VIAJE AL PAÍS DE LAS SOMBRAS

La poesía y la pintura como evocaciones nigromantes

Resumen ampliado

En Filebo 38b, Platón compara al alma con un libro [ψυχὴ βιβλίῳ]. La memoria, junto con
los sentidos y las emociones, son las tres facultades encargadas de escribir palabras,
verdaderas o falsas, en el alma. Además de este escriba, cuyo estatuto es sin duda
cuestionable en la epistemología platónica, existe otro artífice [ἕτερον δημιουργὸν] (cf.
39b), también sospechoso, que actúa en nuestro mundo anímico. Esta segunda figura no se
caracteriza ya por trabajar con palabras sino con imágenes. No es un escriba, por lo tanto,
sino un pintor: la fantasía. Ahora bien, cuando Platón intenta explicar cómo trabaja el pintor,
es decir la fantasía, sobre los materiales de la memoria, no duda en considerarla una
perturbación y una debilidad de nuestra naturaleza [παθήματι τῆς φύσεως], al igual que

la prestidigitación [γοητείας], la magia [θαυματοποιία] y la esquiagrafía (pintura de

sombras) [σκιαγραφία]. (cf. 602c-d).

Me interesa detenerme particularmente en el término σκιαγραφία (pintura de sombras), ya

que define, según creo, la actividad propia de la fantasía así como de la pintura en general.
Tanto el pintor del alma como el pintor en su sentido corriente, y como veremos también el
poeta, no hacen más que trabajar con sombras. Esto supone que su τέχνη mantiene un
vínculo esencial con los muertos. Empecemos considerando el caso de la poesía, arte
mimético que Platón relaciona con el sentido del oído.
El sentido profundo del término σκιαγραφία, que, como vimos, había sido utilizado por
Platón en República, se aclara, según sostiene Hans Belting en un notable ensayo titulado
Imagen y sombra: la teoría de la imagen de Dante en proceso hacia una teoría del arte, en
la Divina Commedia. Virgilio, quien como sabemos conduce a Dante a lo largo del Infierno
y del Purgatorio, no es un hombre, sino una sombra. De algún modo, el descenso de Dante
al inframundo, al mundo de las sombras, es consustancial a la labor poética. Los sacrificios
y las libaciones que lleva a cabo Odiseo, según relata Homero en el Libro XI de Odisea, para
invocar las almas de los muertos representan los rasgos propios de toda escritura poética. Lo
que descubre Odiseo, en definitiva, no es sino esta conversión decisiva: el hombre de las
sombras se revela finalmente una sombra del hombre. Nadie lo ha expresado mejor que León
Felipe en el poema Interrogatorio. Cuando el poeta “…ha traspasado el muro negro y
espeso… y pisa ahora firme al otro lado del infierno…” (1990: 109), los muertos le preguntan
al que acaba de llegar qué es lo que pasa por el mundo. Ante las preguntas de los muertos, el
recién llegado responde: “No puedo precisar… Todo pasó en la sombra.” (1990: 108). Lo
que muestra con maestría León Felipe es que el mundo de las sombras, lejos de ser el mundo
del más allá, es también, y acaso con mayor fuerza, el mundo del más acá, es decir, nuestro
mundo, el de los vivos.
El poeta es el encargado de hacer hablar a las sombras, es quien cede su voz a quienes ya no
están presentes, o quien, siendo un cuerpo, hace hablar a quienes han sido cuerpos. Esta
relación necesaria entre la luz y la sombra o entre los cuerpos y lo incorpóreo se vuelve
manifiesta en la pintura. En el libro XXXV de la Historia Naturalis, Plinio el Viejo identifica
el origen de la pintura, según una anécdota muy difundida entre los griegos, con el trazado
de los contornos de una sombra.
La sombra es la imagen de la muerte. Como hemos indicado, siendo inmaterial, la sombra es
sin embargo un testigo inexorable de nuestra materialidad, una suerte de doble que, desde su
insensible espesor, nos recuerda a cada paso nuestra condición mortal y efímera. Por esa
razón, en el famoso fresco pintado por Masaccio en la pared de la Capilla Brancacci, en la
Iglesia de Santa Maria del Carmine (Firenze), podemos ver las sombras que proyectan Adán
y Eva cuando son expulsados del Paraíso. La caminata de Adán y Eva, tal como podemos
observar en el fresco cuyo título reza Cacciata dei progenitori dall'Eden, es la caminata hacia
la muerte.
El Giudizio Universale de Miguel Ángel, por el contrario, parece exhibir el destino inmortal
del cuerpo salvado. Por esa razón Miguel Ángel pinta los cuerpos gloriosos sin sombra, en
pleno vuelo, pero por esa misma razón, también, no puede pintarse a él mismo, mero mortal,
como un cuerpo resucitado. De allí que recurra a una estrategia asombrosa: se pinta a sí
mismo como una piel desfalleciente, fláccida, como los relojes de Dalí, colgando de la mano
izquierda de san Bartolomé. El pintor, como el poeta, penetra también en el mundo de las
sombras, y si, como en el caso de Miguel Ángel, lo que contempla es el cielo glorioso de los
cuerpos sin sombra, es sólo para descubrirse a sí mismo lejos de toda gloria y de toda
redención, es decir, mera sombra.
La tarea propia del poeta y del artista, pero también del filósofo, consiste en internarse en el
país de las sombras para extraer de allí una potencia de Vida. Nos damos cuenta, finalmente,
que no se trata de no morir, o sea de vivir sin sombras, sino de convertir a la muerte misma,
a las sombras, tal como hacen los poetas y pintores, aún a riesgo de su propia salud
psicofísica, en expresiones (y explosiones) de vida, de una vida que quizás pertenece a otro
tiempo, al pasado, pero que late y se expande, no obstante, en el corazón mismo del presente.

Bibliografía

Belting, H. (2007). Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz Editores. Traducido por
Gonzalo María Vélez Espinosa.
Alighieri, D. Divina Commedia. Varias ediciones.
Felipe, L. (1990). Antología rota. Buenos Aires: Losada.