226 AR'fE DESPUÉS DE LA l>JODERNIDAD
tiplicidad se focaliza; este lugar es el lecLor y no, corno se ha dicho hasta ahora, el autor. El lec-
tor es el espacio en el que se inscriben todas las citas que co1nponen una escritura sin que nin-
guna de ellas se pierda; la unidad de un texto no está en su origen sino en su destino. Sin em-
bargo, este deslino ya no puede ser personal: el lector no tiene historia, biografía, psicología; es
simplemenle ese alguien que mantiene en un campo único LodOs los trazos que consLituyen el
texto escriLo. 55
Veamos, pues, qué pasa con Allegory de Rauschenberg, una «combine painting» elaborada
en 1959-1960, exactamente un año después de que el artista empezara su serie de ilustraciones
para La divina comedia (proyecto duran le el cual «descubrió>> el proceso de transferencia
característico de su obra posterior). Una colección arbitraria de objetos heterogéneos aparece
dispuesta sobre su superficie de soporte: un paraguas rojo despojado de su estructura y des-
plegado como un abanico; una chapa oxidada, fruncida en una cascada de cortinajes metáli-
cos y montada sobre Unos espejos; letras de n1olde rojas que parecen ser fruto de una andana-
da que ha sido desgarrada y dispersada; jirones de tela; pedazos de ropa. Es difícil, si no
imposible, descubrir en este inventario alguna propiedad común que pudiera asociar cohe-
rentemente estos objetos, jusLificar el hecho de que yazcan juntos. La única metáfora que sugie-
re es la del basurero y no es precisamente nueva: con su habitual precisión terminológica,
Steinberg describió la superficie pictórica típica de Rauschenberg como un «basurero, un
depósito, un centro de conexiones». l(rauss también caracteriza el arte de Rauschenberg en
términos espaciales: al observar-la «Uniformidad de densidad» que adquieren las imágenes
helerogéneas de Small Rebus, lo que la impresiona es «el hecho de que la superficie de esta pin-
lura sea un lugar, un espacio, donde puede darse esta especie de uniformidad» 56 • Tanto Slein-
berg como Krauss describen la obra de esta manera con el objeto de buscar analogías con la
mente humana; las obras de Rauschenberg se convierten así en alegorías de la conciencia o,
quizá, del inconsciente. . museo, de sus reivindicaciones de coherencia y homogeneidad -el fundamento de su pretendi-
¿Es esto, pues, lo que hace de Allegory una alegoría? Al producir obras que funcionan como
Jugares, Rauschenberg parece estar declarando los fragmentos aJlí incrustados piezas imposi-
bles de recuperar, de redimir; este es el lugar en el que todo alcanza su descanso eterno. Alle-
gory es así un emblema de la mortalidad, de la inevitable disolución y decadencia a la que todo
está sometido. Pero, ¿podemos estar seguros de que se trata de una imagen alegórica? lN o
podría ser, más bien_, una imagen de la alegoría misma, del oprobio en el que ha caído? Las tres
lecturas son correctas, pero sólo-en parte; no obstante, si las superponemos, la obra se con-
vierte en la narración -en la alegoría- de su propia ilegibilidad fundamental.
En su ensayo «Sobre las ruinas del museo», Douglas Crimp propone ~tro lugar que el arte
de Rauschenberg sugiere: el museo, el vertedero de la cultura 5i. Si aceptamos por el 1nomento
55
Roland BARTHES, «La muerte del aulor», en El sus1n-ro del lenguaje, trad. C. Fernándcz l\!Iedrano, Bar-
celona, Paidós, 1987.
;;r, l(rauss, «Rauschenherg», cil., p. 41 (la cursiva es mía).
57
Douglas CRli\U-', «Ün the l\iiuseum's Ruins», October 13 (verano, 1980); pp. 41-57. Reproducido en The
Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Ha! Fosler ed., Port Townsend, Washington, Bay Press, 1983,
pp. 43-56 [ed. cast.: «Sobre las ruina5 de los 1nuseos», en Hal Fo5ter, et. al., T.a posrnudeniidad, Barcelona,
Kairós, 1983].
Et JMPüLSO ALEGÓR!CO: CONTRIBUCIONES A UNA TEORÍA DE LA POS~JODERNIDAD 227
-y creo que debemos hacerlo- esta caracterización de las obras de Rauschenberg como «pin-
turas de museo», en el sentido que Michel Foucault define en referencia a Mane~ -la pintura
como «Una manifestación de la existencia de los museos y del tipo de realidad particular y de
interdependencia que los cuadros adquieren en los museos))· 5-8- enlonces resulta que dichas
obras sólo adquieren su pleno significado cuando se las contempla in situ. El arte de Raus-
chenberg permanecerá in potentia mientras no lo veamos en el museo, donde es capaz de abrir
una vertiginosa mise en abyme que nos recuerda al pasaje de Ideas en el que Husserl habla
del museo de Dresde:
La mera mención de un nombre nos recuerda al museo de Dresde y nuestra última visita: vaga-
mos a-través de las salas y nos detenemos ante un cuadro de Teniers que representa un museo de
pintura. Si consideramos que las pinturas de este últiino museo muestran cuadros que, a su vez,
exhibirán inscripciones legibles y así sucesivamente, podremos calibrar qué entretejido de pre-
sentaciones y qué vínculos de conexión se puede establecer entre los rasgos discernibles en la serie
de cuadros59 •
Sin embargo, la ilegibilidad de un Rauschenberg niega precisamente la posibilidad de esos
«vínculos de conexión» que Husserl propone y que dependen de la legibilidad de las «inscrip-
ciones». No hay forma de escapar a esta situación, no hay ninguna ruta bien definida de vuelta
a la «realidad» que pretende describir, como indica Jaques Derrida en su crítica borgiana de
este pasaje: «El museo es el laberinto que incluye dentro de sí sus propias salidas» 6º. La adqui-
sición por parle de los museos de arte moderno de los lienzos de Rauschenberg es, pues,- su
irónico triunfo final. Una vez en el museo, se convierten en el término de la serie de obras
expuestas que permite la alegorización de toda la serie. Pero el triunfo de estas obras es, en el
fondo, un tanto equívoco, ya que para funcionar como deconstrucciones del discurso del
da «inteligibilidad»- deben aparecer formando parle del mismo basurero que describen. Caen
así en el mismo «error)) que denuncian, y esto es precisamente lo que nos permite identificarlas
como alegóricas.
Lo que estoy atribuyendo a Rauschenberg, pues, es una forma particular de site-speci-
ficity: pintura de museo para el museo. Se trata de un gesto económico a la par que estraté-
gico, pues si lo que Rauschenberg representa en sus obras es una deconslrucción del museo,
entonces su propio discurso deconstructivo -como el de Daniel Buren- sólo puede tener lu-
gar en el interior del museo mismo. Debe, por tanto, aceptar provisionalmente los términos
y las condiciones que intenta denunciar. Esta-es la constricción a la que está sometido todo
discurso deconstructivo, como los propios deconstructores nos recuerdan con frecuencia:
Derrida, por ejemplo, habla de la necesidad metodológica de preservar como instrumento
.on Michel FOUCAULT, «Fanlasia of Lhc Lihrary», en Langttage, Cotuiter-1lfeniory, Practice, lrad. y ed. de
Donald R Bouchard y Shcrry Simon, Ithaca, N. Y., Cornell Urlivcrsity Press, 1977, p. 92.
:; 9 Ed1nund HUSSERL, Ideas, trad. W. R. B. Gihson, Nueva York, Collier, 1962, p. 270 [ed. cast.: Ideas rela-
tivas a una j€nomenología pura y a una fettonwnolog_ía jilos6fica, l\!Iéxico, FCE, 1962].
60 Jaques DERRID,\, Speech and Phenmnena, trad. David R. Allison, Evanston, llI, Norlhwestern Univer-
sity Press, 1973, p. 104.
228 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
un concepto cuyo valor de verdad se ha puesto en cuestión (significativamente, el ejemplo
que ofrece es el del discurso etnológico de Claude Lévi-Strauss, que ha de emplear la oposi-
ción naturaleza/ cultura a pesar de rechazarla 61 ). Existe pues, un peligro inherente en la
deconstrucción: incapaz como es de evitar Jos mismos errores que descubre, continuará
llevando a cabo lo que denuncia como imposible y, finalmente, afirmará lo que se proponía
negar. Los discursos deconstructivos dejan así «Un margen de error, un residuo de tensión
lógica» que los críticos de la deconstrucción suelen señalar como su fracaso. Pero este mis-
mo fracaso es lo que eleva el discurso, por decirlo con de Man, desde el nivel tropoló_gico
hasta el alegórico:
Las lecturas deconstructivas pueden poner de relieve las identificaciones ilíciLas que se consiguen por
medio de la sustitución, pero son impotentes a la hora de evitar su aparición, incluso en su propio dis-
curso, y de deshacer, por así decirlo, los cambios aberrantes que han tenido lugar. Su gesto se limita a
reiterar la deformación retórica que había causado el error en un primer momento. Dejan un mar-
gen de error, un residuo de tensión lógica que impide la clausura del discurso deconstrucLivo y es la
causa de su modo narrativo y alegórico62 •
Leyendo el Segundo discurso de Rousseau como la narración de su propia deconstruc-
ción, de Man concluye:
En la medida en que nunca cesa de proclamar la necesidad de una legislación política y de elabo-
rar los principios en los que dicha legislación podría basarse, recurre a los mismos principios de
autoridad que pretende socavar. Sabemos que esta estructura es característica de lo que hemos
llamado alegorías de la ilegibilidad. Las alegorías de este tipo son metafigurales; se trata de la ale-
goría de una figura (por ejemplo, una metáfora) que cae dentro de la figura que deconstruye. El
Contrato social cae bajo este mismo rótulo en la medida en que está estructurado como una
aporía: persiste en llevar a cabo lo que ha mostrado que es imposible. Como tal, podemos llamar-
lo alegoría 6 :i.
Así pues, la «figura)) deconstruida en la obra de Rauschenherg es la que propone la sus-
titución del «montón de fragmenlos de objetos sin sentido y sin valor [albergados en los
museos J ... bien de manera metonímica por los objetos originales, o meLafórica por sus re-
presentaciones»64. Al revelar la imposibilidad de esta sustitución, Rauschenberg está atri-
buyendo la misma imposibilidad a su propia obra y dejándola a merced de una crítica que
la acusa de perpetuar la confusión que se propone denunciar. Con frecuencia los ataques
al arte posmoderno se dirigen precisamente contra este punto; se ha dicho, por ejemplo,
que las reproducciones de rrroy Brauntuch de los dibujos de Hitler, al carecer de rótulos o
61
Jaques DERRIDA, La escritura y la diferCncia, trad. Patricio Peñalver, Burcelona, Anthropos, 1989.
12
' De Niun,Allegories of Reading, cit., p. 24,2.
63
!bid. p. 275.
6
+ Eugenio DONATO, «The Museum's Furnace: Notes toward a Contextual Reading of Bouvard and Pécu-
chet», Textual Strategies, ed. Josué V. .Hururi, lthaca, N. Y., Cornell University Press, 1979, p. 223.
EL IMPULSO ALEGÓRICO: CONTRIBUCIONES A UNA TEORÍA DE LA POSMODERNIDAD 229
etiquetas identificadoras que puedan informarnos de su procedencia, permanecen mudas,
insignificantes. Sin embargo, esta opacidad es precisamente lo que Brauntuch trata de poner
de manifiesto, además de ser el rasgo que nos permite identificar sus obras como alegorías.
Que logremos o no hacernos con la clave necesaria para desenterrar sus secretos no es más
que una cuestión de azar, lo que proporciona a la obra de Brauntuch un pathos incuestio-
nable que constituye, también, la fuenle de su fuerza.
De la misma manera, la obra de Robert Longo, que se ocupa del fenómeno de estetiza-
ción de la violencia que se produce en la sociedad contemporánea, participa necesaria-
mente de la actividad que denuncia. En una serie reciente de relieves de aluminio, titula-
da Boys Slow Dance y producida con fotogramas de películas, Longo presenta tres
imágenes.de hombres enlazados en ... ¿un combate mortal?, ¿un abrazo amoroso? Como
las parábolas de Anderson, las imágenes de Longo no caen en la ambigüedad; de hechoi
podrían servir de emblema de esa ciega confrontación de sentidos antitéticos que caracte-
riza la alegoría de la ilegibilidad. Suspendida en una imagen estática, una lucha a muerte
puede adquirir «toda la elegancia de un baile» 65 . Sin embargo, esta es precisamente la
ambivalencia que permite a la violencia transformarse en un espectáculo estético en foto-
grafías y películas, o en la televisión.
La manipulación a la que Longo somete los fotogramas llama la atención sobre el hecho
de que, a pesar de su supresión en la teoría moderna -o quizá debido a ésta-, la alegoría
nunca ha desaparecido completamente de nuestra cultura. Más bien al contrario: lo que
se produjo fue una renovación de su (antigua) alianza con las formas populares de arte,
donde su atractivo permaneció intacto. A lo largo de su historia, la alegoría ha mostrado
una asombrosa capacidad para generalizar su atractivo popular, insinuando de esta for-
ma que su función es social además de estética; esto explicaría su frecuente utilización con
fines didácticos y/o exhortatorios. Así como el análisis estructural (alegórico) de los mitos
de Lévi-Strauss pone de manifiesto que la función del mito consiste en resolver los con-
flictos que enfrentan a las sociedades primitivas manteniéndolos en una suspensión para-
lógica66, así también la alegoría puede aparecer como una forma que promete resolver las
contradicciones que afronta la sociedad modeí:-na -interés individual frente a bienestar
general, por ejemplo- una promesa que debe ser, como bien sabemos, perpetuamente apla-
zada. De este modoi el abandono de la alegoría por parte de las artes modernas bien
podría ser un factor coadyuvante en el proceso, cada vez más veloz, de pérdida de público
que están sufriendo.
65 Douglas CRH1P, Pictures, Nueva York, Artist Space, 1977, p. 26.
66
Claude LÉVI·STRAUSS, «The Structural Study of Mylh», en StructuralAnthropology, trad. Claire Jucob-
son y B. G. Schoepf, Nueva York, Bu sic Books, 1963, p. 229 [Antropología estructural, trad. Eliseo Verón,
Burcelonu, Paidós, 1987 .] Lévi-Strauss, sin embargo, parece considerar que se tratu de una suspensión de la con·
lradicción perfectamente lógica: «El propósito del mito es suministrar un modelo lógico capuz de salvar una
contradicción (un logro imposible si, como de hecho sucede, la contradicción es real)>>. Rosalind Krauss, en cam-
bio, lu ha definido adecuadamente como «paralógica» en «Gri<ls», October 9 (verano, 1979), p. 55 [ ed. cast.:
«Retículas», en La originalidad de la vanguardia, cit., pp. 23-38]. Acerca del carácter alegórico del unálisis
estructuralista, véase Fineman, «Alegorical Desire», cit.
230 ARTE DESPUÉS DE LA .\IODER"IDAD
Los westerns, las historias .de gángsters, la ciencia-ficción: éstas son las verdaderas ale-
gorías del siglo XX. Siempre se trata de géneros asociados fundamentaln1ente al cine; y el hecho
de que el ci~e sea el principal vehículo de la moderna alegoría no sólo se debe a su indispu-
Lahle primer puesto en la escala de popularidad de las formas artísticas contemporáneas, sino
también a su modo de representación. El cine compone narraciones a partir de una sucesión
de imágenes concretas, lo que lo hace especiahnente adecuado al caráeter pictográfico esen-
cial en la alegoría. No obstante, el cine no es el único medio que sigue este camino, como indi-
có Barthes:
Existen otras «artes» que combinan fotogran1as (o al menos dibujos) con una historia, con un
elemento diegético -por ejemplo, la fotonovela o la tira cómica-. Estoy convencido de que estas
artes, nacidas en los bajos fondos de la alta cultura, poseen cualidades teóricas y presentan un
nuevo significante.[ ... ] Se trata de una cuestión reconocida por lo que toca a la tira cónüca, pero
yo, por mi parte, he experimentado este leve trauma de significación al enfrentarme con ciertas
foto-novelas: <(su estupidez me conrnueve». [ ... ] Es posible que una verdad futura -o proceden-
te de un pasado antiquísimo- habite en estas formas ridículas, tontas y dialógicas de subcultura
de consumo 67 •
Borges condenaba la alegoría por «estúpida y frívola», mientras que para Barthes, es su
profunda estupidez lo que funciona como un índice de su «verdad» potencial. El texto continúa
designando un nuevo objeto para la investigación estética: «Existe un "arte" autónomo {un
'"texto"), el del pictograma (imágenes ''anecdotizadas'\ sentidos obtusos situados en un espa-
cio diegético); este arte atraviesa diversos Lipos de producciones histórica y culturalmente
heteróclitas: pictogramas étnicos, vidrieras de colores, la Leyenda de Santa Úrsula de Car-
paccio, "images d'Epinal", foto-novelas, tiras cómicas»63 •
Estas referencias al pictograma aparecen en una nota a pie de página del ensayo «El tercer
sentido. Notas acerca de algunos fotogramas de S.M. Eisenstein», en el que Barthes al inten-
tar acotar y definir lo específicamente «fílmico», termina por descubrirlo, no en el movimien-
to de las imágenes, sino en el fotograma. Al margen de los rasgos esencialistas de este proyecto
y estemos o no de acuerdo con la caracterización que hace Barthes del cine como algo esen-
cialmente estático, o con su interpretación de la obra de Eisenstein, este ensayo tiene una
importancia extrema, porque, con el objeto de describir la naturaleza del fotograma, Barthes
elabora un esquema tripartito de interpretación que recuerda en gran medida a los esquemas
medievales de exégesis textual, una semejanza que el propio Barthes no ignora. Esle esquema
resulta necesario para una descripción del fotograma en unos términos Lradicionalmente aso-
ciados a la alegoría: el fotograma es un fragmento, una cita y el significado que genera es suple-
mentario, excesivo, «paródico y diseminatorio». El fotograma, un corte arbitrario, suspende no
sólo el movimiento sino también la trama, la diégesis; engendrado por la disyunción sintagmá-
tica de imágenes, induce una lectura vertical o paradigmática.
í• 7 Roland BARTUES, «El tercer sentido. Nolas acerca de algunos fologran1as de S. i\'I. Eisenstein», en Lo
obvio y lo obtuso, trad. C. Fernández lVIendranos Barcelona, Paidós, 1986.
MI !bid.
1
EL D·lPULSO ALEGÓRICO: CO;>JTRJBUCJONES A UNA TEORÍA DE LA l'OSMODERNIDAD 231
En el esquema alegórico de Barthes, el primer nivel de sentido es informativo, referencial,
0, por hacer más evidente su analogía con la exégesis, literal. Se trata del nivel de la anécdota,
que incluye los decorados, el vestuario, los personajes y sus relaciones y asllme, sin proble-
matizarla, la realidad de lo que denota, es decir, en este nivel el signo es transparente para un
referente. El segundo nivel es simbólico -Barthes lo denomina obvio, relacionándolo con la teo-
logía, en la que «Se nos dice que el senLido obvio es el que "se presenta naluralmente a la
mente"» 69 • Resulta significativo observar cómo Barthes describe este nivél de manera que nos
permite identificarlo como retórico: «El arte de Eisenstein no es polisémico, escoge el sentido,
lo impone, insiste en él.[ ... ] El sentido eisensteiniano devasta la ambigüedad. lCómo? Al aña-
dir un valor estético, un énfasis, el "ornamentalismo" de Eisenstein desempeña una función
económica: enuncia la verdad>) íO. La retórica, que siempre es enfática, es tanto ornamental
como persuasiva; es un sistema de tropos que se emplea frecuentemente en oratoria para mani-
pular a quien escucha, para incitarlo a la acción. Todos los fotogramas de Eisenstein analizados
por Barthes funcionan sin1ulLáneamente en ambos niveles retóricos: un puño ce:rrado clan-
destinamente, una sinécdoque metafórica del proletariado, trata de inspirar la decisión revo-
lucionaria.
A diferencia de los sentidos literal y retórico, el tercer nivel, el del sentido «Obtuso)) es difí-
cil de formular; su descripción en el texto de Barthes es vaga, elusiva:
El sentido obtuso lo forma un significante sin significado, de ahí la dificultad para- nombrarlo. Mi lec-
tura permanece suspendida entre la imagen y su descripción, entre la definición y la aproximación.
Si el sentido obtuso no puede ser descrito, es porque, a diferencia del sentido obvio, no copia ningu-
na cosa-¿cómo describir algo que no representa nada? 71
Sin embargo, este tercer sentido tiene, según nos dice Barthes, «algo que ver» con el disfraz;
lo relaciona con detalles aislados _de maquillaje y vestuario (que, en rigo_r, pertenecen al nivel
del sentido literal) que, a través del exceso, proclaman su propio artificio. Si bien Barthes
renuncia a asignar un referente a estos detalles, sí les atribuye una función: su tarea es exponer
la imagen como una ficción. La reluctancia, inclu'~o la incapacidad de Barthes a la hora de defi-
nir el sentido obtuso no puede considerarse un ardid, una huida; es una necesidad teórica. Y es
que, como observa de Man:
Lo que hace que una ficción sea una ficción no es una cierta polaridad entre hecho y represen-
tación. La ficción no tiene nada que ver con la representación; es la ausencia de víriculo entre un_a
enunciación y un referente, al margen de que· este vínctilo sea causal, codificado, o guiado por algu~
na otra relación concebible que pudiera prestarse a la sistematización. En la ficción así concebida,
el «Vínculo necesari6>> de la metáfora [del símbolo, podríamos añadir recordando a Coleridge] se
ha metonimizado más allá del punto de la catacresis, de modo que la ficción se convierte en la inte-
rrupción de la ilusión referencial de lo narrativo72 •
69 Ibid., p. 54.
70
!bid., p. 56.
71
lbid., p. 61 (la cur¡;;iva e¡;; n1ía).
72 De i\'Ian,Allegories ofReading, cit., p. 292.
232 ARTE DESPUÉS DE LA ~!ODERN!DAD
El sentido obtuso no sólo es de diferente tipo que el literal y el simbólico (no se refiere a
nada, no copia nada, no simboliza nada); también difiere en cuanto a su ubicación: «Aunque
se suprima el sentido obtuso, la comunicación y la significación permanecerán, circularán,
alcanzarán su destino)) 73 • La ausencia de sentido obtuso es, de hecho, la condición misma de
la comunicación y la significación; es su presencia la que vuelve problemáticas estas activi-
dades. Dado que el sentido obtuso carece de existencia objetiva, independiente, dependerá
del literal y del retórico, a los que, sin embargo, destruye. Se trata de un suplemento que no
es bien recibido, ya que desenmascara el nivel literal de la imagen como una ficción,
implicándolo en la red de sustituciones e inversiones características de lo simbólico. El actor
aparece como el sustituto (metafórico) del personaje; su rostro crispado es el emblema del
dolor, y no su expresión directa. De ahí que toda imagen que participa en lo que la crítica
fotográfica llama el estilo de autor, como opuesto al estilo documental, quede abierta a la
intervención del sentido obtuso. La dimensión simbólica de la imagen, que depende de la uni-
vocidad de la dimensión literal, queda, por tanto, desfigurada; se erige sobre una inestable
base de sustituciones y desplazamientos, se vuelve metafigural, la figura de una figura. El
«Vínculo necesario>> que la definía como metafórica se ha vuelto contingente, se ha «metoni-
mizado», como lo expresa de Man. La proyección de la metáfora como metonimia es una de
las estrategias fundamentales de la alegoría, a través de la cual lo simbólico se muestra como
lo que verdaderamenle es -una manipulación retórica de la metáfora que intenta progra-
mar una respuesta.
La presencia de un tercer sentido, de un sentido obtuso, suplementario [ ... J modifica radical-
mente el estatus teórico de la anécdota: la historia (la diégesis) deja de ser un mero sistema fuerte (el
milenario sistema de la narración) para ser además, y de forma contradictoria, un simple espacio,
un campo de permanencias y permutaciones. Se convierte en la configuración, en el escenario cuyos
falsos límites multiplican el juego permutacional del significante, en la marca que induce [ ... Ja una
lectura vertical, ese falso orden que permite la inversión de la serie pura, la combinación aleatoria
(el azar es crudo, es un significante barato) y la obtención de una estructuración que se escabulle
desde dentro•~.
En la medida en que Barthes sostiene que el tercer sentido es esa parte de la imagen que es
«puramente imagen», y lo identifica con el «libre juego» del significante, se expone a la acusa-
ción de estar simplemente reiterando, en jerga semiótica, la concepción kantiana del placer
estético, el deleite que se experimenta ante la forma de una representación independientemen-
te de su carácter de representación de un objeto. Y dado que el concepto de un «significante sin
significado» presupone que la función referencial del lenguaje puede, de hecho, suspenderse o
ponerse entre paréntesis, Barthes está repitiendo el postulado que yace en la base de toda esté-
tica formalista. El sentido obtuso es, por consiguiente, reducible a la estética; no obstante, lo
que aquí me interesa es saber qué fue lo que motivó a Barthes a situarlo en elespa.cio que había
dejado vacante lo alegórico en un esquema interpretativo antiguo.
n Barthes, «The Third Mcaning», cit., p. 60.
7·1·
!bid., p. 64.
EL IMPULSO ALEGÓRICO: CONTRllllJCIO::!ES A UNA TEORÍA DE LA POSMODERNIDAD 233
El interés de Barthes por el valor teórico del fotograma cinematográfico es comparable al
de algunos artistas actuales que derivan su imaginería de fotogramas y fotos fijas-como Longo
o James Birrell, que tratan de aislar aquello que, en la imagen, es puramente imagen- o cuyas
obras recuerdan deliberadamente a fotogramas-es el caso de Suzan Pitt y su forma «disneya-
na» de tratar el surrealismo, o de la serie de «UntitledFilmStills» de Cindy Sherman. Esta últi-
ma se ocupa del tema de la mimesis, no como mera actividad estética, sino en relación a su fun-
cionamiento en la consLitución del yo. La producción de Sherman está enteramente compuesta
por autorretratos en los que la artista aparece, invariablemente, enmascarada, disfrazada: pri-
mero se viste de un modo que recuerda ciertos estereotipos femeninos -mujer con una vida
profesional intensa, chica ingenua, objeto sexual. .. -y después se fotografía en poses y escena-
rios que recuerdan a la cultura cinematográfica de los años cincuenta o sesenta. La mirada de
sus «personajes» suele dirigirse ansiosamente fuera del marco, hacia alguna amenaza indeter-
minada, de tal modo que estas fotos sugieren la presencia de una narración que, sin embargo,
no dejan salir a la luz. Este efecto nos impide tomar erróneamente a las mujeres de Sherman
por sujetos particulares atrapados en redes narrativas de_ romance o intriga (lectura que
correspondería al primer nivel de Barthes, el literal, que indica la situación de la imagen en la
anécdota). Provoca, en cambio, una lectura tipológica: las mujeres de Sherman no son mujeres,
sino imágenes de mujeres, modelos especulares de feminidad proyectadas por los medios de
comunicación para fomentar la imitación, la identificación; son, en otras palabras, tropos, figu-
ras (Sherrie Levine se ocupa de la misma función retórica de las imágenes en obras que se apro-
pian de imágenes de la maternidad sacadas de revistas de gran tirada: es la imagen la que sus-
cita la imitación, la mimesis).
La misteriosa precisión con la que Sherman representa estos tropos, la extrema perfección
de sus encarnaciones, deja sin resolver un cierto margen de incongruencia en el que la imagen,
liberada de las constricciones del sentido referencial y del simbólico, puede llevar a cabo su
«tarea)). Dicha tarea es, evidentemente, la deconstrucción de la supuesta inocencia de las imá-
genes de mujeres que proyectan los medios de comunicación, labor que Sherman lleva a cabo
reconstruyendo tan esmeradamente esas imágenes e identificándose tan a fondo con ellas, que
la artista y el papel que representa parecen haOerse fusionado en una unidad inconsútil, de
manera que se vuelve imposible distinguir al bailarín del baile. Sin embargo, de lo que se trata
es precisamente de la apremiante necesidad de realizar tal distinción.
En las imágenes de Sherman el disfraz funciona como parodia; su tarea es sacar a la luz la
identificación del yo con una imagen como su desposesión, de una manera particular que pare-
ce derivar directamente del principio fundamental de Jaques Lacan según el cual el yo es un
constructo Imaginario, «Un constructo que frustra todas las certidumbres [del sujeto], puesto
que, en la labor en la que se embarca para reconstruir este constructo para otro, encuentra de
nuevo la alienación fundamental que lo llevó a construirlo como otro y que lo ha destinado,
para siempre, a ser despojado de él por otro)) 75 (significativamente, en Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanálisis, Lacan describe la imitación, la mimesis con10 el mecanismo
por el cual el sujeto se transforma a sí mismo en una imagen). Al involucrar a los medios de
75 Jaques LACAN, «The Function of Language in Psychoanalysis», en The Language of the Selj; trad.
Anthony Wilden, Nueva York, Delta, 1975, p. 11.
 EL !.'>!PULSO AlEGÓRlCO: CO?\!TR!llL'CJONES .~ U)IA TEORÍA DE LA POSMODERNIDAD 235

comunicación acusándolos de ser el falso espejo que promueve tales identificaciones alienan-
tes, Sherman marca esta «verdad>> con un sello ético y político.

Pero hay también una complicidad imposible inscrita en las obras de Sherman, una com-
plicidad que explica su dimensión alegórica. Si bien es verdad que en estas imágenes se denun-
cia la imitación, también lo es que la denuncia se realiza mediante estrategias mimélicas. Así,
nos encontramos una vez más con la inevitable necesidad de participar en la misma actividad
que se pretende denunciar precisamente para denunciarla. Todas las obras de las que me he
ocupado en este ensayo están marcadas por una complicidad similar, resultado de su impulso
fundamentalmente deconstructivo. Este impulso deconstructivo, característico del arte pos-
moderno en general, debe diferenciarse de la tendencia autocrítica de la modernidad. La
teoría moderna presupone que la mimesis, la adecuación de una imagen a un referente, puede
ponerse entre paréntesis o suspenderse y que el propio objeto artístico puede sustituir
(me_Lafóricamente) a su referente. Esta es la estrategia retórica de autorreferencia sobre la que
se asienta la modernidad, y que se idenlifica, a partir de l(ant, como la fuente del placer estético.
Por razones que se encuentran más allá del objetivo de este ensayo, esta ficción se ha ido
haciendo cada vez más difícil de mantener. La posmodernidad no suspende ni pone entre
paréntesis el referente, sino que se esfuerza en problema tizar la actividad de la referencia
misma. Cuando la obra posmoderna habla de sí misma, no es ya para proclamar su autonomía,
su autosuficiencia, su transcendencia; mas bien trata de narrar su propia contingencia, su
insuficiencia, su falta de transcendencia. Nos habla de un deseo que debe quedar perpetua-
mente frustrado, de una ambición que quedará elernamente aplazada; como tal, su ímpetu
deconstructivo no sólo apunta contra los mitos contemporáneos que le suministran su materia
temática, sino también contra el impulso simbólico, totalizador, que caracteriza el arte moder-
no. Como escribió Barthes:

Ya no son los mitos los que deben ser desenmascarados (la doxa se ocupa ahora de ello), e_s preciso
desbaratar el propio signo; el problema no consist~ en revelar el sentido (latente) de una enunciación,
de un cierto rasgo, o de una narración, sino en quebrar la propia representación de sentido; no se
Lrata de modificar o purificar los símbolos, sino de poner en duda lo simbólico 1nismo; 6•

(Sobre estas lineas, a la izquierda) Roy Lichtenstein 1 Seductive G,·,¡ 1964 A' ·1· b ·
e 1 ·, • • ri 1co so re lienzo1 61 76 2 e
H~a:~c~~nr: ~;g~tz:;r~~;~ ~~::~i;~~ke~~:~~;;'.ª~ 9c~;e;~~o~~~~aL~~l~r::~!li ~all~r~). (Arriba, ala iz~uie;da) :·ans
, •
11

Dos ejemplares. Colección Allen Mem . . . on a a Y enmarcada, 127,6 x 102,2 cm.

(Arriba, a la derecha) Richard Prince,o~;~I t~~l;uls;~;,F~t~::~~;aºeh~oc (~otografía:cortesía de la John Weber Gallery).
cortesía de Metro Pictures) (En el centro a la derecha R' h . o or,_ una de tres partes 50,8 "61 cm( fotografía:
127 x 251,5 cm (fotografía.: cortesía de ~askerville & ) ic ard Pnn_ce, Sin título (Laoura), 1982. Fotografía en color,
Sti//, 1978. Fotografía en blanco y negro 25 4 20 3 Watson). (.Abajo, a la derecha) Cindy Sherman, Untitled Film
,
2 D,3 x 25,4 cm (fotograf1a: , , x , cm, Y Untrtl!ed Film Stil!, 1979. Fotografía en blanco n
Louise Lawler, con permiso de car/ Lobel! at we,·/ Got h d M y egro,
, 1 an
s a, anges, 1982).
76 Roland Barthcs, «Change the Ohject ltself,,, en Iinage-Jllusic-Text, cil., p. 167.
 V. Las ficciones
de los medios
de comunicación
 PROGRESO VERSUS UTOPÍA; O,
¿PODEMOS IMAGINAR EL FUTURO?*
Fredric jameson

Steven Spíelberg,
fotograma de Encuentros
en la tercera fase,
1977, película en color,
sonora, 35 mm,
139 minutos.
Entonces resultará que el mundo ha es Lado soñando durante mucho tiempo con algo que podía haber
poseído con solo haberse hecho de ello una idea clara.
KARL lVIARX, a Arnold Ruge, 1843

Desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya
no puede cerrarlas. Este huracán lo empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda,
mienlras los monlones de ruinas crecen anle él hasta el cielo. Ese huraéán es lo que nosotros llama-
mos progreso.
Stanley Kubrick, WALTER BENJA.t'HN~ Tesis defilosofta de la historia-~~, 1939
fotograma de 2001:
Una odisea en el
espacio, 1968, película ¿Qué pasaría si la «idea» de progreso no fuera en modo algllno una·-idea, sino, más bien,
en color, sonora,
el síntoma de alguna olra cosa? Esta es la perspectiva que sugiere no sólo el examen de algu-
35 mm, 135 minutos.
nos textos culturales, del tipo de la ciencia ficción, sino Lambién el descubrimiento contem-
poráneo de lo Simbólico en general. En efecto, a partir del surgimiento del psicoanálisis, del
estructuralismo en lingüística y en antropología, de la semiótica -junto con su nuevu can1po
asociado, la «narratología»-, de la teoría de la éomunicación, incluso a partir de aconteci-
mientos tales como la emergencia de una política de «consciencia excedente»*"* (Rudolf
Bahro) en los años sesenta, hemos llegado a pensar que las ideas y conceptos abstractos no
son necesariamente entidades de suyo inLeligibles. En esto consistía, claro está, la fuerza del
descubrimiento que Marx llevó a cabo respecto de la dinámica de la ideología; pero mientras
que los víejo_s términos en los que se for1nulaba tradicionalmente este descubrimiento -«fal-
sa conciencia» frente a «ciencia»- siguen siendo Verdaderos en líneas generales, el enfoque
marxiano de la ideología, alimentado él mismo por todos los descubrimientos arriba enun1e-
rados, se ha converLido en una forma de análisis mucho más sofisticada y omniabarcante de
lo que sugiere la oposición clásica.

'' Publicado originuhnente en Science-Fiction Studies 9, 2 (julio 1982), pp. 14 7-158.

Fritz Lang, fotograma
de Metrópolis, 1926, ·~ Traducción de Jesús Aguirre en Discursos interrtunpidos I, l\'Tadrid, 'lb.urus, 1987, p. 183. [N. de los T.]
película en blanco La expresión «Conciencia excedente» hace referencia a la «capacidad psíquica enérgica que ya no puede
y negro, muda, ser absorbida por las necesidades y peligros in1nediatos de la existencia lnunana, por lo que puede a~seribir­
35 mm, 120 minutos.
se· a los n1ás lejanos», Rudolf BAHRO, La alternativa, 1\iladri<l, Alianza, _1979, p. 267. [N. de los T.]
240 ARTE DES!'Lif:S DE LA MODERNJDAD
Sin embargo, desde el antiguo pu~to de vista de la «historia de las ideas» tradicional, la
ideología se concebía esencialmente como una multiplicidad de opiniones, vehiculadas por un
texto narrativo, como una novela de ciencia ficción, que se iban extrayendo, según lo expresó
en una ocasión Lionel TriUing, como Si de las pasas de un pastel se tratara, para exponerlas
aisladamente. Así, se pensaba que Julio Verne había «creído)) en el progreso 1, mientras que la
originalidad de H. G. Wells residía en haber sabido mantener una relación de amor-odio ambi-
valente y atormentada con este «valor», afirmándolo en algunas ocasiones y denunciándolo en
otras, en el curso de su compleja trayectoria artística2•
El descubrimiento de lo Simbólico, no obstante, sugiere que tanto para un sujeto individual
como para grupos, colectividades y clases sociales, una opinión abstracta no es más que un síntoma
o un índice de un más vasto pensée sauvage acerca de la historia, ya sea ésta personal o colectiva.
Podría decirse que este pensamiento, en el que una enunciación conceptual particular del tipo de
la «idea» de progreso halla su inteligibilidad estructural, pertenece a un orden más propiamente
narrativo, análogo en este respecto al papel constitutivo que desempeñan las fantasías dominan-
tes en el modelo freudiano del Inconsciente. No obstante, Ja analogía es hasta tal punto engañosa
que podría llevar a resucitar viejas actitudes respecto de la verdad objetiva y la «proyección» sub-
jetiva o psicológica, que habían sido explícitamente superadas y transcendidas por la noción misma
de lo Simbólico. En otras palabras, debemos resistir el acto reflejo que nos lleva a concluir que las
fantasías narrativas que abriga una colectividad acerca de su pasado y su futuro son «meramente»
núticas, arquetípicas y proyectivas, en contraposición a «conceptos» como progreso o retorno cícli-
co, que podrían de algún modo ser probados a partir de su validez objetiva o incluso científica.
Este reflejo es, en sí mismo, el último síntoma de la disociación entre lo privado y lo público, el suje-
to y el objeto, lo personal y lo político, que ha caracterizado la vida social del capiLalismo. Por el
contrario, una teoría acerca de un cierto pensée sauvage narrativo -a lo que en otro lugar me he
referido con el término «inconsciente político)>3-pretenderá afirmar la prioridad epistemológica
de este tipo de «fantasías))' tanto en la teoría como en la praxis.
Así pues, la tarea de un análisis de este Lipo consislirá en detectar y poner de manifiesto-rastrean-
do la!S huellas escritas del inconsciente político, tales como los textos narrativos de la cultura eleva-
da o de la cultura de masas, pero también detrás de otros síntomas o huellas como la opinión, la ideo-
logía e incluso los sistemas filosóficos- los contornos de un movimiento narrativo más amplio y
profundo, en el que los grupos de una colectividad dada en determinada coyuntura histórica escu-
driñan ansiosamente su destino y l~ exploran con esperanza o con temor. Sin embargo, la naturaleza
de este vasto subtexto colectivo, con sus límites estructurales específicos y sus permutaciones, se reve-
lará, en primer lugar, en forma de categorías propiamente narrativas: cierre, contención, división en
episodios, etc. Una vez más, una tosca analogía con la dinámica del inconsciente individual puede ser-
nos de utilidad. La reclusión de Proust en una habitación cerrada y acolchada, el emblemático eclip-
1
Acerca de .Julio Verne, véa8e el estimulante capítulo que le dedica Pierre Macherey en Para una teoría de
la producción literaria, trad. G. L. Carrera, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1996.
2
Existe una enorme cantidad de textos acerca de 1-1. G. Wells: para una introducción y una selecta biblio-
graíía, véase Darko Suvnv, JJ1eta1norphoses ofScience Fiction (New Haven: -Yale Univcrsity Press, 1979) [ed.
cast.: Meta1nor}Osis de la ciencia ficción: sobre la poética y la historia de un género literario, trad. E Patán
López, México, FCE, 1984}. Se trala de un análisis del género con un enfoque teórico y estruclural pionel'o,
con el que estoy en deuda.
3
Cf. Frederic ]A;\1ESON, The Political Uncon$ciou:s, Ithaca, N. Y., Cornell University Press, 1981.
PROGRESO \"ERSUS UTOPÍA; O, ¿PODEMOS !l>!AGINJ\R EL FlJTl'RO? 241
se de sus propias relaciones posibles con cualquier futuro concreto personal o histórico, detennina
las innovaciones formales y losfascinantes subterfugios estructurales de su producción narrativa. No
obstante, tales categorías narr.ativas están gravadas con una contradicción: en orden a lo narrativo,
la proyección de un cierto senLido de totalidad de experiencia en el espacio y el tiempo debe conocer,
sin duda, algún tipo de ~laus-Ur_a (una narración debe tener un final, incluso cuando está ingeniosa-
mente organizada en torno a la represión estructural 'de los finales propiamente dichos). Al mismo
tiempo, sin embargo, el cierre ó elfmal narrativo es la marca de esa frontera o de ese límite más allá del
cual no puede aventurarse el pensamiento. El mérito de la ciencia ficción consiste en dramatizar esta
contradicción en el plano mismo del argumento, ya que la visión de la historia futura no puede cono-
cer ningún final puntual de este tipo mientras que su expresión novelística exige uno. Así, Isaac Asi-
mov ha rehusado conscientemente finalizar o completar su serie Fundación: las vías más obvias por
las que una novela de ciencia ficción puede rematar su hiStoria-nna explosión atómica que destrnye
el nniverso, o la imagen estática de un futuro estado mundial totalitario-son, sin duda, los lugares en
los que más claramente se inscriben nuestros propios límites ideológicos.
Confío en que habrá quedado lo suficientemente claro que ese «texto>> que, en definitiva, cons-
tituy·e nuestro objeto de estudio-las narraciones dominantes del inconsciente político- no es sino
un constructo: en ningún lugar existe en su forma «empírica» y, por tanto, debemos re-construir
lo sobre la base de «textos» empíricos de todos los tipos, de una manera muy parecida a como las
fantasías dominantes del inconsciente individual se reconstruyen mediante los «textos» fragmen-
tarios y sintomáticos de los sueños, los valores, los comportamientos, las libres asociaciones verba-
les, etc. Esto equivale a afirmar que debemos hacer un sitio a las mediaciones formales y textuales
a través de las cuales estas narraciones profundas alcanzan una articulación parcial. Hoy en día,
ningún crítico literario serio se atrevería a insinuar que un contenido-ya sea social o psicológico-
se inscribe inmediatamente y con total transparencia en las obras de la «alta» literatura; por el
contrario, estas últimas se hallan insertas por sí mismas en una di_námica compleja y semi-autóno-
ma-la historia de las formas literarias-que posee su propia lógica y cuya relación con el contenido
per se es necesariamente mediata, compleja e indirecta (y, por ende, toma caminos estructurales
muy diferentes en los distintos momentos del desarrQllo formal y social). En cambio, quizá la acep-
tación sea menos amplia cuando se trata de reconocer que las formas y textos de la cultura de masas
están igualmente mediados: que tampoco aquí las fantasías colectivas y políticas encuentran una
expresión simple y transparente en tal o cual película, en este o aquel programa de televisión. Enmi
opinión, sería un error elaborar una «apología» de la ciencia ficción según los valores específicos
de la «alta» literatura -en otras·palahras, intentar recuperar algunos grandes textos en particular
como si se tratara de obras excepcionales, de la misma forma que ciertos críticos literarios han
intentado recuperar aDashiell Hammett o a Raymond Chandlerpara el linaje de Dostoyevski, por
ejemplo, o de Faulkner. La ciencia ficción es un sub-género· que posee de suyo una compleja e inte-
resante historia formal, además de una dinámica propia que no es la de la alta cultura, que está en
una relación complementaria y dialéctica con la alta ctiltura o la modernidad en cuanto tal. Por lo
tanto, y en primer lugar, debemcis dar un rodeo a través de la diná_mica de esta forma específica, con
la intención de captar su emergencia con10 evento formal e histórico.
l. Al margen de posibles precursores ilustres, es ya un lugar común de la historia de la ciencia fic-
ción afirmar que nació, prácticamente ya acabada, con Julio Verney H. G. Wells durante la segun-
da mitad del siglo XIX, un período caracterizado también por la producción de una multitud
 242 ARTE DESl'L'ÉS DE LA ~lODER"!DAD
de utopías de corte más clásico. Parecería apropiado registrar esta emergencia genérica como el
síntoma de una mulación en nuestra relación con el tiempo histórico: pero esta es una proposición
más compleja de lo que a primera vista puede parecer y exige una argumentación teórica más ela-
borada.
Me inclino a sostener que el modelo para este tipo de análisis, que pretende entender todo
un género como síntoma y reflejo de un cambio histórico, puede hallarse en el clásico estudio de
Georg Lukács La novela histórica (1936). Lukács comienza con una observación que no
debería resultar particularmente sorprendente: no es en modo alguno accidental, afirma, que
el período que conoció la emergencia del pensamiento histórico, del historicismo en su especí-
fico sentido moderno -finales del siglo XVIII y comienzos del XIX- haya sido testigo también, en
la obra de Walter Scott, del surgimiento de una forma narrativa reestructurada de un modo
peculiar, a fin de expresar esta nueva consciencia. Así como la consciencia hisLórica moderna
va precedida por otras formas, arcaicas para nosotros, de historiografía -la crónica o los ana-
les- así también la novela histórica en su sentido moderno estuvo precedida por obras litera-
rias que evocaban el pasado y recreaban escenarios históricos de un tipo o de otro: los dramas
¡¡
históricos de Shakespeare o La Princesse de Cleves de Corneille, incluso los romances artúri-
cos: sin embargo, todas estas obras, bien es cierto que de muy diversas maneras, afirman el
pasado como algo que, en esencia, es lo mismo que el presente, de suerte que no afrontan aún
11 el gran descubrimiento de la sensibilidad histórica moderna, el hecho de que el pasado, los
1-1
distintos pasados, son culturalmente originales y radicalmente diferentes de nuestra propia
11
¡J,. experiencia' del mundo-objeto del presente. Este descubrimiento puede verse como una parle
de lo que podría llamarse, en el más amplio sentido de la expresión, la revolución cultural
11 burguesa, el proceso por el cual se estableció definitivamente un modo de producción propia-
¡¡
"l-1'
¡¡--
mente capitalista, que reprogramó y reestructuró totalmente los valores, los ritmos vitales, los
¡¡ hábitos culturales y el sentido temporal de sus sujetos. El capitalismo, en este sentido, exige una
,,i! experiencia de la temporalidad diferente de la típica de un sistema feudal o tribal, de la polis o
¡¡
de la ciudad prohibida del déspota sagrado: exige una memoria del cambio social cualitativo, una
visión concreta del pasado, que llegará a completarse en virtud de esa idea, mucho más abs-
tracta y vacía, de finalidad futura que algunas veces denominamos «progreso>>. En este sentido, se
puede considerar retrospectivamente que Sir Walter Scott ocupa una posición única en rela-
ción a la apertura creativa de una forma literaria y narrativa correspondiente a esta nueva
experiencia: situado en el punto de intersección de dos modos de producción-la actividad
comercial de las Lowlands, y el sistema arcaico, prácticamente tribal, de los habitantes super-
vivientes de las Highlands-, fue capaz de comprender de forma ecuánime y marginal la diná-
mica emergente del capitalismo en el estado-nación vecino, gracias a la perspectiva privilegiada
que le proporcionaba su relación con una nación -Escocia- que era, simultáneamente, la últi-
ma en llegar al capitalismo y la primera zona semi-periférica de un capitalismo extranjero 4•
La originalidad del libro de Lukács no reside sólo en esta concepción del significado histó-
rico del surgimiento de este nuevo género, sino también, y en mayor medida, en una apreciación
más compleja: a saber, la profunda historicidad del género mismo, su creciente incapacidad
.J- Puede hallarse un interesan le e~turlio <le la posición única de Escocia en el desarrollo del capitalismo en Tom
NATRN, The Break-Up ofBritain, Londres, New Lcfl Books, 1977.
PROGRESO l"ERSUS UTOPÍA; O, ¿PODEMOS IMAGINAR EL FUTURO?
243
para mostrar su contenido, el modo en que, a mediados del siglo XIX, con SalammbO de Flau-
bert, perdió su vitalidad y comenzó a pervivir como una forma muerta, una pieza de museo
tan «arqueológica» como sus propias materias primas, pero que aún resplandecía gracias a su
virtuosismo técnico. Un ejemplo contemporáneo puede servir para mostrar este curioso desti-
no: se trata de Barry Lyndon, la película de Stanley Kubrick, con su extraordinaria recons-
trucción hasta el último deLalle del ambiente del siglo XVIII. Sólo apreciarán la paradoja, el mis-
terio histórico de la desvitalización de la forma, quienes consideren .que, de algún modo, esta
película, con sus imágenes brillantes y su extraordinaria puesta en escena, es profundamente
gratuita, un objeto flotando en el vacío que bien pudo no haber existido. Sin duda, sus alardes
técnicos son demasiado grandiosos para ser un mero ejercicio formal y, sin embargo, la pelícu-
la resulta inquietante y profundamente inmotivada. Es decir, no se trata aquí de plantear una
simple impugnación del contenido de la película de Kubrick: resulta fácil de imaginar cómo se
podría comentar, por ejemplo, su vívido retrato de la guerra en el siglo XVIII, o la espeluznante
calidad instrumental de las relaciones humanas que describe, de forma que se pudiera esta-
blecer la relevancia y la ascendencia de es La narración sobre nosotros, sobre nuestro presen-
te. Es más bien la relación con el pasado lo que está en cuestión, la sensación de que cualquier
otro momento del pasado hubiera cumplido exactamenle el mismo papel. La impresión de que
cualquier momento determinado de la historia es, por necesidad orgánica, precursor del pre-
sente, se ha desvanecido en el pluralismo del Museo Imaginario, en la rica e ilimitada variedad
de formas cultural o temporalmente distintas, todas las cuales son ahora rigurosamente equi-
valentes. Tanto el Cartago de FlauberL y el siglo XVIII de l(ubrick, como la industrialización de
principios de siglo y los _nostálgicos años treinta o cincuenta de la experiencia vital americana,
han perdido su carácter necesario y han quedado reducidos a meros pretextos para innume-
rables imágenes brillantes. En su forma (post-) contemporánea, es La sustitución de lo históri-
co por lo nostálgico, esta volatilización de lo que una vez fue un pasado nacional en el momen-
to mismo de aparición del estado-nación y del propio nacionalismo, es un fenómeno análogo a
la desaparición de la historicidad de la sociedad de consumo actual, con el veloz agotamiento
por parte de los medios de comunicación de los acontecimientos de ayer y de las estrellas pro-
tagonistas de antes de ayer (porque lquién era HiÍler, después de todo? lQuién era Kennedy?
lQuién era Nixon?).
El momento de Flaubert, que Lukács percibe como el comienzo de este proceso, y el
momento en que la novela histórica como género deja de ser funcional, es también el momento
de aparición de la ciencia ficción con las primeras novelas de Julio Verne. Así pues, nos senLi-
mos con derecho a completar el estudio de Lukács de la novela histórica con el contrapunto que
nos suministra su nuevo parienle: la emergencia de un género inédito, la ciencia ficción, como
forma que comienza a registrar un sentido del futuro incipiente, y que lo hace precisamente
en el mismo lugar en el que anteriormente se inscribía determinada comprensión del pasado.
Es ahora el momento de examinar más cuidadosamente las formas supuestamente transparen-
tes, mediante las que la: ciencia ficción manifiesta sus fantasías en torno al futuro.
2. La comprensión de sentido común acerca de la naturaleza anticipativa de la ciencia ficción
como género, corresponde a lo que hoy llamaríamos una postura representacional. En su-
mayor parte, estas narraciones no son, evidentemente, ni modernizantes, ni reflexivas, más
bien tienen carácter auto-socavante y deconstructivo. Se ocupan de sus asuntos con toda la
244 ARTE DESPUÉS DE LA YJODER/'J!DAD
parafernalia y el bagaje del realismo convencional, pero con una diferencia: que la «presen-
cia» completa -los escenarios y acciones que se van a «mostrar»- es meramente posible, remi-
te a un futuro imaginable, ya sea cercano o lejano. De ahí la defensa canónica del género: en
un momento en el que el cambio tecnológico ha alcanzado un tempo vertiginoso, en el que el
denominado «choque del futuro» es una experiencia cotidiana, este tipo de narración tiene la
función social de acostumbrar a sus lectores a las innovaciones rápidas, de preparar nues-
tras conciencias y nuestros hábitos para lo que de otro modo sería un impacto desmoralizador
producido por el cambio. Estas obras nos entrenan para esperar lo inesperado; así, nos recu-
bren con una capa protectora, de una forma muy parecida a como, según Walter Benjamín,
la modernidad de gran ciudad típica de Baudelaire, proporcionaba un elaborado mecanismo
de protección que evitaba el desconcierto de quienes se asomaban al nuevo mundo de la gran
urbe industrial decimonónica.
Si no puedo aprobar esta descripción de la ciencia ficción es, al menos en parte, porque
tengo la impresión, avalada por distintas razones, de que ya no abrigamos tales visiones del fun-
cionamiento prodigioso de ese futuro de automatización tecnológica típico de la «ciencia fic-
ción)), Estas visiones son ya históricas y caducas-ciudades del futuro de líneas aerodinámicas
en carteles ajados y deslucidos- mientras que nuestra experiencia vital de las grandes metró-
polis en las que habitamos es de decadencia urbana y desolación. En otras palabras, ese futu-
ro utópico en parlicular no era más que el futuro de un momento que ahora forma parte de
nuestro pasado. Sin embargo, aunque esto sea así, puede servirnos, al menos, como una señal
de la transformación de la función histórica de la ciencia ficción del presente.
En realidad, la relación de esta forma de representación, de este aparato narrativo especí-
fico, con su contenido ostensible -el futuro- siempre ha sido más compleja que todo esto. De
hecho, el aparente realismo o el carácter representacional de la ciencia ficción ha ocultado tras
de sí otra estructura temporal mucho más compleja: no se trata tanto de ofrecernos «imágenes))
del futuro -sin importar lo que estas imágenes puedan significar para un lector que, necesa-
riamente, precede en el tiempo a su «materialización))-, cuanto de des-familiarizar y reestruc-
turar la experiencia que tenemos de nuestro propio presente, y de hacerlo por unas sendas
específicas, distintas de todas las demás formas de des-familiarización que conocemos. Desde
los futuros próximos de bancos de órganos y mineros espaciales de Larry Niven, o el universo
de abarrotados bloques de apartamentos y prefabricados de Philip K. Dick, hasta los inmensos
imperios intergalácticos de Asimov, o la Tierra devastada y estéril de las novelas post-catás-
trofe de John Wyndham, todas estas representaciones -aparentemente- completas cumplen
su función en un proceso de distracción y desplazamiento, represión y renovación de la pers-
pectiva indirecta, que tiene sus análogos en otras formas de cultura contemporánea. Proust
no es más que la expresión literaria más monumental de este descubrimiento: que el presente
-en nuestras sociedades y con la disociación física y psíquica de los sujetos que las habitan- al
ser algo acostumbrado, aletargado y vacío de afectos, es inaccesible directamente. Es necesario,
por tanto, emprender estrategias indirectas si pretendemos romper de algún modo nuestro ais-
lamiento monádico y «experimentar)), por primera y auténtica vez, este «presente», que es (al
fin y al cabo) todo lo que tenemos. En Proust, la ficción retrospectiva de la memoria y la rees-
critura posterior al hecho se utiliza a fin de que la intensidad de un presente, ahora meramen-
te rememorado, pueda experimentarse como una realidad póstuma absolutamente inesperada
y liberada del tiempo.
PROGRESO VERSUS UTOPÍA; O, ¿PODE),!OS !MAGINAR EL FUTURO? 245
En otro lugar, en relación con otro sub-género o forma de cultura de masas, la novela poli-
ciaca, he-intentado mostrar cómo en su comienzo, en las obras de escritores como Raymond
Chandler, los argumentos ostensibles de esta forma peculiar tenían una función análoga5• Lo
que interesaba a Chandler era el aquí y ahora de la experiencia cotidiana de una ciudad de
Los Ángeles que, para nosotros, es ya histórica: las casas enjalbegadas, las aceras agrietadas,
la luz del sol mortecina y los descapotables, en los que especímenes aislados, aunque típicos,
de una inimaginable flora y fauna social californiana conducen iluminados por la monádica
media luz del salpicadero. El problema de Chandler era que sus lectores -nosotros- necesita-
ban desesperadamente soslayar esa realidad: la humanid3-d, como cantaba el pájaro mágico
de T. S. Elliot, no es capaz de soportar más que una mínima cantidad de la dura experiencia
inmediata de la vida cotidiana del capitalismo. Así, mediante un truco dialéctico, Chandler
pone formalmente en marcha un género de «entretenimiento» que consigue distraernos en un
sentido muy concreto: no nos distrae de la vida real, de las preocupaciones públicas y priva-
das en general, sino, justamente, de nuestros propios mecanismos de defensa frente a esa rea-
lidad. La.excitación del argumento de la historia de misterio es, pues, una cortina, que hace que
nuestra atención se centre en sus ostensibles -aunque en realidad bastante triviales- rompe-
cabezas y enigmas, de tal modo que el intolerable espacio del sur de California pueda entrar
en nuestros ojos lateralmente, pero sin perder por ello un ápice de su intensidad.
La ciencia ficción pone en marcha una estrategia indirecta análoga en lo que concierne a la
base y objeto último de toda vida humana. La historia misma. ¿Cómo captar este presente into-
lerable de la historia con los ojos desnudos? Ya hemos visto cómo en el momento de emergen-
cia del capitalismo, el presente podía intensificarse y disponerse para su percepción individual,
mediante la construcción de un pasado histórico a partir del cual manaba lentamente, como si
se tratara del desarrollo de un organismo. Pero hoy el pasado está muerto, se ha transformado
en un conjunto de brillantes imágenes desgastadas y manoseadas. En cuanto al futuro, que
quizá aún siga vivo en algunas pequeñas y heroicas colectividades sobre la faz de la tierra, es
para nosotros bien irrelevante o bien impensable. Las disoluciones del mundo wagnerianas y
spenglerianas de J. G. Ballard ilustran a la perfección el modo en el que la imaginación de una
clase que languidece -en este caso el futuro extinÍo de un destino colonial e imperial ya desva-
necido- trata de embriagarse con imágenes de la muerte que abarcan desde la destrucción del
mundo por el fuego, el agua o la congelación en un sueño eterno hasta las enloquecidas orgías
de rascacielos y superautopistas que devuelven el mundo a la barbarie.
La obra de Ballard -tan rica como depravada- constituye un eficaz testigo de las contra-
dicciones que encierran los intentos propiamente representacionales de aprehender directa-
mente el futuro. Con todo, lo que sostendré aquí es que, en realidad, la ciencia ficción más
característica no pretende· imaginar el futuro «real)) de nuestro sistema social. Sus múltiples
futuros ficticios desempeñan una función muy diferente, la de transformar nuestro propio pre-
sente en el pasado determinado de lo que aún está por venir. Es el momento presente-cuya con-
templación no está de suyo a nuestro alcance, pues la absoluta inmensidad cuantitativa de obje-
tos y vidas individuales que comprende no es totalizable ni, por tanto, imaginable, y también
porque está ocluido por la densidad de nuestras fantasías privadas, así como por la prolifera-
Frederic JA:WESON, «Ün Raymond Chandler», Southern Review 6, 3 (verano, 1970), pp. 624-650.
246 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
ción de estereotipos, propia de una cultura de los medios de comunicación que penetra hasta en
las zonas más recónditas de nuestras existencias- el que se nos ofrece, en nuestro regreso desde
los constructos imaginarios de la ciencia ficción, en forma de pasado remoto de algún mundo futu-
ro, como si se tratara de algo póstumo colectivamente recordado. Pero tampoco es un mero
ejercicio de melancolía histórica; hay, en efecto, algo que, cuando menos, resulta vagamente
reconfortante y tranquilizador: se trata de la sensación renovada de que los grandes super-
mercados y centros comerciales, los chillones establecimientos de comida rápida, los escapa-
rates de las tiendas y las fachadas de los negocios rápidamente remodeladas del futuro cerca-
no del Los Ángeles de Chandler, lo; centros depauperados de las pequeñas ciudades del medio
oeste, o incluso el propio Pentágono y las vastas redes subterráneas de plataformas de lanza-
miento de cohetes, en su aislamiento como de foto de postal que, en otro tiempo, caracterizaba
el esplendor «natural)) norteamericano, junto con la ya agrietada y desmoronada arquitectu-
ra fu turista de las recientes plantas de energía atómica-, de que todas estas cosas no están fijas,
inmóviles para siempre en algún tipo de «final de la historia», sino que se mueven continua-
mente en el tiempo hacia algún futuro «real)) tan inimaginable como inevitable. De este modo,
la ciencia ficción representa y posibilita un «método» estructuralmente único para aprehender
el presente como historia, dejando completamente al margen la cuestión del «pesimismo» u
«Optimismo» del mundo futuro imaginado, que no es más que el pretexto para esta des-fami-
liarización. El presente, de hecho, constituye igualmente un pasado tanto si su destino resulta
ser el prodigio tecnológico de Verne como si, por el contrario, no es más que el desvencijado y
mutilado autómata del futuro cercano de P. K. Dick.
Por tanto, ahora debemos volver sobre la relación de la ciencia ficción con la historia futu-
ra y darle la vuelta a la estereotipada descripción de este género: lo que tiene de realmente
auténtico, como tipo de narración y como forma de conocimiento, no es en modo alguno su
capacidad para mantener vivo el futuro, ni siquiera en la imaginación. Por el contrario, su
más profunda vocación reaparece una y otra vez para poner de manifiesto y representar nues-
tra incapacidad para imaginar el futuro, para moldear, a través de unas representaciones apa-
rentemente completas que, en una inspección más detallada, aparecen estructural y constitu-
tivamente empobrecidas; la atrofia en nuestra época de lo que Marcuse llamó la imaginación
utópica, la imaginación de la alteridad y la diferencia radical; la ciencia ficción tiene éxito al
fracasar, al servir involuntariamente, o incluso de mala gana, como vehículo para una medita-
ción que, a pesar de apuntar hacia delante, hacia lo desconocido, se encuentra irrevocable-
mente enfangada en el todo-demasiado-familiar, de tal modo que se ve inesperadamente trans-
formada en una contemplación de nuestros propios límites absolutos.
En esto consiste, efectivamente, el inesperado redes~ubrimiento de la naturaleza de la
utopía como género en nuestra época6• El texto o discurso abiertamente utópico se ha entendi-
do como una sub-variedad de la ciencia ficción en general. Lo paradójico es que en el momen-
to mismo en el que se suponía que las utopías habían llegado a su fin y que la asfixia del impul-
6
Una discusión más completa de eslas proposiciones, junto con algunos detallados análisis de la Utopía de
Moro en particular, puede hallarse en mi reseña de Utopiques, de Louis MAIUN, «Üf Islands and Trenches»,
Diacritics 7, 2 (verano, 1977), pp. 2-21. Véase también una discusión relativa a este mismo te1na en mi «World
Reduclion in Le Guin: Thc Emergence of lhopían Narrative», Science Fiel ion Studies 2, 3 (noviembre, ] 975),
pp. 221-230.
PROGRESO lcERSUS. UTOPÍA; O, ¿PODEMOS IMAGINAR EL FUTURO?
247
so utópico a la que nos referíamos más arriba era cada vez más tangible en todas partes, la cien-
cia ficción ha redescubierto, en los últimos años, su propia vocación utópica y ha dado lugar a
una poderosa serie de obras nuevas -ciencia ficción y utopía simultáneamente- de las que The
Dispossessed de Ursula Le Guin, TheFemale Man de Joanna Russ, Woman on the Edge of
Time de Marge Piercy y Triton de Samuel Delany no son más que los hitos más destacables.
Así pues, parece necesario elaborar unas pocas observaciones finales acerca de la adecuada uti-
lización de estos textos y de las formas en las que debe escrutarse y descifrarse su relación con
la historia social.
3. Después de lo que se ha dicho acerca de la ciencia ficción en general, la afirmación corres-
pondiente acerca de la naturaleza y la función política del género utópico no nos repor-
tará ninguna sorpresa: su vocación más profunda consiste en hacer visible, siguiendo deter-
minados caminos locales y con abundancia de detalles concretos, nuestra incapacidad
constitutiva para imaginar la propia utopía, insuficiencia que, lejos de deberse a algún fraca-
so individual de la imaginación, no es sino el resultado del cierre sistémico, cultural e ideológico
en el que, de un modo u otro, estarnos prisioneros. Esta proposición, no obstante, debe ser
demostrada de una forma analítica más concreta, haciendo referencia a los textos mismos.
Resultará más conveniente llevar a cabo esta demostración tomando como punto de parti-
da no la ciencia ficción americana, cuyas afinidades con la distopía más que con la utopía, con
fantasías de regresión cíclica o imperios totalitarios del futuro han sido a menudo subrayadas
(por motivos políticos obvios); sino la ciencia ficción soviética, cuya dignidad como género de
literatura «elevada)) y cuya función social dentro del sistema socialista han sido igualmente
predecibles y no menos ideológicas. La renovación de la tradición utópica soviética y la-cien-
cia ficción puede ser fechada con toda precisión a partir de la publicación de Andromeda
(1958) de Ivan Efremov, y del subsiguiente debate público acerca de una obra que probable-
mente es~ debido a su ingenuidad, uno de los intentos más decididos y extremos de producir una
representación global de un futuro sin clases, de una armoniosa sociedad utópica mundial.
Podemos medir nuestra propia resistencia frente al impulso utópico tomando cümo baremo el
1
aburrimiento que el sofisticado lector americano experimenta instintivamente ante el «apara-
to libidinah> culturalmente ajeno que describe Efremov:
«Comenzamos~>, continuó la bella historiadora, «con la completa redisLribución de la superficie de la
Tierra en zona de viviendas y zona industrial.
»Las franjas marrones que van de los treinLa a los cuarenta grados de latitud norteMsur repre-
sentan una cadena ininterrumpida de asentamientos urbanos construidos en las costas de los mares
cálidos, que disfrutan de un clima templado y sin invierno. La humanidad ya no tiene porqué gastar
enormes cantidades de energía en calentar las casas en invierno o en fabricarse gruesos ropajes. La
mayor concentración de gente se encuentra alrededor de la cuna de la civilización humana, el Mar
Mediterráneo. El cinturón sub-tropical dobló su anchura después de que se fundiera el hielo de los
casque Les polares. Al norte de la zona de viviendas abundan las praderas y los campos en los quepas-
tan incontables manadas de animales domésticos ...
»Uno de los mayores placeres del hombre es el de viajar, un impulso de trasladarse de un sitio a
otro que hemos heredado de nuestros lejanos anLepasados, los cazadores nómadas y los recolectores
de alimentos escasos. Hoy, el planeta entero está rodeado por la Vía Espiral, cuyos gigantescos puen-
248 ARTE DESPUÉS DE LA MO[)ERNIDAD
tes uiten todos los continentes ... Trenes eléctricos se desplazan continuamente a lo largo de la Vía
Espiral y cientos de miles de p-ersonas pueden abandonar en un breve lapso de tiempo las zonas habi-
tadas con destino a las praderas, los campos, las monLañas o los hosques» 7.
La cuestión que debe planteársele a una obra tal -la vía analítica para abordar el texto
utópico en general, a partir de Tomás Moro y a lo largo de todo el camino descendente hasta esta
novela soviética históricamente significativa- gira en torno a la posición que ocupa lo negati-
vo en lo que se presenta como un intento de imaginar un mundo sin negatividad. La repre-
sión de lo negativo, el lugar de esta represión, nos permitirá entonces formular la contradicción
esencial de este tipo de textos, que más arriba hemos expresado de forma más abstracta refi-
riéndonos al traslrocamiento dialéctico de la intención, a la inversión de la representación, a
esa «astucia de la historia)) por la cual el esfuerzo por imaginar la utopía termina por denun-
ciar la imposibilidad de hacerlo. El contenido de estos «Sernas» de negatividad reprimidos
funcionará, pues, como indicador de los modos en que ha de formularse y reconstruirse la con-
tradicción o antinomia de una narración.
Como era de esperar, la novela de Efremov se estructura en torno al dilema más obvio que
plantea lo negativo para una visión utópica: a saber, el hecho irreductible de la muerte. Pero,
de manera igualmente característica, la ansiedad ante la muerte individual queda «refrena-
da)) por el destino colectivo, la pérdida de la nave espacial Parvus resulta fácilmenle asimilable
a través de una retórica global de sacrificio colectivo al servicio de la humanidad. Lo que pre-
tendo sugerir es que este burdo topos sirve para desplazar otras dos formas de negatividad más
agudas e inquietantes. Una de ellas es la fatiga emocional y la profunda depresión psíquica del
administrador Darr Veter, «curado» tras un período de trabajo físico en el aislamiento de un
laboratorio oceánico; la olra es la hybris y el crimen de su sucesor, Mven Mass, cuya implica-
ción personal en un ambicioso e inédito programa energético tiene corno resultado un acciden-
te catastrófico con víctimas mortales. Mvenl\!Iass queda «rehabilitado» tras una estancia en «la
isla del olvido)), una suerte de idílico gulag de Ceilán en el que los pervertidos y los antisocia-
les son libres para planear su salvación por cualquier camino que elijan. Podemos afirmar
que estos dos episodios constituyen los puntos nodales o sintomáticos donde las profundas con-
tradicciones de lo psiquiátrico y lo penal, respectivamente, interrumpen el funcionamiento
narrativo de la imaginación utópica soviética. No es ningún accidente el que estos síntomas
narrativos tomen una forma espacial y geográfica. Ya en Tomás Moro, el diseño de Utopía esta-
ba constitutivamente condicionado por la posibilidad de establecer algún tipo de clausura
espacial (la excavación de la gran zanja que habría de convertir «Utopía}> 'en una isla indepen-
diente)8. Tanto la solitaria estación oceanográfica como la isla-penal marcan así el regreso de
los dispositivos de cierre espacial y separación que, formalmente requeridos para el estableci-
miento de un espacio utópico «puro}} y positivo, tienden siempre a dejar traslucir las contra-
dicciones últimas de la producción de narraciones e imágenes utópicas.
Las ideologías de los demás son siempre más «autoevidentes» que las propias, por lo que
no es difícil captar la función ideológica de este tipo de utopías carentes de conflictos en una
7 lvan EFRE:VIOV, Androrneda: A Space-Tale, trad. Gcorge Hanna, iVloscú, Foreign Languages Publishing
House, 1959, pp. 54-55.
8 Co1npáresc con Jameson, «Üf Islands and Trenches», cit.
PROGRESO 1·ERSUS llTOl'ÍA; O, ¿PODEMOS l.VIAGlNAR EL FUTURO?
249
Unión Soviética donde, según la fórmula canónica de Stalin, se suponía que la lucha de clases
había llegado a su fin en el momento del «socialismo>}. ¿Es necesario añadir que, al día de hoy,
ningún marxista inteligente puede creer tal cosa y que si algo le ocurre al proceso de lucha de
clases en el momento de la construcción socialista, con su «primacía de lo político}>, es precisa-
mente su exacerbación? Me gustaría, no obstante, complicar esta diagnosis con la sugerencia de
que lo que ~s ideológico para el lector soviético bien puede resultar utópico para nosotros.
Puede respltarnos de interés tomar en cuenta la posibilidad de que, junto a las diferencias cua-
litativas entre nuestra cultura de primer mundo (con su dialéctica de modernidad y cultura
de masas) y la del tercer mundo,-podamos hacer un sitio a una cultura específica y original del
segundo mundo, cuyos artefactos (generalmente en forma de novelas y películas procedentes de
la Unión Soviética y de los países de Europa del Este) suelen producir sobre el lector o espec-
tador occidental una impresión no verbalizada e inquietante de simplicidad, que le resulta
indistin~ible de un ingenuo sentimentalismo. Esta renovada confrontación con la cultura del
segundo mundo, podría hacerse cargo de algo que, a nosotros, nos resulta difícil recordar desde
el interior del cierre ahistórico de nuestra «Société de consommation»: el exotismo radical y
la constante renovación de la existencia humana y de su mundo de objetos en una atmósfera
no mercantilizada, en un espacio en el cual la prodigiosa saturación de mensajes, anuncios y
todo tipo de fantasías libidinales envasadas que caracteriza nuestra experiencia cotidiana se
interrumpe súbita e inesperadamente. Recibimos esta cultura con toda la exasperación y per-
plejidad _d_el habitante de la ciudad condenado al insomnio por el opresivo silencio de la noche
en el campo; para nosotros, pues, la cultura del segundo mundo puede desempeñar la función
desfarniliarizadora que expresan las maravillosas palabras que William Morris inscribió bajo
el título de su propia gran utopía, «Una temporada de descanso».
Hasta aquí, todo esto podría exponerse por un camino muy diferente, mostrando que, si
bien las imágenes utópicas soviéticas son ideológicas, no lo son menos nuestras propias imáge-
nes distópicas típicamente occidentales, que, además, tienen que vérselas con contradicciones
igualmente virulentas9• 1984, el clásico de George Ürwell, prácticamente inaugural en este sub-
género, ilustra casi como un libro de texto esta idea, incluso aunque dejemos a un lado sus ras-
gos más obviamente patológicos. La novela de Ürwell, en efecto, se propone explícitamente
poner en escena la omnipotencia tiránica de una elite burocrática y su control tecnológico
perfecto y omnipresente. Sin embar.go, la narración, al tratar de reforzar este cierre, ya opre-
sivo de por sí, exagera el caso expuesto de tal modo que socava precisamente su intención ide-
ológica inicial. Puesto que, recurriendo a otro topos de la ideología contrarrevolucionaria,
Orwell se di_spone a mostrar cómo, sin libertad de pensamiento, no es posible la ciencia o el pro-
greso científico, una tesis vívidamente reforzada por las imágenes de miseria y edificaciones
ruinosas. La contradicción reside, naturalmente, en la imposibilidad lógica de reconciliar estas
dos proposiciones: si Ja ausencia de libertad obstaculiza el dominio científico y tecnológico,
entonces el poder tecnológico absoluto de la burocracia distópica se esfuma con él y el «totali-
tarismo» deja de ser una disto pía en el sentido de Or,vell. O viceversa: si estos amos estalinistas
disponen de un poder científico y tecnológico perfecto, entonces debe existir una genuina líber-
'JEn otras palabras, se trata de adaplar el proverbio favorito de Claudel, «Le pire n'es pas toujours sur, non
plus!,,.
250 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
tad de investigación en algún lugar dentro de este estado, justamente lo contrario de lo que se
pretendía demostrar.
4. La tesis acerca de la imposibilidad estructural de la representación utópica, esbozada más
arriba, suscita además algunas consecuencias inesperadas en el terreno de la estética. Es ya
un lugar común, según espero, afirmar que una de las consecuencias estructurales más
significativas de los auténticos puntos clave de la literatura moderna-con su public introuvable y
la crisis de las instituciones culturales tradicionales, en particular del «Contrato» social entre escri-
tor y lector- ha sido la transformación del texto cultural en un discurso autorreferencial, cuyo con-
tenido es un perpetuo interrogante acerca de sus propias condiciones de posibilidad 10 • Ahora esta-
mos en condiciones de mostrar que lo mismo ocurre con el teXto utópico. Efectivamente, a la luz de
todo cuanto se ha dicho, no habrá de sorprendernos el descubrimiento de cómo, ~n la medida en
que la verdadera vocación de la narrativa utópica comienza a salir a la superficie-a confrontarnos
con nuestra propia incapacidad para imaginar Utopía-, el centro de gravedad de estas narracio-
nes se desplaza hacia un tipo de auto-referencialidad característico, pero mucho más concreto:
de este modo, estos textos, ya sea explícita o implícitamente, y como si fuera en contra de su pro-
pia volUntad, encuentran sus «temas» más profundos en la posibilidad de su propia producción,
en la· exploración de los dilemas implícitos en su propia emergencia en tanto que textos utópicos.
La única novela de ciencia ficción «contemporánea» de Ursula Le Guin, la subestimadaLathe
ofHeaven (1971), puede servir como prueba para esta afirmación más general. En esta novela,
que convierte a la ciudad natal de Le Guin, Portland (en Oregón), junto con Berkeley y Los Ánge-
les,·-en uno de los espacios legendarios de la ciencia ficción contemporánea, un desdichado joven
vive atormentado por el poder, no deseado, de soñar «Sueños efectivos», en otras palabras, sueños
que qambiaii:la realidad externa, reconstruyendo a su vez el pasado histórico de tal modo que la
«realidad». previa desaparece sin dejar rastro. El joven se pone en manos de un ambicioso psi-
quiatra, que se propone utilizar el enorme poder al que tiene acceso para cambiar el mundo en
beneficio de la humanidad .. Pero la realidad es una red continua: con sólo cambiar un nimio deta-
lle las transformaciones más inesperadas, en ocasiones monstruosas, tienen lugar en otras zonas
de la vida sin relación aparente, como en las clásicas historias de viajes en el tiempo, en las que un
artefacto contemporáneo, abandonado por accidente en un viaje a la era jurásica, transforma la
his!Oria humana de manera fulminante. La otra referencia arquetípica es-la dialéctica de los
«deseos» en los cuentos de hadas, donde una gratificación va acompañada por un efecto secun-
dario no p~etendido, cuya eliminación debe ser, a su vez, objeto de una petición ulterior (que pro-
ducirá, no obstante, otra consecuencia indeseable, y así sucesivamente).
El contenido ideológico de la novela de Le Guin es claro, si bien sus resonancias políticas son
ambiguas: desde su ubicación en una suerte de taoísmo místico, el esfuerzo por «reformar» y
producir mejoras, por transformar la sociedad de una manera liberal o revolucionaria es visto,
siguiendo el estilo de Edmund Burke, como una peligrosa expresión de hybris individual y como
una adulteración destructiva de los ritmos de la «naturaleza». En el plano político este mensaje
ideológico puede leerse bien como el nerviosismo del liberal ante una transformación genuina-
10
Véase Fredric JAMESON, The Prision Ilottse of Lenguage, Princeton, Princeton University Press, 1972,
pp. 203-205 [ed. cast.: La cárcel del lenguaje: perspectiva crítica del estructuraliHnO y delfOrmalismo ru.~o,
trad. C. lWanzano, Barcelona, Ariel, 1980].
PROGRESO l'ERSUS UTOPÍA; O, ¿PODEMOS IMAGINAR EL FUTURO? 251
mente revolucionaria de la sociedad, o bien como la expresión de los recelos más conservadores
ante el reformismo de tipo New-Deal y la asistencia del estado de hienestar 11 •
En el plano estético, sin embargo -que es el que aquí nos interesa- el tema profundo de esta
obra fascin~te sólo puede ser el peligro de imaginar la utopía y, más específicamente, de escribir el
propio texto utópico. Con más claridad que muchas otras obras de ciencia ficción, este libro trata
«Sobre» sU.·propio proceso de producción, cuya imposibilidad se reconoce: George Orr no puede
soñar la utopía. Con todo, en el propio proceso de exploración de las contradicciones de esta pro-
ducción ha surgido la narración, de forma tal que la «utopía» ha quedado «construida» en el mismo
movimiento que nos sirve para constatar que una utopía «lograda» -una representación completa-
es una contradicción en términos. Podemos así aplicar a The Lathe ofHeaven las proféticas pala-
bras de Roland Barthes acerca de la dinámica de la modernidad en general: sus más grandes obras
«Se detienen lo más posible, por una suerte de milagroso comportamiento, en el mnhral de la Lite-
ratura [léase, en este contexto, Utopía], en ese estado vestibular donde el espesor de la vida es dado,
estirado sin ser destruido, por el coronamiento de un orden de signos [institucionalizado]» 12 •
No obstante, para cerrar esta discusión parece más conveniente hacer alusión a otro texto
utópico y de ciencia ficción procedente de la cultura actual del segundo mundo: se trata de
una de las utopías contemporáneas más gloriosas, el sorprendente libro de los hermanos Stru-
gatsky, Roadside Picnic (1977; primera entrega en 1972)13 • Este texto se mueve en un espacio
situado más allá de las fáciles y obligadas referencias a los dos sistemas sociales rivales; y no
puéde ser interpretado coherentemente como un nuevo mensaje «Samizdat» 13his, como la
expresión de la protesta política liberal de unos disidentes soviéticos 14 • Aunque su material
figural 14hifi resulta accesible y es susceptible de una comprensión familiar para los lectores que
se mueven dentro de las diferentes constricciones de los dos sistemas industriales y burocráti-
cos, tampoco se trata de una afirmación o una exposición de lo que hoy en día recibe el nom-
bre de teoría de la «Convergencia». Por último, aunque la narración gira en torno a las venta-
jas de una tecnología prodigiosa, no creo que esta novela se pueda enmarcar en la categoría de
«determinismo tecnológico», ni al estilo occidental ni al oriental: esto es, no se encuentra apri-
sionada por una noción occidental de progreso industrial infinito de corte apolítico, pero tam~
poco por la noción estalinista del socialismo com~ «desarrollo de las fuerzas productivas».
Por el contrario, la «Zona» -un espacio geográfico en el que, como resultado de un inexpli-
cable contacto alienígena, aparecen artefactos cuyos poderes superan las capacidades explica-
tivas de la ciencia humana- es simultáneamente el objeto de la más proterva Codicia, por parte
11
Como prueba de la capacidad de la autora de The Dispossessed para entregarse a un antiutopismo clásica-
mente dostoyevskiano- y contrarrevolucionario, valga su audaz fábula «The Ones Who Walk Away from
Omelas», en The Wind's Twelve Quarters, Nueva York, Harper and Row, 1975, pp. 275-284.
12
Roland BARTHES, El grado cero de la escritura; nuevos ensayos críticos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973,
p. 45.
11
' Arkady STRUGATSKY y Boris STRUGATSKY, Roadside Picnic, trad. Antonia W. Bouis, Nueva York, Macmillan
Publishing Co., 1977.
IJh;, Sistema clandestino de publicación y difusión de literatura prohibida o disidente de la primera época de
la Unión Soviética. [N. de los T.]
14
Con esto no pretendo decir que los Strugatsky no hayan tenido.su ración de problemas personales y editoriales.
En la literatura posmoderna la voz «figural» denota una forma de significación que reposa en la metáfo-
l.ib;,
ra y la asociación, antes que en conceptos racionales y lingüísticos. [N. de los T.]
252 ARTE DESPUÉS DE LA MODER'.\!TDAD
de los contrabandistas y del poder militar-industrial, y de la más pura y religiosa-me gustaría
decir "utópica"-Esperanza. La «búsqueda de lo narrativo», para usar la expresión de Todo-
rov1\ es aquí, de una manera muy característica, la búsqueda del Grial: y, por otra parte, el
extravagante héroe de los S Lrugatsky -un tipo marginal y tan «antisocial» como imaginarse
pueda: una especie de equivalente soviético de los héroes del gueto o de los anti-héroes contra-
culturales de nuestra propia tradición- posiblemente nos resulta una figura más simpática y
humana que el inocente místico pasivo-contemplativo de Le Guin. Así pues, Roadside Picnic,
cuya producción narrativa está determinada por la imposibilidad estructural de producir ese
mismo texto utópico en el que, no obstante, se convierte milagrosamente, es tan auto-referen-
cial como The Lathe ofHeaven. Sin embargo, lo que nos debe cautivar de este texto -un colla-
ge de documentos formalmente ingenioso, un enigmático cruzamiento entre personajes sin rela-
ción en el espacio social y temporal, una confirmación desoladora de la inextricable relación
que une la búsqueda utópica con el crimen y el sufrimiento, cuyo clímax tiene lugar con la
venganza y asesinato de un joven idealista e inocente simultánea a la aparición del Grial- es el
inesperado surgimiento, como si se encontrara más allá de «la pesadilla de la Historia» y pro-
cediera de los más arcaicos anhelos de la raza humana, del imposible e inexpresable impulso
utópico, aquí, no obstante, vislumbrado por un breve lapso de tiempo: «iFelicidad para todos!
... iFELICIDAD PARA TODOS, GRATIS, Y NADIE QUEDARÁ INSATISFECHO!».
Más adelante, los Strugatsky echaron a perder su novela convirtiéndola en un torpe guión
alegórico para la película de Tarkovsky, Stalker, transformando, en el proceso, al héroe-esta-
fador en un lúgubre remedo de Cristo. Esta adaptación, sin embargo, tuvo el mérito de poner
de manifiesto más claramente los rasgos distópicos del texto: en particular la relación, presen-
te ya en la versión novelística, entre gratificación y sacrificio. Incluso para alcanzar el Grial
milagroso hay que cometer un asesinato {en este caso, la venganza-asesinato, a manos del héroe,
del hijo de su rival). No es de extrañar, entonces, que en la película uno de los protagonistas
trate de volar toda la zona (con una bomba atómica portátil), con el objeto de erradicar la
Esperanza {y con ella la violencia que ahora se le atribuye al proyecto utópico -o lo que pre-
sumiblemente es lo mismo, al socialismo-). Aun así, este mensaje post-utópico no tiene en cuen-
ta el «significado antitético de las palabras primarias» de Freud, e incluso me atrevería a suge-
rir que la intensidad misma de su asalto a la idea utópica tiene el resultado inesperado de
reinventarla para nosotros.
15 Tzvetan TODOROV, The Poetic.~ of Prose, tra<l. Richar<l llowanl, lthaca, N. Y., Cornell Universtiy Press, 1977.
LA PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS*
jean Baudrillard
El sirnulacro nunca es lo que oculta la verdad - es la verdad la que oculta que no hay ninguna.
El silnulacro es verdadero.
Eclesiastés
Si hemos podido tomar como la más hermosa de las alegorías de la simulación el cuento de
Borges en el que los cartógrafos del Imperio trazan un mapa tan detallado que termina por
recubrir exactamente la totalidad del territorio (pero donde la decadencia del Imperio ve cómo
este mapa se hace pedazos para acabar convertido en una ruina, unos pocos jirones aún per-
ceptibles en los desiertos-la belleza metafísica de esta ruinosa abstracción como testimonio del
orgullo imperial, pudriéndose como despojos, retornando a la sustancia de la tierra, del mismo
modo en que un doble envejecido termina por confundirse con la cosa real)- es que este cuen-
to, para nosotros, ha descrito un círculo y ha vuelto al punto de partida, de modo que ahora
ya sólo posee el discreto encanto de los simulacros de segundo orden 1•
Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapp, el doble, el espejo o el concepto. La simu-
lación ya no es la del territorio, la entidad referencial o la sustancia. Es la generación por me-
dio de modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al
mapa, ni tampoco lo sobrevive. En lo sucesivo será el mapa el que preceda al te1~ritorio -PRE -
CESIÓN DE LOS SIMULACROS- es el mapa el que engendra el territorio y si hoy
tuviéramos que actualizar la fábula, serían los jirones del territorio los que se pudrirían len-
tamente sobre el mapa. Son los vestigios de lo real, y no del mapa, los que subsisten aqlÚ y allá
en unos desiertos que ya no son los del Imperio, sino los nuestros: El desierto de lo real.
De hecho, incluso invertida, la fábula es inutilizable. Tal vez sólo queda la alegoría del Imperio.
Pues cuando los simuladores de hoy intentan hacer coincidir lo real, todo lo real, con sus modelos
de simulación, lo hacen con el mismo imperialismo. Sin embargo, ya no se trata de una cuestión de
mapas, ni tampoco de territorios. Algo ha desaparecido: la diferencia soberana entre uno y otro en
Publicado originalmcnlc en Art & Text 11 (septiembre, 1983), pp. 3-47; disponible también en Jcan BAU-
DRILLARD, Si1nulation.~, trad. ing. Paul Foss y Paul Pallon, Nueva York, Se1niotext(e), 1983.
1 Cf. .T can BAUDRILLARD, L'échange sy1nbolique e_t la 1nort ( «L'ordrc des simulacres» ),
París, Gallimard,
1975 [ed. cast.: El intercarnbio sinib6lico y la muerte, trad. Carmen Rada, Caracas,-MonLe Ávila, 1980].
254 ARTE DESPUÉS DE LA ~!ODERNIDAD
la que residía el encanto de la abstracción. Es la diferencia la que conforma la poesía del mapa y
el encanto del territorio, la magia del concepto y el encanto de lo real. Lo imaginario de la repre-
sentación, que culmina y naufraga a la par en el loco proyecto de una coextensividad ideal entre el
mapa y el territorio que abrigan los cartógrafos, desaparece con la simulación-cuya operación es
nuclear y genética y no ya especular y discursiva. Con él se esfuma Loda la metafísica. No más
espejo del ser y de las apariencias 1 de lo real y su concepto. No más coextensividad imaginaria: a
cambio, la miniaturización genética es la dimensión de la simulación. Lo real se produce a partir de
unidades miniaturizadas, de matrices, de bancos de memoria y modelos de órdenes -de este modo
puede reproducirse un número infinito de veces. Ya no tiene porqué ser racional, puesto que ya no
se mide en función de instancia ideal o negativa alguna. No es más que algo operativo. De hecho, al
no estar envuelto por lo imaginario ya no es ni siquiera real. Es algo hiperreal, el producto de una
síntesis irradiante de modelos combinatorios en un hiperespacio sin atmósfera.
En este tránsito a un espacio cuya curvatura no es ya la de lo real, ni la de la verdad, la era
de la simulación comienza con la aniquilación de todos los referentes -o, peor aún: con su resu-
rrección artificial en sistemas de signos, un material más dúctil que el sentido, en tanto que se
presta a todos los sistemas de equivalencias, todas las oposiciones binarias, y toda álgebra com-
binatoria. Ya no se trata de una cuestión de imitación, tampoco de repetición, ni siquiera de
parodia. Se trata, más bien, de la substitución de lo real mismo por los signos de lo real, es decir,
una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina descriptiva
perfecta, programática, hiperestable que proporciona todos los signos de lo real y cortocircui-
ta todas sus vicisitudes. Lo real ya nunca más tendrá que ser producido -esta es la función vital
del modelo en un sistema de muerte o, más bien, de resurrección anticipada que ya no deja
oportunidad alguna ni siquiera al acontecimiento de la muerte. Hiperreal de aquí en adelante,
al abrigo de lo imaginario y de cualquier distinción entre lo real y lo imaginario, sólo deja espa-
cio para la recurrencia orbital de modelos y la generación simulada de la diferencia.
La divina irreferencia de las imágenes
Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo pri-
mero implica una presencia, lo segundo una ausencia. Pero la cuestión se complica, ya que simu-
lar no es simplemente fingir: «Alguien que finge una enfermedad se puede limitar a meterse en la
cama y hacer creer a los demás que está enfermo. Alguien que simula una enfermedad produce en
sí mismo algunos de los síntomas» (Littré). Así pues, fingir o disimular deja intacto el principio de
realidad: la diferencia siempre es clara, aunque esté enmascarada; en cambio la simulación supo-
ne una amenaza para la diferencia entre «verdadero» y «falso», entre «real» e «imaginario»,
Cuando el simulador produce síntomas «verdaderos» lestá o no está enfermo? Objetivamente
no puede tratársele como enfermo ni tampoco como no enfermo. La psicología y la medicina se
detienen en este punto, frente a una verdad de la enfermedad que es, en adelante, inencontrable.
Pues, si es posible «producir» cualquier síntoma y ya no puede aceptarse como un hecho natural,
entonces toda enfermedad puede considerarse simulable y simulada, de manera que es la medi-
cina misma la que pierde su sentido, ya que sólo sabe tratar enfermedades «verdaderas» con cau~
sas objetivas. El estudio de lo psicosomático se desarrolla en una doble dirección en los márge-
nes del principio de enfermedad. En cuanto al psicoanálisis, se limita a transferir el síntoma del
LA PRECESIÓN DE LOS S!ML'LACROS
255
orden orgánico al orden inconsciente: de nuevo, el último se tiene por verdadero, más verdadero
que el primero -pero, ¿por qué habría la simulación de detenerse en el umbral del inconsciente?
¿por qué no va a poder el «trabajo» del inconsciente estar «producido» de la misma manera que
cualquier otro síntoma de la medicina clásica? Los sueños ya lo están.
El psiquiatra, claro está, proclama que «para cada forma de alienación mental existe un
orden particular de sucesión de los síntomas, que el simulador desconoce, y en ausencia del
cual el psiquiaLra malamente puede dejarse engañar». Esta afirmación.(que data de 1865)
pretende salvar a toda costa el principio de verdad y escapar así al espectro que hace surgir la
simulación-a saber, que la verdad, la referencia y las causas objetivas han dejado de existir.
lCómo se enfrenta la medicina a algo que fluctúa en el límiLe de la enfermedad, en el límite de
la salud, o con la reduplicación de la enfermedad en un discurso que ya no es ni verdadero ni
falso? ¿Qué puede hacer el psicoanálisis con la repetición del discurso del inconsciente en un
discurso de la simulación que nunca podrá ser desenmascarado, puesto que no es falso? 2
lQué puede hacer el ejército con los simuladores? Tradicionalmente, los desenmascaraba
y castigaba según un principio directo de identificación. Hoy en día, puede reformar a un simu-
lador excelente como si fuera un homosexual, un enfermo del corazón o un loco «de verdad».
Incluso la psicología militar reniega de las claridades cartesianas y duda a la hora de establecer
la distinción entre lo verdadero y lo falso, entre el síntoma «producido)) y el síntoma auténti-
co. «Si hace tan bien el papel de loco, es que debe estarlo». Y no se equivocan: en el sentido de
que todos los lunáticos son simuladores, y esta falta de distinción es la peor forma de subver-
sión. Contra ella la razón clásica se arma de todas sus categorías, pero esta misma subversión
las desborda de nuevo, haciendo naufragar al principio de verdad.
Fuera de la medicina y del ejército, los terrenos favoritos de la simulación, la cuestión remi-
te a la religión y al simulacro de la divinidad: «Prohibí todo simulacro en los templos, porque
la divinidad que anima la naturaleza no puede ser representada». De hecho, sí puede serlo,
pero ¿en qué queda la divinidad cuando se revela en iconos, cuando se multiplica en simula-
cros? lConservará su suprema autoridad, sólo que encarnada en imágenes, como una teología
visible? ¿o se volatilizará en simulacros, que despliegan por separado su pompa y su poder de
fascinación-la maquinaria visible de iconos sustituyendo a la pura e inteligible Idea de Dios?
Esto es precisamente lo que temían los iconoclastas, cuya milenaria querella aún está en cierto
3
modo vigente • Su furia a la hora de destruir las imágenes surgía precisamente de que eran
conscientes de la omnipotencia de los simulacros, de su facilidad para borrar a Dios de la cons-
ciencia de los hombres y de la verdad aplastante y destructiva que sugieren: a saber, que en
último término, nunca ha existido un Dios, que sólo los simulacros existen, que, en verdad, Dios
mismo sólo ha sido su propio simulacro. Si hubieran creído que las imágenes sólo ocultaban o
enmascaraban la idea platónica de Dios, no habría habido ninguna razón para destruirlas. Se
puede vivir con la idea de una verdad distorsionada. Sin embargo, su desesperación metafísi-
ca nacía de la idea de que las imágenes no ocultaban absolutamente nada, de que, de hecho, ni
siquiera eran imágenes, tal como el modelo original las había fabricado, sino sólo perfectos
2
Y que no puede resolverse por 1nedio de la transforencia. Es el enredo de estos dos discursos lo que hace
inlenninable al psicoanálisis.
3
Mario PERNIOJ,A, «leones, Visions, Simulacres», Traverses 10 (febrero, 1978), pp. 39-49, lrad. lVIichel
Makarius.
256 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
simulacros, por siempre deslumbrantes en su propia fascinación. Y es esta muerte del referen-
te divino la que debía exorcizarse a toda costa.
Puede observarse que los iconoclastas, a quienes a menudo se acusaba de despreciar y
negar las imágenes, eran quienes de verdad les aLribuían su valor real, a diferencia de los iconó-
latras, que sólo veían en ellas meros reflejos y se contentaban con venerar a Dios de esta forma.
Pero, por el contrario, también puede decirse que los iconólatras eran los espíritus más moder-
nos y aventureros, pues bajo Ja idea de la aparición de Dios en el espejo de las imágenes, repre-
sentaban ya su muerte y su desaparición en la epifanía de sus representaciones (que, como tal
vez sabían, no representaban nada y no eran más que un juego, aunque se trataba, tal vez, del
juego primordial-pues sabían Lambién que es peligroso desenmascarar las imágenes, ya que no
hacen más que disimular el hecho de que no hay nada detrás de ellas).
Este era el planteamiento de los jesuitas cuando basaban su política en la virtual desapari-
ción de Dios y en la manipulación mundana y espectacular de las consciencias -el desvaneci-
miento de Dios en la epifanía del poder- el final de la transcendencia, que deja de servir de
coartada para una estrategia completamente libre de influencias y signos. Tras el barroco de las
imágenes se esconde la eminencia gris de la política.
Así pues, lo que siempre ha estado en juego es la capacidad letal de las imágenes, asesinas
de lo real, asesinas de su propio modelo, tal como los iconos bizantinos podían matar a la iden-
tidad divina. A esta potencia letal se opone la capacidad dialéctica de las representaciones en
tanto que mediación visible e inteligible de lo Real. Toda la buena fe y la fe occidentales esta-
ban comprometidas en esta apuesta de la representación: que un signo puede remitir a la pro-
fundidad del significado, que un signo puede intercambiarse por el significado y que algo
puede garantizar este intercambio -Dios, por supuesto. ¿pero qué ocurre si Dios mismo puede
ser simulado, es decir, reducido a los signos que dan testimonio de su existencia? Entonces
todo el sistema se vuelve ingrávido, queda convertido en poco más que un gigantesco simula-
cro -no en algo irreal, pero sí en un simulacro, que ya no podl-á intercambiarse por lo que es
real, sino que se cambiará por sí mismo, en un circuito ininterrumpido sin referencia ni cir-
cunferencia.
Esto es lo que ocurre con la simulación, en la medida en que se opone a la representación. Esta
última surge del principio de que el signo y lo real son equivalentes (aun cuando esta equivalen-
cia sea utópica, se trata de un axioma fundamental). Por el conlrario, la simulación parte de la
utopía de este principio de equivalencia, de la radical negación del signo como valor, parle del
signo como reversión y sentencia de muerte de toda referencia. Mientras que la representación
trata de absorber la simulación interpretándola como falsa representación, la simulación envuel-
ve todo el edificio de la representación tomándolo como simulacro.
Las sucesivas fases de la imagen serían:
- es el reflejo de una realidad de base.
- enmascara y pervierte una realidad de base.
- enmascara la ausencia de una realidad de base.
- no mantiene ninguna relación con ningún tipo de realidad: es su propio y puro simulacro.
En el primer caso, la imagen es una apariencia buena -la representación es del orden del
sacramento-. En el segundo, es una apariencia mala -del orden del maleficio-. En el tercero,
l.A PRECESIÓ'J DE LOS SI~1ULACROS 257
juega a ser una apariencia -es del orden del sortilegio. En el cuarto, ya no pertenece en modo
alguno al orden de las apariencias, sino al de la simulación.
La transición de los signos que disimulan algo a los signos que disimulan que no hay nada
marca el punto decisivo. Los primeros implican una teología de la verdad y del secreto (a la que
todavía pertenece la noción de ideología), mientras que los segundos inauguran una época de
simulacros y simulación en la que ya no hay ningún Dios que reconozca a los suyos, ni tampo-
co un juicio final que separe lo verdadero de lo falso, lo real de su resurrección artificial, pues-
to que todo está ya muerlo y resucitado de antemano.
Cuando lo real ya no es lo que solía ser, la nostalgia adquiere todo su significado. Hay una pro-
liferación de mitos de origen y signos de realidad; de verdad, objetividad y autenticidad de segun-
da mano. Se produce una escalada de la verdad, de la experiencia vivida; una resurrección de
lo figurativo donde el objeto y la sustancia han desaparecido. Una producción desquiciada de lo
real y lo referencial por encima y en paralelo con el desquiciamiento de la producción material:
así es como aparece la simulación en la fase que a nosotros nos concierne -una estrategia de
lo real, neo-real e hiperreal, cuyo doble universal es una estrategia de disuasión.
Ramsés o la resurreción de color de rosa
La etnología estuvo a punto de hallar una muerte paradójica un día de 1971 en el que el
gobierno de Filipinas decidió devolver a su estado primitivo a las escasas docenas de Tasaday
descubiertos en lo más profundo de la jungla, donde habían permanecido durante ocho siglos,
sin contacto con el resto de la humanidad, fuera del alcance de colonos, turistas y etnólogos.
La iniciativa fue de los propios antropólogos, que veían a los nativos descomponerse inmedia-
tamente con el contacto, como una momia al aire libre.
Para que la etnología viva, su objeto debe morir. Pero este último se venga ya que muere. de
haber sido «descubierto», y desafía con su muerte a la ciencia que pretendía aprehenderlo.
lAca!:iO no vive loda ciencia en este paradójico talud al que está condenada por la evanes-
cencia de su objeto en el proceso mismo de aprehensión y por el revés implacable que este obje-
to muerto ejerce sobre ella? Como Orfeo, siempre se vuelve demasiado pronto hacia su objeto
y, como Eurídice, éste siempre regresa al Hades.
Fue contra este infierno de la paradoja contra el que los etnólogos querían protegerse acor-
donando a los Tasaday en el interior de la selva virgen. Ya nadie podrá tocarlos: se clausura el
yacimiento, como si de una mina se tratara. La ciencia pierde un capital valiosísimo, pero.el
objeto queda a salvo-perdido para la ciencia,_pero intacto en su «virginidad>>-. No se trata de
una cuestión de sacrificio (la ciencia nunca se sacrifica a sí misma; siempre ha sido la asesina),
sino del sacrificio simulado de su objeto con la intención de salvaguardar su principio de rea-
lidad. Los Tasaday, congelados en su hábitat natural, proporcionan una coartada perfecta, una
garantía eterna. Llegados a este punto surge una anti-etnología inagotable de la que Jaulin, Cas-
taneda y Clastres son algunos de sus exponentes. En cualquier caso, la evolución lógica de una
ciencia consiste en el distanciamiento progresivo de su objeto hasta que llega a prescindir de
él por completo: su autonomía se vuelve aún más fantástica cuando alcanza su forma pura.
De este modo, el indio, devuelto de nuevo a su gueto, al ataúd de cristal de la selva virgen, se
convierte en el modelo de simulación de todos los indios concebibles de antes de la etnología.
258 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
Esta última se permite así el lujo de encarnarse más allá de sí misma, en la realidad «bruta» de
esos indios que ha reinventado por completo-salvajes que están en deuda con la etnología por
seguir siendo salvajes: ivaya giro inesperado de los acontecimientos! iMenudo triunfo para esta
ciencia que parecía dedicarse a su destrucción!
Evidentemente, estos salvajes particulares son póstumos: congelados, esterilizados, prote-
gidos hasta la muerte, se han transformado en simulacros referenciales, y la propia ciencia en
una pura simulación. Lo·mismo ha ocurrido en Le Creusot, donde, en forma de exposición al
aire libre, han «museificado» sobre el terreno, como testigos históricos de su época, barrios
obreros enteros, zonas metalúrgicas en uso, una cultura completa que incluye hombres, muje-
res y niños con sus gestos, lenguajes y costumbres -seres vivos fosilizados como en una ins-
tantánea. El museo, en lugar de circunscribirse a un emplazamiento geométrico, está ahora en
todas partes como una dimensión de la vida misma. Así la etnología, liberada de su objeto,
dejará de estar acotada como una ciencia objetiva y particular para pasar a aplicarse a todas
las cosas vivientes hasta volverse invisible, como una omnipresente cuarta dimensión, la del
simulacro. Todos somos Tasaday. O indios que una vez más se han convertido en «lo que fue-
ron» o, al menos, en lo que la etnología ha hecho de ellos -indios-simulacro que proclaman
finalmente la verdad universal de la etnología-.
Todos nosotros nos hemos convertido en especímenes vivientes bajo la luz espectral de la
etnología-o de la anti-etnología, que no es más que la forma pura de la etnología triunfal-, bajo
el signo de las diferencias muertas y de la resurrección de las diferencias. Así pues, es extre-
madamente ingenuo ir a buscar la etnología entre los salvajes o en un tercer mundo cualquie-
ra -la etnología está aquí, en todas partes, en las metrópolis, entre los blancos, en un mundo
totalmente catalogado, analizado y posteriormente revivido artificialmente como si fuera real,
en un mundo de simulación: víctima de la alucinación de la verdad, del chantaje de lo real, del
asesinato y la retrospecciónhistórica (histérica) de toda forma simbólica-un asesinato cuyas
primeras víctimas fueron, noblesse oblige, los salvajes, pero que hace ya mucho tiempo que se
ha extendido a todas las sociedades occidentales.
Pero en el mismo instante la etnología ofrece su única y última lección, el secreto que la
mata (y que los salvajes entendieron mucho mejor): la venganza de los muertos.
El conf_inamiento del objeto científico es el mismo que el de los locos y los muertos. Y así como
la sociedad al completo está irremediablemente contaminada por el espejo de la locura que ella
misma ha colocado frente a sí, la ciencia no puede evitar morir contaminada por la muerte del
objeto que constituye su espejo invertido. Es la ciencia la que domina ostensiblemene su objeto,
pero es este último el que la inviste profundamente, según una reversión inconsciente, al no pro-
porcionar más que respuestas muertas y circulares a interrogaciones muertas y circulares.
Nada cambia cuando la sociedad rompe el espejo de la locura (derriba los manicomios,
devuelve la palabra a los locos, etc.), ni tampoco cuando la ciencia parece romper el espejo de
su objetividad (borrándose a sí misma ante su objeto, como hace Castaneda, etc.) e inclinarse
ante las «diferencias)>, Al encierro le sigue un aparato que asume una forma infinitamente
difrangible, multiplicable. En el momento en que la etnología colapsa en su forma ins_titucio-
nal clásica, sobrevive bajo la forma de una anti-etnología cuya tarea consiste en reinyectar
una diferencia ficticia o salvaje-ría por doquier, con el fin de ocultar el hecho de que es este
mundo, el nuestro, el que, a su manera, se ha vuelto salvaje de nuevo, es decir, ha quedado
devastado por la diferencia y por la muerte.
L,~ PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS 259
De igual modo, con el mismo pretexto de salvar lo original, se ha prohibido el paso a las cue-
vas de Lascaux y se ha construido una réplica exacta a 500 m de distancia, de suerte que todo el
mundo pueda verlas (se puede echar un vistazo por una mirilla a la gruta real y después visi-
tar la reconstrucción). Es posible que la memoria misma de las cuevas originales se desva-
nezca en las mentes de las generaciones futuras, pero de ahora en- adelante ya no existe dife-
rencia alguna: la copia es suficiente para convertir a ambas en algo artificial.
De la misma forma toda la ciencia y la tecnología se ha movilizado recientemente para sal-
var la momia de Ramsés 11, tras haberla dejado deteriorarse, abandonada en los sótanos de un
museo. Occidente cae presa del pánico ante la idea de no ser capaz de salvar lo que el orden
simbólico ha podido preservar durante cuarenta siglos, aunque lejos de la luz y las miradas de
los espectadores. Ramsés no significa nada para nosotros: sólo la momia posee un valor incal-
culable, al ser la que garantiza que la acumulación tiene un sentido. Toda nuestra cultura line-
al y acumulativa pod~ía fracasar si no logramos almacenar el pasado a plena luz. Con este fin es
preciso arrancar a los faraones de sus tumbas y a las momias de su silencio. Con este fin h~y que
exhumarlos y rendirles honores militares. Son víctimas de la ciencia y de los gusanos. Unica-
mente el más absoluto de los secretos pudo garantizar su poder a lo largo de los milenios -su
dominio sobre la putrefacción, que significaba un dominio sobre el ciclo completo de inter-
cambio con la muerte. Nosotros Sabemos utilizar nuestra ciencia para reparar la momia, esto
es, para restaurar un orden visible, mientras que embalsamar era un trabajo mítico, que apun-
taba a la inmortalización de una dimensión oculta.
Necesitamos un pasado visible, un continuum visible, un mito de origen visible que nos dé
confianza en nuestros fines, ya que en última instancia nunca: hemos creído en ellos. De ahí la
escena histórica de recepción' de la momia en el aeropuerto de Orly; lquizá porque Ramsés fue
un gran déspota y un gran militar? Seguramente. Pero, sobre todo, porque el orden con el que
sueña nuestra cultura, tras el poder difunto que intenta anexionarse, pudo no haber tenido
nada que ver con ella; sólo sueña con él porque lo ha exterminado al exhumarlo como si fuera
nuestro pasado.
Estamos fascinados con Ramsés, igual que lo; cristianos del Renacimiento lo estaban con loS
indios de América: esos seres (lhumanos?) que nunca habían oído la palabra de Cristo. Así, al
comienzo de la colonización, se produjo un momento de estupor y asombro ante la posibilidad
de escapar a la ley universal del evangelio. Se abrían dos posibilidade~: o bien se admitía que
esta ley no era universal o bien se exterminaba a los indios para- eliminar las pruebas. Gene-
ralmente bastaba con convertirlos, o sencillamente con descubrirlos, para que su lento exter-
minio quedara garantizado.
De esta forma, habría bastado con exhumar a Ramsés para asegurar su exterminio
mediante su museificación. En efecto, a las momias no las consumen los gusanos: mueren en el
traslado de un orden simbólico duradero, que domina sobre la muerte y la putrefacción, al
orden de la historia, la ciencia y los museos -nuestro orden, que ya no domina sobre nada,
puesto que sólo sabe condenar a sus predecesores a la muerte y la podredumbre para que, a
continuación, la ciencia pueda resucitarlos. Una violencia irreparable contra todos los secre-
tos, la violencia de una civilización sin secretos. El odio de toda una civilización hacia sus pro-
pios fundamentos.

