Tom II

ŠAQAPIN PROTIV AJFELOVE KULE Branislav Jatiœ
Kitchen&GoodWolf
Нови Сад, Железничка 4, СЦГ
www.kgwstudio.com
Продукција: Kitchen&GoodWolf
Лектор и стручни сарадник: Алексеј Арсенијев
Рецезенти: Зоран Јуранић, Недељко Грба
Издавач: Kitchen&GoodWolf,
Штампа: Будућност, Нови Сад

Тираж: 1000
Нови Сад, 2006.

ŠAQAPIN PROTIV AJFELOVE KULE
Branislav Jatiœ
Tom II
SADRÞAJ
PREDGOVOR | 8
IV PROTIV AJFELOVE KULE | 12

OPERA: LETIMIÆAN POGLED | 13
ISTORIJAT OPERE | 13
NASTANAK OPERE | 13
UOBLIÆAVAWE OPERE KAO POZORIŠNE VRSTE | 18
EKSPANZIJA OPERE I PRVA ISKUŠEWA | 21

Prva reforma opere | 24
Regeneracija opere kao pozorišne vrste | 26
DOBA POTPUNOG SAZREVAWA | 29

Francuska: pojava novih varijantnih formi u operskim þanrovima | 29
Nemaæke zemqe: zaostavština za buduœnost | 30
Italija: renesansa æeda Renesanse | 31
Nemaæka: od narodnog do Vagnerovog romantizma | 34
Rusija: pronalaþewe sopstvenog lica | 40
Opera u Francuskoj i Italiji u drugoj polovini XIX veka | 42
„Ruska petorica“ i oko wih | 45
OPERA U XX VEKU | 56
Zapadnoevropski kompozitori | 56
Ruski (i sredweevropski) kompozitori | 60
REKAPITULACIJA | 64
UMETNIÆKO (OPERSKO) PEVAWE | 70
UVODNE NAPOMENE | 70
NAJPOZNATIJE ŠKOLE PEVAWA I RAZVOJ PEVAÆKIH GLASOVA | 72
ŠKOLE PEVAWA U ITALIJI | 72
KASTRATI I KASTRATSKO PEVAWE | 73
FRANCUSKA ŠKOLA PEVAWA | 74
NEMAÆKA ŠKOLA PEVAWA | 74
RUSKA ŠKOLA PEVAWA | 75
OSNOVNI TIPOVI PEVAÆKIH GLASOVA U OPERI | 76
KODIFIKACIJA ULOGA | 78
FIZIÆKO-AKUSTIÆKI PROBLEMI U OPERI | 81
VOKALNA TEHNIKA | 82
UVODNE NAPOMENE | 82
NEUROFIZIOLOŠKI ASPEKTI PEVAWA | 83
OSOBINE GLASA | 85
(Tembar. Vibrato. Opseg. Registri. Rezonatori i rezonirawe. Snaga glasa.)
IZRAÞAJNA SREDSTVA | 91
(Pokretqivost. Kantilena. Portamento i glisando. Ataka. Filirawe zvuka.)
PEVAÆKO DISAWE | 94
PEVAÆKA DIKCIJA | 96
SAMOKONTROLA PEVAÆA | 98
(Auditivna samokontrola. Mišiœna samokontrola. Vibratorna samokontrola. Ostale informacije.)
PROTIV AJFELOVE KULE | 102
RUSKA OPERSKA SCENA I F. I. ŠAQAPIN | 103
F. I. ŠAQAPIN I PROBLEMI INTERPRETACIJE | 107
F. I. ŠAQAPIN: UMETNIÆKI POSTUPAK | 147
ISTORIJSKI KONTEKST | 147
SCENSKI UMETNIK NA SMENI XIX I HH VEKA | 147
K. S. STANISLAVSKI I F. I. ŠAQAPIN | 149
OPERSKA UMETNOST NA IZMAKU XIX VEKA | 150
SPECIFIÆNOSTI OPERE U ODNOSU NA DRAMU | 151
ŠAQAPINOVI DOPRINOSI OPERSKOJ UMETNOSTI | 163
PRETPOSTAVKE ZA STVARALAŠTVO: ÆISTOTA MOTIVA | 163
PITAWE NADAHNUŒA | 165
GLUMA PREÞIVQAVAWA KAO OSNOVA OPERSKE GLUME | 167
PEVAÆ I OPERSKO DELO: U SUSRET SCENSKOM LIKU | 169
STVARALAÆKA UOBRAZIQA I ISTINITOST LIKA: UOPŠTAVAWE | 171
PUNOŒA ÞIVOTA SCENSKOG LIKA | 174

TEMBARSKA PALETA | 177
INTONACIJA UDISAJA | 180
DISCIPLINA STVARALAÆKOG PROCESA | 183

(Oslobaðawe od sopstvenog „ja“. Koncentracija. Paþwa.)
STVARALAÆKI KRUG I KRUGOVI PAÞWE | 189
IZVOÐAÆ I VREME U OPERI | 192
GEST I PLASTIKA | 195
MIŠIŒNA RELAKSIRANOST I „FIZIOLOGIJA PEVAWA“ | 198
ŠMINKA I SCENSKI DETAQ | 200
ESTETIÆKI ASPEKTI RITMA REÆI I PEVAÆKE DIKCIJE | 202
PEVAÆ I DIRIGENT | 205
VOLŠEBNIŠTVO OPERSKE REÞIJE | 209

(Ishodišna pozicija. Izbor puta. Ka osloboðewu sintetiæke prirode operske umetnosti. Zaostavština.)
ESTETIÆKI I ETIÆKI ASPEKTI STVARALAŠTVA F. I. ŠAQAPINA | 221
LITERATURA | 233
BELEŠKA O PISCU | 234
RECENZIJE | 235
Šaqapin Protiv Ajfelove Kule
PREDGOVOR
Drugi tom podeqen je u dve kwige: „Opera: letimiæan pogled“ i „Šaqapin
protiv Ajfelove kule“.
Kwiga „Opera: letimiæan pogled“ sastoji se od dve velike glave: „Istorijat

opere“ i „Umetniæko (opersko) pevawe“, koje su opširna – ali neophodna –
digresija u izlagawu o F. I. Šaqapinu.
Videœemo da je opera od svojih poæetaka insistirala na jedinstvu reæi i

muzike. Ovaj imperativ jeste wezino osnovno svojstvo, koje otkriva i prirodu
þanra – reæ je o umetniækoj transformaciji stvarnosti na novoj emocionalno-
psihološkoj ravni koju uspostavqa sinteza reæi i muzike. Meðutim, operu je
vlast ubrzo stavila pod svoj uticaj. Na wu su delovale, s jedne strane, ideologije
na kojima je poæivala konkretna vlast, ali i filozofski sistemi koji su
odreðivali pogled na svet jedne epohe (bilo da su bili integralni deo aktuelne
ideologije društva, bilo da su se nalazili u sukobu sa wom), a sa druge strane
ukusi elite i – sve više (s demokratizacijom opere) – puka. Oni su bili posred-
ni izraz istih tih ideologija, a uz to i neposredni izraz nacionalnih
tipoloških karakteristika odreðenog društva. Opera je tako æesto napuštala
svoja izvorna programska opredeqewa i stupala na duboke stranputice.
Najdubqu je prouzrokovala pojava kastrata, koja je ostavila neobiæno þilavo
nasleðe.
Veliki operski stvaraoci ipak imaju snage da se uzdignu iznad vladajuœih
estetiækih zadatosti i usmere operski þanr smerom zdrave evolucije, koja uvek
u sebi sadrþi i teþwu za povratkom wegovoj suštini. Ipak, evolucija þanra ne
podrazumeva i evoluciju izvoðaækih navika, u kojima snaþno deluje inercija iz
perioda vladavine kastrata. Svi veliki kompozitori bore se protiv inercije i
samovoqe pevaæa, ali je izvoðaæka praksa uprkos tome drastiæno zaostajala za
potrebama koje su izvirale iz sve usavršenijih i kompleksnijih operskih dela.
Duboke vrednosti operske umetnosti, æitavi znaæewski, psihološki ali i
filozofski plastovi, i daqe su ostajali neraskriveni.
Pevaæka tehnika je najnapredniji element u operi. Ali ma koliko da je
uznapredovalo u tehniækom smislu, opersko pevawe je ostalo nerazvijeno u
sadrþajnom: pevaæi s kraja XIX veka još nisu u stawu da glasom u potpunosti pre-
nesu misaone sadrþaje i emocionalno-psihološka stawa likova.
8
Bez ovih poglavqa, koja nastoje da razotkriju i prikaþu svu kompleksnost
opere kao umetniæke vrste i društveno uslovqenih okolnosti koje su kroz
istoriju delovale na wu, ali i svu kompleksnost pevawa kao osnovnog sredstva
izraza u operi, teško bi bilo shvatiti šta je donela pojava F. I. Šaqapina na
operskom nebu s kraja XIX i poæetka XX veka, i veliæinu i dalekoseþni znaæaj
wegovih reformatorskih zahvata. Šaqapinove teþwe dotiæu se sa samim
zaæetcima opere, i sa intencijama svih kasnijih istinski velikih stvaralaca –
Gluka, Mocarta, Rosinija, Verdija, ruskih kompozitora. Paþwa na psihološku
slivenost reæi i muzike - što je jedan od osnovih postulata operskog þanra – u
wegovoj umetnosti doþivela je definitivnu i potpunu realizaciju.
Psihološki realizam, kao temeqni kamen wegove izvoðaæke estetike, naslawa
se još na Monteverdijeve, a potom Mocartove, zahteve upuœene operi, a na koji-
ma kasnije insistiraju kompozitori svih stilskih pravaca. Šaqapin operu
doþivqava jednako kao Vagner ili „ruska petorica“ - kao sintetiæku umetnost;
on u potpunosti razvija naznake koje je povodom scenskog gesta iskazao još
Didro. Wegov reformatorski zahvat tako predstavqa esenciju promišqawa
opere od wezinog nastanka pa do HH veka, apliciranu u podruæje u kome se sve
rešava, a to je podruæje izvoðaæke prakse. Jer, opersko delo je umetniæka fikci-
ja, koja oþivqava tek posredstvom izvoðaæa.
Bez ovih digresivnih poglavqa bilo bi oteþano shvatawe druge kwige ovog
toma („Protiv Ajfelove kule“), koja je pokušaj rekonstrukcije wegovog umet-
niækog postupka i eksplikacija wegovih estetiækih i etiækih stavova. Ona je od
operativne vrednosti za operske pevaæe, ali poziva na ponovno promišqawe
operske umetnosti i druga dva dominantna subjekta svake operske inscenacije –
dirigenta i rediteqa. I scenograf œe u ovom poglavqu naœi impulse primen-
qive u svom radu. Autor bi voleo da ni qubiteqi operske umetnosti, dakle –
neprofesionalci, ne posustanu pred ovim poglavqem: u krajwem rezultatu ono
ih vodi prosvešœenijem i sofisticiranijem doþivqaju operske umetnosti, te
najsloþenije, najkompleksnije i najuzvišenije scenske vrste.
U ovoj kwizi podvuæen je i tragizam Šaqapinovih stremqewa. Opera je

iznova u raqama ideologije. Ovoga puta radi se o ideologiji potrošaækog
društva, i merkantilizaciji svih sfera þivota. Operska estetika ponovo je
odvojena od suštine biœa opere i dominantno je uslovqena zakonitostima koje
vladaju u sferi biznisa, gde je profit jedino merilo uspešnosti. Opera, sa svo-
jim univerzalnim vrednostima, u svetu u kome moralna i duhovna devijantnost
dobijaju zabriwavajuœe razmere, postaje deo globalne „industrije zabave“.
Problemi operske umetnosti (i umetnosti uopšte), deo su ukupnih proble-
ma savremene civilizacije. Od wihovog rešewa zavisi sudbina i sveta, i umet-
nosti. Kwiga o Šaqapinu jeste razmišqawe i o tome.
B. J.
9
IV
PROTIV
AJFELOVE KULE
„Što duþe þivim,

toliko više mrzim operu.“
F. I. ŠAQAPIN
OPERA: LETIMIÆAN POGLED
ISTORIJAT OPERE
NASTANAK OPERE
Opera je nastala u doba Renesanse, na rubu XVI i XVII veka, na tlu današwe
Italije.
Ovo doba, doba Humanizma i Renesanse,1 naziva se još i epohom Preporoda, 1) Ovaj period u razvoju qudsko-
u æemu opredequjuœe znaæewe ima susret sa velikim nasleðem antike. ga duha uslovno se omeðuje
godinom roðewa Franæeska
Kada se crkvena ideologija Sredweg veka poæela æiniti jedino ispravnom Petrarke (1304) i godinom
i nepromenqivom, napredni qudi svoga vremena poæeli su se sve više zanimati smrti Viqema Šekspira i
za ono što je ostalo od antike, u æemu su pronalazili iznenaðujuœu bliskost sa Migela de Servantesa (1616).
sopstvenim stremqewima i idealima. Uporedo sa interesom za skulpturu i
arhitekturu, javio se i interes za pozorište drevnih Grka i Rimqana. O
visokim dostignuœima antiæke pozorišne umetnosti svedoæila su saæuvana
dela grækih tragiæara Eshila, Sofokla i Euripida, komedije Grka Aristofana i
Rimqanina Plauta, kao i razmišqawa o pozorišnoj umetnosti antiækog mi-
slioca Aristotela (koja su saæuvala svoje znaæewe i do danas).
13
U to vreme, današwa Italija nije postojala: na wenom mestu nalazio se

veliki broj gradova-drþavica. Wima su najæešœe upravqale plemiœke dinasti-
je, na primer Mediæi u Firenci, Sforca u Milanu, Gonzaga u Mantovi… Rim je
bio pod crkvenom vlašœu.
Vladari ovih gradova-drþavica nastojali
su da zasene svoje susede raskoši i bqeskom
dvorskih priredbi, koje su organizovane povo-
dom roðendana, svadbi i drugih znaæajnih dogaða-
ja, kao i povodom crkvenih praznika. Najvaþniju
ulogu u tim priredbama igrala su svakovrsna
tehniæka æudesa. Mašinerija kojom su izvoðena
bila je odista na visokom tehniækom nivou: ne-
bom su plovili oblaci sa æitavim grupama an-
ðela, iz ada su izrawala æudovišta koja su bqu-
vala vatru… Napredni qudi toga vremena nisu
bili impresionirani ovim „sjajnim æudima“,
niti su voleli crkvene misterije zaostale iz
ranijih vremena. Ti prikazi odreðenih tema iz
Svetog pisma bili su veliki po formi, ali
sasvim elementarni po sadrþaju. Oni su sawali o
drugaæijoj umetnosti, koja bi bila dubqa,
istanæanija i više qudska.
Ti qudi, teoretiæari i praktiæari umet-
nosti jatili su se oko velmoþa, koji su se tak-
Savremena simulacija renesansne priredbe miæili ko œe na svoj dvor domamiti više zna-
æajnih slikara, vajara, arhitekata, pesnika, mu-
ziæara, nauænika…
Jedan od takvih kruþoka delovao je i u Firenci. Mladi qudi koji su ga
æinili (pesnik Otavio Rinuæini, muziæari Emilio del Kavalieri, Ðulio
2) Otac æuvenog fiziæara Kaæini, Jakopo Peri, kwiþevnik i kompozitor Vinæenco Galilej2) okupqali su
Galileja. se u salonu bogataša Ðovanija Bardi-Vernija (kasnije u domu Jakopa Korsija).
3) „Camerata Fiorentina“; cam- Otuda i ime wihovog kruþoka Kamerata iz Firence.3 Wih je naroæito zaokupqa-
era (ital.) – soba, salon. lo pitawe muzike u antiækom pozorištu. Nije bilo spora da je ona postojala, ali
kakva je zapravo bila, na koji naæin je upotrebqavana u predstavama, da li su
glumci stihove deklamovali ili pevali, ili je pevao samo hor, prisutan i u
tragedijama i u komedijama. Na ta pitawa nije bilo pouzdanog odgovora. Jedino u
šta su bili sigurni jeste da se ta muzika znatno razlikovala od one koja se u izo-
biqu razlegala oko wih, da je bila povezana sa reæju na drugaæiji naæin. Jer,
savremena muzika je uglavnom bila vokalna i polifona, u woj je istovremeno
14
IV PROTIV AJFELOVE KULE
zvuæalo više samostalnih glasova, isprepletenih u lepe i sloþene melodijske

nizove. U crkvenoj muzici to nije predstavqalo problem: reæi su slušaocima
bile uglavnom poznate, a i osnovni zadatak te vrste muzike bio je da podgreva
religiozna oseœawa vernika. Tekstovi drevnih drama, sloþene tematike i veli-
ke dubine, nisu se uklapali u polifone principe.
Vinæenco Galilej je tada predloþio da se višeglasje zameni jednoglasjem:
solistiæko pevawe, uz pratwu muzike, omoguœiœe da reæ bude razumqiva i dospe
do slušaoca æuvajuœi sve poetske kvalitete i konkretne intonacione i emo-
cionalne osobenosti. Muzika za jedan glas, tesno povezana sa karakterom poet-
skog teksta koji se izvodi, nazvana je nova muzika.4 A kako je teþila da prati 4) Musica nuova (ital.).
intonaciju govora, nazivana je i reæitativom.
Pojavom reæitativa otvorila se moguœnost stvarawa predstava po uzoru na
antiæki teatar. U palati Korsi, 1594. godine, izvedeno je prvo takvo delo „Daf-
nis“, kompozitora Jakopa Perija i pesnika Otavija Rinuæinija. U wegovoj osno-
vi nalazio se mit o nimfi Dafnis: da bi se spasla od nasrtqivog boga Apolona,
ona se pretvorila u lovorovo drvo. Elegantni Rinuæinijevi stihovi, neþna
muzika i dobro izvoðewe (Apolona je tumaæio sam Peri), doneli su predstavi
veliki uspeh. On je ponovqen šest godina kasnije, kada su Peri i Ð. Kaæini
komponovali operu „Euridika“, takoðe na Rinuæinijev libreto.5 Ona je izvede- 5) Literarni predloþak.
na 1600. godine, povodom udaje Marije Mediæi. Predstava je poæiwala zvucima
fanfara, za kojima se pojavqivao Prolog u liku Melpomene, muze tragedije, koji
je izlagao dogaðaje koji œe uslediti. Na scenu je potom izlazio hor pastira, nim-
fi i podzemnih duhova, praœen orkestrom skrivenim iza scene. On je, za razliku
od antiækog hora, ne samo iznosio svoje sudove o dogaðajima, nego je i aktivno
uæestvovao u radwi. Solisti su tumaæili po nekoliko uloga. Predstava je doþi-
vela veliki odjek.
Pojava opere, dakle, nije vezana za teþwu da se stvori nova scenska forma,
veœ naprotiv, da se obnovi (preporodi) nešto što je veœ postojalo u dalekoj
prošlosti.
15
16
17
UOBLIÆAVAWE OPERE KAO POZORIŠNE VRSTE
Operski þanr je prošao dug i sloþen put razvoja do današwih obrazaca.

Mnogobrojni su kompozitori koji su utkali svoj talenat, znawe, estetiæke i ide-
ološke poglede u uobliæavawe ove pozorišne vrste tokom wene polumileni-
jumske istorije. Zadrþaœemo se na nekolicini najznaæajnijih.
Prvi iz ovog velikog sazveþða, koji je operski þanr pomerio daleko una-
pred, bio je Klaudio Monteverdi (1567–1643). Veœ wegova prva dela, „Orfej“
(1607) i „Arijadna“ (1608), umnogome su se principijelno razlikovala od onih
koja su stvorili Firentinci.
U „Orfeju“ se po prvi put pojavila istinska napetost dramske radwe: sa
velikom snagom primewen je princip kontrasta – naglog prelaza od sreœe ka ne-
sreœi, koji je široko korišten u antiækom teatru, a posle Monteverdija postao
jedan od najvaþnijih u operskoj umetnosti. Kod Perija i Kaæinija centralno
mesto zauzimali su monolozi protagonista, dok je u „Orfeju“ veliki znaæaj dat
wihovom uzajamnom odnosu. Upravo se u ovoj operi po prvi put pojavila forma
dueta, kao i uvertira (muziæka predigra dramskoj radwi), dok je „Plaæ Arijadne“
(„Arijadna“) prva prava operska arija. Najvaþniji Monteverdijev doprinos
razvoju opere ogleda se u novoj ulozi orkestra: on više nije samo pratwa glasu,
nego je stiæe ravnopravnost u slikawu dogaðaja i izraþavawu oseœawa.
18
Veoma je zanimqivo što je veœ u „Orfeju“ sa velikom dubinom postavqeno

pitawe šta je najvaþnije u operskoj umetnosti – pevaæki virtuozitet, ili isti-
nitost oseœawa? Kada se Orfej naðe na obali Stiksa, reke koju þivi ne mogu
preœi, on se obraœa laðaru Haronu s molbom da ga preveze u svom æamcu. On poku-
šava da ga zadivi svojim pevaækim majstorstvom. Mada je Haron oduševqen le-
potom wegovog pevawa, srce mu ostaje nepokolebivo. I tek kada Orfej, zabora-
vivši na sva „divotna lukavstva“, dâ iskrenog oduška svom bolu, on uspeva da
deluje na podzemne sile i one odstupaju. Gotovo dva veka kasnije, u „ratu glukista
i piæinista“, u stvarnosti œe biti suprotstavqena dva prilaza operskoj muzici
(pre svega operskom pevawu), koja je Monteverdi anticipirao u svom „Orfeju“.
Sluþbenik vojvode mantovanskog,
Monteverdi 1613. prelazi u Veneciju, gde
rukovodi horom i orkestrom crkve Svetog
Marka. Uprkos mnogobrojnim obavezama
koje mu donosi nova duþnost, on nalazi
vremena da komponuje opere, kao i da se od-
luæujuœe angaþuje oko otvarawa prvog
javnog operskog pozorišta (1637). U jed-
nom takvom pozorištu 1641. izvodi se
wegova opera „Povratak Ulisa u domovinu“
(u æijoj je osnovi Homerova „Odiseja“), a
1642, u drugom, posledwe delo i nesumwivi
vrhunac u stvaralaštvu ovog velikog maj-
stora, opera „Krunisawe Popeje“. Pozorište FARNEZE u Parmi (poæetak XVII veka)
„Povratak Ulisa…“ karakterišu
spoqašwe bogatstvo radwe, raznovrsnost mesta na kojima se odigrava i neoæeki-
vani obrti sudbina glavnih likova. „Krunisawe Popeje“ je prva opera æiji siþe
nije mitološki, veœ istorijski. Radwa se odvija u Starom Rimu, za vreme vla-
davine imperatora Nerona, poznatog po svojoj surovosti. Impresionira sloje-
vitost u prikazivawu svakog lika i svake situacije drame. U muzici je sprovedeno
jasno razgraniæewe muziækih karakteristika likova. To suprotstavqawe
muziækih plastova postalo je osnova za razvoj konflikata u veœini najkrupnijih
operskih dela. Po prvi put se u operi u centru interesovawa nalaze moralni
problemi. Slobodno se moþe reœi kako je „Krunisawe Popeje“ prototip psi-
hološke opere.
Monteverdijevo stvaralaštvo dalo je peæat takozvanoj „venecijanskoj oper-
skoj školi“. Do kraja XVII veka u Veneciji je napisano i izvedeno 300 opera, pre-
vashodno na istorijske siþee. U gradu sa 150.000 stanovnika delovalo je 16 javnih 6) Upravo je u Veneciji nastao
naziv ovog pozorišnog þanra
muziækih pozorišta. Opera se iz aristokratskih salona „spustila“ u narod i
6 – „opera“ (opera, ital. – delo),
stekla ogromnu popularnost meðu svim slojevima stanovništva. namesto dotadašweg – dramma
in musica („drama u muzici“).
19
Sredinom XVII veka i Napuq daje svoju opersku školu. Ovaj juþni grad bio
je poznat po veoma koloritnoj puækoj muzici, kao i po specifiænoj „uliænoj“
atmosferi u kojoj se odvijao þivot wegovih stanovnika. Motivi iz narodnog
þivota, naroæito oni komiæni, i intonacije narodne muzike, ovde su poæeli
snaþno prodirati u operski þanr. Ali, prodirawe ovih motiva u mitološke
ili istorijske siþee nije bilo umesno. Stoga se krajem XVII veka u Napuqu opera
7) Opera ozbiqnog sadrþaja. poæiwe razvijati u dva pravca, koja se zovu opera seria7 i opera buffa.8
Opera seria je nastavila da se bavi „visokim“ mitološkim ili istorijsko-
8) Opera komiænog sadrþaja.
-herojskim sadrþajima. Centralno mesto zauzimale su razvijene arije-monolozi
glavnih junaka, koje su od izvoðaæa zahtevale virtuozno vladawe glasom (tu su,
9) Bel canto (ital.) zapravo, postavqene osnove umetnosti bel canta,9 koja je pun razvoj doþivela u
lepo pevawe. XVIII i prvoj æetvrtini XIX veka). Karakterisalo ju je i bogatstvo inscenacija.
Najmarkantniji predstavnik ovog pravca napuqske operske škole bio je
Alesandro Skarlati (1660–1725), sa 115 napisanih opera!
Opera buffa je u poæetku postojala u vidu intermedijskih scena za „ozbiqnu
operu“. Pošto je bilo oæigledno da one kod široke publike uþivaju najveœu
popularnost, iz wih su se razvile celoveæerwe opere koje su se tematski osla-
wale na rasprostrawene i popularne savremene puæke drame, æime nastaje novi
pravac u razvoju operske forme. Komiæna opera se odlikovala þivošœu i ele-
mentima improvizacije. U woj su veliki deo zauzimali dinamiæni ansambli
(zaokruþene epizode u izvoðewu više pevaæa).
Ova osnovna podela (na ozbiqnu i komiænu operu) aktuelna je i danas.
20
EKSPANZIJA OPERE I PRVA ISKUŠEWA
U vreme o kome je reæ italijanske trupe veœ gostuju u raznim evropskim

zemqama i opera svugde stiæe veliku popularnost. U drugoj polovini XVII veka
poæiwu da se formiraju nacionalne operske škole, koje su kombinacija opštih
osobenosti þanra i specifiænih crta nacionalnih muziækih i pozorišnih
tradicija konkretne zemqe, kao i istorijskih okolnosti pod kojima je opera
„presaðivana“ na weno tle.
U prestonici Francuske je 1671. osnovano dvorsko opersko pozorište,
Kraqevska akademija muzike10, gde su izvoðena dela Þan Batiste Lilija (1632– 10) Potowa Grànd Opéra.
–1687). U ovim lirskim tragedijama na prvom mestu se teþilo proslavqawu
„Cara Sunca“, Luja XIV. One su se odlikovale monumentalnošœu i grandi-
oznošœu, u tok radwe su ukquæivane sveæane povorke i baletske scene, reæitativ
se pribliþavao egzaltiranoj deklamaciji klasicistiækog dramskog pozorišta.
Osnivaæ engleske opere bio je Henri Persl (1659–1695). Wegova opera
„Didona i Enej“ (1689) napisana je na mitološki siþe, ali je Persl u wu uneo i
jasne nacionalne crte (æuveni hor veštica koje se smeju, pesme i igre mornara).
Delo karakterišu psihologizam i dramska snaga.11 11) Ova sjajna Perslova opera,
baš kao i najboqa Montever-
dijeva dela, izvodi se i
danas.
21
Nemaæka opera ponikla je u Hamburgu, gde je 1678. godine izvedena prva

nacionalna operska predstava („Adam i Eva“ Johana Tilea). Þestoko protivqe-
we klera i konkurencija italijanskih gostujuœih trupa onemoguœili su razmah
opere u Nemaækoj u tom periodu. (Tek sredinom XVIII veka poæela se razvijati
12) Od nemaækih reæi singen – nacionalna forma komiæne opere – zingšpil.12 Kao osnova ovom þanru poslu-
pevati i Spiel – igra. þile su engleske komiæne drame, u koje su široko uvoðene nemaæke narodne
pesme i puæke farsiæne scene. Zingšpil je postao najpopularnija i najdemo-
kratskija forma nemaækog muziækog pozorišta.)
U XVIII veku opera je, dakle, veœ opšteevropska pojava. Ali ideje Renesanse,
koje su iznedrile operu, potiskuju ideje apsolutistiæke monarhije, koje su tuðe
biœu operske umetnosti. Æovek u Renesansi, postavqen u centar svemira, sada
ima vrednost samo kao pozicija u društvenoj hijerarhiji, o æemu odluæuju we-
gove titule, plemiœko zvawe i bliskost dvoru. Opera seria i woj bliska franscu-
ska lirska tragedija sve više se pretvaraju u puku zabavu i razbibrigu, u „gozbu
za oæi i uši“. Pompeznost potiskuje smisao. Melodijski ukrasi, upotrebqavani
u svetovnoj polifonoj muzici još pre pojave opere, sada su postali glavni kri-
terijum uspeha operske predstave. Više nije bilo vaþno šta se peva, nego sa
kolikom virtuoznošœu. Reæ je izgubila znaæewe, postala je nejasna i nerazum-
qiva, radwa nije morala imati nikakvog smisla, paþwa je posveœivana jedino
glamuroznosti inscenacija.
Ove tendencije su se razvile do apsurdnih razmera. Na istorijsku verodos-
tojnost se više nije pazilo. Kostimi pevaæa samo su potvrðivali neozbiqnost
i površnost opšteg ukusa. Nosili su perjanice dugaæke koliko i oni sami. Na
primer, Jason se pojavqivao u æarapama od bele svile i grækoj obuœi. Medeja je
bila oæešqana po posledwoj modi. Rimqani su bili odeveni kao Persijanci, a
Jermeni kao Rusi. Ništa nije bilo na svom mestu!
Vladar opere bio je pevaæ, naroæito kastrat. Wegovim hirovima svi su se
pokoravali, od libretiste i kompozitora, do dirigenta i rediteqa. Pevaæi su se
uplitali u sadrþaj opere, pazeœi na „dopadqivost“ svoje uloge i dostojanstve-
nost nastupa. Ako nisu þeleli da se wihova uloga završi smrœu, kraj opere bi
bio promewen. Kad bi završili svoje arije, pevaæi su æesto ostajali na sceni
jeduœi pomoranxe i pijuœi šampawac, ne obraœajuœi nikakvu paþwu na ono što
se daqe odigravalo na sceni. Primadona je na scenu redovno dolazila u pratwi
svog paþa koji nije nikad, ni u najtragiænijim momentima, ispuštao iz ruku
skut wezine sukwe ili plašta.
Ni ponašawe publike nije bilo boqe. Tokom izvoðewa predstave ona je
igrala karte i srkala sladoled, obraœajuœi paþwu na scenu jedino tokom naroæi-
to atraktivnih arija, ili nastupa nekog æuvenog pevaæa.
22
Uzroci ovakvom stawu mogu se traþiti i

u libretistici tog vremena, æiji je najkrup-
niji autoritet bio Pijetro Metastazio
(1698–1782), nadareni kwiþevnik i decenija-
ma dvorski pesnik beækog monarha. Raæuna se da
je na wegovih 57 libreta napisano 1200 opera!
On je, doduše, obogatio libretistiku (naro-
æito italijanske „ozbiqne opere“) odreðenim
kwiþevnim kvalitetima, wegove refleksije o
saodnosu reæi i muzike bile su zasnovane na
ispravnim gledištima, ali on nije bio æovek
revolucionarne prirode, veœ se potæinio
zahtevima i nezdravim kompromisima tadaš-
wih konstruktivnih formula seriozne opere.
Sva paþwa bila je skoncentrisana na arije i
horske numere, ansambli su bili gotovo sasvim
nestali, dok se o reæitatativu slabo brinulo:
on je bio obraðivan površno, uz pratwu æem-
bala,13 ili reðe orkestra.14 Metastazio se pre- 13) Recitativo secco (ital.) – suvi
pustio formalizmu opšteg ukusa, koji je reæitativ.
14) Recitativo accompagnato (ital.)
Operski kostim (XVIII vek) vrednosti opere kao muziæke drame srozao na – praœeni reæitativ.
veoma nizak nivo.
Opera buffa se razvijala prema drugaæijim zakonima nego opera seria: bila je
daleko više povezana sa savremenošœu i ideologijom demokratskih slojeva,
usled æega je u veœoj meri saæuvala izvorne renesansne postulate i þivotnost.
Jedno od najznaæajnijih dela tadašwe „komiæne opere“ nesumwivo je „Sluþav-
ka–gospodarica“ (1733) napuqskog kompozitora Ðovanija Batiste Pergolezija
(1710–1736). Kada je 1752. izvedena u Parizu,15 enciklopedisti i wihovi pri- 15) „Sluþavka-gospodarica“ je u
stalice su u tom sveþem delu prepoznali sjajan primer vraœawa prirodnosti i Parizu bila izvedena i
ranije 1746. godine, ali tada
jednostavnosti, koje su toliko zagovarali. Atmosfera u francuskoj prestonici nije izazvala veœi odjek.
veœ je bila pregrejana, pošto je iste godine Melhior Grim javno napao dvorsku
operu sa wenom neprirodnom mitološkom i alegorijskom tematikom. Planuo je
sukob izmeðu pristalica „bufonista“ i „anti-bufonista“, koji je dobio drama-
tiæne razmere kada se rasprava prenela na politiæko–nacionalno tlo: „bufoni-
stima“ je prebaæeno da su veliæawem italijanske komiæne opere na raæun fran-
cuske poæinili izdaju domovinskih oseœawa. Tabor „anti-bufonista“ æinili su
velikaši, bogataši i þene; taboru „bufonista“ pripadali su pravi poznavao-
ci muzike i intelektualci, meðu kojima se istiæu Þan Þak Ruso i Denis Didro.
Rusoovo veoma znaæajno „Pismo o francuskoj muzici“ (1753) izazvalo je više od
23
šezdeset polemiækih odgovora. Didro je u svojim polemiækim napisima zastu-

pao mišqewe kako je duþnost pozorišta da vaþne probleme morala i društve-
nih odnosa rešava na osnovama umetniækog realizma. Zanimqivo je s kakvom je
jasnoœom definisao zadatke umetnika u muziæko-scenskom delu: „Ni pesnici, ni
kompozitori, ni scenografi još nemaju ispravne pojmove o pozorištu. Svi sa-
stavni elementi predstave (poezija, muzika, ples) moraju saraðivati u dopu-
wavawu i pojaæavawu drame. Velik umetnik, velik pesnik, koji œe biti i velik
muziæar, mora ostvariti jedinstvo ovog umetniækog oblika, koje mora proisti-
cati iz saradwe više raznih umetnosti, upravqenih istom ciqu.“
Odlukom francuskog kraqa 1754. godine, italijanska operska trupa je pro-
terana iz Pariza, ali time prvi „operski rat“ nije okonæan. Polemike nisu pre-
stale, sukob je nastavio da tiwa…
Komiæna opera, ipak, nije mogla rešiti probleme u koje je zapala seriozna
opera. Woj su u pomoœ došli sama epoha (pribliþavala se burþoasko-demo-
kratska revolucija) i dve odista divovske figure: Kristof Vilibald Gluk i
Volfgang Amadeus Mocart.
Prva reforma opere
Kristof Vilibald Gluk (1714–1787) bio je sin šumara. Odrastao je u Æeš-

koj, usred prirode. Od detiwstva navikao na rad, celog þivota je ostao jednosta-
van, nezavisan æovek, kome je bilo strano svako idolopoklonstvo. Muziku je uæio
u Pragu i Beæu. Tu je upoznao æuvenog Metastazija, na æija libreta je napisao svoje
prve opere.
U svojim pogledima Gluk je bio blizak nemaækom i francuskom Prosveti-
teqstvu i umnogome je nastavqao tendencije najnaprednijih predstavnika Rene-
sanse na novoj istorijskoj etapi.
Gluk je u Beæu upoznao i kwiþevnika Rainera dei Kalzabiðija (1714–1795),
æoveka sa kojim je povezana wegova reforma opere. On je bio zadojen sliænim
estetiækim teþwama i, osim što je napisao libreta za wegove opere „Orfej i
Euridika“, „Alæesta“ i „Paris i Helena“, dao je Gluku mnoštvo korisnih saveta.
Kalzabiðijeve ideje bile su bliske onima koje je imala Kamerata i umnogome su
ostale uzor u svim potowim reformama opere.
16) Delo je doþivelo Veœ u prvoj varijanti16 Glukov „Orfej“ otkriva osnovne pravce zamišqene
redakciju 1774. godine. reforme: toplina oseœawa glavnih likova ne prelazi u neprirodnost i izve-
štaæenost, niti u naglost i burnost (karakteristiænu za romantiæare), veœ se
kreœe u granicama uzdrþanosti i dostojanstvenog sklada antiæke lepote; napu-
šten je svaki izlišni virtuozitet, pevawe sluþi drami i uzdiþe se do moœne
snage samo kada to zatraþi logika dramske radwe i pojaæan intenzitet unu-
24
trašweg þivota; hor ponovo dobija na vaþnosti. Gluk izbacuje recitativo secco i
svuda ga zamewuje sa recitativo accompagnato, æime je uklowen neprirodni jaz izme-
ðu reæitativnih delova i arija; wegov orkestar je bogatiji i raznovrsniji, a
muzika je potæiwena odslikavawu unutrašwih stawa glavnih likova.
U predgovoru štampanoj partituri svoje opere „Alæesta“, Gluk je izneo svoj
umetniæki credo. Izdvojiœemo samo nekoliko karakteristiænih reæenica:
„Odluæivši se da komponujem operu ‘Alæesta’ namerio sam da je lišim
svih onih zloupotreba koje, odomaœene zbog loše shvaœenog æastoqubqa pevaæa
ili zbog preterane usluþnosti kompozitora, veœ odavno izobliæuju italijansku
serioznu operu, i to najsjajnije i najlepše pozorišno delo pretvaraju u naj-
dosadnije i najsmešnije.
Nastojao sam da muziku svedem na wenu pravu ulogu: ona mora sluþiti poe-
ziji zbog izraza i situacije u fabuli, ali je ne sme ometati u radwi, niti joj
oslabiti intenzitet uzaludnim i suvišnim ukrasima. Smatram da muzika mora
vršiti isto ono što na dobro sastavqenom crteþu vrši þivahnost boja, uz
dobro odabrane suprotnosti izmeðu svetla i tame: oni oþivqavaju likove, ali
im ne izobliæuju obrise.“
Redakcija „Orfeja“ izvedena u Parizu 1774. godine, u potpunosti je na li-
niji ovih Glukovih zamisli. Ona je potresla slušaoce svojom jednostavnom mo-
numentalošœu, dubinom oseœawa i snagom kontrasta.
Ali Glukovi protivnici se nisu predavali. U Pariz je 1776. doveden æu- 17) Uostalom, sam Piæini je
veni italijanski kompozitor Nikolo Piæini (1728–1800). Ponovo se obrazuju priznavao veliæinu Gluko-
vog stvaralaštva i znaæaj
dva nepomirqiva tabora: pristalice Glukove reforme dobili su ime „glu- wegove reforme. Wihov je-
kisti“, a poklonici šabloniozovane izvitoperene seriozne opere, koja je dini susret protekao je veo-
negovala sladuwave i spoqašwe formalne obrasce, nazivaju se „piæinisti“. ma srdaæno. A nakon Glu-
kove smrti, Piæini je
Wihovo odmeravawe snaga na istom materijalu (obojica su napisala operu predlagao da se organizuje
„Ifigenija na Tauridi“ na isti libreto) završilo se ubedqivom Glukovom tradicionalni godišwi
pobedom.17 festival u æast Glukovom
stvaralaštvu i wegovim
U Glukovim operama ima i baletske muzike, ali ona nije bespogovorno istorijskim zaslugama za
uslovqeni element operske strukture, kao u francuskoj operi. On piše baletsku razvoj opere.
muziku tamo gde se potreba za wom neusiqeno pojavquje iz same radwe.
Zbog upornog insistirawa na jednostavnosti18 koliko melodijskoj, toliko 18) Jednostavnost, istina i pri-
i harmonskoj i ritmiækoj, u Glukovim operama ima i ponešto suvih i jedno- rodnost su bila tri, æesto
isticana, postulata Glukovog
liænih mesta. Wegovi likovi, takoðe, ponekad imaju dozu apstraktnosti: oni kao stvaralaštva.
da predstavqaju tek odreðene moralne principe (æast, vernost, postojanost i
sl.). Pa ipak je Gluk jedna od najkrupnijih liænosti u istoriji opere: kad je izgu-
bila vezu sa svojim ishodištem, on ju je vratio wezinom prvobitnom zadatku –
oplemewivawu duha uz pomoœ sintetiækog delovawa raznih umetnosti.
25
Regeneracija opere kao pozorišne vrste
Snagom svog talenta Gluk je prevazišao spor o prvenstvu izmeðu italijan-

ske i francuske opere, uzdigao se iznad nacionalnih i lokalnih ambicija i dao
operi karakter univerzalnosti i sinteze raznorodnih elemenata u jednom urav-
noteþenom sklopu, æime je završena puna regeneracija opere kao pozorišne
vrste i pripremqen teren za delovawe jednog od najveœih muziækih genija uop-
šte, Volfganga Amadeusa Mocarta (1756–1791).
Mocart je svoju prvu operu („Pritvorna pastirica“) napisao kao dvanaes-
togodišwak. Ona nije izlazila iz uobiæajenih okvira komiæne opere. U svom
drugom delu „Bastijenu i Bastijeni“, on veœ daje naznake sopstvenog stila. Treœa
wegova opera („Luæio Sila“) nastala je za vreme wegovog boravka u Milanu (1772)
i nije doþivela uspeh. Æetvrto opersko delo, „Laþna vrtlarica“ (1775), veœ je
majstorsko delo u pravom smislu reæi.
Sledeœa opera „Idomeneo“ (1781), smatra se poæetkom wegovog zrelog oper-
skog stvarawa. Po svojoj tematici – a radi se o caru drevnog Krita, koji je zarad
spasewa otaxbine þrtvovao sina – ne izlazi iz okvira þanra seriozne opere.
Ali to veœ nije bio „kostimirani koncert“. Oseœawa junaka opere prava su qud-
ska oseœawa. Uloga orkestra je naroæito razvijena. Mocart se nije slagao sa
Glukom da muzika u operi mora „sluþiti poeziji da bi pojaæala ispoqavawe
oseœawa i doprinosila zanimqivosti scenskih situacija“. On je bio ubeðen
kako muzika mora sama da rešava pozorišne zadatke i da otkriva suštinu u
dogaðajima, karakterima, oseœawima i uzajamnim odnosima aktera, ostajuœi
pritom slobodna u svom izraþavawu drame.
Godine 1782. Mocart je završio komponovawe „Otmice iz saraja“. Ova ope-
ra bi se þanrovski mogla opredeliti kao zingšpil, ali je po svom umetniækom
nivou bila veoma daleka od trivijalnih puækih pesmica koje su tada æinile
osnovni materijal austrijskog i nemaækog muziækog pozorišta.
Siþe opere – spasavawe lepotice iz orijentalnog harema, pripadao je u to
vreme veoma popularnim zapletima. Meðutim, glavni likovi nisu dati shema-
tizovano, kao „likovi-maske“, veœ svako sa svojim jedinstvenim i nepo-
novqivim unutrašwim svetom. Wihova oseœawa su iskrena i bogata, a karak-
teri kompleksni: u jednom æoveku istovremeno postoje, kao i u þivotu,
razliæite karakterne crte. Bez obzira na opštu bliskost sa komiænom operom,
ovde postoje arije pune istinske qubavi, dirqive i neþne, sa znaæajnom psi-
hološkom teþinom. Najvaþniju ulogu u majstorskom psihološkom senæewu
likova igra orkestar: muzika je razvijala radwu, objašwavala uzroke postupaka
protagonista, razotkrivala wihova duševna stawa. Mocartov orkestar je
definitivno prestao biti „pratwa“.
26
V. A. Mocart: FIGAROVA ÞENIDBA,

scena iz predstave (Baqšoj teatar, Moskva)
Nekoliko godina kasnije, zapravo 1786, nakon nekoliko mawih opera, u

Beæu se izvodi „Figarova þenidba“, jedan od tri Mocartova operska vrhunca.19 19) To su: „Figarova þenidba“,
Opera je nastala na libreto Lorenca da Pontea, a prema istoimenoj Bomaršeovoj „Don Þuan“ i „Æarobna
frula“.
komediji.
Mocartovom pronicqivom oku, koje je tako dobro prodiralo u skrivene
kutke duše, nije izmicala ni neprirodna i nezdrava struktura društva. Bo-
maršeovo remek-delo znaæilo je u predrevolucionarnoj Francuskoj þestoku op-
tuþbu graðanstva protiv feudalnog ureðewa i poziv na borbu protiv svih koji
povlastice stiæu pukim roðewem. Doduše, pretoæena u opersku formu, Bomar-
šeova komedija izgubila je nešto od svoje þestine, ali je satiriæni þalac, ipak,
saæuvan u tolikoj meri, da je sâm Napoleon ovu operu nazvao „revolucijom na delu“.
U „Figarovoj þenidbi“ Mocart dovršava ono što je zapoæeto još u „Otmi-
ci iz saraja“: spojivši ujedno komiæno i liriæno, nisko i uzvišeno, smešno i
dirqivo, on potire naizgled nepremostivu barijeru izmeðu komiæne i seriozne
opere. Ovim delom on ubedqivo pokazuje da opera, ne gubeœi ništa od svoje
„milozvuænosti“, moþe biti jednako duboka i savremena kao najboqa dramska
dela. „Figarova þenidba“ je, istovremeno, prvi primer istinskog realizma u
operskoj umetnosti.
27
Sliæno je i sa moþda najkompleksnijom Mocartovom operom „Don Þua-

nom“ (1787). Ovde on dovodi do krajwe napetosti dva pola, dramski i komiæni,
istovremeno ih prepliœuœi do nerazluæivosti. Ta „dvojnost“ se æuje veœ u uver-
tiri. To je prava šekspirovska radwa, u kojoj se amalgamu dramskih i komiænih
elemenata priduþuju i elementi fantastike, što na osoben naæin najavquje slo-
bode romantiæarskog teatra.
Mocart je u svojoj operskoj muzici sintetizovao najboqa dostignuœa razli-
æitih nacionalnih pravaca, sa velikom snagom osvetlio napete socijalne kon-
flikte svog vremena, u predstavqawu operskih likova (kroz istanæanu psiholo-
šku analizu) postigao do tada nepoznatu þivotnost i uverqivost, ali i visok
stepen uopštavawa. Izvesna ukoæenost scenske radwe prisutna kod Gluka sasvim
je eliminisana. Orkestru je dat nov znaæaj: on je ravnopravan uæesnik u scenskom
zbivawu, bujan je i zanimqiv. Na dramaturškom planu, Mocart je uspeo da preva-
ziðe podele na osnovne þanrove (komiæni i seriozni) i dosegne šekspirovsku
sveobuhvatnost u umetniækoj transpoziciji realnosti.
28
DOBA POTPUNOG SAZREVAWA
Francuska: pojava novih varijantnih formi u operskim þanrovima
U deceniji Francuske revolucije (1789–1799), koja oznaæava kraj razvoja

graðanskog staleþa u okviru feudalnog poretka, graðanstvo osvaja nove poloþa-
je u društvenom i ekonomskom þivotu, dolazi do sve uþeg dodira širih slojeva
i muziæke umetnosti.
Tokom prve polovine XIX veka opera je u središtu pariskog graðanstva, a
nastavak razvoja francuske opere odreðen je prvenstveno wenim odnosom prema
Revoluciji.
Nakon svrgavawa monarhije, javqaju se prve opere revolucionarnog karakte-
ra. U wima je redovno bilo mnogo koreografskih elemenata: dramska radwa svo-
dila se na oblikovawe monumentalnih apoteoza. Poseban tip predstavqaju
opere-aktovke, æiji je sadrþaj bio baziran na aktuelnim politiækim temama, s
obilnim korištewem revolucionarnih pesama i igara.
U godinama Revolucije izmenila se i sadrþajna struktura komiæne opere.
Veœ potkraj XVIII veka u wen naglašen komiæni i satiriæni karakter sve više
prodiru sentimentalno-idiliæni sadrþaji. Razvija se tzv. opera spasa (nazvana
i opera spasa i uþasa): radwa se odvija u naglim i oštrim kontrastima, za mu-
ziækim taækama dolaze melodramske, u kojima recitovawe prati orkestar (æesto
imitirajuœi odreðene akustiæke fenomene potrebne za što þivopisnije
oblikovawe okvira pojedinih prizora), velika vaþnost se polaþe na isticawe
vremenskog i prostornog kolorita, prisutne su moralizatorske tendencije, a
glavni likovi redovno pobeðuju.
Novu etapu francuske opere obeleþavaju godine Napoleonove vladavine
(1799–1814), kada se istovremeno razvijaju oštro suprotstavqene mlade roman-
tiæarske teþwe i klasicistiæke tendencije (koje favorizuje dvor), oliæene u
istorijsko-herojskoj operi, koja svoje teme nalazi kod starih istoænih naroda, u
rimskoj imperiji, junaštvima sredwevekovnih vitezova i smelosti osvajaæa
novih svetova. Ovaj tip opere, gde se pod laþnom pompeznošœu krije mawe ili
veœe siromaštvo invencije, u razdobqu restauracije Burbonaca (1814–1830)
gubi na znaæaju, a interes za wega œe ponovo oþiveti tek u danima pred revolu-
ciju 1830. Meðutim, tokom æitavog ovog perioda cveta tip romantiæno-komiæne
opere.
29
Jedan od najplodnijih francuskih kompozitora bio je Danijel Fransoa Ober

(1782–1871), u æijim se delima na poseban naæin ogledaju zbivawa u socijalnom i
politiækom þivotu drþave. Oberove brojne komiæne opere odraþavaju bezbri-
20) Wegova najboqa dela iz tog þnost i þudwu za razonodom u razdobqu izmeðu dvaju revolucija (1830 i 1848).20
þanra su „Fra Ðavolo“, Ali wegova opera „Nema iz Portiæija“, koja anticipira dane koji œe uslediti
„Crni domino“, „Krunski
dijamanti“, „Zidar“ i nakon 1830. godine, veœ nosi odlike þanra velike opere, koji œe nekoliko deceni-
„Bronzani kow“. ja vladati francuskim, ali i evropskim operskim pozornicama.
Obeleþja velike opere æine dekorativnost, isticawe spoqašwih efekata,
nizawe oštrih kontrasta i naglih obrta, izraþajnost i reqefnost muzike. Po
strukturi, ona redovno ima pet æinova: u prvom susreœemo romansu (baladu) koja
priprema zaplet, a u finalu prvog æina obiæno se odigrava i prvi sukob; drugi
æin donosi duet glavnih likova (drugi duet, proþet napetom dramatikom, nala-
zi se u æetvrtom æinu); treœi æin je odreðen za velike prizore s mnogo statista,
horske nastupe, balet, povorke. Dramska napetost dostiþe vrhunac u æetvrtom
æinu (znaæajni duet protagonista); u petom æinu suprotstavqene sile se suko-
bqavaju, ævor se raspliœe i završava apoteozom, u kojoj dolazi do izraþaja i
didaktiæka strana dela.
Najmarkantniji predstavnik ovog þanra je Jakob Libman Ber, odnosno, Ða-
komo Majerber (1791–1864). Wegova opera „Robert-ðavo“ (1831) jeste opera seria sa
svim obeleþjima velike opere. Prave velike opere, istorijsko-herojske prove-
niencije, su mu „Hugenoti“ (1836), „Prorok“ (1849) i „Afrikanka“ (1865).
Majerberovom smrœu završava se poglavqe uspona i procvata velike opere:
francuska opera postepeno napušta istorijski heroizam i sve više iznosi
dogaðaje obeleþene lirskom intimnošœu.
Nemaæke zemqe: zaostavština za buduœnost
Sam poæetak XIX veka obeleþen je pojavom izuzetnog dela,

koje je zauzelo veliko i samostalno mesto u istoriji operskog
pozorišta, „Fidelija“ Ludviga van Betovena (1770–1827).
Betoven je, kao niko drugi od muziæara, osetio i opevao
snagu revolucionarnog talasa na razmeði vekova. U operskom
stvaralaštvu upravo je „Fidelio“ najdubqi i najkompleksniji
odraz Francuske revolucije, opera je povezana s wom, svojim
sadrþajem i muziækom formom i zvuæi kao odaziv na wu.
Predlog da napiše operu bio je za Betovena, u to vreme
æuvenog pijanistu, improvizatora i kompozitora-simfoni-
æara, sasvim neoæekivan. No privukao ga je libreto, zasnovan na
istinitom dogaðaju: þena politiækog zatvorenika, da bi spasla
Ludvig van Betoven
30
muþa, pojavquje se u zatvoru u muškom odelu i pod tuðim imenom. Iako je radwa
prenesena nekoliko vekova unazad, a mesto radwe premešteno u Španiju, nije
bilo teško pronaœi vezu tog siþea sa dogaðajima nedavne revolucionarne
prošlosti.
„Fidelio“ je bio umnogome novatorsko delo. Kompozitor se smelo odriæe
æisto vokalnog stila italijanske opere i paralelno s pevawem razvija deklama-
cione elemente. Muzika se oslawa na tekovine herojske muzike, od Hendlovih
oratorija do Glukovih opera, razvijajuœi ih i uzdiþuœi na novu visinu. S tim u
vezi, Betoven obnavqa i proširuje sastav orkestra. Simfonijske epizode posta-
ju vaþan naæin izlagawa unutrašweg þivota likova i vode ka velikim uop-
štavawima. Taj novi razvoj simfonizma, što ga je Betoven doneo u muziku
wegove savremenosti, dao je bogate plodove na na tlu opere.
Italija: renesansa æeda Renesanse
Tek u XIX veku na tlu Italije ponovo moþemo uoæiti postojawe operskih
likova najvišeg ranga. Za procvat italijanske opere u prvim decenijama ovoga
veka, pre svih je zasluþan Ðoakino Rosini (1792–1868).
Svoju prvu operu („Demetrio i Polibio“) komponuje veœ 1806. godine, ali
je široku popularnost stekao nešto kasnije, operama „Tankredi“ i „Italijanka
u Alþiru“ (obe su izvedene 1813. godine). Svoju najpopunarniju komiænu operu
„Seviqski berberin“ (1816), sam je oznaæio kao delo „nove škole“.21 21) Posle „Seviqskog berberi-
Šta je Rosini, koji je ostao u okvirima osnovnih þanrova, komiænog i na“ niþu se sledeœa operska
dela: „Pepequga“, „Svraka
serioznog, u svom stvaralaštvu doþivqavao kao novinu? U „Seviqskom berbe- kradqivica“ (1817), „Mojsije
rinu“, konkretno, on je sproveo izvesnu demokratizaciju karaktera u odnosu na u Egiptu“ (1818), „Muhamed
Bomaršeov literarni predloþak. Centralna liænost je æovek iz naroda, Figa- II“ (1820), „Semiramida“
(1823) i „Viqem Tel“ (1829).
ro, koji je sposoban da liænim vrednostima i sposobnošœu pomogne sebi, ali i
drugima. Nove crte nalazimo i kod Rozine: ona je odluæna i smela, poseduje svest
o svojoj þenskoj snazi i sama aktivno formira sopstveni sudbinski put. Rosini
je tonski genijalno uobliæio likove u „Seviqskom berberinu“, za svakoga je
našao umetniæki izraz, sluþeœi se ne samo inventivnom melodikom, nego i
pregnantnom ritmikom. U vokalnim deonicama upravo je ritmiæka okosnica
vaþna i znaæajna: ona stvara utisak kontinuiteta i tera radwu daqe. Æak i onda
kada primewuje kolorature, ritmika im oduzima svaku statiænost i spasava ih
izlišne dekorativnosti. Vrlo je znaæajna uloga orkestra, koji je u svojoj
samostalnosti æesto ravan pevaækim deonicama, sa kojima tvori nerazrušivu
celinu. Sve su to moœni elementi na kojima se temeqi neizbledela snaga ovog
Rosinijevog remek-dela. I u drugim svojim komiænim operama on je zadrþao ove
stvaralaæke principe.
31
Vaþno je napomenuti da je Rosini bio sposoban da se

snagom svog umetniækog autoriteta suprotstavi veoma jakoj
tradiciji prema kojoj su pevaæi sami ukrašavali svoje
deonice, ne bi li se istakli pred konkurentima. On je sve
ukrase (kolorature, trilere, fioriture) ubeleþio u parti-
turi i od pevaæa je strogo zahtevao da ne pevaju ništa izvan
onoga što je napisao kompozitor, jer ti ukrasi nisu sami
sebi ciq, i nisu izvan karaktera konkretnog lika. Na
primeru deonice Rozine vidimo da oni, štaviše, potcr-
tavaju wena emocionalna stawa, u trenutku kada sreœe
Lindora u koga se zaqubquje, zatim kada shvati da je moguœe
osloboditi se tutorstva nasrtqivog Don Bartola, itd.
I na poqu seriozne opere Rosini je dao svoj genijalni
doprinos. Pre svega se to odnosi na „Viqema Tela“. Uoæi
revolucije 1830. on je u ovoj operi snaþno istakao potrebu
za svrgnuœem svake tiranije. Ovo delo, nastalo u Parizu,
zapravo je veœ tipiæna francuska opera herojsko-isto-
rijskog tipa, proþeta snaþnim romantiæarskim elementima.
Posebno se istiæe wegova majstorska orkestracija, koju
demonstrira veœ uvertira opere.
U najkraœem, Rosini je u svojim delima obogatio
Ðoakino Rosini znaæewe arije, kao i vokalnih ansambala, u kojima æesto
dolazi do izraþaja samostalnost glasova u svojevrsnom
polifonom sklopu. Nadaqe, u herojsko-istorijskoj operi istakao je heroizam
koji nije znaæio samo uzdizawe uzvišenih i plemenitih oseœawa, nego je odgo-
varao potrebama odreðenog istorijskog trenutka. I ne samo to. On je snagom svoje
satire podvrgao oštroj kritici nezdrave društvene pojave, oliæene u egoizmu,
licemerju i gramzivosti. Svojim umetniækim i moralnim stavovima, Rosini je
u potpunosti ispunio jedan od najkrupnijih zadataka umetniækog delovawa i
izvršio velik uticaj i na italijansku i na francusku operu, a naroæito na
Belinija, Donicetija i Verdija.
22) Umetnost lepog, milozvu- Vinæenco Belini (1801–1835) i Gaetano Doniceti (1797–1841) u svojim ope-
ænog pevawa, koje karakteri- rama su doveli do savršenstva umetnost bel canta22. Najznaæajnija Belinijeva dela
še tehniæko savršenstvo i
blagorodnost emisije tona i su „Gusar“ (1827), „Kapuleti i Montegi“ (1830), „Meseæarka“, „Norma“ (1831) i
ujednaæenost svih registara. „Puritanci“ (1835), koja plene iskrenošœu i jednostavnošœu, neþnošœu
oseœawa i elegiænošœu muziækih motiva. Doniceti je raznovrsniji od Belinija:
pouzdano se kretao i na podruæju italijanske komiæne opere („Qubavni napi-
23) U najpoznatija tak“, 1832, „Don Paskvale“, 1843) i lirske francuske komiæne opere („Kœi
Donicetijeva dela spadaju
i „Ana Bolen“, „Lukrecija puka“) i seriozne opere („Luæija od Lamermura“, 1835),23 ali mu je podruæje he-
Borxija“, „Favoritkiwa“ rojske opere ostalo tuðe.
i „Linda od Šamonija“.
32
Najveœi doprinos razvoju italijanske opere u XIX veku, meðutim, dao je

Ðuzepe Verdi (1813–1901). Svoju umetniæku delatnost zapoæeo je u vreme poli-
tiækih trzavica neujediwene i neosloboðene Italije. On je istinski itali-
janski nacionalni umetnik. Pristalica naprednih politiækih uverewa,
svoja rana dela je video kao revolucionarno i politiæko oruðe, sposobno da
oduševi mase analogijom scenskih dogaðaja prema konkretnom trenutku
stvarnosti i na taj naæin odrþi na visini ideje o osloboðewu od tiranije. I
wegove melodije su melodije novog vremena, u wima nema Rosinijeve kolorature
ni ornamentike, obrisi i ritmiæka struktura su ævrsti i jasni. Wegova dela
iz ranog perioda stvaralaštva, kao što su „Nabuko“ (1842) i „Lombarðani“
(1843), svojim muþevnim horovima baziranim na nacionalnoj melodici i
radwom (bez obzira što je ona bila u vezi sa biblijskim siþeom, odnosno
dogaðajima iz daleke istorije) podseœali su na ratnu slavu Italijana i pa-
triotske zadatke savremenosti. Ova dela, uprkos velikoj popularnosti koju su
uþivala i koja ni danas nije zamrla, nisu lišena izvesne, kako strukturalne,
tako i melodijske shematiænosti. Pa ipak je on veœ u wima dao i izvesne
novine: na nov naæin upotrebqava punktirane notne vrednosti i triole; hor
je, sa stanovišta konstrukcionih elemenata, zadobio izuzetno vaþno mesto u
operi.
Operom „Ernani“ (1844) zapoæiwe Verdijeva dugogodišwa saradwa s libre-
tistom F. M. Pijaveom. Još tada, dakle, u prvom periodu stvaralaštva, Verdi
pokazuje koliko mu je stalo da u operi istakne dramski momenat i postigne
istinitost dramske radwe i karaktera.
Verdijev genij dostiþe punu zrelost pedesetih godina XIX veka. Tada nasta-
je æuveno „latinsko sazveþðe“ koje æine tri opere – „Rigoleto“ (1851), „Truba-
dur“ i „Travijata“ (1853). U ovim delima osobenosti wegovog stvaralaštva pot-
puno su formulisane. Sa velikom ubedqivošœu je pokazao sposobnost da svaki
siþe poveþe sa savremenošœu. Wegova melodika stiæe izrazito bogatstvo, gip-
kost, raznovrsnost i psihološku motivisanost. Vernost stvarnosti postaje we-
gov najviši umetniæki kriterijum. Verdi nastoji da izbegne svaku vrstu operske
uslovnosti. 24) U meðuvremenu nastaju opere:
„Sicilijansko veæerwe“
Wegov drugi stvaralaæki vrhunac predstavqa „Aida“ (1871),24 koja je znaæaj- (1855), „Simone Bokanegra“
no obogatila italijanski i evropski operski repertoar. U woj su odliæno izba- (1857), „Bal pod maskama“
lansirani i sliveni grandioznost forme i intimna drama glavnih likova, (1859), „Moœ sudbine“ (1862)
i „Don Karlos“ (1869).
ispriæana sa najtananijim lirizmom, wihove liæne sudbine date su u kontekstu
najsloþenijih moralnih i etiækih pitawa koja se tiæu patriotizma, vernosti 25) Komponujuœi „Aidu“ Verdi se
domovini, izdaje, qubavi, prava na sreœu i cene koju treba platiti za iskorak iz odreðuje i prema Vagnerovoj
operskoj reformi, ispravno
zadatosti koje odatle proistiæu.25 Sjajnim stapawem reæi i muzike i uspelim prosudivši da pojedine wene
povezivawem situacija i karaktera, te ubedqivim doæaravawem lokalnog kolo- elemente moþe usvojiti, ali
rita (æesto veoma ekonomiænim sredstvima), ovo delo je eklatantan primer da Vagnerov model nije
moguœe u celosti primeniti
zrele operske dramaturgije. na italijansku operu.
33
Nakon „Aide“ Verdi godinama nije stvorio nijedno novo delo. Godine 1879.
upoznaje pesnika i kompozitora Ariga Boita (1842–1918). Ovo poznanstvo pre-
rasta u plodnu umetniæku saradwu koja je dovela Verdija, veœ u dubokoj starosti,
do novih stvaralaækih vrhunaca. Wih predstavqaju dva wegova posledwa dela,
26) Verdi se veœ obraœao Šek- oba prema Šekspiru26, „Otelo“ (1887) i „Falstaf“27 (1893). U „Otelu“ Verdi je
spiru, pišuœi operu izrazio duboku tragediju qubomore, izgradivši je na osnovnim qudskim
„Magbet“ (1847).
oseœawima. U „Falstafu“ je primenio deklamacioni princip (karakteristiæni
27) Ovo je jedina Verdijeva parlando komiæne opere), uz obilnu primenu polifonog stava i æesto gotovo
komiæna opera, nastala kamerno, filigransko tretirawe orkestra.
prema Šekspirovoj
komediji „Vesele þene Verdijeve zasluge za razvoj opere su velike i neprolazne. On je osetio da
Vindzorske“. treba uvesti dramu u operu, preinaæiti orkestraciju, saæuvati tekovine bel canta
i primat pevaæa u operi, strogo vodeœi raæuna da raspevanost ne bude sama sebi
ciq. Verdi je u svom dugom razvoju sledio sopstveni
unutarwi glas. Nastojao je da muzikom govori o qudima
i þivotu jednostavno, istinito i duboko, bez spoqaš-
wih efekata i uslovnosti. Wegov umetniæki program
je primenqiv na svaki stilski pravac. U Verdijevom
stvaralaštvu najizraþenija su naæela romantizma, koja
nisu spreæavala i ograniæavala wegova realistiæa
stremqewa.
U strukturalnom smislu neka Verdijeva dela bila
su bliska velikoj operi. Ali, ne i u suštinskom. Ver-
dijeve opere imaju drugu osnovu. Dok velika opera nas-
taje iz unapred zadatih uslovnosti, Verdi je svoje opere
gradio na osnovu razvoja dramskih situacija proistek-
lih iz uzajamnih odnosa glavnih likova, odnosno na
Ð. Verdi: AIDA, scena iz predstave
osnovu strogih pravila operske dramaturgije, æijem je
(Baqšoj teatar, Moskva) razvoju i sam znaæajno doprineo.
Nemaæka: od narodnog do Vagnerovog romantizma
Nije nimalo æudno što je linija u operskoj umetnosti koja se u najveœoj

meri oslawala na tekovine romantizma nastala upravo u Nemaækoj. Jer ovde su se
romantiæarska naæela najduþe i najpotpunije zadrþala i u folkloru, i u svim
rodovima visoke umetnosti.
Linija koja je vodila još od Kamerate, pa preko Gluka, nekih Mocartovih
opera i, konaæno, Betovenovog „Fidelija“, nije našla nastavqaæe meðu ne-
maækim operskim kompozitorima s poæetka XIX veka. Tradicija zingšpila
bila je izuzetno jaka i upravo su se na wu oslawala operska dela koja su nastajala
u tom periodu.
34
Najmarkantniji primer nemaæke romantiæne opere oslowene na ovu tradi-

ciju nalazimo u „Slobodnom strelcu“28 (1821) Karla Marije fon Vebera 28) Ovo delo se æesto
(1786–1826).29 Zanimqivost ove opere æini motiv šume, koju je Veber uæinio pogrešno prevodi kao
„Æarobni strelac“.
protagonistom zbivawa. Šuma je simbol i dobra i zla (što je naglašeno veœ i u
uvertiri, gde je genijalnim muziækim potezom izrazio ovo dvojstvo): u šumi 29) Autor je još šest opera.
þive lovci, dobroœudni, neustrašivi qudi, ali u woj se kriju i demonske snage.
Ona je tako i izvor snaþno naglašenog fantastiænog elementa koji igra znatnu
ulogu u mentalitetu i ponašawu obiænih qudi, kakvi su nosioci radwe u
„Slobodnom strelcu“. Ta osobena poezija šume, wene æas pitome, æas divqe le-
pote, i opasnosti koje prete od nevidqivih moœnih sila, predstavqaju odraz
borbe izmeðu svetla i tame, u kojoj pobeðuje dobrota i þeqa za vedrim, moralnim
i niæim pomuœenim þivotom.
Gustav Albert Lorcing (1801–1851), sa svojim operama „Dva strelca“, „Car
i drvodeqa“, „Oruþar“ i „Zverokradica“, takoðe stoji na polazištima koja
karakteriše zingšpil propušten kroz romantiæarsku prizmu, baš kao i Oto
Nikolaj (1810–1849), kompozitor nekoliko opera, od kojih su „Vesele þene
Vindzorske“ najuspelija.
Opera u Nemaækoj kreœe se u okvirima poznatih obrazaca sve do pojave
Riharda Vagnera (1813–1883). Mladi Vagner je poklonik Vebera, æiji „Slobodni
strelac“ ostavqa na wega dubok utisak tajanstvenim romantiæarskim koloritom
i narodnošœu. Drugi wegov uzor je Betoven, u æijim simfonijama i operi „Fide-
lio“ oseœa snagu sposobnu da vlada oseœawima qudi i da ih vodi za sobom.
Prva opera koju je napisao („Vile“, 1833) nije znaæajna ni sadrþajno, ni
muziæki, mada u woj, ipak, leþe zameci nekih misli koje œe Vagner potom razvi-
ti. Iznad proseka se ne uzdiþe ni wegovo drugo delo „Zabrana qubavi“
(1834–1836). Treœe delo „Rienci“ (1838–1840), stilski je neujednaæeno i pre-
teþno se drþi majerberovskih uzora: otuda na sceni svi rekviziti velike opere
– opširne arije i dueti, baleti, mase statista…
Sasvim je drugaæiji „Lutajuœi Holanðanin“ (1840–1842): to je prvi, mada ne
potpuno izgraðeni, primerak tipiæne vagnerovske opere. Sadrþaj opere æini
stara mornarska legenda, na koju je Vagner naišao u fantastiænoj Hajneovoj obra-
di. U ovoj tipiæno romantiæarskoj operi, on upliœe u radwu motiv sudbine, kao
i motiv lutawa, veoma karakteristiæan za nemaæku romantiku. Tu je i motiv
otkupqewa qubavqu, što œe postati jedan od osnovnih sadrþajnih pokretaæa
wegovih scenskih dela.
U muzici „Lutajuœeg Holanðanina“ našlo se mnogo novog i neubiæajenog. U
woj gotovo da nema zatvorenih brojeva (obaveznih u francuskoj i italijanskoj
operi toga vremena), uveden je sistem lajtmotiva – muziækih tema vezanih za
pojavu ovog ili onog lika,30 a scene mora donesene su muziækim sredstvima 30) Lajtmotivi œe se, kasnije,
bliskim simfonijskoj muzici. Sve je to izazvalo nedoumicu i oštro podelilo kod Vagnera odnositi i na
dogaðaje, prirodne pojave i
auditorijum na Vagnerove vatrene pristalice i ogoræene protivnike. svet ideja.
35
I u „Tanhojzeru“ (1842–1845) Vagner je ponovo dramatizovao jednu legendu o

istoimenom sredwevekovnom minezengeru. Nameœe se analogija sa „Lutajuœim
Holanðaninom“: filozofsko-simboliæka podloga radwe opet je otkupqivawe
31) Þenski lik u „Tanhojzeru“. qubavqu – Venera31 je princip zemaqske, grešne qubavi, dok je Elizabeta32 pri-
mer æistote, duhovnosti i svetosti. Ovaj dualizam je uspešno izraþen u mu-
32) Þenski lik u „Tanhojzeru“.
ziækoj strani dela.
„Loengrin“ (1845–1847) je prvi usavršeni primerak reformisane Vagne-
rove opere. Siþe je još tešwe povezan sa religiozno-romantiænom tematikom.
Svi elementi koji su ranije još podseœali na stari tip opere ovde su uspešno
ukloweni. Lajtmotiv postaje prava osnova novog sistema muziæko-dramskog
razvoja.
Tih godina Vagner je u potpunosti formulisao svoja gle-
dišta o neophodnim reformama u operskom pozorištu, koja
je izloþio u opseþnom delu „Opera i drama“ (1851). Na
nedostatke opere u prvoj polovini XIX veka Vagner je ukazao
preciznom reæenicom: „Zabluda opere leþi u tome što je u woj
sredstvo izraza (muzika) postala ciq, a ciq izraza (drama)
sredstvo.“ Drami je, dakle, trebalo vratiti weno znaæewe i
saæuvati sintetiænost kao ævrst osnov istinskog umetniækog
dela. Vagner ukazuje na doba sjaja græke kulture, u kojoj je sin-
tetiænost delovawa bila snaþno naglašena. Meðutim, operu u
XIX veku Vagner vidi samo kao prividno zdruþivawe umetnos-
ti; ona je monstrum, sloþeni, a ne sintetiæki oblik, u kome s
jedne strane stoji neko pesniæko, a sa druge neko muziæko delo,
bez potrebnog jedinstva. Opera je slika savremenog društva u
kome je qubav, ta jedina snaga sposobna da izvrši sintezu,
umrla. Tako da je umetnost samo „sredstvo za zabavu i terawe
dosade, koja tišti naduvene bogataše“. Putevi opere
Rihard Vagner
buduœnosti, po Vagneru, vode drugaæijim ciqevima. U mu-
ziækoj drami i libreto i muzika moraœe izvirati jedno iz drugoga, a da bi se do
toga došlo neophodno je utvrditi na koji naæin œe zdruþivawe umetnosti biti
sprovedeno, gde œe se moœi sresti pesnik i muziæar, koji œe sadrþajni motivi
oboma biti jednako bliski. Ta pitawa zahtevaju da se taæno uoæe izraþajne
moguœnosti reæi i muzike. Reæ je samo posrednik, prevodilac misli, apstrakt-
ni znak koji utiæe na duševnu osetqivost preko razuma i mašte. Muzika je,
naprotiv, neposredan izraz emocija. Otuda, smatra Vagner, sve ono što pred-
stavqa æiste ideje, analizu ili apstrakciju, moþe se izraziti obiænom, go-
vornom reæju. Gde god, pak, ideja bude teþila da se pretvori u emociju, govorna
reæ œe teþiti za muziækom dopunom. Da bi muziæka drama, kao ravnopravni spoj
više umetnosti, postigla svoj ciq, pesnik i muziæar morali bi raditi u što
36
tešwem jedinstvu, a wihove snage morale bi se sreœno podudarati. U wihovoj

