UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS

La Oralidad Andina en el Arte Contemporáneo y su aporte

metodológico en la Creación Artística Colectiva

Trabajo de Titulación presentado como requisito previo a la obtención del

Grado de Licenciada en Artes Plásticas

Autora: Gabriela Salomé Remache Conejo

Tutora: M.Sc. Blanca Angélica Alomoto Cumanicho

Quito, Agosto 2017

 DERECHOS DE AUTOR

Yo Gabriela Salomé Remache Conejo en calidad de autora y titular de los

derechos morales y patrimoniales del trabajo de titulación: “La Oralidad Andina
en el Arte Contemporáneo y su aporte metodológico en la Creación Artística
Colectiva", de conformidad con el Art. 144 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA
ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, concedemos a favor de
la Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no
exclusiva para el uso no comercial del derecho del autor sobre su obra,
establecidos en la normativa citada. Así mismo, autorizo a la Universidad
Central del Ecuador para que realice la digitalización y publicación de este
trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad en el Art.144 de
la Ley Orgánica de Educación Superior.

El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en

su forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo
la responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta
causa y liberando a la Universidad de toda responsabilidad.

Firma:

Gabriela Salomé Remache Conejo

C.I 1724585300

sachagabisa@gmail.com

ii
 APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE TITULACIÓN

En mi calidad de Tutora del Trabajo de Titulación, presentado por

GABRIELA SALOME REMACHE CONEJO, para optar por el Grado de
Licenciada en Artes Plásticas; cuyo título es: LA ORALIDAD ANDINA EN
EL ARTE CONTEMPORÁNEO Y SU APORTE METODOLÓGICO EN LA
CREACIÓN ARTÍSTICA COLECTIVA, considero que dicho trabajo reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y
evaluación por parte del tribunal examinador que se designe.

En la ciudad de Quito, a los 28 días del mes de agosto de 2017

M.Sc. Alomoto Cumanicho Blanca Angélica

DOCENTE-TUTOR

C.C. 1713552378

iii
 DEDICATORIA

A mi madre y padre, quienes con sus relatos me enseñaron a mantener vivo

el respeto a los conocimientos de mi cultura.

iv
 AGRADECIMIENTO

A mi familia, por su apoyo incondicional para alcanzar mis sueños. A mi

padre y a mi madre, quienes me motivan a superarme cada día.

v
 ÍNDICE DE CONTENIDOS

INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................ 1
CAPÍTULO I..................................................................................................................................... 4
EL PROBLEMA ............................................................................................................................... 4
1.1.Planteamiento del problema .................................................................................................... 4
1.2.Formulación del problema....................................................................................................... 6
1.3. Preguntas directrices .............................................................................................................. 6
1.4. Objetivos ................................................................................................................................ 7
1.5. Justificación............................................................................................................................ 7
1.6. Marco teórico ......................................................................................................................... 8
1.7. Metodología ......................................................................................................................... 11
CAPÍTULO II ................................................................................................................................. 12
A UN LENGUAJE HUMANO: ORALIDAD-ARTE .................................................................... 12
2.1. Oralidad en los Andes .......................................................................................................... 13
2.1.3. El sentido semiótico de la oralidad. Un lenguaje de sentido ......................................... 14
2.1.4. La oralidad manifestada en la lucha social: la voz de “Mama Dolores” ..................... 17
2.2. La Colectividad en el Arte, “Minka artística” ...................................................................... 18
2.2.1. Arte-Comunidad ............................................................................................................ 19
2.2.2.“Arte-Relacional” ........................................................................................................... 22
2.2.3. “Arte y Memoria” ......................................................................................................... 23
2.4. Obra artística colaborativa/colectiva y el “Manual de prácticas para el trabajo de creación
colectiva” .................................................................................................................................... 26
CAPÌTULO III ................................................................................................................................ 32
REFLEXIONES DE LA ORALIDAD DESDE EL ARTE ............................................................ 32
3.1. La presencia de la oralidad andina en artistas indígenas contemporaneos y su aporte a la
creación artística colectiva .......................................................................................................... 32

vi
 3.1.1.Warmicita Kayambi (Carolina Bautista) ........................................................................ 32
3.1.2. Gladys Potosí ................................................................................................................ 36
3.1.3. Yauri Muenala Vega ..................................................................................................... 40
CAPÍTULO IV ................................................................................................................................ 44
PROCESO CREATIVO A PARTIR DE LA “HISTORIA ORAL: LAS TRES PACHAS” ........ 44
4.1.Visión de las “Tres Pachas” /Tres Mundos ........................................................................... 44
4.2.Variante interpretativa de las “Tres Pachas” ......................................................................... 45
4.3. Reinterpretación de las “Tres Pachas” a “Las tres Marías” .................................................. 47
4.4. Herramientas metodológicas del arte visual presentes en la interpretación de la Historia Oral
de las “Tres Pachas” .................................................................................................................... 48
CAPÍTULO V ................................................................................................................................. 51
COMPOSICIÓN DE LA OBRA COLECTIVA ............................................................................. 51
“LAS TRES PACHAS” CREACION ARTÍSTICA COLECTIVA ............................................... 51
5.1. Descripción del proyecto ...................................................................................................... 51
5.2. Descripción del taller de creación colectiva /colaborativa ................................................... 53
5.2.1. Proceso de convocatoria: ............................................................................................... 53
5.2.2. Proceso del taller: .......................................................................................................... 54
5.3. Percepciones de las participantes ......................................................................................... 59
CAPÍTULO VI ............................................................................................................................... 64
CONCLUSIONES .......................................................................................................................... 64
RECOMENDACIONES ................................................................................................................. 66
ANEXOS ........................................................................................................................................ 67
REFERENCIAS: ............................................................................................................................. 75

vii
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Colectivo Laberinto, Proyecto Laberinto. Talleres de Calaf, 2001-2002. Recuperado en:
https://marceloexposito.net/ ............................................................................................................ 29
Figura 2. Fotografía del altar de Corichancha, donde se representa la cosmovisión de las Tres
Pachas. Recuperado de https://www.google.com.ec/ ...................................................................... 44
Figura 3. Afiche que se difundió para participar en el taller de creación colectiva.
Fuente: Gabriela Remache, 2017 .................................................................................................... 54
Figura 4. Materiales usados en el taller de creación. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ................ 55
Figura 5. Trabajo corporal para activar la soltura del participante. Fuente: Gabriela Remache, 2017
......................................................................................................................................................... 55
Figura 6. Trabajo corporal para introducir a la oralidad. Fuente: Gabriela Remache, 2017 .......... 56
Figura 7. Interpretación individual de “la historia oral” de las “Tres Marías” y “Las Tres Pachas”.
Fuente: Gabriela Remache, 2017 .................................................................................................... 56
Figura 8. Trabajo del bordado. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ................................................. 57
Figura 9. Trabajo del bordado. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ................................................. 57
Figura 10. Trabajo de bordado. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ................................................ 58
Figura 11. Interpretación de la “historia oral” a través de bordado. Fuente: Gabriela Remache, 2017
......................................................................................................................................................... 58
Figura 12. Composición grupal, a partir de la secuencia de los bordados individuales. Fuente:
Gabriela Remache, 2017 ................................................................................................................. 59
Figura 13. Creadora1: Patricia. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ................................................. 59
Figura 14. Creadora 2: Mercedes A. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ........................................ 60
Figura 15. Creadora 3: Diana P. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ............................................... 60
Figura 16. Creadora 4: Elena C. Fuente: Gabriela Remache, 2017 .............................................. 61
Figura 17. Creadora 5: Caterine. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ............................................... 61
Figura 18. Creadora 6: Carla M. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ............................................... 62
Figura 19. Creadora 7: Karina T. Fuente: Gabriela Remache, 2017.............................................. 62
Figura 20. Talleres de Pint Arte. Fuentes: Archivo fotográfico de PINTARTE, 2017 .................. 67
Figura 21. Desarrollo de la oralidad en los talleres de Pint Arte. Fuente: Archivo fotográfico de
PINTARTE, 2017 ........................................................................................................................... 68
Figura 22. Trabajo de creación de la escenografía con los niños y niñas participantes del taller de
Pint Arte. Fuente: Archivo fotográfico de PINTARTE ................................................................... 68
Figura 23. Desarrollo de la oralidad en talleres de creación artística dirigido por artistas del
Colectivo Warmi Muyu. Fuente: Archivo fotográfico del Colectivo Warmi Muyu, 2016 ............. 69
Figura 24. Desarrollo de la oralidad, dirigido por artistas del Colectivo Warmi Muyu. Fuente:
Archivo fotográfico del Colectivo Warmi Muyu, 2016 .................................................................. 69

viii
 LISTA DE ANEXOS

ANEXO A.“PINTARTE TALLERES ARTÍSTICOS PARA NIÑOS” ...................................... 67

ANEXO B.”COLECTIVO WARMI MUYU” ............................................................................... 69
ANEXO C. ENTREVISTA TOMADA DE LA WEB ................................................................... 70

ix
Tema: “La Oralidad Andina en el Arte Contemporáneo y su aporte
metodológico en la creación colectiva”

Autora: Remache Conejo Gabriela Salomé

Tutora: Alomoto Cumanicho Blanca Angélica

RESUMEN

El presente proyecto plantea una mirada reflexiva hacia la comunicación

publicitaria masiva y los fenómenos generados a partir de esta. Desde una
perspectiva del pensamiento andino, se formula ciertos caminos para entender
dentro de las nuevas dinámicas comunicativas globales, como dicha comunicación
está afectando al sujeto ecuatoriano. Estos caminos, son reflexionados a partir de
incluir a la oralidad como parte del proceso creativo para producir una obra
colaborativa/colectiva. La oralidad como lenguaje y herramienta metodológica
entra en diálogo permanente con lenguajes del arte, en esta propuesta. En este
sentido, la presente propuesta se planteó realizar un taller denominado “las tres
Pachas, creación colectiva”, en donde se utilizó la oralidad andina" como punto de
partida, así también, se incluyó la memoria colectiva, como componentes claves.
Esta experiencia de taller y obra colaborativa pretende generar en los sujetos
urbanos, una conexión con la memoria ancestral y los procesos colectivos
comunitarios, que están desapareciendo en el contexto ecuatoriano.

PALABRAS CLAVES: ARTE COLABORATIVO/ COLECTIVO, ARTE-

COMUNIDAD, ARTE RELACIONAL, CREACIÓN COLECTIVA, MEMORIA
COLECTIVA, ORALIDAD ANDINA.

x
Topic: “The Andean Orality in Contemporary art and its Methodological
Contribution to the Collective Creation”
Author: Remache Conejo Gabriela Salome
Tutor: Alomoto Cumanicho Blanca Angélica

ABSTRACT

This project proposes a reflexive Outlook towards the mass advertising

communication and the phenomena produced by it. From the Andean thought, there
are formulated certain ways to understand, within the new global communication
dynamics, how such communication is affecting the Ecuadorian individual. These
ways are considered from including the orality as part of the creative process to
produce a collective/collaborative work. In this proposal, the orality as language
and methodological tool is in permanent communication with art languages. In this
regard, this paper proposed to carry out a workshop called “The Three Pachas,
Collective Creation”, in which it was used the Andean orality as a starting point. It
was also included the collective memory as key component. The experience of this
workshop and collaborative work aims to generate a connection to the ancestral
memory and the community processes in urban subjects, which are fading from the
Ecuadorian context.

KEY WORDS: COLLABORATIVE/COLLECTIVE ART/ COLLECTIVE,

ART-COMMUNITY, RELATIONAL ART, COLLECTIVE CREATION,
COLLECTIVE MEMORY, ANDEAN ORALITY.

xi
 INTRODUCCIÓN

La sociedad actual se encuentra afectada por la masificación de información

publicitaria, una interacción que poco o nada aporta al crecimiento humano; una
maquinaria comunicacional1 que de manera permanente ha sido puesta al servicio
de los poderes económicos y la creación de atmósferas de control. El flujo de
información se encuentra orientado a una manipulación de la opinión pública pues
nos vende una realidad alejada de los procesos humanos.

De igual manera, tomando la visión de Rivera, las esferas comunicacionales de

los grupos indígenas alojados en dinámicas rurales, mantienen los ejes verticales y
trasversales usados por las sociedades andinas milenarias. Contraponiendo la
información emitida por los entes oficiales y transmitiendo los sentires y saberes de
las distintas comunidades originarias, se consolida un discurso como núcleo, el cual
es transmitido desde las cabezas de cada familia a sus miembros; es importante
resaltar la eficacia histórica de estos procesos en la supervivencia de las culturas y
visiones andinas en contraste a los procesos colonialistas y globalizadores.

Ante este fenómeno social, esta investigación propuso la valoración y puesta en

vigencia de conocimientos comunitarios andinos, que contribuyeron a través de sus
principios y formas de vida a la construcción de una posición colectiva como
sociedad originaria y como pueblo indígena actual.

Para ello se ha tomado del contexto ecuatoriano, la oralidad que es una práctica
de comunicación muy común en la vida concreta y espiritual de los habitantes, es
una herramienta social que está vigente en entornos de trabajos colectivos. Del
mismo modo, es una acción que presenta cualidades simbólicas construidas a partir
de su relación con su entorno comunal, de esta forma ella guarda acuerdos de un
grupo social.

En esta simbiosis estética-ética 2 , se propone recapacitar las percepciones de

realidad en los pueblos a través de instrumentos conceptuales del arte, soportándose

1
Expresión para describir a la comunicación inhumana.
2
Tomada desde sistema filosófico de Jacques Rancière.

1
desde esta herramienta de matriz cultural como es la oralidad. Pues, como han
señalado algunos investigadores en esta práctica se han intercambiado saberes que
se mantienen en el tiempo y la memoria colectiva hasta la actualidad; siendo la
palabra el vehículo para transmitir experiencias, conocimientos a cada ser y pueblo.

En suma, este trabajo intenta recuperar y revitalizar los procesos de

comunicación comunitaria en medios urbanos, por cuanto estos se han ido
debilitando por la sobrevaloración de las prácticas occidentales enfocadas a
alimentar poderes individuales. En la revalorización de las culturas y sus formas de
comunicación, se propuso la integración de la oralidad ancestral dentro de las
prácticas creativas del arte contemporáneo como medio para la integración social,
que genere nuevas relaciones con “el otro”.

El presente texto está conformado por los siguientes capítulos:

En el primer capítulo se desarrollaron: el planteamiento del problema, las

preguntas directrices, los objetivos, la justificación y la metodología.

En el segundo capítulo se aborda el marco teórico. En él se planteó: La oralidad

como un lenguaje del mundo andino; Analogía entre arte y oralidad desde la
memoria colectiva y sentido semiótico.

El marco teórico se orientó por los siguientes conceptos y autores:

En la “Oralidad en los Andes”, se toma referentes que evidencian en la oralidad

aspectos que refuerzan lo colectivo, tales como: la presencia de la “memoria
colectiva” Gonzalez (2016) y Guerrero (2010); el sentido semiótico de la oralidad
enunciada a partir de análisis por Urbano (1995) y Viereck (2012); recurriendo
también a personajes históricos a quienes directamente la oralidad le han permitido
el desenvolvimiento en el campo colectivo, se ha ejemplificado el proceso la líder
indígena Dolores Cacuango quien con su actuar y oralidad ha promovido los
movimientos sociales y a la vez han fortalecido a comunidades.

Posteriormente, en el campo del artes se propuso resaltar cualidades vinculadas

al trabajo colectivo implícitas en conceptos de artes, como: el aporte de la
comunidad al arte, presente en el concepto de “Sumak Ruray” por Manaí Kowi

2
(2016) y “Arte y comunidad “en la urbe realizada por el colectivo “Al Zur-
ich"(2014); el trabajo relacional presente en la “Estética Relacional” de Nicolas
Bourriaud(2006).

La importancia de la memoria para la creación artística colectiva fue resaltando

de estudios como la Cartografía de la Memoria de Aby Warburg (2004) y la
memoria colectiva presente en trabajo de creación de Silvia Rivera Cusicanqui
(2015). De igual importancia, se evidencia el trabajo de “obra colaborativa”
(Blanco, 2005), presente en el trabajos artísticos como “El Colectivo Laberinto” y
Joseph Beuys; a estos se adjunta el “Manual de prácticas para el trabajo de creación
colectiva”(FLACSO, 2014).

En el tercer capítulo, se realiza una revisión de referentes artísticos de

nacionalidad indígena quienes a través de sus obras se analiza la presencia de la
oralidad y su contribución al campo colectivo, entre estos artistas están: Yauri
Muenala, Gladys Potosi y Carolina Bautista.

En el cuarto capítulo, a través del análisis de la leyenda de “las tres Pachas”, se

adentra a la interpretación visual. Esta reflexión es de carácter interpretativo
particular desde el pensamiento andino y desde el campo del arte.

Consecutivo a este, en el quinto capítulo, se describe y analiza, el proceso

creativo del taller denominado “las tres Pachas, creación colectiva”. Para su
desarrollo se combina prácticas comunitarias con las artísticas. Entre sus
metodologías están: “Manual de prácticas para el trabajo de creación
colectiva”(FLACSO, 2014); la “Historia Oral” (Rivera, 2015) , con su herramienta
del “Montaje Creativo”.