El presidente Ronald Reagan se dirige a los asistentes a la Convención Nacional Republicana en Dallas, el 22 de agosto
de 1984, a través de un circuito cerrado de televisión. El titular de The New York Times rezaba: «El presidente
Y Mrs, Reagan aprovechan la tecnología audiovisual» (fotografía: Paul Hosefros/The New York Times).
l
LA l'RECESTÓN DE LOS SIMULACROS 261
Y al igual que la etnología juega a renunciar a su objeto para establecerse mejor en su: forma
pura, así la museificación no es más que otra vuelta en la espiral de la artificialidad. Valga Como
testimonio el clauslro de San Miquel de Cuixa, que va a ser repatriado con grandes gastos desde
los Cloisters de Nueva York para ser instalado de nuevo en su «emplazamiento original». Y se
supone que todo el mundo aplaudirá esta resLitución (como en la «Campaña experimental para
recuperar las aceras)) en los Campos Elíseos). Sin embargo, si bien es verdad que la exportación
de cornisas fue un acto arbitrario, y si los Cloisters de Nueva York no son, realmente, más que
un mosaico artificial de todas las culturas (según una lógica de la centralización capitalista del
valor), la posterior reimportación al lugar de origen resulta aún más artificial: es un simula-
cro total cuyo vínculo con la realidad depende de una circunvolución completa.
El claustro debería permanecer en Nueva York, en su entorno simulado, que, al menos, no
engaña a nadie. La repatriación no es más que un subterfugio suplementario que pretende
hacer como si nada hubiera sucedido y permite complacerse en una alucinación retrospectiva.
De la misma manera los americanos se felicitan a sí mismos por haber devuelto a los
indios a lo que eran antes de su conquista. Se borra todo, pero sólo para comenzar de nuevo.
Presumen incluso de haber logrado que estén en mejores condiciones que antes, de qu~ hayan
sobrepasado el número de su población original. Esto se presenta como una prueba de la
superioridad de la civilización, que produce más indios de los que ellos eran capaces de pro-
ducir por sí solos. Por una siniestra burla, esta sobreproducción es aún otra forina de destruc-
ción: la cultura india, como todas las culturas tribales, descansa sobre la limitación del grupo
y la prohibición de cualquier crecimiento «sin control», como puede observarse en el caso de
Ishi. La «promoción» demográfica, por tanto, no es sino un paso más en la aniquilación
simbólica.
También nosotros vivimos en un universo que, por todas partes, es extrañamente parecido-
al original-las cosas están aquí duplicadas por su propia puesta en escena. Pero este doble
no significa, como en el folclore, la inminencia de la muerte-están liberadas de su muerte, están
incluso mejor que en vida; más sonrientes, más auténticas, a la luz de su modelo, como los ros-
tros en los velatorios de las funerarias.
Hiperreal e imaginario
Disneylandia es un modelo perfecto para todos los órdenes de simulación entrecruza-
dos. Para empezar, es un juego de ilusiones y fantasmas: los Piratas, la Frontera, el Mundo
Futuro, etc. Se supone que es este mundo imaginario el que hace que la empresa sea un
éxito, pero lo que más atrae a la muchedumbre es, sin duda, el microcosmos social, el goce
miniaturizado y religioso de la América real en sus placeres y sus inconvenientes. Aparcas
fuera, haces cola dentro y te encuentras completamente abandonado a la salida. En este
mundo imaginario la única fantasmagoría reside en el calor y el afecto de las masas y en el
excesivo número de dispositivos utilizados específicamente para mantener el afecto multi-
tudinario. El contraste con la absoluta soledad del aparcamiento -un verdadero campo de
concentración- es total. O mejor aún: dentro, una gama completa de dispositivos magneti-
zan a la multitud en flujos dirigidos -fuera, la soledad está orientada a un único dispositivo:
el coche. Por una coincidencia extraordinaria (que, sin duda alguna, pertenece al encanta-
262 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNlDAD
miento peculiar de este universo), este mundo infantil congelado fue concebido y realizado
por un hombre que se encuentra actualmente congelado: Walt Disney, que espera su resu-
rrección a 180 grados bajo cero.
En Disneylandia puede recorrerse el perfil objetivo de América, incluida la morfología
de los individuos y de la muchedumbre. Se exaltan allí todos sus valores, en miniatura y
en forma de tira cómica. Embalsamados y pacificados. De ahí la posibilidad de un análisis
ideológico de Disneylandia (Louis Marin lo ha llevado a cabo correctamente en Utopies,
jeux d'espaces ): compendio del «American way of life», panegírico de los valores ameri-
canos, transposición idealizada de una realidad contradictoria. Sin duda. Pero todo esto
oculta algo más, y este manto «ideológico» sirve para recubrir una simulación de tercer
orden: Disneylandia existe para ocultar el hecho de que es el país «real>>, toda la América
«real», la que es Disneylandia (así como las prisiones existen para ocultar el hecho de .que
es lo social en su conjunto, en su banal omnipresencia, lo que es carcelario). Disneylandia
se presenta como algo imaginario con el objeto de hacernos creer que el resto es real, cuan-
do, de hecho, sus alrededores, Los Ángeles, América, no es real, sino que pertenece al or-
den de lo hiperreal y la simulación. Ya no se trata de la falsa representación de la realidad
(ideología), sino de ocultar el hecho de que lo real ya no es real, salvando así el principio
de realidad.
Lo imaginario de Disneylandia no es verdadero ni falso; es una máquina disuasoria
montada con el fin de rejuvenecer en sentido contrario la ficción de lo real. De ahí la de-
bilidad, la degeneración infantil de esta imaginería. Se supone que es un mundo infantil,
para así hacernos creer que los adultos pululan en el mundo «real», ocultando el hecho de
que el infantilismo auténtico está en cualquier lugar, en especial entre esos adultos que van
allí a hacerse los niños con la intención de abrigar ilusiones acerca de su verdadero infan-
tilismo.
Además, Disneylandia no es un ejemplar único. Enchanted Village, Magic Mountain, Mari-
ne World: Los Ángeles está completamente rodeado de estas «Centrales imaginarias» que sumi-
nistran realidad, realidad-energía, a una ciudad cuyo misterio estriba precisamente en no ser
nada más que una red de circulación irreal interminable -una ciudad de proporciones fabulo-
sas, pero sin espacio ni dimensiones-. Al igual que las centrales eléctricas o nucleares, al igual
que los estudios de cine, esta ciudad, que no es más que un gigantesco escenario y una película
en perpetuo movimiento, necesita este viejo maquillaje imaginario de signos infantiles y fan-
tasmas falsificados para su sistema nervioso simpático.
Hechizo político
Watergate. Guión idéntico al de Disneylandia (un efecto imaginario que oculta que la rea-
lidad ya no existe ni dentro ni fuera de los límites del perímetro artificial): aunque en este
caso se trata de un efecto del escándalo que oculta que no existe diferencia entre los hechos
y su denuncia (la CIA y los periodistas del Washington Post emplean métodos idénticos). La
misma operación, sólo que en esta ocasión se utiliza el escándalo como medio para regene-
rar un principio moral y político, lo imaginario como medio para regenerar un principio de
realidad en apuros.
LA PRECESIÓN DE LOS SDlllLACROS 263
La denuncia del escándalo siempre rinde un homenaje a la ley. Y el mayor triunfo del
Watergate fue imponer la idea de que el Watergate era un escándalo -en este sentido, no fue
sino una extraordinaria operación de intoxicación-. La reinyección de una buena dosis de mora-
lidad política a escala global. Podría decirse con Bourdieu que: «El rasgo específico de toda
relación de fuerzas consiste en disimular su propia naturaleza, y en adquirir toda su fuerza del
mero hecho de estar así disimulada)), entendiéndolo así: el capital, que es inmoral y carece de
escrúpulos, sólo puede funcionar tras una superestructura moral, y quien quiera que contri-
buya a regenerar esta moralidad pública (mediante indignación, denuncia, etc.) estará pro-
moviendo espontáneamente el orden del capital, tal como hicieron los periodistas del Was-
hington Post.
Pero esta es aún la fórmula de la ideología, de modo que cuando Bourdieu la enuncia sigue
tomando «relación de fuerzas» como la verdad de la dominación capitalista, y sigue denun-
ciando esta relación de fuerzas como si ella misma fuera un escándalo -Bourdieu ocupa, en
consecuencia, la misma posición determinista y moralista que los periodistas del Washington
Post-. Desempeña la misina t~rea de purgar y vivificar el orden moral, un orden de verdad en
el que se engendra la genuina violencia simbólica del orden social, más allá de todas las rela-
ciones de fuerzas, que no son más que su configuración indiferente y cambiante en la cons-
ciencia moral y política de los hombres.
Todo cuanto el capital nos pide es que lo recibamos como racional o que lo combatamos
en nombre de la racionalidad, que lo aceptemos como moral o que lo ataquemos en nombre
de la moralidad. Ambas opciones son idénticas, lo que significa que pueden leerse de otra
manera: antes la tarea consistía en disimular el escándalo; hoy la tarea consiste en ocultar
que no lo hay.
Watergate no es un escándalo: esto es lo que es necesario decir a toda costa, puesto que
es lo que todo el mundo pretende ocultar. Este disimulo ellmascara un refuerzo de la mo-
ralidad, un pánico moral a la hora de enfocar la (puesta en) escena primaria del capitalis-
mo: su crueldad instantánea, su incomprensible ferocidad, su inmoralidad fundamental
-he aquí lo escandaloso, lo inaceptable en ese sistema de equivalencia moral y económica
1
que permanece como axioma del pensamiento de izquierdas desde la Ilustración hasta el
comunismo'.. Al capital le importa un bledo la idea del contrato que se le atribuye -es sólo
una empresa monstruosa y sin principios, nada más-. Es más bien el pensamiento «ilustra"'
do» el que trata de dominar al capital imponiéndole reglas. Y todas las recriminaciones que
han reemplazado al pensamiento revolucionario en. los últimos tiempos se reducen a re-
procharle al capital el no haber seguido las reglas del juego. «El poder es injusto, su justi-
cia es una justicia de clase, el capital nos explota, etc.» -como si el capital estuviera vincu-
lado por un contrato a la sociedad que gobierna. Es la izquierda la que le pone delante el
espejo de la equivalencia, con la esperanza de que el capital pique el anzuelo de este es-
pectro del contrato social y cumpla su obligación para con la sociedad entera (al mismo
tiempo, ya no hace falta la revolución: basta con que el capital acepte la fórmula racional
del intercambio).
El capital, de hecho, nunca ha estado vinculado por un contrato a la sociedad sobre la que
domina. Es una hechicería de la relación social, es un desafío a la sociedad y como tal debe
ser contestado. No es un escándalo que deba denunciarse según una racionalidad moral y
económica, sino un desafío al que hacer frente según la ley simbólica.
264 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNlDAD
La negatividad en forma de espiral de Moebius
De ahí que el Watergate no haya sido más que una trampa montada por el sistema para atra-
par a sus adversarios -una sin1ulación de escándalo con fines regeneradores. Esto es lo que
encarnaría el personaje conocido como «Garganta Profunda», de quien se ha dicho que es
una eminencia gris republicana que habría manipulado a los periodistas de izquierdas para
deshacerse de Nixon -y ¿por qué no ?-1bdas las hipótesis son posibles, aunque esta última es
superflua: la izquierda ha llevado a cabo perfectamente, y de forma espontánea, el trabajo de
la derecha. Además, sería ingenuo descubrir una buena consciencia amarga actuando aquí, ya
que la derecha también desempeña esponLáneamente la tarea de la izquierda. Todas las hipó-
tesis de manipulación son reversibles en un torbellino sin fin, ya que la manipulación es una
causalidad fluctuanle donde la positividad y la negatividad se engendran y se superponen
mutuamente, donde ya no hay activo ni pasivo. Sólo estableciendo un punto de detención arbi-
trario a este torbellino causal podrá salvarse un principio de realidad política. La credibili-
dad política Qunto con, naturalmente, el análisis «objetivo)), la lucha, etc.) sólo puede mante-
nerse mediante la simulación de un campo de perspectiva convencional, limitado, en el que las
premisas y las consecuencias de cualquier acto o evento puedan calcularse. Pero si se concibe
el ciclo completo de cualquier acto o evento en un sistema donde ya no existe la continuidad
lineal ni la polaridad dialéctica, en un campo trastocado por la simulación, entonces toda la
determinación se evapora, todo acto se interrumpe al final del ciclo habiendo beneficiado a
todo el mundo y habiéndose dispersado en todas las direcciones.
Una bomba en Italia, ¿es la obra de extremistas de izquierdas o una provocación de la extre-
ma derecha, o quizá un_ montaje de los centristas para desprestigiar todo acto terrorista y para
consolidar su poder debilitado, o incluso un montaje policial para llamar la atención sobre
temas de seguridad pública? Todas estas alternativas son igualmente ciertas, y la búsqueda de
pruebas, de la objetividad de los hechos, no es capaz de contener esta vorágine de interpreta-
ciones. Nos encontramos en el interior de una lógica de la simulación que no tiene nada que ver
con una lógica de hechos ni con un orden de razones. La simulación se caracteriza por una
precesión del modelo, de todos los modelos, sobre el hecho más nimio -los modelos llegan pri-
mero y su circulación orbital (como la de la bomba) constituye el auténtico campo magnético de
los eventos. Los hechos dejan de tener una trayectoria propia, surgen en la intersección de los
modelos; un hecho único puede haber sido engendrado por el concurso de todos los modelos.
Esta anticipación, esta precesión, este cortocircuito, esta confusión del hecho con su modelo
(nada de divergencias de sentido, nada de polaridad dialéctica, nada de electricidad negativa ni
de implosión de los polos) es lo que hace que siempre sean válidas todas las interpretaciones
posibles, incluso las más contradictorias -todas son verdaderas, en el sentido de que su ver-
dad es intercambiable, a imagen del modelo del que proceden, en un ciclo generalizado.
Los comunistas atacan al partido socialista como si quisieran minar la unidad de la izquier-
da. Sancionan la idea de que sus reticencias provienen de una exigencia política más radical. De
hecho, se trata de que no quieren el poder. ¿Pero no lo desean en esta coyuntura porque es
desfavorable para la izquierda en general, o porque es desfavorable para ellos dentro del
marco de la unidad de la izquierda-o quizá no lo desean por definición? Cuando Berlinguer
afirma: «No debe asustarnos la idea de ver a los comunistas alcanzar el poder en Italia)), esto
significa simultáneamente:
LA PRECESIÓN DE LOS SJl>lllLACROS 265
- que no hay nada que temer puesto que los comunistas, si llegan al poder, no modificarán
el funcionamiento capitalista fundamental,
_ que no hay peligro de que lleguen siquiera a tomar el poder (puesto que no lo desean)-y
que incluso si lo tomaran, sólo lo ejercerían por delegación,
- que en realidad el poder, el genuino poder ya no existe y, por tanto, ya no hay peligro de
que nadie pueda tomarlo,
- aún más: Yo, Berlinguer, no temo ver cómo los comunistas toman el poder en Italia-lo
que podría parecer evidente, pero no lo es tanto dado que
- esto también puede significar lo contrario (no hace falta recurrir al psicoanálisis aquí):
Temo que los comunistas Lomen el poder (y con buenas razones, incluso para un comunista).
Todo lo anterior es verdadero simultáneamente. Este es el secreto de un discurso que ya no
es sólo ambiguo, como puede serlo todo discurso político, sino que expresa la imposibilidad de
una determinada posición de poder, la imposibilidad de una determinada posición del discur-
so. Y esta lógica no pertenece a ningún partido en particular; atraviesa transversalmente todos
los discursos, aún en contra de su volun~ad.
¿Quién podrá des.hacer este embrollo? El nudo gordiano, por lo menos, podía cortarse.
Como ocurre con la cinta de Moebius, cuando se parte en dos, resulta una suerte de hecho, sin
que exista la posibilidad de restablecer la diferenciación de sus superficies (he aquí la conti-
nuidad reversible de las hipótesis). El infierno de la simulación no es ya el de la tortura, sino
el de la torsión sutil, maléfica, elusiva del senLido 4 -donde incluso los condenados en el proce-
so de Burgos fueron un regalo de Franco a la democracia occidental, que halló así la ocasión
de regenerar su languideciente humanismo; pero además, ¿no ayudó la indignada protesta de
los demócratas a consolidar el régimen de Franco al unir a las masas españolas contra la inter-
venció:ri extranjera?, (.dónde está la verdad en todo esto cuando todas las complicidades se
entretejen de manera asombrosa sin que ni siquiera sus autores lo- sepan?
La conjunción del sistema y de su alternativa más opuesta como dos extremos de un espejo cur-
vado, la «viciosa>> curvatura de un espacio político/ de ahora en adelante magnetizado, circular y
reversible de derecha a izquierda, nna torsión que es como la del geniO malvado de la conmutación,
el sistema completo, la infinitud del capital replegada sobre su propia superficie: ¿transfinita? ¿y
acaso no ocurre lo mismo con el deseo y con el espacio libidinal? La conjunción de deseo y valor, de
deseo y capital. La conjunción del deseo con la ley -goce y metamorfosis últimos de la ley (motivo
por el cual recibe tan buena acogida en todo momento): sólo el capital goza, afirmaba Lyotard,
antes de llegar a pensar que nosotros gozamos en el capital. La arrolladora versatilidad del deseo
en Deleuze, m1a inversión enigmática que lleva al deseo, que es «revolucionario por sí mismo, casi
de forma involuntaria, con sólo querer lo que quiere», a querer su propia represión y a investir sis-
temas paranoicos y fascistas. Una torsión maligna que reduce esta revolución del deseo a la misma
ambigüedad fundamental que la otra revolución, la revolución histórica.
Todos los referentes entremezclan sus discursos en una compulsión circular, moebiana. No
ha pasado mucho tiempo desde que el sexo y el trabajo eran términos radicalmente opuestos:
·1 Esto no tiene por qué provocar una desaparición del sentido, sino, u lo sumo, ufta realización i1nprovisa~
da del sentido, del sinsentido, o de diversos sentidos sin1ultáneos y mutuamente excluyentes.
266 ARTE DESPUÉS DE LA ~10DERN!.DAD
hoy, en cambio, ambos se han disuelto en el mismo tipo de exigencia. Antiguamente el discurso
de la historia extraía su fuerza de su oposición al discurso de la naturaleza, el discurso del
deseo de su oposición al del poder -hoy intercambian sus significantes y sus escenarios.
Nos ocuparía demasiado tiempo recorrer el abanico completo de negatividad operativa, de
todos los escenarios de disuasión que, como el Watergate, intentan regenerar un principio mori-
bundo mediante escándalos, fantasmas y asesinatos simulados -una suerte de tratamiento hor-
monal a base de negatividad y crisis. Se trata siempre de una cuestión de probar lo real por
medio de lo imaginario, la verdad por medio del escándalo, la ley por medio de la transgresión,
el trabajo mediante la huelga, el sistema con la crisis y el capital con la revolución, así como se
probó la etnología despojándola de su objeto {los Tasaday), y todo ello por no hablar de:
- probar el teatro con el antiteatro.
- el arte con el antiarte.
- la pedagogía con la antipedagogía.
- la psiquiatría con la antipsiquiatría, etc., etc.
Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de 'perpetuarse en su forma purgada.
Todas las formas de poder, todas las instituciones hablan de sí mismas por negación, con el fin de
intentar escapar, mediante la simulación de la muerte, a su agonía real. El poder puede escenifi-
car su propio asesinato para redescubrir un resquicio de existencia y legitimidad. Así ocurre eon
los presidentes norteamericanos: los Kennedy fueron asesinados porque aún poseían una dimen-
sión política. Otros, como Johnson, Nixon o Ford, sólo tuvieron derecho a atentados de mentiriji-
llas, a asesinatos simulados. Pero, no obstante, necesitaban ese aura de amenaza artificial para
ocultar que no eran más que maniquíes del poder. Antiguamente, el rey (también el dios) tenía
que morir-en ello residía su fuerza. Actualmente, se esfuerzan miserablemente en fingir su muer-
te con la intención de preservar así la bendición del poder. Pero incluso ésta se ha esfumado.
Buscar sangre fresca en su propia muerte, renovar el ciclo a través del espejo de la crisis,
la negatividad y el anti-poder: he aquí la coartada única de todo poder, de toda institución que
trate de romper el círculo vicioso de su irresponsabilidad y de su fundamental inexistencia, de
sus déjU-vu y sus déjd-mort.
La estrategia de lo real
La imposibilidad de escenificar una ilusión es del mismo orden que la imposibilidad de
redescubrir un nivel absoluto de realidad. La ilusión ya no es posible puesto que lo real ha
dejado de ser posible. Es el problema político global de la parodia, de la hipersimulación o
simulación ofensiva lo que aquí se plantea.
Por ejemplo: sería interesante estudiar si el aparato represivo no reaccionaría más violen-
tamente ante un atraco simulado que ante uno real. El último únicamente afecta al orden de
cosas, al derecho de propiedad, mientras que el primero interfiere con el principio mismo
de realidad. La transgresión y la violencia son menos graves, ya que sólo ponen en cuestión la
distribución de lo real. La simulación es infinitamente más peligrosa, puesto que sugiere, más
allá de su objeto, que la ley y el orden mismos podrían no ser nada más que una simulación.
1
_l
LA PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS 267
Pero la dificultad es proporcional al peligro. lCómo fingir un delito y probar que era fingi-
do? Pruebe a simular un robo en unos grandes almacenes: lcómo convencerá al guardia de
seguridad de que se trataba de un robo simulado? No existe ninguna diferencia «objetiva»: son
los mismos gestos y los mismos signos que en un robo real; de hecho los signos no se inclinan ni
de un lado ni del otro. En la medida en que el orden establecido queda involucrado, pertenecen
siempre al orden de lo real.
Organice usted un falso atraco. Asegúrese de que sus armas son inofensivas y tome un rehén
de confianza para conseguir que ninguna vida corra peligro (de otro modo correrá el riesgo de
cometer un delito). Pida un rescate, y compóngaselas para que la operación cree la mayor con-
moción posible-en pocas palabras, permanezca fiel a la «Verdad» para poner a prueba la reac-
ción del aparato represivo ante una simulación perfecta. Pero no tendrá usted éxito: la red de
signos artificiales estará inextricablemente ligada a elementos reales {un agente de policía dis-
parará de verdad; un cliente del banco se desmayará y morirá de un ataque al corazón; le
entregarán de verdad el falso rescate )-en suma, involuntariamente se hallará usted metido de
súbito en lo real, una de cuyas funciones es precisamente la de devorar todo intento de simula-
ción, la de reducirlo todo a una cierta realidad- así es como opera el orden establecido, mucho
antes de que entren en juego las instituciones y la justicia.
En esta imposibilidad de aislar el proceso de simulación puede advertirse el impulso total de un
orden que sólo puede ver y entender en términos de realidad ya que no puede funcionar en ningún
otro lugar. La simulación de un delito, si es patente, puede recibir un castigo ligero {ya que no ha
tenido «consecuencias») o puede ser penado como desacato a la autoridad (si, por ejemplo, se
ha puesto en marcha una operación policial para nada), pero nunca será castigado como simula-
ción, ya que precisamente en tanto que tal ninguna equivalencia con lo real es posible y, por tanto,
tampoco ninguna represión. El desafío de la simulación es inaceptable para el poder. lCómo va a
castigarse la simulación de una virtud? Y sin embargo, como tai es tan grave como la simulación de
un crimen. La parodia hace equivalentes la obediencia y la transgresión y éste es el crimen más
grave, ya que destruye la diferencia sobre la que se basa la ley. El orden establecido nada puede
contra ella, ya que mientras la ley es un simulacro de segundo orden, la simulación es de tercer
orden, está más allá de lo verdadero y de lo falso, :rríás allá de las equivalencias, más allá de las di~­
tinciones racionales sobre las cuales se sostiene el funcionamiento de todo el poder y de lo social al
completo. Por eso es aquí, en ausencia de lo real, donde debemos entender el orden.
He aquí la razón por la que el orden siempre opta por lo real. En una situación de incerti-
dumbre siempre prefiere esta hipótesis (así, en el ejército, prefieren tomar al simulador por un
auténtico loco). Pero esto se vuelve cada vez más difícil, ya que si bien es prácticamente impo~
sible aislar el proceso de simulación a causa de la inercia de lo real que nos rodea, lo contrario
también es verdadero (y precisamente esta reversibilidad forma parte del aparato de simula-
ción y de la impotencia del poder): a saber, que ya es imposible aislar el proceso de lo real, o
probar que lo real existe.
Así pues, todos los atracos, secuestros de aviones y similares son en cierto modo simulacio-
nes, en el sentido de que se inscriben de antemano en los desciframientos y orquestaciones
rituales de los medios de comunicación, que se anticipan a sus formas de presentación y a suS
posibles consecuencias. Es decir, que funcionan como un conjunto de signos entregados exc~u­
sivamente a su recurrencia en tanto que signos, que ya-no tienen, en-modo alguno, una meta
«real». Pero esto no los vuelve inofensivos. Por el contrario, precisamente en la medida en que
268 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNJDAD
f~1'''.• -·
se trata de eventos hiperreales, que ya no tienen contenidos o fines particulares, sino que se
refractan indefinidamente unos a otros (al igual que los llamados eventos históricos: huelgas,
manifestaciones, crisis, ele. 5), resultan inverificables para un orden que sólo puede ejercerse en
lo real y en lo racional, a través de fines y medios: un orden referencial que sólo puede dominar
referentes, un poder determinado que sólo puede gobernar un mundo determinado, pero que
no puede hacer nada con la repetición indefinida de Ja simulación, con la ingrávida nebulosa
que ya no obedece a la ley de la gravedad de lo real -el poder mismo termina por disolverse en
este espacio y se convierte en un poder simulado (desconectado de sus melas y objetivos, y
entregado a los efectos del poder y la simulación de masas).
La única arma del poder, su única estrategia contra esta fuga consiste en reinyectar realidad
y referencialidad en todas partes, a fin de convencernos de la realidad de lo social, de la grave-
dad de la economía y de los fines de la producción. Para este propósito, prefiere el discurso de
la crisis, pero también~lpor qué no? - el discurso del deseo. «Toma tus deseos por la realidad»,
podría ser el último eslogan del poder, ya que en un mundo no referencial incluso la confusión
del principio de realidad con el principio del deseo es menos peligrosa que la contagiosa hipe-
rrealidad. En el primer caso se permanece en el terreno de los principios, un ámbito donde el
poder siempre tiene la razón.
La hiperrealidad y la simulación disuaden de todo principio y de todo objetivo; vuelven
contra el poder la disuasión que éste ha utilizado durante mucho tiempo. Pues, en última ins-
tancia, fue el capital el primero en alimentarse a lo largo de su historia de la destrucción de todo
lo referencial, de toda meta humana, el primero en hacer añicos toda distinción ideal entre ver-
dadero y falso, bueno y malo, a fin de establecer una ley radical de equivalencia e intercam-
bio, la ley de hierro de su poder. Fue el primero en practicar la disuasión, la abstracción, la des-
conexión, la desterritorialización, etc.; y si fue el capital el que fomentó la realidad, el principio
de realidad, también fue el primero en aniquilarla con el exterminio de todo valor de uso, de
toda equivalencia real de la producción y la riqueza, con la sensación que experimentamos de
la irrealidad de las inversiones y la omnipotencia de la manipulación. Ahora bien, es justa-
mente esta lógica la que hoy opera en su contra. Y cuando pretende combatir esta espiral
catastrófica segregando un último atisbo de realidad en el que hallar un último reflejo de poder,
se limita a multiplicar los signos y a acelerar el juego de la simulación.
Durante todo el tiempo en que era lo real lo que amenazaba al poder, éste utilizó la disuasión
y la simulación, desintegrando toda contradicción mediante la producción de signos equivalentes.
Cuando, hoy en día, la amenaza le viene de la simulación (la amenaza de desaparecer en el juego
de los signos), el poder envida lo real, la crisis, pone en juego soluciones artificiales, sociales,
económicas y políticas. Es, para él, una cuestión de vida o muerte. Pero ya es demasiado tarde.
De ahí la histeria característica de nuestro tiempo: la histeria de la producción y la repro-
ducción de lo real. La otra producción, la de bienes y mercancías, la de la belle époque de la
La crisis energética o el problema ecológico son en sí niismos películas de catástrofes, del mis1no estilo (y
con el mismo valor) que las que actualmente pro<luce Hollywood. Carece de sentido esforzarse en interpretar
estas películas en virtud de sus relaciones con una crisis social «objetiva» o, incluso, con el fantasma «objetivo»
de alguna catástrofe. Por el conlrario, hay que afirmar que, en el discurso conte1nporáneo, lo socittl niisino se
orgttniza según tÚi guión típico de película de catástrofes [Cfr., Michel l\ilAKARIUS, «La stratégie de la catas-
trophc», Traverses l O (febrero, 1978), pp. 115-124].
LA PRECES!Ó:>l DE LOS 51~1ULACROS 269
economía política, hace ya tiempo que carece de sentido propio. Lo que la sociedad busca a
través de la producción y la sobreproducción es el restablecimienlo de lo real, algo que no está
en su mano. Por eso incluso la producción «material» contemporánea es hiperreal. Conserva
todos los rasgos de la producción tradicional y su discurso completo, pero no es más que su
refracción a escala reducida (así los hiperrealistas fijan con un sorprendente parecido una rea-
lidad que carece por completo de senlido y encanto, que no posee la profundidad y la energía
de la representación). De este modo, el hiperrcalismo ,de la simulación se expresa en todas par-
tes en virtud del increíble parecido de lo real consigo mismo.
Igualmente el poder, desde hace ya algún tiempo, no produce nada más que signos de Su seme-
janza. Y al mismo tiempo, otra figura del poder entra en escena: la demanda colectiva de signos de
1 poder-una santa alianza que se forma en torno a la desaparición del poder. Todo el mundo se une
a ella en mayor o menor medida por temor al colapso de lo político. Y al final, el juego del poder
se reduce a una mera obsesión crítica con el poder-una obsesión con su muerte, una obsesión con
su supervivencia, que más se acentúa cuanto más se desvanece el poder. Cuando haya desapare-
cido totalmente, estaremos, lógicamente, bajo el hechizo total del poder-un recuerdo obsesivo
que se presagia por doquier, que manifiesta simultáneamente la compulsión por librarse de él
(nadie lo quiere ya, todo el mundo lo descarga sobre los demás) y la aprehensiva añoranza ante su
fin. Melancolía de sociedades sin poder: esto fue lo que dio lugar al fascismo, que inyectó una
sobredosis de vigorosa referencialidad en una sociedad que no podía finalizar su luto.
Pero aún seguimos en el mismo barco: ninguna de nuestras sociedades sabe cómo manejar
su luto por lo real, por el poder, por lo social mismo, que se encuentra implícito en esta misma
crisis. Y se pretende solucionar el problema mediante la a:ftificial revitalización de todo esto.
Sin ninguna duda, todo esto desembocará en el socialismo. Por un imprevisto giro de los acon-
tecimientos y una ironía que ya no pertenece a la historia, el socialismo surgirá a través de la
muerte de lo social-igual que la religión surge de la muerte de Dios. Advenimiento retorcido,
acontecimiento perverso, reversión ininteligible para la lógica de la razón. Como ocurre con el
hecho de que el poder ya sólo está presente para ocultar que no existe poder alguno. Una simu-
lación que puede continuar indefinidamente, puei;tu que -a diferencia del poder «verdade-
ro», que es, o fue, una estructura, una estrategia,' una relación de fuerzas, una apuesta- no es
nada más que el objeto de una demanda social y, por tanto, está sujeto a la ley de la oferta y la
demanda, más que a la violencia y a la muerle. Completamente purgado de la dimensión polí-
tica, depende, como cualquier otra mercancía, de la producción y el consumo de masas. Su bri-
llo ha desaparecido -sólo se ha salvado la ficción de un universo político.
Lo mismo ocurre con el trabajo. El brillo de la producción, la violencia de su apuesta ha
dejado de existir. Todo el mundo sigue produciendo, más y más, pero el trabajo se ha conver-
6 A esta disminución de la carga libidinal que se deposita en el trabajo corre.'lponde una decadencia para-
lela del revestimiento del consun10. Adiós al valor de uso o al prestigio del coche, adiós al discurso amoroso que
efectuaba una tajante distinción entre el objeto de goce y el objeto de trabajo. Otro discurso lo ha reemplazado,
se trata de un discurso de trabajo sobre el objeto de consunw que apunta hacia un revesti1niento puritano y acti-
vo (gaste menos gasolina, busque su propia seguridad, la velocidad ya no se lleva, etc.), al que pretenden adap-
tar¡;;e las prestaciones de los automóviles: recuperan una baza mediante la transposición de los polos. Así, el
trabajo se convierte en una necesidad, el coche se transforma en un objeto de trabajo -no existe mejor prueba
de la imposibilidad de distinguir las apue¡;;Las-. Es precisan1ente el deslizamiento desde el derecho a votar hasta
las obligaciones electorales el que sefiala el desencantamiento de la esfera política.
270 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
tido sutilmente en otra cosa: en una necesidad (como Marx entendió idealmente, aunque en un
sentido completamente diferente), en el objeto de una «demanda» social, como el ocio, al que
T LA
equivale en el curso general de las opciones vitales. Una demanda exactamente proporcional
a la pérdida de horizontes en el proceso laboral6 • El mismo giro de la fortuna que en el caso
del poder: el escenario del trabajo sirve aquí para ocultar el hecho de que lo real del trabajo,
lo real de la producción ha desaparecido. Y lo mismo ocurre con lo real de la huelga, que deja
de ser una detención del trabajo, para pasar a ser su polo alternativo en la escansión ritual del
calendario social. Es como si cada persona hubiera «Ocupado» su puesto de trabajo tras haber
declarado la huelga y hubiera retomado la producción, como es costumbre en el trabajo
«autogestionado», en exactamente los mismos términos que antes, pero habiéndose declara-
do en estado de huelga permanente.
No se trata .de un sueño de ciencia ficción: por todas partes aparece la cuestión del doblaje
del proceso de trabajo. Y del doble o suplente del proceso de huelga -huelgas que están incor-
poradas en el trabajo como la obsolescencia en los objetos, como las crisis en la producción. Así
pues, ya no hay o huelga o trabajo, sino ambos simultáneamente, lo que equivale a decir algo
enteramente diferente: una magia del trabajo, un trompe l'oeil, una escenificación del drama
(por no decir melodrama) de la producción, una dramaturgia colectiva sobre el escenario vacío
de lo social.
Ya no se trata de una cuestión de ideología del trabajo -de ética tradicional que oscurece
el proceso «real» del trabajo y el proceso «objetivo» de la explotación- sino del escenario del
trabajo. Igualmente, tampoco es una cuestión de ideología del poder, sino del escenario del poder.
La ideología no es más que una traición a la realidad por medio de los signos; la simulación
corresponde a un cortocircuito de la realidad y a su duplicación por medio de signos. La meta
del análisis ideológico siempre es restablecer el proceso objetivo; prelender restaurar la verdad
debajo del simulacro es siempre un falso problema.
Esta es, en última instancia, la causa de que el poder esté tan de acuerdo con los discursos
ideológicos y con los discursos sobre la ideología, ya que ambos son discursos de la verdad
-siempre adecuados, especialmente si son revolucionarios, para contrarrestar los golpes mor-
tales de la simulación.
El fin del panóptico
A esta ideología de la experiencia vivida, de exhumación de lo real en su banalidad esencial,
en su radical autenticidad, se refiere el experimento americano de TV-vérité con la familia
Loud, realizado en 1971: siete meses de rodaje ininterrumpido, trescientas horas de emisión en
directo, sin guión ni escenario, la odisea de una familia, sus dramas, sus alegrías, sus altibajos
-en suma, un documento histórico «en bruto», y «lo mejor que se ha hecho en televisión, com-
parable, en el plano de la vida cotidiana, a la emisión de la llegada a la luna>>. Las cosas se com-
plicaron por el hecho de que la familia se deshizo durante el rodaje: una crisis la dividió, los
Loud se _fueron cada uno por su lado, etc. De ahí procede la insoluble controversia: ¿fue la tele-
visión la responsable? ¿Qué hubiera pasado sil.a televisión no hubiera estado allí?
Más interesante resulta el espejismo de filmar a los Loud como si la televisión no estu-
viera allí. El as en la manga del productor consistía en afirmar: «Ellos vivían como si noso-
PRECES!ÓN DE LOS SIMULACROS
tros no estuviéramos allí». Una fórmula absurda, paradójica -ni verdadera ni falsa: senci-
llamente utópica. «Como si nosotros-no estuviéramos allí» equivale a «como si tú estuvieras
271
allí». Es esta utopía, esta paradoja la que fascinó a veinte millones de espectadores, mucho
más que el placer «perverso» de inmiscuirse en una vida ajena. Este experimento sobfe la
«verdad» no gira en Lorno al secretismo ni a la perversión, sino que remite a una suerte de
emoción de lo real, o a una estética de lo hiperreal, una excitación de vertiginosa y falsa exac-
titud, un estremecimiento de alienación y de magnificación, de distorsión en la escala, de
excesiva transparencia, y todo ello al mismo tiempo. Es el goce por el exceso de significado, en
el momento en que el nivel del signo se desliza por debajo de la línea de flotación habitual del
significado: el ángulo de la cámara eleva lo insignificante. Aquí puede verse lo real como no
ha existido nunca (pero «Como si tú estuvieras allí»), sin la distancia que produce la pers-
pectiva espacial y la profundidad de nuestra visión (pero «más real que la naturaleza»). El
goce por la microscópica simulación que transforma lo real en lo hiperreal (esto es, en cier-
ta medida, parecido a lo que ocurre con la pornografía, donde la fascinación es más metafí-
sica que sexual).
En cualquier caso, la propia selección había hecho ya que esta familia fuera, en cierto
modo, hiperreal: una familia americana típica, residente en California, de clase media-alta, con
garaje de tres plazas, cinco niños, elevada categoría profesional y un ama de casa decorativa.
En cierto sentido, fue esta perfección estadística la que los condenó a muerte. La heroína ideal
del American way of life se escogió, como en los ritos oblatorios, para ser glorificada y morir
bajo la estridente luz cegadora del plató, un destino moderno. El fuego celestial ya no azota las
ciudades depravadas, ahora es el objetivo quien recorta la realidad ordinaria, como si de un
láser se tratara, llevándola a la muerte. «Los Loud: Sencillamente una familia que accedió a
ponerse en manos de la televisión, y a morir por ello», dijo el productor. De modo que se trata
efectivamente de un rito oblatorio, de sacrificio en forma de espectáculo ofrecido a veinte millo-
nes de americanos. El drama litúrgico de una sociedad de masas.
TV-vérité. Admirable término ambivalente: ¿se refiere a la verdad de esta familia o a la
verdad de la televisión? De hecho, es la televisión la que constituye la verdad de los Loud,
es ella la que es verdadera, es ella la que hace que algo sea verdadero. Una verdad que ya
no es la verdad reflexiva del espejo, ni tampoco la verdad perspectiva del sistema panópti-
co y de la mirada, sino la verdad manipuladora del test que indaga e interroga, del láser
que toca y después recorta, de ias tarjetas computadoras que conservan nuestras secuencias
perforadas, del código genético que regula nuestras combinaciones, de células que dan
forma a nuestro universo sensorial. La televisión sometió a la familia Loud a este tipo de
verdad y, en este sentido, equivale realmente a una sentencia de muerte (¿pero acaso se trata
aún de una cuestión de verdad?).
El final del sistema panóptico. El ojo de la televisión ha dejado de ser la fuente de una
mirada absoluta, y el ideal de control ya no es el de la transparencia. Esta última aún presupo-
ne un espacio objetivo (el renacentista) y la omnipotencia de una mirada-despótica. Aún impli-
ca, si no un sistema de encierro, al menos sí un sistema de-reconocimiento. Es más sutil, pero
está siempre en una posición de exterioridad, jugando con la oposición entre ver y ser visto, aún
cuando el punto focal del panóptico pueda ser ciego.
El caso de los Loud es completamente diferenle. «Usted ya no mira la televisión, es la tele-
visión la que lo mira (viviendo)», o «Usted ya no escucha Pas de Panique; Pas de Panique lo

Sarah Charlesworth, Figures, 1983. Fotografías en color (cibachrome), díptico; cada una, 101,6 x 76,2 cm;
el conjunto, 101,6 x 152,4 cm (fotografía: cortesía de la artista).
Laurie Simmons, Tourism, Río de Janeiro, 1984. Fotografía en color (cibachrome), 101,6" 152,4 cm
(fotografía: cortesía de la artista).
LA PRECESIÓN DE !.OS SJMl'LACROS 273
escucha a usted» -se produce un desplazamiento desde el aparato panóptico de vigilancia (de
Vigilar y castigar) hasta un sistema de disuasión en el que la distinción entre activo y pasivo
queda abolida. Ya no hay ningún imperativo que someta al modelo, o a la mirada. «iUSTED es
el modelo!», «iUSTED es la mayoría!». Ésta es la vertiente de una socialidad hiperrealista,
donde lo real se confunde con el modelo, como en una operación estadística, o con el medio,
como en la operación de los Loud. Este es el último estadio del desarrollo de la relación social,
el nuestro, que ha dejado de ser un estadio de persuasión (la época clásica de la propaganda,
la ideología, la publicidad, etc.) para pasar a serlo de disuasión: «USTED es la noticia, usted
es lo social, usted es el acontecimiento, a usted le concierne, es usted qui~n puede hablar, etc.>).
Un cambio que hace imposible localizar el lugar del modelo, del poder, de la mirada, del medio
mismo, ya que usted está ya siempre en el otro lado. Ya no hay sujeto, no hay punto focal, ni
centro ni periferia: sólo pura flexión o inflexión circular. Nada de violencia o vigilancia: sólo
«información», virulencia secreta, reacción en cadena, implosión lenta y simulacros de espa-
cios en los que el efecto de lo real entra de nuevo en juego.
Estamos presenciando el final del espacio panóptico (que es aún una hipótesis moral vin-
culada a los análisis clásicos de la esencia «objetiva» del poder) y, por tanto, la abolición misma
de lo espectacular. La televisión, por ejemplo en el caso de los Lóud, ya no es un medio espec-
tacular. No nos encontramos ya en la sociedad del espectáculo de la que hablaban los situacio-
nistas, ni en los tipos específicos de alienación y represión que implicaba. El propio medio ha
dejado de ser identificable como tal, y la fusión del medio con el mensaje (McLuhan 7) es la pri-
mera gran fórmula de esta nueva época. Ya no existe el medio en sentido literal: ahora es algo
intangible, difuso, que se difracta en lo real, sin que ni siquiera pueda decirse que la realidad
resulte por ello distorsionada.
Esta mezcla, esta presencia viral, endémica, crónica y alarmante del medio, se acompaña
de nuestra incapacidad para aislar sus efectos-se produce una espectralización de los acon-
7 A la confusión de medio y 1nensaje se corresponde, evidenlemente, la confusión entre e1nisor y recep-
tor r¡ue consu1na la desaparición de las estructuras duales, polares, que formaban la organización discursi-
va del lenguaje, conectada con la celebrada tahla de funciones de J ukobson; la organización de toda articu-
lación detenninada de sentido. La «circularidad» del discurso debe ser entendida literahnenle; esto es, ya no
va de un punto a otro; ahora describe un círculo que incorpora indistintantenle la posición de emisor y la de
receptor que, de ahora en adelante, son ilocalizables como Lalcs. De este n1odo, ya no existe instancia alguna
de poder, autoridad e1nisora alguna -el pode1· es algo que circula y cuya fuente no pude ser localizada, un
ciclo en el que las posiciones de dominador y do1ninado se intercan1bian en una reversión sin fin que acarrea,
por tanto, el final del poder según su definición tradicional-. El paso a la circularidad del poder, del cono-
cimiento y del discurso acaba con-cualquier localización de instancias y polos. Incluso en la interpretación
psicoanalítica, el «poder» del intérprete no procede de ninguna autoridad externa, sino de los propios inter-
pretados. Esto lo cambia todo, ya que siempre pode1nos preguntar a los que ostentan el poder por el origen
de ese pode.r._lQuién'te hi7,{) duque'? El rey. l.Y .qu"1én le hizo a él rey? Dios. Dios es el que nunca contesta. Pero
a la pregunta: ¿.quién hiz~_al psic~analistu·? el psicoanalisl~ contesta Ceº" facilidad: Tú. Asís-e fOrmula, por
una sin1ulación inversa, el paso del «anali~ado» al «analizando», de pasivo a activo; que se li~nita a'descri-
bir el desplazamiento, el efeclo móvil de los polos, ese efecto de circularidad en el que el poder se pierde, se
disuelve, se resuelve en una 1nanipulación integral (que ya no es del orden de la autoridad dirigente ni de la
mirada, sino del orden del contacto personal y la conmutación). Véase, también, cómo la circularidad de
Estado y familia garantiza una regulación flotan le y metastásica de las imágenes de lo social y lo privado
274 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
tecimientos filtrados por el medio, como ocurre con los hologramas publicitarios, esculpi-
dos en un espacio vacío con rayos laser- la disolución de la televisión en la vida, la disolu-
ción de la vida en la televisión-una disolución química indiscernible: todos nosotros somos
los Loud, condenados no a la invasión, la prisión, la violencia y el chantaje de los medios y
los modelos, pero sí a su inducción, a su infiltración, a su violencia ilegible.
Pero debemos ser cuidadosos con el giro negativo que el discurso proporciona a todo esto:
no es una cuestión de enfermedad, ni de infección viral. Antes bien, debemos pensar en los
~edios de comunicación como si fueran, en la órbita exterior, una suerte de código genético que
controla la mutación de lo real en lo hiperreal, al igual que el otro código, el micromolecular,
controla el paso de la señal desde una esfera representativa de significado a la esfera genética
de la señal programada.
Toda la forn1a tradicional de causalid.ad está en cuestión: la forma perspectivista, determi-
nista, «activa», crítica, analítica-la distinción entre causa y efecto, entre activo y pasivo, entre
sujeto y objeto, entre fines y medios-. En este sentido todavía puede afirmarse: la televisión nos
mira, la televisión nos aliena, la televisión nos manipula, la lele".isión nos informa ... Desde esta
perspectiva, aun se sigue dependiendo de la concepción analítica cuyo punto de fuga es el hori-
zonte que separa la realidad del significado.
Muy al contrario, debemos concebir la televisión según el modelo del ADN, como un efecto
en el que los polos opuestos de determinación se desvanecen según una contracción o retroac-
ción nuclear del antiguo esquema polar que siempre había conservado una distancia mínima
entre la causa y el efecto, entre el sujeto y un objeto: precisamenle la distancia del significado,
la discrepancia, la diferencia, el margen de error más pequeño posible, irreducible so pena de
(Jacques DONZELOT, La policía de lasfarnilia.~, trad. José Vázquez Pefla y Umbelina Larracelcla, ·valencia,
Pre-Textos, 1979).
De ahora en arlelante es imposible forn1ular las fa1nosas pregunlas:
«lDcsde qué posición hablas'?»
"¿,Cómo lo sabes?,,
«lDe dónde procede tu poder?» sin obtener in1nediatan1ente la respuesta: «Pero si hablo de (desde) ti»
-lo que significa que eres tú quien hablas, eres tú quien sabes, que el poder eres LÚ. Una giganlesca circunvo-
lución, circunlocución, de la palabra dicha, que equivale a un irredimible chantaje y a una ineludible disua-
sión del sujeto que se supone que debe hablar, pero al que se deja sin nada que decir, sin r"espuesta, ya que a
toda pregunta le sucede la inevitable respuesta: pero si la respuesta eres tú, o: tu pregunta es ya una res-
puesta, etc. -la completa dominación sofística <le la extracción de palabras, de la confesión obligada disfra-
zada de libre expresión, que atrapa al sujeto en su propio acto de cuestionar, la precesión de la respuesta
sobre la pregunta (esta es la violencia de la interpretación, la violencia de la auto-tutela consciente o incons-
ciente del «habla»).
Simulacro de inversión o involución de polos, este astuto subterfugio caraclcri,..a todo discurso de la
manipulación y, en consecuencia, también los nuevos poderes que surgen hoy en todos los ámbitos, que
liinpian el escenario del poder y fraguan la aceptación de cualquier forma de habla típica de la fantásti-
ca mayoría silenciosa que C'.aracteriza nuestros tie1npos -todo esto comenzó, sin duda, en la esfera política
con el siinulacro democrático; o lo que es lo mismo, con la sustitución de Dios por el pueblo con10 fuente
de poder, y con la sustitución del poder con10 ernanación por el poder co1no representación. Una revolu-
ción anti-copernicana: nada de instancias trascendentes, ni de soles o fuentes luminosas de poder Y saber
-lodo surge del pueJJlo y al pueblo regresa-. A través de este 1nagnífico reciclado surge el simulacro uni-
versal de la 1nanipulación, desde el escenario para el sufragio universal hasta el actual e ilusorio sondeo
<le opinión.
LA PRECESIÓN DE LOS SJ,\fl)LACROS 275
reabsorción en un proceso aleatorio e indeterminable del que el discurso ya no puede hacerse
cargo, ya que constituye él mismo un orden determinado.
Esta apertura es la que se desvanece en el proceso genético de codificaCión, donde la inde-
terminación es menos el producto del azar molecular que el producto de la abolición, pura y
simple, de la relación. En el proceso de control molecular, que «va)) desde el núcleo del ADN a
la «sustancia» a la que «da forma», no hay más travesías de efectos, de energía, de determina-
ciones, de mensajes. «Ürden, señal, impulso, mensaje»: todo esto para intentar volver este Lema
inteligible para nosotros, por analogía, transcribiendo en términos de inscripción, vector o des-
codificación una dimensión de la que nada sabemos -que ni siquiera es una «dimensión», o
quizá es la cuarta (tal como queda definida en la relatividad de Einstein, por la absorción de los
distintos polos del espacio y del tiempo). De hecho, todo este proceso sólo tiene sentido para
nosotros en forma negativa. Pero nada separa un polo del otro, el inicial del último: sólo hay
una especie de contracción recíproca, un colapso de los dos polos tradicionales uno sobre 'el
otro: una IMPLOSIÓN -una absorción del modelo irradiante de causalidad, de la modalidad
diferencial de detern1Ínación, con su electricidad positiva y negativa- una implosión de signi-
ficado. Aquí es donde comienza la simulación.
Por todas partes, en cualquier ámbito, ya sea político, biológico o psicológico, donde la dis-
Linción entre los polos no se puede mantener, se entra en la simulación y, por tanto, en la marii-
pulación absoluta -no se trata de pasividad, sino de la indistinción de activo y pasivo. El ADN
lleva a cabo esta reducción aleatoria en el nivel de la sustancia viviente. La propia televisión, en
el ejemplo de los Loud, también alcanza es Le límite indefinido donde la familia frente a la tele-
visión no es ni más ni menos pasiva de lo que lo es una sustancia viviente frente a Su código
molecular. En ambos casos sólo hay una nebulosa indescifrable en sus elementos más simples,
indescifrable en su verdad.
Orbital y nuclear
Lo nuclear es la apoteosis de la simulación. Sin embargo, el equilibrio del terror no es
más que la vertiente espectacular de un sis Lema de disuasión que se ha deslizado sigilosa-
mente desde el interior en todas las grietas de la vida cotidiana. El suspense nuclear sólo
sella el sistema trivializado de disuasión que se halla en el corazón de los medios de comu-
nicación, de la violencia intrascendente que reina a lo largo y ancho del mundo, del dispo-
sitivo aleatorio de todas las elecciones que se nos presentan. El más mínimo detalle de
nuestro comportamiento está gobernado por signos neutralizados, indiferentes, equiva-
lentes, por signos de suma cero como los que regulan la «teoría de juegos)) (pero la ecua-
ción genuina se encuentra en todas partes y lo desconocido es, precisamente, la variable de
la simulación que hace del propio arsenal atómico una forma hiperreal, un simulacro que
domina sobre todos nosotros y reduce todos los acontecimientos básicos a meras escenifi-
caciones efímeras, transformando la única vida que nos queda en supervivencia, en una
apuesta que nadie acepta -ni siquiera en una póliza de seguro de vida: sería una póliza
devaluada de antemano).
No es la amenaza directa de una destrucción atómica lo que paraliza nuestras vidas. Es
más bien la disuasión la que nos leucociLa. Y esta disuasión proviene justamente de la situa-
276 ARTE DESPUÉS DE LA MUDERNlDAD
ción que excluye el conflicto atómico real -lo excluye de antemano, como la posibilidad de
lo real en un sis Lema de signos. Todo el mundo finge creer en la realidad de esta amenaza
(lo que es comprensible desde el punto de vista militar; es la seriedad de la profesión y el
discurso de su «estrategia» lo que está en juego): pero precisamente en este nivel no se trata
de esLrategias, y toda la originalidad de la situación reside en la improbabilidad de la des-
trucción.
La disuasión excluye la guerra -la violencia anticuada de sistemas en expansión-. La disua-
sión es neutral, es la violencia implosiva de los sistemas melaestables o envolventes. Ya no hay
ningún sujeto de la disuasión, como tampoco hay adversario, ni estrategia -se trata de una
estructura planetaria de anonadamiento de posibilidades. La guerra atómica, como la de Troya,
no tendrá lugar. El riesgo de la atomización nuclear sólo funciona como pretexto, a través de
la sofistificación de las armas -pero esta sofisticación excede toda posibilidad objetiva hasta el
punto de que no es más que un síntoma de inexistencia-, para el establecimienlo de un sistema
de seguridad, conexión y control universal, cuyos efectos disuasorios no apuntan en modo
alguno a la guerra nuclear (esta última nunca ha sido una posibilidad real, excepto en el
comienzo mismo de la guerra fría, cuando se confundía el dispositivo nuclear con la guerra con-
vencional) sino a la probabilidad, mucho mayor, de cualquier acontecimiento real, de cualquier
acto que pudiera perturbar el sistema general y hacer peligrar el equilibrio. El equilibrio del
terror es el terror del equilibrio.
La disuasión no es una estrategia. Es algo que circula y se intercambia entre los protago-
nistas nucleares exactamente de la misma manera que el capital internacional en esa zona orbi-
tal _de especulación monetaria, cuya fluctuación basta para controlar todas las finanzas. Así
pues, matar el dinero (no se trata de una muerte real, no más de lo que el capital fluctuante
corresponde a la producción real) que circula en órbita nuclear basta para controlar toda la
violencia y el conflicto potencial del globo.
Lo que se mueve a la sombra de esta postura, bajo el pretexto de una amenaza «objetiva))
máxima y gracias a esta espada de Damocles nuclear, es la perfección del mejor sistema de con-
Lrol que haya existido nunca, y la progresiva satelización del planeta entero por medio del
hipermodelo de seguridad.
Lo mismo vale para las instalaciones nucleares pacíficas. La pacificación no distingue
entre lo civil y lo militar: allí donde se construyen aparatos de control irreversibles, en cual-
quier lugar donde la noción de seguridad se vuelva absoluta, dondequiera que la.norma de
seguridad reemplace al antiguo arsenal de leyes y violencia (incluida la guerra), el sistema
de disuasión crece y a su alrededor crece un desierto histórico, social y político. Una inmensa
involución hace que todo conflicto, toda oposición, todo desafío, se contraiga en proporción al
chantaje que los interrumpe, neutraliza y congela. Ninguna revuelta, ninguna historia puede
desplegarse ya de acuerdo con su propia lógica, pues corre el riesgo de la aniquilación. Nin-
guna estrategia es ya posible, y la escalada no es más que un juego pueril en manos de los mili-
tares. El juego político ha muerto. Sólo quedan simulacros de conflicto y apuestas cuidadosa-
mente definidas.
La «Carrera espacial)) ha jugado exactamente el mismo papel que la escalada nuclear.
Por eso ha podido ocupar tan fácilmente su lugar en la década de los sesenta (Kennedy /
Jruschov), o desarrollarse conjuntamente en una especie de «coexistencia pacífica)), Pues la
función última de la carrera espacial, de la conquista de la luna, del lanzamiento de satéli-
LA PRECESIÓ"l DE LOS SI~'lULACROS 277
tes, no puede ser otra que la institución-de un modelo-de gravitación universal, de sateliza-
ción, cuyo embrión perfecto lo constituye el módulo lunar: un microcosmos programado
donde nada puede dejarse al azar. Trayectoria, energía, cálculo, fisiologíá, psicología, entor-
no -nada puede abandonarse a la contingencia, se trata del universo total de la norma- la
Ley ya no existe, lo que legisla es la inmanencia operativa de cada detalle. Un universo pur-
gado de toda amenaza para los sentidos, en estado de asepsia e ingravidez -es esta perfec-
ción la que resulta fascinante. Pues la exaltación de las masas no respondía al alunizaje o
al viaje del hombre por el espacio (eslo sería, más bien, el cumplimiento de un viejo sueño)
-no, lo que nos dejó pasmados fue la perfección de la plánificación y la manipulación téc-
nica, el maravilloso desarrollo del programa. Nos fascina la maximización de las normas y
el dominio de la probabilidad. Nos desequilibra el modelo, tal y con10 hace la muerte, pero
sin miedo ni pulsión. Pues si la ley, con su aura de transgresión, si el orden, con: su aura de
violencia, aún conllevan un imaginario perverso, la norma fija, hipnotiza y asombra, fomen-
tando la involución de toda imaginación. Ya nunca fantaseamos sobre cada pequeño detalle
de un programa. Su sola observación basta para desequilibrarnos. Es el vértigo de un
mundo impecable.
El mismo modelo de infalibilidad planificada, de máxima seguridad y disuasión, gobier-
na ahora toda la extensión de lo social. Esta es la verdadera consecuencia nuclear: las meti-
culosas operaciones de la tecnología funcionan como modelo para las meticulosas opera-
ciones de lo social. 1'ampo.co aquí se abandonará nada al azar; además, esta es la esencia
de la socialización, que tras desarrollarse durante algunos siglos ha entrado ahora en una
fase acelerada dirigiéndose a un límite que la gente imaginó explosivo (la revolución), pero
que ha resultado ser un proceso inverso, irreversible, in1plosivo: ui:Ia disuasión generali-
zada de todo azar, de todo accidente, de toda transversalidad, de toda finalidad, de tOda
contradicción, ruptura o complejidad en una socialidad iluminada por la norma y conde-
nada a la transparencia del detalle irradiado por los mecanismos de recolección de infor-
mación. De hecho, los modelos espacial y nuclear ni siquiera tienen un fin propio: ni lo
tiene la exploración de la luna, ni tampoco la superioridad militar y estratégica. Su verdad
consiste en ser modelos de simulación, los vectores modelo de un sistema de control plane-
tario (en el que ni siquiera los superpoderes de este escenario están libres-el mundo ente-
ro está satelizado )8 •
Rechazar la evidencia: en la satelización, el satelizado no es quien cabría pensar. Mediante
la inscripción orbital de un objeto espacial, el planeta Tierra se convierte en un satélite, el prin-
cipio de realidad terrestre pasa a ser excéntrico, hiperreal e insignificante. Por medio del
emplazamiento orbital de un sistema de control como coexistencia pacífica, todos los microsis-
temas terrestres resultan satelizado~ y pierden su autonomía. Toda la energía, todos los acon-
tecimientos quedan absorbidos en esta gravitación excéntrica, todo se condensa e implosiona en
el único micro~modelo de control (el satélite orbital), así como, por el contrario, en la otra
dimensión, la biológica, todo converge e implosiona en el micro-modelo molecular del código
genético. Entre ambos, atrapado entre lo nuclear y lo genético, en la simultánea aceptación de
¡¡ Paradoja: todas las bombas son limpias -su única polución es el sistema de conlrol y seguridad que irra-
dian cuando no son detonadas-.
278 ARTE DE~l'LIÉS DE LA ~lüDERN!DAD
dos códigos fundamentales de disuasión, Lodo principio de sentido queda absorbido, todo des-
pliegue de lo real resulLa imposible.
La simultaneidad de dos acontecimientos enjulio de 1975 puede servir para ilustrar esto de
una forn1a sorprendente: el acoplamiento en el espacio de dos supersatélites, uno a1nericano y
otro ruso como apoteosis de la coexistencia pacífica, por un lado, y, por el otro, la s_upresión por
parle de los chinos de la escritura ideográfica y su conversión al alfabeLo romano. Este último
acontecimiento significa el establecimiento «orbital)) de un sis Lema n1odelo abstracto de signos,
en cuya órbita se reabsorberán todas las formas, antaño singulares y significativas, de eslilo y
escritura. La satelización de su lengua: este es el camino por el que los chinos han ingresado en
el sistema de coexistencia pacífica, que en el mis1no instante quedó inscrito en su cielo por el
acoplamiento de los dos satélites. El vuelo orbital de los Dos Grandes, la neutralización y la
homogeneización de todos en la Tierra.
Sin embargo, a pesar de esta disuasión mediante la autoridad orbital -el código nuclear
o molecular- los acontecimientos continúan al nivel del suelo, los contratiempos son cada vez
más numerosos, a pesar del proceso global de contigüiflad y simultaneidad de información.
Pero, sutilmente, estos acontecimientos dejan de tener sentido; ya no son más que el efecto
doble de la simulación en su punto culminante. El mejor ejemplo es el de la guerra de Viet-
nam, ya que tuvo lugar en la intersección de una apuesta máximamente histórica o «revolu-
cionaria}) con la aparición de esta autoridad disuasoria. ¿Qué sentido tuvo esta guerra, si no
fue el de sellar el final de la historia en el acontecimiento culminante y decisivo de nuestro
tien1po?
¿Por qué una guerra tan difícil, larga y ardua se desvaneció de la noche a la mañana como
por arte de magia?
;,Por qué la derrota americana (el mayor revés de su historia) no tuvo ninguna repercu-
sión interna? Si de verdad significó el fracaso de la estrategia planetaria de los Estados Unidos,
necesariamente tuvo que perturbar el equilibrio interno del sistema político nortean1ericano.
Pero no ocurrió nada parecido.
Por tanto, lo que sucedió fue algo 'diferente. En última instancia esta guerra fue sólo
un episodio crucial de una coexistencia pacífica. Marcó la incorporación de China a la co-
existencia pacífica. El afianzamiento y la concreción de la no intervención china, larga-
mente codiciada, el aprendizaje por parte de China de un 1nodus vivendi global, el tránsi-
to de una estrategia de revolución n1undial a un plan de repartición de fuerzas e imperios,
el paso de una alternativa radical a la alternancia política en un sistema ya casi asentado
(la normalización de las relaciones Pekín-Washington): todo esto estaba en juego en la gue-
rra de Vietnam y, en este sentido, los Estados Unidos se retiraron de Vietnam, pero gana-
ron la guerra.
Y la guerra llegó «espontáneamente>> a su fin cuando se alcanzó el objetivo. Esta es la razón
de que la desmovilización y el final de la escalada se produjeran tan fácilmente.
Los efectos de esta misma re1nodelación se pueden leer sobre el terreno. La guerra duró
mientras quedaron en pie elementos irreductibles a una política sana y a una disciplina de
poder, aunque fu~ra comunista. Cuando, finalmente, la guerra pasó de manos de la resistencia
a las tropas regulares del Norte, pudo por fin detenerse: había logrado su objetivo. Así pues,
se trataba de una cuestión de relevo político. Cuando los vietnamitas demostraron que ya no
LA PRECESIÓ:-.:: DE LOS SIMULACROS
279
eran los portadores de una subversión impredecible, se les pudo entregar el relevo. Que se
tratara de un orden comunista no era una cuestión de fundamental gravedad: había probado
que se podía confiar en el. Era incluso más eficaz que el sistema capitalista a la hora de liquidar
precapitalistas «primitivos}) y estructuras obsoletas.
El mismo guión que en la guerra de Argelia.
~l otr~ aspecto de esta guerra, y de todas las guerras desde aquella, consiste en que tras
la v1olenc1a armada, tras el antagonismo criminal entre adversarios -que parece ser una
cuestión de vida o muerte y que como tal se escenifica (de otro modo no se podría tnandar a
la gente a ser masacrada en este tipo de conflictos), tras este sin1ulacro de lucha a muerte y de
crueles apuestas globales, los dos adversarios se oponen como un solo hombre a esa otra cosa
i~nombrada, jamás mencionada, cuyo resultado objetivo en la guerra, con la misma compli~
c1dad por parte de ambos adversarios, es el exterminio total. Lo que debe aniquilarse son
las estructuras tribales, comunales o precapitalistas, todas las formas de intercambio, len-
guaje Yorganización sin1bólica. Su asesinato es el fin de la guerra -y en su inmensa y espec-
tacular estratagema de muerte, la guerra es sólo un medio para este proceso de racionaliza-
ción terrorista de lo social- el honlicidio a través del cual puede fundarse la socialidad sin
que importe que su orientación sea comunista o capitalista-. Hay una total complicidad ~n la
~i~isión del trabajo entre los dos adversarios (que pueden llegar a realizar gigantescos sacri-
f1c1os por esta causa) con el fin de alcanzar la remodelación y la domesticación de las rela-
ciones sociales.
«A los norvietnamitas se les aconsejó que dieran su aprobación a la escenificación de la
liquidación de la presencia americana a través de la cual, naturalmente, el honor quedaría pre-
servado.})
La escenografía: el bombardeo, extremadamente duro, de 1-Ianoi. La naturaleza intolerable
d~ ~ste bomba~deo no debería ocultar el hecho de que se trataba sólo de un simulacro que per-
mitiera a los vietnamitas presentar la apariencia de aceptar un con1promiso y a Nixon hacer
traga~ a .los americanos la retirada de sus fuerzas. El juego ya estaba ganado, lo único que esta-
ba objetivamente en cuestión era la credibilidad del montaje final.
Los partidarios de la moral de la guerra, los campeones de los exaltados valores de la gue-
rra, no deben preocuparse demasiado: una guerra no es menos atroz por el hecho de ser u_n
mero simulacro -Ja carne sufre exactamente lo mismo, y los ex-combatientes 1nuertos cuentan
igual que en otras guerras. Este objetivo siempre se cumple ampliamente, del mism_o modo que
el de la división de territorios y el de la socialización disciplinaria. Lo que ya no exisle es la
aversión de los adversarios, la realidad de las causas antagónicas, la seriedad ideológica de
la.guerra -~ampoco la realidad de la derrota o la victoria, ya que la guerra es un proceso cuyo
triunfo reside mucho más allá de estas apariencias-.
En cualquier caso, la pacificación (o disuasión) que nos domina hoy en día está más allá de
la paz Y~e la ~erra, ~e la equivalencia simultánea de guerra y paz. «La guerra es la paz}) dijo
Orwell. famb1en aqu1 los dos polos diferenciales implosionan uno sobre el otro, o se reciclan
recíprocamente -una simultaneidad de contradicciones que es tanto la parodia como el fin de
toda dialéctica. Así, es posible pasar por alto la verdad de Ja guerra: a saber, que terminó
~ucho antes de alcanzar su conclusión, que en su misma semilla, la guerra había llegado a su
fin Y que, tal vez, ni siquiera había comenzado. Muchos otros acontecimientos parecidos
 280 ARTE DESPUES DE LA MODER:.llDAD LA PRECESJÓI\" DE LOS Sll>!ULACROS
281

(la crisis del petróleo, etc.) no han comenzado nunca, nunca han existido, excepto co.riio acci- cia histórica, todo riesgo de explosión. En este sentido, el sistema nuclear instituye un pro-
dentes artificiales -sucedáneos de problemas, de catástrofes y crisis para mantener bajo hip- ceso universalmente acelerado de implosión, oculta todo lo que lo rodea absorbe toda la
energía viviente.
' '
nosis una catexis histórica y psicológica. Todos los medios de con1unicación y las agencias ofi-
ciales de noticias no existen más que para sostener la ilusión de realidad -de la autenticidad El sistema nuclear es tanto el punto álgido de la energía disponible como la culminación de
de los envites, de la objetividad de los hechos. Todos los acontecimienlos deben leerse del revés, los sistemas que controlan esa energía. El encierro y el control crecen tan rápido como {y, pro-
así es como puede apreciarse que todo esto (los comunistas «en el poder>> en Italia, el redescu- bablemente, incluso más rápido que) las potencialidades liberadoras. Esta fue ya la aporía de
brimiento póslumo, «nostálgico» de los gulags y los disidentes soviéticos, como el redescubrimien- las revoluciones modernas, y es aún la paradoja absoluLa del sistema nuclear. Energías couge-
to, casi contemporáneo, por parte de una etnología moribunda de la «diferencia» perdida de los ladas por su propio poder ignífero, se disuaden a sí mismas. No puede verse realmente qué pro-
Salvajes), que todas estas cosas llegan demasiado tarde, con una hisLoria retrasada, en una espi- yecto, qué poder, qué estrategia, qué sujeto descansa tras este cerco, tras esta vasta saturación
. ral de demora, que hace ya mucho tiempo que agotaron su sentido y que, si sobreviven, es sólo de un sistema por sus propias fuerzas, en adelante neutralizadas, inutilizables, ininteligibles,
en una efervescencia artificial de signos, que todos estos acontecimientos se suceden ilógica- incapaces de explotar-si se exceptúa la posibilidad de una explosión hacia el centro, de una
mente unos a: otros, con una total ecuanimidad frente a las inconsistencias más graves y una implosión en la que todas esas energías resulLen destruidas en un proceso catastrófico (en sen-
profunda indiferencia ante sus consecuencias (pero esto se debe a que no Lienen ninguna: se tido literal, es decir, en el sentido de una reversión del ciclo entero ·hasta un punto mínimo, de
extinguen en su pronioción espectacular)-así, todo el noticiario del «presenle» produce una una reversión de las energías hasta un umbral mínimo).
siniestra impresión de kitsch, porno y retro, todo ello al mismo tiempo. Sin duda, todo el mundo
lo sabe, aunque nadie lo acepte realmente. La realidad de la simulación es insoportable -más
cruel que el 1'eatro de la crueldad de Artaud, que aún era un intento de dramaturgia de la vida,
el úlLimo coletazo de un ideal del cuerpo, la sangre y la violencia en un sistema que ya se desli-
zaba hacia una reabsorción de Lodas las hazas sin rastro de sangre. Nuestra baza ya se ha juga-
do. Toda dramaturgia, e incluso toda escritura real de la crueldad ha desaparecido. La simula-
ción manda, ya sólo resta la nosLalgia, la rehabilitación paródica y fantasmal de _.todos los
referentes perdid~os. Todo se despliega aún ante nosotros, a la fría luz de la disuasión (incluido
A.rtaud, que tiene derecho, como todos los demás, a su «revival», a una segunda existencia corno
referente de la crueldad).
Esta es la causa de que la proliferación nuclear no aumente la posibilidad de un conflicto
atómico ni la de un accidente -excepto en ese intervalo en el que las polencias «jóvenes» pue-
den caer en la tentación de utilizar el arsenal nuclear con un propósito no disuasorio, o «reah>
(tal éomo hicieron los americanos en Hiroshima-pcro es gue, precisamente, sólo ellos tenían
derecho a este «valor de uso» de la bomba, mientras que a todos los que la han adquirido desde
entonces les disuade de utilizarla el hecho mismo de su posesión). Entrar en el club atómico,
con ese nombre tan gracioso, elimina rápidamente (como la sindicación, en el mundo laboral)
toda inclinación a una intervención violenta. La responsabilidad, el control, la censura, la auto-
disuasión siempre crecen más rápidamente que las fuerzas o las armas disponibles: este es el
secreto del orden social. Así, la posibilidad misma de paralizar un país entero con sólo apretar
un botón hace imposible qu~ los ingenieros eléctricos vayan a utilizar alguna vez este ariµa:
todo el mito de la huelga total y revolucionaria se acaba en el preciso momento en que los
medios para llevarla a cabo están disponibles -pero, iay!,justamente porque los medios están
disponibles. Es esto consiste, en pocas palabras, la disuasión.
Por tanto, es muy probable que un día veamos a las potencias nucleares exportar-reacto-
res atómicos, armas y bombas a todas las latitudes. Al control por medio de amenazas suce-
derá la estrategia mucho más eficaz de la pacificación mediante la bomba y su posesión. Las
«pequeñas» potencias, creyendo comprar la fuerza para su independencia, sólo adquirirán
el virus de la disuasión, de su propia disuasión. Lo mismo vale para los reactores atómicos
que ya les hemos enviado: montones de bombas de neutrones que desactivan Loda virulen-
'

l
 EL ECLIPSE DEL ESPECTÁCULO
]onathan Crary

La profusión de metáforas que hoy nos rodea-un n1undo racionalizado de .Vida digitalizada
y len¡,'llajes mediados por un despliegue de pantallas de video- estaba de alguna 1nanera prefi-
gurada en el plan para un Sistema Mundial de comunicaciones planetarias, totalmente inLerco-
nectadas, elaborado en 1901 por Nikola Tesla. A pesar de su vínculo con otros sueños futuristas
de simultaneidad, las ideas de Tesla son más afines a las necesidades del poder estatal y empre-
sarial que otras concepciones modernas. Tesla confiaba en la posibilidad de construir un· plane-
ta unificado por un registro universal de tiempo, atravesado por flujos de palabras, imágenes y
dinero -todos ellos reducidos a una circulación indiferenciada de energía eléctrica 1• Con el
apoyo financiero de J. P. Morgan, la primera emisora de Tesla se levantó en la costa norte de Long
lsland; la torre Wardenclyffe., de unos sesenta metros de alLura, solamente estuvo en pie de 1901
a 1903 y nunca se coronó con la inmensa cúpula de cobre que Tesla había proyectado. Ninguna
escultura encarna mejor que esta torre las aspiraciones modernas de lograr una sincronía capaz
de desgarrar la historia. Bien podría ser situada junto alllfonuniento a la Tercera Internacional
de Tatlin y la Columna infinita de Brancusi, de forma que representaran las tres modalidades
del absolutismo moderno: globalizador, historicista y estético.
Aunque la visión de Tesla resulLaría ser la más premonitoria de las tres, hubo que esperar
más de ocho décadas para que se realizara plenamente. El descubrimiento de un gran yaci-
miento de petróleo en Spindletop., Texas, también en 1902, contribuyó a afianzar el prolongado
dominio del extenso espacio vehicular., atravesado primero por el ferrocarril y después por el
automóvil hasta bien entrado el siglo XX. Sin embargo, la realización de Tesla iba a transformar
la visión relativamente pedestre que Edison tenía de la electricidad, como una mercancía que
podía venderse en unidades discretas a los consumidores, en una concepción de la electrici-
dad como una sustancia inmanente, a la que se podía reducir todo en térnlinos de códigos y que
podía intervenir instantáneamente en cualquier lugar, hasta el punto de llegar a ocupar lite-
ralmente la totalidad de la Licrra y de la atmósfera 2•