uskoj saradwi muziæka drama œe se pretvoriti u „akciju koja, produhovqena,
postaje srcu primetna uz pomoœ muziækog izraza“; ona œe postati nalik na „sim-
foniju, koja je dobila svoj spoqašwi oblik i precizirala se u vidqivoj i jasnoj
akciji“. Bilo bi najidealnije da su pesnik i muziæar oliæeni u jednoj osobi. Da
bi nuþni spoj poezije i muzike bio što ævršœi, poezija bi trebalo da izbegava
sve što ima æisto intelektualni karakter, „pripovedawa dogaðaja koji nemaju
emocionalna znaæewa, kao i spoqašwe dogaðaje koji se ne mogu prevesti u emo-
ciju“. Dogaðaji œe imati simboliæku vrednost u meri u kojoj budu izraz psihiæ-
kih zakona po kojima se vladaju lica u drami. Kako je predmet muziæke drame
„Veæno - Qudsko“ i svako lice u woj jeste nosilac ponekog opšteæoveæanskog
izraza duševnog stawa, ona œe stajati na ævrstoj psihiækoj, a uz to i simboliækoj
i filozofskoj osnovici. To uspešno pojašwava Vagnerov biograf Lihtenberger:
„Ispod spoqašwe, vidqive i konkretne akcije u Vagnerovim dramama postoji i
unutarwa, idealna i nevidqiva akcija. Ona je duboki pokretaæ, þiva duša dela.
Spoqašwa akcija se prema tome odnosi kao simboliæka predstava, kao scenska
ilustracija idealne drame, koja se odigrava u dnu srdaca.“
Vagnerova teorija operske reforme je najavqivala dela suštinski razliæi-
ta od majerberovske velike opere. Ta razlika se ispoqila još reqefnije kada je
Vagner prišao praktiænoj razradi svojih pogleda. On je tada u strukturu opere
uneo nove konstruktive elemente, koji su duboko izmenili obrise wene arhitek-
tonike. Pojednostavqeno, oni se mogu svesti na sledeœa tri elementa:
1) podela opere na slike: s formalne strane, opera – kakvom je zatiæe Vagner
– sastojala se od zaokruþenih celina, brojeva koji se zovu arija, reæitativ,
kavatina, duet, finale itd. Kad bi se jedan broj završio, nastajao je zastoj u
muziækom toku. Vagner je pošao od stanovišta da je za formu presudan jedi-
no tok dramske radwe, broj osoba koje sudeluju u pojedinim slikama,
situacije u kojima se nalaze, rešavawe tih situacija i stvarawe novih. To
su izvori kriterijuma koji upravqaju formom, a ne unapred utvrðeni,
tradicionalni konstruktivni stereotipi;
2) uvoðewe sistema lajtmotiva: Vagner odbacuje praksu prema kojoj se mu-
ziæko tkivo opere neprekidno izgraðuje od nove muziæke graðe, u kojoj nema
nikakve meðusobne veze izmeðu razliæitih brojeva. Umesto toga, tok mu-
ziækog zbivawa poæiva na izvesnom broju karakteristiænih tema, lajtmoti-
va, od kojih svaki predstavqa neki od glavnih likova ili æak neku od wego-
vih osobina, odnosno predmet, pojavu ili ideju. Lajtmotivi vode slušaoca
tokovima scensko-muziækog zbivawa, omoguœuju mu boqe snalaþewe i pred-
stavqaju glavnu pokretaæku snagu koja ostvaruje unutarwi dinamizam.
Uvoðewe lajtmotiva je od neobiænog znaæaja. Wihova primena je omoguœila
„simfonizaciju“ opere i operskog orkestra. Vagner je to ovako izloþio:
37
„Da bismo dobili muziæko umetniæko delo, novi oblik dramske muzike
mora odraþavati jedinstvenu zaokruþenost simfonijskog stava, što œe se
postiœi na taj naæin što œe muzika u tom (simfonijskom) smislu biti
sprovedena kroz æitavo delo, a ne samo delimiæno /…/. Ta jedinstvena
zaokruþenost biœe ostvarena pomoœu spletova muziækih tema (lajtmotiva)
koje se provlaæe kroz æitavo delo, te se prema naæelima simfonijskog stava
pojavquju jedna prema drugoj i dopuwuju, preobraþavaju, razdvajaju i opet
sastaju, s tom razlikom što ovde (u drami) razdvajawe i ponovno sastajawe
tema zavisi od toka dramske radwe“ /…/;
3) posebno znaæewe orkestra: orkestar u Vagnerovim delima postaje novi
konstruktivni element forme. On komentariše dogaðaje i doþivqaje
iznošewem pravog duševnog stawa dramskih likova. Uz pomoœ lajtmotiva
na osoben naæin se objediwuju prošlost, sadašwost i buduœnost. Pove-
zujuœi pojedine slike (prizore) orkestar ostvaruje ono što je Vagner nazvao
„beskonaænom melodijom“. „Orkestar je – kaþe Vagner – tlo beskrajnog
sveopšteg oseœawa, iz kojega izbija i razvija se do najpotpunije punoœe
liæno oseœawe svakog pojedinog lika; orkestar pretvara kruto, nepokretno
tlo scene u eteriæku površinu, koja se poput tekuœine podaje svakom utica-
ju: wene beskonaæne dubine su more oseœawa.“
Orkestru je Vagner poverio i zadatak da u široko razraðenim uvertirama
uvede slušaoca u jezgro dramske radwe (to je bilo i Glukovo naæelo) i da nago-
vesti sukobe koji œe se ispoqiti u toku predstave.
S tehniæke strane Vagner je pojaæao sastav klasiænog orkestra – poveœao je
broj limenih duvaæa (u „Tetralogiji“ je upotrebio posebno graðene „nibelunške
trube“) i, poput Berlioza, uveo u wegov sastav engleski rog i basklarinet. Gu-
daæke instrumente je æesto delio u grupe, kako bi postigao posebne zvuæne efekte.
Zahtevao je i da orkestar bude skriven, nevidqiv, kako bi muzika, prividno
lišena veze s izvorima tonova, delovala još neposrednije i do kraja ostvarila
iluziju. Takoðe, time se prividno briše oseœaj sadašwosti, na koju podseœa
prisustvo ælanova orkestra. Ovaj svoj zahtev ostvario je u pozorištu koje je za-
hvaqujuœi pomoœi svog bezrezervnog poklonika, bavarskog kraqa Ludviga II,
33) Ovo pozorište prima podigao u Bajrojtu.33
2.000 gledalaca. Nema loþe U vezi sa postavkama wegove reforme opere stoji i izbor siþea za wegove
ni balkone. Sedišta su
postavqena amfiteatralno muziæke drame. Podruæje u kome je bilo moguœe naœi sadrþajne motive koji su
i završavaju se galerijom. govorili o „Veæno - Qudskom“ nije æinila istorija (koja je, prema Vagneru,
Orkestar je smešten u poprište konvencionalnosti, ukusa, mode ili sluæaja), niti sadašwost, veœ
pokrivenu orkestarsku
jamu, usled æega nije sfere mitova i legendi koje su izvan tokova istorije. Još od 1848. Vagner razmi-
vidqiv publici. šqa o muziækoj drami na osnovu germansko–skandinavskog mita o Nibelunzima,
koji mu se uæinio duboko simboliækim. Ovu ideju je više puta mewao i dote-
rivao. Libreto je završio 1852. godine. Od jedne, a zatim dve, nastale su æetiri
38
muziæke drame („Nibelunška tetralogija“ ili „Prsten Nibelunga“): „Rajnsko

zlato“, „Valkire“, „Zigfrid“ i „Sumrak bogova“. To gigantsko delo zaokupqalo
je umetnikov duh preko æetvrt stoleœa! Tetralogija je konaæno završena 1874.
godine. Tako dug period neminovno je prvobitnu zamisao obeleþio evolucijom
koju je prošao sam Vagner. On se (1854) upoznao sa Šopenhauerovom filo-
zofijom pesimizma. Razoæaran u svojim romantiæarskim maštawima, oduševio
se tom filozofijom negirawa þivota, pa je postepeno prevukao simboliæku
pozadinu Tetralogije sumornom, pesimistiækom bojom: svet, u kome preovla-
davaju zle teþwe i þeð za zlatom, morao je propasti!
U ovom opseþnom i zamršenom delu, punom protivreæja i kontrasta, u kome
se bore qubav i sebiænost, æeþwa za vlašœu i potreba iskupqewa, snaga proklet-
stva i teþwa za osloboðewem od wegovog jarma, sve mawa sloboda boga i sve veœa
sloboda i moœ æoveka, Vagner je dao savršeni ogled svoje koncepcije muziæke
drame.34 34) Tetralogija ima i nedo-
U prekidima rada na Tetralogiji, Vagner je komponovao još dve opere „Tri- stataka (izvesne naivnosti
teksta, prekomerna duþina
stana i Izoldu“ (1857–1859) i „Nirnberške majstore pevaæe“ (1861–1867) koji su pojedinih slika, neza-
izuzetak meðu wegovim delima, jer nemaju legendarnu pozadinu: ovde deluju isto- nimqivi odlomci libreta i
rijske liænosti, dogaðaji i obiæaji. (Ali ni ovo delo nije bez simbolike. U wemu wihova jednako nezanimqiva
muziæka obrada) koji, ipak,
je Vagner pokazao kako konzervativni muziæari ne shvataju nuþan, ali zdrav ne mogu oslabiti ukupni
napredak umetnosti, pa misle da æuvaju tradiciju time što pedantno poštuju i utisak celine.
najsitnije pravilo.)
Znatan pesnik i mislilac, Vagner je zaodenuo svoj pesimizam snagom tono-
va, obnavqajuœi opersku muziku u svim wenim pojedinostima. Smeo u harmon-
skim rešewima, izvoran i dubok u melodici i polifoniji, nov i sveþ u
orkestraciji (kakvu evropska opera pre wega nije poznavala), on je posedovao sve
preduslove koje kompozitor mora imati da bi ostvario svoju koncepciju mu-
ziæke drame. Ako je wegovo novatorstvo u poæetku izazivalo nedoumicu i
podsmeh, 60-tih godina iza wega stoje mnogobrojni vatreni poklonici koji su
smatrali da je put koji je on trasirao jedini plodotvoran i zakonomeran, i da œe
se upravo wime u buduœnosti kretati opera na putu svog daqeg razvoja. To ipak
nije bilo taæno. Još za Vagnerovog þivota, a ubrzo i posle wegove smrti, stva-
ralaštvo æitavog niza kompozitora je pokazalo da je mnogostranost operskih
formi daleko bogatija i šira nego što to moþe biti jedan pravac, ma koliko
bio grandiozan. Uzgred, on je imao i odreðene nedostatke: pojedina dela pate od
izvesne jednoliænosti, koja je u vezi sa sistemom lajtmotiva (wihovim stalnim
ponavqawem); orkestar neretko dominira nad vokalom, što je iritantno u sce-
nama u kojima se primeœuje nedostatak radwe, a što je prisutno naroæito u
wegovim posledwim operama (sa izuzetkom opere „Nirnberški majstori peva-
æi“, u kojoj je razvoj dramske radwe besprekoran i energiæan), æime je narušen
balans izmeðu muziækog i dramskog naæela.
39
Uticaji koje je ostvario Vagner svojom reformom odista su bili kolosalni

i dalekoseþni. U nekim wegovim delima nalazimo korene muziækog impresio-
nizma, kao i korene atonalnosti (na primer u „Tristanu i Izoldi“). Ali wegov
muziæko-dramski sistem, ipak, nije bio toliko monolitan kako se wemu æinilo.
Pokazalo se da su se wegovi pojedini elementi i tekovine mogli uspešno kom-
binovati sa ustrojstvom opere koje je postojalo od ranije, i da su takva
„ukrštawa“ davala vrlo sreœne rezultate. Magistralni putevi razvoja opere
nakon Vagnera sledili su liniju koju su povukli Monteverdi, Mocart, Betoven,
Rosini, Verdi i veristi, ali i ruska nacionalna operska škola.
Rusija: pronalaþewe sopstvenog lica
Rusko društvo je veœ u XVIII veku bilo u stalnom kontaktu sa dostignuœima

evropske opere, zahvaqujuœi francuskim i italijanskim trupama koje su tu
ostvarivale dugotrajne turneje ili postojano delovale. Sedamdesetih godina
XVIII veka nastale su i prve izvorne ruske opere: „Mlinar, æarobwak, prevarant
i provodaxija“ Ablesimova i Sokolovskog i „Sanktpeterburški duœani“ Matin-
skog. O pravoj operskoj dramaturgiji moþe se govoriti veœ u delima talentovanog
kompozitora iz XVIII veka V. A. Paškeviæa („Tvrdica“), D. S. Bortwanskog
(„Soko“), a naroæito Alekseja Nikolajeviæa Verstovskog (1799–1862), æija najpo-
znatija opera „Askoldov grob“ (1835) predstavqa ozbiqan umetniæki rezultat.
Ipak, rodonaæelnikom ruske nacionalne operske škole smatra se Mihail
Ivanoviæ Glinka (1804–1857). Siþe za prvu operu („Þivot za
cara“, 1836), o podvigu seqaka Ivana Susawina, koji je
poloþio þivot da bi spasao prestonicu od poqskih
zavojevaæa, sugerisao mu je pesnik V. A. Þukovski.
„Þivot za cara“ predstavqa novinu ne samo u istoriji
ruske, nego i evropske opere. To je prva prava narodna epope-
ja, himna rodoqubqu i herojstvu æoveka koji spoznaje da je
wegov liæni udes neodvojiv od udesa zajednice. Muziæki jezik
dela blizak je narodnoj ruskoj pesmi i obeleþjima folklora.
Veoma je uspela karakterizacija likova, a ansambli se
odlikuju samostalnošœu deonica u skladnim polifonim
odlomcima velike izraþajne snage. Hor nije dekorativni
element, predstavqa narod i nosilac je radwe. Orkestar je, od
uvertire, preko bogatih baletskih taæaka na poqskom dvoru,
do mawih fragmenata u razvoju radwe, sveþ, izraþajan i bes-
pogovorno nov u istoriji ruske opere. (Ne treba zaboraviti
da Glinka stoji i na æelu ruske simfonijske škole.)
Mihail Ivanoviæ Glinka
40
„Ruslan i Qudmila“ (1842) druga je Glinkina opera, u æijoj se osnovi nalazi

rani Puškinov spev. Ona je sadrþajno raznovrsna, puna kontrasta, smewuju se
slike obeleþene lirskim, komiænim, satiriænim, fantastiænim, epskim i
dramskim sadrþajem, sa þivo i reqefno oblikovanim likovima. Kompozitor se
obilno sluþio koloristiækim orkestarskim efektima,35 uvodeœi u delo i ele- 35) Na primer: nekoliko puta je
mente istoæwaæke melodike i ritmike.36 udruþivao harfu i klavir,
što je za ono vreme bilo
Opere Glinke stoje prema kasnijim delima ruskih kompozitora u sim- novo i neobiæno.
boliækom odnosu: ruska opera u XIX veku razvijala se preteþno u dva smera, ona
je ili herojsko-istorijska (kakav je „Knez Igor“ Borodina ili „Boris Godunov“ 36) Teško je obuhvatiti
delatnost potowih
Musorgskog), ili opera-pripovetka (opera-bajka), kakva je veœina opera Rim- ruskih kompozitora
skog-Korsakova. ako se mimoiðe uloga
Neposredni nastavqaæ dela koje je zapoæeo Glinka, bio je Aleksandar Serge- istoæwaækog folklora
u wihovim delima.
jeviæ Dargomiþski (1813–1869). Wegovu operu „Rusalka“ (1856), na sopstveni
libreto prema istoimenoj poemi A. S. Puškina, karakteriše
teþwa da se u muzici reprodukuju govorne intonacije. Ova opera je
otvoreno polemiæka u odnosu prema bezbrojnim drugim „rusalkama“
i „volšebno-fantastiænim“ delima, koja su preplavqivala rusku
literaturu i scenu u XVIII veku, i bila pretrpana svakojakim efek-
tnim „æudesima“ i æesto lišena iole dubqeg smisla.
„Rusalka“ se odlikuje retkom celovitošœu i lakonizmom. U woj
nema apsolutno niæeg suvišnog, što ne bi bilo u vezi sa glavnom
radwom i osnovnom idejom. A ta ideja je bila duboko savremena u
vreme seqaækih nemira, koji su na kraju doveli do ukidawa feu-
dalnog poretka, ideja o ravnopravnosti i pravu na sreœu bez obzira
na socijalno poreklo. Fantastiæna forma „Rusalke“ jeste samo for-
ma, koja pomaþe da se sa veœom jasnoœom sagledaju weni duboko þi-
votni sadrþaji.
Svoju drugu operu („Kameni gost“) Dargomiþski nije uspeo da
završi.37 Kao libreto posluþio mu je integralni Puškinov tekst
poeme (što je, u to vreme, jedinstven sluæaj)! U skladu sa ovakvom Scena iz I æina opere
zamisli, Dargomiþski je morao da se odrekne uobiæajenih operskih „Þivot za cara M. Glinke“
formi (razvijenih arija, vokalnih ansambala i t.sl.) i da se skon- (Boqšoj teatar, Moskva)
centriše na razradu melodijskog reæitativa, iz koga je trebalo
izvuœi maksimum muziækih moguœnosti sadrþanih u poetskoj reæi. Uspelo mu je
da stvori neobiæno gibak reæitativni jezik, blizak intonacijama þive qudske
reæi, koji je omoguœavao najpotpunije izraþavawe sloþene game oseœawa,
svojstvene Puškinovim likovima. Ovo dostignuœe Dargomiþskog u najvaþnijoj 37) Završili su je wegovi
i najsloþenijoj oblasti operske umetnosti, saodnosu muzike i reæi, pokazalo je prijateqi kompozitori.
koliko su velike moguœnosti wihovog zbliþavawa, zahvaqujuœi opštim gene-

riækim osnovama što postoje u najdubqim plastovima i muzike i reæi.
41
Glinka i Dargomiþski su se sreœno dopunili u svojoj delatnosti. Prvi je

teþio sveobuhvatnoj, klasiænoj jasnoœi i celovitosti u poimawu sveta. Drugom je
bilo vaþno da otkrije i istakne protivreænosti stvarnog þivota. Glinka je davao
umetniæki oblik opštem, tipiænom. Dargomiþskog je više privlaæilo ono
liæno, intimno. Otuda i wegov interes za izuæavawe psihiæke pozadine zbivawa
i duševnih stawa, kao i oseœawe dramatiænosti þivotnog toka i wegovog di-
namiækog procesa. Oštro zagledawe u pozadinu svakidašwih þivotnih pojava,
dovelo ga je do analize socijalnog ustrojstva društvenog sistema i wegove kri-
tike. On je bio prvi ruski muziæar koji je posredstvom svoje umetnosti podigao
glas protiv nezdravih društvenih odnosa, protiv ugwetavawa i izrabqivawa.
Stvaralaštvo Glinke i Dargomiþskog završava period buðewa stvaralaæ-
kih snaga i tragawa i utire put nesluœenom razvoju ruske opere.
Opera u Francuskoj i Italiji u drugoj polovini XIX veka
Opera u Francuskoj napušta pravac velike opere; daqe se razvija pravac

lirske opere.
Prvi od najznaæajnijih predstavnika francuske opere druge polovine XIX
veka je Šarl Guno (1818–1893). Najznaæajnija dela su mu „Faust“ (1859) i „Romeo
i Julija“ (1867).
Qubav ispuwava najlepše stranice „Fausta“ i odreðuje vrednost ovog remek-
dela. Ali to odreðuje i autorov odnos prema literarnom izvorniku, istoimenom
Geteovom dramskom delu. Guno, naime, zanemaruje filozofsku pozadinu i simbo-
liku, i svodi izlagawe na qubavnu priæu Fausta i Margarete.
Ovo delo ima obeleþja tzv. opere „de demi-caractère“, muziæko-scenskog dela
koje nije iskquæivo tragedija, odnosno iskquæivo komedija, te donosi na scenu
mešawe tragiænih i vedrih elemenata (otprilike onako kako je to zahtevalo
38) Vredi spomenuti i ostale dramsko pozorište Viktora Igoa). U ovom maniru veœinom stvaraju i drugi
wegove opere: kompozitori toga vremena (Ambroa Toma, Leo Delib itd.).
„Arleþanka“, „Ðamila“, Najizrazitiji predstavnik lirske opere ostaje Þil Masne (1848–1910). Naj-
„Lovci bisera“,
„Lepotica iz Perta“. poznatije opere su mu „Manon“, „Verter“, „Tais“ i – Šaqapinovom zaslugom –
„Don Kihot“. On je posedovao istanæan oseœaj za delovawe s pozornice i delikat-
39) U noveli Prospera Meri- nu upotrebu orkestra u doæaravawu sentimentalne, elegiæne atmosfere.
mea, koja je posluþila kao
Najmarkantije delo iz ovoga perioda u Francuskoj nesumwivo je opera
osnova za libreto, kao
uæesnik jedne od epizoda „Karmen“ (1875) Þorþa Bizea (1838–1875).38 Stvarajuœi „Karmen“, Bize nije sebi
æak se pojavquje sam autor. postavqao polemiæke zadatke, ali nije moguœe ne primetiti kako ova opera u
svemu izrazito protivreæi svim Vagnerovim operskim principima. Siþe nije
40) Ovi govorni odseci kas-
nije su pretvoreni u uzet ni iz predawa, niti iz istorije, veœ iz stvarnog þivota.39 Podela na
reæitative u pratwi zatvorene operske brojeve veoma je jasna. Glavno mesto u muzici zauzimaju motivi
orkestra. gradskog folklora. Brojevi su bili povezani govornim odsecima.40
42
U ovom delu dah þivota prisutan je sa takvom snagom, karakteri su toliko

samobitni, radwa teæe tako pregnatno, da je „Karmen“ ubrzo postala jedna od
najpopularnijih, pa tako i najæešœe izvoðenih opera uopšte. Bizeova muzika je
potpuno srasla s dramskom radwom. Ona verno sledi duševne borbe protago-
nista, neprekidno istiæuœi demonski neobuzdanu œud glavne junakiwe, koja je
þarište i pokretaæ æitave radwe. U tom nastojawu Bizeu je, zahvaqujuœi smislu
za ukusnu, izraþajnu i smelu harmoniju, posebno posluþio orkestar koji u
izvrsnoj instrumentaciji podvlaæi bogatstvo doþivqaja na pozornici.
Dok je u Francuskoj Vagnerova reforma uglavnom ignorisana, u Italiji je
situacija bila nešto drugaæija. Verdi je prihvatio neke Vagnerove tekovine,
ukoliko nisu iziskivale radikalnu promenu odnosa izmeðu pevaæa i orkestra.
On je saæuvao primat pevaæa-glumca kao glavnog nosioca dramskog delovawa. Ali
naslednici Verdija su ispoqavali snaþna antivagnerijanska oseœawa. Takvo
wihovo raspoloþewe dovelo je do nastanka novog pravca u operskoj umetnosti –
verizma.41 41) Od italijanske reæi „vero“
Veriste zanima prvenstveno radwa. U woj se pojavquju qudi sa socijalnog istinito, stvarno.
dna, i moraju delovati elementarne, sirove strasti i nagoni, koji dovode do

sukoba sa tragiænim ishodom. Glavni pokretaæ radwe je qubav, vrela i usta-
lasana, koja neminovno izaziva qubomoru, osvetu i ubistvo. Oni æesto za siþee
svojih opera uzimaju stvarne dogaðaje. Wihov postupak se, u izvesnom smislu,
ugleda na Bizeovu „Karmen“ i neke scene iz Verdijevih opera (konkretno „Rigo-
leta“ i „Bala pod maskama“), scene se niþu velikom brzinom i stalnim porastom
tonske i scenske dinamike pripremaju neizbeþnu katastrofu. Veristiæka opera
„voli“ široke pevaæke melodije popularnog tipa, u kojima se imitiraju narod-
ni napevi.
Jedna od najpoznatijih veristiækih opera je „Seoska æast“ (1890) Pijetra
Maskawija (1863–1945). U ovoj operi o sicilijanskoj seqaækoj tragediji (prema
realistiækoj noveli A. Verge), on je prikazao izvornu melodijsku invenciju, jak
smisao za kontraste i veštu upotrebu orkestra u stvarawu potrebne atmosfere.
Drugo delo koje se smatra etalonom verizma jeste opera „Pajaci“ (1892)
Ruðera Leonkavala (1857–1919). I ovde je u korenu zbivawa istiniti dogaðaj iz
þivota jedne putujuœe pozorišne trupe, isti je motiv koji pokreœe radwu, kao i
umetniæki postupak.
Obe ove opere jesu klasiæni obrasci verizma. U wima je izlagawe radwe
zgusnuto u jedan æin. One su ekstrakt burnih emocija. Obe su sraæunate na „udar
po þivcima“ i efekat. Odsustvo umetniækog uopštavawa i naleti melodrama-
tizma ograniæili su istorijski znaæaj verizma.
Jedan od najpopularnijih operskih kompozitora svih vremena, svakako je
Ðakomo Puæini (1858–1924). On se sâm svrstavao u veriste. To ipak nije sasvim
taæno, kao što nije sasvim taæno proglašavati ga direktnim Verdijevim na-
43
slednikom. Wegovo jedino æisto veristiæko delo, „Devojka

sa Zapada“ (1910), ujedno je najbeznaæajnija opera koju je
napisao. On je zapravo æisti liriæar. Najboqe su mu
uspevali muziæki portreti neþnih þenskih likova.
Ponekad je zapadao u sladuwavi sentimentalizam, ali
tamo gde je saæuvao iskrenost i neizveštaæenost dao je
likove dostojne velikog umetnika. Wegov umetniæki
razvoj nije prešao veliki evolutivni put, ali je pomno
pratio razvoj muziæke umetnosti i umeo da usvoji mnoge
nove tehnike i postupke, ne upadajuœi u zamke eklektizma.
Posedovao je vlastitu umetniæku fizionomiju i umeo da
sve što je primio propusti kroz sopstvenu stvaralaæku
individualnost i dâ mu liæni izraz. Puæini je majstor
pozornice. Savršeno je poznavao orkestar i veoma ga je
Ðakomo Puæini uspešno koristio za oblikovawe detaqa, za stvarawe
potrebnog raspoloþewa i atmosfere.
Nakon dve neuspele opere, uspeh mu donosi „Manon Lesko“ (1893), a slavu
stiæe operom „Boemi“ (1896). U woj je prisutna izvesna sliænost sadrþaja sa Ver-
dijevom „Travijatom“: u centru zbivawa je krhka mlada þena, koja umire pošto
se rastane sa voqenim æovekom. Odnos Mimi, Rodolfa i wihovih prijateqa,
siromašnih mladih qudi, ocrtan je u Puæinijevoj muzici sa ne mawom
istanæanošœu, nego što je nalazimo u „Travijati“, ali tu nema asocijacija veli-
kog formata na socijalnu i društvenu nepravdu. Puæini iskreno þali svoje
junake, ali ne veruje u moguœnost bilo kakve promene. I wegova „Toska“ (1900) se
na prvi pogled æini daleko revolucionarnijom od bilo koje Verdijeve opere,
ali paþqivija analiza pokazuje da je lirska siþejna linija (izmeðu Toske i
Kavaradosija) data sa velikom dubinom i nadahnuœem, dok je politiæka linija u
scenskom zbivawu ostala nerazvijena. U wegovom Triptihonu (1918), koji æine
opere „Plašt“, „Sestra Anðelika“ i „Ðani Skiki“, najuspelija je ova posledwa;
to je najznatniji primer italijanske komiæne opere posle Verdijevog „Fal-
stafa“. Posledwa Puæinijeva opera, „Turandot“ (1926), koju je nakon maestrove
smrti dovršio wegov uæenik F. Alfano, jednako pati od sliænih nedostataka:
lirsko-patetiæni momenti su uspeli, dok se u trenucima dramske napetosti
oseœa nedostatak snage; mawkav je i portret same Turandot, pošto nisu dovoqno
reqefno istaknute crte demonstva i tiranije koje upravqaju wenim æulima i
postupcima.
42) Od francuske reæi U Puæinijevom stvaralaštvu oseœa se uticaj impresionizma.42 Impresio-
„impression“ – utisak. nisti su se uopšte opirali širim uopštavawima i nisu se zanimali za æiwe-
nicu da sve što se u svetu dešava ima relativno trajni karakter i da je pod-
loþno odreðenim zakonitostima. Oni su pred sebe stavqali ograniæen zadatak:
44
umetniæko reprodukovawe oblika tog ili drugog predmeta (ili pojave) u

trenutku susreta umetnika sa wima. I taj zadatak su ostvarivali sa taænošœu,
punoœom i bogatstvom nijansi, tananim prelivima. Tako je i Puæini pred-
stavqao unutarwi þivot svojih likova, naroæito heroina u svojim operama. Zato
je on, za razliku od Verdija (koji je literarne predloške za svoje opere traþio u
delima visoke literature), bio sklon da se obraœa kwiþevnim
delima mawe vrednosti, sa kamernim siþeima, traþeœi u wima
ne slojevitu razradu teme, nego moguœnost scenskih efekata.
Puæini, kao i svaki izuzetni operski kompozitor, pose-
dovao je svoj neponovqivi rukopis koji nikad nemaju epigoni,
koji stupaju po tuðim tragovima. Wegov doprinos operskoj
umetnosti ostaje velik i izuzetno znaæajan. Ipak, wime se zavr-
šava jedna razvojna linija klasiæne opere XIX veka.
Uz Puæinija je delovao veœi broj operskih kompozitora
koji su trajno ili povremeno pripadali veristiækom pravcu.
Meðu wima se istiæu Umberto Ðordano (1867–1948), æije su
najpoznatije opere „Andre Šenije“ (1896) i „Fedora“ (1898), te
Franæesko Æilea (1866–1950) sa svojom operom „Adrijana
Lekuvrer“ (1902).
Lik za sebe je Ermano Volf-Ferari (1876–1948), jedan od
savremenih majstora komiæne opere. On je uspešno oþiveo
tekovine ovog þanra iz XVIII veka i ukusnim stapawem arha-
iænih elemenata i modernih postupaka uspešno slikao figure Ð. Puæini: TOSKA, scena iz II æina
i situacije stare Venecije Goldonijevog doba. Prema jednom od (Baqšoj teatar, Moskva)
dela ovog velikog italijanskog komediografa nastala je 1906.
godine i wegova najuspešnija komiæna opera „Æetiri grubijana“.
„Ruska petorica“ i oko we
U opštem zamahu i preobraþaju umetniækog stvaralaštva nakon donošewa

zakona o oslobaðawu kmetova (1861) i ruska muzika širi svoj vidokrug i osvaja
i ona podruæja koja joj do tada nisu bila dostupna. Ruski operski kompozitori
preteþno su bili grupisani ili oko Ruskog muziækog društva, ili organizo-
vani u tzv. „Rusku petoricu“.
Predstavnici struje okupqene oko Ruskog muziækog društva (na æijem æelu
je stajao æuveni pijanista i kompozitor Anton Rubinštajn), smatrali su da je
najboqi put razvoja ruske muzike u prethodnom upoznavawu sa zapadnoevropskim
tekovinama i da œe tek nakon toga biti moguœe postiœi umetniæku samostalnost
i pravu autentiænost.
45
Ælanovi „Petorice“ su zagovarali potrebu stvarawa na Glinkinim prin-

cipima i, s tim u vezi, potrebu dubokog poznavawa i asimilacije vrednosti iz
narodnog muziækog stvaralaštva, interesovali su se za muziku ruskog Istoka
(ali ih je privlaæio i španski folklor), u kojima su nalazili dovoqno podsti-
caja za stvarawe novih melodijskih, ritmiækih i koloristiækih elemenata.
Veoma jake polemiæke tenzije izmeðu ove dve struje postepeno su slabile.
Preovladala je svest o potrebi neprekidne izgradwe ruske nacionalne muziæke
škole, u kojoj tekovine zapadne muzike i potreba temeqnog muziækog obrazovawa
ne mogu biti ignorisani, ali moraju biti aplicirani u konkretni i osobeni
etnonacionalni i društveno-filozofski sistem. Ovo je simboliæki obeleþio
izbor Rimskog-Korsakova za profesora kompozicije na peterburškom Konzer-
vatorijumu 1871. godine, tako da je sledeœa generacija kompozitora veœ stupila
na mirniji teren.
Ni jednoj ni drugoj struji nije se priklawao Aleksandar Nikolajeviæ Serov
(1820–1871). On je bio vatreni poklonik Glinke, ali i oduševqeni vagneri-
janac! Obraœao se i biblijskim siþejima („Judita“, 1863) i sadrþajima iz nacio-
nalne prošlosti („Rogneda“, 1865), a pokušao je i da napiše savremenu narodnu
muziæku dramu (prema drami A. N. Ostrovskog „Ne þivi kako ti se ushtedne“),
operu „Vraþja sila“ (izvedena 1871), u kojoj se obilato posluþio i narodnom pes-
mom. Pored izvesnih slabosti, ova opera ostaje zanimqiv pokušaj u rešavawa
pitawa ruske nacionalne operske dramaturgije.
Anton Grigorjeviæ Rubinštajn (1829–1894) u svom operskom stvaralaštvu
pokazao je širok tematski interes, privlaæili su ga motivi iz ruske narodne
prošlosti, kao i iz prošlosti drugih naroda, ukquæujuœi i antiku, a obraðivao
je i religiozne teme. Najviše uspeha imao je u operama lirskog karaktera, meðu
kojima se istiæe „Demon“ (1872), prema istoimenom delu M. Qermontova. Ova
opera se moþe posmatrati kao prethodnica najboqih operskih radova P. I.
Æajkovskog.
„Rusku petoricu“ æinili su kompozitori Milij Balakirev, Cezar Kjui,
Aleksandar Borodin, Modest Musorgski i Nikolaj Rimski-Korsakov. Ovom kru-
þoku bio je blizak Vladimir Vasiqeviæ Stasov (1824–1906), najkrupniji umetni-
æki i muziæki kritiæar svoga vremena, æovek izuzetnog obrazovawa i erudicije,
strasan borac za rusku nacionalnu demokratsku umetnost, veliki poklonik
muzike Glinke i Dargomiþskog. On je bio neka vrsta ideologa ovog kruþoka.
Cezar Antonoviæ Kjui (1835–1918) posedovao je srazmerno najmawe talenta.
Po svom umetniækom temperamentu bio je minijaturist i najznaæajnije plodove
dao je na podruæju solo pesme. Wegove opere odaju nesamostalnost muziæke misli
i sklonost ka eklekticizmu. Ostao je zapamœen prevashodno po tome što je u jed-
nom znaæajnom trenutku usko saraðivao sa qudima daleko nadarenijim od sebe,
koji su ostavili neizbrisive tragove u istoriji ruske i evropske muzike.
46
Milij Aleksejeviæ Balakirjev (1837–1910) nije pisao opere (od vokalne

muzike jedino solo pesme). Wegova delatnost vezana je za instrumentalnu muziku,
u kojoj je ostavio znaæajne doprinose. Bio je i sposoban organizator.
Aleksandar Porfirjeviæ Borodin (1833–1887) po svojim umetniækim sklo-
nostima unekoliko se razlikovao od ostalih pripadnika „Petorice“. U vo-
kalnom stvaralaštvu wega privlaæi kantilena, a ne direktno ispoqavawe smi-
saonih plastova govornih intonacija putem reæitativno-deklamacionog stila.
U svemu ostalom delio je umetniæke poglede svojih drugova.
Borodin je istoriju muzike, pored veoma uspelih simfonijskih i drugih
orkestarskih dela, zaduþio i operom „Knez Igor“, nastalom prema spevu iz XII
veka „Slovo o puku Igorevom“, koju nije stigao da završi,43 ali su to uæinili N. 43) Umro je naglo, od kapi.
Rimski–Korsakov i A. Glazunov, i koja je premijerno izvedena 1890. na sceni
Mariinskog teatra u Peterburgu.
„Knez Igor“ je po stilistici srodan svom literarnom izvoru i, uopšte,
monumentalnim delima ruskog herojskog istorijskog epa. „Mislim – pisao je
Borodin – da u operi /…/ male forme, detaqi i sitnice nemaju mesta; sve mora
biti napisano krupnim potezima, jasno i izraþajno.“ To je prava patriotska
opera u kojoj se, pored osnovne linije Igorovog rodoqubqa, harmoniæno
prepliœe još nekoliko siþejnih linija: qubav i vernost (Jaroslavna), razvrat i
izdaja (Galicki), qubav jaæa od pripadnosti svom narodu (Konæakovna i
Vladimir), kukaviæluk (Skula i Jeroška)… Likovi su dati sa jasnom karakte-
rizacijom, posebno se svojom þivopisnošœu istiæe figura poloveckog kana
Konæaka.
Nastupi hora predstavqaju znaæajne taæke u operi, u kojima narod sudeluje
u situacijama koje se javqaju kao posledice napetih prošlih zbivawa, a ne u
momentima dramskih sukoba, što toku radwe pridaje karakter izvesne sta-
tiænosti, ali koja doprinosi sveæanosti i monumentalnosti. Nastupi hora i
solista, pritom, pokazuju i svu suštinsku razliæitost mentaliteta Rusije i
istoænih plemena i zahvaqujuœi odliænoj razradi muziækih tema i orkestra-
ciji, odliæno izraþavaju lokalni i vremenski kolorit: dok ruski horovi u
melodijskim pomacima i osobenosti lestvica æesto imaju prizvuk arhaiæ-
nosti, dotle muzika poloveckog logora poseduje æas gipku bujnost melodijske
linije obogaœene ukrasima i specifiænim hromatizmom, æas divqu surovost.
Meðu „Petoricom“ izuzetno mesto pripada Modestu Petroviæu Musorgskom
(1839–1881). Wegova muziæka misao odlikuje se iskonskom elementarnošœu i du-
bokom izvornošœu zamisli. On je put svoje umetnosti obeleþio novim oseœajem
za misiju koju umetnik mora izvršiti kao ælan društvene zajednice i zdravom 44) „Shvatam narod kao veliku
naprednošœu pogleda. Potvrde tome nalazimo u jednom wegovom autobiograf- liænost oduševqenu jednom
idejom. To je moj zadatak,
skom ælanku i nizu pisama koja je upuœivao svojim prijateqima.44
koji pokušavam rešiti u
operi.“
47
I. Rjepin: MODEST MUSORGSKI
Musorgski je realista. Wemu muzika sluþi da pomoœu we otkrije i objavi

fundamentalne þivotne istine. Stoga je on upuœen na reæ kao sredstvo svog
izraza i preteþno je vokalni kompozitor. Od ogromnog znaæaja su wegove solo
pesme, ali krunu opusa predstavqaju wegova operska dela.
Svoj rad operskog kompozitora Musorgski poæiwe „Kraqem Edipom“
(1858), nastalim prema Sofoklu, ali ne završava delo. Nezavršene ostaju i
opere „Libijac“ (prema romanu „Salambo“ G. Flobera), na kojoj je radio od 1863.
do 1866. godine i „Þenidba“ (1868), prema komediji N. Gogoqa. A 1869. završava
remek-delo, operu „Boris Godunov“, prema tekstu istoimene tragedije A. Puški-
na, koristeœi se i Karamzinovom „Istorijom ruskog carstva“. Prva varijanta ga
nije zadovoqila i on je podvrgava temeqnoj preradi, dodavši joj i nove scene.
Konaæni oblik „Boris Godunov“ je dobio 1872, a prvi put je izveden dve godine
kasnije. Meðutim, pravi scenski þivot „Boris Godunov“ zapoæiwe tek dugo
posle smrti Musorgskog.
Sa „Borisom Godunovim“ na scenu prvi put stupa pravi dokumentarni
istoricizam. Na istorijske siþee napisan je ogroman broj opera. Istorija je u
tim delima tretirana razliæito. Æesto je bila tek proizvoqni fon za odigra-
vawe neke radwe ili je sluþila da zaodene progresivne stavove kompozitora, kao
što je to bio sluæaj kod Verdija. (Na primer, po zahtevu cenzure radwa „Rigo-
leta“ preneta je iz Francuske u Italiju i premeštena mnogo godina unazad.)
48
„Boris Godunov“ nije mogao biti premešten u drugu zemqu ili epohu. Istorijske
karakteristike mesta i vremena ovde nisu fon, veœ suština, koja odreðuje i
karaktere likova i wihove postupke.
Tema naroda predstavqa glavnu siþejnu liniju opere. Narod je tako, po prvi
put, glavno lice u operi i pripada mu centralno mesto. Wegovo prisustvo je
realno i kada ga nema na sceni. Pitawe odnosa vlasti i naroda ovde je postavqe-
no sa neobiænom dubinom. Ovo pitawe odreðuje i neminovno tragiæni karakter
lika cara Borisa.
Opera je novatorska u još jednom smislu. U postojeœim istorijskim operama
autori su iznosili i propagirali svoje stavove i uverewa. „Boris Godunov“ je prva
„opera-razmišqawe“, opera u kojoj autor ne nudi odgovore, nego traga za wima.
Novatorstvo „Borisa Godunova“ ogleda se i u izuzetnom dinamizmu mu-
ziækog jezika, wegovoj zgusnutosti i pregnantnosti. U operi ne postoje „spoko-
jne scene“. Æak i tamo gde muzika, naizgled, ima deskriptivni karakter (na
primer u sceni razgovora Godunova sa decom), wene intonacije su toliko na-
pregnute i ustreptale, da se iza wih oseœa neprestano išæekivawe velikih i
vaþnih dogaðaja.
Musorgski je slobodno vladao i koristio se ogromnim dijapazonom muziæ-
kih izraþajnih sredstava. Dogaðaji u Poqskoj napisani su korenito drugaæijim
jezikom i drugaæije su orkestrirani. Uopšte, to je karakteristika ruske opere.
Dok su prizori koji se odvijaju meðu pripadnicima drugog naroda ili u drugoj
zemqi, u italijanskoj operi, po pravilu, u muziækom smilu „italijanizovani“,
ruski kompozitori verno predaju tuði nacionalni kolorit, što je svojevrsni
metod kontrastirawa.
U „Borisu Godunovu“ je predstavqena široka galerija socijalnih tipova,
od cara do Jurodivog. I za svakoga Musorgski nalazi osobenu i savršeno taænu
muziæku karakterizaciju. U tom ciqu on se koristio i karakteristiænim tema-
ma, koje upotrebqava lajtmotivski. Te teme se ne odnose samo na likove, veœ i na
wihova specifiæna stawa, i situacije.
Sistem zatvorenih brojeva u „Borisu Godunovu“ postoji samo uslovno. Mu-
sorgski upuœuje muziku slobodnim tokom, gde je jedini regulator sâm tok dramske
radwe.
Veœ 1872. Musorgski poæiwe rad na operi „Hovanšæina“, koju je sam nazvao
„narodnom muziækom dramom“. Wega ponovo privlaæe najkrupniji i najsloþe-
niji socijalno-istorijski problemi. Tema ove opere je prelomni istorijski
period ruske istorije, epoha reformi Petra I. Musorgski sâm piše libreto,
temeqno prouæivši dostupna istorijska dokumenta. Wega ne zanimaju samo
spoqašwi dogaðaji, ma koliko da su bili grandiozni i burni, koliko wihovo
prelamawe u dušama savremenika, i wihova istorijska projekcija. Postoji li
svoja istina kod protivnika Petrovih reformi: kod strelaca, na æijem æelu se
49
nalazio knez Hovanski; kod raskolnika, spremnih da umru, ali ne i da naruše

obiæaje stare vere? Spoqa su oni pretrpeli poraz, ali na unutarwem planu? Ova
pitawa za Musorgskog, udubqenog u razmišqawe o daqoj sudbini Rusije, nisu
bila nimalo beznaæajna. Upravo su ona uæinila operu o davnim vremenima
45) Glavna uloga u sudbini toliko savremenom.
opera Musorgskog nakon
wegove smrti pripada N.
„Hovanšæina“ – to je þiva istorija Rusije. Impresionira raznovrsnost
Rimskom-Korsakovu. On je tema iz kojih se sastoji muziæko tkivo opere. Tu su i horovi bogati kontrasti-
shvatao da su wegova nova- ma: bujne pesme strelaca i psalmi raskoqnika koji se samospaquju, tuþna pesma
torska muzika i za to izbeglica i uzvitlana scena sa lukavim pisarem ucewivaæem… Izuzetna je sup-
vreme „æudna“ harmoni-
zacija i orkestracija teš- tilna narodna liriænost povezana sa likom Marfe i wenom qubavqu prema
ko prihvatqivi tadašwoj Andreju Hovanskom. Pleni svojom izraþajnošœu uvertira opere „Svitawe na
operskoj publici. reci Moskvi“. Naroæito je impresivno majstorstvo sa kojim su sve ove teme
Napravio je novu redakci-
upletene u organsku celinu.
ju „Borisa Godunova“ i
„Hovanšæine“, u kojima je U isto vreme dok piše „Hovanšæinu“, Musorgski komponuje operu sasvim
ublaþio novatorsku „naje- drugaæijeg þanra – svetlu, radosnu, punu vrcavog punokrvnog narodnog humora,
þenost“ muzike Musorg- „Soroæinski sajam“ (po Gogoqu). Tu se nastavqaju istraþivawa moguœnosti pro-
skog, ali je intervenisao i
u sadrþaju. Na primer, þimawa muzike i reæi, koja je zapoæeo Dargomiþski. Musorgski ovde odlazi još
iskquæio je iz daqe: muzika prodire i do najskrivenijih individualnih „izgibâ“, ona izraþa-
„Hovanšæine“ glavnu va i ono o æemu se samo razmišqa, o æemu se mašta.
idejnu i dramaturšku oso-
vinu opere, liniju
Obe ove opere kompozitor nije završio45.
izbeglica, koji se svojim Nikolaj Andrejeviæ Rimski–Korsakov (1844–1908) najplodniji je operski
svedoæewem sa strane kompozitor „Petorice“.
pojavquju kao objektivne
sudije u dogaðawima. Ali
U „Pskoviœanki“ (1873) se opisuju dogaðaji vezani za osvajawe Groznog
popravqajuœi (izobliæu- nepokornog Pskova. Ipak, u centar je postavqen drugi dogaðaj: Grozni saznaje da
juœi) opere Musorgskog, je devojka Olga, koju je sluæajno sreo u Pskovu, wegova kœer. I kada ona pogine od
Rimski-Korsakov je skru-
zalutalog metka, on odluæuje da pomiluje Pskovqane sa kojima je nameravao da se
pulozno æuvao autorski
tekst, smatrajuœi moguœim surovo obraæuna. Sve je to, naravno, daleko od pravog istoricizma.
da œe u buduœnosti wegova Druga wegova opera „Majska noœ“ (1880, po Gogoqu), otkriva vaþnu crtu
dela biti izvoðena u wegovog stvaralaštva – sklonost ka folklornim i fantastiænim motivima. U
izvornom obliku. I
zaista, vreme je pokazalo muzici ove opere nerazluæivo su povezani fantastiæni motivi i realnost.
koliko je Musorgski Ove osobenosti Korsakovqevog rukopisa sa naroæitom snagom su se ispo-
ispredwaæio. Upravo je qile u wegovoj operi „Sneþana“ (1882, prema istoimenom komadu A. Ostro-
izvorni Musorgski po-
stao neposredni preteæa vskog), u kojoj je široko primenio i sistem lajtmotiva.
æitave savremene operske U operi „Mlada“ (1892) iskoristio je drevne priæe pribaltiækih Slovena.
muzike, od Prokofjeva i Izraþajnost muzike i fantastiænih scena ipak nisu mogli nadoknaditi
Šostakoviæa do Stravin-
skog i Britna, od Ravela i
slabosti libreta.
Debisija do Pulanka! I Uspelija je bila wegova naredna opera po Gogoqu „Noœ uoæi Boþiœa“ (1897).
sve su æešœe tendencije da Jedan od vrhova Korsakovqevog stvaralaštva je opera „Sadko“ (1897). U woj
se wegova dela izvode u
originalnoj verziji.
je postigao superiorne rezultate u orkestraciji.
50
Sledi jednoæinka „Mocart i Salijeri“ (1898), napisana na nepromeweni

(integralni) Puškinov tekst. U woj je Rimski-Korsakov doveo do vrhunca reæi-
tativno-deklamacioni stil, blagodareœi kome je uspeo da ubedqivo, sa bogatim
nijansama, prenese duševne pokrete glavnih likova, date kroz kompleksan i
komplikovan uzajamni odnos.
Iste godine bila je izvedena još jedna wegova jednoæina opera, „Bojariwa
Vera Šeloga“, koja je potom postala prolog za „Pskoviœanku“ (treœa redakcija
ove opere završena je 1894. godine).
Uprkos dostignuœima i uspehu „Mocarta i Salijerija“, Rimski-Korsakov se
sve više priklawa mišqewu da je u operskom stvaralaštvu, ipak, najvaþnije
kantileno, a ne reæitativno pevawe. I wegova sledeœa opera, jedna od najznaæaj-
nijih, „Carska nevesta“ (1899), primer je bogate Korsakovqeve melodijske inven-
cije. U woj se on još jednom obratio vremenu Ivana Groznog. U ovoj operi nema
protivreæja sa istorijskom istinom, nema karakteristiænih fantastiænih epi-
zoda; u wenom centru je liæna drama glavnih likova.
Na sceni Mariinskog teatra u Peterburgu (snimak

iz 1913. godine) praizvedbu su doþivela brojna dela
ruskih kompozitora, koja danas æine „znatni fond“
ruske operske umetnosti
Široku popularnost je stekla i wegova sledeœa opera, „Priæa o caru Salta-

nu“ (1900), ponovo prema Puškinu.
„Kašæej besmrtni“ (1902) je tokom revolucije 1905. doþivqavan kao „pri-
æa o mrtvom monarhistiæko-birokratskom poretku u Rusiji“.
51
„Pan Vojvoda“ (1903) napisan je na siþe starog poqskog predawa.

Iz dubine ruske istorije je i siþe opere koju je komponovao 1904. godine,
„Povest o nevidqivom gradu Kiteþu i djevi Fevroniji“. To je takoðe jedan od
vrhunaca u wegovom operskom opusu. U libretu V. Beqskog prepliœu se patriot-
ski motivi i religiozno-mistiæni elementi. Rimski-Korsakov je uspeo da do-
segne ono o æemu su maštali mnogi kompozitori – punu slivenost lepote i isti-
nitosti putem misaone sadrþajnosti muziækog pisma. Mnogi odlomci ove opere
se po svojoj produhovqenosti, suptilnosti boja i istanæanosti harmonskih
rešewa, ubrajaju u najboqe stranice izašle iz pera Rimskog-Korsakova. A æu-
veni horovi opere i orkestarska slika „Boj kod Kerþenca“ smatraju se vrhun-
cima ruske muzike uopšte.
Posledwa opera Rimskog-Korsakova, „Zlatni petliœ“, napisana prema
Puškinu 1907. godine, dostojan je završetak slavnog puta velikog kompozitora.
U jadnom i ništavnom caru Dodonu, wegovim sinovima i okruþewu, postojala je
jasna aluzija na aktuelne vladaoce Rusije. Oštri, kontrastni ritmovi, smelost
i novina muziækog jezika, sve je podvlaæilo misao o zastarelosti i trošnosti
Dodonovog i wemu sliænih carstava. Ipak, bilo bi pogrešno svoditi smisao
opere na razobliæavajuœu crtu. Æudno ponašawe tajanstvene Šemahanske carice
i unutarwe intonacione veze izmeðu muzike koja se odnosi na wu i one koja
oslikava Zvezdoæatca, otvaraju mnoga pitawa i pokazuju da u ovoj operi ima
mnogo zagonetnog i višeznaænog.
Antagonizmi, u poæetku oštri, koji su vladali izmeðu Ruskog muziækog
društva i „Petorice“ doneli su mnogo nepravde Petru Iqiæu Æajkovskom
(1840–1893). Wega su s mnogo buke proglašavali predvodnikom „moskovske
škole“, ævrstim bedemom zapadwaštva i antipodom umetnika iz Petrograda
(„Petorice“). U tim tvrdwama nema mnogo istine. Istina je jedino da se
Æajkovski po svom temperamentu i umetniækom senzibilitetu razlikovao od
pripadnika „Petorice“: on ne istiæe kolorit onako snaþno kao Rimski-
-Korsakov ili Borodin, ne koristi elemente narodne mitologije i ne zanosi se
folklorom ruskog Istoka, veœ daje prednost „apsolutnim“ oblicima (mada u
apsolutne oblike unosi programske crte). To je uglavnom sve. Ali je besmisleno
wegovoj umetnosti poreœi duboke veze sa zemqom koja ga je iznedrila. Ruski duh
je snaþno prisutan u wegovim delima, bez obzira na podruæje kome pripadaju.
Konaæno, sam Æajkovski se ovako izjasnio: „Ruski elementi u mojoj muzici, tj.
harmonski i melodijski postupci, srodni su onima iz narodnih pesama; oni su
posledica okolnosti što sam odrastao u zabitom kraju i veœ se od najranijeg
detiwstva napajao neobjašwivom lepotom karakteristiænih osobina ruske nar-
odne muzike; što strasno qubim ruska obeleþja ma gde se pojavila; što sam, jed-
nom reæju, Rus u najpotpunijem smislu te reæi“.
52
Pogledi na opersku umetnost jasno su definisani u nekim od pisama

Æajkovskog:
„Pitawe o tome kako treba pisati operu uvek sam rešavao, rešavam i reša-
vaœu na veoma jednostavan naæin. Uvek sam se trudio da ono što je u tekstu izra-
zim pomoœu muzike na što istinitiji naæin. Istinitost i iskrenost nisu
rezultat umovawa, veœ neposredni proizvod unutrašweg oseœawa.“
„Uvek sam se trudio da izaberem radwu u kojoj deluju pravi, þivi qudi,
qudi oseœawa, kakav sam i sâm.“
„Meni je potreban takav okvir u kome preovladava jedan dramski motiv, na
primer qubav (svejedno da li majæinska, ili polna), qubomora, slavoqubqe,
rodoqubqe itd.“
Veœ ovi citati ukazuju da je Æajkovski na operu, na radwu u woj, na protago-
niste, gledao realistiæki. Iako je imao koristi od prouæavawa Vagnerove
instrumentacije, on je odluæno odbacivao wegovu opersku koncepciju, u kojoj
filozofsko-simboliæki elementi igraju toliko istaknutu ulogu. Nije odobra-
vao ni potæiwavawe glasa simfonizovanom orkestru, mada je prihvatao zahtev
da orkestar na svoj naæin tumaæi duševna zbivawa i promene u karakterima pro-
tagonista. Nije ga privlaæila ni velika opera sa svojom monumentalnošœu i
dekorativnošœu, iako u wegovom operskom stvaralaštvu ima i takvih elemena-
ta. On je teþište stavqao na iznošewe jakih, intimnih preþivqavawa i
duševnih sukoba, iz kojih nastaje drama. Prema svemu ovome, za Æajkovskog je
karakteristiæan tip lirske opere (nisu sluæajne wegove simpatije za kompozi-
tore poput Gunoa, Masnea, Deliba i – nadasve – Bizea).
Prve svoje opere – „Vojvoda“ (1869., prema komadu A. Ostrovskog) i lirsko-
-fantastiæna „Undina“ (1869) – sam kompozitor je ocenio kao neuspele i uni-
štio je partiture. Nije bio zadovoqan ni „Opriænikom“ (1872), dok je, napro-
tiv, „Kovaæ Vakula“ (1874) Æajkovskom bio jedno od najomiqenijih operskih dela
koja je stvorio. On je tu svoju komiænu operu, nastalu prema jednoj Gogoqevoj
pripovetci, 1885. preradio i dao joj nov naziv – „Æereviæki“.
I neke wegove kasnije opere, nastale izmeðu vrhunaca „Evgenija Owegina“ i
„Pikove dame“, imaju više nedostataka nego vrlina. To su „Djeva Orleanska“
(1879) i „Mazepa“ (1883), koje se pribliþavaju istorijsko-herojskoj operi majer-
berovskog tipa, te „Æarobnica“ (1885, 1887), koja meðu scenske likove Æajkovskog
unosi nov tip þene koja se igra srcima muškaraca, dok i sama ne podlegne
neodoqivoj sili bezumne strasti.
Operu „Evgenij Owegin“ (1877–1878) Æajkovski je nazvao „lirskim scena-
ma“. Libreto, dakako, nije mogao iskoristiti svo bogatstvo istoimenog Puški-
novog romana u stihovima,46 pa je radwa ograniæena tragedijom triju glavnih 46) V. Bjelinski je Puškinovog
likova: Owegin odbija qubav Tatjane, a kada mu ona postane þarko þeqena i „Evgenija Owegina“ nazvao
„enciklopedijom ruskog þi-
potrebna veœ je prekasno, pošto Tatjana ostaje verna obavezama braænog þivota; vota“.
53
Lenski, zaneseni pesnik, gine od ruke svog prijateqa zbog beznaæajnog povoda;
Tatjana ne uspeva da ostvari iskrene teþwe svoga srca i wen þivot je, u stvari,
promašen. U tom spletu liænih tragedija nalazimo i karakteristiænu umetni-
kovu misao o æovekovoj nemoguœnosti da ostvari sreœu.
Spoqašwa skromnost siþea ne umawuje veliæinu i znaæaj unutrašweg
þivota glavnih likova. Osobenom fizionomijom celokupne muziæke graðe, Æaj-
kovski je uspešno profilisao wihove karaktere i podvukao procese koji su
vodili wihovom preobraþaju: na kraju opere oni su biœa koja malo nalikuju
onima što ih sreœemo na poæetku. U svetskoj operskoj literaturi je malo dela u
kojima je æovek prikazan sa tolikom pronicqivošœu, kao „iznutra“, i u kojima
su moguœnosti muzike u prikazivawu oseœawa i wihove tanane dinamike isko-
rištene u tolikoj meri.
Æajkovski je uspeo da muzikom postigne i nešto što œe kasnije postati
osobina filmske umetnosti – da postavi likove u „krupni plan“. U sceni pisma,
sceni dvoboja ili u završnoj sceni, mi æak kao da æujemo uzbuðene otkucaje srca
glavnih likova i svaki wihov uzdah.
Pozadinu na kojoj se odvijaju sudbine junaka opere æine provincijski i pre-
stoniæki ambijent Rusije toga doba. U oba sluæaja Æajkovski je umeo da ga ubedqi-
vo doæara karakteristiænim scenama (nastupi seqaka, bal kod Larinih, odnosno
bal u plemiœkoj palati kneza Gremina) i finim muziækim rešewima.
U „Pikovoj dami“ (1890) kompozitor se opet okrenuo Puškinu, ali ovoga
puta libreto pokazuje odstupawa od izvornika. Æajkovski je uneo promene koje su
mu bile potrebne da bi zbivawa i karaktere Puškinovih junaka prilagodio svo-
jim vlastitim pogledima. Zbog toga je hronološki pomerio dešavawe iz 30-tih
godina XIX veka pred kraj XVIII veka. Pomerawe dogaðaja „unazad“, pomerilo je u
psihološkom smislu lik Hermana „unapred“. On je od hladnog racionaliste (kao
kod Puškina) postao tip neuravnoteþenog, haotiænog æoveka, bliþeg ruskoj
inteligenciji 80–90-tih godina XIX veka. U operi su wegove poæetne pozicije
idealne, on iskreno voli Lizu, a novac mu je potreban samo da bi se izravnao sa
wom u društvenoj hijerarhiji, što bi im omoguœilo brak. Ali muzika od po-
æetka nagoveštava protivreænost i nepostojanost Hermanove prirode: tokom
razvoja dogaðaja u wemu raste þeqa za bogatstvom kao takvim, postaje opsesivna,
i navodi ga da zaboravi na Lizu. Sudbinsko skretawe sa puta qubavi „otvorilo
je grob“ Grofici, koja simboliæki postaje oruðe usuda.
U ovoj operi Æajkovskog ima najviše simfonizma. U wenom muziækom tki-
vu dominiraju tri lajtmotiva: motiv Grofice, motiv triju karata i motiv quba-
vi. Oni se ne pojavquju samo u svom prvobitnom obliku, veœ utiæu i na struktu-
ru drugih motiva koji, svojim obeleþjima, ukazuju na srodnost s navedenom o-
snovnom muziækom graðom. Tek u tragiænom finalu motiv qubavi ponovo zauzima
dominantno mesto, što nije puki završetak povestvovawa o liænoj tragiænoj
54
sudbini Hermana, nego i filozofska reminiscencija o bogatstvu, pravom i umi-

šqenom. Pritom Herman nije samo operski zloæinac, nego i þrtva epohe i
wenog negativnog socijalno-društvenog vrednosnog sistema. Æajkovski je ovo
svoje delo instrumentirao s naroæitom paþwom, kako bi i orkestarskim bojama
što potpunije doæarao unutarwa stawa protagonista i filozofska uopštavawa
koja mu je bilo vaþno da izrazi.
Svoju posledwu operu, „Jolanta“, Æajkovski je napisao (prema drami dan-
skog pisca H. Herca „Kœi kraqa Renea“) 1891. godine. To je nevelika jednoæinka,
ali po bogatstvu svog ponešto hermetiænog sadrþaja ne zaostaje za wegovim
„dugometraþnim“ operama. Na fonu svetlih i optimistiænih lirskih oseœawa
on je prikazao lik slepe devojke koja, nošena snagom qubavnih oseœawa, þeli da
progleda, da upozna þivot i svet i da deli punoœu þivota sa voqenim biœem. To
joj i uspeva. Ova operska parabola himna je qubavi i duševnom podvigu, i
ispriæana je neobiæno suptilnim i rafiniranim muziækim jezikom.
Sergej Vasiqeviæ Rahmawinov (1873–1943) svoju prvu operu napisao je još
kao student kompozicije, kao diplomski rad. To je „Aleko“ (1892), prema isto-
imenoj poemi A. Puškina. „Aleko“ je jednoæina opera. Ona ne izlazi izvan
okvira u stvarnosti veoma moguœe puæke drame. Moglo bi se reœi kako je ovo delo
jedini primer ruskog verizma romantiæarske proveniencije.
Rahmawinov je napisao još dve opere „Škrti vitez“ (1903–1904) i „Fran-
æeska da Rimini“ (1900–1904) u kojima razvija tip muziæke tragedije.
55
OPERA U HH VEKU
Zapadnoevropski kompozitori
Poæetkom HH veka zapadnoevropska opera – kao, uostalom, i æitava umet-

nost – našla se u veoma sloþenom poloþaju. Gubitak iluzija i sve brutalniji
odnosi u sve bezduhovnijem þivotu, kult novca, pretvarawe æoveka sredweg
staleþa u dodatak mašini, surovi kolonijalni ratovi... Sve to nije moglo osta-
ti bez uticaja na umetnost. Pojavquju se novi umetniæki pravci, daleki od prin-
cipa realizma i progresivnog romantizma.
Umetnost koja je pripadala novim pravcima dobija opšti naziv „moderna“.
Ona ima pre svega polemiæki ton prema principima klasiæne umetnosti. Sa
ovim procesima je povezan i razvoj opere. To je prevashodno muzika sumwi i
nemira…
Odreðeno udaqavawe od poznatih operskih principa primeœuje se veœ u
stvaralaštvu francuskog kompozitora Kloda Debisija (1862–1918). Wegova
opera „Peleas i Melisanda“ (napisana prema delu belgijskog simboliste M.
Meterlinka) niz je lirskih monologa. Odnosi meðu likovima æesto nisu logiæ-
ki uslovqeni, a napetosti izmeðu wih predstavqaju osnovu muziæke dramaturgi-
je. Muziæki jezik obiluje nijansama i polutonovima. Ovo delo je istovremeno i
završetak pravca opere lirsko-romantiænog tipa, i vesnik novih strujawa.
Opera Morisa Ravela (1875–1937) „Španski sat“ (1911) pripada pravcu
komiæne opere. Wen siþe je tradicionalan, a muziæki kolorit originalan.
56
Veliki doprinos operi HH veka, ali i uopšte, dao je Rihard Štraus (1864–
–1949). U jednoæinoj muziækoj drami „Saloma“ (1905) on se našao sam na novom
putu. Uzevši za libreto istoimenu dramu Oskara Vajlda, on ju je sam prilagodio
svojim potrebama. U centru zbivawa se nalazi lik bolesno izopaæene þene, koju
perverzna telesna pohota tera u teþak zloæin. Suština muzike „Salome“ ne pri-
pada pevaæima, veœ orkestru i bogatoj mreþi lajtmotiva. Kompozitor je pro-
širio granice dometa operskog orkestra, deklamatorike pevaæa i izraþajnosti
disonance. „Saloma“ je delo koje nije sliæno nijednom drugom u istoriji opere.
I u svojoj operi „Elektra“ (1909) Štraus nije napustio podruæje u kome se
kreœe Salomina tragedija. Ponovo se kao tema pojavquju istorija starih naroda
i lik þene kojom vlada izopaæena strast (ovog puta je to þeqa za osvetom nad ubi-
cama oca). I ponovo se u duše slušaoca useca teška snaga disonanci, koje još
neumoqivije donosi ogromni operski aparat.47 47) Orkestar za „Elektru“ pred-
Neoæekivan zaokret predstavqa „Kavaqer s ruþom“ (1911). Ovde susreœemo viða preko 110 muziæara i
neuobiæajeno raznovrstan
vedrinu i lakomislenost starog Beæa. Tonalitet muzike je ponovo ævrst, a u instrumentarij!
muziækom jeziku preovladavaju svesni arhaizmi kojima se doæarava atmosfera
sredine XVIII veka, kada se odigrava radwa. U ritmiækoj strukturi preovladava
ritam beækog valcera, koji ovoj muziækoj komediji daje peæat lakoœe i
bezbriþnosti.
Na oratorijskim principima u graðewu opere insistira Francuz Artur
Honeger (1892–1955). U wegovim muziæko-scenskim delima „Car David“ (1921),
„Antigona“ (1927), „Þana d’Ark na lomaæi“ (1938) i „Ples mrtvih“ (1940) tekst
i muzika dominiraju nad scenskom radwom. To su opere-oratorijimi u pravom
smislu reæi. Bez obzira na biblijske, antiæke ili sredwovekovne siþee, Honeger
sa dubinom i mnogostranošœu analizira najvaþnije probleme današwice, kao
što su odnos pojedinca i društva, ili odnos liænosti i mase.
Za novim operskim formama traga i austrijski kompozitor Alban Berg
(1885–1935). Wegova opera „Vocek“ (1925), prema Bihnerovoj drami, ima jasne
ekspresionistiæke crte. Ekspresionizam48 karateristišu velike unutrašwe 48) Od lat. „expressia“ - izraz
napetosti, poroðene strahom i zbuwenošœu pred þivotom. Dela ekspresionista
su poput krika koji se otkida iz duše. Vocek je izmuæen, zaplašen vojnik, koji
se pretvorio u poluidiota. Wemu je od þivota ostalo veoma malo: moguœnost da
utoli glad i þeð. Ali on voli i svoju þenu Mariju. Kada ga ona prevari, on je
ubija i sam gine. Neobiæan je Bergov naæin pripovedawa. Sve što se dešava na
sceni kao da je propušteno kroz Vocekovu optiku, ponekad je do nepodnošqi-
vosti primitivno, ponekad mutno i nejasno. Muzika se odlikuje simfonizmom,
ali se razvoj tema koje se odnose na karaktere i dogaðaje odigrava bqescima, ili
uzvicima. Opera je evidentno antimilitaristiæka, no u woj odsustvuje bilo
kakvo svetlo, pozitivno naæelo.
57
Kod zapadnoevropskih kompozitora æesto sredstvo društvenog razobliæa-

vawa je groteska. Nekolicina wih je bila pod jakim uticajem B. Brehta ili je
neposredno sa wime saraðivala. To se odnosi i na Kurta Vajla (1900–1950).
Wegova „Prosjaæka opera“ (1928) izazvala je veliki odjek. Socijalno znaæewe ove
opere je u tome što banditsku grupu prikazuje kao „normalno“ kapitalistiæko
preduzeœe. A predstavnik vlasti, naæelnik policije Braun, þivi prema istim
zakonima biznisa kao i kriminalni element prikazan u operi. Druga Vajlova
opera, „Uspon i pad grada Mahagoni“ (1930) ismeva zamišqeni „kapitalistiæki
raj“ i u muziækom smislu predstavqa izuzetan primer „sjediwavawa nesaje-
dinqivog“ (što u operi HH veka nije retkost). Tu su i razvijene simfonijske
epizode napisane izraþajnim, ali veoma sloþenim muziækim jezikom, estradne
melodije, i muzika bliska staroj crkvenoj muzici. Tempa i ritmovi, pak, nali-
kuju onima iz ameriækih akcionih filmova toga vremena.
Razvitak tradicija politiæke opere, koja se vezuje uz ime B. Brehta, nastavio je
i Pol Desau (1894–1979) u dva svoja dela: „Osuda Likula“ (1951) i „Puntila“ (1959).
Wegova muzika je reska i „surova“. On ne teþi lepim sazvuæjima. Govoreœi o
dalekoj prošlosti, o starorimskom bogatašu Likulu koga posle smrti osuðuju u
podzemnom carstvu, on otvara goruœa pitawa savremenosti.
Tendencije B. Brehta uticale su i na stvaralaštvo Karla Orfa (1895–
–1982), mada u wegovim delima nema oštre satire: on pre poredi nego što
suprotstavqa, ne odriæe se emocionalnosti i vešto ujednaæava emocionalna i
racionalna naæela. U jednoæinoj operi „Mesec“ (prema bajci braœe Grim, 1939)
u centru wegove paþwe je sitnost qudske prirode koja nastoji da sve „pod kapom
nebeskom“ pretvori u sopstveno vlasništvo i izvor zarade. I druga wegova jed-
noæinka „Mudra devojka“ (1943), ima u svojoj osnovi narodnu bajku. Opere Orfa
nalikuju Andersenovim bajkama „Ruþno paæe“ i „Goli kraq“, koje mogu razumeti
i deca, ali koje i odrasle navode na razmišqawe.
Meðu kompozitore koji su konstruktivno razvijali novi muziæki jezik
komiæne opere HH veka spada i Hans Verner Hence (r. 1926). On je uspešno pisao
i seriozne opere (istiæe se „Princ Homburški“, 1960), ali svetsku slavu mu je
donela komiæna opera „Mladi lord“ (1965). Wen siþe je neobiæan i neoæekivan.
Zatvoreni engleski lord, koji je doputovao u mali nemaæki grad, ima oæaravaju-
œeg roðaka. On postaje jako popularan i mesne neveste se takmiæe u sticawu wego-
ve naklonosti. Neoæekivano se otkriva da je šarmantni mladi lord dresirani
cirkuski majmun!
Koliko su velike moguœnosti opere i uz minimalan broj izvoðaæa, pokazuje
opera „Qudski glas“ (1959) Fransisa Pulanka (1899–1963). U woj postoji samo
jedno lice – þena koja razgovara telefonom sa qubavnikom koji ju je ostavio. Taj
razgovor, koji sadrþi i seœawa na sreœne trenutke prošlosti i nade vezane za
buduœnost, æiju neostvarqivost shvata i sama heroina, drþi slušaoce u stawu
58
napregnute paþwe. Na kraju razgovora slušalica ispada iz ruku þene, ona je

þivotu bez qubavi pretpostavila smrt. A publici se æini da su izgubili dragog
æoveka, toliko je ova monoopera ubedqiva.
Znaæajan dogaðaj u razvoju opere HH veka bila je i pojava opere „Porgi i Bes“
(1935) ameriækog kompozitora Xorxa Geršvina (1898–1937). Ona ima crte koje su
karakteristiæne za klasiænu operu – postavqawe u centar muziæke priæe o dram-
skom odnosu dvoje zaqubqenih, i visoku emocionalnu temperaturu. S druge stra-
ne, wena izraþajna sredstva su nova i neobiæna: operi ranije nepoznata brzina
smewivawa raspoloþewa, odnosa i oseœawa retke izraþajnosti. Po prvi put se
u ameriækoj muziæko-scenskoj umetnosti govorilo o þivotu crnaca. U strašnom
svetu nasiqa, ubistava i samovoqe onih koji poseduju vlast i moœ, postoje ovi
qudi i – ostaju qudima. Dirqivost muzike nigde ne prelazi u sentimentalnost.
Oseœa se da Geršvin ove qude ne saþaqeva, veœ poštuje. To dokazuje i wegov
odnos prema crnaækoj muzici, koju je temeqno prouæio i sa kojom se saþiveo.
Krupni doprinos zapadnoevropskoj operi sredine HH veka dao je Paul
Hindemit (1895–1963). Tragedija Drugog svetskog rata prizvala je kompozitora
rešavawu ozbiqnih filozofskih pitawa. Wegove opere „Umetnik Matis“
(1938) i monumentalna filozofska opera „Harmonija sveta“, bave se svaka na svoj
naæin pitawem mesta æoveka u svetu i izbora þivotnog puta.
Jedan od najznaæajnijih operskih kompozitora HH veka, u æijem stvaralaš-
tvu su se susrele klasiæne crte i novi muziæki jezik, jeste Benxamin Britn
(1913–1976). Veœ prva wegova opera, „Piter Grejms“ (1945), donela mu je prizna-
we i slavu. Ovde ne postoji pozitivni junak. Sam Grejms, u stalnom nesporazumu
s okolinom, i sam je teþak æovek, neuravnoteþen, zamršene psihologije. Sve su
to tipiæni predstavnici zapadnog društva sredine veka, kojima su svojstveni
otuðenost, podozrivost i strah pred onim što donosi buduœnost. Veliku popu-
larnost steklo je i drugo wegovo delo, komiæna opera „Albert Hering“ (1947),
ironiænog siþea i grotesknog muziækog jezika, sa neoæekivanim obrtima, i
reæitativom kao osnovnim pevaækim izraþajnim sredstvom.
Karakteristiæni Britnov kompozitorski rukopis oseœa se i u wegovoj tre-
œoj operi „San letwe noœi“ (1960), sasvim drugaæijoj po tematici, þanru i izra-
þajnim sredstvima. U wenoj muzici se prepoznaju tri osnovna plasta: muzika
sveta fantastiænih biœa, ona koja se odnosi na parove zaqubqenih i ona atin-
skih zanatlija. Oni su objediweni muziækom temom šume, beskrajne, tajanstvene,
koja simboliše sloþenost i mnogolikost þivota.
Neosporna repertoarnost Britnovih opera još jednom je potvrdila þivot-
nost opere i u savremenim uslovima, kao i perspektivnost wenog razvoja u
buduœnosti. O tome svedoæi i tip savremene opere koji se razvio iz „muzike
ritma“, tzv. rok-opera. Ovaj derivat opere, meðutim, izlazi iz konteksta naših
interesovawa.
59
Ruski (i sredwoevropski) kompozitori
Sve osobenosti svog izuzetnog talenta Sergej Sergejeviæ Prokofjev

(1891–1953) prikazao je veœ u prvoj operi, „Kockar“ (1916), prema romanu F. Dos-
tojevskog. U wenoj muzici, kontrastnoj i impulsivnoj, našli su izraza karak-
teri glavnih likova i wihov unutarwi svet. Ovi qudi, odvojeni od otaxbine i
bez bilo kakvih ideja i principa, trošili su svoje þivote jedino u sitnim
liænim pobudama. Muziæki jezik „Kockara“ karakteriše maksimalna saþetost
i eksplozivnost, što je u skladu sa opštim kretawima u operi tog vremena, koja
su dovela do dela kakav je bio, recimo, Bergov „Vocek“.
Za vreme prebivawa u inostranstvu, od 1918. do 1933.
godine, Prokofjev je stvorio dva izuzetna dela: komiænu
operu „Qubav prema tri naranxe“ (prema K. Gociju, 1921) i
ekspresivno-dramsku i mistiænu operu „Ogweni anðeo“
(prema V. Brjusovu, 1927).
Wegovo opersko stvaralaštvo nastavqa se po povrat-
ku u otaxbinu. Prokofjev se okreœe tematici Revolucije.
Tako 1940. nastaje, prema priæi V. Katajeva „Ja sam sin rad-
nog naroda“, opera „Semjon Kotko“.
Delo koje je ušlo u „zlatni fond“ ruske opere jeste
„Rat i mir“ (1944), napisano prema romanu-epopeji L.
Tolstoja. Prokofjev je, kao autor libreta, morao da rešava
izuzetno teþak zadatak prevoðewa ovog ogromnog romana na
jezik opere, u æemu je u znaæajnoj meri i uspeo. Zadrþane su
dve osnovne teme: jedna karakteriše rusko društvo uoæi
rata s Napoleonom, a druga je posveœena qubavi izmeðu
Andreja Bolkonskog i Nataše Rostove. Dva pola ruskog
plemstva oliæena su u temama dvaju valcera: jedna je lirska
i svetla i javqa se na prvom balu Nataše (to je svedoæan-
stvo o oseœawima vernosti, iskrenosti i æasti koje je saæu-
Sergej Prokofjev vao najboqi deo ruskog plemstva, zahvaqujuœi kojima je i
bio sposoban za herojske podvige tokom predstojeœeg rata),
a druga, strasna i hirovita, javqa se na balu kod Jelene Bezuhove i prethodi
izjavi qubavi Anatola Kuragina Nataši Rostovoj. Ona otkriva drugo lice
plemiœkog sveta, gde dominiraju egoizam, odsustvo æasti i nepostojawe istin-
skih moralnih principa kod plemiœkih potomaka, poput Kuragina ili
Dolohova. A kada opera govori o otporu zavojevaæu, tema Andreja i Nataše se
sliva sa temom Rusije. Odliæno su uspele patriotske scene Kutuzova (smotra
vojske i arija posle Vojnog saveta), kao i muziæka karakterizacija lika Nataše.
Kompozitor se wome sasvim pribliþio karakteristici koju joj je u svom romanu
60
dao sam Tolstoj. Bez obzira na osobenost i raznovrsnost muziækog jezika, „Rat i
mir“ se direktno naslawa na onu tradiciju ruske opere koju su formulisali
Glinka, Musorgski i Æajkovski.
Prokofjev je 1946. napisao još jednu komiænu operu – „Duewa, ili Venæawe
u manastiru“ (po R. Šeridanu). Humor u muzici je retka pojava, ali je Prokofjev
uspeo da je „prizove“ i u ovom delu.
Dogaðaji Otaxbinskog rata našli su mesto u
operi „Povest o pravom æoveku“ (1947–1948), na-
staloj prema istoimenom romanu B. Poqevoja.
Kao i kod „Semjona Kotka“ i ovde simfonizam
harmoniæno korespondira sa napevnošœu osnov-
nih motiva. Autor je obilato koristio narodne
pesme, naroæito one sa severa (u „Semjonu Kotku“
je korišten ukrajinski melos), koje svojim za-
mišqenim spokojstvom dobro kontrastiraju
dogaðajima punim napetosti, i æesto teškim re-
akcijama koje izazivaju kod protagonista.
Naroæito mesto u ruskoj operi pripada
Igoru Fjodoroviæu Stravinskom (1882–1971). Sin
æuvenog basa Mariinskog teatra F. I. Stra-
vinskog i uæenik N. A. Rimskog-Korsakova,
napustio je Rusiju još 1910. godine. Ipak je saæu-
vao vezu sa ruskom muziækom kulturom. Neke od
wegovih ranih opera su snaþno uticale na glavne
Scena iz opere SEJMON KOTKO
razvojne linije opere u zapadnoj Evropi. Pisao je S. Prokofjeva (Baqšoj teatar, Moskva)
jednoæinke, s izuzetkom posledwe opere („Pusto-
lovine vetropira“).
Prva opera Stravinskog je „Slavuj“ (prema bajci H. K. Andersena, 1914).
Odlikuje se spojem lirike i fantastike, melodijskom jasnoœom i proslavqawem
istinskog, þivog stvaralaštva. Nastala je pod uticajem humanistiækih pogleda
na zadatke umetnosti. U woj se oseœaju raznorodne stilistiæke tendencije koje
još nisu slivene u ono jedinstvo koje karakteriše zrele kompozitorove radove.
U „Bajci o lisici, petlu, maæku i ovnu“ (1922), po motivima ruskih naro-
dnih priæa, nalazimo intonacije vašarske muzike i postupke egzotiænog pozo-
rišta: glumci na sceni deluju œutke, dok su pevaæi sakriveni u orkestru.
U „Mavri“ (1922), napisanoj na osnovu siþea Puškinovog „Doma u Ko-
lomni“, kompozitor vešto objediwuje rusku narodnu melodiku, pre svega gradsku
pesmu, sa stilskim odlikama italijanskog virtuoznog pevawa. Koristio je i pre-
nadraþene intonacije ciganskih pesama. Sve je to sluþilo parodirawu lirskih
operskih formi. U operi su potcrtani ironiæni momenti poeme. Qubavni duet
61
smewuje se tihim, uþurbanim govorom. Melodija, koja asocira vreme Puškina i

Glinke, dobija potpuno neodgovarajuœu pratwu. Upravo princip „igrawa pozo-
rišta“, svojstven komediji maski, a koji je uz elemente paradoksalnosti ponovo
primenio Stravinski, našao je dosta privrþenika u zapadnoj muzici HH veka.
Wegova opera-oratorijum „Car Edip“ (po tragediji Sofokla, 1927) otkri-
va sasvim drugaæijeg Stravinskog. Izbor starogrækog siþea koji je tako æesto
korišten u raznim istorijskim epohama, da bi konaæno stekao „vanvremenost“,
svedoæi o novim interesovawima kompozitora. Ovde je wegov stil uravnoteþen,
potpuno izgraðen, stabilan. Snaga opere proistiæe iz maksimalne „æistote“
muziækog materijala. Nije sluæajno što je tekst prevedan na latinski jezik.
Time je podvuæena distanciranost „Cara Edipa“ od burnog toka savremenosti.
„Pustolovine vetropira“ (1951) inspirisane su serijom gravura engleskog
umetnika iz XVIII veka Vilijema Hogarta. Siþe opere æine pustolovine mladiœa
koji je dobio nasledstvo i predao se sablaznima velikog grada. Ostavši bez
groša on dospeva u ludnicu. U operi su prisutne satiriæne epizode, doþivqaji
glavnog junaka dati su dinamiæno, on sâm je smeten i gotovo dirqiv i doima se
mawe kao nevaqalac, a više kao þrtva sopstvene poroænosti, koja mora biti
kaþwena. Muzika se koristi izraþajnim sredstvima razliæitih stilova: starim
pastoralama, operskim arijama klasiænog tipa, epizodama po ugledu na roman-
tiænu operu, kupletima engleskih balada, odišuœi pritom celovitošœu, bez i
najmaweg eklekticizma.
Stvaralaštvo æeškog kompozitora Leoša Janaæeka (1854–1928) priliæno
je udaqeno od obrazaca koje su stvorili Smetana i Dvorþak. „Jenufa“ je wegova
prva opera (1904). U woj nema nikakvog romantizma. Odnosi meðu qudima
odišu þivotnošœu. Muziæki jezik je reæitativan. Primetni su uticaji Mu-
sorgskog, primeweni u drugim istorijskim uslovima. To je još izraþenije u
Janaæekovim kasnim operama. U wima se oseœa i uticaj novih tendencija u mu-
zici HH veka. „Kaœu Kabanovu“ (1921) komponovao je prema „Buri“ A. N.
Ostrovskog, a „Iz Mrtvog doma“ (1927, 1928) prema romanu F. M. Dostojevskog
„Zapisi iz Mrtvog doma“. Osobenost ove Janaæekove opere je u velikoj
napetosti muzike, uz spoqašwu statiænost radwe, što nije bilo svojstveno
operskoj dramaturgiji XIX veka. Ovde preovladava mraæna atmosfera. Jedina
jarka scena je ona gde zatvorenici obeleþavaju praznik pozorišnom pred-
stavom. Ova epizoda još više potcrtava opštu atmosferu dela. U operi ne
postoji glavni lik, sam autor ju je nazvao „kolektivnom“. To je, takoðe, karak-
teristiæno za neke od pravaca koji su nastali u HH veku. Poznata je i
Janaæekova opera „Lija vragolanka“ (1904). Ona oæarava svojom bajkovitošœu,
dobrotom i vedrinom, proslavqawem prirode.
Jedino opersko delo maðarskog kompozitora Bele Bartoka (1881–1945),
„Zamak Plavobradog“ (1918), uspeli je obrazac sinteze folklora i sloþenih mu-
62
ziækih sredstava HH veka. Opera kao da je upozorewe æoveæanstvu uoæi Prvog

svetskog rata: svo bogatstvo i dostignuœa civilizacije pune protivreænosti
neœe doneti sreœu, ukoliko nisu okrenuti dobru.
Opera „Hari Janoš“ (1926) Zoltana Kodaja (1882–1967) izgraðena je na
intonacijama maðarskog muziækog folklora, optimistiæna je, dinamiæna i pro-
þeta humorom.
Svetsku slavu je stekla najznaæajnija rumunska opera „Edip“ (prema Sofo-
klu, 1936). Wen kompozitor, Þorþ Enesku (1881–1955), preosmislio je
Sofoklovu tragediju. Edip nije bespomoœan, on upuœuje izazov sudbini i ostaje
nepobeðen, bez obzira na tragiæne okolnosti. U „Edipu“ nema pasivnosti, kon-
templacije, þrtvenosti. U dubokoj i sloþenoj razradi opere zvuæi tema smelog i
prosvešœenog suprotstavqawa sudbini. Uæešœe hora svedeno je na prepri-
æavawe dogaðaja koji se odigravaju izvan scene i komentarisawe onih koji se
odvijaju pred oæima gledalaca. Muzika, u celini, ima simfonijski razvoj. U woj
su prisutni motivi rumunske narodne muzike, obraðene savremenim muziækim
sredstvima.
Veliki znaæaj ima opersko stvaralaštvo Dmitrija Dmitrijeviæa Šosta-
koviæa (1906–1976). Prva wegova opera, „Nos“, po Gogoqu, izvedena je 1930. godi-
ne i izazvala je oštre polemike i osporavawa. Ipak, vreme je potvrdilo da je
kompozitor taæno ulovio tendencije u razvoju umetnosti u HH veku, koje su
dozvoqavale maksimalno zaoštrena konfliktna
suprotstavqawa, a u vezi sa maksimalno zaoštre-
nim protivreænostima same stvarnosti. Druga
opera D. Šostakoviæa, „Ledi Magbet Mcenskog
okruga“ („Katarina Izmajlova“), nastala je 1934.
prema istoimenoj drami N. Qeskova. U ovoj operi,
za razliku od reæitativnog „Nosa“, kompozitor
daje veœu slobodu vokalu. Kvalitete ove opere æine
wen veliki format, bogatstvo muziækog materijala
i suptilni psihologizam.
Veliki broj drugih sovjetskih kompozitora
takoðe se ogledao na poqu operskog stvaralaštva,
ostavivši za sobom dela razliæite snage i vred-
nosti, od veoma slabih, dnevno-politiækih, do
pravih bisera operske literature, koji ubedqivo
svedoæe o neiscrpnim moguœnostima ove muziæko-
scenske vrste.
V. Muradeli: OKTOBAR, scena iz
predstave (Baqšoj teatar, Moskva)
63
REKAPITULACIJA
„U poæetku beše reæ“ – stoji u Svetom Pismu.