Finalmente, en el sexto capítulo se presentan las conclusiones, recomendaciones

y anexos.

3
 CAPÍTULO I

EL PROBLEMA

1.1.Planteamiento del problema

A partir de distintas opiniones que ilustran el siglo XX (posmodernidad),

como un periódo donde la masificación comunicacional se ha concebido como
herramienta del poder occidental para eternizar su papel colonizador.

Dicho pensar es recogido Silvia Rivera Cusicanqui (2015), quien desde su

análisis frente a las “politicas comerciales expansivas europeas y gringas”,
reflexiona sobre la función de la comunicación masiva y su servicio al actual
régimen de la esfera pública elitista (con una visión eminentemente capitalista), que
tomando su posición controladora ha logrado peyorizar creencias, conocimientos y
prácticas milenarias propias de comunidades andinas. Es así que para el ser humano
y los pueblos, los procesos verticales de conformación en las dinámicas sociales
occidentales han provocado un estancamiento en las formas de convivir
colectivamente, pues están orientados a la manipulación pública; el enunciado se
hace evidente puesto que mucha de la información que recibimos a diario
únicamente satisface a los sistemas económicos de poder.

En el contexto ecuatoriano, este modo de comunicación masiva ha fragmentado

las formas estructurales de organización social. Pues tal como lo señala el “pensador
andino” Patricio Guerrero (2010), nuestro entorno colectivo como pueblos
originarios se encuentra debilitado por la implantación del pensamiento occidental
la cual promueve una única forma de entender la realidad, un único discurso de
verdad, resumido en la visión dominadora o al poder individual. De esta manera,
este modo de comunicación liderada por ese poder individual o la “razón”, ha
debilitado la noción de bienestar común, presente en las prácticas y conocimientos
de la “sociedades andinas”, que son herederos de una experiencia vivencial distinta
a la de occidente.

Del mismo modo, Guerreo(2010) ha mencionado que dicha comunicación, ha

debilitado prácticas tradicionales de tal como la oralidad, fomentando una visión

4
lisonjera hacia los conocimientos provenientes de las sociedades originarias. Es
decir que dicha información ha logrado fragmentar comunidades, pues ha
desvinculado de tradiciones que mantienen formas de vida y conocimientos más
vinculados con la naturaleza.

La racionalidad de occidente, como expresión de lo colonialidad del saber, hizo

de la oralidad un forma inferior de comunicación y la mostró como incapaz de
producir conocimiento; desconociendo el hecho de que desde lo más ancestral
del tiempo, la sabiduría de la vida ha sido siempre trasmitida a través del poder
de las palabras. (Guerrero, 2007, p. 290)

Dando continuidad con dicha visión, se toma la perspectiva de “cultura

dominadora” planteada por Ticio Escobar, en ella señala que esta cultura desde su
posición de poder usa la comunicación publicitaria masiva, para promover el
debilitamiento y erradicación en las prácticas artísticas de comunidades indígenas
las cuales se alimentan y enriquecen de herramientas tradicionales presente en su
entono.

(…) las expresiones artísticas están al servicio del ritual y portan un valor de uso
social. La sociedad contemporánea desritualiza el objeto, subrayando su valor
exhibidito (la mera contemplación artística), pero, paralelamente, sacrifica el
valor del uso social y promueve la apropiación privada del objeto devenido
mercantil. (Escobar, 2014, p. 50).

Entendido que a más de quitar valor al resultado artístico también

menospreciado la práctica colectiva accionada por influencia de ritos o tradiciones,
tal es el caso de la oralidad, costumbre que ha mantenido la noción de bienestar
común, y que se encuentra presente en las “sociedades andinas” herederas de una
práctica vivencial distinta, cuya información es obtenida de la experiencia
relacional entre individuos y su entorno natural y reflejado en su accionar y
discurso social.

En resumen, dicha información occidental masiva direccionada únicamente para

el consumo, ha debilitado procesos colectivos tradicionales que se adentran a una
relación más directa y humana. Tal es el caso, de práctica artísticas que usan la
oralidad para seguir manteniendo conocimientos que nos identifican como seres
portadores de una forma de vida, del mismo modo que busca mantener la relación

5
directa humano-humano, humano - matriz de vida (entorno natural). Por
consiguiente, esta comunicación no solo afecta a nuestra relación como comunidad
indígena sino a la sociedad en general.

1.2.Formulación del problema

A partir de lo enunciado, en este proyecto se propuso desde el campo del arte,

brindar un acercamiento colectivo, para ello se replantea la oralidad como un
medio de apoyo a herramientas y lenguajes provenientes del arte. Por lo cual, se
propone la creación de una “obra colaborativa” denominada “Las Tres Pachas”,
creación artística colectiva.

En este taller, se plantea compartir entre los participantes dos historias: la

primera es una “historia oral“3 familiar llamada “las tres María”; contrastada por
la segunda historia “las Tres Pachas”4, la cual guarda parte de la visión filosófica
andina. Estas “historias orales” han sido narradas con rasgos específicos dentro del
núcleo familiar y de manera más amplia dentro de la comunidad.

En el proceso de creación cada participante reinterpreto las historias,

posteriormente se dialogaron los procesos y compusieron los elementos en una
muestra artística colectiva.

Así, los objetos que se realicen en el taller mencionado, fueron interpretaciones

simbólicas, mismas que aportaron metodológicamente al campo del arte y la cultura
porque permitieron asegurar la continuidad del conocimiento.

1.3. Preguntas directrices

¿Cómo la oralidad en el arte puede aportar al fortalecimiento social en la ciudad?

¿Cuáles son las cualidades que promueve la colectividad en la Oralidad Andina y

el Arte?

3
Concepto propuesto por Silvia Cusicanqui. Se aclarara en el capítulo: Oralidad
4
Se detallará en el capítulo III

6
¿Quiénes son los artistas que manifiestan la historia oral en sus obras?

¿Qué aporte brindará “la historia oral” de las “Tres Pachas” a la sociedad urbana
en especial a los trabajos colectivos artísticos.

1.4. Objetivos

Objetivo general

Crear una obra artística colaborativa a partir de la “historia oral” de “Las tres
Pachas”, la cual aportara al fortalecimiento colectivo o comunitario en entornos
urbanos.

Objetivos específicos

Revisar las cualidades de colectividad presente en el Arte y la “Oralidad Andina”.

Analizar la presencia de la oralidad andina en artistas indígenas contemporáneos y

su uso metodológico para la creación artística colectiva, en este caso para aplicarla
al taller de las “Tres Pachas”.

Interpretar cómo la representación de la “historia oral” de las “Tres Pachas” y el

trabajo colectivo se desarrolla en habitantes de entornos citadinos.

1.5. Justificación

Desde un interés particular, experimentado por la convivencia entre dos matrices

culturales, la cultura originaria kichwa-Otavalo y la cultura occidental (mestiza), ha
motivado la reflexión sobre lo que la comunicación masiva promociona de las
culturas andinas. Pues en ella se resalta la división (pluricultura, “intercultura”,
multicultural, trasnscultura, etc) y poder, usando la propaganda para vender una
imagen idealizada de las culturas andinas y sus habitantes. En otras palabras, al
vender esta imagen y no reforzar el “conocer- práctico”, ha provocado caer en un
esencialismo utópico. Puesto que, solo se representa visualmente y no se genera
conciencia de donde proviene, vaciando de sentido a las prácticas de transmisión
de conocimiento como la oralidad. Además afectando a las formas de organización
y convivir comunitario. Es ahí donde se propone reforzar lo dicho, desde las

7
prácticas artísticas. Las cuales pueden fomentar la filosofía nativa presente en la
oralidad andina.

Del mismo modo, esta indagación propone evidenciar y valorizar a los

pensadores y artistas indígenas o andinos (cuya creación parte del pensamiento
filosófico andino trasmitido en la oralidad). Punto importante para ir construyendo
un discurso que proponga y comparta al igual que occidente su conocimiento.

Se considera, que mediante el arte, es relevante rescatar prácticas y saberes

ancestrales presentes en historias orales. Pues dicha cualidad al ser acoplada en el
arte, puede reforzar y potencializar el discurso de vida e interrelación presentes en
las mismas.

Es por ello, que, a través del taller de creación colectiva artística “las tres
Pachas”, se buscan demostrar que la oralidad, a más de mantener conocimientos
ancestrales, también motiva a la creatividad artística y a la vez fomenta valores
comunitarios o colectivos, pues este está ligado al constante accionar y relacionar
con nuestro entorno. De igual forma, al ser realizada en contexto citadino, permite
cuestionar y comparar al individuo, la construcción social que nos brinda la cultura
occidental y la andina.

1.6. Marco teórico

Para argumentar esta propuesta se ha revisado varios autores y conceptos que

clarifiquen las nociones universales y locales sobre el tema mencionado, tanto
desde el campo del arte, la filosofía andina como la experiencia personal; en
consecuencia, se ha tomado tres ejes temáticos: Oralidad Andina, “Minka
Artística5” y Creación artística Colaborativa/Colectiva.

5
Frase compuesta de un término particular Kichwa, que posteriormente se lo describirá.

8
 Para lo dicho, también se ha de estructurar perspectivas semejantes dentro del
arte y la oralidad. En este caso representados por cualidades como la presencia de
la memoria y el valor colectivo.

Partiendo de la “Oralidad en los Andes”, se toma referentes que evidencian en

la oralidad aspectos que refuerzan lo colectivo; tales como: La noción “positiva” de
Guerrero (2007), al plantear la oralidad como medio donde los conocimientos
ancestrales se han mantenido en los tiempos, los cuales siguen aportando al
desarrollo social desde una perspectiva comunitaria, pues como él enfatiza, la
oralidad presente en los mitos, leyendas, entre otras, son comunicaciones planteada
desde el sentir y pensar, acciones que él los junta en el término “corazonar”; Se
parte de la presencia de la “memoria colectiva” planteada por el artículo de Jenny
González (2016),” La Oralidad: Tradición Ancestral para la preservación de la
Memoria Colectiva”, el cual aporta a la oralidad como un acto muy significativo,
pues a través de la palabra ha permitido registras y salvaguardad la historia de
grupos sociales, los cuales no han podido ser desvanecidos por aspectos externos a
la memoria, logrando ser sostenido hasta la actualidad gracias a sus logros sociales,
como es el caso de mantener tradiciones y conocimientos; el sentido semiótico de
la oralidad enunciada a partir de las recopilaciones de Urbano (1995) en su libro ,”
Mito y Símbolos en los Andes”, en este se toma el estudio de símbolos presentes
en tejidos y cerámicas, las cuales guardaban códigos que narraban conocimientos
para la mantenencia cultural de los Incas en época de la colonización, en este caso
se toma el análisis de los “Kipus” (sistema avanzado de registro y comunicación).
A este, se le contrasta con análisis de Viereck (2012), de él se toma la perspectiva
de Modos Operandi (Modos de obrar), que como lo dice, “busca colocar a la propia
etnia como centro generador de la escritura, dando lugar a una suerte de procesos
de re traducción o con traducción (p. 20)”. Se ha tomado del ejemplo del proceso la
líder indígena Dolores Cacuango, la noción del actuar de la oralidad, pues en este
proceso se describe como la voz de Dolores han promovido movimientos sociales
y a la vez han fortalecido las comunidades.

Posteriormente, en el campo de las artes se propone resaltar cualidades

vinculadas al trabajo colectivo implícitas en los conceptos de las artes como: El

9
aporte de la comunidad al arte presente en el concepto de “Sumak Ruray” por Manaí
Kowi (2016) y “Arte y Comunidad” realizado por el colectivo “Al Zur-ich” (2014),
en ellos se resalta la integración de lo comunitario en las prácticas artísticas, en este
caso se tomas dos perspectiva, la primera en el contexto de “artistas indígenas” que
conviven en comunidades y la del “artista urbanos” y su planteamiento comunitario
aplicado en la ciudad; el trabajo relacional o reciprocidad presente en el “Arte
relacional” de Nicolas Bourriaud (2006), quien tomo su enunciado, “el arte es la
organización de presencias compartidas entre objeto, imagen y gente”(p.3); la
importancia de la memoria para la creación artística colectiva en resaltando el
estudio “Cartografía de la Memoria” de Aby Warburg (2004) y la memoria
colectiva presente en trabajo de creación de Silvia Rivera Cusicanqui (2015),
quienes proponen la constante interpretación y creación a partir de medios que
resaltan historia e imágenes pasada y que tienen un manifestar en el presente. De
igual importancia, se evidencia el trabajo de “Obra Colaborativa” (Blanco, 2005)
presente en el trabajos artísticos colectivos como el “Laberinto y Joseph Beuys”, a
estos se adjunta el “Manual de prácticas para el trabajo de creación colectiva”
(FLACSO, 2014, en dichos enunciados se resalta la función social realizada por
artista a través de su propuesta tanto en concepto como en talleres, la cuales al
involucrarse con la sociedad proponen un cuestionar al sistema individual.

Igualmente se recopilo entrevista de artista indígenas que mantienen el legado

cultural de la oralidad en sus prácticas artísticas, tales personajes son: Yauri
Muenala, Carolina Bautista y Gladys Potosi.

Para sustentar este proceso en el arte, es pertinente citar un pensamiento de

Henri Bergson (2004), quien dice: “(…) hay emociones que proceden de ideas y
son naturalmente pobres, pero otras crean ideas; son éstas el motor mismo de la
reflexión. La emoción creadora hace que nuestro lenguaje verdaderamente “hable”.
Todos saben que el girasol es otro después que lo pinto Van Gogh (…)” (Bergson,
2004, págs. 48-49). De esta forma se argumenta que la propuesta a más de
evidenciar un problema lleva a reflexionar los procesos de creación en este caso
enfocado en el arte y la oralidad cuyo discurso no es una simple emoción, sino que
este están cargados de experiencias de vida.

10
1.7. Metodología

Para el desarrollo de esta propuesta se levantó la información a partir de

entrevistas tomando el sentido de Foster (1994) “el artista como etnógrafo”; nos
dirigiremos a investigar la presencia de la oralidad en los territorios milenarios de
la nacionalidad Kichwa de Imbabura, igualmente en la búsqueda de artistas que
presenten en sus obras el recurso de la oralidad.

Conjuntamente a esto, recopilamos información de historias orales relacionadas

con las “Tres Pachas” presentes en distintas comunidades de la región andina con
el fin de compararlas. También se buscó pensadores, artistas, teóricos y
antropólogos quienes comprueben la presencia de la oralidad en el arte.

Todo este proceso será concluido en la descripción y construcción de una obra

colectiva, que emerge del compartir el interpretar de la historia oral de “Las tres
Pachas” para ir relacionando los varios pensamientos en la construcción de un
“discurso” o lenguaje que busca ser compartido.

En el proceso de esta creación, se plantearán varias herramientas colectivas,

presentes en prácticas comunitarias, como: el trabajo en grupo, intercambio de
conocimientos al momento de realizar alguna actividad grupal (en este caso el
bordado, realizado en su mayoría por mujeres), el dialogo de entorno a un tema
que concluirá con un acuerdo, dinámicas interactivas (pampamesa, danza, música)
y se combinará con herramientas artísticas que permiten motivar a una creación
colectiva, tales como son: “Montaje Creativo” sustentados por Silvia Rivera y Aby
Warburg, “Estética Relacional” de Nicolas Bourriaud (2006) y el “Manual de
prácticas para el trabajo de creación colectiva”(FLACSO, 2014).

11
 CAPÍTULO II

A UN LENGUAJE HUMANO: ORALIDAD-ARTE

Desde una visión personal este tejido de ideas se inició a partir de dos elementos
que motivaron la realización de la presente investigación: Las voces ancestrales
presentes en la oralidad y la expresión presente en el arte, estas cualidades fueron
consideradas como resaltantes o que caracterizan un lenguaje propiamente humano,
puesto que nos acompañan desde nuestros inicios como sociedad y a la vez se han
ido desarrollando conjuntamente con el entorno social.

Para ello, se planteó desde la “Oralidad en los Andes” aspectos que refuerzan
lo colectivo; tales como: La noción “positiva” presente en el énfasis colectivo que
resalta Guerrero (2007); la presencia de la “memoria colectiva” (González, 2016);
el sentido semiótico de la oralidad reflexionadas a partir de teorías de Urbano
(1995) y Viereck (2012) y recurriendo también a personajes históricos a quienes
directamente la oralidad les ha permitido desenvolverse en el campo colectivo, se
ha ejemplificado el proceso de la líder indígena Dolores Cacuango quien con su
actuar y oralidad han promovido los movimientos sociales y a la vez han fortalecido
las comunidades.

A ello se contrasto la presencia colectiva en el arte contemporáneo, partiendo de

un término cultural Kichwa denominado “Minka Artistica”, donde la búsqueda de
la integración social están implícitas en los conceptos de las artes como: El aporte
de la comunidad al arte presente en el concepto de “Sumak Ruray” por Manaí Kowi
(2016) y “Arte y Comunidad” realizado por el colectivo “Al Zur-ich” (2014); el
trabajo relacional o la reciprocidad presente en el “Arte relacional” de Nicolas
Bourriaud (2006); la importancia de la memoria para la creación artística colectiva
resaltando el estudio “Cartografía de la Memoria” de Aby Warburg (2004); y la
memoria colectiva presente en trabajo de creación de Silvia Rivera Cusicanqui
(2015). De igual importancia, se evidencia el trabajo de “Obra Colaborativa”
(Blanco, 2005) presente en el trabajos artísticos colectivos como el “Laberinto y
Joseph Beuys”, a estos se adjunta el “Manual de prácticas para el trabajo de
creación colectiva” (FLACSO, 2014).