Gretchen Bender, AT&T in S/ow Motíon, 1984 (de Dumping Core, obra en curso). Vídeo en blanco y negro,
sonoro, 1 minuto y 13 segundos.
1
El texto del Plan Wardenclyffe de Tesla puede encontrarse en John J. O'NEILL, Prodiga! Genius: The Lije
of Nikola Tesla, Nueva York, David l\IIcKay, 1944, pp. 210-2] l. Puede consultarse también l\ilargarel CHENEY,
Tesla: .Jlfan Out ofTinie, Englcwood Cliffs, .N. J., Prentice Hall, 1981.
2
Con1páre;;e el plan de Tesla para organizar la tierra y la atn1ó;;fera como conductores naturule;;, con el pro~
yecLo nazi de .fabricar un arma in1placable mediante la transformación de la atmósfera en un conductor de

l
284 ARTE DESPUÉS DE LA MODERl\IDAD
La visión de Tesla constituyó una primera comprensión de la lógica totalizadora del capital.
La televisión iba a hacer su aparición como un componente clave del «sistema mundial)) cuyos
rasgos principales supo prever tan agudamente.
Hoy en día Lodos estamos implicados en la práctica de dar solidez conceptual y unidad a esa
entidad evasiva y aparentemenle ubicua que es la televisión. Mantenemos una coherencia ilu-
soria en torno a lo que no es más que una condensación variable de poderes, objetos, efectos y
relaciones. Aunque todo lo que ha sido sub.sumido por la televisión tiene una especificidad histó-
rica, una base Lecnológica y múltiples conexiones con diversas economías, nosotros lo hemos mis-
tificado situándolo fuera del alcance del análisis crítico, al mismo tiempo que lo dotábamos de
una identidad despótica aislada de las vicisitudes de los procesos sociales. La televisión siempre
ha consistido en un amontonamiento de cuerpos, instituciones y transmisiones en continua
transformación. La comprenderíamos mejor si en lugar de buscar su elusiva estructura formal,
tratáramos de identificar las alianzas que forja, las circulaciones que controla y, más importan-
te aún, las mutaciones aceleradas que está experimentando en la actualidad.
Debido que la televisión cada vez está más próxima a las telecomunicaciones y a los orde-
nadores, resulta sencillo que cualquier investigación sobre su porvenir se mezcle con una ide-
ología del determinismo tecnológico y con un discurso acerca de futuros prefabricados que,
en última instancia, están al servicio de los poderes actitales. Este artículo trata de replantear
el problema de la televisión y sus metamorfosis, no sólo en relación al proceso de cambio tec-
nológico, sino también en el contexto de la reorganización de otras esferas más amplias: la cul-
tura, la economía, la geo-política. Se trata aquí de determinar hasta qué punto la televisión, en
tanto que sistema cuyo funcionamiento se desarrolló entre los años cincuenta y los setenta, está
desapareciendo.para reconstituirse en el corazón de otra red en la que lo que está en juego no
es ya la representación, sino la distribución y la regulación.
Los hábitos modernos han llevado a muchos críticos a buscar propiedades que se considera-
ban intrínsecas a la televisión, a articularla como si se tratara de un medio como la pintura o la
escultura y a aislar una nueva entidad denominada «vídeo arte». La televisión se ha planteado
conceptualmente como un sistema semiótico que uno puede «leer», o como un elemento superes-
tructura} a través del cual se ejerce poder 3• Sin embargo, el desarrollo de los últimos años ha vuel-
to controvertibles algunas aportaciones que se tenían por permanentes. Los conocidos plantea-
mientos de Marshall McLuhan en los años sesenta, por ejemplo, suponen una concepción de la
televisión basada en elementos que terminarían por revelarse como peculiaridades transitorias
de una tecnología aún en fárfara. La televisión resultaba atractiva debido a la baja definición de
sus imágenes y a su pequeño tamaño: la calidad de la imagen enturbiaba eficazmente las distin-
ciones intelectuales y perceptivas dal espectador 4 • Sin embargo, como es bien sabido, las progre-
alta tensión recogido en Albert SPEER, lrifiltration, trad. Joachin1 Neugroschcl, Nueva York, Macmillan
Publishing Co., 1981, pp.146-147.
3 Véase, por_ejeniplo, .Tohn F1SKE y John lL\RTLEY, Reading Television, Londres, i\iJcLhuen, 1978, y Colin
McArrrHUH, Television and History, Londres, British Film lnslitute, 1978.
1 i\'lar:;hall lWcT~uhan, Understanding il1edia: The Extensions ofMan, Nueva York, lVIcGraw-Hill, 1965, pp. 22-27
y 317-319 [ed. ca:;t.: Cornprender los rnedios de conuuiicación: las exterisione$ del ser luunano, trad. P. Ducher,
Barcelona, Paidós, 1996).
L
EL ECLll'SE DEL ESPECTÁCUT.O 285
sivas mejoras de la televisión de alta resolución y las grandes pantallas en las casas, pronto con-
ducirán a la eliminación de cualquier diferencia significativa entre el cine y la televisión.
Para otros críticos, la televisión es tan radicalmente constitutiva de lo social que sus operacio-
nes son indistinguibles de las de un orden hegemónico global. Sin embargo, por muy extendidos y
fusionados que estén los mecanismos de la televisión, sigue existiendo un peligro de totalización
que hay que evitar. Cierto es que la televisión conforma una tracería global de conexiones que
produce verdades y domina cada vez en mayor medida el ámbito de lo vivido; pero, al mismo
tiempo, como ocurre con cada despliegue de poder, también la superficie que moviliza la televi-
sión presenta grietas casi invisibles, estrías y pliegues. Así pues, podemos considerar, por una
parte, ese día de julio de 1982 en el que 2.500 millones de personas vieron la final de los mundia-
les de fútbol, fusionados en tiempo real ante la misma imagen y participando durante dos horas en
un megacircuito perfectamente regulado. Pero, por otra parte, no podemos perder de vista la
existencia de diferentes tipos de circuitos que pueden ser defectuosos o contingentes: cuando
la televisión se conjuga con distintos elementos exteriores a ella, cuando se transforma en un obje-
to que forma parte del mobiliario, cuando funciona sólo como una suerte de apertura arquitectó-
nica, o cuando no es más que un simple metrónomo de lo cotidiano5. Estos son, pues, los espacios
que se superponen y que es necesario comprender: un circuito de poder que podría constituir un
macrofenómeno uniforme e inconsútil, pero que está roto, diversificado y nunca es totalmente
controlable en su uso local.
La interpretación totalizadora de la televisión surgió en parte de los textos de la escuela de
Frankfurt acerca dela «industria cultural».Adorno y Horkheimer, exiliados en Los Ángeles, des-
velaron la «implacable unidad)) de un «sistema total que es uniforme en todas partes>>, una red
ineludible y voraz que absorbe y mercantiliza todas las cosas de acuerdo con una lógica que,
según advertían, está peligrosamente cercana al fascismo(\ Este modelo, que Marcuse retomó y
difundió, se combinó en Estados Unidos con las ideas holistas de cierta izquierda autóctona, lo
que se reflejó en libros como Cuatro buenas razones para eliminar la televisión (1977), de Jerry
Mander. Pero el vástago más influyente de la Escuela de Frankfurt, J ean Baudrillard, ha sido
quien ha revitalizado una visión incondicional de la naturaleza irredimible de la cultura contem-
poránea (consumista) 7•
Como los relatos de ciencia ficción que nos hablan de nuevas eras glaciales o de la cristaliza-
ción de la vida orgánica, los textos recientes de Baudrillard narran el triunfo de lo inanimado.
Como en una versión actualizada de La derrota de la esperanza de Caspar David Friedrich, Bau-
drillard traza el espectro de la implosión. La implosión de Baudrillard, una suerte de escatología
Paul VllULlO propone un modelo arquitectónico de la lclcvisión en «La troisien1e fenetre: Entrcticn avec
Paul Virilio», Cahiers du Cinénia 322 (abril, 1981), pp. 35-4,0. A finales de los aflos sesenta Jean BAUDIHLLARD
insistía en el carácter de objeto físico de la televisión en Crítica de la econo1nía política del signo, México,
Siglo XXI, 1979.
6
l\fax HORKHEHIER y Theodor ÁDOR:"O,La dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trolla, 1994, pp.165 ss.
7
Véase, en particular, .lean BAUDIULLARD, «El éxtasis de ltt comunicación», en Hal Foster, La pos1nodernidad,
trad. Jordi Fibla, Barcelona, Kairós, 1983, Simulations, N ucva York, Senliotext(e), 1983; A la sornbra de las
1nayorias silenciosas, Barcelona, Kairós, 1978; y Les Stratégiesfatale$, París, Grasset, 1983 [ ed. cast.: Las
est1·ategiasfatales, Barcelona, Anagrama, 1984].
286 ARTE DESPLÉS DE LA ~lODERNIDAD
negativa, anuncia la aniquilación de toda oposición, la disolución de la historia, la neutraliza-
ción de la diferencia y la eliminación de toda posible representación de una realidad alternativa.
Pero en el núcleo extremadamente denso y frío de este anti-final no se encuentra el saber absolu-
to, sino sólo el absoluto domino de los bancos donde se almacena memoria digitalizada, que ni
siquiera es discernible a través de las acuosas pantallas de los terminales de vídeo. Philip K. Dick,
en su novela A Scanner Darkly, hace referencia a un tema que también es crucial en la obra de
Baudrillard: «La vida biológica sigue adelante, Lodo lo demás está muerto. Una máquina refleja.
8
Como algunos insectos. Repitiendo modelos predeterminados una y otra vez. Un modelo único» •
Para Baudrillard la televisión es un paradigma de efectos implosivos: anula toda distinción
entre el receptor y el emisor, entre el medio y lo real. Como la Herodías de Mallarmé, atrapada en un
estéril circuito cerrado con su espejo, el sujeto de Baudrillard está encerrado en una «interfaz inin-
terrumpida}> con la pantalla de vídeo, sumergido en un universo de «fascinación». La televisión exis-
te para Baudrillard como una función puramente abstracta e invariable, de la que todo principio
de desorden queda excluido. La materialidad del espectador y del aparato de televisión se disuelve
junto con todos los estratos múltiples o contradictorios del tejido institucional. De este modo, su cir-
cuito perfecto espectador-TI, subsiste en un único plano formalizado, exclusivamente como un índi-
ce del funcionamiento defectuoso del poder y de la esencia ilusoria de toda significación.
La implosión anuncia el colapso de la capacidad que tiene el capital para expandirse: se trata
de una contracción social y una parálisis sin precedentes, el último desenmascaramiento de una
larga secuencia de ilusiones representacionales que está en marcha desde el Renacimiento. Pero
quizá no se trate del «final del capitalismo}> o de un «capitalismo tardío>}. Deleuze y Guattari, por
9
ejemplo, sostienen que el capitalismo siempre es, por su propia naturaleza, «neocapitalismo» .
Mientras Baudrillard considera la miniaturización tecnológica como un síntoma de implosión,
Deleuze y Guattari la interpretan como una parte de la reorganización de un sistema global de
dominación y circulación1º. Según su modelo, las fronteras geográficas han dejado de existir y, en
su lugar, se están generando vastos territorios microelectrónicos que posibilitan la expansión. ~as
telecomunicaciones constituyen la nueva red arterial, análoga en cierta medida a lo que supusie-
ron las redes ferroviarias para el capitalismo del siglo XIX. Y este sustituto electrónico de la geo-
grafía es el botín que se están repartiendo hoy en día las entidades nacionales y empresariales. La
información, estructurada por un proceso automatizado de datos, se transforma en un nuevo tipo
de materia prima que no se agota con el uso u. Los patrones de acumulación y consumo se despla-
ª Philip K. DtCK,A S¡;:anner Darkly, Nueva York, Doubleday, 1977, p. 83.
9 Gilles DELEliZF. y Félix GUATT,.\RI, 1l1Iilles Plateaux, París, l\finuit, 1980, p. 30 [cd. cast.: lflil niesetas, trad.
J. Vázqucz Pérez, con la colaboración de U1nbelina Larraceleta, Valencia, Pre-Textos, 1938].
10 Jbid., PP· 572-575. Deleuze y Guattari esbozan el despliegue de u11a fase cibernética del capitalismo en la
que las telecomunicaciones y los ordenadores fornmn parte de un aparato 1nuI1dial de «esclavitud generalizada».
En relación con este te 1na, citan a Lewis lWUi\IFORD, The l\tfyth of the lflachine, 2 vol., Nueva York, Jlarcourt
Brace Jovanovich, 1967-1970, donde se hace ref crencia a una «1negamáquina».
11 La distinción de Ernest iVIandel entre producción de mercancías y sector servicios ya no se puede 1nantencr.
lHandcl concebía la distribución de gas, electricidad y agua como una parle de la pri1nera y la distribución de las
«comunicaciones» como una parle del segundo. Cfr. Late Capitalisrn, trad. Joris De Bres, Londres, New Left
Books, 1978, PP· 401-403 [ed. cast.: El capitali.~mo tardío, L1·ad. M. Aguilar Mora, i\iléjico, Era, 1972]. Por ejem-
plo, la aparición y circulación de «bienes» de infonnación, de lo que Fredric Jameson deno1nina «"1nercancías" no
cuantificables y no físicas», exige un análisis que vaya más allá de las categorías de iVlandel. Véase, por ejemplo,
EL ECLIPSE DEL ESPECTÁCULO 287
zan a nuevas superficies. Frente a éste escenario, la implosión, con toda su sublimidad, aparece
como el deseo de muerte de un humanismo fallido, en el que el capitalismo y la cultura de masas
resultan culpables-en primer lugar-de la «eliminación de la tragedia}> 12 •
Sin embargo, Baudrillard no se equivoca al proclamar el fin de lo que Guy Dehord llamó
«la sociedad del espectáculo». Resulta evidente que se ha cerrado una etapa del desarrollo ini--
cial de la televisión, una fase que coincide aproximadamente con la hegemonía de los Estados
Unidos tras la Segunda Guerra Mundial. Es a mediados de los años setenta cuando cOmienza
la transformación de la Lelevisión y su inserción en un nuevo conjunto de estructuras comple-
tamente diferentes, junto a la reorganización de los mercados mundiales en un modelo no bipo-
lar13. La Combinación del ordenador en el hogar, la televisión y las líneas telefónicas como nexo
de una nueva maquinaria social, atestigua el hundimiento del consumo espectacular de lamer-
cancía. Y paradójicamente, la televisión, que había elevado la mercancía a las _cumbres del
espacio del espectáculo, está ahora involucrada en el colapso de tal espacio y en la consiguien-
te evaporación del aura que envuelve el cue:rpo de-la mercancía.
Para Debord, que escribía en 1967, durante la última gran ola de la «Pax Americana», la
presencia aurática de la mercancía estaba estrechamente vinculada a la ilusión de su pura tan-
gibilidad14. Pero desde entonces estamos asistiendo al gradual desplazamiento del aura desde
las imágenes de objetos poseíbles hasta los flujos digitalizados de datos, hasta el brillo del
VDT 1'J.JJis y la promesa de acceso que encarnan. Se trata de un trastrocamiento del proceso
estudiado por-Debord, en el que la aparente autosuficiencia de la mercancía no era sino una
«Coagulación}> de fuerzas esencialmente móviles y dinámicas. Ahora, por el contrario, con el
puro flujo convertido él mismo en una merc3.ncÍa, la rel~~ión espectacular y «Contemplativa»
con los objetos ha quedado socavada y un nu~vo tipo de catexis ha venido a suplantarla. Ya no
se da una oposición entre la abstracción del.dínero y la aparente materialidad de las mer-
cancías; el dinero y todo lo que puede comprar-están hechos, fundamentalinente, de la inisma
sustancia. Y es la potencial disolución de todóS los lenguajes del mercado o del deseo en impulsos
binarios de luz o de electricidad la que trastorna ~a unidad ficticia de la representación espec-
tacular. Las imágenes figurativas pierden su transparencia y comienzan a ser consumidas
como un código más.
Consideremos Hospital General, la serie . de televisión con mayor_a~diencia de la sobremesa.
Este producto, en esencia, se consume como una sucesión de represeÍltaCiones que nunca sobre-
pasa su propio funcionamiento como código abstracto. En su construcción y en sus efectos, Hos-
pital General anuncia la desaparición del espacio visual y narralívo que parecía justificarla y
Jacques ATTALl,Les trois nionde.~, París, Fayard, 1981, pp. 342-364 [ed. cast.: Los tre.~ 1nundos: para 1tna teoría
de las post-crisis, trad. P. Calvo, l\'ladrid, Cátedra, 1982].
12
Horkheimcr y .Adorno, La dialéctica de la Ilustración, cit., p. 199.
13 Véase lmmanuel V/ALLERSTEIN, «Crisis as Transition», y Giovanni ÁRRTGm, «A Crisis ofHcgcmony», en Samir
Amin et al., Dyna1nics ofGlobal Crisis, Nueva York, Monthly Review, 1982 [ ed. casl.: Dinániica de la crisis glo-
bal, lVIadrid, Siglo XXI, 1983]. Véase también la visión general que presenta Jean-Fran¡;ois LYOTAHD [ed. casL.:
La condición postnioderna, trad. Mariano Antolín Ralo, iVIadrid, Cátedra, 1984, pp. 13-17].
1
~ Guy DEBORD, La sociedad del espectáculo, trad. J. L. Pardo, Madrid, Pre-Textos, 1999.
¡~¡,;, Iniciales de «Visual Display Terminal», monitor de ordenador. [N. de los T.]
 EL ECLIPSE DEL ESPECTÁCULO 289

apunta hacia un cálculo enteramente programable de síntesis de unidades figurales y narrativas

continuamente cambiantes. Ni siquiera la repetición coherente de «fórmulas» es ya una posibili-
dad. En Hospital General cada personaje, relación, identidad o situación es reversible, inter-
cambiable, transformable en su opuesto. Con su erradicación de cualquier simulación de interio-
ridad, la carga libidinal se deposita no en las imágenes de actores, sino en la propia gestión formal
de dichas imágenes. De este modo las discontinuidades, sustituciones y duplicaciones llegan a que-
brar la ilusión de eso que se conocía como verosimilitud burguesa. Lo que se ha dado en llan1ar
«Contenido» de la televisión se desplaza, cada vez más claramente, en esta dirección: no se trata
de recrear la vida, sino de reducirla a elementos abstractos y manipulables, dispuestos para armo-
nizar con una plétora de distintos flujos electrónicos. La televisión no estaba destinada a realizar
tareas analógicas, pero cuando apareció por primera vez lcómo se podía prever la aparición de
las vastas redes de las que forma parte hoy en día? En aquel entonces, de acuerdo con McLuhan,
no parecía ser más que una nueva mejora tras cinco siglos de técnicas de simulación del espacio.
No obstante, a-medida que la tecnología reproductiva logra nuevos parámetros de «fidelidad»
1
mimética (holografía, televisión de alta resolución), se produce un desplazamiento inverso de la
¡i
1
imagen hacia la pura superficie, de modo que cualquier cosa que aparece en la pantalla de l_a tele-
¡ visión o del ordenador personal forma parte de una misma homogeneidad 15 •
1
A lo largo de los años sesenta la televisión colaboró con el automóvil en el mantenimiento de la
1 maquinaria dominante de la representación capitalista; en la anexión virtual de todos los espacios
y en la liquidación de cualquier signo unificado que los hubiera ocupado. La pantalla de la tele-
1

visión y el parabrisas del coche reconciliaron la experiencia visual con las velocidades y discon-
1

tinuidades del mercado 16 • Como ventanas, se abrían a una pirámide visual de amplios espacios en
1

¡;
los que parecía posible el movimiento autónomo: sin embargo, en lugar de esto, ambos son sólo
1
aperturas que enmarcan el tránsito del sujeto a lo largo de corrientes de objetos y afectos disjun-
'
!
¡;
tos, a través de superficies desintegradas e hiperabundantes. Estas últimas son las trayectorias
!
que atraviesan History Lessons de Straub y Huillet, así como tantas películas de Godard. Aunque
tanto el coche como la televisión eran originalmente instrumentos disciplinarios para la produc-
ción de sujetos normalizados, el sujeto que producían también debía ser capaz de consumir y de
coexistir con un inmenso campo de signos que floÍaban libremente y que habían sido previamen-
te establecidos. Eran las mismas máquinas las que tramaban la privatización y el control por
nna parte y la desterritorialización por la otra. Pero la horizontalidad típica de la autopista (como
muestra, por ejemplo, la conclusión de la película Made in USA de Godard) y la secuencialidad
de las imágenes de la televisión, enmascaraban la actual desorganización y la no-linealidad de
estas redes. La vorágine de nudos e incorporaciones a distintos niveles de las autopistas y la deli-

15 El vídeo arte, paradójicamente, depende, por lo que concie~·ne a su inteligibilidad, de su aislamiento respec-
to de la televisión. Sólo puede existir enclaustrado en un museo o galería, o allí donde el monitor de vídeo recla-
me su autonomía e independencia respecto de las grandes redes de difusión. Como ejemplo se podría aducir la
suerte que corrió Good Nf orning Jllr. Orwell, de Nam June Paik, retransniitido el l." de enero de 1984 por la lelc-
visión. Su inserción en este sistema lo hizo invisible, indistinguÜJle de la textura de flujos adyacentes. Sin embar-
go, como si se intentara preservar su identidad y su visibilidad, la galería alternativa The J(itchen, de Nueva
!
York, organizó una proyección en directo.

~
16 Virilio alude a la afinidad entre el parabrisas y la pantalla de televisión en «La Lroisieme fenetre». Véase
1

tan1bién su estudio del auto1nóvil como un_ instrumento de movili>mr:ión de 1nasas en Vitesse et Politique, París,
i.! Ant Farm, Media Burn, 1975. El Phantom Dream Car choca atravesando un muro de televisores que arden ante
1
los aplausos de una multitud en el Cow Palace de San Francisco, el 4 de julio de 1975 (fotografía: John Frederick Turner). Galilée, 1977, pp. 33-37.
290 ARTE DESP!IÉS DE LA ~JODER'<JDAD
rante circularidad del dial de los canales constituyen auLénticas concreciones de la profusa dis-
ponibilidad de itinerarios, tan Lo en las carreleras como en la televisión: infinidad de rutas y equi-
valencia de todos los destinos.
Este era el campo de expansión del capitalismo en Estados Unidos tras la Segunda Guerra
Mundial: el coche definía el trazado dominante del mapa socioeconómico: moldeó las formas de
trabajo y temporalidad; codificó una experiencia prin1aria del espacio y sus límites, así como
del acceso a lo social; fue un lugar de múltiples inLensidades; y produjo por sí solo una cultura de
masas. Sin embargo, a comienzos de los años setenta este espacio vehicular empezó a perder
su hegemonía. La televisión, que había funcionado como un aliado del coche en el mante-
nimiento del terreno mercantilizado del espectáculo, comenzó a insertarse en otras redes dife-
rentes. Ahora las panLallas de los ordenadores personales y los procesadores de textos han
tomado el relevo del automóvil como «productos básicos» de la reubicación y jerarquización de
los procesos de producción que está en marchalí. Es posible que los vídeo juegos hayan domi-
nado inicialmente las ventas de software, pero no podemos olvidar que Lambién el automóvil
surgió, a principios de siglo, como un tipo de objeto recreativo, hasta que la infraestructura de
estaciones de servicio, aparcamienlos y la gran remodelación de los espacios urbanos hicieron
de la posesión de un coche sinónimo de participación social. De manera similar, el estableci-
miento de servicios de datos y herramientas de información no ha hecho más que empezar. Con
todo, los vídeojuegos han jugado un papel crucial en la reeducación y la formación de un nuevo
sujeto preparado para asumir vínculos «interactivos» a Lravés de los VDT, vínculos Lotalmen-
te diferentes del acoplanüento proLésico de cuerpo y automóvil.
La farsa de la «revolución» tecnológica se funda en el mito de la racionalidad e inevitabilidad
de un mundo basado en los computadores. Desde todas las posiciones, se dibuja una sociedad
postindustrial que hace invisible el carácter profundamente inviable y desordenado de los
actuales sistemas «indusLriales» de distribución y circulación. Las telecomunicaciones y el
mundo de la velocidad absoluta de Paul Virilio no suplantarán al espacio de autopistas y ferro-
carriles, sino que, por el contrario, ambos dominios coexistirán uno junto al otro en su radical
incompatibilidad. Es en el ámbito de la dislocación de esta interconexión «inimaginable» donde
debemos concebir el presente: una red planetaria de comunicación de datos físicamente implan-
tada en el decadente (e inconexo) terreno de una ciudad subyugada por el automóvil. Una de
las funciones clave de la retícula electrónica en expansión (de có1no perdura esta imagen de la
modernidad) es su capacidad de exclusión-de articular una nueva estratificación social y geo-
política basada en la inmediatez de acceso a los datos transmiLidos 18 • Y son precisamente los
intersticios de esta retícula, la d.iversidad de las fisuras que existen en su red, lo que sus preten-
siones totalizadoras niegan y oscurecen.
Baudrillard elimina de su concepción de un mundo perfectamente autorregulado la efecti-
va persistencia e inmediatez de los edificios en ruinas, que constituyen el escenario de una
modernización anterior. Su maestría a la hora de delinear las superficies absoluLamente
17
Véase André Gunder Frank, Rejlections on the Wórld Econornic Crüis, Nueva York, Monthly Review Press,
1981, pp. 111-142 led. cast.: Reflexiones sobre la crisis ecvnó1nica, Barcelona, Anagra1na, 1977].
18 Véase Juan F RAD1\, «A Third World Perspective», en GünLcr Friedrichs y Admn Schaff, eds., !Hicroelectronic$
and Society: A Report to the Club ofRonie, El1118ford, N. Y., Pergmnon, 1982, pp. 213-242 [ed. cast.: ilficroe-
lectrónica y sociedad: para bien v pani 1nal, Lrad. j\-1. A. Feruández ~Álvarez ].
El ECLIPSE DEL ESPECTÁCULO 291
monolíticas de la contemporaneidad se convierle, llegado un cierto punto, en cómplice del man-
tenimiento de esos mismos mitos de omnipotencia cibernética que se propone censurar. Sus tex-
tos excluyen la avería, los circuitos defectuosos, el mal funcionamiento del sistema; prescin-
den de cualquier imagen de enfermedad, de cuerpos que se resisten a ser completamente
colonizados o pacificados y de la colosal devastación de todo aquello que proclama su infalibi-
lidad o su éxito. Aquí reside la especial importancia de las novelas de Philip Dick o de las pelí-
culas de David Cronenberg: describen un mundo tan repleto de tecnología de la vida cotidia-
na como el de Baüdrillard, pero inciden en el umbral en el que la domesticación social del
cuerpo produce trastornos inmanejables, como la psicosis o el contagio. Para ambos, la televi-
sión y la soberanía de lo hiperreal son tan eficaces en la construcción de un mundo entera-
mente ilusorio que todos los mecanismos de racionalización social, incluida la «circularidad de
los efectos de los medios de con1unicación» de Baudrillard, se corroen velozmente.
Otra obra que señala un límite en la hiperrealidad del espacio del espectáculo es TheAtro-
city Exhibition, de J. G. Ballard (1969) 19 • En este ejemplar texto psicótico, Ballard describe deta-
lladamente el colapso de un paisaje en el que las líneas de desterritorialización han alcanzado una
absoluta aceptación. Ballard explora zonas fracturadas en las que la pura contigüidad reempla-
za a la sintaxis; y que sólo se extienden por medio de una incesante conjugación de cuerpos, arqui-
tectura e imágenes que se aproximan brevemente para después separarse y formar nuevas cone-
xiones. The Atrocity Exhibition coincide con una disolución de la legibilidad engendrada por la
eficacia y la supremacía del espectáculo. El paisaje de Ballard -la ciudad inundada por imáge-
nes/eventos de accidentes aulomovilísticos, asesinatos, famosos, astronautas y crímenes de gue-
rra- exige un incesante esfuerzo para descifrarlo, un esfuerzo que, sin embargo, se ve imposibili-
tado por la equivalencia de todas las cosas que colman el terreno. Un espacio espectacular
completamente saturado neutraliza el delirio interpretativo de la paranoia al mismo tiempo que
lo suscita. Y para Ballard, los acontecimientos de los años sesenta, los sucesos que probaron la
autenticidad del espectáculo y garantizaron su transparencia (el asesinato de Kennedy, la llega-
da a la luna, la guerra de Vietnam, las imágenes de Zapruder, etc.), pasan a formar parte de un
texto opaco que no puede ser leído, que ya ni siquiera pretende tener un significado.
Según Ballard, la crisis del espectáculo a finales de los años sesenta deriva del desprendi-
miento del deseo, de su azaroso devenir, libre de las estructuras que lo anclaban. Su espacio
explota la posibilidad de catexizar cualquier cosa, ya que todas las superficies están disponi-
bles para recibir una carga libidinal. «El sexo es ahora un acto conceptual» dice el omnipre-
sente doctor Nathan. «Las perversiones son completamente neutras -de hecho, la mayoría de
las que yo he probado están ya caducas. Necesitamos inventar una serie de perversiones ima-
ginarias sólo para mantenernos en activo». Y fue el interregno esquizofrénico de aquellos años
el que forzó la consolidación de nuevas redes, que permitieran disciplinar los flujos potencial-
mente peligrosos para volverlos productivos. Tanto en China como eh Occidente, durante los
últimos años de la década de los sesenta, se vivieron siLuaciones que requerían una gestión
más eficaz y la imposición de nuevas redes reguladoras: en China era necesario contener las
19J. G. B ..\J,l,ARD, The Atrocity Exhibition, Londres, Jonathan Cape, 1970. Algunas partes del libro fueron publi-
cadas por separado entre 1966 y 1969. Ballard lo lla1nó «una colección de novelas sinópticas y parcialmente
conectadas». La primera que se editó en Estados Unidos fue l~ove andJVapabn: Export USA (Nueva York, Gro ve
Press, 1972), con un prefacio de \Villian1 Burroughs.
292 ARTE DESPUÉS DE LA MODER-'llDAD
fuerzas desencadenadas por la revolución cultural; en Occidente se precisaba una racionaliza-
ción del espectáculo.
Las listas que aparecen en las páginas de TheAtrocity Exhibition son similares a la descripción
que hace Foucault de la enciclopedia china de Borges: testimonian la ausencia de cualquier «espa-
cio neutral u homogéneo en el que las cosas puedan disponerse de tal modo que muestren simultá-
neamente el orden continuo de sus identidades o diferencias y el campo semántico de su denomi-
nación»2º. La violencia del texto de Ballard reside en este tipo de ausencia. Se funda en la ectopia
de la televisión para ofrecernos un espacio en el que las relaciones de proximidad y de semejanza
están irremediablemente imbricadas en un único plano. Para Ballard las prácticas empíricas y
cuantitativas se convierten en el reverso oculto de la psicosis y de su pérdida de identidades. La
simulación de coherencia sólo resulta, para él, de las neutras acumulaciones de datos clínicos, de
las técnicas de regisLro de los laboratorios y de las observaciones «objeLivas» de la investigación
científica. Como hoy sabemos, la computadora iba a resultar central en la reconstitución del
espectáculo, al presentar la apariencia de una mesa «homogénea y neutral» en la que se puede
disponer, conocer y manipular el contenido del mundo sin referencia a lo visible.
Cuando Ballard escribe «la obsesión por la actividad específica de funciones cuantificadas
es lo que la ciencia comparte con la pornografía», está anticipando rasgos de Gravity's Rain-
bow; pero la obra de Pynchon también resulta relevante aquí por su exhaustiva enumeración
y descripción de los procesos y líneas de fuerza que rehicieron el mundo tras la Segunda Gue-
rra Mundial, dando lugar al paisaje en el que se desarrolla The Atrocity Exhibition. En la des-
cripción de Pynchon la industria química y armamentística, así como la industria del cine ale-
mana, represenlan una gama de tecnologías e instituciones mucho más amplias de lo que podría
parecer, orientadas a hacer de cada sujeto o sustancia algo controlable, manipulable e inter-
cambiable, ya se trate de lenguajes, de malerias primas o de reflejos nerviosos. «La naluraleza
de las moléculas es puramente alfabética [ ... ]Esas son nuestras letras, nuestras palabras: tam-
bién pueden ser moduladas, partidas, reemparejadas, redefinidas, co-polimerizadas unas con
otras en cadenas universales que emergerán de vez en cuandO sobre largos silencios molecula-
res como la parte visible de un tapiz)) 21 • Para Deleuze y Guattari se trata de un desplazamiento
de una lingüística del significante a una lingüística de flujos. Es una transición que coincide con
el proceso de racionalización que Pynchon describe, con la codificación abstracta de todas las
cosas que podrían pretender reivindicar su singularidad y también con la aniquilación del
«campo semántico» en la obra de Ballard por obra de la televisión. Lo que Gravity's Rainbow
nos cuenta mejor que ningún otro Lexto es cómo la Segunda Guerra Mundial fue, anle Lodo, una
operación de modernización: fue el crisol necesario para el exterminio de territorios, filiacio-
nes y lenguajes caducos, para eliminar cualquier frontera o forma que pudiera impedir la ins-
talación de la,_cibernética como modelo para una reelaboración del mundo en términos de pura
instrumentalidad. No podríamos insistir lo suficiente en el modo en que el desarrollo de la
20
lVIichel FOUCAULT, Las palabras y las cosas, trad. Cecilia Frosl, Madrid, Siglo XXI, 1968. También resulta
relevante para esta cuestión el ensayo de Ro1nan JAKOBSO'°' «Two Aspects ofLanguage and Two Types of Aphasic
Disturbances», en Ron1an Jakohson y :i\'Iorris Halle, Funda1nentals uf Language, The }lague, Mouton, 1971
[cd. casl.: Funda1nentos del Lenguaje, l\iladrid, Ayuso, 1973].
21
Thomas PYNCHON, Gravity's Rainlmw, Nueva York, Viking, 1973 [cd. cast.: El arcoiris de gravedad, Barce-
lona, Grijalho, 1978].
l
EL ECLll'SE DEL ESPECTÁCULO 293
cibernéLica («Una teoría de los mensajes y de su control)}) se combinó con la mercantilización
de toda información y con la hegemonía de lo que Pynchon llama el «meta-cártel» 22 •
La farsa que represenLó la Lelevisión ha terminado; ya no podemos seguir privilegiando
como un organismo independiente lo que se ha convertido, antes que nada, en un dispositivo de
conexión, en un mecanismo cuyo sentido deriva únicamente de las conexiones que establece,
rompe o modifica. La operación que realiza la televisión presenta ciertas similitudes con el
semiconductor, la quintaesencia del capiLalismo de la década de los ochenta. Producto de la
industria «posL-industrial», el chip semiconductor es un cuerpo conductor con propiedades
lógicas infinitamente alterables que amplifica y codifica flujos de poder. Como los químicos ale-
manes de la obra de Pynchon seguramente comprendieron, podían producirse características
y propiedades extraordinarias por el mero hecho de reorganizar los átomos de las sustancias.
Recientemente, se ha hecho patente cómo algunos materiales semiconductores (como el arse-
niuro de galio) son ópLicamenLe activos, además de elecLrónicamente: los circuitos de luz y los
circuitos eléctricos son intercambiables, están sujetos a una misma digitalización, a una idén-
tica cuantificación en dólares y a la misma maximización de la velocidad. Siguiendo unos mis-
mos axiomas, la televisión y los semiconductores actúan por medio de la descomposición y ree-
laboración de un campo para conseguir modelos óptimos de circulación. Ambos intensifican los
flujos de disLribución al mismo tiempo que imponen intrincados circuitos de control.
La licuefacción de signos y mercancías ha avanzado hasta el punto de que la liquidez ha
dejado de dar lugar a lo nómada o lo fugitivo. La nueva posición que ha adquirido la televisión
en el interior de la red de telecomunicaciones, facilita la reducción de las mercancías a un
puro flujo, al tiempo que reconduce esos flujos, que antes sólo estaban desordenada y parcial-
mente dirigidos, por canales donde su curso es más fácil de conlrolar. El consumo pasivo de
imágenes que caracterizaba al espectador de los sesenta ha quedado atrás. Si la televisión aún
permite experiencias de inercia y anomia, el VDT impone un aparato coercitivo altamente
articulado, un modo prescriptivo de comportamiento y disciplina corporal. Sin embargo, esta
forma más desarrollada de sedentarismo, de espacio celular organizado a una escala mun-
dial, es menos la consecuencia de las nuevas tecnólogías e innovaciones que el legado banal del
siglo XIX, del sueño construido entonces de una burocratización completa de la sociedad 23 •
Los cimientos del espacio celular quedan oscurecidos por la aplastante mercadotecnia de
masas del ordenador, con su simulacro de tecnología «interactiva», de «prolongación o próte-
sis del hombre», y por la fraudulenta equiparación de la «revolución>~· informática y la apari-
22
!bid., pp. 239
y 566.
21
: Michel Foucault escribe: «Creo que nunca en la historia de las sociedades hu1nanas -ni siquiera en la socie-
dad de la antigua China- ha habido una combinación tan tramposa, en el seno de una 1nis1na estructura políti-
ca, de técnicas de individualización y procedimientos de totalización». Véase «The Subject and Power», Critica[
Inquiry 8 (verano 1982), pp. 777- 795 [en es Le volumen, «El sujeto y el poder», pp. 421-437].
21
· Véase, por ejemplo, Douglas H01''STADTEit, Godel, Esche1·, Bach, Nueva York, Basic Books, 1979 [GOdel,
Escher, Bach: un eterno y grácil bucle, trad. lVL A. Usabiaga y A. López Rousseau, Barcelona, Tusquets, 1987].
Esla obra, que fue galardonada con el premio Pulitzer, con su profunda 1nistificación de ténninos como «len-
guaje>>, «sistema», y «conociniiento» y su rapsódica defensa de la «natural» compatibilidad de mente y 1náquina:,
es un exponente típico de cientos de libros que se publican actualmente. La propia concepción de Hofstadter de
la inteligencia humana esLá basada en los términos «hardware» y «software».
294 ARTE DESPUES DE LA J\.lüDERNlDAD

ción de la imprenla2·1. Pero frente a críLicos como Enzensberger, que celebraba prematura-
mente el potencial igualiLarista y emancipador de los medios «interactivos», se yergue el punto
de vista de Barthes, según el cual todo lo que fuerza el habla es intrínsecamente fascista 25 • En la
mayoría de las ocasiones, la defensa de usos «alternativos» de la informática y las telecomuni- VI. Política cultural
caciones va de la mano con una ingenua creencia en la neutralidad de los lenguajes digitales,
con la ceguera anle la inherencia de la notación binaria en un sistema específico de dominación
tecnocrática26 • Herman Kahn supo desvelar los imperativos de Lal sistema al identificar la voca-
ción fundamental del futuro como: «la extracción de la máxin1a información a partir de cual-
quier dato que se tenga a mano»:n.
Sin embargo, es posible que el componente más frágil de este futuro resida en la vecindad
inmediata de la pantalla del terminal. Hay que reconocer la incapacidad esencial del capiLalis-
mo, que nunca ha conseguido racionalizar el circuito entre el cuerpo y el Leclado del ordenador,
asimismo, debemos darnos cuenta de que este circuito es el lugar de un desequilibrio que, aun-
que latente, puede producir, en cualquier momento, un brusco giro. El aparato disciplinario de
la cultura digital se planlea como una estruclura autosuficiente, cerrada, sin vías de escape, sin
afuera. Sus mitos de necesidad, ubicuidad, eficacia o instantaneidad han de ser desmantelados,
y uno de los caminos posibles pasa por interrumpir la separación de la celularidad, rechazar
los mandatos de la producción, inducir velocidades lentas y habitar los silencios.

Edward Ruscha, libros

de artista: Thirty-Four
Parking Lots, 1967,
y Nine Swimming
Poo/s and a Broken
Glass, 1968.

2" Véase Hans Magnus ENZ"NSBEllGER, «ConsLiLuents of a Theory of the l\.1edia», en CriticalEssays, lrad. Stuart
Hood, Nueva York, Continuum, 1982 [ed. cast.: Ele1nentos para una teoría de los inedias de conuuiicación, Bar-
celona, Anagrama, 1971 J y Roland BARTHES, «Lecl1irc>» October 8 (primavera, 1979), pp. 5-16.
2'' Véase Félix G\JATTAHI, «l\ileaning and Power», en Molecular Revolution, tnul. Rosemary Shccd, Harmonds-
worth, Inglaterra, Penguin Books, 1984.
27
Herman Ki\HN, The Coniing Booni, Nueva York, Simon and SchusLer, 1982, p. 73.

1

John Heartfield, Hurrah, die Butter ist afie!, 1935. Fotomontaje en A-I-Z (19 de diciembre de 1935).
El texto reza: «iHurra, la mantequilla se ha terminado! Goering, en su discurso de Hamburgo:
"El hierro ha hecho a los países fuertes; lo único que han hecho la mantequilla y la grasa ha sido
engordar a la gente"».
l
EL AUTOR COMO PRODUCTOR*
Walter Benjamin
Se Lrata de ganar a los intelectuales para la clase obrera haciéndoles tomar conciencia de la identidad
de su empresa espiritual y de su condición de productores.
R<Vl-IÓN FERNÁNDEZ
Recordarán cómo trata Platón, en su modelo de estado, a los poetas. Los destierra en interés
de la comunidad. Tenía un alto concepto del poder de la poesía, pero la consideraba nociva,
superflua -en una comunidad perfecta, claro está. Desde entonces, no ha sido frecuente hallar
la cuestión del derecho del poeta a la existencia planteada con tanto énfasis; hoy, sin embar-
go, la pregunta sí se plantea. Aunque sólo esporádicamente se plantea bajo estaforma,-resultará
familiar para todos ustedes en Lanto que pregunta por la autonomía del poeta, por su libertad
para escribir lo que le plazca. Ustedes no estarán dispuestos a concederles tal autonomía. Pien-
san ustedes qtie la situación social actual les fuerza a elegir al servicio de quién pondrán su acti-
vidad. El escritor burgués de literatura de entretenimiento no reconoce esta alLernativa. IIabrá
que demostrarle que, aún sin admitirlo, está trabajando al servicio de determinados intereses
de clase. Un tipo de escritor más progresista sí reconoce esta alternativa. Su decisión, tomada
sobre la base de la lucha de clases, lo pone de parte del proletariado. Finaliza así su autonomía.
Su actividad está ahora orientada por lo que es- útil para el proletariado en la lucha de clases.
De él suele decirse que sigue una tendencia.
Ya tienen ustedes el lema en torno al cual se viene desarrollando desde hace mucho tiempo un
debate que, sin duda, les resulLará familiar. Su familiaridad da cuenta de lo infructuoso de tal
debate, ya que nunca ha avanzado más allá del aburrido «por una parte-por otra parte)): por
una parte, se exige del poeta la línea política correcta; por la otra, está justificado esperar que su
obra sea de calidad. Desde luego, esta fórmula es insatisfactoria, en tanto que no se ha percibido
la conexión entre los dos factores, la línea política y la calidad. Evidentemente, esta conexión
puede sostenerse dogmáticamente. Se puede afirmar: una obra que muestra la tendencia políti-
ca correcta no tiene porqué tener ninguna otra calidad. Pero también se pue~e afrrmar: una obra
que presenta la tendencia correcta debe poseer necesariamente cualquier otra calidad.
_, Es Le artículo fue originahnente concebido con10 un discurso para el «lnslituto para el estudio del fascismo» en París,
el 27 de abril de 1934. La traducción inglesa e;; una reedición de la que aparece enRefl-ections: Essays,Aphorisms,Auto-
biographicul Writings, ed. Pelcr Demetz, Nueva York, Harcom·t Brace Jovanovich, 1978.
298 ARTE DESPUÉS DE LA MODER:.!lDAD
Esta segunda formulación no deja de ser interesante, aun es más, es correcta. Yo la hago
mía. Pero al hacerlo me abstengo de afirmarla dogmáticamente. fla de ser probada. Y con el
propósito de probar esta formulación solicito ahora su atención. Quizá ustedes puedan objetar
que se trata de un tema muy especializado, que no viene al caso ¿Cómo voy a promover el estu-
dio del fascismo con una prueba tal? Pero esta es, en efecto, mi intención. Pues espero ser capaz
de mostrarles que el concepto de tendencia política, en la concisa forma en que aparece en el
debate antes mencionado, es un instrumento perfectamente inútil para la crítica literaria polí-
tica. Me gustaría mostrarles que la tendencia política de una obra literaria sólo puede ser
correcta si también lo es su tendencia literaria. Es decir, la tendencia política correcta incor-
pora una tendencia literaria. Y, añadiré inmediatamente, esta tendencia literaria, que está
implícita o explícitamente contenida en toda tendencia política correcta -ésta y sólo ésta cons-
tituye la calidad de la obra-. Por eso la tendencia política correcta de una obra incluye también
su calidad literaria, porque incluye su tendencia literaria 1.
Esta afirmación -espero poder prometérselo- en seguida quedará aclarada. Por el momen-
to, me gustaría hacer un inciso para puntualizar que el punlo de partida que he escogido para
mis reflexiones bien podría haber sido otro. He comenzado por el estéril debate acerca de las
relaciones entre tendencia y calidad en la literatura, pero podría haber comenzado por otro
debate aún más antiguo, aunque no menos estéril: lcuál es la relación entre forma y conteni-
do, especialmente en la poesía política? Este tipo de pregunta está muy mal vista; con razón.
Es el ejemplo típico de la pretensión de explicar las conexiones literarias a partir de clichés no
dialécticos. Pero entonces, lcuál es entonces el enfoque dialéctico de esta misma cuestión?
El planteamiento dialéctico de esta cuestión-y con ello alcanzo el punto central de mi expo-
sición- resulta completamente inutilizable en lo que toca a cosas rígidas y aisladas: una obra,
una novela, un libro. Para ser operativo ha de insertarlas en el interior del contexto social
viviente. Podrían ustedes afirmar, y tendrían razón, que esto se viene haciendo desde hace ya
tiempo en los círculos de nuestros amigos. Es cierto, pero, siempre que se han puesto manos a
la obra, en seguida se han visto enfrascados en cuestiones amplias, generales y, por tanto, nece-
sariamente vagas. Las relaciones sociales están, como sabemos, determinadas por las relaciones
de producción2• Y cuando se elabora una crítica materialista de una obra, es costumbre pre-
guntarse por la relación de esta obra con las relaciones de producción sociales de la época. Se
trata de una cuestión muy importante, pero también muy difícil. Su respuesta no siempre está
libre de ambigüedades. Y ahora me gustaría proponerles una cuestión más inmediata, una cues-
tión que es en cierto modo más modesta, que no apunta tan lejos, pero que tiene más posibili-
dades, según pienso, de obtener una respuesta. En lugar de preguntar «lcuál es la actitud de
una o_bra frente a las relaciones de producción de su época? lLas.acepta, es reaccionaria o bien
aspira a destruirlas, es revolucionaria?», en lugar de esta pregunta o, al menos, antes de ella, me
gustaría proponer otra. En vez de preguntar «cuál es la actitud de una obra frente a las rela-
ciones de producción de su época?», preferiría preguntar, «lcuál es su posición en estas relacio-
1
El texto inglés reza: «... this literary tendency, which is implicitly or explicitly contained in every correcl political ten-
decy of a work, includcs its literary quality because iL includes its lilerary tendency» [« ...esta tendencia literaria que está
implícita o explícitamente contenida en toda tendencia polílica correcta de una obra, incluye su calidad literaria porque
incluye su tendencia literaria» J[N. de los T.]
2
Dada la raigambre marxista de los textos de Benjamin, nos ha parecido más adecuado traducir el término alemán
«Verhültni._~se» por «relaciones», a pesar de que el traductor inglés ha vertido «corulitions» [l\T. de los 1'.]
i
EL AUTOR COMO PRODUCTOR 299
nes de producción?». Es La pregunta concierne directamente a la función que tiene la obra
dentro de las relaciones literarias de producción de su época. En otras palabras., concierne
directamente a la técn"ica literaria de las obras.
Al traer la técnica a colación, he nombrado el concepto que hace que los productos litera-
rios sean directamente accesibles a un análisis social y., por tanto, materialista. Asimismo., el
concepto de técnica proporciona el punto de partida dialécLico desde el que puede superarse la
estéril anLítesis de forma y contenido. Aden1ás, este concepto de técnica contiene una indicación
acerca de la determinación correcta de la relación entre tendencia y calidad, la cuestión que
habíamos planleado al comienzo. Por tanto, si antes establecí que la tendencia política correc-
ta incorpora su calidad literaria debido a que incorpora su tendencia literaria, ahora puedo
formularlo con mayor precisión, afirmando que esta tendencia literaria puede constituir ya un
progreso, ya un retroceso de la técnica literaria.
Seguro que consentirán ustedes que yo ahora pase, con solo una aparente arbitrariedad, a
unas condiciones literarias muy concrelas. Las coüdiciones de Rusia. Me gustaría que dirigiesen
ustedes su atención hacia Sergei Tretiakov y el tipo de escritor «operante» que él define y encar-
na. Este escritor operante ofrece el ejemplo más tangible de la interdependencia funcional que
existe siempre y bajo todas las condiciones entre la tendencia política correcta y la técnica lite-
raria progresiva. Admito que se trata sólo de un ejemplo; me reservo otros. Tretiakov distingue
el escritor operante del escritor informativo. Su misión no es informar., sino luchar; no se trata
de jugar el papel de espectador, sino de intervenir activamente. Esta misión la define en la expli-
cación que ofrece de su propia actividad. Cuando en 1928, en el momento de la colectivización
total de la agricultura., se proclamaba la consigna «iEscritores al ko/jósl)), Tretiakov acudió a la
comuna «El faro comunista)) y allí, durante dos largas temporadas, emprendió las siguientes
tareas: convocar reuniones de masas; recolectar fondos para comprar tractores; persuadir a
campesinos independientes para que entraran en los koljoses; inspeccionar las salas de lectura;
crear periódicos murales y dirigir el periódico del koljós; hacer reportajes para los periódicos
de Moscú; introducir la radio y los cines ambulantes., etc. No es de extrañar que el libro Los seño-
res del campo, que 'fretiakov escribió a continuación de estas estancias., haya ejercido una
influencia considerable sobre el ulterior desarroIÍo de las economías colectivas 3•
Puede que ustedes tengan a Tretiakov en alta estima y, aún así., sean de la opinión de que
este ejemplo no prueba gran cosa en este contexto. Las tareas que llevó a cabo, objetarán tal
vez, son propias de un periodista o un propagandista, pero tienen poco que ver con la literatu~
ra. No obstante, he citado a propósito el ejemplo de Tretiakov con el objeto de mostrarles la
amplitud del horizonte en el que debemos reconsiderar nuestras concepciones de las formas
literarias o los géneros, en vista de los factores técnicos que afectan a la situación actual, si es
que queremos identificar las formas de expresión que representan el punto de parLida para
las energías literarias del presente. No siempre hubo novelas en el pasado, y no tiene porqué
seguir habiéndolas siempre; no siempre hubo Lragedias, ni grandes epopeyas; formas como el
comentario., la traducción, o incluso lo que llamamos plagio., no siempre han sido juegos en los
márgenes de la literatura; tuvieron su puesto no sólo en la escritura filosófica, sino también en
los textos literarios árabes y chinos. La retórica no siempre fue una forma menor, de hecho en
la antigüedad imprimió su sello en grandes territorios de la literatura. Con esto intento que se
3 El traductor ingMs habla de «collecliveagric1tltwl!», donde el te-,xto alemán reza «Kollektivwirtschajten» [N. de los T.].
 300 ARTE DESPUÉS DE LA MODER:.!IDAD
hagan ustedes a Ja idea de que-nos encontramos en medio de una inmensa reorganización de las
formas literarias, una refundición en la que muchas de las oposiciones en las que estábamos
habituados a pensar pueden perder su fuerza. Permítanme poner un ejemplo de la esterilidad
de este tipo de oposiciones y del proceso de su superación dialéctica. Pues bien, nos encontra-
mos de nuevo con Tretiakov, ya que este ejemplo es el periódico.
«En nuestra literatura», escribe un autor de izquierdas4 , «oposiciones que en períodos más
felices se fertilizaban mutuamente, se han convertido en antinomias irresolubles. Así, la ciencia
y las belles-lettres, la crítica y la producción, la educación y la política se separan desordenada-
mente. El escenario de esta confusión literaria es el periódico, su contenido, una «materia» que
rechaza toda forma de organización que no sea la que le impone la impaciencia del lector. Y esta
impaciencia no es sólo la del político que espera una información, o la del especulador que busca
un pronóstico; Lras ellas late la del excluido, que cree tener derecho a ver expresados sus propios
intereses. El hecho de que nada ata tan estrechamente al lector con su periódico como este impa-
ciente anhelo por la alimentación diaria viene explotándose desde hace ya tiempo por parte de los
redactores, que abren constantemente nuevos espacios para sus preguntas, opiniones, proteslas.
De la mano de la indiscriminada asimilación de los hechos, va la igualmente indiscriminada asi-
milación de lec Lores que se ven en un inslante ascendidos a colaboradores. Aquí se oculta, sin
embargo, un momento dialéctico: la decadencia de la literatura en la prensa burguesa resulta ser
la fórmula para su renacimiento en la prensa de la Rusia soviética. Dado que la escritura gana en
extensión lo que pierde en profundidad, la distinción convencional entre autor y público, soste-
nida por la prensa burguesa, comienza a desaparecer en la prensa soviética. El lector está en todo
momento preparado para transformarse en escritor, es decir, en alguien que describe, pero tam-
bién prescribe. En tanto que experto -aunque no lo sea tanto por lo que sabe acerca de un tema,
cuanto por la posición que ocupa- consigue acceder a la condición de autor. El trabajo mismo
tiene ahora la palabra. Y la explicación que ofrece de sí mismo forma parte de la capacidad nece-
saria para llevarlo a cabo. La cualificación literaria no se funda ya en una formación especializa-
da, sino, más bien, en una educación politécnica; se convierte así en una propiedad común.
Se trata, en pocas palabras, de una literaturización de las condiciones de vida que vence lo que,
de otro modo, no serían sino insolubles antinomias. Y el lugar donde se prepara su salvación es
también el escenario de la ilimitada desvalorización de la palabra--el periódico».
Espero haber mostrado por medio de esta cita que la descripción del autor como productor
debe extenderse hasta donde llega la prensa, ya que es a través de la prensa, al menos a través
de la prensa de la Rusia soviética, como puede reconocerse que el potente proceso de refundi-
ción del que hablé antes no sólo afecta a la distinción convencional entre géneros, entre el pro-
sista y el poeta, entre el investigador y el divulgador, sino que también supone una revisión de
la distinción entre autor y lector. La prensa es la inslancia decisiva de este proceso, por lo que
cualquier consideración sobre el autor como productor debe incluirla.
No obstante, no podemos detenernos en este punto. En Europa occidental el periódico no
constituye un instrumento de producción utilizable para el escritor. Aún pertenece al capital.
Dado que por una parte, el periódico representa, hablando técnicamente, la posición literaria
más importante, pero, por otra parte, esta posición está bajo el control de la oposición, no hay
Con10 señala Jesús Aguin·e en su traducción de este mismo texto, eslc autor de izquierdas no es olro que el propio
.J-
Benjamin; Cfr. Tentalivas sobre Brecht (lluniinaciones 3),1\'Iadrid, 'lhurus, 1987, p.121 [N. de los 1:].
1
l
EL AUTOR COMO PRODUCTOR 301
por qué extrañarse de que la comprensión del escritor de su posición dependiente, sus posibili-
dades técnicas y su Larea política tenga que lidiar con las mayores dificultades. Uno de los pro-
cesos decisivos de los últimos diez años en Alemania ha consistido en que una proporción consi-
derable de sus cabezas productivas, bajo l~ presión de las condiciones económicas, ha pasado
por un desarrollo revolucionario de sus actitudes, sin ser simultáneamente capaz de reconside-
rar.la naturaleza de su propio trabajo, su relación con los medios de producción o su técnica,
de una manera realmenle revolucionaria. Me refiero, como apreciarán ustedes, a los llamados
intelectuales de izquierdas y, de entre ellos, me limitaré a la izquierda burguesa. En Alemania,
los movimientos político-literarios hegemónicos de la última década han surgido de esta intelli-
gentsia de izquierdas. Mencionaré dos de ellos, el activismo y la nueva objetividad, para mostrar
por medio de estos ejemplos que una tendencia política, por muy revolucionaria que pueda
parecer, desempeña una función contrarrevolucionaria siempre que el escritor experimente su
solidaridad con el proletariado únicamente en sus actitudes, mas no como productor.
El l.ema en el que se resumen las demandas del activismo es «logocracia»; es decir, gobierno
del espíritu. Bien puede traducirse como gobierno de los intelectuales 5• De hecho, el concepto de
intelectual, con sus valores espirituales intrínsecos, se ha establecido en el campo de la inteligen-
cia de izquierdas y domina sus manifieslos políticos, desde Heinrich Mann hasta DOblin. Es fácil
darse cuenta de que este concepto ha sido acuñado sin prestar atención a la posición que ocupa la
inteligencia en el proceso de producción. El propio Hiller, el teórico del activismo, pretende que
los intelectuales sean comprendidos no como «miembros de determinadas profesiones>>, sino
como «representantes de un cierto tipo caracteriológico». Este tipo caracteriológico, en cuanto
tal, permanece, naturalmente, flotando entre las clases. Abarca un número cualquiera de indivi-
duos sin ofrecer la más mínima base para su organización. Cuando Hiller formula su acusación a
los líderes de los partidos, no es poco lo que les concede: es posible que «sepan más acerca de
temas importantes ... , que sus discursos estén más cerca del pueblo ... , que luchen con más cora-
je» que él, pero hay una cosa de la que está seguro: «piensan de un modo más deficiente». Pro-
bablemente sea cierto, pero no se ve a dónde pueda llevar esto, puesto que lo políticamente deci-
sivo no es el pensamiento privado sino, en palabras de Brecht, el arte de pensar dentro de las
cabezas de otra gente. El activismo intenta reem¡}lazar la dialéctica materialista por la noción
-indefinible en términos de clases- de sentido común. Sus intelectuales representan, como
mucho, un grupo social. En otras palabras, el principio mismo de formación de este colectivo es
reaccionario; no es sorprendente que sus efectos jamás puedan ser revolucionarios.
Sin embargo, este pernicioso principio de colectivización continúa actuando, como pudo apre-
ciarse hace tres años, cuando apareció Wissen und Veriindern! [iSaber y tranformar!], de Düblin.
Como es bien sabido, este panfleto fue escrito en respuesta a un joven-DOblin se refiere a él como
Herr Hocke-que había planteado al conocido autor la pregunta: «¿Qué hacer?», Düblin lo invita a
unirse a la causa del socialismo, pero con ciertas reservas. El socialismo es, según Düblin, «liber-
tad, unión espontánea de hombres, rechazo a toda coacción, indignación ante la injusticia y la coer-
ción., humanidad, tolerancia, talante pacífico)). Como quiera que sea, sobre la base de este socialis-
mo establece nn frente contra la teoría_y la praxis del movimiento obrero radical. Düblin sostiene
;; El ténnino alemán es «Geistigen», cuya traducción 1nás literal sería «espirituales», opción por la que se decanta
Jesús Aguirre en su versión. No obstante, el traductor inglé;; ha creído conveniente traducir como «inteUect1tafa», elección
que respetamos, añadiendo csporádicamcnle aclaraciones que precisen el sentido en que se usa el término. [N. de los T.].

Proyecto de la comunidad de Docklands
(Loraine Leeson y Peter Dunn), The
Changing Picture of Dock/ands (tres
fases), 1983. Fotomontaje en blanco
y negro, cartel con aplicaciones de color,
5,49 >< 3,66 m. Se trata de un póster
situado en Wapping Lane y otros lugares
de la zona de Docklands, Londres
(Fotografías: cortesía de Loraine Leeson
y Peter Dunn) [En la primera imagen
se lee «lQué está ocurriendo a nuestras
espaldas?»; en la segunda, «Los ricos
se está haciendo con el control»
y «No permitas que echen a la gente
de aquí»¡ en la tercera, «Hay que
acabar con las expectativas
de las Inmobiliarias»].
l
EL AUTOR CO~IO PRODUCTOR 303
que «no puede surgir de una cosa nada que no estuviera ya en ella-y a partir de una guerra de cla-
ses asesina y exacerbada puede surgir la justicia, pero no el socialismo». Por esta y olras razones, la
recomendación que le hace a Herr 1-Iocke, reza «No puede usted, estimado señor, llevar a cabo su
acuerdo de principio con la lucha (del proletariado) alistándose al frente proletario. Debe usted con-
tentarse con la aprobación amarga y desasosegada de esta lucha, pero debe saber también que si
hace más, una posición inmensamente importante quedará vacante ... : la posición comunista origi-
naria de libertad humana individual, de solidaridad espontánea y unión de los hombres. [... ]Es esta
posición, estimado señor, la única que a usted le corresponde». Aqtú podemos palpar claramente a
dónde conduce esta concepción del «intelectual» como un tipo que queda definido por sus opinio-
nes, actitudes o inclinaciones, pero no por su posición en el proceso de producción. Debe hallar su
lugar, como ~stablece Düblin,junto al proletariado. ¿Pero qué tipo de lugar es este? El lugar del
benefactor, del mecenas ideológico -en.definitiva, un lugar imposible. De esta manera volvemos a
la tesis propuesta al comienzo: el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo puede ser identifi-
cado o, mejo1; elegido, sobre la base de su posición en el proceso de producción.
En orden a la transformación de las formas y los instrumentos de producción Lal como la
desea la intelligentsia progresista-interesada en liberar los medios de producción y en servir a
la lucha de clases-Brecht acuñó el término Umfunktionierung [Lransformación funcional].
Fue el primero en elevar a Jos intelectuales la exigencia de amplio alcance de no abastecer al apa-
rato de producción sin transformarlo, en la medida de lo posible, según una orientación socia-
lista. «La publicación de las Versuche [Tenlativas ]»,escribe el autor en la introducción a la serie
de textos agrupados bajo este Lítulo, «tuvo lugar en un momento en el que ciertos trabajos no
debían ser ya expetiencias individuales (no debían tener carácLer de obras), sino que debían,
más bien, concernir a la utilización (transformación) de ciertos institutos e instituciones». No
es una renovación espiritual lo que hace falta, como proclaman los fascistas: se trala de propo-
ner innovaciones técnicas. Aún volveré sobre estas innovaciones, pero por ahora me daría por
satisfecho con una referencia a la decisiva diferencia que existe entre el mero abastecimiento de
un aparato producLivo y su transformación. Y me gustaría comenzar mi discusión acerca de la
«nueva uLjeLividad» afirmando que abastecer a un aparato de producción sin tratar de trans-
formarlo -en la medida de lo posible- es un comportamiento sumamente censurable aún cuan-
do la materia suministrada parezca poseer una naturaleza revolucionaria. Porque nos encon-
tramos ante el hecho -del que la pasada década en Alemania ha proporcionado numerosos
ejemplos- de que el aparato burgués de producción y publicación puede asimilar una asom-
brosa cantidad de temas revolucionarios e incluso difundirlos sin que se ponga seriamente en
cuestión su propia existencia o la existencia de la clase a la que pertenece. Esto es verdadero al
menos en la medida en que sus proveedores sean escritores rutinarios 6, por revolucionarios
que sean. Defino al escritor rutinario como aquél que se abstiene por principio de enajenar el
aparato producLivo respecto de la clase dominante. n1ediante mejoras que sirvan a los intereses
del socialismo. Y sostengo además que una porción considerable de la denominada literatura
de izquierdas no ha tenido más función social que la de extraer de la situación política un flujo
continuo de efectos novedosos para entretener al público. Esto me conduce hasta la «nueva obje-
tividad», que pretende fomentar el reportaje. Preguntémonos a quién beneficia esta técnica.
6 I-le1nos optado por una versión más lileral del término alemán <<Routinien;, que el lraductor inglés ha traducido por
«liack writer» [N. de los 1'.].
 ''~·"'''
304 ARTE DESPUÉS [)[ LA MODER'.'>JlDAD
En aras de una mayor claridad situaré su forma fotográfica en un primer plano, mas Lodo
lo que vale para esta forma puede aplicarse también a la forma liLeraria. Ambas deben su extra-
ordinario aumenlo de popularidad a las técnicas de difusión: la radio y la prensa ilustrada.
'Ii
Remontémonos hasta el dadaísmo. La fuerza revolucionaria del dadaísmo consistió en poner a
prueba la autenticidad del arte. Sus naturalezas muertas estaban compuestas de billetes, carre-
tes de hilo y colillas unidos por algunos elementos pintados. Todo ello se disponía en un marco
y así se mostraba al público: mirad, vuestro marco de cuadro quiebra el Liempo; el más míni-
mo fragmento auténtico de vida cotidiana dice más que la pintura. Igual que la sangrienla hue-
lla de un asesino en la página de un libro dice más que el texto. Gran parte de este contenido
revolucionario se ha conservado en el fotomontaje. No necesitan pensar más que en los traba-
jos de John Heartfield, cuya técnica ha convertido las cubiertas de los libros en un instrumen-
to político. Pero continuemos avanzando por el camino de la fotografía. ¿Qué encontramos?
Se va haciendo cada vez más matizada, cada vez más moderna y el resultado es que ya no puede
foLografiar ningún bloque de viviendas, ningún montón de basura sin transfigurarlos. La foto-
grafía es incapaz de decir nada acerca de una presa o de una fábrica de cables que no sea: iel
mundo es bello! El mundo es bello es el título del conocido libro de fotografía de Renger-
Patsch, en el que la fotografía de la nueva objetividad ocupa la cumbre. En efecto, esta corrien-
te ha logrado transformar incluso la miseria en un objeto de goce al captarla de una manera
perfeccionada y elegante. Pues si una de las funciones económicas de la fotografía es devolver
a las masas para su consumo, por medio de una adaptación según la moda, temas que antes se
les hurtaban-la primavera, personajes famosos, países extranjeros-, renovar desde dentro-de
acuerdo con la moda- el mundo tal como es, es una de sus funciones políLicºas.
Tenemos aquí un ílagranle ejemplo de lo que significa abastecer un aparato productivo sin
modificarlo. Modificarlo hubiera significado franquear otra de las barreras, trascender otra de
las contradicciones que encadenan la producción de los intelectuales, en este caso la que se yer-
gue entre la escritura y la imagen. Lo que exigimos al fotógrafo es la capacidad de dar a sus imá-
genes una leyenda que las arranque del comercio de moda y les olorgue un valor de uso revo-
lucionario. Pero plantearemos esta exigencia con más énfasis cuando seamos nosotros -los
escritores- los que nos pongamos a fotografiar. También aquí, por lo tanto, el progreso técnico
es para el autor como productor la hase de su progreso político. En otras palabras, sólo trans-
cendiendo la especialización en el proceso de producción intelectual que, desde el punto de
vista burgués, forma su orden, puede hacerse de esta producción un proceso políticamente uti-
lizable; y las barreras impuestas por la especialización, levantadas para separar las fuerzas
productivas, deben ser derribadas conjuntamenle por esas mismas fuerzas productivas. El
aulor como productor experimenta -al experimentar su solidaridad con el proletariado- una
solidaridad inmediata con otros productores que antes apenas le interesaban. He hablado de
los fotógrafos; me gustaría intercalar muy brevemente una cita de Eisler acerca de los músicos:
«También en la evolución de la música, tanto en la producción como en· la reproducción, debe-
mos aprender a apreciar un progresivo proceso de raciorialización. [ ... ]El disco, el cine sono-
ro, los aparatos de música pueden difundir música de alta ciilidad [ ... J envasada como una mer-
cancía. La consecuencia de este proceso de racionalización es ·que la reproducción musical se va
limitando a grupos de especialistas cada vez más reducidos, aunque también más cualificados.
La crisis de los conciertos es la crisis de una forma de producción anticuada, que ha quedado
obsoleta debido a las innovaciones técnicas». La tarea consistió, pues, en una Umfunktionie-
EL AUTOR COMO PRODUCTOR
rung de la forma del concierto que debía cumplir dos condiciones: eliminar la antítesis entre los
intérpretes y la audiencia, en primer lugar, y entre técnica y contenido, en segundo lugar. A este
respecto, Eisler efectúa una observación sumamente esclarecedora: «hay que C~idarse de valoM
305
rar en exceso la música orquestal y de considerarla el único arte elevado. La música sin pala-
bras sólo adquirió la gran relevancia y la difusión global de las que actualmente disfruta, con el
capitalismo». Esto significa que es imposible llevar a cabo la tarea de transformación de los
conciertos sin contar con la colaboración de las palabras. Sólo la palabra puede efectuar la trans-
formación, como lo expresa Eisler, de un concierto en una reunión política. Pero el que tal
transformación represente, de hecho, una cima de la técnica musical y literaria, es algo que han
demostrado Brecht y Eisler con la obra didáctica Las medidas tomadas.
Si desde esta posición ventajosa vuelven ustedes la mirada sobre el proceso de refundición
de las formas literarias del que hablé antes, podrán ver cómo la fotografía y la música, y cual-
quier otra cosa que se les ocurra, entran en la creciente masa incandescente a partir de la cual
se funden las nuevas formas. Verán confirmada la idea de que sólo la literaturización de Lodas
las condiciones de vida suministra una comprensión correcta del alcance de este proceso de
fundición, del mismo modo que el estado de la lucha de clases determina la temperatura a la
que -con mayor o menor perfección- llega a realizarse.
He hablado del procedimiento de cierta fotografía de moda en virtud del cual la miseria se
transforma en un objeto de consumo. Por lo que toca a la nueva objetividad como movimiento
literario, es preciso avanzar un paso más y afirmar que lo que ha transformado en objeto de
consumo ha sido la propia lucha contra la miseria. De hecho, la relevancia política del movi-
miento se agotó en muchas ocasiones en la conversión de los impulsos revolucionarios, en la
medida en que tenían lugar entre los burgueses, en objetos de disfrute, de diversión, que halla-
ban su camino sin dificultad entre el bullicio cabaretero de la gran ciudad. Lá transformación
de la lucha política, de obligación de decidir en objeto de disfrute contemplativo, de medio de
producción en artículo de consumo, es la característica definitoria de esta literatura. Un críti-
co lúcido 7 ha tomado el ejemplo de Erich Kiistner para explicarlo de este modo: «Esta intelli-
gentsia de izquierda radical nada tiene que ver co~ el movimiento obrero. Es más bien, como
fenómeno de descomposición burguesa, una contrapartida del mimetismo feudal que el Impe-
rio admiró en el oficial prusiano. Los publicistas de la izquierda radical de la casta de l(iistner,
Mehring o Tucholsky son el camuflaje proletario de los estratos burgueses que se han desmo-
ronado. Su función, considerada desde el punto de vista político, consiste en producir camari-
llas en lugar de partidos; desde el punto de vista literario, modas en lugar de escuelas; desde el
punto de vista económico, agentes en lugar de productores. Agentes o rutinarios, que montan
un vistoso despliegue con su pobreza y organizan un banquete a partir de un profundo vacío.
Es imposible estar más cómodamente instalado en una situación incómoda».
Esta escuela, como he dicho, monta un vistoso despliegue con su pobreza. Elude, por tanto,
la tarea más urgenle del escritor de hoy: reconocer lo pobre que es y lo pobre que tiene que
ser para comenzar de nuevo desde el principio. Pues de esto es de lo que se ti'ata. El estado
soviético, ciertamente, no desterrará al poeta como Platón, pero sí -y por eso recordé el esta-
do platónico al comienzo- le asignará tareas que no le permitirán desplegar en nuevas obras
maestras la riqueza, falsificada desde hace ya mucho tiempo, de la personalidad creativa. Espe-
7 Unu vez1nás, se Lrata de Benjamin, coino advicrle.Aguirre en su Lraducción (!bid., p. 128). [N. de los T.].
 306 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
rar una renovación en el sentido de este tipo de personalidades y de obras es un privilegio del
fascismo, que saca a la luz formulaciones tan necias como aquella _con la que Günter Gründel
concluye su columna literaria en Misión de la generación joven: «No podemos concluir mejor
este [ ... ] panorama y este pronóstico que con la observación de que el Wilhelm Meister y el
Grüne Heinrich de nuestra generación aún no han sido escritos». Nada estará más lejos del
aulor que ha reflexionado profundamente sobre las condiciones de producción actuales que
esperar o anhelar tales obras. Su trabajo nunca será exclusivamente trabajo con productos,
sino, a la vez, trabajo con los medios de producción. En otras palabras, sus productos deben
tener, antes y por encima de su naturaleza de obras, una función organizadora, y de ningún
modo podrá restringirse su utilidad organizativa a su valor como propaganda. Su tendencia
política por sí sola no es suficiente. El excelente Lichtenberg ha afirmado, «No son las opinio-
nes de un hombre lo que importa, sino el tipo de hombre que estas opiniones hacen de él».
Ahora bien, es cierto que las opiniones sí importan, y mucho, pero incluso las mejores son inú-
tiles si no logran hacer algo útil de quienes las poseen. La mejor tendencia política es falsa si
no muestra la actitud con la que debe ser seguida. Y el escritor sólo puede mostrar esta actitud
realizando su actividad específica: es decir, escribiendo. Una tendencia política es la condi-
ción necesaria, mas nunca suficiente, de la función organizadora de una obra. Se requiere
además una postura orientadora e instructiva por parte del escritor. Y hoy ha de exigirse con
más fuerza que nunca. Un autor que no enseña nada a los escritores, no enseña nada a nadie.
Lo que importa, por lo tanto, es el carácter de modelo de la producción, que es capaz, en primer
lugar, de guiar a otros productores a producir y, en segundo lugar, de poner a su disposición
un aparato mejorado. Y este aparato será tanto mejor cuantos más consumidores sea capaz de
transformar en productores -esto es, cuantos más lectores o espectadores sea capaz de trans-
formar en colaboradores. Tenemos ya un modelo tal, al que, sin embargo, no puedo más que
aludir aquí. Se trata del tealro épico de Brecht.
Constantemente se están escribiendo tragedias y óperas que, aparentemente, tienen a su
disposición un gran aparato teatral avalado por el tiempo, pero que, en realidad, no hacen
más que abastecer a un aparato que se desmorona. «La falta de claridad acerca de la propia
situación que prevalece entre músicos, escritores y críticos», dice Brecht, «tiene enormes con-
secuencias a las que, sin embargo, se presta escasa atención. Porque al pensar que están en
posesión de un aparato que en realidad los posee, están defendiendo un aparato sobre el cual
,!,, ya no tienen ningún control, un aparato que ya no es, como ellos creen, un medio para los pro-
' ductores, sino que se ha convertido en un medio conlra los productores». Si este teatro, con su
complicada tramoya, su descomunal plantilla de figuranles, sus sofisticados efectos, se ha con-
vertido en un «medio contra los productores» no es en último lugar porque trate de reclutarlos
para la lucha competitiva y sin salida en la que están enredados el cine y la radio. Este teatro
-tanto el educativo como el de entretenimiento; ambos son complementarios- corresponde a
una clase saturada para la que todo cuanto toca se convierte en un estimulante. Su puesto se
ha perdido. No así el de un teatro que, en lugar de competir con nuevos instrumentos de difu-
sión, intenta usarlos y aprender de ellos, o dicho brevemente, busca una confrontación con
ellos. El teatro épico ha hecho de esta confrontación un asunto propio. Se trata de una forma
adecuada a la época, si se mide en función del estado actual de desarrollo del cine y de la radio.
En interés de esta confrontación, Brecht se ha retirado has La los elementos más primitivos
del teatro. En cierto sentido, se ha conformado con un podio. Ha renunciado a las tramas de
l
EL AUTOR COJ\.10 PRODUCTOR
307
amplio alcance. Así es como ha conseguido modificar la conexión funcional entre escena y
público, entre texto y puesta en escena, director y actor. El teatro épico, declaró, tiene que
presentar situaciones, más que desarrollar acciones. Estas situaciones, como veremos en segui-
da, las obLendrá inLerrumpiendo la acción. Me permito recordarles las canciones, cuya función
principal es la de interrumpir la acción. Como pueden ustedes apreciar, en este punto -en el
principio de la interrupción- el teatro épico adopta un procedimiento que les resultará fami-
liar gracias a la difundida presencia, en los últimos años, del cine y la radio, de la prensa y la
foLografía. Me refiero al procedimiento de montaje; el elemento que se monta interrumpe el
contexto en el que se lo inserta. Pero permítanme indicar brevemente cómo es que este proce-
dimiento es aquí especialmente adecuado, por qué aparece en este punto con pleno derecho.
La interrupción de la acción, en virtud de la cual Brecht describe su teatro como épico, con-
Lrarresta constantemente una ilusión del público, puesto que tal ilusión es un obstáculo para un
teatro que se propone tralar los elen1entos de la realidad en una situación de experimentación.
Es al final del experimento, no al comienzo, cuando la situación aparece -una situación que,
bajo una-u otra, forma, siempre es la nuestra. No se trata de aproximarla al espectador, sino de
alejarla de él. Este la reconoce como Ja situación real mas no con una actitud de suficiencia ,
como en el teatro naturalista, sino con asombro. El teatro épico, en consecuencia, no reprodu-
ce situaciones; más bien las descubre. Este descubrimiento se realiza por medio de la inte-
rrupción de las secuencias. Pero Ja interrupción no tiene aquí un carácter estimulante sino una
función organizativa. Detiene la acción en su curso de modo que obliga al espectador a tomar
partido ante el proceso y al actor frente a su papel. Me gustaría mostrarles por medio de un
ejemplo cómo el descubrimiento y la utilización de lo gestual por parte de Brecht no es sino una
reconstrucción de los métodos de montaje decisivos en la radio y en el cine, que se transfor1nan
así de lo que normalmente no es más que un mero procedimiento de moda, en un aconteci-
miento humano. Imaginen una escena familiar: la mujer está a punto de coger una figura de
bronce para arrojársela a su hija; el padre está abriendo la ventana para pedir ayuda. En ese
momento entra un extraño. El proceso se interrumpe; lo que aparece en su lugar es la situación
con la que se encuentra la mirada del extraño: caras alteradas una ventana abierta mobiliario
desordenado. Sin embargo, existe una mirada ant~ la cual la ~ás habitual de las e~cenas de la
existencia cotidiana no parece muy diferente: la mirada del dramaturgo épico.
A la obra de arte total opone el laboratorio dramático. Utiliza de una forma nueva la anti-
gua posibilidad del teatro -exponer lo presente. En el centro de su experimento está el hombre;
El hombre de hoy en día; un hombre reducido, pues, congelado en un entorno gélido. No obs-
tante, dado que es el único del que disponemos, nos interesa conocerlo. De todo esto resulta que
los acontecimienlos son alterables, mas no en sus puntos álgidos, ni por medio de la virtud y la
decisión, sino sólo en su curso estrictamente habitual y por n1edio de la razón y la práctica. El
propósito del teatro épico consiste en construir a partir de los elementos mínimos de comporta-
miento lo que en la dramaturgia aristotélica se denominaba «acción», Sus medios son, por tanto,
más modestos que los del teatro tradicional; al igual que sus objetivos. Se preocupa menos de
colmar al público de sentimienlos, aunque sean de cuño revolucionario, que de enajenarlo,
de forma duradera y por medio del pensamiento, de las condiciones en las que vive. Puede
advertirse, dicho sea de paso, que no hay mejor comienzo para el pensamienlo que la risa. Habi-
tualmente, esta convulsión del diafragma ofrece mejores oportunidades para el pensamiento que
una conmoción del alma. El teatro épico sólo es opulento provocando carcajadas.
308 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD EL AUTOR COMO PRODUCTOR 309

Quizá hayan advertido ustedes que el curso del razonamiento cuya conclusión estamos a camaradas creían necesario confinarlo. ¿consigue promover la socialización de los medios de
punto de alcanzar sólo le plantea al escritor una exigencia, la de pensar, la de reflexionar acer- producción intelectuales? lVislumhra los caminos por los que puede organizar a los trabaja-
ca de su posición en el proceso de producción. Podemos confiar en ello: esta reflexión, más dores intelectuales en el proceso de producción? lTiene propuestas para la Umfunktionierung
tarde o más temprano, conduce a los escritores que importan -es decir, a los mejores técnicos de la novela, del drama, del poen1a? Cuanto más completamente sea capaz de orientar su acti-
de cada especialidad- a ciertas observaciones que sientan la fundamentación más efectiva para vidad hacia esta tarea; tanto más correcta será su tendencia política y, por tanto, necesaria-
la solidaridad con el proletariado. Me gustaría terminar ofreciendo una prueba de lo afirmado: mente; tanto más elevada será también la calidad técnica de su obra. Y; al mismo tiempo, cuan-
se trata de un pequeño extracto de un periódico publicado aquí, Commune. C ommune ha for- to mayor sea la exactitud de su conocimiento acerca de su posición en el proceso de producción,
mulado una cuestión: «lPara quién escribe usted?» Cito parte de la respuesta de René Mau- menos probable es que reclame su derecho a ser «espiritual». El espíritu que se hace visible en
blanc y del comentario añadido por Aragon. «Indudablemente», contesta Maublanc, «escribo nombre del fascismo debe desaparecer. El espíritu que se le enfrenta confiando en sus propios
casi exclusivamente para un público burgués. En primer- lugar, porque estoy obligado a ello» poderes milagrosos desaparecerá. Porque la lucha revolucionaria no se juega entre el capita-
-Maublanc se refiere aquí a sus obligaciones profesionales como profesor- «en segundo lugar, lismo y el espíritu, sino entre el capitalismo y el proletariado.
porque tengo un origen burgués, mi formación fue burguesa y procedo de un medio burgués, de
modo que me veo naturalmente inclinado a dirigirme a la clase a la que pertenezco, que es la
que mejor conozco y entiendo. No obstante, esto no significa que escriba con el objeto de agra-
darla o de apoyarla. Estoy convencido, por una parte, de que la revolución proletaria es nece-
saria y deseable y, por la otra, de que será más rápida, fácil y triunfante, y tanto menos san-
grienta, cuanto más débil sea la oposición de la burguesía. [ ... J El proletariado necesita hoy
aliados en las filas de la burguesía, exacLamente igual que en el siglo dieciocho la burguesía pre-
cisó aliados del campo feudal. Me gustaría contarme entre esos aliados.»
A este respecto, comenta Aragon: «Nuestro camarada alude aquí a un estado de cosas que
afecta a un gran número de escritores actualmeµte. No todos tienen el valor de mirarlo cara a
cara. [ ... J Son pocos los que ven su propia situación tan nítidamente como René Maublanc.
Pero es precisamente de estos pocos de los que ha de exigirse más.[ ... ] No basta con debilitar
a la burguesía desde dentro, también es necesario combatirla con el proletariado. [ .. ·] René
Maublanc y muchos de nuestros amigos de entre los escritores que todavía dudan han de
enfrentarse con el ejemplo de los escritores de la Rusia soviética, que aunque proceden de la
burguesía rusa se han convertido en pioneros de la construcción del socialismo».
Hasta aquí lo que dice Aragon. Pero, lcómo se han convertido en pioneros? Desde luego que
no habrá sido sin amargas luchas, sin confrontaciones extremadamente difíciles. Las conside-
raciones que he expuesto ante ustedes constituyen un intento de extraer algunas conclusiones
a partir de estas luchas. Se basan en el concepto que proporcionó claridad decisiva al debate
ace.rca de la actitud de los intelectuales rusos: el concepto de especialista. La solidaridad del
especialista con el proletariado -y aquí reside el principio de la clarificación- sólo puede ser
una solidaridad mediada. Ya pueden los activistas y los representantes de la nueva objetivi-
dad comportarse como quieran: lo que no pueden hacer es eliminar el hecho de que la prole-
tarización de un intelectual muy raras veces da lugar a un proletario. lPor qué? Porque la clase
burguesa le proporcionó, en forma de educación, unos medios de producción que, al fundarse
sobre privilegios educativos, le hacen experime~tar solidaridad con ella y, en mayor medida,
hacen a la burguesía solidaria con él. En consecuencia, Aragon acierta plenamente cuando, en Carole Condé
otro contexto, declara, «El intelectual revolucionario aparece ante todo como el traidor a su y Karl Beveridge,
Work in Progress,
clase de origen». Esta fraición consiste, en el caso del escritor, en una conducta que lo hace 1980-1981.
pasar de abastecedor del aparato productivo a_ ingeniero cuya tarea es la adaptación de este Fotografía en color,
40,6 x 50,8 cm.
aparato a los fines de la revolución proletaria. Se-trata de una actividad mediadora, pero que De una serie
libera al intelectual de aquella tarea puramente destructiva a la que Maublanc y muchos de sus de ocho.

l

(Sobre estas l'ineas) Anunc·10 de una exposición en el Metropolitan Museum of Art, Nueva York (fotografía: Louls, ~wler).
(Arriba) Instalaclón de fotografías en la galería de fotografía del Museum ~f Modern Art d_e Nueva Yor~ (fo~ograf1a.
Louise Lawler). (Abajo, a la derecha) oorothea Lange, Shipyard Construct1on Workers, Rrchmond, Cal1fornra, 1942.
Fotografía en blanco y negro, 25,5 x 20,3 cm. Archivos de la colección Dorothea Lange, The Oakland Museum, Oakland,
California (fotografía: cortesía de The Oakland Museum).
L
ESPECTADORES, COMPRADORES, MARCHANTES
•
Y CREADORES: REFLEXIONES SOBRE EL PÚBLICO
Martha Rosler
Preludio
El propósito de este artículo no es tanto definir la rwciónde público como rodearla, circunscri-
birla. Es una tarea más discursiva que estrictamente teórica. La entidad analítica «público» sólo
tiene sentido en relación con el resto del sistema del arte del que fonna parte y como segmento de
la sociedad a la que pertenece. Con esto no se pretende afirmar que la cuestióri del público deba
disolverse en una mescolanza de otras consideraciones, sino, antes bien, que existen ciertas relacio-
nes que deben tenerse en cuenta si lo que se pretende es obtener alguna conclusión interesante.
La fotografía ha llevado a cabo lo que parece ser su último ascenso sisífeo a la colina del
mundo del gran arte y, por lo tanto, si queremos tomar en consideración al público de lafoto-
grafia habrá que hacerlo teniendo en cuenta su relación mudable con el sistema del mundo del
arte que ha terminado por absorberlo. Las distinciones más importantes que existen entre los
miembros del público del arte son las relativas a la clase social, que determina qué relación se
mantiene con la cultura. En el papel mediador que juega el mercado en la relación entre el artis-
ta y el público, la red de relaciones de clase determina igualmente la distinción entre quienes se
limitan a contemplar objetos culturales y quienes se encuentran en posición de comprarlos.
Entre los determinantes históricos que influyen en la posición actual del artista en el sis-
tema del arte se cuenta la ausencia del mecenazgo directo, a consecuencia del declive de la
aristocracia europea, y la consiguiente inmersión de los artistas en las condiciones del libre
mercado. El romanticismo y sus posteriores desarrollos, una de las consecuencias ideológicas
de la modernidad, constituye una·de lasfuetites más importantes de las que surgen las opi-
niones actuales sobre cuál es la respuesta adecuada del artista al público. La despreocupa-
ción respecto del público se ha convertido en un rasgo obligado de la actitud que profesan
los productores de arte, el discurso crítico ha convertido este aspecto en un elemento central
" Publicado originalmente en Exposure 17, 1 (primavera 1979), pp. 10-25 con ligeros retoques <le la auto-
ra. Para una versión algo diferente de este artículo, véase Martha ROSLER, «The System of the Posmodern in
Lhe Decade of the Seventies>>, en Tite Idea of the Posl-111odern: Who is Teaching it?, ed. Joseph N. Newland,
Seattle, Henry Art Gallery, 1981, pp. 25-51. Para ·algunas correcciones y comentarios, véase el post scriptiun.
Al escribir este artículo he evitado dar por supuesto un conocimiento delallado del lema por parte de los
lectores; espero que la impaciencia no haga abandonar a los lectores 1nás informados.
 312 ARTE DESl'LIÉS DE LA .\lODERNIDAD
de la ideología dominante del arte occidental. Si los productores pretenden modificar su rela-
ción con la gente más allá del «mundo del arte» existente, deben ser más precisos a la hora
de evaluar qué es lo que puede hacer el arte y qué es lo que quieren que haga su arte. Esto
tiene una relevancia especial en el caso del arte abiertamente político.
Tras lidiar con estas cuestiones los artistas aún deben pensar en cómo hacerse con un
público. Llegados a este punto, es necesario elaborar un examen de las instituciones del
mundo del arte. En la medida en que la fotografía forma parte del arte oficial y de su mundo
de exposiciones, ventas y críticas, quienes se dedican a su producción, promoción y distribu-
ción deben luchar en un entorno cultural mod~ficado.
Algunos rasgos del público
Parece adecuado comenzar un estudio acerca del «público» apuntando el hecho de que, efecti-
vamente, hay algo que estudiar. Después de todo, existen sociedades en las que la posición social del
¡
1: arte (o lo que nosolros llamamos arte) no está en cuestión. Pero en la cultura del capitalismo tardío,
en la que puede verse cómo divergen los mitos y realidades de la vida social y donde hay tma lucha
no reconocida entre las clases sociales por ver quién determina qué es la «verdad», la segmentación
es evidente. En nuestra sociedad, las contradicciones que existen entre lo que se le exige al arte y la
realidad de su producción y distribución están muy claras. Mientras el mito cultural proclame acti-
van1ente que el arle es m1 universal humano -que Lrasciende tanto su momento histórico como las
demás condiciones de su realización, en especial la clase social de sus creadores y mecenas-y que
constituye la más elevada expresión de la verdad espiritual y metafísica, el arte oficial será paten-
temente exclusivista en cuanto a su atractivo, culturahnente relativo en sus preocupaciones y estará
indisolublemente ligado a las grandes fortunas y a la vida de la clase alta en general. [Véanse las
Tablas 1, 2 y 3, pp. 314-317.]
Un mero exa1nen estadístico de los consumidores de la alta cultura bastará para perfilar la
figura del público y para bosquejar su nivel de ingresos, el tipo de profesión al que se dedica y
sus opiniones y actitudes en relación a la posesión de «cultura», proporcionándonos así un
indicador bastante preciso de su limitación real a ciertos segmentos definidos de la burguesía
cultivada 1; asimismo, un sondeo de opinión mínimamente sofisticado será suficiente para poner
de nlanifiesto lo excluidos e intimidados que pueden llegar a senlirse los miembros de la clase
baja2. No obstante, los hechos brutos relacionados con clases e ingresos no proporcionan aut_én-
i ticas explicaciones; sólo una teoría de la cultura podrá dar cuenta verdaderamente de la com-
posición del público. Además, en la propia idea de arte, existe un elemento subjetivo y determi-
nado ideológicamente, que resulta esencial para las relaciones que mantiene la gente con las
diversas formas del arte en el seno de su cultura. La verdad es que, como todo lo que está some-
tido al juicio de los «entendidos>>, el valor social del arte oficial depende absolutamente de la
1 Las distintas investigaciones que ha llevado a cabo I-lans Haackeindican que el público del arte contemporá-
neo parece estar compuesto en un porcentaje muy elevado por personas cuya profesión está relacionada con el arle
-profesionales de museos y galerías, artistas, profesores de arte, estudiantes <le arle, críticos e historiadores del
arte-. Véase HAACKE,FraniingandBeing Fra1ned, Halifax, ThePrcss ofNova Seo tia College of ArtandDcsign, 1975.
2 Cfr. Pierre BOCRDIELi y Alain DARBF.L, L'Aniour de l'nrt: Les 1n1t$ées d'arl européens et leur public,
París, Les É<lilions de l_Vlinuil, 1969.
ESPECTADORES, COMPRADORES, 1'JARCHANTES Y CREADORES
313
existencia de una distinción enlre una alta cultura y una cultura «baja» 3• El hecho de que las
consideraciones ideológicas del significado de la alta cultura la proclamen como la cultura auto-
evidente y natural, como la única apta para personas civilizadas, forma parte de la lógica de la
dominación y, sin embargo, sus rasgos disLintivos sólo son distinguibles sobre el telón de fondo
que conforma el resto de la cultura. Lo que siempre aparece velado es la naturaleza adquirida
de las actitudes necesarias para participar de esta cultura, la complejidad de las condiciones que
permiten adquirirlas y el carácter restrictivo del acceso a los medios para conseguirlo.
Puede afirmarse con plena coherencia que prácticamente la sociedad entera forma parte del
público del arte, pero al realizar esta afirmación debemos ser conscientes de lo que~eslamos
diciendo. La mayor parte del público está compuesto de simples espectadores -gente que está
fuera del grupo en el que generalmente se piensa cuando se habla de «público». Sus conoci-
mientos acerca de la gran cultura son de oídas o de segunda mano. La gran mayoría de los miem-
bros de la clase obrera Lradicional pertenece a este grupo, como también forman parte de él la
mayor parte de los trabajadores de servicios, técnicos y oficinistas; probablemente aprendieron
en la escuela el «valor» del gran arle, y conservan cierto sentimiento de reverencia litúrgica ante
él\ pero Lienen muy poca relación real con su mundo. Sin embargo, su conocimiento de los line-
amientos básicos de la alta cultura juega un papel importante en el reforzamiento de la aparen-
te naturalidad de las distinciones de clase -es decir, en el mantenimiento del orden social capi-
talista-, ya que la elevación transcendental que se atribuye a los productos artísticos parece
adherirse también a aquellos que los «entienden» y los poseen, el público real. Que la genle pien-
se que carece de cualidades intrínsecas para participar en la alta cultura contribuye a mante-
nerla en su lugar.
En cuanto a quienes efectivamente tienen acceso a la gran cultura: todo el mundo sabe quie-
nes son, esos hombres de corbata blanca o smoking, esas mujeres cÜn abrigos de pieles hasta el
suelo, los Rockefeller, los Whitney, los l(ennedy, los bailarines del ballet Ruso, la jet set interna-
cional, la beautiful people, los amos del mundo de las altas finanzas, los miembros del gobierno y
los que dirigen grandes corporaciones, junto con sus esposas e hijos. Tienen un olfato excelente,
de modo que aunque se desarrolle una práctica cultural que intente desbordarlos y acabar con su
habilidad para convertir en dinero todo lo que tocan, siempre se las arreglan para comprarla y
convertirla en una buena inversión. En su propia arena cultural son, por definición, imbatibles.
Entre la gente que posee y define el significado del arte como alta cultura y las personas a
las que intimida, están aquellos que cultivan activamente la «apreciación)) del arte como prue-
ba de una sensibilidad elevada. La nueva «clase de gestores y profesionales», lo que en ocasio-
nes se ha dado en llamar la nueva pequeña burguesía, está marcada por su aspiración a alcan-
zar los privilegios culturales de sus superiores de clase, la gran burguesía. A pesar de que la
dimensión de independencia que en otros tiempos caracterizó a esta posición de clase se ha
reducido drásticamente, la clase de gestores y profesionales aún tiende a considerarse afortu-
nada cuando se compara con la clase obrera, y se aferra a sus pretensiones culturales como
prueba de su manumisión de los grilletes del mundo rutinario.
3 Hay latnbién una relación dinámica entre la ulta cultura y la baja, de forma que los elementos de una
representan incorporaciones o rechazos de los elementos correspondientes de la otra, aunque esto no afecta a
nuestra argumentación.
1 Bourdicu y Dar bel, L'A1nour de l'arl, cit., p. 18.
314 ARTE DESPlJÉS DE LA ~IODER'JJDAD
ESPECTADORES, COMPRADORES, MARCHANTES Y CREADORES. 315

Tabla l. Presupuesto del National Endowment para 1978 y 1979' Tabla 2. Asistencia a museos y nivel de educación'

Categoría 1978 1979 Variaciónh Nivel de educación Porcentaje de cada categoría que acude a los museos
Arquitectura 4.018.268 $ 3.718.000 $ -8% Grecia Polonia Francia Holanda
Danza ........................ . 6.939.231 7.783.700 +11
Exposiciones de arte ............. 7.201.210 8.005.000 +11 'I Sin estudios ................ 0,02 0,12 0,15
Artes populares . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.532.428 2.376.500 +36 'I Educación primaria ......... 0,30
Educación secundaria ........ 10,5
1,50
10,4
0,45
10
0,50
20
Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. 772.800 4.000.070 +6
Artes multimedia . . . . . . . . . . . . . . . . 8.077.281 8.412.400 +4 Educación superior.......... 11,5 11,7 12,5 17,3
Ayudas a museos ................ 11.501.155 11.377.000 -2
Música ........................ 14.642.364 12.570.000 -15c Fuente: AdapLación <le John Berger et. al., Ways of Seeing, London y Harmon<lsworLh, BBC ancl Penguin,

Ópera ......................... 4.074.320 4.774.000 +15 1972), p. 24 [ed. cast.: Jlfodos de ver, Barcelona, Guslavo Gili, 1974]; dato8 extraídos de Pierre Bourdieu y

Teatro ......................... 6.577.686 7.098.300 +8 Alain Darhel, L'A1nour de l'(irt, París, Editions de j\iJinuit, 1969, Apéndice 55, Tabla 4.