Reæ je i u poæetku opere.
Stoga je logiæno što su se ælanovi Kamerate iz Firence, u svojim teþwa-
ma da se u svom stvaralaštvu udaqe od crkvenih misterija i stvore scensku
formu koja bi bila savremenija i humanizovanija, obratili antiækoj drami,
ponikloj na bogatom nasleðu helenske lirike, na æiji je razvoj uticala epohalna
revolucija u muzici – izum harmonija i usavršavawe muziækih instrumenata
(VII i VI vek p.n.e.). To je bila jedna od najbujnijih epoha u svetskoj kwiþevnosti
uopšte. Svi najstariji helenski liriæari bili su u isto vreme i muziæari.
Koliki je znaæaj pridavan muzici dovoqno svedoæi mit o Orfeju, koji magijom
zvukova preobraþava kosmiæki poredak, pripitomquje zveri, pokreœe drveœe i
kamewe i konaæno otima Euridiku iz kanxi smrti. Muzika je obeleþavala celo-
kupan razvitak duhovnog þivota, pa se „muziækim æovekom“ nazivao obrazovan,
a „nemuziækim æovekom“ neobrazovan æovek. Muzika je, u širem znaæewu (kao
tonska umetnost), po svojoj estetiækoj i filozofsko-etiækoj funkciji imala
centralni poloþaj i bila vezana sa svim plemenitim ispoqavawima unutra-
šweg þivota, te vršila moralno-vaspitni uticaj. Još u najstarije vreme nema
pesme bez muzike, ni muzike bez pesme. Helenski liriæari su ispravno shvatali
da muzika pojaæava dejstvo reæi, otkrivajuœi i wena transcendentna znaæewa.
Reæ, zapravo, u sebi veœ sadrþi i melodiju i ritam. Pogledajmo samo
49) Jedinica mere duþine osnovne oblike stihotvornih stopa49 u antici:
sloga je mora. Kratki deo
stope, tesa, iznosi jednu
moru, a dugi deo stope, ∪_ jamb
arsa, iznosi dve more. _∪ horej (trohej)
Grupa dugih i kratkih slo- ∪∪∪ tribarhij
gova, koja se ponavqa, æini
stopu. Stopa je osnovna __ spondej
jedinica stiha. _∪∪ daktil
∪∪_ anapest
64
ili najobiæniji jambski stih (jambski trimetar, odnosno jambski dvana-

esterac):
∪ _ ∪ _ / ∪ // _ ∪ _ / ∪ _ ∪ _ ,
pa œemo uoæiti kako raspored dugih delova stope (_ – arsa) i kratkih delo-
va stope (∪ – tesa) æine osnovu ritma stiha. Ritam stiha jeste naroæita forma
organizacije pojava koje postoje u reæi i izvan stiha. On moþe biti izgraðen na
osnovu broja slogova u stihu (silabiæki stih) ili na broju naglasaka u stihu
(tonski stih) ili na smewivawu odreðenih grupa slogova, koje se razlikuju po
duþini i kratkoœi (metriæki stih), ili po naglašenosti i nenaglašenosti
slogova (silabo-tonski stih). U silabo-tonskom stihu razlikujemo metar50 kao 50) Metar – stihotvorna mera,
uslovnu shemu rasporeda naglašenih i nenaglašenih slogova, i wihov faktiæki oznaæava osnovne osobenosti
ritmiæke jedinice koja æini
raspored. Tako œe u æetvorostihu Šaqapinovog omiqenog pesnika A. S. fundament konkretnog pes-
Puškina niækog dela; mera stiha,
wegova opšta shema, u kojoj se
u varijacijama pojavquju
Я помню чудное мгновeние: (Ja pamtim divno magnovewe wegove jedinice.
Передо мнoй явилaсь ты, Kad sretoh tebe na svom putu,
Kaк мимoлётнoе явлeние, K’o svetlih snova ostvarewe,
Kaк гений чистoй крaсoты. K’o neba dah u svetlom kutu.)
/Prevod: I. Grickat/
metriæka shema izgledati ovako:

∪_∪_∪_∪_∪
∪_∪_∪_∪_
∪_∪_∪_∪_∪
∪_∪_∪_∪_,
dok œe ritmiæka shema imati ovakav oblik:

∪_∪_∪∪∪_∪
∪∪∪_∪_∪_
∪∪∪_∪∪∪_∪
∪_∪_∪∪∪_.
Ritmiæki akcenat je, pak, naglasak koji u silabo-tonskom stihu stoji na

jakom delu stope, gde se naglašeni slogovi ponavqaju tokom strogo odreðenih
odseka. Po pravilu, on se poklapa sa smisaonim naglaskom. Ritmiæki akcenat
æini osnovu melodike stiha. Melodika reæi, a i govorna reæ ima svoju, doduše
razliæitu, melodiku, ipak, bitno se razlikuje od muziæke melodije. Reæ nema
tonsku odreðenost, dok muziæku melodiju æine tonovi strogo odreðene i fiksi-
65
rane visine; duþine (ili kratkoœe) u poetskoj ili govornoj reæi nemaju strogo
odreðeno i fiksirano trajawe, što je drugi element muziæke melodije uopšte.
Organizacija sadrþaja muzike u muziækoj metrici i pojava taktova (XVI vek)
donosila je i izvesne rizike prirodnoj teþwi Firentinaca za što potpunijim
jedinstvom reæi (kao «materijalu» i nosiocu konkretnih misaonih znaæewa) i
muzike (kao «nadgradwe» i izvora emocionalnih doþivqaja i apstraktnih
asocijativnih nizova). Muziæka ritmika u okviru takta nema „opštost“ sa
govornom ritmikom, odnosno ritmikom stiha, pa je reæ neminovno „prevoðena“
na jezik muzike, sa woj svojstvenim melodijskim i ritmiækim zakonitostima.
Upravo ta transpozicija reæi u muziku nosila je sa sobom i opasnosti udaqavawa
reæi od svoje smisaone suštine, ali i snaþne potencijalne moguœnosti invoci-
rawa i eksplikacije svojih, æesto i nesluœenih i neoæekivanih, znaæewskih
nivoa.
Uprkos dobrim namerama, ovaj osnovni
stvaralaæko-estetiæki imperativ Firentinaca
ostao je, na ovoj etapi, daleko od svog potpunog
ostvarewa, ali ponajpre zato što je ispoqena
društvena potreba za umetnošœu koja œe biti
prilagoðena sredini i likom odgovarati publi-
ci. Time se da objasniti brzo poništavawe
antiækog porekla opere (praþwewe suštine
antiækog arhetipa) i weno prenošewe u okvire
utopije jednog razdobqa u kome je izraz drþave
ono što je bitno. Ovom procesu doprinela je i
kartezijanska filozofija, koja je izbacila pojam
tajne iz prirode i uvela mehanicistiæko viðewe
sveta. Po Dekartu, na primer, prirodni svet se
Rimsko pozorište u Cezareji moþe objasniti, svesti na osnovne mehanizme, i
ponovo sklopiti. U prikazivawu opere preovla-
dava ideologija mašine. Primenom æuda scenske tehnike inscenacije deluju
fascinantno. U vokalnu melodiju sve se više uvode ukrasi. Oni su probni kamen
za glas i za ulogu, i od poetskog teksta prestaje da se traþi išta drugo nego da
bude povod za tehniæke podvige pevaæa-virtuoza. Libreta poæiwe da karakte-
riše naduveno siromaštvo sadrþaja. Psihološki stereotipi prenose se iz
opere u operu, æime se dospeva do sistema dramskih stereotipa sa elementima
nestvarnosti, koji su posledica uspostavqawa ustanove kastrata. Wihovom
pevawu nije bio potreban smisao, i ono se pojavquje kao mehanizam iracional-
nosti. Opera se u XVII veku smešta u gradski centar, u politiæko središte,
mesto pojavqivawa vladara (kraqa), i politiæka je metafora wegovog prostora
(zgrada - forum).
66
Veœ u XVII, a naroæito XVIII veku, s privremenog pozorišta prelazi se na

gradwu stalnih, namenskih dvorana koje æuvaju višeznaænost prostora (opera,
balet, sveæani balovi). Kraqevska loþa smešta se u niz drugih loþa: kraq je
samo jedan od gledalaca. Opera više ne podrþava monarhistiæku drþavu. U srce
operskog prostora dospevaju publika – i pevaæ. Dolazi do preæišœewa pojmova
predstave i publike: pozorišna dvorana je zatvorena, konaæna, komercijalna,
kakva je i danas.
Opersko imaginarno u XVIII veku pokušaœe da
zamisli prirodno i æulno na rusoovski naæin. Dru-
gaæijim ukquæivawem prirode u operski izraz dove-
den je u pitawe kartezijanski svet i dolazi do pojave
novog fiziækog i dekorativnog. Semiologija kostima
prenosi poqe interesovawa sa æarolije mašinerije na
æaroliju tela. Oznake izvan radwe ne daje više dekor
sa mašinerijom, veœ ih daje ukrašeno telo. U XVIII
veku telo je ono što je u XVII bio dekor – pravo mesto
razumevawa društva. Kastrat, uzdignut na nivo oper-
skog arhetipa, uvodi seksualnost u operu. Dihotomija
kastrat - primadona, dve su predstave erotskog imagi-
nativnog, koje se suæeqavaju bez moguœnosti mešawa.
Jer, polna suprotnost (muškarac - þena) nije bitna,
veœ je bitna suprotnost kastrat - þena. Tako se i raz-
likovawe glasova zadrþava u sistemu visoki glasovi –
duboki glasovi (kastrat moþe biti i sopran i alt).
Kastrat i primadona nose zajedno ideal tela u XVIII
Herlekin i Kolombina (XVIII vek),
veku. Dok primadona ima ulogu zvezde u modernom
dospeli su u operu iz comedia del’arte
filmu (u þiþi je qubavnih skandala), kastrat razvija kao prototipovi protagonista
drugu vrstu opsednutosti, koja ne mora obavezno biti u komiænom operskom þanru
homoseksualna.
U XVIII veku se pojavquju rudimenti operske glume, u današwem znaæewu.
Didro je smatrao da postoji prag iza koga izraþavawe oseœawa prelazi u neizre-
civo, pa u deklamaciji, dramskoj ili pevanoj, znaæewe mora da poðe putem gesta.
Savršenstvo gesta nastaje iz suprotstavqenosti jezika reæi jeziku gesta. Iako
posledica reæi, gest nije kompenzacija wenih nedostataka, nije ni dodatak, ni
naglašavawe, ni izlišno ponavqawe pevawa, jer bi to bilo suvišno slagawe
slojeva izraþavawa jednog preko drugog, nego je drugo lice pevane reæi. On pri-
pada likovnom svetu. Slikar pokazuje samu stvar, a muziæar i pesnik se u
prikazivawu stvari sluþe „hijeroglifima“ (Didro). Didro nasluœuje i pokuša-
va da uspostavi saodnos razliæitih umetnosti u operi („hijeroglifski odnos“,
zapravo, izomorfni odnos). Problem izraþajnosti vodi novom shvatawu pevawa
67
kao vizuelne pojave, usretsreðene prvenstveno na lik. Uzvišenost scenske

situacije je u uzvišenosti pevawa. A savršenstvo likovnog naæela u operi daje
moguœnost istovremenog delovawa (prikazivawa) svih wenih komponenti.
Scenski prostor deluje na osnovu istovremenosti svih stvari koje treba oznaæiti.
Ali kastrat je daleko od ovakvih razmišqawa. On je zapravo vezan za pot-
puno odbacivawe poštovawa svake radwe, sva wegova plodotvornost leþi u
obiqu uzvišenih tonova. On, takoðe, treba da izazove sauæešœe publike, kao da
je wegova pojava na sceni odraz wegovog puta do glasa. Tako se dramaturški ele-
ment briše zbog pojave pevaæa, što je naæin da se liku oduzme sav znaæaj (para-
doks narcisoidne fatamorgane kastrata). Pred oduševqenom publikom kastrat
moþe samo da igra svojim telom, a nikako da tumaæi lik. Sad postaje jasno zašto
je gest tako malo vaþan u doba kad glas i polna dvosmislenost proizvode utisak,
a grlo igra ulogu gesta. Jedini scenski efekti, dakle, mogu biti kostim, ili
drugi vandramski efekti ili, pak, erotski. Scenska igra ne postoji.
Prosvetiteqstvo je pokušalo da na opersku umetnost prenese svoju opsed-
nutost prirodom, izraþajnošœu, slobodom. Opera je društvu u XVIII veku dala
pobedu æula i teþwu da se krene novim izvorima izraþajnosti, u tom smislu i
jezika. Ona obraðuje isti mit: da su dekor, kostim i telo sama priroda (u XVII
veku prirodu su prikazivali metaforom, prekrivali, predstavqali). Kosmo-
loško viðewe odstupa pred naturalistiækim pristupom.
U XIX veku prisutan je još samo mit o kastratu. Francuska revolucija i
zabrana kastrirawa koju je doneo papa Kliment XIV, udaqili su ovu „lepu nepri-
rodnost“ sa operske scene. Opera omeðuje svoj svet i stvara nov sistem. Tipo-
logija glasova postaje taæno odreðena i odgovara graðanskoj predstavi da su ra-
zlike polova u operi jednake onima u þivotu. Uvodi se tipologija uloga. Opera
ukquæuje u svoju dramaturgiju dramsko trojstvo, pronalazi nov likovni izraz u
opremi predstava (fatamorgana stvarnosti – slikani dekori sa perspektivom,
što scenski znak dovodi do pitawa uloge i smisla prostora: da li scena, dekor,
prostor, imaju smisao koji bi mogao biti izvan, ispod, ili moþda iznad teks-
ta?); obnavqa se libreto (zaliha tema); ponovo otvara pitawe jezika i jedinstva
„reæ – muzika“; uvode se ansambli solista; pored dueta, razvijaju se tercet, kvar-
tet, kvintet itd.
Odnos «reæ–muzika» doþiveo je u XIX veku ogromni evolutivni tok. On je ka
svom idealnom jedinstvu tekao u dva smera: jedan je bio usmeren ka muziækom
oblikovawu reæi koje je proisticalo iz wene sopstvene melodike i misaonih i
emocionalno-psiholoških kodova (odatle potiæu svi reæitativno-deklamaci-
oni stilovi); drugi je teþio estetiæko-znaæewskom jedinstvu kroz razvijawe
muziæke melodike u koju je reæ utkana. Kulturne tradicije pojedinih naroda, in-
teresovawa i pogledi na svet pojedinih epoha, istorijske i društvene prilike,
razvoj muzike i wenih izraþajnih sredstava, što je neodvojivo od razvoja orke-
68
stra, sve to je uticalo i na ovaj polazni imperativ operske umetnosti i naæine

na koji je on ostvarivan. Renesansa je, na primer, u centar svojih interesovawa
stavqala titanske karaktere, klasicizam borbu oseœawa i duga, epoha Prosve-
titeqstva prirodnog æoveka i racionalizam; romantizam burne psihološke
konflikte usamqene jedinke i sredine koja je okruþuje, dok je kritiæki reali-
zam veœ istraþivao stvarnost u svoj wenoj raznolikosti, iduœi i u širinu i u
dubinu. Sve je to postepeno usloþwavalo opersku formu i wenu muziæku dra-
maturgiju, æime je neminovno podsticana evolucija prvobitne postavke o jedin-
stvu reæi i muzike. Na wu su interaktivno uticale i ostale umetnosti koje su
bile ili postale neodvojivi æinioci operskog þanra: igra, slikarstvo,
arhitektura.
Periodi u razvoju opere, kada je dominacija pevaæa sa wegovim ispraznim
virtuozitetom dovoðena do maligne neumesnosti, odvlaæili su operski þanr na
duboke stranputice i razarali samo wegovo biœe. Sreœom, meðu kompozitorima
su uvek postojale izuzetno snaþne individualnosti, sposobne da se suprotstave
ovakvim trendovima, vrate operu wenim izvorišnim principima i obezbede
wen daqi razvoj. Pa, ipak, ovakva «lutawa» ostavila su duboke negativne tragove
na izvoðaæku praksu. Æak ni danas nisu retki pevaæi koji smatraju da je u operi
najvaþniji glas (pevawe), dok su smisleno tretirawe teksta (muziæka interpre-
tacija) i gluma «nuþno zlo». Pa i publika je spremna da pevaæu lepoga glasa i
zavidne tehnike oprosti lošu dikciju, loše vrednovawe teksta i lošu glumu.
Pod takvim okolnostima, opera se pretvara u «kostimirani koncert», u pojavu
protiv koje su ustajali svi veliki kompozitori i svi zaista veliki izvoðaæi.
Ukoliko se ovome pridruþi i neadekvatnost vizuelnih komponenti predstave
(kostimografskih i scenografskih rešewa), opera se od sintetiæke muziæko-
-scenske forme, od «kraqice scenskih umetnosti», pretvara u puki zbir umet-
nosti, u «monstruma» (Vagnerov izraz).
Razvoj opere se pokazao kao sloþen niz sistema mišqewa neodvojivih od
društva. Izuzetno kompleksna i delikatna, opera zahteva obrazovane, istinski
kulturne i posveœene poslenike – pevaæe, dirigente, rediteqe, scenografe i kos-
timografe. Tek tada se ona otkriva u svoj svojoj veliæanstvenosti. Nemar i nehaj,
neznawe i odsustvo visoke kulture, profesionalna sujeta i nepoštewe u stawu
su da «veliæanstvo opere» za tren vrate u neko od wenih «arheoloških stawa»,
koja se danas ne mogu posmatrati drugaæije nego kao «beda opere».
69
UMETNIÆKO (OPERSKO) PEVAWE
UVODNE NAPOMENE
Kolevkom umetnosti pevawa smatra se Italija. Nastanak opere, sa zahtevi-

ma koje je ova muziæko-scenska forma stavqala pred pevaæe, doveo je do nastanka
prvih pevaækih škola.
U poæetku ti zahtevi – a ticali su se kako estetike obrazovawa tona, tako i
dikcije i artikulacije – nisu bili veliki. Prostori u kome su prve predstave
izvoðene bile su dvorane velikaških dvorova i rezidencija, pevaæe je pratio
neveliki orkestar delikatnog zvuka, a i same deonice su bile napisane u opsegu
daleko mawem nego što ih traþi savremena operska literatura.
Demokratizacijom operske umetnosti nastaju i prva operska zdawa, koja su
primala od nekoliko stotina, do nekoliko hiqada gledalaca. Akustiæki prostor
u kome se odvija pevawe postao je višestruko veœi. Vremenom se usavršavaju po-
stojeœi muziæki instrumenti i nastaju novi. Razvoj muzike (harmonije, orkestra-
cije) i operske dramaturgije daju novu ulogu sve brojnijem orkestru. Od pratwe
pevaæa on prerasta u aktivnog komentatora i sudeonika scenske radwe, postepe-
no se uvode elementi simfonizma, zvuænost orkestra raste. Glas operskog peva-
æa mora da savladava velike prostorne i zvuæne barijere. Opseg pevaækih uloga se
poveœava, a tehniæki elementi usloþwavaju. Psihološka razrada likova u
operama vremenom postaje sve kompleksnija. Operski pevaæ pred sobom ima i sve
veœe i sloþenije glumaæke zahteve, koje delimiæno mora da rešava i primenom
sve šire palete tembarskih boja. Umetnost pevawa postaje izuzetno sloþeno
umeœe.
70
Iako opera – neœemo prestati da podvlaæimo ovu æiwenicu – predstavqa

sintetiæku umetniæku formu koju æine muzika, poezija, slikarstvo, arhitektu-
ra, gluma (scenski pokret i wegova plastika; Šaqapin je govorio – skulptural-
nost) i ples, centralno mesto u operi pripada pevaæu. Osnovno sredstvo wego-
vog izraza ostaje pevawe.
Pevaæ u operi razlikuje se od koncertnog pevaæa. Zadaci koje on mora da
rešava na sceni su kompleksniji. On je sintetiæki scenski umetnik. Ovakvog
scenskog umetnika, koji istovremeno operiše sa nekoliko umetnosti, neœemo
ipak nazivati pevaæ-glumac (shodno praksi u savremenijoj ruskoj operskoj eseis-
tici ili nekim radovima K. S. Stanislavskog), nego pevaæ. Pri tom œemo uvek
imati na umu da se radi o izvoðaæu koji se izraþava pevawem, æije pevawe u
osnovi ima tekst koji on smisaono vrednuje u svojoj pevaækoj interpretaciji,
koji taj tekst sa svom svojom slojevitošœu sadrþanoj u muzici pretvara (i) u glu-
maæku akciju, koristeœi u tu svrhu kao sredstvo scenskog izraza svoje telo.
Teatro La Scala, XIX vek, gledalište
71
NAJPOZNATIJE ŠKOLE PEVAWA

I RAZVOJ PEVAÆKIH GLASOVA
ŠKOLE PEVAWA U ITALIJI
Prva škola pevawa nastala je uporedo sa nastankom nove muziæko-scenske

vrste – u Firenci, krajem XVI i poæetkom XVII veka. Wen osnivaæ je bio tenor
Ð. Kaæini.
Stil Kamerate iz Firence bio je reæitativni. Kaæini je dao osnove firen-
tinske škole pevawa i objavio naæela o interpretaciji i primeni monodije,
arioznog i melodijskog stila za jedan glas uz pratwu instrumenata. U pevawu
reæitativa Kaæini stavqa akcenat na izraþajnost teksta, na pevawe u pianu i
plastiæno oblikovawe melodijske linije. On je izloþio i prve osnove virtuo-
znog pevawa. Postavio je i zahtev da poduæavawe pevawa postane profesija.
Reæitativni stil Kamerate trajao je do pojave Monteverdija, koji je u operu
uveo melodijski stil. Lepoti tona sada se posveœuje puna paþwa. Ona postaje
osnovni estetiæki kriterijum umetniækog pevawa. Pravi kult lepog pevawa (bel
cantare) poæiwe u XVII i traje tokom æitavog XVIII veka. Wega neguju sve škole
pevawa u Italiji: bolowska, napuqska, venecijanska i milanska. Na æelu ovih
operskih škola se, gotovo po pravilu, nalaze kastrati. Tako je bolowska škola
svoj najveœi uspon doþivela za vreme kastrata-soprana A. Bernakija, koji je bio
jedan od najveœih majstora vokalne tehnike svoga vremena. G. F. Hendl ga je nazvao
„kraqem pevaæa“, nedostiþnim u koloraturama.
72
KASTRATI I KASTRATSKO PEVAWE
U XV i XVI veku þene su, strogim kanonima katoliæke crkve, bile iskqu-
æene iz bogosluþewa i nisu više smele pevati u crkvi („Þena neka u crkvi
œuti“ – apostol Pavle). Deonice þenskih glasova u horu pevali su deæaci. No,
uæešœe deæaka u horskom pevawu moglo je trajati samo do wihovog mutirawa.
Stoga su ih u XVI veku poæeli zamewivati tzv. „falsetisti“ – pevaæi kojima je,
usled prirodne greške, glas zaostao u razvoju, pa su bili u stawu da imitiraju
zvuk soprana i alta.51 Falset je slab, suviše svetao glas i bez dovoqne nosivosti, 51) Zato se i kaþe da falset nije
tako da falsetisti nisu nastupali solistiæki. Wih su u XVII veku zamenili ka- pravi glas (voce vera – ital.)
nego laþni glas (voce falsa –
strati. ital.).
U nedostatku þenskih glasova, vokalno obdarenim deæacima koji su uæili
pevawe pre puberteta su odstrawivane polne þlezde. Na taj naæin nije dolazilo
do razvijawa sekundarnih polnih karakteristika, tako da im je glas saæuvao sve
odlike deæjeg glasa: obim, boju i zvuænost.52 52, 53) Ovaj nastrani postupak,
koji se vršio obiæno u osmoj
Kastrirawe vokalno talentovanih deæaka poæelo je u XVI veku u Španiji,
godini þivota, bio je
odakle se prenelo u Italiju i gotovo celu Evropu (sa izuzetkom Francuske). Oni raširen još pre nove ere.
su bili traþeni za horove katoliækih crkava, a kada je u Veneciji (1637) otvo- Motivi kastrirawa bili su
reno prvo javno pozorište, pošto je þenama bilo zabraweno pevawe na sceni, razliæiti. Egipœani su vrši-
li kastrirawe radi kaþwa-
þenske uloge u venecijanskom pozorištu pevali su kastrati.53 Upravo zahvaqu- vawa, Persijanci i Arapi u
juœi wima, umetnost pevawa je dovedena do instrumentalnog virtuoziteta. verskom fanatizmu, a u
Kastrati su bili miqenici publike i ostali su u modi do kraja XVIII veka. To je Turskoj da bi se dobili polno
bezopasni muškarci (evnusi)
bila sjajna epoha u razvoju vokalne umetnosti. za æuvawe harema. Kastrirawe
Meðutim, pevawe kastrata, uprkos karakteristikama velikog tehniækog je sa Orijenta stiglo u Evropu
majstorstva, u sadrþajno-interpretativnom smislu nije nudilo velika dostignu- preko Španije.
œa. To je, verovatno, bilo uslovqeno wihovom neprirodnim razvojem i de-
fektnom fiziækom i psihološkom prirodom. Zvezde svoga vremena, ali slavoqu-
bivi, gramzivi i kapriciozni, oni su nametali kompozitorima pravac i oblik
stvarawa, samo da bi što više istakli svoj tehniæki virtuozitet. U wihovom
pevawu bilo je mnogo „tehnike radi tehnike“, ali su drugi elementi zaposta-
vqani: izraz, oseœawe, dramski akcenti, razumqivost teksta i sl. Vokalna tehni-
ka je postala sama sebi ciq, ali je ta „glasovna akrobatika“ bila daleko od prave
umetnosti. To je bio jedan od glavnih razloga dekadencije opere u XVIII veku.
Kastrirawe je zabranio papa Kliment XIV u drugoj polovini XVIII veka. 54) Najæuveniji kastrati, æija se
slava saæuvala i do današwih
Kastrati polako nestaju sa pozornice i bivaju zameweni þenskim glasovima. Oni se
dana, bili su K. Broski
sada bave vokalnom pedagogijom. Da bi wihovi uæenici što boqe savladali tehniku (Farineli), G. Majorano
„belkanta“, pisali su zbirke tehniækih veþbi, koje su u upotrebi i danas.54 (Kafarieli) i F. Bernardi
(Senecino).
73
FRANCUSKA ŠKOLA PEVAWA
Francuska škola pevawa javqa se u XVII veku pod uticajem firentinske

škole. Ali, dok su XVII i XVIII vek u Italiji predstavqali procvat vokalne
umetnosti, u Francuskoj ona proþivqava krizu. Ruso je kritikovao francuske
pevaæe da se napreþu pri pevawu i da „urlaju“. I Mocart je u svojim pismima iz
Pariza (1778) saopštavao da wihovi pevaæi „viæu iz sveg glasa“, te da ih ne þeli
u svojim operama. To je dalo povoda mnogim istaknutim francuskim muziæarima
da izrade svoju metodiku pevawa na principima klasiænog italijanskog belkan-
ta. Izmeðu ostalog, razradili su tehniku disawa i ustanovili tri registra:
grudni, sredwi i æeoni registar (registar glave). Metode pariskog Konzerva-
torijuma kasnije razvija i dopuwuje slavna španska pevaæka porodica Garsija.
Velikim reformatorom nastave pevawa smatra se Manuel Garsija Mlaði. U svom
delu „Kompletna rasprava o pevaækom umeœu“ (1847) sintetizovao je pevaæko
umeœe prethodnih vekova, svoja opaþawa o fiziologiji glasa i novi naæin
pevawa koji se javio u Italiji poæetkom XIX veka. Wegove zasluge za vokalnu pe-
dagogiju su ogromne, pošto je umesto empirijskog metoda primenio nauæni metod.
Jedan od najistaknutijih predstavnika francuske škole pevawa bio je i
æuveni tenor Þ. Dipre. On je uveo pevawe na „visokoj poziciji“, postavio temeq
umetniækog pevawa u kojem trepere samo rubovi glasnih þica, što stvara poja-
æanu rezonancu glave, a uveo je i „pokrivawe“ tonova. Veliki pedagog bila je i
mecosopran P. Viardo-Garsija, kao i poqski pevaæ Þ. de Reške, koji je þiveo i
radio u Parizu. Pedagog velikog teorijskog znawa i pristalica empirijskog
metoda bio je K. Everardi, æuveni bariton i profesor pevawa na konzervatori-
jumima u Parizu i Moskvi.
Francuska škola pevawa insistira na poznavawu svih funkcija glasovnih
organa koji uæestvuju o formirawu tona. U poreðewu sa italijanskom, ona pot-
punije deluje na svoje vaspitanike: razvija muziæku kulturu, neguje umetniæki
izraz i scensku kulturu. U tehniækom smislu, ona donekle zaostaje za italijan-
skom. Wu karakteriše nazalno pevawe, što je uslovqeno francuskom foneti-
kom (preovladavaju otvoreni nazalni vokali).
NEMAÆKA ŠKOLA PEVAWA
Nemaæka pevaæka škola se u poæetku razvijala pod uticajem italijanske

škole, koju je preneo uæenik M. Garsije Mlaðeg, bariton J. Štokhauzen. On je,
meðutim, napustio neke Garsijine principe. Radi postizawa što veœeg intenzi-
74
teta tona insistirao je na dubokom poloþaju grkqana u celom obimu glasa, što
se vremenom pokazalo kao veoma štetno.
Posledwim predstavnikom italijanskog belkanta u Nemaækoj smatra se aus-
trijski pedagog F. Ziber (predavao u Drezdenu i Berlinu), ali on nije uspeo da
spreæi uticaj deklamacionog principa koji je uveo R. Vagner.
Tendencija odvajawa nemaæke pedagogije od italijanske zapravo je prisutna
veœ od poætka XIX veka, i poæiwe sa P. Vinterom. On je tvrdio da glas treba
najpre formirati na drþanim tonovima, u celom obimu, pa tek zatim preœi na
vezivawe tonova putem melodijskih veþbi. Ove postavke imale su mnoge sled-
benike. Tenor F. Šmit prvi je zapoæeo eksperimente sa obrazovawem tonova na
osnovama nemaækog jezika. Wegove metodske principe razvio je J. Haj. U svom
delu „Nemaæka škola pevawa“ (1886), podstaknut Vagnerovim idejama, on je insi-
stirao na pravilnom postavqawu vokala i konsonanata kao osnovama imposta-
cije glasa (specifiæna vokalizacija uslovqena osobenostima fonetike nemaæ-
kog jezika) i negirao razliku izmeðu deklamovane reæi i pevane fraze. I savre-
mena nemaæka škola pevawa nastoji da ostvari Vagnerov ideal – da pevaæevo grlo
postane stvestrani vokalni instrument. Izraziti predstavnik ovoga metoda je
Lota Leman, koja je predavala u Americi.55 55) Wena najpoznatija uæenica
Nemaæka škola pevawa insistira na punom umetniækom razvitku uæenika bila je Grejs Bambri.
i wegovoj stilskoj kulturi, ali se tehnika obrazovawa tona ne zasniva na slobod-
nim i prirodnim funkcijama glasovnog aparata, veœ je u mawoj ili veœoj meri
sputana teþwom za jeziækom jasnoœom inaæe vrlo „tvrdog“ nemaækog jezika, koji
obiluje konsonantima.
RUSKA ŠKOLA PEVAWA
Ruska škola pevawa se u vokalno-tehniækim principima oslawa na itali-

jansku školu. Mnogi ruski kompozitori sami su uæili pevawe, kako bi mogli
što boqe pisati za glas. I rodonaæelnik ruske opere, M. Glinka, uæio je pevawe
u Italiji. Osobenosti ruske škole proizilaze iz karaktera ruske opere, æija su
libreta nastajala na osnovama velikih dela literature, najæešœe Puškina, Qer-
montova i Gogoqa, bogatih dubokim i sloþenim emocijama, što zahteva vladawe
širokom paletom tembarskih boja. Pojednostavqeno, moglo bi se reœi da je rus-
ka škola pevawa zapravo italijanska škola aplicirana u specifiæni miqe
ruske opere, sa wenim posebnim interpretativnim zahtevima.
75
OSNOVNI TIPOVI PEVAÆKIH GLASOVA U OPERI
Od nastanka opere, pa sve do kraja XVIII veka, nije postojala precizna kodi-
fikacija solistiækih pevaækih glasova. Dugo su se glasovi, zbog institucije kas-
trata, delili jedino na visoke i duboke (æak nije vršena kodifikacija prema
polu).
U XVII veku u operi preovlaðuju visoki glasovi (soprani i tenori), uz koje
se pojavquje alt. Sopran i alt, genetske þenske glasove, pevali su i kastrati.
Kastratski soprani i altovi nastupali su kako u muškim, tako i u þenskim ulo-
gama. To je period polne dvosmislenosti u operi, ili, period prerušavawa (nul-
tog stepena). Ovaj period traje sve do kraja XVIII veka. U ovom periodu, dakle,
razlikujemo:
visoke glasove: sopran, tenor

duboke glasove: alt, bas
Nestanak kastrata sa operske scene dozvoqava kodifikaciju po polnom

principu, tako da je situacija poæetkom XIX veka sledeœa:
Muški glasovi Þenski glasovi

visoki: tenor sopran
sredwi: bariton mecosopran
duboki: bas alt
Vidimo da su se u meðuvremenu pojavila i dva sredwa („hibridna“) glasa,

koja u sebi sjediwuju i neke od osobina tenora, odnosno basa (bariton), tj. sopra-
na, odnosno alta (mecosopran). Iako se ova sredwa dva glasa (pod nazivom basa,
odnosno soprana) pojavquju i u delima kompozitora ranijih epoha, procvat do-
þivqavaju upravo tokom epohe romantizma u muzici.
Stilske odlike muziækog romantizma, veœa siþejna raznovrsnost libreta u
operskoj literaturi XIX veka i produbqenija psihološko-dramaturška razrada
likova uslovili su daqu specifikaciju ove kodifikacije, te dolazimo do wenog
konaænog i danas vaþeœeg izgleda:
Þenski glasovi:
sopran: koloraturni, lirsko-koloraturni (subretski), lirski, mladodram-
ski, dramski, ultra-dramski;
mecosopran, i lirski, tj. „rosinijevski“mecosopran;
alt
76
Muški glasovi:
• tenor: tenorino, lirski, mladodramski, dramski, herojski;
bariton: lirski, verdijanski, dramski, bas-bariton;
bas: komiæni, bas-kantante, ozbiqni (herojski), duboki
Uobiæajeni rasponi (glasovni opsezi) pojedinih pevaækih glasova su
sledeœi:
Þenski glasovi:
sopran: (a) c1 – c3 (e3, f3, g3)
mecosopran: (f) g – be2 (h2, c3)
alt: (d, e) f – gis2 (a2, be2)
Muški glasovi:
tenor: (A) c – c2 (d2, e2, f2)
bariton: (Fis) A – g1 (as1, a1)
bas: (C) E – f1 (fis1, g1)
Ovde se nismo bavili ekstremnim opsezima pojedinih pevaæa, niti smo

spomiwali kontrabas, kao glas koji se ne pojavquje solistiæki.
Razlike meðu krajwim specifiænim tipovima jedne iste vrste glasa nisu
male i ti glasovi se teško daju razluæiti od prvog susednog glasa drugog tipa (na
primer, dramski i ultra-dramski sopran se gotovo u svemu podudaraju sa meco-
sopranom, a bas-bariton sa basom-kantante).
Koji glas pripada kome tipu i podvrsti odreðuje se na osnovu wegovog opse-
ga, boje (tembra – da li je svetao ili taman, metalan ili baršunast i sl.), nosivo-
sti (zvuænosti) u okviru opsega (da li su mu zvuæniji visoki ili duboki tonovi
ili centar i sl.), tesiture (koji deo sopstvenog opsega predstavqa „prirodni
radni registar“), pokretqivosti i još nekih pokazateqa.
Nije retkost da pojedini pevaæi tokom karijere promene glasovni tip (na
primer, da lirski bariton uzme fah dramskog tenora, a još æešœe obratno, da
dramski tenor „preðe“ u lirski baritonski fah, ili da se dramski sopran „pre-
obrazi“ u mecosopran). To je posebna tema, koju na ovom mestu neœemo podrobnije
obraðivati.
U specifikaciji glasovnih tipova neki su kompozitori otišli i daqe, na
primer, S. Prokofjev, pa tako u wegovoj operi „Rat i mir“ sreœemo oznake: te-
nor-bariton, niski sarkastiæni bas i sl., ali tu se najpre imaju u vidu finese
koje se odnose na osnovnu „intonaciju“ konkretne uloge, kojoj treba da odgovori
ukupni interpretativni potencijal pevaæa, a ne nove nijanse u kodifikaciji
glasova.
77
KODIFIKACIJA ULOGA
Neki autori smatraju da je u XIX veku izvršena i kodifikacija glas – tip

uloge – situacija. F. Þ Salazar smatra da se ona zasniva na naæelu pola i naæelu
dramske podele, u kojoj visoki glasovi inkliniraju ludilu ili lakomislenosti,
a duboki se obraœaju društvenom stawu, zakonu. Osnovna crta tipologije uloga
je, prema tim mišqewima, da postavqa jednaæinu izmeðu porodiæne jedinice, sa
wenim varijacijama, i minimalne operske jedinice, gde je osnovna œelija trio:
OTAC – DEVOJKA – QUBAVNIK, na koji se nadovezuju SUPARNIK (SUPAR-
NICA) – MAJKA; svaki od elemenata moþe da pretrpi pomerawe smisla: OTAC
– naæinom retoriæke figure – daje BRATA, DEVOJKA u izvesnim sluæajevima
preuzima ulogu ÞENE, dok MAJKA moþe da varira od naæela „HRANITEQKE“
do naæela „UNIVERZALNOSTI“.
Pregled korespodencije pevaækih parova i imaginarnog u ovoj teoriji je
dat ovako:
koloraturni sopran
lirski tenor } krik = ludilo,
veseqe
dramski sopran
dramski (herojski) tenor } jecaj = tragedija,
radwa
mecosopran
lirski bariton
x hibridne vrste
alt
bas–bariton } pouka = moral,
viša amoralnost
78
Naravno, ovu kodifikaciju vaqa shvatiti veoma uslovno, operski horizont

u XIX i XX veku daleko je širi, a odnosi unutar wega daleko su sloþeniji.
Uprkos kodifikaciji glasova prema polnom naæelu, u XIX veku je zadrþano
i naæelo prerušavawa, samo što je ono sada jednosmerno, i odnosi se prevashod-
no na þene (þena se prerušava u muškarca). Ovo prerušavawe moþe biti prvog
stepena (u pitawu je travestija – þena uzima muški identitet), ili drugog stepe-
na (þena tumaæi mušku ulogu). Primere prerušavawa prvog stepena sreœemo kod
Betovena („Fidelio“ – Leonora) ili, recimo, Verdija („Moœ sudbine“ – Leono-
ra), a primere drugog stepena kad þena postaje muškarac kod Glinke („Þivot za
cara“ – Vawa), Verdija („Bal pod maskama“ – Oskar), Musorgskog („Boris Godu-
nov“ – Fjodor)…
Postoje, doduše retki, primeri prerušavawa muškarca u þenu (ovde je to
gotovo uvek prerušavawe drugog stepena), ali se u tim sluæajevima uvek radi o
komiænom efektu. Primer prerušavawa drugog stepena nalazimo kod Donice-
tija, u operi „Pozorišne zgode i nezgode“, gde je þenska uloga poverena basu!56). 56) Sliænu situaciju sreœemo i
Meðutim, sada naæelo prerušavawa nimalo ne krwi uspostavqeno dvojstvo kod S. Prokofjeva, u HH veku.
U operi „Zaqubqen u tri
muškarac – þena. naranxe“: kuvaricu, takoðe,
Spomenimo, uzgred, i jedinstven primer prerušavawa treœeg stepena, na tumaæi bas. U þenskim uloga-
koji nailazimo u operi „Kavaqer s ruþom“ R. Štrausa. Tu je uloga mladog qubav- ma sreœu se i tenori: obe
starice u „Trgu“ E. Volf-
nika Oktavijana poverena mecosopranu. Oktavijan se tokom predstave preruša- Ferarija ili Koroboæka u
va u sobaricu Marijanu i zavodi barona Oksa, ne bi li ga osramotio i deklasirao „Mrtvim dušama“ R. Šæed-
kao þenika Faninalove kœerke Sofije, u koju je sâm zaqubqen i kojom planira da rina. Prerušavawe prvog
stepena sreœemo u operi
se oþeni, što mu na kraju i uspeva! Ovaj „kalambur prerušavawa“ (þena postaje „Æetiri grubijana“ E. Volf-
muškarac, koji se principom travestije prerušava u þenu), osmeh je genijalnog Ferarija, gde se mladi
Štrausa, upuœen iz HH veka naæelu prerušavawa u prethodnim vekovima. Filipeto oblaæi u þenu,
kako bi mogao da se sastaje sa
Smatra se da je mit o kastratu, odnosno nemoguœnost apsolutne dive da zame- Luæietom, devojkom u koju je
ni kastrata, rezultirao modom pisawa veoma visokih tonova, naroæito u prvoj zaqubqen, a kojoj je strogi
polovini XIX veka. H. Berlioz je þestoko protestovao protiv ove prakse, sma- otac namenio drugog
trajuœi da falsifikat genija apsolutne dive prenosi nasleðe kastratske iluzije, verenika.
omeðujuœi æitavo poqe genijalnosti tumaæewa. To je zapravo pokušaj da se genij

sroza, da postane dostupan svakom pevaæu, zahvaqujuœi tehnici pevawa visina.
Kastrat je, meðutim, bio navika, a ne genije. Odjek ovog fenomena, odnosno
fascinacija publike visokim tonovima, naroæito tenora i koloraturnih so-
prana, i zanemarivawe ostalih daleko vaþnijih komponenti izvoðaštva,
prisutni su i danas. Radi se o klasiænom „atavizmu“ koji operi oduzima dosto-
janstvo, ozbiqnost i kompleksnost, koji nastoji da se ova umetnost liši drugih
dimenzija i svede na zabavu, baš kao što je bio sluæaj u XVIII veku, koji se
odlikovao ispraznošœu i neukusom izvoðaæa, ali i same publike.
Ipak, pisawe ranije neuobiæajeno visokih tonova imalo je i pozitivnih
uzroka, koji se oæituju u napretku vokalne pedagogije i prelaska sa æisto empi-
79
rijskog na empirijsko-nauæni metod (u æemu naroæita zasluga pripada Manuelu

Garsiji Mlaðem), formulisawu registara pevaækog glasa, a ovo nema ideološke
uzroke, kako neki smatraju, nego proizilazi iz fiziologije glasa), što je dovelo
do usavršenijeg korištewa rezonatora, usavršavawu metodike nastave… Upra-
vo su ovi momenti izmenili estetiku pevawa: ekstremno visoki tonovi više se
ne izvode pojaæanim falsetom («miks-ton»), nego registrom glave oslowenim na
grudni rezonator. Ovakvo obrazovawe tonova daje glasu veœu zvuænost i obogaœu-
57) Alikvotni tonovi – mnogi je tembar alikvotnim tonovima.57 Nov naæin obrazovawa tonova i, sledstveno,
tonovi koji zvuæe po odre- zvuæawa glasa bio je u saglasju sa zahtevima muziækog romantizma i novih karak-
ðenom sistemu iznad
osnovnog tona. Od wihovog tera koji se javqaju na operskoj sceni. Ukoliko se visoki tonovi ne pojavquju bez
broja, rasporeda i jaæine prave potrebe i smisla, to jest kao posledica mita o kastratu, nego su uslovqeni
(zvuæni spektar) zavisi dramaturškim i estetiækim zahtevima, o wima se ne moþe govoriti kao o re-
boja tona, koja æini wegov
osnovni kvalitet.
trogradnoj i dekadentnoj pojavi; oni su ravnopravni deo opsega i integralni deo
izraþajne palete pevaækog glasa.
80
FIZIÆKO–AKUSTIÆKI PROBLEMI U OPERI
U XIX veku se javqa još jedan problem u vezi sa visokim tonovima. Na wega
je takoðe ukazivao Berlioz. On se tiæe podizawa muziækog kamertona (broja
treptaja koji sadrþi „kamerno a“ odreðujuœi wegovu tonsku visinu), a u ciqu
svetlijeg i snaþnijeg zvuæawa orkestra i olakšavawa svirawa brzih tempa. Usled
podizawa intonacije kamertona za æitav stepen u toku nešto više od jednog veka,
ono što je u XVII veku bila, recimo, nota a1, u XIX je veœ zvuæalo kao h1.
Jedan od prvih koji su se bavili pitawem kamertona bio je Mihael Preto-
rius (1571–1621), koji je ustanovio kamerton58 koji je „za sve udoban“59 (424 Hz). 58) Kamerton je nota a prve
Fiziæar O. Hvolson je ustanovio da je kamerno a oko 1700. iznosilo 403 Hz, a veœ oktave (a1).
1771. 419,9. Klaviri na kojima je svirao Mocart štimovani su na 421,6 Hz. 59) Ranije su se pevaæki i
Tendencija povišewa kamertona i daqe je ostala prisutna, tako da je na zahtev instrumentalni kamerton
pevaæa 1859. u Parizu odrþana specijalna konferencija o kameronu. Drþavnu razlikovali po visini.
komisiju su æinili kompozitori Ober, Halevi, Berlioz, Majerber, Rosini, Toma
i dva fiziæara. Ustanovqen je etalon kamernog a koji je iznosio 435 Hz. Ovu vi-
sinu kamertona potvrdila je Meðunarodna konferencija u Beæu, 1885. godine.
U HH veku kamerton je ponovo podignut (na konferenciji u Londonu, 1939)
i iznosio je 440 Hz. Danas se mnogi simfonijski, pa i operski, orkestri štima-
ju prema kamernom a koje premašuje æak 445 Hz!
Ovako visoka intonacija orkestra odavno je prestala da se tiæe samo pro-
dukcije visokih tonova. Ona je pretwa æitavom glasu. Neprirodni fiziæki
uslovi u kojima je prinuðen da funkcioniše glasovni aparat savremenih
pevaæa, koji izvode dela u kojima su tonske visine projektovane prema drugaæi-
jim fiziæko-akustiækim standardima, dovode do velikih glasovnih pre-
optereœewa i ubrzanog fiziološkog propadawa glasovnog aparata. Neki pevaæi
se „spasavaju“ tako što prelaze u niþi glasovni tip. Tako se danas dramski
soprani æesto pojavquju u ulogama mecosoprana, dramski tenori pevaju uloge
baritona, a baritoni tamnije boje se „izdaju“ za basove. Ovakva krajwe nerazumna
praksa ekstremno visoke intonacije orkestra ozbiqno preti izumirawem pra-
vih dramskih, i uopšte pravih dubokih glasova.
81
VOKALNA TEHNIKA
UVODNE NAPOMENE
Vokalna tehnika je skup profesionalnih znawa i navika kojima pevaæ mora

vladati kako bi razvio svoj glas, stekao kontrolu nad wim i pretvorio ga u
poslušan instrument sposoban da na umetniæki naæin oþivi i donese zamisli
kompozitora. Ovako obraðen glas naziva se dobro postavqen glas. Postavqen glas
podrazumeva da svi tonovi pevaæevog opsega poseduju jednak muziæko-estetski
kvalitet u svim dinamiækim varijacijama i wihovim kombinacijama; da sa
lakoœom savladava sloþene tehniæke zadatke; da je smešten u prirodne rezona-
tore, što omoguœava zvuænost neophodnu da odgovori svim akustiækim zahtevi-
ma (pevawe u ogromnim prostorima i u okviru velikog izvoðaækog aparata, koji
æine orkestar, hor i ostali solisti).
Dobro postavqen glas je preduslov umetniækog pevawa. Vladawe svim ele-
mentima vokalne tehnike omoguœava pevaæu da ne samo reprodukuje note koje je
napisao kompozitor, nego da izrazi æitav kompleks emocionalnih stawa, misli
i ideja, koje su esencijalni sadrþaj konkretnog dela i, štaviše, da im dâ nepo-
novqivost sopstve interpretacije.
Ovladavawe vokalnom tehnikom je dugotrajan proces. Nije naš zadatak da se
na ovom mestu bavimo problematikom vokalne pedagogije, veœ samo da osvetlimo
elemente i aspekte tehnologije umetniækog pevawa.
82
NEUROFIZIOLOŠKI ASPEKTI PEVAWA
Za razliku od þivotiwe, æovek je sposoban da doþivi objektivnu stvarnost

ne samo direktno – posredstvom svojih organa æula (prvi signalni sistem), nego
i indirektno – posredstvom pojmova i ideja koje izraþava jezik (drugi signalni
sistem). Ova viša forma percepcije omoguœava da se stvarnost doþivi svestra-
no i duboko i da se sopstvena iskustva o woj saopšte drugima: to je osnova svesne
aktivnosti. Funkcije više nervne delatnosti naroæito su vaþne u stvaralaš-
tvu. Tako glas, nadahnut reæju, moþe misleno stvarati umetniæke likove.
Glasovni aparat jeste idealni þivi muziæki instrument. Veze izmeðu orga-
na koji uæestvuju u pevawu veoma su sloþene. Upravqawe æitavim organizmom
ostvaruje se putem centralnog nervnog sistema. Na neke wegove funkcije, reci-
mo one koje se tiæu rada glasovnog aparata, æovek moþe svesno uticati (snaga i
visina zvuka, artikulacija, delimiæno tembar, tempo, ritam), dok na druge ne
moþe (rad glasnih þica, regulisawe ispodglasniækog vazdušnog pritiska, uza-
jamno usaglašavawe grkqana i rezonatora). Mozak sve ovo obavqa na osnovu zada-
taka koje mu daje pevaæ i na osnovu informacija koje dobija iz emocionalne sfe-
re. Ukupna informacija koju dobija mozak deli se, uslovno, na:
1) spoqašwu: pevaæki zadatak, prisustvo qudi u okolini, wihovo ponašawe,

šumovi, muzika itd. i
2) unutrašwu: potiæe od organa i muskulature koji su angaþovani u pevawu i
stiþe u mozak perifernim nervnim putevima.
83
Æitava informacija predstavqa nadraþaj koji moþe bilo da stimuliše

ukupni fiziæki i psiho–emocionalni potencijal pevaæa, bilo da ga inhibira.
U veœini sluæajeva, spoqašwi nadraþaji mogu biti voqno kontrolisani, i pe-
vaæ mora da razvija ovu sposobnost.
60) Pod vokalnim (glasovnim) Osnovni zadatak treninga vokalnog kompleksa60 jeste u razvoju i stabilizo-
kompleksom podrazumevaju vawu pravilnih navika koje, mnogokratnim ponavqawem, dovode do automati-
se svi organi glasovnog
aparata (organi koji zacije rada organa koji uæestvuju u pevawu.
neposredno uæestvuju u Pod navikama podrazumevamo niz stabilnih refleksa, tj. povratnih delo-
proizvodwi tona), zajedno vawa glasovnog kompleksa, koji se obrazuju kao rezultat pevaækih zadataka, a koji
sa svim organima i miši-
œima koji su ukquæeni u
predstavqaju nadraþaje pevaæevog nervnog sistema. Takve navike i oseœaji u
pevawe (pluœa, dijafragma, pevawu jesu oseœaj slobode glasovnog aparata, «lakoœa» zvuæawa, otvorenost
mišiœi lica, vrata i þdrela, zasvoðenost mekog nepca, rezonirawe tona, wegova «pokrivenost».61
trbuha, itd.).
Sistematizacija akcija prilikom pevawa u toku obuke postepeno dovodi do
61) Mnogi pojmovi koji se uævršœivawa (fiksirawa), pojedinaæno i u kombinacijama, reflektornih
koriste u vokalnoj pedago- navika, i do postepenog pretvarawa uslovnog refleksa u bezuslovni refleks:
giji i praksi nazivaju se
voqna akcija, zahvaqujuœi mnogobrojnim ponavqawima, postaje automatizovana.
„ribqe reæi“, pošto glas
predstavqa instrument koji Ne treba smetati s uma da pevawe nije jedino fiziæki rad glasovnog apara-
je sakriven od oka, pa se ta, nego i veliki napor nervnog sistema, u æemu se u centru nalazi pevaæeva
mnoga pitawa koja se tiæu psiha, kako po svojim reperkusijama na izvoðaæki, tako i na fiziološki plan.
wegovog pravilnog funkci-
onisawa objašwavaju aso- Psihološka stabilnost je kvalitet od koga u velikoj meri zavisi uspešno
cijacijama koje treba da do funkcionisawe glasovnog aparata, pošto obezbeðuje visoku spremnost da se
wega dovedu i koje postaju dejstvuje pod bilo kojim, pa i ekstremnim okolnostima. Ona je vaþan deo opšteg
potpuno jasne samo onima
koji su neposredno pevaækog tonusa,62 koji zavisi takoðe i od pevaæevog fiziækog zdravqa.
ukquæeni u proces pevawa.
62) Tonos (græ.) napor, napreg-

nutost; u smislu: stawe
povišene spremnosti za
delovawe.
84
OSOBINE GLASA
Tembar
Tembar predstavqa osnovno obeleþje glasa i odreðuje wegov kvalitet. Tem-
bar se doþivqava sluhom na sliæan naæin kao što se okom doþivqava boja. Æesto
se, kada se govori o glasu, koriste epiteti: svetao, baršunast, srebrni, mek, suv,
rezak, taman… Pevaæ moþe posedovati „veliki glas“, ali utisak koji ostavqa ne
mora biti prijatan. Ima relativno „malih“ glasova, ali izuzetno prijatnog
tembra.
Svaki zvuk se sastoji od osnovnog tona i tonova alikvotnog niza koji zvuæe
istovremeno s wim. Meðu wima se beleþe pikovi alikvota velike amplitude,
koji se nazivaju fermantama. Fermante se, prema visini svoje frekvencije, ozna-
æavaju kao prva, druga, treœa fermanta, itd. Upravo one daju karakteristiæno
zvuæawe svakom pojedinom glasu, wegov neponovqivi tembar. Grupa visokofrek-
ventnih alikvota æini glas zvonkim i dobro æujnim na širokospektralnom
fonu orkestra. Grupa niskofrekventnih alikvota æini glas «sadrþajnim»,
mekim i snaþnim. Kombinacije grupa alikvota razliæite frekvencije uzrok su
beskrajne raznolikosti pevaækih glasova.
Mehanizam nastanka zvuænih vibracija bogatih alikvotima još nije do-
voqno prouæen. Pretpostavqa se da se radi o sloþenoj formi vibracije samih
glasnih þica i uzajamnog dejstva sa grkqanskim strukturama i rezonatorskim
šupqinama. Glasne þice æini nekoliko slojeva mišiœa, koji su isprepleteni,
usled æega one vibriraju ne samo po duþini glotisa, nego i svojim skraœenim
delovima i krajevima, sliæno struni koja æitavom duþinom stvara osnovni ton,
dok vibracija skraœenog dela daje alikvote.
Ne treba, meðutim, smatrati da tembar nastaje jedino vibrirawem glasnih
þica. Na wega utiæe i anatomska graða glasovnog aparata, pre svega grkqana, usne
dupqe, tvrdog nepca i wegove proporcionalnosti sa mekim nepcem, sinusnih
šupqina i drugih rezonatora.
85
Iskusan pevaæ ume da unekoliko izmeni tembarsku obojenost glasa u zavis-

nosti od zahteva uloge koju tumaæi. Ovo umeœe u umetnosti pevawa ima veliki
znaæaj za stvarawe reqefnih i upeæatqivih scenskih likova.
Vibrato
Vibrato je prirodna i individualna osobina glasa. Svaki glas ima svoj
karakteristiæni vibrato, koji se izraþava uæestalošœu i veliæinom amplitu-
de. Uæestalost vibrirawa je od 5 do 7 Hz, dubina modulacije po visini je do 1/4
tona, a po amplitudi snage vibrirajuœeg zvuka 2 – 5 decibela.
Tembar glasa u znaæajnoj meri odreðuje i vibrato, pošto usloþwava formu
zvuænih treptaja i doprinosi pojavi alikvota. Karakter vibrata u procesu peva-
63) Tesitura znaæi deo obima u wa (fonacije) moþe biti razliæit, u zavisnosti od tesiture,63 tipa samoglas-
kome se glas najboqe oseœa, nika koji se peva u datom trenutku, jaæine zvuka ili, pak, od psiho-emocionalnog
a oznaæava i prevalentni
raspon u okviru konkretne tonusa pevaæa i uloge koju tumaæi. Prirodni vibrato moþe biti, pod uticajem
uloge. emocionalnog raspoloþewa, voqno unekoliko pojaæan ili umawen.
Zajedno sa drugim svojstvima glasa: opsegom, snagom, tembrom, tehniækom
spremom, vibrato odreðuje pevaæevo vokalno stawe. Glasovi svih dobrih pevaæa
imaju ravnomeran vibrato (grafiæki ga izraþava sinusoidna kriva), koji
doprinosi nosivosti glasa, wegovoj prodornosti.
Opseg
Prirodni opseg glasa iznosi 8 – 9 tonova kod muškaraca i nešto više kod
þena. Glasovni opseg profesionalnih pevaæa obiæno iznosi dve oktave. Jedino
koloraturni soprani imaju po pravilu opseg koji je veœi, inaæe se radi o izuze-
cima.
Proširewe prirodnog opsega je veoma delikatan posao, koji zahteva pose-
ban oprez. Opseg œe se poveœati samo kao rezultat postepenog razvijawa glasov-
nog kompleksa. Svaki pokušaj wegovog forsiranog proširewa neminovno œe
dovesti do degradacije tembra, neravnomernog vibrata svojstvenog bolesnom gla-
su i do pojavqivawa tzv. «rupa», odnosno, tonova koji su izgubili zvuænost.
Razvijawe visokog registra kod muških glasova predstavqa najteþi zada-
tak, što je vezano sa imperativom kvalitativnog ujednaæavawa zvuænosti prela-
za od sredweg ka visokom registru i poveœawa uæešœa grudnog registra prili-
kom fonacije visokih tonova.
Registri
Registar predstavqa odreðeni deo glasovnog opsega. On se, obiæno, uslovno deli
na tri registra: duboki, sredwi i visoki. Prelazni tonovi izmeðu registara
tiæu se razliæitog reþima rada glasnih þica. Neophodnost prelaska iz jednog
reþima rada u drugi javqa se kada su glasne þice koje vibriraju æitavom duþi-
nom, poveœavawem visine tona, prinuðene da preðu na vibrirawe samo svojim
86
krajevima. Prelazni tonovi, dakle, odgovaraju smeni reþima rada glasnih þica.
Kod muških glasova glasne þice se zatvaraju i vibriraju æitavom duþinom
u dubokom i sredwem registru. Tek u visokom registru one se dodiruju i vibri-
raju samo krajevima. Kod þenskih glasova smawivawe duþine zatvarawa (dodiri-
vawa) glasnih þica poæiwe veœ u sredwem registru. U principu, i kod muških
i kod þenskih glasova postoji jedan prelaz. Kod pevaæa sa dobrom vokalnom ško-
lom registri su ujednaæeni i glas u æitavom obimu, na svim vokalima i u svakoj
dinamici, zvuæi slobodno, ne primeœuje se nikakva kvalitativna razlika izme-
ðu susednih tonova ni kada pripadaju prelazu.
Pribliþni poloþaj prelaza kod pojedinih glasova
Registar je, konaæno, niz po visini uzastopnih tonova koji nastaju delo-
vawem jednog istog reþima rada glasnih þica.
Rezonatori i rezonirawe
Zvuk se iz glotisa rasprostire na gore i na dole, kroz nadglotiæku cev, þdrelo i
usnu dupqu, odnosno kroz podglotiæku cev, traheju i bronhije. Sve ove šupqine
igraju vaþnu ulogu u formirawu tona. Proizveden glasnim þicama, zvuk sam po
sebi sadrþi veliku koliæinu alikvota i rezak je po karakteru, no ton koji æuje-
mo ima drugaæije karakteristike, on je mek, okrugao i prijatan. To je rezultat
rezonirawa u vazdušnim šupqinama. Za razliku od mehaniækih rezonatora,
koji imaju nepromenqiv oblik i zapreminu, rezonatori æovekovog glasovnog
aparata sve vreme mewaju oblik i zapreminu, naroæito usna dupqa, usled velike
87
pokretqivosti jezika. Zbog toga se frekventne osobine rezonatora mewaju u

širokoj amplitudi, što im omoguœava da pojaæaju praktiæno sve karakteristike
osnovnog tona zajedno s alikvotnim tonovima.
U grudnoj šupqini, podglotiækoj cevi, traheji i bronhijama rezoniraju
preteþno osnovni ton i niska fermanta, što je vidqivo i po oseœaju vibraci-
je predweg zida grudnog koša. Ovde, verovatno, ulogu igra i mehaniæka energija
zvuka koja se stvara prilikom fonacije i prenosi putem koštano–hrska-
viæastih tkiva.
Visoka pevaæka fermanta, koja je od najveœeg znaæaja za oblikovawe pevaækog
tona, postoji veœ u zvuku koji nastaje u glotisu. Grkqan je s obe strane zatvorena
cev, a rastojawe od glasnih þica do gorweg kraja iznosi oko 3 santimetra, što
odgovara rezonansnoj frekvenciji od 2800 Hz. I otud proizilazi neophodnod-
nost da grkqan bude osloboðen svakog naprezawa vratnih mišiœa.
Rezonatori glave pojaæavaju visoke alikvote i naroæito su vaþni u formi-
rawu tonova gorwe polovine glasovnog opsega. Nadglotiæka cev, þdrelo i usna
dupqa su, dakle, istovremeno i provodnici zvuka i rezonatori, dok su sinusne
šupqine samo rezonatori.
«Ribqe reæi» se veoma mnogo koriste baš u vezi sa rezonatorima. Govori se
o «fokusirawu glasa», wegovom «postavqawu» («slawu») u rezonatore, «usmerava-
wu» na tvrdo nepce, «pribliþavawu zvuka» predwim zubima ili usnama i sl. U
fiziološkom i fiziæko–akustiækom smislu ne postoje nikakve pretpostavke
da se ovakve intencije mogu ostvariti, pa ipak je u praksi evidentno da dobro
obuæen pevaæ moþe voqno da postiþe efekte koji su u vezi sa gorwim intencija-
ma. Ova pojava zasad nema objašwewe.
Provodnici zvuka (gorwe rezonatorske šupqine) stvaraju «efekat megafo-
na», tj. koncentrišu zvuænu energiju, što dovodi do pojaæavawa nosivosti
(zvuænosti i prodornosti) glasa.
Prilikom pevawa uvek su u isto vreme u upotrebi i grudni rezonator i
rezonatori glave, ali stepen uæešœa ovih rezonatora u obrazovawu tona zavisi
od tipa glasa, visine osnovnog tona i snage zvuænog talasa, kao i od registra gla-
sa koji je u upotrebi. Stepen uæešœa rezonatora odvija se uglavnom reflektorno
i ima povratno dejstvo na funkciju glasnih þica, ali je, kako smo veœ rekli,
podloþno voqnom momentu. Optimalno kombinovawe efekata upotrebe rezona-
tora daje optimalni kvalitet zvuæawa glasa.
Snaga glasa
Snaga glasa je zapravo jaæina tona koju proizvodi konkretni pevaæ. Snaþni
glasovi nazivaju se veliki glasovi, a glasovi nevelike snage mali glasovi. I mali
glasovi, meðutim, mogu posedovati sve karakteristike visoko kvalitetnih
glasova, pa ih ne treba smatrati glasovima «niþeg reda». Štaviše, mali glaso-
88
vi su ponekad æak podesniji za tumaæewe odreðenih uloga ili kompozicija u

delima ranijih epoha.
Snaga glasa zavisi od:
1) prirodnih moguœnosti glasovnog aparata,
2) jaæine podglasniænog vazdušnog pritiska,
3) visine tona,
4) umešnosti u korištewu rezonatora,
5) vrste samoglasnika koji se vokalizira.
Snaga glasa, odnosno jaæina tona koji se proizvodi, objektivna je veliæina

i izraþava se decibelima, i obiæno se kreœe u rasponu od 60 do 100 decibela
(fortisimo velikih glasova doseþe i 120 decibela).
Ali, sama po sebi, jaæina tona ne daje moguœnost da se oceni kvalitet zvuæa-
wa konkretnog glasa. Æesto se susreœe paradoksalna situacija: veliki glas, koji
u malom prostoru bukvalno zaglušuje slušaoca, u velikom prostoru je slabe æuj-
nosti (ili, kako se kaþe, «ne probija» orkestar, «ne leti» u salu), i suprotno,
mali glas pokazuje u velikom prostoru dobru æujnost.
Dakle, pored apsolutne zvuænosti, glas poseduje i drugu osobinu – æujnost
(relativna zvuænost). Æujnost glasa je subjektivna kategorija i ne podleþe
merewu.
Nesrazmera izmeðu objektivne i relativne zvuænosti moþe se objaniti
osetqivošœu uha prema zvukovima razliæite frekvencije. Uho je osetqivije na
višqe frekvencije.
89
Nedvosmisleno je jasno da œe boqu æujnost imati glas koji u sebi sadrþi

više visokih alikvota.
Naravno, æujnost glasa zavisi i od akustike prostora u kome se peva.
Što se tiæe samoglasnika (a zadrþaœemo se na onima koji se nalaze u svakom
jeziku: A, O, U, E, I), primetiœemo da se oni formiraju u usnoj dupqi,
razliæitim poloþajima jezika i usana i razmaknutošœu dowe od gorwe vilice,
u æemu leþi uzrok razliæitih formantnih pikova svakog samoglasnika, pa tako
i wegove snage zvuæawa. Shema frekvencija (izraþenih u hercima) formanti
navedenih samoglasnika je sledeœa:
Samoglasnik Prva formanta Druga formanta Treœa formanta