12
2.1. Oralidad en los Andes

La oralidad es un sistema simbólico de expresión, es decir un acto de

significado dirigido de un ser humano a otro y otros, y es quizás la
característica más significativa de la especie. La oralidad fue entonces,
durante largo tiempo, el único sistema de expresión de hombres y mujeres
y también de transmisión de conocimientos y tradiciones. Hoy, todavía, hay
esferas de la cultura humana que operan oralmente, sobre todo en algunos
pueblos, o en algunos sectores de nuestros propios países y quizás de
nuestra propia vida. (Muro, 2012, p. 44)

Partiendo de este breve concepto de oralidad, se pretende adentrarse en los

conocimientos y costumbres desarrolladas por la cultura andina, pues como ilustran
varios pensadores en “América Latina Andina” la oralidad es una práctica que
trasmite conocimientos y de igual forma permite la conexión de la vida
en comunidad.

Para lo cual la oralidad ha sido un acto que ha mantenido viva culturas milenarias
andinas pues, como lo enuncia Gonzales (2017), el acto de la oralidad es
significativo para la persona pues no ha logrado ser desvanecida por aspectos
externos a la memoria, ni por la creación de nuevos medios tecnológicos de
comunicación; no solo siendo una práctica realizada en el pasado sino también en
la actualidad, sostenido por su logro social o comunitario.

A este mantenimiento social se evidencia que la práctica oral promueve

colectividad por su cualidad relacional pues como Guerrero (2010) lo menciona:
“la oralidad por ser un acto de alteridad, vitalmente comunitario, es un acto de
liberación que crea y recrea la vida en su diversidad y diferencia”(p.288). A esta
manifestación de integración presente en la oralidad andina, Guerrero también
resalta las voces sabias presentes especialmente en las de los ancianos, pues en el
pasar de los tiempos dicha práctica enriquece su sabiduría; por este motivo es un
proceso de aprendizaje constante que va tomando madurez y firmeza con los años
es por esa razón que en las comunidades orales es importante la presencia de los
ancianos.

13
 En cuanto a la memoria, esta cumple un papel fundamental en la práctica oral
siendo un acto que junta en el pasado un grupo de representaciones que
proporcionan una continuidad social, orientada a una reconstrucción arbitraria y
selectiva del proceso que va marcando dicha sociedad. Aclarando que el fenómeno
de la memoria existe por la acción de las relaciones sociales, cuyos antecedentes
principales son: “el lenguaje, como palabra; el espacio, como lugar que hace posible
el acontecimiento; y el tiempo, como delimitación” (Halbwachs, 1976, p. 101).

Así mismo, como lo resumen Jenny González en su artículo “La Oralidad:

Tradición Ancestral Para la Preservación de la Memoria Colectiva”, la presencia de
la memoria en la oralidad ha permitido que la palabra sirva para registrar y
salvaguardar la historia de grupos sociales que guardan y han vivido
acontecimientos comunes, tales son los casos de grupos culturales como: los
africanos, indígenas y otros pueblos quienes conciben la oralidad para no olvidar
sus creencias e historias en épocas donde dichos valores han tratado de ser
arrancados por dominadores o conquistadores.

Por consiguiente, la oralidad es el resultado de ese mundo de sentidos y

significaciones dados por la cultura, que sirve como medio para perpetuar
aconteceres importantes en el pueblo formando parte de su memoria colectiva.
Dicho de otra manera, es una tradición que busca ser un medio para el
mantenimiento de saberes y aconteceres que marcan el desarrollo social y
mantenimiento cultural, tal es el caso de conocimientos y tradiciones andinas.

2.1.3. El sentido semiótico de la oralidad. Un lenguaje de sentido

Al ser un lenguaje que todavía acompaña e identifica al ser humano, explica su

capacidad de trasferir fielmente los acontecimientos y saberes perpetuados por sí
mismos; a su vez evidencia que la oralidad ha generado estrategias para adaptarse
a nuevos tiempos, tal como lo evidencia Urbano (1995) en la perpetuidad de las
creencias precolombinas en elemento que abstraen dicha información y que muchos

14
investigadores lo conjugan en el estudio de los signos. En este caso un breve
resumen harán entender ¿cómo se asemeja al mundo oral con el mundo artístico?,
Zecchetto (2002) dice:

Entendemos que la semiótica está relacionada con el problema del conocimiento

y con el modo con el que podemos llegar a él, a través del vehículo ineludible de
los signos. La semiótica se presenta entonces como un punto de vista sobre la
realidad, una mirada acerca del modo en que las cosas se convierten en signos
y son portadoras de significado. Su radio de acción no abarca sólo la descripción
de los signos y sus significados, sino que incluye y presta atención a la semiosis;
es decir a la dinámica concreta de los signos en un contexto social y cultural
dado.(pg.10)

Es así, que la oralidad al ser un lenguaje que comunica conocimientos

importantes de un pueblo, ha logrado desarrollar signos que abstraen aconteceres
de la realidad y lo ordenan para ser entendido por su comunidad o cultura.

Para ejemplificar, se toma recopilación de Henrique Urbano(1995), en su libro

“Mitos y Simbolismo en los Andes”, enfatizando en los Kipus (sistemas avanzados
de registro y comunicación), que son tejidos donde se entrelazan códigos que
narran acontecimientos de la cultura Inca, los cuales eran descifrados por
quipucamayos quienes trasmitían la información de una forma oral al pueblo o al
rey; por ello los Kipus no eran imágenes que produjeron formas correspondientes
al mundo conocido, sino eran abstracciones basadas en la disposición formal y de
color donde revelaban un contenido a través de la interpretación de la persona
informada. (Urbano, 1995). Consecuentemente, es evidente que los Kipus tuvieron
como objetivo registrar símbolos que contienen información importante de una
cultura y que estos en el tiempo de la conquista eran un medio de resistencia para
los conocimientos andinos.

Así mismo las simbología oral ha sido transcrita en lo contemporáneo, como lo

plantea Roberto Viereck quien hace un seguimiento a poetas amerindios
contemporáneos, en donde transcribe un posible análisis estético, Viereck usa el
mecanismo del diálogo que es parte fundamental en la ejecución y entendimiento
de la oralidad, de la misma manera hace un análisis de comparación a partir de la

15
tensión presente entre oralidad y escritura. Emerge entonces un universo cultural
que nunca renunció a sus creencias a pesar de las los conceptos impuestos.

Parte de la perspectiva del Modos Operandi (modo de obrar) para entender parte
de las diferentes historias de los pueblos y como esta es contada en la oralidad,
según Viereck (2012), “busca colocar a la propia etnia como centro generador de
la escritura, dando lugar a una suerte de procesos de re traducción o con traducción
del mundo indígena, desde una mirada interna”(pg. 20). Donde a pesar que la
oralidad ha competido con la escritura, en ella hay códigos marcados por su
relación y resistencia de sus saberes ancestrales; del mismo modo acentúa
cualidades que hacen de éste un lenguaje no sectorial, sino que llega a ser
incluyente, porque en él están saberes de vida que identifican a todo ser vivo.

En su propuesta simbólica enuncia las siguientes características:

a) Acumulación o anáforas: el uso repetitivo de palabras o símbolos.

b) Estructura Agónica: presencia de matices agonísticos el cual expresa
un contexto de lucha.
c) Conservadurismo y tradicionalismo: permanecen conocimientos
ancestrales
d) Animismo: producto del pensamiento asociativo, el cual identificado
por el mundo humano vital nos brinda una experiencia holística.
e) Alteración: en este aplica un juego de sustitución metafórica.
f) Somatización: posibilidad ritualidad, para ello recure a la
onomatopeya recurso expresivo primordial que restablece una relación
armónica entre el ser humano y la naturaleza. Como ejemplo la
reproducción de sonidos o figuras naturales.

Para concluir, se observa que la oralidad ha buscado medios para adaptar su

discurso a nuevas épocas provocando tensión sobre su cualidad tradicional, dado
por el uso de la voz para un intercambio directo; maniobrando estrategias para
adaptarse a medios artísticos que permiten que se mantengan dicha esencia.

16
 2.1.4. La oralidad manifestada en la lucha social: la voz de “Mama
Dolores”

Mama Dolores Cacuango fue una mujer con un gran poder de convocatoria. Su
voz proponía el derecho a la vida digna de un pueblo; en su manifestar incentivaba
a una lucha colectiva. “Nosotros somos como los granos de quinua si estamos solos,
el viento nos lleva lejos pero si estamos unidos en un costal, nada hace el viento
bamboleara, pero no nos hará caer.”(Rodas, 2007, p.45)

En su discurso existía firmeza, seguridad y confianza lo cual influyó a la unión

de su pueblo para levantarse en lucha. En su activismo, se reflejaba la cosmovisión
enraizada en la tierra; es decir que en ella la “Pacha mama” y su cosmovisión es lo
fundamental. Por este motivo su voz resuena hasta hoy con un fuerte contenido, de
aconteceres que marcan la resistencia de un pueblo, del defender su vida y sus
creencias.

Cabe indicar entonces. ¿Cuál es el pensamiento que hay detrás de esta lucha?
Para ello se resalta el porqué del llamado “colectivo” en el pensamiento andino:

La filosofía andina es una reflexión sistemática y metódica de esta experiencia

colectiva. Se trata la explicitación y conceptualización de esta “sabiduría
popular” andina (como universo simbólico), que implícita y pre-
conceptualmente siempre ya está presente en el quehacer y cosmovisión del
“runa andino”(Estermann, 1988, pág.65) .

Toda su reflexión colectiva, se ve evidente en sus expresiones orales. Para ello

se resalta manifestaciones de lucha en frases recuperadas en la investigación
realizada por Rodas (2007).

“Así hemos nacido compañeros: luchando creciendo, andando en nuestra lucha

(…)” (p. 23).

“Si muero, muero, pero uno siquiera ha de quedar para seguir, para continuar”
(p. 25).

“Somos como paja de cerro que se arranca y vuelve a crecer y de paja de cerro
cubriremos el mundo” (p.30).

17
 “Por qué estar así con la cabeza gacha y el corazón de cuy, ¡Párense duros
compañeros! “(p.31).

Estas son algunas frases recopiladas que expresan símbolos que identifican y
mueven la sensibilidad y accionar de la gente, también en ella motiva al ser humano
a generar fuerza para defender lo que les corresponde, en este caso el derecho a la
tierra y a la vida digna.

De la misma manera, evidencia que su oralidad a más de ser palabra, es accionar,

para esto he citado un pequeño párrafo de Jesús Martín (1978), “la significación va
a residir en lo sonoro, lo cambiante y no en una escritura que la fija y reseca. La
matriz del lenguaje se desplaza del pensar al vivir, de la naturaleza y la razón a la
voluntad y el sentir de organismo”. (p. 55)

Su accionar, revela a un personaje “político” con un trabajo para el bienestar

colectivo; como se mencionó en su discurso predomina el pensamiento ancestral,
donde identificarnos con el ser supremo permite entender la relación con el otro y
cuán importante es esta vinculación para mantener un equilibrio, para sustentar esta
visión, cito a Estelina Quinatoa, (2009):

Concebimos que todos los seres de la naturaleza somos hijos de la Pachamama

y todos debemos cumplir el rol que ella nos encarga para que haya equilibrio y
armonía en el planeta. Desde los astros del cielo hasta los diminutos insectos que
están bajo tierra pasando por los seres humanos y demás elementos como: las
montañas, las rocas, las piedras, las plantas y los animales, estamos vivo, aquí
entrelazado, respetado y actuando consecuentemente con la naturaleza. (p.45)

En conclusión, los logros de este personaje evidencia el interés de la sociedad

por defender un entorno sostenidos por valores de vida, obtenidos por su fuerte
relacionar con la naturaleza.

2.2. La Colectividad en el Arte, “Minka artística”

Partiendo de un término cultural proveniente de las comunidades Kichwas

indígenas del Ecuador, se propones describir el interés del arte en el trabajo
colectivo. En este caso el estudio de “Comunes” por Alejandro Cevallos (Cluster

18
Educación Popular, Quito working-group, S\P) propone que, “Minka es la voz
kichwa que designa el “trabajo comunal reciproco”, más conocida y usada en la
región andina”; donde él resalta que las relaciones de “ reciprocidad “y “re
distribución” presentes en este accionar, no solo se limita al trabajo de producción,
pues también engloba distintos nociones y experiencias entre los comuneros,
resaltando que hay “minka exclusivamente para la elaboración de herramientas de
uso colectivo” (Limber, Ribera, 2003). Por consiguiente se toma esta herramienta
(usada para potencializar el trabajo colectivo), para describir el interés del arte en
su búsqueda por integral al “otro” y generar cuestionamiento al desarrollo social.

Aportando con el sentido de “minka”, se busca resaltar del arte la misión de

integración, la cual usa la creatividad para activar conciencia o memoria de lo
colectivo, de igual forma poner al arte al servicio de la vida, pues su proceso busca
entablar relaciones más directas entre humanos oponiéndose a sistemas de poder
individual.

Para ello se resalta cualidades integrativas en el arte, como son: procesos

comunitarios en el arte, presentes en Arte-comunidad (Kowii, Al Zur-Ich); La
capacidad relacional del arte (“Estética Relacional” por Nicolas Bourriaud); y la
presencia de la memoria en métodos creativos ejemplificados en los trabajos de Aby
Warburg y Silvia Rivera Cusicanqui. Del mismo modo se describe el trabajo
colectivo o colaborativo presente en el colectivo “Laberinto” y el trabajo de
“Escultura Social” enunciado por Joseph Beuys; Para concluir se evidencia una
metodología participativa para el desarrollo creacional a partir del “Manual de
prácticas para el trabajo de creación colectiva”(FLACSO, 2014).

2.2.1. Arte-Comunidad

El presente tema, se profundiza a partir del estudios de la presencia de lo

comunitario en el arte, en este caso se toma la perspectiva de: Manai Kowii (2016)
acerca del “El concepto Sumakruya6: una categoría que permite definir y analizar
las funciones que tiene el arte para el pueblo Kichwa- Otavalo” y el trabajo de Arte

6
Palabra en kichwa que traducida al español es el “gran hacer”.

19
y Comunidad en la urbe, por el colectivo “Al Zur-ich”. De esta manera se muestra
como las prácticas comunitarias generadas en un contexto influyen en la
composición y manifestar de la creación artística. Así mismo a partir de la
vinculación arte comunidad permite integrar a un grupo humano, pues activan
conocimientos comunes, que genera identidad y aportan al desarrollo cultural.

En el análisis de Kowii, ella expone el desarrollo de procesos artísticos presente

en el colectivo de artistas indígenas “Sumakruray”, quienes proponen y a la vez
cuestionar los términos que occidente atribuye al hacer artístico indígena. Así
mismo busca legitimar sus acciones artísticas, poniendo en evidencia su dimensión
histórica y política; además de su desarrollo estético a partir de prácticas culturales,
simbología y su dinámica comunitaria. A lo que Manaí acota:

El “Sumakruray” recoge esa visión de la estética, y a partir de ellas, determinan

la funcionalidad y modos de circulación y producción de arte Kichwa. Plantea
que la producción artística está íntimamente entretejida con la cultura, lo
simbólico y comunitario. (Kowii, 2016, pág.3).

Por lo que el hacer artístico que tienen los pueblos indígenas, comparte
conocimientos y procesos propios de su comunidad.

En su análisis presente el capítulo denominado, “lo comunitario como eje que

dinamiza la producción artística”, recalca que la cosmovisión andina se rige bajo
el principio de la relacionalidad, donde cita a Estermann, “no se puede definir al
runa mediante concepciones ontológicas o gnoseológicas, sino por medio de
concepciones relacionales” (Estermann, 1998, pág.201). Desde este principio se
plantea que la vida comunitaria, permite otra forma de conocer y entender la
realidad, y a la vez comprender la dinámica que tiene el arte en los pueblos
indígenas.

La presencia colectiva, ha contribuido a la creación de nuevas técnicas propias

de cada pueblo, entre ellas están; las pinturas de Tigua, el tejido y el bordado,
prácticas en la que trasmiten conocimiento heredados, “hemos entendido que la
producción textil no se ha mantenido como manifestación aislada, sino como parte
integrante e interactuarte de la vida y el cosmos de las comunidades autóctonas de
los Andes” (Poma, 1997, pág.57).

20
 Por añadidura, el arte al estar ligado a la práctica cultural y la oralidad también
llega ser importante para su desarrollo, pues como se mencionó en tema de la
“Oralidad Andina” y como lo acota Kowii (2016) , “en el contexto de los pueblos
indígenas del Ecuador, la palabra es fundamental para el desarrollo comunitario y
cultural, un claro ejemplo está, la realización comunitaria de tejer, donde las
mujeres comparten conocimientos mientras realizan está labor”(p.45).