Artes visuales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.884. 750 4.533.000 -8

Educación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.074.172 5.559.000 +9 ª Los datos, extraídos de estudios europeos realizados hace 10 años, son sólo orientativos en rela-
Proyectos conjuntos gobierno ción a los Estados Unidos, pero resulta evidente que.haber completado la educación secundaria
federal,gobiernos estatales ......... 18.946.060 22.678.500 +17 (un nivel más alto de educación en las sociedades estudiadas que en los Estados Unidos) predispo-
Actividades iutergubernarnentales. . . 1.250.000 ne a las personas a visitar museos. Hans Haacke, tomando el rumbo opuesto-preguntar al público
Proyectos especiales. . . . . . . . . . . . . . 2.973.002 3.369.000 + 12 del arte sobre su nivel de estudios-, realizó un sondeo entre los asistentes a la]ohn lVéber Gallery
del Soho, el distrito del arte enManhattan,en 1972. De unas 820 personas que contestaron a sus
Fuentes: Reelaboración de «NEA to Ask $ 200iVI for FY 1980 ... », Art Workers .!Vews (Nueva York, enero de preguntas, el 80 por ciento realizaban, o ya tenían, estudios universitarios (el 84 por ciento de
1979), l, 11' artistas, el 77 por ciento de los relacionados profesionalmente con el arte y el 73 por ciento del resto
de los encuestados). De las 4.547 respuestas obtenidas por Haacke en el Milwaukee Art Center
ª Datos-suministrados por la oficina del coordinador de la región nordesle de la National en 1971, el 39 por ciento de la gente que tenía algún tipo de interés profesional en el arte y el 59 por
Endowmentfor theArts. Las columnas no equivalen al total de las cantidades gastadas: pro- ciento de los que no lo tenían realizaban o poseían estudios universitarios. Véase Hans Il4..ACKE,
bablemente los costes administrativos explican la diferencia. Framing andBeeing Framed, Halifax y Nueva York, The Press of Nova Scotia College of Art and
L 1979 muestra un incremento del 20 por ciento respecto de 1978-de 121a129 millones de Design y New York University Press, 1975.
dólares-y de un 60 por ciento aproximadamente respecto a los 94 millones de 1977.
e El descenso refleja la cantidad de dinero que ha salido de la categoría «Música» para esta-

blecer las categorías «Ópera», «Música» y «Teatro».

* Nota: El artículo de Art Workers News aclaraba que la NEA esperaba solicitar entre 180
y 200 millones de dólares, y si se aceptaba la última cifra, supondría un 34 por ciento de in-
cremento sobre el presupuesto de 1979, de =149,6 millones. «Un portavoz [ ... ] declaró que
NEA esperaba, como poco, un modesto incremento[ ... ] aunque no quiso especular sobre las
posibilidades de recibir el total de la cantidad solicitada». La administración Carter había pe-
dido a los organismos gubernamentales que limitaran los incrementos a un siete por ciento (el
incremento del presupuesto de 1979, de un 20 % respecto de 1978, estaba cuatro puntos por
debajo del propuesto por Carter ).
Repárese en las grandes cifras de música, multimedia, dotación a museos y ayudas a los esta-
dos, y compárense con la relativamente pequeña cantidad disponible para los productores y
críticos de todas las artes plásticas en general. De todos es sabido que los lobbies de la ópe-
ra, los conciertos y el ballet son muy poderosos.
 316 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNlDAD ESPECTADORES, CO~!PRADORES, ~!ARCHANTES Y CREADORES. 317

Tabla 3. Ocupación y actitudes ante el museo" Cuando Hans Haacke encuestó a los asistentes a la J ohn Weber Gallery del Soho
Empleados (para la referencia exacta véase tabla 2) en 1973, les preguntó sobre la situación socio-
De los siguientes lugares, ¿,cuál Obreros Profesionales económica de sus padres (ofreciéndoles una vaga gama de categorías que guardaban
y obreros
le recuerda más a un museo? manuales y ejecuLivos
cualificados mayor relación con los ingresos que con la clase social). De las 1.324 respueslas obte-
nidas, el 3 por ciento escogió «pobreza»; el 18 por ciento, «ingresos medios/ bajos»;
Iglesia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66% 45% 30,2% el 34 por ciento, «ingresos medios/ altos»; el 4 por ciento «riqueza»; un 11 por cien-
Biblioteca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 34 28 to no contestó (el 65 por ciento evaluaron sus propios ingresos brutos del año- 1972
Sala de conferencias ................. . 4 4,5 por debajo de los 10.000 dólares). En el sondeo de 1973 y en otro que Haacke llevó a
Grandes almacenes cabo en circunstancias similares en 1972 (con 858 respuestas), se obtuvieron las
o vestíbulo siguientes respuestas respecto a la ocupación (46 por ciento evaluaron sus ingresos
de edificio público .................. . 7 2 brutos anuales por debajo de los 10.000 dólares):
Iglesia y biblioteca .................. . 9 2 4,5
Iglesia y sala de conferencias .......... . 4 2 1972
Biblioteca y sala de conferencias ....... . 2
Ninguno de estos lugares ............. . 4 2 19,5 Artistas ....................................... . 30%
No responden ...................... . 8 4 9 Profesionales, técnicos y similares
100 (n = 53) 100 (n = 98) 100 (n = 99) (incluidos profesionales del arte que no sean marchantes). 28
Ejecutivos, funcionarios, propietarios (incluidos marchantes). 4
i
1:
Fuente: Adaptación de John Berger et. al., Ways ofSeeing, cit., p. 24; datos extraídos de Pierre Bourdieu y
Administrativos ................ . b
.j
Alain Darhel, L'a1nour de l'art, cil., apéndice 4, tabla 8.
Comerciales ................... . o
1 Obreros especializados y encargados 1
J
1
.¡
Obreros ..... . b
n No me parece que estas categorías profesionales reflejen nítidas divisiones de clase, ex- Amas de casa .. 3
t· cepto la categoría «obreros manuales», que representa claramente la clase obrera tradi- Estudiantes .. . 19
cional. Otros ........ . 2
Sin profesión. 1
No contestan ............... . 6
Legencl ~ s..;,. [1} lnlormation ~ CoalCheo< [AJ Aud1oguides ~ Bicyc!es
C8J Elevator rn Ladies· Room m Telephone LIIJ Res1auran1 O Closed 10 the
Publlc
b: por debajo del 1 por ciento.

~ Esca1ator rn Men's Room ~Smoking ~ Hand1capped ~ Special fllhil:l111ons

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Peter Nagy, lntellectual History, 1984 (detalle). Fotocopia en blanco y negro, dimensiones totales: 28 x 21,6 cm. Peter Nagy, Intellectual History, 1984 (detalle). Fotocopia en blanco y negro, dimensiones totales: 28 x 21,6 cm.

l
318 ARTE DESPUÉS DE LA l>lODERNJDAD
El mercado como mediador entre el artista y el público
Podemos elaborar otra distinción n1ás entre los miembros del público real de la alta cultura
que nos resultará muy provechosa: la que los divide entre el mero público y el mercado, un
pequeño subgrupo dentro de aquél. Esta.distinción tenía poco sentido cuando en las sociedades
occidentales aún existían las relaciones de mecenazgo entre la clase dominante y los artistas, ya que
en aquellos tiempos los compradores controlaban direclamente la producción artística; no existió
ningún otro tipo de público para las obras seculares hasta finales del siglo XVlII. Pero los artistas
fueron desarrollando una retórica de la emancipación productiva a medida que el mecenazgo
decaía y se iban adentrando en unas condiciones que se aproximaban a la libre competencia, a la
que me referiré más adelante. Una vez más, las consideraciones ideológicas tienden a oscurecer los
contornos de ambos grupos, público y mercado, al sugerir que todo el n1undo puede optar por per-
tenecer a uno de ellos, o a ambos, si se pertrecha de las inclinaciones adecuadas. Se manliene que
el significado del arte (o cabría decir, su «valor de uso») trasciende, o incluso contradice su exis-
tencia material, y las discusiones acerca de la economía del arle (sus relaciones de intercambio)
sólo tienen lugar en congresos profesionales y prensa económica (existe además una fórmula final
para este tipo de discusiones que se supone las librará del filisteísmo: el gusto es el lribunal últi-
mo, pero sólo lo que tú prefieres). Los efectos reales del mercado quedan así envueltos en el miste-
rio. Con todo, podemos intentar bosquejar algunos parámelros.
Ciertamente, los coleccionistas muy ricos (incluidas las grandes empresas) constituyen aún
el apoyo infraestructural constante del mundo del arte. Los grandes coleccionistas, entre los que
hoy se cuentan los coleccionisLas de fotografía, además de su aportación pecuniaria, ejercen tma
gran influencia sobre directores y conservadore_s de galerías y museos, y a menudo son consejeros
o miembros de las juntas directivas de museos y de organismos de financiación. Tanibién donan
(o venden) obras contemporáneas a museos, asegurándose con ello ventajas fiscales y provocan-
do el alza del valor monetario de otras piezas del mismo artista que obran en su poder. En el
campo de la fotografía, se ha puesto recientemente de relieve la habilidad de los coleccionistas a
la hora de manejar la historiografía del medio a fin de favorecer sus intereses financieros. Todas
estas son influencias bien nítidas del n1ercado sobre el público en general.
Hay, sin embargo, mucha gente por debajo de la alta burguesía que compra arle como ele-
mento decorativo, como entretenimiento o para elevar su posición social -y muchos más aún a
causa del valor del arte como inversión-. No obstante, su inf1uencia no resulta determinante,
a pesar de que constituyen un estrato vital para el negocio. Es le segmento del mercado está
sujeto en mayor medida a las fluctuaciones de la economía capitalista que las grandes fortunas,
aunque ambos se ven afectados por los ciclos de expansión y recesión.
Cuando la economía capitalisLa experimenta oscilaciones a la baja, se producen ciertos cambios
en los patrones de compra que ocasionan modificaciones apreciables en el tipo de obras que apare-
cerá ante el público en general. Por ejemplo, los marchantes han apoyado últimamente (mediante
exposiciones o incluso salarios para los artistas) ciertos tipos de arte actualmente en boga, incluidas
las performances, que venden muy poco, o incluso nada, pero que suscitan críticas y recensiones
debido ala aprobación de la que gozan en elmnndo del arte y que, por tanto, hacen crecer la reputa-
ción del marchante en cuanto a su capacidad de patrocinio y su pericia para estar al día. No obstan-
te, el verdadero negocio está, por ejemplo, en las ventas de impresionistas americanos que se produ-
cen en la trastienda. Cuando el dinero escasea, el volumen de inversión disminuye y los inversores se
ESPECTADORES, COMl'RADORES, MARCHANTES Y CREADORES.
319
retiran hacia los artículos más seguros del mercado, generalmente el material histórico. Esto, junto
con el incremento generalizado de impuestos, puede llevar a los marchantes a disminuir su apoyo a
los artistas que no vendens. Pero cuando las condiciones económicas son inciertas durante una larga
temporada y los inversores se preocupan por la estabilidad de la econonúa y del gobierno-como está
ocurriendo actualmente~ muchos de ellos, incluidas las instituciones que disponen de millones de
dólares para inverli1; colocan su dinero en el arte. Los pequeños inversores evitan el mercado bursá-
til y los depósitos a plazo, y compran <<coleccionables» o «tangibles» 6• Los bienes tangibles abarcan
gemas, oro (evidentemente, el krugerrand), propiedades inmobiliarias y objets d'art: jarrones,
antigüedades, artículos de artesanía elegantes, como la plata y la cerámica, y arte antiguo de artistas
ya fallecidos-categoría esta última en la que, desde hace pocos años, ya es posible incluir la fotografía
«clásica».· La gente que no está involucrada en el discurso del arte puede sentirse cómoda con este
tipo de obras, especialmente cuando, gracias a los efectos producidos por los grandes coleccionistas,
la pintura y la escultura «de marca» resulta, con mucho, demasiado cara. De este modo, el nivel de
compras seguras, por pura inversión, puede ascender bruscamente mientras las compras debidas al
mecenazgo disminuyen 7• Con el dólar a la baja, a los inversores de otros países les parece que el arte
estadounidense que cuenta ya con nna reputación establecida y los coleccionables constituyen nna
buena compra, de modo que hacen crecer el mercado para estos artículos -y lo inclinan hacia sus
favoritos, como, por ejemplo, la pintura hiperrealista (al mismo tiempo, países como Gran Bretaña,
que están en peores condiciones financieras, están sufriendo una fuga de pinturas de los maestros
antiguos, que caen en manos de mejores postores en otros lugares del mundo).
A medida que los marchantes se concentran en las obras que venden y disminuyen su apoyo a
las menos comerciales, también los museos y galerías comienzan a exponer menos cantidad de estas
últimas. Por consiguiente, los artistas las producen en menor medida, y ello a pesar de que las nue-
vas formas de financiación institucional -puestos en la enseñanza y becas gubernamentales- man-
tienen la producción y circulación de nn reducido volumen de estas obras no comerciales, al menos
a corto plazo. La balanza tiende a inclinarse hacia las obras ideológicamente inofensivas. En todo
momento, la parte no compradora del público parece producir nn efecto prácticamente insignifi-
cante sobre el tipo de arte contemporáneo que recibirá apoyo económico, que se producirá y que,
por tanto, se llegará a exponer. La respuesta popular tiene, sin duda, mayor influencia sobre la
planificación de exposiciones de objetos culturales de los museos, del estilo de la tumba de Tutan-
.> Salvo a aquellos que se dedican a la venta de arle durante un corto lapso de tie1npo para perder algo de
dinero y obtener así ven Lajas fiscales.
6
Para este ejército de pequeños inversores, el proyecto de Nelson Rockefellel' de producir imitaciones a
precios exorbilanles prometía una producción arLísLica de ediciones limitu<las, de objetos artfaticos «Con clase»
que poseían una fascinante combinación de propiedad imaginaria y_ real: cercanía imaginaria con los 1nuy ricos,
y confianza en la pronta revalorización de sus inversiones.
7
Subrayetnos esta cuestión: la inversión en arte cada vez se estudia con más atención en revistas de negocios y
similares, dirigidas a lectores acaudalados, especialmente a raíz de la «n1asacre de octubre» de 1978 en la Bolsa. En
«The_Arti\farket: Investors Beware» (Atlantic iUonthly, enero de 1979),Dehorah Trustman se hace cargo del increí-
ble boo1n de este increado: «El arte es un gran negocio. Sothehy Parke Bernet, la casa de subastas internacional, [ ... J
anunció ventas [en A1nérica] por valor de 112 1nillones de dólares pa1·a [ ... ] 1977-1978, un incre1nento de 32 1nillo-
nes sobre la cifra del año anterior. [ ... ] Un nútnero cada vez 1nayor de an1ericanos esLá lomando conciencia de la
inflación y co1nenzando a invertir 1nás capital en obras de arle». La autora recoge una declaración de ul1 vicepresi-
dente de Sotheby's en Nueva York, en la que alude a un estudio de mercado según el cuah<los profesionales jóvenes,
los ahogados y ejecutivos con buenos sueldos» conforman un in1portante .'legmento de estos nuevos co1npradores.
 320 ARTE DES!'l"ÉS DE LA ~·lODERNIDAD
kamón o los guerreros chinos de terracota, al apoyar cualquier maniobra que los organismos insti-
tucionales de financiación y los patrocinadores empresariales emprendan en beneficio de esos pro-
yectos pseudo-populistas, alejándose así de las exposiciones de arte contemporáneo.
Actitudes del mundo del arte
Hasta este punto he hablado sobre el público real como un grupo relativamente homogéneo
que se encuentra más allá del poder de determinación del artista. Pero los artistas pueden desear
llegar a un público diferente de los consumidores habituales de la alta cultura, o a diferentes
públicos en diferentes momentos. La idea de la discriminación entre públicos no es muy común
en las conversaciones acerca de arte (aunque sí lo es en el ámbito del marketing), y hay algunos
antecedentes históricos que avalan este desinterés. Con el movimiento romántico, en la Europa
de principios del siglo XIX, decayó claramente la atención a la cuestión del público, una despre-
ocupación que estaba ligada a la pérdida de la seguridad que proporcionaba el mecenazgo, tanto
por parte de una aristocracia en decadencia como del estado. Surgió una nueva concepción del
artista como alguien cuya producción no podía ser dirigida racionalmente hacia ningún públi-
co en particular. Una versión posible es la del artista como visionario cuya fuente de creatividad,
algo así como el Genio o la Inspiración (o, en la América de mediados del siglo XX, fuerzas psí-
quicas internas), se encuentra más allá de su control consciente y cuyo público es «él mismo».
Según una versión alternativa, el artista es una especie de científico, cuya motivación radica en
realizar «investigaciones», «exploraciones» o «experimentos» a fin de descubrir hechos o dis-
posiciones objetivas en el arle, el gusto, la percepción, el propio medio, y así sucesivamente, para
presentarlos ante sus pares, igualn1ente instruidos. La producción predominaba claramente y el
marketing se consideraba como una adaptación necesaria a la pedestre realidad.
Una revuelta en contra de los cánones de la producción artística del orden aristocrático ante-
rior contribuyó a desbrozar el camino para que los artistas pudieran escoger más libremente sus
temas y estilos. Pero los artistas, que habían pasado a formar parte de la pequeña burguesía,
tendían «de forma natural» hacia una gama de temas y métodos que estaba más a tono con el
punto de vista del público y de la clientela potencial de la nueva burguesía que con el de cualquier
otra clase. Sin embargo, la marginalidad de los artistas en el seno de su propia clase y su nuevo
extrañamiento respecto de las elites gubernamentales contribuyeron a fomentar una contienda en
contra de la adopción global de la concepción del mundo burguesa y en contra de la creciente
mercantilización de la cultura. Aunque la nueva miLología del arle negaba la posición central del
mercado, la cuestión de las exposiciones y las ventas seguía siendo de gran importancia, a pesar de
que sucesivas oleadas de artistas intentaran oponerse a ello. El lenguaje de la liberación comenzó
a oírse justamente en el momento histórico en el que todas las-relaciones sociales estaban a punto
de caer bajo el dominio de las relaciones de mercado. Las distintas tendencias bohemias y van-
guardistas del arte de los siglos XIX y XX ha de entenderse como una serie de rechazos, de inten-
tos de escapar de la cultura burguesa, cuyo hilo conductor lo constituye su desprecio inicial por
el mercado y por el público burgués en general. Los movimientos artísticos de finales del XIX y
principios del XX formaban parte a menudo de una amplia cultura contestataria (en ocasiones
11 relacionada con prácticas políticas más directas). Esto es cierto por lo que se refiere a un buen
u número de corrientes pertenecientes al «arte moderno», tal como se denominó a la mayoría del
ESPECTADORES, COMPRADORES, MARCHANTES Y CREADORES. 321
arte poscubista. En cambio, por lo que toca a las versiones más restringidas y formalistas de arte
moderno, como las que propuso el crítico americano Clement Greenberg a mediados de siglo, no
parece posible hallar más relación entre la obra de arte y su contexto que la que mantienen otros
objetos en el interior de su tradición estética y la correspondiente facultad del gusto.
En los Estados Unidos, el discurso dominante del arte oficial a partir de los años cuarenta,
ha distorsionado la historia de todas las manifestaciones de cultura disidente o contestataria,
formaran o no parte explícita de un proyecto revolucionario, convirtiéndolas en una única gran
tendencia de preocupación por la forma, obviando sistemáticamente las influencias formativas
de la sociedad en general y, por_ tanto, del público. Los artistas cuyo público pertenecía a la
clase obrera o que habían mostrado su solidaridad con las luchas proletarias y revolucionarias
(o del lado contrario, aquellos que producían para el próspero mercado académico o de «rea-
lismo burgués») aparecen neutralizados en esta historia. A lo sumo, se admite (haciendo caso
omiso a los agitados años treinta en América, como reacción a los cuales se construye esta his-
toria) que la unión de arte y política fue provechosa en la Francia revolucionaria y en la Unión
Soviética, pero únicamente durante el brevísimo lapso eufórico y anárquico de la liberación.
La proscripción de toda mirada lúcida que se interese por el público forma parte de un ela-
borado discurso sobre la naturaleza del arte que se desarrolló en el período de consolidación del
capitalismo industrial. Tomando como punto de apoyo la filosofía de lmmannuel l(ant, el filósofo
idealista8 alemán del siglo XVIII, la modernidad ha erigido su edificio sobre la base de la «libertad
artística» respecto del público y el mercado, y ha elegido como arquitecto la facultad del gusto.
«El gusto» es el constructo del que Kant se sirve (en la Crítica:del]uicio) para diferenciar la reac-
ción ante el arte de las demás reacciones humanas, incluidas el apetito y el deseo sexual, la mora-
lidad y los sentimientos religiosos. En la tradición kantiana, la estética no tiene más objeto o efecto
que la satisfacción del gusto, y cualquier otra preocupación queda excluida y tachada de conta-
minación. En este tema, la cuestión mas señalada es la imposibilidad de un sentido de respon-
sabilidad ante un público cualquiera, una laguna que gtiarda relación con la idea romántica del
artista como figura absolutamente solitaria, tal vez un rebelde, inasimilable para el orden social
burgués y, en último término, incómodo en su propio pellejo. En el folclore del capitalismo avan-
zado esta noción es la que reposa tras la concepción que la cultura de masas tiene del artista medio
como un personaje excéntrico e inadaptado o, si tiene éxito financiero, como un afortunado fal-
sario; una idea que, en último término, refuerza el hecho de que la relación positiva con el arte ofi-
cial esté limitada únicamente al público especializado de la alta sociedad.
Los protocolos del gusto implican una curiosa actitud hacia el juicio: el juicio aparece como
un tipo de reacción innata, no calculada, ante la obra; casi como su eco. Se niegan los criterios
de juicio normales acerca del sentido de lo que se tiene ante los ojos y, en especial, se cortan
los lazos referenciales que ligan la obra y el mundo -especialmente el mundo social-. El pro-
pio sistema de señales se transforma en tema de conversación. Un espectador del montón sabe
que existe un cuerpo de conocimientos restringido que debe usarse para interpretar los códigos
del arte, al mismo tiempo que reconoce su propia condición de profano. Se encuentra ante un
vacío de reacciones permitidas fuera del cual lo único que cabe es un apologético y autodes-
pectivo: «no tengo ni idea de arte, pero sé muy bien lo que [no] me gusta». Para el público del
8 La autora se refiere, sin duda, al «idealismo lranscendental» que, según l(ant, puede ser también inler-
prelado como «realismo empírico» (Cfr. K1·V A 371 ). [N. de los T.]
322 ARTE DESPCÉS DE LA ~10DERNIDAD
mundo del arte, el conocimiento que informa su gusto es menos imporlante que el halago que
supone para su «Sensibilidad» innata [gusto] comprender el arte oficial.
Los críticos americanos modernos que tenían el poder de definir un discurso y una práctica
artística, como Clemenl Greenberg, postulaban una oposición entre la alta cultura burguesa y una
cultura de más amplio alcance como la que existe entre la vanguardia y el kitsch, e imaginaban
que el vanguardismo era mágica e instantáneamente revolucionario por el solo hecho de supo-
ner una liberación de la imaginación, sin que le hiciera ninguna falla cambiar las estructuras
sociales; otros, como Harold Rosenberg, ridiculizaban el valor del arte modelado por la «crítica
comunitaria», mientras favorecían los impulsos personales y el arte superior que parece impo-
nerse a la voluntad; desde entonces, montones de críticos de segunda han emulado, embellecido y
popularizado estos dogmas 9• Lo que animaba esta corriente crítica era una reacción de militancia
antiestalinista frente a la naturaleza progresista del mundo del arte de los años treinta.
Las preocupaciones del arte
· lCómo podrían los artistas y otros trabajadores de la cultura abrogar el dogma del genio, el
aislamiento y las preocupaciones formales? Una vez que hemos pensado siquiera en plantear la
cuestión de cóillo construirnos un público, se nos imponen de inmediato algunas cuestiones rela-
cionadas10. Debemos, por ejemplo, preguntarnos cuál es el objetivo de nuestro arte (a pesar de
todas las advertencias en contra): entretener, divertir, distraer, confundir, distender, inculcar,
educar, edificar, engañar, adornar, satisfacer, herir sensibilidades, alienar, volver extraño, ate-
rrorizar, socializar. Algunos de estos efectos son accesorios respecto de otros propósitos del
mundo del arte, tales como obtener beneficios, lograr una subvención o labrarse una reputación.
Todos los tipo de arte, desde las más burdas producciones de los medios de comunicación hasta
las prácticas artísticas más esotéricas, tienen una existencia política o, mejor dicho, nna existencia
ideológica; O bien desafían o bien apoyan (annque sólo sea tácitamente) los mitos imperantes que
una cultura considera Verdad. Hubo un período de sequía en los Estados Unidos, aproximada-
mente desde la segunda guerra mundial hasta mediados de los sesenta, pasando por el período de
McCarthy, durante el cua.l el mundo del arte le dio con la puerta en las narices a toda producción
artística que contara con alguna carga sociall-l ,_Sin embargo, tras las herejías culturales de los
sesenta, el arte con orientación política conscierite ya era capaz de quebrar el monolito neutral de
9
La siguiente cita proviene de un libro y una página seleccionados práctican1ente al azar: «críticos e histo-
riadores se sienten tentados de echar la culpa de la situación [insatisfactoria] al caprichoso dominio de los colec-
cionistas. No obstante, aun cuando estos factores pueden ejercer un efecto considerable sobre los precios y la
fama mOJnentáneos, nunca han influido demasiado sobre el verdadero artista. Rembrandt o Céianne son cono-
cidos por su desdén ante las presiones sociales[ ... ] co1no ha subrayado el escultor David Hare, "afirmar que el
artista se ve forzado por la sociedad a actuar de determinada manera es una queja típica. Nadie obliga al artis-
ta, a 1nenos que lo desee por motivos ajenos al arte"». (J ol1n P. Sedgwick, J r., Discovering Nlodern Art: The
Intelligent Lay1nan's Guide lo PainLingfro11i I1npresionisni to Pop, Nueva York, Random House, 1966, p. 199).
10
Como de costumbre, hay 1nuchas personas que tienen su mercado bien controlado. Falla por ver quÍénes serán
los fotógrafosponipier, al margen delos predecibles embaucadores del tipo de David Hamilton y HelmuLNewlon.
11
«El arte de Ben Shahn o de Leonard Baskin puede tener un atraclivo fácil y rápido, pero en su momento
parecía tener menos "contenido" -esto es, 1nenos experiencia significativa- que la pintura de lVIark Rothko o de
Clyfford S~ill, que a primera vis la podían parecer casi vacías» (Sedgwick, Discovering ModernArt, cil., p. 196).
ESPECTADORES, COMPRADORES, MARCHANTES Y CREADORES. 323
la cultura. Las teorías de la cultura, por oposición a las meras ideologías y a las promociones
periodísticas, resultaron de gran utilidad para el desarrollo de una práctica artística informada.
A partir de una taxonomía del arte politizado elaborada durante el breve período de expe-
rimentación cultural soviético, podemos clasificar el arte según sus intenciones: la agitación
ante temas inmediatos, tales como una huelga en particular, los problemas sanitarios o de
vivienda; la propaganda sobre cuestiones más generales, como las liberlades personales, la vio-
lencia institucionalizada contra la mujer o las insurrecciones.de derechas; y, finalmente, una
educación teórica más general sobre el significado de la inflación, la estructura económica o las
estrategias de las formas culturales. Los términos «agitación>> y «propaganda» suelen suscitar
una reacción negativa en nosotros, pues se emplearon abundantemente para desacreditar las
apariciones más tempranas de formas artísticas socialmente comprometidas. Suelen evocar
pósters con puños alzados, pero no creo necesario aclarar que sólo las obras toscas de agitación
y propaganda resultan toscas, o que sólo las que ofenden nuestros preceptos ideológicos que-
dan descartadas de inmediato. La ideología dominante recupera a menudo para sí las obras
propagandísticas y de agitación de épocas anteriores; la fotografía proporciona innumerables
ejemplos de la legitimación general de la que son objeto las prácticas fotográficas del pasado.
Teóricamente, las tareas de propaganda estatal deberían suscitar más objeciones, y sin embar-
go, en la práctica, son las que se recuperan con mayor facilidad; en cambio, son precisamente
las que hacen propaganda en contra del estado las que resultan menos aceptables. El gigan-
tesco corpus de propaganda estatal de la Farm Security Administration o, por escoger un caso
menos relevante pero más reciente, el estudio del palacio de justicia se recuperan fácilmente
para el arte -normalmente de forma segmentada, auteur por auteur-.
La producción teórica que sigue la línea del proyecto teórico-artístico moderno, tiene un enor-
me atractivo desde una perspectiva snob y resulta perfectamente asimilable para la alta cultura.
Tiende ostensiblemente a volver sobre sí y a desvanecerse en un academicismo preocupado por la
forma. Sin embargo, existen cuestiones teóricas fundamentales que deberían plantearse ante el
gran público; incluso utilizar la propia producción artística para insistir en que la ideología está
arraigada en relaciones sociales reales es habérselas con la teoría, con la teoría de la cultura.
El tipo de público que atrae cada tipo de obra no depende tanto de la categoría cuanto del
contenido, incluida la forma o el estilo. El «público», pues, no es sino una entidad cambiante
cuya composición no sólo depende de quienes la forman, sino también de a quién se pretende
llegar con un determinado tipo de obra y por qué. Hay una cierta pasividad impuesta en la rela-
ción que los artistas del mundo del arte mantienen con el público, una pasividad construida, sin
embargo, en la estructura del mundo del arte.
Las instituciones y los apoyos del mundo del arte
El «mundo del arte» (itérmino reveladorl) abarca a los productores del arte oficial, una
parte de sus consumidores y apoyos financieros habituales, las institucio-nes que acercan a los
consumidores y a las obras -desde las publicaciones especializadas, hasta los locales para expo-
sición- y la gente que los gestiona. Dado que el mundo del arte es, fundamentalmente, un con-
junto de relaciones, incluye también todas las transacciones, personales y sociales, ent_re los
distintos conjuntos de participantes. El funcionamiento del sistema de galerías sigue siendo fun-
324 ARTE DESJ'UÉS DE LA \·lODERNIDAD
damental para el mundo del arte. La concepción de la galería está cortada según el patrón de la
perspectiva moderna, aún hoy muy extendida, del arte oficial: se trata de un lugar apartado de
cualquier otra preocupación que no sea el Arte, del mismo modo que el único medio legítimo
del arte es el Arte mismo. La galería es el templo secular del Arte, al igual que el arte que alberga
en su interior es el sustituto secular de la religión. El adagio invisible que figura sobre la puerta de
la galería reza: «Abandonad toda preocupación mundana (excepto si vais a comprar), quienes
entráis)). El paradigma vigente afirma que la obra ha sido creada al margen del público y, asimis-
mo, garantiza la existencia de un espacio, a expensas de un intermediario, donde el público puede
«visitar» la obra (y donde unos pocos pueden apropiársela físicamente). Esta red secuencial para-
digmática de artista/ obra de arte/ galería/ público rompe con todo sentido de responsabilidad
o de compromiso con el público, por lo que los artistas políticos deberían cuestionarse seriamen-
te si la perpetuación de esta situación no va en contra de sus intereses.
Las revistas de arte -se trata de revistas comerciales-, un espacio fundamental para el dis-
curso artístico, han desempeñado el papel, absolutamente vital, de unificar la información (y, de
este modo, han contribuido a clavar la tapa del ataúd en el que previamente se había encerrado
al verdadero «regionalismo», que no podía subsistir frente a la comunicación y el marketing
internacionales). Tanto la portada como la contraportada del libro -tanto la crítica como las
reseñas- son esenciales. A principios de los setenta, la gran atención que la renombrada revista
Artforum prestó a la fotografía, forjó un poderoso eslabón de la cadena al vincular la fotografía
al mundo del arte. Revistas y galerías mantienen una relación muy estrecha y, demasiado a
menudo, veladamente pecuniaria. Dejaré de lado el hecho de que el ámbito de la crítica artísti-
ca y la reseña esté salpicado de textos ampulosos, escritos por gente que vive de la limosna de
los marchantes, un hecho demasiado bien conocido para que resulte necesario vilipendiarlo, y
que probablemente es más general en Europa que en América. Sin embargo, es obvio que las
revistas viven de sus anunciantes -en este caso de los anuncios de galerías-. Al «nuevo» Artfo-
rum de 1975-1976, que ensalzó la fotografía e inició una vacilante aunque insensatamente pre-
gonada incursión en la crítica cultural, los amos del mundo del arte le dieron con la puerta en las
narices (parecían temer un enfoque marxista en la línea editorial de la revista), de manera que
se encontró, inmediatamente, en peligro de quiebra debido a la retirada de los anuncios de las
galerías. Los marchantes advirtieron que las reseñas, que es lo que atrae al público, se estaban
volviendo descuidadas y eran cada vez más escasas, y que, en cualquier caso, la revista estaba
poniendo en peligro su autoritario y privilegiado punto de vista estético. Directores a la calle.
Además de las galerías comerciales, hay otros lugares dedicados a la exposición de obras de
arte. Están, por supuesto, los museos, pero existen también instituciones como las grandes empre-
sas, colegios profesionales e incluso algunos sindicatos, que dirigen galerías no comerciales. Este
tipo de galerías no suelen jugar más que un pequeño papel en esas organizaciones; la razón de su
existencia es puramente ideológica. Las grandes empresas evitan conscientemente las obras con-
trovertidas, ya.que pretenden aparecer como mecenas del Arte-en-general, y no como promoto-
res de esta o aquella tendencia; quieren imprimir su marca en la obra y no que la obra los deje
marcados: no se trata de mecenazgo, sino de ventas y campañas publicitarias 12 • El público que
12
La invención del arte 1ninimalista en los años sesenia resultó todo un éxito; al carecer, en general, de un
significado inteligible y al no parecerse a nada más que a pedazos sueltos de arquitectura modular, se vendió muy
bien a las grandes e1npresas con10 decoración para los despachos y vestíbulos de sus instalaciones, que refleja-
ESPECTADORES, COMPRADORES, MARCHANTES Y CREADORES.
325
atraen las galerías de las empresas se parece bastante al público que visita las galerías normales,
aunque en ocasiones incluye elementos más marginales. El precio de entrada sirve para recor-
dar cierto adoctrinamiento previo acerca de la relevancia social del gran arte.
Los museos con financiación estatal y municipal juegan un papel intermedio. Al tener una
misión más democrática, atienden las demandas de un público más amplio al que pueden atra-
er con total seguridad, y disponen de espacios específicos para cada nivel cultural. En la inquie-
ta década de los sesenta, muchos museos abrieron simbólicamente galerías «orientadas a las
comunidades» en las que exhibían una mezcla de obras locales, cultura de masas, herencia étni-
ca y vestigios de arte popular. Sin embargo, el fracaso de «Harlem on My Mind» durante la
gestión de Thomas P. E Hoving en el Museum ofModernArt de Nueva York, mostró los pro-
blemas que pueden ocasionarse a sí mismos los miembros de la alta cultura cuando intentan
realizar interpretaciones a gran escala de la cultura minoritaria.
Los museos de arte moderno se dirigen a un público más reducido que los municipales. El
Museum ofModern Art de Nueva York,. un proyecto de la familia Rockefeller que constituye la
Meca del arte moderno, es el prototipo en lo que se refiere a arquitectura, ideología y grupo social
al que se dirige 13 • Sus dominios se extienden hasta la fotografía contemporánea y sus supuestos
antecedentes gracias a los esfuerzos de John Szarko\vski, conservador de la sección de fotografía.
Los museos y las galerías no comerciales están siempre bajo la espada de Damocles de la
censura, que, en estos casos, toma la forma de destitución de los conservadores y directores y
reducción de los apoyos económicos por parte de donantes y consejeros de gustos conservado-
res. Como ya indiqué antes, el clima cultural adecuado para exponer obras «innovadoras» (es
decir, de bajo valor mercantil) se esfuma cuando llegan temporadas de recesión económica. A
medida que disminuyen las donaciones individuales, se incrementa la burocratización del arte14 •
Generalmente se admite que los museos tienen ciertos problemas, y algunos de ellos han abier-
han un tipo de sensibilidad del eslilo de la Bauhaus. Parece como si las fotografías sofisticadas fueran bien con este
tipo de decoración; el estilo surrealista descafeinado de Minor White, por ejemplo, podría ser una huena elección.
13 Una aproximación a la función ideológica del museo, puede hallarse en Carol DUNC/>,c."\/ y Alan WALLACH,
«Rilual and ldeology at the l\1useu1n», en Proceedings ofthe Caucusfor Jliarxism andArt (Los Ángeles, enero
de 1978). Para un estudio más exhaustivo de los ntis1nos autores, véase DtJNCk"\/ y WALLACII, «Museum ofModern
Art as Late Capitalisl Ritual: An Iconographic Analysis», Nlarxist Per.~pectives l, 4 (invierno, 1978), pp. 28-51.
l.J. En un debate acerca de la financiación que tuvo lugar en el encuentro de 1979 de la College ArLAssociation,
en Washington D.C., surgieron algunos de los aspectos más humanos del arle. En el debate participaron un repre-
sentante de la Exxon, Roherl Kingsley {ya fallecido), del que se mofaba Hans Haacke en su obra On Social Crease
por haber llamado al arte «lubricante social» necesario para el manlenimienlo de los negocios en las grandes ciuda-
des; un miembro de la Fundación Rockefellcr; alguien deNational Endow1nentfor theArts {NEA); otro de un
organismo de subvenciones del estado; y el director de una galería de una gran universidad estatal de California. Los
represenlanles de Exxon y Rockefeller proporcionaron cortésmente dalos, hechos y descripciones de la crecienle
actividad de financiación del arte que estaban llevando a cabo. La 1nujer de NEA se 1nostró positiva, pero cautelo-
sa: el incremento del presupuesto federal de arte no inarchaba muy por delante de la inflación. El público compar-
tió su gozo anle la noticia de que la restricción presupuestaria del presidente Carter no había afectado a las arles, y
todos se abstuvieron de mencionar o preguntar en dónde se habían dejado sentir los recorles: en servicios sociales
y ayuda a los n1unicipios. En cambio, el director de la galería esbozó a1nargamente un cuadro de recortes presu-
puestarios eslatales y locales para las arles, de exposiciones canceladas, de cierres de museos y galerías, de despidos
fuhninantes. La sesión trató la cuestión del funcionamiento de la crisis en los ingresos fiscales, en la que el control
federal se consolidaba a expensas del control estatal y local, y en la que el sector público -con municipios como Nueva
York o Clcveland experin1entandó la crisis de la forma más aguda-debía ceder lllla buena cantidad de fondos, ser-
326 ARTE DESPUÉS DE LA ,\JODER>JIDAD
to dentro de sus propias instalaciones tiendas que venden copias y objetos culturales; estos prós-
peros negocios producen desgarrones en la ideología inconsútil de Ja museología y han preocu-
pado a numerosos observadores del mundo del arte. El número de Newsweek del 6 de diciembre
de 1976 informaba de que: «El crítico de arte del New York Times Hilton Kramer les ha acusa-
do de destruir el "sagrado silencio" que debiera reinar en los museos al distraer a Jos clientes con
"'imitaciones">) 15 • La creciente burocratización en forma de patrocinio empresarial resulta espe-
cialmente ominosa, puesto que es aquí donde el gusto del público puede ejercer su más fuerte
influencia negativa. Los mecenas empresariales quieren que sus nombres lleguen a la mayor can-
tidad posible de visitantes de museos y, como hacen en sus propias galerías, desean apoyar finan-
cieramente únicamente a los ganadores seguros, a los artistas que representan el menor desafío
posible para una ideología firmemente enraizada. Las empresas patrocinan exposiciones de la
producción artística más mercantilizada y digerible para la cultura de masasH1•
vicios y tareas al sector «privado>>. Para un inLcresante análisis de la relación 1nás general cnlre el Estado y el seclor
privado en las sociedades capitalistas desarrolladas, véase Jan1es O'Coi\il\"OR, The Fiscal Crisi.~ of the State,Nueva
York, St. Martin\ Press, 1973 [cd. casl.: La crisis fiscal del estado, Barcelona, Península, 1981 ].
15 Pién.sesc en el alboroto que se organizó en torilO al traicionero proyecto de producción de imitaciones, como
muestra el titular de IVewsweek que rezaba: «Los clones de Rocky» (16 de octubre <le 1978). Fortune lo sacó en pri-
mera página, y bajo la fotografía de la portada se leía: «Nelson Rockefeller, vendedor» (23 de octubre de 1978).
16
Entre los mayores patrocinadores se cuenLan corporaciones gigantes y 1nultinacionales, como Xerox, Mobil,
Exxon,Rothmans o PhilipMorris, para las cuales el mecenazgo forma parte de una can1paña de construcción de una
«personalidad» corporativa que contrarreslc la publicidad negativa. Se trata de sustituir un anonimato a1nenazador
por una imagen más humana. Philip l\Iorris tmnbién ha utilizado el arte para crear un lugar de trabajo culturalmente
valioso que «motive» y apacigile a sus trabajadores. Me detendré en este punto porque creo que es un buen cjc1nplo
de la relación instrumental que mantienen las empresas con el arte, no sólo con el objeto de «construirse una imagen>>,
sino también con la idea de intentar aumentar la productividad y lograr que los truhajadores se sientan satisfechos.
En 1974, cuando las grandes incursiones nmnetarias de las en1presas en el mundo del arte se habían converti-
do ya en un tema de conversación habitual, dos artículos de l\/Iarylin Bender aparecieron, uno junto al otro, en el
!Vew York Ti1nes (20 de octubre de 1974): «BusinessAids theArts ... And Itse\f,, y «BlendingAutomation and Aesthe-
tics». El primero de ellos vinculaba el incremento del gasto de las empresas a los severos efectos del 1nercado de ten-
dencia bajista sobre las colecciones de las fundaciones artísticas y los museos durante un período de rápido incre-
mento de beneficios en ciertos ramos de la industria. El segundo artículo describía las nuevas instalaciones de
Philip l\'Iorris en Richn1ond, Virginia, proyectadas al estilo del arte pop. El texto exponía, entre otras cosas, un
ejemplo paradiginático de cómo un cmnbio de público podía destruir inmediatan1ente toda ironía. La pérdida del
1narco rlcl mundo del arte (que aconteció mucho antes de 1974, con la reincorporación en fo cultura de masas de la
imaginería pop y posmoderna en su nueva forma ya consagrada) significó un vacío entre el artefacto visual y su
representación, un colapso que devastó la discreta critique de la cultura de masas que el público del gran arle había
aprehendido y puso en su lugar una montunentalizaóón aduladora. En el edificio de Philip Morris -«la fábrica de
cigarrillos más grande y con una autmnatización más avanzada del mundo»- se colocaron de forma estratégica
inmensos logotipos, co1no si de arle se tratara, para contradecir el carácter utilitario de las tareas que allí se lleva-
ban a cabo; para acabar simbólicamente con la alienación de los obreros y sus manifeslaciones psicológicas; para
defender la existencia de una unidad cultural compartida por propietarios, directivos y trabajadores; y para recu-
brir con una capa de civilizado barniz decorativo las cuestiones materiales de salubridad y seguridad, reivindica-
ciones salariales y deseos de autodeterminación. Bender escribe: «El edificio representa un esfuerzo por maxi1ni-
zar los beneficios que puede aportar la estética para la consecución de objetivos 1nateriales del negocio, tales como
el incremcnlo dela productividad o la eliminación de competidores en un 1nercado laboral reahnente arduo».
Podemos citar a Rohert W. Sarnoff, coleccionista de arte contemporáneo, vicepresidente del Business Com-
mittce for the Arts, miembro del consejo del Cooper-Hewitt Museum, anteriormente 1nie1nbro del patronato del
Whitney l\'Iuseu1n of An1erican Art y actualmente de la John F. Kennedy Library Corporation, así con10 ex presi-
ESPECTADORES, CO~!PRADORES, MARCHANTES Y CREADORES. 327
Quizá son únicamente los pocos espacios gestionados por sindicatos o por comunidades, espe-
cialmente los de-y para- comunidades del «tercer mundo», los que atraen un público constituido
íntegramente por miembros de la clase obrera. En numerosos casos, el arte que se expone ha sido pro-
ducido en el seno de la comunidad (lo que, claro está, sllcede también en la «Comunidad» del mundo
del arte), y sus obras tienen muchas posibilidades de recabar el interés local, o incluso de resultar
polémicas. De todos los tipos de galerías que existen, es en éstas donde las obras radicales y contesta-
tarias tienen más oportunidades de aparecer. Aunque las galerías de los colleges o de las bibliotecas
también se arriesgan en algunas ocasiones, la mayoría tiende a exponer un tipo de obras que revela la
intención apostólica de hacer llegar el arte oficial -ya muy visto- a los espectadores de a pie.
En general, el circuito establecido de galerías contribuye a mantener el arte vinculado a la fac-
tura de ptoductos, a la autoría individual, a la coherencia de medio y estilo, y a un contenido de
carácter general. En el mundo del arte de mediados de los sesenta, se produjo un rechazo generali-
zado del minúsculo, aunque hegemónico circuito de galerías de Nueva York. El número de obras
que empleaba diversos tipos de imaginería social-eludiendo, generalmente, la militancia social- se
redujo drásticamente. Algunos artistas trataron de atacar el carácter mercantil del arte mediante
la producción de una obra que se presentaba como invendible o que era fácilmente reproducible.
Otros comenzaron a dedicarse al arte de «peiformances» 17 ~Pero en los años sucesivos, las ganan-
cias de las galerías comerciales de apertura reciente-y de las viejas que habían reorientado su gestión
(abriendo sucursales en el Soho, etc.) para sacar provecho del auge del mercado del arte- obliga-
ron a recordar cuán estrechamente ligado a la producción.de mercancías seguía estando el arte.
dente del consejo y posterior1nente director ejecutivo de la J\;""BC y de la RCA, entre cuyos cargos se han contado los
de consejero del N ew York Stock Exchange, de la American Home ProduCts Corporation, de la Pla:nning Research
Foundation, la American Arbitration Association y del Roper Puhlic Service Opinion Research Center, cargos
directivos en C owles P ublications y de consejero en l'Ianufacturers Hanover Trust, R an<l om H o use, Banquet Food s
y Heitz; que es 1nie1nbro de los consejos del lnstitute of Judicial.Administralion y de dislintos colleges Y universi-
dades, incluidas Harvard y la UCLA; y que ha lcnido otras mlclliples ocupaciones y cargos culturales, en una entre-
vista en Toronto emitida en Marzo de 1979 afirmaba: «La historia de la civilización occidental muestra que los
negocios han sido mecenas y patrocinadores de las artes. L? que ocurre en nuestro país es que se trata de un fenó-
meno nuevo. Los negocios están cornenzandO a ser el gran apoyo de las artes, especialmente a lo largo de la pasada
década, y están ocupando el lugar del mecenas individual, y es que, franca1nente, dado el volumen y los precios._.·"·
La fuerza del pop en tanto que forma artística queda compendiada en el «obelisco pop» de quince pisos
(proyectado por lvan Chermayeff, de Chermayeff & Geismar Associates) que convierte lo que no era más que un
edificio astutamente recubierto por logotipos y ntarcas co1nerciales en nn monumcnlo cultural. El papel del arte
aquí es el de añadir su implacable autoridad a la de la empresa.
17 Lo que se rechazaba era el carácter 1nercantil del arte y su consiguiente vulnerabilidad ante la domina-
ción del 1nercado, n1ucho más qtie la ideología del arte con10 una entidad particular en el seno de la cultura. El
1
formalismo pasó de acentuar la composición y la transcendencia que simbolizaba la estética de la Bauhaus, a
convertirse en un formalismo del estilo del arte-como-idea de Duchamp. La politización manifiesta o patente
de la idea de arte fue muy escasa, así como la atención que se prestó al papel del arte en una sociedad de clases.
Y exceptuando un sector de feministas organizadas, pocos fueron los artistas que intentaron llegar a un público
con menor instrucción artística. Finalmente, el hecho de que casi nunca se pla1lteara seriamente la formación de
verdaderos talleres colectivos o las colaboraciones, dice mucho acerca de la conservación de la idea de autor.
Puede argtnnentarse que el alejan1iento respecto de la producción n1ercantilizada no fue sino un inevitable
paso adelante dentro del «siglo XX», ya que, en la cultura en general, la artesanía se vio superada por objetos
industriales e imágenes cuya existencia y poder no estaban relacionados con su capacidad para ser vendidos.
como arLefactos, sino que dependían, más bien, de su existencia como textos, cuerpos de significantes. Así, el pop
aparece como un paso 1nás en la preocupación de los artistas por el proceso de significación.
328 ARTE DESPUÉS DE LA ~lODER:.rJDAD
Los esfuerzos para eludir el sistema de galerías incluyeron: la apertura de galerías coope-
rativas de artistas que se dedicaban activamente a la movilización social, especialmente de
mujeres; la creciente utilización de medios electrónicos y de impresión, que permitían que la
distribución corriera a cargo de los propios artistas; el surgimiento de «locales alternativos}>
para la exhibición de obras. La organización de cooperativas recibió un fuerte estímulo de la
decisión feminista de llegar tanto al público del interior del mundo del arte como del exterior, a
pesar de su evidente exclusión de las insLiLuciones establecidas, como pone de manifiesto la
minúscula proporción de obras de mujeres que albergan galerías y museos. Más importante
aun fue su intento de conmocionar las ortodoxias de la supren1acía masculina, profundamente
enraizadas en el mundo del arte. Las cooperativas sorteaban la dominación de los intermedia-
rios, pero a menudo requerían una cantidad prohibitiva de dinero y tiempo; además, algunas
de ellas no eran más que rutas alternativas para llegar a la fama-y al viejo público de siempre-.
En cuanto a los medios electrónicos e impresos, su precio solía ser baslanle elevado, y notar-
daron en incorporarse al proceso de mercantilización. Con Lodo, a pesar de que todos estos
movimientos fueron absorbidos en mayor o menor grado, su potencial no se ha agotado.
Lo que se conoció como locales alternaLivos fueron una respuesta a las jerarquías museísLi-
cas, y a menudo implicaban un profundo desprecio por los sectores más glamourosos del públi-
co. Además, fuera de Nueva York, se solía expresar cierto rechazo a la hegemonía de esta ciudad.
Lo que había comenzado como una forma más democrática de circulación de Obras e ideas entre
un público bastante escaso (constituido por productores, más que por compradores o meros
espectadores -a menudo recibían la denominación de «locales de artistas»), nunca planteó
ningún desafío a las ideologías del mundo del arte, y experimentó un grado razonable de insti-
tucionalización al aceptar convertirse en un nuevo destino de los fondos gubernamentales. Los
locales dirigidos por artistas tienden a profesar una filosofía de corte explícitamente anarquis-
ta, aunque algo debilitada, pero, de una forma Lotalmente contradictoria, sobreviven a base de
ayudas estatales. A menudo funcionan como terreno de ensayo para marchantes, o sirven para
generar una publicidad destinada a elevar las ventas. Son, además, un blanco fácil para la mani-
pulación de marchantes astutos y demás que, aprovechándose del principio de la libertad artís-
tica, les inducen a exponer obras demasiado controvertidas para las galerías de corte más con-
vencional o mayoritario 18 • Una vez más, el conservadurismo fiscal se está cobrando sus víctimas
en los locales alternativos (un buen número de los cuales había realizado exorbitantes desem-
bolsos sin obtener resultados muy saLisfactorios ), que corren el peligro de ir volviéndose más y
más cobardes a medida que se vuelven n1enos numerosos y más necesitados de dinero.
La asimilación de la fotografía
El período culminante de los esfuerzos subersivos a los que me he referido se produjo a fina-
les de los sesenta y principios de los setenta, gracias en parle a la rebeldía de los movimientos anti-
13
Recientemente, por ejeni.plo, un local alternalivo exhibió desagradables fotografías sado1nasoquistas de
un ÍoLógrafo bien relacionado y, hasta ese 1no1nento, poco conocido que, simu\Lánea1nenLe, exponía agradables
fotografías de ílores en una galería co1nercial y en un museo de la 1nis1na zona. Más tarde la exposición se tras-
ladó a un local alternativo de otra ciudad; su respaldo financiero era, y no por casualidad, un coleccionista de
i
l
ESPECTADORES, COMPRADORES, MARCHANTES Y CREADORES. 329
belicistas, anlirracistas y feministas. Este fue también el momento en el que la fotografía ingresó ~n
el mundo del arte. Los artistas pop y conceptuales, que pretendían evitar el preciosismo apaci-
guador del arte oficial y que avanzaban hacia una forma de literalidad narrativa~ llevaron la foto-
grafía y el vídeo al circuito de galerías; para los arListas pop la fotografía constituía una forma de
«extraer citas)) de la cultura de masas, cuya respetabilidad intrínseca no era mayor que Ja de los
cómics. Los artistas conceptuales, que deseaban aparlarse de la «fabricación de objetos», tam-
bién se sintieron atraídos por el anonimato y la ausencia de valoración que estos medios llevaban
implícitos. Sin embargo, sie1npre pisándoles los talones, los marchantes aprendieron a obtener
beneficios de lo invendible mediante la invención de la categoría de «documentación», basada fun-
damentalmente en material fotográfico y escrito.
A principios de los setenta, la carencia de un nuevo estilo artístico establecido, los precios exor-
bitantes de las obras de arte tradicionales, el debilitamiento del dominio de los críticos moder-
nos, y la consiguiente incertidumbre de las galerías comerciales contribuyeron a dirigir la atención
hacia la fotografía como forma artística. En un nivel más básico de la sociedad, tal vez podamos
buscar la explicación en la reestructuración cultural que tuvo lugar durante este período del capi-
talismo avanzado y que produjo una versión más homogénea de «la sociedad del espectáculo» 19 ,
un proceso acelerado por la creciente importancia que fueron cobrando los medios de comunica-
ción electrónicos (en los que las artes tradicionales son representadas, en lugar de ser contempla-
das), por la consiguiente devaluación de las habilidades artesanales y por las nuevas formas de
ascenso en el escalafón social debidas a la celebridad o al estrellato. Todo parecía desmoronarse y
los modelos culturales dominantes eran cada vez más capaces de absorber cualquier instancia cul-
tural de oposición tras un brevísimo lapso de tiempo y de convertirla en una mera forma estilísti-
ca, ganándola así para el mercado y para la sanLificación de «lo que hay)). En la tarea de promo-
ción de celebridades-cuya importancia no ha cesado de incrementarse en el mundo del arte desde
la época del expresionismo abstraclo, y que es hoy fundamental para comprender el significado
social del arle- la función desempeñada por la fotografía ha sido esencial.
Con todo, puede que la estructura del significado del arte haya sufrido una reorganización
durante ese breve lapso de tiempo en el que el mercado vacilaba para más tarde recuperar su
ritmo. Los últimos años de la década de los sete'uta fueron un período de revancha en el que
los intereses dominantes del público y de las elites comerciales se reagruparon para restablecer
la estratificación del público y de sus objetivos, por lo que asuntos como la preeminencia de la
pintura como artefacto portador de significado y como inversión material se reivindicaron de
nuevo. En cualquier caso, la fotografía no supone ninguna amenaza, ni tampoco se encuentra
amenazada, más bien se podría decir que ha sido racionalizada en el inLerior del sistema.
Cualesquiera que fueran sus causas, la veloz asimilación de la fotografía por el arte oficial aca-
rreó una serie conLinua de modificaciones del lugar que ocupaba en el seno de nuestra cultura, así
como del significado que se le atribuía en tanto que fuerza dentro del arte. La «historia» entre-
cruzada de la fotografía y la pintura, antes negada, es hoy reivindicada por ambas partes, aunque
fotografía que cada vez tenía 1nás poder. Se trala del típico negocio del mundo del arte, que se presenta algo
n1ás desnudo en el contexto del mundo, aún reducido, de la folografía y los locales alLernativos.
19 Véase Guy DEBORD, La sociedad del espectáculo (pról., trad. y notas de José Luis Pardo, Madrid, Pre-
Tcxtos, 1999), y Wallcr Benjaniin, «La obra de a1·Lc en la época de su rcproductibilidad», en Di.~cursos inte-
rnunpidos !, trad. de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1973.
330 ARTE DESPCÉS DE LA ~·10DER.\!IDAD
mucho más por quienes forman parte del mundo de la fotografía. La siguiente cita de una revista
revela el disparate que supone, en algunas ocasiones, utilizar uno de estos medios para validar el
otro sin prestar atención a los factores externos que condicionan la producción de los distintos
autores: «A pesar de su sobriedad crítica, [Walker Evans] puede ser considerado como uno de los
padres del arte pop.[ ... ] La famosa foto de Evans que muestra un estudio foLográfico de una
pequeña ciudad[ ...] preludia los cientos de latas de sopa Campbell deAndy Warhol, cada una de
eHas pintada en su pequeña hornacina sobre el lienzo»:w. A medida que la fotografía se avecina~
ha, se alejaba y, más tarde, regresaba de nuevo al selecto círculo del arte oficial, repiLió la ideo-
logía y muchas de las estratagemas de las artes más establecidas. En la fase actual, la «historia de
la fotografía» (fotos antiguas) está teniendo más éxito que la producción contemporánea, un
hecho que parece estar indiscutiblemenle determinado por el mercado. La fotografía se vende
bien y suele disfrutar de la atención de la crítica (y, por tanto, de la atención del público versado
en arte); el interés del mundo del arte aún tiende a estar limitado a ar Listas ya fallecidos, a unos
pocos fotógrafos vivos de reputación incontestable, y a aquellos que están más próximos al arte
conceptual. Es, en cambio, escaso el interés que se presta al discurso fotográfico vinculado a las
habilidades artesanales o a aquel que no era sino una versión debilitada del expresionismo abs-
tracto. De hecho, se está desarrollando un discurso nuevo que puede ser asimilado con mayor
facilidad al discurso del mundo del arte. Los críticos de fotografía han empezado a retirarse
asqueados, superados con creces por los críticos de arte de Nueva York, que se esfuerzan por
construir un lenguaje mistificado para sus comentarios y análisis, cU:yas piezas toman prestadas
de ciertas escuelas literarias o de alguna corriente de crítica cultural europea, con el que poder
expresar sus consideraciones crecientemente esoLéricas sobre la «esencia>> de la fotografía.
Para la mayor parte del mundo del arte, la aceptación de la fotografía parece ir ligada a una
visión de esta práctica característica de una modernidad que, en el terreno de las demás artes,
ya se considera moribunda.No se trata de un hecho accidental; para que la fotografía pudiera
pasar por un proceso de legitimación era necesario que recogiera la antorcha del formalismo y
del distanciamiento respecto de las preocupaciones del mundo real, pues estaba obligada a esta-
blecer su propia escisión entre la alta cultura y la cultura de segunda categoría: una cuestión
especialmente relevante para la fotografía, que ha penetrado en la vida cotidiana y ha moldea-
do nuestro sentido de la cultura como ninguna otra forma de representación visual lo había
hecho anteriormente. Los fotógrafos son muy conscientes de la influencia hegemónica que ejer-
ce Szarkowski como zar reinante en el territorio de la fotografía, a la hora de determinar qué
artisLas gozarán de una larga vida profesional y qué es lo que se comenta sobre las obras con-
temporáneas. Además de su responsabilidad en el curso de las carreras de Arhus, Winogrand y
Friedlander, su reciente encumbramiento de William Eggleston -que de ser un don nadie ha
pasado prácticamente a acaparar el campo de la fotografía en color- antes de que fotógrafos de
los medios de comunicación como Ernst Haas o artistas de tarjetas postales como Eliot Porter
consiguieran ocupar el primer puesto, disgustó a muchos observadores. Los efectos concretos
de su influencia sobre el discurso se han dejado sentir en la mayoría de las relaciones funda-
mentales que se dan entre obra, fotógrafo y mundo. Entre estos efectos se cuenta la insistencia
en la naturaleza privada del significado fotográfico (su misterio inefable) y en la disyunción entre
la fotografía en sí y el momento de su producción -lugares comunes y obsoletos del mundo del
211 Alfred F'Ri\J'ilffi:\'STEL"\/,San Francisc0Exa1niner& ChronicleSunday World magazine (21 de enero de 1979), P· 56.
1
~
ESPECTADORES, COMPRADORES, ~1ARCHANTES Y CREADORES. 331
arte tradicional. Estos elementos pertenecientes al anticuado discurso del mundo del arte domi-
nan aún la mayor parte de la producción fotográfica y de las campañas de ventas, mientras que la
nueva práctica crítica se restringe a las revistas de arte y a la producción anti-szarkowskiana.
En concomitancia con la elaboración de esas doctrinas fotográficas heredadas, se ha rea-
firmado la caracterización paradigmática del fotógrafo (artista) moderno como un marginado
social. Este modelo se dibuja en contraposición a la figura delfotoTreportero y del fotógrafo de
documentación, que aparecen como tipos sensatos, racionales y con rasgos de artesano, y tam-
bién a la de los fotógrafos del mundo de la moda, considerados meros sicofantes (excepto los
pocos que gozan de buena reputación).
Aún puedo revivir el asombro que sentí al ver una entrevista con Dorothea Lange, filmada
poco antes de su muerte, en la que describía una fotografía olvidada de la época de la guerra que
había redescubierlo cuando preparaba su exposición retrospectiva para el MoMA (que tuvo lugar
en 1966). La sombra de Szarkowski se cernía sobre toda la entrevista. La fotografía muestra un
buen número de hombres y mujeres que llenan el espacio enmarcado, congelados en los rangos
artificiales que establece una amplia escalera que, sin embargo, no aparece en la imagen; visten
como obreros y parece que acaban de terminar su turno de trabajo. Según dijo Lange, lo que la
fotografía significaba no era que toda esa gente se encontrara unida por un propósito común, sino
que cada uno de ellos miraba absorto hacia su propio mundo interior y privado. Se trataba de
un robo, de un fraude: alguien que había sobrevivido a los años cincuenta, el período de más
honda pasividad artística, la etapa de la retirada a un universo fantasmático, repensaba el signi-
ficado de su propio proyecto, lo reconstruía en su propia cabeza, de tal modo que lo que había
sido una visión política social, firme y utilitaria se transformaba en un individualismo exacerba-
do y atomizado. No había ninguna pistola apuntando a la cabeza de Lange; el papel de comisario
político se había repartido en un coro de voces de propagandistas -incluido Szarkowski-. La
explicación de Lange reproduce, de una manera muy especial, el desplazamiento que ha sufrido
la propia concepción de la empresa documental, que ha pasado de ser una práctica que miraba
hacia el exterior, una práctica informadora, rebelde y colectiva, a no ser más que una forma de
expresión simbólica, de oposición solitaria; el ascenso hasta las cumbres de la fama de Robert
Frank señala este desplazamiento desde la metonimia a la metáfora.
El solipsismo artístico ha llegado mucho más allá de lo que la narración de Lange hace supo-
ner, pero lo que sí representa con claridad este incidente es el giro psicológico, dentro de labio-
grafía de un artista particular, hacia un mundo interior. El fotógrafo artista ha asumido el per-
fil del típico artista romántico que, en ·este caso, va ligado al empleo de ciertos aparatos que le
sirven para mediar entre su yo y el mundo, y cuya preocupación última no es sino ese yo. Cada
vez resulta más patente que el yo, la subjetividad, se ha convertido en el tema fundamental de
todo el arte oficial. Entre las consecuencias que esto supone para la fotografía, se cuenta el que
todas las prácticas fotográficas que se las han conseguido apañar en el circuito de galerías deben
reconsiderarse atendiendo no a su tema icónico, sino a su tema «real», el creador.
Público y mercado de la fotografía
Para la mayoría del público del arte y, especialmente, para los compradores que buscan inver-
siones cuyo valor pueda incrementarse, la seguridad que acompaña a los sentimientos elevados, a la
332 ARTE DESPllÉS DE LA MODER"!IDAD
retórica kantiana que propicia el despojo de lo accesorio y los valores formales, a la negación de Ja
importancia de la temática y del contexto, les ofrece la reconfortante familiaridad de un discurso
que suena a arte-de-hace-diez-años, que sirve de nuevo a su mesa las ideas que estuvieron vigentes
en el campo de la pintura desde finales de los cincuenta hasta casi los setenta. Muchos fotógrafos
producen para este mercado, y a los más jóvenes se les adoctrina para que aprendan, tan velozmente
como los jóvenes profesionales de cualquier otro campo, cuál es el camino que conduce al éxito.
De este modo, la fotografía penetró en el público del arte oficial en un momento de incerti-
dumbre y elevó sus miras por encima de su público anterior, compuesto en su mayor parte por
otros fotógrafos, generalmente amateurs. Las antiguas revistas, orienLadas a la práctica de
Ja fotografía como hobby, todavía pueden concentrarse en el aspeclo artesanal: papel de reve-
lar, películas, lentes, tiempos de exposición; pero por todas partes asoma el nuevo discurso
«semiológico>>. Las nuevas revistas de fotografía se fabrican según el modelo de las revistas
de arte y de las nuevas publicaciones, más baratas, con formato de periódico. Una apremiante
necesidad de respetabilidad emana incluso de los tipos de imprenta y de la maquetación. No
obstante, la existencia de una revista académica cuyo título es The History oj'Photography,
pone al descubierto lo reducido del campo así como su carácter novedoso.
En el terreno de Ja producción, un enfoque inspirado por una teoría a la que se llama
«estructura1ismo», una suerte de minimalismo moderno de actualidad -que han tomado pres-
tado de Ja pequeña industria cinematográfica alternaLiva-comienza a aparecer en las galerías
de arte, cuando ni en sueños podría haberse colado en las galerías de fotografía de hace unos
años; aún no ha Jlegado a los puntos de venta más relevantes, como la Light Gallery de Nueva
York, o la Marlborough, si bien cabe recordar que la galería Light comercia ahora con Ja por-
nografía de Robert Heinecken. Generalmente el público y el mercado potencial de este tipo de
obras está compuesto por el público del arte y por esas porciones del público de la fotografía
que se mueren por estar a la última -en su mayor parte profesionales a los que inLeresan estas
cuestiones, incluidos los críticos y los conservadores de museos y galerías.
Mientras la fotografía se divorciaba de su antiguo público y se embarcaba en un romance
con una audiencia de más clase, la industria aumentaba su interés por los fotógrafos amateurs21.
La información acerca de la nueva posición de la fotografía, se difunde en versiones apropiadas
para cada parcela de un público cada vez mayor. En terminos generales ha mejorado Ja conside-
ración que merecen las distintas clases de prácticas fotográficas -desde el arte más selecto hasta
las fotografías de bodas y primeras comuniones, pasando por la publicidad- y, en consecuencia,
los mercados correspondientes se han ampliado. Las exposiciones de fotografía y la atención que
pres la el mundo del arte a la fotografía hacen que se vendan cámaras y equipos de revelado como
jamás las exposiciones de pintura hicieron que se vendieran óleos y pinceles. lHasta qué punto es
21
«Durante una sensacional semana de diciembre, Photokina llenó doce salas en Colonia. [ ... J l\!Iientras el
mercado reinaba a sus anchas en salas del tamaiío de un cmnpo de fútbol, el aspeclo estético se ponía de mani-
fiesto en la olra ntargen del Rin, en las exposiciones de fotografía del ntuseo de arle de la ciudad y de otras
galerías. El crecinlicnlo de Photokina, que pasó de ser una aburrida exposición con1ercial a converlirse en un
acontecimiento de escala mundial, refleja el aumenlo <le popularidad de la fotografía. Hoy en día, la folografía
es una industria sin fronteras que vende miles <le millones de dólares al aüo. [ ... J De hecho, resulta difícil ima-
ginar un público comprador n1ás insaciable que el que existe en el mercado folográfico actual» (John VON fL\RTZ,
«Photokina: World's Fa ir of Photography», en la sección de d\!larkctplace» de la Pan Am/lntercontinental Hotel
Clipper 1nagazine, enero de 1979). El arle y el co1nercio parecen avanzar aquí de la mano.
ESPECTADORES, C0~1PRADORES, MARCHANTES Y CREADORES. 333
accidental que el MoMA de Nueva York comenzara a promover la fotografía en color precisa-
mente en el mismo momento en que la industria comenzó a impulsar la venta de equipos caseros
de revelado en color? Ya se pueden imaginar la bonanza de Ja unidimensionalidad que nos espe-
ra si las grandes empresas de la fotografía, como Kodak, comienzan a promocionar exposiciones
prestigiosas de fotos auráticas de la historia de la fotografía, que no sólo les servirán como exce-
lentes relaciones públicas, sino que conducirán también a un incremento inmediato de Jos bene-
ficios de la empresa. Quizá se declare la casa de Eastman 211 'i~ santuario nacional.
En las universidades se está gestando una nueva intelligentsia fotográfica, que será la que
establezca la línea cultural correcta a la hora de interpretar el significado de los distintos even-
tos que se utilizarán para jalonar el desarrollo de la fotografía, y la que controle la recepción de
las obras actuales. Se produce aquí una operación de legitimación recíproca: cierta gente se
dedica a inventar un nuevo cuerpo de conocimientos, cuyo estudio acreditará a algunas perso-
nas como dignas de cierto prestigio profesional; de esta forma estarán autorizados para garan-
tizar, mediante sus declaraciones -públicas y otras formas de publicidad, la legitimidad de esa
entidad cultural reificada que es «la historia de la fotografía» y de las distintas obras que for-
men parte de esta historia. Tal y como ha probado suficientemente la práctica de la historia
del arte (inventada, precisamente, para proporcionar a los coleccionistas un juicio acerca de la
vali?ez de las obras), el efecto de esta legitimación sobre el mercado es directo e inmediato 22 •
Podemos estar seguros de que el panteón de los genios del pasado seguirá ampliándose con
nuevos «descubrimientos», a medida que se vayan agotando las existencias de fotografías clá-
sicas, pues para que el mercado siga boyante hacen falta nuevas mercancías. También podemos
estar seguros de que los fotógrafos tendrán que acudir a fiestas en las que se encontrarán con
críticos de arte o de fotografía, se verán obligados a leer alguna que otra revista de arte y
deberán aprender a tener cuidado con lo que dicen en público acerca de su obra. Asimismo,
sabemos que cuanto más firmemente se establezca la fotografía en el mundo del arte, más a
menudo se criticará su instrumentalidad y se pondrá en duda su capacidad para «Contar la ver-
dad». Ya es poca la diferencia que existe entre las relaciones que Winogrand, Arbus y Avedon
mantienen con la verdad de Ja calle. Además, Ja creencia en el valor de verdad de la fotografía
se atribuirá cada vez más explícitamente a los ingenuos, a los no cultivados o a los filisteos, y
funcionará como línea divisoria que los excluya del público de la fotografía artística.
Debo confesar que contemplo la transformación de la fotografía con una mezcla de regocijo,
frustración y temor. No abrigo sentimientos de nostalgia exclusivista por aquellos días previos a
la absorción del mundo de la fotografía por la vorágine de un mercado en alza23 • Sin embargo,
21
b;, George Easlman (1854-1932), invenló el rollo de película flexible bañado en una emulsión fotosensi-
ble y, en 1888, la cámara l(odak que hacía posible su uso .. [N. de los T.]
22 Los marchante;; y los compradores estudian obras y artistas del pasado y del presente para ver qué se dice
de ellas, si es que se dice algo. Otro pequeño ejemplo del día a día <le las relaciones denlro de un siste1na: en el
reeienLe encuentro de la College ArtAssociation (véase nota 14), tuvo lugar una sesión acadéinica titulada «Átget
hoy», dos de cuyos participa{\lcs eran Szarkowski y Alan Tl'achtenberg, un historiador muy reputado inLeresa-
do en la foLografía de principios de siglo. Al fondo de la sala, una 1nujer repartía discretamente tarjetas que
anunciaban «EUGENE ATGET, Exposición de fotografías clásicas. Recepción en honor de los delegados del
College Art Association ... , Lunn Gallery / Graphies lnternational Ltd.», junto con la dirección de la galería.
13
En esle sentido, quien sí se lamenta de_lo ocurrido es Shelley Rice, de cuyo arlículo «New York: What
Price Glory» (After-iniage, enero, 1978) procede esta cita: «ResttlLa inlimidante entrar en una inauguración en
334 ARTE DESPUÉS DE LA MOOER:<IDA[)
me duele ver el comporlamiento hipnótico, aborregado, de aquellos que creyendo vivir en un con-
fortable segundo plano, se encuentran de pronto en el umbral de un descubrimiento innovador,
pertrechados únicamente con un conocimiento titubeante del lenguaje de la utopía. No p·uedo
olvidar el terror a la teoría que se dejaba sentir en la última reunión de la SPE 2·3¡,;, (la primera a
la que tuve ocasión de asistir), o el miedo de la gente a ofender al alguien, no fuera a ser que pudie-
ra escapárseles un trabajo, una exposición o nna recensión crítica; en cierto sentido, puedo enten-
der la atracción de la fama cuando pasa cerca, pero, por olro lado, no lo entiendo en absoluto. Los
artistas han tenido más tiempo para aprender de qué va el juego 24•
En cierto sentido la fotografía, la forma de representación más reificadora, tanto visual como
verbalmente, es un blanco muy fácil para los francotiradores del arte. Incluso en los primeros
tiempos de las galerías de fotografía, la orientación artesanal estaba muy extendida; la tradi-
ción de la copia única y bien cuidada, montada sobre fondo blanco no hacía más que repetir el
estilo de presentación de pinturas y dibujos. En el universo de Stieglitz el arte debía ser un moti-
vo propter hoc, no un descubrimiento tardío en una obra concebida originalmente para el uso.
La conversión de los fotógrafos que en otro tiempo «trabajaban», en fotógrafos sin utilidad ins-
trumenLal, marcó el siguiente gran paso de la incursión de la fotografía en el territorio del arte.
En la época en la que se afirmaba insistentemente la inutilidad del arte, esta reivindicación se
entendía como un grito de liberación de los productores respecto de las relaciones objetuales
de su producto. Como contrapartida irónica, podemos señalar que la negación de que el signifi-
cado de las fotografías resida en su vínculo con la corriente de la vida social es lo que hace que
la fotografía conserve el rango de objeto, de mero artículo de valor que cuelga de una pared.
Hace falta un público muy bien adoctrinado para conseguir transformar la relación entre el
espectador y el fotógrafo en una relación llena de misterio, si bien es verdad que la dislocación que
conlleva la galería contribuye a ello. La doble cuestión acerca de la instrumenLalidad del arte y de su
verdad aparece especialmente desnuda en lo que concierne a la fotografía, a la que podemos con-
templar cada día fuera de las galerías respondiendo a W1 propósito utilitario, declarando verdades
como prueba legal ante los tribunales, como reclamo publicitario, como noticia periodística o como
recuerdo familiar. Esta disyunción cultural, posibilitada por el fetichismo de la mercancía, explica
la desesperación con la que los jóvenes fotógrafos se aferran al tópico de que sólo las mentiras son
arte y que, por tanto, la verdad de la fotografía debe consistir en rma mentira artera, una construc-
ción ajena al entendimiento de la mente común. Hay una suerte de exquisitez en esta hermenéuti-
ca, un éxtasis silencioso que acompaña a la supu°esta elevación del entendimiento que ve más allá del
la que todo _el mundo tiene más de 60 años y abundan los abrigos de visón, y en donde los fotógrafos se sienten,
juslificada1nente, aceptados como miembros. De ahora en adelante los sujetos creadores no son más que grano
para el molino de la economía. Los coleccionistas y los compradores potenciales se han convertido en las verda-
deras es.trellas del espectáculo ... »
~:ih;_, Se trata de la Society JOr Photographic Education [N. de los T.].
2.1 Es este un buen lugar para seí1alar el escandaloso sexismo y el privilegio de los blancos, que se da en el inundo
de la fotografía, a pesar del gran número de mujeres que se dedican a la fotografía y el creciente n{unero de perso-
nas no blancas cuyos lrahajos son ya noticia. Está tainbién el problema de la incorporación simbólica y parcial de
la obra fotográfica de algunas mujeres en el mundo del arte, que se uliliza para velar tanto la cuestión de la práctica
disidente con10 la lamentable falla de atención hacia la fotografía de las cuhuras minoritarias. Esto es, la aceptación
de unas pocas reivindicaciones feministas básicas se utiliza para distraer la atención de las prácticas reaccionarias
que prevalecen. Pero en todas estas cuestiones, la fotografía 110 parece muy diferente del arte; una vez n1ás, lo
único que los distingue es que el mundo del arte ha tenido liempo para construirse una fachada 1nejor protegida.
ESPECTADORES, COMPRADORES, MARCHANTES Y CREADORES. 335
mundo de las apariencias, sirviéndose de rma luz mágica, en una cultura plúmbea que cada vez se
restringe más a los objétos. Pero la prestidigitación del mundo del arte consiste precisamente en sus-
tituir la ingenua fe en la transparencia, por un velo mendaz carente de significado.
Imaginemos rma relación entre un espectador y un trabajo fotográfico en la que el productor
comparte activamenle una comunidad con el público, diferente de la comunidad que comparte con
otros productores. No voy a desarrollar aquí un argumento a favor de rma práctica que se acerque
a esta forma de entender el arte y su lugar en el mundo25 • Como situación extrema podemos imagi-
nar la desaparición de la idea de público y, tal vez, acompañarla de la presencia ubicua del pro-
ductor individual. En el mundo real podríamos mantener el desplazamiento hacia este polo como
una tendencia. Piensen en la intensidad que alcanzaría la implicación del público en la formación
de la obra: precisamente esta complicidad de comunidad es profrmdamente inherente al signifi-
cado del arte. Su apariencia actual de desconexión es más polémica que real y ha abandonado a
los productores a merced de cualquiera excepto de su propio público no comprador. Arnold Hau-
ser observó que la doctrina de la ausencia de utilidad del arte era fruto del miedo a perder el
control del arte que sintieron las clases altas tras la· Revolución Francesa.
La falacia del discurso de la cultura oficial consiste en afirmar que el arte con carga social
es un arte mancillado, de concepción defectuosa, deformado durante su gestación, dañado por
las condiciones de su alumbramiento y maltratado durante su vida. Seguramente, para libe-
rarnos a nosotros mismos de esta ficción funesta, nos hace falta una nueva emancipación de
las relaciones mercantiles y una nueva reflexión sobre todas las facetas de la producción de arte
en el seno de nuestra cultura. El efecto homogeneizador del dinero, de las relaciones mercan-
tilizadas, que hacen que todos los fotógrafos sean iguales al margen de lo que representen, y en
cuyo seno los criterios de calidad son externos a los propósitos y a las declaraciones iconográ-
ficas, debe ser constantemente puesto en cuestión:
Abastecer a un aparato de producción sin tratar de transformarlo [ ... ] es un comportamiento suma-
mente censurable aún cuando la materia suministrada parezca ser de naturaleza revolucionaria.
Puesto que nos encontramos ante el hecho L... J de que el aparato burgués de producción y publica-
ción puede asimilar una asombrosa cantidad de temas revolucionarios e incluso difundirlos sin que
se ponga seriamente en cuestión su propia existencia o la existencia de la clase a la que pertenece26 •
Defender este argumento no es alentar a los artistas a cambiar de amo, sino a romper de
manera drástica y significativa con la práctica anterior. Vivimos una época en la que las prác-
ticas disidentes o contestatarias están recobrando su fuerza y asumiendo un carácter más inter-
nacional. Debemos utilizar vías más imaginativas para extender nuestro control sobre la pro-
ducción y la difusión y, simultáneamente, debemos tratar de ampliar nuestras oportunidades
de trabajar con y para más gente ajena al público tradicional del arte oficial, no como apósto-
les que defienden el modo de pensar del haute monde, sino para romper las falsas fronteras
entre las maneras de pensar el arte y los modos de cambiar activamente el mundo.
25
Para ello me per1nito re1nitirles a Allan SEKCLA, «Dismantling Modernis1n, Reinventing Docun1entary
(Notes on Lhe Poli tics of Represenlalion)», Massachusetts Review 19, 4 (invierno, 1978), pp. 859-883, donde el
autor postula una práctica contestataria que podría surgir de un corte con el paradigma tardo-moderno.
26 Walter Benjamin, «El autor como productor» cit. [en este volumen, pp. 297-309].

336 ARTE DESPUÉS DE LA l>lüDERNIDAD
Post scriptum
En 1979, el director de la revista Exposure, que la Society for Photographic Education
publicaba para sus miembros, me pidió que escribiera algo acerca del público de la fotografía.
Se trataba de una cuestión candente en aquel momento, ya que durante la década de los setenta
la fotografía había mulLipJicado sus apariciones en público como bien cultural y como parte del
arte oficial. Se había convertido en el foco de atención de todo tipo de personas e instancias;
desde los artistas y los estudiantes de arte hasta los periodistas y sus publicaciones, pasando
por los críticos de arte, los coleccionistas e inversores, los académicos, los conservadores y
comités de adquisiciones de los museos. Más que un pasado, un presente y un futuro, parecía
como si la fotografía tuviese una presencia histórica específica o una «tradición», como si-quién
sabe- pudiera convertirse en un auténtico rival para las demás bellas artes. ¿cuáles eran los
límites del dominio de la fotografía?
Era muy probable que las descripciones del significado y las posibilidades de la fotografías
que ofrecían las escuelas de arte o la prensa fueran muy diferentes de lo que yo pudiera escri-
bir. A pesar de la complejidad de las inLerpretaciones y de la explicaciones que se barajaban
en la mayor parte de los campos, las de la fotografía tendían a centrarse en la psique, por un lado,
y en las innovaciones técnicas, por el otro. Los escritos sobre fotografía, o bien eran engolados
y ampulosos o bien adolecían de un reductivismo formalista, una red de modernos shibbo-
leths para iniciados. Si se trazara un perfil de la historia de la fotografía se parecería a una
espiral ascendente, avanzando hacia la significación estética. En mi artículo no pretendía opo-
nerme a estos enfoques, ni proponer teorías alternativas sobre motivaciones e inLenciones. Muy
al contrario, tan sólo quería plantear la cuestión del público para introducir algunos factores
esenciales que generalmente este tipo de explicaciones pasaban por alto. Quería estudiar algu-
nas de las instituciones y procesos que controlan la distribución y contribuyen a orientar la
producción -algunos de los puntos que, en mi opinión, despertarían el interés de la gente que
emplea medios fotográficos o mantiene algún Lipo de relación con el mundo del arte, algo con un
cierto regusto a estudio sociológico y económico.
Lo que más me impresiona ahora de este ensayo es su optimismo latente. Sobrestimé el
poder de la coherencia y la memoria, tanto personal como colectiva, en la formación de actitu-
des y comportamientos, y subestimé, en cambio, la presión a favor de un cambio cultural. Las
cosas bien podrían haber sido diferentes si un corporativista como Jimmy Carter hubiera
resultado reelegido como presidente en 1980, pero el sesgo conservador que asumió la res-
puesta de la década de los ochenta a la crisis mundial del capital, marcó el tono de los discur-
sos e instituciones culturales, políticas y sociales. Podría ser interesante tratar de rastrear algu-
nos de estos cambios y sus efectos sobre el mundo del arte.
Aunque las predicciones de mi artículo acerca de la restauración de una jerarquía pro-
ductiva en el arle y acerca de la revalorización de una cultura selecta para las elites sociales
resultaron ser correctas, no podía haber imaginado las dimensiones que alcanzaría el huracán
neo-expresionista. Tampoco pude prever el grado de asimilación e incorporación que alcan-
zarían las imágenes de disidencia y diferencia (que solían constituir la base de la cultura de
gueto urbano) dentro del renovado nexo de arte y mercado.
No obstante, esta incorporación resulta comprensible si se piensa en el proceso de re-estra-
tificación que tuvo lugar. Después de todo, el reaganismo triunfante anuncia el advenimienlo
fSPECT,~DORES, ~'lARCllA~TES 337
COMPRADORES, Y CREADORES.
una nueva época, caracterizada por una filosofía totalizadora en lo que concierne no sólo al
gobierno, sino a toda la existencia; y con ella, una nueva Cadena del Ser: un nuevo orden de
relaciones sociales y una nueva consideración de sus contenidos. A pesar de la magnificación
de la «diferencia de privilegios)) ente ricos y pobres, todos debían incorporarse simbólicamen-
te en forma de «tipos>> en esa cadena; de este modo, los aspectos de la cultura de gueto urbano
y de la disidencia política -incluidos los remanentes de Ja retórica de la revolu~ión-como-libe­
ración- ganaron, en una especie de tómbola simbólica, la aceptación en el Lerreno del «estilo
vanguardista» de la alta cultura.
Pero duranle este período de reestructuración, en el que el Estado mimaba la forLuna de los
ciudadanos ricos y conformistas mientras que el resto de la gente tenía que apañárselas por su
cuenta, aquelJos cuya disidencia era sustantiva en lugar de ornamental apenas alcanzaron un
mínimo grado de aceptación y, menos aún, ayudas económicas.
El giro conservador desvió hacia la derecha el espectro de los discursos públicos, convir-
tiendo las posiciones de derechas en la piedra de toque de los debates y del sentido común, y
proporcionando respetabilidad a sus elemenlos periféricos. Tanto la prensa como los medios
audiovisuales sirvieron para fomentar y ampliar el alcance de las opiniones derechistas,
haciendo desfilar una cohorte de «comentadores», analistas, expertos, abogados de dictadores
y contrarrevolucionarios, aventureros militares y oportunistas, todo por el bien del Es Lado. No
puede decirse que la oslensible elevación de los principios del «yo-primero» y de «el fuerte
tiene razón» por encima del gobierno de la ley contribuyera mucho al espíritu de la justicia
(incluso Jimmy CarLer afirmó que la vida no era jusla). Desde finales de los setenta el gesto
facial preferido por modelos y estrellas del pop combina una suerte de puchero narcisisLa con
una fría mirada de ojos entrecerrados.
En las artes, los protectores, los patrocinadores y los conservadores se batieron en pru-
dente retirada ante el bombardeo que Hilton Kramer llevaba a cabo desde la segura posición
que le proporcionaba la acaudalada -y derechista- J ohn M. Olin Foundation y el Scaife Family
Charitable Trust. Al margen de toda la influencia que este francotirador solitario pudiera ejer-
cer sobre los National Endowmenls, la verdadera manipulación del funcionamiento de· los
organismos oficiales encargados de otorgar las subvenciones es, en su mayor parte, obra de
los secuaces de Reagan que dirigen los Endowments. Durante su mandato, la ayuda no ya a la
disidencia, sino incluso a la diferencia, ha sufrido un grave menoscabo. Tanlo Jos inversores
como los conservadores y consejeros de los museos -quienes, al fin y al cabo, son ricos, además
de ser quienes cuidan de la cultura de los ricos- empezaron a impacientarse con los experi-
mentos de la bohemia y con las obras de talante ostensiblemente igualiLario, sociológico o crí-
tico. Los museos pequeños y los pocos «locales alternativos)) que han logrado sobrevivir a la
tormenta ideológica, malamente pueden permitirse apoyarlos económicamente.
Naturalmente, los medios de comunicación jugaron un papel vital durante la fase de cam-
bio, pregonando el advenimiento del reaganismo con una nueva mano de pintura sobre sus tra-
jes grises último modelo. Cuando el New York Times informaba del alborozo de algunas capi-
tales extranjeras, especialmente latinoamericanas, ante la llegada al poder de Reagan, sus
páginas también proclamaban «Triunfa la nueva opulencia», o «Vivir bien sigue siendo la mejor
revancha». Las limusinas y Jos trajes de noche que habían permanecido empaquetados mien-
tras duró el populismo, salían de nuevo a la luz, y la ostentación se encumbraba como el no va
más del buen gusto. Los hombre blancos de aspecto agresivo, vestidos con trajes de cachemir y
338 ARTE DESPUÉS DE LA MODER>l!DAD
con gafas de carey se convirtieron en la opción preferida por los creativos de televisión para
anunciar todo tipo de productos, desde revistas hasta medicamentos, pasando por ropa inte-
rior, ordenadores y servic.ios de asesoramiento financiero. La competitividad en la lucha por
estar en forma (lpara mejorar las propias expectativas de supervivencia?) invadió el tiempo de
ocio, y los ejecutivos y aprendices de ejecutivo que vestían a sus bebés con pijamas de diseño, ·
los apuntaban nada más nacer en las universidades de la ivy-league que habían seleccionado.
Tipos de aspecto nórdico, rodeados por sus familias, hicieron su repentina aparición en la sec-
ción de moda del Times y en los anuncios de página enlera de diseñadores «in)) como Ralph
Lauren. Los rostros negros han desaparecido de los anuncios de ropa o de olros artículos que
pretenden reflejar un estilo de vida determinado. Sin embargo, igual que ocurrió con la gran
depresión, toda América esperaba hacerse rica -la mayoría de la gente mediante la adquisi-
ción de billetes de lotería- o, al menos, vestir como los ricos. Ralph Lauren también se ha pues-
to de moda en Harlem. Para los ricos, los eufemismos como «acaudalado» están pasados de
moda; lo que se lleva ahora es «estar forrado».
En estos momenlos, para nosotros, el estilo -tanto retórico como indumenlario- es sufi-
ciente cuando la realidad no lo es. Las expresiones simbólicas de disidencia política, candidatas
a recibir cierta atención durante este período de reintegración cultural (efímero, con todo),
serán las mismas que habían aceptado jugar la partida de la cultura de la mercancía. Podemos
afirmar con toda seguridad que lo más ostensible y exitoso de este período ha estado asociado
con el estilo de vanguardia neoyorkino, con la cultura de la calle de Nueva York y con las reu-
tilizaciones de la imaginería fotográfica de los medios de comunicación, que regresan al mer-
cado como prendas y artículos artísticos de rebajas. La ironía consiste en que, a pesar del
clamor en favor de una intervención subversiva que lo acompañaba, el proyecto de la van-
guardia histórica de mezclar el arte con la vida ha concluido en una producción artística prác-
ticamente indistinguible de otros artículos de diseño.
El optimismo bobalicón que Reagan introdujo en todos los ámbitos dejó su marca en el
mundo del arte como un despliegue de energía, de «energeticidad» -calor en lugar de frío,
movimiento perpetuo en vez de estabilidad-, como una boya que flotara libre de todo conLeni-
do. El punto culminante y el optimismo desmesurado van de la mano. Sin embargo, una buena
parte de este tipo de arte muestra un lado oscuro: imágenes de tormento y decadencia, des-
trucción y apocalipsis (¿el retorno de lo reprimido, acaso? o quizá se trale solamente del precio
que los que están en la cima pagan por el constante recuerdo de los que viven debajo-y del peli-
gro potencial que representan). En las galerías del East Village, el cinismo a la última que
lleva a los artistas del graffiti (y similares) a proclamar que lo único que están haciendo es
«timar a los ricos» resulta bastante menos interesante que su faceta empresarial pequeño-
burguesa, que es la que realmente los distingue de la antigua vanguardia bohemia.
El mercado y la prensa del expresionismo estridente a gran escala constituyen un buen nego-
cio. La legislación que regulaba los impuestos sobre el incremento de capital sufrió reajustes
durante la administración Reagan que beneficiaron, una vez más, a las inversion~s de corte más
tradicional; el ingrediente mágico, «la confianza de los inversores)), había regresado al mercado
bursátil: la inflación empezaba a contenerse y el dólar alcanzaba un nuevo máximo histórico (con
consecuencias desastrosas para el resto del mundo, aunque eso ia quién le importa!).
Como señalé en mi artículo, ya la políLica económica de austeridad de los setenta había
contribuido a deslruir la contracultura extraeconómica, a reducir las manifestaciones de
ESPECTA~ORES, COMPRADORES, MARCHANTES Y CREADORES. 339
ésta en el seno del mundo del arte y a fomentar la retirada de-la producción artística hacia
los grandes núcleos urbanos, especialmente a Nueva York. Estos cambios ayudaron a pavi-
mentar el camino para la incorporación o asimilación que describí más arriba. El nuevo y
reciente aflujo de capital al mundo del arte ha traído consigo una intensificación de la pro-
ducción en estos núcleos urbanos, acompañada por una demanda de inversiones rentables a
corto plazo-Lal como va el negocio inmobiliario en e1Lower East Side, así va también su arte,
o al menos eso es lo que esperan los marchantes y los inversores-.
Por lo que concierne al neo-expresionismo, desde el punto de vista del inversor, todas las
instituciones del mundo del arte se han unido para crear una inversión totalmente acredita-
da y, por tanto, segura, que, no obstante, posea la necesaria apariencia de riesgo ideológico y
de «Creatividad», el intangible que más se valora en las épocas conservadoras. El mercado de
bienes tangibles y piezas de colección, no podía hacer frente a las presiones económicas (por
no hablar de las ideológicas) fruto de estas perspectivas halagüeñas, y a la tremenda super-
producción del nuevo lower-end (de tipo East Village) que habían engendrado.
La performance ha abandonado su posición marginal de fenómeno efímero y estrafala-
rio, su condición de forma artística dirigida a otros artistas que no reporta beneficios econó-
micos, y ha encontrado un nuevo asentamiento como extravagancia teatral, como espectáculo
de entretenimiento para la alta burguesía, una suerte de ópera vanguardista de finales de
siglo.
No hace falta decir que el resurgimiento neo-expresionista y el consiguiente arrincona-
miento del modelo comunicativo de las artes no han resultado muy beneficiosos para la foto-
grafía, que ha comenzado a ser considerada con poco entusiasmo, especialmente por parte de
los inversores y de los artistas jóvenes (y de las escuelas de arte). ¿Para qué perder el tiempo
en las zonas más humildes cuando se tiene en perspectiva precios altos, buena reputación o
grandes inversiones? No obstante, a pesar de haber dejado de ser un artículo glamouroso, la
fotografía aún vive. Se investigan nuevas líneas de producción, la «museificación)) continúa y
la crítica sigue dedicándole su tiempo. Este año (1984) se han inaugurado unas instalaciones
dedicadas a la fotografía en el J. Paul Getty Museum, famoso por sus elevados presupuestos y
por su conservadurismo de mira estrecha. La nueva colección se nutre de al menos dos de los
coleccionistas más renombrados, Arnold Crane y Samuel Wagstaff, cuyo círculo de influen-
cias se ha ampliado notablemente; además, el museo ha conseguido el apoyo del conservador
para fotografía del Metropolitan Museum de Nueva York, de modo que el poder de John Szar-
kowski, del MoMA, ha quedado seriamente·mermado.
En el ámbito de las exposiciones y las colecciones, desde SLieglitz hasta los fotógrafos en
color más contemporáneos, se ha impuesto una suerte de esteticismo de corte intelectual. La
otra línea popular es Lambién de corte artístico, pero representa un agudo contraste con cual-
quier tipo de fotografía convencional. Este tipo de obras, a las que críticos y estudiosos del arte
denominan «apropiaciones» porque utilizan de forma directa las imágenes de los medios de
comunicación, vinculan la representación con el poder, bebiendo de las fuentes de la semiótica,
de ciertos enfoques teóricos acerca de los medios de comunicación y, a menudo, de la teoría
feminista. En última instancia son descendientes del arte pop; quizá algo más optimistas que
sus ptogenitores, adolecen, sin embargo, de la misma transparencia engañosa del pop: la inme-
diatez con la que sus superficies se ofrecen al consumo de las masas hace enmudecer, si no eli-
mina por completo, su potencial para la crítica abierta.
340 ARTE DESPUÉS DE LA MODER'-!IDAO
~!ARCHA:.!TES y
ESPECTADORES, COJ,.JPRADORES, CREADORES.
341
En tiempos de represión o desesperación la alegoría y el esteticismo se vuelven más atrac-
en paro por razones tecnológicas. El antimilitarismo que profesan, su profeminismo y, lo que
tivos, o incluso imperativos. En este caso en particular, la situación es aun más problemática
~odría denominarse como cierto ecologismo terapéutico, los convierte en adversarios de la polí-
debido a la necesidad que sienten estos artistas de emplear una sintaxis de masas, mientras
tica gubernamental. Habrá que esperar para ver en qué quedan sus preferencias artísticas,
que, la mayor parte de las veces, lo único que garantiza la aparente legibilidad de la obra
aunque al día de hoy, lo que parece gustarles es la fotografía, ya que satisface su apego por el
resultante es la incomprensión y el malentendido. Aun así, no se puede pasar por alto la capa- control técnico y por la aparente neutralidad estética.
cidad de este tipo de obras para comprometerse con las cuestiones sociales y políticas.
Este posl scriptum pretende ser una ilustración más de có1no las configuraciones socia-
Es posible que este tipo de trabajos represente la cultura de masas en el más amplio senti-
les envuelven y constriñen la producción artística. Sin e1nbargo, .aún se precisa una teoría
do, pero lo hace en forma de imágenes propias de los medios de comunicación; un nuevo indi-
de la motivación en el terreno de la producción artística, de la que ni siquiera tenemos un
cio de la aparente ubicuidad de los fenómenos de incorporación cultural, de su completa preámbulo. ·
inclusividad, que hace que la representación a hase de imágenes de los medios de comunica-
ción parezca el peldaño más bajo en la escala de los requisitos que algo con sentido debe cum-
plir para poder existir, ese nivel en el que la circulación de la copia justifica la existencia del
original. En el terreno del vídeo (además de la tradicional forma documental) los mayores éxi-
tos los ha logrado un tipo de obra que permanece en las inmediaciones de las imágenes emiti-
das por televisión o que emplea sus procedimientos de montaje y exhibe los «valores de pro-
ducción» identificables en los logotipos de las emisoras, en los anuncios o en la música de la
televisión (se trata de un guiño extraído del surrealismo que subyace a otras formas de publi-
cidad).
El universo que presentan los medios de comunicación, con su propio enfoque acerca de la
relación problemática que media entre la representación y la verdad, se ha convertido en la refe-
rencia obligada para casi todo. En última instancia, esto redundará en una mejoría de las pers-
pectivas de la fotografía, si no en este preciso momento, sí más adelante. Muchos de los fotógra-
fos que seguían una línea convencional, han comenzado a elaborar collages y tableaux u otro
tipo de obras «hechas-para-ser-fotografiadas», reconociendo así la autorreferencialidad de la
forma fotográfica.
Las investigaciones acerca de la representación y el poder, así como otras formas de politi-
zación del arte más directas, han contribuido a que la fotografía documental llegue de forma
simultánea al público del mundo del arte y a un tipo de espectador ajeno a este mundo.
Ciertamente, el mundo del arle ha cambiado desde el año 1979, cuando escribí este artícu-
lo. El sentimiento de transitoriedad de la escena política y social vuelve muy frágil la atmósfera
de la escena cultural. La fase de activismo más derechista del gobierno de Reagan ya ha remi-
tido, dejando tras de sí un panorama de aburrido estatalismo. Si los «yuppies» son el futuro,
como proclaman ellos mismos y quienes les apoyan económicamente, se producirán más cam-
bios. Los jóvenes profesionales y urbanos 26hi:; constituyen, o constituirán en un futuro próximo,
el sector de gestores y profesionales (y también técnicos) al que aludía en la primera sección
de este artículo. A medida que continúa declinando la importancia del trabajo productivo y la
clase media comienza a escasear, este sector alcanzará mayor peso social y cultural. No se trata
de conservadores chapados a la antigua ni de fanáticos patriarcales de la Biblia, pero su filo-
sofía optimista de empresarios emprendedores que se creen destinados a solucionar todos los
males de la nación les convierte en enemigos de los pobres y, en mayor medida, de los que están

26 ¡,;, Adviértase que el ténnino «yttppie» procede de es Las palabras (yuitng, nrban, prufessional). [N. de
los T.}.