A 700 1080 2600
E 535 780 2500
U 300 625 2500
E 440 1800 2550
I 240 2250 3200
Razumqivo je, dakle, da vrsta samoglasnika utiæe na apsolutnu i relativnu
zvuænost glasa.
90
IZRAÞAJNA SREDSTVA
Izraþajna (umetniæka) sredstva su elementi vokalne tehnike kojima pevaæ

mora vladati kako bi, s jedne strane, savladao tehniæke zahteve dela, a sa druge –
zahteve koji æine estetsko–tehniæki kompleks emocionalnog delovawa na slu-
šaoce.
Pokretqivost.
Pokretqivost glasa znaæi sposobnost pevawa sloþenih pasaþa, stakata, predu-
dara, grupeta i trilera sa instrumentalnom jasnoœom i u okviru æitavog opsega,
u bilo kom tempu i ritmiækom crteþu, i u bilo kojoj dinamici.
Visoki glasovi su prirodno pokretqiviji od dubokih, koji stoga moraju da 64) Iako je pevawe ukrasa i kolo-
posvete daleko više paþwe ovom tehniækom elementu, jer se zahtevi koje ratura karakteristiæno za
tzv. koloraturni sopran, i
postavqaju kompozitori u jednakoj meri odnose na sve vrste i tipove glasova.64 drugi glasovi se u svom
repertoaru susreœu sa istim
Koloratura tehniækim zahtevima (na
Kolorature su tehniæki teški virtuozni pasaþi i melizmi (ukrasi) koji se primer, bas u ulozi Osmina u
izvode u brzom tempu. Dostizawe koloraturne tehnike moguœe je jedino pri pot- Mocartovoj „Otmici iz sara-
ja“, tenor, bariton i mecoso-
puno slobodnom i prirodnom radu glasovnog aparata, koje se postiþe racional- pran u ulogama Almavive,
nim treninzima koje æini pevawe skala, arpeða, kombinacija skala i arpeða, Figara i Rozine u Rosi-
melizama i wihovih kombinacija, veþbi koje kombinuju sve ove elemente, te nijevom „Seviqskom berbe-
rinu“… Takvih je primera,
veþbi koje su priprema za triler. zapravo, bezbroj.)
91
Triler
je jedan od najteþih elemenata vokalne tehnike. To je brzo mnogokratno smewi-
vawe dvaju nota, obiæno u intervalu male ili velike sekunde, gde se dowa nota
naziva glavnom, a gorwa pomoœnom. Fiziološki, triler je vibrirawe glotisa po
vertikali, što je moguœe postiœi samo pri apsolutnoj slobodi mišiœa grkqana.
Stakato
To je još jedan element «brze tehnike»: brzo i kratko odvojeno ponavqawe tona
iste visine, ili pevawe niza tonova meðusobno odvojenih kratkim razmakom (taj
razmak se oduzima od vrednosti trajawa note u stakatu). Stakato se izvodi pokre-
tima glotisa na «ravnom», «tekuœem» dahu jednakog podglasniækog pritiska.
Kantilena.
Ovaj termin pevaæi shvataju dvojako: kao ujednaæeno, „sliveno“ (legato) pevawe
tonova od kojih se sastoji melodija, i kao melodiju samu.
Umetnost pevawa nezamisliva je bez sposobnosti da se melodija otpeva ujed-
naæenim, besprekornim tonom, ili kako se æesto kaþe „instrumentalnim zvuæa-
wem glasa“. Opšte je poznato da je F. I. Šaqapin voleo da sluša svirawe na
violonæelu, govoreœi da se uæi pevawu.
Buduœi da podrazumeva taænu koordinaciju svih funkcija glasovnog apara-
ta, kantilena je merilo vokalnog majstorstva pevaæa i wegovog pevaækog tonusa.
Portamento i glisando.
Portamento je prenos glasa od jedne
note ka drugoj, intervalski udaqenoj,
„klizawem“ glasa u okviru konkretnog
intervala.
Portamento se moþe izvoditi
odozdo naviše ili odozgo naniþe. Ovaj
naæin se æesto koristi radi postizawa
posebne emocionalne obojenosti fraze.
65) Ataka je momenat poæetka Ali, kao manir pri atakirawu65 („ne-
zvuæawa note kojom se za- æista ataka“) ili pevawa „legata“, por-
poæiwe neka pevaæka
fraza, trenutak kontakta tamento nije dozvoqen.
glasnih þica na poæetku Glisando je prenos glasa od jedne
fonacije. do druge intervalski udaqene note, koji
se vrši ispevavawem svih nota skale
omeðenih konkretnim intervalom. U
svemu ostalom vaþe pravila kao i za
portamento.
F. I. Šaqapin sa violonæelom.
London, 1913.
92
Ataka.
Postoje dve osnovne vrste atake tona: meka i tvrda.
Meka ataka odgovara istovremenom ili nešto ranijem otvarawu glotisa u
odnosu na poæetak toka vazdušne struje. Pri ovakvom poæetku fonacije ton po-
æiwe meko, bez ikakvog pritiska: podglasniæki pritisak ne premašuje reflek-
torno neophodno.
Tvrda ataka nastaje kada vazdušna struja poæiwe da teæe pre otvarawa glote:
æuje se „proboj“ vazduha, podglasniæki pritisak premašuje reflektorno neopho-
dno. Fonacija poæiwe naglo, akcentovano, ponekad æak eksplozivno, a u ekstrem-
nim sluæajevima ton zvuæi resko i neprijatno.
Ne postoji jedna jedina pravilna ataka, pošto je poæetak zvuæawa glasa
odreðen karakterom kompozicije, odnosno dela, ili fraze. Ipak, tvrda ataka,
ukoliko se zloupotrebqava, moþe naškoditi glasu. Ponekad je ona neizbeþna u
toku razvoja emocionalne situacije, naroæito u verizmu.
Meðutim, uvek je veoma vaþno poæeti fonaciju taæno, konkretnim tonom,
intonativno æisto, do æega dovodi sinhronizovano delovawe æitavog glasovnog
aparata.
Filirawe zvuka.
je umeœe da se neprekinuti ton pojaæava i utišava. Ovo tehniæko sredstvo nije
moguœe bez vladawa kantilenom. Zasniva se na sposobnosti pevaæa da saæuva
nepokretnost glasovnog aparata tokom perioda pojaæavawa, odnosno utišavawa
zvuæawa.
Filirawe na jednoj noti naziva se statiæko filirawe, ali postoji i fi-
lirawe u pokretu, koje se uveþbava na sporim skalama, u pravom i obrnutom
pokretu.
Filirawe je, dakle, prelazak iz piana u višu dinamiku (forte ili fortissimo)
i povratak u poæetnu dinamiku, bez prekida fonacije. Ne treba ga mešati sa
krešendirawem (pojaæavawem zvuæawa), ili dekrešendirawem (smawivawem zvu-
æawa), koji su jednosmerni dinamiæki procesi u okviru jednog tona, fraze, ili
niza fraza.
93
PEVAÆKO DISAWE
Obiæno disawe, koje obezbeðuje razmenu gasova u organizmu neophodnu za

þivot, odvija se uglavnom reflektorno. Koliæina vazduha koja je potrebna orga-
nizmu zavisi od stawa zdravqa i fiziækog optereœewa. U stawu mirovawa zdrav
æovek udiše od 500 do 700 kubnih santimetara vazduha, pri 15 do 17 ciklusa u
minuti. Udisaj i izdisaj su pribliþno jednakog trajawa.
Za vreme govora ili pevawa disawe vrši dve funkcije: razmene gasova i
obrazovawa zvuka. Intenzitet disawa kod govora se unekoliko poveœava, što je
odreðeno karakterom i emocionalnim tonusom govora.
Funkcija disawa prilikom pevawa bitno se razlikuje od one prilikom go-
vora: pevaæki zvuæni dijapazon je znaæajno veœi od govornog, samo zvuæawe je dale-
ko snaþnije i dugotrajnije. Intenzitet disawa je odreðen karakterom kompozi-
cije koja se izvodi, wenom emocionalnom strukturom, dinamikom i muziæko-
-ritmiækim crteþom. Otud proizilazi i druga osobenost pevaækog disawa:
pojavquje se neophodnost da se voqno upravqa wegovim reþimom, u zavisnosti
od zahteva koje pred pevaæa postavqa kompozicija.
Prilikom disawa tokom pevawa zapremina vazduha u jednom udisaju poveœa-
va se na 1500 do 2000 kubnih santimetara, u zavisnosti od duþine i dinamike
fraze, a moþe se i još poveœati na raæun þivotne rezerve pluœa. Znaæajno se sma-
wuje trajawe udisaja (u brzim tempima radi se o delovima sekunde), a produþava
trajawe izdisaja (do 20 sekundi, pa i više). Razumqivo, smawuje se i uæestalost
udisaja, a disawe postaje namerno aritmiæno. Pevaæ svesno mewa reþim disawa,
koliæinu vazduha koju udiše i izdiše, uæestalost i duþinu udisaja i izdisaja.
Pevaæko disawe ima nekoliko osnovnih pravila:
1) Disawe mora biti prirodno i odvijati se bez fiziækog napora. Reþim

disawa je odreðen karakterom dela koje se izvodi. Za publiku disawe mora
biti neprimetno;
94
2) Disawe se mora odvijati dowim delom grudnog koša (pokretom dowih

rebara i kao trbuhom) i mišiœima trbušnog zida. Ti mišiœi su udaqeni
od grkqana i wihov rad ne izaziva nepotrebno naprezawe mišiœa vrata i
gorweg dela grudnog koša. Takav naæin disawa naziva se grudno-rebarsko
(kosto-abdominalno) disawe. On je najpravilniji i najkomforniji, pošto
obezbeðuje meku i gipku fonaciju i sve nijanse u pevawu;
3) Visoko podignuto meko nepce pogoduje radnom tonusu dijafragme i
pomaþe podešavawu glasovnog aparata;
4) Izdisaj je osnova pevaækog disawa, pošto je pokretaæ obrazovawa tona. On
treba da je mek i ravnomeran. Ne treba udisati više vazduha nego što je
potrebno za proizvodwu konkretnog tona i ispevavawe konkretne fraze;
5) Neophodno je u prvoj pauzi se osloboditi eventualno preostalog vazduha,
trbušnim mišiœima, bez uæešœa mišiœa gorweg dela pluœa i vrata;
6) Mek i ravnomeran izdisaj æuva glasne þice od prenaprezawa i obezbeðuje
optimalno zvuæawe glasa bez izlišnog mišiœnog zamarawa. Treba
izdisati samo onoliko vazduha koliko je zaista potrebno;
7) Pevaæ mora da izgradi oseœaj za udisawe dovoqne koliæine vazduha za
ispuwewe konkretnog pevaækog zadatka. Koliæina vazduha ne sme biti
nedovoqna, ali ni suviše velika.
Prilikom izvoðewa vokalnih brzalica66 neophodno je vladati veštinom 66) Kao što su, na primer, rondo
trenutnog udisaja, kada u magnovewu treba udahnuti dovoqnu koliæinu vazduha za Farlafa (M. Glinka „Ruslan
i Qudmila“), arija Bartola
ispevavawe dugih fraza (veština „kraðe vazduha“). (Ð. Rosini „Seviqski berbe-
U vezi sa pevaækim disawem takoðe su u upotrebi „ribqe reæi“, kao što su: rin“), arija Leporela, napit-
„drþati dah“, „osloniti ton na dah“, „udahnuti zvuk“, „podupreti zvuk dahom“ i nica Don Þuana (V. A. Mo-
cart „Don Þuan“) i dr.
sl. Æitav glasovni kompleks, æitava muskulatura pevaæa koja uæestvuje u pevawu
– glasne þice, artikulacioni, rezonatorni, grudni, trbušni i drugi mišiœi
– u pevaæevom doþivqaju treba da postoje kao ukupnost, kao jedna celina. Upravo
ta harmoniæna uzajamna koordinacija svih delova glasovnog kompleksa, u sadej-
stvu sa dobrim bioakustiækim i psihofiziækim osobinama pevaæa, stvara visok
pevaæki tonus – slobodno, udobno, lako zvuæawe glasa, uz bogatstvo alikvota i
podatnost u nijansirawu. U tom sluæaju se i kaþe da on peva „dobro poduprtim
tonom“, „na dahu“ i na „visokoj poziciji“.
Izraz „podrška daha“ treba shvatiti kao pevaæev oseœaj da je ton prilikom
ekspiracije oslowen na vazdušnu struju. Ovaj oseœaj potpomaþu i senzacije
trbušne muskulature, koja tokom fonacije mora biti u isto vreme i dovoqno
elastiæna i dovoqno ævrsta.
Pevaæko disawe se ne moþe uveþbavati izvan procesa pevawa.
95
PEVAÆKA DIKCIJA
Pevawe je umetnost koja objediwuje muziku i reæ, stvaralaštvo pesnika i

stvaralaštvo kompozitora. Uspeh operskog nastupa zavisi i od pevaæevog vlada-
wa tehnikom reæi. Nije moguœe stvoriti ubedqiv scenski lik ako je dikcija
loša.
Dobro pevawe donosi tekst u izraþajnijoj formi nego što se on pojavquje
u obiænom razgovornom jeziku i ima jaæe emocionalno delovawe na slušaoca.
Artikulacija (rad usana, jezika, mišiœnog aparata lica) u pevawu razlikuje se
od one u govoru i teþe je postiœi zadovoqavajuœu razgovetnost teksta. Razgo-
vetnost zavisi i od visine zvuka: u krajwe visokom ili krajwe niskom registru
ona je mawa nego u sredini glasovnog opsega.
Zalog dobre dikcije jeste pravilno izgovarawe samoglasnika i suglasnika
(pritom su samoglasnici ti koji æine osnovu pevawa, jer su nosioci zvuænih
talasa).
Karakter obrazovawa samoglasnika u pevawu razlikuje se od onog u govoru,
pošto su i zahtevi za zvuænošœu razliæiti. U govoru je izgovor samoglasnika
vezan za neprestano kretawe artikulacionog aparata, ali bi to u pevawu smetalo
kantileni, pa je ovo kretawe potrebno svesti na najmawu meru. Wihovo formi-
rawe treba da što mawe zavisi od pokreta dowe vilice, a više od kretawa usana
i jezika, a za šta postoje posebne veþbe. I formantne karakteristike samoglas-
nika utiæu na wihovu razliæitu æujnost i razgovetnost i potrebno je dosta umeœa
da bi se oni izjednaæili po snazi zvuæawa.
96
U graðewu suglasnika uæestvuju i zubi. Zvuæni suglasnici (b, v, g, d, þ, z, l, m,

n, r + x u srpskom) u pevawu se obrazuju uz pomoœ glasnih þica, a bezvuæni (k, s,
t, h, c, æ, š) bez wihovog uæešœa, radom usana i ispuštawem vazduha u naletima.
Zvuæni suglasnici imaju velik frekventni spektar, a kod bezvuænih on se pri-
bliþava šumu.
Prilikom izgovora suglasnika u pevawu, naroæito bezvuænih, postoji opas-
nost da artikualicioni pokreti dovedu do pomerawa grkqana, što iziskuje
wihovo veoma brzo i jasno izgovarawe (jezik mora hitro da se vrati u poloþaj
uobiæajen u pevawu i da se relaksira).
I tako, razgovetnost pevane reæi zavisi od:
1) jaæine zvuka (razgovetnost je najboqa u sredwim dinamiækim vrednostima,

dok je u veoma tihom ili veoma glasnom pevawu obiæno smawena);
2) visine tona (najboqa razgovetnost se postiþe u sredwem registru);
3) uzajamnog odnosa zvuæne jaæine samoglasnika i suglasnika (razgovetnost je
direktni rezultat paþwe pevaæa prema suglasnicima, koji u pevawu traþe
da budu „ozvuæeni“);
4) brzine i preciznosti rada artikulacionog aparata (što se postiþe
pravilnim i upornim veþbawem);
5) formantnog sastava samoglasnika.
97
SAMOKONTROLA PEVAÆA
Samokontrola je obavezni deo procesa pevawa i umetniækog stvaralaštva

uopšte. Ona se u pevawu odvija putem „osetilnog sistema“ koji je na ovaj ili onaj
naæin povezan sa glasovnim aparatom, a æine ga sluh, mišiœni oseœaji, vibra-
cioni oseœaji, oseœawe ritma, vremena i dr.
Æovekov glasovni kompleks se pojavquje kao samoregulacioni sistem, koji
funkcioniše prema sledeœoj shemi:
98
Psihološka suština pevaæke samokontrole i samoregulacije sastoji se u

tome da informacija od æulnih receptora i osetilnih organa nervnim putevima
dospeva do odreðenih stanica u mozgu, a ove je obraðuju i šaqu glasovnom aparatu
potrebne signale posredstvom nervnih završetaka koji se nalaze u mišiœima
grkqana i glasnih þica, disajnom aparatu, rezonatorskim šupqinama, artiku-
lacionom aparatu itd. «Predajnici» iz kojih mozak dobija informaciju jesu
mnogobrojni nervni završeci koji se nalaze u wima.
Takva shema nosi naziv sistem obratne veze. U woj postoje dve vrste kanala
i, sledstveno, dve vrste signala. Jedna grupa nervnih provodnika nosi komandne
signale mozga izvršnim organima, tj. mišiœnom sistemu glasovnog aparata.
Druga grupa provodnika vraœa mozgu informaciju o radu glasovnog aparata i
wegovom stawu u datom trenutku.
Po koliæini i vaþnosti informacija koje stiþu u mozak, najznaæajnije su
one koje šaqu auditivna kontrola i mišiœni i vibracioni oseœaji.
Auditivna samokontrola
Svi muzikalni qudi poseduju muziæki sluh. Zahvaqujuœi wemu oni su u stawu ne
samo da uþivaju u muzici, veœ i da prepoznaju zvuæne boje pojedinih instrumenata
i grupa instrumenata, da razlikuju tonske visine i razlike u tempu. Kod muziæara
ova vrsta sluha je naroæito razvijena. Kod pevaæa, pak, postoji i posebna vrsta sin-
tetiækog sluha – vokalni sluh, koji im omoguœava da pravilno ocewuju kvalitet
pevawa, pravilnost formirawa tona, kvalitet zvuæawa, muzikalnost izvoðewa i
wegov umetniæki nivo, rad pojedinih grupa mišiœa glasovnog aparata i sl.
Slušna samokontrola daje mozgu za pevawe najvaþniju informaciju, ali
kao i svi subjektivni faktori, izdvojena od ostalih vidova samokontrole, moþe
da ozbiqno obmane pevaæa. Za to postoje dva razloga.
Prvi razlog je u tome što pevaæ sebe æuje na dva naæina: zvuk dolazi do
slušnog aparata i spoqa, putem ušiju, i iznutra, putem unutrašwih otvora i
tkiva. Slušaoci æuju pevaæa samo spoqa, kroz slušni kanal. Zato pevaæ koji
prvi put sluša sopstveni snimak po pravilu ne prepoznaje svoj glas. Potrebno
je puno truda i iskustva da bi vokalni sluh postao nepogrešiv, ili, drugaæije
reæeno, da bi postao objektivan.
Drugi problem je što pevawe u sali sa nepoznatom akustikom pruþa druga-
æiju auditivnu informaciju, što moþe da odvuæe pevaæa, naroæito poæetnika,
sa puta objektivne slušne samokontrole u nepravilno pevawe i forsirawe
zvuka.
Mišiœna samokontrola
Mišiœni oseœaji su kod pevaæa locirani u mnogim mestima u telu koja su u vezi
sa glasovnim aparatom. On oseœa rad dijafragme i mišiœa trbušne dupqe,
poloþaj mišiœa koji okruþuju grkqan pri podizawu mekog nepca («kupola»),
99
stawe vratnih mišiœa… Kod dobro obuæenog pevaæa, mišiœni oseœaji koji
prate pravilno pevawe ævrsto su fiksirani («mišiœno pamœewe»). Wega neœe
omesti auditivna informacija koja dolazi iz akustiæki nepoznate ili nepri-
jatne sale. Mišiœni oseœaji koji su fiksirani prosvešœenom pravilnom fona-
cijom obezbediœe pravilan rad glasovnog aparata i u ovim uslovima. Mišiœna
samokontrola koja kroz dugi vremenski period funkcioniše pouzdano i taæno
poæiwe da se odvija reflektorno i samo œe odstupawe od normalnog rada gla-
sovnog aparata usled bolesti, neudobne vokalne deonice, ili nekog drugog razloga,
skrenuti na sebe pevaæevu paþwu.
Vibraciona samokontrola
Energija emitovanog tona stvara vibratorne oseœaje u rezonatorskim šupqina-
ma i koštano–hrskaviæastim tkivima. Kod zdravog glasovnog aparata dobro
obuæenog pevaæa oni su veoma dobro izraþeni. Vibracije na površini grudnog
koša izazivaju frekvencije osnovnog tona, a na površini gorwih rezonatora
(najviše na tvrdom nepcu) više frekvencije (alikvotni nizovi). Vibracije
grudnog koša su intenzivnije kod dubokih glasova i na dubokim tonovima, dok
su vibracije gorwih rezonatora karaktristiæne za visoke tonove i visoke
glasove.
Vibratorni oseœaji pomaþu pevaæu pri podešavawu glasovnog aparata. Ako
su tokom pevawa vibracije jasno izraþene, pevaæ moþe biti siguran da peva na
«dobroj poziciji» i da je ton dobro «plasiran» u prostor.
Ostale informacije
Samokontrola pevaæa koristi i druge informacije koje mu dolaze iz spoqašweg
sveta o toku predstave, sopstvenom poloþaju u prostoru (na sceni), o reakcijama
publike i dr. On œe ih upotrebiti radi korigovawa svog ukupnog umetniækog
nastupa, ali o tome œe biti govora na drugom mestu.
100
PROTIV AJFELOVE KULE
RUSKA OPERSKA SCENA I F. I. ŠAQAPIN
U Rusiji se umetniæka muzika razvija daleko kasnije nego u zemqama Zapadne

Evrope. Tako je i sa operskom muzikom. Poæetkom XIX veka, ruski slikari, poput
Brjulova ili Kiprenskog, veœ mogu da izdrþe poreðewa sa najkrupnijim zapadno-
evropskim majstorima. Isto je i sa arhitektima Baþenovim, Kazakovim, Voro-
wihinom i nadaleko æuvenim i priznatim A. Zaharovim. U dramskom pozoriš-
tu, zapadnoevropskim uzorima uspešno pariraju Fonvizin i Gribojedov.
Uskoro im se pridruþuje, visoko ih nadilazeœi, A. S. Puškin, zahvaqujuœi æijoj
se gorostasnoj pojavi ruska poezija izdigla u same vrhove svetske kwiþevnosti.
Jedino je još opera æekala svoj trenutak. Prve ruske opere, nastale sedamdesetih
godina XVIII veka, nisu prevazilazile lokalni znaæaj. Sve što je u operskoj umet-
nosti bilo odista vredno dolazilo je sa Zapada – od Italijana, Nemaca i
Francuza.
Ipak, od trenutka svoga nastanka, ruska opera beleþi brzi razvoj. Dela A. N.
Verstovskog veœ predstavqaju potreban most od dêla baziranih na snaþno izra-
þenim folklornim motivima, sa dosta govornih taæaka i strukturom i tehni-
kom solo pesme (romanse), ka pojavi prave nacionalne operske umetnosti, koja œe
se sluþiti raznovrsnijim i bogatijim izraþajnim sredstvima. Ovakvo zrelo i
zaokruþeno delo, koje predstavqa klasiæni obrazac ruske nacionalne opere,
jeste „Þivot za cara“ M. I. Glinke (1836). Wegova opredeqewa u operskoj umet-
nosti sledi æitava plejada izuzetnih kompozitora (Dargomiþski, Borodin,
Musorgski, Rimski-Korsakov, Æajkovski i dr.) koji su za kratko vreme ruskoj
operi obezbedili visoko mesto u okviru svetske operske baštine.
103
Ruska opera svoju stilsku æistotu i osobenost duguje upravo svom kasnom
nastanku: na woj nema tragova svih onih bolesti koje su sustizale operu na zapad-
noevropskom tlu, veœ je u odreðenom trenutku preuzela proæišœena dostignuœa
wenog dotadašweg razvoja; takoðe, i u rano ispoqenoj „samosvesti“ ruskih kom-
pozitira. Glinka i wegovi naslednici nikada nisu podraþavali dela italijan-
skih, nemaækih i francuskih autora, veœ su imali pred sobom jasne nacionalne
ciqeve i zadatke u umetnosti. Razliæitost individualnosti najistaknutijih
ruskih kompozitora XIX veka, wihovih umetniækih pogleda i stvaralaækih
rukopisa, nije se ispoqila kao prepreka nastanku opštih karakteristiænih i
prepoznatqivih crta ruske opere.
U ruskoj operi je snaþno prisutna teþwa da se u
najveœoj meri poveþu muzika i reæ ponekad dovedena do
krajnosti, ali nikad i suprotna krajnost – beslovesnost
govora, koji je tek povod za vokalnu bravuru. Nije stoga
neobiæno što u woj vaþnu ulogu igra muziæka deklamaci-
ja, koja se javqa ne samo u trenucima povišene dra-
matiænosti, nego i u širokim lirskim epizodama. Nije
moguœe ne primetiti kako taj reæitativni jezik insistira
na melodijskoj zaokrugqenosti. Ponekad je teško odrediti
da li je reæ o reæitativu koji prelazi u ariozo ili ariozu
koji se graniæi s reæitativom. Drugu karakteristiku pred-
stavqa znaæajna uloga orkestra: ni od najranijih koraka
ruske opere on nikada nije samo pratwa, puka podrška
pevaæima, nego dopuwava i osenæuje sve što se odigrava na
sceni. On þivi u saglasju s radwom i samo kroz to saglasje
postiþe maksimum sopstvene izraþajnosti i snage, nikada
pritom ne preuzimajuœi dominantnu ulogu koja zaklawa
ostale elemente opere, kao što je to, na primer, sluæaj u
posledwim operama-simfonijama R. Vagnera. Daqe, u ruskoj
Osip Afanasjeviæ Petrov operi veoma retko moþemo sresti apstraktne likove. I
(prvi tumaæ uloge Ivana Susawina) libreta, najæešœe nastala prema najboqim delima
nacionalne literature, i muzika, odišu nastojawem da se
pokaþu uverqivi i þivotni likovi i da se dramski zaplet izloþi što prirod-
nije i jednostavnije. S tim je u vezi i posebna paþwa koja se u ruskoj operi po-
klawa koloritu mesta gde se odigrava radwa, nacionalnim osobenostima i epohi.
Æak i u operama fantastiænog sadrþaja ne nailazimo na idejnu nesadrþajnost,
izveštaæenost umetniæke zamisli i odsustvo þivotnosti. Konaæno, ruska
opera, ponikla prevashodno na osnovama narodne pesme, u svojim melodijskim,
harmonskim i ritmiækim karakteristikama saæuvala je sve osobenosti nacio-
nalnog muziækog senzibiliteta.
104
Ruska opera, u najkraœem, nikada nije bila kostimirani koncert. Sliæno

ruskoj literaturi, koja pri svom svôm idealistiækom karakteru nikad nije gubi-
la pod nogama zdravo tlo realnosti, i ruska opera izvodi na scenu þive qude,
þiva oseœawa, þive odnose. Muzika u ruskoj operi se, po pravilu, odlikuje teh-
niækom zrelošœu i sveþinom sadrþaja. Ona je, pritom, slivena sa reæju i
scenom. Visoko ceneœi materijalnu lepotu zvuka, ruska opera nikada ne þrtvuje
ostale þive elemente operskog þanra. Ona se ne obraœa samo sluhu, veœ i æitavom
biœu slušaoca.
U trenutku svoga nastanka ruska nacionalna opera, meðutim, nije imala
adekvatne izvoðaæe. Pevaæi koji su nastupali u provincijskim stalnim
pozorištima i na sceni Imperatorskih pozorišta poticali su ili iz
graðanskih slojeva, ili iz kmetskih pozorišta koja su izdrþavali bogati
spahije-mecene. Svi su oni u vokalnotehniækom smislu bili dobro pri-
premqeni za scenu, ali su u ukupnom izvoðaækom, naroæito glumaækom smislu
trpeli snaþne uticaje onog manira koji su uspostavile brojne inostrane
operske trupe, pre svega italijanske i francuske, i bili potpuno neprimerni
i neumesni ruskoj operi koja je stremila þivotnoj, istorijskoj i psihološkoj
istinitosti.
Ruski kompozitori su neretko sami pripremali pevaæe za nastupe u svojim
operama, insistirajuœi na jednostavnoj, psihološki proþivqenoj i logiæki
utemeqenoj interpretaciji, kako muziækoj, tako i glumaækoj. Ali ruski pevaæi
toga vremena nisu imali pred sobom potrebne uzore, nisu imali potrebnu školu
i teško su mogli odgovoriti novim zahtevima, koji su se suštinski razlikova-
li od svega što su imali prilike da vide, i što su sami bili navikli da prime-
wuju na sceni. I sistem muziækog obrazovawa, koji je prema ruskoj muzici
ispoqavao polu-prezrivi i polu-neprijateqski odnos, i repertoarska politika
Imperatorskih pozorišta, i interesi karijere, udaqavali su ruske pevaæe od
ruske opere. Ako je meðu wima i bilo æasnih izuzetaka, spremnih da se posvete i
ruskoj operi, oni su u wu i nehotice unosili tuðe elemente.
Pojava Fjodora Ivanoviæa Šaqapina predstavqala je suštinski preokret
u postojeœem stawu stvari i dramatiæno izmenila dotadašwu izvoðaæku praksu.
On je bio prvi operski umetnik za koga se moglo reœi da je „telo od tela i krv od
krvi ruske opere“. Glavni pokretaæki motiv koji je rukovodio wegovom genijal-
nom umetniækom intuicijom bilo je nezadovoqstvo! Nezadovoqstvo izvoðaækim
manirom koji je zatekao na operskoj sceni svoga vremena, nezadovoqstvo redi-
teqskim rešewima koja su se kretala ili u okviru postojeœih šablona, ili su pak
pretendovala na inovativnost po svaku cenu, nezadovoqstvo odsustvom sinteze
elemenata koji æine opersku umetnost, repertoarskom politikom operskih
pozorišta, vladajuœim odnosom prema ruskoj muzici æije je vrednosti i lepote
duboko oseœao.
105
Sreœna okolnost je što je isto nezadovoqstvo postojalo kod probuðenog

dela ruske inteligencije, u æijem je okruþewu Šaqapin našao potvrdu svojih
umetniækih pogleda, moguœnost da ih u potpunosti formuliše i prosvesti, kao
i potrebne uslove za sopstveni umetniæki razvoj, na koji je najblagotvornije
uticala atmosfera u Ruskoj privatnoj operi S. I. Mamontova. Takoðe, sreœna je
okolnost i to što je u isto vreme na æelu Imperatorskih pozorišta stajao V. A.
Teqakovski, koji je bio savršeno svestan znaæaja Šaqapinovog genija.
Obezbeðujuœi mu potrebne uslove za rad, promovišuœi ga i kao operskog redite-
qa, podrþavajuœi ga i štiteœi pred napadima najrazliæitije vrste, on je dopri-
neo da se Šaqapinova dostignuœa ustale kao novi vrednosni sistem operskog
izvoðaštva, kao umetniæki etalon kome je poæeo stremiti sve veœi broj oper-
skih pevaæa; to se moglo najefikasnije uæiniti upravo sa referentne impera-
torske scene.
Šaqapin je, dakle, postavio osnove nove operske izvoðaæke škole, dopri-
neo širokoj popularnosti ruske muzike, pre svega opere u samoj Rusiji i, sled-
stveno, promeni odnosa prema woj, otkrio je ovu muziku Zapadu (Ruske sezone u
organizaciji S. Ðagiqeva, mnogobrojna samostalna gostovawa u najveœim teatri-
ma sveta) i odluæujuœe doprineo da ona postane neodvojivi deo svetske kulturne
baštine. Pored toga, on je dao novu dimenziju mnogim likovima zapadne operske
literature, otkrivši u wima dotad nesluœene slojeve i izvoðaæke moguœnosti.
Wegova umetnost je tako postala izazov i inspiracija i zapadnim operskim
pevaæima. Ruska i svetska operska scena su, pojavom Šaqapina, stupile u moder-
nu fazu razvoja, koju simbolizuje sintetiæki pevaæ („pevaæ-glumac“), koji se pre-
vaploœuje u likove koje tumaæi.
Stare izvoðaæke navike koje su dopirale iz dubina XVIII i XIX veka, meðu-
tim, pokazale su se kao izuzetno tvrdokorne. Otuda i toliki sukobi koje je imao
Šaqapin tokom svoje karijere i oseœawa neshvaœenosti i usamqenosti koja su ga
pratila, poprimajuœi ponekad oblike istinske patwe. Ipak, operska scena, i
ruska i zapadnoevropska, posle Šaqapina nije ostala ista, principi „ilustra-
tivne glume“ ili „glume predstavqawa“, potpuno su izgubili na znaæaju: danas se
na wih gleda kao na nešto zastarelo i nepoþeqno.
Šaqapin je, u najkraœem, omoguœio evoluciju operskog izvoðaštva na
principima realistiæke psihološke glume preþivqavawa. Taj proces, uprkos
mnogim teškoœama (refleksi iz prošlosti, uspostavqawe tzv. „rediteqskog
teatra“, æesto odsustvo neophodnih kreativnih potencijala, merkantilizacija
umetnosti i dr.) ne odvija se uvek skladno i glatko, ali ga, uprkos æestom zane-
marivawu, više nije moguœe preusmeriti.
106
F. I. ŠAQAPIN
I PROBLEMI INTERPRETACIJE
Veœ smo dotaknuli Šaqapinovo interpretativno majstorstvo u treœem

delu I toma LEGENDA I STVARNOST, navodeœi impresije E. Kaplana sa jednog
od Šaqapinovih koncerata, kada je izvodio i pesmu P. I. Æajkovskog
„Razoæarawe“, odnosno E. Starka, o wegovim operskim interpretacijama likova
Borisa Godunova i Don Kihota. Sada je vreme da se više zadrþimo na pitawima
interpretacije uopšte, i na Šaqapinovim interpretacijama posebno.
Uobiæajeno je da se izvoðaæi (glumci, operski pevaæi, baletski igraæi,
muziæari instrumentalisti) nazivaju reproduktivnim umetnicima. Rašælani-
mo ovu sintagmu. Reproduktivni znaæi onaj koji reprodukuje, taæno ponavqa
jedan, veœ postojeœi, umetniæki materijal. Reprodukcija ne podrazumeva nikak-
vo odstupawe od materijala, nikakve promene, dodatke „od sebe“. Reæ umetnik, s
jedne strane, etimološki izvedena od reæi „umeti“, podrazumeva æoveka koji
umešno operiše odreðenom veštinom, odnosno æoveka sa stvaralaækim
naæelom, koji snagom talenta, veštinom i znawem preobraþava odreðeni mate-
rijal, stvarajuœi od wega umetniæko delo, koje pripada drugim dimenzijama
stvarnosti nego izvorni materijal ili umetniæka graða, dakle stvaraoca.
Reproduktivni umetnici, t.j. oni koji nisu autori nekoga dela, ali posred-
stvom kojih ono postaje dostupno auditorijumu, æesto se nazivaju i interpreta-
torima, ili interpretativnim umetnicima. Ova rogobatna sintagma veœ
dozvoqava izvoðaæu da materijalu koji reprodukuje ili tumaæi (otuda tumaæ
uloge) dâ nešto i „od sebe“.
107
Da li izvoðaæ zaista samo reprodukuje umetniæko delo? Da li je to wegov

pravi zadatak? I da li je moguœe umetniæko delo reprodukovati, u taænom zna-
æewu te reæi? Da li je izvoðaæ tumaæ nekog dela, i šta bi to „tumaæewe“ trebalo
da podrazumeva? Sme li izvoðaæ da dâ oduška svojoj liænosti, da iznosi svoje
stavove, da se spori sa autorom, da u delu nešto mewa? Drugim reæima, sme li da
se ponaša kao „koautor“, kao da je i sam u neku ruku (i šta bi to trebalo da zna-
æi?) stvaralac? Moþe li on pretendovati na naziv umetnika i moþe li odista
biti umetnik u pravom smislu reæi?
Ovim, ali i drugim pitawima vezanim za izvoðaæe i izvoðaštvo, bavio se
u svom „Neobjavqenom pismu pevaæici“ i Herman Hese. Ono je izuzetno intere-
santno za našu temu, pa ga navodimo u celosti:
Pošto sam Vas mnogo puta slušao u oratorijima, solistiækim resitalima, na
koncertnom podijumu i preko radija, i pošto posle smrti moje prijateqice
Ilone Durigo, æiji se izvoðaæki manir unekoliko razlikovao od Vašeg, nijednu
drugu pevaæicu ne slušam s tolikom radošœu, ushiœewem i dubokim poštovawem,
dozvoqavam sebi da Vam posle Vašeg koncerta napišem ove redove. Istini za
voqu, današwi koncert mi je drag na drugaæiji naæin nego prethodni, pošto mi se
program nije uæinio sasvim dostojan Vaše umetnosti, ali pevali ste taj program
(koji sam doþiveo bez naroæite radosti, tek pomiren s wim) Vašim savršenim,
uzdrþanim, mirnim, plemenitim manirom, koji izdrþava svaku kritiku i koji je
rezultat proþimawa bogatog, veoma lepog glasa (a wime savršeno vladate) i
vrlinâ i jednostavnosti istinski zrelog æoveka. Za pevaæicu, mislim, ne moþe
biti veœe pohvale…
To što u „lirskim“ novinskim ælancima opisuju pevaæice u superlativima,
poput „najsrdaænija“, „najiskrenija“, „najtemperamentnija“, „najproduhovqenija“
i sl., æini mi se nerazumnim; ili jednako malo vaþnim, kao što je malo vaþna
mawe ili više lepa spoqašwost pevaæice, ili wena toaleta. Ja ne oæekujem i ne
nadam se od we (u bukvalnom smislu!) nikakvoj duši, iskrenosti, oseœajnosti, ni
zlatnog srca, smatrajuœi da sve to u dovoqnoj meri veœ postoji u pesmi ili ariji,
to jest u umetniækom delu koje se sastoji od poezije i muzike, i kome su sve to poda-
rili wegovi tvorci, te za postojawem neæeg dodatnog unutar dela nema potrebe ni
razloga. Ako reæi pripadaju Geteu, a muzika Šubertu ili Hugu Volfu, onda pret-
postavqam da tom delu neœe nedostajati ni srca, ni duše, ni oseœawa, pa ne bih
þeleo da ti kvaliteti budu pridodavani od strane liænosti pevaæice. Ne þelim da
æujem wen odnos prema onome šta peva, niti wenu ponesenost umetniækim delom,
veœ najtaæniju i najsavršeniju moguœu reprodukciju onoga što stoji u notama.
Tome nije potrebno dodavati nikakvo oseœawe, niti ga usled nerazumevawa oduzi-
mati. To je sve što þelim od pevaæâ i pevaæicâ, i to ni izdaleka nije malo; to je
zapravo neverovatno mnogo i dostiþno malobrojnima, pošto pored Boþjeg dara,
izuzetnog glasa i najboqe vokalne škole i izvoðaækih navika zahteva znaæajan um,
sposoban da u potpunosti obuhvati muziæko delo, wegove osobenosti i shvati ga
pre svega kao celinu, a ne da išæeprkava groþðice iz kolaæa i prekomerno potcr-
108
tava te groþðice kao sablaþwiva mesta virtuoznosti na raæun celine. Navešœu

jedan primer. Mnogo puta sam slušao pesmu «Mili moj je þiveo u Peni», iz itali-
janskog zbornika, u izvoðewu dve mlade i priglupe pevaæice, koji nisu savršeno
ništa razumevale ni u tekstu, ni u muzici, osim da istaknu uzvik trijumfa na
završetku kompozicije: «deset!» One su pevale oæajno, ali se niþi sloj publike
uvek, mawe ili više, dao uloviti na to «deset» i pqeskao je…
Sve su to stvari koje su jasne, mada u praksi nisu jasne ni pevaæima ni slušao-
cima, a ni nekim kritiæarima. Ali ako pevaæica zaista ispuni ove naizgled lake
zahteve, ako bude pevala samo ono što je kompozitor napisao, ništa ne dodajuœi ni
ne oduzimajuœi, ništa ne falsifikujuœi, poštujuœi svaki ton i takt, onda se
svaki put naðemo pred takvim sreœnim dogaðajem kao pred æudom, doþivqavajuœi
oseœawe koje greje dušu neþnom zahvalnošœu, ispuwenošœu što je imamo kad
æitamo, sviramo ili prizovemo u seœawu drago delo, to jest kada izmeðu nas i dela
ne postoji posrednik.
Retku sreœu da preko posrednice koja ništa ne dodaje i ne oduzima delu i koja,
uz prisutnu voqu i um, ne ispoqava sopstveno lice, qubiteqi muzike duguju osoba-
ma poput Vas. Takve umetnike je teþe naœi za izvoðewe vokalne muzike nego instru-
mentalne, i zbog toga je susret sa wima ogromna sreœa!
Istini za voqu, postoji i drugi vid oseœawa sreœe prilikom slušawa pevawa
(nesumwivo, ono moþe biti veoma intenzivno), sreœa da se bude ponesen, zahvaœen
snaþnom ili neobiænom liænošœu umetnika, pobeðen. No, takva sreœa nije æista,
tu ima mnogo od crne magije; to je rakija umesto vina, i na kraju se sve završava
odvratnošœu. Taj vid muziækog uþivawa dvojako nas kvari, prenoseœi naš interes
i našu qubav sa dela na izvoðaæa, i izvitoperava naše sudove, primorava nas da se
zahvaqujuœi zanimqivom izvoðaæu mirimo i sa delima koja bismo u drugoj prili-
ci odbacili. I kod najjadnijeg šarlatana prekrasan glas deluje oæaravajuœe. Æista,
objektivna, razumna umetnost, suprotno, prosvetquje naše saznawe. Kad peva sire-
na, u izvesnim sluæajevima, æovek œe se pomiriti i sa lošom muzikom. Ali, kada
pevate Vi, poštovana, i u svoj program uvrstite sumwivu muziku, Vaše izvoðewe
me neœe navesti da tu muziku odobravam; ja tad oseœam nešto nalik na stid. Više
od svega bih þeleo da Vas na kolenima zamolim da svoju umetnost posveœujete samo
savršenom, dostojnom Vas.
Ako bih Vam zaista poslao ovo pismo zahvalnosti i qubavi, mogli biste s
pravom odgovoriti da ne pridajete mnogo znaæaja poukama o vrednosti muzike i
rasuðivawima jednog diletanta. S puno prava mogli biste protestovati zbog takve
moje kritike Vašeg programa. Naravno, ali moje pismo nije poslato, ono pred-
stavqa razgovor sa samim sobom, samotno razmišqawe… Ja pokušavam da sebi
ponešto objasnim, a zapravo – poreklo i smisao sopstvenog muziækog rasuðivawa.
Kada razmišqam o umetnosti uopšte, æinim to upravo kao umetnik, a ne kao
istoriæar umetnosti ili estetiæar, meðutim uvek kao moralista. Šta odbaciti na
poqu umetnosti ili posmatrati s nepoverewem, a šta pak voleti i poštovati,
meni diktiraju ne objektivne, konvencionalne predstave o vrednosti i lepoti, veœ
svojevrsni oblik savesti koji ima moralni, a ne estetiæki karakter i koji baš
zbog toga nazivam savešœu, a ne ukusom. Ta je savest subjektivna i validna je samo za
109
mene. Daleko sam od pomisli da naturam svetu onu vrstu umetnosti koju ja volim,
ili da podstiæem odvratnost prema onoj drugoj vrsti, koju ne mogu ozbiqno da
shvatim. Od svega što se svakodnevno izvodi na pozorišnim daskama, vrlo mali
deo je sposoban da me privuæe, pa ipak se lako saglašavam da svet umetnosti i svet-
ska umetnost u celini nastavi da þivi i cveta. Blaþenu zemqu gde se vrši samo
bela a nikako crna magija, gde nema nadute visokoparnosti i obmawivawa, ja ne
traþim u nekoj dalekoj buduœnosti, veœ je stvaram za sebe u malenom delu sveta koji
pripada meni i na koji mogu uticati. Ono što ja volim i poštujem predstavqaju
umetnici i dela æija sudbina ne poznaje blagonaklonost naroda, a ono što mi se ne
dopada, što moja savest (ili ukus) odbacuje, ukquæuje i najznatnija imena i dela.
Razume se, granice nisu krute, u izvesnoj meri one su elastiæne; ponekad sa
æuðewem i zbuwenošœu otkrivam kod umetnika koga je moj instinkt odbacio neko
malo delo u kome se on, bez obzira na ostalo, pribliþava mom svetu i karakteru. I u
isto vreme, kod bezuslovno velikih, za mene gotovo svetih majstora, uplaši me
nagoveštaj promašaja, ispraznosti, lakomislenosti, ili sujete… Pošto sam i sâm
umetnik, i znam koliko su moja sopstvena dela puna takvih sumwivih mesta i pri-
mesa nejasnoœe u koncepciji, ovo me ne moþe zaista odvesti u zabludu… Jesu li nekad
zbiqa postojali savršeni, potpuno æisti majstori, koji su se potpuno rastvorili u
svojim delima osloboðeni svega qudskog, nije na meni da sudim. Dovoqno je što po-
stoje savršena dela, što je posredstvom tih majstora, s vremena na vreme, nastajao (i
postajao svojinom qudi) poneki kristal objektiviziranog duha.
Moje stavove o muziækim delima ne prati sujetna þeqa da se estetiæki i objek-
tivno bude „ispravan“ i usklaðen sa duhom vremena. Jer, æisto estetiæki sud,
buduœi da sam pisac, mogu sebi dozvoliti jedino u literaturi, u rodu umetnosti u
kome ponešto umem i æija sredstva i moguœnosti u izvesnoj meri razumem. Mojim
odnosom prema drugim umetnostima rukovodi ne toliko svest, koliko duševni
instinkt. On nastaje ne iz aktivnosti uma, veœ iz higijene, potrebe za odreðenom
æistoœom i zdravqem, vazduhom, temperaturom i hranom, dakle onim pretpostavka-
ma da se duša oseœa dobro, koje ponekad omoguœuju da se od zadovoqstva lako preðe
u aktivnost, od duševnog spokojstva u radost stvaralaštva. Uþivawe u umetnosti
za mene nije ni opojno sredstvo, niti u wemu ima teþwe za obrazovawem; ono je vaz-
duh i hrana, i dok slušam muziku koja u meni izaziva odvratnost, ili mi se æini
suviše „zaslaðenom“ ili „zabiberenom“, ja je odbacujem bez dubokog pronicawa u
suštinu umetnosti. Ne æinim to kao kritiæar, veœ pre potpuno instinktivno, ali
to uopšte ne iskquæuje moguœnost da instinktivna reakcija potom dobije
podršku razuma. Bez sliænih instinkta i bez takve duševne higijene ne moþe
þiveti ni jedan umetnik, i svaki ima svoju…
No, vratimo se muzici. U moj, moguœe, unekoliko puritanski moral u pogledu
umetnosti, moral i higijenu umetnika individualiste, spada ne samo izbirqivost
u pronalaþewu duhovne hrane, nego i veoma prisutan strah pred svakim društve-
nim orgijama, pre svega onima što imaju veze s masovnom dušom i masovnom
psihozom. To je najškakqiviji momenat mog morala, zato što se oko wega vrte svi
konflikti izmeðu liænosti i društva, izmeðu duše pojedinca i mase, umetnika i
publike, i ja, kao star æovek, ne bih rizikovao da još jednom govorim o svojoj
110
privrþenosti individualizmu, kada se moja oseœajnost i instinkti, koje normal-

ni i besprekorni qudi æesto poriæu, ne bi na najstrašniji naæin potvrdili u
politici! Mnogo puta sam bio svedok kako gledalište, grad, zemqa puna qudi,
bivaju zahvaœeni opojnim zanosom koji od mnoštva pojedinaca obrazuje jedno, jed-
norodnu masu, i kako se sve individualno gasi; kako se oduševqeno jednoglasje,
slivawe svih impulsa u jedan masovni impuls što ispuwava entuzijazmom stotine,
hiqade i milione, radosno þrtvovawe, odricawe od sebe i heroizam koji se u
poæetku manifestuje kroz proglase, viku, scene bratimqewa sa suzama u oæima, na
kraju završava ratom, bezumqem i potocima krvi. Od te sposobnosti æoveka da se
poistoveœuje s opštom patwom, opštom gordošœu, opštom æašœu, opštom mrþ-
wom, mene je uvek, i na najenergiæniji naæin, æuvao instinkt individualiste i
umetnika. Ako se u sobi, sali, selu, gradu, drþavi oseti polet koji opija, ja posta-
jem hladan i nepoverqiv, a potom s uþasom vidim kako se veœ lije krv i plamte
gradovi, dok veœina ostalih još uvek uzbuðeno kliæe sa suzama zanosa u oæima.
Ali dosta o politici. Šta bi ona imala zajedniækog s umetnošœu? Ipak,
ponešto je u vezi s wom, postoji kao opšte mesto. Na primer, najjaæe i najmraæni-
je sredstvo uticaja politike – masovna psihoza, jeste isto tako najjaæe i najmraæni-
je sredstvo u umetnosti, i koncertna ili pozorišna sala dosta æesto, to jest svake
uspešne, blistave veæeri, postaju mesto upravo takvog masovnog zanosa koji se, na
sreœu, moþe izliti u tradicionalnom pqesku, pojaæanim uzvicima „bravo“ i
toptawem nogama. Ne bivajuœi toga svestan, dobar deo publike ide na predstave
jedino zbog trenutaka ovakve zanesenosti i samozaborava. Iz pepela tela mnogih
qudi, qubavi prema umetnosti, reklame koja se podiþe oko dirigenata i virtuoza,
nastaje atmosfera povišenog napona, koja svakog ko joj podlegne uzdiþe, kako se
wemu æini, „iznad sebe sama“, to jest povremeno ga lišava moœi rasuðivawa i dru-
gih koænica, i pretvara ga u naletu kratkog, ali snaþnog oseœawa sreœe u komarca
koji pleše u velikom roju. I ja, predájuœi se katkad u mladosti takvoj opijenosti i
oæaranosti, treperio sam i pqeskao, i nastojao zajedno sa ostalima da odgodim
trenutak buðewa i otreþwewa, kraj oduševqewa, pokušavajuœi ponovo i ponovo
da svojom mahnitošœu oþivim umetnike koji su završili. A nakon trenutaka
pomame uvek je sledilo ono veoma neprijatno oseœawe koje se zove neæista savest,
ili mamurluk.
Ako sam uþivajuœi u umetnosti preþivqavao nešto dobro, blagotvorno, što
ostavqa dubok trag, onda su to bila raspoloþewa i duševna stawa koja nisu
zahtevala masu i opsednutost, stawa dirnutosti, jasnoœe, pijeteta, slutwe Boga. Ta
me stawa, nakon doþivqaja umetnosti koji ja nazivam istinskim, nisu napuštala
satima, a katkad i danima; nisam doþivqavao stawe pomuœenosti ili uzbuðewa, veœ
udubqivawa u sebe samog, oæišœewa i pronicawa, poleta duhovnih moœi i
prosvetqenog oseœawa þivota.
Ne spomiwem Vam u pismu oba oblika uzbuðewa sluæajno, pošto oba pripadaju
magiji umetnosti, crnoj i beloj, narkotiku i pijetetu. Ovim se vraœam upravo Vama
i ushiœewu i zahvalnosti što ih oseœam prema Vašoj umetnosti. Mada je i na Va-
šim koncertima priznawe uspeha snaþno izraþeno, ono nije preraslo u masovnu
histeriju. Istina, najæešœe sam prisustvovao Vašim nastupima u oratorijumima,
111
delima duhovne muzike, a wima se i danas priznaju vrlina i dostojanstvo duhovnog

praznika, što od slušalaca zahteva, umesto pomamog zavijawa, smireno i skromno
ponašawe. Veœ æiwenica da naroæito volite tu vrstu muzike, ukazuje na Vaše
priznavawe pijeteta a ne opijenosti, vrline a ne bunila. Pa i svetovnu muziku uvek
izvodite tako da u prvom planu stoji delo, a ne Vaša liænost, i Vaše pevawe ne
priziva uspeh, veœ duboko poštovawe.
Naravno, neœu Vas zamarati ovim dugim pismom koje je nastajalo nekoliko æaso-
va. Za poklon pred Vama niste krivi Vi, nego ja… Ja se ispovedam kroz razmišqa-
wa koja baš i nisu nešto savremena i, kao što dobro znam, pripadaju, po
mišqewu optimista, „prevaziðenom stupwu“ u razvoju æoveæanstva i kulture, ali
za mene nisu izgubila vrednost. Još pre nekoliko decenija u prevaziðene i s
odvratnošœu ismejavane periode æoveæanstva spadali su Tamerlani i Napoleoni,
pqaækaški ratovi, masovne klanice i muæilišta, a mi smo na svojoj koþi osetili
da taj „prevaziðeni period“ i nije baš prevaziðen i da su svi neverovatni uþasi
ponovo pobedili. Oni i danas postoje. Stoga ostajem privrþen svom staraækom
mišqewu i nadam se da œe ga se setiti na „sledeœoj etapi kulturnog razvoja“ i moœi
iz wega ponešto zakquæiti. U wemu leþi moja vera u lepotu, zato što lepota po
pravu stoji naporedo sa istinom i dobrotom, i nije iluzija ili qudska
„izmišqotina“, veœ naæin ispoqavawa Boþanskog.
Hese je uoæio jednu bitnu æiwenicu: za razliku od slikarstva, vajarstva i

literature, koje æovek doþivqava neposredno (pa æak je i dramsko delo, name-
weno sceni, moguœe doþiveti i ako se samo proæita), muzika je umetnost koja se
neminovno odvija putem posrednika. Posrednik, odnosno izvoðaæ, æovek je sa
svojim neponovqivim intelektualnim potencijalom i psihofiziækim sklo-
pom, koji pripada odreðenom vremenu i odreðenoj kulturi, sa svim reperkusija-
ma koje otud proistiæu.
E. Kaplan, poredeœi Tartakovqevu i Šaqapinovu interpretaciju pesme P.
Æajkovskog „Razoæarawe“, istakao je da su se oba umetnika pridrþavala svih
autorskih naznaka, a bile su to dve potpuno razliæite interpretacije. Ko je od
ova dva izvoðaæa dao „objektivniju“, „verniju“ interpretaciju pesme Æajkovskog?
Na to pitawe bi odgovor mogao dati, moþda, jedino Æajkovski.
Kaþemo „moþda“, pošto verujemo da bi se kompozitor sloþio sa tezom da
je svaka istinski velika kompozicija slojevita i nejednoznaæna i da œe razliæi-
ti izvoðaæi, legitimno, tumaæeœi je u skladu sa svojim senzibilitetom, ostvari-
ti razliæite interpretacije. Pišuœi konkretnu kompoziciju, kompozitor je
svakako raæunao sa stvaralaækom uobraziqom interpretatora. Puko reproduko-
vawe notnog i poetskog teksta, kome muzika, svojom nekonkretnošœu, odnosno
širokom asocijativnošœu, daje novu dimenziju, zapravo predstavqa negaciju
umetnosti.
Kaplan, svodeœi utiske o interpretaciji Tartakova, beleþi: „Dugo smo te
noœi lutali mraznim ulicama Petrograda, sreœni što smo dotaknuli nešto
112
tako veliko i tuþno-lepo, što œe nas pratiti kroz æitav þivot i nikada neœe
biti zaboravqeno.“ Oæigledno, Tartakov je dao veliku, promišqenu i duboko
proþivqenu, konzistentnu, iskrenu i maksimalno ubedqivu interpretaciju.
Ista je takva bila (sasvim drugaæija!) i interpretacija Šaqapina. Usuðujemo se
da kaþemo: obe ove interpretacije bile su istinite.
Naravno, izvoðaæ ne bi smeo da svoju liænost stavqa ispred liænosti auto-
ra i dela, odnosno da ga koristi tek kao povod za sopstvenu promociju. Takav
privatni pristup delu je neprihvatqiv, površan, amoralan i pre spada u pato-
logiju nego u umetnost. Neœemo u ovom razmatrawu uzimati u obzir takve, neod-
govorne i primitivne izvoðaæe, tipa Heseovih „priglupih pevaæica“.
Ozbiqan izvoðaæ œe delu pristupiti sa poštovawem i paþwom. On œe ga
svestrano analizirati i pokušati da naðe wegovo dramaturško „jezgro“. On zna
da je wegov zadatak stvarawe unutarweg þivota dela. U tom procesu, privatna
liænost izvoðaæa œe se povuœi pred wegovom stvaralaækom liænošœu, koju æine
karakter, odreðeni kvantum wegovih znawa, nivo i sadrþaj svesti, ali i pod-
svest i umetniæka intuicija. Izvoðaæ œe se stopiti sa liænošœu autora preli-
venom u konkretno delo i sadrþajima dela, i u interaktivnom procesu dodira
ovog kompleksa i umetniæke liænosti izvoðaæa, koji nije nepotreban nego nuþan
element analitiæko-sintetiækog kreativnog procesa, formiraœe se wegova
interpretacija toga dela. Tartakov je pesmu Æajkovskog doþiveo na klasiæno
romantiæarski naæin, Šaqapin kao æovek izazova i borbe. Pesma, oæigledno,
obuhvata ovakav raspon u oseœawima i dozvoqava razliæita „æitawa“, inaæe bi
jedna od interpretacija, bez obzira na format liænosti izvoðaæa, glasovne
kvalitete i tehniæko savršenstvo izvoðewa, ostala neubedqiva.
Setimo se utisaka sa jednog od posledwih Šaqapinovih koncerata u Mos-
kvi, koje nam je ostavio S. J. Lemešev. Šaqapin je tada izveo i pesmu P. Æajkov-
skog „Ni reæi, moj druþe“, koja je bila gotovo nezaobilazni deo programa mnogo-
brojnih poznatih pevaæa, ali i deo obaveznog programa studenata Konzervatori-
juma, tako da je Lemeševu bila sasvim dojadila. Ali, u Šaqapinovom izvoðewu on
ju je, po sopstvenom priznawu, æuo prvi put. I druge kompozicije koje je Šaqa-
pin izvodio ostavile su na Lemeševa dubok utisak, potresajuœi ga do suza. On se
na tom koncertu nalazio u stawu koje opisuje Hese, kada kaþe: „Istini za voqu,
postoji i drugi vid oseœawa sreœe prilikom slušawa pevawa; nesumwivo, ono
moþe biti veoma intenzivno: sreœa da se bude ponesen, zahvaœen snaþnom ili
neobiænom liænošœu umetnika, pobeðen…“ Ovde se istiæu dva momenta. Šaqa-
pin je u pesmi „Ni reæi, moj druþe“ pronašao nešto što je drugim izvoðaæima
promaklo (to se, dakle, veœ nalazilo u delu), što je wegovoj interpretaciji dalo
originalnost, novinu, neuporedivost. Wegovo delovawe na publiku odlikovalo
se ogromnom sugestivošœu, bio je u stawu da „otvori“ slušaoce i da na mestu veœ
postojeœih umetniæko-estetskih otiska utisne peæat svoje interpretacije. Hese,
113
videli smo, o tome razmišqa ovako: „No, takva sreœa nije æista, u woj ima mnogo
od crne magije.“ I dodaje: „Taj vid muziækog uþivawa dvojako nas kvari, preno-
seœi naš interes i našu qubav sa dela na izvoðaæa i izvitoperava naše sudove,
primorava nas da se zahvaqujuœi zanimqivom izvoðaæu mirimo i sa delima koja
bismo u drugoj prilici odbacili. I kod najjadnijeg šarlatana prekrasan glas
deluje oæaravajuœe.“
Lemešev se, meðutim, tokom izvoðewa nije bavio liænošœu Fjodora Iva-
noviæa Šaqapina. Štaviše, oseœao je negodovawe što je Šaqapin stavio na
repertoar tu, toliko eksploatisanu, pesmu. O nekakvoj „zavedenosti“ Šaqapi-
nom, uprkos wegovoj ogomnoj popularnosti nije bilo ni govora: on je u tom
trenutku prema wemu oseœao æak odbojnost, bio je zatvoren, i ni najmawe podatan
uticajima wegove liænosti. Tu odbojnost su prenuli zvuci uvoda pesme (za
klavirom je bio F. Keneman). Originalna Šaqapinova interpretacija obele-
þila je i karakter klavirske pratwe, i veœ je ona nagoveštavala nešto novo i
nepoznato. Lemešev je, dakle, svoju paþwu zadrþao na delu, a ne na liænosti
izvoðaæa. Naravno, to se delo ne bi pred slušaocem pojavilo u takvom obliku bez
dodira sa Šaqapinovim talentom i liænošœu, ali ta liænost nije stajala
umesto dela, ili ispred dela, zaklawajuœi ga, veœ, naprotiv, razotkrivajuœi ga u
svoj wegovoj punoœi i slojevitosti. Publika je imala dodir sa Šaqapinovom
umetniækom liænošœu kroz koju je delo oþivqavalo, a ne sa Fjodorom Ivanovi-
æem privatno, onim koji je, nekoliko sati ranije, uzbuðenih þivaca, frktao po
kuœi i izvodio najneverovatnije kaprise.
Dodajmo i ovo: i sami kompozitori su, po pravilu, snaþne, kompleksne i
komplikovane liænosti. Izvoðaæ malog liænog formata, bezliæan ili obezli-
æen, uprkos savesnom starawu, jedva œe biti u stawu da reprodukuje prvi sloj
jednog istinskog muziækog umetniækog dela. Jer notni zapis i oznake koje su u
wemu ispisane kompozitorovom rukom, samo su sloj iza koga se tek nalaze prava
znaæewa što ih kriju muzika i wome opervaþena reæ. Ostati na nivou
„objektivnosti“ prvog sloja ne znaæi ništa drugo, osim priznawa umetniæke
impotencije! Muziæka dela puna su višeznaænosti i tajni. Na primer, u operi
„Pikova dama“ istog tog Petra Iqiæa Æajkovskog, Herman otkriva prijatequ
svoju qubav prema nepoznatoj devojci: melodija wegove ispovesti neþna je i
tuþna. On ne moþe da raæuna na uzajamnost u oseœawima, jer je siromašan. Ali
kroz neko vreme, on œe æuti priæu o baki devojke u koju je zaqubqen, koja se oboga-
tila tako što je saznala tajnu triju karata koje obavezno pobeðuju. I melodija tih
mistiænih karti taæno je ponavqawe wegove qubavne ispovesti! Zagonetka? I te
kakva! Samo taæno otpevati i odsvirati note i ispoštovati autorske oznake
(tempo, dinamika i dr.) više je nego nedovoqno. Tek rešewe ove zagonetke daje
kquæeve ukupne koncepcije dela i wegove interpretacije, a ona zahteva rad
stvaralaæke uobraziqe snaþne umetniæke liænosti. Izvoðaæ koji tumaæi bilo
koji od likova u ovoj operi (to se naroæito odnosi na likove Hermana, Jeleckog,
Lize i Grofice), neœe moœi raæunati na uspeh ukoliko ne dosegne do dubokih
114
pitawa koja postavqa Æajkovski i ne zauzme svoj prema wima i qudski, i moral-
ni, i razumski stav i dok na wih ne odgovori svojim mislima i oseœawima kroz
kreativni proces graðewa uloge, propuštajuœi ih kroz habitus svoje umetniæke
liænosti.
Oduševqewe koje je Šaqapin izazivao nije bilo posledica „prekrasnog
glasa“. Poznato nam je da wegov glas nije imao kvalitete kakve su imali glasovi
nekih wemu savremenih pevaæa. Bio je to, veœ smo rekli, umetniæki, a ne fizio-
loški fenomen. Ako je publika i bila fascinirana wegovim glasom, to nije
bilo u fiziološkom smislu (wegovom, recimo, snagom i lepotom, mada on jeste
bio i lep i snaþan), nego u sadrþajnom: taj glas je bio u stawu da donese svako
oseœawe i psihološko stawe, misao i ideju, da gotovo materijalizuje slike u
prostoru, ostvarujuœi efekte neuporedive sugestivnosti.
A Šaqapinova moœ uticaja na publiku odista nije imala premca.67 Na 67) Poznat je sluæaj sa probe
wegovim koncertima i predstavama publika je bila u potpunoj vlasti wegovog „Borisa Godunova“ u Pari-
skoj operi, kada je Šaqapin,
genija, „ponesena, zahvaœena, pobeðena“… To jeste svojevrsna „magijska situaci- bez kostima i šminke, u
ja“. Ali, i crna i bela magija, pored razliæitih ciqeva i postupaka, imaju isti sceni halucinacija pokazao u
osnovni princip: projektovawe odreðene situacije ili dogaðaja na astro-men- ugao gledališta, a æitava
novinarska ekipa je poskaka-
talnu ravan i, potom, wihovo spuštawe na plan materijalne realnosti (opera- la sa sedišta i osvrnula se u
tivno delovawe i materijalizacija). Scena je (koncertna ili operska), meðutim, istom smeru, ne bi li ugle-
„beli list hartije“ i moþe sluþiti i uzvišenom i niskom, u zavisnosti od toga dala priviðewe koje je uzne-
miravalo nesreœnog cara.
šta se na woj prikazuje, ko na woj i kako nastupa. Šaqapin je bio izvoðaæ viso-
kih moralnih i etiækih naæela i velike odgovornosti, a moœni fluid koji je
emanirao donosio je publici samo uzvišenost i lepotu, æak kad je tumaæio tako
strašne likove kao što su Mefistofelesi – Gunoov i Boitov – ili „ovozemaq-
ski ðavo“ Jerjomuška.
Zahvaqujuœi sposobnosti dubokog pronicawa u umetniæku materiju i veli-
koj sugestivnosti, Šaqapin je uspevao da dâ „svoju svetlost“ nekim slabijim
delima, da im udahne þivot. To se na prvom mestu odnosi na operu „Don Kihot“
Þila Masnea. Šaqapin je bio svestan wenih velikih mawkavosti. Ipak, on je
neobiæno voleo Servantesovog „viteza tuþnog lika“, u wemu je pronalazio mnoge
crte koje su bile svojstvene i wemu samom. Þeleo je da ga na svaki naæin ostvari
na operskoj sceni, da stvori lik koji œe odgovarati predstavi o Don Kihotu koja
postoji u kolektivnoj svesti kulturnog æoveæanstva, da ga pri prvom susretu
publika nepogrešivo prepozna i osmehne mu se kao starom i dragom znancu.
Polazeœi od wegove suštine, veœ je reæeno, stvorio je lik koji je bio amalgam
komiænog i dirqivog, fantazije, bespomoœnosti, vojniækog drþawa, slabosti
deteta, gordosti kastiqskog viteza, dobrote i milosrða sveca. On je uspešno
rešio zadatke „prevoðewa“ svog literarnog uzora na jezik operske umetnosti,
iako je okvir koji mu je dao Masne bio veoma skroman. Iz libreta je nestalo sve ono
što kod Servantesa oduševqava – dubina misli, æistota i uzvišenost ideje, aroma
115
poezije, a æitava radwa se odvijala na fonu najtrivijalnije muzike. Podseœamo

na reæi E. Starka: „Šaqapin je na osnovu tih usitwenih deliœa, zahvatajuœi
ulogu neuporedivo šire i proniæuœi u suštinu lika neuporedivo dubqe nego što
to uspevaju libreto i muzika, otvorio takve idejne horizonte, o æijem postojawu
ni libretist ni kompozitor nisu ni sawali, stvorivši neobiæno jasan i harmo-
niæan, izuzetno dirqiv lik, reqefan i þivotan, a istovremeno i opšteæo-
veæanski.“ Ovaj utisak upotpuwuje kritiæki osvrt J. Engela: „Šaqapinov vitez,
u nekim crtama, æak prevazilazi original. On nikada ne biva smešan, æak ni
kada se predaje najvarqivijim iluzijama. Wega neprestano okruþuje oreol
uzvišenog idealizma. Povremeno, on deluje kao svetac koji je zalutao u ovaj svet.
Spoqašwi konflikti za wega su bez znaæaja, ali unutarwi konflikt sa spoqnim
svetom, u kome se Don Kihot neprestano nalazi, uzdiþe ga do tragiænog i deluje
potresno.“
Da li je Šaqapin, podarivši svoju genijalnost jednom slabom delu dopri-
neo „izvitoperavawu sudova“ i „primorao publiku“ da se „miri s delima koja bi
u drugoj prilici odbacila“? U „drugoj prilici“ publika je ovo delo zaista odba-
cila, što govori da ni do kakvog „izvitoperavawa sudova“ i ukusa nije došlo.
Postavimo stvar ovako: dobra, odista velika operska dela poseduju sopstveni
vitalitet. Ona ispoqavaju svoje kvalitete i kada su posrednici izmeðu wih i
publike mawe talentovani. Druga dela, ona koja su napisana slabo, malih vred-
nosti, nemaju sopstveni vitalitet. Ona, eventualno, mogu biti uspešno o-
þivqena jedino ukoliko ih podrþi izvoðaæ koji se odlikuje genijalnošœu. Šta
je Šaqapin zapravo uradio sa Masneovim „Don Kihotom“? Svestan kako muzika
ove opere ne sadrþi nikakav ozbiqniji umetniæki kvalitet, on ju je iskoristio
kao povod za sopstveno stvaralaštvo. Ne ulazeœi u konflikt sa muziækim mate-
rijalom, on je na wega poloþio sopstvenu „glumaæku partituru“. Tako je nastala
svojevrsna „fuga“, sliæna onom poznatom sluæaju kada su ruski kompozitori
ispod jedne banalne deæje melodije dopisali neko valcer, neko mazurku, neko
fugu: Rimski-Korsakov je æak napisao varijaciju u drugom tonalitetu, od æega je
nastao odliæan muziæki komad. Elem, Masneov „Don Kihot“, na polici neke
muziæke biblioteke, ostaje slabo i beþivotno delo, dok je sa Šaqapinom u
naslovnoj ulozi to prihvatqiva opera, pošto je ovaj protagonista uspeo da uspo-
stavi transcedentalni most izmeðu Servantesa i wegovog Don Kihota i blede
kopije ovog lika koja se pojavquje kod Masnea; on joj je udahnuo þivot, lišio je
banalnosti, i posredstvom we je uspeo da do publike donese deo onih uzvišenih
misli i atmosfere koji karakterišu Servantesov roman. Uslovno govoreœi,
slabo delo u genijalnom izvoðewu jeste novo delo. Kada je Šaqapin bio Don Ki-
hot, opera je mirne duše mogla biti oznaæena imenima dvaju autora – Masneovim
i wegovim. Kada se u naslovnoj ulozi nije nalazio Šaqapin, ova opera je ponovo
postajala ono što je bez wega i bila, odnosno što je bila kada je Don Kihota
tumaæio izvoðaæ maweg formata, odnosno bilo koji drugi bas – jedno slabo delo.
116
Svi pokušaji potowih pevaæa da ovom delu udahnu potrebnu dimenziju ostali su
nedovoqni.
Zaista nije preterano reœi da je Šaqapin transcendirao temu Don Kihota, i
da je Masneovo delo posluþilo samo kao nosaæ rezultata transcendencije. Upravo
stoga Šaqapinov Don Kihot, veœ i samo vizuelno, odgovara širokim predstava-
ma koje o ovom liku postoje: Don Kihota nije moguœe zamisliti drugaæije. Takva je
i nekolicina drugih likova koje je ostvario Šaqapin. Teško se otrgnuti utisku
da je on svojom umetniækom intuicijom dosezao podruæja kolektivnog nesvesnog, i
da neke wegove ideje i rešewa imaju poreklo upravo u tom sloju saznajnog, i – sled-
stveno – da je istorijski Boris Godunov morao imati neke karakteristiæne
pokrete, æak i sliænu ili istu „intonaciju liænosti“, kakve je imao i scenski
Boris Godunov Šaqapina. Indikativna je izjava koju je Šaqapin dao posle jedne
naroæito uspešne predstave, da se u jednom trenutku osetio kao pravi car Boris i
kako je u tom trenutku osetio strah i ledenu jezu. Ne æini nam se da se ovde radilo
o sujetnom, samohvalisavom preterivawu: Šaqapin, osim u toj prilici, nije
davao sliæne izjave, ni povodom Borisa, ni povodom drugih uloga u kojima je
dostigao svoje vrhunce i najmoœnije delovao na auditorijum. Moþemo da poveruje-
mo da su i Puškin i Musorgski, svako u svojoj umetnosti, prethodno dosezali ove
transcendentalne nivoe, æime je i Šaqapinu, u trenucima naroæite stvaralaæke
potencije, bilo omoguœeno otvarawe ovog transendentalnog mosta.
Kao prilog ovoj tezi navešœemo Šaqapinovo tumaæewe uloge Lorda Biro-
na (Korešæenko: „Ledeni dom“). Šaqapinov Biron je u jarosti kidao dugmad na
manþetnama košuqe. Veliko je bilo iznenaðewe umetnika, ali i wegovo zado-
voqstvo, zbog potvrde rezultata wegovog umetniækog postupka, kada mu je jedan od
dvorskih ministara, oduševqen i zbuwen, otkrio kako je liænost koja je poslu-
þila Korošenku kao prototip za Birona, a koju je ministar liæno poznavao, u
nastupima besa æinila isto.
Najvaþnije merilo izvoðaækih dometa jeste wihova istinitost. Treba na-
pomenuti da ona nema veze sa pukom faktografijom, sa svakidašwom istinom
obiænog (realnog) þivota. Umetnost vrši odreðenu transformaciju þivotnog
materijala u umetniæku istinu. Upravo da bi u svojim interpretacijama ostva-
rio što potpuniju umetniæku istinu, Šaqapin je, izmeðu ostalog, sebi do-
zvoqavao i nešto što se izvoðaæu smatra najstroþije zabrawenim – da mewa
autorski notni tekst.
Navešœemo tri takva primera, u muzikološkoj analizi L. Lebedinskog.
Jedan se odnosi na pesmu A. Dargomiþskog „Stari kaplar“, drugi na scenu halu-
cinacija iz „Borisa Godunova“ M. Musorgskog, a treœi na ariju Aleka iz
istoimene opere S. Rahmawinova. Ova analiza bi trebalo da pokaþe kako
Šaqapinove intervencije u autorskom tekstu nisu rezultat neodgovorne
proizvoqnosti, nego upravo suprotno – minuciozne analize. Naime, u teþwi da
reæ, emociju ili lik uæini što þivotnijim, a susrevši se – kako mu se æinilo
– sa nedovoqnom izraþajnošœu muzike, Šaqapin je smelo mewao ne samo wen
ritmiæki crteþ, nego i dinamiku i intervale.
117
A. Dargomiþski: STARI KAPLAR
Prva fraza pesme (takt 1 i 2) jeste prvo obraœawe kaplara vojnicima: ona
uvodi ne samo u lik, nego i u radwu. Bez obzira na tragiænost situacije, stari
kaplar ostaje dosledan sebi, nastavqa da tokom svog posledweg marša vojnicima
izdaje komande. Šaqapin podvlaæi da govor kaplara ostaje miran, svakodnevno-
-obiæan; on, kao i uvek, pomalo gunða.
Dargomiþski je ovu frazu postavio na dva tona toniænog trozvuka (a, fis), a
Šaqapin na æetiri (a, fis, eis /voðica!/, cis). Time je frazi dao veœi dinamizam i
þivost, veœu intonacionu slobodu govora i, najvaþnije, veœu karakteris-
tiænost. On to postiþe sa svega nekoliko poteza: akcentima, koji daju utisak
odreðenog naæina govora, naroæitom slivenošœu tonova; konaæno, karakteris-
tiæni pokret za kvartu naniþe na kraju fraze, dat isto tako sliveno, takoðe, daje
karakteristiænost „govoru“. Ovaj primer pokazuje da je iza æisto tonskog pro-
širewa reæitativa stajalo i proširewe wegovog psihološkog sadrþaja.
Zanimqivo je da se i nadaqe, pri svakom izvoðewu fraze «В ногу, ребята!»,
Šaqapin ne zadovoqava dvama tonovima autorskog teksta – a, e: prilikom prvog
ponavqawa komande on im dodaje d (14), prilikom drugog i treœeg gis (34 i 55).
Na poæetku, Šaqapinov kaplar energiæno komanduje vojnicima koji ga vode
na streqawe; posle seœawa na herojsku prošlost («тень императора встала») i po-
misli na þenu («Боже, старуха жива!») kaplarove intonacije postaju mekše, on
kao da æuje plaæ þene æijem sinu je spasao þivot («кто же там громко рыдает?»).
On je veœ dirnut, wegov govor teæe polaganije, wegove intonacije postaju
duševnije. No, kao da je opet zagospodario sobom, starac ponovo komanduje, ovoga
puta potcrtano energiæno, još zvonkije nego pre. Zbog toga sada wegova naredba
(«в ногу!») uzleœe do note cis, to jest tercu višqe nego u autorskom tekstu (76).
Stvaralaæki realizujuœi postavqeni zadatak, Šaqapinu ne izmiæe ni jedan
detaq. Teþeœi maksimalnoj realistiænosti æitave slike „posledweg marša“, on
ne prihvata izgovarawe «раз, два» na jednoj noti, kao što je zapisano u svim
strofama autorskog teksta. Brojawe «раз!» umetnik povezuje sa snaþnije akcento-
vanim i višqim tonom, a «два!» sa niþim i neakcentovanim, to jest izgovara
komandu kao što se ona daje u stvarnosti, u stroju. I više od toga, on se odriæe
jednakog ponavqawa ove komande u svim strofama. On sve vreme mewa wen
intervalsko-zvuæni izraz: dok starca ne savladaju tuþne misli on broji
energiæno, tvrdo, i komanda zvuæi kao kvarta a – e (19 – 20); potom pod uticajem
uspomena na tragiænu Napoleonovu sudbinu, izdavawe komande postaje mawe
aktivno i sadrþava malu i veliku sekundu – f – e, fis – e (39 – 40); na kraju, posle
seœawa na dom, þenu i pomisli na smrt, on komanduje kao mehaniæki, i izgovara
118
119
«раз, два» bez bilo kakvog akcenta, samo na intervalu male sekunde, gotovo kako
je i oznaæeno u autorskom tekstu.
Veœ smo spomenuli opštu emocionalnu postavku epizode o ruskom pohodu
(«кто же там громко рыдает?») i da nakon wega sledi nagli uspon komande do
note cis. Ali je najinteresantnije što se taj nagli uspon iznenada smewuje sa
odsutnim «raz, dva» na maloj sekundi f – e (81 – 82). Na taj naæin Šaqapin veoma
suptilno povezuje „komandno brojawe“ sa kaplarovim mislima i preþivqava-
wima. Svaki put izgovarajuœi ovu frazu na drugi naæin, umetnik izraþava
promene duševnog stawa svoga heroja. Prema Šaqapinu, realistiæki þiv lik je
120
intonaciono þiv lik. Razliæite izmene u ritmiækom crteþu vokalne partije