Se recalca este ejemplo, ya que a partir esta labor se entiende como la oralidad
se trascriben en objetos artísticos. Dado que la mayoría del trabajo realizado en las
comunidades es realizada en grupo, brindando momentos de intercambio anécdotas,
conocimientos, entre otros. En este caso, al realizar el tejido o el bordado, las
mujeres intercambian conocimientos que conscientemente se trasmiten en su
actividad artística, tal es el caso de comunicar su creencias tradicionales; como un
ejemplo está el diseño y confección de “Mamachumpis,” (Fajas rojas, simbolizan
la protección al vientre creador, la representación de conexión que tiene las mujeres
con la tierra), cuyos colores y simbología nos narran la historia de una familia o un
clan.

Simultáneamente a este análisis, se contrasta con procesos comunitario en la

urbe propuestos por “Al Zur-Ich”, el cual ha desarrollado un proyecto de “arte
relacional” presente en el contexto Ecuatoriano. Con frecuencia los integrantes
realizan convocatorias anuales públicas para el desarrollo de intervenciones
artísticas sobre el espacio público en específico en sectores del sur de Quito.

Su propuesta plantea cuestionar relaciones sociales en la urbe, de igual manera

debatir procesos del arte contemporáneo al momento de involucrar prácticas
culturales.

(…) el Zur-ich” ha contribuido, poco a poco, a intentar alterar esta geografía de

la desigualdad. Su principal aporte, por ello, ha sido repensar la correlación entre
espacio y producción cultural no solamente entre los endogámicos circuitos del
arte contemporáneo, sino también en cómo se piensa la gestión cultural desde la
esfera pública más allá de los eventos que fomentan periódicamente una
administración municipal u otra. (Andrade, 2014)

21
 Por consiguiente, intenta fomentar la contribución a la discusión sobre arte y
espacio en el país, logrando conducir procesos legitimados por las necesidades de
las comunidades participantes. En otras palabras, Al Zur-ich propone una arte
político desvinculado al poder estatal y el poder de la imagen contemporáneo
ecuatoriano. Sobresaliendo en este, la necesidad de pensar sobre las relaciones entre
arte y sociedad, y en última instancia, apropiándose de prácticas comunitarias para
fines propios.

En suma, estos análisis expuesto evidencia como el arte a más de cuestionar

procesos individuales o colonizadores presentes en el sistema social, también
proponer experiencias de integración, a través de reforzar la presencia “relacional”
albergada en el acto de crear; dicha acción manifestada a continuación en el
desarrollo de Arte Relacional descrita por Bourriaud.

2.2.2.“Arte-Relacional”

En su análisis acerca de “Estética relacional”, Nicolas Bourriaud (2006)

sustenta que, “el arte es la organización de presencia compartida entre objetos,
imágenes y gente” (p.3), pero también “un laboratorio de formas vivas que
cualquiera se puede apropiar”. De esta manera, plantea la importancia del público
en el arte, pues este es quien permite la comunicación, y en si la finalidad del arte.

Para Bourriaud, es importante la presencia del elemento relacional en la práctica

artística, pues el arte cumple su objetivo de recupera y reconstruir lazos sociales
que en la actualidad están fragmentada. Por lo que Bourriaud nos propone otra
categoría para pensar las prácticas artísticas. Para ello, él distinguen tres etapas
presenciada en el contexto de los años 90, donde el arte se influye por: nuevo
contexto sociopolítico tras la caída del muro de Berlín, el desarrollo tecnológico
(internet) y el desarrollo de las artes visuales. Por lo que propone un llamado a dejar
las reproducciones, copias y volver a salirse de sus límites y reunirse con la vida.
Por lo que Borriaud (2006) afirma que:

El problema ya no es desplazar los límites del arte sino poner a prueba los límites
de resistencia del arte dentro del campo social global. A partir de un mismo tipo
de prácticas se plantean dos problemáticas radicalmente diferentes: ayer se

22
 insistía en las relaciones internas del mundo del arte, en el interior de una cultura
modernista que privilegiaba lo ‘nuevo’ y que llamaba a la subversión a través
del lenguaje: hoy el acento está puesto en las relaciones externas, en el marco de
una cultura ecléctica donde la obra de arte resiste a la aplanadora de la ‘sociedad
del espectáculo’. Las utopías sociales y la esperanza revolucionaria dejaron su
lugar a micro-utopías de lo cotidiano y estrategias miméticas. (pág. 34-35)

Así mismo, promoviendo levantamientos que rompa los límites jerárquicos, al

igual que la relación espectador-obra de arte, donde el mensaje a identificar al
público permite un interpretar y crear contante, de esta manera Bourriaud acota.

La esencia de la práctica artística radicaría entonces en la invención de relaciones

entre sujetos; cada obra de arte encarnaría la proposición de habitar un mundo
en común, y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo que a
su vez generaría otras relaciones, y así hasta el infinito. (Wenguer, 2013, p.30)

Otra característica de la práctica artística a partir de la estética relacional es, la

disolución de los límites, por lo que el espacio en el arte es muy importante para
su desarrollo, “Ya no se puede considerar la obra contemporánea como un espacio
a recorrer. La obra se presenta ahora más bien como una 'duración' que debe ser
vivida, como una apertura a la discusión ilimitada” (Wenguer, 2013).

La perspectiva que nos brinda Bourriaud, nos adentra en la esfera de las

interacciones humanas con su contexto, que ayudado con el espacio simbólico que
el artista nos propone, permite una guía para reinterpretar el mensaje que el emisor
quiere expresar.

Para concluir; se evidencia el aporte a la conciencia colectiva a través de reforzar

la continuidad de arte- vida pues usa estrategias para motivar el encuentro con la
expresividad y sensibilidad del espectador; de la misma manera provoca en la
sociedad un cuestionar frente a sistema de poder individual, proponiendo un arte de
alcance social con dimensiones “político-espiritual”.

2.2.3. “Arte y Memoria”

En el campo de la creación humana, se encuentra muchos medios que permiten

la construcción del manifestar, uno de ellos es la memoria. Para ello Guasch (2011)
describe, que la memoria es un elemento propio del ser humano, nos complementa

23
y en parte nos hace hacedores de ideas. En otras palabras, el individuo que crea
recurre a la memoria para ir construyendo o reconstruyendo su expresión.

Por consiguiente, existen enunciado ejemplifica la presencia de la memoria en

el proceso creativo, para lo cual se expone los siguientes ejemplos: “El Atlas
Mmenorynes de Aby Warburs” y la memoria activa en el trabajo de “La historia
Oral” de Silvia Rivera Cusicanqui.

El trabajo de Aby Warburg, propone un método de investigación a partir de la

memoria presente en las imágenes. En este estudio, Warburs propuso a través del
reposicionamiento de imágenes, nuevas formas de interpretar apelando al sentido
de la relaciones de elementos y a la vez al proceso que este desglosa. Él recurrió al
uso del símbolo visual generando un importante “archivo de memoria”, que se
refiere a la composición de un grupo de imágenes, que generan un decir dinámico,
dado a que en ellas hay distintos gestos, expresiones corporales que su
ordenamiento brinda la interpretación constante.
Los paneles de Mnemosyne de Warburg, consisten en un conjunto aleatorio de
relaciones artísticas o, dicho en otras palabras, en «assemblages» de imágenes
definidos por ciertos motivos recurrentes de temas, gestos y expresiones
corporales en los que podemos encontrar desde series de grabados y pinturas de
los maestros antiguos hasta copias y adaptaciones de un artista a otro artista,
desde sarcófagos clásicos hasta escenas mitológicas del siglo XVII, pero
también imágenes de las culturas no-occidentales, ´ imágenes de arte, artes
decorativa. (Guasch, 2011, pág.162)

En relación a este Warburg propuso la idea de Atlas de imágenes de la

memoria”. En este el propone un catálogo para la creación abierta, donde el
espectador pueda seguir creando y construyendo nuevas interpretaciones.

El Atlas propone una cartografía abierta, regida por criterios propios, de límites
semánticos difusos (a menudo rayando en obsesiones personales), siempre
abiertos, a sucesivas ampliaciones de campo o contenidos. El Atlas no es en
ningún caso un catálogo.

El Atlas, por el contrario, es por definición necesariamente incompleto, una red

abierta de relaciones cruzadas, nunca cerrado o definitivo, siempre ampliable a
la incorporación de nuevos datos o al descubrimiento de nuevos territorios.
(Cristina Tartás Ruiz, Rafael Guridi, doi: 10.4995/ega.2013.1536)

24
 Es evidente que Warburg propuso una constante creación a partir de la relación
de varias historias o imágenes. De igual forma a partir de esta creación plantea un
“lenguaje universal” porque está abierto a relaciones. Esta propuesta no concluida
por Warburg debido a su fallecimiento, son tomadas o influenciadas por pensadores
actuales, tal como es la herramienta del “montaje creativo” presente en “La historia
oral”, enunciada por Silvia Rivera Cusicanqui (1949, La Paz, Bolivia).

Entre sus estudios ella aborda temas que replantea la visión de conocimiento
planteado por occidente, y pone en evidencia nuevos proceso a partir de saberes
ancestrales de culturas indígenas bolivianas. Desde el reconocimiento de la
epistemes india, pues a partir de esta se puedes concientizar al ser humano nuestro
trato con la naturaleza, teniendo como misión el buen vivir y nuevos gobiernos.
“(…) no estamos cambiando para cambiar al mundo, ni a la humanidad
(antropocentrismo), estamos cambiando para salvar al mundo (…)” (Rivera, 2015,
video). Ella propone, que el adentrarse a estos saberes permitirá ver nuevos
enfoques civilizatorios ya no dominados por el poder impositor o colonia como ella
lo denomina, sino hacia una civilización con trato más humano, donde escuchar la
palabra del otro nos permite un equilibrio tanto individual y colectivo.

Para lo dicho plantea “La Historia Oral” en la creación, Rivera (2015), como un
método que recurre a la memoria y la experiencia humana, las cuales promueve un
resultado de muchas realidades. Por consiguiente nos adentra a un “metalenguaje”,
que brinda al espectador un impacto sensorial, emotivo e intelectual.

Consecutivo a esto, Rivera recalca que la” Historia Oral” no es un acto pasivo,
sino todo lo contrario pues motiva al espectador a generar constantes
manifestaciones, por lo que ella acota.

(…) por ello al recuperar el estatuto cognoscitivo de la experiencia humana, el

proceso y conceptualización, ya no entre un ego cognoscente y otro pasivo, sino
entre dos sujetos que reflexionen juntos sobre su experiencia y sobre la visión
que cada uno tiene del otro. (Rivera, 1990).

Ella contradice la idea de que en lo colectivo no existe un conocimiento crítico,

pues ella resalta su presencia en el momento de ser un acto que necesita recurrir a
intercambios de pensamientos, los cuales por su independencia al ser compartidos

25
permite una reflexión más profunda. Aclarando, que esto es una “práctica de
intercambio” que ha mantenido hasta ahora a comunidades unidas (Mignolo, 2002).

Para ejemplificar mejor, ella cuenta su proceso en las creaciones de

documentales visuales, trabajados directamente en comunidades, la cual
permitiéndole una reflexión especifica de que su trabajo se fue modificando a partir
de su propuesta, generando conjuntamente un decir más potente. A dicho proceso
ella lo denomina “Montaje Creativo”.

La narrativa de esa práctica se transformó así, por obra del montaje, en un reabrir
la discusión sobre las utopías anarquistas, producto de nuestra directa invención.
Yo creo que es preciso reconocer la intervención que produce el montaje en la
narrativa oral, transformándola radicalmente en su paso a la escritura. (Rivera,
2015, pág. 289).

La práctica de “La Historia Oral” que evidencia Rivera, proporciona una

creación artística de integración, pues aquella ayudada por la memoria, permite que
el investigador o artista proporcione una orientación en el accionar colectivo y a la
vez mantiene la participación activa del concurrente.

En conclusión al presente análisis de la memoria en el arte, permite entender la

semejanza entre oralidad y arte, pues este elemento presente en el ser vivo es
interviene en procesos de expresión semiótica o artística, las cual es manifestada en
el narrar, el pintar, actuar entre otros; A la vez promueve la integración social,
pues la memoria es el resultado de la realidad colectiva y la realidad personal que
al momento de ser compartida se acopla a elementos materiales para su
manifestación. De ahí, que partiendo que la memoria es componente que promueve
al trabajos social y colectivo debido a su constante relacionar, el siguiente tema se
explicara obras artísticas colaborativas que usan una visión general de creatividad
para democratizar aspectos culturales y a la vez cuestionar instituciones de poder.

2.4. Obra artística colaborativa/colectiva y el “Manual de prácticas para el

trabajo de creación colectiva”

26
 Como se señaló la construcción simbólica del individuo se emprende a partir de
la relación que se establecen entre la comunidad de donde ellos pertenecen. Es así
que tomando la perspectiva de Paloma Blancos (2005) en su análisis de “Prácticas
artísticas colaborativas en la España de los años noventa”, se plantea que las
imágenes o creación simbólica se construyen a partir de la necesidad de evidenciar
problemáticas o sentires particulares tanto de grupos sociales como individuales.
Es por medio de esta exploración que surgen organismos sociales donde el arte es
un agente importante para el cambio.

Consecuentemente, se puede ver que el arte busca abrirse del campo académico
para poner en juego valores simbólicos culturales de las comunidades. A
consecuencia de esto, se podría afirmar, que en dicha época surge en el mundo
artístico las distintas denominaciones como “Arte Político” y “Arte Público de
Nuevo Género”, o “Arte Comunidad”, que engloban varias prácticas
comprometidas con lo social, llevadas a cabo a través de métodos diferentes y con
unos objetivos incluso disidentes. Y que motivó al arte a ser concebido para atraer
la atención pública hacia problemáticas necesarias como las luchas urbanas, las
injusticias laborales, el sexismo y el racismo, problemas ambientalistas, etc.

Se hablaba, entonces, de un arte “del lugar”, de unas prácticas en las que el

concepto de contexto, de espacialidad, iba siendo cada vez más abierto para
llegar a comprender los conflictos políticos, sociales o económicos del lugar con
el que se interactuaba. Esta noción expandida o inclusiva del “lugar” estaba
directamente relacionada con la necesidad común sentida por los teóricos del
arte público de nuevo género de hacer frente a las actitudes anti-históricas de la
sociedad del momento, con la urgencia de vincular el arte con lo político y lo
social. (Blanco, 2005, p. 192)

Así, generando en el arte una “nueva” forma de comunicación dirigida a los

ciudadanos, las cuales rompe con las experiencias tradicionalmente establecidas
dentro de los marcos académicos y brinda nuevas formas de intervención en el
espacio público, que proponen proceso de trabajo de reflexión y debate,
involucrando a algún ámbito de la población periféricas.

En cuanto a la intervención del artista, Blanco (2005) enuncia que este será una
especie de catalizador de fuerzas en un grupo, donde intervienen distinto actores

27
sociales, promoviendo un proceso continuo de crítica social y a la vez
comprometiendo al público trabajar colectivamente, por lo que ella recalca.

(…) lo esencial y característico de estos proyectos residía en el hecho de que

tanto los artistas como el público participante no se manifestaban como meros
consumidores de obras, ni como personas que simplemente protestan por el
estado de las cosas que desean cambiar, más allá de esto, en su interés de exponer
las contradicciones escondidas en el funcionamiento interno de la sociedad y
forzar un conocimiento de la urgencia de síntesis y cambio, el proceso creativo
se centraba en su capacidad para catalizar una reclamación y una reposición del
yo, para construir comunidad.(p.192)

De este modo, la función social realizada por el artista en la intervención artística

colaborativas, no solo pretende manejarse en torno a lo político, sino también
recuperar la posibilidad de autonomía tanto individual como colectiva en sistemas
que muestran síntomas de dominio colonizador.

De igual manera, el papel del artista es fomentar la comunicación y el

compromiso activo con las comunidades o colectivos con los que trabajaba, en este
proceso Blanco recalca la creaciones enfatizadas en el “empoderamiento”, la cual
motiva a crear métodos de trabajo efectivos que puedan ser continuados por la
propia comunidad o movimiento social, igualmente, descubrir nuevas formas de
hacer política, en el verdadero sentido de la palabra.

Para ejemplificar este proceso artístico, se menciona dos ejemplos: El trabajo

realizado por el “Colectivo Laberinto” el cual surge a partir del hecho migratorio
colombiano; desarrollado en España y dirigido por un grupo de artistas y
profesionales de las ciencias sociales de ascendencia colombiana radicados en
Barcelona; además de un desarrollo de “escultura social” practicada por Joseph
Beuys.

Con respecto al trabajo colaborativo del “Colectivo Laberinto”, ellos recurren a la

creación artística tanto como proceso y producto final, para cuestionar
problemáticas migración y la emigración. Tal como ello lo describen:

El Proyecto Laberinto se constituye como una red. Una malla que deja también
espacios vacíos donde el espectador se convierte en un expectante, una suerte de
andariego que recorre los intrincados caminos con los que se enfrentan los

28
 individuos que deciden un día abandonar los territorios conocidos y convertirse
en una frontera permeable o impermeable a todo lo que está fuera de sus
contornos afectivos. (Blanco, 2005).