Manifestación de la Art Worker's coalition y del Guerilla Art Action Group en el Museum of Modern Art, ante el
de Picasso, 3 de enero de 1970 (fotografía:© Jan van Raay).
The Manifesto Show, organizado por Jenny Holzer y Colen Fitzglbbon, Bleecker Street, 5, Nueva York, primavera de
1979. Actúa John Lewis (fotografía: Vincent Falci).
CABALLOS DE TROYA:
ARTE ACTIVISTA Y PODER
Lucy R. Lippard
Quizá el Caballo de Troya fue la primera obra de arte activista. A partir de la subversión,
por una parte, y la movilización, por otra, el arte activista actúa Lanto en el interior como más
allá de las fronteras de esa asediada fortaleza que es la cultura oficial o el «mundo del arte». No
se trata tanto de una nueva forma de arte, cuanto de una concentración de fuerzas que sugiere
nuevos caminos, a través de los cuales los artistas pueden llegar a experimentar la conexión con
las fuentes de energía. Hoy, en 1984, el poder que tiene la cultura para determinar el modo en
que la gente percibe el mundo que la rodea ha adquirido un nuevo sentido. El arte activista -en
Guernica ocasiones denominado «movimiento por la democracia cultural»- propone <<una consciencia
común en desarrollo, cuyo impacto no podemos predecir[ ... ] un tipo de consenso en la práctica
que se encuentra ahora en una fase de toma de consciencia y organización» 1•
Dada la naturaleza evolutiva y pragmática del arte activista, lo que sigue es menos un informe
o una historia que un simple intento de situar el arte activista en relación con el mnndo del arte y
con la organización política. El artículo se divide en cuatro partes: en primer lugar, se presenta uria
argumentación en pro del arte activista; a continuación, ciertas reflexiones acerca rlel poder del
arte; más adelante, se tratan algunas de las fuentes del arte activista reciente; y por último, algunos
ejemplos de distintas estrategias y prácticas artísticas desde 1980 hasta hoy. Quiero dejar claro que
no creo necesario que todos los artistas hagan arte activista (aunque sí me gustaría que todo artis-
ta -al igual que cualquier otro ciudadano-fuera responsable y tuviera preocupaciones políticas).
El arte activista es, simplemente, el tema de este artículo, además del núcleo en torno al que gira
la mayoría de mis quehaceres. Sin embargo, no puedo negar que también me encanta sentir el
estremecimiento del mero placer estético y la sorpresa. Aunque sigo siendo partidaria de que la
cultura no nos guíe por el valle de la irreflexión, sino que nos l1eve a mover montañas, sería una
demócrata de pacotilla si no dedicara gran parte de mi tiempo y de mis energías a observar y pen-
sar otros tipos de arte. 'Thn sólo me gustaría que el proceso fuera en ambas direcciones más a menu-
1 Arlene GOLDBAHD y Don ADAJ\IS, «From the Ground Up: Cultural De1nocracy as a National Movemcnt»,
Upfronl 8 (invierno, 1983-1984), p. 6. Goldbard y Adams fueron durante algunos aflos los principales instiga-
dores de NAPNOC (NeighborhoodArts Progra1ns Nlitional Organizirtg Co1n11iitte), que ha sido rebautizado
recienten1ente con el n01nhre deAlliancefor CulturalDe1nocracy; se trata de una asociación nacional de grupos
artísticos progresistas. Los desarrollos de fo teoría de políticas culturales que llevaron a cabo Goldhard y Adams
son inestimables; puede hallarse otros arlículos suyos en Arl inAnierica 70, 4 (abril, 1982), pp. 21-25; Fuse 6,
1-2 (mayo-junio, 1982), pp. 11-16; y en todos los números antiguos de C1tllural Deniocracy.
344 ARTE DESPUÉS [)E LA ~IODER'<JD,\Ll
do. Gran parle del arte activista es innovador y con1unicativo y la corriente dominante en ámbi-
tos artísticos podría aprender de él, tanto como los activistas aprenden de la corriente imperante.
I. Argumentación
El movimiento por la democracia culLural consiste en una crítica de la homogeneidad de la
cultura dominante, «Corporativa», que si bien sólo sirve a unos pocos, nos afecta a todos. Hemos
visto y vemos cón10 esta culLura funde en un gran crisol (quizá hoy sería n1ás apropiado hablar
de microondas) las diferencias multirraciales y multiculturales que constituyen la mayor fuerza
de este país, y su mayor esperanza de entendimiento y comunicación con el resto del mundo
anles de que lo destruyamos. El arte refleja la experiencia vital de los distintos barrios y terri-
torios, por lo que será diferente en cada uno de ellos. Esto constituye simultáneamente una ven-
taja y una desventaja, co1no bien saben las comunidades artísticas negra, latina y asiáLica.
La democracia cultural es un derecho con igual título que la democracia económica o política;
es el derecho a participar y a ser testigo de la mayor diversidad posible de formas de expresión. Se
basa en una visión de las artes como intercambio comunicativo. Una verdadera democracia cul-
tural sería aquella que fuera capaz de fomentar que los artistas hablaran por sí mismos y por sus
co1nunidades, y de proporcionarnos, a todos nosotros, acceso no sólo a un tipo de público seme-
jante a nosotros, sino también a un tipo de auditorio diferente. Aprendimos de Amílcar Cabral
que la expresión personal es un requisito previo para la auto-afirmación. Esto no quiere decir que
todo el mundo tenga que hacer arte, del mismo modo que crear un pueblo políticamente cons-
ciente no significa que todo el mundo tenga que convertirse en nüemhro de la clase política pro-
fesional. Lo único que significa es que el poder del arte estará coartado n1ientras no se lo entien-
da en su sentido más amplio y mientras no lo acepte todo el mundo corno una posibilidad.
El arte activista no está circtmscrito a ningún estilo particular, por lo que es probable que sea
n1ás fácil definirlo si se atiende a sus funciones, que abarcan también un amplio abanico. La mayor
parte de su producción no se limita a los medios artísticos tradicionales: suele abandonar marcos y
pedestales. Es un arle que tiende hacia faera y hacia denlro. En mayor o menor medida, se da a la
vez dentro del orden establecido y fuera de los contextos del arte aceptado. En la práctica, el arle
activista abarca muy distintas actividades: la enseñanza, la publicación, la radiodifusión, el cine o la
organización-ya sea dentro o fuera de la comunidad artística. A_ menudo se utilizan muchos medios
distintos en un único proyecto a largo plazo. La mayoría de los artistas activistas tratan de ser sin-
tetizadores así como catalizadores; intentan aunar la acción social, la teoría social y la tradición de
las bellas artes en un espíritu de multiplicidad e integración, no de liniiLación de alternativas.
El arte activista no es sólo «contestalario», si bien generalmente es crítico en uno u o lro sen-
tido. Al ser un arte de «contacto>> suele ser híbrido, producto de la comunicación de diferentes
culturas. Los artisLas activistas no pretenden cambia1~ los valores de Ronald Reagan (si es que
Liene alguno), sino enfrentarse a sus perspectivas de guerra y deshumanización suministrando
imágenes allernativas, información y metáforas concebidas a base de humor, ironía, provoca-
ción y compasión, con el objeto de hacer audibles y visibles esas voces y esas caras hasta enton-
ces invisibles e impotentes. En efecto, es Lo tiene un cierto cariz idealista, pero lo cierto es que
tampoco puede decirse que el arle tenga una clara vocación pragmática. Evidentemente, la
vocación de cada artista es diferente, pero lo que a la mayoría de nosotros nos llevó a hacernos
l____
CABALLOS DE TROYA: ARTE ACTlVlSTA Y PODER
345
activistas fue una profunda frustración ante la limitación de las funciones y las salidas del arte
en la cultura occidental, y un sentimiento de alienación respecto del público.
Todo comenzó con ese otro idealismo-aquel que nos enseñaron en la escuela-que postulaba el
arle como un elevado «regalo» para la sociedad y concebía a los artistas como genios superiores y
solitarios, que despiertan el enlusiasmo desde sus torres de marfil. Sin embargo, cuando los estu-
diantes salían a la calle y se enfrentaban a la realidad, solían darse cuenta de que no era tan fácil colo-
car sus «regalos»: unos pocos tuvieron éxito, otros naufragaron y otros intentaron desmitificar el
papel del arte y cambiar el sistema en cuyo inLerior opera. Para quienes necesitan ver resultados inme-
diatos (un cuantioso cheque y/o la fama instantánea), una empresa de tal envergadura por fuerza
había de resultarles altamente insatisfactoria. Pero las recompensas se obtienen precisamente en
el proceso· mismo del compromiso. Los artistas activistas tienden a ver el arte como un diálogo recí-
procamente estimulante, y no como una lección especializada sobre belleza o ideología que se impar-
te de arriba hacia abajo. Sin embargo, resulta malsano llamar a estos artistas (ya sea condescen-
dientemente o con admiración) «perros guardianes» o «las conciencias del mundo del arte», como si
su mera presencia bastara para excluir la necesidad de responsabilidad general o individual.
El arte activista esLá, antes que nada, orientado al proceso. No sólo ha de tomar en consi-
deración los mecanismos formales del arte mismo, sino también el modo en que llegará a su con-
texto y a su público, y los porqués de que así sea. Por ejemplo, si bien es cierto que Jos actos
feministas de cena/ organización/ performance, eventos públicos que desarrolla Suzanne Lac,'Y,
culminan en «piezas artísticas» reconocibles, en realidad, la verdadera obra incluye el proceso
de organización durante Lodo un año, los talleres y preparativos, además de las películas y
la documentación que puede elaborarse después del evento. Tales consideraciones han condu-
cido a una forma de abordar la producción artística radicalmente diferente. Las tácticas o
estrategias de comunicación y distribución entran a formar parte del proceso creativo, al igual
que otras actividades que normalmente se consideran separadas de éste, tales como el trabajo
de comunidad, las reuniones y mítines, el diseño gráfico, la pega de carteles. Las contribuciones
más impresionantes al arte activista actual no son sólo las que proporcionan imágenes inéditas y
nuevas formas de comunicación (en la tradición vanguardista), sino también las que ahondan
y se trasladan al interior de la vida social misma, a través de actividades a largo plazo.
Veamos algunos ejemplos más:
La obra en constante desarrollo de Tim Rollins en colaboración con estudiantes discapaci-
tados del instituto de South Bronx, que incluye tanto artefactos como inmensas pinturas-
collage producidas en clase, pero que derivan de la experiencia vital de los estudiantes.
La cooperación durante cinco años de l\llierle Laderman Ukeles con el departamento de
limpieza y recogida de basuras de la ciudad de Nueva York, proyecto que incluye exposi-
ciones y performances públicas y privadas.
La obra colectiva y en constante proceso de CarnivalKnoivledge sobre feminismo, dere-
chos de reproducción y sexualidad, que toma la forma de mercadillos en la calle, exposi-
ciones y otros actos públicos.
The Great Wall ofLos Angeles, mural en constante evolución de Judy Baca, en el que apa-
recen pintadas las historias de los habitantes de California que proceden del tercer
mundo. No sólo educa a la juventud local; también realiza una «labor social» con bandas
de adolescentes y proporciona apoyo económico a las asediadas co1nunidades chicanas.
346 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
Los carteles y el <<multipanel inventivo)> de Loraine Leeson y Peter Dllllil, carteleras de foto~
monLajes cambiantes en EastLondon, que se han convertido no sólo en parte del paisaje urbano,
sino también de la escena política local, al proporcionar información acerca de cierres recientes
de hospitales, cuestiones de trabajo y vivienda u operaciones de especulación inmobiliaria.
Grupos que realizan performances públicas, como Waitresses, Mother Arto Sisters of
Survival (SOS) (todos ellos descendientes de Woman's Building de Los Ángeles) centra-
dos sobre lemas específicos como las relaciones laborales, el desarme nuclear o el sexismo
implícito en la elección «niños o vida profesional».
En Australia, gente como Vivienne Binns y Annie Newmarch, «artistas de la comunidad»
profesionales, han conseguido subvenciones del gobierno, y exponen sus obras de arte
de colaboración -producidas en vecindarios rurales o suburbanos- en lo museos. Peter
_l\.ennedy realiza una obra a largo plazo acerca de la historia australiana centrada en el
golpe de palacio del 11 de noviembre de 1975 1hi\ bajo la forma de elaboradas:enseñas
bordadas y películas y vídeos documentales.
Y así sucesivamenle. Los temas y los medios son tan variados que es prácticamente imposi-
ble generalizar cuando se habla de arte activista.
Lo que de verdad comparten estas obras es el modo en que el estilo y la estética quedan profm1-
damente enlretejidos con las estructuras sociales en las que operan. Estos artistas a menudo traba-
jan en serie, aunque no se trata de series auLónomas para exposición, sino de secuencias evolutivas
de_ enseñanza, comunicación e integración, que aprenden a su vez de las respuestas del público ele-
gido. Cuando Jerry Kearns, por ejemplo, comenzó a interesarse por los estereotipos raciales y
sexuales de los medios de comunicación en 1980, el camino que siguió para realizar sus «estudios»
para futuras pinturas fue trabajar en SouLh Bronx en colaboración con el Committée AgainstFort
Apache (una coalición ciudadana que protesta contra las representaciones racistas y sexistas de
negros, hispanos y mujeres en el cine )2 y en Brooklyn con el Black United Front, para después orga-
nizar un grupo itinerante que elaboraba montajes y puestas en escena en torno a estas cuestiones.
En algunas ocasiones el proceso marcha en sentido inverso: Greg Sholette pasó de la elaboración de
un mordaz libro de artista sobre el modo en que el Citibank «consiguió calmar al vecindario» al tra-
bajo activo en la comunidad con elPoliticalArt Documentation / Distribution, «Not for Sale» Pro-
ject, dirigido contra la especulación inmobiliaria y el consiguiente aburguesamiento del Lower East
Side de Nueva York, mientras seguía haciendo arte «exponible» acerca de asuntos relacionados.
Existen dos sentencias que se esgrimen habitualmente contra el arte activista: «El arte no
puede cambiar nada, de modo que si te preocupa la política deberías hacerte político en vez de
artista» (suele ir acompañada de afirmaciones del tipo «eso no es arte, es sociología»). La otra
asegura: «El arte que propugna el cambio social se volvió inútil el día que fue asimilado por el
circuito de exposiciones y ventas del mundo del arte convencional e imperante».
Los artistas activistas no son tan ingenuos con10 sus críticos. Pocos trabajan con la ilusión de
que su arte vaya a cambiar el mnndo directa o inmediatamente. Como ha señalado RudolfBara-
¡¡,¡, El primer ministro australiano, Gough Whitlam, se vio obligado a di1nitir. l:N. de los T.]
2Para 1nás infonnación acerca de esta campaña de los 1nedios de con1unicación y su relación con el arte acli-
vista, véase Lucy R. LIPPARD y Jerry K.EARNS, «Cashing a "\'\'olí Ticket (Activist Art and Fort Apache: The
Bronx)»,Artfortun 20, 2 (octubre, 1981), pp. 64-73.
CABALLOS DE TROYA: ARTE ACTIVISTA y PODER 347
nik, es cierto que el arte no es la mejor herramienta didáctica disponible, pero puede ser un socio
poderoso para el discurso educativo, hablando su propio lenguaje (y, dicho sea de paso, puede
deslizarse subversivamente en el interior de esos intersticios a l~s que la didáctica y la retórica
no llegan). Con la profundización y la expansión de la práctica del arte activista en los Estados
Unidos durante los últimos cinco años, esta asociación está gozando de mayor aceptación tanto
por parte de los grupos políticos como de la corrienLe dominante. También es crucial recordar
que el activismo de base comienza en casa. Tendemos a olvidar que la organización también es
«eficaz)) dentro de la comunidad artística. Los artistas por sí solos no pueden cambiar el mundo.
Ninguna otra persona puede hacerlo mientras permanezca sola. Pero lo que sí podemos hacer
es elegir formar parte del mundo que está cambiando. No hay ninguna razón por la que las artes
plásticas no puedan ser capaces de reflejar la sensibilidad y las preocupaciones sociales de nues-
tro tiempo con tanta naturalidad como las novelas, las obras de teatro o la música.
En cuanto al ingreso en el mismo circuito de exposición y ventas del arte más convencional, hay
que advertir que cuanto más sofisticados se hacen los artistas activistas, más capaces son. de hacer
lll1 tipo de arte que opera en diversos niveles. Pueden hacer obras de arte específicas para públi-
cos o situaciones específicos, o pueden intentar estar a la vez en misa y repicando, elaborando una
obra que incida de diferente manera sobre los espectadores del arte y sobre el público en general.
Intentarán hacerlo sin sacrificar la complejidad o la integridad estética y sin dejarse asimilar en
la cultura dominante o sufrir sus manipulaciones. De hecho, el arte que no se circunscribe a un
único contexto bajo el control del mercado y del gusto de la clase dominante es mucho más difícil
de neutralizar. Y a menudo es bastante más eficaz cuando opera en el interior de la propia fortale-
za del poder al que critica. Mucho cuidado con los artistas que desvelan sus «regalos».
Puesto que el arte activista raramente se enseña en las escuelas, no hay muchos modelos cono-
cidos y es importante que los que existen se hagan tan visibles como sea posible. Por ejemplo, la
serie de fotomontajes en color de Carole Condé y Karl Beveridge, producida tras un proceso de
colaboración tanto con trabajadores autónomos como con los sindicatos del acero en Canadá,
ofrece al público habitual del arte oficial una producción original y técnicamente brillante acer-
ca de cuestiones y formas de vida que no les son familiares, a la vez que en los lugares de trabajo
esas mismas obras se convierten en herramientas de organización y movilización, al reforzar la
solidaridad y narrar, además, historias mutuamente significativas. Las obras de este tipo pueden
no estar a la venta o pueden ser vendidas y permanecer en manos del sector público, de forma que
continúan existiendo en otros contextos tras haber sido «compradas». Y si el sector privado dis-
fruta adquiriendo espejos que le devuelven imágenes poco halagüeñas de sí mismo o si piensa que
con su posesión está desactivando el efecto político de la obrai no sabe que lo que en verdad hace
es financiar una futura oposición. Dado el capitalismo, no está mal el trato.
11. Poder
El poder del arte es más subversivo que autoritario y radica en cómo conecta la capacidad
de hacer con la capacidad de ver -y en su poder para hacer que otros vean que ellos también
pueden hacer algo con lo que ven ... y así sucesivamente. El arte potencialmente poderoso es
contestatario casi por definición-un tipo de obra que se sale de los cauces establecidos y se
muestra bajo una nueva luz.
348 ARTE DE~l'UÍ~ DE LA .\IODERNIDAD CAl1ALLOS DE TROYA: ARTE ACTIVISTA Y PODER 349

A pesar de que el arte ofrece una imagen pública de arrogante impotencia y humillante
manipulabilidad, un creciente número de activistas dentro y fuera de la esfera cultural están
comenzando a hacerse cargo de su poder potencial. No obstante, la cultura potencialmente
poderosa no tiene por qué coincidir con la cultura que quienes detentan el poder cullural'pien-
san que será o podría ser poderosa. Generalmente se interpreta el poder como control -tanto
sobre las propias acciones como sobre las ajenas. El mito de la impotencia cultural es el resul-
tado de un malentendido que se asienta en la base de la autoridad y la autenticidad del arle. El
arte es sugerente. Los motivos que inspira suelen ser e-motivos. En el mundo del arte un artis-
ta poderoso es aquél cuyo nombre puede utilizarse; su nombre, no su arte. (A todos nos resul-
ta familiar una expresión como: «He comprado un Starr», por «He comprado una obra de
Starr», peligrosamente cercana a «He comprado a Starr».)
O quizá sea más acertado sostener que el poder del artista está separado del poder del objeto.
Hubo un ti.empo en que los objetos artísticos tenían poder literal-poder mágico, político-y el artis-
ta participaba de este poder porque resultaba necesario para la comunidad (¿quién necesita artis-
tas hoy en día? ¿para qué? ¿quién decidió que el objeto artístico tuviera esa función limitada?).
Si el primer ingrediente del poder del arte es su capacidad para comunicar lo visto -desde
la luz reflejada en una manzana hasta las causas que subyacen al hambre en el mundo- el
segundo es el control sobre los contextos sociales e intelectuales en los que se distribuye e inter-
preta. El verdadero poder de la cultura consiste en unir las visiones individuales y colectivas,
Christy Rupp, Making Visible During the Day Something Which is Nocturnal (anterlormente Rat Patrol), 1979. Pósters: en proporcionar «ejemplos» y suscitar el placer del reconocimiento sensorial. Irónicamente, a
impresión en offset sobre papel, 15,4 x 46,2 cm cada uno. En diversos lugares de la ciudad de Nueva York.
los artistas que tratan de transmitir un cierto significado de forma directa, se les acusa a menu-
do de propagandistas, de manera que el acceso a su obra queda restringido a quienes no les
asusta tomar partido. La capacidad de producir visiones es impotente a menos que esté conec-
tada con ciertos medios de comunicación y distribución.
El realismo político suele ser tildado de propaganda. Sin embargo, el racismo, el sexismo y
el clasismo son claramente perceptibles en nuestra sociedad. La razón de que deban ser sis-
temáticamente obviados en las artes visuales constituye aún hoy un asunto demasiado espino-
so para plantearlo a las claras. Puesto que está tan imbricado en su contexto, el arte activista:
GRflNO
r '·'·'. elude a menudo a los críticos artísticos que no son el público esperado o deseado ni tampoco son.
unos entendidos en los temas y lugares que los propios artistas han llegado a conocer a la per~·

'l, 11 ]~ Il1~ Nl1\.I NS fección. Las múltiples formas obtenidas también pueden despertar cierta confusión, ya que la
innovación en el mundo del arte internacional se percibe como una marca de fábrica a corto

()1~
John Fekner, The Remains of Industry, de Queensites, 1981. Pintura aplicada con plantilla sobre un muro de ladrillo,
Trunz Meat Factory, Greenpoint, Nueva York.
IN JJIJ S '1, llY plazo, como una rúbrica estilística adaptada al breve lapso de atención del mercado. Lo normal
es pensar que los artistas no profundizarán tanto por debajo de la superficie como para pro-
vocar cambios de actitud; simplemente se espera de ellos que embellezcan, observen y reflejen
los entornos, los paisajes y los sistemas del statu quo.
Los artistas poseen un tipo de control sin precedentes sobre su propia producción, pero la
mayoría lo pierde inmediatamente en la fase posproductiva. No sólo pierden el control del
objeto, sino también de su objetivo. Cuando una obra de arte deja de estar en manos del artis-
ta se le va de las manos también en otros sentidos. El contacto o la conexión (descrita por nume-
rosos artistas-no sólo mujeres- como un vínculo umbilical o parental) con la obra puede per-
derse llegado este punto. Como un niño, la obra queda abandonada a una existencia
independiente en un mundo que puede transformarla hasta dejarla irreconocible-con un mal
enmarcado, colgándola bajo una luz inadecuada, mistificándola, desnudándola de su ideo-
350 ARTE DESPt:ÉS DE LA ,\'lODER!\lDAD
logía o, al contrario, utilizándola para apoyar otras posturas políticas 3-. En esta fase el artista
entrega el poder del objeto al marchante, al museo o al nuevo propietario y regresa a su estu-
dio, a trabajar en una nueva obra sobre la cual conserva aún la ilusión del control.
Algunos de los que insisten en que el arte es impotente creen que su poder reside precisa-
mente en esa impolencia -que el arte escapa a las presiones sociales porque está por encima, o
por debajo, de todas ellas. Hay algo de verdad en esta idea que, sin embargo, tiende a fomen-
tar la irresponsabilidad. Otros ven el poder tal y como lo concibe la cultura dominante -en
términos de dinero, prestigio, cobertura de los medios de comunicación y posibilidad de decir
a la gente lo que tiene que hacer- definiciones que excluyen, por definición, las nociones con-
vencjonales del arte, aunque no necesariamente las del arte activista.
Facilita el trabajo la observación de las luchas de poder en las que la mayor parte de los artis-
tas se ven envueltos a pesar de sí mismos. Es preciso preguntarse lquién es más poderoso? lEl
famoso artista de la corriente dominante cuya obra es contemplada por miles de espectadores
en los museos y, ocasionalmente, por millones de personas en la revista Time, que disfruta de
todos los símbolos del poder otorgados por el establishment del arte oficial (subvenciones, ventas,
exposiciones, artículos, premios)? lEl artista relativamente-desconocido-en-esos-círculos (gene-
ralmente de tendencias conservadoras) cuyos adeptos puede ser muchos más y que incluso pue-
den ser igual de rico, pero a quien se le niega ese toque de reconocimiento que otorga la varita
mágica de quienes tienen el poder cultural? lAcas~ es el artista de los medios de comunicación de
masas cuya obra llega diariamente a millones de personas pero cuyo non1hre resulta desconoci-
do para esas mismas personas a las que llega? lO es el artista militante feminista o socialista que
ha escogido la invisibilidad en el mundo del arte en favor de un reconocimiento limitado pero
autodeterminado en el «mundo real» de las comunidades, las escuelas, las manifestaciones y
otros sectores de público específicos? lO puede ser incluso el humilde «artista popular» y arte-
sano cuyo público son sus vecinos y cuyo arte refleja voces inaudibles y vidas invisibles en los
reducidos ámbitos donde esas voces son escuchadas y esas vidas resultan familiares?
III. Fuentes
El arte activista actual es el producto de circunstancias externas e internas. Aunque la mayor
parte del arte no está directamente afectada por la situación social, la mayoría de los artistas, en
tanto que personas, sí lo están. Evidentemente, la política interior y exterior del gobierno y las
consiguientes olas de inversión y desinversión en la financiación burocrática del arte han afecta-
do a las estructuras mercantiles, a los circuitos de exposición y a los sistemas educativos en los que
se mueve toda producción artística. Por lo que se refiere a las circunstancias internas, el arte acti-
vista de hoy es el fruto de tres grupos diferenciados de artistas que confluyeron hacia 1980, en un
momento de auge del conservadurismo, crisis económica y creciente temor ante la posibilidad de
:i Un caso Lípico es la utilización del cxpresionis1no abstracto (la Escuela de Nueva York) por parle del
gobierno de los Estados Unidos como arma durante la guerra fría, documentado por prin1era vez por l\'!ax Koz-
LOFI·~ «American Painling During the Cold War», Artforuni 11, 9 (1nayo, 1973), pp. 43-54; William HAUP'f3'1A:."'\/,
«The Suppression of Art in the McCarlhy Deeade»,Artfi1nun 12, 2 (octubre, 1973), pp. 48-52; y Eva COCKCROFT,
«Ahstract Expressionism, Weapon of the Cold War», Arlforurri] 2, l O (junio, 1974), pp. 39-41.
CA!lAllOS DE TROYA; ARTE ACTIVISTA Y PODER 351
una tercera guerra mundial. Estos tres colectivos compartían intereses similares, pero sus esti-
los y contextos eran muy diversos y sólo se comunicaban entre sí esporádicamente. Se trataba
de: (1) artistas experimentales o de vanguardia que trabajaban en la corriente artística princi-
pal o en la comunidad del «arte oficial»; (2) los progresistas, denominados «artistas políticos»,
que trabajaban en colaboración con o en el interior de organizaciones políticas, a menudo
simultáneamente dentro y fuera del mundo del arte imperante; y (3) artistas sociales que tra-
bajaban fundamentalmente fuera del mundo del arte con grupos de base.
Aunque se trata de una situación análoga a la que, en menor grado, se vivía en otras partes de
los Estados Unidos y en otros lugares del mundo, este artículo se centra en mi propia experiencia
local en la ciudad de Nueva York. Esta experiencia se enriqueció a menudo con la colaboración con
otras partes del país y del mupdo (especiahnente Inglaterra y Australia, fuentes de algunos de nues-
tros principales modelos de arte activista). No obstante, la historia global de este movimiento aún
está por escribir y, por el momento, tendría que limitarse a aquellas áreas donde se superponen la
experiencia urbana, la consciencia política y una escena artística suficientemente saludable.
Para bien o para mal, todo comenzó en el seno_de la corriente principal, donde artistas más o
menos experimentales tendían a identificars~:direéiamente con gente opri~ida y rebelde, aunque
no en el marco de su trabajo artístico, sino únicamente como personas. Los artistas pertenecien-
tes, o potencialmente pertenecientes a la corriente dominante suelen recelar de la actividad dé
grupo, pues consideran que puede debilitar la expresión individual o resultar peligrosa para sus
carreras. Aunque el arte activista no despierte mucho entusiasmo o sea poco conocido en este
eniorno, existe un auténtico, aunque ocasional, respaldo económico para las causas justas.
En cuanto a los artistas «políticos», es inexacto_ considerar que se trata exclusivamente de
gente de izquierdas, como si la anarquía o lRneutralidad ante el sistema no fueran también pos-
turas «políticas» (valga la siguiente cita corilo suci_nta definición de un artista no-político: «Es
sólo otro modo de decir, .,mi postura política es la de los demás"» 4 ) Para los presentes objetivos,
describiré al artista político como alguien cuyos temas y, algunas veces, también sus contextos
reflejan cuestiones sociales, habitualmente· en forma de crítica irónica. Aunque Jos artistas
«políticos>> y los «activistas» son a menudo las mismas personas, puede afirmarse que mien-
tras el arte «político» tiende a preocuparse socialmente, el arte activista tiende a implicarse
socialmente -no se trata tanto de un juicio de valor, cuanto de una elección personal. La obra
del primero es un comentario o un análisis, mientras que la producción del segundo trabaja
dentro de su contexto, con su público. Durante la década de los setenta, los artistas «políticos»
y los ((activistas», que trabajaban con grupos feministas o con grupos organizados de artistas
contestatarios (comO Art Workers' Coalition, Artists Meeting f or Cultui-al Change, Anti-lmpe-
rialist Cultural Union) solían estar alejados de la corriente principal, aunque los-niveles indi-
viduales de aislamiento o beligerancia variaban según el tipo de procesos de organización que
estuvieran desarrollándose en el mundo del arte en un momento dado.
Por lo que concierne a los artistas sociales, su nivel de politización oscila entre diferentes
grados, pero en el pasado, la mayoría de las veces rehuían o eran rehuidos por el mundo del
gran arte. Como es natural, trabajan en grupos, como muralistas, dando clases, organizando
performances o como colaboradores en centros sociales. Mientras un cierto tipo de arte social
4
Hélene CIXODS, «Castration or Decapitation», Signs 7, l (otoño, 1981), p. 51; citado por Nancy SPERO- en
la entrevista con Ka te Horsficld, «Ün Art and Artists: Nancy Spero», Profile 3, l (enero, 1983), p. 17.
352 ARTE DESPUÉS DE LA MODER>J\DAD
refleja su situación local, olro tipo estimula la participación activa en esta situación, y otro más
critica y moviliza a favor del cambio de dicha situación. Cityarts Workshop, el grupo de artis-
tas sociales más conocido de Nueva York en los años selenta, se dedicaba principalmente a la
organización de proyectos murales en distintos barrios de toda la ciudad.
Podría seguir trazando líneas hasta obLener una red que proporcionara una imagen más pre-
cisa (aunque también más confusa) que las simplificaciones precedentes. Si he optado por la par-
tición en categorías no ha sido para fomentar las divisiones, sino porque me parece imprescin-
dible para comprender los tres elementos diferentes e interrelacionados que constituyen el arte
activista actual. Estos elementos se superponen cada vez más, de modo que resulta difícil dis-
tinguir unos de otros. Por ejemplo, ¿}os jóvenes artistas de la New-Wave que dirigenABC No Rio
-un local caótico y rebosante de energía en el Lower East Side- son artistas sociales, artistas
experimentales o artistas políticos? Según se atienda a su estilo, a su intención, a su contenido,
o a su efecto puede corresponderles cualquiera de las caracterizaciones o las tres a la vez.
Quizá sea posible esclarecer la naturaleza general de estas cuasi-definiciones mediante
una breve historia interna que las respalde. La mayoría de nosotros fuin1os educados para ver
la pintura y la escultura como prácticas carentes de capacidad comunicativa, excepto en nive-
les especializados. Se encontraban escindidas no sólo del resto del mundo, sino también del
resto de la cultura. Desde finales de los cincuenta, sin embargo, el mundo de las artes plásticas
ha estado cada vez más dispuesto a contraer matrimonio (o, al menos, a mantener relaciones
esporádicas) con la música, la danza, el teatro, la filosofía, la ficción y, en algunas-ocasiones, la
sociología o la política. Durante los últimos veinte años, se ha ido difundiendo el reconoci-
miento de que forzar a los artistas a elegir entre medios y funciones rígidamente definidos, o
entre el mundo del arte y el mundo «real» no es más que una típica manera de mantener a todo
el mundo a raya. La tajante separación operada a través de la división del trabajo-que se refle-
ja aún en la permanencia de ciertos tabúes en contra de lo interdisciplinario- no es más que
un vestigio de principios de los sesenta, del formalismo de Greenberg, en virtud del cual se
entendía, de una forma bastante claustrofóbica, que un medio era mejor cuanto más «refina-
do» -o confinado- estuviera según sus características definitorias; por ejemplo, las que afir-
man que la pintura es una superficie plana decorada y no puede ser ninguna otra cosa.
El arte activista de hoy hunde sus raíces en los últimos años de los sesenta, en las revueltas
contra este tipo de visiones simplistas del arte. No procede tanto de los puños alzados y las
estrellas rojas de la izquierda «revolucionaria» cuanto de las reacciones subversivas algo
menos concienciadas contra el status quo que tuvieron lugar en el seno de la corriente domi-
nante -originahnente en el arte minimal y conceptual-. Estos estilos tajantes, y patentemente
no comunicativos, abrigaban una conciencia política característica de aquellos tiempos, a la
que ni siquiera el aislado mundo del arte pudo escapar finalmente. La «falsificación» y la «des-
materialización» fueron dos estrategias que mimimalistas y conceptualistas emplearon para
compensar, respectivamente, la mitificación y la mercantilización del artista y su obra. Estas
estrategias no tuvieron éxito en su propósito de «sacar el arte fuera de los museos», pero pre-
pararon el terreno para que la generación de la televisión pudiera desarrollar su preferencia
por la información y el análisis antes que por la monumentalidad y la originalidad.
A finales de los sesenta, Artists' and Writers' Protest, Art Workers' Coalition (AWC), Black
Emergency Cultural Coalition y Women Artists in Revolution (WAR) reunieron artistas de esté-
tica muy diversa, diferentes grados de éxito y conciencia política para protestar contra la guerra
CABALLOS DE TROYA: ARTE ACTIVISTA Y PODER 353
de Vietnam y contra el racismo y el sexismo en el mundo del arte. Las acciones colectivas, planea-
das conjuntamente por pintores y escultores negros y blancos, europeos, latinoamericanos y
norteamericanos, se diferenciaban del agitprop de los años treinta y cuarenta -la última ola
importante de arte político en los Estados Unidos- en su fusión de clichés y sofisticación. Los
montajes satíricos anti-institucionales que la Guerrilla ArtAction Group (GAAG) llevaba a cabo
en las calles eran en cierto modo deudores del arte de proto-performance europeo y del Fluxus;
la fabricación de una tarjeta de socio delMoMA ostensiblemente sellada con el logotipo de laAWC
se inspiraba en el conceptualismo; las exigencias retóricas acerca de los museos fueron redacta-
das por artistas que habían expuesto en ellos5• Además, la contracultura general hizo estailar en
el mundo del arte una nueva oleada de galerías cooperativas, pequeñas imprentas, exposiciones y
publicaciones dirigidas por los propios artistas, montajes teatrales callejeros, mail art 5bis,
pequeñas compañías de vídeo y cine independientes, todo lo cual permitió a los artistas continuar
hablando alto y claro durante ese período de tregua que fueron los años setenta.
Unos poco~ artistas utilizaron directamente sus experiencias políticas individuales en sus
obras (otros usaron sus obras en sus experiencias), pero todo aquel que participó aprendió un
montón de cosas sobre el funcionamiento del mundo del arte, sobre las relaciones entre el poder
de los artistas y el poder institucional, y sobre las interrelaciones que existen entre las institucio-
nes culturales y las que controlan el mundo6 • Hacia 1971-1972, los artistas que habían participa-
do en el movimiento contra la guerra como si la movilización sólo hubiera sido una aventura o una
necesidad temporal, ya estaban de vuelta en la corriente principal. El movimiento negro de libe-
ración, que había inspirado las revueltas estudiantiles y feministas había perdido fuelle, y el
movimiento feminista había recogido el testigo de la revuelta y las prácticas críticas radicales. El
arte feminista amplió y profundizó la idea de «arte político}} al incorporar el elemento personal,
autobiográfico, de toma de consciencia y transformación social, que condujo finalmente a la idea,
aún hoy vigente, de «lo político es personal» -es decir, a la co~prensión de cómo los aconteci-
mientos locales, nacionales e internacionales afectan a nuestras vidas individuales-.
A mediados de los setenta, las cuestiones de raza, sexo y clase, aunque apenas eran populares
en el mundo del arte, se habían reconciliado con West Broadway. Cuando en 1975 se formó el
Artists Meeting for Cultural Change (AMCC) para protestar contra la irónica oferta del segun:
do centenario del Whitney Museum (una colección privada de Rockefeller ), una nueva genera-
.o Véase mi arLículo «The Art Workcrs' Coalition: Nota History», en Sludio International 180, 927 (noviem-
bre, 1970), pp. 171-174. Este texLo,junto con gran cantidad de n1aterial relacionado con el te1na, aparece en mi
libro Get the Jltlessage? A Decade ofArlfor Social Change, Nueva York, E. P. Dutton, 1984.
5 i,;, El 1nail art [«arte por correo» J también conocido como «correspondence art» se c1·eó en los años sesen-
ta a parlir del n1oviniiento F\uxus y del dadá. Comenzó como una reivindicación de algunos artistas que no
creían que el arte tuviera que estar enclaustrado dentro de los muros de n1useos y galerías. Pretende fon1entar
el intercambio directo de arte, ideas e información enlre artistas de diferentes países, al margen de los cauces
inercantilcs establecidos. Generalmente, alguien piensa un tema y envía invitaciones a diversos arListas. Nor~
malmente no hay restricciones de materiales ni técnicas, suele elaborarse alglin tipo de documentación acerca de
loi;; participanles, y la obra suele exponerse en algún lugar. [N. de los T.]
6 Hans HAACKE fue uno de los artistas que utilizó este tipo de materia para su obra y tanto su arle como sus
arLlculos siguen explorando eficaz y concienzudumenle las sangrientas manipulaciones de la «industria de la
conciencia». Véase su Frarning and Being Fra1ned (Halifax: The Press of the Nuova Scotia College of Art and
Design,] 975, y «Working Conditions»,Ártforum 19, 10 (junio, 1981), pp. 56-61.
 CABALLOS DE TROYA: ARTE ACTIVISTA Y PODER 355

ción educada en los sesenta por radicales universitarios reunió a los veteranos del movimiento
antibelicista. Aunque solían estar menos orientados a la acción que laAWC, sus bases estaban más
firmemente asentadas en lo que concierne a teoría política y análisis de los medios de comunica-
ción, de modo que el AMCC se convirtió principalmente en un enorme grupo de discusión, algu-
nos de cuyos miembros más elocuentes eran artistas conceptuales que se habían vuelto hacia los
medios de reproducción de masas para transmitir sus mensajes acerca de la función social de la
cultura y quienes la controlan. La mayor contribución del grupo, al igual que de la AWC, se pro-
dujo en el terreno de la toma de consciencia en la comunidad artística. También fue relevante la
publicación de TheAnti-Catalog, que estudiaba la colección de Rockefeller con una mirada eru-
dita pero revisionista. Algunos miembros del AMCC estuvieron involucrados en la publicación de
The Fox y de su sucesor, Red Herring-influyentes vehículos de las concepciones más o menos
/f·\Vf C\N S/AIPU'WITNESS,,THE-IJESTRUCTION OF marxistas del arte y de la producción artística. Otros miembros colaboraron en la fundación, en
ANOfHER CULTURE, WE ARE SACRIFICJNG,OUR OWN
RIGHT TO !.MKE CULTURf. ,ANYONE WHO llAS
PROrESTED u.s.. 'tNTfK~'ENTION suouio CoNS1viR: 1976, de Heresies: AFeminist Publication onArt and Politics.
'OUR RESPONS/8/tlTY. TO DEFEND U/E CULTURE AND'.
, THE__RIGflTS 9f Tf!E Cf':ftRA_L tt\lEIUCA_N_l~~OPLE: . En 1977 elAMCC cayó víctima de las querellas intestinas, a menudo de carácter sectario.Algu-
nos de sus participantes volvieron la espalda toLalmente al mundo del arte para afiliarse a la Anti-
Imperialist Cultural Union (AICU), liderada por Amiri Baraka. En la AICU los artistas de van-
guardia trabajaban directamente con (en vez de acerca de) los negros y con las distintas
«comunidades» en sus propios terrenos, de una forma diferente a la sancionada o tolerada por las
incursiones del mundo del arte en las prácticas de «beneficencia» 7• De hecho, durante la última
década, un segmento del mundo del arte, mayor de lo que generalmente se reconoce, ha estado
luchando activamente contra su aislamiento. Una teoría práctica de la cultura (que roza en oca-
siones lo que se ha dado en llamar «posmodernismo») está surgiendo lentamente desde muy dis-
tintos ámbitos. El arte visual es sólo una de sus partes -o, por una vez, se entiende como una de
sus partes. La superposición del pluralismo, a menudo cauteloso, de los selenta sobre las rebelio-
nes malogradas de los sesenta, proporcionó un terreno mucho más fértil para el desarrollo cultu-
ral de lo que ninguno de nosotros pudo darse cuenta entonces. En 1979-1930, se comenzó a fraguar
en Nueva York un nuevo movimiento que atendía tanto a cuestiones políticas como estilísticas. Lo
mismo ocurría en el resto de Norteamérica, aunque entonces no fuéramos conscientes de ello.

IV De 1980 hasta ...

(Arriba, a la izquierda) Cartel de Artists Call Against U.S. Intervention In Central America, 1984. [En el cartel se lee «Si
nos limitamos a presenciar la destrucción de otra cultura, estamos sacrificando nuestro propio derecho a hacer cultura.
Cualquiera que haya protestado contra la intervenclón de Estados Unidos debería entender que somos responsables de
la defensa de la cultura y los derechos de la gente de América Central».] (Arriba, a la derecha) Juan Sánchez Viva
Puerto Rico Libre, 1982. Óleo y técnica mixta, 167,7 x 132 cm (fotografía: Fred McDarrah). (Sobre estas líne~s) Group
Material, Time Une: U.5. Intervention in Central America, 1984. Instalación para Artists Call, en P. S. 1, Queens, Nueva
York, enero de 1984 (fotografía: Andrew Moore).
Hacia 1980, algunos veteranos del AMCC, de la AICU y del movimiento feminista, la
mayoría ya en la treintena, comenzaron a intentar restablecer contacto con las periferias del
mundo del arte a través del colectivo multigeneracional PoliticalArt Documentation / Distri-
bution (PADD). Simultáneamente, una generación más joven había comenzado a crear un
nuevo estilo de disenso basado en la colaboración y en'la inmersión intercultural en el mundo
del pop (y del punk). La hostilidad de la corriente dominante hacia cualquier tipo de arte con
una clara orientación social comenzó a debilitarse a medida que se hacía evidente que la nece-
sidad de savia nueva era apremiante y que ésta manaba de manera bastante estrepiLosa en los
pasillos del metro, en el South Bronx, en el Lo"'Ner East Side; se trataba de jóvenes artistas cons-
i Su publicación, l\tfain Trend, constituía una vívida prueba de los conflictos implícitos en ser «política-
mente correcto» y estética1nente a1nbicfoso.
 356 ARTE DESPLlf:S DE LA MODERNIDAD
cientes de lo que una economía como la de Reagan podía suponer para el país -y para sus artis-
tas-. AJ mismo tiempo, los activistas culturales vinculados al arte social, que se habían dedicado
a hacer murales y a trabajar con los marginados desde los años sesenta, y que habían pasa-
do totalmenle desapercibidos para el mundo del arle, se convirtieron en un nuevo foco de aten-
ción a raíz de su asociación con graffiLeros y con la cultura latina, recién salida a la luz. A pesar
del declive de la acLividad organizada en las comunidades feminisLas y del tercer mundo, sus
modelos de activismo no se habían olvidado. Grupos como el Taller Boricua en el barri 0 7hi\
JAM en el midtown (después conocido como downtown ), AIR en el Soho y el Basement Works-
hop en Chinatown hicieron que el arte hispano, negro, feminista y asiático estuviera a disposi-
ción de quienes desearan «arriesgarse un poco}>.
Un factor clave en estos desarrollos, especialmente entre los artistas más jóvenes, fue la cul-
tura punk, importada de la clase obrera británica y americanizada como rebelión propia de
una clase media que aún conservaba una vaga necesidad de cambio social. En aquella misma
época, estaba teniendo lugar una compleja fusión de cultura oficial y cultura de masas, a partir
de las conexiones entre el arte académico, la música rock y la escena de los clubs, los murales,
el teatro callejero, las performances, las películas documentales, la fotografía y el vídeo, la libe-
ración femenina y racial y los grupos obreros. Un movimiento cultural de base, con clara orien-
tación izquierdista, había estado creciendo silenciosamente en el terreno de cultivo abonado
por el activismo de los sesenta. La influencia de los jóvenes artistas, beligerantemente desilu-
sionados y/o idealistas, bien preparados y ambiciosos pero insatisfechos con la estrechez de
miras y el elitismo del mundo del arte en el que se suponía que debían integrarse -como hicie-
ron sus publicitados predecesores- funcionó como un catalizador para ese movimiento.
La cultura popular se presentaba a los ojos de artistas de muy diferente tipo como la manera
más obvia de entender la visión del mundo de la mayoría de la gente. Un populismo más o menos
instruido subyacía al proceso por el cual la publicidad, el rock, el rap, los cómics y la moda se
infiltraron en el arte oficial a principios de los ochenta. Una visión más global de la función del
arte suscitó un rechazo más amplio de las políticas de neutralismo liberal-eludir la responsabi-
lidad social con la ext:uoa de que en el arte «todo vale, y los artistas, al fin y al cabo, no tienen
poder ¿no es verdad?». Esto, a su vez, llevó a algunos a impugnar la difundida creencia-de que hay
que elegir entre arte y acción social, de que todo aquel que desee que el arte sea comunicativo y
efectivo es un idealista estúpido, un pésimo artista o un rojo peligroso 8•
Numerosos artistas jóvenes, que rechazaban los prístinos espacios del Soho y las brillantes
páginas de las revistas especializadas, se reunieron en Collaborative Projects (Colab ); juntos orga-
nizaron montajes temáticos desaliñados y de acceso gratuito en almacenes y locales abandonados,
publicaron rudimentarios fanzines en papel de periódico barato, convirtiéndose en pioneros de
una estética nueva y caótica de exposición y distribución independiente. También en 1979-1980
se fundó Fashion Moda en el South Bron'x-no como un centro artístico social ni como un espacio
alternativo de vanguardia (aunque guardaba parecido con ambas cosas) sino como un «concepto
cultural» de intercambio (que, entre otras contribuciones, ayudó algraffiti a entrar en el mundo
ihi., En e;;pañol en el original. [N. de lo;; T.]
3 zada recelaba de la «New Wave}>, contemplando la posibilidad de que no fuera más que una
Cf1~ las denuncias de Hilton ICHAi\'IER en TheNew Criterion, especialn1ente «Á No le on the New Crilerion»,
The New Criterion l, 1 (septiembre, 1982), pp. 1-5; y «Turning Lack the clock: Art and Politics in 1984», The
New Criterion 2, 3 (abril, 1934), pp. 68- 73.
CABALLOS DE TROYA: ARTE ACTIVISTA Y PODER 357
del arte por segunda vez en una década). Group lVIaterial, un joven colectivo con una política socia-
lista más estructurada, también abrió un local-en la calle 13ª Este-donde sus miembros desarro-
llaron una vívida técnica de exposición que combinaba didacticismo y cultura de masas.
El día de Año Nuevo de 1980, un grupo perteneciente a Colab ocupó un edificio municipal
abandonado en la calle Delancy, donde organizó The Real Estate Show, una exposición colec-
tiva acerca de los problemas de la vivienda y el desarrollo de la propiedad inmobiliaria. Esto
derivó en la creación de otro local galería-ABC No Rio en la calle Rivington. PADD (con quie-
nes yo trabajé) se formó en 1979 «para ofrecer a los artistas una relación organizada con la
sociedad», para apoyar la cultura de izquierdas (lo que continúa haciendo a través de exp~si­
ciones) y para desarrollar un Archive of Socially Concerned Art, distintos acontecimientos
públicos, un foro mensual y dos publicaciones - Upfront y Red Letter Days. Gallery 345 se
inauguró durante este período con el objetivo de exponer arte específicamente «político» y la
San Francisco Poster Brigade exhibió por todo Estados Unidos su espectáculo disparatado y
salvaje «Anti-WW 3», con obras procedentes de unos cincuenta países.
Los montajes temáticos, en los que las obras individuales se combinaban y se integraban
en la instalación global, se hicieron más conocidos y con ellos llegó una oleada de contenidos
abiertamente políticos (a menudo bastante anárquicos y disparatados). Colab había inaugu-
rado esta tendencia en 1979, con «The Manifesto Show», seguido inmediatamente por «The Sex
and Death Show», «The Dog Show» y «The lncome and Wealth Sho\V», y había alcanzado su
apogeo con el descabellado «Times Square Show>> en el verano de 1980. Group Material montó
los espectáculos «Alienation», «lt's a Gender», «Facere / Fascis» (sobre la moda) y «Arroz con
Mango>}, una exposición de «las posesiones artísticas favoritas» de los vecinos que ocupaban
la manzana de la galería. Contemporary Urbicultural Documentation (CUD) se especializó
en arqueología de actualidad (es decir, reciente), al desenterrar y reconstruir un palacio de jus-
ticia del Bronx, un refugio nuclear y un manicomio. El montaje «Death and Taxes» de PADD,
tuvo lugar a todo lo largo y ancho de Ja ciudad; en aseos, cabinas de teléfonos y escaparates,
sobre los muros y en el edificio del IRS 3his. PADD se concentró también en el arte para mani-
festaciones y en la concepción de las manifestaciones políticas como arte.
A través de este tipo de actividades colectivas, muchos artistas jóvenes denominados artis-
tas de la «New Wave» tendieron la mano a sus compañeros de generación de los guetos, moti-
vados menos por una conciencia política que por las necesidades emocionales comunes. De esta
forma, llevaron el arte del centro de la ciudad al South Bronx y viceversa; y, algo verdadera-
mente sin precedentes, en algunas ocasiones consiguieron incluso llevar al público del arte del
centro al South Bronx (aunque nada de viceversa en este caso). Comenzaron a formarse frági-
les alianzas entre clases y entre culturas, que llegaron a producir un nuevo tipo de estrella del
arte -el ex grafittero (o aún en activo) bien recibido en un mundo que su propia presencia
transformaba en parte, el mundo de la estética cutre del centro de la ciudad (que, más tarde,
se convertirían en la estética de los áticos).
A comienzos de la década de los ochenta, también comenzaron a formarse coaliciones pro-
visionales entre los artistas izquierdistas reagrupados y las generaciones más jóvenes, gracias a
los esfuerzos del PADD o del Group Material. Al principio, la izquierda cultural más organi-
m,¡, Se trata del Interna[ Revenue Service, equivalente a nuestra Agencia Tributaria.
358 ARTE DESJ'L:ÉS DE lA ~!ODER1\IDAD
moda explotadora, manipuladora y oportunista. A su vez, los artistas más jóvenes considera-
ban que la izquierda estaba pasada de moda, que era moralista y retórica. Gradualmente,
ambas partes fueron derribando estos prejuicios. Una nueva apertura de la izquierda a la cul-
tura popular y a ciertos elementos vanguardistas coincidió con una renovada (y, sin duda, tran-
siLoria) apertura -hasta un cierto punto- de la corriente dominante a los contenidos explíciLa-
mente políticos. Ayudados por las grotescas decisiones en política interior y en asuntos
militares de la administración Reagan, asuntos como la «violencia», el «miedo», la «alienación»
o la «supervivencia» pasaron a ser temas universales y afloraron en innumerables estilos y
medios diferentes, intramuros del establishment artístico de Troya.
Cuanto mayor era el número de artistas que comenzaba a trabajar directamente a la luz
pública -en espectáculos en la calle o en el metro- y a medida que las obras montadas en edifi-
cios abandonados se iban haciendo relativamente comunes (siguiendo la es Lela de grafitteros
y activistas sociales), se fue desarrollando un nuevo arte subcultural, híbrido. Bajo la influen-
cia de la música, la política y la cultura negra e hispana, por todas partes surgían extraños com-
pañeros de cama. El East Village y el Lower East Side (Alphaville y Loisiada) fueron, y siguen
siendo, los principales centros de acLividad. Estas comunidades donde los cambios se suceden
con rapidez y conviven diversas economías y etnias, donde los artistas se han encontrado como
en casa durante más de un siglo, se encuentran ahora amenazadas por el aburguesamiento o
«Sohoización» que, irónicamente, han propiciado esos mismos fenómenos que hemos examina-
do. De forma análoga, el mundo del arte oficial también está consiguiendo aburguesar el «arte
político». No obstante, esto no significa necesariamente que pierda eficacia a medida que se
vuelve más respetable, los artistas activistas continúan estando a ambos lados de la barricada y
desarrollan modelos que permiten integrar arte y cambio social.
Gran parte de la obra activista es fruto de la colaboración o la participación, y su senLido se
deriva directamente del valor de uso que posee para una comunidad particular. Las necesida-
des de una comunidad proveen al artista tanto de salidas como de fronteras. Aunque mante-
nerse a caballo entre la corriente artística dominante y el otro lado de sus murallas sea una
forn1a de ev ilar ser aLsorbido, no es en modo alguno una posición confortable. La posibilidad
de acceso a «Un público amplio» es un elemento constituyente del arte activista, aunque no
siempre lo sea de forma consciente. El desarrollo de vías formalmente eficaces de intercambio
de poderes con el público escogido, es una tarea que requiere su tiempo. Muchos se han visto
obligados a descubrir por sí mismos que es imposible introducirse súbitamente en una comu-
nidad y empezar a hacer buen arte activista. Se trata de una labor especializada (si bien no lo
es en el mismo sentido que el arte oficial) que requiere disciplina y dedicación (al igual que el
a:rte oficial). No estar al tanto, carecer de capacidad de análisis o estar desinformado resulta
desastroso (quizá esto vale también, aunque en una arena diferente, para el arte oficial).
La característica estructural más intrincada del arte activista deriva de la complejidad de
la posición que ocupan estos artistas, cargada como está de contradicciones económicas, estéti-
cas y políticas. La asistencia social o política puede restringir, y a menudo lo hace, la necesidad
del artista de avanzar hacia fuera y hacia dentro, en amplitud y profundidad, de experimentar
más allá de los límites de la necesidad inmediata. Muchos de los artistas que se dedican a las
bellas artes y trabajan con colectivos acaban «quemados)), ya que no sólo perciben las recom-
pensas que obtienen por este tipo de actividades como algo enteramente desgajado del desarro-
llo artístico, sino que además no es fácil que los expertos del mundo del arte sepan apreciarlas.
CABALLOS DE TROYA: ARTE ACTIVISTA Y PODER 359
No obstante, todavía no he conocido a ningún artista que se haya aventurado fuera del mundo del
arte para trabajar en contextos ignotos y que haya vuelto con las manos vacías. Este tipo de experien-
cias enriquecen cualquier tipo de arte. Al abandonar la seguridad del territorio propio-el contexto
en el que uno está preparado para actuar- se aprende un montón de cosas no sólo acerca del mundo,
sino también sobre uno mismo, sobre el propio arte y la imaginería utilizada, sobre su capacidad
comunicativa. De estas nuevas experiencias pueden surgir nuevos símbolos. Un arte que asume el
activismo como su fuerza conductora debe acentuar la claridad de sentido y la comrmicabilidad. Pero
esto no quiere decir que deba ser simplista, no se Lrata de propugnar una aproximación condescen-
diente al público. Además, lo que puede parecer simple o estereotipado para un determinado públi-
co, puede ser rico y lleno de senLido para otro que esté involucrado en determinados asuntos9•
A partir de 1980, se ha establecido conexiones nacionales e internacionales (en las que
Inglaterra, Canadá, Australia, Cuba y Nicaragua han desempeñado un importante papel) entre
artistas plásticos organizados y trabajadores de la culLura con preocupaciones sociales y/o real-
mente comprometidos. El caso más reciente y llamativo ha sido Artists Call Against US lnter-
vention in Central America -una campaña de protesta cultural, única en cuanto a la amplitud
de su base y a su diversidad, que comenzó en enero de 1984, cuando Artists Call movilizó a tra-
bajadores de las distintas disciplinas artísticas en treinta y una exposiciones y conLó con la par-
ticipación de mil cien artistas tan sólo en la ciudad de Nueva York. Otros miles tomaron parte
de la movilización en unas treinta ciudades de los Estados Unidos y Canadá. Artists Call desa-
fió la creencia de que los artistas son apolíticos e ineficaces. Además de reunir dinero y pro-
mover la toma de conciencia acerca de la creciente militarización de Centroamérica por parte
de la administración Reagan, reforzó la solidaridad internacional entre artistas, estableció una
red nacional en constante desarrollo de arLisLas con preocupaciones sociales y ofreció un mode-
lo para otros colectivos culturales y profesionales. Quizá tan importante como esto, fue la
ampliación por parte de Artists Call del espectro de artistas que conocieron la situación de
Cenlroamérica y aprendieron que este tipo de cuestiones podía formar parte de su arte 10 •
La organización y el establecimiento de redes son elementos cruciales en el arte activista, a
pesar de que normalmente no se considera que formen parte del proceso creativo. El arte surge
tanto a partir del arte mismo como a partir de la experiencia vital de los artistas, de-modo que,
hoy en día, una de las principales nletas del activismo cultural en los EStados Unidos es facilitar
el acceso a las obras y las ideas de los demás. El arte con contenido político, en las escasas oca-
siones que cuenta con representación en grandes museos, exposiciones itinerantes, medios de
comunicación de masas o revistas de gran tirada, aparece sólo de forma superficial y siempre
confinado en secciones especiales o neutralizado por comentaristas que it,rnoran o desdeñan sus
contenidos. Como contrapartida, las artes plásticas han sido postergadas de manera análoga en
las publicaciones de izquierdas, aunque también esto parece estar cambiando en cierta medida.
Debido a este doble prejuicio, el número de boletines informativos y publicaciones consagradas
totahnente o en parte a la cultura de izquierdas se ha multiplicado en los últimos años 11 •
9 Incluso Harold RüSE?fBERG escribió en una ocasión «reaccionar a las luchas políticas puede hacer 1nucho por
el arte» (citado por Jmney Gan1brell en «ArtAgainsl Inlervenlion»,Art inArnerica 72, 5 [mayo, 1984], p. 15).
111 Para más información acerca de Artists Call, véaseArt & Artists 13, 4 (enero, 1984,), pp. 9-19; High Per-
forniance, 25 (1984), pp. 8-14; en ambos aparecen iinportantes artículos al respecto.
11 Por no1nbrar unas pocas: Cultural Correspondence, Arl & Artists, Upfronl, Cultural De1nocracy y
fleresies (Nueva York); Conununity ilfurals y Leji Curve (San Francisco); Fu.~e e Incite (Toronto ); Ajierimage
 360 ARTE DESJ'LIÉS DE LA l>JODERNIDAD
La experiencia en medios alternativos ha afectado al propio estilo del arte, y ha ofrecido
además la posibilidad de recrear las comunicaciones como forma de intervención política. La
presencia de imágenes tomadas de las noticias del día (generalmente malas) y de técnicas o esti-
los que d~rivan de o hacen comentarios sobre los medios de comunicación comerciales, es ubi-
cua a lo largo del espectro estético/ político. Esta dependencia (tanto por razones estéticas como
económicas) respecto de las técnicas de reproducción masiva junto con la necesidad de conectar
con la «vida real» ha desembocado en un fenómeno al que denomino «mediatización del atLe».
En las artes gráficas y en la pintura se recupera la esencia más depurada de la tradición del artis-
ta-como-reportero, que nos recuerda-y no por casualidad- a gran parte del arle de los años
treinta, cuando la situación política guardaba ominosas semejanzas con el estado actual de
desempleo masivo y amenazantes nubes de guerra. Los reportajes fotográficos, así como los
documentales, los cómics y los libros ilustrados han resucitado también como herramientas
clave para el activismo, a la vez que sus convicciones propias y sus clichés se han soJlletido a un
examen mucho más profundo. La misma autoconsciencia moderna que fomenta nuevos usos de
antiguos radicalismos se hace patente en otra rama de la mediatización del arte -aquella que
simultáneamente desafía y asume la hipocresía y los mensajes subliminales de las revistas de más
tirada, las películas de Hollywood y los anuncios televisivos-. Una vista general del terreno en el,
que se desarrolla este fenómeno nos mostraría a algunos ar Listas totalmente consagrados al esti-
lo de los medios de comunicación, ajenos a todo excepto a lo que posee un contenido hermético
o ambiguo; otros, que constituyen la rama de tendencia más izquierdista, formalista e ideológi-
camente consciente de la corriente posmoderna, se centran en la teoría de la representación y
en el «canibalismo» de imágenes halladas (curiosamente, esto remite al programa del arte con-
ceptual de mediados y finales de los sesenta que desdeñaba la ideología de la «mano-del-artis-
ta» y la aportación de «más objetos al mundo»). Finalmente, hay algt111os populistas o activistas
que consideran las técnicas de la cultura de masas como la vía para llegar a más gente a través del
gancho de la narración y la seducción de lo familiar: conserva la imagen, cambia el mensaje.
El aumento en la sofisticación política del arte activista y «político» de la década de los
ochenta es el resultado del desarrollo gradual de una teoría de la cultura de izquierdas que ha
ido tejiéndose con los diversos hilos aquí mencionados, una teoría que refleja la atención que
se presta en 1984 tanto a la política electoral como a la política antagonista. A causa del clima
global de indignación e inquietud, la izquierda cada vez es más consciente de los componentes
míticos y psicológicos de la ideología y del arte. Los artistas activistas siguen intentando comu-
nicar los temores internos, comunes y mundiales que suscita el futuro (por no mencionar el
presente) sin necesidad de bombardear a la población con imágenes de un Reagan malón y pen-
denciero. La comunicación de estos temores nos lleva a darnos cuenta de que no estamos solos
en nuestra búsqueda de un repertorio de imágenes que combine los ingredientes del análisis, la
resistencia y la esperanza. Entre la ingenuidad y la experiencia, entre un compromiso profun-
{Rochester ); 911 Reports {Seattle); Red Bass (Tallahassee); Cultltral Workers News (Minneapolis); Block y
Artery (Londres); Art Network {Sidney ), etc., por no mencionar la8 revistas literarias o de cine y todas las publi-
caciones de artistas con algo de conlenido político coino RealLife, High Pe1fonnance, Wedge, Bonib, Cover, Red
Tape y fust Another Asshole ... Entre todas iníorman de una gran cantidad de aconteci1nientos que abarcan
desde n1usica]e¡;¡ hasla perfonnances, de conferencias a acciones callejeras, trabajo sindical, 1nanifestuciones,
exposiciones, niail art, libros de arLisLa y otros muchos eventos.
CABALLOS DE TROYA: ARTE ACTIVISTA Y PODER 361
do y una consciencia incipiente, hay sitio de sobra para que puedan pasar montones de cosas
diferentes.
El nivel de integración con las creencias del artista que alcanza cierto arle activista resulta
crucial por lo que toca a su eficacia. Gran parte del arte activista progresista y bienintencio-
nado no refleja realmente la experiencia vivida del artista, y normalmente la experiencia vivi-
da del artista guarda pocas semejanzas con la de la mayoría de la gente. Trabajar con organi-
zaciones de inquilinos, con grupos radicales, feministas o solidarios, con sindicatos o en los
grupos de trabajo cultural de los numerosos partidos de izquierdas, o con colectivos ec_ologis-
tas, pacifistas o antinucleares proporciona vías de conexión con la gente interesada. Una alter-
nativa diferente consiste en ver el cambio personal como un símbolo del cambio social, al utili-
zar historias personales (no necesariamente propias) para iluminar los acontecimientos y las
concepciones del mundo más amplias. En esLe proceso las identificaciones locales, étnicas, de
género y de clase pueden incrementar las obsesiones individuales. La extraordinaria película
afro-brasileña]om muestra algriot (narrador, historiador, chamán y artista) como el elemen-
to vertebrador de la consciencia política cotidiana de la comunidad, la fuente de la continuidad
a través de la cual el poder puede conservarse pero también perderse.
Siempre me ha gustado recordarme a mí misma que la raíz de la palabra «radical» es la
palabra «raíz». Las raíces, las bases de una organización política no han de limitarse, pues, a
la «propagación», a difundir el mensaje; hay que tener en cuenta que están formadas por ele-
mentos individuales cada uno de los cuales tiene su propia raízllhis. Poder significa «Ser capaz
de)> - la facultad de actuar enérgicamente con «fuerza, autoridad, potencia, control, espíritu,
divinidad». El vocablo «Crafl» [destreza, maestría, oficio], procedente del inglés medieval, pasó
de su significado original, fuerza y poder, a expresar «skill» [habilidad, capacidad]. Ni la pala-
bra «arle>) ni la palabra «cultura» tienen estas connotaciones beligerantes. Arte significó ori-
ginalmente «encajar o empalmar juntos», mientras que «cultura» proviene de cultivo y creci-
miento vegetal. Un artista puede actuar como un jardinero perezoso, que va arrancando la
maleza con desgana, a sabiendas de que es una labor provisional. O puede ir más allá de la
superficie hasta llegar a las causas. El cambio social puede producirse cuando arrancas las
cosas de raíz, o -por seguir con las metáforas- cuando penetras hasta las raíces para distin-
guir la maleza de las flores y las plantas ... para distinguir al caballo de T':roya de los caballos
que montaban los cuatro jinetes del Apocalipsis.
l lhi, Hay aquí un juego de palabras intraducible, en el que la autora juega con el ténnino «grassroots»
(bases de un parLido u organización), cuya traducción literal sería «raíces de hierba»; así, puede subrayar el
hecho de que cada brizna de hierba tiene su propia raíz. [N. de lo8 T.].
 VII. Género /
Diferencia / Poder

1
 PLACER VISUAL Y CINE NARRATIVO*
Laura 111ulvey

I. Introducción

A. UN USO POLÍTICO DEL PSICOAl'IÁLISIS

Este estudio pretende utilizar el psicoanálisis para descubrir dónde y cómo los me·canismos
de fascinación del cine se ven reforzados por modelos preexistentes de fascinación que operan en
el sujeto individual y en las formaciones sociales que lo han moldeado. Como punto de partida,
tomaremos la manera en que el cine refleja, revela e incluso interviene activamente, en la inter-
pretación recta, socialmente establecida, de la diferencia sexual que domina las imágenes, las for-
mas eróticas de mirar y el espectáculo. Para elaborar una teoría y una práctica capaces de desafiar
al cine anterior, resulta conveniente comprender lo que fue, el modo en que operó su magia en el-
pasado. Así pues, la teoría psicoanalítica actuará aquí como un arma política, poniendo de mani-
fiesto cómo el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma fílmica.
La paradoja del falocentrismo en Lodas sus manifestaciones consiste en que, pa.ra dar orden y
sentido a su mundo, depende de la imagen de la mujer castrada. Una cierta idea de mujer se yergue
como pieza clave del sistema: es su carencia lo que produce el falo como una presencia simbólica,
Marilyn Monroe, fotografía publicitaria.
es su deseo de triunfar sobre la carencia lo que el falo significa. Ciertos textos publicados recien-
temente en Screen acerca de psicoanálisis y cine no han recalcado lo suficiente la importancia de la
representación de la forma femenina en el seno de un orden simbólico en el que, en última instan-
cia, no representa más que la castración. En pocas palabras: la función de la mujer en la formación
del inconsciente patriarcal es doble; en primer lugar, sin1holiza la amenaza de castración por médio
de su ausencia real de pene y así, en segundo lugal'; eleva a su hijo a lo simbólico. Una vez que esto
se lleva a cabo, su sentido en el proceso ha llegado a su fin, ya no permanece en el mundo de la ley
y del lenguaje a no ser como memoria que oscila entre la memoria de la plenitud maternal y la
memoria de la carencia. Ambas son postuladas como naturaleza (o como «anatomía», según
la conocida frase de Freud). El deseo de la mujer está someLido a su imagen de portadora de la heri-
da sangrante; ella sólo puede existir en relación a la castración, sin poder trascenderla. Transfor-

,, Publicado origirn1hnenLc en Screen 16, 3 (otoño, 1975), pp. 6-18. Este artículo es una reelahoraeión de
una ponencia presentada en el Deparlamcnlo de francés de la Universidad de Wisconsin, l\'la<lison, en la pri-
1navera de 1973.

1
366 ARTE DESJ'UÉS DE LA ,\!ODERN!DAD
ma a su hijo en el significante de su propio deseo para poseer un pene (la condición, imagina, para
ingresar en lo simbólico). O bien cede cortésmente el paso a la palabra, al Nombre del Padre y a la
Ley, o bien lucha para conservar a su hijo con ella en la penumbra de lo imaginario. La mujer, pues,
habita la cultura patriarcal en tanto que significante para el otro masculino, aprisionada por un
orden sin1bólico en el que el hombre puede dar rienda suelta a sus fantasías y obsesiones a través
de órdenes lingüísticas que impone sobre la silenciosa im,agen de la mujer, que permanece encade-
nada a su lugar como portadora de sentido, no como productora del mismo.
Las feministas hallarán un interés evidente en este tipo de análisis, sin duda hay cierta belleza
en la exactiLud con que representan Ja frustración experimentada bajo el orden falocéntrico. Este
tipo de discurso nos acerca a las raíces de nuestra opresión, nos ofrece una articulación del pro-
blema, nos sitúa frenle al reto final: cómo combatir un inconsciente estructurado como un lengua-
je (formado en el momento crítico de la aparición del lenguaje) mientras permanecemos encerra-
das en el lenguaje del patriarcado. No hay manera alguna de producir, como llovida del cielo, una
alternativa, pero sí podemos comenzar a abrir una grieta en el patriarcado si lo examinamos con las
herramientas que él mismo nos suministra, de entre las cuales el psicoanálisis no es la única, pero
sí nna de las más importantes. Existe aún un gran abismo que nos separa de asuntos importantes
para el inconscienle femenino, cuestiones que la teoría falocéntrica considera irrelevantes: la sexua-
lización de las niñas y su relación con lo simbólico, la mujer sexualmente madura como no-madre,
la maternidad al margen de la significación del falo, la vagina ... Pero, llegados a este pnnto, la teoría
psicoanalítica en su esLadio actual nos permite, cuando menos, profundizar en nuestra compren-
sión del status quo, del orden patriarcal en el que estamos cautivas.
B. LA DESTRUCCIÓN DEL PLACER COMO UN ARMA RADICAL
En tanto que sistema perfeccionado de representación, el cine plantea ciertas cuestiones acer-
ca de las formas en que el inconsciente (formado por el orden dominante) estructura los modos de
ver y el placer de la mirada. El cine ha cambiado mucho a lo largo de las últimas décadas. Ya no es
ese sistema monolítico apoyado en grandes inversiones de capital que ejemplifica a la perfección el
Hollywood de los años treinta, cuarenta y cincuenta. Los avances tecnológicos (16 mm, etc.) han
modificado las condiciones económicas de la producción cinematográfica, que ahora puede ser
artesanal lo mismo que capitalista. De este modo se ha abierto la posibilidad del desarrollo de un
cine alternativo. Por muy autoconsciente e irónico que pretenda ser el cine de Hollywood, siempre
ha estado restringido por una puesta en escena formal que refleja el concepto de cine propio de la
ideología dominante. El cine alternativo habiliLa un espacio en el que puede nacer un cine radical,
tanlo en sentido político como estético, que desafíe los supuestos básicos-de la corriente cinema-
tográfica dominante. No se trata de rechazar esta última desde un punto de vista moral, sino de
destacar los modos en los que sus preocupaciones formales reflejan las obsesiones psíquicas de la
sociedad que lo ha producido y también de subrayar que el cine alternativo debe comenzar preci-
samente como reacción contra estas obsesiones y estos supuestos. Ya es posible un cine política y
esLéticamente vanguardista pero, por ahora, sólo pue_de existir como contrapunto.
La magia del estilo de Hollywood en su punto álgido {y de todo el cine que cae dentro de su zona
de influencia) surge, no exclusivamente pero sí en un importante aspecto, de su hábil manipulación
del placer visual en orden a producir satisfacción. La tendencia cinematográfica imperante codi-
fica lo erótico en el lenguaje del orden paLriarcal dominante. Sólo en el cine más evolucionado de
PLACER VISUAL Y CINE NARRATIVO 367
Holly\vood y únicamente por medio de estos códigos, el sujeto alienado, desgarrado en su memo-
ria imaginaria por una sensación de pérdida, por el terror de la carencia potencial en su fantasía,
ha estado cerca de vislumbrar un destello de satisfacción: a través de su belleza formal y del empleo
de sus piopias obsesiones formativas. Pretendemos ocuparnos aquí de cómo este placer erótico se
intercala en el cine, de su sentido y, en particular, del lugar central que ocupa la imagen de la mujer.
Suele decirse que al analizar el placer o la belleza se los destruye. Esla es la intención de este ensa-
yo. Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia cinema-
tográfica hasta hoy; pero no para reconstruir un nuevo placer, que no puede existir en abstracto, o
un displacer intelectualizado, sino con el objeto ~e abrir camino a una negación total del sosiego y
la plenitud del cine narrativo de ficción. La alternativa es la emoción que proviene de dejar atrás
el pasado sin rechazarlo, trascendiendo formas obsoletas o restrictivas, o atreviéndonos a romper
con las expectativas placenteras normales, a fin de concebir un nuevo lenguaje del deseo.
II. El placer de la mirada - La fascinación
con la forma humana
A. El cine ofrece una multiplicidad de placeres posibles. Uno de ellos es la escopofilia. Existen
circunstancias en las que el mismo acto de mirar constituye una fuente de placer, igual que, a la
inversa, puede producir placer ser observado. Originalmente, Freud, en su Teoría sexual, aísla
la escopofilia como uno de los componentes instintivos de la sexualidad, que existe como pulsión
con independencia de las zonas erógenas. En esta etapa, asociaba la escopofilia con la conside-
ración de los demás como objetos, sometiéndolos a una mirada escrutadora y curiosa. Sus ejem-
plos giran en torno a las acLividades voyeu~istas de los niños, a sus deseos de ver y de conocer lo
privado y lo prohibido {la curiosidad ante los genitales y las funciones corporales de los demás,
ante la presencia o ausencia de pene y, retrospectivamente, ante la escena primaria). En estos
análisis, la escopofilia aparece como esencialmente activa (más tarde, en «Los instintos y sus des-
tinos>>, Freud desarrollará su teoría de la escopofilia; si bien aparece iniciahnente adherida al au-
toerotismo pregenital, más adelante el placer de mirar se transfiere a otros por analogía.
Encontramos aquí una elaboración n1uy meticulosa de la relación entre el instinto activo y su ul-
terior desarrollo en una forma narcisista). Aunque existen otros factores que modifican el ins-
tinto -como, en particular, la constitución del ego- éste continúa existiendo como la base erótica
del placer de mirar a otra persona en tanto que objeto. En último extremo, puede fijarse en una
perversión, dando lugar a voyeurs obsesivos y Peeping "foms [mirones], cuya satisfacción sexual
únicamente puede provenir de mirar, en un sentido activo y escrutador, a un otro cosificado.
A primera vista, el mundo del cine no parece guardar ninguna relación con el mundo clan-
destino de la observación subrepticia de una víctima inconsciente e involuntaria. Lo que se ve en
la pantalla se exhibe abiertamente. Sin embargo, el grueso de la producción cinematográfica
dominante y las convenciones en cuyo seno ha evolucionado conscientemente representan un
mundo herméticamente sellado que se despliega mágicamente, indiferente a la presencia del
público, produciendo en éste una sensación de separación y jugando con sus fantasías voyeuris-
tas. Además, el contrasle exlremo entre la oscuridad de la platea {que sirve también para que los
espectadores se aíslen unos de los otros) y el brillo de las formas cambian Les de luces y sombras en
 PLACER VJSUAI. Y C!"!E '<ARRATIVO