najæešœe sluþe oþivqavawu izraþajnosti reæi. Tako, u reæima posledwe
komande «не гнуться!» (92) ravna triolna ritmika Dargomiþskog narušena je
osminom s taækom i šesnaestinom. I uopšte, gde god je Dargomiþski postavio
reæi naredbe «грудью подайся» na više ili mawe nivelisane osmine, Šaqapin
je dao zaoštreniji ritam: u jednom sluæaju niþu se osmina s taækom, dve tride-
setdvojke i dve osmine (16), a u drugom osmina, dve šesnaestine, osmina i osmi-
na s taækom (78).
121
122
123
U isto vreme, odstupawe od ravnog ritma osminskih triola u drugim fraza-

ma, na primer: «был вам отцом я, ребята, вся в сединах голова» (9 – 11), «нет,
затянусь ещё раз» (85 – 86), «близко, ребята, за дело!» (87 – 88) mora biti
objašweno drugim razlozima, odnosno Šaqapinovim nastojawem da prenese u
pevawu temperamentni i neravnomerni govor.
Pored izmena u intervalima i ritmici vokalne partije, Šaqapin je mewao
i uzajamne odnose duþinâ tonova i pauzi. Evo nekoliko primera:
U obraœawu kaplara vojnicima «проводите в отпуск последний меня» (6 – 8)
umetnik zamewuje reæitativ kantilenom i unekoliko usporava pokret. Za raz-
liku od kompozitora Šaqapin istiæe ovu frazu. Zbog æega? Zato što je do tada
u kaplarovom obraœawu vojnicima zvuæao samo vojniæki komandni ton («в ногу,
ребята, идите!»). Prilikom novog obraœawa vojnicima, druþequbivog i toplog,
proizilazi prirodni prelazak od reæitativa na kantilenu, i produþavawe niza
tonova ove fraze, na primer, «provodite», «последний» itd. Sa istim zahvatom
se sreœemo i u frazi «тень императора встала» (32 – 33), ovde je usporewe
povezano sa þeqom da se izrazi oseœawe visokog poštovawa vojnika prema
uspomeni na voqenog vojskovoðu.
I nasuprot, govoreœi o nepravednim postupcima oficira, kaplar se
uzbuðuje i wegov govor postaje neravnomeran (21 – 22), zato je i trajawe nekih
tonova skraœeno (23).
Interesantno je da Šaqapin pred svakim «раз, два» kojima se završavaju
strofe (18, 38, 59, 80) dvostruko produþava trajawe pauze. Oæigledno, umetnik je
odliæno znao da posle napregnute tišine, koja ne traje jednu æetvrtinu kao kod
autora, nego dve æetvrtine, odseæno i gromko odbrojavawe koje sledi proizvodi
jaæi utisak.
Posledwu komandu kaplara «не гнуться!» (92) Dargomiþski je izrazio
tonovima gis – a – e; a Šaqapin tonovima a – h – d. Na taj naæin, umetnik posled-
we kaplarevo nareðewe daje sa veœom napetošœu intonacije, naroæito u odnosu
na instrumentalnu pratwu. Zahvaqujuœi takvoj reæitativnoj slobodi,
Šaqapinova nizlazna seksta ima veœu govorno-izraþajnu oštrinu, nego silaz-
na kvarta Dargomiþskog.
Dok se seœa „starice“, kaplarevo srce se ispuwava tugom, i on, obraœajuœi se
zemqaku, moli: «не говори ей ни слова» (53 – 54). Kod Dargomiþskog je «ni slova»
na jednoj noti, noti d. Šaqapin, donoseœi intonaciju glasa koji je zadrhtao od
prigušenog jecaja peva:
ni slo – va
d dis d
124
A da bi scena streqawa proizvela maksimalan utisak, on bukvalno prekida

posledwu reæ u frazi «дай Бог вам домой вернуться» na „akordu-pucwu“ (96).
Intonirajuœi dva posledwa sloga u nedopevanoj reæi, Šaqapin smelo zamewuje
autorski notni tekst svojim. Umesto:
вер – нуть – ся
a a dis
on peva:
ver – nu… (u)…

a be e
Ovakva „egzekucija“ vokalne linije, koja je lišava moguœnosti povratka u

glavni tonalitet (on se dogaða u instrumentalnoj pratwi), stvara gotovo vizuel-
ni utisak kaplarevog tragiænog kraja.
Neposredno uoæi streqawa, kaplar s negodovawem odbacuje povez za oæi.
Prva reæ u frazi «прочь, не завязывать глаз!» kod Dargomiþskog poæiwe sa fis,
kojim se završava prethodna fraza (89). Þeleœi da istakne i podvuæe novu
intonaciju, Šaqapin povezuje reæ «прочь» sa niþim tonom, sa d, pridodajuœi mu
i negodujuœe-prezrivo „m–m–m“, kroz stisnute zube. Na taj naæin on produþava
trajawe tona d, koga glisandom povlaæi još naniþe. Umetnik je nastojao da goto-
vo „opipqivo“ i „vidqivo“ prenese kaplarevo negodovawe što se neko usudio da
pomisli kako se on, napoleonovski vojnik, plaši uperenog oruþja.
U nizu sluæajeva, þeleœi da donese kaplarevu ironiju, Šaqapin pribegava
„zvukovnom podsmehu“.
Tako u frazi «проводите в отпуск последний меня» on izdvaja reæ «otpusk»
(7). Ona zvuæi s gorkom ironijom. To je postignuto primenom veoma jakog vibra-
ta, koji bi se mogao notirati kao triola veoma kratkog trajawa. Isti postupak je
primewen i u frazi «Я оскорбил офицера» (21), a u narednom sluæaju analogan
efekat se postiþe upotrebom predudara (foršlaga) (12). /…/
Veœ stojeœi pred streqaækim strojem, kaplar naroæito tvrdo i jasno izgo-
vara: «слушать команды слова». Jedva primetni drhtaj glasa na reæi «команды»
(93) samo podvlaæi odluænost komande.
Niz izmena koje je Šaqapin uneo u kompozitorski tekst sluþe skromnijim
ciqevima, pogodujuœi jasnijem ispoqavawu fraze i projašwewu logike wenog
kwiþevno-siþejnog sadrþaja. Tako, priæajuœi o sinu udovice, kaplar govori:
«нёс я её сына... вдова вымолит мир мне у Бога» (72 – 75). Reæ «vdova» poloþena
je kod Dargomiþskog na jednu notu, notu e, upravo onu koja joj je i prethodila.
125
Zahvaqujuœi trokratnom ponavqawu jednog istog tona, reæ «vdova» (i bez toga
metriæki objediwena sa prethodnim stihom u jedinstveni reæeniæni sklop
trostopnim daktilom) sliva se sa prethodnom reæju prethodne fraze i æini se
wenim završetkom. U konkretnoj epizodi ovo unekoliko narušava razvitak
logiæke slikovitosti pesme. Þeleœi da razgraniæi dve susedne fraze, Šaqapin
poæiwe reæ «vdova» notom d, æime je odvaja od prethodeœe reæi, a tako i
prethodnog reda stiha. Osim toga, on utvrðuje tu prvu reæ fraze koja sledi i pro-
duþewem trajawa oba wena sloga. Sve to pomaþe jasnijem izraþavawu wenog
smisla.
Rezimirajmo.
Šaqapin je pridodao liku kaplara crte realnog qudskog karaktera; dao ga
je u pokretu i promeni, u akciji; umetnik je zaoštrio i zgusnuo sve dramatske
poloþaje i situacije. Kompozitorski tekst dramske pesme, kako je Dargomiþski
sâm nazvao svoju baladu, u Šaqapinovom izvoðewu je dobio odlike dramske
scene; u tome je i osnovni smisao izmena koje je umetnik izvršio u vokalnoj par-
tiji „Starog kaplara“.
Dajmo, na kraju, i tekst pesme D. Kuroækina (iz Beranþea), u originalu, i u
slobodnom prevodu:
В ногу, ребята, идите! Marševim korakom, deco!

Полно, не вешать ружья! U ruci drþite pušku!
Трубка со мной; проводите Lula je kod mene; vodite me
В отпуск последний меня. Na posledwe odsustvo.
Был я отцом вам, ребята, K’o otac vam bejah ja, deco,
Вся в сединах голова, Seda je veœ glava sva,
Вот она, служба солдата! E, to vam je vojniæka sluþba!
В ногу, ребята, раз, два; Marširajte deco, je’n, dva,
Грудью подайся, Isprsi grudi,
Не хничь, равняйся! Ne cmizdri, poravnaj se!
Раз, два, раз, два... Je’n, dva, je’n, dva!
Я оскорбил офицера, Uvredio sam oficira,
Mолод и он оскорблять! Mlad je on još da vreða!
Для примера Za primer sad
Должно меня расстрелять. Moram biti streqan.
Выпил я, кровь заиграла, Popio sam, zaigrala je krv,
Дерзкие слышу слова! Drske sam zaæuo reæi!
Тень императора встала... Sen imperatora je ustala…
126

Ты, землячок, поскорее, Ti, zemqaæe, poþuri,
К нашим стадам воротись, Našim se stadima vrati,
Нивы у нас зеленее, Zelenije naše su wive,
Легче дышать... Поклонись Lakše se diše… Pokloni se
Храмам селенья родного. Crkvama rodnoga sela.
Боже! Старуха жива... Boþe! Stara je þiva…
Не говори ей ни слова! Ne reci joj ni reæi!
Кто же там громко рыдает? Ko tamo tako glasno rida?
А! Я её узнаю. Ah! Prepoznajem je…
Русский поход вспоминает... Seœa se ruskog pohoda…
Я отогрел всю семью. Saæuvao sam joj porodicu.
Снежной, тяжёлой дорогой Sneþnim, tegobnim putem
Нёс её сына... Вдова Nosih joj sina… Udovica
Вымолит мир мне у Бога... Izmoliœe mir mi kod Boga…
Раз, два, раз, два... Je’n, dva, je’n, dva…
Трубка никак догорела. Lula je loše dogorela.
Нет, затяну ещё раз. Ne, povuœi œu još jedan dim.
Близко, ребятя, за дело! Vreme je, deco, na posao!
Прочь, не завязывать глаз! Daqe, ne povezuj mi oæi!
Целься вернее! Не гнуться! Nišani taæno! Ne sagiwi se!
Слушать команды слова! Slušaj naredbu!
Дай Бог домой вам вернуться... Daj vam Boþe kuœi da se vratite…
127
«BORIS GODUNOV» SCENA HALUCINACIJA
LEGENDA:
* izvanmetriæka pauza
** „э“„ glas blizak „obrnutom ‘э’“ u
ruskom jeziku
*** dvostruka ligatura: glisando naniþe
**** cifra iznad fermate oznaæava weno trajawe, izraþeno u jedinici metra
(ovde: 1 = æetvrtina; 0,5 = osmina; 1,5 = tri osmine; 2 = dve æetvrtine, itd.
128
Veœ i letimiæan pogled na uporedne tekstove pokazuje postojawe dvaju rešewa

reæitativa.
U autorskom tekstu dinamika razvoja se nalazi na prvom mestu u orkestarskoj
deonici, reæitativ je umnogome podreðen wenom harmonskom planu i fakturi koja
se postepeno usloþwava.
Reæitativ je u Šaqapinovom izvoðewu pre svega /…/ slobodna pozorišna scen-
ska reæ, koja ide uporedo sa muziækim izrazom, i koja je po zapaþawu B. Asafjeva
„punktirana“, delimiæno sa govornom intonacijom u æistom vidu, delimiæno s
„omuzikaqenom“ govornom intonacijom. Reæitativ koji izvodi Šaqapin nije
mawe nezavisan nego deonice orkestra; u nekim kquænim, ævorišnim taækama on
je koordinisan sa harmonijom i fakturom orkestarske deonice, ali se uopšte uzev
razvija slobodno, mada se vešto i suptilno na wu nadovezuje. Na taj naæin, obe
deonice, vokalna i orkestarska, u izvesnom su smislu samostalne i kao da „kontra-
punktiraju“ jedna s drugom.
Pokušaœemo da ustanovimo kako, na koji naæin i kojim sredstvima, umetnik
izraþava svoju „istinu“ oseœawa. U nastojawu da pronikne u stvaralaæku labora-
toriju velikog umetnika, autor ovog ælanka je bio prinuðen da analizira niz
vaþnih izvoðaækih detaqa, da izvrši svojevrsnu „mikroanalizu“. Razume se, autor
ne tvrdi da su objašwewa razliæitih izmena autorskog teksta koje je izvršio
Šaqapin, a koja œe uslediti, jedina moguœa; autorova je þeqa da inicira þivu raz-
menu mišqewa koja su sa ovim u vezi.
«Уф, тяжело!... Дай дух переведу...» prva je fraza scene (taktovi 1 – 2).
Ne ograniæavajuœi se pauzama u autorskom tekstu, Šaqapin uzima dah posle
svake reæi, povezujuœi ih zvukom bliskim «Э». Namera umetnika je jasna: Boris,
koji je tokom razgovora sa Šujskim s mukom prikrivao uzbuðewe, ne moþe odmah
posle wegovog odlaska da savlada uzburkana oseœawa (burni orkestarski uvod
scene). Careva svest se polako razbistrava, on oseœa slabost, i zbog toga govori s
mukom i polagano. Otuda æesto, æujno disawe; otuda i smisao uvedenog zvuka «Э»,
koji podseœa na tiho stewawe.
Kod æoveka koji oseœa slabost i govor je slab; on „ne dohvata“ sasvim uporišne
note (u datom sluæaju – e, koja se u tom momentu pojavquje u orkestru); silazna li-
nija reæitativa kod Šaqapina se ne spušta za kvartu niþe, kao kod kompozitora,
nego za veliku tercu; zaustavivši se ispred e, na labilnom f, intonacija ponovo
bez snage pada na isti ton.
U sledeœoj frazi Šaqapin ponovo zamewuje kvartni pokret naniþe velikom
tercom f – e – cis (zbog pojednostavqewa i preglednosti analogije, u datom sluæaju
sam izjednaæio umawenu kvartu sa velikom tercom). Ovde takoðe kao da nije bilo
dovoqno snage da se dosegne do note c /…/, i intonacija je skliznula „pored“ i pala
bez snage na cis. Posledwi cis, faktiæki na trozvuku a–molla, unosi oseœawe nepos-
tojanosti, nestabilnosti. Zapamtimo ovu silaznu Šaqapinovu intonaciju: mala
sekunda – mala terca (f, e, cis), umetnik œe se wome æesto sluþiti.
Reæi «снова кинулась в лицо» (3 – 5) kompozitor intonira dvama tonovima (c,
gis), a Šaqapin trima (c, h, gis). U datom sluæaju, kvintom naviše je taæno pono-
vqena prethodna karakteristiæna silazna doslednost, koju smo veœ istakli.
129
130
U frazi «тяжко опускалась»

(6 – 7) poveœano je trajawe niza
nota. To je frazu, æije su se
intonacije slile sa sadrþajem
teksta i izraþajnim ritmom
orkestarske deonice, uæinilo
teþom.
Frazu «о, совесть лютая, как
тяжко ты караешь!» Šaqapin
je uæinio nalik na krik, koji se
iznenada otkida iz dubine na-
paœenog srca. Odatle dvos-
truko, a mestimiæno i æetvo-
rostruko, produþavawe gotovo
svake note, a takoðe i izmene
crteþa reæitativa: zadrþavši
se na najvišem tonu fraze, es,
što je pojaæalo wenu napetost,
glas umetnika se ne spušta
direktno na c, nego stiþe do
wega preko note des, koja se
pojavquje kao rezultat slo-
bodnog intonirawa i koja je u
oštroj disonanci sa septakor-
dom u deonici orkestra.
Pritom se ponovo pojavquje
karakteristiæna silazna do-
slednost, mala sekunda – mala
terca (des, c, a).
Posle duge pauze (æuje se kre-
maqski sat), sledi bolno «Да!»
(13 – 15), koga nema u autorskom
tekstu. To tuþno i teskobno
«Да!» daje frazi koja sledi
karakter odgovora na duga
razmišqawa. Na taj naæin,
umetnik nastupa æetvrtinu
ranije nego što je to predvideo
autor. Uspešnost ovog pome-
rawa, kao i uvoðewe pojedi-
naænih reæi i fraza u kompo-
zitorski tekst delimiæno je
uslovqeno time što se svih
osam taktova reæitativa koji
131
poæiwe pomenutim «Da!» odvija na ostinantnoj umawenoj kvinti, zahvaqujuœi æemu

se Šaqapinove radikalne izmene dobro uklapaju u harmonsku shemu muzike.
Formulišuœi svoje misli u konaænom obliku Boris, naravno, mora da ih izrazi sa
maksimalnom jasnoœom; otuda potiæe nastojawe da se pojaæa znaæewe naroæito
vaþnih reæi, da se one dovedu u vezu s ritmiækim akcentima i povišavawem
zvuænog registra. Tako se, u skladu sa doslednom zamisli umetnika, akcentiraju i
izdvajaju reæi «единое» i «случайно». Kao rezultat þivog govornog intonirawa u
ovoj frazi se pojavquje nekoliko novih tonova, a ukquæivawe naglih uzleta i pado-
va linija reæitativa æini je u veœoj meri uzbuðenom i neuravnoteþenom.
Daqe se pojavquje fraza koja ne postoji kod Musorgskog, koju je Šaqapin preuzeo
iz Puškinove drame: «тогдa беда, и рад бежать, да некуда» (15 – 17). Uzvik «O!»
potiæe od samog Šaqapina, wega nema ni kod Puškina. Reæ «beda» (skok za septi-
mu naviše, što se kod Musorgskog ne susreœe tokom æitave scene, a koji uveœava
napetost) doþivqava se kao vapaj oæajawa.
U meri u kojoj raste Borisovo uzbuðewe, poveœava se i napregnutost glasa, i
podiþe se intonacija: na reæima «togda beda» vrhunac tonske visine je c; na reæi-
ma «и рад бежать» – d; na reæima «da nekuda» dis. Pritom je «и рад бежать» izgo-
voreno s besom i podcrtavawem snage straha, odakle potiæe i jasno insistirawe na
slovu «р», i izgovor po slogovima i s akcentima na svakome od wih: «и рад бежать».
U isto vreme frazi se pridodaje nijansa sarkastiænog likovawa – glisando naniþe
na «бежать». I nasuprot «da nekuda» koje sledi, umetnik izgovara neoæekivano jed-
nostavno, qudski (skok za prekomernu kvartu naviše). Ovaj kontrast je primewen
da bi se istakli bezizlaznost i tragizam Borisovog poloþaja.
U sledeœoj frazi, «душа сгорит, налётся сердце ядом, и тяжко, тяжко станет» (17
– 19), þalbena intonacija se sve vreme smewuje s jarosnim uzvicima duševnog bola;
tonska visina se na reæi «тяжко» ponovo poveœava i doseþe notu e.
U ovim taktovima, sâm smer i dinamizam šaqapinskog reæitativa nalaze se u
protivreæju s autorskim tekstom. Kod Musorgskog se reæitativna fraza zapoæeta
tonom gis, pošto je dostigla dis i bez snage pala na isti ton, spušta naniþe za
oktavu. Kod Šaqapina je suprotno: dostigavši napregnutost registra na dis i e,
reæitativ se i daqe kreœe naviše, u još viši registar. Jasno se razlikuje i wihov
prilaz emocionalno-psihološkom sadrþaju fraze. Kod autora se ponavqawe reæi
«тяжко» povezuje s padom nervnog uzbuðewa, zbog æega ima nizlazni pokret, a kod
Šaqapina s wegovim poveœawem, otud ponavqawe ima uzlazni karakter. Tako je i
daqe: ponavqawe reæi «душит» kod autora je povezano sa padom krivuqe (sa dis na
d), a kod Šaqapina sa wenim podizawem (od eis na fis).
Fraza «что молотом звучит в ушах» (20 – 21) ponovo se donosi kao þalba, ali
zatim, na reæima «укором и проклятием» najednom iznova probija nastup besa i
bola. (Primetimo: Šaqapin je reæ «ukorom» zamenio reæju «упрёком», verovatno
zato što mu je „instrumentacija“ ove reæi omoguœavala jarosnu eksploziju na
smeni „p“ i „r“). I ponovo je nota e – zvuæni vrh fraze, dostignuta posledwim
skokom uzlazne krivuqe.
Kod Musorgskog je prva polovina fraze postavqena na dve note, koje ostinantno
zvuæe u orkestru (dis, a), kod Šaqapina na æetiri (meðu kojima na e, d, cis). U reæi-
ma koje slede, «и душит что-то», pojavquje se eis, a u drugom «dušit» fis.
132
U reæima «и голова кружится» (22) opet æujemo þalbu, suptilno proþetu into-
nacijom æuðewa – zamisao koja odreðuje kretawe fraze, wenu uzlaznu liniju; u isto
vreme, završetak fraze u autorskom tekstu je nizlazan. Ton s, koji se pojavquje kao
rezultat slobodnog intonirawa, pritom nema podršku u harmoniji orkestarske
deonice.
Krik koji razdire dušu, «и мальчики, да, мальчики кровавые в глазах!», u Šaqa-
pinovom izvoðewu se podiþe sve višqe, do note f, koja je u reskoj disonanci s or-
kestarskom deonicom. Ova fraza, koja je kulminacija ovog dela scene, kod Musorgskog
ne postoji; Šaqapin ju je preuzeo od Puškina: ponavqawa «да, мальчики» kod
Puškina nema, wega je ponovo uveo Šaqapin. Wome je on zamenio postojeœi tekst
– «в глазах... дитя окровавленное». I zaista, Puškinov tekst sa ogromnom snagom
doæarava Borisovo halucinantno stawe, u kome ga progone strašna priviðewa. /…/
Ovom frazom otpoæiwe epizoda halucinacija. Ovde Šaqapin iznenada pre-
tvara, na nekoliko trenutaka, opersko izvoðewe u æisto dramsko (25 – 26): reæi
«вон... вон там... æто это там... в углу» on od poæetka do kraja izgovara na jedva
æujnom orgelpunktu u orkestru. Izraþajna scenska reæ, usred naglo nastale tišine,
proizvodi ogroman utisak.
U orkestarskoj deonici (27 – 30) poæiwe da se izvija drhtavi, trepetni pokret.
Nemoœan da se otrgne od priviðewa koje je ugledao, Boris s uþasom izgovara sve
što mu se priviða. Reæ: «колышется!» data je u višoj intonaciji nego kod autora.
I daqe, reæ «растёт» zvuæi takoðe, neravnomerno, s produþewem drugog sloga.
Umetnik nastoji da „opredmeti“, uæini vidqivim, sadrþaj te reæi, a istovremeno
ona kao da œe se pretvoriti u vrisak.
Reæ koja sledi «близится» u autorskom tekstu je data na tri note iste visine, dok
Šaqapin koristi tri tona razliæite visine, pri æemu je posledwa produþena
gotovo tri puta, i završava se nizlaznim glisandom. Ovde Šaqapin ponovo
koristi svoje omiqene intervale: mala sekunda – mala terca (fes–es–c).
Poæev od reæi «æur, æur» (33 – 34), Šaqapin razotkriva Borisovo psihološko
stawe u wegovim najsitnijim detaqima. Ponavqajuœi nekoliko puta ovu reæ, umet-
nik u wu unosi razliæite nijanse: prvo «æur» zvuæi kao oštri krik, kao da je Boris
osetio na sebi strašni dodir priviðewa, ono je energiæno, bez odreðene tonske
visine. Drugo «æur» veœ zvuæi na nov naæin, kao þeqa da se priviðewe prepadne i
odagna. Ovo «æur» ima šestostruko trajawe (na noti gis) i završava se silaznim
glisandom (intonacija „zastrašivawa“).
U frazi «не я, не я твой лиходей» (35 – 38) primeœujemo u reæi «лиходей» izmenu
niza fes–fes–es notama fes–ges–es.
Dok halucinira, Boris razgovara sa priviðewem kao sa þivim (realnim) biœem
(39 – 40), on þali ubijenog deæaka, a zajedno sa wime i sebe. Tako zvuæi sledeœe «æur,
æur дитя», prvo «æur» s plaæem, glasom koji se lomi, drugo s neþnom, molbenom
intonacijom. Zatim Boris lagano, s podvuæenom akcentuacijom, postepeno podi-
þuœi glas, govori: «не я, не я», kao da se obraœa detetu i objašwava mu smisao onoga
što se desilo.
Reæi «нет... не я ... воля народа» (43 – 44) Šaqapin izgovara veoma brzo: Boris
kao da þuri da se opravda pred uporno nastupajuœim priviðewem. U ovom odlomku
133
je crteþ šaqapinskog reæitativa, izveden iz govornih intonacija, bitno

razliæit od autorskog teksta, gde je reæitativ u celosti odreðen orkestarskom
deonicom.
Frazu koja sledi, «Чур!... О!... Чур, дитя, чур!» (47 – 49), uveo je Šaqapin, we u
autorskom tekstu nema. Ona je data kao muziæki nefiksirana govorna reæ; uzvik
«O!» proþet je drhtajem straha.
Završni deo monologa kompozitor je rešio kao projašwewe Borisove svesti:
on moli oproštaj. Nastojeœi da doæara Borisa u trenutku strasne i tople molitve,
Šaqapin pribegava razliæitim postupcima. U reæi «Gospodi» trajawe prvog
sloga se produþava fermatom dva puta, a silazna terca se zamewuje silaskom po ste-
penima (52). U sredini fraze «Ты не хочешь смерти» uvodi se dodatna pauza (53 –
54). U reæi «помилуй» interval prime (as–as) zamewen je intervalom velike
sekunde (ges–as: „molitvena“ intonacija odozdo na gore), pri æemu se u ovoj reæi
æuje prigušeni jecaj. Ista ta intonacija æuje se i u posledwoj reæi monologa
(«Borisa»), a trajawe note s uveœava se, protiv naznaka autora, dvostruko.
Evo i teksta libreta ove scene, u originalu i slobodnom prevodu:
Уф, тяжело! Uh, teško mi je!

Дай дух переведу... Moram smiriti duh…
Я чувствовал: вся кровь Osetih – sva krv
Mне кинулась в лицо Jurnu mi u lice
И тяжко опускалась. I teško se spuštala.
О, совесть лютая, O, savesti quta,
Как тяжко ты караешь! Kako teško ti kaþwavaš!
Ежели в тебе пятно единое... Ako pustiš da i jedna mrqa
единое случайно завелося, Na tebe sluæajno padne,
Душа сгорит, Izgoreœe duša,
Нальётся сердце ядом, Srce œe se ispuniti otrovom,
Тяжко, тяжко станет, Teško œe, teško postati,
Что молотом стучит в ушах, Kao æekiœ da tuæe u ušima
Укором и проклятием... Prekorom i prokletstvom…
И душит что-то... душит... I guši nešto, guši…
И голова кружится... Vrti se u glavi…
В глазах дитя окровавленное! U oæima okrvavqeno dete!
Вон... вон там... Eno… eno tamo…
что это?... там... в углу? Šta je to?… tamo… u uglu?
Колышется, растёт, близится, Kreœe se, raste, pribliþava,
Дрожит и стонет... Drhti i stewe…
Чур, чур! Не я... Odlazi, nestani! Nisam ja…
Не я твой лиходей. Nisam ja tvoj krvnik.
134
Чур! Чур, дитя!... Odlazi! Odlazi, dete!…

Не я... Не я... Nisam ja… Nisam ja…
Воля народа! Чур, дитя... Voqa naroda! Odlazi, dete…
Господи! Gospode!
Ты не хочешь смерти грешника; Ti ne þeliš grešnikovu smrt;
Помилуй душу Pomiluj dušu
Преступного царя Бориса... Prestupnoga cara Borisa…
U Šaqapinovoj izvoðaækoj redakciji snaþno je izraþena pevaæeva teþwa ka

pozorišno-scenskoj konkretizaciji zamisli Musorgskog. Kao što znamo, ta se
zamisao unekoliko razlikovala od one Puškinove.
Uporedo sa pretakawem Puškinovih ideja u drugu umetniæku formu, Musorgski
je rešavao i nove stvaralaæke zadatke prisutne u ruskoj umetnosti šezdesetih go-
dina XIX veka.
Sledeœi „narodne zakone šekspirovske drame“ Puškin je usretsredio paþwu
na objektivno-istorijsku stranu dogaðaja, kod wega car Boris samo na dva mesta
uopšteno govori o griþi savesti /…/; Musorgski, pak, uvodi u operu æitavu scenu
o duševnim mukama cara. Opera „Boris Godunov“ objediwava „narodnu tragediju“
i „dramu savesti“, a scena halucinacija predstavqa kulminaciju ove druge siþejne
linije.
Musorgski je neobiæno izraþajno ovaplotio kompleks Borisovih duševnih
patwi. Ali tu kompozitor izdiþe u prvi plan moralno-psihološke probleme, na
raæun objektivno-istorijskih. Govoreœi o ovoj sceni, B. Asafjev je pisao da se
„umesto negodovawa zbog nepravednosti sudbine, umesto tragiænog patosa, koji
provejava iz Puškinovog dela, ovde pojavio romantiæarski patos – patos uþasa
pred zloæinom“.
Šaqapin je poæeo da radi na Borisu na prelasku XIX u XX vek, kada su ruska
literatura i rusko dramsko pozorište, obogaœeni delima Dostojevskog, Tolstoja,
Æehova i Gorkog, dosegli nove vrhunce u umetnosti dubinske psihologije, posebno
u drami savesti, osvetqavajuœi ovu problematiku sa pozicija velikih humanis-
tiækih ideja.
Iz reæi samog Šaqapina je jasno da ga je u Borisovom liku najviše privlaæila
careva psihološka drama, upravo drama wegove savesti. Borisove muke, koje su
bile svojevrsna „kazna“ za uæiweni „prestup“, izazivale su kod Šaqapina oseœawa
saþaqewa i simpatije. No to još nije sve: umetnik, gradeœi lik Borisa, nije bio
ubeðen u istorijsku opravdanost optuþbi koje su na wega svaqene. Taj „detaq“ je za
Šaqapina imao veliku vaþnost: „Istorija se koleba, ne zna da li je car Boris kriv
za ubistvo careviœa Dimitrija u Ugqiæu ili nije. Puškin ga je proglasio krivim.
Musorgski, sledeœi Puškina, dao je Borisu savest u kojoj se, kao zver u kavezu, baca
i muæi oseœawe zloæina. Ja œu, naravno, mnogo više saznati o Puškinovom delu i
wegovoj obradi kod Musorgskog ako znam da se ne radi o neospornoj istorijskoj
æiwenici, nego wenom subjektivnom tretirawu. Ja ne mogu ne biti veran Puškinu
i Musorgskom, igraœu prestupnog cara Borisa, ali œu iz poznavawa istorije ipak
135
izvuœi neka osenæewa u glumi, koja bi inaæe odsustvovala. Ne mogu pouzdano reœi,
ali je moguœe da œe mi to znawe pomoœi da Borisa uæinim u veœoj meri tragiæno-
-simpatiænim…“
Takvo shvatawe lika Borisa kod umetnika se formiralo, kao što je poznato,
posle wegovih razgovora sa V. O. Kquæevskim: „U izlagawu istoriæara figura cara
Borisa se pojavqivala tako moœna i interesantna. Slušao sam ga i duševno þalio
cara, koji je posedovao ogromnu snagu voqe i um, koji je þeleo da Rusiji donese
dobro, i koji je uspostavio feudalno pravo. Kquæevski je isticao usamqenost
Godunova, wegovu þivu misao i prosvetiteqske teþwe“.
Naravno, Šaqapin je sauæestvovao sa Borisom i tada kada je izvodio wegov lik,
navodeœi slušaoce da proþive isto oseœawe. To je umetnik postizao pojaæavawem
i zgušwavawem Borisovih duševnih patwi. Rad pevaæa nad ulogom Borisa usme-
ravala je upravo þeqa da izazove sauæešœe prema æoveku koji je ili bio nepravedno
optuþen za zloæin, ili koji je zloæin izvršio, ali se zbog toga þestoko kajao.
„Probuditi savest“, izazvati sauæešœe prema velikom æoveku koji pati, to je pred-
stavqalo patos Šaqapinove umetnosti i emocionalnu dominantu wegovog tuma-
æewa ovog lika.
/…/ Poznato nastojawe Šaqapina da „sjedini operu i dramu“ našlo je svoj
ubedqivi izraz u wegovom tretirawu operskog reæitativa /…/. On je u operskom
reæitativu dao veœi znaæaj govornim intonacijama i obogatio ga je elementima
scenskog govora u æistom vidu /…/. U poreðewu s autorskim tekstom, krivuqa
šaqapinskog reæitativa sadrþi daleko više uzleta i padova, a wegov raspon je
proširen za jedan i po ton (doveden je do duodecime) i premešten u viši regi-
star. /…/ U intonacionom smislu, Šaqapin dosledno koristi silazni pokret za-
snovan na intervalima male sekunde velike terce, koji se ni jednom ne susreœu u
autorskom tekstu.
Ova doslednost ima veze s izraþajnošœu intonacije, svojevrsnom „koncentratu
mola“. Ova intonacija se uævrstila u ruskoj muziækoj praksi u drugoj polovini XIX
veka i obeleþava mnoge kompozicije ruskih autora, ali i dela zapadnoevropske
vokalne lirike; ona snaþno asocira oseœawa tuge i duševne patwe. Nesumwivo je
da ju je Šaqapin „imao u uhu“ i hotimiæno i znalaæki je koristio u ovoj sceni,
unoseœi je u muziku u ciqu proširewa wenog emocionalno-psihološkog dijapa-
zona. /…/
Da li Šaqapinova izvoðaæka redakcija „popravqa“ ili „kvari“ /…/ scenu halu-
cinacija?
/…/ Šaqapin je u ovu scenu iz „Borisa Godunova“, završenu poæetkom sedam-
desetih godina XIX veka, uneo nešto novo, u vezi sa dostignuœima ruske umetnosti
s poæetka XX veka, i novim muziæko-estetiækim predstavama. Scenski konkretizu-
juœi i produbqujuœi kompozitorovu zamisao, on je postigao izuzetan rezultat.
Moþe biti da se u svojim tragawima Šaqapin poveo za delovawem snaþnih efe-
kata /…/ i suviše podvukao neke patološke momente /…/. Jake strane Šaqapina
kao umetnika ne mogu biti odvojene od nekih wegovih slabih strana. Wih nije
moguœe razdvojiti. Umetnost velikog pevaæa treba posmatrati kao þivu pojavu u
celini, zajedno sa prisutnim protivreænostima. /…/
136
„ALEKO“. ARIOZO ALEKA
NB *) broj nad fermatom oznaæava koliæinu æetvrtina koju obuhvata

fermata;
**) u Šaqapinovom izvoðewu, na ovom mestu (u taktu 10) orkestar je
„skinut“ sa posledwe tri osmine;
*) u taktu 15, u Šaqapinovom izvoðewu, orkestar je „skinut“ sa
posledwe tri æetvrtine;
*) u taktu 42: lapsus (treba da bude izgovorena reæ «полной»);
*) u taktu 56: lapsus (treba da bude izgovorena reæ «темнее»).
137
138
Uporedimo muziku arioza

Aleka sa Šaqapinovim
snimkom iz 1923. godine.
Na prvom mestu œe nam
pasti u oæi koliæina izmena
koje je pevaæ uneo u autorski
tekst: gotovo polovina
vokalne partije ovog široko
poznatog arioza izmewena je
na ovaj ili onaj naæin. Te
izmene se uglavnom odnose na
dinamiku i melodijski tok
arioza i wegovog reæita-
tivnog dela.
Najinteresantnije su
izmene koje poveœavaju
dinamizam muziækog razvoja.
Pevaæ ovo postiþe na prvom
mestu skraœivawem vrednosti
pauzi, a ponekad i wihovim
potpunim ignorisawem.
Najradikalnija izmena ove
vrste, izvršena je u reprizi
arioza (59 – 60). Ovde se kom-
pozitor, nakon modulacione
digresije, vraœa u c–moll (59).
U orkestru, kao sekvenca, tri
puta se pojavquje prva fraza
lirske teme, koja je ranije
prozvuæala u vokalnoj deoni-
ci. Kod Rahmawinova glas
nastupa posle poæetka druge
sekvence (60), a Šaqapin
poæiwe reæi «a ona» još
tokom prve sekvence, na
posledwoj æetvrtini pret-
hodnog takta (59)! Zanimqivo
je da Šaqapin tako nastupa
dve æetvrtine ranije nego što
je to predvideo kompozitor, a
da pritom nije narušio usa-
glašenost vokalne i orkes-
tarske deonice, s izuzetkom,
moþda, taktova 64 i 65.
139
Tu su note a i s otpevane ranije nego što u orkestru dolazi do smene harmonije,

dovodeœi na trenutak do neopravdane disonance. /…/ Od svih moguœih objašwewa
ovakvog pevaæevog postupka, najverovatnijom nam se æini pretpostavka da je
Šaqapin imao drugaæiji oseœaj emocionalnog stawa heroja, nego Rahmawinov.
Tada kad se duševno uzbuðewe kod rahmawinovskog heroja smirilo, i on ga se samo
seœa, Šaqapinov Aleko sve iznova preþivqava i potpuno je u vlasti uzburkanih
oseœawa. Æini nam se da je pevaæ u ovom sluæaju bliþi „istinitosti oseœawa“, za
kojim je tako uporno tragao. Stvar je u tome što tekst, po svom smislu, jasno otkri-
va novo stihijsko nadolaþewe emocionalnog talasa.
Posle epizode (49 – 50) u kojoj æovek izmuæen qubomorom kao da je ponovo u
vlasti preðašwe strasti («И всё тогда я забывал... и как безумный целовал её
чарующие очи... уста Земфиры»), sledi priæa o Cigankinim uzvraœenim oseœa-
wima («А она, вся негой, страстию полна»; 60 – 64). Kod Rahmawinova su obe ove
epizode, koje tvore neku vrstu kulminacije æitavog monologa odeqene pauzama u
140
vokalnoj deonici, u opštem trajawu od pet æetvrtina. Ovakvo dugo i neizbeþno

pasivno išæekivawe pevaæa na poæetak naredne epizode, nalazi se u protivreæju sa
stihijnošœu oseœawa koja su zavladala Alekom i unosi element promišqenosti,
æak izvesne mlitavosti. Ta protivreænost neizbeþno koæi izvoðaæa, oteþava
wegovo prirodno oseœawe lika i, što je glavno, isuviše jako podvlaæi nesklad
izmeðu poleta melodijskog talasa u orkestru i pasivnosti vokalne deonice.
Oæigledno, upravo ovo objašwava Šaqapinovo saþimawe pauzi koje dele epizode
veœ na prvoj frazi orkestarske deonice (59). Pokret glasa zajedno sa narastawem
melodijskog talasa u orkestru, i na tom talasu, naroæito jasno doæarava novi nalet
oseœawa.
Tome doprinosi i naæin na koji Šaqapin tumaæi drugu epizodu. Kod Rahmawi-
nova su sve æetiri vokalne fraze (60 – 63) odeqene pauzama (što protivreæi karak-
teru pokreta i emocionalne uznemirenosti muzike); Šaqapin je ove pauze uklonio,
objediwujuœi sve fraze jednim zvuænim talasom. Zato kako neoæekivano, i kako
strašno posle toga zvuæi pauza pred tragiænim pitawem Aleka «I æto þ?» (65).
141
Primetimo još i Šaqapinovo skraœewe suviše duge pauze (14 – 15), uslovqeno
istom namerom pojaæawa dinamizma izvoðewa.
Preðimo sada na melodijske izmene.
Fraze «какою грустью я томим» (8 – 9) a, takoðe, i «как часто милым
лепетаньем» i daqe (36 – 38), Šaqapin je preneo u niþi registar. Ovo se ne moþe
objasniti æisto vokalnim razlozima: Šaqapin je posedovao visoki bas i note c i
es teško da su mu mogle biti neudobne. Pored toga, upadqivo je da se zajedno sa
promenom registra promenio i karakter melodijskog pokreta. U prvom sluæaju,
Šaqapin umesto prevashodno uzlaznog uvodi prevashodno silazni pokret (i
nasuprot, u taktu 12, silazni pokret zamewen je uzlaznim); u drugom sluæaju (36 – 38)
Šaqapin saþima melodijski dijapazon sa sekste na kvartu. Oæigledno su se veli-
ki intervali pevaæu ovde uæinili neumesni (i s pravom!), i on ih uklawa. Dok kod
Rahmawinova u pomenutim taktovima nalazimo æetiri kvinte, jednu kvartu, tri
terce i osam sekundi, kod Šaqapina kvinte i terce ne postoje. To nije sve. U oba
sluæaja on primewuje nova izraþajna sredstva. Takav je, na primer, dosledni dvopo-
lutonski hromatski pokret na reæima «какою грустью», «лепетаньем», «лобзаньем»
(ove tri reæi date su u krajwe saþetom dijapazonu). Kod Rahmawinova nema ovakvog
hromatskog pokreta: æetiri prva sloga gore pobrojanih reæi postavqena su na
pokrete glasa u granicama kvinte (æiste ili umawene) ili kvarte.
Izmene koje smo spomenuli, u svojoj ukupnosti, daju ovim frazama mawu nape-
tost i, najvaþnije, muþevni karakter, pribliþavaju wihovu melodiku ka melodij-
skom reæitativu, dakle ka drami.
Ne jednom smo se susreli sa Šaqapinovim nastojawem da reæitativ uæini
izraþajnijim. Od tri note, na koje su poloþene reæi «я волен» (16 – 18), on peva
samo dve (isto kao i reæi «Я жил»), ponavqajuœi prvu notu. Isto nalazimo i u 20.
taktu. Umesto nota c – d Šaqapin peva c – c. Verovatno je da su ove promene u-
slovqene time što ovde Aleko rasuðuje i još ga nije obuzelo probuðeno oseœawe
qubavi prema Zemfiri. Moguœe je da se upravo stoga Šaqapin koristi sredstvima
koja su bliþa „suvom“, a ne melodijskom, reæitativu. Uostalom, pred kulminacijom
arioza (45 – 47), pa i u samoj kulminaciji (49 – 50 i 51 – 52), gde bi raspevanost,
kako se æini, morala biti neprikosnovena, mi se susreœemo s istim zahvatom. U
isto vreme, tamo gde mu se reæitativ æinio nedovoqno emocionalan, Šaqapin
unosi izmene koje ga æine u veœoj meri gipkim i izraþajnim (v. 71, 72, reæi «моя
Земфира охладела»).
Naravno, izmene koje je unosio u vokalnu deonicu pre svega su u vezi sa Šaqapi-
novim individualnim odnosom prema liku, ili pojedinim epizodama (þeqom da
im se dâ veœi emocionalno-psihološki naboj). Tako, ako Aleko kod Rahmawinova,
u frazi «Земфира! Как она любила» (26 – 27), da bi izgovorio voqeno ime koristi
dva razliæita tona (c – e – c), Šaqapin koristi tri (g – e – c), u silaznom pokretu,
pri æemu je wihovo trajawe, upotrebom fermata, produþeno za više od dva puta.
Potpuno je jasno da kompozitor tretira ovaj momenat uzdrþano, kao poæetak
uspomena, dok je, prema pevaæevoj koncepciji, Aleko veœ zahvaœen navalom oseœawa.
Ne zadrþavajuœi se na drugim izmenama (one su jasno naznaæene u našoj nota-
ciji) potrudiœemo se da odgovorimo na pitawe da li je ispravno u svim Šaqapi-
novim odstupawima od autorskog teksta videti ispoqavawe stvaralaækog naæela?
142
Æini mi se da sam naveo dovoqno primera u korist teze da veœina izmena koje je
Šaqapin uneo u ariozo Aleka ima svoju logiænu, umetniæki opravdanu i ubedqivu
zamisao. Udaqimo se, ipak, od ove tvrdwe i pretpostavimo da su ove izmene slu-
æajne i pogrešne. U tom sluæaju morali bismo da se sloþimo kako Šaqapin ove
svoje „greške“ nije primetio. Zar bi takav pevaæ mogao da „ne primeti“ da je na-
stupio takt ranije ili da peva u drugom registru, pa još drugaæiji melodijski
pokret?
Otpada i tako naivna pretpostavka da je Šaqapin mogao dopustiti izdavawe
ploæe sa takvim pogreškama i da nije ponovio snimak. Poznato je koliko je on bio
zahtevan u odnosu na svoje nastupe i još više na svoje snimke. /…/
Pored toga, niko, pa ni sâm Rahmawinov, nikada nije ukazivao na postojawe bilo
kakvih „pogreški“ ili „izvitoperavawa“ na ovom snimku (a i na drugim snimci-
ma). Naprotiv. Poznato je da je Rahmawinov bio oduševqen Šaqapinovim tumaæe-
wem uloge Aleka. Nedugo posle prvog nastupa umetnika u ovoj ulozi, 27. maja 1899.
godine, na veæeri povodom 100-te godišwice od roðewa A. S. Puškina odrþanoj u
Peterburgu, Rahmawinov je napisao: „Aleko je od prve do posledwe note bio otpevan
veliæanstveno. Solisti su bili sjajni, ne raæunajuœi Šaqapina, pred kojim su svi
bledeli. On je bio za tri glave iznad sviju. Izmeðu ostalog, nikad neœu zaboraviti
wegov plaæ na kraju predstave. Tako je mogao plakati samo ili veliki scenski umet-
nik, ili æovek koga je u þivotu zadesila ista takva nesreœa, kao i Aleka.“
Kompozitor, naravno, nije mogao ne primetiti osobenosti Šaqapinovog tuma-
æewa vokalne deonice. On je to tumaæewe, kako vidimo, prihvatio s oduševqewem.
Moguœe je da su izmene, koje nalazimo na snimku, nastale kasnije. Teško je, meðu-
tim, pretpostaviti da Rahmawinov za wih nije znao. Tako se moþe zakquæiti da je
ova Šaqapinova redakcija „autorizovana“. Ona je ušla u muziæko pamœewe ne samo
ogromnog broja slušalaca, nego i muziæara. /…/
Kako objasniti pojavu novog snimka ovog arioza, koji je Šaqapin naæinio
1928. godine?
Šaqapin je mnoga dela snimao više puta. Obiæno su ti snimci pravqeni kada
su wegove interpretacije dobijale nove karakteristike. No oni nikada nisu deza-
vuisali ranije snimke. Bez obzira što je Šaqapin uglavnom ponovio izmene sa
snimka iz 1923. godine, on je na mnogim mestima vratio autorski tekst. Pa ipak
ova ploæa umnogome ustupa prvoj, iako orkestar zvuæi izraþajnije, i tehnika sni-
mawa je savršenija. Na opšti utisak se negativno odrazilo Šaqapinovo
skraœewe reæitativa (od 10. do 25. takta), što je narušilo kompozicionu celovi-
tost dela. Takoðe je zanimqivo da je delimiæno vraœawe autorskog teksta dalo
rezultat koji se ne bi mogao nazvati pozitivnim. Šaqapinovo izvoðewe je ostalo
donekle skuæeno, bez uobiæajene sveþine, umetniækog poleta i temperamenta.
Moguœe je pretpostaviti da je umetnikov pokušaj da na nekim mestima vrati autor-
sku redakciju doveo do izvesne inhibiranosti interpretacije.
Kako god bilo, gramofonski snimak arioza Aleka iz 1923. godine moþe se u pot-
punosti smatrati Šaqapinovom izvoðaækom redakcijom, wegovim istinski stva-
ralaækim æitawem muzike S. Rahmawinova. Ova redakcija predstavqa veliku umet-
niæku vrednost.
143
Tekst libreta i slobodni prevod:
Весь табор спит. Tabor spava.

Луна над ним Nad wime mesec
В полночной красотою блещет. U ponoœnoj lepoti blista.
Что ж сердце бедное трепещет? Zašto srce jadno mi treperi?
Какою грустью я томим? Kakve me to tuga muæi?
Я без забот, без сожаленья Bez brige ja, i saþaqewa,
Веду кочующие дни. Vodim skitalaæke dane.
Презрев оковы просвещенья, Prezrevši okove prosveœenosti,
Я волен так-же, как они, Slobodan sam isto k’o i oni,
Я волен так-же, как они, Slobodan sam isto k’o i oni,
Я жил, не признавая власти Þiveo sam ne priznavajuœi vlast
Судьбы коварной и слепой. Sudbine prevrtqive i slepe.
Но, Боже, как играют страсти Ali, Boþe, kako se igraju strasti
Mоей послушною душой! Mojom poslušnom dušom!
Земфира! Как она любила! Zemfira! Kako me je volela!
Как нежно прислонясь ко мне, Kako se neþno naslawala na mene
В пустынной тишине, U bezqudnoj tišini,
Часы ночные проводила! U æasovima noœnim!
Как часто милым лепетаньем, Kako je æesto milim tepawem,
Упоительным лобзаньем Opojnim šaputawem,
Задумчивость мою Moje teške misli
В минуту разогнать умела! Za tren razvejavala!
Я помню, с негой, полной страсти, Seœam se, sa zanosom punim strasti
Шептала мне она тогда: Šaputala mi je tada:
«Люблю тебя! В твоей я власти! „Volim te! U tvojoj ja sam vlasti!
Твоя, Алеко, навсегда!» Aleko, tvoja sam zauvek!“
И всё тогда я забывал, I sve sam tada zaboravqao,
Когда речам её внимал Dok sam reæi wene upijao
И как безумный целовал I kao bezuman qubio
Её чарующие очи, Wene æarobne oæi,
Уста Земфиры!… Zemfirina usta!…
А она, вся негой, страстью полна, A ona, sva puna naslade i strasti,
Прильнув ко мне, в глаза глядела... Uz mene se privivši, u oæi me je
gledala...
И что ж? I šta?
И что ж? I šta?
Земфира неверна! Neverna je Zemfira!
Земфира неверна! Neverna je Zemfira!
Mоя Земфира охладела! Moja se Zemfira ohladila!
144
Šaqapin je svakom delu pristupao izuzetno odgovorno. Nastojao je da ga

što svestranije analizira. Tragao je za znawima koja su mu za to bila potrebna,
uæio, obogaœivao svoju liænost. Æesto je ideje za svoje interpretacije dobijao iz
drugih umetnosti – slikarstva ili vajarstva. Wegove interpretacije nisu bile
proizvod nadahnuœa (Æajkovski je govorio da nadahnuœe ne poseœuje lewe), nego
rada. Ako je prilikom nekih svojih nastupa bio naroæito inspirisan, ta je
inspiracija bila zasnovana na znawu i radu. U wegovim interpretacijama nije
bilo niæeg sluæajnog ili proizvoqnog. Ponekad je, doduše, umeo da primeni
novu ideju na samom koncertu ili predstavi, bez prethodnog isprobavawa. To je
od wegovih klavirskih pratilaca, odnosno dirigenta i kolega na sceni, traþi-
lo neprestanu maksimalnu koncentraciju i mobilizaciju izvoðaækih refleksa.
Ove improvizacije su ostajale u okviru opšte koncepcije pesme ili uloge, i ni u
æemu je nisu narušavale. Improvizacija je moguœa jedino u uslovima superior-
nog vladawa materijalom.
Šaqapin nikada nije nastojao da umetniæko delo „odbrani“ od sebe. On se
nije optereœivao „objektivnošœu“ izvoðewa, veœ wegovom istinitošœu. Stepen
istinitosti interpretacije ravan je stepenu wene ubedqivosti. Stoga je svakom
delu prilazio sa svom punoœom svoje umetniæke liænosti, svom snagom svoje
stvaralaæke uobraziqe. Ona je bila oslowena na znawe, ali i na umetniæku intu-
iciju, odnosno na ono umetniæko æulo koje vodi umetnika u podruæjima što se
rasprostiru iza reæi i tonova, i iza pojava i stvari, dotiæuœi se s metafi-
ziækim podruæjima kolektivne psihe, sve do granica nesaznajnog.
Urawajuœi na ovaj naæin u umetniæko delo, on ga je propuštao kroz habitus
svoje umetniæke liænosti. Iz ovog kreativnog procesa, nastajale su Šaqapinove
neponovqive interpretacije. Wegov hipertrofirani ego, koji se rado ispoqa-
vao u svakodnevnom þivotu, ovde je bio potisnut poštovawem autora i wegovog
dela, svešœu o konkretnom umetniækom zadatku i kreativnim procesom koji je
vodio wegovom ostvarewu, a u kome je Šaqapin uvek ispoqavao maksimalno
umetniæko poštewe. Æak i kada je æinio najveœi „izvoðaæki greh“, kada je uno-
sio izmene u autorski tekst, on je to æinio sa æistim, umetniækim motivom, izu-
zetno promišqeno, obrazloþeno i umesno. Naravno, malo koji izvoðaæ sebi sme
da dozvoli „intervencije“ ovakve vrste, „rezervisane“ samo za istinski geni-
jalne scenske umetnike. Quod licet Jovi, not licet bovi.68 68) Što priliæi Jupiteru, ne
Šaqapin je posedovao svojstvo koje je dato samo najveœima: iako je najæešœe priliæi volu. (lat.)
isticano da on „predstavqa po preimuœstvu nacionalnu umetniæku figuru“,

savremenici beleþe kako je umeo da se izdigne iznad okvira nacionalnog, dakle,
izvan okvira odreðenog prostorom i vremenom, da se transponuje u drugo vreme,
epohu, nacionalni miqe, socijalni sloj. Zbog toga je bio u stawu da ostvari tako
ubedqive likove ne samo cara Borisa, cara Ivana Groznog, kneza Galickog,
kovaæa Jerjomuške, seqaka Ivana Susawina, nego i asirskog vojskovoðe Olofer-
145
na, španskog popa Don Bazilija, španskog kraqa Filipa II, indijskog bramana
Nilakante ili apstraktne likove Demona ili Mefistofelesa. Sposobnost da se
oslobodi primesa svoje privatnosti, u usko qudskom, i šire, nacionalnom smi-
slu, jeste ona „viša objektivnost“, koja mu je omoguœavala da ostvari tako široku
paletu najrazliæitijih i najraznorodnijih likova, i sa tolikom magijskom
ubedqivošœu; ta viša objektivnost nije ništa drugo do umetniæka istina.
Šaqapinove interpretacije duguju svoju ubedqivost i odsustvo bilo
kakvih prepreka u emanaciji umetniækog fluida wegovom superiornom vladawu
svim elementima izvoðaæke tehnike: disciplinom uma i tela, vokalnom
tehnikom, dikcijom. Hajne je govorio da je najveœi umetnik onaj koji sa najmawim
(dodajmo: vidqivim) naporom postiþe najveœi moguœi umetniæki utisak.
Šaqapin je zaista majstorski „obrisao znoj sa lica umetnosti“.
U kojoj meri œe jedan pevaæ biti puki izvoðaæ reproduktivac ili reproduk-
tivni umetnik, na prvom mestu zavisi od wegovih prirodnih predispozicija,
talenta, formata i strukture liænosti, i rada. Najviše stepene reproduktivne
umetnosti, kada je izvoðaæ u izvesnoj meri i stvaralac, doseœi œe samo oni ma-
lobrojni koji su, pored navedenih predispozicija, u potpunosti posveœeni svom
pozivu. Jer posveœenost pretpostavqa predavawe svojoj vokaciji, bez kalku-
lantstva i kompromiserstva. To je stawe boþanske æistote prema Umetnosti.
Šaqapin, kompleksan i æesto protivreæan karakter, posedovao je tu blagodatnu
crtu.
146
F. I. ŠAQAPIN: UMETNIÆKI POSTUPAK
ISTORIJSKI KONTEKST
SCENSKI UMETNIK NA SMENI XIX I XX VEKA
Æak i kada je bio istinski umetnik, poput, recimo, Salvinija i Rosija ili
takoðe veœ pomiwanog Pozarta, glumac je sve do poæetka XX veka jedan od retkih
umetnika koji nije imao svoju tehniku. On je, doduše, kroz praksu sticao odreðe-
ne scenske navike, ali su se one oslawale jedino na wegovo „nadahnuœe“. Meðu-
tim, on nije posedovao sistematizovana sredstva i metode rada pomoœu kojih bi
došao do prosvešœenog vladawa svojim intrumentom, odnosno svojim telom, u
svoj ukupnosti psihofiziækih procesa, i nauæio telo i duh kako da izraze oseœa-
we, ideju, sliku i zvuk, kako da podstakne podsvest na stvaralaštvo, produbi
maštu, disciplinuje paþwu, oseti temporitam uloge, pronike u srþ dela i auto-
rove ideje, otkrije osnovnu radwu i glavni zadatak uloge. Sve ove elemetne
glumaæke tehnike on još ne poznaje.
Operski pevaæ poseduje vokalnu tehniku. Ona je razvijena, primerena ovom
segmentu wegovog izvoðaækog umeœa i metodološki ureðena. Izrasla iz empiri-
je, sve više dobija i svoje nauæno utemeqewe, poæev od Manuela Garsije Mlaðeg.
147
U svemu ostalom, on je u istoj situaciji kao i dramski glumac. Wegova glumaæka

tehnika jednako je mawkava, pa još i optereœena izvoðaækom inercijom pret-
hodnog veka i po. Ona kao da je ispala iz konteksta razvoja dramske literature,
ali i operske i pozorišne umetnosti uopšte, muzike i ostalih umetnosti, ali
i promena nastalih u društvu.
Prvi veliki reformator glumaæke, pa tako i pozorišne umetnosti bio je
Konstantin Sergejeviæ Stanislavski (Aleksejev). On je najveœi teoretiæar mo-
derne glume i reþije. Od utemeqewa Društva umetnosti i kwiþevnosti 1888.
godine, pa sve do svoje smrti 1938, dosledno se bavio ispitivawem i promišqa-
wem tehnologije, estetike i etike glumaæke igre i pozorišnog stvaralaštva.
Svoja otkriœa i dostignuœa Stanislavski je uobliæio u poznati Sistem. On je
nastajao tridesetak godina kao þiva, dinamiæna sila koja u sopstvenom razvoju
stiæe novi zamah i koja je sposobna da se prilagodi novim uslovima, radi
rešavawa novih glumaækih problema. Ozbiqna analiza Sistema Stanislavskog
pokazuje tragove wegovog neposrednog ili posrednog uticaja na rad æak i onih
kasnijih teoretiæara pozorišta koji stoje na teorijski suprotnim pozicijama.
Jedno je neosporno: rezultati Stanislavskog u ispitivawu psihologije glumaæke
igre uæinili su nemoguœim shvatawe glume kao iskquæivo prirodnog talenta,
sticaja sluæajnih okolnosti i proizvoqnosti; pomoœna pozorišna sredstva
(scenografija, poloþaj i/ili kretawe predmeta i objekata u prostoru, svetlosni
i drugi efekti) nisu se više mogla smatrati dominantnom dimenzijom pred-
stave. To je neobiæno vaþno zbog samih osobenosti pozorišne umetnosti,
dramske jednako kao i operske ili baletske, koje je odvajaju od svakog drugog umet-
niækog æina: glumac (operski pevaæ) istovremeno je i tvorac i materijal koji se
obraðuje (ili: on je sâm sebi materijal); on ne moþe da izvrši naknadnu korek-
ciju svoje umetniæke kreacije.
U isto vreme kada je Stanislavski otpoæiwao svoju istraþivaæku i teo-
rijsku delatnost u dramskom pozorištu, na opersku scenu je stupao Fjodor
Šaqapin. Veœ smo spomiwali wegovo nezadovoqstvo situacijom u kojoj se
nalazila operska umetnost. U poæetku se radilo o nejasnom „oseœawu disonance“
u ovom scenskom þanru, ali kako je postajao svestan wegovih osobenosti i kako
je ovladavao wegovim zakonitostima, ono se preobrazilo u snaþan aktivni
reformatorski princip koji je obeleþio æitavo Šaqapinovo umetniæko delo-
vawe, i uæinio ga pandanom Stanislavskog u oblasti operske umetnosti.
148
K. S. STANISLAVSKI I F. I. ŠAQAPIN
Dostignuœa oba ova velikana su se kretala istim smerom: imali su umnogo-

me sliæne poglede na pozorišnu umetnost, na wene ciqeve i zadatke, metodo-
loška sredstva i etiæke principe. Razlike u wihovom radu su proizilazile
uglavnom iz osobenosti dramskog i operskog þanra.
Stanislavski je stvarao svoj Sistem tokom æitavog þivota. Šaqapin je
svoj umetniæki credo formulisao i zaokruþio tokom rada u Ruskoj privatnoj
operi Save Mamontova. On nije voleo termin „sistem“, moþda i zato što bi
izazivao asocijacije sa Stanislavskim i pogrešno sugerisao poreklo wegovog
pristupa operskoj umetnosti, tako da œemo govoriti o Šaqapinovom umet-
niækom postupku. Nema sumwe da su do mnogih, gotovo istovremenih saznawa, ova
dva velikana dolazila autonomno, baš kao što nije usamqen sluæaj da su se ista
otkriœa u oblasti prirodnih nauka æesto dogaðala u pribliþno isto vreme i
potpuno nezavisno, ali je nesumwivo i to da su obojica sa zanimawem poglédala
u „umetniæku laboratoriju“ onog drugog.
Izjava Stanislavskog kako je on svoj Sistem „prepisao od Šaqapina“ sva-
kako je preterana, ali ukazuje na æiwenicu da je Šaqapin ranije postavio i
zaokruþio svoj umetniæki postupak u operi, i da bi se Stanislavski mogao „pot-
pisati“ pod wegovim rezultatima.
Interesovawe Stanislavskog za opersku umetnost dobrim delom je podstak-
nuto Šaqapinovom liænošœu, a wegovi rediteqski „izleti“ u ovaj þanr su se
oslawali, osim na dostignuœa sopstvenog Sistema, i na rezultate Šaqapinovog
umetniækog postupka.
Šaqapin nije bio u prilici da poput Stanislavskog osnuje svoje pozo-
rište-školu. Uprkos tome, wegov uticaj na opersku umetnost svoga vremena bio
je toliko moœan i dalekoseþan, da su ga doþivqavali kao epohu u razvoju opere.
Wegova dostignuœa su ugraðena u same temeqe savremenog operskog pozorišta.
149
OPERSKA UMETNOST NA IZMAKU XIX VEKA
U XIX veku za opersku umetnost je karakteristiæno:

1. pozorišno zdawe se oslobaða sveæarske višeznaænosti;
2. nasleðivawe mita o kastratu;
3. opera omeðuje svoj svet;
4. tipologija glasova postaje taæno odreðena i odgovara graðanskoj pred-
stavi da su razlike polova jednake onima u þivotu – naæelo pola;
5. uvodi se tipologija uloga – naæelo dramske podele;
6. u operu se ukquæuje dramsko trojstvo;
7. distancirawe od ideološkog stava okoline i stvarawe sopstvenog ide-
ološkog sveta;
8. obnavqawe libreta i zalihe tema, od Šekspira do Puškina, Šilera,
Igoa;
9. kao pisci libreta poæiwu se pojavqivati i sami kompozitori (Vagner,
Musorgski);
10. razvoj ansambala (duet, tercet, kvartet, kvintet itd.);
11. orkestar dobija na znaæaju, pretvara se u uæesnika radwe;
12. podizawe intonacije orkestra (kamernog a);
13. opsednutost pisawem visokih nota;
14. empirijski metod u vokalnoj tehnici postepeno zamewuje nauæni metod;
15. teorija registara;
16. pronalaþewe fatamorgane scenskog prostora (slikani dekori, laþna
perspektiva), scenski znak dovodi do pitawa o smislu prostora (da li
scena, dekor, prostor imaju smisao koji bi bio izvan, ispod ili moþda
iznad teksta).
Na kraju XIX veka nalazimo scenski prostor u mirovawu (nema principi-

69) Prostor u kome se odvija jelno novih estetiækih rešewa), on je dosledno homotopski.69 Muziæka drama-
scenska radwa je jedin- turgija je razvijena (Vagner, kasni Verdi, „ruska petorka“, Masne, Bize, veristi).
stven.
Izvorno naæelo Kamerate o jedinstvu muzike i reæi doþivqava evoluciju. Vo-
kalna tehnika je na visokom nivou i u potpunosti odgovara zahtevima ovog seg-
menta operskog izvoðaštva. Glumaæka sredstva su, meðutim, nedovoqna, ne po-
stoji svest o vaþnosti dramskog aspekta izvoðewa, niti je sama glumaæka tehnika
adekvatna zahtevima uznapredovale operske dramaturgije. I svest o neophodnoj
usaglašenosti svih umetnosti koji saæiwavaju operski þanr u izvoðaækoj prak-
si uglavnom je rudimentarna ili sasvim izostaje. U operi ne postoji rediteq, u
savremenom smislu reæi.
Ovakvom operu zatiæe F. I. Šaqapin.
150
SPECIFIÆNOSTI OPERE U ODNOSU NA DRAMU
Opera je samostalna umetnost, koja ima sopstvene zakonitosti.