Para el proceso colaborativo, ellos han realizado videos compuesto por

entrevista y entrevistas que ellos posteriormente han realizado.

Figura 1. Colectivo Laberinto, Proyecto Laberinto. Talleres de Calaf, 2001-2002. Recuperado en:
https://marceloexposito.net/

Otros trabajo que parte de la creación colectiva está en el concepto de “Escultura

social” de Joseph Beuys, la cual ha sido tomado por varios artistas para creaciones
colectivas. Su interés a este trabajos, tiene el objetivo de “Adoptar un estilo
democrático que incluya a personas y comunidades, y un compromiso directo con
el público a través de acontecimientos, espacios públicos y objetos “ (Rodrigues,
2007). En este caso el proceso del arte toma protagonismo, pues a partir de este la
obra va tomando forma o cumple la misión de cuestionar a un entorno social a través
de su accionar.

En este caso muchas de estas creaciones como con anterioridad se ha

mencionado, muestran un sentido político o activista, que se puede ejemplificar en
la mayoría de las colaboraciones artísticas de Joseph Beuys, como: “Todo ser
humano es un artista” y la oralidad como componente de sus obras social en el
“Violín Verde¨ o ‘Yo amo América y América me Ama a Mi’.” (Mostrador, 2014)

También artistas han tomado esta teoría para generar talleres de creación, tal
como es el trabajo de colaboración de Carlos Amorales, quien como se describe a

29
continuación, su proceso se fue conformando de varios actores y elementos
artísticos.

(…) ha creado un taller de diseñadores gráficos, músicos, animadores de

computadora y otros asistentes, además una base de datos no jerárquicos, para
producir cuadros, videos, instalaciones, esculturas y más recientemente
performance en vivo. Desafiando el concepto de la originalidad como base de la
obra de arte, Amorales recicla sus propias imágenes, creando un vocabulario
personal, pero al mismo tiempo infinitamente maleable. (Rodrigues, 2007)

En síntesis dichos procesos, permiten evidenciar en el arte proceso de acuerdos,

pues cada gestor debe tomar conciencia del aporte del otro, en este caso la relación
directa entre artista y receptor son precursores para que el resultado artístico;
También se resalta la relación del arte con la oralidad, pues ambos evidencia la
importancia de la relación más directa entre seres humano, también la importancia
de la experiencia en el entorno o contexto, y si enfocamos es su ideales la búsqueda
por generar conciencia de “vida”.

Manual de Prácticas para el Trabajo de creación Colectiva

Considerando que la acción de creación colectiva parte de un acuerdo mutuo o

reciproco, en otras palabras, tomando el aporte investigativo de Paulina León
(2014) en “Prácticas Artísticas y Comunidades” realizada en la FLACSO, “nos
convoca a pasar de la acción individual a la trans-acción entre dos o más personas,
aplicando una relación en la que el intercambio de tangibles e intangibles nos
permita llegar a acuerdos justos basados en la reciprocidad” (p. 9). En otras palabras
la presente investigación muestra que la herramienta base para la construcción de
relaciones creativas, se basa de acuerdos colectivos y de beneficio mutuo.

Para lo cual, tomando la investigación de “Un Manual de Buenas Prácticas para

las Artes Visuales en Ecuador” promovido en la Facultad Latinoamericana de
Ciencias Sociales (FLACSO 2014) se propone los siguientes métodos que guíen los
procesos colectivos artísticos; en ellos también se va aportando con pautas que
anteriormente se analizaron. En este caso las herramientas son:

30
  “La reciprocidad, entendida como el Equilibrio entre interacciones y
transacciones”- En este se resaltando la cualidad de reciprocidad
presente el accionar y filosofía andina.
 “La complementariedad creativa”- Sustentado en el “montaje creativo”.
 “La convivencia, en lugar de competencia” – La visión de creación
interpretativa y libre a partir de la presencia de la práctica” oral andina”.
 “La transparencia”- atribuido al valor de la palabra.

Como es evidente dichas cualidades, van desglosando propuestas del papel de arte
en la sociedad anteriormente mencionadas y a estos procesos se van sumando
“valores éticos”. Valores obtenidos de contexto de comunitarios, tales como son
las comunidades indígenas del Ecuador. De igual forma, evidenciando cuán
importante son las prácticas culturales dentro del desarrollo del arte.

31
 CAPÌTULO III

REFLEXIONES DE LA ORALIDAD DESDE EL ARTE

3.1. La presencia de la oralidad andina en artistas indígenas contemporaneos

y su aporte a la creación artística colectiva

Como se ha mencionado con anterioridad, el arte y la oralidad ha buscado la

integración de la sociedad y a la vez ha motivado activar la conciencia humana.
Generado en la práctica artística métodos de integración y a la vez defender proceso
de “vida”. De este modo replantear nuevos vínculos de “comunicación”, de
relaciones más directas con valores humanos y que a la vez cuestiona el manejo
antropocéntrico y colonizador.

Para este capítulo, se ha entrevistado a artistas indígenas en específico de la

nacionalidad Kichwa Imbabura, quienes movidos por recuperar y compartir sus
conocimientos ancestrales, han hecho de su hacer artístico un medio para
concientizar y adentrar al otro a este saber de vida, haciendo un llamado a cambiar
nuestra relación con el otro. De la misma manera han evidenciado la presencia de
la memoria oral en el desarrollo de creación.

Entre estos artistas están pintores, poetas y cantante, tales como: Carolina
Bautista, Gladis Potosi, Yauri Muenala y Manaí Kowi. A ellos, he adjuntado la
entrevista en web a la investigadora de cine Alicia Vega, quien también habla de la
importancia y presencia de la oralidad en el arte y cómo este aporta a un cambio
social, dicha entrevista se encuentra en Anexos.

Entrevista a:

3.1.1.Warmicita Kayambi (Carolina Bautista)

Warmicita Kayambi, es cantora tradicional del pueblo Kayambi actualmente

vive en Peguche-Imbabura, donde con su esposo indígena Otavalo mantienen el
centro KAYA WASI Escuela de Música y Arte Andino, brindan talleres de música
y construcción de instrumentos tradicionales de Imbabura.

G: ¿Qué es lo que quiere contar tu música?

32
 W: (…) con la música en si, con cada instrumento que construyo, está lleno con
la energía que estoy…por ejemplo en mi trasmito lo que es: mi estado de ánimo,
mis vivencias, el compartir con mi pareja también, yo trasmito eso con el canto, el
amor hacia mi hija; eso es para mí también el idioma, yo no he aprendido kichwa
pero con la música poquito a poquito se ha ido rescatando.

G: Si la oralidad es algo que se trasmite de generación y generación, ¿qué te han

trasmitido a ti tus abuelos o tus ancestros, y qué sí eso lo has trasmitido en tu hacer
artístico?

W: En si yo no crecí en una familia de músicos, ni mis abuelos ni mis papas

nunca fueron músicos (... )Yo pienso, lo que yo hago, porque siento que me hacía
falta antes, eso siempre me había gustado; porque desde hace mucho tiempo lo he
sentido, me ha gustado tal vez no por vivirlo en mi familia, pero si por escucharlo
en otras personas, por eso yo he decidido aprender, y eso que mis papas no están en
eso, ellos más se dedicaron a la agricultura, pero yo lo hago porque me nació en si
del el corazón mismo, desde que escuché, desde que empecé a mirar lo que era la
danza, lo que era la música, la construcción de los instrumentos mismos ya me
llenaron un vació que yo tenía. Llenar ese vacío para sentirme libre y para sentirme
llena a la vez de satisfacción y amor de lo que yo pueda trasmitir.

G: ¿Tu por qué crees que es importante mantener el idioma kichwa o lo

instrumentos tradicionales de nuestra región en la música?

W: Bueno para mí el idioma es súper importante, porque vas a otras

comunidades que por ejemplo no te hablan el español, por ejemplo en comunidades
lejanas, y te hablan en el idioma propio que también es tu idioma, y no sabes porque
no te enseñaron, ni mi abuelita ni mi mami me enseñaron, pero ellas sabia, por ende
que antes el kichwa no era valorado, pero ahora sí. Para mí también es duro
aprender, pero aunque yo no pueda así hablar literalmente fluido, he escrito música
y tratado de traducirle con los taitas y cantarle eso a mi hija y mi hija también ya se
siente identificada y es para que mi hija no tenga mis mismos problema, ella si
tiene esa noción de que sí escucho el kichwa (…) para mi si es importante el idioma
para que se pueda comunicar con su pueblo mismo (...)

33
 G: en tu caso has escuchado una historia o leyenda propia de nuestra cultura que
la has guardado en tu memoria y que la has querido compartir con el fin de reafirmar
algo o a alguien?

W: Cuando era pequeña no había escuchado, más bien de grande una historia
que mi esposo había escrito…luego al introducirme en la danza donde conocí el
cuento del Colibrí, como que me marcaba también, como el que hay que ser libre,
por ejemplo el colibrí es rápido también y libre a la final, entonces para mí cuando
se presenta oportunidades también hay que ser rápida y también ser libre a la vez,
para poder alcanzar algunas metas también.

G: ¿Pretendes continuar con los saberes de nuestra cultura y qué esperas en el

futuro lograr?

W: (…)yo soy de la comunidad de Cayambí- Pijal, en este taller que tenemos

(Peguche) ha sido un espacio para abrirme, para llenarme de conocimiento…pero
en si es volver a mi comunidad y enseñar a los niños la música, porque por ejemplo
en mi comunidad no hay músicos, solo hay un grupo de músicos y se acabó, y los
guaguas no tienen esta noción de la música, porque los padres no les enseñaron,
solo en el Inti Raymi y ya y todo el año se acabó, entonces yo creo que la música
te ayuda en muchas cosa, como para sacar lo bueno lo malo en todo te ayuda la
música, como hay jóvenes que para sacar eso se van a tomar que por mi pudiendo
estar en la música que te puede sacar eso…..quiero llevar a mi comunidad la música,
un taller para hacer música, que les vaya fortaleciendo, para que cuando sean
grandes si forman una familia o si no, sea una forma que vayan compartiendo
conocimiento… importante… conocer.

Aportes de la entrevista al trabajo de creación colectiva:

En esta entrevista, la presencia de la oralidad en el trabajo artístico está

manifestado con los siguientes puntos: la memoria, la relación con el entorno, la
vinculación de la cultura a su práctica artística, la expresión de lucha frente a la
vida, entre otras.

34
 El querer compartir su lado más humano como son: su energía, sus emociones,
el amor hacia su familia, su sentir, entre otros. Evidenciando de esta forma que el
lenguaje del arte y la oralidad se estructurar a partir de la experiencia con su entorno
y el sentir personal. Este hacer busca ser compartido a través de este arte pues es
un medio que le permite narrar su acontecer a través distintas forma trascritas en
este caso en la palabra.

Resaltar la experiencia con su entorno, pues de esta manera entendemos que el

arte no es subjetivo, ni individual, sino que a más de su sentir se influye de lo
cotidiano, y de esta forma puede estructurar un lenguaje para que el otro lo entienda.
Esto es evidente en esta entrevista, pues señala que ella quiere volver a su
comunidad y enseñar lo qué es la música?, tal como lo hace un investigador, que a
partir de un cuestionamiento busca adentrase al problema y saca hipótesis que lo
va probando y demostrando constantemente.

Se recalcó la problemática que ella propone mejorar con el arte, que es el

alcoholismo presente en su comunidad pues ella considera que la presencia del arte
permite un bien común, ya que la música incentiva procesos contrarios al estado
de pasividad, agresividad que ha provocado el alcoholismo y a la vez ha afectado
a su círculo social. En este caso se entiende que la música ayuda a liberar al ser
humano de tristeza o factores que le mantienen pasivo y le brinda “libertad” .

Igualmente se evidenció la importancia que tiene el idioma en la creación

artística. Ella nos aclara que al retorna este elemento de la cultura, le permite
expresar otros aspectos no presentes en el idioma adoptado, de la misma el arte
musical le ha acercado a su lengua y a refirmar su identidad.

Para finalizar, la metodología explicita en esta entrevista, la herramienta de la

“reciprocidad”, entre su comunidad y el arte; también la “convivencia” pues
comparte conocimiento propio de un contexto cultura. Para finalizar, aspecto que
diferencia y a la vez asemejan la relación de arte y la oralidad, pues ambos expresan
símbolos entendido en un contexto, pero a la vez buscan llegar a la humanidad en
general, pues recurren a reforzar valores presente en el “sentir de la vida” (vinculado
a procesos de la naturaleza).

35
3.1.2. Gladys Potosí

Poeta indígena del pueblo Caranquí, su profesión y trabajo es en Ingeniería en

Sistemas, pero esto no le ha impedido con la realización de su hacer artístico,
recalcando que a través de su trabajo, también ha podido gestionar y participar
eventos artísticos enfocado a la poesía.

Actualmente reside en la ciudad de Ibarra, trabaja en inclusión digital en el

Cantón Ibarra. El arte le regala las alas que necesita para vivir, permitiéndole
explorar nuevos espacios y descubrir una forma de direccionar sus emociones
hacia la creación literaria. Escribe desde muy temprana edad para comunicarse
consigo misma, y como una manera de desahogar su trajín vertiginoso ante la
locura de la mente y su silencio estruendoso.

Desde años atrás ha participado en diferentes movimientos y colectivos

literarios, ha compartido sus textos públicamente en diferentes eventos,
mediante la toma de espacios públicos para la difusión de la palabra y la creación
de material impreso con la recopilación de textos de los amantes de las letras,
tomando como prioridad a escritores de closet para la liberación de la poesía.
(S/N, 2016).

Gladys: Yo no estudie artes yo Soy ingeniera ingeniera en sistemas...desde ahí

le he metido el arte, me gusta el tema de la comunicación, (... )oriente todos mis
trabajos al tema social, ahí entraron varias actividades, como un libro, Tecnología
Digital Aplicada a la Ruralidad para que la gente aprenda el buen uso de la
computación (…) me gusta mucho el tema del arte, de la comunicación (…)

G: Con respecto al idioma yo tuve un problema, pues yo nací en la ciudad de

Quito, pero siempre use la ropa indígena, mi mamá me mandaba a la escuela con
mi ropa, pero yo no sabía hablar Kichwa, por lo que algunas personas me
preguntaban, ¿por qué usaba la ropa?, y yo les decía porque mi mami la usa, de niña
esos temas no te cuestiona tanto, pero cuando crecí me fui cuestionando eso… al
buscar mi raíces, encontré aspectos que no me agradaron y me hicieron alejarme
más de ellas, como por ejemplo encontré un grupo de indígenas que decían que yo
no era indígena , pues no sabía el idioma, pero a más de eso porque no vivía en el
campo, ni sabía arar la tierra….como van a decir eso!!..

36
 Gladys:…aaa, eso ya es indigenismo, que no es bueno, pues tienen que respetar
todos los procesos…..yo también nací en comunidad y crecí hasta los ocho años y
de ahí fui a vivir aquí a Ibarra y desde ahí viví todo el tiempo…mi papá me puso
en todo , en el jardín, la escuela, estuve en una escuela de monjas y es ahí fue como
haber perdido todo, pues no usaba anaco, aunque a veces no lo uso a diario, pero en
las presentaciones más importantes sí...pienso que esto no nos hace ni nos quita la
esencia que tenemos (…)y ahí crecí en las Helenitas7 era como otro mundo, pues
yo venía de comunidad y hablaba Kichwa, no me podía comunicarme con ellas
(…)entonces era acoplarse, era muy “jodido”!. Por eso yo era introvertida en la
escuela y el colegio, porque era diferentes forma de vida…de una forma todos
somos iguales, pero ellas eran mestizas que no conocían nuestra historia, por lo
tanto no sabían (….) de otra forma era el esfuerzo que hacían mi padres para que
tengamos una vida distinta, para que no seamos peones de hacienda como ellos lo
eran (…)

G: ¿Cómo fue tu paso a la poesía?

Gladys: …escribía desde antes…cuando vinimos a vivir a esta casa, había una
vecina que tenía muchos libros, yo me iba allí a jugar y me prestaba sus libros,
empecé con lectura de poesía, ahí es cuando empezó todo…recuerdo que traspase
poemas de Neruda a un cuadernito…luego fui a la U (Universidad) y conocí a más
personas relacionadas con el arte y empecé hacer un poco de activismo con la
poesía, con la literatura , armamos un colectivo con otras compañeras...detrás de
todo eso yo pienso que la poesía luego resulta ser una herramienta de “sanación”,
te ayuda a ti mismo a traspasar ciertas cosas que están ahí estancadas. Entonces ese
es arte, en si todas las artes pienso que tiene eso.

G: ¿Crees qué el arte indígena expresa y busca sanar lo que nos fue “quitado”
en la conquista?

Gladys: para estar bien contigo mismo, para poder fluir como persona es
necesario estar bien con tu familia y con tus raíces (….)sanar es necesario, yo creo

7
Congregación religiosa.

37
que algunas si han de poder vivir así, pero creo que les falta parte de su alma, pienso
que es tan importante eso, uno sentirse bien con lo que hace en todo los sentidos.
Por eso yo si me atrevería a decir que después seguiría una carrera en arte o
antropología, para reconocer y concientiza mis raíces.