Dan Graham, proyecto la pantalla contribuye a promover la ilusión de Ja distancia voyeurista. Aunque la película se está
para una sala de cine,
1981. Fotografías exhibiendo realmente, aunque está ahí para ser vista, las condiciones de proyección y las con-
de la maqueta, exterior venciones narrativas proporcionan al espectador la ilusión de estar mirando nn mundo privado.
e interior (fotografías:
Martha Cooper)
Entre otras cosas, la posición de los espectadores en el cine es n1anifiestamente una posición de
represión de su exhibicionismo y de proyección del deseo reprinüdo sobre el intérprete.
CINEMA, 1981
Un cine, que ocupa la planta
baja de un moderno B. El cine satisface un deseo primordial de obtener un mirar placentero, pero también va más
edificio de oficinas, se allá al desarrollar la escopofilia en su aspecto narcisista. Las convenciones establecidas del cine cen-
encuentra situado en una
esquina muy concurrida.
tran la atención sobre la forma humana. La escala, el espacio y las historias son siempre antro-
Su fachada está compues- pomórficas. La curiosidad y el deseo de mirar se mezclan con la fascinación ante la semejanza y el
ta de cristal de espejo
reconocimiento: el rostro humano, el cuerpo humano, la relación entre la forma humana y su entor-
de doble cara, que permite
a los espectadores del lado no, la presencia visible de la persona en el mundo. Jaques Lacan subrayó el carácter crucial para la
que se encuentre más
constitución del ego del momento en el que el niño reconoce su propia i:rllagen en el espejo. Algu-
a oscuras mirara través
de la fachada en cualquler nos aspeclos de su análisis resultan relevantes para esle ensayo. La fase del espejo tiene lugar en
momento y observar al un momento en el que las ambiciones físicas del niño desbordan su capacidad motriz, por lo que
otro lado (sin ser vistos por
la gente que se encuentra este reconocimiento de sí mismo resulta gozoso para él, en tanto que imagina su imagen en el espe-
allí). Desde el otro lado, los jo como más completa, más perfecta que la experiencia que tiene de su propio cuerpo. Así, el reco-
ventanales tienen la apa-
riencia de espejos. Cuando
nocimiento se presenta como un reconocimienlo erróneo: Ja imagen reconocida se concibe como el
la luz ilumina la superficie cuerpo reflejado del yo, pero su reconocimiento erróneo como algo superior proyecta este cuerpo
de ambos lados con igual
intensidad aproximada-
fuera de sí mismo como nn ego ideal, el sujeto alienado que, reintroyectado como ego ideal, da pie
mente, la fachada es a la futura identificación con los otros. Para el niño, este momento del espejo precede al lenguaje.
semitransparente y
Resulta importante el hecho de que sea una imagen la que consLituye la matriz de lo imagina-
refleja sólo parcialmente.
Los espectadores que se rio, del reconocimiento/ reconocimiento erróneo y de la identificación y, en consecuencia, de la pri-
encuentran dentro y los mera articulación del «yo», de la subjetividad. Se trala de un momento en el que una previa fasci-
que se encuentran fuera
observan tanto el espacio nación por la mirada (dirigida al rostro materno, por poner un ejemplo obvio) colisiona con los
del otro lado de la primeros indicios de autoconsciencia. De ahí que el nacimiento de la relación amor/ odio entre
fachada como un reflejo
de su propia mirada
imagen y auto-imagen haya encontrado tal inlensidad expresiva en las películas y tal reconoci-
dentro del espacio en el miento gozoso entre el público. Al margen de las curiosas similitudes entre la pantalla y el espejo (el
que se encuentran.
encuadre de la forma humana en su entorno, por ejemplo), el cine posee estructuras de fascinación
suficientemente fuertes como para pennitir pérdidas temporales del ego y, simultáneamente, refor-
Primera fase: Se proyecta la película; el interior está oscuro zarlo. La sensación de olvido del mundo tal y como el ego ha llegado a percibirlo (olvidé quién era
Un espejo de doble cara sustituye a la pantalla convencional. Dadas las propiedades de este tipo de espejos, cuando se
proyecta sobre él una película funciona como una pantalla normal para los espectadores que están en la sala, pero, al y dónde me enconlraba) es una reminiscencia nostálgica de aquel momento pre-subjeLivo de reco-
mismo tiempo, el espejo proyecta la película de modo que puede ser vista al revés, desde la calle, a través de la facha- nocimiento de la imagen. Al mismo tiempo, el cine se ha caraclerizado por la producción de egos
da del edificio. Además, cuando se ve desde la calle, la ·imagen de la pantalla puede atravesarse con la vista para ob-
servar la mirada frontal del público que mira la pantalla. Durante la proyección de la película ante el público del interior, ideales, tal como se manifiesta, en particular, en el star system, donde las estrellas constituyen tanto
algunas imágenes del exterior, del espacio real de fuera del cine, se cuelan a través de las ventanas laterales mezclán- el centro de la presencia escénica, como el cenlro de la trama, en tanto que ponen en marcha un
dose con las Imágenes de la película que se reflejan en las paredes laterales. Estas imágenes externas reflejadas inter-
proceso complejo de semejanzas y diferencias (Jo glamouroso encarna lo ordinario).
fieren con la identificación de la conscienc"la del espectador de la película con la ilus"ión fílmica.
Segunda fase: No se está proyectando ninguna película; fas luces están encendidas
Las luces del interior del cine están encendidas después (o antes) de la proyección de la película. Los espectadores del
C. Los apartados A y B de esta segunda sección han presenLado aspectos contradictorios de las
interior ven la pantalla y las ventanas laterales como espejos. Mientras algunos segundos antes el encuadre renacentis-
ta de la pantalla había sido un «espejo» para la proyección subjet"1va del propio cuerpo del espectador («perdido» para estructuras placenteras de la mirada en la situación cinematográfica convencional. El primero,
su entorno debido a la identificación con la película), ahora la pantalla y los laterales de la sala se han convertido en es- escopofílico, surge del placer de usar a otra persona como objeto de estimulación sexual a través de
pejos en sentido literal, que reflejan el espacio real y los cuerpos y miradas de los espectadores. Lo que el espectador
ve representado en el espejo es su posición real, relativa al resto del público, mientras que antes, en el mundo ficticio la observación. EJ segundo, que se desarrolla a través del narcisismo y la constitución del ego,
de la película, él era el centro fenomenológico de un mundo ilusorio. También se ve a sí mismo mirando y en relación a procede de la identificación con la imagen contemplada. Así pues, en términos fílmicos, uno impli-
las miradas de los demás espectadores. En el exterior, la posición psicológica del espectador/ peatón también se invier-
te; ahora puede mirar a través de la ventana sln ser visto. La consclencia de su cuerpo y su entorno desaparece. Su ca una separación de la identidad erótica del sujeLo respeclo del objeLo de la pantalla (escopofilia
posición de voyeur se vuelve semejante a la del público de la película momentos antes. activa), mientras el otro exige una identificación del ego con el objeto de la pantalla a través de la
370 ARTE DESPCÉS DE LA .\'lODERl\lDAD
fascinación y el reconocimiento que experimenta el espectador ante su semejante. El primero es
una función de los instintos sexuales, el segundo, de la libido del ego. Esta dicotomía era de crucial
importancia para Freud. Aunque supo dar cuenta de có1no ambos interactuaban y se solapaban, la
tensión entre los impulsos instintivos y la conservación del propio yo continúa conformando una
dramática antítesis en términos de placer. Ambos constituyen estrucluras formativas o mecanis-
n1os, no sentidos. En sí mismos carece·n de significación, han de ir ailejos a una idealización. Ambos
persiguen stls objetivos indiferentes a la realidad perceptual, creando así el concepto erotizado e
imaginado del mundo que forma la percepción del sujeto y niega la objetividad empírica.
A lo largo de su historia, el cine parece haber desplegado una ilusión particular de realidad,
en la que esta contradicción entre libido y ego ha encontrado un mundo fantástico bellamente
complementario. En realidad el mundo fantástico de la pantalla está sujeto a la ley que lo pro-
duce. Los instintos sexuales y los procesos de identificación tienen un significado en el seno del
orden simbólico que articula el deseo. El deseo, nacido con el lenguaje, hace posible lrascender lo
instinlivo ylo imaginario, pero su punto de referencia siempre regresa al momento traumático de
su nacimiento: el complejo de castración. De ahí que la mirada, placentera en su forma, pueda ser
amenazante en su contenido, y es la mujer en tanto que representación/imagen, la que hace que
es la paradoja asuma una forma definida.
III. La mujer como imagen, el hombre
como portador de la mirada
A. En un mundo ordenado por el desequilibrio sexual, el placer de 1nirar se ha escindido entre
activo/ masculino y pasivo/ femenino. La mirada determinante del varón proyecta su fantasía
sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia. En su tradicional papel de obje-
to de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una apariencia
codificada para producir un impacto visual y erótico tan fuerte, que puede decirse de ·ellas que
connotan «para-ser-miradabilidad» [to-be-looked-at-ness ]. La n1ujerexpuesta como objeto sexual
es el leitmotiv del espectáculo erólico: desde las pinups hasta el striptease, desde Ziegfeld hasta
Busby Berkeley, ella significa el deseo masculino, soporta su mirada y actúa para él. Las películas
que siguen la tendencia cinematográfica dominante combinan hábilmente espectáculo y narración
(nótese, sin embargo, cómo en los musicales los números de baile y canto interrumpen el flujo de
la diégesis ). La presencia de la mujer es un elemento indispensable del espectáculo en el cine narra-
tivo convencional, aunque su presencia visual tiende a operar en contra del desarrollo del hilo
argumental, al congelar el flujo de la acción en momentos de contemplación erótica. Esta presencia
ajena ha de integrarse coherentemente con la narración. Como afirma Budd Boetticher:
Lo que cuenta es lo que la heroína provoca o, mejor aún, lo que represenla. Es ella, o más bien el
amor o el miedo que inspira en el héroe, o quizá la preocupación que él experimenta por ella, lo que
le lleva a actuar Lal como lo hace. Por sí misma, la mujer no tiene ni la más mínima importancia 1•
1 Cilado en Peter WüLLEN, «Boettichcr's 'Vorld-View», en .Tim Kitses, co1np., Budd Boetticher: Tlw
Londres, British Fihn Tnstitute, 1970, p. 33.
PLACER VJSl'AL Y CINE NARRATlVO
371
(Una tendencia _reciente dentro del cine narrativo ha consistido en prescindir de este problema
en su conjunto: de ahí el desarrollo de lo que Molly Ha.skell ha llamado «buddy movie}>lhis, en la
que el erotismo homosexual activo de la figura masculina central puede conducir la historia sin dis-
tracciones.) Tradicionalmente, la exhibición de la mujer ha funcionado en dos niveles diferentes:
como objeto erótico para los personajes de la historia que se desarrolla en la pantalla y como obje-
to erótico para el espectador que se encuentra entre el público, con una tensión_variable entre las
miradas de cada lado de Ja pantalla. Por ejemplo, el artificio de la showgirl permile que ambas
miradas se unifiquen Lécnicamente sin ninguna ruptura aparente de la diégesis. Se trata de una
mujer que actúa en el interior de la narración, de manera que la mirada del espectador y la del per-
sonaje masculino de la película se combinan hábilmente sin romper la verosimilitud narrativa. Por
un instante, el impacto sexual de la actriz conduce a la película a una tierra de nadie, fuera del
espacio y del tiempo fílmico; es lo que ocurre con la primera aparición de Marilyn Monroe en Río
sin retorno, o con las canciones de Lauren Bacall en Tener o no tener. De igual modo, U1' primer
plano de unas piernas (Dietrich, por ejemplo) o de un r_ostro (Garbo) integran dentro de la narra".'
ción una forma diferente de erotismo. Una parte de un cuerpo fragmentado destruye el espacio
renacentisla, Ja ilusión de profundidad que exige lo narrativo; proporciona a la pantalla una cali-
dad plana, como de recortable o de icono, en lugar de darle verosimilitud.
B. Una división heterosexual del trabajo activo/pasivo ha controlado igualmente la estructu-
ra narrativa. De acuerdo con los principios de la ideología dominante y de las estructuras psí-
quicas que la sustenlan, la figura masculina no puede llevar la carga de la cosificación sexual.
El varón se muestra reluctante a la hora de mirar a sus semejantes exhibicionistas. De ahí que
la escisión enlre espectáculo y narración propicie el papel del hombre como parte activa que
despliega la trama, que hace que las cosas sucedan. EJ hombre no sólo controla la fanlasía de
la película, sino que surge además como el representante del poder en un s~ntido nuevo: como
portador de la mirada del espectador, consigue trasladarla más allá de Ja pantalla para neu-
tralizar las tendencias extradiegéticas que representa la mujer en tanlo que espectáculo. Lo que
hace que esto sea posible es la secuencia de procesos que pone en n1archa la estructuración de
la película en torno a una figura dominante con la que el espectador puede identificarse. Cuan-
do el espectador se identifica con el principal protagonista masculino 2, está proyectando su
mirada sobre la de su semejante, su suplente en la pantalla, de modo que el poder del protago-
nista masculino que controla los acontecimientos coincide con el poder activo de la mirada eró,.
tica, produciendo ambos una satisfactoria sensación de omnipolencia. El atractivo o el encan-
to de una estrella de cine masculina no es, pues, el de un objelo erótico de la mirada, sino el del
ego ideal más perfecto, completo y potente concebido en el momento original de reconocimien-
to frente al espejo. El personaje en Ja historia puede hacer que las cosas sucedan y controlar los
acontecimientos mejor que el sujeto/ espectador, igual que la imagen en el espejo poseía mayor
lhi, Algo así como ':Película de colegas». Quizá el caso arquetípico sea el de los filmes protagonizados por
una pareja <le policías. [N. de los TJ
2
Naturalmenle, existen películas con una mujer romo protagonista principal, pero analizar scriainente este
fenómeno me llevaría aquí den1asiado lejos. El rstudio de Pam COOK y Claire JOIINSTON, The Revolt ofil'lamie
We.~tent, Stover, en Phi\ Hardy, ed., Raoul WaL~h, Ediinburgo, Edinburgh Filn1 Festival Publication, 1974), 111uestra a par-
tir de un caso particular cómo la fuerza de esta protagonista fe1nenina es más aparente que real.
372 ARTE DESPUÉS DE LA MODER:.!IDAO
control sobre la coordinación motriz. Frente a la mujer como icono, la figura masculina activa
(el ego ideal del proceso de identificación) exige un espacio tridimensional correspondiente al
T PLACER VISUAL
del reconocimiento en el espejo, en el que el sujeto alienado interiorizó su propia representa-
ción de esta existencia imaginaria. Es una figura en un paisaje. Por lo que toca a esta cuestión,
la función del cine consiste en reproducir, tan cuidadosamente como sea posible, las denomi-
nadas condiciones naturales de la percepción humana. Las técnicas (como la de la profundidad
de campo) y los movimientos de la cámara (determinados por la acción del protagonista), com-
binados con la invisibilidad del montaje (exigida por el realismo), tienden a desdibujar los lími-
tes del espacio de la pantalla. El protagonista masculino es libre para gobernar la escena, una
escena de ilusión espacial en la que es él quien articula la mirada y crea la acción.
C. l. Los apartados A y B de la sección 111 han puesto de relieve una tensión entre un modo de
representar a la mujer en el cine y las convenciones que rodean la diégesis. Cada uno de estos polos
lleva asociada una mirada: la del espectador en contacto escopofílico directo con la forma femeni-
na que se ofrece para su disfrute (que connota fantasía masculina); y la del espectador fascinado
con la imagen de su semejante situado en una ilusión de espacio natural, a través del cual puede
alcanzar el control y la posesión de la mujer en el interior de la diégesis (esta tensión, junto con el
desplazamienlo de un polo al otro pueden estructurar un texto único. Así, tanto en Sólo los ánge-
les tienen alas como en Tener o no tener, la película da comienzo con una mujer como objeto de la
mirada combinada del espectador y de Lodos los personajes nlasculinos de la cinta. Ella aparece
aislada, glamourosa, expuesla, sexualizada. Sin embargo, cuando la narración sigue su curso, ella
se enamora del protagonista principal y se transforma en su propiedad, perdiendo sus caracterís-
ticas externas de glamour, su sexualidad generalizada, sus connotaciones de showgirl; su erotismo
queda sometido únicamente a la estrella masculina. Por medio de la identificación con el actor, a
través. de la participación en su poder, el espectador también puede, indirectamente, poseerla).
No obstante, en términos psicoanalíticos la figura femenina plantea un problema bastante
más profundo. Connota también algo en torno a lo cual gira continuamente la mirada, al
tiempo que lo niega: su carencia de pene, que conlleva una amenaza de castración y, en conse-
cuencia, displacer. En úlLima instancia, el significado de la mujer es la diferencia sexual, la ausen-
cia del pene visualmente conslatable, la evidencia material sobre la que se basa el complejo de
castración, esencial para la organización del ingreso en el orden simbólico y en la Ley del Padre. De
alú que la mujer como icono, expuesta para la mirada y el disfrule de los hombres, controladores
activos de la mirada, siempre amenaza con evocar la ansiedad que originalmente significó. El
inconsciente masculino tiene dos vías para escapar de la ansiedad de la castración: la preocupación
por la reacLivación del trauma original (investigando a la mujer, desentrañando su misterio), con-
trarrestada por la devaluación, el castigo, o la redención del objeLo culpable (una vía que ilustra
el cine negro); o bien la completa negación de la castración por medio de la sustitución por nn obje-
to fetiche o por la conversión en fetiche de la propia figura representada, de manera que pase a
ser tranquilizadora en lugar de peligrosa (de ahí la sobrevaloración, el culto a la estrella femenina).
Esta segunda vía, la escopofilia fetichista, urbaniza la belleza física del objeto, transformándolo en
algo en sí mismo saLisfactorio. Por el contrario, la primera vía, el voyeurismo, mantiene conexiones
con el sadismo: el placer reside en descubrir la culpa (asociada inmediatamente con la castra-
ción), imponer el control y someter a la pe_rsona culpable a través del castigo o del perdón. Este
aspecto sádico encaja bien con lo narrativo. El sadismo exige una historia, necesita lograr que
Y Cl>'IE NARRATIVO
algo ocurra, forzar un cambio en otra persona, una batalla de vohmtad y fuerza, victoria y derro-
ta, que se desarrolla en un tiempo lineal, con un comienzo y un final definidos. La escopofilia feti-
373
chista, por su parte, puede existir fuera del tiempo lineal, ya que el instinto erótico se focaliza exclu-
sivamente en la mirada. Estas contradicciones y ambigüedades pueden ilustrarse más fácihnente
recurriendo a algunos ejemplos que nos proporciona la producción de Hitchcock y de von Stern-
berg, directores que tornan la mirada casi como el contenido o el terna de muchas de sus películas.
Hitchcock es el más complejo, dado que emplea ambos mecanismos. La obra de von Sternberg, por
su parte, proporciona numerosos ejemplos de pura escopofilia fetichista.
C. 2. Como es bien sabido, von Sternberg afirmó en una ocasión que le encantaría que sus pelí-
culas se proyectaran al revés, de manera que el interés por la historia y los personajes no interfi-
riera con la apreciación pura de la imagen de la pantalla. Esta afirmación ,es reveladora, aunque
ingenua. Ingenua en tanto que sus películas exigen de hecho que la figura de la mujer (por ejem-
plo Dietrich, en el ciclo de películas en las que la dirigió) sea identificable. Pero reveladora en la
medida en que subraya el hecho de que, para él, el espacio pictórico que encierra el encuadre es
de suma importancia, mucho más que los procesos narrativos o de identificación. Mientras Hitch-
cock se mueve en el lado investigador del voyeurismo, von Sternberg produce el fetiche último,
llegando al punlo en el que la poderosa mirada del varón protagonista (característica del cine
narrativo tradicional) se quiebra en favor de la imagen que está en compenetración erótica direc-
ta con el espectador. La belleza de la mujer como objeto y el espacio de la pantalla se funden; ella
deja de ser la portadora de la culpa y pasa a ser un fruto perfecto, cuyo cuerpo, estilizado y frag-
mentado por los primeros planos, es el contenido de la película y el receptor directo de la: mirada
del espectador. Von Sternberg minimiza la ilusión de profundidad de la imagen; sus escenas tien-
den a ser unidimensionales ya que los juegos de luces y sombras, las Lracerías, brumas, follajes,
celosías etc. reducen el campo visual. Existe poca, por no decir ninguna, mediación de la mirada
a través de los ojos del principal protagonista masculino. Por el contrario, presencias sombrías
como la de La Bessiere enMorocco funcionan como sustituto del director, pues se distancian de
la posibilidad de identificación por parte del público. A pesar de la insistencia de von Sternberg
en que sus historias son irrelevantes, resulta significativo el hecho de que todas ellas se centren en
situaciones, en lugar de en algún tipo de suspense, de que su tiempo sea cíclico más que lineal, y
que las complicaciones del argumento giren en torno a un malentendido en lugar de girar alrede-
dor de un conflicto. La ausencia más importante es la de la mirada masculina dominante en la
escena que se desarrolla en la pantalla. El punto culminante del drama emocional en la mayor
parte de las películas en las que aparece la Dietrich, sus momentos supremos de significado eró-
tico, tiene lugar en ausencia del hombre al que ella ama en la ficción. Hay otros testigos, otros
espectadores mirándola en la pantalla; sus miradas forman una con la del público, en lugar de
. sustituirla. Al final de Morocco, 1bm Brown ya ha desaparecido en el desierto cuando Amy J olly
se descalza tirando sus sandalias doradas y camina tras él. Al final de Fatalidad, I<ranau es indi-
ferente al destino de Magda. En ambos casos, el impacto erótico, santificado por la muerte, se
exhibe como espectáculo para el público. El héroe no entiende y, sobre todo, no ve.
En el cine de Hitchcock, en cambio, el héroe ve exactamente lo mismo que el público. Sin
embargo, en las películas de l<:ts-que aquí me ocuparé, Hitchcock elige como tema la fa~cina­
ción ante una imagen a través del erotismo escopofílico. Además, en estos casos, el héroe encar-
na las contradicciones y tensiones experimentadas por el espectador. En Vértigo especialmen-

Alfred Hitchcock, fotografía publi'citaria de La ventana indiscreta, 1954. Película en color, sonora, 35 mm, 112 minutos.
Fotograma de una película sin identificar.
John Huston, fotograma de Vidas rebeldes, 1961.
Película en color, sonora, 35 mm, 124 minutos.
Alfred Hitchcock, fotograma de Los pájaros, 1963.
Película en color, sonora, 35 mm, 120 minutos.
PLACER V!Sl'AL Y Cl'-:E '-:ARRATJVO 375
te, pero ta1nbién en Marnie, la ladrona y en La ventana indiscreta, la mirad~ ocupa el punto
central del argumento, ya se incline hacia el voyeurisn10 o hacia Ja fascinación fetichista. Como
en una vuelta de Luerca más, en una manipulación ulterior del proceso norn1al de visión, Hitch-
cock utiliza el proceso de identificación, nor1nalmenle asociado con la corrección ideológica y
el reconocinüento de la n1oral establecida para mostrar su lado perverso. HiLchcock nunca
trató de ocultar su inLerés por el voyeurismo, Lanto cinemaLográfico como no cinematográfico.
Sus héroes son perfectos representantes del orden simbólico y la ley -un policía (en Vértigo),
un macho dominante poseedor de riqueza y poder (en .1.Vlarnie, la ladrona)-, pero sus impulsos
eróticos los enredan en situaciones comprometidas. Tanto el poder de someler sádicamente a
otra persona a la propia volunLad, como de someterla de forma voyeurista a la niirada, tienen
como objeto a la mujer. Este poder está respaldado por la confianza en la legalidad jurídica y
por el establecimiento de la culpabilidad de la mujer (que, en términos psicoanalíticos, evoca la
castración). La verdadera perversión apenas se oculta bajo una máscara superficial de correc-
ción ideológica -el hombre está del lado correcto de la ley, la mujer, del equivocado. La diestra
utilización por parte de Hitchcock de los procesos de identificación y su generoso empleo de la
cámara subjetiva desde el punto de vista del protagonista masculino, envuelven profunda-
mente a los espectadores siLuándolos en la posición del actor y haciéndoles comparLir su mira-
da inquietante. El público queda absorto en una situación voyeurista en el interior de la esce-
na que se desarrolla en la panLalla y de la diégesis que parodia su propia situación en el cine.
En su análisis de La ventana indiscreta3, Douchet entiende la película como una metáfora del
cine. Jeffries es el público, los acontecimientos del apartamenlo de enfrenle funcionan como una
pantalla. En la medida en que observa, una di1nensión eróLica se añade a su mirada constih1yendo
una imagen central para el drama. Su novia, Lisa, tenía poco interés sexual para él, era casi un
estorbo mientras pcr1nanecía del lado del espectador. Cuando cruza la barrera entre su habita-
ción y el bloque de enfrente, su relación renace eróticamente. Él no sólo la contempla a través de sus
prismáticos como una imagen distante cargada de sentido; también la ve como una intrusa culpable
expuesta a un ho1nhre peligroso que an1enaza con castigarla, y finalmente, también la salva. El exhi-
bicionismo de Lisa ya había quedado patente a través de su obsesivo interés por la ropa y el peina-
do, por el hecho de que no era más que una imagen pasiva de perfección visual; El voyeurismo y el
carácter activo de Jefiries tatnbién habían quedado determinados por su trabajo como periodista
y fotógrafo, productor de historias y captador de i1nágencs. Sin embargo, su inactividad forzada,
que lo ata a su silla con10 espectador, lo sitúa de lleno en la posición fantástica del público del cine.
En Vértigo predomina la cámara subjetiva. Al margen de unfl.ashback desde el punto de
vista de Judy, la narración se teje en torno a lo que Scottie ve o deja de ver. El público sigue el
crecimienlo de su obsesión erótica y su consecuente desesperación desde el punlo de vista del
protagonista. El voyeurismo de Scottie es patente: se enamora de una mujer a la que sigue y
espía sin hablar con ella. Su aspecto sádico es igua1n1ente evidente: ha escogido (libremente,
puesto que fue un abogado de éxito) ser policía, con las correspondientes oportunidades de
persecuciones e investigaciones que ello le ofrece. El resultado es que sigue, vigila y se enamora
de una perfecta figura de belleza y misterio fe1neninos. Una vez que se enfrenta a ella realmente,
su impulso erótico consiste en subyugarla y forzarla a hablar por medio de un persistente inte-
rrogatorio. Después, en la segunda parte de la película, revivirá su comporlamiento obsesivo con
Dara Birnbaum, imagen de Techno/ogy /
Transformation: Wonder Woman, 1979. Video
:¡ Jeun Doi·cHET, «llitch el son puhlic», Ccihier.~ du Cinénia 1J3 (noviembre, 1960), pp. 7-15.
en Color, sonoro, 7 minutos.
376 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
la imagen que le gustaba mirar en secreto. Reconstruye a Madeleine en Judy, fuerza a esta últi-
ma a adecuarse en cada detalle a la apariencia física real de su feLiche. Su exhibicionismo, su
masoquismo, convierten a Judy en una contrapartida pasiva ideal para el voyeurismo sádico y
activo de Scottie. Ella conoce el papel que le toca representar y sabe que únicamente inter-
pretándolo y reinterpretándolo puede conservar el interés erótico de Scottie. Pero mediante la
repetición él consigue minar su resistencia y sacar a la luz su culpa. La curiosidad de Scottie
triunfa y Judy recibe su castigo. En Vértigo, la implicación erótica de la mirada resulta descon-
certante: la fascinación del espectador se vuelve contra él a medida que la narración lo conduce
y lo entrevera con los procesos que él mismo está desplegando. Hablando en términos narrati-
vos, el héroe de Hitchcock está aquí firmemente instalado en el orden simbólico. Posee todos
los atributos del superego patriarcal. De ahí que el espectador, al que la aparente legalidad de su
sustituto le infunde una falsa sensación de seguridad, vea a través de su mirada y se encuentre a
sí mismo como cómplice, capturado en la ambigüedad moral del acto de mirar. Lejos de ser sim-
plemente uila apostilla acerca de la perversión de la policía, Vértigo se centra en las implicacio-
nes de la escisión basada en la diferencia sexual entre mirar/ activo y ser mirado/ pasivo y en el
poder de lo simbólico masculino que encarna el héroe. También l\llarnie actúa para la mirada
de Mark Rutland y se disfraza como la perfecta imagen hecha para-ser-mirada. También él está
del lado de la ley hasta que, a causa de su obsesión por la culpa de ella, por su secreto, desea
fervientemente verla cometer un delito, hacerla confesar y, así, redimirla. De esta manera, tam-
bién él se convierte en cómplice en la medida en que actualiza las implicaciones de su poder. Con-
trola el dinero y la palabra, puede estar a la vez en misa y repicando.
IY. Resumen
El fondo psicoanalítico que se ha tratado en este artículo es relevante para la cuestión del
placer y el displacer que ofrece el cine narrativo tradicional. El instinto escopofílico (el placer
de mirar a otra persona como un objeto erótico) y, en contraposición, la libido del ego (que con-
forma los procesos de identificación) actúan como formaciones o mecanismos de los que este
tipo de cine se ha aprovechado. La imagen de la mujer como materia prima (pasiva) para la
mirada (activa) del hombre acerca aún más el argumento a la estructura de la representación,
añadiendo un nuevo estrato que viene exigido por la ideología del orden patriarcal tal y como
se entiende en su forma cinematográfica preferida-el cine narrativo ilusionista. El argumento
retorna de nuevo a las bases psicoanalíticas en la medida en que la mujer como representación
denota castración, por lo que suscita mecanismos voyeuristas o fetichistas que tratan de sorte-
ar su amenaza. Ninguno de estos estratos interactuantes es intrínseco al cine, pero es única-
mente en la forma fílmica donde pueden alcanzar una bella y perfecta contradicción, gracias a
la posibilidad que ofrece el cine de desplazar el énfasis de la mirada. Lo que define al cine es el
lugar de la mirada, la posibilidad de variarla y de hacerla patente. Esto es lo que hace al cine
tan diferente en su potencial voyeurista respecto de, pongamos por caso, el striptease, el teatro,
los espectáculos de variedades, etc. Enfatizando aún más el carácter de «para-ser-mirada» de
la mujer, el cine construye el modo en que debe ser mirada dentro del espectáculo mismo. Al
explotar la tensión existente entre el control de la dimensión temporal (montaje, narrativi-
dad) y el control de la dimensión espacial (cambios de plano, montaje) por parte del cine, el
PL.~CER VJSUAL Y CINE NARRATJVO
377
código cinematográfico crea una mirada, un mundo y un objeto, y produce así una ilusión cor-
tada a la medida del deseo. Si se trata de desafiar a la corriente cinematográfica dominante y
al placer que proporciona, antes es necesario minar estos códigos cinematográficos y la relación
que mantienen con las estructuras externas formativas.
Para empezar (y para terminar), habrá que socavar la propia mirada voyeurista-escopofí-
lica, que constituye un elemento fundamental del placer fílmico tradicional. Existen tres dife-
rentes formas de mirar asociadas al cine: la de la cámara cuando graba los acontecimientos, la
del público cuando contempla el producto acabado y la de los personajes que se miran unos a
otros dentro de la ficción de la pantalla. Las convenciones del cine narrativo niegan las dos pri-
meras subordinándolas a la tercera, pues su objetivo consciente siempre es eliminar la pre-
sencia intrusa de la cámara y evitar que el público adquiera consciencia de su distanciamien-
to. Sin la supresión de estos dos elementos (la existencia material del proceso de filmación y la
lectura crítica por parte del espectador), el drama de ficción no puede conseguir realidad, vero-
similitud, naturalidad. No obstante, como he sostenido en este ensayo, la estructura del acto
de mirar en el cine narrativo de ficción alberga una contradicción en sus propias premisas: la
imagen femenina como amenaza de castración pone constantemente en peligro la unidad de
la diégesis e irrumpe a través del mundo de la ficción como un fetiche intruso, estático, unidi-
mensional. Así, las dos miradas presentes materialmente en el tiempo y en el espacio se subor-
dinan de forma obsesiva a las necesidades neuróticas del ego masculino. La cámara se trans-
forma en el mecanismo adecuado a fin de producir la ilusión de un espacio renacentista, de
movimientos que fluyen de forma compatible con el ojo humano; se trata de una ideología de
la representación que gira en torno a la percepción del sujeto: la mirada de la cámara se niega
con la intención de crear un mundo convincente, en el que el sustituto del espectador pueda
actuar con verosimilitud. Al mismo tiempo, a la mirada del público se le niega su fuerza intrín-
seca: tan pronto como la representación fetichista de la im,agen femenina amenaza con quebrar
el hechizo de la ficción y la imagen erótica de la pantaHa se muestra directamente (sin media--
ciones) al espectador, el hecho de la fetichización -al ocultar, como efectivamente hace, el miedo
a la castración- congela la mirada, inmoviliza al espectador y le impide alcanzar un distancia-
miento respecto de la imagen que tiene delante.
Esta compleja interacción de miradas es característica del cine. El primer golpe contra la
acumulación monolítica de convenciones cinematográficas (ya asumido por los cineastas más
radicales) consistió en liberar la mirada de la cámara a su materialidad en el tiempo y en el
espacio, y la mirada del público, permitiendo así una dialéctica, un distanciamiento apasiona-
do. No cabe duda de que estos procedimientos destruyen la satisfacción, el placer y el.privile-
gio del «huésped invisible», a la vez que ponen de relieve la forma en que el cine ha dependido
de mecanismos voyeuristas activos/pasivos. Las mujeres, cuya imagen ha sido continuamente
hurtada y utilizada con este fin, contemplan el declive de la forma cinematográfica tradicional
con poco más que un ligerísimo y nostálgico pesar.
Anuncio de The 8/ue Gardenia,
<<UN CIERTO RECHAZO DE LA DIFERENCIA»:
1953, de Fritz Lang.
There was nothing lily-whlte about her! FEMINISMO Y TEORÍA CINEMATOGRAFICA
Constance Penley

Si se dirige una mirada retrospectiva a los más de diez años de escritos teóricos feministas
acerca del cine, es posible identificar un hilo conduclor hien definido y polémico ·que ha ejer-
cido efeclos pronunciados Lanlo sobre las ideas y méLodos de la teoría cinematográfica, como

The clinch-and-kill girl they called sobre la producción de cine feminista. Si bien nuestro enfoque acepta es Ludiar la Leoría cine-
matográfica en sus propios términos-semiología, psicoanálisis, análisis textual, teorías del apa-
11

THE llUE 6ARDENIA"

SENSATION COMING FROM WARNER BROS.
rato cinematográfico-, también pretende cuestionar estos mismos «términos de análisis» en
un punlo determinado: la forma en que cada uno de ellos trata el problema de la diferencia
sexual en el cine. Porque la teoría cinematográfica feminista a la que aquí me refiero ha reco-
nocido en el trabajo de la teoría cinematográfica en general «un cierto rechazo de la diferen-
cia»1, una comprensión muy particular de la función de las mujeres en el cine que clausura pre-
maluramente la diferencia sexual como problema o cuestión tanto para las películas como para
la teoría. Con la intención de conservar abierto e] tema de Ja diferencia sexual como algo pro-
blemático, las feministas han vuelto a examinar los principales objetos de análisis de la teoría
cinematográfica y han comenzado a explorar algunos de los supuestos que operaban en las más
tempranas aproximaciones semiológicas y psicoanalíticas al cine.
Ya en Ja obra pionera de Pam Cook, Claire Johnston y Laura Mulvey, escrita en Inglaterra a
mediados de los setenta, existía un reconocimiento ciertamente conlrovertido de los problemas que
los textos clásicos del cine presentaban invariablemente en torno a la cuestión de la diferencia
sexual. Para Cook y Johnston2 este desacuerdo toma la forma de una inestabilidad sinton1ática que
irrumpe en el texto a causa del fracaso del cine a la hora de resolver la imagen femenina como figu-
ra simultáneamenle caslrada y fálica, o debido a Ja resistencia inLrú1seca que opone tal figura a ser
reducida al estado de mero «signo» que los hombres se intercambian. A pesar de que este Lrastorno
textual está presente en la obra de directores varones como Raoul Walsh o Jacques 10urneur, las
autoras del ensayo sostenían que era aún más pronunciado en el caso de una cineasta que dirige pelí-
culas de 1-Iolly,vood, Dorothy Arzner. En las películas de Arzner, sin embargo, la contradicción

1
Jacqueline ROSE, The Cine111a in the Eighties: Proceedings oflhe 11Iceting, Venecia, Edizioni «La Biennale
di Venezia», 1980, p. 24.
2 Claire JOH~STO.N, «Dorolhy Arzner: Crilical Stralegies», y Pa1n COOK, «Aproaching thc Work ofDorothy

Arzner», en The Work ofDorothy Arzner: Towards a Fenúnisl Cinc1na, ed. Claire Johnston, Londres, British
Film Institute, 1975; Pain COOK y Claire Jou_,.,STO~, «The Place of Wo1nen in the Cinema of Raoul \Valsh», en
Alfred Hitchcock, fotograma de Los pájaros, 1963. Película en color, sonora, 35 mm, 120 minutos. Raoul Walsh, ed. Phil Hardy, Edi1nburgo, Edinburgh Filin Festival Puhlicalion, ] 974.

1
380 ARTE DESPUÉS [)JC LA MODERNIDAD
textual dominante es el resultado de su inLento, en tanto que mujer, de encontrar y transmitir un
«discurso de mujer» utilizando una forma de representación que es enteramente masculina. El
discurso de la mujer en algunas películas deArzner como Hacia las alturas [Christopher Strong]
(1933) o Dance, Girl, Dance (1940) proporciona al sistema fílmico su coherencia estructural, «al
tiempo que consigue que el discurso dominante del varón apare7,ca fragmentado e incoherente» 3.
Una preocupación similar por los problemas que plantea la figura femenina al texto fílmico tra-
dicional, aparece en el artículo de Laura Mulvey «Placer visual y cine narrativo»4 , donde se sien-
ta las bases de la investigación feminista de la diferencia sexual en su relación con el placer cine-
matográfico. Según Mulvey, existe una clara dicotomía sexual en la mirada: los hombres miran a las
mujeres y las mujeres son «para-ser-miradas>>. «La mirada determinante del varón proyecta su
fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia»\ Una división del
trabajo similar entre actividad y pasividad domina la estructura narrativa puesto que es el hom-
bre el que hace que la historia se desarrolle en todos los niveles textuales. A través de la identifica-
ción con el personaje masculino, el espectador se encuentra en una situación privilegiada ya que,
por una parte, contempla a la mujer expuesta como espectáculO y, por otra, domina los aconteci-
mientos de la pantalla que inexorablemente conducen a la posesión de la mujer. Pero en el nivel
inconsciente del espectador, la figura femenina está asociada con un peligro potencial. Aunque la
mirada del hombre ha reificado a la mujer de la película, de modo que la transforma en una llna-
gen completa y, por tanto, icónicamente inofensiva, no deja por ello de connotar «algo en torno a lo
cual gira continuamente la mirada, al tiempo que lo niega: su carencia de pene, que conlleva una
amenaza de castración y, en consecuencia, displacer»ú. La figura femenina como espectáculo puede
por tanto provocar justamente esa misma ansiedad que se suponía debía aplacar. Una vez más,
como ocurría en los textos de Cook y Johnston, encontramos la idea de una turbulencia sintomá-
tica que es fruto de la presencia de la mujer en el cine: «La estructura del acto de mirar en el cine
narrativo de ficción alberga una contradicción en sus propias premisas: la imagen femenina como
amenaza de castración pone constantemente en peligro la unidad de la diégesis e irrumpe a través
del mundo de la ficción como un fetiche intruso, estático, unidimensional»¡,
Esta crítica, no obstante, al tematizar la feminidad o el discurso femenino como un tras-
torno en el texto fílmico, es sobremanera vulnerable a las tesis que plantea el significativo tra-
bajo de autores como Raymond Bellour, Thierry Kuntzel y Stephen Heath en el ámbito del aná-
lisis textual del cine8. Al tratar de describir sistemáticamente el funcionamiento de las películas
3 Johnston, «Dorothy Arzner», cit., p. 4.
.J- Laura l\iIULVEY, «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen 16, 3 (otoño, 1975), pp. 6-18 [en este
volumen, «Placer visual y cine narrativo», en este volumen, pp. 365-377].
5 !bid., p. 11 [en este volumen, 370].
(, !bid., p. 13 [en este volumeII, 372].
7
!bid., p. 18 [en este volumen, 377].
8 Puede hallarse una selección de artículos acerca del análisis textual del cine en: Raymond BELLOUR, «Le
blocage symholique» (acerca de Con la nuterte en los talones), Cornmunications (nú1nero especial dedicado al
psicoanálisis y el cine), 23 (1975), pp. 235-350; Thierry KUNTZEL, «The Film-Work, 2» (sobre The Most Dange-
rou.~ Carne), Camera Obscura 5 (primavera, 1980), pp. 7-68.; Stephen HEATI-1, «Film and Syslem: Terms of
Anulysis» (sobre Sed de 1nal), Screen 16, 1 (primavera, 1975), pp. 7- 77, y 2 (verano, 1975), pp. 91-113. Para una
incisiva crítica de la «tesis de la ruplura» en el análisis fílmico de Clairc Johnston, desde un punto de vista del
análisis textual del cinc, véase Janet BERGSTROi\'I, «Rereading the Work of Claire Johnston», Carnera Obscura,
3-4 (verano, 1979), pp. 21-31.
•UN CIERTO RECHAZO DE LA DJFERENCIA• FEMlNJS~·lO Y TEORÍA CINEMATOGRAFICA 381
clásicas, logran esclarecer la inmoderada tendencia del cine clásico a incorporar la repetición,
la sobredeterminación y la redundancia, pero, especialmente, la necesidad que experimenta ese
texto de romperse y fisurarse a sí mismo con el objeto de satisfacer su función intrínseca de sua-
vizar divisiones, escisiones, diferencias. Así, las contradicciones y brechas que las feministas
imputan, al más puro estilo positivista, al intento de desarrollar un discurso femenino valién-
dose de una forma patriarcal, o a la dificultad específica que supone la imagen de-la mujer, para
· los teóricos varones sólo son componentes necesarios de la economía estilística del cine clási-
co. Al emprender una descripción de la economía clásica como economía de ruptura y resolu-
ción, los análisis textuales de películas como Los pájaros (Bellour ), Con La muerte en los talo-
nes (Bellour) y Sed de mal (HeaLh)9, también acentúan los resultados positivos de esa economía
-su éxito formal. El cine clásico trata de alcanzar la homogeneidad y el cierre y, a efectos prác-
ticos, puede decirse que lo consigue. Así pues, de acuerdo con las teorías del texto, la mirada
femenina, el discurso femenino, o el deseo de la mujer-todo aquello que la crítica feminista del
cine se ha dedicado a establecer y describir- sólo existe en el cine para ser anexado por el pe.r-
sonaje masculino y, en consecuencia, también por el espectador varón. Como afirmó Janet
Bergstrom acerca del trabajo de Bellour sobre Hitchcock, su argumento más «insidioso» es el
que sostiene que el deseo del personaje femenino es decisivo y ocupa una amplia extensión en la
lógica expositiva del cine clásico 10 • En cuanto a la mujer espectadora, Bellour ofrece una inter-
pretación desoladora de su reducido papel: «Creo que si a una mujer le gustan esas películas,
si las acepta y efectúa una valoración positiva de ellas, es sólo desde su propio masoquismo, y
desde un cierto sadismo que ella puede ejercer, a su vez, sobre el sujeto masculino en el interior
de un sistema infestado de trampas» u. ¿Qué tipo de réplica o respuesta feminista puede ofre-
cerse ante esta descripción sumamente elaborada y detallada del cine clásico, que no deja lugar
para el deseo o el discurso de la mujer, ni tampoco para la mujer «fuera» de la película como
espectadora, que no sea una respuesta alienada?
Si la respuesta se basa en que el privilegio del varón en el cine clásico no puede ser tan
total como pretenden los teóricos del texto, entonces chocará de frente con la advertencia que
Freud dirigía a los defensores de Jos intereses de las mujeres: se trata de un argumento que blo-
quea los dos caminos. Esto es, si las feministas mantienen que hay un interés masculino o un
prejuicio en juego en el «hecho» teórico de que la sexualidad de la mujer en el cine clásico sirva
únicamente para reflejar la del hombre o para ser subsumida por ésta, entonces sus adversa-
9 Existe, sin einbargo, una diferencia nolable en los aspectos que enfatizan Bellour y Hcalh en sus análisis
textuales. Bellour insiste a lo largo de toda su obra en la sorprendente habilidad del cine clásico para «resolver-
se» a sí mis1no, especialmente a través de lo que él llama el efecto «repetición-resolución». Por su parte Healh,
ampliando considerablemenle el argumento a favor de la intención del cine clásico de alcanzar la «ho1neosta-
sis» por nlCdio de la resolución de las contradicciones textuales, prefiere caracterizar esta tendencia como un
efecto ilusionista de la econon1ía del cine clásico, 1nás que considerarla un resulLado de su organización tcxlual.
Siguiendo a Barthes, Healh cree que sie1npre hay un excedente que escapa a todo sistema narrativo, una pérdida
que es, no obstante, fundamental para el 1novimicnto o la progresión narrativa de la película. También trata de
n1ostrar cómo la mujer llega a representar en el cine -por 1nedio del problema de la definición y contención
de su sexualidad- las conlradiccione~ y dificultades del propio sistema textual.
10 .Tanet BERGSTHOi\I, «Enunciation and Sexual Difference», Camera Obscura 3-4 (verano, 1979), p. 47.
ll Janet BERGSTROM, «Alternation, Segmentation., Hypnosis: lnterview wilh Raymond Bellour», Caniera
Obscura 3-4 (verano, 1979), p. 97.
382 ARTE DESPUf:S DE LA /vlOOER:l!DAD
rios pueden replicar que esta objeción feminista es una objeción natural, que no tiene más base
que el rechazo instintivo, femenino de una visión que resulta desfavorable para ellas. Se trata
de una observación muy aLinada, una observación que los escritos feministas acerca del cine
clásico se han tomado muy a pecho. Porque, en lugar de repudiar la obra de los teóricos del
texto y la teoría psicoanalítica que en gran medida constituye su base (la defensa frente a la
herida narcisista);estas teóricas feministas del cine escogieron trabajar en estos térnünos,
mientras al mismo tiempo trataban de entender por qué una imagen particular de la mujer
puede servir de soporte tanto para el sistema textual como para la teoría fílmica:
Lo decisivo aquí es darse cuenta de que el-cine se presenta como un aparato que trata de clausu-
rarse como sistema de representación y, sin embargo, siempre exisLe un cierto rechazo de la diferen-
cia, de todo cuanto pueda incomodar al sistema, un intento de escapar del momen_to de la diferencia
y de encaderiarlo en el interior de la lógica de la perfección del propio sistema fílmico.[ ... ] EsLe es el
punto crucial de la Leoría. El sistema sólo queda constituido como sistema en tanlo que función de
aquello que está intentando esquivar. [ ... ]La aproximación psicoanalüica a estas cuesLiones repro-
duce o es análoga a esos análisis del cine que se han centrado en la cuesLión de cómo la mujer consi-
gue establecerse, no sólo como una imagen determinada (que puede ser fácilmente criticada desde.un
punto de vista sociológico o histórico), sino como soporte conlra las dificultades del propio sistema
cinematográfico.
JACQijELINE RosE 12
Otro problema que plantean los textos feministas acerca del cine clásico, que ya había
comenzado a insinuarse en los trabajos más tempranos, es el de cómo se puede postular una
contradicción entre lo «femenino)) y el sistema clásico sin caer en la noción esencialista de
«feminidad» o «Mujer)) con10 elemento eterno y subversivo por naturaleza. Plantear una esen-
cia femenina históricamente inmutable, o sostener una represión patriarcal monolítica de esa
esencia no reporta ningún beneficio para el feminismo. La idea de esencia es ahistórica y aso-
cial y no- sugiere más que un conjunto de rasgos no susceptibles de variación, mientras que la
tesis de la «represión>> (apreciable en los trabajos de Cook y Johnston) fomenta la creencia en
que, una vez liberada de las constricciones patriarcales, la feminidad podrá finalmente asu-
mir su forma incontaminada y natural. En los ejemplos que siguen veremos varios intentos de
lidiar con este fastidioso Lema, común a todas las teorías feministas en general.
En su estudio acerca de Los pájaros, «Paranoia and the Film SysLem» 1\ Jacque1ine Rose
lleva a cabo una de las primeras críticas feminisLas de la teoría cinematográfica semiológi-
ca y psicoanalítica, en la que apunta cómo los teóricos del texto han asimilado precipitada-
mente la estructura del cine clásico a una descripción psicoanalítica ortodoxa de la nego-
ciación por parte del varón del complejo de Edipo, en otras palabras, de su «integración
dentro de lo Simbólico a través de una trayecloria edípica exitosa»H·. Cuando Rose se refie-
re al estado catatónico de Melanie Daniels al final de Los pájaros, lo hace con la intención de
afirmar algo acerca del lugar que ocupa la mujer en el seno del sistema de IIitchcock, pero
1 15
~ Rose, Cinema in the Eighties, cit., p. 24.
13 Jacqueline ROSE, «Paranoia an<l the Film Syslcm», Screen 17, 4 (invierno, 1976-77), pp. 85-104.
i-1 !bid., p. 85.
•UX CIERTO RECHAZO DE LA DIFERENCIA•: fE.\1!NIS~10 Y TEORiA CINEJ..JATOGRÁFICA 383
también para llamar la atención sobre el modo en que la teoría cinematográfica contem-
poránea ha comprendido y descrito este lugar. Su artículo es una respuesta directa al
importante estudio acerca de Los pájaros de Raymond BelJour («Les Oiseaux: analyse
15
d'une séquence» ), un ensayo que, con la atención rigurosa que presta a las series de opo-
siciones binarias exisLentes en el texto y a su patrón común de alternancia, repeLición y
rima, estableció los términos de Lodo trabajo ulterior acerca de las operaciones textuales
de los códigos cinematográficos. Es igualmente una réplica a «Le bJocage symbolique)) 1\ el
análisis exhaustivo de Bellour de los efectos de la estructuración edípica en Con la muerte
en los talones, desde sus n1ás pequeños elementos de significado hasta los más grandes movi-
mientos narrativos y simbólicos. Aunque se muestra de acuerdo con Bellour en que Con la
muerte en los talones despliega a la perfección el guión psicoanalítico ideal para el perso-
naje masculino, Rose rechaza la extensión de este mismo análisis a una película como Los
pájaros, en la que el cierre narrativo edípico no resulta tan claro como en Con la muerte
en los talones, y en la que ese cierre depende de la relegación de la mujer a un estado catató-
nico o a un estado infantil de ausencia de habla. En la versión de Bellour -es decir, en su res-
puesta a la cuestión «¿por qué atacan los pájaros Bodega Bay /a Melanie?))- sostiene que los
pájaros, como representantes de los hombres en la película y, en último término, del direc-
tor (en tanto que sustituto figuraLivo de todos los hombres en la cultura), atacan a l\'lelanie
como castigo por su agresividad sexual (Melanie Heva unos periquitos a Bodega Bay como
señuelo para Mitch). Según la interpretación de la película de Rose, sin embargo, los pája-
ros «emanan» de una inestabilidad implícita en el propio sistema de la película, que libera
una «agresividad)) que se centra en Lorno a la mujer y que la película no puede, finalmente,
contener. Esta inestabilidad sistemática es la que permite a Mitch resolver su labor edípica
«Con éxito» sólo a costa de la cordura y la sexualidad de Melanie.
¿De dónde procede esla agresividad? Para Rose, su origen está en la estructura del punto de
vista de la película, en particular en el sistema de plano/contraplano cuya ubicuidad en la pelí-
cula constituye la firma de Hitchcock. Bellour describe el sistema de plano/contraplano en la
excursión en motora de Melanie a través de Bodega Bay, con la intención de mostrar cómo su
mirada parece predominar, cuando en realidad está circunscrita y contenida por las miradas
de los personajes masculinos (además de la de Hitchcock y Ja del espectador varón). Lo que
parece ser simetría es en realidad asimetría: las mujeres sólo miran para ser miradas mientras
miran. Pero Rose añade otro elemento a la estructura de plano/contraplano que distingue la
reciprocidad especular de Mitch y Melanie, al recordarnos que la descripción Jacaniana de
la fase del espejo no sólo da cuenta de este tipo de estructura, sino que también la caracteriza
como paranoica y agresiva. Puesto que es una imagen especular, la causa y el efecto son rever-
sibles (la gaviota ataca a Melanie porque fue ella quien llevó los periquitos a Bodega Bay),
mientras que la reciprocidad de la estructura suministra los medios para la agresión mutua (los
pájaros que atacan están asociados tanto a Mitch como a Melanie). Así pues, los pájaros de la
pelíc:ula no funcionan como representantes de MiLch y de los demás hon1bres, sino como signo
Raymond BELLOUR, «Les Oiseaux: analyse d'une séquenee», Cahiers dn Cinéma 219 (oclubre, 1969),
pp. 24-39.
16
Bellour, «Le blocagc symbolique», ciL (véase n. 8).
 •lJN CIERTO RECHAZO DE LA DIFERENCIA•: FEMINISMO Y TEORÍA CJ;<E,\JATOGRÁFICA 385

de la agresividad liberada por la reproducción fílmica de lo Imaginario en el sistema de

plano/contraplano. Rose sostiene que la agresividad gira en torno a la mujer debido a su rela-
ción privilegiada con lo Imaginario, que deriva de la fuerza del vínculo pre-edípico entre la
madre y la hija. Llegados a este punto, aparece (aunque sólo implícitamente) una información
muy relevante, vital para los posteriores trabajos feministas, según la cual la «perturbación»
del texto no es el resultado de una esencia femenina que avanza a contrapelo frente al carácter
patriarcal de la película, sino más bien, de la fusión de dos elementos separados: por un lado,
una contradicción o carencia del sistema textual de la propia película (por ejemplo, la agresi-
vidad liberada por la expresión de lo Imaginario en la estructura de plano/contraplano) y, por
otro, los rasgos del personaje femenino (por ejemplo, la agresividad sexual de Melanie). Lo
significativo del argumento de Rose es que la mujer termina por representar, a través del fun-
cionamiento textual de la película, la dificultad de la diferencia sexual y los problemas del cine
como forma de representación. La cuestión de cómo y por qué la mujer llega a soportar en el
cine una carga representacional tan pesada, constituye el núcleo de las posteriores interpreta-
ciones feministas del cine clásico.
La crítica de Rose a la lectura que Bellour realiza de Los pájaros es doble. Por una parte,
Rose cuestiona la aplicación por parte de Bellour del modelo psicoanalítico al cine clásico
-Los pájaros no representa una salida edípica, fácil para el hombre-. Por otra, Rose
cuestiona el modelo psicoanalítico mismo o, más bien, la comprensión de Bellour de este
modelo, que no sólo comporta una versión complaciente del psicoanálisis -que admite la
posibilidad de una identidad sexual estable y, con ello, una «solución» real para el sujeto edí-
pico masculino-, sino también una utilización de esta teoría que descuida las dificultades
específicas de la sexualidad femenina (por ejemplo, el fortísimo vínculo pre-edípico entre la
madre y la hija) y, por consiguiente, también las dificultades relativas a este tema que apa-
recen en la película (el retorno al estado infantil de Melanie ). En un artículo posterior acer-
ca de Psicosis («Psychosis, Neurosis, Perversion» 17 ), Bellour aprovecha la oportunidad para
contestar a Rose defendiendo su postura en términos aún más fuertes. Se muestra de acuer-
do en que la reciprocidad de las miradas en la alternancia de plano/contraplano evoca la
«estructura del aparato cinematográfico y, por lo tanto, del aparato primitivo que éste imita,
a saber, el espejo, en el que el sujeto se estructura a sí mismo, por medio de una modalidad de
identificación narcisista que tiene en la agresividad un componente indeleble». Con todo,
continúa diciendo que:

esta referencia sólo tiene sentido [ ... ]en el interior del sistema global en el que ha sido construida
[las películas de Hitchcock, el cine clásico americano en general], es decir, un sistema en el que
Alfred Hitchcock,
el elemento de agresividad no se puede separar de la modulación que le otorga la diferencia sexual,
fotogramas de Los
pájaros, en los que y en la atribución de esta diferencia al significante que la gobierna. En otras palabras, ésta se diri-
se advierte la técnica ge del hombre a la mujer, y la diferencia que parece deberse a la mujer, no es más que el efecto
de plano/contraplano
que Hitchcock utiliza especular de la duplicación narcisista que posibilita la constitución del sujeto masculino a través del
para estructurar cuerpo de la mujer .. , 18
la forma en que Mitch
observa la excursión
en barco de Melanle
a través de la bahía
17 Raymond BELLOlJR, «Psychosis, Neurosis, Perversion», Camera Obscura, 3-4 (verano, 1979), pp. l 05-132.
y el ataque
de la gaviota. 18 Ibid., pp. 118-119.
386 AR'J"E DESPUÉS DE LA :..lODERNlDAD
Para apoyar su argumento de que el cine reduce la feminidad al espejarse narcisista de
la masculinidad, Bellour se sirve de una observación parecida de Luce lrigaray acerca del
psicoanálisis, según la cual éste siempre reduce la diferencia sexual a una única sexualidad
masculina:
El cine americano depende por completo, al igual que el psicoanálisis, de un sistema de representa-
ción en el que la mujer sólo ocupa un lugar central en la 1nedida en que se trata de un lugar que le ha
sido asignado por la lógica del deseo masculino 19 .
Los análisis feministas del cine clásico que se han ocupado de este intercambio entre
Bellour y Rose han abordado estas cuestiones siguiendo dos caminos diferentes. La primera
aproximación se centra en la propia teoría psicoanalítica y ofrece una nueva lectura de ésta,
más compleja. Así, en varios artículos de los que nos ocupamos aquí, sus autores se han pro-
puesto reexaminar conceptos psicoanalíticos fundamentales como los de identificación, rela-
ciones de objeto, fetichismo, voyeurismo, fantasía y lo Imaginario, con el objeto de comprender
en toda su complejidad su aplicación teórica original. Esta reinterpretación se basa en la cre-
encia de que la teoría psicoanalítica puede ayudar a explicar la compleja trayectoria que
ha seguido la diferencia sexual cinematográfica, tanto para el hombre como para la mujer. La
segunda vía p~ra abordar la cuesLión selecciona deliberadamenle películas del tipo de Los
pájaros como objeto de estudio, cintas que no se adaptan fácilmente a un tipo de guión edípico
masculino, o en las que los problemas específicos de la sexualidad femenina figuran de forma
prominente. En la práctica, ambos enfoques se superponen.
En la interpretación que hace Janet Bergstrom de otro de los objetos teóricos preferi-
dos de Bellour, Psicosis 20 , podemos apreciar muy claramente uno de los caminos que se han
tomado para proporcionar una nueva versión del modelo psicoanalítico en su aplicación al
cine. Mientras Bellour argumenta que la mujer es siempre el objeto de la mirada del hombre
(adoptando así el esquema básico del fetichismo freudiano de la mirada del niño sobre el
cuerpo de la madre), la versión opuesta y más compleja de Bergstrom acerca de la mirada y
la identificación en Psicosis retoma la descripción freudiana de la.estructura de la fantasía.
Para Bellour la mirada activa del varón (el ojo-falo-cámara de NormaiI) se dirige hacia el
cuerpo' de Marion, que la recibe pasivamente (sujouissance en la ducha sólo sirve para exci-
tar el deseo de él), exactamente de la misma manera en que el niño pequeño expresa un
rechazo fetichista en torrio al «pene>} de la madre (sabe que no está allí y, no obstante, cree
que está): el cuerpo de la madre funciona sólo como lugar de la fantasía narcisista del niño.
Al tratar de avanzar más allá de esta limitada interpretación fetichisLa, Bergstrom hace refe-
rencia a las numerosas y sucesivas posiciones de identificación que aparecen en fantasías
como las que estudia Freud, principalmente las narradas por pacientes mujeres, y que pue-
den resumirse sumariamente en las palabras «pegan a un niño». En el análisis, la paciente va
revelando los estados sucesivos de la fantasía. En primer lugar dice, «mi padre está gol-
pean'do al niño}}; después, «detrás}> de esa escena, aparece otra más masoquista en la que «mi
19 Bergstro1n, «Alternalion, Seg:inentation,_Hypnosis», cit., p. 93.
20 Bergslrom, «Enunciation and Sexual DÍfference», cit.
"Ul\ CIERTO RECHAZO DE LA DIFERENCIA•: FEMINJS/>10 Y TEORÍ.~ CJ"1EMATOGRÁFTCA 387
padre me está golpeando}>. Finalmente, afirma la paciente, «probablemente sólo estoy
mirando)), Tal como Freud lo expone, la situación de ser golpeado, «que en un comienzo era
simple y monótona ["'pegan a un niño"], puede recorrer un camino que atraviesa las más
complicadas alteraciones y elaboraciones» 21 • En esta fantasía, pues, la mujer pasa por Lres
fases diversas en las que se va idenLificando, respectivamente, con el adulto que golpea, con
el niño golpeado y con ella misma como espectadora que contempla los golpes. Puede ser
Lanto sujeto como objeto, o incluso identificarse con la escena global. Además de señalar las
intrincadas permutaciones sujeto/ objeto que se hallan en la estructura de la fantasía,
Bergstrom también cita los estudios de Freud de los casos del Hombre Lobo y de Dora para
mostrar lo compleja que puede ser la «identificación}}, Dora, por ejemplo, sólo puede amar
a Frau K. por medio de una identificación masculina, demostrando así, una vez más, la con-
dición bisexual del inconsciente (y complicando considerablemente nueslra comprensión
freudiana del «deseo de la mujer}}). Al percibir las múltiples posibilidades inconscientes de
intercambio y duplicación de roles alojadas en la fantasía, Bergstrom puede ofrecer-la
siguiente interpretación alternativa de Psicosis:
¿N0 tendría que expresar el papel de Norman algo parecido a esto? Cuando se encuentra con Marion,
es como el encuentro de un hijo con una mujer disponible. Cuando la ve en la ducha, Norman es el
hijo mirando a la madre (Marion), imaginándose a sí mismo como el amante de la madre («la relación
imaginaria e inaprehensible dela escena primaria»). Cuando Norman, encarnando a su madre, mata
a Marion, es como una madre que mata a un rival que le disputa el afecto de su hijo[ ... ] Cada muta-
ción necesita cambios correspondientes en las identificaciones imaginarias de los otros personajes
que aparecen en el guión22 •
Bergstrom concluye insistiendo en que ahora «IlO sólo es posible, sino absolutamente nece-
sario complicar la cuestión de la identificación tal como funciona en el cine clásico, tomando
conciencia, en primer lugar, de que los espectadores son capaces de adoptar múltiples·posicio-
nes de identificación, ya sea sucesiva o simultáneamente» 23 •
Mary Ann Doane, en su estudio sobre las «películas de mujeres}> de la década de los cua.:.
renta («Caught and Rebecca: The lnscription of Femininity as Absence>} 24 ), películas diseña-
das para un público predominantemente femenino, también se declara en contra del supuesto
teórico según el cual el espectador es un varón, y en contra del consiguienle hincapié en los
mecanismos psíquicos relacionados con el espectador masculino -voyeurismo, fetichismo e,
incluso, identificación-. En el transcurso del examen de los problemas especulares y narrativos
que plantean las películas para mujeres, Doane trata de mostrar cómo el modelo teórico están-
21 Siginund FREUD, «Pegan a un niño», en La organización genital infantil, Ob1·as Completas, 3 vol.,
Nladrid, Biblioteca Nueva, 1967, vol. I, pp. 1181-1194.
22 Bergstron1, «Enuncialion and Sexual Difference», cit., pp. 57-58.
23
Ibid., p. 58.
2~ l\1ary Ann Doane, «Caught and Rebecca: The In.scription ofFe1nininity as Ahsencc»,Enclitic 5, 2 (otoño,
198] ); 6, 1 (primavera, 1982). Para un estudio siniilar al intento de Doanc de expliéar el tipo de películas donde
predmninan los problemas específicos de la sexualidad femenina, véa.se «Afterthoughts on "Visual Plcasure and
NarratiYe Cinema" Inspired by Duel in lhe Snn», de Laura Mulvey, enFramework 6, 15-17 (1981). En este
388 ARTE DESPUÉS DE LA )..lODEHNIDAD
dar fracasa al tratar de explicar completamente las películas explícitamente construidas para
un público femenino. Si las narraciones de Hollywood se analizan simplemente como «estruc-
turas compensatorias _diseñadas para defender la psique masculina ante la amenaza que supo-
ne la imagen de la mujer», y si el atractivo del cine clásico para el voyeurismo o el fetichismo
masculinos es infinito o exhaustivo, entonces ¿cómo estas «películas de mujeres» pueden ser
capaces de construir una posición de público femenino (y cómo nos arreglaremos para elabo-
rar un argumento a su favor)? Doane sostiene que las «películas de mujeres», a pesar de todo,
tratan de conseguirlo basándose en una idea de fantasía femenina que «anticipan)) a la par
que «construyen» 25 • En cuanto a las fantasías propiamente dichas, es interesante constatar que
se trata precisamente de aquellas que se asocian típicamente con la mujer -masoquismo, his-
teria, paranoia-. Aunque estas películas afirman qU:e se ocupan directamente de la subjetividad
y el deseo femeninos, «ciertas contradicciones de la ideología patriarcal» se vuelven visibles
en el texto fílmico, ya que el cine clásico de Hollywood -en sus formas y convenciones- está
intrínsecamente adaptado a las fantasías masculinas y no puede soportar una exploración de
este tipo.
Así pues, Doane coincide con las conclusiones de otros analistas del cine como Mulvey y
Bellour, según los cuales el cine clásico está construido con la figura del espectador varón en
mente; en el cine de Hollywood los «protagonistas varones [actúan] como piezas de un pro-
ceso complejo diseñado para afianzar el reforzamiento del ego del espectador varón» 26 . Sin
embargo, Doane piensa que las «películas de mujeres» intentan hacer lo mismo con la mujer
espectadora «Centrándose y concentrándose obsesivamente en una mujer protagonista».
Debido a sus esfuerzos por reflejar la estructura del film clásico mediante la construcción de
la escena/la película para que sea vista por una mujer, las «películas de mujeres)) ofrecen un
contra-ejemplo decisivo para los análisis que insisten en la especularidad pasiva de la mujer,
en su cosificación como espectáculo por y para la mirada masculina. Cuando en estas pelí-
culas una mujer aparece mirando, a ella también se le ofrece una imagen cosificada de una
mujer para ser mirada: en Atrapados [Caught], de Ophuls, la imagen es la de una mujer
con un abrigo de visón; en Rebeca, de Hitchcock, la de «una mujer de treinta y seis años, ves-
tida de satén negro, con un collar de perlas» (cada una de las mujeres aparece contemplan-
do estas imágenes en una revista de moda). Significativamente, la mujer de la película no
puede mantener su distancia respecto de la imagen de deseo cosificado que se le ofrece: en
post .~criptutn a su seminal artículo, lHulvey cuestiona la idea que había defendido anteriormente, según la cual
las modalidades de placer cinematográfico y de identificación de las películas de Hollywood imponen un punlo
de vista nrnsculino al espectador. En este texto, sostiene que la mujer espectadora es mucho 1nás que una espec-
tadora alienada y demuestra su tesis mediante los comentarios de película.'l en las que una protagonista femenina
cenlral lucha y, finalmente, fracasa intenlando alcanzar una identidad sexual femenina estable (por ejemplo,
Pearl con su comportamiento de corte «masculino» en Duelo al sol). Esta lucha refleja la de la mujer especta-
dora en su intento de hallar una idenlidad femenina estable, basada, al igual que su sexualidad, en la eterna posi-
bilidad de regresión a la fase fálica. Mulvey concluye que la mujer espectadora es una travestida, una idea que
resultaría interesante parangonar con la noción de Mary Aun Doane de feminidad como «mascarada» (véase
nota núm. 28).
2
~ Doane, «Caught and Rebecca ... ,,, cil., p. 75.
~6 Ibid.
•U:>I CIERTO RECHAZO DE LA DIFERENCIA•: FE~1IN!SMO Y TEORÍA C!NEMATOGRii.FICA 389
Atrapados, Leonora vive un cambio radical de posición social que la lleva de camarera de
restaurante, a esposa de un millonario, para acabar convirtiéndose en el retrato de la mujer
del abrigo de pieles; el personaje de J oan Fontaine en Rebeca se transforma en la imagen de
la mujer que había prometido a Max que nunca sería: una mujer «vestida de satén negro
con un collar de perlas)). La mujer no sólo se convierte efectivamente en la imagen que ella
desea (pasa a ser esa imagen, más que a tenerla), sino que su aspeclo anhelado se ve pertur-
bado en la película por una nlirada masculina que convierte la imagen de su deseo en un
deseo de ser deseada.
De acuerdo con Bellour, Doane asume la extremada limitación de la perspectiva y del
deseo de la mujer en los filmes clásicos. Coincide, sin embargo, con J acqueline Rose en consi-
derar que este proceso está amenazado por la paranoia latente que el sistema de plano/con-
traplano pone en marcha; lo que aquí interesa realmente es mostrar cómo el intento del cine
de crear una mujer espectadora exacerba esta paranoia. El tema de las películas -una mujer
al borde de la destrucción a manos de un.marido trastornado- acelera el colapso paranoico de
las posiciones de objeto y sujeto en el acto de mirar, al tiempo que elimina la distancia entre
la mujer (como personaje y con10 público) y la imagen que se le presenla. lQué consecuencias
tiene esta estructura paranoica para la película? Por una parte, Doane, al igual que Rose,
sostiene que la película se ve obligada a exteriorizar o representar sus propias contradiccio-
nes. En cada uno de los ejemplos que ofrece aparece una escena donde se proyecta una pelí-
cula (el documental del marido de Leonor a sobre sus logros en el mundo de los negocios;.la
película casera de la luna de miel de Max) en la que se recrea la situación «normah> de visio-
nado del cine clásico: el macho dominante director y espectador; la mujer espectadora alie-
nada. Esta película dentro de la película no sólo está en marcado contraste con el proyecto
«imposible» de la «película de mujeres», también consigue restablecer la imagen del deseo
femenino en la película principal, devolviendo a la mujer, al final de la película, a los límites de
una imagen y/o de la pareja estándar.
Doane, al igual que Bergstrom, no está satisfecha con la adopción del modelo fetichista
como patrón básico para la mirada y la identificación cinematográficas y como justificación
de la división mirada masculina/ mirada femenina en una dicotomía actividad/ pasividad. Para
la mujer, poseer la imagen (la de la fotografía de la revista de moda) es convertirse en ella.
Doane señala que «al convertirse en la imagen, la mujer ya no puede tenerla. Para la especta-
dora, la imagen está demasiado cerca-no puede ser proyectada lo suficientemente lejos» 27 . Las
heroínas pueden aceptar la imagen que se les ofrece o rechazarla: el guión no les deja otra
opción. En otras palabras, no pueden participar del fetichismo de los espectadores varones,
que pueden «estar a la vez en misa y repicando» (así describe Laura Mulvey la posición de Sean
Connery en Marnie, la ladrona). El espectador varón no se ve obligado a elegir entre la acep-
tación o el rechazo de la imagen; sólo los hombres pueden guardar la distancia fetichista ade-
cuada. En otro artículo, en el que describe la posición de la mujér espectadora como «masca-
rada»23, Doane pone especial énfasis en afirmar que la carencia de distancia, el estar demasiado
cerca y presente para sí misma, no constituye un rasgo esencial de la mujer, sino la delimitación
27 Ibid., p. 83.
28 Mary Ano DüA.J'{E, «Film and the Masquerade -Thcorising Lhe Fcmale Spectalor», Screen 23, 3-4 (sep-
Liemhre-octuhre, 1982), pp. 74-87.
390 ARTE DESPUÉS DE LA /.JODER~IDAD
de un lugar asignado culturalmente a las mujeres (especialmente por filmes como las «pelícu-
las de mujeres» de los cuarenta). Asimismo, Doane pretende mostrar que, aun cuando Ja mira-
da y el deseo de la mujer está radicalmente constreñido o incluso aparece en las películas como
«imposible», no está reprimido en el sentido de que haya dejado de existir. Para apoyar su
argumento se basa en la crítica de Michel Foucault a la «hipótesis represiva}>, según la cual la
represión es siempre total y enteramente eficaz:
supone una idea muy limitada y simplista del funcionamiento del poder [ ... ]Las teorías de la repre-
sión no tienen en cuenta la productividad y positividad del poder. La feminidad sale a la luz precisa-
mente como una posición en el interior de una red de relaciones de poder 29 •
Doane elabora su tesis acerca de las tendencias a la resistencia del cine clásico, adop'tando
la hipótesis de Foucau1t sobre la represión y el poder. No obst~nte, esta postura se podría defen-
der igualmente a partir de una perspectiva psicoanalítica que reconozca que la represión
nunca es total. Puesto que, de hecho, únicamente tenemos noticia de la represión a través de sus
fracasos; si la represión fuera total no quedaría nada que nos permitiera conocer Jo que ya ha
sido reprimido ni tampoco el acto mismo de la represión.
Aunque existe la necesidad teórica de dejar sentado que esos puntos de resistencia están
ligados al problema de la diferencia sexual en el cine clásico, debemos considerar la posibilidad
de que, por lo que concierne a los intereses feministas, los lugares de oposición más vitales pue-
dan encontrarse en otro sitio. De hecho, con la excepción de la primera obra de Claire Johns-
ton y Pam Cook, los trabajos feministas acerca del cine clásico no pretenden estudiar el cine
de Hollywood para legitimar su preferencia por el feminismo ni para reformarlo. El movi-
miento feminista ha estado ausente del debate sobre los equívocos esfuerzos del cine clásico por
aplacar la discordia de la diferencia sexual y por intentar alcanzar una consideración contro-
vertida de las películas, hechas tanto por mujeres como por hombres, que tratan de hacer
precisamente aquello que las películas clásicas (y en ocasiones las teorías del cine clásico) sugie-
ren, o incluso afirman, que es estructuralmente imposible: ir contra la estructuración edípica
de la forma narrativa occidental y de los imperativos imaginarios y fetichistas del aparato cine-
matográfico. El alejamiento respecto del cine clásico incluye, sin embargo, un frecuente retor-
no estratégico hacia él.1\1o son sólo las críticas feministas aquí mencionadas30 las que sienten la
necesidad de escribir simultáneamente acerca de ambas formas· de cine, la clásica y la más expe-
rimental, sino que las propias películas experimentales insisten a menudo en su relación críti-
ca y estética con el cine clásico, en la necesidad de entender y reconocer sus poderes y efectos
para poder desplazarlos con más eficacia. A pesar de que se está llevando a cabo una gran can-
tidad de trabajo importante, incluso vital, en el ámbito del cine «personal», que intenta apre-
~9 !bid., p. 87.
311
No he mencionado en este artículo las importan les críticas feniinistas a las teorías flcl «aparato» cine1na-
tográfico, complementarias a los trabajos sobre el punto de vista, la identificación y lo narrativo que aquí hemos
co1nentado. Para una discusión de estas críticas, puede verse mi «Feminis1n, Film Theory and thc Bachelor
i\'lachines>>, en lllarxi.Hn and the Interprelation of Culture, Car y Nelson y Lawrence Grossberg eds. (Univer-
sity oflllinois Prcss, 1985.)
•UN C!ERTO RECHAZO DE LA DIFERENCIA•: FEM!NIS~·lO Y TEORÍA CINE~·1ATOGRÁFJCA 391
hender o representar una consciencia o una visión propia de la mujer, el área de trabajo que
aquí más nos interesa es j~1stamente la de esas películas que tratan de reestructurar o de des-
baratar lo que hemos llegado a esperar del cine clásico en lo que a organización narrativa,
punto de vista e identificación se refiere. Si, como aseguran los estudios feministas de este tipo
de cine, en el sistema textual del cine clásico la mujer ha llegado a representar simultáneamen-
te la dificultad de la diferencia sexual y los problemas del cine clásico como forma de repre-
sentación (sus carencias y contradicciones), los nuevos trabajos experimentales habrán de diri-
girse al mismo tiempo hacia la diferencia sexual como fenómeno psíquico y social, y hacia las
formas y nociones específicamente cinematográficas de esta diferencia.
Las películas de Chanta! Akerman proporcionan un destacado ejemplo. En Newsfrom
Home (1976), o en Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), la ausen-
cia de contraplanos combinada con el empleo de secuencias extremadamente largas sirve para
dar un énfasis extraordinariamente fuerte a las posiciones del espectador y del narrador. Aquí,
por ejemplo, el espectador, sea hombre o mujer, no queda «incorporado)) a la película a través
de la adopción y transmisión por parte de un personaje de la mirada de él o de ella. Tanto al
espectador como al narrador (implícito en]eanne Die/man, una voz en off de mujer en News
from Home) se le asigna un lugar «fuera)) de la escena que le permitirá contemplarla con una
mirada fascinada y controlada, una mirada que no está at~apada en, ni radicalmente cons-
tre1lida por, una mirada masculina o por una lógica de deseo 31 • De un modo similar, la película
de Yvonne Rainer, Film About a Woman Who ... (1975) ofrece al espectador, incluido el público
femenino, la posibilidad de una mirada estratégicamente distanciada dirigida al cuerpo de una
mujer, un cuerpo que se ofrece no como icono de lo que la· mujer personaje o espectadora
debería llegar a ser, sino como un cuerpo que está ahí para ser mirado y pensado en relación al
«fenómeno de dominación masculina/ sumisión femenina» 32 • E incluso cuando la película de
Rainer comienza a despedazar tanto el cuerpo como el lenguaje~ estafragmentación-«argucias
para.romper en pedazos, amortiguar y hacer perder intensidad a la narración» 33- no conduce
a la satisfacción fetichista del espectador sino, más bien, a una comprensión más concreta de las
características de la jerarquía sexual.
Pero quizá sea India Song (1974), de Marguerite Duras, la que asume la tarea más «impo-
sible>> de todas, al intentar realizar lo que las mujeres «en teoría» y desde la perspectiva del
cine ~lásico no pueden hacer: crear una representación de la carencia, la condición previa de
toda actividad simbólica, el pacto con el lenguaje y la cultura. El psicoanálisis, que junto con
la semiótica constituyen las teorías fundacionales del análisis textual del cine clásico, da a
entender que las mujeres no son capaces de representar la carencia porque nunca han poseí-
do y, por tanto, nunca han sentido la amenaza de la pérdidi de aquello que permite represen-
tar simbólicamente la carencia -el pene-. El cine clásico, a su vez, sitúa a los personajes feme-
ninos (e,- implícitamente, a las mujeres espectadoras) como si fueran la imagen, no como si la
31 Para una discusión acerca la articulación y el punto de vista en las películas de Chanta! Akerman, véase
Janet Bergstrom, «]eanne Diel1nan, 23 Quai du Co1n1nerce, 1080 Bruxelles», Carnera Obscura 2 (otoño, 1977),
pp. 114-12 l; Janet BEitGSTitüi\t, «The Avant-Garde: Histories and Theories» (Parle I), Scree-n 19, 3 (otoño,
1973), pp.126-127.
32 Janet BERGSTROLll, «Yvonnc Rainer: An Introduction», Caniera Ob.~cura, 1(otoño,1976), p. 62.
33 Tbid., p. 66.

Yvonne Rainer, fotograma de Film
About a Woman Who ... , 1974. Película
en blanco y negro, sonora, 16 mm,
105 minutos.
Marguerite Duras, fotograma de India
Song, 1975. Película en color, sonora,
35 mm, 120 minutos.
Chantal Akerman, fotograma
de Jeanne Die/man, 23 Quai du
Commerce, 1080 Bruxelles, 1975.
Película en color, sonora, 35 mm,
198 minutos.
"UN CIERTO RECHAZO DE LA DIFERENCIA•: FEM!NJSMO Y TEORÍA CJ>JEMATOGRAFICA 393
poseyeran o no la poseyeran (como afirma Mary Ann Doane, la mujer está demasiado cerca de
la imagen, no se le deja más opción que convertirse en ella). India Song, sin embargo, a través
de su despliegue de voces en off y sus relaciones de deseo ambivalentes e imposibles con la
imagen inaccesible que presenta en la pantallaAnne-Marie SLretter-una mujer que, según nos
cuenta la película, ya eslá muerta- pone en escena una representación que versa fundamen-
talmente sobre la pérdida y la distancia. Por lo tanto, al presentar una fantasía de pérdida y
distancia, es también-necesariamente- una fantasía de deseo, en particular de un deseo que no
puede ser satisfecho y, finalmente, un deseo de un deseo insatisfecho. India Song, como «mise
en sc€ne de esta imposibilidad» 34, deja abierta la cuestión del deseo y de una posición femenina
en relación a este, renunciando, en marcado contraste con el cine clásico, a «Contestarla» con
una definición de la naturaleza tanto del deseo masculino como del femenino, o del deseo
mismo.
Mi intención al ofrecer esta breve selección de ejemplos de películas que han sido objelo
de interés para buena parte de la crítica feminista, es la de sugerir la necesaria afinidad o con-
tinuidad de dos proyectos: el análisis de las construcciones de la diferencia sexual en el cine clá-
sico y del modo en que la teoría cinematográfica ha-asumido o eludido esas ideas y, junto a
éste, el examen, igualmente polémico, de las películas que buscan reordenar experimental-
mente las relaciones de poder y diferencia que actúan en el cine clásico y en su teoría.
.H Para un comentario acerca de la fanLasía, el deseo y la diferencia sexual en India Song, véase Elisaheth
LYON, «The Cinema ofLol V. SLein», Caniera Obscura 6 (oloño, 1980), pp. 7-41. En «India Song / SonNom de
Venise dan.~ Calcutta désert: The Compnlsion to Repeat», October 17 (verano, 1981), pp. 37-52, Joan Copjcc
sef1ala cón10 la repcLición funciona en India Song-y en su «re1nake» SonNoni de Venise dans CalcutUi désert-de
una 1nanera muy diferente u la descripción que realiza Bellour de este procedimiento en el cine clásico.

Silvia Kolbowskl, Model P/easure, Part 7, 1984. Fotografía en blanco y negro, 63,5 x go cm
(fotografía: cortesía de la artista).
REPRESENTACIÓN Y SEXUALIDAD*
KateLinker
A lo largo de la pasada década, a través de un amplio corpus de discursosi se ha producid!)
un cambio significativo en el modo en que concebimos el texto. La desaparición del autor como
yo trascendenle o portador de sentido ha traído consigo un rechazo del texto como objeto dis-
creto o auto-contenido; la atención se ha centrado, por el contrario, en u:ri modelo según el cual
el sentido es algo que se construye en los propios discursos que lo articulan, en un contexto
interactivo de lector y texto. En contra del modelo expresionista, basado en un yo expresivo y un
lector empático que reduplica sentidos preconstituidos, la teoría reciente entiende que el lector
es capaz de recibir y construir el texto, que se trata de un lector históricamente formado en y por
el lenguaje. Sin embargo, no puede afirmarse que se trate de un cambio sin precedentes: después
de todo, transcurría la década de los treinta cuando Brecht subrayó el carácter incompleto de la
obra sin la participación activa del espectador y el papel determinante de las condiciones socia.:.
les en el proceso de producción de sentido 1• Además, esta recienle orientación se limita a ·con-
firmar la antigua conciencia de que los textos «hablan» de diferenles maneras en diferentes
períodos, en correspondencia con las formaciones discursivas que en cada momento son opera-:-
Livas. Su sentido depende de unas condiciones dadas de recepción, de cierlas relaciones de con-
texto y uso, de las formaciones sociales sobre las que se apoyan -de lo que 1-lans Robert Jauss
ha denominado el «horizonte de recepción del público>> 2 • Es la ideología la que fija tales sentidos
como atemporales e inmutables, la que los hace aparecer como si flotaran por encima del terre-
no de las condiciones materiales, y no como algo cambiante, en proceso. El desplazamiento de
" Publicado originalmente en P(trachttte 32 (otoño, 1983), pp. 12.23.
1 Para una discusión sobre Brecht y las relaciones lector·texto en general, véase Sylvia I-IARVEY, «V:1hose
Bred1t? Memories for lhe Eighties», Screeri 23, l (1nayo-junio, ] 982), pp. 55.56. i\ilis análisis, que aparecen a lo
largo de este artículo, están en deuda con diversas fuentes, de entre las cuales las n1ás relevantes son: Jane
GALLOP, The Dattghter's Seduction: Fe1ninisni and Psychoanal)·sis, llhaca, N. Y., Corncll University Press, 1982;
Juliet iVITTCHELL y Jacqucline ROSE, ed. y trad., Feininine Sexuality: Jacques Lacan and the Écolefreudienne,
Londres, R. W. Norlon, 1982; Annelle Kuhn, Wo1nen's Pictures, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1982
[ed. cast.: Cine de 1nujeres:ferninis1no y cine, lVla<lrid, Cátedra, 1991]; diversos ensayos de JudithMaync en New
Germlin Critique y las críLicas fotográficas de Victor Burgin, especialmente las recogidas en BURGTN, ed., Thin·
king Photography, Londres, The l\ilacmillan Press, 1982.
2 I-Ians Rohert JAUSS, Toward anAesthetic ofReception, trad. Timothy Bahti, lVIinneapolis, Univcrsity of
l\ilinnesola Press, 1982.
 396 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNJDAD
la atención desde el análisis de los productos artísticos hasta el estudio de la producción de sen-
tido, puede verse, pues, como un resultado de la toma de conciencia de que el consumo comple-
ta la producción-de que, en toda situación discursiva, hay un «lector en el texto».
Podemos sustituir el término «lector» por «espectador» y, asimismo, podemos remplazar
«texto» por «fotografía», «película», «anuncio» o cualquier otra forma cultural cuya circula-
ción produzca significado, ya que se ha hecho patente el papel de estas distintas representa-
ciones-fundadas en, pero no idénticas al lenguaje- en la construcción de lo que conocemos por
rt'alidad. Puesto que la realidad únicamente puede conocerse a través de las formas que la articu-
lan, no puede existir realidad fuera de la representación.Junto con sus sinónimos, verdad y
sentido, no es sino una ficción producida por sus representaciones culturales, una construcción
modelada discursivamente y solidificada por medio de la repetición. Y este proceso en virtud
del cual la realidad queda definida como un efecto de la significación tiene una enorme impor-
tancia para ese lector o sujeto necesariamente implicado en su red.
Efectivamente, el examen crítico ha llegado a considerar, como correlato de esta formación cul-
tural de la realidad, que las relaciones sociales y las formas disponibles de subjelividad están pro-
ducidas en y por la representación. El hecho de que las cuestiones de la significación no puedan
separarse de las cuestiones de la subjetividad, de los procesos por los que los sujetos que miran no
sólo constrnyen sentidos, sino que también resultan absorbidos en y formados por dichos sentidos,
ha pasado a ser un axioma. De entre estos procesos el que ocupa la posición central es el proceso de
sutura, en virtud del cual el sujeto queda ligado a la representación3 y rellena su ausencia u oque-
dad constitutiva de tal modo que pueda completarse la producción de sentido. De esta manera, el
sujeto es el punto constante de apropiación por parte del discurso y, en este sentido, puede decir-
se que toda representación comporta la posición de sujeto; el sujeto está simultáneamente situado
en (o por) el discurso y construido en (o por) el discurso. No obstante, dado que la fabricación de
la realidad, para poder fijar o estabilizar sentidos, depende de la repetición, la mayoría de los tex-
tos que se mueven en el interior de la circulación cultural sirven para confirmar y reduplicar las
posiciones del sujeto. La representación, que casi nunca es neutral, trabaja para normalizar y defi-
nir a los sujetos a los que se dirige, situándolos, según la clase o el sexo, en relaciones activas. o
pasivas frente al sentido. Con el tiempo, estas posiciones fijadas adquieren la condición de identi-
dades y, en su más amplio alcance, de categorías. De ahí que las formas del discurso sean al mismo
tiempo formas de definición, medios de limitación y modalidades de poder.
Las obras recientes más interesantes acerca de la subjetividad han tenido que hacer frente a
una ausencia notoria: la cuestión de la sexualidad. Al examinar su relación con las cuestiones del
sentido y el lenguaje, estas obras han puesto de manifieslo el modo en que los discursos domi-
nantes (y, en verdad, también los discursos de instiLuciones supuestamente neutrales) se dirigen a
l~s. espectadores en tanto que sujetos genéricamente marcados, de forma que construyen subje-
hv1dades y les asignan posiciones, al tiempo que afianzan la organización patriarcal. De lo que se
trata es de llevar a cabo una crítica del patriarcado, que, como advirtió Freud, equivale a decir
3
Para la fundamental discusión acerca de estos procedimientos de suLura, es inleresanle acudir ,a Stephen
HEATII, Qu.estions ofCinetna, Bloomington, Indiana University Press, 1981, y Stephen llEATH y Teresa DE LAU-
R.ETIS, eds., The Cine1natic Apparatus, Nue~a York, St. Marlin's Press, 1980. Para una crítica de 1u posición de
Heath, que reposa sobre el concepto de sutura, véase Noel CAlUHlLL, «Address Lo the Heathen», October 23
(invierno, 1982), pp. 89-163.
REl'RESENTACIÓN Y SEXUALIDAD 397
civilización humana4 • En efecto, son las relaciones patriarcales las que fijan los términos de las
formas de subjetividad disponibles en las relaciones lector-texto5, además de servir para ratificar
los intereses existentes y perpetuar la historia de la opresión femenina. A través de la represen-
tación, existen múltiples formas en las que el sistema se afana para constituir al sujeto como
varón, negándole la subjetividad a la mujer. En esta estructura la mujer está desautorizada, des-
legitimizada: no representa, sino que es representada. Al tener asignado un papel pasivo, más que
activo, al estar situada como objeto, más que como sujeto, sirve constantemente a la apropiación
masculina en una sociedad en la que la representación tiene el poder de construir identidades.
El material visual que se ha ido acumulando a través de este proyecto ofrece abundantes evi-
dencias del colltrol al que se encuentra sometida la sexualidad femenina. Considérese, por ejem-
plo, la subordinación de la mujer a la reproducción, a la familia y a la economía libidinal mascu-
lina que promueven la publicidad y la televisión. O la exhibición de las modelos como imagen
idealizada para la mirada masculina, o para la identificación narcisista de la mujer. Los estudios
sobre el cine se han ocupado de la utilización de estrellas y estereotipos, así como de la función
que estos signos pasivos del deseo masculino cumplen en la narración. Esta constitución de la
identidad en virtud de la cual el hombre mira, la mujer es mirada y el acto de mirar es una forma
de dominación y control6 se ha aplicado a la tradición del desnudo femenino: la historia del arte
ha comenzado a afrontar, aunque tardían1ente, la marginación de las mujeres, y la definición de
la creatividad como algo masculino 7• Lo que hemos obtenido, pues, es una gran cantidad de mate-
riales que prueba la existencia de un ideal masculino que dirige y refuerza el comportamiento; un
ideal que, planteado como norma, induce la adaptación a una situación construida. Así, «recor-
tadas» sobre este fondo, las mujeres han comenzado a discutir e impugnar la verdad o la reali-
dad de la sexualidad para indagar el papel que juega la representación en su opresión.
Esta perspectiva queda corroborada por J acques Lacan, quien, ya en 1958, señalaba que
«las imágenes y símbolos para la mujer no pueden aislarse respecto de las-imágenes y símbolos
de la mujer. [ ... ]Es la representación, la representación de la sexualidad femenina[ ... ] la que
condiciona cómo se pone en juego)) 8 , A la mujer se le asigna un lugar, y ella aprende a asumir
dicho lugar (negativo), de acuerdo con esa representación. Por este motivo, la diferencia sexual
no puede considerarse como una función del género -como una identidad dada de antemano o
biológica, tal co_mo ocurre en el modelo somático- sino como una formación histórica, conti-
nuamente producida, reproducida y cristalizada en prácticas de significación. Como escribió
Stephen Heath, la sexualidad es a consecuencia de lo Simbólico9 • Y es la ideología la que, por
·1 Véase J uliet MIT.CHELL, Psychoanalysis and Fe1ninis1n: Freud, Reich, Laing and Women, Nueva York, Vin-
tage Books, 1975 [ed. cast.: Psicoanálisi.~ y feminismo, Barcelona, Anagrama, 1982].
:; Para un análisis de esle lema, véase Kuhn, Wo1nen's Pictures, cil.
6 Judith MAYNE aplica en un ejemplo una inversión de estos términos: «The Woman at the Keyhole:
Women's Cinen1a and Feminist Criticism», New German Critique, 23 (primavera-verano, 1981), p. 31.
7
Para un estudio acerca de las lagunas y ausencias en la historia del arle y de las estrategias subyacentes, véase
RozsikaPARKER y Griselda POLLOCK, OklMistresses: Wo1nen,Art andldeology, Nueva York,Pantheon Books, 1981.
3 Jacques LAClu'I, «Guiding Remarks for a Congress on Feminine Se;xuality» (1958), publicado en Milchell y
Rose, Feminine Sexuality, cil., pp. 86-96; otras citas de Lacan que aparecen en este ensayo pertenecen a
EcriLs: A Selection, Alan Sheridan ed., Londres, Tavistock y Nueva York, Norton, 1975 [ed. cast.: Escritos, trad.
Tomás Segovia, México, Siglo XXI, 1975].
9
Stephen HEATH, The Sexu.alFix, Londres, The i\'Iacmillan Press, 1982, p. 154. ·
398 ARTE DESPUÉS DE LA .\JODERNJDAD
medio de la repetición, la identificación y el carácter artificioso de Ja sociedad burguesa, natu-
raliza sus categorías variables y culturales, de manera que aparecen como esencias o verdades
inmutables.
La preponderancia de estas imágenes, su poder para prescribir posiciones de sujeLo y su
empleo en la construcción de la identidad dentro del orden patriarcal, indica que una prácti-
ca política idónea debe tomar la representación como terreno propio y esforzarse por desafiar
sus estructuras opresoras. Con todo, estos descubrimientos también han puesto de manifieslo
lo inadecuado de las estraLegias de igualdad de derechos o igualdad de géneros que caracteri-
zaron la política cultural de los setenta. Estas estrategias, basadas en la eliminación de la dis-
criminación y en la igualdad de acceso al poder insLitucional, en modo alguno tenían en cuenta
las estructuras ideológicas, de las que la discriminación no es más que un sínLoma; como obser-
va Jane Gallop, se trataba de prácticas orientadas, en el sentido de la complementariedad y la
simetría, hacia la reintegración de la mujer en el orden de lo mismo, en el modelo de sexualidad
masculina 10 • De esta manera, el sistema global de valores a través del cual se decrela Ja opresión
femenina quedaba intacto. Si los artistas han dirigido sus miradas hacia el psicoanálisis ha sido
precisamente con el objeto de comprender la construcción de la subjetividad sexuada para así
poder desarmar las posiciones asignadas por el orden falocéntrico.
Estos artistas no se han dirigido hacia el psicoanálisis en general, sino hacia una teoría psi-
coanalítica de un tipo muy particular. El modelo al que recurre Ja práctica contemporánea no
es el de la teoría de los años veinte y treinta que, a partir de la identidad genital y la preferen-
cia «natural», pretendía haHar unos patrones de sexualidad normativa. La tendencia que aban-
deraban 1-Iorney, J ones y otros muchos analistas, según Ja cual era posible, por medio del aná-
lisis, encauzar conforme a los códigos sociales a un sujeto potencialmente unificado, fue
contrarrestada por una teoría que se enfrentaba a esta concepción humanista. Este último
n1odelo concilie al hombre como un sujeto en proceso, en formación perpetua; considera que el
inconsciente y la sexualidad se construyen por medio del lenguaje, a través de modos de repre-
sentación que caracterizan nuestra relación con los otros. La sexualidad, en este enfoque, no
puede entenderse fuera de las estructuras simbólicas que la arLiculan y que prescriben las leyes
de Ja sociedad. Este modelo emplea la parte más convincente de la teoría de Freud -su análisis
de la conslrucción de las categorías psicológicas de la sexualidad- completándola con la lingüís-
tica y la semiótica que aún no estaban disponibles en su tiempo. Generalmente va asociado con
la radical reinterpretación d~ Freud que Hevó a cabo Lacan.
Para entender el sentido en que estas cuestiones se plantean, es importante recordar algu-
nos elementos básicos de esta teoría, ya que sus términos más relevantes no sólo reaparecen en
las obras de distintos arListas, así como en los últimos escritos de Lacan, sino que al hacer espe-
cial hincapié en la construcción imaginaria del concepto de mujer, proporcionan también un
marco adecuado para la práctica política actual. En los últimos años, se ha producido un des-
plazamiento, a partir de las antiguas lecturas biologicistas y reduccionistas de la obra de Freud,
en favor de un modelo radicalmente conlemporáneo. Las tesis de Freud acerca de las estructu-
ras psicológicas de la sexualidad -en oposición a las diferencias anatómicas- y de la bisexuali-
° Callop, Daughter's Sed1tction, ofrece un exlraordinario exan1en de es la deficiencia. Véase, en particula1;
1 12
el segundo capítulo; para una discusión sobre las eslralegias de igualdad de acceso, la1nhién puede consultarse
la obra de Parker y Pollock.
REPRESENTAC!ÓN Y SEXVALIDAD 399
dad inherente a «los sexos}} han jugado un papel fundamental en este proceso. Al resistirse a
aceptar las nociones de «masculino>> y «femenino>> («que se cuentan entre las nociones más con-
fusas que aparecen en la ciencia}>), Freud comenzó a argumentar en pro de las relaciones «acti-
vas» y «pasivas», conectando la sexualidad con la situación del sujeto 11 • La función de los
«lugares» resulta esencial, ya que lo que determina la sexualidad es la orientación del impul-
so, un impulso que oscila, históricamente, entre ambos polos. Esta movilidad queda ratificada
por la observación real que, como escribió Freud en una nota a pie de página añadida a Una
teoría sexual en 1915,
[... ]muestra que, en los seres humanos, la pura masculinidad o la pura feminidad no pueden hallar-
se ni en un senlido psicológico ni biológico. Por el contrario, todo individuo despliega una mezcla de
los rasgos de carácter pertenecientes a su propio sexo y al sexo opuesto; y muestra también una com-
binación de actividad y pasividad al margen de que estos últimos rasgos de carácter concuerden o
no con sus rasgos biológicos 12 •
Por consiguiente, «la pura masculinidad o la pura feminidad>} sólo pueden ser asignadas
convencionalmente, como sentidos determinados por el orden social.
Freud y, más tarde, Lacan, hallaron la clave de la identidad «socio-sexual» en la presen-
cia o carencia de pene; en un momento crítico previo al estadio edípico, la mirada del niño
constata la falta de pene de su madre -o de alguna otra mujer-, la ausencia del órgano mas-
culino y, por tanto, su ser «menos que}> el varón. Esta ausencia, que estructura·a la mujer
como castrada en el inLerior del orden patriarcal, se basa en el privilegio de la visión sobre
los demás sentidos, pero lo que libra al concepto de caer en el determinismo anatómico es su
referencia a un sistema de senLido existente. En efecto, como se ha observado, «la presencia
o ausencia de pene [ ... J sólo es importante en la medida en que significa, en la medida en
13
que posee ya Ún cierto sentido en una determinada configuración de la diferencia sexual» •
El patriarcado, en tanto que formación cultural, prescribe tales posiciones sexuales por an-
ticipado, determinando el pe'ne como aquello que incrementa el valor y cuya ausencia se ve
como ... carencia. Lacan va más allá de Freud al describir el pene como un sustituto físico
inadecuado para el falo, el significante privilegiado en nuestra sociedad. El falo, en el siste-
ma Iacaniano, es la marca en torno a la cual giran la subjetividad, la ley social y la adquisi-
ción del lenguaje; la sexualidad humana es algo asignado y, por consiguiente, es vivida de
acuerdo con la posición que uno asume en tanto que poseedor o no poseedor de falo y, jun-
to con este, de acceso a sus estructuras simbólicas. De esta forma, la concepción freudiana
de la mirada adquiere un nuevo sentido, al establecerse la posesión o la falta de pene-como
prototipo del lenguaje en tanto que juego de presencia y ausencia, articulación diferencial.
DenLro de los límites de esta eslructura, el falo asume el papel de significante o portador de
sentido, por oposición a su ausencia, a la carencia. Esta última posición es la que ocupa la
11 Para un excelente estudio del concepto de biscxualidad en Freud, véase llealh, Sexltal Fix, cil., cap. 9.
Sigmund FHEUD, Una teoría sexiuil, Obras conipletas, 3 vols., l\'ladrid, Biblioteca Nueva, 1967,
vol. l.
L'l Gallop, Dattghter's Seduction, cit., passi1n.
400 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
niña en el seno del orden falocéntrico, de quien se puede afirmar que mantiene una relación
específica de su género y, por tanto, inherentemente problemática, con el lenguaje. Almos-
trar el modo en que la ausencia sirve para mantener y reforzar el poder de la presencia, el
sistema lacaniano está apuntando al problema de la mujer, construida como categoría en tor-
no al término fálico.
Esta lectura lacaniana de Freud permite una elucidación diferencial de la sexualidad
que rechaza la fijeza de las oposiciones biológicas. El acto de mirar y la otredad desem-
peñan un papel central en este razonamiento, ya que la identidad sólo se construye a través
de imágenes que se adquieren en otro lugar. Lacan mantiene firmemente que la sexualidad
no es un absoluto o un «significado>> sino, más bien, el efecto de un significante, que deri-
va de ciertas determinaciones sociales externas. Su teoría se funda en la idea de que el su-
jeto está formado en el lenguaje por una serie de divisiones que constituyen la subjetividad
sexuada y cuyas represiones constituyen el inconsciente. De entre estas, el complejo de
Edipo juega un papel central, ya que sirve para situar al niño en el interior de las estruc-
turas sociales y sexuales del patriarcado. Para Freud y para Lacan, el orden que estructu-
ra la sociedad se interioriza a través del complejo de Edipo; como ha escrito Juliet Mitchell,
el complejo de Edipo implica que <aa reproducción de la ideología de la sociedad humana
queda garantizada por la forma en que se produce la adquisición de la ley por parte de
cada individuo» 14 •
La versión lacaniana del complejo de Edipo consiste en una reescritura del mito freu-
diano de acuerdo con un modelo lingüístico, según el cual el hijo asume el Nombre del Padre
y asegura así la perpetuación de la cultura patriarcal a través del control sobre sus estruc-
turas simbólicas. Para construir su modelo, Lacan se sirve de la descripción freudiana de la
disposición edípica. Según esta descripción, el niño varón y la niña comparten inicialmente
una misma historia, una historia bisexual previa a la fijación de la identidad genérica.
Ambos comparten a su madre como objeto de deseo, lo que equivale, en la fantasía, a tener
el falo que constituye el objeto del deseo de la madre 15 • La prohibición del incesto, institui-
da en el Nombre del Padre, pone fin a esta fase fálica, anclada en la ilusión de la completud
sexual; de este modo, el padre representa la intervención de la cultura que hace pedazos la
díada biológica «natural» y opera la represión del deseo por medio de la amenaza de cas-
tración. Cuando el desenlace edípico es exitoso, cada niño elige como objeto de su amor a
un miembro del sexo opuesto y se identifica con uno de su mismo sexo: en este sentido, la
sexualidad aparece como la consecuencia desplazada y retrospectivamente aplazada de esta
temprana acción. Amenazado por la castración, el niño varón transferirá su amor edípico
por su madre a otro sujeto femenino, mientras que la niña transferirá su amor a su padre,
que aparece como poseedor del falo, y se identificará con su madre, que no lo tiene. La niña
luchará por «poseer» el falo, entablando así el juego de la sexualidad heterosexual, mientras
que el niño varón se esforzará por «representarlo». Los deseos del complejo de Edipo que-
dan reprimidos en el inconsciente y, de entre estos, el más importante y significativo -el
l-t Mitchell, Psychoanalysis andFe1ninism, cit., p. 413.
1
~ Mi exposición del complejo de Edipo está tomada en gran parte y casi «al pie. de la letra» del exr.elente
resumen de Mitchell. Su enfoque de da lucha del niño varón por representar» el falo resulta especialmenle
pertinente para el tema de este ensayo, cfr. Mitchell y Rose, Fe1ninine Sexuality, cit., p. 7.
REPRESENTACIÓN Y SEXUALIDAD 401
objeto de la represión primaria- es la propia madre fálica. De ahí que el sentido, esto es, un
«lugar» en la estructura patriarcal, sólo se obtenga al precio del objeto perdido. La castra-
ción consiste en la renuncia a la satisfacción, necesaria para asumir la identidad sexual 16 • En
esta carencia, efeclo de una ausencia primordial (la unión diádica con la madre), basa Lacan
la instigación del deseo, que se diferencia del querer en que nunca alcanza la satisfacción. El
deseo es, pues, desviación; es ex-céntrico, está constanlemente «forzado a alejarse de su
objetivo, a desplazarse» 17 •
Según La can, el complejo de castración «tiene la función de un nudo [ ... ] en [ ... ] la insta-
lación en el sujeto de una posición inconsciente» que predispone futuras identificaciones. Este
complejo proporciona una explicación estructural de cómo el sujeto alcanza un puesto seguro
en el patriarcado cuando asume una identidad como «él» o como «ella» que sirve para repre-
sentar su sexualidad. Así, es posible considerar que la diferencia sexual se asigna y estructura
a través del lenguaje, que actúa en el Nombre del Padre; por esta razón, opera en el registro
de Jo simbólico, conduce al interminable circuito de identidades institucionalizadas, de cate-
gorías psíquicas de la sexualidad, fundado sobre la represión primaria.
La castración fálica, no obstante, no es más que la inslancia central de esta sujeción a la ley
externa. El parto y la pérdida también cumplen un papel en la subjetividad, la actitud sexual,
la adquisición del lenguaje, y el sentido del yo [selj] necesario para la reflexión consciente.
Lacan localiza el lugar donde se realiza esta división en los juegos lingüísticos que indican la
entrada del niño en el orden del lenguaje, que marcan la transición de un mundo de pura expe-
riencia sin mediación a un mundo de objetos ordenados por palabras. Especial importancia
tiene el juego fort-da del que habla Freud 13 , en el que el intento infantil por controlar la ausen-
cia de la madre se expresa en una oposiciOn fonemática, sus desapariciones y reapariciones se
simbolizan por medio de la ausencia y la presencia de un carrete de hilo. En esta oposición lOca-
liza Lacan una condición necesaria para la simbolización que posibilita la con1unicación con los
demás: únicamente por medio de la ausencia, por medio de la pérdida de la plenitud de expe-
riencia asociada con el cuerpo materno y previa a la sujeción al orden paterno, puede tener
lugar la representación. La representación, pues, es pérdida, carencia y con ella da comienzo el
juego del deseo. Lacan compendia estas relaciones en una serie ternaria de términos; designa
como lo Real aquella inmediatez inalcanzable que elude el control de lo Simbólico, el orden
del lenguaje y la representación, y cuyo reLorno queda conjurado mediante la fantasía y la pro-
yección en lo Imaginario.
A lo largo de sus textos, Lacan se refiere a menudo a la rotación del sujeto alrededor de esta
fantasía de unidad y subraya la condición dividida y no cohesiva del sujeLo, su dependen-
cia fundamental respecto del significante. Además, esta inestabilidad inherente subraya, según
16
Gallop, Daughler's Seduction, cit., p. 28.
17
Cf. las obras de Freud acerca de esle tema, que aparecen citadas en Gallop, Daughter's Seduction, p. 28,
donde la autora, en un complejo juego <le palabras, cita también algunas palabras <le Lacan acerca de Ja «excen-
trici<lall» del de;;eo. Mi propio itinerario a través de estos Lénninos está basado en el suyo.
18
El juegofort-da ha sido abundanle1nente con1entado. Esta exposición se basa en la de Victor Burgin,
quien la vincula a la referencia de Barthes al lltche o «encuentro con lo real» en Cán1ara Lúcida, y muestra sus
relaciones con los tér1ninos lacaoianos de Real, Sin1bólico e Iinaginario: «Re-reading Ca1nera Lucida»; Creati-
ve Cantera 125 (noviembre, 1982), p. 731.
402 ARTE DESJ'l:ÉS DE LA }IODER>'lD~O
Lacan, que se trata de un sujeto en proceso, producido en y por las modalidades del lenguaje:
si se constituye a través de los estadios formativos que subyacen a la adquisición del lengua-
je, es La estructuración no es definitiva, el sujeto se forma y re-forma constantemente, totna una
posición tras otra en cada acto de habla. Este flujo en el sujeto tiene importantes implicacio-
nes para la ideología, que trata de producir la apariencia de un sujeto unificado, enmascaran-
do o cubriendo la división. Lacan vuelve una y otra vez sobre el papel que desempeña la espe-
cularidad y sobre la mirada como garantía de una autocoherencia imaginaria, lo cual tiene un
evidente interés en el campo de las artes pláslicas.
Cuando el sujeto dirige su mirada a un objeto del mundo exlerno a su propio cuerpo,
escribe Anette Kuhn, «Conüenza a concebir el cuerpo como algo separado y autónomo res-
pecto del mundo exterior» 19 , permitiendo así la escisión entre sujeto y objeto que condi-
ciona la inserción lingüística. Pero el momento privilegiado del proceso de autoconciencia
es la fase del espejo, que tiene lugar entre los seis y los ocho meses de edad, cuando el niño
percibe su reflejo como una i<lentidad independiente y cohesiva, que le hace localizarse en
un orden que está fuera de sí mismo y le suministra así la base para las futuras identifica-
ciones. Lacan, sin embargo, acentúa el hecho de que la aparente unidad no es más que una
ficción múltiple (« ... esta forma sitúa la instancia del ego, con anterioridad a sus determi-
naciones sociales, en una dirección ficticia ... >>): por una parte, cubre o enmascara la frag-
mentación del niúo y su falta de coordinación («perdido aún en su capacidad motora, total-
mente dependiente))) con la integridad de una i1nagen, además de ser la in1agen misma la
que sitúa al niño y la que divide su identidad en dos, en un yo y en un otro reificado. Por
otra parte, este yo especular sólo se confiere a través de la n1ediación de un tercer térmi-
no, la madre, un otro cuya presencia comunica uh sentido, asegurando asf su realidad. De
ahí que la n1adre «Conceda» una imagen al niño en un proceso de «referencia» que ero-
2
º convencional utilizada para representar la diferencia. En este tema Lacan sigue a Freud, que
siona la supuesla unidad del sujeto. Si la imagen del espejo, en su cohesión, suministra un
modelo para la función-ego, si ubica al yo en el interior del lenguaje, entonces lo está
situando asimismo en una relación de dependencia respecto de un orden externo que varía
según el emplazamiento, de manera que se da una ausencia de identidad fija. El sujeto
queda «tanto excluido de la cadena significante como ''representado" en ella)) 21 . Este yo espe-
cular, pues, es el yo social; el sujeto de Lacan, con10 ha escrito Juliet Mitchell, no es «Una
entidad con una identidad»; cualquier identidad que parezca poseer derivará únicamente
«de su identificación con las percepciones que los demás tienen de éh> 22 • El yo es siempre como
un otro.
Para Lacan, la importancia de la fase del espejo se debe a que, al mostrar cómo la ima-
gen de nuestro priiner reconocimiento es sólo un reconocimiento erróneo, una falsedad, es
capaz de revelar la naturaleza ficticia del sujeto centrado, «completo>>. El lenguaje pronto
sustituirá a esta imagen, al adquirir el significante un ascendiente sobre el sujeto, y lo capa-
citará para ser representado en el inlerior de la matriz de la comunicación social. Se trata
1'' l(uhn, rf/01ne11'.~ Pictures, cit., p. 4 7.
i11 lVliLchell y Rose, Fenúnine Sexuality, cit., pp. 30-31, ofrecen la nuís clara rlucidación del papel de la fase
del espejo en lu ulJicación del sujeto en el lenguaje.
21 Anika LEMATílE, Jacq11es Lacan, Londres, Routledge & Kcgan Paul, 1977, p. 68.
n !Hilchell y Rose, Femi11ine Sexuality, cit., p. 5.
REPRESE:iTAC!Ó;\ y SEXUALIDAD
403
de un proceso de división y pérdida, tal corno dijimos antes: la represión primaria, escribe
lVIonique David-Ménard, subraya de nuevo esta operación en virtud de la cual «la situación
existencial, eclipsada por el símbolo, cae en el olvido y, con eJla, la verdad del sujeto» 23. Pero
la integridad, Ja completud persiste en el nivel de la fantasía como Ja verdad, o el punto de
certidumbre al que el sujeto apelará para con1pletar su condición dividida. Lacan designa el
terreno de esta exigencia del sujeto como el Otro, se trata de una fantasía que se enfrenta a
la movilidad del lent.,"llaje en tanto que lugar de producción de sentido y al dominio del signi-
ficante sobre el sujeto. Pues si el sentido de cada unidad sólo puede ser determinado dife-
rencialmente, por referencia a otro, no puede haber sentido último o certeza para el sujeto.
Y si la sexualidad está estructurada en el lenguaje, tampoco podrá haber, siguiendo un mismo
razonamiento, ninguna identidad sexual fija. Sólo mediante un especioso esencialismo puede
resolverse la inestabilidad o «dificultad» propia de la sexualidad: sólo cuando (como subra-
ya Jacqueline Rose) «Se considera que las categorías varón y mujer representan una división
absoluta y con1plementaria [ ... ]caen presas de una mistificación en la que la dificultad de la
sexualidad desaparece instantáneamente: 'disimular este hueco confiando en lo «genital»,
resolverlo n1ediante la maduración de la ternura [ ... ] por buenas que sean las intenciones, no
deja de ser un fraude'. (Lacan, ll'leaning of the Phallus, p. 81 )» 2..J.. Precisamente, los últimos
escritos de Lacan se enfrentan a este falso esencialismo, a este «espíritu» opuesto a la «mate-
ria» del lenguaje.
Los últimos textos de Lacan vuelven una y otra vez sobre una cuestión, imposible de con-
testar para Freud: «¿,Qué es lo que realmente quieren las mujeres?». Lo más radical de estos
textos, lo más «deseable» para el pensamiento feminista, es su insistencia en la pluralidad de
posiciones que atraviesan el lenguaje como su efecto constante, contrarrestando la oposición
se opuso a la noción de simetría en la formación cultural de los sexos, al sostener que el lugar
que ocupa la mujer en el sistema patriarcal excluye la complementariedad. La negación de
los impulsos sexuales polimorfos bajo la prohibición edípica, asegura que el lugar dominante
del padre en la sociedad sólo pueda ser asunüdo por el varón, por el heredero ~ultural de sus
leyes. No obstante, Lacan va más allá de Freud al «excluir» a la Mujer (la Femme), al declarar
su no existencia, su no universalización en el interior de la economía falocéntrica 2 ·~. «No hay
mujer que no esté excluida por el orden de las palabras, que es el orden de las cosas ... », escri-
be. Y en los textos que dedica a esta cuestión calificará de fraude la sujeción de la mujer a esas
leyes que construyen al sujeto como masculino, sacando a la luz la arbitrariedad, la impostu-
ra de esta posición.
Dos cosas son las que están en juego aquí: la una, la injusta adaptación de la mujer al canon
masculino; la otra, el papel específico como fantasía que desempeña en el mantenimiento de
este acuerdo sumamente arbitrario.
En los escritos de Lacan y en textos anteriores, en los de Freud, resulta evidente que el
marco de la expresión «complementariedad sexual» es n1asculino. A la mujer se la define (o
2
:i i\'lonique D,\VID-MÉNARD, «Lacanians Againsl Lacan», Social TexL 6 (otofi.o, 1982), p. 9!).
~ 1 i\'fiLchell y Rose, Fe1ninine Sexuality, cit., p. 33.
~ El mejor análisis de e~La «no-existencia» de la 1nujer, de su apropiación al canon masculino y la «des-pro-
2
porción» fálica discnlida en el siguiente purágraío, es el de Gallop.
404 ARTE DESPl'ÉS DE LA MODERNIDAD
se la «deriva)), como lo expresa Stephen Heath26 ) como diferencia respecto del hombre, y se
la juzga en función de la masculinidad determinante. Esta definición de la mujer como no
varón, como «otro)), representa una renuncia a la especificidad femenina; excluye la hetero-
geneidad -o la verdadera heterosexualidad- en favor de la homogeneidad, del dominio de lo
Uno 17 , Definida como «negativo))_ en función de los términos de polaridad sexual, la mujer
funciona-como categoría frente a la que se consigue el privilegio masculino: el valor del domi-
nio se incrementa a través del lugar negativo de la mujer. Esta reducción de la pluralidad al
canon falomórfico incapacita a la mujer para representar su diferencia, a la par que la obli-
ga a servir de espejo para el sujeto masculino, de manera que su alteridad queda disuelta en
lo mismo. Esta es la razón de que, según Lacan, en el sueño de simetría masculino no puede
haber «relación» entre los sexos, sino sóló «unión de contrarios, diferencias subsumidas en
una unidad».
Lacan, con su raigambre lingüística, atribuirá este privilegio tan poco razonable del falo
a su función como significante que rige sobre {produce) el sujeto, siguiendo así un camino
impracticable para Freud. En esta misma jugada, saldrá a la luz el malentendido sobre el que
descansa este privilegio. El falo, escribe, es «el significante encargado de designar como un
todo los efectos de un significado, en tanto que el significante los condiciona con su presencia
como significante>>. En este sentido el hombre, al igual que la mujer, está castrado, es parcial
en tanto que condición de la subjetividad: ambos están sujetos a un mismo «todo» o canon. Tal
como lo expresa Jane Gallop, el falo:
[... J es tanto la (des )proporción entre los sexos como la (des )proporción enlre cualquier ser
sexuado por el hecho de ser sexuado (de tener partes, de ser parcial) y la totalidad humana. De
modo que-el hombre está castrado por no ser total, en igual medida que la mujer está castrada por
no ser un hombre. Cualquier relación de carencia que el hombre experimente, carencia de com-
pletud, carencia de o en el ser, se proyecla sobre la carencia de falo de la mujer, sobre su carencia
de masculinidad. La mujer es así la imagen de la «carencia>> fálica; es un agujero. Por estos medios
y según es las proporciones fálicas extremas, el todo [whole] es al hombre como el hombre es al agu-
jero [hole ]"-
En el sistema lacaniano este «significante último» es el significante de la unión subya-
cente al deseo. Asociado con el objeto perdido en la represión primaria, su imagen privi-
legiada es la madre fálica, la madre pre-edípica, «aparentemente omnipotente», antes del
descubrimiento de su carencia significativa 29 • Es a este primer objeto al que el hombre re-
tornará en la fantasía, por medio del desplazamiento del deseo a lo largo de la cadena me-
tonímica, con la intención de recuperar la completud, de redescubrir la plenitud, de negar
su propia y necesaria parcialidad a través de la proyección sobre el sustituto femenino.
Lacan designa este objeto como objet a, en referencia a l'Autre, el Otro, ese punto de cer-
tidumbre hacia el que tiende la subjetividad. Dentro del juego del deseo, pues, la mujer es
21' Heath, SexualFix, cit., p. l l 1k
27
Gallop, D(utghler's Seduction, cit., p. 66.
211
Ibid., p. 22.
29
Ibid.
REPRESENTACIÓN y SEXUALIDAD
405
un fetiche -«lo que llena el vacío>>, como lo Barna Gallop- que se usa para contener la au-
sencia del objeto original. La mujer, puente hacia la unión, hacia la negación de la sepa-
ración, se emplea para comprehender aÍ sujeto masculino estable, unificado, negando su
contingencia constitutiva. La relación del hombre con el objet a es la fantasía: en tanto
que proyección de una carencia, la mujer, escribe Rose, funciona como un síntoma para el
hombre30 •
Al enfatizar el sometimiento de la mujer bajo la ley patriarcal, Lacan está poniendo de
manifiesto la dependencia de la autoridad masculina respecto de dicha condición negativa. Y
al mostrar la arbitrariedad de su asunción, basada en un valor «aparente» o visible, está
señalando su naturaleza infundada, ya que la mujer sólo puede definirse negativamente, sólo
puede elevarse a la verdad y hacer de soporte de la carga de la fantasía masculina, cuando
esta rígida oposición ha fijado los términos de la identidad sexual. Como tal, la mujer se con-
vierte en el objeto mistificado, el Otro mítico, una esencia opuesta al producto material del
lenguaje. Sin embargo, dada la arbitraria construcción de la identidad sexual, dada la red
intersubjetiva sobre la que descansa y dada la incapacidad generalizada del falo, cualquier
ser hablante, sin tener en cuenta su sexo, tiene derecho a asumir el falo 31 , a situarse en cual-
quiera de los dos lados de su divisoria. En tanto que sujeto en proceso, en el lenguaje, la
mujer es libre para ir a contracorriente de la anatomía y, con ella, de las pretensiones de
una esencia femenina, liberando su yo de los términos fijos de la identidad mediante el reco-
nocimiento de su producción textual. Y frente a esta movilidad Lacan «Sitúa» la hipóstasis de
la cultura falocéntrica occidental, con sus «efectos» opresivos y avasalladores, a la que cali-
fica de fraude.
Numerosos artistas han asumido el proyecto de Lacan como una exhortación a la «desfali-
ficación», a asumir críticamente el falo con el objeto de desgastar sus poderes poniendo de
manifiesto el privilegio arbitrario sobre el que descansan. Esta práctica se basa en la asunción
de una posición teórica tradicionalmente negada a las mujeres en la sociedad occidental; debe
advertirse, no obstante, que algunos de sus seguidores son varones, conscientes fiel papel que
juega su propia sexualidad en las relaciones entre representación y poder. Los cuatro artistas a
los que me referiré a continuación, son sólo una muestra de todos los que están comprometi-
dos en la exploración de las áreas deliberadamente ocultas que existen en el terreno de la sub-
jetividad.
Dada su amplitud teórica, su complejidad textual y la exhaustividad de su análisis, el Post-
Partum Document (1973-1979) de Mary Kelly resulta esencial. Se trata de un informe multi-
media dividido en seis secciones y 135 partes sobre los primeros seis años de la relación madre-
hijo. La obra, cuya materia principal es el propio hijo de la artista, comienza con el nacimiento
del bebé y termina con su inscripción en el orden humano; entre medias, va bosquejando los
procesos de formación del lenguaje, del yo, y de la posición sexual tal como están definidos en
la sociedad patriarcal. En su ordenada.disposición de tablas de alimentación y pañales,- cha-
quetitas de bebé, diarios y marcas de palabras, el Document podría considerarse un informe
sencillo, pero obsesivo, del desarrollo del niño. Sin embargo, las notas teóricas de l(elly y el
111
• Mitchell y Rose, Fe"únine Sexuality, cit., p. 4,s.
31
Acerca de la «asunción» del falo o la «<les-falización» co1no imperativo para las feministas, véase Gallop,
Daughter's Seduction, cit., cap. 8.