U dramskom pozorištu, da bi se dogodila predstava, potreban je pozo-
rišni komad u kome se reæima izlaþe niz dogaðaja u kojima uæestvuje niz odreðe-
nih qudi. Osnovno sredstvo izraza u drami jeste reæ. Reæi imaju konkretnu pred-
metnost. U operi, muzika, zahvaqujuœi svojoj emocionalnoj suštini, otkriva
skrivene sadrþaje reæi, prenosi nam raspoloþewa, preþivqavawa, tanane
emocionalne nijanse u oseœawima aktera, ona reæima pridruþuje emociju. I ne
samo to. Proširujuœi i produbqujuœi misli sadrþane u reæima, dajuœi im novu
dimenziju, muzika organizuje strukturu karakterâ i psihološku dinamiku oper-
skih likova.
Muzika nije konkretna, a operskom pozorištu, kao i dramskom, neophodna
je konkretnost. Wu obezbeðuju upravo reæ i dramski aspekat, kroz koje se izraþa-
va osnovni tok radwe.
Dramski aspekat opere nalazi se u libretu70. Libreto nije ekvivalentan 70) Libretto (ital.) bukvalno:
pozorišnom komadu u drami. To je tek „polufabrikat“, „literarni predloþak“, kwiþica.
povod za pisawe muzike. Jer kompozitor muzikom ne ilustruje reæi, ne piše je 71) Stoga su na jedan isti libre-
kao pratwu reæima, kao što je sluæaj sa muzikom u dramskoj predstavi, ili na to razliæiti kompozitori i
filmu, veœ posredstvom muzike stvara novo pozorišno delo, u kome je vaþan mogli napisati sasvim
razliæite opere.
odnos koji muzika ima prema reæima i radwi.71 U razliæitim delovima jednog
operskog dela moþe se pojaviti jedan te isti muziæki materijal, a doþivqavaœe 72) Ð. Verdi „Otelo“.
se u zavisnosti od odnosa koji zauzima prema konkretnom dogaðaju koji se odi-
grava na sceni. Na primer, muziæki motiv qubavi Otela i Dezdemone72 pojavqu-
je se prilikom susreta protagonista nakon pristajawa Otelovog broda koji je
151
doplovio kroz oluju, a potom i na samom kraju opere u sceni Otelovog oprošta-
ja od Dezdemone, neposredno pred ubistvo. Usled ovoga se isti muziæki materi-
jal doþivqava na sasvim drugaæiji naæin, pošto se mewa funkcionalni karak-
ter muzike. Ova vrsta dramaturškog muziækog kontrapunkta jedan je od naj-
snaþnijih naæina emocionalnog delovawa u operi. Saodnosi auditivno-percep-
tivnog i vizuelno-perceptivnog, odnosno muziækog sadrþaja i dramske forme jeste
najvaþnija stvar u operi, wena specifiænost, sama wena priroda i suština.
Dakle, muzika se u operi nalazi u stalnom proþimawu i sadejstvu sa dramom.
Ona ne pokreœe radwu, nego je rešava. U sintetiækoj prirodi opere glavne sa-
stavne elemente æine upravo muzika i drama u organskom jedinstvu i neprekidnom
meðusobnom preobraþavawu. Muzika, na taj naæin, predstavqa dramski sadrþaj
opere i odreðuje karakter radwe. To operu i æini kvalitativno novom umetnoš-
œu i odreðuje wene principe i zakonitosti.
U operi je, za razliku od drame, ritam odvijawa dramske radwe egzaktan i
odreðen je muzikom. I proticawe scenskog vremena je drugaæije nego u drami.
Moguœa su:
1. saþimawa vremenskog toka (kompresija vremena);
2. proširivawe vremenskog toka (augmentacija vremena);
Kompresiju vremena sreœemo najæešœe u ansamblima, koje karakteriše isto-
vremenost izlagawa više lica, a neretko i paralelni tok nekoliko radwi
(aktivizacija fabule). Ako je paralelni tok nekoliko radwi u drami i moguœ,
istovremeni razgovetni govor koji je moguœe pratiti sasvim je nemoguœ, osim
ako se ne radi naroæitom zahtevu da se prikaþe guþva, uzbuðewe mase, meteþ;
takav scenski zahtev, meðutim, ne podrazumeva da svaka reæ dopre do auditoriju-
ma. Razgovetnost istovremenog govora u operi postiþe se ritmiækom i melo-
dijskom strukturom svake pojedine vokalne linije i wihovim razliæitim tonskim
visinama. Navedimo odlomak iz kvarteta iz IV æina opere „Rigoleto“ Ð. Verdija
kao makar jedan takav primer.
Notni primer koji sledi zapoæiwe Vojvodinom melodijom. Ona je elegant-
na (portamenta, šesnaestinski predudar na noti f), zavodqiva, ali i skriveno
energiæna (neprestano stremqewe u tesiturno visoki registar). Kao odgovor na
wegovo udvarawe data je Magdalenina fraza izgraðena na šesnaestinama u staka-
tu: ona ima karakter podsmeha, ali istovremeno i draþi udvaraæa. Linija Ðil-
dine melodije uglavnom je izlomqena i istrzana udvojenim šesnaestinskim
pauzama i svedoæi o wenom muænom, protivreænom duševnom stawu. Ovim melo-
dijskim linijama kontrapunktira linija Rigoleta: zabrinuti otac pokušava da
zaqubqenoj kœeri „otvori oæi“. Ritmiæki i harmonski crteþ ovih linija izve-
den je tako da do slušalaca jasno dopire misaoni sadrþaj u vezi sa svakim likom,
jednako kao i pojedinaæni emocionalni planovi – sve u istovremenom
preplitawu wihovih melodijskih linija.
152
153
154
155
156
157
Augmentacija vremena je
æesta pojava u scenama smrti
operskih likova, koje ponekad
izazivaju nedoumicu svojim
trajawem, naroæito kada se ne
radi o, recimo, prirodnoj
smrti ili delovawu otrova,
veœ o „brzim smrtima“ od
noþa, metka i sl.; u arijama i
monolozima; u ansamblima; u
finalnim scenama u kojima
se ne uvode novi elementi
fabule. Stiæe se utisak „ko-
æewa radwe“ ili æak prekida
u wenom toku.
Zaustavqawe vremena je,
ipak, samo prividno. Jer kom-
pozitora u ovim sluæajevima
ne interesuje sam dogaðaj, nego
wegov podtekst. Radwa se za-
pravo ne zaustavqa ili preki-
da, veœ mewa ravan: nestajuœi
iz sfere spoqašwe fabule,
ona se prenosi na plan unu-
tarweg þivota lika (likova).
Ovaj postupak augmentacije
vremena omoguœava nam da
spoznamo najmuænije prob-
leme lika (na primer, arija
Filipa II iz Verdijevog „Don
Karlosa“), da sagledamo naj-
skrivenije dubine wegove li-
ænosti (na primer, scena Ta-
tjaninog pisma iz „Evgenije
Owegina“ P. Æajkovskog), da u
trenu upoznamo æitav wegov
þivot i moralne aspekte ko-
jima je bio rukovoðen (na pri-
mer, smrt markiza di Poze iz
„Don Karlosa“), da spoznamo
158
ishodišnu taæku konfliktne situacije koja œe se tek dogoditi (kvartet, zapra-

vo, po formi, dvostruki duet iz I æina „Evgenija Owegina“ P. Æajkovskog), koja
se krije iza prividnog mira ove spoqašwe statiæne þanr-scene. Augmentacija
vremena je kompozitoru najæešœe potrebna da bi muziækim jezikom obradio
skrivene pokretaæe dramske radwe ili dodatno osvetlio lik i wegovu dramatur-
šku funkciju. Neka nam kao primer posluþi upravo kvartet iz I æina „Evgenija
Owegina“.
159
160
161
Ovaj kvartet je svojevrsno suprotstavqawe prošlosti i sadašwosti, staro-

sti i mladosti. U duetu devojaka æuje se æeþwa za sreœom. U „razgovoru“ Larine i
Dadiqe promiæu izbledela seœawa na mladost, æuju se note smirewa, u kojima
Tatjana nasluœuje svoju sopstvenu sudbinu: umesto uzvišenih oseœawa – svako-
dnevica, umesto sreœe – navika, umesto poleta – odricawe. Ali ona ne þeli da se
pomiri sa jednoliænim þivotom. Suprotstavqawe nepokretnosti provin-
cijskog þivota dinamici þivotnih poriva Tatjane nagoveštava sazrevawe dram-
skog konflikta. Dominanta æitave scene su, dakle, Tatjanina æeþwa i uznemire-
nost; u naizgled zaustavqenom vremenu kompozitor podiþe zavesu sa varqive
provincijske harmonije i razotkriva nam skrivene pokretaæe radwe.
Dok se u drami tekst izlaþe govorom, u operi se tekst peva. Pevawe je jedna
od osnovnih odlika operskog þanra. Pevawe u operi izraþava duševna stawa
likova, wihove akcije, karakterne osobine. Ono mora biti ne samo lepo (bel
canto), nego i sadrþajno. Pevaæki glas je instrument koji proizvodi muziku, a
operski pevaæ je, u tom smislu, muziæar koji na sceni muzicira. Zajedno sa tim
on na sceni deluje, sasvim konkretno, vidqivo, materijalno. Operski lik je,
tako, umetniæki kompleks vidqivog i æujnog. Muzika odreðuje tempo, ritam i
metar wegovog scenskog delovawa. Operski pevaæ istovremeno ima posla s dram-
skim, muziækim i plastiækim aspektom scenskog nastupa i oni moraju biti u
nerazluæivom jedinstvu. Stoga je on prinuðen da u svakom trenutku rešava veœi
broj zadataka nego dramski glumac, a wegova paþwa mora da istovremeno
funkcioniše na više nivoa. Sve su ovo principijelne razlike izmeðu dram-
skog glumca i operskog pevaæa.
U dramskom teatru autor scenske postavke pozorišnog komada je re-
diteq. U operskom teatru postoje dva glavna ravnopravna autora scenske
postavke operskog dela – rediteq i dirigent. Ovaj „paradoks“ operske umet-
73) U drami je nezamislivo da nosti73 uslovqen je æiwenicom da se opera ne reþira iz libreta, nego iz par-
predstavu reþiraju dva titure. U partituri su objediweni literarni i muziæki sloj, i oni se nalaze
rediteqa (jedan bi se, re-
cimo, bavio govorom u neraskidivom jedinstvu. Ova okolnost imperativno zahteva razgraniæewe
glumaca, a drugi wihovim sfera delovawa rediteqa i dirigenta, uz najtešwu meðusobnu saradwu, æije je
kretawem). ishodište u saglasnosti o naæinu tretirawa prvenstva muzike u operi. (O
ovom sloþenom pitawu, kao i drugim temama koje smo dotakli u ovom odeqku,
još œemo detaqnije govoriti kasnije.) Obrazovawe operskog rediteqa je,
stoga, neminovno šire od obrazovawa rediteqa u drami: neophodno je da on
bude i muziæar sposoban da æita partituru.
162
ŠAQAPINOVI DOPRINOSI OPERSKOJ UMETNOSTI 74 74) Svi izvodi u ovom odeqku,

ukoliko nije drugaæije na-
znaæeno, potiæu iz kwige
F. I. Šaqapina „Maska i
U umetnosti postoje stvari o kojima je duša“.
nemoguœe govoriti. Mislim da tako nešto
postoji i u religiji. Eto zašto se i o
umetnosti i o religiji moþe govoriti
mnogo, ali nikad do kraja.
F. I. Šaqapin
PRETPOSTAVKE ZA SCENSKO STVARALAŠTVO: ÆISTOTA MOTIVA
Sistem K. Stanislavskog, pored mnoštva sistematizovanih operativnih

uputstava glumcu i scenskom umetniku uopšte, predstavqa i jedan konzistentan
etiæki sistem. Široko je poznata wegova opaska da treba „voleti umetnost u
sebi, a ne sebe u umetnosti“, u kojoj nalazimo osnovu wegove etike. „Ako [æovek u
umetnosti] vidi samo sebe, u nekakvom privilegovanom poloþaju prema drugim
qudima, ako /…/ [kroz umetnost] ne traþi ispoqavawe onog što ga uznemirava
/…/ [i] uzbuðuje wegove stvaralaæke snage, i jedino þeli da ostvari sjaj sopstvene
liænosti, ako [je odluæio] da snagom svoje voqe pobedi sve prepreke samo zato da
bi kao istaknuta i ugledna liænost stvorio sebi karijeru /…/ – takav pristup
umetnosti je propast i za tog æoveka, i za umetnost.“ Stanislavski smatra da
æovek koji pretenduje da bude umetnik, mora priœi umetnosti æistog srca, – jer:
„Predodreðivawe sebe za glumaæku karijeru pre svega je otvarawe srca za najširu
163
percepciju þivota“. Osnovna osobina pozorišne umetnosti jeste da vrši

transformaciju þivotne istine u pozorišnu istinu. „Prikazivawe onoga što
je samo po sebi vidqivo nije umetnost. Umetnost poæiwe tamo gde se pojavquje
75) I. N. Bersewev, ruski ono što je skriveno,“75 tj. ono duhovno bogatstvo, ona skrivena priroda pojava i
operski rediteq i stvari, koje neobdaren æovek nema sposobnosti da samostalno vidi. Ovu neop-
profesor operske reþije.
hodnu transformaciju obavqa talenat umetnika. A talenat „to je srce æovekovo,
76) K. S. Stanislavski wegova suština, wegova þivotna snaga.“76 I dodaje: „U umetnosti se moþe samo
„Besede“, Utopija, oduševqavati.“ 77
Beograd, 2002.
Šaqapinov pristup umetnosti bio je upravo takav: æist, otvoren, pun odu-
77) Ibid. ševqewa. On se neprestano usavršavao, ne samo u okviru svog þivotnog poziva,
nego i u intelektualnom zanimawu za dostignuœa drugih umetnosti i fenomena
þivota. Još od rane mladosti on je bio posveœen pozorištu, operi. „Nesumwivo
da svako ko je na zemqu doneo /…/ talenat þivi pod wegovim uticajem“ – prime-
œuje Stanislavski. „Sva aktivnost, æitava delatnost /…/ ide putevima koje
trasira æovekova sposobnost, i pravi talenat se odluæno probija ka stvaralaš-
tvu /…/. [Ali ukoliko] u stvaralaštvo bude ukquæen element odricawa, voqnog
nareðivawa, /…/ stvaralaæki þivot zamire. Nemoguœe je dostiœi vrhove
kreativnosti, razmišqajuœi o sebi na ovakav naæin: ‘Odriæem se þivota,
wegovih zadovoqstava, wegove lepote i radosti, zato što je moj podvig þrtva za
umetnost’. Naprotiv! Stvar je obrnuta. U umetnosti ne postoji nikakvo þrtvova-
we. U umetnosti sve oæarava, sve je interesantno, sve obuzima, od we zastaje dah.
Ona za sobom povlaæi æitav þivot. U wemu vri umetnik. Wegovo srce je otvore-
no za þivotne peripetije, sukobe i /…/ ushiœewa, i umetnik ne moþe da pro-
padne odriæuœi se þivota, nalik na kaluðera. /…/ Ako umetnik i æini podvig,
to je wegov unutarwi þivot. Podvig umetnika þivi u lepoti i æistoti srca, u
plamenu wegove misli. Ali to ni u kom sluæaju nije zapovest voqe, nije odricawe
i nije odbacivawe þivota i sreœe.“ Ove reæi kao da definišu naæin Šaqapi-
novog þivota u umetnosti, blagodareœi kome je svaki pozitivni uticaj, a
naroæito wegovo prebivawe u Ruskoj privatnoj operi, predstavqalo hranu koja
œe od wega stvoriti umetnika kakvog u drami þeli Stanislavski: to je visoko
vredan æovek-stvaralac, sposoban da odgovori najvišim zahtevima kreativno-
sti i prenese u srca svojih slušalaca potpuni smisao reæi i zvuka. Samo œe
posveœenik æistog srca u umetnosti dosegnuti tajne koje œe mu omoguœiti da
pomera wezine granice, kao što je to bio sluæaj sa F. I. Šaqapinom.
Jedna od prvih i najdalekoseþnijih Šaqapinovih zasluga za razvoj oper-
skog pozorišta je u tome što je, nasuprot uobraþenom pevaæu, nastavqaæu „mita
o kastratu“, koji je na scenu iznosio svoju samoþivu liænost, nezainteresovanu za
sve drugo osim za gojewe sopstvene popularnosti i sujete, na scenu doneo operski
lik osloboðen privatne liænosti izvoðaæa, u svoj wegovoj kompleksnosti. Pevaæ
tako postaje primarni umetniæki materijal operskog pozorišta.
164
PITAWE NADAHNUŒA
Æovek ne moþe dati ono æega sâm nema, niti

uæiti onome æime sâm ne vlada.
K. S. Stanislavski
Mnogi su skloni da Šaqapinov kolosalni izvoðaæki dar „objasne“ formu-

lom: talenat + nadahnuœe.
Pojam „scenskog nadahnuœa“ bio je veoma rasprostrawen u pozorištu XIX
veka. Meðutim, Šaqapin se prema wemu odnosi s podsmehom:
Veoma rasprostrawene priæe o nadahnuœu na mene ostavqaju slab utisak, pošto
najæešœe svedoæe o nedostatku pripreme, samokontrole i prosvešœenosti scenske
akcije. Govore: glumac se toliko uþiveo u ulogu da je maæem ranio partnera. Po
mom mišqewu, za takvo stihijsko ponašawe na sceni trebalo bi odvoditi u
zatvor. Kada na sceni udariš šamar, to treba uraditi tako da se publika sledi, ali
da partner ne oseti bol. Kada bi æovek udarao bez kontrole, partner bi se srušio,
a direkcija bi morala da spusti zavesu na petnaest minuta i pošaqe intendanta da
saopšti publici:
– Gospodo, oprostite! Morali smo da prekinemo predstavu, glumac se uþiveo u
ulogu.
Šaqapin, dakle, u scenskom stvaralaštvu ne priznaje nikakvo „nadahnuœe“,

„inspiraciju“ ili „stvaralaæko uzbuðewe“. On govori i kvalitetnoj pripremi,
samokontroli i prosvešœenosti scenskog æina. To je principijelna novina u
operskoj izvoðaækoj praksi toga vremena.
165
Stanislavski, takoðe, sa svoje strane, tvrdi kako „stvaralaæko uzbuðewe“ ne

postoji kao organska radwa. Scensko stvaralaštvo je, po wemu, moguœe samo u
uslovima krajwe staloþenosti.
Šaqapin je svestan da pevaæ, ako je duboko ušao u stvaralaæke zadatke uloge,
nema vremena da se bavi sobom i svojim „uzbuðewem“. Wegova celokupna paþwa
je zaokupqena scenskim zadacima. Prepuštawe „nadahnuœu“ u stvari je na-
puštawe kontrole stvaralaækog procesa, ulazak u stawe scenske nediscipline i
haotiænosti. On navodi primer:
Seœam se kako sam jednom, u „Þivotu za cara“, grleœi na posledwem rastanku
kœer Antowidu, osetio da mi se po licu kotrqaju suze. U prvom trenutku nisam
tome pridavao paþwu, misleœi da to plaæe moj Susawin, ali sam odjednom prime-
tio da se iz mog grla umesto prijatnog tembra razleþe nekakvo jadno krkqawe.
Odmah sam shvatio da to plaæem ja, rastrojeni Šaqapin, koji sam suviše inten-
zivno doþiveo Susawinov bol, i da su te suze nepotrebne i laþne. Istog trena sam
se uzeo u ruke, ohladio.
Da zakquæimo: ako pisac, slikar ili kompozitor još, moþda, i mogu govo-
78) Kada je Æajkovski upozora- riti o „trenucima nadahnuœa“,78 scenski umetnik ne moþe æekati da ga poseti
vao da „nadahnuœe ne pose- inspiracija, makar samo zbog toga što je wegovo stvaralaštvo odreðeno pre-
œuje lewe“, on je zapravo
imao u vidu da samo upo- cizno utvrðenim vremenskim odsekom u kome se odigrava predstava, i što se ono
ran rad i vladawe potreb- neretko odvija u okolnostima koje nisu naklowene „nadahnuœu“ (setimo se samo
nim elementima tehnike Šaqapinovog debija u milanskoj Skali, u ulozi Mefistofela).
odreðene umetnosti
povremeno dovodi do Pa ipak, pevaæ s vremena na vreme na sceni doþivqava „uzvišene
uzvišenih duhovnih stawa trenutke“. Ti se trenuci, sasvim pogrešno, tumaæe kao nadahnuœe. O æemu se
u kojima se odvija stvara- zapravo radi, najboqe je objasnio Stanislavski. To su „trenuci spoznaje, izne-
laæki proces.
nadnog shvatawa, kada se otkriva ono što vam je dugo bilo nejasno, sa æime ste se
borili i u šta niste mogli na pravi naæin da proniknete, da poveþete sve ono
što ste veœ postigli.“ On podvlaæi da oni „dolaze samo od /…/ celokupne
paþwe, od /…/ kompletne koncentracije nad ulogom.“ Ti trenuci iznenadne spo-
znaje samo se doþivqavaju kao nadahnuœe.
Šaqapin je, dakle, iz operske izvoðaæke prakse iskquæio sve proizvoqno
i sluæajno, i insistirao na prosvešœenosti scenskog nastupa, koja proizilazi
iz temeqne pripreme i taæne upotrebe tehniækih izvoðaækih sredstava. Pe-
vaækoj tehnici je pripojio originalnu tehniku glume, koja je izrasla iz speci-
fiænosti operskog þanra. Pevaæka tehnika, u wegovoj estetiækoj formulaciji
operskog izvoðaštva, postala je samo jedan od izraþajnih elemenata scenskog
nastupa kao audio-vizuelnog amalgama iz koga se sastoji operski lik: pevane
reæi, glume i plastiækog naæela.
166
GLUMA PROÞIVQAVAWA KAO OSNOVA OPERSKE GLUME
Misao, reæ, ton – to je æitav æovek.

K. S. Stanislavski
Primer iz „Þivota za cara“ (oproštaj Susawina i Antowide) svedoæi da

je Šaqapin na opersku scenu, umesto ilustrativne glume, ili glume pred-
stavqawa, uveo glumu preþivqavawa. To je bila
još jedna principijelna novina. Takoðe, ovaj
primer podcrtava naroæiti znaæaj svesne kontrole
stvaralaækog procesa u uslovima glume preþiv-
qavawa, a ona je moguœa samo ukoliko pevaæ suve-
reno vlada sredstvima nove glumaæke tehnike. Ša-
qapin je, gradeœi estetiku novog izvoðaækog stila,
morao izgraditi i wegove glumaæke tehniæke pret-
postavke.
Jedan od najveœih operskih rediteqa u XX veku,
V. Felzenštajn, pevawe i glumu preþivqavawa po-
smatrao je kao organsko jedinstvo. Pevawe u operi
nije uslovnost, veœ prirodno ispoqavawe takvog
posebnog æovekovog duševnog stawa koje ne moþe
biti izraþeno govornom reæi, zbog æega je pevaæ
obavezan da u svakoj dramskoj situaciji izraþenoj
muzikom pronaðe izvor tog posebnog stawa, koje ga
F. I. Šaqapin kao Ivan Susawin
167
79) Na æemu insistira kasnije, „primorava“ da peva. Zato u operskom pozorištu nije prihvatqiv princip dis-
na primer, B. Breht. Uzgred,
i ovaj krupni teoretiæar tancirawa od lika,79 osim u nekim retkim sluæajevima u savremenoj operskoj
pozorišta jasno je razliko- literaturi.80 „Operska dramaturgija u najveœem broju sluæajeva traþi od pevaæa
vao dva tipa muziækog teatra,
koje naziva „dramska opera“ i
da se prevaploœuje u lik. To od wega zahteva da usvoji teþwe lika, i samim tim on
„epska opera“. Po wemu, u ne moþe da ga prikazuje, nego mora da na sceni bude on, i da postupa kao on.“81
prvom sluæaju „muzika prika- Uvoðewem u operu glume preþivqavawa, Šaqapin je uspostavio i princip
zuje psihološke okolnosti“,
dok u drugom „muzika psihološke istinitosti scenskog lika.82 Ona oznaæava logiku mišqewa i
pripoveda“. On, stoga, dozvo- logiku postupawa konkretnog lika, i na razne naæine se ispoqava u tragediji,
qava da se pevaæ nalazi u
razliæitim funkcijama. U
komediji, eposu, pa æak i u teatru apsurda, s tom razlikom što se tu radi o „logi-
„epskoj operi“ pevaæ je neka ci alogiænog“. Ova novina predstavqala je korenitu promenu u izvoðaækoj este-
vrsta referenta, æija liæna tici operskog pozorišta.
oseœawa treba da ostanu
wegova privatna stvar. U
„dramskoj operi“ Breht ne
insistira na ovakvim prin-
cipima.
80) Na primer u operama-ora-

torijumima „Car Edip“ I.
Stravinskog ili „Mojsije i
Aron“ A. Šenberga, gde pred-
met interesovawa kompozito-
ra nije psihološko istraþi-
vawe, nego su to moralno-
estetiæka pitawa, pa se stoga
likovi tretiraju kao perso-
nifikacije odreðenog pro-
blema ili odreðene teze.
81) Die Komische Oper. Berlin,

1954.
82) Psihološku istinitost lika

ne treba dovoditi u vezu
iskquæivo sa psihološkim
teatrom. Psihološki teatar
je samo jedan pravac u pozo-
rišnoj umetnosti, dok je
psihološka istinitost lika
osnova glumaækog umeœa, ne-
ophodna u svakom þanru.
168
PEVAÆ I OPERSKO DELO: U SUSRET SCENSKOM LIKU
Ni jedan posao neœe biti plodotvoran, ako se

u wegovoj osnovi ne nalazi nekakav
idealni princip.
F. I. Šaqapin
Veœina pevaæa se zadovoqava da uspešno savlada vokalnu deonicu uloge

koju treba da tumaæi. Oni mlaði œe naroæitu paþwu posvetiti efektnim mes-
tima, kojima se moþe bqesnuti i skrenuti paþwa menaxera i kritike i
najkraœim, ali i najpovršnijim putem osvojiti simpatije publike i steœi po-
pularnost. Ti pevaæi vraœaju opersku umetnost u vreme „mita o kastratu“, ili u
najboqem sluæaju – „apsolutne dive“. Mawi broj œe se temeqno upoznati i sa
ostalim ulogama i izvršiti ozbiqnu muziæku analizu dela. Još mawe je onih
koji œe se upoznati i sa istorijskim kontekstom u kome je delo nastalo, autorom
i wegovim pogledima na svet, epohom koja se u delu tretira i u æijim okolnos-
tima deluje lik koji treba da tumaæe, odnosom koji je autor imao prema toj epohi
(da li je iz rakursa savremenosti tretirao prošlost, ili je upotrebio siþe iz
prošlosti da bi govorio o problemima savremenosti), a najmawe je onih koji
œe izvršiti i dramaturšku analizu uloge i propustiti je kroz svoju stva-
ralaæku liænost. Jer opersko delo je samo umetniæka fikcija, koja oþivqava tek
kroz izvoðaæe.
Uglavnom, najveœi broj savremenih operskih pevaæa pristupa operskom
delu i operskoj umetnosti na naæin kakav je bio uobiæajen još u vreme pre Fjodo-
ra Šaqapina. Ma koliko oni sami bili „moderni“, ma koliko „moderni“ bili
rediteqska koncepcija i izgled predstave, takav pristup ostaje krajwe re-
trogradan.
Šaqapin je još u Mariinskom teatru, zahvaqujuœi maestru Napravniku,
shvatio koliko je vaþno temeqno, taæno i precizno ovladavawe ulogom. U Ruskoj
privatnoj operi je spoznao svu kompleksnost operske umetnosti, kojoj je i
169
primerio sopstvenu pripremnu aktivnost. To je bila tek polazna taæka u kojoj je

poæela da radi wegova stvaralaæka uobraziqa, i iz koje se razvijao i nadgraði-
vao konkretni scenski lik. Iz tog procesa razvila se i wegova tehnika operske
glume.
Ako je delo talentovano napisano, ono œe mi dati jasne odgovore na pitawa koja
postavqam. /…/ U komadu je potrebno oseœati se kao kod kuœe. /…/ Da ne bi bilo
nikakvih iznenaðewa, da bih se oseœao potpuno slobodno. Pre svega, ako ne pozna-
jem delo od prve do posledwe note, ne mogu u potpunosti doþiveti stil u kome je
ono zamišqeno i izvedeno, sledstveno, ne mogu u potpunosti doþiveti lik koji me
neposredno interesuje. Zatim, potpunu predstavu o liku mogu imati samo ukoliko
sam paþqivo prouæio okolnosti u kojima on deluje i atmosferu koja ga okruþuje.
Ponekad se ispostavi da naizgled nevaþna fraza epizodnog lika, nekakvog „drugog
straþara“, osvetqava vaþan detaq zbivawa u sveæanim salonima ili intimnim
odajama. /…/ Ako je lik izmišqen, plod kompozitorove fantazije, ja œu sve što mi
je potrebno i moguœe da znam o wemu saznati iz partiture. On se sav tu nalazi. Ali
poboænog osvetqewa wegove liænosti tu veœ neœu naœi. I ne traþim ga. Druga je
stvar ako je lik istorijska liænost. U tom sluæaju moram se obratiti i istoriji.
Moram prouæiti kakvi stvarni dogaðaji su se dešavali oko wega i kroz wega, kako
su ga doþivqavali savremenici, a kako ga prikazuju istoriæari. Zbog æega je to
vaþno, kad ne igram istoriju, nego liænost prikazanu u konkretnom umetniækom
delu /…/? Evo zbog æega: ako je autor u potpunom skladu sa istorijom, poznavawe
istorijske faktografije œe mi pomoœi da sagledam lik dubqe i mnogostranije;
ukoliko se, pak, autor udaqio od istorije, ukoliko se svesno upustio u prenebre-
gavawe fakata, onda je to znawe još daleko vaþnije. Jer upravo motiv za to udaqavawe
od istorijske istine otvara moguœnost da se ulovi najintimnija suština dela. /…/
Šaqapin odmah pojašwava ovu tezu:

Istorija se koleba – ne zna se da li je car Boris skrivio ubistvo careviœa u
Ugqiæu ili nije. Ja ne mogu da ne budem veran zamisli Puškina i ostvarewu
Musorgskog, i igram prestupnog cara Borisa, ali iz poznavawa istorije, takoðe,
izvlaæim odreðene glumaæke nijanse, kojih inaæe ne bi bilo. Moguœe je da mi ovo
pomaþe da uæinim Borisa „tragiæno-simpatiænim“…
Ovde se radi o neposrednoj organskoj vezi koja se uspostavqa izmeðu inte-

lektualnog procesa i stvaralaæke uobraziqe. To je prva stepenica u procesu
prosvešœivawa scenskog nastupa. Istovremeno, polazište akcione analize
dela, koju je Šaqapin uveo u operski teatar kao nezaobilazni princip u proce-
su graðewa scenskog lika.
170
STVARALAÆKA UOBRAZIQA I ISTINITOST LIKA: UOPŠTAVAWE
Pevaæa koji nema stvaralaæku uobraziqu

ništa neœe spasti od stvaralaæke jalovosti:
ni kvalitetan glas, ni scensko iskustvo,
ni efektna figura. Jer stvaralaæka
uobraziqa daje ulozi þivot i sadrþaj.
F. I. Šaqapin
Ma koliko da je autor dobro oslikao lik, predstava o wemu uvek ostaje ponešto
zamagqena. Koliko god da je gorostasan talenat Lava Tolstoja, neka deset talento-
vanih slikara pokuša da naslika portret Ane Karewine prema wegovom opisu i
mi œemo dobiti deset portreta koji se meðusobno razlikuju, mada œe svaki od wih
u izvesnom smislu odraþavati sintetiæki lik Karewine. Oæigledno, u ovom slu-
æaju ne postoji objektivna istina. Ta protokolarna istina i nije previše za-
nimqiva.
Ali ako se glumica odvaþi da igra Anu Karewinu (neka joj Bog oprosti!),
neophodno je da spoqašwi sintetiæki lik Ane ne protivreæi kolektivnoj pred-
stavi koja o woj postoji na osnovu Tolstojevog romana. To je minimalni zahtev koji
glumica mora da postavi sebi. Potrebno je da lik ne samo ne protivreæi romanu,
nego i da je u harmoniji sa što je moguœe veœim brojem karakternih crta Ane Kare-
wine, da ih gledaocu uæini prepoznatqivim i ubedqivim. Koliko se spoqašwi
lik glumice potpunije slije sa duhovnim likom predstavqenim u romanu, toliko
œe on biti savršeniji. Samo po sebi je jasno da pod spoqašwošœu ja ne
podrazumevam samo šminku, boju kose i sliæno, nego naæin da se bude, naæin na koji
se hoda, sluša, govori, smeje, plaæe.
Kako to ostvariti? Naravno da je intelektualni napor ovde nedovoqan. U ovom
stadijumu stvarawa scenskog lika poæiwe da radi uobraziqa. Zamisliti znaæi
odjednom videti. Videti dobro, vešto, istinito. Spoqašwi lik u celosti, a
zatim i karakteristiæne detaqe: izraz lica, pozu, gest, /…/ treba dobro, u pot-
punosti, poznavati prirodu lika, wegove glavne osobine. Ako se pravilno shvati
unutrašwost lika, moguœe je taæno uloviti i wegovu spoqašwost. Prilikom
171
prvog pojavqivawa junaka na sceni, publika œe odmah shvatiti wegov karakter uko-
liko ga oseœa sâm pevaæ. Pevaæeva uobraziqa [radi toga] mora da se dotakne sa
uobraziqom samog autora, i da uhvati suštinu plastiækog postojawa lika.
„Osnova æitavog glumæevog þivota i stvaralaštva je u nemoguœnosti da

83) K. S. Stanislavski, „Besede“, odvoji svoje þivotno ‘ja’ od glumæevog ‘ja’“.83 Ali pevaæu je moguœe (a mi ovde uvek
Utopija, Beograd, 2002. govorimo o glumcu u operi, odnosno o pevaæu koji je glumac) da unutarwom dis-
ciplinom, proisteklom iz svesti o sopstvenim zadacima þivota u umetnosti,
potisne ono malo i banalno „ja“ u svojoj liænosti, koje þivi potopqeno u pro-
blemima svakodnevice i sitnim strastima koje oni izazivaju (Stanislavski ga
naziva „niþim ‘ja’“), i oslobodi je (liænost) za delovawe stvaralaæke intuici-
je (koja je, prema Stanislavskom, wegovo „više ‘ja’“). Staloþenost, koju pomiwe
Stanislavski, jeste „apsolutna osloboðenost svesti od pritiska liænih strasti
(niþeg ‘ja’)“. To je stawe svesti koje je osloboðeno od liænog opaþawa tekuœeg
trenutka, kada se sav þivot jasno i precizno koncentrisao na rešavawe stva-
ralaækih zadataka. „I u toj osloboðenosti mogu da þive, i þiveœe, oni likovi i
84) Ibid. one strasti kojima budete darovali svoju osloboðenu paþwu“.84
Šaqapin je o problemu odvajawa „privatnog ‘ja’“ od svog „stvaralaækog ‘ja’“
govorio na sledeœi naæin:
Naravno, pevaæ mora prvo sâm biti ubeðen u ono što þeli da sugeriše publi-
ci. On mora ævrsto verovati u lik koji ovaploœuje, istrajavati da je baš to i samo
to prava istina. Upravo tako je þiveo lik, upravo tako je umro kao što ja prikazu-
jem. Ako kod pevaæa nema unutarwe ubeðenosti, onda on nikoga i ni u šta neœe ube-
diti. On œe ostati neubedqiv i u sluæaju da tokom muziækog, plastiækog i dramskog
izlagawa ne rasporedi taæno, nepokolebqivo i harmoniæno sva teþišta siþea.
Oseœawe mora biti doneseno, a intonacije i gestovi izvedeni precizno, po naj-
stroþim proporcijama koje odgovaraju tom liku u datoj situaciji. Ako scenski lik,
na primer plaæe, pevaæ mora da sakrije svoju oseœajnost, svoju suzu; oni, moþda, ne
pristaju tom liku. Oseœajnost i suzu treba pozajmiti od lika, i tada œe oni biti
istiniti. /…/ Idealno saglasje svih izraþajnih sredstava umetniækog zadatka jeste
jedinstveni uslov pomoœu koga moþe biti harmoniæan i celovit lik, koji þivi
svoj sopstveni þivot; istina, posredstvom pevaæa, ali nezavisno od wega. Kroz
pevaæa-stvaraoca, nezavisno od pevaæa-æoveka!
Šaqapin je, kako vidimo, razradio celovit postupak graðewa scenskog

lika, nepoznat dotadašwoj izvoðaækoj praksi.
On zapoæiwe akcionom analizom dela (muziæko-dramska strukturalna ana-
liza), koja podrazumeva i izuæavawe šireg konteksta: u kome je delo nastalo
(istorijske i društvene okolnosti); u samom delu (epoha i wene socijalne,
društvene i kulturne osobenosti). Šaqapin podvlaæi znaæaj svestranog po-
znavawa liænosti i duhovnog lika autora. Što je autor umetniku bliþi kao
172
æovek, utoliko œe mu se jasnije otkriti motivi i stimulansi koji su doveli do

nastanka konkretnog dela, izvori wegovog poetskog ustrojstva i estetike. Tek
ova znawa uæiniœe akcionu analizu potpunom: ona su kquæ spoznaje funkcional-
nih specifiænosti vokalnih i orkestarskih deonica, wihove uzajamne propor-
cionalnosti i kompozitorovog dramaturškog metoda.
Akciona analiza predstavqa intelektualni proces, sa kojim se, na temequ
steæenih znawa, odvija i umetniæki proces, rad stvaralaæke uobraziqe. Taj rad œe
biti pouzdan i voditi þeqenom rezultatu (istinitosti scenskog lika) ukoliko
se oslawa na konkretna znawa koja pruþa temeqna i savesno izvedena akciona
analiza, i ukoliko se obavqa u svesti izvoðaæa osloboðenoj svog „niþeg ‘ja’“
(ukoliko je obavqa wegova umetniæka, a ne privatna liænost). Ovakav rad stva-
ralaæke uobraziqe otvara put umetniækoj intuiciji, koja dovodi do unutarweg
viðewa lika. Sintetiæki lik do koga umetnik stiþe u procesu graðewa scenskog
lika æine wegova spoqašwost i skup karakteristiænih osobina liænosti. Do
karakteristiænih osobina scenskog lika dolazi se sistematizovawem mnoštva
osobina koje on poseduje i wihovim svoðewem na mawi broj onih koja imaju ista
svojstva. U tom trenutku je moguœe sintetiæki lik konkretizovati, oznaæiti ga
karakteristiænim detaqima, wemu svojsvenim naæinom da se bude. Zajedno sa
konkretizacijom, odigrava se i uopštavawe lika. Osloboðene izvoðaæeve pri-
vatnosti, wegovog „niþeg ‘ja’“, konkretne osobine scenskog lika stiæu elemente
univerzalne prepoznatqivosti.
Duševni pokret koji stoji iza gesta, da bi on bio þiv i umetniæki vredan, mora
da stoji i iza reæi i muziæke fraze. Inaæe œe i reæi i tonovi ostati mrtvi. U tom
ciqu, kao i prilikom graðewa spoqašweg izgleda lika, pevaæ mora da se sluþi
uobraziqom. Neophodno je imati predstavu o duševnom stawu lika u svakom
momentu radwe.
Istinitosti i ubedqivosti scenskog lika doprineœe odnos prema liku,

koji zauzima scenski umetnik. Šaqapin se ne zadovoqava time da lik vidi, on
nastoji da doþivi i atmosferu kojom je okruþen i wegovu „unutarwu atmo-
sferu“, da zamisli „duševno stawe u kome se lik nalazi“ u svakom trenutku svog
scenskog delovawa. On sauæestvuje tim duševnim stawima scenskog lika. Ovaj
momenat je od dvostrukog znaæaja: dovodi uþivqavawe u lik do saþivqavawa sa
likom, što uklawa i posledwe tragove „informativnog“, „objektiviziranog“
pevawa; do kraja pojašwava zadatke lika. Lik se na sceni ni u jednom trenutku
ne sme nalaziti bez zadatka, jer bi tada nastala pauza u þivotu lika,85 koja bi 85) Pauzu u þivotu lika ne treba
razrušila æitavu wegovu arhitektoniku. mešati sa scenskom pauzom,
koja je integralni deo þivota
O proporcijama oseœawa govoriœemo tokom kasnijeg izlagawa. lika.
173
PUNOŒA ÞIVOTA SCENSKOG LIKA
Ubediti publiku u suštini znaæi dobro je

obmanuti; taænije, stvoriti kod we
raspoloþewe u kome se /…/ rado saþivqava
sa izmišqenim, i preþivqava ga
kao neku višu istinu.
F. I. Šaqapin
Pridavao sam veliku vaþnost uobraziqi, pošto ona pomaþe da se prevaziðe sve
mehaniæko i protokolarno. Time sam na neki naæin utvrðivao naæelo slobode u
pozorišnom stvaralaštvu. Ali, sloboda u umetnosti, kao i u þivotu, tek je onda
blago, kada je praœena i æuvana unutarwom disciplinom.
Rad stvaralaæke uobraziqe, kako smo videli, odvija se na temequ znawa koja
pevaæ stiæe o konkretnom liku, na osnovu akcione analize dela, upoznavawa sa
duhovnim likom autora, poznavawa epohe – istorijskih æiwenica, i wenog duha.
Sve se to odnosi na þivot lika koji nalazimo u samom delu, koji je omeðen wego-
vim granicama. Punoœa þivota lika ovde se postiþe i graðewem taænih relaci-
ja sa ostalim likovima koji se u delu pojavquju.
Šaqapin je, u teþwi za što veœom istinitošœu i ubedqivošœu
konkretnog scenskog lika, za što veœom punoœom wegovog þivota na sceni,
otišao i korak daqe. On je prvi od operskih pevaæa uzeo u obzir æiwenicu da
scenski lik ne poæiwe da þivi u trenutku kada se pojavquje na sceni, niti
prestaje da þivi trenutkom odlaska sa scene. On þivi i pre toga, i izmeðu
pojavqivawa na sceni (ponekad izmeðu wegovih pojavqivawa stoje veoma dugi
vremenski odseci: godine u sluæaju, recimo, Borisa Godunova, pa i decenije, u
sluæaju, na primer, Fieska u Verdijevom „Simonu Bokanegri“) i, ukoliko se
wegov scenski þivot ne završava smrœu, i posle definitivnog odlaska sa scene
(završetka dela). Šaqapin je, dakle, shvatio da se dinamika scenskog lika pro-
teþe izvan granica samog dela, a u delu ona ne prestaje za vreme odsustvovawa
lika sa scene.
Šaqapinova stvaralaæka uobraziqa je, tako, obuhvatala i vreme u þivotu
lika kada se on ne nalazi na sceni. Lik je odnekuda na scenu dolazio i donosio
odreðene misli i duševna stawa. Na primer, Boris se dvoumio da li da prihvati
carsku krunu, koju je toliko þeleo i zarad koje je, barem kod Puškina i Musorg-
skog, izvršio ubistvo careviœa Dimitrija, legitimnog naslednika prestola.
On je tog mališana smatrao nedostojnim prestola velike drþave u trenutku kada
je ona prolazila kroz ozbiqne probleme. Na tako strašan æin Borisa nije nave-
174
lo samo vlastohlepqe, ili ponajmawe ono, veœ ubeðewe kako œe on, daleko više
od nejakog careviœa, biti u stawu da povede drþavu putem oporavka i tako olak-
ša teþak þivot namuæenom puku. Ali, postoje li svedoci ubistva? Plete li se
protiv wega zavera još pre nego što je stupio na presto? Hoœe li neko iz gomile
povikati: „Ubica!“? Da li œe umeti da osvoji poverewe prevrtqivih bojara? Sve
su to duševni sadrþaji sa kojima se Boris prvi put pojavquje na sceni i zapoæi-
we monolog „Strepi duša“. U tom monologu zvuæi odjek dotadašweg þivota lika.
Ili: izmeðu prve i druge pojave Borisa protiæe šest godina. One su obeleþene
wegovim titanskim naporima da povede drþavu putem napretka, nastojawima da
prosveti zaostali narod, otporom bojara reformama, stalnim intrigama, pri-
rodnim katastrofama (suša koja dovodi do gladi i narodnog nezadovoqstva,
kojim manipulišu lukavi bojari: oni šire priæu o ubistvu careviœa Dimitri-
ja, i drugu – da careviœ nije mrtav. Zabunom je ubijeno drugo dete, a careviœ se u
potaji sprema da povrati presto. Ova priæa se usaðuje u narodnom verovawu i
Boris postaje sve omraþeniji, a prirodne katastrofe se doþivqavaju kao Boþja
kazna zbog vladavine cara-ubice), porodiænom tragedijom (naprasno umire
verenik kœerke Ksenije), poæiwu meteþi na granici sa Litvom, pojavquje se
samozvanac, laþni Dimitrije… Boris je, dok ga nije bilo na sceni, proþiveo
mnogo teških godina, stekao niz otreþwujuœih spoznaja, doþiveo dramatiæne i
muæne napade griþe savesti i spoznao tragiænu bezizlaznost svog poloþaja, što
ga je sve dovelo do ivice duševnog rastrojstva. Dinamika scenskog lika je nepre-
kidno delovala i pred gledaocem se pojavquje jedan drugi Boris, razliæit od
onog iz Prologa, mada ta razliæitost ostaje u okvirima dijalektike lika. Itd.
U izvanscenskom þivotu scenskog lika uæestvuju i ostali likovi sa kojima
se on susreœe i gradi relacije tokom svog scenskog þivota, a moguœe i likovi
koji u operi ne postoje, a mogli bi biti od uticaja na scenski þivot lika. Ti
nevidqivi likovi mogu postojati u svesti izvoðaæa ne samo tokom rada umetniæke
uobraziqe, nego i u trenucima scenskog þivota lika, doprinoseœi atmosferi iz
koje nastaje samooseœawe lika. Na primer, Rigoleto u sceni dueta sa Ðildom, kada
joj otkriva svoju prošlost, moþe pored sebe imati nevidqivog pomoœnika: to je
Marija, Ðildina majka, þena koja je iza wegove telesne deformisanosti (a koja je
na sve druge delovala odbojno, provocirala wihovo prezrewe i „obezbedila mu“
posao dvorske lude) jedina u wemu videla lepotu qudskosti. On moþe æuti wene
neþne reæi, osetiti dodire i svu onu toplinu koju nije dobio ni od koga drugog
na svetu. Ta þena bila je wegovo jedino utoæište, sve dok se nije rodila Ðilda.
Evo ih zajedno, u memqivoj sobici, nagnutih nad kolevkom, pod slabom svet-
lošœu sveœe oni upijaju anðeosku detiwu lepotu svoje usnule kœeri; drþe se za
ruke i u tom græevitom stisku je i zahvalnost, i neizreciva sreœa, i strepwa
pred buduœnošœu. Ili: Dosifej je pre zamonašewa bio knez Mišecki, imao je
porodicu, bio je moœan i prek. Sve je napustio zarad duhovnog podviga. Wegova
175
naklonost Marfi, moguœe, vuæe korene iz seœawa na sopstvenu kœer. Kada Marfa
upadne u „greh zemaqske, telesne qubavi“, Dosifej uspeva da uteši Marfu i
pruþi joj potrebnu duhovnu snagu. Moþda on u tom trenutku u woj vidi sopstvenu
kœer, moþda su one istih godina, moþda je wegova toplina ona toplina koju u sve-
tovnom þivotu nije stigao, ili umeo, da pruþi kœerki. U relacijama sa Hovan-
skim i knezom Golicinom, Dosifej deluje kao duhovni autoritet, sa visokih
ravni þivota u Gospodu, ali u tom delovawu postoji i seœawe na svetovni þivot:
on dobro poznaje qude, wihove pobude i strasti. Elem, nevidqivi likovi dopri-
nose taænosti i punoœi oseœawâ i akcijâ scenskog lika, istinitosti i ubedqi-
vosti wegovog þivota na sceni.
Izlaþewe izvan okvira dogaðaja datih u delu, i rad stvaralaæke uobraziqe
u razradama moguœih siþea koji nisu obuhvaœeni delom, ukquæivawe u te siþee
likova iz opere, uvoðewe u rad uobraziqe nevidqivih likova, sve to, kako podvla-
æi Šaqapin, od izvoðaæa zahteva da se æuva svake proizvoqnosti i da oæuva
strogu unutarwu disciplinu.
Punoœu þivota scenskog lika donosi i praksa, mnogokratno nastupawe u
jednoj istoj ulozi, vreme tokom kojega izvoðaæ postepeno uklawa preostale
tehniæke prepreke koje stoje izmeðu wega i potpunog poistoveœewa sa likom,
stiæe nova znawa i uvide, i nove osobine svesti, kroz neprekidno i svestrano
samousavršavawe.
Pevaæ je temeqno izuæio partituru. /…/ Lik koji je u prvom bqesku umetniæke
intuicije video kao idealni ciq, sada je izbrušen. Na premijeri je pobedonosno
„prebacio rampu“ i pokorio publiku. Da li je lik konaæno gotov?
Ne, lik /…/ œe još dugo sazrevati, od predstave do predstave, godinama i godi-
nama. Stvar je u tome što postoje nauka i rad, postoji talenat, ali u svemu tome
moþda je najdivnija stvar /…/ praksa. Ako je uobraziqa majka koja ulozi daje þivot,
praksa je hraniteqka koja joj daje zdrav rast. /…/
Postoji trenutak kada osetiš da je lik gotov. Na koji naæin je to postignuto?
/…/ Uæewem to neœeš dostiœi, i reæima neœeš objasniti. Pevaæ je tako smestio
æitavog tog æoveka u sebe da je sve što ovaj æini taæno i istinito u najveœem ste-
penu: u intonaciji, gestu, tembarskim bojama… Ni jotu više, ni jotu mawe! Taj se
pevaæ moþe uporediti sa strelcem /…/ kome je uspelo da pogodi ciq tako precizno
da se zvonce zatreslo i zazvonilo. Da je pogodak u ciq omašio samo za milimetar,
pogodak bi bio dobar, ali zvonce ne bi zazvonilo…
Tako je sa svakom ulogom. Nije jednostavno navesti zvonce da zazvoni. Æesto,
veoma æesto, lutaš sasvim blizu ciqa, na udaqenosti od milimetra, ali ipak oko
ciqa. Æudno oseœawe! U jednom trenutku æujem zvonce, a stotinu trenutaka zvonce
œuti. Ali ni to nije najvaþnije. Vaþna je sposobnost da se æuje zvoni li zvonce, ili
ne zvoni. Jednako kao kada mi kaþu da su mom slušaocu prošli þmarci po koþi,
a ja te wegove þmarce oseœam. Na koji naæin? Ne umem da objasnim. To je veœ „sa one
strane“…
176
TEMBARSKA PALETA
Tembar je organska pojava obojenosti

i ekspresije, /…/ objekat i instrument
umetniæke sugestibilnosti, kvalitet
kolorita koji proistiæe iz idejno-
-duhovnog sveta muziækog umetnika.
akademik B. V. Asafjev
Izmeðu glume pokazivawa i imitirawa, i glume preþivqavawa, postoji

suštinska razlika. U prvom sluæaju, kod pevaæa postepeno zamire stvaralaæki
impuls: paþwa se ne prenosi unutra, nego se koncentriše na spoqašwu formu,
stvaralaæko stawe se hotimiæno zamewuje jednostavnim „glumaækim samooseœa-
wem“ pri kome pevaæ spoqa pokazuje ono što ne oseœa. Ako se pevaæ na sceni ne
nalazi u stvaralaækom stawu, ni intonacije wegovog glasa se neœe obogatiti
bojama nekog novog preþivqavawa. Pevawe œe se svesti na puku proizvodwu
tonova, na golu pevaæku tehniku, na forte i piano, što sve odgovara podraþavawu
fiziæke radwe. Pevaæ koji je unutra prazan, zaboravqa da je glas najprefiweniji
instrument, on se odriæe upotrebe wegovih najdragocenijih moguœnosti. Umesto
toga, on œe se lako uloviti u zamku forsiranog pevawa, ali ma koliko naprezao
glas nikada neœe preneti gledaocu ono što œe ga naterati da zatreperi, ono dno
oæaja ili onu snagu radosti gde nema uslovnih okvira, veœ samo pune celovitosti
oseœawa.
Gluma preþivqavawa je osnova smislenog, psihološki obojenog pevawa, u
kome su reæ i muzika sliveni u novi sadrþajno-emocionalni kvalitet. U Šaqa-
pinovo vreme veœ je bilo moguœe sresti pevaæe koji su shvatali nedostatnosti
„formalnog pevawa“ u operi (italijanski bariton Tita Rufo, francuski bas
Adam Didur). No, ako se pozovemo na seœawa J. Levika, videœemo da su oni tem-
barski oznaæavali odreðene delove uloge. Na primer, Rufo je u duetu sa Ðildom
177
(„Rigoleto“) glasu davao lirski prizvuk, u monologu „Cortigiani“ patetiæno-

-tragiæni, u sceni gde se zavetuje na osvetu herojski. Ovakva upotreba tembarskih
boja glasa, ipak, bila je još daleko od bogatstva palete tembarskih boja koju je
upotrebqavao Šaqapin, a koja je izraþavala najtananije nijanse u duševnim
stawima scenskog lika, pratila sve momente u þivotu lika i nalazila se u nepre-
stanoj promeni.
Operisawe tembarskim bojama, iako funkcionalno pripada podruæju
vokalne tehnike, suštinski spada u pevaæeva glumaæka izraþajna sredstva.
Šaqapin je podvlaæio:
Æovek ne moþe reœi jednakom bojom glasa „volim te“ i „mrzim te“.
Ova natuknica æini se toliko jasnom, da ne zasluþuje ni da bude spomenuta,

a kamoli da dobije komentar. Meðutim! Ona ima za ciq da podseti pevaæa da u
wemu mora pevati æitav æovek, a ne samo glasovni aparat. A tada zadaci tem-
barskog bojewa pevaæke fraze postaju veoma sloþeni. Oni proistiæu iz zadataka
lika i wegovog trenutnog duševnog stawa.
Na primer: ubiti protivnika, nasmejati se, pogledati se u ogledalo, zapla-
kati, sve su to zadaci koji su donekle jednaki samo kao spoqašwa radwa, a sasvim
razliæiti u kontekstu podudarawa spoqašwe sa unutarwom radwom. Naæin na
koji œe obrisati suze, recimo, Šarlota u Masneovom „Verteru“ i neka ostarela
koketa iz visokog društva, ima potpuno razliæita organska svojstva.
„I Šarlota i koketa – obe lete, jedna ka pismima, druga ka ogledalu. Obe
hvataju svoje dragocenosti izvan kojih, u ovom /…/ trenutku, ništa više ne po-
stoji. Ali Šarlota sa kutijom pisama pritiska na grudi þivo æovekovo srce u
kome je tog trenutka sav wen þivot u potpunom samoodricawu; misli o wemu su
hram najæistije qubavi. U wenim pokretima nema pohlepe veœ predanosti /…/;
86) Iz veþbi koje je K. S. snaga þenske æari izrasta iz neodluænosti i tuge svih wenih pokreta.“86 Šar-
Stanislavski drþao u lotine suze, i kada je sama i kada je sa sestrom, pretapaju se u fiziæki gest samo
Operskom studiju Baqšog
teatra izmeðu 1918. i 1922. kao muæna þeqa da se pobede izlivi slabosti, dok se još ima snage nositi krst
godine. vernosti u jednom braku iz navike.
„Tamo gde ste koketa, vi pohlepno, grabqivo hvatate ogledalo, predviðajuœi
da œete u wemu naœi rešewe svog pitawa: pobeda ili poraz. U mislima ste obu-
zeti samo sobom. Zagledajuœi u ogledalo, vi ste shvatili da su nekorisne lukav-
štine i æari maserki, i od þudnog razgledawa prešli ste na mrþwu i oæajawe.
I vaš fiziæki pokret, ævrsto savijenim prstima uhvaœeno ogledalo, glava
istegnuta napred, prodorni, þudni pogled – sve je odjednom, u trenutku, prslo,
87) Isto. sve je poletelo na pod, kako bi dalo oduška mrþwi.“87 Ovde su organska svojstva
fiziæke radwe (plaæ, suze) egoizam, bezoseœajnost, raæun, licemerje, neiskre-
nost.
178
Šaqapin je još æetvrt veka ranije znao da su paralelni zadaci spoqašwe

i unutrašwe radwe, pronaðeni u jednoj ulozi (u þivotu jednog scenskog lika),
neprimenqivi u drugim ulogama, i da otuda proistiæe imperativ vladawa tem-
barskom paletom u svoj wenoj nepreglednosti. Ovu problematiku još usloþwa-
vaju one scenske situacije u kojima se, u zadatku uloge, spoqašwa i unutrašwa
radwa kreœu na velikoj udaqenosti.
Ponekad se dogaða da pevaæ peva reæi koje uopšte ne odraþavaju wegovo stvarno
raspoloþewe u trenutku radwe. On peva jedno, a misli o drugom. Te reæi su samo
spoqašwa obloga jednog drugog oseœawa koje se odvija dubqe, i ne reflektuje se u
wima. /…/ Marfa u „Hovanšæini“ sedi na brvnu pred kuœom [Andreja] Hovanskog,
koji se nekad poigrao wenom qubavqu. Ona peva naizgled jednostavnu pesmu
(„Šetala sam se mlaðana“) u kojoj se seœa svoje qubavi. U reæima pesme odzvawaju
note tuge i ravnodušnosti. Ali Marfa, meðutim, nije došla ovamo kao ravnoduš-
na ovæica. Ona ne razmišqa o onome što je bilo, nego o onome što œe biti. Wena
duša je ispuwena tugom zbog þrtve na koju se priprema. Zajedno sa wim, voqenim
Hovanskim, ona œe se uskoro naœi na lomaæi, da bi zajedno izgoreli u ime svete vere
i qubavi. /…/ Znaæi: Marfinu pesmu treba pevati tako da publika od poæetka
oseti wen skriven podtekst, naliæje pesme. Ako se wezino unutrašwe stawe ne
probije kroz ovu pesmu, neœe biti nikakve Marfe. Biœe samo mawe ili više
punaæka dama, koja mawe ili više dobro peva nekakve, nikom potrebne, reæi.
Dakle, Šaqapinova gorwa natuknica mogla bi se parafrazirati ovako: ne

moþe se istim glasom reœi „volim te“, ili: „mrzim te“ u razliæitim scenskim
situacijama, a kamoli kada se radi o razliæitim delima i/ili scenskim liko-
vima.
I konaæno, samo gluma preþivqavawa omoguœava taænu i preciznu upotre-
bu tembarske palete qudskog glasa, uz preduslov da vokalna tehnika ne postavqa
pevaæu nikakva ograniæewa. To je prvi preduslov istinitosti i ubedqivosti
ukupne interpretacije. Upotreba tembarskih boja organski je deo glume preþiv-
qavawa u operi, bez we ona ne postoji.
179
INTONACIJA UDISAJA
Bliþeœi se kraju karijere, poæiwem da mi-

slim kako sam ja, u svojoj umetnosti, Rembrant.
F. I. Šaqapin
Intonacija udisaja je u najdirektnijoj vezi sa proporcijama koje odgovaraju

konkretnom liku u konkretnoj scenskoj situaciji.
Govoreœi o svojoj interpretaciji Borisa („Boris Godunov“), Šaqapin
izmeðu ostalog kaþe:
Sve svoje umne i emocionalne snage dovodim do najveœe napestosti da bih našao
mirnu, a odmah zatim odluænu, borbenu intonaciju u maloj sceni sa Najbliþim
bojarom, kada ovaj saopštava Borisu o dolasku Šujskog i zaveri koja sazreva meðu
prevrtqivim bojarima. Kada na ovu vest ja mirno odgovaram: „Šujski? Zovi! Reci
da œemo rado videti kneza, i æekamo wegovu besedu“, u intonacijama moga glasa ne
traþite obiænu, neutralnu mirnoœu; izraþavajuœi mir cara Borisa ja to æinim u
trenutku koji sledi za monologom „Dostigao sam najvišu vlast“. Sledstveno, u tom
miru mora odzvuæati eho sasvim nedavnog muænog priviðewa („Æak i san beþi, i u
noœnom mraku ustaje krvavo dete“…) i nastojawe da se wime izazvana teskoba po
svaku cenu sakrije od Najbliþeg bojara; i predoseœaj razgovora sa Šujskim koji
sledi, a koga sam ja, car, navikao da vidim kao pametnog i lukavog neprijateqa; i
þeqa da se ne otkrije uzbuðewe pred tim razgovorom itd., itd.
Reæ je o tome da sva izraþajna sredstva koja su upotrebqena u ovoj maloj

sceni moraju stajati u taænom saodnosu sa svim izraþajnim sredstvima upo-
trebqenim u sceni koja joj je prethodila i svim izraþajnim sredstvima koja œe
biti upotrebqena u sceni koja œe neposredno uslediti, kako bi se obezbedila
180
spontanost, prirodnost i uverqivost þivota scenskog lika. To su proporcije o

kojima govori Šaqapin. Da bi te proporcije bile taæne, pevaæ mora da u svakom
trenutku izvoðewa ima svest o æitavoj ulozi, o svim zadacima uloge i wihovom
rasporedu, o tempo-ritmu uloge, o wenim kulminacionim taækama i, s tim u
vezi, o izboru i rasporedu izraþajnih sredstava tokom æitavog þivota scenskog
lika.
Psihološko-emocionalna duševna intonacija koja proistiæe iz dubinske
spoznaje svakog konkretnog scenskog zadatka uloge, a do koje dovode stvaralaæka
uobraziqa i umetniæka intuicija, postupkom intonacije udisaja „udahwuje“ se
scenskom liku. Intonacija udisaja jeste skup istovremenih delikatnih psi-
hofiziækih radwi: kroz udisaj koji prethodi fonaciji vrši se „podešavawe“
svih resursa æitavog pevaæevog biœa (tela, glasovnog aparata, nervnog sistema,
psihološko-emocionalnog i duševnog stawa) kako bi zadatak uloge bio izra-
þen što taænije, potpunije, istinitije i ubedqivije. Ona odreðuje koliæinu
vazduha koju pevaæ uzima, naæin rada dijafragme i glasovnog aparata (jaæinu
isticawa vazdušne struje, vrstu „atake“ tona, inervaciju glasnih þica, anatom-
sko-fiziološki poloþaj svih organa i mišiœa koji uæestvuju u fonaciji i
oblikovawu tona u rezonatorima i time odluæuju o wegovom alikvotno-for-
mantnom sadrþaju koji, zapravo, predstavqa fiziološku stranu tembarske pale-
te), dikciju i artikulaciju, tonus æitavog pevaæevog fizikuma, wegovu dina-
miku tokom scenske akcije i wegovu plastiku.
Intonacija udisaja objediwuje i dovodi u meðusobnu harmoniju æitav kom-
ples izraþajnih sredstava88 koja su u vezi sa svakim konkretnim zadatkom lika i 88) Namerno ne delimo ta sred-
udahwuje im þivot, ostajuœi u skladu sa odreðenim proporcijama wegovog stva na pevaæka i glumaæka.
Šaqapin je tu podelu ukinuo.
ukupnog scenskog þivota. Scensko delovawe, nakon
Intonacija udisaja je, dakle, sama srþ þivota scenskog lika i tehnološka Šaqapina, podrazumeva sin-
suština stvaralaækog procesa koji se odvija na sceni. To je svesna radwa, vrhu- tezu svih izraþajnih sred-
stava koja proizilaze iz biœa
nac prosvešœenosti pevaæevog scenskog delovawa, ali se istovremeno, preko operskog þanra i stoje izvo-
umetniæke intuicije, dotiæe i sa wegovim nesvesnim. ðaæu na raspolagawu, a usme-
rena su ka rešavawu scenskih
zadataka lika.
181
182
DISCIPLINA STVARALAÆKOG PROCESA
Rad na graðewu stvaralaækog kruga, u kome bi glumac sa

ulogom nastupao kao u javnoj usamqenosti, treba poæeti
kontrolom sopstvenih misli, kontrolom fiziækih radwi
i impulsa, koji odvlaæe paþwu od istinskih umetniækih
zadataka datih u ulozi.
K. S. Stanislavski
Ovaj imperativ, koji Stanislavski upuœuje dramskom glumcu, još je od

veœeg znaæaja za operskog pevaæa zbog sloþenosti zadataka koje ima da rešava.
Šaqapin je u svom radu veoma rano došao do sliænih zakquæaka kao i K. S.
Stanislavski u radu sa glumcima i na sliæan naæin je ova znawa sistematizovao.
Ipak, evidentne su i izvesne razlike, koje proizilaze iz specifiænosti oper-
skog þanra, a tiæu se krugova paþwe, vrstâ paþwe i samokontrole stvaralaækog
procesa na sceni. Neœemo se zadrþavati na tim razliæitostima. Pratiœemo
Šaqapinov umetniæki postupak kako bismo uoæili one tehniæke aspekte scen-
skog stvaralaštva koji mogu biti od operativne koristi svakom operskom peva-
æu, sve do taæke kada (u Šaqapinovom sluæaju) poæiwe tajanstvo genijalnosti,
dakle do onog podruæja koje više ne podleþe analizi.
Oslobaðawe od sopstvenog „ja“
U privatnom þivotu hipetrofiranog ega, Šaqapin je vrlo brzo shvatio da
aplicirawe liænih impulsa i strasti u stvaralaæki proces predstavqa ozbiq-
nu smetwu scenskom stvaralaštvu. Karakterne osobine i iskustva spoqašweg
þivota mogu predstavqati materijal za stvaralaštvo (u tome je „neodvojivost
privatnog ‘ja’ od umetniækog ‘ja’“), ali pravo stvaralaštvo poæiwe tek onda kada
se u svakoj strasti prepozna ono liæno, privremeno, prolazno, uslovno i be-
znaæajno, i kada se taj nivo, odreðen izvoðaæevim „niþim ‘ja’“, prevaziðe i napu-
sti. Šaqapinova sposobnost oduševqavawa doprinela je da se ta „auto-separa-
cija“ u svakom pojedinom sluæaju dogodi brzo i potpuno: on bi se nalazio pred
umetniækim materijalom æistog srca, i osloboðen pritiska svog „niþeg ‘ja’“.
183
Wegovi motivi za stvaralaštvo nisu proizilazili iz spoqašwih uzroka, veœ

iz najdubqih potreba wegovog biœa. On je prilazio umetniækom materijalu iz
stawa posveœene staloþenosti i wegova paþwa se odmah usretsreðivala na onom
bitnom, organskom, nadliænom. To je onaj trenutak preloma u psihi, kada svet
stvaralaækog þivota obuhvata ma koji deo wegovih uslovnih zadataka, kada se
sopstveni þivot iz sebe unosi u one momente tuðeg þivota koje pruþa autor i
oni postaju deo sopstvenog þivota, bez bojewa scenskog lika bojama sopstvene
liænosti i bez ikakvog nasiqa i trikova. Ovde vladawe sobom i unutarwa dis-
ciplina dovode izvoðaæa do oslobaðawa od sopstvenog „ja“, koje ustupa mesto
æoveku uloge.
Koncentracija
Koncentracija je neophodan uslov uspešnog scenskog stvaralaštva, u svim
wegovim etapama: i onoj pripremnoj (kada izvoðaæ vrši akcionu analizu dela i
druge radwe vezane za graðewe lika i wegovo „iznošewe na scenu“), i onoj egzeku-
tivnoj (stvaralaæki proces koji se odvija na sceni, nastup pred publikom). Ona
znaæi svesno upravqawe svim snagama organizma, i tiæe se kako razumske i emo-
cionalne sfere tako i telesnih aktivnosti i procesa.
Koncentracija je, dakle, unutarwa radwa. Ona je aktivna, a pokretaæ aktiv-
nosti je misao. U tom smislu je i „primewena definicija“ koncentracije koju
nam daje Stanislavski: „Koncentracija je misao ukquæena u stvaralaæki krug
89) K. S. Stanislavski, paþwe, sabrana na taæno odreðenoj, voqom izabranoj taæki.“89
„Besede“, Utopija, Koncentracija mora biti stabilna, imati potrebno trajawe i obezbeðivati
Beograd, 2002.
budnost paþwe. Bez budnosti paþwe nije moguœe pratiti one uslovnosti u koji-
ma nastaje proces scenskog stvaralaštva, to jest izabrati meðu zadacima baš one
koji odgovaraju konkretnom liku i uneti u wih sopstvene individualne kvali-
tete, spojivši ih sa onima koje pruþa uloga. Niti je moguœe uspešno kontroli-
sati tok scenskog stvaralaštva u svim wegovim elementima, odnosno discipli-
nu stavalaækog procesa.
Paþwa
Govoreœi o razlikama nastupa na koncertu i u operi, veœ smo, nešto pojedno-
stavqeno, naveli vrste paþwe koje karakterišu stvaralaæki proces na operskoj
sceni:
1) na opšti dramaturški plan dela i konkretnu ulogu,
2) na vokalni aparat i vezu reæ – muzika,
3) na glumaæki aspekat nastupa,
4) na telo po sebi, i u organizovanom prostoru,
5) na partnere i ukupni tok izvoðewa,
6) na orkestar i ukupni tok izvoðewa,
7) na publiku i wezine reakcije.
184
O paþwi na opšti dramaturški plan dela i konkretnu ulogu, na vokalni

aparat i vezu reæ – muzika, na glumaæki aspekat nastupa i na telo po sebi, veœ smo
zapravo govorili, razmatrajuœi intonaciju udisaja i upotrebu tembarskih boja.
U stvari, bilo je reæi o svesti o celini dela i, u ovim okvirima, konkretnoj
ulozi, scenskim zadacima i proporcijama izmeðu wih, o muziæki izraþenom
smislu teksta i naæinima na koji se taj smisao donosi posredstvom vokalnog
aparata i ukupnim funkcionisawem tela izvoðaæa. Paþwa na taænost odvijawa
svih pomenutih elemenata stvaralaækog æina (a ona ima i korektivni zadatak),
koji se odvijaju istovremeno, dovodi do opredmeœewa (materijalizacije) svesti
o delu, o ulozi i emocionalno-psihološkom smislu reæi u sintezi sa muzikom,
a koja se odvija putem scenske akcije.
Paþwa na telo po sebi obuhvata paþwu na funkcionisawe vokalnog apara-
ta, na gest, pokret i plastiku tela. Uslov dobrog funkcionisawa tela jeste wego-
va relaksiranost. Paþwa na telo po sebi ima zadatak da odneguje veštinu da se
mišiœi voqno opuste, i da se celokupna paþwa prebaci na ovu ili onu grupu
mišiœa.
Paþwa na telo u organizovanom prostoru podrazumeva paþwu na poloþaj
tela izvoðaæa prema drugim izvoðaæima na sceni (drugim solistima, horu) u
okviru zadatog (scenografski ureðenog) scenskog prostora, odnosno na taænost
mizanscenskog crteþa uloge. Poloþaj i kretawe tela u prostoru ima i funk-
cionalni i estetiæki karakter. Funkcionalni karakter odreðen je dramatur-
škim osobenostima scenskih zadataka lika, a estetiæki opštom likovnošœu
scenskog prostora.
Paþwa na partnere tiæe se opaþawa partnera, wihovih raspoloþewa u
okolnostima uloge, intonacija koje odgovaraju „htewima“ wihovih uloga, i onih
prilagoðavawa koja su neophodna kako se u meðusobnim kontaktima ne bi reme-
tio tok jedinstvene logiæke linije zajedniækog umetniækog æina, odnosno pred-
stave. Paþwa na partnere u kontekstu ukupnog toka izvoðewa odnosi se i na
pogreške koje se mogu dogoditi. Tada je, s obzirom na nemilosrdno pulsirawe
muzike, neophodno intervencijama u ritmiækoj strukturi muziækog toka u okvi-
ru sopstvene uloge što pre postiœi taænost u izvoðewu. Ove intervencije treba
da su neprimetne za gledaoca i ne smeju izazvati poremeœaje u koncentraciji i
uticati na daqu disciplinu stvaralaækog procesa.
Disciplina oseœawa ponovo nas vraœa u sferu svesnosti, ka æisto intelektual-
noj aktivnosti. Oæuvawe oseœawa umetniæke mere pretpostavqa kontrolu nad
sobom. /…/ Tu se pevaæ nalazi pred izuzetno teškim zadatkom – problemom raz-
dvajawa na sceni. /…/ Ja na sceni nikad nisam sam. Na sceni su dva Šaqapina. Jedan
igra, a drugi kontroliše. /…/ Na sceni se ni za tren ne rastajem sa svojom svesno-
šœu. Ni na sekundu ne gubim sposobnost i naviku da kontrolišem harmoniænost
scenske akcije. /…/ Da li je telo u harmoniji sa onim preþivqavawima koja treba
185
da donesem do gledalaca? Oseœam svaki damar, svestan sam svakog treptaja oko sebe.
U svakom trenutku sam svestan æak i poloþaja malog prsta na levoj ruci…
Paþwa na orkestar (i ukupni tok izvoðewa) teæe u dva smera: jedan se odno-
si na sinhronost toka scenskog dešavawa sa orkestarskom deonicom, drugi na
stvaralaæke stimulanse koje pevaæ dobija od orkestra.
Do Šaqapina paþwa pevaæa bila je skoncentrisana na sopstvenu vokalnu
deonicu. Na orkestar se obraœala paþwa samo u sluæajevima kada su se dešavala
veœa ritmiæka razmimoilaþewa.
Meðutim, uloga orkestra u operi odavno je prerasla ulogu pratwe, on je
postao aktivni sudeonik scenske radwe, nosilac dramaturgije u operi. Ovde
preplitawe vokalnih i orkestarskih deonica obrazuje jedinstveni tok psi-
hiækog þivota: emocionalna energija scenskog lika nalazi se u vokalnoj deoni-
ci, ali je pokretaæka snaga te energije smeštena u orkestru. Ta energija æini
„drugi plan“ lika – wegove pritajene þeqe, nejasna oseœawa, nedoreæene misli;
sazrevši, oni se podiþu do svesnosti, dobijajuœi konkretnu osmišqenost u
vokaliziranom tekstu.
Šaqapin je ukazivao da orkestarska deonica zahteva utoliko veœu paþwu
pevaæa, ukoliko „protivreæi“ vokalnoj deonici, ili se u potunosti osamostaqu-
je: u jednom sluæaju orkestar ima ulogu „psihološkog kontrapunkta“ i na taj
naæin motiviše ponašawe scenskog lika, u drugom sluæaju orkestar prenosi
wegove skrivene misli i porive.
Pa i tamo gde je orkestar samo pratwa pevaæu, gde nema samostalnu liniju
koja bi predstavqala „podtekst“ vokalne deonice, on je sposoban da igra veoma
vaþnu ulogu kao element karakterizacije scenskog lika. Bogatstvom harmonija,
ritmike, dinamike, instrumentacije orkestar pokazuje stepen napora voqe,
intenzivnost poriva, temperaturu strasti scenskog lika, otkriva tonus samo-
oseœawa scenskog lika.
Šaqapin je govorio kako nije dovoqno da pevaæ shvati samo znaæewe orke-
starske deonice u dramskoj strukturi dela, nego da je neophodno da sluša orke-
star kao svoje „nevidqivo ‘ja’“, da ga doþivqava kao organski deo samooseœawa
scenskog lika. Pevaæ œe tek tada doseœi onu duboku koncentraciju potpune sli-
venosti sa scenskim likom i biti u stawu da uvuæe gledaoca u „sopstveni stvara-
laæki krug“, u krug u kome þivi scenski lik.
Posle Šaqapina sinhronost scene i orkestra ne moþe se više razmatrati
samo sa stanovišta tempo-ritmiæke discipline: dva aspekta paþwe na orkestar
evoluirala su u jedinstven zadatak mnogo šireg plana.
Paþwa na publiku i wene reakcije još je jedan element izvoðaæke tehnike,
kojim izuzetan pevaæ, putem fluida koji se formira izmeðu wega i gledališta,
uvlaæi gledaoca u svoj stvaralaæki krug i navodi ga da preþivqava misli i ose-
œawa scenskog lika.
186
Odnos publike i izvoðaæa nije dovoqno istraþen. No, nije sporno da je

publika vaþan faktor u fenomenu operske umetnosti. Publika ne samo da odre-
ðuje stepen popularnosti odreðenog pevaæa, veœ je neretko uticala æak i na ten-
dencije u razvoju operske umetnosti. I na mikroplanu, i na makroplanu, odnos
publike i izvoðaæa, odnosno publike i operske umetnosti, ostaje veoma sloþen.
Postoji mnoštvo sitnica koje stoje izmeðu izvoðaæa i publike. Postoje neob-
jašwive stvari i do dan-danas ne uspevam da proniknem o æemu se tu radi, ali ose-
œam: ima nešto što ponekad ometa publiku da me razume i da mi poveruje. Ako je
scensko svetlo u nekom tajanstveno-neophodnom stepenu neodgovarajuœe, ono
odvraœa i suzbija emocionalnu reakciju gledaoca. Ili se radi o neæemu na kostimu,
dekoru ili uopšte u postavci. Tako da pevaæ u velikoj meri zavisi od svega što ga
okruþuje, od sitnica koje mu mogu biti od koristi, ali i na štetu. I samo praksa
moþe pomoœi pevaæu da primeti, oseti, da se doseti i prepozna šta je to zapravo,
koji detaq, koja mrvica stoji kao prepreka nesmetanom dvosmernom strujawu i pot-
punom utisku. Gledalište i povratni fluid koji odatle dolazi neprekidno šli-
fuju lik. Igrati slobodno i s radošœu moguœe je tek ako osetiš da te publika
sledi. A da bi bilo moguœe „drþati publiku“ talenat nije dovoqan. Potrebno je
iskustvo, praksa koja se stiæe tokom mnogih godina rada.
Ali Šaqapin odmah upozorava:

Ne savetujem oslawawe jedino na reakciju publike. „Publika dobro reaguje,
znaæi to što radim je dobro“ – to je veoma opasno stanovište. Uspeh kod publike,
to jest saznawe da joj se ponuðeni scenski lik dopada, ne treba prihvatati kao
bezuslovni dokaz wegove uverqivosti i pune harmoniænosti. I publika greši…
/…/ Dešasva se da publika hvali pevaæa kako dobro glumi, a on glumi upravo
odvratno. Publika œe biti u stawu da to shvati tek kad vidi boqe, istinitije i
ubedqivije tumaæewe. „Evo kako treba igrati“ – reœi œe tada. Samo œe stroga
samokontrola pomoœi pevaæu da bude pošten i stoprocentno ubedqiv.
Disciplina stvaralaækog procesa jednako je potrebna kako u wegovoj poæet-

noj, tako i u egzekutivnoj fazi: ona poæiwe odvajawem od sopstvenog „ja“ i dis-
ciplinom misli i oseœawa, a završava se stalnom strogom kontrolom wegovog
krajweg rezultata – þivota lika na sceni. Zalog discipline stvaralaækog proce-
sa jesu nepomuœeno prebivawe u stvaralaækom krugu, pouzdana koncentracija i
aktivnost budne paþwe.
187
188
STVARALAÆKI KRUG I KRUGOVI PAÞWE