G: tu trabajo habla mucho sobre temas relacionados con la mujer indígena,

piensas qué se lo puede etiquetar como feminista?

Gladys: En el tema del feminismo si incursioné, vi muchas cosas que no me

gusto… en muchos colectivos feministas hay mucho racismo, hay mucha gente que
no está luchando por la igualdad sino por el poder y es algo que no queremos, no
luchamos por hacer células, ni grupos sino luchamos para integrarnos, sino no sirve
la lucha…o tal vez ni la esa gente no sepa lo que es feminismo, porque si fuera bien
llevado integraría al otro.

G: Crees que esta lucha en integrarnos sea una lucha más para integrarnos cómo
comunidad? Y Crees que la oralidad aporta a esta integración?

La oralidad estaba en el día, día de nuestros padres, lo que hacemos ahora

intercambiar conocimiento… estos momento que en la ciudad es difícil de hacerlo
ahora al vivirlo siento que es tan necesario…

A mí me pasó algo loco con mi abuela, era una viejita era bien andariega, se iba
de Romería a Lajas 8 , las veces que venía nos traía huevos de gallina para el
desayuno…venia aquí enfermita y nosotros le mandábamos curando...en sus
últimos día estuvo aquí y cuando falleció escribí un poema, que hacía referencia a
su fortaleza que me gusta mucho que se llama Viajera del tiempo, dedicado para
ella. Habla como ella caminaba por la vida, como venía aquí, como era su
cabello…habla del mejor regalo que he podido recibir, que era sus enseñanzas. Yo
recuerdo clarito una escena, estaba aquí enfermita, cuando nos sentamos, ella tenía
el cabello blanco, yo me senté en su regazo y mientras me acariciaba mi cabello ella
me decía – mientras seas joven tiene libertad de hacer lo que quiera- para mi esas

8
Romería a Lajas: Peregrinación de personas creyentes en la Virgen de Lajas. Una caminata a Lajas
un pueblo cerca de Ipiales-Colombia

38
palabras hablaban de cierta libertad para crear (…)cuando murió me entristeció
bastante, pero como sabemos la muerte es un estado de transformación, yo entendí
que ella siempre estará aquí y por eso lo escribí este poema, fue mi primer poema
en Kichwa y el primero que mostré.

Aportes de la entrevista al trabajo de creación colectiva:

En esta experiencia, se resalta el interés de Gladys por el trabajo social y por la

comunicación, actividades que potencializaron su “ser artístico”. En ella se puede
contrastar la visión presente en este escrito, pues su interés va a partir de presenciar
dos medios de comunicación el tecnológico y el artístico, de esta manera le ha
llevado a generar conciencia del buen uso de la comunicación, ligado al encuentro
más directo y humano.

En su creación artística está presente la cualidad de la “complementariedad

artística”, pues propone integrar al “otro” sin importar su etnia, para esto resalto su
trabajo realizado en Kichwa y español que siempre propone un compartir de
saberes. Dicha visión, que ha surgido de la experiencia entre sus orígenes y su
indagación en el arte, estos le han llevado a formar un idioma universal, donde su
compartir busca el intercambio de conocimientos, más no imposición de su
cultura,”(…) pienso que esto no nos hace ni nos quita la esencia que tenemos”, de
igual manera se manifiesta el valor de la “convivencia” .

También, resalto su hacer colectivo, pues ella a partir de sus gestiones ha

contribuido al apoyo de varios artistas y a la vez ha concientizado a su pueblo a
decir y crear con el arte. Ella resalta un activismo poético, que le ha permitido
crecer como individuo y creer en ella, pues como es evidente le ha motivado a
expresarse sin miedo y ha buscado compartir esta experiencia al otro.

A su interés colectivo que promueve el hacer artístico y viceversa, enfatizo es

logrado porque en ella está presente un conocimiento ancestral que se mencionó
con anterioridad, la reciprocidad9.Esta necesidad de compartir, es causada por su

9
véase en la página 28

39
vivencia en comunidad, la cual le ha trasmitido dicho conocimiento, y que en ella
le ha permitido unificar o reafirmarle como persona y que para completarse necesita
ser compartida. Es ahí, que el “sanar” es logrado con el equilibrio con el otro y con
nuestro entorno natural, pues de ello las comunidades obtienen dichas prácticas y
saberes.

En ella también, existe la presencia de la oralidad, pues su trabajo parte de los

recuerdos y la memoria, que lo transcribe en el narrar poético, usando formas que
abstraen información propias de una cultura y que al ser combinadas con otras
generan nuevas narraciones.

3.1.3. Yauri Muenala Vega10

Artista pintor de la nacionalidad Kichwa Otavalo – Ecuador. En sus pinturas

representa símbolos ancestrales que dialogan con actuales. Es integrante del
Colectivo Sumak Ruray11, con su arte plantea, “Persigo ilusiones ilusas en este
mundo que posibilita y no de lo mismo. Me entrego al señorío imaginario para
planear estrategias consientes de vislumbrar públicamente lo inconsciente que
somos al relacionarnos con todo y con nada.”(Muenala, 2010)

G: ¿En tu quehacer artístico hay presencia de la tradición oral?

Y: … te puedo hablar de mi obra y como ha fundado la oralidad…en un caso

puntual, se hizo presente en una obra que presente hace dos años me acuerdo,
justamente era el tema de dos generaciones anteriores a las nuestra: de los abuelitos
que pese a las dificultades mantenían sus prácticas y narrativas culturales; una
generación anterior a la nuestra que salió a la marcha de los 90 que salió hacer
visible toda las demandas políticas, culturales, de educación y vida en sí misma; y
pues la generación que ahora intenta dar una perspectiva ligada a nuestra identidad
y a nuestra pertenecía cultural en cuanto a diversas disciplinas como el arte, la
economía, la sociología, la antropología. Un montón de ramas donde empezamos a
inmiscuir y aportar desde nuestra visión….la oralidad funcionó como un medio para

10
Encontrar más información en la web: http://yaurimuenala.blogspot.com/
11
Se encuentra el capítulo II (ARTE)

40
conocer esas generaciones. Recuerdo que alguien me comentaba justamente un
tema, recuerdo clarito un tema de siembra donde habían ido hacer una revisión y a
visitar a un abuelito a quien la había preguntado, por qué solamente esta parte
pequeñita de tierra está sembrada con papas?, ese abuelito le contesta -que es solo
lo que necesita para vivir y de pronto para vender. Las ideas como más
industrializadas le habían dicho, - si te expandes un poco más podrías tener más
producción, este abuelito le había quedado viendo como muy fijo y le había dicho
no le pidas a tu madre más de lo que te da… me pareció un gesto muy interesante
para entender el modo de producción, de entendimiento de relación con la siembra,
no la siembra como algo para industrializar y explotar, sino más bien a algo ligado
a lo que necesito y mi madre como la madre tierra me da, me ofrece y no tengo que
preocuparme, no le puedo pedir más a mi madre de lo que me da. Que la madre
tierra me da.

G: Cuál era el nombre de la obra?

Y: esta obra que justamente era estas tres generaciones que evidencian como van
cambiando las dinámicas…en este sentido considero que la oralidad me permitió
activar cierta parte de la memoria (...) La obra se llama “Trascendencia del
corazón”.

G: Por qué crees que es importante mantener nuestros códigos o saberes a través
del arte?

Y: Porque creo que el arte es bien generoso, porque considero desde una lectura
muy personal que los pueblos tienen otras realidades y ahí el arte sirve para la
denunciar las injusticias. En ese sentido el arte puede ser un medio para que
conozcan ciertos principios, valores, ideales, miradas y relaciones que tiene un tipo
de identidad cultural frente a la vida. Entonces el arte no es solo un medio de
comunicación, sino un medio que permite interactuar, tanto lo bueno y lo malo, sin
romantizarlo...ni folclorizar, hilo muy fino al que podemos llegar…el arte siempre
trata de entender el contexto. El arte más bien parece que sale de las esferas del arte,
ya no se queda en los circuitos convencionales de producción y difusión de la
misma, sino más bien hay que entender que las nuevas propuestas empiezan a

41
dialogar el tema de la memoria, del lugar específico en el cual interactúas o haces
las cosas. Y ahí hay una responsabilidad bien grande porque a veces no somos parte
integral de ese lugar, pero integramos y somos parte de ese lugar al momento de
plantear una idea, esa idea debe estar políticamente como sustentada éticamente…

G: Al momento de generar códigos propios de nuestra visión cultural ligada a la

experiencia comunitaria, al momento que expones en lugares fuera a este entorno,
como por ejemplo en Europa, ¿cómo es la reacción y relación del espectador a tus
obras?, es diferente a la de este entorno?.

Y: por lo general haces una intervención en espacios donde los públicos ya están
como bien determinados a que van, puede que el arte ir a cuestionar cosas, a
provocar cosas o simplemente a mostrar cierto tipo de mirada que adentrada al
formato de museo y no de residencias , considero que dependiendo de la temática
de la muestra, se dan un grado de flexibilidad sobre sus propios entornos, más allá
de la obra en si misma a brindado la posibilidad de cuestionar ciertas cosas, que de
pronto hasta nosotros no estamos cuestionando como por ejemplos, el tema
ecológico, el tema de la relación antropocéntrica con la naturaleza, que creo que
son temáticas universales que mi obra en cierto momento tomo esa línea de
integrarnos…..una representación armónica, con elementos fuertes, tales como son
nuestros Apus12 y mezclando con danzantes, músicos…he planteado también, obras
relacionada al tema de la denuncia, que era la de la “Cordillera del Condor13”,
donde se sacó a la luz, todas las políticas extractivita (extractivismo14).

G: ¿Algo que quiera acotar al tema de la oralidad?

Y: el término de la oralidad desde lo general, escuchado decir de mi padre que

es la lengua madre, más relacionado a los roles que se realizaban en la pareja, puesto
que la madre al quedarse al cuidado de los hijos, mantenía la oralidad en los

12
Apus: palabra en kichwa que traducida al español hace referencia a los “espíritus”.
13
Encuentre más información en: https://es.wikipedia.org/wiki/Cordillera_del_C%C3%B3ndor
14
Encuentre más información en: https://www.ocmal.org/ique-es-extractivismo/

42
cuentos…. Pero ahora existen pruebas que la oralidad se evidencia en los hombres
también.

Aportes de la entrevista al trabajo de creación colectiva:

A pesar que Yauri no trabaja directamente la oralidad, sí se puede evidenciar su

presencia. Pues esta está al momento de recurrir a símbolos tradicionales para la
composición pictórica, y con mayor presencia en sus inicios como artístico y que
poco a poco se ha ido transformando pero aun ha seguido presente. Pues él recalca
que siempre recurre a la memoria, cualidad de la oralidad y el arte.

También evidenció, que el arte actual rompe límites del entornos cultural, pero
que esto no significa que no apele a la concientizar integración, pues a partir de ser
un lenguaje que activa la sensibilidad que cuestiona acontecimientos propios del
ser vivo. En este caso los códigos ancestrales, que recurren al llamado al equilibrio
con el entorno natural, al momento de ser manifestado en el arte y llevado a otros
entornos, no limita el decir del artistas, sino que le permite nuevas reflexiones, tal
como lo enuncia Yauri, el arte es generoso pues es abierta a la reflexión con el otro
pero siempre se alimenta a quien narra y de quien lo recibe.

A esto se resalta el valor de la “transparencia”, a través de la importancia del

contexto que él muestra, pues considera que al momento del artista relacionarse con
distintos entornos en él o ella debe existir mucha responsabilidad manteniendo una
política y ética.

Para finalizar y como conclusión a esta entrevista, se pone en evidencia la

“complementariedad” de la cultura y el arte, pues ha logrado trasmitir con el arte
conocimientos de su entorno cultural, aclarando que es necesario que el arte
mantenga procesos lógicos y sensibles, para de esta manera no “folclorizar”
conocimientos ancestrales.

43
 CAPÍTULO IV

PROCESO CREATIVO A PARTIR DE LA “HISTORIA ORAL: LAS

TRES PACHAS”

4.1.Visión de las “Tres Pachas” /Tres Mundos

Para comprender las prácticas de los pueblos, ante todo hay que entender sus
creencias espirituales. Pues desde la antigüedad en los Andes la vida espiritual se
relacionaba con mirar y entender los movimientos de los astros, lo cuales se
comprueban en las presencia de festividades agrícolas, las cuales representan
distintas etapas cronológicas de desarrollo de las plantas relacionadas con
movimientos de los astros en la vida láctea, esta experiencia permitía el
mantenimiento y funcionamiento social de la comunidades de los andes.

A partir de estas dos conexiones cielo y tierra, se piensa surgió la conciencia de

las Tres Pachas. Tal como lo acota Estelina Quinatoa (2013): “En los Andes la
razón de dividir en tres espacios, en verticales, horizontales y diagonales, viene del
concepto astronómico de los espacios sagrados de arriba-abajo e intermedio, como
el hanan-kay-urin (‘arriba-aquí-abajo’)” (pág.137). Acotando que la presencia de
tercer elemento surgen de la encuentro de estas dos dualidades.

Figura 2. Fotografía del altar de Corichancha, donde se representa la cosmovisión de las Tres
Pachas. Recuperado de https://www.google.com.ec/

Del mismo modo, reconociendo que las Pachas mantienen su independencia

pero siempre están conectadas, cuyas presencias y relaciones son componentes

44
importantes para la formación del universo. Dicha relaciones, permitía al ser
humano ser consciente del equilibrio que generamos sobre y la madre tierra y
viceversa. Pues el universo también es dado por la relación con lo micro y lo macro.
Las cuales están distribuido y simbolizados en esto tres mundos de esta manera:

Ukupacha/ Supramundo: es el mundo de los muertos o ancestros, donde está

la raíz ese nutriente que permite reafirmar ya que es el más viejo y por ende conoce
y guía nuestro transitar en el kaypacha. En algunas cultura lo representan con un
animal de tierra, la serpiente / Amaru, Kataru.

Kaypacha/ este mundo: también llamado mundo de los vivos. Este mundo es
transitorio donde todo se materializa. Inicia con el nacimiento y termina con la
muerte. Este mundo es el que está conectado centro conector entre el Ukupacha y
Hananpacha. Lo representado con un felino o Uma.

Hananpacha/mundo de arriba: mundo de los dioses tutelares, el mundo real y

consciente que forma lo espiritual. En él se encuentra árboles, montañas, aves,
plantas, este lugar nos recuerda que todos somos parte de un todo, de la naturaleza.
Es representado por un animal volador como el cóndor o Maral.

Como conclusión quiero resaltar la noción de tiempo y espacio de esta visión,

pues si hablamos que esto tiempos se conectan, podemos entender que la fuerte
memoria del pasado es quien nos permite crear un presente que busca una
continuidad en el comunicar. Para ello resalto la presencia del Kaypacha pues este
es la obra el producto de estas dos conexiones y como se puede entender es
encargado de equilibrar nuestro entorno creador, para ello se evidencia este
enunciado de Quinatoa (2013): “La división tripartita es el nexo entre la dualidad y
la cuatripartición física y simbólica del imaginario religioso de los pueblos
andinos.”(pág.137)

4.2.Variante interpretativa de las “Tres Pachas”

Yacupacha, Sachapacha, Mallqui

45
 A lo largo del tiempo se fue comparando con saberes que guardaban relación
con este narrar, y que fueron alimentando la sabiduría de este. Acto que hasta ahora
nos ha permitido crear y generar conciencia de vida con mi práctica artística. Para
ello cito algunas historias, símbolos que aportaron a este decir.

Como primer ejemplo tenemos el contar de Zadir Milla en su libro,

“Introducción a la semiótica del diseño andino precolombino”, donde brinda una
descripción del conjunto iconológico del Altar de Coricancha15.

Se convierten por ley de analogía en dos serpientes míticas que simbolizan al

Agua “Yacumama” y a la Fecundidad “Sachamama” las cuales ascienden y
descienden de los tres mundos transmutando según sus correspondencias a cada
una de ellos.

Yacumama el mundo de arriba es el rayo que origina las lluvias y que se asocia
a “Choquenchinchay”, el “felino luminoso” que las causas y que es la
representación de las constelación conocida como “Escorpio” la que anuncia el
verano, en el mundo de aquí se convierte en el Río que repta sobre la tierra, para
adoptar en el mundo de centro la forma de Serpiente. Sachamama surge del
interior bajo la forma de una serpiente bicéfala que en mundo de aquí toma la
forma de un árbol, que con su cabeza de arriba se alimenta de los seres voladores
y con la cabeza de abajo atrae a los animales de la superficie de la tierra. En el
mundo de arriba se trasforma en el arcoíris que fecunda con sus colores a la
naturaleza.

El “Árbol” simbolizado en el término “Mallqui” contiene una doble valoración

por su significado como germen o semilla y simultáneamente como momia o
antepasado, dotando con ello de sentido biológico y temporal al símbolo de la
serpiente bicefalada. (Euribe, 2004, pp.12, 13)

Su narrar, expresa un proceso de vida, a la vez resaltando una visión cíclica, pues
estos elementos siempre están en constante relación. También se distingue que el
conocimiento está en la observación de nuestro entorno en especial de la naturaleza.
En consecuencia el quehacer artístico esta en hacer evidente este proceso de vida y
que la hemos ignorado pero que aún siguen presente.