(Arriba, a la izquierda) Mary Kelly y su hljo, Kelly Barrie, durante una sesión de grabación para .Post-Partum Document,
Documentation IJ, 1975 (fotografía: Ray Barrie). (Arriba, a la derecha) Mary Kelly, Documentatwn IV (detalle), 1975,
de Post-Partum Document. Molde de escayola, tela, papel, una unidad de ocho, 35,6 >< 27,9 cm cada una. Kunsthaus,
zurich. (Abajo) Mary Kelly. Documentation VI (detalle), 1979, de Post-Partum Document. Pizarra grabada al aguafuerte
y resinas, dos unidades de quince, 20,3 x 25,4 cm cada una. Arts Council of Great Bntam.
REl'RESE'JTAC!Ó\J Y SEXUALIDAD 407
lugar que asigna a las fantasías maternas lo instalan en otro contexto, al argumentar en favor de
la maternidad como un momento específico de la feminidad construido en el inLerior de los pro-
cesos sociales32 •
A lo largo de las seis partes, las asociaciones de la madre y el niño, las posiciones sociales y
psíquicas que ocupan, van cambiando a través de la estructura de la relación que Jos une, en
modelos recíprocos de acuerdo con factores inLernos y externos. De ahí que los distintos esta-
dios del Document tracen el mapa de la constitución de Ja identidad femenina a través de los
diversos momentos del desarroJlo del niño: de la misma manera que lo que se muestra del niño
es su formación social, su ubicación en el interior de la red humana por medio de procesos deci-
sivos de adquisición del lenguaje, también la forma en que l(elJy se ocupa de sí misma sugiere
que tampoco la subjetividad femenina puede ser entendida al margen del contexto intersubje-
tivo de su formación.
La decisión de Kelly de no en1plear representaciones direclas del cuerpo de la mujer sirve a
un doble propósito: por una parte, constituye una protesla contra la utilización del cuerpo
como un objeto y contra su apropiación por parte de la doctrina sexista de la feminidad esen-
cial. Por otra, trata de localizar Ja feminidad en el ámbito del deseo, que se va liberando gra-
duahnente a través de una serie de catexis psíquicas. La miríada de representaciones verbales
y visuales -los trozos de edredón, los moldes de las pies y las manos del niño, las chaquetitas
de bebé y las muestras de garabatos infantiles- funcionan como emblemas del deseo de Ja
madre; en combinación con el discurso analítico, trazan y elucidan el flujo cambiante de ple-
nitud, parto y pérdida que incluye la relación maternal con el niño.
De hecho, el Document localiza la feminidad materna en el placer narcisista de identifi-
cación con el niño, una identificación que, a través del falo, sirve para suplementar su Jugar
negativo. La experiencia de «tener el falo)) corresponde al orden de lo Imaginario y es fruto
del reconocimiento erróneo del niño como algo perteneciente ·al cuerpo de la madre. La ne-
cesidad última de división, requerida tanlo por los procesos de maduración de.I niño como
por la prohibición edípica que imponen el Padre y la Ley, quiebra esta fanlasía de unión. La
relación se vuelve inestable y aparecen dificultades ocasionadas por la incapacidad de lama-
dre para aceptar al niño como un «todo», como algo a-parte, y no como una parte de ella mis-
ma. Para la madre, la pérdida del niño representa la renuncia a la plenitud y la reafirmación
de su propia carencia, por lo que tratará de compensar esta pérdida sustituyendo al objeto
Imaginario por una variedad de emblemas del deseo.
En un criptograma de la feminidad maternal, l(elly reescribe el diagrama de Lacan
.S. como lüué quieres?, instalando a la madre en la posición de ese Otro que posee el privile-
s s
gio de responder a las demandas del niño. Tal corno l(elly advierte en sus anotaciones, esta fór-
mula es un síntoma del deseo de la madre de seguir siendo el Otro Omnipotente del período
pre-edípico; la dependencia respecto del Significante se abandona gradualmente en las tres
primeras secciones del Document que exploran la separación post-partum tal como la des-
32
Algunos análisis inte1·esantes acerca del proyecto de Kelly pueden encontrarse e11 cma entrevista con Paul
S1nith en Parachute 26 (primavera, 1982), pp. 31-35; en l\.iargarcl lVEHSON, «The .Bri<le Stripped Bare hy her
Ow11 Desire: Reading l\ilary Kelly's Post-Partun1 Docu1nent», Discourse 4 (1981-82), pp. 75-88; y cspeciahne11Lc
en Elizabcth CowtE, «lntro<luction lo the Post Parltun Docu111cnt», 1n/j; 5-6 (1981), pp. 115-123.
408 ARTE DESf'lTÉS DE LA 1·lODER"ilDAD
cribe Lacan 33 • El final del período de lactancia materna, por ejemplo, queda documentado
por los análisis de muestras fecales, que van midiendo el incremento gradual de la ingestión
de alimento sólido. La segunda parte alraviesa el abandono de la holofrase, cuando el disw
curso Lemprano, intersuhjeLivo, inherentemente dependiente, en el que la madre completa e
interpreta las declaraciones de una sola palabra del niño, deja paso a la formación de un
discurso modelado de manera independiente. La separación física (el abandono de la díada)
queda documentado en la tercera parte, primero mediante la intervención del padre, más
tarde, con los primeros días del niño en la guardería. Las tres partes conforman una secuen-
cia interrelacionada de divisiones que abarcan la sexualidad, la representación y el lenguaje.
El abandono de la holofrase, por ejemplo, culmina en la declaración grabada de una frase
completa del niño, «mira al nene (mirándose en el espejo))), que señala el final de su identi-
ficación imaginaria con la madre. Como ha advertido Margaret 1verson, la formación de un
ego independiente en esta fase implica una serie triple de idenLificaciones con olro -la fase
del espejo, el lenguaje de otro y el padre- que se expresa en el deseo del niño (varón) de ocu-
par el lugar de su padre·14 • Todos es Los signos van marcando el proceso de diferenciación del
niño.-Todos ellos pueden percibirse como amenazas para la identificación narcisista de la
madre.
La documentación restante abarca la progresiva exteriorización del niño, así como la pér-
dida recíproca, y la sublimación de la pérdida, por parte del otro. Este proceso culmina en la
sexta parte, que recoge los esfuerzos del niño para aprender a leer y escribir, y finaliza con
la escritura de su propio nombre, que marca su adquisición del lenguaje y su conciencia del lugar
que le corresponde dentro del orden simbólico. En esta parte final, la madre y el niño reciben
sus posesiones definitivas en un marco de relaciones sociales, más que psíquicas, un contexto
marcado por la completud y la pérdida definitiva. Según Lacan, la situación materna consiste
en una reactivación de la experiencia infantil de la castración; constituye una suerte de repe-
tición del itinerario femenino a través del momento edípico y a través del reconocimiento de
su posl~lón negaÍiva. De ahí que el trabajo de l(elly muestre los cambios psíquicos a través del
lenguaje y la representación, haciendo fracasar así la supuesta fijeza de la identidad. Sin
embargo, lo más importante de todo este proceso es lo que el Document aporta en relación a la
naturaleza y la función de la representación.
Según la teoría psicoanalítica, el fetiche es un objeto sustituto, empleado para negar -y
con ello reconocer- el hecho de la castración de la mujer. Concebido habitualmente como una
práctica típicamente masculina, el fetichismo aparece aquí como un proyecto femenino, ya que
los moldes de las manos, los jirones de edredón y las marcas de palabras representan un inten-
to de negar, por medio de catexis psíquicas, la pérdida del niño-falo. Los objetos sustitutos
intervienen como un esfuerzo por suturar la pérdida, para contener o apaciguar psicológica-
mente la ansiedad de la castración. Con todo, l(elly sitúa esta práctica en un contexto mucho
más amplio al defender la naturaleza fetichista de toda representación, que se basa en la ine-
vitable escisión entre sujeto y objeto. Y puesto que es por medio de estas representaciones como
el niño y la madre reciben sus posiciones -la madre su posición definitiva de carencia-, lo que
:¡:¡ Véase Iverson, «Bri<lc SLripped Bare», cit., pp. 81-84.
31
Ibid., p. 81.
REPRESF.NTACJÓN Y SEXUALIDAD
409
el Document nos presenta es una analogía con los procesos de representación, por medio de
los que se asigna una posición social a los sujetos individuales 35 • Aunque los primeros docu-
mentos describen la situación psíquica de la madre a través de las relaciones familiares y mues-
tran su fundamentación en la estructura inconsciente de la fantasía, las notas a pie de página de
la parte sexta exponen la construcción de la madre a través de instituciones y discursos socia-
les -por medio de malos colegios, problemas de vivienda, o cuestiones de economía y salud que
definen sus responsabilidades como madre-. En la parte analítica de la obra de Kelly, hay una
argumentación muy interesante acerca de la construcción social de la subjetividad que conlle-
va una brillante acusación en contra de los discursos que postulan una feminidad esencial.
Debemos situar la práctica de ICelly en la historia del movimiento de las mujeres, en el
momento· específico de mediados de los setenta en el que las feministas británicas se volvieron
hacia el psicoanálisis. De forma parecida, Lamhién la formación histórica de la obra de Victor
Burgin se explica a partir de las prácticas conceptualista y postconceptualista, por un lado, y
de los debates centrados en torno a lugar del sujeto individual en la representación que ocu-
paban las revistas de cine inglesas, por el otro. Aunque a mediados de los setenta Burgin se
dedicó a la crítica de las relaciones de clase y de las estructuras ideológicas, esta actividad se ha
ido «desplazando» en época más reciente hacia el terreno de la sexualidad y hacia la investicra-
., . . b
c1on de las relaciones que existen entre sexualidad y poder 36 , Su proyecto representa un análi-
sis muy amplio, construido a través del estudio de la práctica fotográfica, del papel de las
estructuras psíquicas en la formación de la realidad cotidiana y de la función particular que
desempeña la fotografía como aparato ideológico fundamental. Hay dos elementos de especial
relevancia en este estudio: el primero, el nivel que alcanza la infiltración de la memoria, la
fantasía y otras operaciones primarias, en el acto de mirar, y el modo en que estas operaciones
definen la dimensión discursiva de este acto; el segundo, el modo en que el propio aparato
fotográfico refleja estructuras inconscientes de fascinación, construyendo y reforzand~ así al
sujeto en una posición masculina. Aparece así, implícita en estas prácticas, una impugnación de
la neutralidad de la representación, una exposición de cómo la «voz codificada como masculi-
na de la opresión sexual [esJel arquetipo de todos los discursos opresores»3 7 que se inscriben
en la práctica significante que impera en nuestra sociedad. .
En efecto, el trabajo de Burgin se dirige en contra de una concepción de carácter íntima-
~ente formalista en virtud de la cual la práctica fotográfica sería un medio «puramente
visual)) y la fotografía un reflejo transparente de su tema u objeto. Estas concepciones sumi-
nistran el marco del discurso de la neutralidad fotográfica, basado en la adecuación de imagen
Y sentido; frente a este, Burgin entiende la imagen como forma discursiva cuya «lectura»
emite, envuelve y engrana de diversas maneras «textos» psíquicos, sociales e institucionales.
El punto de apoyo de este enfoque lo constituye la relevancia que se otorga a la producción
de sentido y a la relación de la fotografía con el lenguaje:« ... ini;luso cuando se contempla una
fotografía a la que no acompaña ninguna inscripción)), señalaba Burgin en una entrevista
recientemente publicada, «siempre hay un texto que se abre camino -de forma fragmentaria,
en la mente, por asociación. Los procesos mentales intercambian imágenes por palabras y
:l~ Véase Cowie, «lnlro<luction to Lhe Post-Partum DocumenL>>, cil., pp. 120-122.
36
Claude GINTZ, en.'layo acerca de la Grcidiva de Burgin, sin publicar.
37
Tony GODFREY, «Sex, Tex't, Politics: An lnterview with Victor Burgin,,, Block 7 (1982), p. 15.
410 ARTE DESPllf:S DE LA /i!ODERNIDAD
palabras por imágenes ... » 33 , combinándose con registros latentes de la fantasía, de forma
que an1plifican y transforman la «forma visual». Las fotos se aprehenden por medio del len-
guaje, ya sea por medio de las operaciones radiculares por las que hacemos que las imágenes
«tengan sentido», o por medio de trayectorias inconscientes, más complicadas, que inevila-
blemente, conducen al establecimiento de alguna conexión. Esta naturaleza «escripto-visual»
define la fotografía según su uso social3 9, al margen de las constricciones visuales o formales
que caracterizan su práctica artística. Lo que con todo esto se pretende indicar, es que el sen-
tido no es algo que pueda localizarse dentro de la imagen, como si fuera una característica pre-
existente o expresa, sino que es algo que se desplaza continuamente hasta un tejido intertex-
tual cuyas elaboraciones son comparables a los nlecanismos de los sueños.
Freud describía el sueño como un jeroglífico,-en el que las operaciones de condensación y
desplazamiento, de consideración de la representación y segundo examen, aseguraban que las
formas inconscientes inscritas en los elementos visuales podían ser descifradas. A partir de la
lacónica estructura de los elementos manifiestos, se despliegan cadenas de asociaciones y refe-
rencias fluctuantes que «Se diseminan [ ... ] por la intrincada red del mundo de nuestros pen-
samientos: consciencia, ensoñaciones subliminales, pensamiento preconsciente, el inconscien-
te -el camino de la fantasía)) (Burgin). Es este el contexto en el que Burgin emplea imágenes en
blanco y negro -que acentúan la índole legible de la fotografía- y dispone la imagen y la copia
superpuesta en una relación desplazada o ex-céntrica. Esta relación oblicua participa de la uti-
lización publicitaria o periodística de la fotografía y, al mismo tiempo, la critica; se trata de un
uso en el que el texto verbal sirve para fijar o regular el sentido, de tal manera que la imagen
se produce como realidad para el.sujeto. La relación directa y redundante entre imagen y texto
coloca-al lector en una posición pasiva, en vez de activa, como consumidor -y no como pro-
ductor-de sentido. Es La confirmación y este reforzamiento de las posiciones de sujeto ha hecho
de la fotografía un instrumento primordial de la ideología, que colabora así en la imposición del
orden de dominación. La estructura evasiva, intrínsecamente disyuntiva de los textos de Bur-
gin hace que se establezca una intertextualidad productora de sentido, que insta al lector a
intervenir activamente en la obra.
Al negar el objeto fijo y autosuficiente que constituye la imagen fotográfica, Burgin rechaza
también su complemento, el sujeto trascendental. Asimismo, afirma: «una imagen debe re-pre-
sentar, reactivar y reforzar los sentidos que componen esta red [psíquica] [ ... ]es el campo
pre-constituido del discurso el que constituye aquí el ''autor" sustancial: tanto la fotografía
como el fotógrafo no son más que sus productos; y en el acto de ver, también lo es el especta-
dor»'10. 1'anto el sentido como el sujeto se producen por medio de la representación, como fun-
ción de las operaciones textuales: nos encontramos de nuevo con la cuestión, ya familiar, del
sujeto como un efecto del significante.
No obstante, si se pretende tomar en consideración la construcción de este sujeto, es preci-
so afrontar también el papel de cón1plice que desempeña el propio sistema de representación en
33 lbid., p. 8.
39 Las citas y el 1narco descriptivo (en especial el con1proniiso de Burgin con la teoría freudiana) que apa-
recen en los úguientes párrafos están lo1nadas de cnlrevislas y ensayos críticos, especiahnente de Burgin, Thin-
king Photography, ciL.
In Burgin, «Photography, Phantasy, Function>>, en Thinking Photography, cit., pp. 206-207.
REl'KESEc-!TAC!Ó:.! Y SEXUALIDAD 411
todo este proceso. La actividad vinculante por la que el sujeto queda ligado al discurso en un
momento de identificación está siempre implícita en el sistema técnico como una condición pre-
via de su eficacia. Y el proyecto de Burgin no sólo investiga los medios a través de los cuales el
discurso de la fotografía y su aparato representacional, la cámara, construyen al sujeto, sino
también la específica forma de subjetividad que de ello resulta. Una ojeada superficial es sufi-
ciente para advertir que se trata del tema central, sin¡,'lllar y unificado del discurso humanista,
que se sitúa en una posición de dominación o de control sobre la escena representada. Basada en
la camera obscura del Renacimiento, la representación fotográfica implica simultáneamente
una escena o un objeto enmarcado y un punto de vista determinante: a través de un «engaño
sistemático)), la perspectiva unidireccional de la lente «dispone toda la información según cier-
tas leyes de proyección que sitúan al sujeto, como punto geométrico de origen de la escena, en
una relación imaginaria con el espacio real)) (las cursivas son mías). La escena emana desde (y
vuelve hacia) esta posición determinante que ocupa la cán1ara y que el espectador adopta en el
acto de mirar. Es la transparencia atribuida al medio la que confiere la ilusión de naturaleza,
borrando la fabricación de la imagen bajo una apariencia de objetividad. De ahí que Burgin
pueda establecer que «el sistema de perspectiva de la representación representa, ante todo, una
mirada»·ª, que implica un sujeto y un otro reificado.
Al igual que ocurre en la relación entre el que mira y este objeto, también su relación con
la ideología se establece de manera similar, ya que este sujeto, en tanto que producto histórico,
está íntimamente ligado con la ideología y el desarrollo del capitalismo. El sentido de indivi-
dualidad determinante, de sujeto que domina a través de aparatos tecnológicos, legales y socia-
les, moldea la aproximación capitalista a la naturaleza y, tras ésta, a la humanidad. Por lo tanto,
no resulta sorprendente hallar este sistema de perspectiva inscrito en el interior de los mismos
aparatos reproductivos -la fotografía y el cine- que coinciden con y apoyan a la ideología del
capitalismo. Tal como observa Laura Mulvey, la cámara es un medio que produce la «ilusión de
un espacio renacentista)), sometiéndolo así a la mirada masculina determinante y a «Una ideo-
logía de la representación que gira en torno a la percepción del sujeto)) 42 • Sin embargo, para
encontrar la clave de esta eficacia, de la preponderancia social de las modalidades reificado-
ras de dominación, hay que remontarse más atrás, a las estructuras psíquicas de la fascinación.
El acto de mirar, nos dice Freud, no es neutro; está siempre implicado en un sistema de con-
trol. Freud consideraba los placeres sexuales de la mirada como un impulso independiente, la
escopofilia, que asume tanto formas activas como pasivas. En Una teoría sexual, estudió la coe-
xistencia y alternancia de estas formas en los niños, así como el predon1inio social de una de ellas.
Así, mientras el voyeurismo denota el placer experimentado al enfrentarse a otro -al someter al
otro a una mirada distanciada y determinante-, el deseo de ser simultáneamente objeto y sujeto
de la mirada es l~ que caracteriza el exhibicionismo. Lo que constituye o diferencia el impulso es
el modo en que el sujeto se ubica a sí mismo en el seno de su itinerario. Estas implicaciones psí-
quicas pueden hallarse en los análisis de Lacan, que distingue entre el movimiento narcisista de la
fase del espejo, que consiste en la catexis erótica de la propia imagen unificada, y el impulso inhe-
41
Ibid., p. 187.
12
Laura Jliulvey, «Visual Pleasure and Narrali\'C Cinemu», Screen 16, 3 (otofio 1975), p. 18 [en este volu-
1nen, «Placer visual y cine narrativo», pp. 365-377]. El ensayo de Mulvey sigue úendo la fuente principal para
los análisis de las estructuras de la fascinación en el cine.
412 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
rentemente sádico del voyeur. No obstante, ambas prácticas están conectadas por su función ima-
ginaria común de repeler o soslayar la carencia por medio de la catexis de la auto-coherencia; en
este sentido, puede considerarse que ambas cumplen una función inherentemente fetichista.
La conformación social de lo escópico se hace patente en los regímenes de especularidad
que la ideología refuerza; podemos advertir, por ejemplo, las dimensiones narcisistas con las que
cuenta el consumo, que invocan una imagen ideal a través de la adquisición de objetos y se apro-
vechan del brillo de las superficies fotográficas, que funciona como eco de la fascinación estruc-
tural del espejo. Por otro lado, también es posible apreciar cómo el orden dominante otorga cier-
to poder a una ideología del espectáculo en virtud de la cual una parte de la sociedad se
representa a sí misma ante la otra, reforzando así la dominación de clase·J.3 • Según la división
del trabajo que impera en nuestra sociedad, serán las mujeres quienes asuman esta posición de
«Otredad)); las estructuras del mirar y del ser mirado, junto con la conservación y satisfacción
del ego que las acompañan, se corresponderán con la diferencia sexual. La construcción de estas
estrucluras en y por medio de la representación está bien documentada en los estudios sobre el
cine, en Jos que se pone de manifiesto cómo la mirada masculina, inscrita a través de estereotipos
y estrellas del espectáculo, y la díada formada por una mujer silenciosa y un varón activo, arti-
culan a la mujer como espectáculo, como imagen, como escritura del deseo masculino. Sin
embargo, el espectro que cubren estas estructuras es muchísimo más amplio. A través de la
publicidad y la fotografía del mundo de la moda, a lravés del fotoperiodismo, a través también
de las instituciones del arte y de las normas de urbanidad, circula insistentemente un mismo
patrón, la inscripción cultural de las posiciones del sujeto. John Berger, al describir la im-posi-
ción de la mirada masculina, escribía: «Los hombres actúan mientras que las mujeres apare-
cen» ..i.4. Este desahucio de la mujer espectadora tiene su paralelo en la exclusión de la mujer del
lenguaje. A lo largo de Lodo el espectro social, pues, se ha construido una serie de oposiciones
entre sujeto y objeto, observador y observado, poder y opresión, hablante y hablado.
Burgin es perfectamente consciente de la complicidad de la cámara en esta representa-
ción negativa de la mujer, lo cual resulta evidente en su Olympia (1982), una de cuyas imá-
genes repite, en un juego interno, el conocido diagrama Jacaniano de Ja designación social
de la diferencia. De las dos puerlas de los cuartos de baño sexualmente marcadas, la de las
mujeres aparece abierta para mostrar al fotógrafo con su cámara reflejado en un espejo,
otorgando al aparato fotográfico los atributos del voyeurismo. El brillo del espejo juega con
el potencial narcisista inherente a las fotos, así como su encuadre reitera la función autori-
zadora que poseen; la puerta abierta indica la apertura de la mujer, en una sociedad patriar-
cal, a la penetración y al sometimienlo a la mirada masculina. Una serie de referencias ins-
cribe esta posición en la literatura y en la pintura: en una de ellas, Burgin se apropia de un
detalle de la O limpia de Manet, indicando la utilización del desnudo femenino como un obje-
to que está ahí para ser observado y poseído: en otra, la alusión es a la muñeca mecánica y al
voyeur de El hombre de arena, de Hoffmann, tal como lo estudia Freud. Así pues, Olympia
afronta la cuestión del papel que desempeña la mujer bajo el orden falocéntrico, y a través de
sus aparatos técnicos, en el afianzamiento de la unidad masculina.
13
Véase Kuhn, Wornen's Pictures, cit.
-H John BEllCER, Ways ufSeeing, Londres, Penguin, 1977, p. 47 [ed. cast.: Mudos de ver, Barcelona, Gusta-
vo Gili, 1974].
REl'RESE"!TACIÓ"l Y SEXUAT.IDAD 413
Burgin ha sacado abundante partido de esta ecuación establecida entre la vigilancia y el impul-
so sádico del voyeur. En Grenoble (1981), el texto fotografiado que aparece en una de las imáge-
nes describe esta sujeción, al igual que la asunción masoquista por parte de la mujer de la posi-
ción masculina: «en las grandes fábricas las costureras estaban hajo vigilancia. La supervisora y el
ruido impedían tanto las canciones como la conversación» (la cursiva es mía). Una serie anterior,
Zoo 78, mostraba esta vigi]ancia de las mujeres como «la forma más visible y socialmente san-
cionada de esa vigilancia más encubierta de la sociedad en general, que se ejerce a través de
los organismos del Estado)), Zoo, or letters not about !ove-de Schlovski, escrito en Berlín en los
años veinte, suministra las referencias textuales apropiadas para los trabajos que contraponen el
Berlín dividido actual y la ciudad sexuahnente cargada de antes de la guerra. Ambos títulos evocan
una zona del centro de Berlín llamada «Zoo» debido al Zoologischer Curten, que hoy se encuentra
rodeada por burdeles y locales de peep-show y tangencial a] Muro, una edificación jalonada por las
mirillas de vigilancia. La fotografía de la izquierda en Zoo IV «cita/ exhibe>> 4--t.hio tma mujer desnu-
da en ulla plataforma giratoria, rodeada de cabinas desde las que se la puede observar; el texto que
la acompaña contiene una descripción de Foucault de una prisión panóptica 44 tcr. De esta forma
Burgin se hace cargo de las implicaciones sexualmente satisfactorias y dominantes de la mirada,
«enfocando» a la mujer, objeto central de las miradas en el capitalismo, como arquetipo de la opre-
sión (n1ascu1ina). Con todo, el papel de la mirada en la circulación del deseo también se afronta en
la fotografía que se encuentra a la derecha, y que muestra un cuadro enmarcado de Ja Puerta de
Brandenburgo, símbolo del Berlín no dividido de antes de la guerra. En tanto que imagen inscrita
con fuerza en el imaginario popular, la Puerta funciona como objeto perdido; de ahí que su imagen
sirva de fetiche, que valga para conmemorar, y para negar, la división política. Los encuadres y el
tipo de disposición que emplea Burgin vinculan esta fantasía de compleción a su complemento
sexual, puesto que las aperturas de las cabinas y del muro, la perspectiva de ojo de cerradura y
los elementos internos repetidos en ambas imágenes muestran cómo la mujer y la puerta desem-
peñan papeles similares en la sexualidad y en la política. Mediante un proceso de analogía, pues,
Burgin designa a la mujer como objeto de deseo, tm objeto de fantasía que sirve para suturar la ras-
gadura, para completar Ja carencia de la subjetividad masculina.
También Silvia Kolbowski se ha ocupado de la producción cultural de posiciones del suje-
to. Sus apropiaciones y manipulaciones de imágenes de los medios de comunicación, la mayor
parte extraídas de la fotografía del mundo de la moda, colocan en primer plano, en una lectu-
ra crítica, la construcción y el reforzamiento cotidianos de la sexualidad a través de los «mode-
los» sexuales de la sociedad. La supuesta inmediatez de la imagen-su «naturalidad» o «apa-
riencia de realidad»- aparece contrarrestada por las estrategias mediadoras subyacentes, que
apuntan hacia las mediaciones de la ideología y las estructuras psíquicas inconscientes. Cons-
Lruidos por medio de secuencias de imágenes discretas, pero relacionadas, los juegos de Kol-
bowski con las imágenes constituyen una suerte de analogía del juego verbal y muestran una
fundamentación común en el lenguaje, una sujeción común a sus leyes arbitrarias.
El cuerpo femenino, tal como aparece a lo largo de su obra, nunca es neutral, nunca es natu-
ral; está siempre delimitado, reclamado y figurado por medio del lenguaje, inscrito en un sis-
tema de diferencias que define el orden masculino dominante. En la primera imagen de una
l-lbio Hay aquí un juego de palabras fonético (cites/ sights) que se pierde en la Lraduceión [N. de los T.].
++l<"t La cita corresponde a l\fichel FOUCAULT,- Vigilar y castigar, lVIadrid, Siglo XXI, 1978, p. 203 [N. de los'!:].
 REPRESENT.~CIÓ1' Y SEXUALIDAD 415

serie que fragmenta el cuerpo femenino (Model Pleasure ), l(olbowski encuadra la cuestión de
la asignación y establecimiento de posiciones dentro del contexto del mirar, mostrando a la mujer
sujeta a la mirada determinante masculina. La mujer es mostrada, como escribió Lacan, para
ser «inscrita en un orden de intercambio en el cual ella es el objeto del cambio)), un orden que «liLc-
rahnente la somele»; la conexión de la figura de la mujer con la condición de ~er-mirada, funciona así
como un índice de la ausencia de una subjetividad disponible para la mujer. Las distintas fotografías
del mundo de la moda se reubican en este conlexto analítico y, así, revelan el reforzanliento repre-
sentacional común, naturalizado, de una condición sexual construida. De las siete imágenes que com-
ponen la serie, cinco de ellas muestran mujeres semi-ocultas, una de ellas tras una persiana, las
demás, tras unos delicados eneajes en forn1a de red. Las cuadrículas trazadas sobre esos rostros feme-
ninos, definen sus superficies como la sede de ciertas operaciones ideológicas, mientras que el aspec-
to reticular, como de ventana, de la pantalla que vela a la mujer cenlra la atención sobre la condición
de objeto de la mirada. Esta definición de la mujer denlro del Lerreno de la especularidad masculi-
na se hace explícita en tm plano único en el que aparece un hombre mirando fijamente a una mujer
cuya visión esLá ocluida (velada) por nnas gafas oscuras. El hecho de que esta mujer pueda recibir la
mirada, pero no devolverla -que sea quien la soporta y no quien la origina- se hace patente en
la manera en que sus ojos velados se dirigen fuera del marco, su mirada queda cortada por el encua-
dre o, en el caso de la sexta imagen, totahnente cegada, denotando así la mistificación de la mujer por
parte del hombre. El encuadre significa aquí la·auloridad del otro y desempeña la función de afian-
zar la coherencia masculina. La posición de dominancia se reafirma en la séptima imagen, en la que
una mano de hombre roza la boca velada y sonriente de m1a mujer, invertida para dibujar una ana-
logía entre la mirada femenina y la mujer hablada. En la obra de Kolbowski está implícito el que la
mujer, dentro del orden paLriarcal, no habla, sino que es mirada de diferentes maneras, imaginada y
cosificada.i\ de suerle que funciona como significante para su otro. Sin embargo, Kolbowski tam-
bién da a entender que este voyeurismo se transforma, en el caso de la espectadora femenina de la
fotografía del mundo de la moda, en narcisismo, en la medida en que la especLadora se identifica con
el objeto de la mirada reflejando así el narcisismo constitutivo de la sexualidad femenina.
Kolhowski se ha ocupado en otra parte de este deseo de convertirse en «la imagen que capta
la mirada masculina>>·l6• En una serie sin título de 1983, elaborada también a partir de revistas
de moda, los retratos de mujeres duplicadas en espejos aparecen cortados por imágenes que
representan la división sexual. Esta escisión en el sujeto se elabora a la sombra del ego mascu-
lino, como resulta evidente a parLir de las manos, sombras o pies (elsusLituto típico del pene)
masculinos que ocupan la periferia de la escena. Una foto aislada, que se,r~pite, pero que tam-
bién se suprime según una cierta pauta, muestra en la Lercera imagen una división entre el vacío
y la sombra masculina y, en la quinta, la sombra masculina aparece contrapuesta al rostro de
una mujer con la cabeza inclinada hacia abajo y los ojos cerrados. Desde la primera a la últi-
ma imagen resulta evident.e que l(olbo,vski aborda el emplazamiento cultural de la mujer, que
la confina a una posición de «Sunüsión», ya que en todas aparece una 1nujer marcada, verbal-
mente definida o, lo que es lo mismo, acotada por la perspectiva 1nasculina.
Lacan definía la relación de la mujer con el término fálico (y con la sexualidad en general)
como una mascarada: es precisamenle el proceso que, al construir la feminidad en referencia al

Victor Burgin, Zoo 78, 1978. Fotografías en blanco y negro sobre tableros, dos paneles de 73,7 x 97,5 cm · 1 ~ Abigail SüLOi\ION-GODEAU, «The Stolei-i I magc and lts Uses», ensayo escrito para una exposición, Syru-
cada uno (fotografías: cortesía del artista). cuse, Nueva York, 1983.
 416 ARTE DESPUÉS DE LA .\·10DERNJDAD
signo masculino, asegura su falta de identidad, el que provoca un esfuerzo correspondiente por
cubrir o disfrazar esa carencia fundamental. De esta manera, como se nos dice en The Meaning
of the Phallus, «la intervención de una ''aparición" [ ... ]funciona como sustituto de la "'posesión",
de tal suerte que la protege por un lado y enmascara su carencia por el otro, produciendo así la
completa conversión de las manifestaciones ideales o típicas del comportamiento de ambos sexos
[ ... ]en una comedia». El deseo de la mujer de ser el falo, el significante del deseo del otro, la lleva
a «refugiarse bajo esta máscara», con la «extraña consecuencia» de que «la propia exhibición
viril aparece como femenina». De ahí que la ostentación, o la ubicación en un primer plano de la
feminidad que lleva consigo el arreglarse o «disfrazarse» de objeto de la mirada masculina evoque,
a través de su enCubrimiento, la ausencia constitutiva de la mujer en el orden patriarcal.
Las implicaciones de la mascarada como una representación del deseo masculino pueden
apreciarse en la tercera obra de l(olbowski acerca de los objelos parciales, The Everything
Chain (1982). En esta serie de fotografías dividida en tres partes que aborda la imaginería del
pie,-Kolbowski se enfrenta al modo en que el sujeto femenino se «arreglará)> (s'appareiller) en
función de lo que «hace que los cuerpos se emparejen» (s'appairer)""n. El retruécano de Lacan,
que juega con los términos «apariencia», «aparato» y «emparejamiento» como función vital
que subyace a la diferenciación, constituye la base del primer panel del tríptico en el que una
1;
~·, gama de partes de mujer-dos pies, un cuello, una mano- aparecen decoradas, disfrazadas, o
jJ
l «feminizadas» en general, por una cadena serpenteante. La serie de partes corporales indica la
11 serie de objetos sustitutos a través de los cuales circula el deseo en su catexis narcisista, así
í¡ como la l?calización del origen del deseo en el (eternamente ausente) signo masculino. En este
f panel, pues, está implícito el modo en que el sentido se fija o se erige en el orden de lo simbóli-
li
¡; co. En el tercer panel, en cambio, este «ordenamiento» de la sexualidad aparece contrastado
con su inestabilidad o deslizamiento perpetuo en el inconsciente -con el alejamiento simultá-
11 neo, en el seno del lenguaje, respecto de esas posiciones.de coherencia que Lacan denomina sig-
!¡¡ nificancia.-Una serie de fotografías de moda muestra pies calzados con tacones altos que res-
balan, bajo el borde de un vestido, o que tropiezan precariamente en la calle, a la sombra de
I'¡¡ pies masculinos. De ahí que los dos paneles de l(olbowski puedan ser considerados exponentes
de la dimensión doble y «dificultosa)> de la sexualidad en el interior del lenguaje -su construc-
11
ción y reforzamiento por una parte y su continua evanescencia por la otra.
Que el deseo, que opera por medio de una secuencia de desplazamientos metonímicos, es
siempre deseo masculino, se hace patente en el panel central: así como el deseo se desplaza a lo
largo de la cadena significante de la mano hasta el cueJlo o el pie, en tanto que objetos sustitu-
tos, así va trazando una senda desde la pierna «moldeada» hasta la pierna «esculpida» y hasla
aquella que, finalmente, es «ansiada» 47 his. Estos objetos son sólo suplentes, significantes para el
significante último, el falo, que, como afirma Lacan, «sólo puede desempeñar su papel cuando
está velado», cuando aparece desplazado respecto de su objetivo original. La carta que aparece
en la esquina inferior izquierda refuerza la impresión de que existe un sentido velado u oculto:
«Había algo que ella ansiaba/esculpía; algo que arrojaba su hechizo sobre mí/ tenía un precio,
~r, Referencia deKolbowski al trabajo crítico de Mary Ann Doane sobre la condición de espectador de la muje1:
-1-
7 Véase el estudio de Joan COPJEC acerca del retruécano de Lacan en «The Anxiety ofthe lnfluencing
Machine», October 23 (invierno, 1982), pp. 48-49.
i 7i,;, Hay aquí un juego de palabras con los términos «Cast», «C(trVe» y «Grave». [N. de los T.].
RFPRESE>-ITACJÓ:'i Y SEXUALIDAD 417
aunque aún permanecía/muLilaba fuera de escena/oculto ... »471'"r.Al aludir al falo, la carta expre-
sa el discurso de la histérica, que rechaza la fijación de la diferencia y oscila entre posiciones
masculinas y femeninas, amenazando con su heterogeneidad la homogeneidad del orden falocén-
trico. EJla está hablando a través de su cuerpo/ lenguaje del falo que «arroja» su hechizo, pero
sólo al precio de la especificidad femenina, del sacrificio de la satisfacción; de aquello que, en
su actividad «oculta>> o velada, sirve para violar o mutilar a la mujer, excluida (censurada) por
la doclrina falocéntrica, Y habla también de cómo se privilegia, a través de la concepción pro-
pia del orden masculino, lo «visto», de forma que la mujer queda definida como un agujero, algo
incompleto, carente. El hecho de que se trata de un discurso femenino, que se plantea desde
una posición inestable, queda claro gracias a la imagen de una mujer leyendo una carta que apa-
rece en el tercer panel. Pero también puede entenderse como una repelición del precepto laca-
niano de prestar atención a la materialidad del discurso-a la «letra>) más que al «espíritu»- evi-
tando las oposiciones fijas de la sexualidad de corte esencialista. De ahí que la serie de l(olbowski
exhorte a las mujeres a hacer frente a las estrategias representacionales que construyen la sexua-
lidad, constituyendo a la mujer como una colección de sentidos, y a la violencia que conllevan.
También Barbara Kruger apunta hacia la desfalificación, poniendo de manifiesto el obsceno
privilegio de la autoridad masculina. Sus grandes obras fotográficas en blanco y negro, basadas _en
pósters, carteles de cine y distinlas imágenes de anuncios, utilizan las convenciones gráficas y socia-
les en su propia contra para desenmascarar la estructura patriarcal que sostiene la opresión. En sus
fotografías hay, implícitos, ciertos juegos con los códigos que operan tanto en las comunicaciones de
masas como en las construcciones sociales, que pretenden quebrar lo que, a través de la fotografía,
había sido naturalizado como un sentido estable, con10 una verdad. El tono acusatc;>rio de los tex-
tos superpuestos sobre las imágenes actúa como un corrosivo sobre los modos de identificación esta-
blecidos por el discurso dominante, desafiando la construcción del sujeto masculino unitario y per-
mitiendo una nueva toma de posición de la subjetividad femenina. De ahí que el proyecto de Kruger
pueda verse como parte de un frente común en conlra de las convenciones institucionalizadas que
proponen la subjetividad masculina como la única posición disponible y colaboran en el con~rol
de Ja sexualidad de las mujeres por medio de su reducción a modelos patriarcales.
Elaboremos una breve descripción: todas las obras de Kruger emplean imágenes apropiadas
de distintas fuentes de los medios de comunicación, imágenes que han sido retocadas y también
ampliadas hasta adquirir unas dimensiones amenazadoras. El blanco y negro, junto con su calidad
uniforme, acentúan su funcionamiento como textos que han de ser leídos, de manera que dan fe, 4e
un modo parecido al de Burgin, de la naturaleza lingüística de la representación. Las imágenes
muestran mujeres «expuestas)> según las manidas convenciones de la representación popular
-como icono, como espectáculo, como «la silenciosa figura eslereolipada que fija la mirada mas_-
culina»'18. La figura de la mujer aparece aquí como una construcción del «Otro» social; lo que late
en estas formas estáticas y aletargadas, a menudo dotadas de un glamour adecuado a la «feminidad
de la moda)>, es la fetichización de la mujer en orden a aplacar la castración, y el papel de las fan-
tasías masculinas en la formación de un ideal femenino. Los textos superpuestos sobre las imágenes
articulan, con letras llamativas, una exhortación femenina que opone un «nosotras» femenino a un
_.,,,.,. Se trata de un c01nplica<lo juego de palabras, que en su versión original reza: «There was sornething she carved
craved; SOfftelhingwhichcost cast its spillspell 1tpon1ne, while it still mnuiinied reniained 1u1seene 1tnseen». [N. de los T.].
rn Barbara KRliGER, «VirLuc and Vice on 65th Street»,ArtjOnun 21, 5 (enero,] 983), p. 66.
418 ARTE DESPUÉS DE LA .\!ODERNJDAD REPRESE).!TACIÓ>J Y SEXUALIDAD 419

«tÚ» masculino (en frases con10 «no va1nos a hacer de naluraleza frente a Lu cultura», «has cons- sólo una construcción en proceso. La «posición)} es sien1pre un efecto del lenguaje, que se pro-
truido la categoría de persona desaparecida», «tu mirada abofetea mi rostro») y que desbarata duce en una red intersubjetiva -a través de las determinaciones que ponen el «yo» en contra
los placeres masculinos del voyeurismo. Marcos rojos rodean los perímetros gráficos, operando del «tú», el «nosotros» en cont1;a del «ellos)>, o construyen un yo en relación a un otro. Estas
como dispositivos halagadores para seducir al espectador y atraerlo a las profundidades acusada- oscilaciones indican la evanescencia del sujeto, sus continuas reubicaciones y reestructuracio-
mente problemáticas y para delimiLar el Lerreno <le la imagen autorizada (o no aulorizada ). En nes en el proceso de significación. Tanto en la obra de Kruger como en la de otros artistas,
estos dispositivos formales hay implícito un «diseño» estraLégico orientado a construir, deconstruir apuntan a la cuestión de la movilidad del sujeto en el interior de esas miríadas de representa-
y subvertir simultáneamente la posición asignada a la mujer en el patriarcado. ciones, basadas en, pero no idénticas, al lenguaje, que constituyen lo que tenemos por realidad.
El uso de estereotipos por parte de l(ruger pretende sacar a la luz las prácticas mediante las Es en esa movilidad donde reside la esperanza de un contralenguaje que actúe en contra del
cuales la ideología fija la producción de sentido, reduciendo su pluralidad a un número limi- constrictivo anquilosamiento del lenguaje.
tado de significados, que funcionan con10 equivalentes de la verdad dentro de la economía
social. Se trata de un proceso partidista que refleja los intereses de la sociedad patriarcal, como
evidencia el modo en que las imágenes dirigen y refuerzan el comportamiento; en este sentido,
Kruger argumentará que esta relación con el lenguaje específica de uno de los géneros es la
estructura principal de dominación del patriarcado, y desempeña la función (como había dicho
Freud) de poner a la mujer en su sitio. Todas las obras están estructuradas por oposiciones
bimembres -nosotras/ tú, naturaleza/ cultura, pasividad/ actividad, Lendidas /de pie- que
repiten, hasta quebrarlas, las operaciones que construyen a la mujer como otro.
La eficacia naturalizadora de los medios de comunicación se une aquí a la seducción especular
de la foto con su garantía de autocoherencia, de identificación masculina. Sin embargo, la crílica de
Kruger de las convenciones significantes está modelada fundamentalmente a partir de la teoría
cinematográfica. En el cine, las dos instancias principales de perspectiva dominadora son el voyeu-
rismo y la voz autoritaria del narrador. La voz en off masculina da cuenta de lllla posición ventajosa
en el espectáculo, una posición que, en la publicidad, ocupa el texto típicamente masculino o la
imitación femenina de la perspectiva del varón. El lenguaje sirve para regular la posición del espec-
tador a través de una autoridad o un conocimiento descorporeizados, al igual que sirve para anclar
y estabilizar el significado, ligando la imagen al texto. El uso que hace Kruger de la voz femenina
está instigado por la ausencia en el cine (y en otros medios) de una voz femenina que analice, refle-
je o asmna nna relación activa con la narración. El tono enérgico y hosLil de su obra contrarresta
la falsa transparencia del código masculino. La disparidad existente entre el texto y la verbalización
masculina de la imagen quiebra el proceso de identificación, hinca una cuña entre la imagen y el
referente, y hace que fracase la clausura del sentido. Así pues, se trata de nn rechazo de la sutura,
que abre grietas por las que es posible introducirse en la ideología dominante; que sirve para desan-
corar la unidad de la perspectiva masculina y posibilitar la proliferación de sentidos, ninguno de los
cuales eslai:'á subjetivamente centrado. Así, en la distancia entre_imagen y texto, entre el objelo fan-
taseado y Ja voz agresiva y contradictoria, se abre un claro en el que se hace posible participar de
una subjetividad femenina, durante tanto tiempo rechazada por su condición sometida.
La práctica disyuntiva de l(ruger es, en el registro de la sexualidad, análoga a las operacio- Barbara Kruger
nes brechtianas. Los medios de representación se ponen en un primer plano con el objeto de We Are Your
Circumstancia/
desbaratar la ilusión naturalizada del significante y, así, mostrar los intereses particulares Evidence, 1984.
sobre los que descansa su autoridad y su poder. No obstante, el modo en que I(ruger emplea el Fotomontaje, 183
x 122 cm (fotografía:
lenguaje literal denola su atención a la construcción social de toda identidad. Sus manipula- cortesía de la artista)
ciones pronominales ponen de manifiesto que no existe ningún yo básico·19 o identidad fija, sino [En la imagen se
puede leer: «Somos
tu prueba
l'J Véase Jane VlEINSTOCK, «A Lass, A Laugh anda Lad»,Art inAnierica 71, 6. circunstancial»].

l

Krzysztof Wodiczko, proyección sobre el edificio AT&T, Tribeca, Nueva York, 2 de noviembre de 1984 (durante
la campaña de las elecciones presidenciales). Organizado por The Kitchen, con la colaboración del Lower Manhattan
Cultural Council y en cooperación con la AT&T.
1
EL SUJETO Y EL PODER*
Michel Foucault
Por qué estudiar el poder: la cuestión del sujeto
Las ideas que quisiera discutir aquí no constituyen ni una teoría ni una metodología.
Antes de nada, me gustaría rxplicar cuál ha sido la meta de mi trabajo durante los últi-
mos veinte años. No se trataba de analizar los fenómenos del poder, ni tampoco de estable-
cer los fundamentos para un análisis tal.
Mi objetivo, más bien, ha sido crear una historia de los diferentes modos en virtud de los
cuales, en nuestra cultura, se convierte en sujetos a los seres humanos. Mi obra se ha ocupado
de tres modos de objetivación que transforman a los seres humanos en sujetos.
En primer lugar se encuentran los modos de investigación que intentan arrogarse el
rango de ciencias; por ejemplo, la objetivación del sujeto hablante en la grammaire géné-
rale, la filología y la lingüística. O bien, dentro de este primer modo, la objetivación del suje-
to productivo, el sujeto que trabaja, a través del análisis de la riqueza y la economía. O, un
tercer ejemplo, la objetivación del simple hecho de estar vivo en la historia natural o en la
biología.
En la segunda parte de mi obra, he estudiado la objetivación del sujeto en lo que denomi-
naré «prácticas divisorias». El sujeto se encuentra o bien dividido en su interior, o bien divi-
dido de los otros. Este proceso lo objetiva. Pueden servir de ejemplos el loco y el cuerdo, el
enfermo y el sano, los criminales y los probos hombres.
Por último, he tratado de estudiar-en ello se centra mi trabajo actual- la forma en que ün
ser humano se convierte en sujeto. Por ejemplo, he elegido el dominio de la sexualidad -el modo
en que los hombre aprendieron a reconocerse como sujetos de «sexualidad»-.
" Michel Foucault escribió este artículo co1no epílogo a Michel Foucaull: Más allá del estructuralisnio y la
hennenéulica, de Hubert L. Dreyfus y Paul Rahinow. La composición del artículo es un tanto extraña, pues el
propio Foucault escribió en inglés la prin1era parte, «Por qué estudiar el po~er: la cuestión del sujeto», mientras
que Leslie Sawyer tradujo del francés «Cómo se ejerce el poder». En esta última Lradueción hay pequeñas varia-
ciones respeclo del original francés que consisLen básicamente en la auseJJcia de algunas frases o breves párra-
fos. El artículo también apareció en Criticallnquiry 8 (verano, 1982); pp. 777-795. El original francés junto con
la traducción al francés de la parte escrita originalmente en inglés puede encontrarse en Dils et écrits, vol. IV,
306, trad. de F. Durand-Bogaert.
 422 ARTE DESPUÉS DE LA l>!ODERi'lDAD
Así pues, el tema central de mi investigación no es el poder sino el sujeto.
Bien es cierto que dediqué bastante tiempo a la cuestión del poder. En seguida me pare-
ció que, al igual que el sujeto humano se emplaza en relaciones de producción y de signifi-
cación, también está vinculado a relaciones de poder muy complejas. Ahora bien, mientras
me parecía que la teoría y la historia económicas constituían un buen instrumento para ana-
lizar las relaciones de producción y, del mismo modo, la lingüística y la semiótica ofrecían
instrumentos para el estudio de las relaciones de significación,- sin embargo, para las rela-
ciones de poder no disponíamos de herramienlas de estudio adecuadas. Nuestro único
recurso eran las formas de pensar el poder basadas en los modelos legales, esto es: lqué es
lo que legitima el poder? O bien podíamos recurrir a maneras de pensar el poder basadas en
los modelos institucionales, esto es: ¿qué es el Estado?
Por consiguiente era necesario expandir las dimensiones de una definición del poder si se
pretendía utilizar esta definición en el estudio de la objetivación del sujeto.
lNecesitamos una teoría del poder? Dado que una teoría supone una objetivación previa,
no se puede recurrir a ella como base para el trabajo analítico. Sin embargo, no es posible lle-
var este trabajo analítico a buen puerto sin una conceptualización progresiva. Y esta concep-
tualización requiere un pensamiento crítico -un constante escrutinio-.
El primer asunto que hay que considerar es lo que denominaré las «necesidades concep-
tuales». Es decir, la conceptualización no tiene por qué fundarse en una teoría del objeto -el
objeto conceptualizado no es el único criterio para una buena conceptualización. Tenemos
que conocer las condiciones históricas que motivan nuestra conceptualización. Necesitamos
una conciencia histórica de nuestra circunstancia actual.
Lo segundo a tener en cuenta es el tipo de realidad de la que nos estamos ocupando.
Un escritor.de un famoso periódico fi-ancés expresaba en cierta ocasión su sorpresa: «lPor
qué tanta gente saca a colación la noción de poder hoy en día? lEs realmente un asunto tan
importante? lAcaso es algo lo suficientemente independiente como para que se pueda discutir
sin tener en cuenta otros problemas?».
La-sorpresa de este escritor me asombra. Soy un tanto escéptico respecto del supuesto de
que esta cuestión se haya planteado por primera vez en el siglo XX. En cualquier caso, para
nosotros el poder no sólo es una cuestión teórica, sino que forma parte de nuestra experiencia.
Sólo mencionaré dos «formas patológicas», dos «enfermedades del poder»: el fascismo y el
estalinismo. Una de las numerosas razones por las que nos resultan tan enigmáticas es-que, a
pesar de su unicidad histórica, no son completamente originales. Utilizaron y extendieron
mecanismos que ya estaban presentes en muchas otras sociedades. Aún es más: a pesar de su
demencia interna, utilizaron en abundancia las ideas y los dispositivos de nuestra racionali-
dad política.
Necesitamos una nueva economía de las relaciones de poder -la palabra «economía»
se usa aquí en sentido teórico y práctico-. Por decirlo en otros términos: desde l(ant el
papel de la filosofía es prevenir a la razón del riesgo de transgredir-los límites de lo dado
en la experiencia; pero desde ese mismo momento -es decir, a partir del desarrollo del
Estado moderno y la administración política de la sociedad-, el papel de la filosofía es
también vigilar los poderes excesivos de la racionalidad política, una exigencia un tanto
desproporcionada.
EL SUJETO Y El PODER 423
Todo el mundo está al tanto de estos hechos banales. Pero el hecho de que sean banales
no significa que no existan. Lo que tenemos que hacer con los hechos banales es descubrir
-o al menos intenlar descubrir- con qué problema específico e incluso original guardan
relación.
El vínculo entre racionalización y exceso de poder político es evidente. No debería hacer
falta esperar a la burocracia y a los campos de concentración para darse cuenta de la exisLen-
cia de esas relaciones. Pero el problema es: lqué hacer con un hecho Lan evidente?
lEs necesario someter a juicio a la razón? En mi opinión, nada podría ser más estéril. Pri-
mero, porque su donünio no tiene nada que ver con la culpa o la inocencia. En segundo lugar,
porque carece de sentido referirse a la razón como la entidad contraria a la sinrazón. Por últi-
mo, porque un juicio semejante nos abocaría a adoptar el aburrido y arbitrario papel del racio-
nalista o del irraciOnalista.
lDebemos investigar este tipo de racionalismo que parece circunscrito a nuestra cultura
moderna y que se origina en la Aufkliirung? Creo que ésLa era la postura de algunos de los
miembros de la Escuela de FrankfurL. No obstante, mi objetivo no es emprender una discu-
sión de sus obras, a pesar de que, sin duda, son de gran valor e importancia. Más bien quisiera
sugerir otro modo de investigar las conexiones entre racionalización y poder.
Sin duda, parece más sensato no tomar como una totalidad la racionalización de la sociedad
o de la cultura, y en lugar de eslo, analizar este proceso en distintos campos, cada uno de ellos
vinculado a una experiencia fundamental: la locura, la enfermedad, la muerte, el crimen, la
sexualidad ...
Creo que el término «racionalización» es peligroso. Lo que debemos hacer es analizar las
racionalidades concretas, en vez de invocar siempre el progreso de la racionalización en general.
Aunque la Aufkliirung fue una fase muy importante de nuestra historia y en el desarrollo
de la tecnología política, creo que tenemos que hacer referencia a procesos mucho más remo-
tos si pretendemos entender hasta qué punto nos encontramos atrapados en nuestra propia
historia.
Quisiera sugerir una manera distinta de iniciar la construcción de una nueva economía de
las relaciones de poder, una manera más empírica, más directamente relacionada con nuestra
situación actual y que implica una mayor relación entre teoría y práctica. Consiste en tomar
como punto de partida las formas de resistencia contra los distintos tipos de poder a través del
antagonismo de las estrategias.
Por ejemplo, para descubrir qué entiende nueslra sociedad por cordura, quizá debamos
investiga~ lo que ocurre en el campo de la locura.
Y, para averiguar qué entendemos por legalidad, lo que ocurre en el campo de la ile-
galidad.
Y, para entender en qué consisten las relaciones de poder, quizá debamos investigar las for-
mas de resistencia y los intentos de desintegrar estas relaciones.
Como punto de partida, tomaremos una serie de oposiciones que se han desarrollado en
los últimos años: oposición al poder de los hombres sobre las mujeres, de los padres sobre los
niños, de la psiquiatría sobre los enfermos mentales, de la medicina sobre la población, de la
administración sobre las formas de vida de la gente.
No basta con afirmar que estas son luchas anti-autoriLarias; debemos intentar definir con
más precisión lo que tienen en común.