Pijanista, dirigent, pevaæ, glumac – to su
profesije. Kao i pekar, kovaæ, stolar…
Umetnik – to nije profesija. To je legura
talenta i majstorstva, kulture i
znatiþeqnosti, koja se dobija iz rude æije je
ime uporan rad.
F. I. Šaqapin
Šaqapinov umetniæki postupak karakteristiše oslobaðawe svesti u

trenutku pristupa umetniækom materijalu od sadrþaja i energija svakodnevice,
tj. prelazak u stawe „povišene stvaralaæke temperature“. U tom trenutku on pre-
staje da bude liænost vezana za obiæan þivot i stupa u stvaralaæki krug. Disci-
plina misli æini ovaj krug jakim, a širina svesti doprinosi snazi stvaralaæke
uobraziqe.
Stvaralaæki krug je stawe duboke koncentracije na umetniæki zadatak.
Ovo psihomentalno stawe potrebno je još u periodu pripreme za scenski
nastup, kada se izuæava umetniæki i drugi neophodan materijal, vrši wegova
akciona analiza i utvrðuju zadaci lika u uslovima rada uobraziqe. U trenutku
samog scenskog nastupa, ono je upravo neophodno. Bez prebivawa u stvaralaækom
krugu umetniæko stvarawe na sceni nije moguœe.
Stanislavski podvlaæi da se scensko stvaralaštvo odvija u uslovima javne
usamqenosti. To znaæi da umetnik stvara kao da je sam, iako je svestan prisustva
publike. Meðutim, svest o prisustvu publike ne sme da poremeti wegovu koncen-
traciju. On kaþe: „Samo zatvoren stvaralaæki krug, gde se harmoniæno sjediwu-
ju psihiæke i fiziæke radwe, postaje vrednost, izraz celokupne paþwe uloþene
u svaku okolnost od koje se stvara uloga“. S tim u vezi, Stanislavski savetuje
glumce da u trenucima kada im je koncentracija ugroþena, sabiraju svoju paþwu
na „mawem prostoru“, odnosno, da je fokusiraju u uþem krugu paþwe. On raspo-
znaje tri osnovna kruga paþwe:
189
1) mali (uski) krug prostor najveœe glumæeve intimnosti, u

kome on, po Stanislavskom, zaboravqa na
gledalište;
2) sredwi krug
3) veliki (široki) krug } koji obuhvataju bliske i/ili daqe objekte
paþwe, ali su ograniæeni prostorom u kome
je glumac sposoban da odrþi paþwu, a koji
nikad ne prelazi granice prostora scene.
Glumæev stvaralaæki krug moþe postojati u okvirima malog, sredweg ili

velikog kruga paþwe, i on paþwu moþe prenositi iz jednog kruga u drugi krug,
potpuno iskquæujuœi ostale. Na primer, trenutak dekoncentracije u velikom
krugu paþwe moþe biti prevaziðen brzim prenošewem paþwe u mali krug (pot-
pune „izolacije“ u javnoj usamqenosti), uz privremeno iskquæivawe sredweg i
velikog kruga paþwe.
U operskom þanru takvo sabirawe paþwe nije moguœe. Šaqapin stoga go-
vori o stalnoj punoj paþwi. U punoj paþwi, uslovno reæeno, takoðe postoje
posebni „krugovi paþwe“, ali u wima paþwa boravi neprekidno i istovremeno.
Nemoguœe je, recimo, sabrati paþwu u malom krugu, jer bi došlo do prekida
sinhronosti izvoðewa sa orkestrom (æije svirawe je obuhvaœeno tek velikim
krugom paþwe). Jedino je moguœe premeštati teþište paþwe.
Dok se kod glumca govor odvija u osnovi spontano i automatski, proces
pevawa zahteva punu svesnost i paþwu. Tako se „prvi krug paþwe“ operskog peva-
æa nalazi u wegovom organizmu i obuhvata organe i mišiœe vokalnog kompleksa.
Nazvaœemo ga prva paþwa. Drugi krug pevaæeve paþwe (druga paþwa) najsliæni-
ji je glumæevom malom krugu paþwe. Sledeœi krug paþwe kod operskog pevaæa
(treœa paþwa) najviše odgovara velikom krugu paþwe u dramskom pozorištu, s
tim da se prostire preko granica scene i obuhvata i prostor u kome je smešten
orkestar. Šaqapin je, ne prestajuœi da prebiva u javnoj usamqenosti uvek ne
samo ostajao svestan prisustva publike, veœ je sa wom vodio svojevrsni dijalog.
Voðewe ovog „dijaloga“ (dvosmerni fluid) zahteva postojawe æetvrte paþwe, tj.
kruga paþwe koji obuhvata æitav ambijent u kome se odigrava proces scenskog
stvaralaštva. Ako je do Šaqapina publika u operi bila uglavnom pasivna, obra-
œajuœi paþwu jedino na virtuozne elemente pevawa, ili produkciju ekstremnih
tonova, a retko na muziæku interpretaciju i glumaæku stranu izvoðewa, Šaqa-
pin ju je naveo da zauzme aktivniji stav i prati proces scenskog stvaralaštva u
svim wegovim aspektima, i da zajedno sa wime preþivqava izvoðewe.
Dakle:
190
Prva paþwa skoncentrisana je na funkcionisawe

vokalnog kompleksa. Pevawe je, u tehnološkom smislu, skup
uslovnih refleksa. Nebrojenim ponavqawima i mišiœnim
pamœewem ono se pretvara u bezuslovni refleks. Ipak, proces
pevawa zahteva stalnu svesnu kontrolu. U odlomcima koje
karakterišu sloþeni tehniæki elementi ili u sluæajevima
poremeœaja bilo koje etimologije u procesu pevawa, teþište
ukupne paþwe prenosi se u „krug“ prve paþwe.
Druga paþwa jeste prostor pevaæeve Teþište ukupne

intimnosti (svest o celini scenskog lika i
paþwe u najveœem
svim zadacima lika i wihovim proporcijama)
delu scenskog
i tiæe se glumaækog aspekta nastupa i paþwe na
stvaralaækog
telo po sebi.
procesa nalazi se
Treœa paþwa obuhvata paþwu na telo u u drugoj i treœoj
organizovanom prostoru, paþwu na partnere i paþwi.
sinhronost sa orkestrom.
Æetvrta paþwa ima zadatak da

prikupqa „podatke“ o reakcijama publike.
Ona vrši funkciju:
a) jednog od stimulansa u scenskom stva-
ralaækom procesu, Teþište ukupne
b) suptilnog korektivnog elementa u paþwe je u prvoj
scenskom stvaralaækom procesu; publi- i æetvrtoj
ka se tako pojavquje kao subjekat u tom paþwi samo u
procesu. ekstremnim
sluæajevima.
Zbog izuzetne sloþenosti procesa scenskog stvaralaštva u operi, Šaqa-

pin je primewivao još jedan oblik paþwe, koji stoji nad punom paþwom (svim
wenim aspektima). On govori o problemu razdvajawa na sceni, dakle, o posma-
trawu æitavog ovog procesa pararelno sa radom pune paþwe, tj. „kao sa strane“,
jednim hladnim, nepristrasnim (i bestrasnim!) okom. Ova nadpaþwa jeste vrhu-
nac discipline scenskog stvaralaækog procesa (koju su sposobni da dostignu
samo malobrojni izvoðaæi).
191
IZVOÐAÆ I VREME U OPERI
Pored vidqivog lika, postoji i slovesni

lik, ne onaj koji se vizuelno registruje, nego
onaj koji dobija svoju formu u svesti, a pod
uticajem reæi. Tako se istovremeno pojavquju
dva koeficijenta – opaþawe i imaginacija,
izmeðu kojih se uspostavqa „magnetno poqe
teatralnosti“.
Maks Friš
Veœ smo pomenuli problem vremena u operi, i uoæili kompresiju i aug-

mentaciju vremena, kao dva postupka operske dramaturške arhitektonike.
Napomenuli smo i da ovi postupci znaæe premeštawe toka radwe iz ravni spo-
qašwe fabule na plan unutarweg þivota lika. Šaqapin je uoæio ovaj fenomen
i povezao ga sa skrivenim pokretaæima dramske radwe, što je bio još jedan korak
daqe u metodologiji graðewa scenskog lika.
S. Ejzenštajn je govorio o scenskom vremenu kao „æetvrtoj dimenziji scen-
skog lika“. U operi se wegova vidqiva realnost ispoqava u nizu mizanscena,
odnosno u intenzitetu izlagawa scenskih situacija koje diktira ritam parti-
ture. „Ritam partiture“ jeste uzajamni odnos u kome se nalaze momenti tenzije i
relaksacije izmeðu epizoda koje ubrzavaju radwu (kompresija vremena) ili je
usporavaju (augmentacija vremena). Izmeðu wih, rekli smo, postoje odreðene pro-
porcije koje se tiæu dinamike spoqašweg dešavawa i unutrašwe dinamike qud-
ske psihologije (tj. scenskog lika). Imanentna „teatralnost“ partiture izrasta
iz simbioze muzike i pozorišta ukquæivawem vremena, koje diktira tok i raz-
voj dramske radwe na osnovama kwiþevnog teksta, u svoje specifiæne
strukturalne forme pomoœu obiqa izraþajnih sredstava koja stoje na raspola-
gawu muziækoj predmetnosti (promena forme, tempa, tonaliteta, harmonije,
instrumentacije, dinamiæke i agogiæke akcentuacije). Šaqapin je obraœao
izuzetnu paþwu na interpunkciju u operskoj glumi, ili, drugaæije reæeno, na
raspored akcenata u vremenskom toku þivota scenskog lika: konflikti, scenske
cezure, pauze, kontrastirawe raspoloþewa i scenskih kretwi (kontrastno
192
senæewe lika), i druga izraþajna sredstva (na primer, muziækog poretka:

dinamika i agogika fraze, tembarske boje i sl.). Ova scenska sintaksa doprinosi
nastanku jasne hijerarhije siþejnih linija u dramaturgiji i, s tim u vezi,
izraþajnih sredstava glumaæke ekspresije koja su u upotrebi: na taj naæin se
razluæuje vaþno od mawe vaþnog, i scenski lik dobija maksimalnu krista-
lizaciju i jasnoœu, a radwa maksimalnu preglednost.
Šaqapin je, meðu ostalim sredstvima glumaæke interpunkcije, razlikovao
patetiæki i antipatetiæki akcenat.
Patetiæki akcenat postoji u okvirima patetiænosti samog materijala,
siþea, teme ili situacije. Patetiæki akcenat je izlazak lika iz wegovog uobiæa-
jenog psiho-emocionalnog stawa. Najæešœe se radi o prelasku iz stawa visokog
emocionalnog tonusa u stawe emocionalnog praþwewa.
Patetiæki akcenat moþe biti upotrebqen u uslovima patetizacije materi-
jala kompozicionim sredstvima, ali se tu veœ radi o kompozitorskom postupku
u oblasti muziæke dramaturgije, ili o reþijskom zahvatu prevoðewa subjek-
tivnog plana u objektivni, ili konkretne situacije u dimenziju velikog isto-
rijskog uopštavawa, što je Šaqapinu kao reditequ veœ poznato.
Patetiæki akcenat, bilo da se tiæe scenskog lika, bilo da proistiæe iz
kompozicionog ili reþijskog postupka, najæešœe ima katarziæno dejstvo.
Antipatetiæki akcenat karakteriše narastawe tenzije do granice iza
koje se jedno emocionalno stawe pretvara u svoju suprotnost ili se, pak, jedno
objektivno stawe lika doþivqava na potpuno suprotan naæin. Ovo ne treba
mešati, kako œe kasnije primetiti S. Ejzenštajn, sa tzv. „svrgnuœem s pijedesta-
la“, sa parodijom ili bufonadom. Reæ je o znatno veœoj protivreænosti izmeðu
sadrþaja pojave i wenog „znaka“. Šaqapin je po prvi put primenio antipate-
tiæke akcente gradeœi lik Don Kihota, æak se moþe govoriti o antipatetiækom
karakteru ovog lika. Na primer, scena borbe Don Kihota sa vetrewaæama pred-
stavqa situaciju koja je komiæna. Don Kihot je komiæni lik, za svoje okruþewe
on je smešan. Ali doþivqaj lika koji ima publika sasvim je suprotan: u svojoj
otuðenosti od savremenosti i realnosti taj lik je duboko tragiæan.
I antipatetiæki akcenat moþe biti kompoziciono dramaturško sred-
stvo, koje œemo pronaœi u finalu opere „Ðani Skiki“ Ð. Puæinija, ili kao
dosledni postupak muziæke dramaturgije u „Katerini Izmajlovoj“ D. Šosta-
koviæa.
Ritam partiture proistiæe iz osobenosti stila pojedinih kompozitora,
a ovaj, sa svoje strane, izmeðu ostalog zavisi i od naæina na koji autor tretira
istorijsko vreme (da li uzima temu iz svoje savremenosti ili uzima neku
istorijsku situaciju da bi progovorio o savremenom trenutku; ili se iz trenut-
ka sadašwosti preispituje neki prošli dogaðaj i, eventualno, wegove
reperkusije na savremenost), kao i od naæina struktuirawa scenskog vremena,
193
što odluæujuœe opredequje poetiku konkretnog dela. Umetniæki postupak koji je

u operu uveo Šaqapin omoguœava da se ta poetika prepozna i u potpunosti ispo-
qi. Na taj naæin on je postavio estetiku operskog izvoðaštva na kvalitativno
nove pozicije i opersku umetnost odvojio od nivelisanog modela operskih pred-
stava, koji karakteriše izvoðaštvo u XIX veku.
Govoreœi o osobinama operskog þanra spomenuli smo karakteristiænu
simbiozu reæi i muzike. Na ovom mestu œemo primetiti da se trajawe pevane
reæi razlikuje od trajawa koje ima reæ kada se izgovara. Reæ, dakle, dobija karak-
teristike muziækog vremena, koje odreðuje karakter glume, motoriæku dinamiku
izvoðaæevog tela i karakter wegove plastike. Ona ima sporiji tok nego gluma u
drami, i koristi prevashodno elemente tzv. „krupne glumaæke tehnike“. Šaqa-
pin jeste uæio tehniku glume od najboqih ruskih dramskih glumaca svog vremena,
ali je brzo uvideo da bi mehaniæko prenošewe relativno „sitne tehnike“ dram-
skog glumca, uslovqene brzim smewivawem nijansi govornog teksta, smetalo
celovitom usvajawu muziækog lika i u operu unelo elemente protivreæne wenoj
prirodi koja ne trpi brzawe i traþi „krupan potez“.
Šaqapin je došao do zakquæka da je scenski lik u operi sistem muziækih,
smisaonih i plastiækih intonacija u uzajamnom proþimawu, u kome je neophod-
no postiœi sjediwewe izraþajnosti koja pripada planu auditivne percepcije sa
onom iz plana vizuelne percepcije. Ugradivši ovu spoznaju u korene svoje izvo-
ðaæke estetike, on postiþe savršeno podudarawe scenskog i muziækog vremena.
Sposobnošœu da se u trenucima scenskog stvaralaštva oslobodi svog „ni-
þeg ‘ja’“, Šaqapin je uspevao da se oslobodi i svog „liænog vremena“, koje ustupa
mesto amalgamu scenskog i muziækog vremena lika. To „zaustavqawe“ liænog vre-
mena, poznato u magijskim operativnim sistemima kao kquæ za ostvarewe utica-
ja na plan materijalne realnosti, dalo je likovima u koje se prevaploœivao neu-
90) „Energetski otisak“ oper- poredivu ubedqivost i sugestibilnost.90
skih likova koje je stvorio
Šaqapin i danas je
uoæqiv na (tehniæki ne-
savršenim!) audio-snim-
cima koje nam je ostavio
umetnik, i prisustvo odre-
ðenog, nepromenqivog,
kvantuma energije vero-
vatno bi se dalo registro-
vati i izmeriti postup-
cima savremene fizike.
194
GEST I PLASTIKA
Nijedno oseœawe se ne moþe igrati. Svako

oseœawe je po svojoj prirodi tako tanano, da
ga æak i dodir misli natera da se povuæe. Sve
što moþemo uæiniti jeste da prouæimo
prirodu oseœawa, /…/ kako pod uticajem ovih
ili onih sila teæe fiziæko kretawe.
K. S. Stanislavski
Operski pevaæi u XIX veku ponašali su se na sceni kao da Šekspirov Ham-

let veœ nije dao svoja poznata uputstva glumcima, zauzimali su „slikovite“ poze
i obilato gestikulirali. Wihova gestikulacija imala je ilustrativni karakter.
Šaqapin je odluæno ustao protiv takvog scenskog manira, rogobatnog, nepro-
mišqenog i besadrþajnog.
Reæi se ne smeju ilustrovati, jer œe se raditi o gestikulaciji o kojoj je Hamlet
rekao glumcima: „Ne mašite rukama kao vetrewaæa krilima.“ Ali gestom pri reæi
moguœe je naslikati æitave slike.
Šaqapinovo scensko stvaralaštvo karakterisala je do tada nepoznata

ubedqivost, izraþajnost i sugestibilnost, uz maksimalnu jednostavnost i lako-
niænost glumaækih sredstava, krajwu ekonomiju gesta i æesto isticanu skulp-
turnost scenske pojave.
195
Gest je, naravno, duša scenskog izraza. /…/ Najmawi pokret lica, obrva, oæiju,
što se obiæno naziva mimikom, u suštini jeste gest. Pravila gesta i wegove
izraþajnosti æine osnovu glume. Na þalost, kod veœine mladih koji se pripremaju
za scenu, pri pomiwawu reæi „gest“ iskrsavaju predstave vezane za ruke, noge,
telesne kretwe. Oni smatraju da su postigli ciq ako proprate reæi uloge odgovara-
juœim, po wihovom mišqewu, telesnim pokretima, pa rado naglašeno gestikuli-
raju, u ubeðewu da su im gestovi „pozorišni“. Istina, u dobrim ruskim školama
još odavno ih ubeðuju da je loše ako se reæ ilustruje gestom, ali mnogi, ne znam
zašto, neœe da poveruju u to. /…/
Ja gest shvatam prvenstveno kao pokret duše, a ne tela. Ako se, bez drugih
telesnih radwi, samo nasmešim, to je veœ gest. Zar u glumaækim školama zabrawu-
ju da se nakon izgovorenih reæi æovek osmehne, ako je taj osmeh ispuwen oseœawima
tumaæenog lika? U školi zabrawuju mehaniæke pokrete koji se s izveštaæenošœu
pridodaju reæima. Sasvim je druga stvar gest koji se pojavquje nezavisno od reæi, kao
oseœaj koji joj je paralelan. Takav gest je koristan, pošto odslikava nešto þivo,
poroðeno uobraziqom.
Gest uvek mora biti završen. „Ako se glava ispruþi, primeœuje Stani-
slavski – ona mora zaista biti ispruþena, a ne da prikazuje ispruþenu glavu“.
Šaqapin je postizao savršenstvo forme scenskih likova polazeœi od unu-
tarweg sadrþaja muzike i na wemu nastalih vizuelnih predstava, dovodeœi je u
svojoj završenosti do skulpturnosti. Samo je skulpturnost, telesna forma do-
vedena do potpunog osloboðewa, preciznosti i proæišœenosti, dakle – završe-
nosti, sposobna da nešto saopšti gledaocu.
Iz Šaqapinove sposobnosti da pevawem „nacrta“ lik proizilazila je i
lakoniænost gesta, koji nikada nije ilustrovao muziku, veœ se organski slivao sa
wom. Wegov gest uvek je kontrapunktirao sa muzikom, uopštavajuœi wene te-
matske i ritmiæke elemente, ili je, obrnuto, dato muziæko uopštavawe davao u
analitiækom plastiækom raslojewu. Šaqapinov postupak je ovde podrazumevao
uzajamnu ritmiænost svih organizacionih elemenata: plastiæko-statiækih
(kostim, šminka, drþawe ili poza), koji ostaju nepromenqivi u kraœem ili
duþem odseku vremena, i plastiæko-dinamiækih (tembarske boje, naæin i karak-
ter intonacije, mimika, kretwe, gest u izolovanom znaæewu), koji su u stalnoj
promeni. Ova uzajamna ritmiænost elemenata ekspresije odvija se u izraþajnoj
sferi koja odgovara konkretnom scenskom liku, a koju Šaqapin eksplicira
posredstvom karakteristiæne plastiæke kompozicije lika, tako da se odmah
uoæavaju wegove neponovqive liæne crte. Šaqapinov gest, dakle, nikada i ni u
æemu nije proizvoqan.
Osobenosti operskog þanra, koje smo primetili i u vezi sa trajawem reæi,
vaþe i u sferi gesta. Wegova dinamika je sporija nego u drami, što odgovara
sloþenom tkawu orkestarske deonice i muziæke prirode reæi, dramske radwe i
196
emocionalnih stawa koji se kroz wu ispoqavaju. Šaqapin je uoæio da neprekid- 91) Dirigent A. Pazovski navodi
primer iz Verdijevog „Don
nost muziækog toka u operi uslovqava neprekidnost gesta. Wu je potrebno Karlosa“. Šaqapin se nije libio
obezbediti i u uslovima potpunog odsustva scenskih kretwi, tj. kada se dramska da presedi na sceni æitav dugi
orkestarski uvod koji prethodi
radwa iz ravni spoqašwe fabule prenosi u ravan unutarwih preþivqavawa æuvenoj ariji Filipa. „Nemoguœe je
lika. Šaqapin ovaj problem rešava emocionalnom ispuwenošœu gesta.91 prepriæati koliko je bilo tra-
gizma u toj nemoj pozi, kakav su
Šaqapinova umetnost gesta i telesne plastike obuhvatala je veoma veliki duševni mrak izraþavali
stilistiæki raspon. Ali ona nikada nije prestajala da bude umetnost visokih Šaqapinovo lice i ugašene oæi.
On je ‘jednostavno’ sedeo i ‘jedno-
stvaralaækih uopštavawa, i bila joj je strana fiziološka emocionalnost, koja stavno’ œutao, ali smo mi, gle-
se ispoqava u gruboj, naturalistiækoj formi. Šaqapina je qutilo uvoðewe na daoci, oseœali koliko je stvara-
laækih snaga ulagao u ovu scenu. U
opersku scenu svakodneviækog naturalizma, koji nema niæeg zajedniækog sa scen- wegovoj zamrloj figuri, u tra-
skom istinom. giænoj nepokretnosti lica i oæiju,
u poloþaju ruku koje su poæivale na
Duboko me odbija i quti potæiwavawe glavnog sporednom, unutarweg spoqa- naslonu foteqe, sve je bilo dovede-
no do esencijalne jasnoœe, do
šwem, duše æegrtaqki. najvišeg stepena skulpturalnosti.
U æitavom wegovom obliku zvuæala
je muzika. Šaqapin nije pozom
Šaqapin je postavio neprobojni zid izmeðu realizma i naturalizma, predstavqao Filipovo duševno
izmeðu stvaralaæke emocionalnosti izvoðaæa-umetnika i površne emotivnosti stradawe, nego je æitavim biœem
odraþavao visoku tenziju unutar-
svakodnevice. U tome je jedna od osnovnih odlika wegove izvoðaæke estetike, a weg þivota lika, neprekidni tok
ona je, uzgred, u potpunom skladu sa specifikom operskog þanra. wegovih tegobnih oseœawa i misli.
/…/ Tuþne zvuke orkestra i
Filipovu figuru nije bilo moguœe
odvojiti. U tim trenucima su se
muzika i scena, vid i sluh, u toli-
koj meri slivali u jednu celinu, da
je bilo nemoguœe razluæiti doþiv-
qavamo li ovaj Šaqapinov scen-
ski lik vizuelno ili auditivno.
/…/ Samo je genije u stawu da
ostvari dramsku kulminaciju na
dugotrajnoj vokalnoj pauzi. I
pritom najekonomiænijim i
najproæišœenijim glumaækim
sredstvima!“
197
MIŠIŒNA RELAKSIRANOST I „FIZIOLOGIJA PEVAWA“
U umetniækom radu sve se svodi na jedno:

ono što je teško uæiniti navikom,
naviku lakoœom,
a lakoœu lepotom.
K. S. Stanislavski
Da bi glas zvuæao slobodno, da bi kretwe bile prirodne i istinite, pevaæ

mora da u potpunosti vlada svojim telom, da nauæi da u uslovima scenskog stva-
ralaštva odrþava mišiœni tonus u dovoqnoj meri relaksiranim. Ova jedno-
stavna istina, meðutim, niti predstavqa lak zadatak, niti se æesto susreœe na
operskoj sceni. Veoma æesto æak i dobri profesionalci potæiwavaju rad svojih
92) Ili – tehnološkim aspek- mišiœa tzv. „fiziologiji pevawa“.92
tima pevawa. Šaqapin je ukazivao da se svaki scenski zadatak mora posmatrati kao psi-
hofiziæka radwa. Oslobaðawe od sopstvenog „ja“, disciplina misli i oseœawa,
koncentracija i paþwa nerazdvojni su deo svake fiziæke radwe. Što je gest
lakoniæniji, što je kretwa svedenija, toliko su vaþniji wihova istinitost i
taænost. Jedan od uslova taænosti i istinitosti fiziækih radwi je i moœ
zapaþawa. Wu je, takoðe, neophodno razvijati i uveþbavati, pošto istinitost
fiziækih radwi dolazi od mišiœnog pamœewa oseœaja koji prate emocionalna
i psihološka stawa. Ne radi puke reprodukcije odreðenog gesta ili poze, nego
da bi se misao i kretwa našli u harmoniji i prelili se u jasan, taæno odreðen,
pravilan fiziæki gest. Pri tome što je scenski zadatak jednostavniji, toliko
ga je teþe izraziti fiziækom radwom, pošto nervi boqe æuvaju motorno
pamœewe na snaþne emocije i dramatiæna preþivqavawa.
Kao što ovladavawe elementima vokalne tehnike zahteva dugotrajno disci-
plinovano veþbawe, ništa mawe truda i sistematiænosti zahteva ovladavawe
telom, kako bi i samo postalo poslušan instrument pevaæevog scenskog izraza.
Pevaæ æije su scenske kretwe nespretne izaziva jadan utisak, æak i ako je wegovo
pevawe dobro. /…/
198
Mladost odlazi i mora da ode na izuæavawe tehnike na kojoj se zasniva umetnost

pevawa.93 Neophodno je ovladati umetnošœu vladawa glasom, umeœem gestikulacije, 93) Šaqapin pod umetnošœu
scenskih kretwi… Potrebno je upoznati razliæite istorijske epohe, znati kako su pevawa ovde podrazumeva
ukupnu izvoðaæku tehniku
izgledali qudi u raznim zemqama i u razno vreme, taæno znati kako su se odevali,
operskog pevaæa.
kako su razmišqali i oseœali. Sve treba znati! Mnogome se vaqa nauæiti, u
pravom znaæewu te reæi; sve to uæiniti svojim, da bi se potom imala moguœnost da
se svojim glasom, svojom glumom i svojim preþivqavawima sve to prenese
gledaocu.
Treba nauæiti da se razume šta raditi sa rukama i nogama, kako se drþi maæ i
kako se sa wime postupa, kako se podiþe pehar sa vinom ili predaje cveœe, kako se
kome treba klawati. Sve se ovo mora izuæavati odvojeno, pošto svaki od ovih kom-
pozicionih detaqa uloge ima jednako vaþan znaæaj.
I nastupiœe dan, boqe reœi veæe, kada œe pevaæ biti u stawu da svo to tehniæko
znawe o gestu, kretwama, stilu slije u jedno: tada œe moœi da donese istinska qud-
ska oseœawa.
Pojednostavqeno govoreœi, relaksiranost na sceni posledica je vladawa

tehniækim elementima scenskog stvaralaækog procesa, sa svim znawima koja oni
podrazumevaju. Nesavršenost vokalne tehnike, neadekvatna priprema za scenski
nastup (nedovoqna svest o zadacima lika, problemi koncentracije i paþwe,
mawkavosti u znawima o eposi, wenim osobenostima, obiæajima, stilu), nedo-
voqno razvijena moœ zapaþawa, neadekvatan naæin þivota, sve su to prepreke na
putu ka relaksaciji mišiœa u uslovima dovoqnog tonusa koji traþi scensko
stvaralaštvo.
Šaqapin je uporno brusio sve ove elemente izvoðaæke tehnike i ovladao
umeœem relaksacije mišiœa, blagodareœi æemu je uspevao da prenese gledaocima
najtananije damare tumaæenog scenskog lika. On je pobio uvreþeno mišqewe
kako pevaæu nije moguœe da mimiku oslobodi grimasa koje nameœe „fiziologija
pevawa“ (pevawe „sa zevom“, pevawe „sa osmehom“) i stavi je u funkciju izraþa-
vawa duševnih stawa i preþivqavawa svojih scenskih likova. Izvanredno je
ovladao sposobnošœu opuštawa mišiœa lica i vrata i dovoðewa tela u stawe
potrebnog tonusa koji traþi pevawe, ostavqajuœi ga pritom slobodnim i dovoq-
no gipkim da izrazi svaki unutarwi pokret preciznom scenskom radwom ostva-
renom lapidarnim glumaækim sredstvima.
U najkraœem: Šaqapin je opersku izvoðaæku praksu oslobodio uslovqenos-
ti „fiziologijom pevawa“. Mimika, gest, pokret, plastiæka koncepcija lika
koji ne proizilaze iz þivota lika, veœ su uslovqeni radom vokalnog kompleksa,
više se ne mogu posmatrati kao „uslovnosti þanra“, nego jedino kao odsustvo
potrebnih estetiækih kriterijuma i tehniækih znawa i navika, kao izvoðaæki
„estetiæki“ atavizam!
199
ŠMINKA I SCENSKI DETAQ
Oni koji samo ponavqaju tuðe i veœ znano, ne

dodajuœi mu ništa novo i svoje, ne vole
pozorište i ne cene sebe.
F. I. Šaqapin
Šminka je jedno od sredstava karakterizacije scenskog lika, baš kao i

scenski detaq.
Šminka je veoma vaþna stvar, ali sam uvek pamtio mudro pravilo da treba izbe-
gavati suvišne detaqe, baš kao i u glumi. Previše detaqa škodi, oni su balast
koji optereœuje lik. Potrebno je što direktnije dospeti do suštine, dati sintezu.
Ponekad jedan karakteristiæan detaq moþe da odslika æitavu figuru. /…/
Ni u jednom trenutku nisam zaboravqao da je šminka samo pomoœno sredstvo
koje pevaæu olakšava spoqašwu karakterizaciju lika i da, na kraju krajeva, ima
drugostepenu ulogu. Kao što odeœa ne sme da sputava pokrete tela, tako i šminka
ne sme da smeta pokretima lica. Šminka je potrebna pre svega da bi sakrila indi-
vidualne crte glumca. Moje lice œe caru Borisu smetati jednako kao što bi mu
smetao i moj sako. I kao što Borisov kostim ima prvenstveni zadatak da ukloni
moj sako, šminka mora da ukloni moje lice. Eto, uzgred, zbog æega suviše izraþe-
na fiziæka individualnost smeta scenskom izrazu. Zamislite glumca æijim bi
surovim obrvama Gospod Bog mogao snabdeti tuce qudi, ili sa nosom Sirana de
Berþeraka. Wemu œe biti teško da se maskira i odigra velik broj razliæitih
uloga. Otuda, æini mi se, potiæu tzv. „fahovi“. /…/ Individualnost je izuzetno
dragocen dar, ali ona unutarwa, a ne fiziæka. I da dodam, nikakva šminka neœe
pomoœi pevaæu da ostvari uverqiv lik, ukoliko mu iz duše ne budu zraæile
osobine karakteristiæne za taj lik – „psihološka šminka“; tada neœe biti jedin-
stva izmeðu duševnih pokreta i šminke. Šminke moþe i da ne bude, ali œe pri
doþivqenom, a ne mehaniækom izvoðewu uloge, odgovarajuœi duševni pokret ipak
postojati.
Moþe se reœi da je Šaqapin u opersko izvoðaštvo uveo psihološku šmin-

ku, i to na dva nivoa. Jedan nivo predstavqala je
a) spoqašwa psihološka šminka,
a drugi
b) unutarwa psihološka šminka.
200
Spoqašwa psihološka šminka

Spoqašwa psihološka šminka ogledala se u wegovoj virtuoznoj veštini
da nanošewem boja na lice, najæešœe prstima, u širokim potezima i bez
suvišne detaqizacije, da taænu spoqašwu psihološku karakterizaciju lika.
Unutarwa psihološka šminka
Unutarwa psihološka šminka nije ništa drugo nego
preovlaðujuœe unutarwe stawe lika. Do wega se dolazi uþivqa-
vawem u lik i okolnosti lika. Jedan od postupaka postizawa
„unutarwe šminke“ odvija se kroz proces urastawa u lik, koji
se odvija tokom stavqawa spoqašwe šminke, invocirawem
lika, wegovim razgledawem, duhovnom komunikacijom sa likom;
lik nakon prebivawa u izvoðaæevom nesvesnom iznova oþivqa-
va u sferi wegove svesnosti. Spoqašwa i unutarwa šminka
jesu dve strane istog lika, u stalnom uzajamnom preobraþaju.
Moglo bi se reœi da je to niz izvoðaæevih inicijacija u lik.
Scenski detaq je, takoðe, sredstvo karakterizacije lika: u

okviru konkretne dramske situacije detaq u magnovewu daje
posebno osvetqewe lika, istiæe neku wegovu karakteristiænu
crtu. Šaqapin je upotrebqavao detaq na veoma selektivan i
ekonomiæan naæin, pazeœi da obiqem detaqa ne „preoptereti“
lik. U ulozi Farlafa, na primer, u sceni sa Nainom, Šaqapin
nakon nestanka æarobnice nogom opipava mesto gde se ona
maloæas nalazila. Oseœa se da on još vidi strašnu staricu.
Odjednom se obradovao: nema je! I istog trenutka se prepao. A
onda je pobedonosno stao na to mesto svom teþinom Farlafove
korpulentne figure. Ovaj detaq je u trenu osvetlio i koliæinu
Farlafovog kukaviæluka, wegovu hvalisavost i dvoliænost.
Dobro osmišqenim i precizno plasiranim detaqem, Šaqapin
je dao muweviti celoviti psihološki portret Farlafa!
Potpunost efekta scenskog detaqa nalazi se u wegovoj M. Glinka: RUSLAN I QUDMILA
dubinskoj dramaturškoj opravdanosti i usaglašenosti sa svim Farlaf – F. I. Šaqapin,
Baqšoj teatar, Moskva (1901)
ostalim elementima karakterizacije lika (u tom smislu i
šminkom i plastiækim naæelom). Izbor i estetika scenskog
detaqa, za Šaqapina, u najuþoj je vezi sa þanrom operskog dela (suprotno prak-
si nivelisanog modela operskih izvoðewa).
Šaqapin je podvlaæio da scenski detaq, ma koliko bio dobar, neœe biti
koristan ukoliko ne proistiæe iz muziækog sadrþaja. Takav detaq neizbeþno
narušava sintezu muzike i scene, i slabi snagu sintetiækog delovawa opere.
201
ESTETIÆKI ASPEKTI RITMA REÆI I PEVAÆKE DIKCIJE
Ako ne shvatimo da je osnova æitavog qudskog

þivota ritam, koji nam je priroda podarila
disawem, ujedno i osnova æitave umetnosti,
neœemo moœi da pronaðemo jedinstveni i
zajedniæki ritam æitave predstave, i da u
koordinaciji sa svim licima u predstavi
stvorimo jednu harmoniænu celinu.
K. S. Stanislavski
Svi oblici ispoqavawa þivota proþeti su ritmom, od pulsirawa svemi-

ra, pa do najmawih þivotnih formi. Ritam je, primeœuje Stanislavski, osnova
æitave umetnosti. Ritam je ukquæen u sve elemente Šaqapinove umetnosti. On je
i wen izraz, i sadrþaj, i organizaciono naæelo, kako æitavog wegovog tela
(kretwi, plastike), tako i pevawa. Šaqapinov gest, posmatran izdvojeno, jeste
uslovni operski gest, ali obuhvatajuœi u sebi sve ostale elemente ritmiæke izra-
þajnosti, on zvuæi prirodno i istinito. Ove aspekte Šaqapinovog izvoðaštva
veœ smo elaborirali. Na ovom mestu govorimo o jeziækom ritmu unutar æisto
vokalne sfere.
B. Asafjev primeœuje: „Uvek mi se æinilo da je ishodište Šaqapinove
[muziæke] ritmiænosti, baš kao i wegovih duboko realistiænih pevaækih into-
nacija, u ritmiænosti i slikovitosti ruskog narodnog jezika, kojim je savršeno
vladao, makar samo zbog paþwe u rasporeðivawu smisaonih akcenata, bojewa i
‘ispevavawa’ samoglasnika, /…/ igrawu sa duþinama, u umeœu ‘proširivawa i
zgušwavawa’ samoglasnika, kao da ih je oþivqavao disawem, u skladu sa smislom
onoga što se izgovara. /…/ Ritam Šaqapinovog pevawa i govora uvek je u meni
izazivao analogiju sa genijalnom Gogoqevom prozom, naroæito onom u ‘Mrtvim
dušama’. Taj ritam nije moguœe obuhvatiti ni metriækim normama, ni meha-
niækim taktirawem.“
202
Naravno, Šaqapinovo pevawe se uklapalo u metriæku strukturu notnog

teksta, ali je ostajalo slobodno u okvirima te strukture i odavalo utisak neo-
biæne gipkosti i þivotnosti. U osnovi umetnosti wegovog pevawa nalazio se
naroæito briþqiv odnos prema psihološkoj dimenziji govorne intonacije i
wenom muziækom podtekstu.
Svaka muzika na ovaj ili onaj naæin izraþava oseœawa, a tamo gde postoji oseœa-
we, svako wegovo mehaniæko izraþavawe stvaraœe utisak strašne jednoliænosti.
I najefektnija arija œe zvuæati hladno i protokolarno, ukoliko u woj nije
razraðena intonacija fraze i svaki ton obojen neophodnim odsjajima preþiv-
qavawa.
U ovom iskazu sadrþan je Šaqapinov odnos prema umetnosti bel canta. Usva-
jajuœi wegove vokalno-tehniæke principe, on je protestovao protiv wegove samo-
dovoqnosti i sadrþajne ispraþwenosti koju je sretao kod italijanskih pevaæa.
Šaqapin je priznavao pevawe u kome je kantilena bila ispuwena dubokom
oseœajnošœu i konkretnim misaonim sadrþajem. Majstorski vladajuœi
kantilenom, on se nije libio da kad god je potrebno primeni vokalno-
-deklamacioni princip. Dirigent A. Pazovski beleþi: „Udubqujuœi se u Ša-
qapinovo izvoðewe monologa ‘Dostigao sam najvišu vlast’94 uvek sam postav- 94) Drugi monolog Borisa iz
qao pitawe: da li umetnik izgovara tekst Puškina ili peva muziku Musorg- opere „Boris Godunov“
Modesta Musorgskog.
skog? I uvek sam dolazio do zakquæka da on tekst izgovara, ali ne kao glumac,
nego kao pevaæ-muziæar, i kao pevaæ-glumac.“ I primeœuje: „To je vokalna dekla-
macija u kojoj se ‘muziæka intonacija’ reæi tesno naslawala na principe scen-
skog govora /…/; pri tome je Šaqapinov umetniæki ukus uvek taæno opredeqi-
vao kada muziæki ritam sme da dominira nad reæju, a kada se, suprotno, reæ
pojavquje kao organizaciono naæelo.“
Šaqapin je ovaj element svoje izvoðaæke umetnosti doveo do krajwe
istanæanosti i virtuoznosti. U æuvenom rondu Farlafa, recimo, bilo je teško
razluæiti u æemu se sastojao najveœi efekat Šaqapinove interpretacije ove
„muziæke brzalice“ – da li u lakoœi izvoðewa, da li u tehniækoj virtuoznosti
brzog izgovarawa teksta, da li u æudesnoj gipkosti ritma, ili u navali radosti
kojom se prosto zagrcnuo ovaj zlosreœni junak, a koja je prosto prskala iz svakog
tona i svake reæi! A u popularnoj pesmi Varlaama iz „Borisa Godunova“ Šaqa-
pin je ritmom reæi postizao organsko proþimawe vokalne i orkestarske deoni-
ce: Varlaamov tekst je ‘plesao’ isto kao što je tema pesme ‘plesala’ u orkestru.
Tembarske boje wegovog glasa slivale su se sa harmonijama i orkestarskim boja-
ma. Vokalno-deklamacioni akcenti idealno su se podudarali sa instrumental-
nim akcentima. On se igrao muzikom reæi kao što se intrumentalist-virtuoz
igra najizraþajnijim zvucima svog intrumenta.“Šaqapin je umeo da u zavisnos-
ti od karaktera muzike i poetike scenskog lika pronaðe naroæite tembarske boje
203
i karakter akcentuacije, u kojima su se principi arioznog pevawa harmoniæno

proþimali sa melodijsko-reæitativnim principima, i suptilno inkrusti-
95) A. Pazovski, „Veliki pevaæ ranim ‘omuzikaqenim govorom’“. 95
glumac“ (F. I. Šaqapin. Takvo virtuozno vladawe scenskom reæju u okvirima operske umetnosti
Zbornik, tom III, „Iskus-
stvo“, Moskva, 1976). nije bilo moguœe bez besprekorne dikcije – pravilne i jasne artikulacije suglas-
nika, samoglasnika i slogova. Šaqapinovu dikciju ne odlikuje samo jasnoœa, wu
karakterišu i dinamika reæi (wene smisaone kulminacije), i nacionalna,
istorijska i klasna oznaæavawa.
Dok se mnogi pevaæi bore za suglasnicima (doþivqavajuœi ih kao prepreke
u postizawu „glatke“ kantilene), Šaqapin je umeo da ih ozvuæi rezonatorima.
To ozvuæavawe suglasnika, osim što doprinosi jasnoœi reæi, naroæito potreb-
noj u pevawu, znaæajno je i u vokalno-tehniækom smislu, pošto dovodi do „pri-
bliþavawa“ samoglasnika tzv. „visokoj ili „predwoj“ poziciji. I više od toga,
Šaqapin je suglasnike upotrebqavao kao posebno sredstvo psihološkog delo-
vawa, koristeœi wihove akustiæke karakteristike. Još u veœoj meri je u istom
smislu koristio samoglasnike. Na primer, u prvoj Borisovoj frazi, „Skorbit
96) „Boli duša“ (rus.). duša“96, samoglasnik „i“ bio je plasiran poput oštre igle, koja kao da se zari-
vala u svest slušalaca, dok je samoglasnik „a“ dolazio iz široko otvorenog
grkqana, te se æinilo kao da je moguœe sagledati svu dubinu stradawa careve
duše. Tako je vokalno-tehniæki postupak formirawa tona, poznat kao
„oslawawe tona na grudi“ (la voce di petto), od „tehnološkog“ postajao estetiæki
postupak. Itd.
Šaqapin je u operskoj izvoðaækoj praksi ostvario novu dimenziju u pri-
stupu i tretmanu reæi u kontekstu operske umetnosti, oliæenoj u potpunoj sin-
tezi izraþajnih sredstava reæi i izraþajnih sredstava muzike, a sve u ciqu pot-
pune harmonizacije osnovnih elemenata operske umetnosti i potpunog raskri-
vawa svih wenih slojeva.
Ovakav pristup govornom tekstu, koji je zahtevao postojawe jednog posebnog
„mikro ritma“ u okvirima generalnog muziækog ritma, nije podnosio formalni
dirigentski pristup operskom izvoðewu, kako kaþe B. Asafjev – „mehaniæko
taktirawe“.
204
PEVAÆ I DIRIGENT
Sam po sebi, bel canto u meni najæešœe izazi-

va dosadu. Gotovo svi oni97 samo pevaju note, 97) Šaqapin misli na
pridodajuœi im nekakve slogove i reæi /…/ italijanske pevaæe.
tako da slušalac æesto ne moþe da dokuæi o
æemu to oni uopšte pevaju.
F.I.Šaqapin
Promena mišqewa u operskoj umetnosti, koju je inicirao F. I. Šaqapin,

i, s tim u vezi, æitave izvoðaæke prakse, neminovno je zahtevala preispitivawe
uloge dirigenta u izvoðaækoj hijerarhiji.
Šaqapin je æesto dolazio u konflikte sa dirigentima. Cenio je Naprav-
nika, Koutsa, Kupera, tada mladog Pazovskog, a iznad svih Rahmawinova. Za
ostale je umeo da kaþe kako nemaju ritma! Stvar je u tome što je kompleksno pre-
osmišqavawe izvoðaæke prakse imperativno traþilo drugaæiji pristup operi,
nego što su na to bili spremni i sposobni dirigenti toga vremena.
„U umetnosti postoji nekakvo ‘tek-tek’… Ako ne uradiš to ‘tek-tek’, nema
ni umetnosti. Tek nešto blizu… Dirigenti to ne shvataju, i zbog toga ja ne
postiþem ono što bih þeleo. Ako ja hoœu, a ne uspeva mi, onda o æemu se tu radi?
Kod wih je sve taæno, ali nije u tome poenta. /…/ Eto, mnogi pevaæi pevaju taæno,
trude se, gledaju u dirigenta, broje taktove i – strašno! A znaš li ti da postoje
dirigenti koji ne znaju šta je muzika? Reœi œe da sam lud, ali ja govorim istinu.
Trufi me je pratio, ali da je uradio ono što sam traþio – nije! /…/ ‘Ako bih
uradio sve što ti traþiš – kaþe mi Trufi – /…/ to je toliko teško, da bih
posle predstave morao odmah u bolnicu.’ /…/ U operi postoje muzika i pevaæev
glas, ali tu su još i fraza i wen smisao. Za mene je fraza najvaþnija. Ja je okri-
qujem muzikom. Pridajem znaæaj reæima koje pevam. A drugima je to svejedno. 98) K. Korovin, Šaqapin. Susre-
Pevaæi pevaju kao na nepoznatom jeziku, pokazuju glas. Dirigent je time zadovo- ti i zajedniæki þivot (F. I.
Šaqapin, Zbornik, tom II,
qan. I wemu je svejedno kakve su reæi. Sve ispada dosadno…“98 „Iskusstvo“, Moskva, 1976).
205
Dirigent D. Polivanov seœa se jedne Šaqapinove „pouke“: „Vi dirigenti

suviše ste zauzeti vašim klarinetima i fagotima. Naravno da je to vaþno, mu-
ziæka strana izvoðewa mora biti na visini. Ali je još neophodno da dirigent
þivi sa scenom, sa nama, pevaæima“.
„Ako ulogu prooseœate sa mnom, neœe biti nikakvih nesporazuma“ – umeo je
da poruæi dirigentima.
Šaqapin je zapravo zahtevao od dirigenata da krenu dubqe od površnog
tumaæewa autorskih naznaka u partiruri (tempo, dinamika), i da operu sagleda-
ju u dramaturškom jedinstvu teksta i muzike, kao i svih ostalih umetnosti i ele-
menata koji je saæiwavaju; da napuste despotsku, u suštini pasivnu poziciju
apsolutnog gospodara izvoðaækog procesa i preobrate se u aktivnog, kreativnog
saradnika, prvog meðu jednakima, u tom procesu. Ovo je u vezi sa drugaæijom ulo-
gom operskog rediteqa, ali i drugaæijim zahtevima koji su se u novim okolno-
stima izvoðaæke prakse koju je Šaqapin uspostavio i na kojoj je insistirao,
pojavili pred operskim pevaæem.
Na ovom mestu ponovo se sreœemo sa veœ pomenutim „paradoksom“ operske
umetnosti, nastalim baš iz Šaqapinove reforme operske estetike na poæetku
XX veka, kada se u wenom rezultatu pojavquju dva ravnopravna autora scenske
postavke operskog dela – rediteq i dirigent. U ovom trenutku paþwu œemo
zadrþati na dirigentu.
Ako u operi muzika i ima prvenstvo, neophodno je uvek
pamtiti da su u partituri objediweni kwiþevni i muziæki
sloj, i da se oni nalaze u neraskidivom jedinstvu. U tom smislu
su zahtevi i oæekivawa koja Šaqapin upuœuje dirigentima svog
vremena, naviklim da insistiraju na prvenstvu muzike, posma-
trajuœi je kao „æistu muziku“, i da ignorišu wenu dramaturšku
uslovqenost libretom. Šaqapin je smatrao nedovoqnim da
dirigent sa pevaæem formira frazu ishodeœi iz wenog opšteg
emocionalnog sadrþaja, zanemarujuœi onu vrstu ekspresije koja
proistiæe iz poetskog smisla teksta. Jer, tek na ovaj naæin, sva
emocionalna energija koja se nalazi u vokalnoj deonici, preva-
plotiœe se u lanac voqnih radwi koje proistiæu iz muziæke
dramaturgije dela. Dakle, pored osnovnih muziækih intencija
(ritenuto, accelerando, piano, mezza-voce itd.) i emocionalnih
odrednica („sa patosom“, „neþno“ i sl.), izuzetno je vaþno
otkriti htewa lika – šta on þeli ili namerava – da li da
uteši ili da razobliæi, da li da uništi ili da uzdigne –
– drugaæije reæeno – izvuœi na videlo æitav smisaoni podtekst
muzike. Dirigent, u tom ciqu, mora da pronikne u scenski
L. Delib: LAKME þivot likova i da se i sâm sa wime saþivi. Tek tada œe on biti
F. I. Šaqapin kao Nilakanta,
Baqšoj teatar, Moskva (1901)
206
sposoban da ostvari potpunu sinhronost izvoðewa, wegovog muziækog i scenskog

aspekta, koji su dve strane istog stvaralaækog procesa, i sprovede onaj pravi
ritam predstave, koji se sastoji od „makro ritma“ unutar kojega u neprekidnom
pulsirawu postoji psihološko, smisaono i emocionalno uslovqeni „mikro
ritam“ þivota scenskih likova. U uslovima takvog unutarweg kontakta koji na-
staje sa izvoðaæem na sceni, svaka promena ritma u okviru postojeœe koncepcije
zavisiœe pre svega od samooseœawa pevaæa u datom trenutku i neœe dovesti do
narušavawa opšte koncepcije i sinhronosti izvoðewa. To je onaj imperativ
koji Šaqapin ispostavqa pred dirigenta i na osnovu kojega donosi sud o wemu.
Postoje æetiri osnovna tipa dirigenata.
Dirigent - voð
Dirigent - voð je, u stvari, diktator, koji sebe smatra glavnom liænošœu
ukupnog izvoðaækog procesa. On zahteva bezuslovno potæiwavawe svojoj palici.
Pevaæi su duþni da pevaju onako kako on þeli i wega wihove aspiracije uopšte
ne interesuju. On guši stvaralaæku energiju pevaæa „okivajuœi je“ u okvire
tempo-ritmiæke strane predstave. Takva mehaniæka disciplina moþe obezbedi-
ti formalno besprekorno izvoðewe, ali œe ga zasigurno lišiti poleta i onog
þivog trepeta koji je moguœ jedino ako stvaralaæka energija pevaæa ostane ne-
sputana.
Dirigent - mentor
Varijantu prvog tipa predstavqa dirigent - mentor. Ovakav dirigent se
odnosi prema predstavi gotovo jednako kao prema probi: on ne prestaje da pevaæe
„poduæava“, neprekidno drþeœi wihovu paþwu vezanu za svoje pedantne instruk-
cije. Wegov stalni zahtev pevaæima da „paze na ruku“ ne potiæe od wegovog nepo-
verewa prema wima, nego iz uverewa kako on jedini ima pravo na stvaralaæki
pristup materiji, pa se ne libi da mewa tempa i nijanse izvoðewa. Ove promene
u interpretaciji dekoncentrišu pevaæa, pa wegove scenske akcije gube smer i
potrebnu energiju.
Dirigent - otac
Dirigent - otac, pak, smatra kako je wegova pedagoška uloga završena po-
sledwom generalnom probom. On svoju daqu ulogu vidi u oæuvawu i uævršœewu
onoga što je postignuto tokom pripremnog perioda. Shvatajuœi da je centralna
liænost predstave pevaæ, koji neposredno izraþava misli i oseœawa kompozi-
tora, on maksimalno stimuliše wegovu stvaralaæku energiju, spreman je da mu
priskoæi u pomoœ u svakom trenutku i da, u granicama izvoðaæke discipline,
povede orkestar za wim. U svakom sluæaju, on pevaæu ostavqa slobodu u okviru
ustanovqene koncepcije i ne trudi se da mu palicom ukazuje na sve detaqe
izvoðewa.
207
Dirigent - partner
Ovom tipu srodan je dirigent - partner, s tom razlikom što on ævršœe
drþi u rukama tok izvoðaækog procesa, i spreman je da nadgraðuje i razvija
prethodno dostignute umetniæke rezultate. Ipak, wemu su strani kako dikta-
torstvo voðe, tako i pedanterija mentorstva. On ne samo da poznaje scensku kom-
poziciju æitave predstave, nego i partituru akcijâ svakog scenskog lika. Tokom
predstave on se uþivqava u svaki scenski lik, nastojeœi da ostvari podudarawe
svake pojedine fraze i wenog psihološkog podteksta, da „pulsom“ orkestra
podrþava „puls“ scene. On æesto zajedno sa pevaæem izgovara tekst, bezvuæno peva
i sinhronizovano diše. Na taj naæin on postaje wegov istinski partner i poma-
þe mu da saæuva unutarwi dramaturški ritam lika, kao pouzdano izvorište
wegove stvaralaæke energije.
Šaqapin je u potpunosti poricao prva dva dirigentska tipa. Oni su se

nalazili u najoštrijoj koliziji sa wegovim promišqawem operske umetnosti.
Susreti sa wima redovno su bili praœeni burnim konfliktima. Tipu dirigen-
ta - oca Šaqapin je rado nametao svoj umetniæki autoritet. Wemu su dirigenti
ovog tipa bili prihvatqivi, ali ih nije preterano cenio. Potpuno prihvatawe
i poštovawe kod wega je uþivao samo dirigent - partner, koga je iznedrila upra-
vo wegova nova operska estetika, a koji je, uprkos vremenskoj distanci, ostao naj-
reði dirigentski tip i u današwe vreme.
208
VOLŠEBNIŠTVO OPERSKE REÞIJE
Veoma cenim znawe i obaveštenost,

ali ukoliko svojom uæenošœu rediteq ubija
samu suštinu umetnosti, onda takvu pamet,
i wega samog, treba bez milosti
proterati iz pozorišta.
F. I. Šaqapin
Ishodišna pozicija
Na smeni XIX i XX veka, kada je Šaqapin stupio na Imperatorsku scenu,

bilo je uobiæajeno da rediteqi daju ovakva uputstva pevaæima: „Ispruþite desnu
ruku. Laganim korakom graciozno izaðite na scenu. Postavite glavu u polupro-
fil i qubazno se nasmešite publici.“ Naravno, takva uputstva nisu imala
niæeg zajedniækog sa zahtevima dela i wegovom muziækom dramaturgijom. Sva
nastojawa rediteqa u Mariinskom da privole Šaqapina da spoqašwe ponavqa
gestove svojih prethodnika, a oni su, æesto, bili uslovqeni upravo pomenutom
izvoðaækom „estetikom“, na wega su sa jedne strane delovala frustrirajuœe, a sa
druge, kao podsticaj da formuliše svoje predstave o þivotu operskih likova na
sceni.
Sa potpunim prosvešœewem ove predstave i, uopšte, karakteristike oper-
skog þanra, jaz izmeðu Šaqapina i wegovog umetniækog okruþewa postao je još
dubqi. Wegovo uspešno delovawe na sceni bilo je ozbiqno hendikepirano
oveštalim šablonom nasleða nivelisanog modela operske predstave. Taj miqe
morao je biti promewen. Sugestije i uputstva koja je davao kolegama kako bi ih
pribliþio svom stvaralaækom imperativu, svojoj estetici operskog izvoðaš-
tva, zapravo su predstavqale poæetke wegovog rediteqskog rada.
O Šaqapinu kao operskom reditequ postoje mnogobrojni napisi. Navedi-
mo, kao ilustraciju, samo jedno seœawe V. Rimskog-Korsakova, sina velikog kom-
pozitora:
„Šaqapin se pojavio sa K. A. Korovinim i æitavo veæe smo proveli razgo-
varajuœi o operskoj reþiji. Sa neponovqivim humorom je prikazivao manire
operskih rediteqa, naroæito ‘novatora’, koji su se u nastojawu da se udaqe od
209
vladajuœe italijanske rutine upiwali da u operu uvedu novu estetiku – ‘prirod-

nost’ i scenski realizam.
Ti su uticaji u to vreme bili u modi i dovodili do ushiœewa slabo obrazo-
vanu publiku koja je þudela za novinama, pa ma kakve one bile. /…/ Šaqapin je
negodovao što ‘novatori’ uvode na opersku scenu banalnost svakodnevice u svoj
wenoj bezduhovnosti i naturalizmu.
/…/
Poæeo sam da razumevam kako je na sceni boqe ‘nedoigrano’ nego ‘preigrano’
i kako u monumentalnoj statiænosti drþavnih pozorišta postoji i svoja dobra
strana nastala kroz dugo iskustvo talentovanih, makar i ponešto zastarelih
poslenika scene. Jurwava za nestandardnim rešewima koju se vodili ‘novatori’
æesto nije imala ozbiqnog utemeqewa u delu, te ih je lako pretvarala u nove
pomodare, pošto su /…/ postepeno dolazili do nove rutine koja se ogledala u
bahatom ophoðewu sa samom suštinom dela i preradama uslovqenim potpunim
nepoznavawem biti ove umetnosti i wenih tajni.
/…/
Šaqapina sam prvi put video kao rediteqa na probama ‘Borisa Godunova’ i
tek tada sam shvatio šta znaæi pravi operski rediteq, to jest rediteq æije sve
ideje proizilaze iz konteksta konkretne muzike. Svaka wegova primedba odli-
kovala se jednostavnošœu, jasnoœom i zdravim smislom. Neobiæno pouzdana mu-
ziæka memorija i poznavawe ne samo svoje nego i svih ostalih uloga, bila je
fascinantna. Bilo da se obraœao solistima, bilo horu ili orkestru, sve je bilo
F. I. Šaqapin, London (1913)
210
tako razumqivo, konzistentno i logiæno, da sam se i nehotice pitao: pa zašto

ostali ne mogu to da shvate? On delo nije samo dobro izuæio i poznavao, on ga je
i prooseœao, i usled toga je svoj oseœaj tako sugestivno prenosio drugima.“99 99) V. Rimski-Korsakov,
„Šaqapin u domu Rimski-
-Korsakovih“, (F. I.
Izbor puta Šaqapin, Zbornik, tom II,
„Iskusstvo“, Moskva, 1976).
Razvoj operskog izvoðaštva, od nastanka opere kao scenske vrste pa do HH

veka, karakterišu sve veœi i sloþeniji zahtevi koji stoje pred qudskim glasom
(proširewe glasovnog opsega do krajwih prirodnih granica, poveœawe wegove
zvuænosti, razvoj vokalne tehnike), glumaæki aspekat koji daleko zaostaje za vo-
kalno-tehniækim, i interpretativno-estetiæka ravan podreðena ideologijama
koje proistiæu iz ustrojstva društva u odreðenom vremenu i podnebqu (feudal-
izam i gradovi-drþave, monarhije – apsolutistiæke i parlamentarne, repub-
likansko ureðewe itd.). Znaæajnu transformaciju doþivqava jedino scenski
prostor. Naime, ako je on do kraja XVII veka u znaku ideologije mašine, u XVIII
ga karakteriše ideologija kostima i tela, u XIX je to fatamorgana prostora, dok
u XX veku scenografija nastoji da nadoknadi evidentnu nespretnost modernog
pevaæa. Teorijska i estetiæka promišqawa operske umetnosti velikih kompo-
zitora (poæev od firentinske Kamerate – o jedinstvu reæi i muzike i kasnijih
velikana – o sintetiækoj prirodi operske umetnosti), upuœena centralnoj
liænosti u operi – pevaæu, ostaju neuslišena. Pevaæi se, veœinom, zadrþavaju na
prvoj ravni izvoðaštva, površinsko-reproduktivnoj, bez dubqih prodora u
samo biœe opere. Poæetkom HH veka, rekli smo, oni još ne poznaju postupak
neophodan za takve prodore, niti imaju tehniku koja bi operativno primenila
wihove rezultate.
Ako u XVII i XVIII veku pevaæ nije izgubqen na sceni, jer su wegovi telo i
gest dobijali punu vrednost pošto su bili ukquæeni u zaokruþen sistem kate-
gorija (glas igra ulogu gesta, kostim, vandramski momenti i erotsko imaginarno
igraju ulogu scenskog efekta, odreðeni glasovni tipovi predstavqaju metaforu
odreðenih tipova uloga, scenski prostor ima dimenziju preslikavawa sveta), u
XIX veku razvoj operske dramaturgije i nova ideologija scenskog prostora posta-
vqaju pevaæu zadatke koje nije u stawu da reši. Stawe nelagode u kome se našao,
pevaæ œe pokušati da prevaziðe bekstvom u šablon.
Šaqapinov postupak akcione analize uloge predstavqa izlaz iz slepe uli-
ce u kojoj se našao operski pevaæ. Ova analiza je neodvojiva od dubinske analize
operskog dela, u svoj slojevitosti proþimawa wegovih osnovnih aspekata –
muziækog i dramskog. Na taj naæin Šaqapin istovremeno postavqa i temeqe
savremene operske reþije.
211
U vreme o kome je reæ, videli smo, veœ su prisutni pokušaji da se opersko

pozorište „osavremeni“, da se iznaðu novi putevi scenske eksplikacije oper-
skih dela. Oni su se najæešœe iscrpqivali uvoðewem naturalistiækih elemena-
ta, ili pokušajem „intenzivirawa radwe“, ne vodeœi raæuna o æiwenici da
svaki zahvat mora proizilaziti iz osobenosti konkretnog materijala i suštine
operske umetnosti kao takve. Ti površni pokušaji su predstavqali zametak
svih onih stranputica koje karakterišu opersku reþiju u drugoj polovini HH
veka i u današwe vreme. Šaqapin nije bio blagonaklon prema takvim isfor-
siranim, u biti nasilnim inovacijama u operskoj umetnosti.
Ne ustajem protiv novina u ime starog realizma. /…/ Nisam dogmatiæar u umet-
nosti i ne odriæem vrednost eksperimentima i tragawima. Ono što me odbija i
duboko razdraþuje jeste potæiwavawe glavnog sporednom, unutarweg spoqašwem,
duše æegrtaqki! /…/ Naroæita vrednost opere, po meni, ogleda se u æiwenici da
ona moþe u strogoj harmoniji objediniti sve umetnosti – muziku, poeziju,
slikarstvo, skulpturu i arhitekturu. Sledstveno tome, ne mogu reœi da me malo
zanima vizuelna strana predstave. /…/ Nevoqa je u tome što „novatori“ æesto zane-
maruju neophodnost sklada svih elemenata predstave, i vizuelnim i drugim isfor-
siranim rešewima zatrpavaju osnovno – duh i intonaciju dela, a time guše pevaæa,
prvu i najvaþniju liænost pozorišnog æina.
Scenografija u HH veku – kako primeœuje F. Þ. Salazar – nastoji da nadok-

nadi nespretnost modernog pevaæa. Ona ima tendenciju da zasiti smisao mimo
dela i mimo pevaæa, ne ostavqajuœi mu nikakvu alternativu i lišavajuœi ga
moguœnosti bilo kakvog oznaæavawa, osim onoga koje se tiæe samog pevawa. Ova-
kva situacija moþe pogodovati proseænom pevaæu, dok onom genijalnom smeta.
Šaqapin je nastojao da pevaæa oslobodi wegove nespretnosti, umesto da je
nadomešœuje scenografskim rešewima i/ili rediteqskim dosetkama. Ideolo-
gija apsolutne dive za Šaqapina ipak nije rešewe. Liænost genijalnog izvoðaæa,
kakvog poznaje i priznaje veœ XIX vek, ne spasava operu kao umetnost. Velika kreacija
u okviru pogrešno koncipirane reþijske postavke ne obezbeðuje sintezu svih
elemenata koji je saæiwavaju, i ne odvodi je sa opasnih stranputica.
„Namnoþilo se danas mnogo pametwakoviœa, drugim reæima – rediteqa. Da
sam diktator, mlatio bih ih tri puta nedeqno. Eto, æitaš plakat za operu: re-
diteq – taj i taj, scenograf – taj i taj, a gde su pevaæi? Scenografija… Lepo je to…
100) Aleksandar Jakovqeviæ /…/ Jasno, prijatnije je þiveti u ugodnom enterijeru nego u sobi golih zidova.
Tairov (1885 - 1960), Ali, ja œu ‘Magbeta’ odigrati i bez dekora, tako da œete imati isti utisak. /…/
poznati ruski rediteq. Eto, na primer, „Bura“, kako ju je postavio Tairov100. Šta da se kaþe, ‘Buru’ je
moguœe igrati i u kupatilu. Ali zašto, Boþe moj!? Ili je Ostrovski bio glupqi
101) Lav Qubimov „Posledwe
godine Šaqapina“, (F.
od Tairova?“101
I. Šaqapin, Zbornik, Šaqapin je, uz svu svest o potrebi preosmišqavawa æitave izvoðaæke
tom III, „Iskusstvo“, prakse i uspostavqawu nove operske estetike, i uz sve svoje ogromne doprinose koji
Moskva, 1976). su vodili ovim ciqevima, pristalica evolucije þanra zasnovane na tradiciji.
212
O tradiciji u pozorištu, naravno, moguœe je prosuðivati na razne naæine.

Postoji okameweni kanon, koji podseœa na otrcanog, sklerotiænog starca napadnu-
tog svakojakim bolestima, s jednom nogom u grobu. Wemu bi onamo trebalo ubaciti
i drugu nogu, ali se on þilavo bori za svoj besmisleni i nikome potrebni þivot,
šireœi oko sebe smrad leša. Ne zauzimam se za tu formalnu i štetnu tradiciju.
Imam na umu nasleðivawe þivih elemenata umetnosti u kojima još ima
plodonosnog semena. Ne mogu da zamislim „bezgrešno zaæeœe“ novih formi u umet-
nosti. Ako u wima ima þivota, tela i duha, taj þivot neminovno ima genealošku
vezu s prošlošœu.
Prošlost se ne sme prosto odrubiti energiænim udarcem sekire. Neophodno je
razabrati šta je odumrlo, a šta je još þivo i vredno þivota. Ne mogu da poveru-
jem kako bi u poeziji, na primer, moglo odumreti nasleðe Puškina, u slikarstvu
nasleðe Renesanse ili Rembranta, u muzici, nasleðe Baha, Mocarta ili Betovena. I
još mawe mogu da poverujem kako bi bilo moguœe da u pozorišnoj umetnosti iš-
æezne besmrtna tradicija koja u scenskom fokusu ima þivu liænost glumca, qudsku
dušu i bogopodobnu reæ. Meðutim, na veliku nesreœu pozorišta i mladih naraš-
taja, svedoci smo da je pokolebana upravo ta svetla tradicija. Na wu su nasrnuli
qudi koji se upiwu da pošto-poto izmisle nešto novo, pa makar to podrazumeva-
lo nasilništvo nad suštinom prirode pozorišta. Oni sebe nazivaju novatorima,
dok su u stvari obiæni nasilnici. Prave vrednosti nastaju bez nasiqa, kojim se u
umetnosti ne moþe ništa postiœi. Stanislavski, koji je iznova osmislio
principe pozorišne predstave, nikada se nije udaqio od qudskog oseœawa, i nika-
da nije pokušavao da uæini nasiqe samo da bi bio proglašen novatorom.
Dozvoliœu sebi da kaþem kako sam u svoje vreme i sâm u izvesnom smislu bio
novator, no takoðe ništa nisam radio nasilno. Samo sam na svoj naæin osetio
kako se još bliþe primaknuti srcu i duši gledaoca, kako dotaœi strune wegove
oseœajnosti, kako ga navesti da plaæe ili da se smeje bez pribegavawa jeftinim za-
hvatima i trikovima, veœ, naprotiv, briþqivo æuvajuœi visoka dostignuœa mojih
prethodnika /…/.
Samo se jadnici-„novatori“ iz petinih þila napreþu da smisle nešto šokan-
tno i da jedan drugog zapawe svojom ispraznom domišqatošœu.
Šta u pozorišnoj umetnosti znaæi „iœi napred po svaku cenu“? To znaæi da su
reæ autora i wegova individualnost nešto sporedno, ali je vaþno da dekoracija
bude, recimo, u stilu Pikasa (obratite paþwu: u stilu, dok samog Pikasa nema ni
od korova). Neki drugi govore: ne, dekor nije potreban, moþda tek neka draperija.
Treœi su smislili kako glumac treba da govori što tiše: ako je govor tiši, ima
više atmosfere. Wihovi oponenti zahtevaju u pozorištu muwe i gromove. A naj-
veœi „novatori“ su smislili da i publika mora da uæestvuje u radwi i da pred-
stavqa nekakvog „sabornog glumca“.
Ti vrli pametwakoviœi su, na prvom mestu, rediteqi drama i opera. Ogromna
veœina wih ne zna ni da svira ni da peva. O muzici imaju maglovite predstave. Ali
su zato majstori da izmišqaju „nove forme“. Da pretvore klasiænu dramu u æetiri
æina u reviju sa trideset devet slika. Oni su „eksperti“ u otkrivawu skrivenih
poruka autora. /…/ Zapawujuœe je kako se oni nonšalantno odnose prema tekstu i
213
102) Jurij Qvoviæ Rakitin (Jonin) taænim autorskim remarkama. /…/ Više me ne bi iznenadilo ako sutra postave
(1882, Harkov – 1952, Novi
Sad). Rano se opredelio za po- Šekspira ili Molijera na Ajfelovoj kuli, pošto takvim rediteqima nije vaþno
zorište. Godine 1902. upisao šta je u svom delu zamislio i ostvario autor, nego jedino šta su oni sami, ti
se u klasu proslavqenog glum-
ca V. N. Davidova na Impe-
„tumaæi tajnih autorovih zamisli“, oko toga namudrovali.
ratorskoj pozorišnoj školi u
Peterburgu. Veœ wegovi prvi
nastupi privukli su paþwu K.
Neobiæno osetqiv, otvorenih æula, Šaqapin je pomno pratio burna previ-
S. Stanislavskog, i Rakitin se rawa u umetnosti s poæetka HH veka. Ali je odmah registrovao i sve ono što je u
nalazi u Eksperimentalnom novim tendencijama bilo laþno i, zaodenuto u visokoparna teorijska obrazlo-
studiu MHT-a. Potom provodi
æetiri sezone u MHT-u. Blisko þewa, trovalo umetniæku praksu.
je saraðivao i sa V. Nemiro- Mnogo godina je prošlo od tih vremena, kada je jedan takoðe veliki Rus,
viæem-Danæenkom i V. Mejer-
holdom. Veoma su bile dramski rediteq Jurij Rakitin102, zabeleþio u svom dnevniku (zapisi od 25.
zapaþene wegove reþije u oktobra 1939. i 23. avgusta 1940.):
Aleksandrinskom teatru u
Peterburgu (1911 – 1918). „Æitam ispovest Isidore Dankan. Moje i weno vreme bilo je haotiæno.
Revolucija œe ga zauvek rasta- Bilo je u wemu mnogo iskrene i izveštaæene poze, iskrenog i izveštaæenog zano-
viti sa domovinom. Preko
Feodosije stiþe u Konstan- sa umetnošœu, kao da su nas narkotizovali qudi tipa Borisa Prowina103. Mi smo
tinopoq. Odatle, po pozivu iz nasluœivali wihovu egzaltiranu ispraznost, iza koje definitivno nije bilo
Narodnog pozorišta, prese-
qava se u Beograd. Sa preko niæega, ali smo se bez obzira na to predavali tom haosu, nekakvim ‘tragawima’,
stotinu reþija drama, vodviqa ekstazi. ‘Šamanstvo’ – eto prave reæi, boqa se ne moþe pronaœi. Mislim da je
i opera, znaæajno je podigao
nivo pozorišnog þivota u ono polazilo sa dna prema vrhu, da bi se završilo na dvoru, sa Raspuœinom.
prestonici Kraqevine SHS. Nešto nam se priviðalo u našoj velikoj fatamorgani, odakle se izmaglica iz
Putuje i u inostranstvo i
neposredno se upoznaje sa umetnosti prenela u þivot, a zatim u politiku i na drþavu. Þuta, uzvitlana
aktuelnim kretawima u dram- isparewa, sa mirisom etra… I Andrej Beli, i Blok, i Brjusov, i Andrejev104 svi
skom pozorištu Zapadne
Evrope. Posle Drugog svetskog
su bili zaraþeni fatamorganama i etrom… Da, mi nismo ozbiqno shvatali
rata, ideolozi novog reþima þivot. Mi smo klizili po wegovoj površini, u potrazi za zadovoqstvima i
udaqavaju ga iz pozorišta.
Poziv iz Novog Sada predstav-
sreœom. Sada smo surovo kaþweni. Hranili smo se idiotskom ironijom; bilo je
qa posledwu stanicu wegovog to nekakvo bujno mladenaštvo, nekakav dendizam.“105
þivotnog puta. Rakitin je Šaqapin se nije dao zavesti niæim ishitrenim i izveštaæenim u novim
neizmerno zaduþio Srpsko
narodno pozorište sa tri- pravcima u umetnosti. Napuštajuœi istrošene tradicionalne obrasce i krup-
naest reþija koje su se odliko- nim koracima uspostavqajuœi suštinski novu izvoðaæku estetiku u operskom
vale scenskim bqeskom,
oštroumnim rešewima, na- pozorištu, on je prepoznavao i sa pijetetom æuvao „plodonosno seme“ tradici-
glašenim psihologizmom i je, „oploðujuœi“ ga paþqivo prosejanim dostignuœima umetnosti svoga vremena.
visokom kulturom.
U tom „ukrštawu“ uvek je polazio od biœa operske umetnosti, prema kojoj se
103) Boris Konstantinoviæ Pro- ophodio posveœeno i odgovorno, sa paþwom, qubavqu i æistim srcem, i kao
win (1875 – 1946), glumac,
reþiser, pozorišni radnik, izvoðaæ, i kao rediteq. Wegov put vodio je u dubinu, ka onim vrednostima koje
znaæajna je figura ruske kul- þivo korespondirajuœi sa sadašwošœu daleko nadilaze wene okvire.
ture pred Prvi svetski rat i
Revoluciju, peterburške
boemije i dekadence. „Prowin
je bio ovaploœewe duha vreme- Ka osloboðewu sintetiæke prirode operske umetnosti
na, proþetog idejama teatrali-
zacije þivota“.
104) Predstavnici simbolizma u