15
Véase más información en la web: IN OUT NETWORK. 2014, diciembre 18. Coricancha.
Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=n2XKxCatYIY

46
4.3. Reinterpretación de las “Tres Pachas” a “Las tres Marías”

Los grupos y conjuntos de estrellas guardaban estrecha relación con los seres
mitológicos, así, las figuras sagradas estaban en la tierra y en el cielo unidas en
momento especiales. A todas las estrellas las consideraban como protectoras de
especies animales terrestres, cuyo aumento y procreación sustentaban las
constelaciones. (Quinatoa, 2013, P.103)

Para empezar diremos que esta historia es una construcción a partir de un cuento
familiar que a la larga se fue identificando con otras historias similares y
posteriormente encontrando presencia de la sabiduría ancestral en este caso
relacionado con las Tres Pachas o los Tres Mundos. En el que se evidencia que la
oralidad ha sido un mecanismo de resistencia de los conocimientos ancestrales de
América y en específico de la cultura kichwa-Otavalo.

Los recuerdos o de la memoria, lugar que dialoga directamente con el sentir

biológico, y por ende impulsa a la creatividad y la necesidad de manifestar. Son las
narraciones que en mi niñez fueron construyendo un mundo simbólico que ha
trascendido hasta el presente, narrada oralmente contada por mi madre y a la que
la denomino las tres Marías.

Esta historia fue contada en una noche, en la cocina de leña16 donde mi mamá
preparaba la comida para la venta de su negocio. El calor de la leña pienso, era
motivos para que la familia se reuniesen y platiquen un poco, la mayoría de veces
era mi tías quienes acompañaban a mi madre en el hacer de la comida, mientras
mis hermanos y primos y jugábamos en el patio cercano a la cocina. Aquel día
presencié la historia que mis tías recordaban y que mi mamá una vez me contó, esto
despertó mi interés, porque era una historia que alguna vez mi abuelita la
descendencia femenina de mi familia materna les había contado. La historia partía
de las un hilar de tres estrellas presente en el cielo y que justo en esa noche estaban
y su visión motivó a recordar y compartir.

16
Cocinas ancestrales de algunos pueblos del Ecuador, búsquese más información en:
https://lahora.com.ec/noticia/1101851223/noticia

47
 La historia trasmitida por mi madre, comenzaba que la estrella más brillante de
las tres era la más vieja, porque su luz representaba más años y por eso más
sabiduría, a ella la nombró como María Matilde (nombre de mi abuelita ya
fallecida); la estrella del centro era ella María Rosa, quien seguía el reflejo de la
estrella más brillante para proteger a la estrella más pequeña; la estrella más
pequeña eran sus hijos, en este caso nosotros, quienes las dos estrellas le protegía y
guiaba. La más grande le cuidaba desde los cielos, y la del medio desde la tierra.

Desde ese contar, fui fortaleciendo la importancia que tiene mi ascendencia en

mi transitar de este mundo. Desde ahí pude entender que la palabra de los mayores
en esa época, la de mi abuelita paterna que era señal de sabiduría, de ahí escuche a
varios Taitas y Mamas quienes vivir siguen alimentando este compartir que lo hago
a través del arte. A esto quiero añadir, que la experiencia también me supo decir
que la palabra sabia están en esas voces que promueven y defienden la vida y las
que van en coherencia con su hacer diario.

Después de algunos años, encontré que los pueblos andinos asociaban los ríos
y la lluvia con la Vía Láctea, pues ese relación entre el mundo de arriba y abajo que
el mundo de aquí abstrae. Algunos investigadores descubrieron que los
antepasados ya nombraban algunos grupos de estrellas, en la que está la Chaccanna,
también llamada “tres Marías”, y que se le asignó animales voladores como el
“Cóndor”, “Gallinazo” o “Halcón”.

4.4. Herramientas metodológicas del arte visual presentes en la interpretación

de la Historia Oral de las “Tres Pachas”

Soportado de varias herramientas de análisis del lenguaje, se propone concretar

un mensaje que posteriormente será expuesto en el taller de creación colectiva “las
Tres Pachas”.

Para dicho análisis se recurre al recurso del lenguaje semiótico, para lo cual se
tomara la propuesta de análisis visual de María Acaso (2006), quien propone los
siguientes pasos:

 Clasificación del producto visual

 Estudio del contenido visual
 Estudio del contexto

48
  Enunciado

Clasificación del producto visual:

Clasificación Física por soporte: “Las tres Pachas parte del análisis de un
fragmento arqueológico encontrado en el templo de Corichancha.

Posteriormente es analizado e interpretado por algunas comunidades de los

Andes, en este caso se toma el análisis de Euribe Milla (2004) con respecto a un
mito amazónico peruano llamado “Yacupacha, Sachapacha, Mallqui”.

Clasificación por función: en este caso ambos manifiestan un conocimiento

ancestral, enfocado en la visión tripartita de “los tres mundos” o “las tres Pacha
(Kay, Hanan y Uku Pacha). El cual emite un sentido cíclico de la vida, la relación
entre seres humanos y naturaleza, entre otros.

Estudio del contenido Visual

Análisis pre iconográfico: Presencia de tres entes (Kay, Hanan y Uku/ mundo de
los vivos, mundo de lo Dioses y mundo de los muertos) que forma un todo (Pacha
o Universo), los cuales están en constante relación.

Ambos se los representan con animales y plantas de la naturaleza, las cuales

aportan al desarrollo del mundo de los vivos (Kay Pacha), resaltando que este es la
conexión de ambos mundos (Hanan y Uku Pacha).

Análisis iconográfico: Dentro del contexto de las tres interpretaciones (“Las tres
Pachas”, “Yacupacha, Sachapacha, Mallqui” y “La tres Marías”) se resaltar la
noción de tiempo y espacio, las cuales en el mundo andinos siempre se encuentran
relacionados. Estos componentes nos permiten entender nuestros vínculos con los
tres mundos, pues a partir de este se soporta parte de nuestras prácticas comunitaria,
culturales, ritualicas, artísticas entre otras.

En este también podemos enfatizar la visión cíclica o en espiral del mundo

andino, la cual sustenta que el accionar del presente es el resultado del pasado y
futuro. En este caso comparo a partir de la práctica artística donde los objetos
artísticos es el producto de estas dos conexiones (mundo de los vivos y muerto), es
de ahí donde se entienden que son objetos de ofrenda.

49
 Fundido: en este caso este conocimiento es representado con figuras en su
mayoría zoomorfas y Fito morfas, las que se relacionas con figuras retóricas como:
metáforas, prosopopeya y alegoría.

Estudio del contexto

El apropiarme de una obra ancestral y traerla a este contexto, propone cuestionar
los procesos de comunicación y a la vez de conocimiento, para ello se contrasta
dos visiones, en este caso un conocimiento obtenido por la relación con la
naturaleza y el actual conocimiento tecnológicos - consumistas.

Enunciación
Para ello nos guiaremos de la reinterpretación de las “tres Marías”, pues esta historia
se vincula con la creación artística, dado que los elementos de esta narración son
resultado de la unión de las dos interpretaciones anteriormente expuestas, en ella
se desprende un nuevo significado.

En dicha narración el espectador recibe un mensaje común, el cual se sustenta en el

equilibrio de la naturaleza obtenido por procesos de relación entre seres vivos,
también la visión cíclica que expresa un constante renacer; en este caso se hace
evidente el mensaje “positivo”.

El mensaje que se intenta trasmitir como actor de la obra, es la importancia de las

voces ancestrales sobre el proceso de creación. También se pretende poner en
evidencia que conocimientos ancestrales pueden contribuir en la actualidad, como
ejemplo brindar nuevos manejos de relación social, vinculado al trabajo colectivo.

50
 CAPÍTULO V

COMPOSICIÓN DE LA OBRA COLECTIVA

“LAS TRES PACHAS” CREACION ARTÍSTICA COLECTIVA

5.1. Descripción del proyecto

Siguiendo las cualidades que nos brindan la práctica artística y la oral, la presente
propuesta se conformó de tres parte partes: el primer paso fue convocar e invitar a
interesados al trabajo colectivo artístico; la realización del taller de creación
colectiva, donde a la oralidad se la evidencia en prácticas comunitaria tales como
círculos de narración, práctica de bordado, “pamba mesa”; posteriormente se
trabajó individual, para esto se recurrió a las prácticas artísticas, como el “montaje
creativo” a partir de dibujos y frases, composición simbólica, y como medio para
trasmitir se aplicó la técnica del bordado. Previamente a este se usó técnicas
corporales para permitir a los participantes más soltura

El taller propuso distintas herramientas para activar el “ser” creador, desde la

perspectiva comunitaria; es decir, usar la creatividad para fortalecer la integración
del individuo y su colectivo. Partió de algunas enseñanzas presentes en las
comunidades ecuatorianas, las cuales son otorgadas por su conexión con la tierra;
creencia de respeto al ser que les provee vida.

Entre las herramientas, fue trasmitir una de las varias interpretaciones de la

historia ancestral llamada las “Tres Pachas”, se partió de esta elucidación con fin
de: realizar una exploración más dinámica a un conocimiento ancestral y su aporte
en la actualidad; un acercamiento a la importancia de convivir con el otro y a partir
de esto seguir creando como individuos; identificando a nuestro ser creador desde
mensajes que albergan procesos de vida, obtenidos por la relación con la naturaleza.

Esta experiencia e interpretación individual se trascribió en una obra artística

conjunta, con la finalidad de obtener una idea más sólida producto de varias
visiones que se identificaron, de esta manera, seguir tejiendo un mensaje que hace
ver la importancia de mantener un equilibrio entre nosotros y nuestro medio.

51
En el proceso de la creación se fue compartiendo la “historia oral” de las “Tres
Pachas”, la cual fue interpretada por cada individuo y luego dialogada en
comunidad concluyendo en una muestra artística colectiva. Para lo dicho, se
recurrió a “principios del trabajo colectivo” anteriormente mencionado, a las cuales
se les fueron acoplando prácticas comunitarias combinadas con las artísticas entre
ellas las siguientes:

Entre las prácticas comunitarias están:

1. “Reciprocidad”: explicita en la práctica de la oralidad andina, como medio

para intercambiar ideas, pues como sabemos la práctica oral mantiene un
hecho relacionador y a su presencia se fundamenta en el intercambio verbal
directo, entre pequeños grupos. En este caso ha promovido la
sociabilización de ideas y de esta manera se garantizó el compartir de la
historia de las tres Pachas y el reinterpretar del colaborador que
posteriormente se ha trascrito en una obra colectiva.
2. “Complementariedad creativa”: El bordado, como técnica artística para
trasmitir nuestro “decir”, este es una técnica realizada por mujeres en su
mayoría provenientes de distintas comunidades indígenas. Su ejecución es
pionera, pues es parte de un sistema cultural, ya que es parte de identidad
aplicada en la vestimenta y a la vez realizado de forma colectiva. Al traerlo
a la urbe, como técnica para el desarrollo de la obra, ha sido para
experimentar que el campo artístico no solo se rige a la pintura, escultura
entre otras, sino que este puede usar varios medios para trasmitir su contar.
De igual forma, identificar como esta práctica realizada en pueblos, ha
servido como un medio para registrar saberes y aconteceres.
3. “Convivencia”: En la experiencia de la Pamba mesa que fue usado como
elemento extra, pero no menos importante, pues esta actividad es un medio
para adentrar al citadino al entorno comunitario. Pues este hacer tiene como
principal característica el compartir lo que cada uno tiene tanto en alimentos
como en la palabra. Para esto se destacó la experiencia, en ser una mesa
común, donde se intercambia alimentos provenientes de la tierra, entre estos

52
 están los granos y frutas. Esta actividad, permite la integración de los
participantes.

4. “Transparencia”: Se propone acuerdos entre el artista y los participantes, las

cuales son manifestadas antes del inicio del taller. De igual manera propone
los objetivos a conseguir en grupo.

Y en las prácticas de creación artística están:

1. Métodos de la “Historia oral” (Rivera, 2015) y su herramienta del “montaje

creativo”: en este caso, se expuso creativamente tres “historias orales”
relacionadas con el conocimiento de las tres “Pachas”. Posteriormente el
cada integrante fue reinterpretando en varios dibujos simbólicos para luego
realizar una construcción colectiva a partir de composiciones individuales
sostenidas de un mismo tema.
2. Las herramientas del dibujo y el bordado para la realización de la obra, se
toma estas herramientas, con el fin de servir de registro y memoria, pues
ellos presenta procesos donde la persona puede realizar este intercambio de
la idea en lo físico y en lo material
3. Técnicas corporales (trabajos que intervienen la danza, la música, y
calentamiento de cuerpo) para activar nuestro ser creador. Estos son
componente que se vinculan a la ritualidad, donde permitió la soltura del
individuo, dado por su capacidad de disfruten que ello le otorga. Esta
experiencia necesaria permitió activar al ser creado.

5.2. Descripción del taller de creación colectiva /colaborativa

5.2.1. Proceso de convocatoria:

 Se realizó una convocatoria para la participación de este “taller de creación

colectiva”, la cual se la denomino las “Las Tres Pachas”.
 Fue una convocatoria abierta para hombres y mujeres, con límite de edad,
personas mayores de 10 años. Con un máximo de 16 personas.

53
  Difundidas por la web (Facebook) e invitaciones privadas (invitaciones a
conocidos, vecinos, amigos cercanos, en fin personas que se les quiso
compartir lo que este proceso artístico buscaba).
 A las personas que se inscribieron, se les envió la información del taller,
para que de esta forma estén al tanto del proceso, y posteriormente
confirmen su asistencia.

Figura 3. Afiche que se difundió para participar en el taller de creación colectiva.

Fuente: Gabriela Remache, 2017

5.2.2. Proceso del taller:

5.1.2.1. Materiales y herramientas:

 Hilo de lana de color rojo.
 Hilos de distintos colores para bordar.
 Agujas para bordar.
 Lienzo de 30x30 cm.
 Cartulinas.
 Marcadores.
 Tambor.

54
 Figura 4. Materiales usados en el taller de creación. Fuente: Gabriela Remache, 2017

5.1.2.2. Pasos y técnicas

 Se realizó un trabajo de integración y soltura, para esto se recurrió a técnicas
corporales.
 Para la integración y reconocimiento del otro, se realizó el juego el “tejido
de nombre”, donde se presentaron y se compartió intereses. Para esto se usó
un hilo de lana.
 Posterior a esto se trabajó técnicas corporales como: respiración, posición
cero, introducción a la danza (movimientos de contacto, dialogo corporal,
ritmo).
 Después se activó al “ser creador “, incentivado a través de la narración y
al escucha al participante, a las técnicas corporales se incorporó el sonido
del tambor y el contar de historias a través del cuerpo y gesto.
 Se fue narrando la historia de “las tres Marías” y “Las Tres Pachas”.

Figura 5. Trabajo corporal para activar la soltura del participante. Fuente: Gabriela Remache,
2017

55
 Figura 6. Trabajo corporal para introducir a la oralidad. Fuente: Gabriela Remache, 2017

 Cada participante trasladó su interpretación de las historias en

dibujos.
 Cada participante fue interviniendo el dibujo de su compañera con
una imagen o frase que le trasmite ese dibujo.

Figura 7. Interpretación individual de “la historia oral” de las “Tres Marías” y “Las Tres Pachas”.
Fuente: Gabriela Remache, 2017

 Se realizó un receso de 30 minutos, donde se intercambió alimentos y un

descanso para posteriormente iniciar el bordado colectivo.
 Después del receso cada participante, tomo su dibujo de inicio y lo calcó al
lienzo.

56
 Figura 8. Trabajo del bordado. Fuente: Gabriela Remache, 2017

 Se procedió a iniciar el bordado, con puntos como: la cadena, el candado,

punto cruz, relleno, el fajado, entre otros.

Figura 9. Trabajo del bordado. Fuente: Gabriela Remache, 2017

57
 Figura 10. Trabajo de bordado. Fuente: Gabriela Remache, 2017

 Se juntó los trabajos y cada uno fue contando su interpretar, la composición

de su bordado.

Figura 11. Interpretación de la “historia oral” a través de bordado. Fuente: Gabriela Remache,
2017

 Posteriormente se unificó todos los bordados, se busco secuencia de

imágenes para que este sea un contar colectivo.

58
 Figura 12. Composición grupal, a partir de la secuencia de los bordados individuales. Fuente:
Gabriela Remache, 2017

5.3. Percepciones de las participantes

Por consiguiente, cada participante fue compartiendo su interpretar de las “historias

orales”. En cada historia, fueron aportando visiones personales, las cuales, al ser
dialogadas en conjunto, fueron aportando a las otras, generando una “historia oral”
colectiva de las “Tres Pachas”.

Presentamos las reflexiones de cada creadora.

En la representación de Patricia, representó en su bordar una anécdota de un amigo

proveniente de Pucará, a quien su abuela le decía: “que delante de él y arriba de él
solo las estrellas”. Para ella significa, la guía de sus ancestros en las acciones,
pensamiento, vivencias de cada día; el cual es representado en el “Kaypacha” o
“mundo de los vivo”.