424 ARTE DESPllÉS DE lA MODERNIDAD
l. Son luchas «transversales)>; esto es, no se limitan a un país. Por supuesto se desarrollan
con mayor facilidad y en mayor medida en ciertos países, pero no están limitadas a una forma
particular de gobierno político o económico.
2. La meta de estas luchas son los efectos de poder en cuanto tales. Por ejemplo, no se cri-
tica la profesión médica primordialmente por su interés lucrativo, sino porque ejerce un poder
incontrolado sobre los cuerpos de la gente, sobre su salud, su vida y su muerte.
i 3. Son luchas «inmediatas» por un doble motivo. En estas luchas la gente critica las ins-
1 tancias de poder que les son más cercanas, aquellas que ejercen su acción sobre los indivi-
duos. No.buscan el «enemigo principal» sino el enemigo inmediato. Tampoco esperan encontrar
t1 una solución a sus problemas en fecha futura (es decir, promesas de liberación, revolución, fin
de la lucha de clases). En comparación con una escala teórica de explicación o con un orden
revolucionario que polariza al historiador, son luchas anarquistas.
Pero estos no son sus puntos más originales. Los que siguen me parece que definen mejor su
especificidad.
1l 4. Son luchas que cuestionan el rango del individuo: por una parte, afirman el derecho a ser
diferente, y subrayan todo lo que hace a los individuos realmente individuales. Por otra parle, ata-
1 can todo lo que aísla-al individuo, lo que rompe sus vínculos con los demás, lo que divide la vida'
1l comlU1Ítaria, obliga al individuo a contenerse y le ata a su_propia identidad de forma represiva.
1 Estas luchas no están exactamente a favor o en contra de lo «individuah>, sino que más
1 bien son luchas en contra del «gobierno de la individualización».
i 5. Se oponen a los efectos de poder ligados al saber 1 [knowledge], a la competencia y a la
capacitación: luchan contra los privilegios del saber. Pero también se oponen al secretismo, a
la deformación y a la mistificación de las representaciones que se imponen a la gente.
No hay nada de «cientificista» en esto (es decir, una creencia dogmática en el valor del cono-
cimiento científico), pero tampoco es un rechazo escéptico o relativista de toda verdad verifi-
cada. Lo que se pone en cuestión es el modo en que el conocimiento circula y funciona, su rela-
ción con el poder. En definitiva, el régime du savoir.
6. Finalmente, todas estas luchas acLuales se mueven en torno a una cuestión: ¿quiénes
somos? Implican un rechazo a estas abstracciones, de la violencia que el Estado ejerce median-
te la economía y la ideología, que ignora quiénes somos individualmente, así como un rechazo
de la inquisición científica o administrativa que determina quién es uno.
En suma, el objeto fundamental de estas luchas no es tanto atacar.tal o cual institución de
poder, grupo, elite o clase, cuanto más bien una técnica, una forma de poder.
Esta forma de poder interviene en la inmediatez de la vida cotidiana que categoriza al indivi-
duo, lo marca con su propia individualidad, lo ata a su propia identidad, le impone una ley de ver-
dad que debe reconocer y que los demás han de reconocer en él. Es una forma de poder que hace
sujetos individuales. Hay dos significados de la palabra «sujeto»: sujeto a algún otro mediante el
control y la dependencia, y sujeto y atado a su propia identidad por una conciencia o por el cono-
cimiento2 [knowledge] de sí. Ambos sentidos sugieren una forma de poder que subyuga y sujeta.
1 En este caso, E Durand-Bogaett traduce con justeza knowledge como .~avoir («Le sujet el le pouvoir», Dits
et écrits, cit.) [N. de los T.].
~ En la edición francesa, coruiaissance [N. de los T.J
El SUJETO Y El PODER 425
En general, se puede decir que hay tres tipos de luchas: las que se enfrentan a l~,domi­
nación (étnica, social y religiosa); las que se dirigen contra las formas de ex~lotac1on que
separan al individuo de lo que produce; o contra lo que ata al individuo a sí-m1sm~ y~ ~e este
modo, lo somete a los demás (luchas contra la sujeción, conlra las formas de subjetividad Y
de sumisión).
Creo que en la historia se puede encontrar muchos ejemplos de estos Lres tipos de luchas
sociales, ya se den de forma aislada o conjunta. Pero incluso cuando se presentan mezclados, la
mayoría de las veces uno de ellos prevalece sobre los demás. Por ejemplo, en las sociedades feu-
dales, las luchas contra las formas de dominación étnica o social fueron las predominantes, aun
cuando la explotación económica puede haber tenido gran importancia como causa de las
revueltaS.
En el siglo XIX, la lucha contra la explotación pasó a un primer plano. . . , .· .
Y hoy en día, la lucha contra las formas de subjetivación -contra la sumision de la subjeLI-
vidad- se está volviendo más y más importante, aun a pesar de que las luchas contra las-for-
mas de dominación y explotación no han desaparecido. Todo lo contrario. ·
Sospecho que esta no es la primera vez que nuestra sociedad se enfrenta.ª e~te tipo de l~~ha.
'lOdos los movimientos que tuvieron lugar en los siglos XV y XVI, cuya pr1nc1pal expres1on Y
resultado fue la reforma, deben an~lizarse como una gran crisis de la experi~ncia occidental de
la subjetividad y la revuelta contra el tipo de poder religioso y moral que dio lugar ~esta s~~­
jetividad durante la Edad Media. La necesidad de tomar parte directamente en la vida espiri-
tual, en la tarea de la salvación, en la verdad del Libro, todo ello constituía una lucha por una
nueva subjetividad. .
Conozco el tipo de objeciones que se pueden hacer a es Le planteamiento. Podemos decir que
todos los tipos de subyugación [subjection] son fenómenos derivados, que son meras conse-
cuencias de otros procesos económicos y spciales: fuerzas productivas, lucha de clases y estruc-
turas ideológicas que determinan la forma de la subjetividad.
Es cierto que no se pueden estudiar los mecanismos de subyugación [subjeclion] al
margen de los mecanismos de explotación y dominación. Pero estos no son un mero «polo»
de mecanismos más fundamentales. Mantienen relaciones complejas y circulares con otras
formas.
La razón de que este tipo de lucha tienda a prevalecer en nuestra sociedad se debe a que,
desde el siglo XVI, se ha desarrollado continuamente una nueva forma de poder político. Es~a
nueva estructura política, como todo el mundo sabe, es el Estado. Pero casi siempre se con_s1-
dera el Estado como un tipo de poder político que hace caso omiso del individuo, que sólo mira
por los intereses de la totalidad o, mejor, de una clase o grupo de ciudadanos. ,
Esto es cierto. Pero me gustaría subrayar el hecho de que el poder del Estado (y esta es
u
na de las razones de su fuerza) es una forma de poder tanto individualizadora como totaliza-
.
dora. Nunca, según creo, en la historia de las sociedades humanas -ni siquiera en la antigua
sociedad china- ha habido una combinación tan intrincada de las mismas estructuras de téc-
nicas de individualización y de procedimientos de totalización.
Esto se debe a que el estado moderno occidental ha integrado en una nueva forma política
una vieja Lécnica de poder cuyo origen se remonta a las instituciones cristianas. Podemos deno-
minar a esta técnica de poder el poder pastoral.
Antes de nada, unas palabras sobre este poder pastoral.
 426 ARTE DESl'liÉS DE LA MODERXIDAD
1 . A menudo se ha dicho que el cristianismo ha generado un código ético fundamentalmente
,j diferente del que poseía el mundo antiguo. Normalmente se pone menos énfasis en el hecho de
1: que el cr~st~an~smo post~ló_y exp~~~ió nuevas relaciones de poder por todo el mundo antiguo.
¡¡li
El cr1~t1a~t:'imo es l~ un1ca rehgion que se ha organizado como una iglesia. Como tal, postu-
~ la, por pr1n~c1p.10, que c1~rtos individuos, debido a sus cualidades religiosas, sirven a los demás
no como pr1nc1pes, magistrados, profetas, adivinos, benefactores o educadores, etc., sino como
pastores. Con todo, este término designa una forma de poder muy especial.
l. Es una forma de poder cuya meta última es asegurar la salvación individual en el otro mundo.
2. El poder pastoral no es meramente una forma de poder que da órdenes; también ha de
estar pronto al sacrificio por la vida y la salvación del rebaño. De este modo, es diferente del
poder de la realeza, que exige el sacrificio de sus súbditos para salvar el trono.
. .3'. Es una forma de poder que no sólo se ocupa del conjunto de la comunidad, sino de cada
ind1v1duo en particular a lo largo de toda su vida.
4. Finalmente, esta forma de poder no se puede ejercer sin conocer el interior de las men-
tes de la gente, sin explorar sus almas, sin hacerles revelar sus secretos más profundos.
~s~: forma ~e ~o~er está orientada a la salvación (en oposición al poder político). Es oblativa (en
opo~1c1on al ~r1nc1p10 de soberanía); es individualizante (en oposición al poder judicial); es coex-
tens1~a Ycontinua con la vida; se vincula ala producción de verdad-la verdad del propio individuo.
Sin embargo: se pod~ía decir que todo esto pertenece a la historia; que aunque la pastoral
no ha desaparecido, lo cierto es que ha perdido la mayor parte de su eficacia.
. Es.ver~ad, ~er~ ;creo q~~ h~y que distinguir entre dos aspectos del poder pastoral -entre
l~ 1n~htuc1onahzac~on ecles1ast1ca, que se ha ido extinguiendo o al menos ha ido perdiendo su
v1t.al1~ad ~~sde el ~1;gl~ XVIII, y su función, que se ha generalizado y multiplicado al margen de
la mst1tuc1on ecles1astica.
Un fenómeno importante tuvo lugar en torno al siglo XVIII -una nueva distribución una
nueva organización de este tipo de poder de individualización. ' mera vez que un filósofo propone como tarea filosófica investigar no sólo el sistema metafísico
No creo que .debamos considerar el «estado moderno» como una entidad que se ha desa-
rrollado por e~c1ma de los individuos, que ignora lo que son e incluso su propia existencia sino,
por el contrario, como una estructura muy sofisticada, en la que se puede integrar a los indivi-
~uos con ~na c~n.dición: que esta individualidad adopte una nueva forma y se someta a un con-
JUnto de d1spos1t1vos muy específicos.
En cierto sentido, el estado se puede considerar una matriz de individualización, 0 una
nueva forma de poder pastoral.
Algunas palabras más acera de este nuevo poder pastoral.
:; Podemos observar un cambio en sus objetivos. Ya-no se trata de guiar a la gente a su sal-
vac1on ~~el otro ~un~o,.sino más bien de asegurarla en éste. Y en este contexto, la palabra
«~alvac10~>> adqu1e~e distintos sentidos: salud, bienestar (esto es, riqueza suficiente, un cierto
nivel de vida), seguridad, protección contra los accidentes. Una serie de objetivos «mundanos»
supl~n~aron a las ~~tas religiosas de la pastoral tradicional, con una facilidad que se debe a que
es~a ultnna, por d1st~ntas ra~one~, se pro~uso de forma accesoria algunas de estas metas; no hay
mas que record~~ como las iglesias católica y protestante aseguraron durante largo tiempo el
papel de la med1c1na y su función benéfica.
EL SUJETO Y EL PODER 427
2. Al mismo tiempo se incrementó el número de funcionarios del poder pastoral. En oca-
siones esta forma de poder se ejerció a través del aparato del estado o, en todo caso, de una
institución pública como la policía (no hay que olvidar que cuando se inventó la fuerza policial,
en el siglo XVlII, no sólo se pretendía mantener la ley y el orden, o ayudar a los gobiernos en sus
luchas contra sus enemigos, sino también asegurar el abastecimiento urbano, la higiene, la
salud y las normas consideradas necesarias para el comercio y la manufactura). En ocasiones,
quienes ejercían el poder eran empresas privadas, sociedades benéficas, benefactores y, en
general, filántropos. Pero las antiguas instituciones, como la familia, también se m~vilizaron en
ese momento para asumir funciones pastorales. También lo ejercían estructuras complejas
como la medicina que, por una parte, incluía iniciativas privadas, tales como la v~nta de servi-
cios a partir de principios de economía de mercado y, por otra parte, instituciones públicas
como los hospitales.
3. Finalmente, la multiplicación de los objetivos y los agentes del poder pastoral orientaron
el desarrollo del saber acerca del hombre en torno a dos cuestiones: la primera, global y cuan-
titativa, relativa a la población; la otra, analítica, relativa al individuo.
Esto implica que el poder pastoral, que a lo largo de los siglos -durante más de un milenio-
había estado vinculado a una institución religiosa determinada, se extendió de repente a la tota-
lidad del cuerpo social; encontró apoyo en multitud de instituciones. En lugar de un poder pas-
toral y un poder político, más o menos vinculados entre sí, más o menos rivales, se generó una
«Láctica» de individualización que caracterizó toda una serie de poderes: la familia, la medici-
na, la psiquiatría, la educación y los empresarios.
A finales del siglo XVIII, Kant escribió en un periódico alemán ...:el Berliner iWonatschrift-
un breve texto. El título era «Was heisst Aufklarung?» 3 y durante mucho tiempo se consideró,
y aún se considera, una obra menor, relativamente poco importante.
Sin embargo, no puedo dejar de encontrarla misteriosa e interesante, pues se trata de la pri-
o Jos fundamentos del conocimiento científico sino un acontecimiento histórico -un aconteci-
miento reciente, incluso contemporáneo-.
Cuando en 1784 l(ant preguntaba «Was heisst Aufklarung?», quería decir lqué está ocu-
rriendo? lQué nos está pasando? lQué es este mundo, ésta época, este preciso momento que
estamos viviendo?
En otras palabras: lQué somos'? lQué somos como Aufkliirer, como parte de la Ilustra-
ción? Compárese esto con la pregunta cartesiana lquién soy yo? lYo, como sujeto único, aun-
que universal y ahistórico? lYo, para Descartes, es cualquiera, en cualquier lugar y momento?
Pero Kant pregunta algo más: qué somos en un momento muy preciso de la historia.
La pregunta de Kant se muestra como un análisis tanto de nosotros mismos como de nuestro
presente.
Creo que este aspecto de la filosofía fue adquiriendo paulatinamente más importancia:
Hegel, Nietzsche ...
•3 l.Q1té es Il1tstraciún?, trad. Agapito Maestre y .José Romagosa, Madrid, Tecnos, 1988. Véase Lamhién el
artículo de Foucauh, «Was ist Aufkliirung?,,, Anába.~is 4 (1996), pp. 9~26. [N. de los T.]
 428 ARTE DESPUÉS DE LA MODER1''IDAD
El otro aspecto, relativo a la «filosofía universal» no desapareció. Pero la tarea de-la filo-
sofía como análisis crítico de nuestro mundo cada vez tiene más importancia. Tal vez el pro-
blema filosófico más inapelable sea el del presente y de lo que somos en este mismo momento.
Quizá el objetivo, hoy en día, no sea tanto descubrir qué somos cuap.to rechazar lo que
somos. Tenemos que imaginar y construir lo que podríamos ser para librarnos de esta especie
de «doble vínculo» político que es la simultánea individualización y totalización de las moder-
nas estructuras de poder.
La conclusión sería que el problema político, ético, social y filosófico de nuestros días no
consiste en tratar de liberar al individuo del estado y de las instituciones del Estado sino en
liberarnos tanto del estado como del tipo de individualización vinculado al Estado. Tenemos
que impulsar nuevas formas de subjetividad mediante el rechazo de este tipo de individua-
lidad que se nos ha impuesto a lo largo de varios siglos.
¿cómo se ejerce el poder?
Para algunos, el plantear preguntas en torno al «Cómo» del poder ha de limitarse a la des-
cripción de sus efectos sin tratar de relacionar esos efectos con sus causas ni con una naturale-
za. Esto convierte a ese poder en una sustancia misteriosa a la que es mejor no interrouar en sí
misma, si~ d~~a porq~~ se prefiere no ponerla en cuestión. Al proceder de esta man:ra, que
nunca se JUStif1ca exphc1tamente, parecen sospechar la existencia de una especie de fatalismo.
Sin embargo, ~acaso esa misma desconfianza no indica que se está presuponiendo que el poder
es algo que existe con tres características distintas: su origen, su naturaleza básica y sus mani-
festaciones?
Si he decidido, provisionahnente, privilegiar un tanto la cuestión del «cómo», no se debe a
que pretenda eliminar las preguntas acerca del «qué» y el «por qué». Lo que ocurre más bien
es que me gustaría presentar estas preguntas de una forma un tanto diferente: 0 mejor, quisie-
ra sabe~ si es. legíLimo imaginar un poder que une en sí mismo un qué, un por qué y un cómo.
Por decirlo sin ambages, comenzar el análisis por el «cómo» es sugerir que el poder en cuanto
tal no existe; es, como poco, preguntarse qué contenidos se tienen en mente cuando se usa este
término cosificador y omnímodo; es sospechar que a uno se le escapa una configuración de rea-
lidades especialmente compleja cuando reincide una y otra vez en la doble interrogación: ¿qué
es el poder? y ¿de dónde procede el poder? La humilde pregunta, ¿qué pasa?, a pesar de ser
plana Y empírica, una vez que se examina demuestra que no pretende acusar de fraude a la
metafísica o a la ontología del poder; más bien, intenta emprender una investigación crítica de
la temática del poder.
«Cómo» no en el sentido de «¿Cómo se manifiesta?,,, sino de «¿Cómo se ejerce?» y «¿Qué pasa cuan-
do unos individuos ejercen (como se dice) poder sobre los demás?)>
Si se concibe así el poder, antes de nada es necesario distinguirlo del que se ejerce sobre
las cosas Yproporciona la capacidad de transformarlas, usarlas o destruirlas -un poder que
surge a partir de capacidades directamente inherentes al cuerpo o que se transmiten median-
te instrumentos externos-. En este caso se trata de una cuestión de «Capacidad». Por otra
EL SUJETO Y EL PODER 429
parte, lo que caracteriza al poder que estamos analizando es que pone en.juego relaciones
entre individuos (o entre grupos). Porque no debemos llamarnos a engaño; si hablamos de
estructuras o mecanismos de poder, es sólo en la medida en que suponemos .que ciertas per-
sonas ejercen poder sobre otras. El término «poder» designa relaciones entre «parejas)>
(por cierto que no estoy pensando en un juego de suma cero4 , sino simplemente, sin ir más
allá por el momento de estos términos generales, en un conjunto de acciones que inducen
otras y se siguen de otras).
También es necesario distinguir las relaciones de poder de las relaciones de comunicación
que transmiten información por medio de un lenguaje, un sistema de signos o cualquier otro
medio simbólico. Sin duda la comunicación es siempre una cierta forma de actuar sobre otra
persona o grupo de personas. Pero la producción y la circulación de elementos de significado
puede tener como meta o consecuencia ciertos efectos de poder; estos últimos no son simple-
mente un aspecto de las primeras. Las relaciones de poder poseen una naturaleza específica,
pasen o no pasen a través de sisLemas de comunicación. Así pues, las relaciones de poder, las
relaciones de comuniCación y las capacidades objetivas no deben confundirse. Esto no impli-
ca que se trale de tres dominios separados. Ni que de un lado se encuentre el ámbito de las
cosas, de la técnica perfeccionada, del trabajo y la transformación de lo real; de otro el de
los signos, la comunicación, la reciprocidad y la producción de sentido; y, finalmente, el de la
dominación de los medios de coerción, de la desigualdad y de la acción de los hombres sobre
oLros hombres 5• Se trata de tres tipos de relación que de hecho siempre se solapan, se apoyan
recíprocamente entre sí, se usan mutuamente como medios en vista de un fin. La aplicación de
las capacidades objetivas, en sus formas más elementales, implica relaciones de comunicación
(ya sea en forma de información previamente adquirida o de trabajo compartido); está unida a
las relaciones de poder (ya consisLan en tareas obligatorias, en ges Los que la Lradición o el
aprendizaje ha impuesto, en la .división y la distribución más-o menos obligatoria del trabajo).
Las relaciones de comunicación implican actividades finalizadas (al menos la Correcla puesta
en juego de los elementos significativos) y, gracias a la modificación del campo de información
entre «parejas>>, producen efeclos de poder. Apenas pueden disociarse de las actividades fina-
lizadas, ya sean las que permiten el ejercicio de este poder (como las Lécnicas de adiestramien-
to, los procesos de dominación, los medios a través de los que se obtiene obediencia) o aquellas
que, en orden a desarrollar su potencial, recurren a las relaciones de poder (la división del tra-
bajo y la jerarquía de las tareas).
Por supuesto, la coordinación entre estos tipos de relaciones no es uniforme ni constante.
En una sociedad deLerminada no hay un tipo general de equilibrio entre las actividades fina-
lizadas, los sistemas de comunicación y las relaciones de poder. Más bien hay distintas for-
mas, distintos lugares, distintas circunslancias u ocasiones en las que estas interrelaciones se
establecen de acuerdo con un modelo específico. Pero también hay «bloques» en los que el
~ En el original francés Foucault escribe simplemente «ltn syst€1ne dejett», el añadido del traduclor inglés
alude a un juego estralégico en el que la ganancia y la pérdida de los contendientes (en el caso <le que sean dos)
son equivalentes, de forma tal que si se su1nan (dando valores negativos a la pérdida) el resullado es cero. Es el
caso típico de la mayoría de las apuestas. [N. de los T.]
5 Cuando Jürgen Habermas distingue entre dominación, co1nunicación"y actividad finali:..1ada, no creo que
los entienda co1no tres dmninios separados sino, 1nás bien, co1no tres «transcendentales».
 430 ARTE DESPUÉS DE l..~ 1JODER:i!Di\D
ajuste de habilidades, los recursos de con1unicación y las relaciones de poder constituyen sis-
temas regulados y concertados. Si se Loma en consideración, por ejemplo, una institución
educativa: la disposición de su espacio, los meticulosos reglamentos que gobiernan su vida
interna, las distintas actividades que allí se organizan, las diversas personas que viven o se
encuentran al1í, cada una con su propia función y su pape} bien definido -Lodas es las cosas
constituyen un bloque de capacidad-comunicación-poder-. La actividad que asegura el
aprendizaje y la adquisición de aptitudes o tipos de comportamiento se desarrolla allí por
medio de todo un conjunto de comunicaciones reguladas (lecciones, preguntas y respuestas,
órdenes, exhortaciones, signos de obediencia codificados, marcas que diferencian el «valor}>
de cada persona y los niveles de conocimiento) y a través de toda una serie de procesos de
poder (encierro, vigilancia, recompensas y castigos, jerarquía piramidal).
Estos bloques, en los que la puesta en juego de capacidades técnicas, el juego de comunica-
ciones y las relaciones de poder se ajustan mutuamente según fórn1ulas establecidas, constitu-
yen _lo que se podría denominar, ampliando un poco el sentido del término, «disciplinas>>, El
análisis empírico de ciertas disciplinas tal y como se han consLituido históricamente entraña,
por la 1nisma razón, cierto interés. Esto es así porque las disciplinas muestran, en primer lugar,
según esquemas artificialmente claros y puros, la forma en que se pueden integrar los sis Lemas
de finalidad objetiva y Jos sis Lemas de comunicación y poder. También ponen en juego distintos
modelos de articulación, que en ocasiones dan preeminencia a las relaciones de poder y obe-
diencia (como ocurre en las disciplinas de tipo penitenciario o monástico), en ocasiones a las
actividades finalizadas (como en las disciplinas de hospitales o talleres), en otras a las relacio-
nes de comunicación (co1no en las disciplinas de aprendizaje) y en otras a una saturación de los
tres tipos de relaciones (como quizá ocurre en Ja disciplina militar, donde una plétora de signos
indica, hasta ser casi redundante, prietas relaciones de poder cuidadosamente calculadas para
producir un cierto número de efectos técnicos).
Lo que se ha de entender por el disciplinamiento de las sociedades europeas desde el
siglo XVIII no es, por supuesto, que los individuos que forman parte de elJas se hagan paulati-
namente más obedientes, ni que se dispongan a reunirse en barracones, escuelas o prisiones;
sino más bien que se ha ido construyendo un proceso de ajuste cada vez mejor controlado
-cada vez más racional y económico- enlre las actividades productivas, los recursos comuni-
cativos y el juego de las relaciones de poder.
Así pues, acometer el tema del poder 1nediante un análisis del «Cómo» significa introducir
varios cambios críticos en relación con la suposición de un poder fundamental. Significa pro-
ponerse como objeto de análisis las relaciones de poder y no el poder en sí-relaciones de poder
que son diferentes de las habilidades objetivas, así como de las relaciones de comunicación.
Esto es tanto como afirmar que las relaciones de poder se pueden entender en la diversidad de
su secuencia lógica, sus habilidades y sus interrelaciones.
¿EN QUÉ CONSISTE LA NATURALEZA ESPECÍFICA DEL PODER?
El ejercicio del poder no es simplemente una relación entre «parejas», individuales o colec-
Livas; se trata de un modo de acción de algunos sobre algunos otros. Lo que, por supuesLo, quie-
re decir que no existe algo así como el Poder, con letra mayúscula o sin ella, que existiría uni-
versalmente, en forma concentrada o difusa: sólo existe el poder que ejercen «unos» sobre
EL Sl!TETO Y EL PODER 431
«otros»; el poder sólo existe cuando se ejerce, aunque, por supuesto, se inscribe en un campo
de posibilidades dispares que se apoya en estructuras permanenles. Esto también significa
que el poder no pertenece al orden del consentimiento. En sí misn10 no significa una renuncia a
la libertad, una Lransferencia de derechos, la delegación del poder de todos y cada uno en unos
cuantos (lo que no es óbice para que el consentimienlo pueda ser una condición de la existencia
o el mantenimient6: del poder); la relación de poder puede ser el efecto de un consentimiento
anterior o perníanente; pero su naturaleza no consiste en ser la manifestación de un consenso.
lQuiere esto decir que hay que buscar la índole propia de las relaciones de poder en la
violencia que seguramente constituyó su forma primitiva, su secreto permanente y su último
recurso, lo que en un análisis final se muestra como su auténtica naturaleza, cuando se le fuer-
za a quitarse la máscara y a mostrarse con10 realmente es? Lo que define una relación de poder
es que es un modo de acción que no actúa directa e inn1ediatamente sobre los demás. Por el con-
trario, actúa sobre sus acciones: una acción sobre la acción, sobre acciones posibles o actua-
les, futuras o presentes. Una relación de violencia o bien actúa sobre un cuerpo o bien sobre
cosas: fuerza, subyuga, destruye: clausura todas las posibilidades. Su polo opuesto sólo
puede ser la pasividad y, si se enfrenta a cualquier tipo de resisLencia, no puede mas que tratar
de reducirla. Por otra parte, una relación de poder sólo puede articularse sobre la base de dos
elementos, cada uno de los cuales es indispensable si realmente se trata de una relación de poder:
que «el otro» (sobre quien se ejerce el poder) sea completamente reconocido y que se le man-
tenga hasta el final' como sujeto de acción; y que ante la relación de poder se abra todo un
repertorio de respuestas, reacciones, efectos e invenciones posibles.
Obviamente la puesta en juego de relaciones de poder no es nlás exclusiva del uso de la vio-
lencia que de la adquisición de consentimientos; sin lugar a dudas, el ejercicio del poder no
puede privarse ni del uno ni de la otra, y a menudo utiliza ambos a la vez. Pero, aunque el con-
senso y la violencia son instrumentos o resultados, no constituyen el principio o la base del
pocÍer. El ejercicio de poder puede producir tanta aceptación como se quiera: puede acumular
muertos y protegerse con cuantas amenazas se pueda imaginar. El ejercicio de poder no es
de suyo violencia, ni tampoco un consenso que se renueva implícitamente. Es un conjunlo de
acciones sobre acciones posibles que opera en el campo de lo potencial, donde se inscribe en el
comportamiento de los sujetos que actúan: incita, induce, seduce, facilita o dificulta; amplía o
restringe, hace más o menos probable; en el límite, constriñe o prohibe de manera absoluta;
de cualquier modo siempre es una manera de actuar sobre un sujeto que actúa o sobre sujetos
actuantes en virtud de su acción o su capacidad de acción.
Quizá la naturaleza equívoca del término «conduela» [conduiteJ sea de gran ayuda para
alcanzar a entender la especificidad de las relaciones de poder. Pues «conducir» es al mismo
tien1po el acto de «llevar}> a otros (según mecanismos de coerción de diversa severidad) y una
forma de comportarse en un campo más o menos abierto de posibilidades 6• El ejercicio de
poder consiste en «Conducir conductas» y ordenar las probabilidades. En el fondo, el poder
no es tanto una confrontación entre dos adversarios o su vínculo mutuo, cuanto una cuestión
de «gobierno». La palabra debe entenderse en el amplio senLido que tenía en el siglo XVI.
6. En es Le punto el traductor inglés seflala que «Foucauh juega con el doble sen Lid o que en francés tiene el
verbo cond1tire -"guiur" o "conducil-"-y se conduire, "comportarse" o "conducirse"»; ohvia1nenle el juego de
palabras se conserva pcrícctamcnlc en caslcllano [N. de los T.].
432 ARTE DES/'ll.ES DE LA ;\lODERNIDAD
«Gobierno» no hacía referencia sólo a las estructuras políticas o a la dirección de los· estados;
más bien designaba la forma en que se dirigía la conducta de individuos y grupos: el gobierno
de los niños, de las almas, de las comunidades, de las familias, de los enfermos. No sólo incluía
las formas políticas legítimamenle consLituidas de sometimienlo político o económico, sino
también modos de acción, más o menos calculados, destinados a actuar sobre las posibilidades
de acción de otras personas. Gobernar, en este sentido, es estructurar el campo potencial de
acción de los otros. La relación propia del poder no debe buscarse en el ámbito de la violen-
cia y la lucha, ni tampoco en el del vínculo volunlario (que, a lo sumo, pueden ser inslrumen-
tos del poder), sino en la esfera de ese modo de acción singular -ni beligerante, ni jurídica-
que es el gobierno.
Cuando uno define el ejercicio de poder como un modo de acción sobre las acciones de los
otros, cuando se caracLerizan estas acciones por ser el «gobierno» del hombre por el hombre
-en el sentido más común del término- se incluye un elemento importante: la libertad. El
poder no se ejerce más que sobre «sujeLos libres» y en la medida en que son «libres}} -enten-
diendo por tales sujetos individuales o colectivos que se enfrentan a un campo de posibilida-
des en el que pueden darse diferentes conductas, diferentes reacciones y diferentes modos de
comportarse. Allí donde las determinaciones están saturadas no hay relación de poder: la
esclaviLud no es una relación de poder nlientras el hombre se encuentra encadenado (en este
caso es una relación física de coacción), sino justamente cuando se puede desplazar y, en últi-
mo término, escapar. Por tanto, no se da un enfrentamiento directo entre el poder y la liber-
tad, una relación que resulte mutuamente excluyente (cuando se ejerce el poder la libertad
desaparece), sino un juego mucho n1ás complejo: en él la libertad puede aparecer como una
condición de posibilidad del poder (es al mismo Liempo su precondición, pues debe haber liber-
tad para que se ejerza el poder, y su soporte permanente, pues sin la libertad e.l poder desapa-
recería y lo sustituiría la pura y si1nple coerción que caracteriza la violencia); pero también
aparece como lo que se opone a un ejercicio de poder que, a fin de cuentas, tiende a deLermi-
narla por completo.
La relación de poder y la i11oumü;ión de la libertad no pueden escindirse. El problema cen-
tral del poder no es el de la «Servidumbre voluntaria» (¿cómo podríamos desear ser esclavos?):
en el núcleo de la relación de poder, hasta el punto que la «provoca>} constantemente, se
encuentran la resistencia de la volunLad y la índole intransitiva de la libertad. Más que de un
«anLagonismo» esencial, habría que hablar de un «agonismo» 7 -de una relación que es a la vez
incitación recíproca y lucha-; no Lanto una confrontación que bloquea a ambas partes, como
una pern1anente provocación.
¿CÓMO ANALIZAR LA RELACIÓN DE PODER?
Se puede analizar esta relación -quiero decir: es perfectamente legítimo hacerlo -en insti-
tuciones bien· determinadas, pues constituyen una aLalaya privilegiada para observarlas en su
diversificación, concentradas, ordenadas y conducidas hasta su grado de eficacia más alto. Es
El neologisn10 que utiliza Foucault se ba;;a eJJ el término griego ayWLaµa que ;;ignifiea «combate». El tér-
mino implicaría una competición física en la que los contrincantes ponen en juego una estrategia de reacción y
de desafío mutuo, eo1110 en uu combate de lucha libre [no la de la traducción inglesa].
EL SUJETO Y EL PODER 433
aquí donde, en un principio, uno esperaría ver la aparición de la forma y la lógica de sus n1eca-
nismos elementales. Sin embargo, el análisis de las relaciones de-poder en espacios institucionales
cerrados presenta cierto número de inconvenientes. En primer lugar, como una parte importan-
te de los mecanismos que una institución pone en juego se destina a garantizar su propia conser-
vación, se corre el riego de descifrar sólo funciones reproductivas, sobre todo en el caso de las
relaciones de poder «intra-institucionales}>. En segundo lugar, al analizar las relaciones de poder
a partir de las instituciones, uno se expone a buscar en es Las últimas la explicación y el origen de
las primeras, en definitiva, a explicar el poder por el poder. Finalmente, en la medida en que las
instituciones actúan esencialmenle poniendo en juego dos elementos: las reglas (tácitas o explíci-
tas) y un aparato, existe el riesgo de privilegiar en demasía uno de los dos elementos en la relación
de poder y, de este modo, no ver en ésta nada más que modulaciones de la ley y la coerción.
Esto no significa que las instituciones carezcan de importancia a la hora de establecer
relaciones de poder. Más bien se trata de señalar que para analizar las insLituciones siempre
hay que partir de las relaciones de poder, y no a la inversa, y que el punlo de anclaje funda-
mental d~ las relaciones, aun cuando se encarnen y cristalicen en una institución, debe bus-
carse fuera de la institución.
Volvamos a la definición del ejercicio del poder como una forma en que ciertas acciones
puedan estructurar el campo de otras aciones posibles. De este modo, lo que sería propio de
una relación de poder es ser un modo de acción sobre otras acciones. Esto es, las relaciones
de poder esLán fuertemente arraigadas en el nexo social; no constituyen sobre la «sociedad»
una eslructura suplementaria con cuya desaparición quizá se pueda soñar. En cualquier caso,
vivir en sociedad e·s vivir de forma tal que resulta posible actuar sobre las acciones de otros.
Una sociedad «sin relaciones de poder» no es más que una abstracción. Es Lo, dicho sea de
paso, hace que sea políticamente muy necesario el análisis de estas relaciones en una socie-
dad determinada, de su formación histórica, de lo que las hace sólidas o frágiles, de las condi-
ciones necesarias para transformar unas y abolir otras. En efecto, afirmar que no puede haber
una sociedad sin relaciones de poder no quiere decir ni que Lodas las que se dan son necesa-
rias, ni tampoco que el poder constiLuye una fatalidad ineluctable que invade el corazón
mismo de las sociedades; sino que el análisis, la elaboración, la discusión de las relaciones de
poder, del «agonismo}> entre las relaciones de poder y la intransitividad de la libertad es una
tarea política inherente a toda existencia social.
Concretamente, el análisis de las relaciones de poder exige que se establezca cierto número
de puntos.
l. El sistema de diferenciaciones que permite actuar sobre la acción de los otros: diferen-
cias jurídicas o tradicionales de status y de privilegios; diferencias económicas respecto a la
apropiación de las riquezas y de los bienes; diferencias en las habilidades y en las capacida-
des, etc. Toda relación de poder pone en juego diferenciaciones que son a la vez sus condiciones
y sus efectos.
2. El tipo de objetivos que persiguen quienes actúan sobre la acción de los otros: mantener
los privilegios, acumular beneficios, poner en juego la autoridad estatutaria, ejercer una fun-
ción o un oficio.
3. Las modalidades instrumentales: según se ejerza el poder mediante la amenaza de las
armas o mediante los efectos del habla, a través ·de desigualdades económicas, mediante meca-
434 ARTE DESPlTÉS DE LA MODERNJDAD
nismos más o menos complejos de control, gracias a sistemas de vigilancias, con o sin archivos,
según regh1s explíciLas o no, permanentes o modificables, con o sin dispositivos materiales, etc.
4. Las formas de institucionalización: pueden combinar las disposiciones Lradicionales, las
estrucluras jurídicas, los ámbitos de la costumbre y la moda (como ocurre en las relaciones de
poder que atraviesan la institución familiar); también pueden adoptar la forma de un disposi-
tivo cerrado sobre sí mismo, con sus lugares específicos, sus propios reglamentos, sus estruc-
turas jerárquicas cuidadosamente definidas, y una relativa autonomía funcional (como en las
instituciones escolares o militares); también pueden formar sistemas muy complejos dotados de
aparatos múltiples, como es el caso del estado, que constituye el envoltorio general, la instancia
de control global, el principio de regulación y, en cierta medida, de distribución de todas las
relaciones de poder en un conjunto social dado.
5. Los grados de racionalización: la operatividad de las relaciones de poder como acción
sobre un campo de posibilidades puede estar más o menos elaborada en función de la eficacia
de los instrumentos y de la certeza del resultado (mayor o menor refinamiento de Ja tecnología
empleada en el ejercicio del poder) o también del posible coste (ya sea el «Coste» económico de
los medios empleados, o del coste «reactivo» que generan las resistencias que se encuentran).
El ejercicio del poder no es un hecho bruto, una circunsLancia institucional, ni tampoco una
estructura que se mantiene o se derrumba: se elabora, se transforma, se organiza, se dota de
procedimientos más o menos apropiados.
Se entiende ahora la razón de que el análisis del poder en una sociedad no pueda reducirse
al estudio de una serie de instituciones, ni siquiera al estudio de todas aquellas instituciones
que merecerían el nombre de «política». Las relaciones de poder están arraigadas en el conjun-
to de la red social. Sin embargo, esto no significa que exista un principio de poder primero y fun-
damental que domina hasta el más mínimo elemento de la sociedad, sino que, a partir de la posi-
bilidad de la acción sobre la acción de los otros que se extiende a toda relación social, las formas
múltiples de disparidad individual, de objetivos, de instrumentaciones dadas sobre nosotros y
los demás, de institucionalización más o menos sectorjal o global, de organización más o menos
deliberada, determinan distintas formas de poder. Las formas y las situaciones específicas de
«gobierno» de los hombres entre sí en una sociedad son múltiples, se superponen, se entrecru-
zan, se limitan y a veces se anulan, mientras que en otros casos se refuerzan. Es un hecho obvio
que el estado en las sociedades contemporáneas no es simplemente una de las formas o uno de los
lugares del ejercicio del poder, sino que de alb'llna manera el resto de relaciones de poder deben
referirse a él. Esto no ocurre porque deriven de él, más bien ocurre que las relaciones de poder
han pasado paulatinamente a estar bajo el control estatal (aunque esle control del estado no
haya adopta~o la misma forma en los sis Lemas pedagógicos, judiciales, económicos o familiares).
Si recuperamos aquí el senLido restringido de la palabra «gobierno», se podría decir que las
relaciones de poder se han visto progresivamente gubernamentalizadas, es decir, elaboradas,
racionalizadas y centralizadas en la forma o bajo los auspicios de las instituciones estatales.
RELACIONES DE PODER Y RELACIONES ESTRATÉGICAS
La palabra estrategia se emplea de ordinario en tres sentidos. En primer lugar, designa la
elección de ciertos medios para alcanzar un fin; es la racionalidad que se pone en juego para
El. SUJETO Y EL PODER 435
lograr un objetivo. En segundo lugar, se usa para designar la manera en que un participante
en un juego cualquiera actúa en función de lo que considera que debería ser el cursó de acción
de los demás, y de lo que cree que los otros pensarán de la suya, en definitiva, la manera en
que uno Lrata de obtener ventaja sobre los otros. Finalmente, designa el conjunto de procedi-
mientos utilizados en un enfrenLamiento para privar al adversario de sus medios de combate y
así hacer que renuncie a la lucha; es cuestión, por tanto, de los medios destinados a obtener la
victoria. Estos Lres significados coii.curren en las situaciones de enfrentamiento -guerra o
juego- en las que el objetivo es actuar sobre un adversario de tal manera que le resulLe impo-
sible luchar. De este modo, Ja estrategia se define por la elección de soluciones «ganadoras». Sin
embargo, hay que tener en mente que se trata aquí de una situación de un tipo muy especial y
que hay otras en las que es necesario manLener las disLinciones entre los diferentes sentidos de
la palabra «estrategia».
En relación al primer sentido indicado, se puede llamar «estrategia de poder)) al conjunto
de medios que se ponen en juego para poner en marcha o para mantener un dispositivo de
poder. También se puede hablar de estrategia propia de las relaciones de poder en la medida en
que estas últimas constituyen modos de acción sobre la acción posible, eventual, que se supo-
ne que los otros realizarán. Los mecanismos puestos en juego en las relaciones de poder pueden
entenderse en términos de «esLrategias». No obstanLe, evidentemente el punlo más importante
es la relación entre relaciones de poder y estrategias de enfrenlanüento. Pues, si bien es cierto
que en el núcleo mismo de 13-s relaciones de poder se encuentra una cierta insumisión, así como
ciertas libertad_es esencialmente obstinadas, que constituyen su condición de posibilidad, no
es menos cierto que no hay relación de poder sin resistencia, sin escapatoria o huida, sin posi-
bilidad de regreso; Loda relación de poder implica por tanto, al menos potencialmente, una
estrategia de lucha, en la que las fuerzas no se superponen, ni pierden su naturaleza específica
ni tampoco se vuelven confusas. Cada una conslituye respecto a la otra una especie de límite
permanente, de punto de inversión. Una relación de enfrentamiento encuentra su término, su
momento final (y la victoria de uno de los dos adversarios) cuanrlo fll juego de las relaciones
antagónicas se ve sustituido por mecanismos estables que permiten conducir de forma cons-
tante y certera la conducta de los otros; la fijación de una relación de poder constituye un obje-
tivo en una relación de enfrentamiento-su cumplimiento y su suspensión simultáneamente-
desde el momento en que ya no es una lucha a muerte. Por su parte, la estrategia de lucha cons-
tituye una frontera para cualquier relación de poder: el límite donde, en vez de manipular e
inducir de forma calculada la conducta ajena, hay que limitarse a contestar a sus propias accio-
nes. No puede haber relaciones de poder sin puntos de insumisión que, por definición, se le
escapan, así pues, toda intensificación, toda extensión de las relaciones de poder que trate de
someterlos no llevará más que a los límites del ejercicio de poder. Éste encuentra así su tope en
un tipo de acción que reduce al otro a la total impotencia (aquí la «victoria» sobre el adversa-
rio sustituye al ejercicio de poder), o bien en una confrontación con los gobernados y su trans-
formación en adversarios. En definitiva, toda estrategia de enfrentamiento sueña con llegar a
ser una relación de poder; y toda relación de poder trata de convertirse en una estrategia ganaR
dora, ya siga su propia línea de desarrollo o se encuentre con resistencias directas.
En efecto, hay un llamamiento recíproco entre relación de poder y estrategia de lucha, un
encadenamiento indefinido y una inversión constante. A cada instante las relaciones de poder
pueden convertirse, y en ocasiones lo hacen, en un enfrentamiento entre adversarios. A cada
436 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD

instante las relaciones entre adversarios en una sociedad propician que se activen mecanis-
mos de poder. Esta inestabilidad hace que los mismos procesos, los mismos acontecimienlos y
las mismas transformaciones puedan entenderse tanto desde una historia de las luchas como
desde una historia de las relaciones y los dispositivos de poder. No aparecerán ni los mismos
elementos significalivos, ni los mismos encadenamientos, ni los mismos tipos de inteligibilidad,
aunque se refieran al mismo tejido histórico y aunque esos análisis remitan el uno al otro. Pre-
cisamente la interferencia de estas dos lecturas hace aparecer los fenómenos fundamentales
de «dominación» que mueslra la historia de una gran parte de las sociedades humanas. La
dominación es una estructura global de poder cuyas ramificaciones y consecuencias se pueden
encontrar incluso en el más tenue entramado social; pero también es una situación estratégica
más o menos consciente y solidificada en un enfrentamiento de largo alcance histórico. Puede
ocurrir que un fenómeno de dominación no sea más que la Lranscripción de los mecanismos de
poder· que resultan de una relación de enfrentamiento y de sus consecuencias (una estructura
política que surja a partir de una invasión, por ejemplo); también puede ser que una relación
de lucha entre dos adversarios sea consecuencia del desarrollo de las relaciones de poder, con
los conflictos y las diferencias que entraña. Pero lo que hace que la donlinación de un grupo, de
una clase o de una casta, así como las resislencias o revueltas que se enfrentan a esa domina~
· ción, sean hechos centrales en la historia de las sociedades es que manifiestan, de forma global
y masiva, a la escala de todo el cuerpo social, la articulación de las relaciones de poder y las
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 Índice anal1tico

ABC NoRio,349, 354 Anderson, Laurie, 175, 177, 199, 222, 229;
expresionismo abstracto, 88, 127, 133-134, 329, Americans on the Move, 218, 219-22]
350n Andre, Carl, 18, 194, 207; 208
abstracción: falta de carácter crítico, 143; y Anger, Kenneth, 61; Scorpio Rising, 62, 69
modernidad tardía, 92; y neoexpresionismo, Anthology FilmArchives, 65, 69
137, 139, 142 Anti-Catalog, The (AMCC), 355
activisnio, 301 Anti-llnperialist Cultural Union (AICU), 351, 355
activista, arte: 343-361; características del, 344- Antonioni, Michelangelo, 69, 71; Blow Up, 70
346; como crítica de la cultura dominante, 344; apropiación: corno estrategia de la producción
estudio del, 350-361 artística posmoderna, 81, 197, 199
Adams, Don, 343 Aragon, Louis, 308
Adams, Rohert, 77 Arbus, Diane, 330, 332
Adorno, Theodor, 160, 162, 190n, 285 arquitectura postmoderna, 117, 123
categorías estéticas: su integridad en el discurso arte: activista, 343-361; y aparatos productivos,
moderno, 175-176, 189-190, 191, 193; y la pos- 297-309; cai'ácler mercantil del, 99, 320; como
modernidad, 186. institución, 82, 127; y contexto social, 99, 320-
Aga1n, Yaacov, 54 321; interesado en las condiciones sociales, 297-
agresividad: y la mujer en el cine, 384-385 309, 346; inversión en, 318-319; política fascista
agonismo: y poder, 432-433 del, 108-109, 113n; producción e interés de
Ahearn, Charlie, 69, 71 clase, 297, 312-313, 321; y publicidad, 48-49;
A.l.R. Gallery, 356 rechazo del estatulo mercantil del, 326-327
Akerman, Chantall, 67, 73; The GoldenEighties, arte posmoderno: y procedimientos alegóricos,
72;Jeanne Dielman, 391, 392 191, 195, 196, 203-234; y espacios alternativos,
Albers, Josef~ 19 187, 191; carac.terísticas de, 80, 175; y crílica,
modos alegóricos: melancolía, 108-109, 205-206. 80, 85; y crítica de la representación, 79-80,
procedimientos alegóricos: y arte postmoderno, 234-235, 360; pintura, características del, 123-
191, 195, 196, 203-234; estructura secuencial, 124; y fotografía, 76-85, 197; corno texto, 194
207~208; fragmentación, 206-207; síntesis de lo arte posmoderno, estrategias del, 80, l 86, 195; el
visual y lo verbal, 208-209 ready-made, 76; apropiación, 81, 197, 199,205,
alegoría: descripción, 204-205; esenciahnente 209, 223; deconstrúcción, 80, 81,-191, 195, 197,
fragmentada, 206-207; su supresión en el dis- 199, 227-228, 235, campo expandido, 191, 195;
curso moderno, 203-204, 209-215, 229 fragmentación, 179, 181, 183, 206; cita, 181,
already-rnade, 76; véase también Barthes, 183, 186; representación, 82-83; temporalidad
Matt Mullican, Bulletin
Board, 1982. Técnica Roland, d~jU-lu (psicológica), 95, 176-185; teatralidad, 175-176,
mixta sobre tablero, espacio alternativo: institucionalización del, 328, y 177, 180, 181, 191; uso del lenguaje, 93-94,.193-
246,4 x 124,7 cm arte posmoderno, 187, 191. 194, 208-209; art brut, 148
(fotografía: cortesía Althusser, Louis, 66, 213 histo'ria del arte, 393
de la Mary Boone Álvarez, Santiago, 68 Urt informel, 127
Gallery).
American·Painting:'.The·Eighties,.l-54 · Ar't-iVews, 48
452 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD ÍNDICE ANALÍTICO 453

Art ofthe Real, 92, 96 vanguardistas, estrategias: la cuadrícula, 18, 19- Binns, Vivienne, 346 Carter, Jimmy, 325n, 335, 336
Arl Workers' Coalition (AWC), 351-352. 21; marginalidad, 88-89; novedad, 115; paro- Birnbaum, Dara, 73, 163, 374; Kiss the Girls: Cartier-Bresson, Henri, 14
Artaud,Antonin, 280 dia, 137-138, 150; transgresión, 108 Make Thern Cry, 72 Castaneda, Carlos, 257, 258
Arte Cifra. Véase neoexpresionismo italiano Avedon, Richard, 44, 333 Birrell, James, 181n,233 Castelli, Luciano, 156, 157
Artforu1n, 52, 65, 153, 163, 165, 323-324; cobertu- Blanc, Charles, 25 castración: ansiedad, modos masculinos de esca-
ra de la Nueva Pintura alemana, 146-151 B, Beth y Scott, 69, 71 BlackEmergencyCullural Coalition, 352 par, 372; complejo, 400-401; en el orden simbó-
artista: activista, frente al artista político, 352, Baca,Judy, 345 Bloom, Barbara, 163 lico, 361; y displacer en el cine, 380
355; aislamiento del, en el discurso romántico, Bacall, Laureo, 371 Bloom, Harold, 83, 204 Celant, Germano, 96
319-320, 321, 330; autonomía del, frente a su Baldessari, J ohn, 80 Blunt, Anthony, 111 Céline, Louis Ferdinand, 11
responsabilidad política, 108, 297; como mer- Ballard. J. G., 245; TheAlrocity Exhibition, 291- Bochner,Mel, 155 Cendrars, Blaise, 110
cancía, 95; estatuto del, 297-309; su papel en la 292 arte corporal 96-98; véase también performance Cervantes, Miguel de, 5-1 O
obra, 95; de vanguardia, como payaso, 118; de Balthus, 121, 132 Boetticher, Budd, 370 Cézanne, Paul 155, 322n
vanguardia, co1no héroe, 121; véase ta1nbién Balzac, Honoré de, 174 BOmmels, Peter, 148 Chagall,Marc53, 157
autor; maestro Baraka,Amiri, 353 Borden, Lizzie, 71 Champfleury (Jules Fleury-Husson), 210
genio artístico: relevancia de la modernidad, 93, Baranik,Rudolf, 346 Borges, Jorge Luis, 253, 292; y la alegoría, 203, Chandler, Raymond, 241, 245-246
320; vease también maestro Barres, Auguste Maurice, 9 205, 209, 230 Charlesworth, Sarah, 80, 272
Artists' andWriters' Protest, 352 Barry, J udith, 97 Borofsky,Jonalhan, 156, 157 Chesneau, Edouard, 26
libros de artistas, 1O1 Barry, Rohert, 176, 208 estética burguesa, 108, 121, 320 Chevreul, Michel-Eugene, 25
Arlists CallAgainst U.S. lntervention in Central Barthes, Roland, 27, 66, 94, 195, 210, 225-226, Brakhage, Stan, 58, 61, 62-63, 64, 65, 66;Anticipa- Chia, Sandro, 123, 156-157
Arnerica, 359 234, 235, 251, 293-294, 381 n; «La muerte del tion oftheNight, 62 de Chirico, Giorgio, 112, 113, 125, 126, 132
ArtistMeetingforCultural Change (AMCC), 351, autor», 81, 194; déjd-lu, 75, 102, 172; sobre el Brancusi, Constantin, 18, 283 Cristianismo: y poder, 426-427
353 fotograma cinematográfico, 181, 230-231, Brauntuch, Troy, 80, 165,_l 75, 183-185, 184, 205- CIA,262
Artist Space, 175 232-233 206, 229 . cine: antropomorfismo de, 368; y público, 377;
textos de artistas: como significantes del estatus de Baselitz, Georg, 124, 129, 133, 137, 140, 146, 147- Brecht, Bertolt, 61, 301, 303, 305-307, 395, 418 condiciones de la visión, 367; como sistema de
autor, 94 148, 150; Primer estudio para una escultura, Breer, Robert, 62 representación 366, 382, 385; y escopofilia, 367;
Arzner, Dorothy, 379-380 127 Brock, Bazon, 14 7-148 y espectador, 367
Asimov, Isaac, 241, 244 Basement Workshop, 356 Brown, Trisha,207,208 cine clásico, 62, 63, 68, 370; características del,
Atget, Eugene, 14, 207 333n Baskin, Leonard., 322n Buchloh, Benjamin H. D, 137-138, 142-143, 144, 381; y cierre o clausura, 381, 383; y crítica, 379-
público, 304, 311-342; y arte político, 322-323; y el Bataille, Georges, 170 146,150 393; público femenino del, 387-390; papel de la
cine, 377, 387-390; determinantes del, 311; y Baudelaire, Charles, 8, 144, 200, 210, 211-212, 244 Buckner, Barbara, 73 mujer en, 379-393; posición privilegiada del
gusto, 321; pros_cripción del, 319-321; y teoría de Baudrillard, J ean, 295-287 290-291 buddy movies, 370 hombre en, 381; papel de la estrella en, 369, 397;
la cultura,312,322; véasetambiénarte, mercado Bauhaus, 325n, 327n Bunnell, Peter, 79 como texto, 379-393; y placer visual, 366
aura, 71, 95, 124; de la mercancía, 287 Beauhourg, 157 Buñuel,Luis: Un perro andaluz, 6l;Laedadde cine narrativo, 379-393; división actividad/ pasi-
Austen,Jane,23,25 Beche1; Bernd, 78, 80 oro,61 vidad, 371; conceptos de, 372; formaciones de,
autenticidad: 14-15, 17, 101; y autor, 94, 95; e his- Beche1; flilla, 78, 80 Bunyan, John: Pilgrim's Prowess, 215 376; estructura edípica en, 390; y sadismo, 372
toricismo, 124, 127, 131 Beckman, Ericka, 58; You The Better, 72 Burch, Noel, 59 cine de estructura. Véase película estructural
autor: muerte del, 81, 194, 395; como productor, Beckmann,Max, 118n., 126, 127, 129 Buren, Daniel, 152, 161-162, 227 códigos cinematográficos: y deseo, 376; análisis
297-309 Bellini, Giovanni: Alegoría de la fortuna, 215 Burgin, Victor, 80,409-411, 412-413; Grenoble, textual de, 383
autoritarismo: y lo eterno, 111; y el historicismo, Bellour, Raymond, 66, 380, 381, 383-386, 388, 389, 413, Olympia, 412; «Photography, Phantasy, Cityarts Workshop, 349
113-115; y los modos tradicionales de represen- 393n; «Le blocage simbolique», 393; «Psycho- Functi~n», 92; Zoo, 78, 413, 414. Clair, Jean, 113n
tación, 107-134 sis,Neurosis, Perversion», 385-386; «The Unat- Clark, T. J., 204
autoría, 3-11; y artepostmoderno, 80, 81; y catálo- tainable Text», 102 Cabral,Amilcar, 344 Clarke, Shirley 62
gos de exposición, 100; crisis de, 91-99; dere- Bender, Gretchen, 282 Cale,John,47 clasicismo. Véase representación, modos tradicio-
chos de, 172; y fotografía, 17, 77, 80, 81; y mer- Benjamin. Walter, 14, 60, 66, 75n, 184n, l 90, 200, Callaban, Harry, 77 nales de
cado, 91; y ohra, 172-173; véase también 239, 244, 334; sobre la alegoría, 109, 203-206, Camera Work, 110 Clastres, Pierre, 257
aulenticidad; originalidad 215-217; concepto de aura, 77, 95; sobre Baude- Campus, Pete1; 177 Claudel, Paul, 211
vanguardia: argumentos posmodernos en contra, laire, 212:, sobre la historia, 210; proyecto de capitalismo: y ciencia ficción, 242-243; y moderni- Clemente, Francesco, 123, 136, 156, 157, 159,160
115-117; concepción burguesa del varón heroico «La obra de los pasajes», 2l6;El origen del dad, 108-109, l 90n; y propiedad del arte, 312, cliché: y repetición, 124; uso de, en crítica <le arte,
en la, 121; en los años sesenta y setenta, 53, 96, drarna barroco ale1nán, 109, 215-216 31.3, 318-319; y producción del sujeto, 407; y 128-129
99; y fotografía, 145, 303-305; idea de, 190; insti- Benning, James, 67n representación, 283-294; surgimiento del, 286- cierre o clausura: en el cine clásico, 381,383
tucionalización de, 65; muerte de, 53, 108-109, Benveniste, Émile, 223 287 clown, 118
175-176; y negación de la expresión, 90; y neoex- Berger,John,412 Capote, Truman, 48 Cocteau, Jean, 67, 111, 115: Le Sang d'un Poete,
presionismo alemán, 144, 148; relevancia de la Bergstrom, Janet, 59, 381, 386-387, 389 Carnival J(nowledge, 345 61
pintura en, 149; véase también modernidad Berlinguer, En rico, 264, 265 Carpaccio, Vittore, 230 Colab (Collaborative Projects), 356
vanguardista, práctica: características de,.115; e Bersani, Leo, 112 Carpenter, J ohn, 68 Coleridge, Samuel l'aylor, 213-214, 215, 232
idea de pureza, 19, 21, 190; y originalidad, 17- Bertin, Jacques, 93n Carril, Carlo, 106, 110, 112, 113, 123, 124 conceptualismo, 153, 156,] 61, 163, 328, 352, 360
22; y radicalismo, 54 Beveridge, Karl, 309, 347 Carroll,Noel, 66n, 70 Condé, Carole, 309, 347
454 ARTE DESPUÉS DE LA MODERl\'IDAD Í='IDJCE ANALÍTICO 455

Conner, Bruce, 62 Delany, Samuel, 246 Ernst,Max, 119n Firbank, Ronald, 52

Conrad, Tony, 63 Deleuze, Gilles, 265, 286, 292 erotisino: y el espectáculo, 373 Fisher, Morgan, 58, 64
Constable, John, 26 de Man, Paul, 21, 221-222, 228, 231-232 Evans, Walker, 77, 83, 85, 207,329 Fitzgihhon, Colen, 342
constructivismo, 122, 123
consumidor: convertido en productor, 306; y pro-
De Palma, Brian, 68. 70- 11,Impacto [Blow-Out],
70
,, exposición artística 87,] 00- l O 1; y catálogo, 100-
101
Flaubert, Gustave, 174, 243
Flavin,Dan,192, 194
ducción de ideología, 395-396 Conternporary Derain,André, 110, 118 campo expandido, 191 Fleischne1; Bob, 60
U rbicultural Documentation (CUD ), 35 7 Deren, Maya, 61, 62;Meshes oftheAJlernoon, 60 película experimental. Véase película alternativa Fletcher, Angus, 207
Cook, Pam, 3 7ln, 3 79, 380, 382, 390 Derrida, J acques, 196, 227-228 Exposures (Warhol), 46-47 54, 56 Flitte1·man, Sai1ndy, 97
Copjec, Joan, 393n Descartes, René, 4, 427 expresionismo: y alienación, 120-121; y el cuerpo Flue (Franklin Furnace ), 6
Coplans, J ohn, 52 deseo: en relación al arte corporal, 98; y complejo del arlista., 96; y gesto pict6rico, 120; represiM1 Fluxus, 353
copia: en el siglo XIX, 25-26; represión en la moder- de castración, 306; masculino, 386, 397; de la psicosexual en, 121-12:~ Ford, Gcrald, 266
nidad 26-27 mujer, 365, 388-389, 403 expresionis1no alemán: su relación con el neoex- juegofort-da. VéaseFreud, Sigmund
derechos de autor, 13-17; y autoría, 172 novela policiaca, 244-245 presionisn10, 125, 142 Foucault, l\fichel, 22n. 96, 103, 189, 227, 273, 291,
Cornell,Joseph, 18; RoseHobart, 58, 61, 65, 72 Devo,69 expresividad: como criterio de la producción e.sté- 293n,390
Courbet, Gustave, 209, 210 Dick, Philip K., 244, 246, 285, 291 tica, 120 Fox, The, 355
Cralle, Arnol<l, 339 Dick, Vivienne, 58; Guérrillere Talks, 69; fragmento, 179, 181-183, 206-207, 233; véase tani-
Crimp, Douglas, 76, 138, 145, 191, 193, 195, Liberly'sBooty, 10;SheHadHerG1inAll Fabro, Luciano, 128 bién, Barthes, Roland, sobre el fotograma
226; «The End of Painting», 161-162, 163 Ready, 69-70 Factoría, La, 47, 56, 76 frag1nentación: con10 estrategia de la producción
lenguaje crítico: reaccionario, 128-132 Dietrich, Mar lene, 371, 373 fantasía, 386-387, 388 artística post1noderna, 179, 181-183, 206-207
crítica: y su público, 101; producción de nuevas diferencia: y poder, 433; vea.~e también diferencia fascismo, y culto a la personalidad, 305; y modos Fra1npton, I-Iollis, 58, 64; Poeticfustice, 66
formas de, 100 sexual tradicionales de representación, 108-109, 113n Franco, General Francisco, 265
crítica, de arte: crisis de, 99; y la devaluación de la disciplinas, 430; quebrantamiento de, 169 Fashion.ll'Ioda, 356 Frank, Robcrt, 60, 62, 330., TheAnierican.~, 83
contracultura, 320-32; y la modernidad, 87- Disneylandia, 261-262 Fasshinde1; Rainer Werner, 68, 182, 183 Frankfurt, escuela de, 285, 423
] 03; y producción artística, 91; y postmoderni- distrihución, de arte, 100; control por el produc- Faust, Wolfgang Max, 148-149 libertad: como condición para el ejercicio del
dad, 196; uLilización de clichés en, 128-129; y la tor, 34 7-350; control institucional de, 101 fauvi.nno, 123 podei·,432
valorización del individualismo, 129-130 Dix, Otto, l l 4n Feininger,Andreas, 223 Freud, Sigmund, 66, 365, 369, 381, 396, 403,
crítica, marxista, 108,] 37 y 139 Doane, Mary Ann, 393; «Caught and Rebecca: Fekner., J ohn, 348 404., 412, 418; «Pegan a un niño», 387; solu-e
crítica moderna: y público, 88; y 1ninimalismo, 94; The Inscripcion of Femininity as Absence», 387- Fcldman, Ronald, 79 el sueño, 410; sobre la fantasía, 386.-387; jue~
y performance, 95; prácticas de, 93, 94, 100 390 Fellini, Federico, 68, 69 gofort-da, 401; sohre la identificación, 387;
Croce, Benedeuo, 203, 214-215 Doblin, Alfred: Wissen und Veriindern, 301-302 feminismo, y arte, 97, 98, 100 Los in.~tintos y sus instintos, 367; sobre las es-
Crone, Rainer, 52 Documenta 7: crítica de, 150-151 feminis1no, y teoría cinematográfica, 379-393; tructuras psicológica.s de la sexualidad, 398-
Cronenberg, David, 291 docu1nentación: de la obra de arte, 101-102 enfoques, :~86 400; sobre la mirada, 411; Una teoría sexual,
cubismo, 110-11], 115, J 17, 155 Dokoupil, Georg Jiri, 148 fetichismo: y culto a la estrella femenina, 372; en la 367, 399, 411
Cucchi, Enzo, 156, 157 Don Quijote, 5-1 O estructura cineniatográfica, 389; y la imagen, Freundlich, Otto, 124
cultura, teoría de la: y composición del público, Douchet, J eari, 3 71 183; y escoptofilia, 372; y mujer en el cine, 373, Fried, Michael, 149, 175-177, 186, 189; «Art and
312; y arte político, 322 Du Can1p, Maxi1ne, 211 377 Objecthood», 94-95, 193
Duchamp,Marcel, 76, 83, 110, 122, 123, 144, 145, Fetting,Rainer, 137, 147, 156, 157 Friedlander, Lee, 83, 330
dadá, 114n, 125; y fotografía, 303 155, 164, 199, 200, 204, 209, 223-225 película de ficción. Véase cine narrativo Friedrich, Caspar David, 286
Dali, Salvador, 48, 49; Un perro andaluz, 61 Dufy., Raoul, 132 Ficdler, Leslie, 62 FrontierFibns: películas izquierdistas de, 60
Damisch,Hubert, 99, 102 Dulac, Germaine, 59 figuración: y gesto, en la pintura moderna, 90, 120; Frye, Northrop, 204·
D'Annunzio, Gabriele, 4 Dumas, Alejandro,] 74 pictórico, en el neoexpresionismo alemán, 143- Fuch.s,Rudi, 129
DanteAlighieri: La divina comedid, 219 Duncan, Carol, 122 144; véase también representación, modos tra- Furstenberg, Diane von, 56
Dante, J oe, 68 Dunn, Pe ter., 302, 346 dicionales de futuro, el, 244, 245-246
Darboven, Hanne, 128, 207, 208 Duras, Marguerite: India Song, 391-393, 392 película: y procedimientos alegó1·icos, 230-231; futurismo, 18.110, 112-113
Daudet, Alphonse, 5 distopía, 249-250 feminista, 69-70; y modernidad, 64-65; papel de
David, Jacques-Louis, 210 eclecticismo: en la producción estética, 117-118, la mirada en, 376; y diferencia sexual, 365; galerías, sistema o circuito <le, 99, 323, 324, 325-
Da vid-Ménard, Monique, 402-403 124,156-157 estructura, 383; textualidad y análisis textual, 327; véase tanibién instituciones, mundo del
Da vis, Stuart, 45 330, 33ln arte
Debord, Guy, 287 Edelman, Bernard, 90-91 película de vanguardia: definici<ln, 59-60; historia Gallop, Jane, 398., 404, 405
deconstrl!cción: y teoría feminista, 80; y posmoder- Efremov, Ivan, 24 7-248 de, 59-73; frente a las películas de I·Iollywood, 60 Gehr, Ernie, 64-65; Eureka, 58, 65
nidad, 80, 81, 191, 195, 197, 199, 227-228, 235 Eggleston, William, 330 película comercial. Véase cine clásico Geldzahle1; Henry, 49
Deep Throat, 264 libido del ego. Véase identificación película punk, 68- 70, 72 Hospital General, 287-289
déjll-lu, Véase Barthes, Roland Eisenstein, Sergei, 60, 230, 231 Film Culture, 62, 63 Genet,Jean, 173
de Kooning, Willem, 133 Eisle1·, I-Ianns, 304-305 Filrn-rnakers' C inernatheque, 65 gesto: como marca de la subjetividad en la pintura
Delacroix, Eugene, 25 Eliot, T. S., 114n.,245 cine negro: y angustia ante la castración, 372 moderna, 89-90, pictórico, 120
DeLanda, Manuel: Raw N erves: A LacaniUn Thri- Emerson., Eric, 4 7 teoría cinematográfica: y conceptos psicoanalíti- Gibbons,Joe, 72
ller, 67n, 7ln Enzenberger, Hans Magnus, 293 cos, 365-377, 382-383 Gidal, Peter, 52-53
456 ARTE DESPUÉS DE LA )<!ODERNIDAD ÍNDICE ANALÍTICO 457

Gilpin, Reverendo William, 23, 24-25, 26 Himmler, I-Ieinrich, 283n Jauss, Hans Robert, 395 Landseer, Sir Edwin, 45
God,255-257,269 Hirst, Paul, 90 J encks, Charles, 117 Lang, Fritz, 236
Godard,Jean-Luc,58, 67, 71, 289 novela histórica, 243 Jesuits, 256 Lange, Dorothea, 310, 331
Goethe, J ohann Wolfgang von, 25 historiografía, 242 Johns,Jasper, 18,48, 76,198, 199 Lenguaje: y arte, 93-94, 193-194, cambios en la
Gohr, Siegfried, 129, 150 historicismo, 190-191; y producción artística, 113, Johnson, Lyndon, 266 concepción de, 169, 171; y cine, 65-66; y forma-
Goldbard, Arlene, 343 119, y autenticidad,] 24, 127, 131 J ohnston, Becky, 69 ción de la subjetividad, 401-403
Goldstein,.T ack, 80, 165,] 75, 177-180, 178;A historia, 245; como constructo autoritario, 113- Johnston, Claire, 37ln, 379, 380, 382, 390; Lawler, Louise, 6-7, 16, 20, 80, 136, 188, 192, 198,
Ballet Shoe, 179, TheJump, I 1.9~180;--TwoFen­ 115 «Women's Cinema as Counter-Cinema>>, 67 310,438
cers, 177-179 Hitchcock, Alfred, 61, 66, 70;Los pájaros, 374, J ones, Ernest, 398 Lawson, Thomas, 138, 145-146, 149, 150,165
Goo<lman, Paul, 18 381, 382-386, 384;Marnie, La ladrona, 373-375, Jordan,Larry, 62. Leeson, Loraine, 302, 346
Gor<lon, Bette, 71 389; Con la 1nuerte en los talones, 381, 383; Psi- periodismo, 300, véase también periódico Léger, Fernand, 18
Gourmont, Rémy de, 26 cosis, 385~387;Laventana indiscreta, 373-375; Jo y ce, James, 11, 64 Le Guin, Ursula, 246, 250, 252
Gowin, Emmet, 77 Rebeca, 387, 388, 389; Vértigo, 373-376 Jud<l,Donald, 155, l 76n, 194 Leibniz, Gottfried Wilhchn von, 4
Goya, Francisco José de, 52 Hitler, A<lolf, 184, 185, 205, 229, 243 lustAboveMidtown (JAtVl), 356 Lemaitre,Jules, 211
Graham, Dan, 80, 177 ,368 Hodicke, K. H., 14 7, 148 Lenin, V. l., 125
Gramsci,Antonio, 107, 156 I-Ioffmann, E. T. A., 412 Kafka, Franz, 207, 209 Leo, Vincent, 82-83, 84, 85
Green, Christopher, 115, 117 Hofstadter, Douglas, 293n Kahn, llerman, 294 Leslie, Alfred, 60, 62
Greenherg, Clement,65, 90-93, 94, 96, 102, 127, Hollywood, 61, 70, 366 Kant, Im1nanuel, 89, 92, 93, 96, 189, 234, 321, 331, Lévi-Strauss, Claude, 228, 229
155, 189, 320-321; «After Abstract Expressio- Hollywood, cine de: véase cine clásico 422,427 Levin, l(im, 138
nism», 92; «ModernistPainting», 92 Holzer, Baby J anc, 48 Kearns, J erry, 346 Levine, Sherrie, 6-7, 20, 27-29, 28, 80, 81, 161, 163,
cuadrícula: cotno estrategia vanguardista, 18, 19- Holzer,Jenny, 188, 192,340,437 Kelly, Mary: Post-partum Document, 405-409 175, 185, 187, 205, 223, 233
21; y noción de origen/pureza, 19, 21; y repeti- Horkheimer, Max, 285 Kennedy, John F., 71, 243, 276, 291 Lewis, J oc, 342
ción, 19-21 I-Iorney, Karen, 398 Kennedy, Peter, 346 LeWitt, Sol, 18,20, 194,207,208
Grosz, George, l l4n Hoving, Thomas P. E. 324 Kertess, Klaus, l 18n Lichtenstein, Roy, 234
Group Material, 354, 35 7 Huillet, Daniele, 67, 289 J ruschov,Nikita, 277 Life,48
Gründel, Günler, 305 Huntcr, Sam, 88, 90 Kiefer, Anselm, 124, 133, 141, 146, 14 7-148; Gilga- Light Gallery, 331
Guattari, Félix, 286, 292 Husserl, Edmund, 96, 227 mesh, 148 producción literaria, 169-174, 297-309, y crítica
GerrillaArtAction Group (GAAG), 353 Huyssen, Andreas, 61 Tutankamón, 319 materialista, 298-299; función política de, 306
culpabilidad: en el cine,375 Kingdom, Elisabeth, 90 Long, Richard, 176
I LoveLucy, 70 Klee, Paul, 200 Longo, Robert, 80, 175, 181-183, 192, 205, 229,
Haacke, Hans, 185, 284, 312n, 325n identificación: cinematográfica, 375, 376, 385, KJine, Franz, 133 233; SoundDistance ofa GoodMan (película),
Haas, Ernst, 330 387; del espectador con la imagen fílmica, 369- Kluge, Alexander, 68 182, 183
Habermas, Jürgen, 429n 380 Kolbowski, Silvia,394, 413-4.17; The Everything mirada, 373, 383, 385, 386-387, 388-389; y con-
Hanülton, David, 322n imagen: fetichización de, 183, estatus legal de, 91 C hain, 416; Model Pleasure, 413 trol, 397, 411-415; del hombre, como determi-
I-lamilton, Richard, 53 Immendorff,JOrg, 123, 127, 146 Kosinski, J erzy, 49 nante en el cine, 371, 380; y escoptofilia, 3_67
Hammett, Dashiell, 241 expresión individual: ideología de, 129-130, 133 Kosuth, Joseph, 86, 93, 138, 150, 155 Los Angeles Institute ofConLe1nporary Art
Hammid, Alexander, 60 institución del arte Véase arte, como institución. Kounellis, Jannis, 128 (LAICA),46
Hare, David, 322n institucionalización: formas de, 434 K.ozloff, Max, 122 familia Loud, 270-271, 274, 275
Haring, Keith, 136 instituciones, del mundo del arte, 99, 323-328; Kramer, Hillon, 325, 337 Lucas, George, 67-68
Haskell, lVIolly, 370 como formaciones discursivas, 82. Véase tarn- Krauss, Rosalind, 191, 194, 223, 225, 226 Lukács, Georg, 107n, 108, 131, 242-243
Hateh, Connie, 83, 85; The De-Sublilnation of bién exposición; sistema de galería; museo; l(ruger, Barbara, 6-7, 79, 80, 417-419,419 Lull, Ramón, 4
Romance, 83, 84 publicaciones, poder e instituciones artísticos, l(ubrick, Stanley, 236, 243 Lunacharsky, Anatol, 53
Hauser,Arnold, 335 432-433 hermanos l(uchar, 62, 69 Lunch, Lydia, 69
Hawlhorne, Nathaniel, 209 intelectuales: papel de, 308; y producción, 301- Kuhn, Anneue, 402 Lüpertz, Markus, 129, 131, 137, 146, 147
Hearst, Patty, 70 302 l(untzel, Thierry, 9311, 380 Lurie,John,69
Heartfield, .John, 296, 304 interdisciplinariedad, 169 Lyotard, Jean-Fran~ois, 265
I-Ieath, Stephen, 66, 380, 38111, 397, 404 Interview, 46, 51, 56-57 Lacan, Jacques, 66, 170, 233-235, 369, 383, 407-
Hefner, Hugh, 45 Irigaray, Luce, 386 408, 413; sobre la sexualidad femenina, 397, McCall, Anthony, 58, 67n
Hegel, Georg Wilhelm Friedrieh, 427 Iverson, l\'Iargaret, 408 399-405, 415-417; y Freud, 398, 399, 400, 403; y McCollum, Allan, 20, 165
Heidegger, Martin, 212-213 J acob, Max, 111 la fase del espejo, 368, 402-403; sobre la nürada, McLuhan, Marshall, 273, 284, 289
Heinecken, Robert, 331 Jacobs, l(en, 60, 62, 64, 65, 70 411-412 Magritte, René, 199
Heisterkamp, Peter [pseud. Blinky Palermo], 128 J akobson, Roman, 208 Lacis,Asja, 109 Makavejev, Dusan, 68
I-Ierhe1·t, Rohert, 26 James, Henry, 15n, 16, 177 carencia: como determinante del falocentrismo, Malanga, Gerard, 4 7
Iie1·esies, 351 James, William, 10 365; representación de, 391-393, 401 Malevich, Kasimir, 18, 110, 114, 116, 186, 286
Herzog,Werne~68 Jamcson,Frederic, 119n, 125,286n Lacy, Suzanne, 345 Mallarmé, Stéphane, 8,, 186, 286
Hcsse, Eva, 18 J ancsó, Miklós, 68 Landow, George, 64, 67n l\{alraux, André, 145
Hillcr, Kurt, 301 Jaulin,Robert, 257 paisaje, 23-29 hombre: constituido co1no sujeto, 396-397; en el
458 ARTE DESPUÉS DE LA MÜDER:.l!DAD ÍNDICE ANALÍTICO 459

cine, como portador de la mirada, 371, 372, 109, 155, 175-176, 185-186; colapso de, y iieoex- neoexpresionismo: y apoliticismo, 132-135, crítica Orwell, George,249,279
como creador y controlador de la acción cine- presionismo, 137-138; crisis en, 108, 110; defi- de, 153, 156-158; institucionalizaci6n de, 127- Owens, Craig, 143, 163, 191, 193-194, 195, 196,
matográfica, 3 71 nición, 87, 92-93; e idea de libertad artística, 128; nihilismo en, 131; y refuerzo del conserva- 199
Mande!, Erncst, 286n 321; y la fotografía, 75, 92; tipos de, 283; lectura durismo político, 132-134; uso de lenguaje este- dolor: como huella de autenticidad del arte corpo-
Mander, Jerry, 285 posttnoderna de, 189-191; y pureza, 189-190; reotípico en la crítica de, ] 28-129 ral, 96-97, 98
Manel, Edouanl, 209, 227; Torero niuerto, 212; radicalidad de, 154-155; y represión de la copia, neoexpresionismo alemán, 120, 123, 124, y expre-
La Ejecución de.!l1axi1niliano, 212; Olynipia, 26-27; y ciencia ficción, 241; estrategias de, 88- sionismo abstracto americano,] 33-134; carac- pintura, 92, 99, 197; y figuración, 143; neoexpre-
412 89, 13 7; véase la1nbién vanguardia; prácticas terísticas de, 125; crítica de, 137-151; como crí- sionista, 137-151; frente a la fotografía, 89, 144-
Mangione, Salvatore [pseud. Salvo], 123 vanguardistas; eslrategias vanguardistas tica de la abstracción, 139, 142; e identidad 146; puesta en cuestión de sus procesos, 144;
Mangolte, Bahette, 67 moderna, categorías de la estética: jerarquía en, nacional-cultural, 125-127, 141-142, l 48; y relevancia para la vanguardia, 149; reproduc-
Manifiesto de Pintura Fascista, l 13n, 193; inLegridad de, 175-176, 189-190, 191, 193; «actitud natural», 139; y representación, 143; y ción de, 102-103; recuperación de, 89, 186, 329;
J.lfanifesto Show, The, 342 preservadas a través de los museos, 186-187 diferencia sexual, 121-123 como práctica subversiva, 162-164; uso de, 153-
l\'Iann, Heinrich, 301 Mondrian, Piet, 18,] 9, 21, 27, 49 neoexpresionismo italiano (Arte Cifra), 121, 123, 164; véase tarnbién figuración; representación,
Manzoni, Piero, 123, 144 Monet, Clau<le, 26 130; e identidad nacional-cultural, 125 modos tradicionales de
Marcuse, IIerbert, 246, 285 Monroe, Madlyn, 46, 364, 371 Neue Sachlichkeit, Véase nueva objetividad Pajaczkowska, Claire, 58, 67n
n1arginalización: como eslrategia de la vanguardia, montaje, 306-307 Nuevo Cine Americano, 65, 67n, 68, 72, 73; y opo- Palermo, Blinky. Véase Heisterkamp, Peter
88-89 Moravia, Alberto, Bought and Sold, 6-7 sición a las películas de I-lollywood, 62 Pane, Gina, 97
Marin, Louis, 262 Moro, Tomás, 248 New Cinema (local), New York, 69 Paolini, Giulio, 128
Marinetti, Filippo Tom1naso, 18 Morgan,J. P. 283 Nuevo Cine Alemán, 68 Papageorge, Tod, 83
mercado del arte, 54, 57,] 34; y autoría, 91; eco- Morgan, Stuart, 147 Nueva CríticaAle1nana, 216 paranoia: y plano/contraplano, 389
nomía de, y efectos en la p1·oducción artística, lVIorris, Rohert, 86, 94, 155, 176, 194, 198 Nueva Pintura Alemana. Véase neoexpresionismo parodia: como estrategia de vanguardia, 137-138,
313-319, 323, 339-342; en el siglo XIX, 319- Moskowitz, Rohert: The Sivirnmer, 186-187 alemán 150
320; y la recuperación de la pintura, 330; el il'Iother Art, 346 NewimagePainting, 186-187 poder pastoral, 425-428
Lrahajo en su seno del artista radical, 163- Mulheimer Freiheit, g1·upo, 148-149 nueva objetividad, 108, 114, 302, 303-305 PatternPaintng, l 76n
164, 344-345 l\llullican, Matt, 188, 450 ANewSpirit inPainting, 147 Paz, Octavio, 154
Markopoulos, Gregory, 61 n1ítltiples: producción de, 14-15 new talkie. Véase película postestructuralista Penck,A,R,, 127, 128, 133, 137, 146, 150
M arlborough Gallery, 332 Mulvey,Laura,83, 121-122,379, 388, 389, 411; escuela ~e Nueva York. Véase expresionismo abs- performance, 95, 97, 176-177, 193, 318,327, 340
Martin, Agnes, 19 «Afterthoughts on 'Visual Pleasu1·e and Narrati- tracto Peterson, Sidney, 61, 62
Marx, Karl, 66, 239, 269 ve Cinema» Inspired by Duel in the S1in», 387n, New York Times, 48 falocentrismo: y orden cinematográfico patriarcal,
medios de comunicación de masas, 52; condiciones Crystal Gazing, 71; Penthesilea, 67, 380; «Pla- Newman, Barnett, 225n 365
de su consu1no, 253-281 cer visual y cine narralivo», 67, 380; vease t<un- Newmarch,Annie, 346 fenomenología, 97
maestro artístico, noción de: relación con el domi- bién Wollen, Peter periódico, como forma literaria, 299-300 Philip Morris, 325-326n
nio auloritario, 11.1, 113-115 Matisse, Henri, Murphy, J. J., 64 Newsweek 325
imagen fotográfica: re-presentación de, en el arte
133 ltlusée des Copies, 25 Newton, Helmut, 322n postmoderno, 82-83
Maublanc, René, 308 n1useo: y co1nplicidad con el mercado. del arte, 318- Nietzsche, Friedrich, 9, 221, 427 fotografía, 95, 101-102, 145, 163, 164, 318, 322-
sen Litio, producción de: y representación, 395- 319; financiación de, 324-325, deconstrucción 323, 339-340; alegórica, 207; artística, 77-80,
nihilismo, 130-131
419; y orden patriarcal, 396-398; Mekas, Jo nas, de, 226-227; e institucionalización del neoex- 81-82; y audiencia, 311, 331, 333-334; y autoría
Niven, Larry, 244
62,63,64 presionismo, 127-128; y modernidad, 186-187, Nixon, Richard Milhous, 243, 264, 266, 279 /originalidad, 17, 77 ,80, 81; institucionaliza-
1nelancolía, 108-109, 205-206 l 91; y posLmodernidad, 191; y p1·eservación de Not-for-Sale Project (PADD), 346 ción de, 82; y estatus legal de la imagen, 91; legi-
Mendelson,John, 181n modos tradicionales de representación, 121; y novedad, concepto de: y práctica de vanguardia, timación de, a través del discurso moderno, 328-
l\IIenken, Marie, 61, 62 simulación. 258-261 330; y promoción de mercado, 331-332; y
ns modernidad, 75, 92; como lo «no-natural», 145-
Mcrz,l\lla1·io, 128 il1IuseurnofModernArl (MoMA), 75, 134, 324,331, Nykino (colectivo de directores): Pie in the Sky,
MetropolitanMusezun oj'Arl, 324, 340 332, 340, 353 60,61 146; frente a la pintura, 89, 144-146; y arte post-
l\lletz, ChrisLian. 59n, 66 1noderno, 76-85, 197; uso por parte de los artis-
l\lleyron, Charles, 212 Nagy, Petei;.316-317 ohjetualización: modos de, 421 tas europeos en la década de los veinte, 303-305
Milius, .J ohn, 68 Nares, James, 69 Oblowitz, Michael, 71 fotomontaje, 207; usos políticos de, 304
mímesis, véase representación, modos Lradiciona- narrativas: <le ficción, y el fragmento, 181-1~3, Oclóber, 153, 161 Foto-Secesión, 77
les de 233; en el cine, 367, 370; en la producción lite1·a- edí1;ico, escenario, 386, 400-40 l; como clave de Picabia, Francis, 106, 110, 114, 132
minimalismo,] 53, 155, 156, 175, 176, 177, 191, ria, 115, 240-252 Los pájaros, 382-385 Picasso,Pablo, 18,52, 53, 64,] 10, 111, 114, 115,
193; oposición de Grecnbergy F1·ie<l a, 92, 94 identidad nacional-cultural: y producción artísti- Oldenburg, Clacs, 52 117,118,123,133,163,199
espejo, fase del, 385-386, 402-403; y estructura ca, 124-127, 141-142, 148; función económica, Only Angeh Have Wings (Ha\vkes), 372 Imagen [picture]: definición del término, 175
cinematográfica, 368, 383;Espejos y ventanas, 125; función ideológica, 115, 125,128 Ophnls, Max: Caught, 387-389 Pictures, 175
74,75 National GalleryofArt, (Washington, D.C.), 13 originalidad, 3-11; y vanguardia 18, 19-21, 93; crí- pintoresco, 23-25
lVlitchell, Eric, 71; Kidnapped, 69 naturaleza: co1no efecto artístico, 23-29; en el neo- tica de, en el arte postmoderno, 27-29; culto de, Piercy, Marge, 246
Mitchcll, .J ulliet, 400, 402 expresionis1no alemán, 143 N au1nan, Bruce, 2, 15-16; y fotografía, 17, 77, 80. 81; y reproduc- Pitt, Snzan, 233
modernidad, 92, 115, 199, 235; y alegoría, 212; y 177 ci6n, 13-29; véase también autenticidad; PitturaMetafisica, 108, 112, 123
capitalis1no, 108-109, 190n; colapso de,] 08- N ei111an, LcRoy, 4.5, 46 autoría Place, Pat, 69
460 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD ÍNDICE ANALiTICO 461

placer, 98; destrucción del, 367; erótico, en el cine, Pynchon, Thomas: Gravity's Rainbow, 292-293 Rice, Ron, 60, 62, 69 Schwitters, Kurt, 18, 19
366-367; y cine, 365-3 77; visual, manipulación cita: como estrategia del arte posmoderno, 181, Richter, Gerhard, 120, 128 ciencia ficción, 239-252; soviética, 24 7-252
de, en el cine, 365; vease ta1nbién displacer 183,186 Rilke, Rainer Maria, 14, 15, 221 escoptofilia: y cine, 367-368; vease también
Poe, Edgar Allan, 8, 209, 217 Robinson, Lillian, 120 voyeuris1no
Poggioli, Renato, 118n., 190 Rabinbach, Anson, 216 Robinson, Walter, 165 Scorsese, Martin, 68
político, arte, 54, 56-57, 343-361; y público, 322- Racine, J ean Baptiste, 211 Rocha, Glauber, 68 Scott, Sir Walter, 242
323; véase también arte activista. Rainer, Yvonne, 68, 176, 194: FilmAbout a Woo- Rockefeller, Nelson, 318n, 325n Screen,365
PoliticalArt man Who ... , 58, 67, 387, 388 Ramsés II, 259 Rockefeller,familia, 313, 324 escultura, 92, 175, 191; y producción de mútiples,
Docutnentation/Distribution(PADD ), 346, 365, Ramones, The, 156 Rodchenko, Alexander, 116, 118 14-15
357 Rafael,25 Ro din, Au guste, 13-17, 22, 26; La puertas del Sekula, Allan, 335n
política, lucha; consumo de, como entretenimien- Ratcliff, Carter, 54; infierno, 12, 16, 13-17 Sen, Mrinal, 68
to, 305 racionalismo: y pode1; 422-423 Rollins, Tim, 343 Serota,Nicholas, 128
Polke, Sigmar, 146, 150 racionalización, grados de: y poder, 434 romántica, estética, 213-214, 311, 319-320, 321, Serra, Richard, 176
Pollock, Griselda, 91 Rauschenberg, Robert, 27, 48, 53, 75, 76, 123, 144, 330 Seurat, Georges, 111
Pollock,Jackson, 48, 86, 90, 133, 188, 199, 225n 199, 204, 209, 223-228, 224;Allegory, 223, 224, Rose, Barbara, 52, 154, 155-156 Severini, Gino, l06, 110, 112, l 18, 126
Pop, arte, 68, 76, 328 226 Rose, Jacqueline, 382-386, 389, 403; «Paranoia diferencia sexual, 97, en el cine, 365-377; y neoex-
POPism: The Warhol Sixties, 46-47 Raynal, Jackie, 67 and the Film System», 382-385 presionismo, 121-123; organización patriarcal
Porter, Eliot, 27, 330 Raynal,Maurice,] 11 Rosenbach, Ulrike, 97-98; Salto-Mortale,"86, 97 de, 395-419; como problema en el cine, 379-393
posmoderna, arquitectura 117, 123 lector/ texto: relaciones, 169-174, 305-396, 397; Rosenberg, Harold, 54, 321 sexualidad: y poder, 421, y representación, 395-
posmodernidad: y categorías estéticas, 186; y fin colaboración, 173-174, 395 Rosenherg, Léonce, 111 419
de la modernidad, 108-109, 196-200; definición Reagan, Ronald, 56-57, 134,260, 344 Rosenblum, Robert, 55 Shan, Ben, 322n
en relación con la modernidad, 189-191; y cine, Reagan, administración, 132, 335-38, 340, 358, Rosenquist, James, 188 Shakespeare, William, 8, 242
68, 70; y pluralismo, 186n; y postestructuralis- 359 Rosler, Martha, l 18n, 119; «The Bowery in Two Sharitts, Paul, 63
mo, 194; teorías de la, 76, 186, 191-196,203- Real Estate Show, The, 357 Inadequate Descriptive Systems», 84, 85 Sherman, Cindy, 79, 80, 163, 180, 180-181, 233-
234; uso del término, 189 realismo: en cine, 367 Rothenberg, Susan, 186 235, 234
cine postestructural, 65-66, 72; psicodrama en, 62, Les Réalismes, 157 Rothko, Mark, 322n Sholette, Greg, 346
67 recepción, condiciones de, 101, 331-341, 395-396 Rousseau, Jacques, 221, 228 plano/ contraplano, en cine, 384-385
postestructuralismo: y posmodernidad, 194 Red Herring, 355 RoyalAcademy ofArts (Londres), 14 7 signo: «puro», del arte moderno, 190n, 196; y
Potter, Sally, 67n RedLetter Days, 357 Ruger,Arnold, 239 texto, 171
Pound, Ezra, 18 Reed, Lou, 4 7 ruptura: en el cine clásico, 381 significación, estructuras de: y arte postmoderno,
poder, 421-437; circulación de, 273-274n; defini- Reinhardt,Ad, 18, 19 Rupp, Christy, 348 184-186, 195-196
dón, 422; y diferf'XJcia, 433; economía de, 422- Rembrandt vanRijn, 322n Ruscha, Edward, 75, 76, 294 Silva, Umberto, 112
423; ejercicio del,428, 430, 433, 434; y libertad, Renger-Patzsch, Albert, 304 Russ, J oanna, 246 Silver, Kenneth, 132
432; y conocimiento, 424, 427; de la mirada mas- Renoir, Auguste 111 Russell, Bertarnd, 4, 9 Simmons, Laurie, 80, 2 72
culina, en el cine narrativo, 375-376; y produc- re-presentación: como estrategia de la producción Ryman, Rohert, 18, 120 simulación, 253-281; muerte de lo referencial,
ción de realidad, 267-270; relaciones de, 432- artística posmoderna, 82-83 253-254; y disuasión, 275-281; y fin del sistema
435; representación como forma de, 396-397, representación: y libros de artistas, 101; cine como sadismo: y cine narrativo, 372 de perspectiva, 273-275; e ilusión, 266-267; e
267-270; resistencia al, 423-425; y sujeto, 422; sistema de, 366, 382, 385; crítica de la, 143; y Saint-Simon, Conde de (Claude Henri de Rouv- implosión, 264-266, 286; como instrumento de
en las teorías de la represión, 390; teoría de, teoría feminista, 80, 97, 386; y pintura neoex- roy), 4 poder, 267-270; órdenes de, 261-263; y produc-
422; y violencia, 431 presionista, 143; y producción de sentido, 395- Salle, David, 153, 158, 159-160, 161 ción de diferencia, 254, 258-259; y producción
Prince, Richard, 80, 81, 163,234 396; y arte posmoderno, 186, 195; y produc- Salomé, 137, 156, 157 de realidad,266-270, y representación, 256-
Print Colleclor's Newsletter, 79 ción de ideología, 108, 244, 3.95-396; y Salvo, véase Mangione, Salvatore 257; y el objeto científico, 257-259; y televisión,
aparatos productivos: transformación de, 303- represi6n, 110, 112; y sexualidad, 395-419; y Sánchez, Juan, 354 270-275
304, 335 simulacro, 253-81; y estructuras de significa- Santos, René, 18ln Sironi, Mario, 125
Proudhon, Pierre Joseph, 210 ción, 184-186, 195-196 Saussure, Ferdinand de, 214 Siskind, Aaron, 79
Proust, l\'Iarcel, 173, 174, 221, 240, 244 representación, modos institucionales de, 71-72, Savinio, Alberto, 113n Sisters of Survival (SOS), 34
psicoanálisis: y sexualidad, 386 en el cine, 59, 63 Schad, 149,116 site specific ivork, 206-207
psicoanalíticos, conceptos: uso político de, 365; representación, modos tradicionales de: y autenti- Schapiro, Meyer, 124 Sitney, P. Adams, 61, 63
uso de, en la producción artística, 398, 405-419; cidad, 107; y autoritarismo, 107-134; resurgi- Schefer, J ean-Louis, 89 Smith, Harry, 61
uso de, en teoría cinematográfica, 365-377, 382- miento contemporáneo de, 107, 119-135, 197- Schjeldahl, Peter, 52, 138 Smith, Jack: FlamingCreatures, 60, 62, 69
393 198; y producción de ideología, 108, 124; Schmidt,Johann !(aspar [pseud. Max Stirner], Smith, Philip, 175, 18ln
psicodrama: en el cinc, 62, 67 retorno a, en la pintura europea de entregue- 130 Smithson, Robert, 155, 176, 194, 196n, 199, 202,
publicaciones artísticas, 100, 323 -324 rras, 107-119; y diferencia sexual, 121-123 Schnabel, Julian, 153, 156, 157, 158, 160, 161, 164 203, 217, 220; Spiral.Tetty, 206
punk, cine, 68- 70, 72 reproducción: y originalidad, 13-29; y pintura, Schopenhauer, Arthur, 208 Snow, Michacl, 63, 64, 65
pureza: y arte de vanguardia, 19, 21, 189-190; y 102-102, véase latnbién aura Schrader, Paul, 68 Solanas, Valerie, 4 7
postmodernidad, 191; co1no estrategia subversi- resolución: en el cine clásico, 377 Schroeter, Werner, 68 Sollers, Philippe, 170
va, l 90 Ricard, Rene, 153 Schwarzkogler, Rudolf, 86, 95 Sontag, Susan, 62
462 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD ÍNDICE ANALÍTICO 463

espectáculo, 273, 287, 291-292; y espacio especta- texto literario: comparación con la obra literaria, Walsh, Raoul, 379 presentación/ imagen, 370, 397; como signifi-
cular, 290-291 169-174 Warhol, Andy, 44, 45-57, 50, 51, 75, 76, 329; como cante del deseo masculino; co1no espectadora
espectador, 388-389, 391 teatralidad: como estrategia-antimo<lerna, 175-176; cineasta, 63, 64, 65, 69, 71; Exposures, 47, 54, del cine, 381; y so1nelimienlo al orden pa-
Speer, Albert, 184 en arte, señala el fin de la modernidad, 175-177, 56; POPisni: The WarholSixties, 4,6-47; Ten triarcal, 401-405
Spengler, Oswald, 130 193; y la imagen pictórica, 177; en la producción Portrails ofJews ofthe Twenlieth Century, 55 mujer, en el cine, 365, 377, 379, 393; co1no disrup-
Spenser, Edmund, 209 artística posmoderna, 180, 181, 191; vease la1n- Washington Post, 262, 263 ción, 380; como fetiche, 377; culpabilidad de,
Spero, Nancy, 35ln bién temporalidad (modos temporales) Walergatc, 71, 262,-263, 264, 266 375; comoicono,371; masoquismo de/ sadismo
Spielberg, Steven, 68, 236 Thiers, Adolphe, 25 Weimar, 109 hacia, 381; como objelo de la mirada, 370, 371,
estrella: posición en el sistema de Hollywood, 369, Tercer Mundo, cine del, 68 Weiner, La\vrence, 176, 208, 438 372; como prolagonista, 37ln; como diferencia
397 Time,350 Weinstock, Jane, .58, 6 7n sexual, 372; como espectáculo, 380
estado: y el individuo, 426-428; y poder, 425-426 Tener y no tener (Hawkes), 373, 372 Welles, Orson, 61, 381 mujer, representación <le, 83, 99, 395-419; en el
Steichen, Edward, 15 Tourneur, Jacques, 3 79 Welling, James, 78, 80, 168 cine, 376, 379-393; y orden patriarcal, 365, 396-
Steinherg, Leo, 223, 225, 226 Trachtenberg,Alan, 332n Wefü, H. G., 239, 241 397; en la pe1formance, 97
Steinberg, Saul, 48 transgresión: y práctica vanguardista, 108 Wenders, Wim, 68 lnujeres, películas de, 387-390
Steiner, George, 109, 118n Tretiakov, Sergei, 299 Westkunst, 157 WomenArtists inRevolution (WAR), 352
Stella, Frank, 53, 120, J 95 Tuche!, Hans Gerd, 55 We.ston,Edward, 27, 77, 78 obra literaria, 169-174; caracte.-ística.s de la, 172
Sternberg, Joseph von. Véasevon Sternberg, Tuve, Rosemond, 215 White,Minor, 324n obra de arte: status legal de la, 90; no inslrumenta-
Joseph Twomhly, Cy, 209 Whitchead, Alfred North, 142n lidad de la, en el discurso moderno, 155, 321,
Stieglitz, Alfred, 77, 82, 145, 333 Tyler, Parker, 61 Whitney Mu.sezun ofAmericanArt, 52, 55, l 76n, 333, 334; véase tarnbién derechos de autor
StiH, Clyfford, 133, 322n Tyndall,Andres, 58, 67n 186 Workers Film and Photo League, 60
Stirner, Max. Véase Schmidt, Johann Kaspar Tzara, Tristan, 110 Winogrand, Garry, 83, 330, 332 guerra mundial, tercera, 351
Stonehenge, 206 Wodiczko, Krzysztof, 420 Wünsche, Hermano, 55
Straub, Jean-Marie, 67, 289 Ukeles, Mierle Laderman, 345 Wollen, Peter, 65-66, 67-68, 89; Crystal Gazing, escritura: y teoría del texto, 174
Stretter, Anne-Marie, 393 película alternativa, 62, 390-393; véase también 71; «Photography and Aesthetics>>, 87; «'fhe Wyhorny, Klaus, 64n
película estructural, 63, 65 Nuevo Cine Americano 1\vo Avant-Garde.s», 68; véase ta1nbién, Mulvey, Wyelh, Andrew, 45
Strugat.sky, Arkady and Boris, 251-252 displacer, 367-380; y ca.stración, 372; véase tam- Laura Wyndam, J ohn, 244
S Ludio 54, 54, 56 bién placer mujer: como portadora de sentido, 366; y falo-
estilo: y autenticidad, 17; y mito de la autonomía, Upfront, 357 centrismo, 365, 398; como objeto erótico, 371; Yeats, William Butler, 221, 222
117 utopía (literatura utópica), 246-252 e ideas esencialistas de lo femenino, 382; ex-
sujeto: definición, 424; y deseo, en el arte corporal, clusión de la ley y del lenguaje, 365; como re- Zapruder,Abraham, 291
98; formación, 386, 396, 401-403; objetivación Valéry, Paul, 4, 8, 9
del421; y poder,396,421-437 VanDerBeek, Stan,62
subjetividad: negación de la, a la mujer, 397; nocio- Vega, Lope de, 9
nes elitistas de, 130; de la pintura moderna, 89- Velvet Underground, 4 7
90; producto del orden patriarcal, 396-397 Venet, Bernar, 93n
sublime, 120, 121 Venice, Hiennale, 147
surrealismo, 61, 123, 186 Verguine,Lea, 96-97, 98;IlCorpo ComeLinguag-
sutura, 392 gio, 96
Syberberg, Hans-J ürgen, 68, 148 Verne, Julio, 239, 241, 243, 246
Szarkowski, John, 75, 82, 325, 329-330, 332n, 333 Vertov, Dziga, 60; The Man with theJ.liovie Came-
ra, 65
Taller Boricua, 356 vídeo, 328, 340; como continuación de la práctica
Tarkovsky, Andrei, 252 <le vanguardia, 72-73
Tasada y, 257-258, 266 Vietnam, Guerra de, 278-279, 291
Tatlin, Vladimir, 283 Village Voice, 62
Taylor, Elizabeth, 46 Viola,Bill
televisión: y el automóvil, 289-290; y el colapso de Virilio, Paul, 285n, 290
la sitnilitud burguesa, 273-275, 287-289, 293; Vogel, Harold, 69; Dear Jimmy; 71
como parte de las telecomunicaciones, 283M294; Vogel, Lise, 120
y simulación, 270-275; y espacio espectacular, Vog1ie, 48, 55
290-291; teorías totalizadoras de la, 285 von Sternherg,Joseph: Fatalidad, 373; J.liorocco,
temporalidad: modos temporales en la producción 373
artística, 94-95, 176-185; véase también teatra- voyeurismo: y placer cinematográfico, 66; y sadis-
lidad mo, 372; véase también escopofilia
Tesla, Nicola, 283M284
texto: cine como, 379; como sistema de representa- Wagstaff, Samuel, 339
ción, 396; obra de arle como, 101-103 -Waitresses, 346

Autores
Katb.y Acker ha escrito más de una docena de libros
de ficción, entre los que se cuenta su obra más
reciente, Blood and Guts in High School, edita-
da por Grove Press en 1984. También ha publica-
do asiduamente en revistas como Bomb, Top Sto-
ries, dianas rnonthly, wedge, Between C and D,
y ZG, y ha escrito críticas para Artforutn y
L=A=N=G=U=A=G=E.
Roland Barthea (1915-1980), el crítico literario
francés cuya obra ha desbordado constantemen-
te el sentido habitual de esta expresión, ha escrito
1nás de veinte libros, de entre los cuales podemos
destacar: Mitologías (1957), -EL sistenta de La
rnoda (1967), El únperio de los signos (1979),
Image-Music-Text (1977), y su última obra, La
cárnara lúcida (1980). Fue profesor de semio-
logía literaria en el College de Prance.
Jean Baudrillard, profesor de sociología en la Uni-
versité de Paris, es el autor de El espejo de la pro-
ducción (1973) y de Crítica de la econo1nía políti-
ca del sit,'710 (1972 ). Su libro Sitnulacres (1981) ha
sido recientemente publicado por Serniotext(e) en
Nueva York. Es también colaborador deArifOrum.
Walter Benjamin (1892-1940), los intereses y acti-
vidades de este conocido crítico alemán abarca-
ron desde el periodismo hasta la teoría cultural.
Algunos de sus ensayos se han recogido en Ilumi-
naciones (4 vols.) y en Discursos interrurnpidos.
Jorge Luis Borges (1899-1986) este hombre de
letras argentino, es famoso por sus obras de fic-
ción, ensayos, poesía y traducciones. Entre sus
libros se cuentan Ficciones (1941 ), El otro, el
rnismo (1964), El Hacedor (1960) y Elogio de La
sombra (1969). Nunca recibió el preniio Nobel
del literatura.
BenjaminH. D. Buchloh, profesor de historia del
arte en la Sta te lJnivcrsity of New York, en Old
Westhury, es el director de Nova Scotia Series/
Source Materials of the Contemporary Arts. Sus
escritos de crítica e historia de las artes están
recogidos en Postrrwderne-neoavantgarde, puhli-
cado en 1984 por Schrimer Ver lag.
Jonathan Crary es crítico e historiador del arte. Ha
dado clases en la Columbia University y en la
University of California en San Diego. Sus inves-
tigaciones actuales se centran en el prohlema del
observador en el siglo XIX.
Douglas Crimp es crítico de arte y colaborador de la
revista October. Actualmente está escribiendo
un libro acerca de la función tlel museo en la his-
toria de la modernidad.
BalFoster es crítico de arte y miembro del consejo
editorial de Art in Arnerica. Recientemente ha
publicado TlteAnti-Aesthetic: Essays on Postnio-
dern Culture, traducido al español con el título de
La posmodernidad.
MichelFoucault (1926-1984) ocupó la cátedra de
flistoria de los sistemas de pensan1iento en el
College de Francc, en París. Entre sus libros se
cuentan Las palabras y Las cosas (1966), La
arqueología del .~aber (1969), Vigilar y catigar
(1975) y La hitoria de la sexualidad (1976).
J. Hoberman es crítico cinematográfico para Villa-
ge Voice y Artforum. Es coautor, junto con J ona-
than Rosenbaum, deMidnightiliovies, y actual-
mente está escribiendo un libro que gira en torno
a una propuesta para una antiestética del cine.
AUTORES
RohertHughes es crítico de arte en la revista Time.
Es conocido por la serie The Shock of the 1Vew,
que narraba para la televisión pública en 1981.
Es tamhién el autor de TheArt oj'Australia y de
Heaven and Hell in Western Art; actualmente
está escribiendo un estudio sobre la colonización
de Australia.
Frederic Jameson es profesor de literatura en la
University of California, en Santa Cruz. Ha escri-
to Marxism andForm (1972), The Prison-House
ofLanguage [La cárcel del lenguaje] (1974) y
The Political Unconscious (1981). Es colabora-
dor de Social Text.
Mary Kelly es artista y lectora de bellas artes en el
Goldsmith College, Londnn University. Se la
conoce principalmente por su Post-Partum
Document, un proyecto artístico dividido en seis
partes y 178 piezas, publicado recientemente en
forma <le libro por Routledge & Kegan Paul. Es
miembro fundador de Artists Union y colabora-
dora asidua de las revistas Screen, m/f, Studio
I nternational y Control.
Rosalind Krause es profesora de historia del arte
en la City University de Nueva York, y redactora
de la revista October. Entre sus publicaciones des-
tacan Ter1ninal Iron Works: The Sculpture of
DavidSmith (9171)y Passages inModernSculp-
ture (1977). Algunos de sus ensayos, recogidos
bajo el título The OriginalityoftheAvant-Garde
and Other M odernist M yths [La originalidad
de la vanguardia y otros mitos rnodernos), van a
ser próximamente publicados por MIT Press.
Donald Kuspit, profesor de historia del arte en la
State University de Nueva York, en Stony Brook,
es autor de dos libros de crítica titulados Cle-
ment Greenberg, Art Critic y Philsophical Lije
of tite Senses (Sensibility: Exütentialism). Su
libro ntás reciente, una colección de artículos
titulada The Critic is Artist: Tite Intentionality
ofArt, ha sido publicada por UMI Press (1984 ).
ThomasLa.WBOn es pintor y crítico de arte. Escribe
asiduamente en Artfonim y es redactor de la
reVisiaRealLij'e.
Kate Linker es crítica de arte y colaboradora de
Tracks: A]ournal ofArtists Writings. Ha escrito
artículos para Artforum, Parachute, Studio
465
International, y otras publicaciones. Reciente-
mente ha sido comisaria de la exposición Diffe-
rence: OnRepresentation and Sexuality, en The
New Museum ofContemporary Art.
Lucy R. Lippard ha publicado trece libros soh1·e
arte contentporáneo y crítica artística, de entre
los cuales, el más reciente es Get the Message? A
Decade ofArtfor Social Change. Es cofundado-
ra de Political Art Documentation / Distribution
(PADD), Printed Matter, y fleresies: A Ferninist
Publication ofArt and Politics. También es coor-
dinadora nacional de Artists CallAgainst U. S.
lntervention in CentralAnierica, y actualmente
escribe una columna en Village Voice.
LauraMulvey, crítica y cineasta, es coautora, junto
con Jon Halliday, de Douglas Sirk (1972). Como
cineasta, ha dirigido, con Peter Wollen,Pe"nthesi.-
lea, Queen oftheAmazons (1974), The Riddle of
tite Sphinx (l 977), y CrystalGazing (l 982).
CreigOwens es miembro del consejo editorial de la
revista October. Como crítico ha publicado asi-
<lua-inente sus artículos en publicaciones como
Art inAnierica, October, y numerosos catálogos
de exposiciones.
Constan.ce Penley es profesora asociada de inglés y
de crítica y teoría interpretativa en la University
oflllinois, en Chainpaign-lJd1ana. Es coeditora
de Ccimera Obscura: AJournalofFentinisnt (1nd
Film Theory.
Martha Rossler, artista y escritora, da -clases de
fotografía y medios de comunicación en la Rut-
gers Unive1·sity. fla publicado Service: A Trilogy
on Colonization (1976) y 3 Works (1981). Entre
sus vídeos destacan Se1niotics of the Kitchen
(1975),Losing:A Conversation with the Parents
(1977), Vital Statistics of a Citizen, Silnply
Obteined (1977), y A Sirnple Casefor Torture, ar
How toSleep at Night (1983).
Ahigail Solomon-Godeau es historiadora y crítica
fotográfica, y ha colaborado con publicaciones
como Afterirnage, October, o The Print Collec-
tor'sNeivsletter. Da clases de historia y crítica de
la fotografía en el lnternational Centerof Photo-
graphy y actualmente está ti·abajando en un
estudio de los usos políticos de la fotografía desde
la Comuna francesa hasta hoy.
 ÍNDICE GENERAL 467

Última salida: la pintura ....................................................................................... . 153

Índice general Thomas Lawson

IV. TEORÍAS DE LA POSMODERNIDAD......................................................... 167

De la obra al texto ......................................................................................... 169
Roland Barthes
Imágenes......................................................................................................... 175
Douglas Crimp
Asunto: Post .................................................................................................. 189
HalFoster
El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad .. .. . 203
CraigOwens

PRÓLOGO V V. LAS FICCIONES DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN ........................ . 237

Marcia Tucker Progreso versw utopía; o, lpodemos imaginar elfuturo? ........................... . 239
Fredric ]ameson
QUÉ FAIJA EN ESTA IMAGEN: UNA INTRODUCCIÓN .............................. . IX
La precesión de los simulacros ..................................................................... . 253
Brian Wallis
J ean B audrillard
I. IMAGEN /AUTOR/ CRÍTICA ............................................... , .................... . 1 El eclipse del espectáculo ............................................................................. . 283
Pierre Menard, autor del Quijote ................................................................. . 3 J onathan rary e
Jorge Luis Borges
VI. POÚTICA CULTURAL ............................................................................... . 295
La originalidad de la vanguardia: una repetición posmoderna .................... . 13
Rosalind Krauss El autor como productor .......................................................................... ,... . 297
Walter Benjamin
Realismo por la causa de la revolución futura ............................................. . 31
KathyAcker Espectadores, compradores, marchantes y creadores:
reflexiones sobre el público .......................................................................... . 311
II. EL DESMANTELAMIENTO DE LA MODERNIDAD .................................. . 43 Martha Rosler
El ascenso de Andy Warhol .......................................................................... . 45 Caballos de Troya: arte activista y poder ......... . 343
Robert Hughes Lucy R. Lippard
Tras el cine de vanguardia ........................................................................... . 59
VII. GÉNERO/ DIFERENCIA/ PODER ........................................................ . 363
J.Hoberman
La fotografía tras la fotografía artística ...................................................... . 75 Placer visual y cine narrativo ...................................................................... . 365
Abigail Solomon-Godeau Laura M ulvey

Contribuciones a una re-visión de la crítica moderna ................................. . 87 •Un cierto rechazo de la diferencia»: feminismo y teoría cinematográfica ... 379
Mary Kelly Constance Penley
Representación y sexualidad·......................................................................... 395
ID. PAROXISMOS DE LA PINTURA ............................................................... . 105 KateLinker
Figuras de la autoridad, claves de la regresión. Notas sobre el retorno El sujeto y el poder........................................................................................ 421
de la figuración en la pintura europea ......................................................... . 107 Michel Foucault
Benjamin H. D. Buchloh
BIBLIOGRAFÍA . .. .. . .. .. . .. .. .. . .. .. .. . .. .. .. . .. .. .. .. . .. .. .. . .. .. . .. .. .. . .. .. . .. .. . .. .. .. . .. .. . .. .. . .. .. .. . .. . 439
Fuego antiaéreo de los •radicales»: la causa norteamericana
contra la pintura alemana actual .................................................................. . 137 ÍNDICEANAÚTICO ......................................................................................... 451
Donald B. Kuspit AUTORES . .. .. ... .. .. .. . .. .. . .. .. .. . .. .. .. . .. .. ..... .. .. .. . .. .. .. . .. .. . .. .. .. . .. .. . .. .. . .. .. . .. .. .. .. . .. .. . .. .. . .. .. 464