Figura 13. Creadora1: Patricia. Fuente: Gabriela Remache, 2017

La siguiente interpretación, compartida por Mercedes, nos narra la importancia

del conocimiento obtenido por la conciencia hacia la naturaleza. Pues, en esta
historia identifica a su padre, quien a pesar de ser etiquetado como “analfabeto”,
para ella él era un hombre sabio. En este caso ella describe con su comentario:” yo
miro las estrellas esperando que su luz alimente mi ser creador de vida, mi padre
que con palabras de amor, alimentó esta semilla que ahora es un árbol viejo”.

59
 Figura 14. Creadora 2: Mercedes A. Fuente: Gabriela Remache, 2017

En este caso, Diana incluye a los cuatro elementos metaforizando en la historia,

pue para ella, el agua, el fuego, la brisa y la tierra son los elementos que al
encontrarse permiten la madurez del árbol de vida, presente en el Kaypacha. A lo
que ella lo resumen con la frase: “fuego, brisa, tierra son el corazón del árbol”.

Figura 15. Creadora 3: Diana P. Fuente: Gabriela Remache, 2017

En el caso de Elena, resalta de la historia el valor que tiene las voces,

ancestrales, pues señala que toda familia está sostenida por voces sabias que hacen
un llamado a valorar la naturaleza. Resumiendo su historia como: “voces que
resaltan lo bello de la naturaleza”.

60
 Figura 16. Creadora 4: Elena C. Fuente: Gabriela Remache, 2017

En el trabajo realizado por Caterine, nos describe que dibujo niños y montañas,
pues para ella es importante reconocer desde niños las virtudes de la naturaleza, por
esta razón ella resumió su historia como: “cada día más demuestren que la
naturaleza es vida”.

Figura 17. Creadora 5: Caterine. Fuente: Gabriela Remache, 2017

Carla nos comparte el recuerdo de su familia que se encuentra en Italia, pues

los símbolos que la identifica son: las estrellas en el cielo, como un elemento que
todos recocemos y que al mirarlo nos permite unir distancias y hasta unir “otras
vidas”. Resumiendo su historia como: “Estrellas del cielo que conectan y
comunican vida”.

61
 Figura 18. Creadora 6: Carla M. Fuente: Gabriela Remache, 2017

Mientras que para Karina Tapia, en su historia nos describe el circulo de luz, que
simboliza la protección de Dios, pues ella resalta que el crecimiento de nuestras
raíces y hojas es dado por la guía de un ser supremo. Resumiéndola como: “Dios el
guiador de tus raíces”.

Figura 19. Creadora 7: Karina T. Fuente: Gabriela Remache, 2017

62
Conclusión del Taller

Esta experiencia obtenida en el taller, enseña que la oralidad no solo puede ser
una herramienta metodológica para el trabajo colectivo, sino que la historia oral
puede generar conexiones con la memoria de los ancestros, pueden conectar con
otras historias. En este sentido esta obra colaborativa es potente y cumple con el
propósito, para el cual se planteó este proyecto.

63
 CAPÍTULO VI

CONCLUSIONES

La oralidad presente en el arte, logró una mejor integracion del espectador a la

obra, pues su papel es activar en el individo el escuchar, dicha cualidad no solo dada
en el sentido de oir, sino en el hecho, de despertar esa sencibilidad que permite ver
los detalles vivos de tu entorno, experiencia que motiva un recrear constante,
necesario para mantener al ser humano activo, dispuesto a dar y a resibir.

Existen muchos pensadores andinos en Ecuador que promueven la colectividad,

ellos se encuentran principalmente en comunidades indígenas, pues aquellos
lugares todavía se conviven en comunidad. Dichos pensadores también se han
involucrado con la urbe, buscando nuevas estrategias para este llamado a lo
colectivo, de la misma manera son los que contribuyen al citadino a cuestionar sus
prácticas individuales, claro ejemplo está en los levantamientos indígenas quienes
cuestionan el poder de la política ecuatoriana.

Se ha encontrado que la oralidad ha influenciado principalmente en artistas a

quienes les interesan reconocer su cultura ancestral, entre ellos están tanto
indígenas, como mestizos.

En la oralidad y el arte es importante la presencia del medio o entorno, puesto

que este permite generar símbolos y componerlos de una forma estratégica para
lograr un contar, un mensaje. A la vez permite, que este leguaje sea más
identificable para el ser humano, pues resalta procesos relacionados a la vida,
evidenciando que el arte-oralidad no crea mundos utópicos, sino que en su mayoría
cuenta historia que acontecen en la realidad y que propone cambios positivos.

El reconocer historia ancestrales en este caso “Las Tres Pachas” en un proceso

de creación artística colectiva, que permitió al espectador adentrarse a un lenguaje
más sensible con la vida, pues en él identificó procesos relacionados al ser humano
como fue la visión cíclica, donde se entiende que todo siempre está en movimiento
y cambio constante, pero al final construye algo. En este caso motivó a al espectador
a creer en su creación presente tanto es su voz, como en una obra plástica. De la

64
misma manera, aportó en el trabajo colectivo a entendimiento que toda creación es
importante conocer nuestra relación con el otro, pues ellos aportan aspectos que
pueden identificar y a la vez llegar a un creación más sólida.

Se ha constatado que los artistas que promueven esta conciencia comunitaria y

el reconocimientos de saberes obtenidos de la relación con la naturalezar, en su
mayoría son artisas que se vinculan al activismo, evidenciando la capacidad de la
presencia oral, pues el artista y el arte son una voz viva que no calla; que busca
medios para adaptarse y mostrar realidades que son cubiertas por el poder.

Al entablar, el arte como un medio de comunicación más humano comparado

con “la comunicación capitalista”, se ha constatado un trabajo artistico de
resistencia, ya que compite con un entorno que ya está dominado por esta visión
implantada por el poder a través de los medios masivos de información. Por lo que
nos ha llevado a realizar estrategias más presenciales y directas con el publico,
activando esta conciencia del trabajo en equipo.

El arte puede trasmitir conocimientos de distintas culturas, pero siempre habrá

códigos que identifique a un grupo, pues los conocimeintos son dados por cumbres
marcadas en sus tradiciones y que muchas veces entenderlas requieren de procesos
más largos, un claro ejemplo es el idioma.

Con respecto a la memoria presente en el arte-oralidad, esta nos permite

identificar el lenguaje humano, pues en ella alberga la memoria y recuerdos las
cuales son característica biológicas netamentes del ser humano, que es difícil o
casi imposible que la tecnología la reproduzca, a demás, esta cualidad activa la
sensibilidad y el razonar que nos permite crear.

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 RECOMENDACIONES

Considero que es importante proponer prácticas colectivas en el arte, de esta

manera entenderemos que nuestro trabajo no solo es subjetivo, sino que también
aporta al desarrollo social.

En lugares donde hay la presencia masiva de medios de información

tecnológicos tal como es la urbe, es importante generar espacios donde se promueva
el arte-oralidad. Pues mucha gente busca reentablar de nuevo el trabajo colectivo,
pero hasta ahora existen pocos espacios que motiven esto.

En lugares que se enseña arte como: las universidades, academias, colegios, entre
otras, reconmendamos enseñar estos conocimientos ancestrales , pues ahí
generaremos códigos de comunicación más sólidos de arte.

El artista que se adentra a trabajar en comunidades debe ser respetuoso y flexible

al momento de proponer su idea, pues en ocaciones debe adaptarse a ese entorno y
sus mecanismo comunales.

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 ANEXOS

Trabajos donde posteriormente se aplicó la oralidad como medio para crear obra
colectiva.

ANEXO A.“PINTARTE TALLERES ARTÍSTICOS PARA NIÑOS”

En estos talleres se propone adentrar al niño o niña a la experiencia artística, para

un mejor desenvolvimiento social. Este se motiva al niño a crear una obra teatral
grupal y del mismo modo se promueve que ellos creen su entorno simbólico
(escenografía).

“Nuestros talleres se basan en la expresión plástica y dramática, como medios

que permiten lograr procesos de expresividad, creatividad y comunicación,
desde la participación física, emocional y lúdica.” (Pintarte, 2016-2017,
recuperado en: facebook)

Figura 20. Talleres de Pint Arte. Fuentes: Archivo fotográfico de PINTARTE, 2017

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Figura 21. Desarrollo de la oralidad en los talleres de Pint Arte. Fuente: Archivo fotográfico de
PINTARTE, 2017

Figura 22. Trabajo de creación de la escenografía con los niños y niñas participantes del taller de
Pint Arte. Fuente: Archivo fotográfico de PINTARTE

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ANEXO B.”COLECTIVO WARMI MUYU”
Este colectivo de mujeres indígenas, se adentra a distintas comunidades de
Ecuador proponiendo a los niños y niñas talleres de creación colectiva artística.
Estos talleres parten de cuentos propios de la comunidad que se encuentren, para de
esta manera obtener una muestra que puede hablar sobre su comunidad.

“Somos mujeres artistas de diferentes pueblos indígenas, entre ellos el pueblo

Kichwa asentado en la sierra norte del Ecuador y el pueblo Inga-kamentsa ubicado
en el putumayo Colombia que vemos en el arte una posibilidad para transformar,
proponer y crear nuevas dinámicas interrelacionales. Creemos en las dinámicas y
practicas comunitarias como elementos fundamentales para la producción
artística.”(Colectivo Warmi Muyu, 2016, recuperado de: Facebook)

Figura 23. Desarrollo de la oralidad en talleres de creación artística dirigido por artistas del
Colectivo Warmi Muyu. Fuente: Archivo fotográfico del Colectivo Warmi Muyu, 2016

Figura 24. Desarrollo de la oralidad, dirigido por artistas del Colectivo Warmi Muyu. Fuente:
Archivo fotográfico del Colectivo Warmi Muyu, 2016

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ANEXO C. ENTREVISTA TOMADA DE LA WEB
Se ha adjuntado la entrevista en web a la investigadora de cine Alicia Vega,
quien también habla de la importancia y presencia de la oralidad en el arte y cómo
este aporta a un cambio social.

Fuente: Fumosola. (20016, noviembre, 29). “El arte tiene el poder de aumentar
la fuerza interior necesaria para resistir la crudeza de la vida”. Recuperado de:
https://fumosola.wordpress.com/

INVESTIGADORA ALICIA VEGA: “EL ARTE TIENE EL PODER DE

AUMENTAR LA FUERZA INTERIOR NECESARIA PARA RESISTIR LA
CRUDEZA DE LA VIDA”

70
 Hace unos meses cesó el Taller de Cine para Niños que desde 1985 la Maestra
Alicia Vega (1931), investigadora experta en apreciación cinematográfica,
realizó en múltiples poblaciones obreras del país, permitiendo a seis mil niñas y
niños marginados descubrir su libertad en una experiencia humana colectiva,
conociendo la esencia del lenguaje del Cine. Esa extraordinaria labor pedagógica
y social ha sido reconocida tanto en Chile como en otros países del mundo. El
próximo 12 de enero (17:30 horas) se encontrará con toda la comunidad
penquista en un diálogo abierto en el Auditorio de la Universidad de Concepción,
como Invitada de Honor del primer ciclo testimonial de apreciación artística y
memoria colectiva “Activa tu Presente con Memoria”. La siguiente entrevista
recoge su opinión crítica y reflexiones sobre diversos temas que caracterizan la
situación del país hoy, en una democracia que ha mantenido el nivel de pobreza
de la dictadura cívico militar, pero al mismo tiempo, ve crecer fuerzas sociales
nuevas.

En esa línea de espíritu colectivo y territorio ¿Cuál cree usted que es la

importancia de cultivar la memoria colectiva?

Parto diciendo que se conserva a través de la oralidad. Hay muchos pueblos

que se manejan únicamente por lo que pueden hablar, lo que van diciendo los
testigos y eso se va transmitiendo. Lo vemos mucho en Chiloé, por ejemplo, donde
nadie lee, el pueblo entero se maneja por lo que habla, por lo que se cuenta, por lo
que yo vi o lo que mi abuelo dijo. Pero desde que hay imagen -bueno antes primero
fue la pintura, pero luego con la llegada de las nuevas técnicas se pudo producir
con la imprenta la escritura en todo el mundo, luego los libros publicados en
ediciones baratas estaban al alcance de todo el mundo, fue entonces una memoria
escrita- cuando llega la imagen, es muy importante que la fotografía en el siglo
diecinueve pudo ser captada tanto por la gente que leían como por quienes no leían,
ya que la imagen le permite a los dos darse cuenta exactamente de lo mismo,
anulando así la diferencia entre un letrado y un iletrado. Eso fue maravilloso para
la comprensión de hechos fundamentales y definitivos de la historia de la sociedad
humana. Entonces todas las matanzas enormes que han ocurrido, de miles de

71
personas en Chile que han sido maltratadas por el gobierno o por desastres
naturales, son recordadas por estas imágenes. Eso es muy potente.

Existe, entonces, la posibilidad de que todos contemos con una buena

información con la que podemos y debemos reconstruir nuestra historia no sólo
por lo que ocurrió, sino porque lo que eso nos puede servir para vivir nosotros el
momento actual. Es decir, si uno ve las imágenes de gente que murió por protestar
en una huelga en Santa María en el norte, sepamos entonces que es un Derecho el
exigir un horario normal para un obrero. En ese momento quienes sobrevivieron
estaban dos días después trabajando. Hoy, eso sería inaceptable pero porque se ha
producido entre todos una educación para la memoria cívica a la cual
contribuimos transmitiendo estas memorias sanamente a los niños, en colectivo.
Eso es seguir creciendo y exactamente, esa transmisión de memoria colectiva debe
darse en todas partes, caminando en la calle, al interior de una casa, conversando
como lo hacemos las dos ahora, en todas partes. Entonces es muy importante que
las personas seamos claras en nuestros testimonios, sobre todo con los niños
porque significa para ellos ir captando a través de los ojos y de sus oídos muchas
cosas que a veces ni siquiera se comentan, pero que ellos van viendo.

EDUCACIÓN ARTÍSTICA

Sobre compromisos con la comunidad ¿Cuál es alcance colectivo que tiene el

arte en la educación?

Al descubrir que existe otro mundo donde sí hay un lugar en que se le acoge tal
y como es, aun siendo pobre y desprotegido, eso se transforma en un nido muy
significativo para él, aunque uno no le pueda dar billetes o una libreta de ahorros,
porque educar a un niño significa darle otras cosas para su vida espiritual. Ha sido
muy importante en los talleres recuperarle al niño su capacidad de ver la imagen
del cine en un grupo, junto a otros, porque habitualmente la única imagen que
conoce es la de la televisión, pequeña e interrumpida por la gente que pasa frente
a ella o porque viene los avisos, entonces nunca ha visto una obra tal como la hizo
el director, que tiene un principio y un fin dentro de un tiempo determinado, con

72
un ritmo y las posibilidades de crecimiento de una acción dentro de la historia y
tener una emoción sobre ello.

Y vivir con ello la experiencia colectiva en una sociedad profundamente

individualista

Claro, entonces pueden manifestarse también en algo que es bien importante,

porque justamente el grupo entero en determinado momento se ríe o con una escena
están todos llorando, se produce una impresión nueva el vivir en conjunto
momentos que a ellos les interesan y eso es como un ejercicio de darse cuenta que
hay otros a su lado, unidos por algo externo a ellos, pero que los mantiene
hermanados, todos conmovidos por lo mismo. En vez de decirles ‘niños sean
buenos entre ustedes preocúpense el uno del otro’ se les hace experimentar una
situación en la que no hay nada que decirles, ellos saben lo que es un grupo, haber
estados todos conmovidos por lo mismo. Entonces esa experiencia comunitaria y
colectiva, pero vivida personalmente, es más válida e inolvidable que todos los
sermones que se le puedan dar.

La educación artística se torna imprescindible en lo que vive y plantea usted

¿cuáles son los aportes de ésta en el desarrollo de una persona?

Claro, porque es una manera también de no ser discriminado. La escuela separa

a los niños entre los inteligentes y los tontos, hay un mayor interés entre los más
inteligentes que son los que van entendiendo todo mientras los más tontos van
quedando rezagados porque no siguen la materia que se les va imponiendo. Un
niño falsamente se auto clasifica de tonto si no le va bien en matemáticas y
castellano, entonces el Arte lo que hace es decirle que hay otras posibilidades y a
lo mejor el más inteligente del curso no tiene la sensibilidad que tú sí tienes, o tu
capacidad para inventarte un caballo o poner un árbol, el niño va descubriendo de
repente que no es tan tonto, que puede ir subiendo en esa escala y eso le causa una
alegría enorme. Eso también va civilizando a los que son más mateos del curso en
darse cuenta que ellos no tiene habilidades como los otros, los va dulcificando,
haciendo entender que el ser humano tiene varias aristas que desarrollar y eso va
limando cosas. En los talleres artísticos se ve la capacidad de los niños de ser

73
puros, de ser capaces de admirar a otro por algo que hizo. Y eso es inolvidable,
pero hay que descubrirlo a lo largo de un proceso en el que los profesores y el arte
son fundamentales.

74
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