Šaqapin je veoma brzo uvideo da je opera sintetiæka umetnost. Prividno
ruskoj kwiþevnosti. zdruþivawe wenih elemenata, bez uzajamnog harmoniænog proþimawa, operu
æini tek sloþenom, a ne sintetiækom umetnošœu (Vagner ju je nazivao „mon-
105) A. Arsenьev: „U izluæinы Du-
naя“, Moskva, „Russkiй putь“,
1999.
214
strumom“). Šaqapin je teþio upravo oslobaðawu sintetiæke prirode operske 106) To je ostvarivao sasvim dru-
gaæijim sredstvima nego sam
umetnosti106. Vagner (u Bajrojtu), sa æijim su
Za Šaqapina centar sinteze je uvek pevaæ. On mora biti sposoban da svojim se teorijskim pogledima na
operu u velikoj meri podu-
telom izrazi sva znaæewa predstave. Da bi to bio u stawu, on mora izvršiti darali wegovi sopstveni po-
akcionu analizu uloge i do gledaoca doneti rezultate ove analize. Šaqapin mu gledi, ali koji je pokušao da
svoje monumentalne metafore
nudi neophodan metod i izvoðaæku tehniku. predstavi na sceni sredstvima
U ostvarewu ovog zadatka pevaæ je najdirektnije upuœen na autorski tim bukvalnog naturalizma, æak i
ne podozrevajuœi u kakav ulazi
(dirigent, rediteq, scenograf, kostimograf). Usaglašenu koncepciju na prvom konflikt sa stilom sopstve-
mestu moraju imati dirigent i rediteq, koncepciju koja je amalgam oba osnovna nih dela!
elementa operske umetnosti – reæi i muzike, gde se moraju susretati pesnik i 107) U Vagnerovo vreme to „oglu-
muziæar. Zbog toga je Šaqapinu i kao reditequ potreban dirigent-partner, koji šivawe“ je izraz „nesposob-
nosti da se æuje“; kasnije (a i
se neœe boriti za prevashodstvo muziækog nad dramskim naæelom, nego œe posedo- danas!) radi se o hotimiænom
vati punu svest o neophodnosti stvaralaæke saradwe sa rediteqem, scenografom, akcentovawu jednog od eleme-
pevaæem i, eventualno, koreografom. U takvim okolnostima išæezavaju inaæe nata operske umetnosti i zane-
marivawu ostalih.
æesti paradoksi operskog pozorišta, kada prevalirawe jednog elementa nad dru-
gim onemoguœava sintetiænost operske forme. 108) Scenski prostor na poæetku
Šaqapinovog delovawa je spo-
Sintezu reæi i muzike Šaqapin je video u tome da se drama, kao ciq izraza, qašwi homotopski (jedin-
ostvaruje muzikom kao sredstvom izraza, za šta se zalaþe još Vagner, a o šta se stven scenski prostor) ili
spoqašwi heterotopski (sva
oglušuju generacije izvoðaæa i rediteqa.107 Ka tome teþi wegov rediteqski po- upisivawa operskog prostora u
stupak. To znaæi da se kroz svakog izvoðaæa, kroz pevawe i glumu kao organsko neki drugi, poæetno neutralni
prostor. Misli se na operske
jedinstvo kroz koje se ispoqava posebno æovekovo duševno stawe (karakteris- reþije na mestima koja za to
tiæno za operu), u wegovim spoqašwim akcijama neprekidno odigrava i sim- nisu predviðena, poput Rim-
skog pozorišta u Oranþu,
boliæka drama (konkretnost, ideja, analiza i/ili apstrakcija izraþene reæju, veronskoj Areni, Epidaurusu i
oploðene emocionalnošœu i alegoriænom asocijativnošœu muzike, pretvaraju sl. Ovde se elementi, umesto da
se u materiju više produhovqenosti). Sinteza reæi i muzike, prema Šaqapinu, se razdvoje, rasporeðuju u odno-
su na okvirno mesto). Ubrzo se,
dakle, potpuna je kada je ostvarena i na materijalnom planu: 1) kroz pevaæevo meðutim, pojavquju unutrašwi
delovawe na sceni, u kome gest nije ponavqawe reæi nego wihova transcendenci- homotopski prostor (izvlaæi
se ono dramsko oznaæewe koje
ja (pevawe, posredstvom pevaæeve glume, gesta, plastike postaje vizuelna pojava) se smatra središnim, koje daje
i pripada i sferi likovnog; 2) posredstvom scenskog prostora koji treba da tematsku sintezu dramskih ele-
menata i tako dobija vid sim-
deluje na osnovu istovremenosti svih stvari koje treba oznaæiti i to u dva prav- bola) i unutrašwi hetero-
ca: prostornom i koloristiækom (figurativno i nefigurativno korišœewe topski prostor (eliminacija
odreðenih vremenskih jedin-
boje). Oni ne smeju imati dimenziju preslikavawa sveta (svet = dekor; graðanski stava drame i prostorna sin-
þivot = þivot na sceni). teza buduœih elemenata tako
što se scena deli na oznaæava-
Scenski prostor108 je za Šaqapina ne samo okvir u kome se odvija scenska juœa poqa, uz istovremeno
radwa, nego deo þivog operskog organizma. Jer, prostor ne æini samo wegovo prisustvo operskih oznaæewa).
Šaqapin je imao izrazito ne-
arhitektonsko rešewe, veœ ga dodatno organizuju i izvoðaæi na sceni (solisti, gativan stav prema unutrašwe
grupe hora) u svom kretawu i razmeštaju. A boja, kao deo spektra svetlosti, ima homotopskom prostoru, pošto
istu prirodu kao i zvuk. U muzici ulogu boja igraju instrumenti (qudski glas). je oduzimao operi svu
zanimqivost pre nego što je i
Uspešno koloristiæko rešewe je, takoðe, neodvojivo od muzike. Raspored ele- poæela, dok je unutrašwi hete-
menata scenografije isto tako poseduje ritam, ritam je prisutan i na koloris- rotopski prostor prihvatao
kao moguœnost u organizaciji
tiækom rešewu scene (slikani dekori, scensko svetlo). Svaki pokret svakog prostora, uz veliki oprez i
delikatnost.
215
lika je wegovo ukquæivawe u zajedniæku celinu i pridavawe likovnoj komponen-

ti onoga što ona sama po sebi ne poseduje, a to je dinamiænost. Ukupni ritam
scene mora teþiti harmoniji sa ritmom muzike, u okviru koje se sve odvija,
vodeœi raæuna o odgovarajuœim proporcijama.
Izuzetno sloþeni zadatak oslobaðawa sintetiæke prirode opere bio je
Šaqapinov credo u rediteqskom radu, oko koga je nastojao da okupi sve aktere
operske predstave.
Zaostavština
Šaqapin je do rediteqskog rada dospeo preko svoje izvoðaæke umetnosti, u

kojoj je veœ ostavio izuzetno znaæajno nasleðe. Ono je bilo presudno i za for-
mulisawe wegovog rediteqskog metoda, što je sve zajedno dovelo do korenitih
promena u poimawu operske umetnosti i uspostavqawu suštinski drugaæijih
principa u operskoj izvoðaækoj praksi, koji su imali za ciq oslobaðawe biœa
opere kao sintetiæke umetnosti.
Šaqapin-rediteq u centru operske umetnosti vidi pevaæa. On ne mora da
bude nadaren genijalnošœu, ali mora da poseduje potrebne prirodne predispo-
zicije (pevaæki glas, skladnu figuru, talenat, inteligenciju), odgovarajuœu
školu (muziæku i vokalnu, glumaæku, što šire opšte obrazovawe), odgovaraju-
œu psihiæku konstituciju i zdravu profesionalnu etiku. Wegov san o Zamku
umetnosti posledica je svesti da ideologija apsolutne dive ne rešava probleme
operskog þanra, nego da to moþe uæiniti jedino škola iz koje œe izlaziti peva-
æi, ali i drugi umetniæki profili, sposobni da odgovore svim zahtevima sinte-
tiæke prirode operske umetnosti. To je izvoðaæ koji je u stawu ne samo da repro-
dukuje umetniæki materijal, nego da stoji prema wemu u kreativnom odnosu.
U trijadi prvih meðu jednakima nalaze se i dirigent i rediteq. Muzika je
za Šaqapina-rediteqa polazišna taæka u graðewu rediteqske koncepcije oper-
ske inscenacije u svakom wenom detaqu. Na taj naæin on postaje koautor muziæke
interpretacije, jer naæin æitawa muzike opredequje weno tumaæewe. On traþi
od dirigenta da se pojavquje kao „vokalni rediteq“, pošto formirawe scenskih
likova nije zamislivo bez wegovog uæešœa: razotkrivawe sinhronosti misaonih
akcenata teksta sa logikom vokalnog crteþa fraze osnova je glumaæke postavke
scenskog lika. Insistira da rediteq i dirigent zajedniæki izuæe partituru,
kako bi u tom procesu dirigent pomogao reditequ da æuje muziku na najpotpuni-
ji i najsofisticiraniji naæin, a rediteq dirigentu da muziku vidi u predmet-
nim asocijacijama, ne samo kao uopštenu scensku metaforu, nego i u þivim
scenskim likovima, izraþenu radwom, izraþenu scenografskim rešewem,
reæju, u opštoj teatarskoj materijalizaciji. Ovaj proces, sproveden dosledno,
iskreno i odgovorno, jeste zajedniæki prevod muzike na jezik scene i preduslov
216
uspešnog muziæko-scenskog jedinstva predstave, i uklawa veštaæku podelu na

„sfere uticaja“ izmeðu ova dva najvaþnija autora scenske postavke operskog
dela. Šaqapin je podvlaæio od kolike je vaþnosti ovakav postupak, pošto
spasava pevaæa oseœaja podvojenosti izmeðu dva aspekta u suštini jednog istog
stvaralaækog procesa.
U najkraœem, postavka operske predstave moþe se smatrati uspešnom uko-
liko je u stawu da kao scenski ekvivalent partiture zadrþi estetiæku celovi-
tost. Stepen ove celovitosti u velikoj meri zavisi i od sposobnosti kojima
raspolaþe centralna liænost predstave – pevaæ.
Šaqapin ni u rediteqskoj analizi dela nije prilazio partituri samo kao
prema integralnoj celini, nego ju je posmatrao i u tesnoj uzajamnoj vezi svih
wenih komponenti, shvatajuœi da muzika ne samo „prevodi“ poetski tekst na svoj
jezik, veœ i da istovremeno vrši i wegovu emocionalnu transpoziciju koja
obelodawuje wegove skrivene slojeve. Stoga je nastojao da se što više pribliþi
liænosti kompozitora, da upozna wegov duhovni lik i izgradi prirodnu vezu sa
wegovom oseœajnošœu, pogledima na svet, ali i ambijentom u kome su se oni
formirali. Upoznavao se sa wegovom biografijom, prouæavao je libreto i kwi-
þevno selo koje se, eventualno, nalazilo u wegovoj osnovi, istorijsku epohu u koju
je delo bilo locirano. Sve to mu je pomagalo da pronaðe polaznu taæku za svoje
rediteqske ideje u partituri, i da ih u tom „strujawu“ proverava, æime je pred-
upreðivao moguœnost rizika da bi ga rad stvaralaæke uobraziqe mogao uvesti u
disonancu prema zamislima autora, wegovom idejnom i estetiækom prosedeu. Jer
dok se analiza muzikologa odlikuje objektivnošœu (forma, izraþajna sredstva i
wihova dramaturška funkcija), rediteq prema delu gradi i liæni odnos: wemu
je neophodno da pronikne u psihološki smisao i najmawe promene tempa, akcen-
ta, fermate, intervalske strukture itd., kako bi na wihovom tkawu mogao izgra-
diti lanac scenskog dešavawa u neprekinutom toku. Naroæitu paþwu Šaqapin
je poklawao poetici konkretnog dela: kao što intonacija udisaja, objediwujuœi
u harmoniænoj vezi æitav kompleks pevaæevih izraþajnih sredstava, udahwuje
þivot konkretnom scenskom liku, tako je poetika muziækog dela ta koja reditequ
sugeriše izbor sredstava i rešewa, dovodi ih u harmoniju i estetiæki objedi-
wuje jednu opersku inscenaciju.
Opersko pozorište u Šaqapinovo vreme gotovo da nije poznavalo problem
prošlog vremena i wegovog prevladavawa. Ipak, Šaqapin je polagao mnogo
paþwe na problem istorizma u operi, zapravo na dramaturšku funkciju isto-
rije u konkretnim delima, razotkrivajuœi je posredstvom partiture: moguœe je da
se duh kompozitorove epohe razmatra s distance prošlih vekova, ali i suprot-
no, duh prošlih vekova posmatra se sa pozicije vremena u kome je þiveo kompo-
zitor. Ovaj momenat, uz prisustvo ili odsustvo lokalnog kolorita, takoðe
snaþno utiæe na atmosferu dela. Šaqapin je uoæavao interesovawa autora i kroz
217
problematiku koja se razmatra: da li je ona moralno-filozofska, socijalno-

-istorijska ili psihološka. Na osnovu svega ovoga odreðivao je ukupni este-
tiæki fon inscenacije.
Uz pomoœ ovakve analize Šaqapin je formulisao i prostor u operskoj
predstavi, tretirajuœi ga kao wen vaþan element koji se mora nalaziti u jedin-
stvu sa ostalim elementima. On je uoæio da se izmeðu ilustrativno-informa-
cionim karakterom dekora i poetskim karakterom muzike pojavquje duboko
estetiæko protivreæje. Iako je nagiwao slikarskoj viziji dekora, on ga nije shva-
tao kao umetnost po sebi, nego kao umetnost primewenu u operi. Na taj naæin je
odredio funkciju dekora u operi, a wen zadatak je da produbquje utiske koje
109) Reæ „scenografija“ starog izaziva muzika (Šaqapin-rediteq dekoraciju pretvara u scenografiju109). On u
je datuma, ali u široku organizaciji scenskog prostora na prvo mesto stavqa funkcionalnost rešewa,
upotrebu ulazi tek nakon
Drugog svetskog rata. Ona
usklaðenost trodimenzionalnog prostora i wegovog fona koji daju slikani rik-
kao da sadrþi trojni vandi110, lakoniænost (paþqiv izbor izraþajnih likovnih sredstava, koji na-
smisao: oznaæava samostal- puštaju bukvalizam i teþe ka poetskim uopštavawima i metafori). Šaqapin-
nu umetniæku disciplinu, -rediteq je spreman da naðe meru uslovnosti koju dozvoqava partitura, da traþi
ukazuje na „umetniæko
oblikovawe“ scenskog uzajamne odnose izmeðu konkretnosti i metafore. Pritom, on se ne povodi za
prostora, predstavqa smelim tragawima koja se kao reakcija na dugogodišwi imitativni princip
antitezu pojmu „dekor“ odigravaju na pozornicama wegovog vremena, ukoliko zanemaruju karakter muzi-
(„dekoracija“), kao
standardizovanog imita- ke, stupaju u suparništo sa ostalim elementima predstave ili pak imaju tenden-
cionog postupka ureðewa ciju osamostaqivawa (uslovnost bez dovoqne asocijativnosti). Istanæanost
scene. koju je ispoqavao u ovim pitawima potiæe i od wegovog drugovawa sa izuzetnim
110) Velike oslikane površi-
ruskim slikarima, koji su umeli da smelim uzletima umetniæke fantazije i
ne scenografije u dubini bogatstvom kolorita ostvare scensku atmosferu koja je bila na æudesan naæin
scene. sroðena sa muzikom.111, 112
111) V. i A. Vaswecovi, Poqe- Ja nisam protivnik raskoši /…/. Ali ne sme se sve svesti na spoqašwe. /…/ U
nov, Vrubeq, Korovin, Le- operi je, više nego u drami, neophodno da dekor ne ubija suptilno tkawe muzike i
vitan, Bakst, Rerih, Benua,
Gonæarova, Juon, Golovin.
pevawa.
112) Ruske sezone 1908. u Pari- Pred Šaqapinom-rediteqem stajao je poseban problem – reþija masovnih
zu i Londonu, i u tom su
smislu (a ne samo muzi-
scena u ruskoj operskoj literaturi. Jer, ruski kompozitori hor tretiraju na dru-
ækom, i ne samo zbog Ša- gaæiji naæin nego zapadnoevropski (govorimo o operskim delima XIX i poæetka
qapina) predstavqale HH veka). O tome je ovako pisao V. Stasov:
senzaciju do tada nevi-
„U Zapadnoj Evropi nigde ne nalazimo tako intenzivnu misao i brigu o
ðenom sintezom nove
muzike i blistavih umetniækom predstavqawu narodne mase [kao u Rusiji] /…/.
slikarskih rešewa, što Po navikama uvreþenim u Evropi hor postoji prvenstveno zato da bi se
je dalo podsticaj mnogim æudio neæijem dolasku, visoko podizao pehare, nešto pitao solistu i povlaðivao
umetnicima izvan grani-
ca Rusije da nastave ove onome što on kaþe. /…/ Jedan od veoma neobiænih, najreðih izuzetaka u zapadno-
scenografske tradicije. evropskoj operskoj muzici jesu ‘Hugenoti’ Ð. Majerbera, sa izuzetno talentovano i
218
istorijski taæno postavqenim horom krvoþednih katoliækih monaha i fran-

cuskih aristokrata koji traþe krvoproliœe i pokoq.113 Ono što je u zapadno- 113) Opera obraðuje krvavi po-
evropskoj operi retkost i izuzetak, u ruskoj je snaþno izraþeno pravilo.“114 koq protestanata na Varto-
lomejsku noœ 1572. u Parizu.
Šaqapin rediteq napušta manir prema kome je hor deo opšteg fona insce-
nacije, gotovo deo dekora, ali se ne povodi ni za u to vreme pomodnim tendenci- 114) V. Stasov, „Šaqapin u
jama „aktivizacije radwe“ po svaku cenu, što je, usled svoje nemotivisanosti, Petrogradu“ (F. I. Šaqa-
pin, Zbornik, tom III,
stvaralo utisak uþurbanosti i nereda, i æesto premeštalo akcente gledaoæeve „Iskusstvo“, Moskva, 1976).
paþwe sa vaþnih siþejnih linija na nebitne detaqe, veœ i ovde polazi od wegove
dramaturške funkcije. Hor moþe biti aktivni uæesnik scenskog zbivawa, wegov 115) Jedan isti materijal moguœe
je tretirati na razliæite
komentator ili samo fon na kome se ono odvija, a koji moþe biti pasivan, neu- naæine, æak u tolikoj meri
tralan, ravnodušan, prijateqski, neprijateqski itd. Kako œe hor biti tretiran da isto delo mewa þan-
zavisi i od þanra kome pripada ili u kome se rešava opersko delo.115 rovsku odrednicu. Na pri-
mer: „Zamak plavobradog“ B.
Šaqapin je uoæio da upeæatqivost masovnih scena zavisi od wihovog kom- Bartoka moguœe je „proæi-
pozicionog rešewa. Ona œe biti velika, ostvarivati postavqene ciqeve, ko- tati“ i kao tragediju-baladu
respondirati sa aktivnom paþwom gledaoca, prodirati u wegovu svest i izazivati (protagonisti kao karak-
teri-simboli: Judita pred-
snaþne doþivqaje ukoliko se postigne uæinkovitost rasporeda strukturnih stavqa þenski, a Raul
formi prema mizanscenskoj dominanti. U zavisnosti od okolnosti krug se muški princip; wihova
moþe shvatiti kao izraz slagawa, sauæešœa, harmonije, ali i kao opkoqavawe, dramska funkcija se svodi
na izlagawe teze koja se tiæe
porobqenost, pretwa. Prava horizontalna linija doþivqava se i kao pokornost veænih problema, dok indi-
i kao nasiqe, a prelazak iz kretawa u raznim pravcima u pravu liniju moþe, vidualne crte i psihološke
recimo, izazvati utisak konsolidacije. Nagli raspad koherentne qudske mase nijanse odlaze u drugi plan),
i kao psihološku dramu
izazvaœe nespokojstvo. Monolitna masa koja se najednom obrazuje nakon brzog koja odraþava moralnu
premeštawa grupa stvoriœe utisak jedinstva, snage, monumentalnosti. Upeæat- borbu dve þive, konkretne
qivost masovnih scena je još moguœe pojaæati kontrastirawem prostornih osobe, punu oštrih sukoba.
U prvom sluæaju ide se od
planova, visina ravni, koherentnosti grupa, pravaca kretawa. apstraktne teze ka wenoj
I kada se hor nalazio u scenskom mirovawu, Šaqapin je zahtevao da se liænosnoj personifikaciji,
pasivnost qudskog fona nadoknaðuje veœom unutarwom aktivnošœu, kako bi se i u drugom od konkretnog kon-
flikta dveju liænosti ka
u tim uslovima emanirali smisao i emocionalna intonacija konkretne scenske uopštavawu materijala, za-
situacije: statiænost lirske kompozicije razliæita je od epske nepokretnosti. kquæku, tezi.
Uglavnom, ni hor na sceni, poput solista, ne moþe da bude bez scenskog
zadatka. I kada predstavqa pasivni ili neutralni fon, hor se nalazi u odreðe-
nom odnosu prema mizanscenskoj dominanti odreðene epizode,116 iz æega proizi- 116) Na primer: u finalu I æina
lazi i karakter kompozicionog rešewa. opere „Toska“ Ð. Puæinija
hor ima ulogu neutralnog
Kompozicioni princip zavisi u znaæajnoj meri i od vokalne strukture fona na kome teæe monolog
horske deonice, koja upuœuje na karakter scenskog izlagawa, i od dinamike pro- Skarpije, koji predstavqa
mena mizanscena koje diktira ritam partiture. glavni sadrþaj ove scene.
Najveœe izazove reditequ donosi diferencirana struktura horske deoni-
117) Kako u smislu voðewa glaso-
ce,117 kada autor narodnu masu koju predstavqa hor ne tretira kao jedinstvenu, va, tako i u smislu poetskog
nego je deli na više grupa koje se nalaze u konfliktu, ili se prema dogaðajima teksta.
odnose na razliæite naæine.
219
Bez obzira na karakter kompozicionog rešewa, Šaqapin rediteq je uvek

vodio raæuna da se izvesna unificiranost scenskih akcija mase koju predstavqa
hor nikada ne doþivqava kao wegova bezliænost.
Kakav œe kompozicioni princip biti primewen zavisi od svakog konkret-
nog dela i naæina wegovog „æitawa“. Šaqapin nije sporio da rediteq, formuli-
šuœi svoju koncepciju inscenacije jednog operskog dela, moþe premeštati dra-
maturške akcente i time isticati pojedine wegove aspekte, ali je insistirao da
on ne sme uvoditi nove ravni, koje u delu ne postoje i napuštati principijelne
pozicije autora izraþene u wegovoj muzici. Zanemarivawe ovih momenata, po
Šaqapinu, dovodi do stilistiækog nihilizma u operskim postavkama.
Šaqapin je i kao rediteq vodio raæuna o scenskom vremenu u operi (ostva-
rivawe jedinstva scenskog i muziækog vremena). Fenomen kompresije i augmen-
tacije vremena uvek je rešavao u svetlu razotkrivawa skrivenih pokretaæa
radwe, a u skladu sa ritmom partiture. To je teþe u drugom sluæaju, naroæito kada
je augmentacija vremena vezana: za retrospekcije, dakle, u sluæajevima kada se
radwa ne prenosi sa spoqašweg na unutarwi plan, nego kao da teæe u dve vremen-
ske ravni – u sadašwosti, i u prošlosti; za lirske digresije; ili kada su u
pitawu veliki horski ansambli gde muzika po pravilu traje duþe nego što to
zahteva scenska radwa, što se uvek ispoqava na isti naæin – kao „koæewe“ u
proticawu vremena, „rastezawe“ trajawa radwe. Šaqapin rediteq je ovde
hrabro sledio logiku opere i umesto ishitrene i nasilne „aktivizacije radwe“
dozvoqavao gotovo potpunu scensku nepokretnost pojedinaca i grupa. On je umeo
da i u tim situacijama oslobodi i uæini vidqivom psihološku dinamiku scene
koja je proizilazila iz wene uzroæne veze sa glavnim dogaðajima, i da akcentuje
glavni objekat scenske zainteresovanosti za koji se vezivala (i) paþwa gledala-
ca, usled æega je efekat „koæewa“ postajao neprimetan i prihvatao se kao nešto
118) Nešto drugaæije stoji sasvim prirodno.118
stvar u finalima æinova Šaqapinovo obraœawe partituri, dakle, odvijalo se na tri ravni: intelek-
i/ili finalu opere, koji
su u najuþoj vezi sa osta- tualnoj (pronalaþewe onoga u delu što dotiæe interesovawa savremenog gledao-
lim delom (delovima) ca), emocionalnoj (koja je spona izmeðu liæne note kompozitora i liæne note
opere, ali su istovremeno rediteqa) i estetiækoj (koja vodi od kompozitorove poetike do poetike kon-
i kulminacione taæke
koje imaju sopstvenu fa-
kretne scenske postavke).
bularnu nit i sopstveni Svest o sintetiækoj prirodi operske umetnosti, višeplanska analiza
centar zaintereso- operske partiture i zasnivawe rediteqske koncepcije na woj predstavqali su
vanosti.
principijelno drugaæiji postupak u scenskoj realizaciji jednog operskog dela,
koji karakteriše dubinsko prodirawe u wegove semantiæke plastove, što je
osnova moderne operske reþije. Ovaj postupak je izuzetno sloþen i osetqiv, i
Šaqapin ga je sprovodio sa velikom odgovornošœu i delikatnošœu. On je znao
da je dovoqna samo mala samovoqa ili nepaþwa, pa da na sceni zavladaju laþ i
dosada.
220
ESTETIÆKI I ETIÆKI ASPEKTI STVARALAŠTVA

F. I. ŠAQAPINA
Šaqapinovi estetiæki i etiæki stavovi nalaze se u

osnovi wegovog stvaralaštva i kao takvi veœ su dotaknu-
ti tokom dosadašweg izlagawa. Uoæavamo da su estetika i
etika kod Šaqapina u snaþnom proþimawu; wih nije
moguœe posmatrati odvojeno, niti izvan wegove liænosti.
Okosnica Šaqapinove estetike jeste u stavu da je
pozorište pozvano da prikazuje þivot (umetniæki trans-
formisan), a da je najviša vrednost umetnosti wena isti-
nitost (ne protokolarna, veœ umetniæka).
Þiva scenska tvorevina ne moþe biti tek replika þi-
vota.
Stvarnost nije umetnost, ali je umetnost stvarna. U

operi je ta transformacija umetniækog materijala veoma
velika, pošto muzika daje novu dimenziju dramskom Са ћерком Дасјом. Париз. 1936.
sadrþaju. Tu je svaka situacija ekstremna, povišeno emo-
cionalna, i stoga ne moþe biti izraþena govornom reæju. Posebno duševno sta-
we likova prirodno se izraþava pevawem. Gluma u operi je stoga neminovno
stilizovana. Uvodeœi u operu glumu preþivqavawa, Šaqapin glumaæke i redi-
teqske zadatke rešava u kquæu psihološkog realizma. I uošte, on smatra da je u
operi „… u svakom sluæaju moguœe naœi realistiæku koncepciju.“
221
Meðutim, pojam „realizam“ Šaqapin shvata drugaæije i šire od uobiæa-

jenih definicija ovog pravca u umetnosti.
Musorgskog obiæno odreðuju kao velikog predstavnika realizma u muzici. Tako
o wemu æesto govore i najiskreniji poklonici. Ne smatram se tolikim muziækim
autoritetom da bih tim povodom iznosio apriorne sudove. Ali na osnovu svog
pevaækog oseœawa mislim da je takvo odreðewe Musorgskog usko i da ne obuhvata svu
wegovu veliæinu. Naravno, Musorgski jeste realista, ali wegova snaga nije u tome
što mu je muzika realistiæna, veœ u tome što je wegov realizam – muzika, u naj-
dubqem smislu reæi. Iza wegovog realizma, kao iza zavese, krije se tajnoviti svet
otkriœa i oseœawa koja potpuno izlaze iz realistiækog plana.
Šaqapin stoji bliþe današwim teoretiæarima umetnosti koji smatraju

da nemamo posla sa strogo definisanom logiæko-pojmovnom školom, veœ sa
þivim tokom u kome se neprestano gomilaju novi slojevi, koji se neprestano
119) Nadrastawe romantiæar- obogaœuju, mewajuœi ili upotpuwujuœi svoje prvobitno znaæewe.119 Na taj naæin
skog sistema doþivqa- se uklawaju i teškoœe u vezi sa utvrðivawem vremenskih okvira realizma. Kao
vawa, mišqewa i izra-
þavawa, „otreþwavawe“
što je realizam u stawu da obuhvati i elemente drugih umetniækih pravaca, tako
od romantiæarskog patosa je u stawu da se u tim drugim pravcima i sâm ispoqi. Barok, klasicizam, roman-
i ponovna racionali- tizam – to su etape u razvitku qudskog mišqewa i filozofskog i estetiækog
zacija þivota: otkrivawe
neposrednog sveta, nepo-
doþivqaja sveta, æiji specifiæni senzibilitet predstavqa odrednice stila.
sredne datosti i prona- Iako je vremenski iza ovih pravaca, realizam se nagoveštava veœ i u wihovom
laþewe u toj datosti krilu, pre svega kao neposredno suoæavawe sa þivotom i wegovim þivim pro-
formi ispoqavawa koje
blemima, te kao bekstvo od svih laþnih konstrukcija bilo u fabuli, bilo u
se mogu pretoæiti u umet-
nost, u najkraœem, umet- likovima, bilo u izraþajnim sredstvima.
niæki odraz stvarnosti. Ako se usredsredimo na operu, videœemo da se veœ u XVII veku pojavquje pro-
totip istorijske i psihološke opere sa akcentom na moralne probleme, u kome
se ispod baroknog plašta „meškoqe“ realistiæke tendencije (K. Monteverdi
„Ulis“), koje œe se jasno otkriti veœ u klasicizmu: Mocartova „Figarova þenidba“
(1786), videli smo, smatra se prvim pravim primerom realizma u operskoj umet-
nosti.
Šaqapinov umetniæki postupak predstavqao je produktivni realistiæki
stil eksplicirawa sadrþaja operskih dela æak i veoma udaqenih stilskih
proveniencija od – Mocartovog „Don Þuana“ do „Hovanšæine“ M. Musorgskog, od
„Lakme“ L. Deliba do „Kneza Igora“ A. Borodina, od Gunoovog „Fausta“ do Verdi-
jevog „Don Karlosa“, æak i kada je transcendirao temu. Šaqapinova estetika u
svom ishodištu ima iskren, nepatvoren stav prema sadrþajima stvari i pojavâ
sa kojima se susreœe u svom umetniækom radu, i nastoji da što odgovornije i
istinitije osvetli wihove prave uzroke, ispoqavawa i skriveni podtekst sred-
stvima akcione analize zasnovane na psihološkom realizmu, te da ih na što
neposredniji i jednostavniji naæin donese do gledalaca. Veœ sâm pojam „psiho-
222
120) Ipak, kodeksi vremena u

kome je þiveo, nameœu
loški realizam“ upuœuje na to da je reæ o postupku koji se rasprostire i na veoma Šaqapinu izvesna ogra-
duboke slojeve psihiækog, pa i metafiziækog, polazeœi od uverewa da se stvar- niæewa, i on nije mogao
nost ne iscrpquje pojavnošœu materijalnog sveta. da lik Mefistofela
(onog Gunoovog, a još
Stoga je Šaqapinov Mefistofel, to biœe koje, po wegovom oseœawu ne pri- više Boitovog) ostvari u
pada materijalnoj ravni postojawa nego je apstraktna figura, takoðe, rešen u potpunosti u skladu sa
svojevrsnom realistiækom planu.120 svojim zamislima:
„Nikakav kostim i nikak-
Nastojao sam da ostvarim realni lik Mefistofela. Kako ga predstaviti, kako va šminka sami za sebe ne
mogu u ovom sluæaju nado-
œe izgledati? Prvo, ðavo nije tako strašan kakvim ga crtaju. Pre œe biti da je lep. mestiti intenzitet ta-
U wemu postoji nešto od klasiænog idola, kakvog je u svojim starim legendama janstvene hladnoœe gole
prikazao Anatol Frans. skulpturne linije. Ele-
Mefistofela ne treba tumaæiti kao oliæewe mraænih sila pakla, a Fausta kao ment skulpture uopšte je
emanaciju dobrih duhova. Mefistofel to je simbol zemaqskih stvari /…/. prisutan u teatru, on se
nalazi u svakom gestu, ali
Davno, kada je u nekom ruskom gradu trebalo da igram Mefistofela, ostvario
je u sluæaju Mefistofela
sam sopstvenu netradicionalnu koncepciju ove uloge, prema kojoj je zli duh bio deo skulptura u æistom vidu
Faustove duše, wegov tajanstveni alter ego. nasušna potreba i srþ
/…/ lika. Ja ga vidim bez
rekvizite i bez kostima –
Faust uopšte nije iznenaðen susretom sa Mefistofelom. On ga se ne plaši, oštre kosti u neprekid-
pošto odavno u sebi nosi wegov duh. Pa on ga je sâm dozvao naporom svoje voqe, nom skulpturalnom
strasti, muænom æeþwom. Sve se dogodilo kao u sluæajevima razdvajawa liænosti, kretawu.
o æemu se mnogo interesantnoga moþe proæitati u specijalistiækoj medicinskoj Pokušao sam da ostvarim
na sceni lik Mefisto-
literaturi. Ja dobro shvatam da je takva koncepcija fantastiæna /…/ i da zahteva u
fela, ali nisam dobio
istoj meri fantastiæno rediteqsko rešewe. Ali ona objašwava tajnu æoveka u punu satisfakciju. Stvar
æijoj se duši bore protivreæne sile. /…/ je u tome što sam se u tim
Ali, zar se fantastika ne prepliœe i ne proþima sa realnošœu našeg svako- pokušajima mogao samo
dnevnog þivota? Ako je tako, ako sam u pravu, zašto bismo onda morali da iz pribliþiti svojoj zami-
sli. A umetnost, kao što
opere121 iskquæimo sve onostrano, sve najdubqe, æudesne probleme?“
se zna, ne trpi prib-
liþno. Meni je potrebno
„Realistiæki kquæ“ prema Šaqapinu, neophodan je i kada opersko delo nije potpuno nago skulpturno
biœe (naravno uslovno,
napisano u stilu realizma (takvih operskih dela je najviše). Ova protivreænost
kao i sve na sceni), ali
bledi ako se uzme u obzir da je za Šaqapina psihološki realizam jednak scen- ni ta uslovna golotiwa
skoj istini. nije bila moguœa, veœ
„Dve su etape koje vode scenskom realizmu. Þivotnost i istinitost scen- samo razdevenost u gra-
nicama salonske pristoj-
skog lika u operskom delu uvek œe zavisiti od wegovih autora, to jest od kompo- nosti. Susreo sam se i sa
zitora na prvom, i autora teksta na drugom mestu. Znam malo takvih opera. Osim nekim objektivnim
onih Musorgskog, ne bih se usudio da navedem još neku. tehniækim ograniæewi-
ma. Mefistofela sam
Druga etapa scenskog realizma je stvaralaštvo pevaæa koji ovaploœuje lik igrao prema ozakowenom
koji je stvorio kompozitor. Pevaæ je duþan da lik izgradi kao što vajar pravi peæatu koji su ovom liku
skulpturu, vodeœi raæuna i o celini i o detaqima. On mora u muzici, tekstu i dali mnogi talentovani
slikari i pesnici. Ovaj
scenskim situacijama dela pronaœi sve crte lika, a zatim, upotrebivši svoje peæat nesumwivo ostavqa
poznavawe þivota i intuiciju, ovaplotiti lik, odnosno naœi wegov realni utisak na publiku i, sled-
izraz. stveno, ima svoja prava na
postojawe.“
121) Æitaj: iz realnosti
223
Da bi lik posedovao realistiæke, þivotne crte, da bi zahvatio gledaoca

svojom scenskom izraþajnošœu, uopšte nisu neophodne pozorišne kulise,
pozorišni kostim, moþda nije potrebna ni scena. Pesma koja se izvodi u
koncertnoj dvorani, svojom iskrenom izraþajnošœu moþe izazvati isti utisak
kao i odlomak iz „Borisa Godunova“ koji se izvodi na sceni. Æime se to postiþe?
Kojim sredstvima? Istim. Scenskom istinom.
Kada izvodim poznatu pesmu o veselom razgovoru pariske subrete sa straþa-
rem, ja moram pevati tako da slušaoci vide ono o æemu pevam, da poveruju kako
se radi o qubavnom paru. Ako nameravam da svojim pevawem prenesem oseœawe,
onda to moram uraditi sa tolikom snagom izraþajnosti, da ga svi slušaoci
doþive zajedno sa mnom i kompozitorom.
I na koncertnoj i na operskoj sceni osnova izvoðewa jeste scenska istina,
koja se sastoji u potpunoj iskrenosti izraza i apsolutnom jedinstvu svih sred-
122) F. I. Šaqapin, Zbornik, stava stvaralaæke izraþajnosti.“122
tom II, Literarno nasleðe, Veœ time što je bio bas, Šaqapin je bio predodreðen da na sceni ostvari
„Iskusstvo“, Moskva,
1976.
niz strašnih karaktera (od uzvišeno strašnih, poput Dosifeja, Filipa II, ili
na svoj naæin Konæaka i Oloferna, preko arhetipsko-metafiziækih i apstrakt-
123) Podsetimo se kritike N. nih Mefistofelesâ i Demona, do onih zemaqsko-niskih kao što su Galicki ili
Šebujeva, povodom
Šaqapinovog Jerjomuške
Biron, pa i upravo ruþnih, poput Jerjomuške). Odluæno zastupajuœi stav da je
(A. Serov „Vraþja sila“): lepota suštinsko svojstvo umetnosti, pronalazeœi je i tamo gde ju je bilo teško
„U wemu nema ni jedne oæekivati, on je stvarao scenske likove koji su posedovali specifiænu lepotu i
simpatiæne crte, ali nas
kada su u pitawu bili najkošmarniji karakteri.123
ovaj lik, meðutim, snaþno
dotiæe svojom neobiænom
Nije puka fraza kada se kaþe da scenska lepota moþe postojati i u predstavqawu
lepotom. /…/ Lepota – to
je umetniæka istina. ruþnog. /…/ Ali tim više lepo na sceni mora posedovati još veœu lepotu,
I tako, lepota blagorodstvo mora biti još blagorodnije. Da bi ovladao sposobnošœu da lepotu
Šaqapinove kreacije ovaploœuje slobodno, pevaæ mora obratiti veliku paþwu na razvijawe plastike
upravo je u tome što ni u sopstvenog tela. Neusiqenost, sloboda, spretnost i prirodnost fiziækih kretwi
æemu nije ulepšao ovaj jednako su vaþni elementi harmoniænog scenskog stvaralaštva kao i sloboda,
lik. /…/“
zvuænost, punoœa i prirodnost glasa.
Da bi se na scenu donosila lepota, potrebno je nositi lepotu u sebi. Stani-

slavski je upozoravao: „Æovek ne moþe dati ono æega sâm nema, niti uæiti onome
æime sâm ne vlada.“ Šaqapin je pred sobom imao uzore prethodnih generacija
ruskih glumaca.
Dragi stari ruski glumci! Mnoge sam od wih, æitavu plejadu s kraja prošlog
124) XIX veka. veka124, video na sceni. A pripadnike one starije velike plejade sreo sam u peter-
burškom Domu za prestarele glumce. Naravno, bilo je tuþno posmatrati te islu-
þene i bolestima izmuæene starce i starice, ali su me, ipak, posete wima ispuwa-
vale radošœu. Podseœali su me na platna velikih majstora. Kakva svetla lica! Kao
da su bila pokrivena lakom sa Stradivarijevih violina. Ta æudesna prosvetqenost
224
predstavqa tajnu za koju su potowa pokolewa izgubila kquæ. U woj se, u svakom slu-
æaju, odraþava neki drugi þivot, ispuwen tajanstvenim trepetom pred umetnošœu.
/…/
Svet starih glumaca liæio je na veliku porodicu. Bez reklame i pompe, bez
visokoparnih laskawa, što je kasnije ušlo u modu, ta glumaæka pokolewa þivela
su u intimnim kruþocima. Okupqali su se, savetovali, pomagali jedni drugima,
kada je bilo potrebno govorili su i neprijatnu istinu. /…/
Nije nepoznato da je rusko glumište nastalo pod Katarinom Velikom. Veœinom
su ga æinili qudi koji su u pozorište došli od pluga, iz sluþinæadi, iz ropstva!
/…/ Stoga su se u potrazi za toplim qudskim oseœawem ruski glumci privijali
jedan uz drugog. Ne samo u prestoniækim Imperatorskim teatrima, nego i u
provinciji, þiveli su oni osobenim, wima dragim i neophodnim þivotom, gde je
gospodarilo oseœawe prisnog prijateqstva.
Stari glumac nije, poput nas, sreœnika, putovao þeleznicom u prvoj klasi, veœ
je prevaqivao ogromna rastojawa od grada do grada pešaæeœi po pruþnim prago-
vima. I što su ga grubqe odstrawivali iz visokog društva, tim se reqefnije i
koæopernije sjajilo wegovo lice na prekrasnoj medaqi æije je ime teatar.
Naravno, opšti civilizacijski napredak je mewao ukupne þivotne okol-

nosti, a sa wima i one u kojima su delovali scenski umetnici. Naporedo sa
boqicima, Šaqapin je uoæavao i podmukle opasnosti koje je on sobom donosio.
Sve æešœe mi se æini kako opšti duh novog vremena ima poguban uticaj na
teatar. Dugo pratim pozorišni þivot i ne mogu da sa najveœim ogoræewem ne
primetim kako više nema preðašweg odnosa glumca prema pozorištu. Cinici se
ponekad podsmevaju staromodnim izrazima „sveta umetnost“, „hram umetnosti“,
„sveti trepet scene“ i sl. Moþe biti, ti izrazi zvuæe smešno, ali za naše stare to
nisu bile prazne reæi. Iza wih je stajalo duboko oseœawe. A sada, izgleda, mladi
glumac uæi [samo zato] da bi što pre stekao diplomu i zaigrao Ruj Blaza. Wemu se
þuri. Zanimaju ga neka druga pitawa. Predmet brige postaje mu jeftina reklama.
Umesto da svu paþwu i energiju usretsredi na delo koje je pred wim, na lik koji
treba da tumaæi, na predstavu, on je svoju paþwu preneo na pozorišni program i
plakat: da li mu je ime napisano dovoqno velikim slovima? To godi i zaslepquje.
Ali je od te zaslepqenosti prestao da primeœuje kako se udaqio od dubokih veza s
umetnošœu i pribliþio se pijaæarewu. Svoje lice obrisao je o leða pozorišnog
kritiæaræiœa.
Kao glavnu opasnost Šaqapin je uoæavao gubitak iskrene posveœenosti

umetnosti: na mesto qubavi za „umetnost u sebi“ stala je qubav za „sebe u umetno-
sti“. Umetnošœu prestaju da þive, wome poæiwu da se bave, teþeœi brzom uspehu.
Radi potpune pravednosti treba reœi da je današwoj mladeþi odista teško. Ja
je þalim. Umetnost traþi posveœenost i sabranost. Civilizacija posledwih dece-
nija meqe kosti strpqewu. Danas svi þure… Avioni, radio… Vazduhom lete, na
225
zemqi se tuku… Umetnost traþi mir, ponirawe, dodire sa prirodom… A ovamo –

Ajfelova kula i „sitroen“! Treba þuriti, juriti, stiœi i prestiœi!
U Ajfelovoj kuli Šaqapin je video materijalizaciju

duha novog vremena. Visoka i elegantna, ona je na prvi pogled
delovala zavodqivo. Izgledala je kao zvonik crkve jedne nove
vere – u moœ koju je æovek stekao nauænim otkriœima pri-
mewenim u sferi tehniækog – gordo izvinut ka nebesima, kao
izazov. Wena izgradwa poklopila se sa ustanovqewem filo-
zofije pragmatizma, prema kojoj je dobro samo ono što je
korisno. Uskoro je ekonomski materijalizam proglasio za
iluziju i obmanu sav duhovni þivot. To je pojednostavilo
situaciju obiænog æoveka i oslobodilo ga muænih, ali esenci-
jalnih, najbitnijih – pitawa. Ona, ipak, nisu prestala da u
wemu þive, makar u dubokim odajama duše i savesti. Pitawa
savesti istovremeno su i pitawa slobode. Duh novog vremena
razrešava ta pitawa onako kako je opisano u Baladi o Velikom
Ајфелова кула у Паризу
inkvizitoru u romanu „Braœa Karamazovi“ F. M. Dostojev-
skog: „Petnaest vekova muæili smo se sa tom slobodom“ – kaþe
Inkvizitor Hristu – „ali sad je to dovršeno, i dovršeno je ævrsto. /…/ …slo-
bodom qudskom moþe zavladati samo onaj ko umiri wihovu savest.“ Savest je
umirena samozaboravom. Samozaborav donose iluzija sreœe koju pruþa po-
trošaæko društvo, iluzija moœi koji pruþaju nauka i nove tehnologije, i
brzina þivqewa koja ne dozvoqava predah, ponirawe, preispitivawe i proveru,
nikakav dubqi uvid. Veliki inkvizitor Dostojevskog je Mefistofeles. On se
otkriva i u arhitektonskoj strukturi Ajfelove kule, u sablasnom tkawu wene
metalne konstrukcije: to su oštre, hladne kosti Mefistofelesa.
Glumac, muziæar, pevaæ odjednom poæiwu da love momenat. Ako ga je ulovio –
oseœa se dobro. Ali ako se desilo nešto loše, on odmah kaþe: nemam sreœe. Takav
„momentalista“ nikada nije sâm kriv, krivica je uvek kod drugih.
Stavu iskrene posveœenosti stran je svaki momentalizam. Pevaæ treba da je

usmeren na suštinu svog þivotnog poziva, a ne na marginalne momente. A uspeh
treba da doðe kao posledica takvog þivota u umetnosti, a ne da bude jedina
motivacija kojoj je podreðeno sve ostalo. Takav stav veœ iskquæuje æistotu srca
i gasi onaj prometejski plamen koji neminovno gori u svakom istinskom
umetniku. Pevaæ postaje mawe-više spretan izvoðaæ, i mawe-više spretan
trgovac, koji nastoji da ostvari što unosniju transakciju. Ako je u tome uspe-
šan, smatra da je uspeo, a to wegovo samooseœawe nalazi potvrdu u poremeœenom
sistemu vrednosti koje je uspostavio duh novog vremena.
226
Da Šaqapin nije pevao Musorgskog koji u to vreme nije bio popularan, da

nije insistirao na izvoðewu ruskih opera koje su još uvek bile primane s oma-
lovaþavawem, da je u svojim interpretacijama podraþavao obrascima koji su
bili verifikovani ukusom publike i kritike, on bi i u tom sluæaju stekao
ogromnu popularnost i „uspeh“, wegov put bi bio lakši, a wegovi odnosi sa oko-
linom mawe kontraverzni i bolni. Konaæno, wegova poznata diskografija, ona
za koju je dao dozvolu da se pojavi na trþištu bila bi tri puta veœa i on bi od we
zaradio tri puta više novca. Ali on se tada ne bi u potpunosti samorealizovao
posredstvom svog þivotnog poziva, ne bi pomerio granice operske umetnosti
daleko unapred i oslobodio suštinu wenog biœa, otvarajuœi joj moguœnosti
daqeg razvoja na pozicijama upravo steæene samosvesti. U najkraœem, ne bi pred-
stavqao epohu u razvoju opere. Wegov sopstveni þivot bio bi siromašniji, baš
kao što bi siromašnija bila i istorija modernog operskog pozorišta. Meðu-
tim, Šaqapin je posedovao savest (liænu i umetniæku), a sa wome i slobodu da
sledi svoje unutarwe imperative.
Æovek koji þivi punim þivotom, prolazi kroz sve stupweve kako dobrog, tako
i lošeg. Kroz to se oblikuje wegova individualnost. A æovek koji se krije ili
orgaðuje od þivota ostaje samo „lice“.
Ne moþe se od svakog pevaæa traþiti da plamti prometejskim ogwem, poput

Šaqapina. Ono što je dato geniju nije dato svakome, niti svako moþe nositi
takav teret. Ali svako ko ulazi u pozorište morao bi u wega uœi sa æistim
srcem, kao sveštenik u hram, a ne kao prodavac sopstvene duše. Jer umetnost bez
poštewa, æasti, dostojanstva i æistote ne postoji.
Savremeni pevaæ, prigušujuœi svoju savest, upravo se ograðuje od þivota i
od wegove problematike. On se dovodi u stav nekritiænosti i pokornosti prema
vladajuœim trendovima. Nemajuœi snage da im se suprotstavi, traþi naæine kako
da im se prilagodi, da sebe formira prema obrascu koji se traþi. Sasvim je jasno
da takav pevaæ po definiciji ne moþe biti umetnik i da takav poloþaj sva wego-
va profesionalna i liæna znawa zadrþava na nivou površnog. Æak i kada vir-
tuozno vlada zanatom, u tom znawu nema dubine, on do we ne doseþe, u tome ga
spreæava wegova osakaœena liænost. To je ponovo virtuoznost bez sadrþaja, jed-
nako besmislena kao i ona kastratska, samo druge proveniencije.
Ali, savremeno trþište od opere ni ne traþi smisao. To je primeœivao veœ
Šaqapin:
Iz godine u godinu pred mojim oæima ta pijaca se razrasta sve zlokobnije.
Uþasno je svuda na zemaqskoj kugli sretati profesionalce koji ne znaju svoj zanat.
Glumac ne zna scenu, muziæar ne poznaje odista muziku, dirigent ne oseœa ni ritam
ni pauzu… Ne samo da nije u stawu da izrazi dušu velikog stvaraoca, æak nije spo-
soban da koliko-toliko korektno prati scensko dešavawe, a æitavom predstavom
227
komanduje kao vojskovoða bitkom. Upadqivo je namršten, ima skupocen prsten na

malom prstu, ubedqivo maše palicom i ne moþe se reœi da baš ništa ne zna. Zna
on zapravo podosta, obuæen je tamo nekim kontrapunktima, ali je od svega toga mala
vajda, jer to nije dovoqno da bi se rešio zadatak. Treba umeti shvatiti, pronik-
nuti, stvoriti…
Tendencije koje su se pojavile u Šaqapino-

vo vreme – novo po svaku cenu (umesto odgovor-
nog i znalaækog evolutivnog razvijawa operskog
125) Šaqapin nije bio dogmatik þanra),125 u kontekstu sveopšte merkantili-
i protiv tragawa u umetnos- zacije našle su povoqno tlo da nabujaju do ma-
ti, ali je o opsednutosti
tragawem zabeleþio: lignih razmera. Savremeni operski teatar ne
„Tragawa u umetnosti traju priznaje pevaæa kao najvaþniji element pred-
li traju. /…/ Naravno, treba stave. Wegovo mesto zauzeo je rediteq, koji je –
traþiti, ali mi se æini ne
radi toga da bi se sve vreme
najæešœe – sve više obuzet sobom i onim što je
govorilo o ‘tragalaštvu’. „sâm namudrovao“ u vezi sa nekim delom, nego
/…/ Treba raditi, stvarati. samim delom. U tim „mudrovawima“, koja se
/…/ U umetnosti - stvarawe
je sve. Kada mi neko kaþe
prema delu æesto odnose sa bahatom drskošœu,
‘traþim’, ja ga pitam: ‘A šta retko ima novih, makar i ishitrenih, teorij-
ste našli?’ Bilo bi mi skih i estetiækih postavki; ona su sve æešœe П. И. Чајковски: “Пикова дама”, сцена
drago kad bih dobio odgo- из представе (Данска краљевска опера,
posledica koketirawa sa trþištem („estetika“
vor…“ (F. I. Šaqapin, Копенхаген, 1999)
Zbornik, Tom I, Literarno dobre prodaje), ili potpune psihološke (pa
nasleðe, „Iskusstvo“, tako i estetiæke) posuvraœenosti.
Moskva, 1976). Pevaæ, u takvim okolnostima, pokušava da snizi æitavo poqe izvoðaæke
genijalnosti svodeœi ga na kult pevawa velikih visina, što je – u suštini –
126) V. više u „Ideologije u falsifikat nasleða kastratske iluzije, zaboravqajuœi da je kastrat bio navika,
operi“ Filipa-Þozefa
Salazara, „Nolit“, Beograd,
a ne genije. Više nema šansi ni apsolutna diva, pošto je za weno pojavqivawe
1984, (str. 194 – 210) potreban formalni okvir XIX veka.126
Šaqapinov rad ostavio je dubok trag u operskom teatru, preobrazivši

izgled operske scene HH veka. Meðutim, umesto da se odluæno poðe tek otvorenim
putevima koji su nudili izuzetne perspektive, te su tekovine neprestano bile
dovoðene u pitawe delovawem inercije þilavih retrogradnih izvoðaækih navi-
ka i klišeiziranog naæina mišqewa ukotvqenog u preþiveloj estetici XIX
veka. Retko su gde na Zapadu one dovedene do krajwih konsekvenci, a veœ je poæeo
da ih potkopava (i) duh novog vremena. Ipak je mnoštvo zapadnih pevaæa i
pozorišnih poslenika svoj þivot na sceni naslonilo upravo na te tekovine.
Šaqapinske tradicije se i daqe najskrupuloznije æuvaju i razvijaju u
Rusiji. No, proces globalizacije uvodi duh novog vremena i u Šaqapinovu
domovinu. Danas su meðu pevaæima veœ retki oni koji imaju potrebu da pro-
mišqaju probleme savremenog operskog pozorišta u wihovoj uzroænosti, i
228
dovoqno unutarwe snage da se jasno i aktivno odrede prema wima i sa estetiæko- 127) U bugarskom æasopisu „Obzor“,
velika bugarska sopranistkiwa
-etiækog, i sa moralnog stanovišta. Da li je na te retke posveœenike, takoðe, Raina Kabaivanska primeœuje:
palo plodno seme šaqapinskih tradicija, ili su samostalno došli do sliænih „Opera je velika umetnost. Ali
ako ne ide u korak sa vremenom,
zakquæaka i stavova?127 128 Moguœe je i jedno i drugo. Kao što u prirodi oduvek pretvara se u muzejsku relikviju.
/…/ Danas se þivi brzo, ras-
postoje brojevi, zakoni fizike i mehanike, hemijski elementi i sve drugo što je trzano, qudi nalaze sve mawe vre-
bilo potrebno tek otkriti (æovek ništa nije izmislio, samo je preuzeo znawe iz mena (i voqe?) za odlazak u pozo-
rište. Savremeni æovek mora
Svemira129), tako je i u umetnosti. biti izuzetno zainteresovan i
motivisan, pa da ne podlegne
‘sablaznima moderne industrije
„Istina na Zemqi, ona viša istina, postoji samo u umetnosti. I qudi tu zabave’ i da poseti operu. Kako ga
nemaju /…/ šta da izmišqaju. zainteresovati? Tu glavnu ulogu
mora odigrati savremena /…/
Eto, Sunce sija, postoji, svetli nam, a niko ga nije traþio ni izmislio. operska reþija. Rediteq, ruko-
vodeœi se visokim ukusom i kul-
Tako je i u umetnosti. turom, opersku predstavu mora
Umetnost ima dušu. A þivot te duše, weno stvaralaštvo, zaogrnuti su tam- uæiniti savremenom, obogatiti je
elementima novih medija. Ipak,
nom tajnom prirode i nije svakome dato da je pronikne.“ 130 zalog uspeha i nadaqe ostaje pevaæ
- glumac. A takvi pevaæi su /…/
retkost i na velikim scenama.“ I
Moþda postojawe takvih retkih pevaæa, ali i nekolicine savremenih redi- dodaje: „Da bi opera doþivela
teqa, koji nalaze dovoqno qubavi, posveœenog znawa i hrabrosti, da nasuprot preporod, neophodno je pevati na
nov naæin, uzimajuœi u obzir
pomodnim, egocentriænim i do perverzije izvitoperenim postupcima, u odgo- potrebe savremenog gledaoca. Ali
ni u kom sluæaju ne sme se prekra-
vornom i dubokom pristupu materiji pronalaze umesne i uspešne spone izmeðu jati kompozitor, uvodeœi
davno napisanih dela i interesovawa savremenog gledaoca (tu je reæ pre o sen- apsurdne izmene u istorijsku
situaciju, izgled i karakter
zibilitetu scenskog izlagawa, nego o „zastarelosti tema“ koje obraðuje opera),131 likova. U operi je sve tesno
daju za pravo Šaqapinovom blagom optimizmu, koji pri pogledu u buduœnost povezano sa istorijskim momen-
tom. Eto zašto su woj neprihvat-
stoji naporedo sa sarkastiæno izraþenom skepsom: qivi apsurdni, smehotvorni re-
diteqski zahvati. Setimo se
‘savremenog tumaæewa’ ‘Boema’ i
„Kao što se sve nalazi u pokretu i umetnost je u neprestanoj evoluciji. ‘Madam Baterflaj’ Kena Rasela.
Poznati filmski rediteq sma-
Ali na kakvom god stadijumu evolucije se nalazila, umetnost uvek mora biti trao je moguœim da Œo Œo San
prekrasna i veliæanstvena. prikaþe kao þenu iz javne kuœe, a
Mimi kao narkomanku. Sve je to
U novoj umetnosti primetno je odsustvo jednostavnosti, neæeg obiænog i iz korena naopako i besmisleno,
prirodnog. jer ništa od toga ne postoji u
muzici.“
128) Pitawe nije neumesno. Danas

veliki broj zapadnih pevaæa sred-
we i mlaðe generacije ne zna
ništa o Šaqapinovom stva-
ralaštvu, æak ni da je ovaj goro-
stas operske scene uopšte po-
stojao.
129) Neobiæno jasan, upeæatqiv i

reæit primer predstavqa
Periodiæni sistem elemenata
Mendeqejeva.
130) F. I. Šaqapin, Zbornik, Tom I,

Ф. И. Шаљапин, 1936. Literarno nasleðe, „Iskusstvo“,
Moskva, 1976.
229
131) Raina Kabaivanska, na A prava umetnost se upravo odlikuje jednostavnošœu.

istom mestu, još kaþe:
„Opera je besmrtna zato
U novoj umetnosti zasad, na þalost, ima mnogo hotimiænog, izveštaæenog.
što nam pruþa ono što Prava umetnost ne dozvoqava i ne oprašta izveštaæenost.
je þivelo i nastavqa da No pošto qudi stalno nešto traþe, ja se nadam da œe to biœe sa naše pla-
þivi u duši æoveka. Da,
nete, koje se zove æovek, na kraju krajeva pronaœi neophodne i prihvatqive
naša duša razume
Aidinu æeþwu za otaxbi- forme nove umetnosti.
nom, wezinu strasnu I u novoj umetnosti nastupiœe trenutak kada œe sve nepotrebno biti
qubav prema Radamesu; odbaæeno. A sve potrebno zablistaœe jarkom svetlošœu. /.../
mi saoseœamo patwi
Leonore koja þrtvuje Savremenu operu, u poreðewu sa širokom rekom sveg modernog þivota, ja
þivot u ime qubavi… bih okarakterisao kao najobiænije provincijsko opersko pozorištance.
Ta ‘staromodna’ oseœawa, Prava operska umetnost neobiæno je sloþena, naroæito u današwe vreme,
kojih se mnogi danas
stide, potrebna su duši, kada se oæekivawa naroda prema umetnosti – a posebno prema operi, iako još
i priziv nas umetnika uvek u stawu poæetnog haosa – ipak bude i postaju i viša i šira nego pre æetrde-
jeste u tome da nepro- set ili pedeset godina.
lazne vrednosti iznova
vraœamo qudima.“
Pored toga, opera je – u materijalnom smislu – skupa umetnost.
A mi baš þivimo u vreme kada je za sve na prvom mestu – metal132.
Umetniæki rad, umetniæke moguœnosti u svakom pozorištu grade se na jed-
132) Novac (u „Baladi o zlatnom
teletu“ iz opere „Faust“ Š.
nostavnoj komercijalnoj raæunici:
Gunoa, Mefistofel za novac – Isplati li se, ili se ne isplati?
kaþe „metal“). A pošto štedqiv svet nikada ne voli da rizikuje, dok nove operske
postavke koštaju velike pare, malo se naðe onih koji su spremni da uzdignu oper-
sku umetnost na neophodni nivo.
Pa i u samoj operi se u posledwe vreme primeœuje nekakav unutrašwi
prelom.
Poæevši od Vagnera, pa završavajuœi s našim ruskim kompozitorima,
operskim predstavama su bili postavqeni toliko povišeni zahtevi, a oni su u
oštroj suprotnosti sa svime što je bilo sedamdeset pet ili sto godina ranije,
da voz sa starim toækovima više ne moþe krenuti tim novim šinama!
Da. Opersko pozorište je tanana i izuzetno sloþena umetnost.
Ja mislim da jedini Operski Teatar moþe biti onaj u kome je na pravi
naæin spojeno ovih pet umetnosti: Poezija, Slikarstvo, Muzika, Vajarstvo i
Arhitektura.
133) F. I. Šaqapin, Zbornik, A taj je spoj jako teško postiœi!“ 133, 134
Tom I, Literarno nasleðe,
„Iskusstvo“, Moskva,
1976. A moþda œe merkantilni duh novog vremena koji natkriquje svet rastuœom
dosadom, na stepenu kada umesto bilo kakve strategije preostaje samo logistika
134) Svi kurzivi F. I. Šaqa- (beskonaæno snabdevawe biološke egzistencije lišene ikakvog drugog smisla),
pina.
ugušiti svaku potrebu za pravom umetnošœu, pa tako i za operom?
Savremeni svet je u dramatiænoj situaciji. „Izgleda da je postignuta
preœutna saglasnost da pred nama nema nikakve buduœnosti. Prešli smo onu
230
kritiænu taæku posle koje i sasvim proseæni qudi intuitivno oseœaju da je pre- 135) S. Basara: „Ideologija
heliocentrizma“,
ostalo vreme samo inercija, a da globalna mreþa, sa svom silesijom teleemi- Biblioteka „Nomen est
sionih mašina, nije nikakav progres, veœ pre analogon medicinskim aparati- omen“, Prijepoqe 1999.
ma za veštaæko odrþavawe u þivotu.“ 135
Umetnost, pa tako, naravno, i operska, umire kada potpuno nestanu one
136) Ibid.
okolnosti koje su dovele do wenog nastanka. Hoœe li se ostvariti apokaliptiæ-
ka predviðawa prema kojima „…je tendencija informatiæke revolucije da se 137) Ibid.
konstruiše uverqiva kopija sveta, koja œe u idealnoj projekciji biti nezavisna
od Boþjeg stvarawa i Proviðewa“? 136 „Ta kopija samo na prvi pogled zauzima
svoje mesto u pojavnosti. Meðutim, taj paralelni svet i ne namerava da zauzme
mesto Tvorevine; on ciqa na qudsku imaginaciju, na qudsku percepciju i voqu,
i konaæno mesto virtualizacije sveta jeste qudska psiha!“ 137
Þelim da vidim u pevaæu pripovedaæa þivota.

Þelim da on svoj glas upotrebqava za objavqivawe priæa
kakve nalazimo na slikarskim platnima, u kwigama –
o qubavi meðu qudima, o mrþwi, osveti… Da bi te pesme
bile ispriæane divno, treba umeti þiveti
i sozercavati þivot.
F. I. Šaqapin
231
LITERATURA
1. Andreis, J, HISTORIJA MUZIKE I – III, Školska knjiga, Zagreb, 1951.

2. Anikieva Z. I, Anikiev F. M, КАК РАЗВИТЬ ПЕВЧЕСКИЙ ГОЛОС, Штиинца, Кишинёв, 1981.
3. Basara, S, IDEOLOGIJA HELIOCENTRIZMA, Biblioteka „Nomen est omen“, Prijepoqe, 1999.
4. Gilo, D, OSCILACIJE UKUSA I MODERNE UMJETNOSTI, Mladost, Zagreb, 1963.
5. Garsija, M. ml, KOMPLETNA RASPRAVA O PEVAÆKOM UMEŒU, „Studio Lirica“ Beograd, 2002.
6. Дарский, И, НАПРАВЛЯЮ ВАM КОПИЮ ПИСЬMА ШАЛЯПИНА... Beæarre Publishing, New York, 2003.
7. Дарский, И, НАРОДНЫЙ АРТИСТ ЕГО ВЕЛИЧЕСТВА... ШАЛЯПИН, Beæarre Publishing, New York, 1997.
8. Дарский, И, ГЛАЗАMИ ДОЧЕРИ, Beæarre Publishing, New York, 1999.
9. Коллар, В, 187 ДНЕЙ ИЗ ЖИЗНИ ШАЛЯПИНА, Волго-Вятское книжное издательство, Нижний Новгород, 1991.
10. Лебедински, Л, ПЕВЕЦ И КОМПОЗИТОРЫ, Ф. И. Шаљапин. Зборник, Том III. “Искусство”, Москва, 1976.
11. Люш, Д, РАЗВИТИЕ И СОХРАНЕНИЕ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА, „Mузычна Украина“, Киев, 1988.
12. MUZIKA, Librairie Larousse, 1963 – „Vuk Karad iœ“, Beograd, 1982.
13. Нестеренко, Е. Е, РАЗMЫШЛЕНИЯ О ПРОФЕССИИ, „Искусство“, Mосква, 1985.
14. Salazar, F. J, , IDEOLOGIJE U OPERI, „Nolit“, Beograd, 1984.
15. ОСНОВЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ, „Просвещение“, Mосква, 1976.
16. Покровский Б, ПУТЕШЕСТВИЕ В СТРАНУ ОПЕРА, „Современник“, Mосква, 1997.
17. Stanislavski, K. S, BESEDE, „Utopija“, Beograd, 2002.
18. СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ, „Просвещение“, Mосква, 1978.
19. ТЕАТР ЛА СКАЛА, „Mузыка“, Ленинград, 1989.
20. ФËДОР ИВАНОВИЧ ШАЛЯПИН, ЗБОРНИК I – III, „Искусство“, Mосква, 1976.
21. Cvejiœ, N, SAVREMENI BELKANTO, Univerzitet u Beogradu, Beograd, 1980.
22. Špiler, B, UMJETNOST SOLO PJEVANJA, Muziæka akademija u Sarajevu, Sarajevo, 1972.
23. Šulhof, J, KNJIGA O OPERAMA, Izdavaæko preduzeœe „Bratstvo-jedinstvo“, Novi Sad, 1954.
233
BELEŠKA O PISCU
Branislav Jatiœ roðen je 1956. godine u Novom Sadu. Wegovi roditeqi bili
su pozorišni radnici: otac Stevan bio je sekretar Kulturno-prosvetne zajed-
nice Vojvodine (gde je kreirao rad amaterskih pozorišnih društava u
Pokrajini), a majka Stanislava kostimograf u Srpskom narodnom pozorištu.
Tetka Anðelija bila je ælan hora Opere SNP-a.
Pozorišna atmosfera kojom je bio okruþen, ipak, nije od malena usmerila
Jatiœa ka pozivu operskog pevaæa. Wegova interesovawa kreœu se od kwiþevno-
sti i filma do nuklearne fizike. Nedovoqno dobro znawe matematike usmerava
ga ka društvenim naukama. Završava gimnaziju i upisuje se na Filozofski
fakultet (katedra za ruski jezik i kwiþevnost). U to vreme veœ uæi pevawe
(SMŠ „Isidor Bajiœ“, klasa prof. T. Diwaškog), u poæetku kao hobi, ali se
ubrzo ispostavqa da ga predispozicije opredequju za profesionalno bavqewe
operom. Nastojawe da što boqe ovlada pevaækim zanatom odvodi ga u Beograd kod
profesorice Zdenke Zikove, zatim na Akademiju umetnosti u Novom Sadu (klasa
prof. Oktava Enigareskua) i konaæno na Konzervatorijum „Æajkovski“ u Moskvi
(gde mu je profesor E. Nesterenko). Godine 1977. postaje solista Opere SNP-a,
gde polagano stasava uz dobronamernu podršku fah-kolega S. Drakuliœa i R.
Nemeta. Uz pomoœ prof. Biserke Cvejiœ definitivno uobliæava vokalnu
tehniku, dok mu je uzor u kreirawu scenskih likova legendarni ruski bas F.
Šaqapin. Godine 1989. stiæe zvawe prvaka Opere SNP-a.
Danas Jatiœev repertoar obuhvata preko sedamdeset operskih uloga, više
velikih vokalno-instrumentalnih dela i brojne solo-pesme. Snimio je kompakt-
disk vokalne kamerne muzike „Comme raggio di sol“, prvi takve vrste kod nas.
Osim u svim centrima bivše Jugoslavije, samostalno ili sa ansamblima inos-
tranih Kuœa do sada je gostovao u sedamnaest zemaqa Evrope i Azije. Wegovi nas-
tupi dobijaju najviše ocene muziæke kritike, a karijera beleþi daqi uspon.
Preveo je niz ælanaka iz oblasti operske umetnosti, kao i opere „Jolanta“
i „Orleanska djeva“ P. I. Æajkovskog i „Mocart i Salijeri“ N. A. Rimskog-
Korsakova. Autor je brojnih radova sa operskom tematikom. Jedan je od autora i
uæesnik projekta „Slovenski basovi“, posveœenog F. Šaqapinu (prikazanog u
Novom Sadu, Beogradu, Skopqu i Moskvi). Neprolazna fascinacija likom i
delom velikog ruskog pevaæa rezultirala je i ovom kwigom.
Dobitinik je tri Godišwe nagrade SNP-a za najboqe ostvarewe u sezoni,
Zlatne medaqe „Jovan Ðorðeviœ“, Oktobarske nagrade Novog Sada i Srebrne
medaqe Fonda „Irina Arhipova“ iz Moskve („za izuzetne rezultate u operskoj
umetnosti, popularizaciju ruske muzike na Zapadu i prosvetiteqsku delat-
nost“).
D. V.
234
NEPROLAZNI ŠAQAPIN
Istorija opere ne poznaje veliki broj izvoðaæa koji su uspostavili novi

izvoðaæki stil, koji je istovremeno postao i osnova jedne nove škole. Meðu
ovim velikanima izdvaja se legendarni ruski bas Fjodor Ivanoviæ Šaqapin.
Wegova pojava na operskoj sceni jedinstvena je po tome što je daleko prevazišla
okvire pevawa i izazvala preispitivawe æitave dotadašwe izvoðaæke prakse i
operske estetike.
Kwiga o Fjodoru Ivanoviæu Šaqapinu zamišqena je u æetiri dela.
Prvi deo („Þivotopis“) jeste prva potpuna Šaqapinova biografija na
srpskom jeziku, i jedna od wegovih retkih celovitih biografija uopšte. Pisana
je na popularan naæin, sa oæiglednom namerom da bude dostupna što širem
æitalaækom krugu i pobudi interesovawe za dubqe upoznavawe sa þivotom i
stvaralaštvom ovog velikana operske scene.
Šaqapinov izuzetno bogat i buran þivot opisan je na takoðe burnom isto-
rijskom fonu, koji je obeleþen krajem belle epoque i dramatiænim promenama
ne samo geopolitiækog, nego i duhovnog lica Evrope. Ovde susreœemo i æitavu
plejadu ruskih i zapadnoevropskih intelektualaca, pisaca, slikara, muziæara i
politiæara toga vremena.
Drugi deo („Eho“) predstavqa pokušaj da se pokaþe koliko je Šaqapinova
liænost rezonirala u drugim umetnostima (kwiþevnosti, slikarstvu, vajarstvu)
i koliko je bila inspirativna za muziæke stvaraoce wegovog vremena. I naj-
vaþnije – da su dostignuœa wegove umetnosti þiva i inspirativna i danas.
I u treœem delu („Legenda i stvarnost“) u graðewu kwige je primewen isti
postupak kao i u Ehu, postupak koncentriænih reminiscencija, kojima se doæa-
rava atmosfera i aroma vremena u kome je þiveo i omoguœavaju uvidi u najin-
timnije izvore wegovog stvaralaštva.
235
Æetvrti deo („Protiv Ajfelove kule“) poæiwe opširnom digresijom koja

se tiæe istorijata opere i prikazivawem osnovnih principa vokalne tehnike u
svoj wenoj kompleksnosti. Uprkos neoæekivano didaktiækom tonu, ova digresi-
ja je umesna utoliko što æitaocu koji nije profesionalac na jednom mestu
prikazuje podruæje Šaqapinovog delovawa i svu sloþenost wegovog osnovnog
sredstva izraza – pevawa, bez æega bi bilo teško shvatiti dubinu i daleko-
seþnost wegovog reformatorskog zahvata, ali i probleme sa kojima se i danas
suoæava wegova potpuna aplikacija na podruæje operskog izvoðaštva. U rekon-
strukciji Šaqapinovog umetniækog postupka i estetiækih i etiækih nazora
koji sledi, sadrþana su mnoga operativna uputstva korisna poslenicima oper-
skog pozorišta, na prvom mestu pevaæima. Ona je i podsticaj za preispitivawe
sopstvene pozicije prema operskoj umetnosti, a koja je uvek u vezi sa etiækim i
moralnim stajalištima svakog pojedinca. Dramatiæna završnica, koja u bqesku
osvetqava sumorne perspektive civilizacije, æitavom þivotu i delu ovog
„operskog Prometeja“, svim wegovim stremqewima, snovima i dostignuœima
iznenada daje tragiæno osvetlewe. Oseœamo da je tragizam wegovog bitisawa
pitawe koje je u vezi i sa našim sopstvenim þivotima i otuda nastajuœom pro-
jekcijom naše sopstvene buduœnosti.
„Šaqapin protiv Ajfelove kule“ Branislava Jatiœa jeste kwiga o jednom od
najznaæajnih izvoðaæa uopšte, ali i kapitalna rasprava o operskoj umetnosti, i
umetnosti uopšte, koja popuwava ozbiqnu prazninu u našoj inaæe oskudnoj mu-
ziækoj literaturi. Ona œe znaæiti mnogo, kako za prouæavawe þivota velikog
umetnika operske scene Fjodora Ivanoviæa Šaqapina, tako i za radoznalog
æitaoca kome nudi obiqe podataka o wemu. Slojevitija i bogatija od standard-
nih biografija, nesumwivo je jedinstvena u našoj muziækoj literaturi.
Nedeqko Grba
236
BRANISLAV JATIŒ :
ŠAQAPIN PROTIV AJFELOVE KULE - RECENZIJA
Nije æest sluæaj da se na našim prostorima pojavi originalno autorsko

djelo o nekom velikom opernom umjetniku; a æiwenica da je takav obiman tekst
– gotovo bismo mogli reœi monografija - izašao iz pera drugog opernog umjet-
nika raritet je i u svjetskim razmjerima. Upravo se takvog pothvata latio basist
Opere SNP u Novom Sadu Branislav Jatiœ, pjevaæ zavidne meðunarodne karijere,
i veœ sama ta æiwenica golica znatiþequ zainteresiranog æitaæa. Koji su
razlozi, poticaji, potrebe naveli æovjeka posveœenog jednom teškom, stresnom
i zahtjevnom umjetniækom poslu kakva je operna reproduktivna praksa da golem
dio svoje energije, erudicije, interesa, na kraju i vremena posveti nauæniæki
minucioznom istraþivawu jedne izuzetne umjetniæke liænosti, wenog vremena
i kulturno-politiækog ozraæja, wenog umjetniækog kreda i utjecaja na onodobne
tokove umjetniækog þivota?
Odgovor na ova pitawa paþqiv œe æitalac nazrijeti meðu recima ove
kwige, neobiæne koliko i zanimqive. Opsesija umjetnošœu Fjodora Šaqapina,
jednog od onih titana koji su obiqeþili svoju epohu novim i do tad nesluœenim
interpretativnim dometima, bitan je spiritus movens ovog teksta. Tu je opsesi-
ju u Jatiœevom sluæaju lako moguœe razumjeti: on kao pjevaæ sa svojim velikim
uzorom dijeli isti glasovni fah, istu qubav prema ruskom opernom naslijeðu,
isto umjetniæko poštewe i stvaralaæku radoznalost u pristupu ulogama koje
interpretira (govorim to kao dirigent koji je bio u prilici da u više navrata
suraðuje sa Jatiœem - pjevaæem). Potreba da se pronikne u sve tajne Šaqapinove
umjetnosti, da ih se vrednuje i analizira kako u kontekstu vremena, tako i u
okvirima suvremene percepcije operne umjetnosti, dokaz je ne samo interesa i
nesvakidašwe erudicije umjetnika iz svijeta æije mnoge pripadnike niz anegdo-
talnih zgoda svrstava meðu tzv. „fah-idiote“, veœ i gotovo idealistiækog tra-
gawa za istinom i savršenstvom u teškoj i zahtjevnoj misiji operne reproduk-
cije. Zato ova kwiga mnogo govori i o autoru kao jednom od (naþalost) rijetkih
kompletnih intelektualaca na našoj opernoj sceni.
237
Naravno, obim ovog djela – podijeqenog u æetiri velike cjeline:

Biografija, Eho, Legenda i stvarnost, Protiv Ajfelove kule – neminovno
sadrþi i mnogo kompilatorskih elemenata; autor se nije libio da citira
opseþne pasuse kako iz Šaqapinovih zapisa, tako i iz tekstova wegovih
biografa i suvremenika. Gotovo „postmodernistiæka“ struktura – u kojoj, uz
„romansiranu“ biografiju pristupaænu i æitaocu koji ništa ne zna o operi,
nalazimo i „egzaktne“ oglede o opernoj historiji ili struæne rasprave o
vokalnoj tehnici koje bi mogle biti od velike koristi svim studentima solo-
pjevawa, te relevantan popis likovnih, muziækih i literarnih djela vezanih uz
Šaqapinovu liænost i umjetnost – jedna je od atraktivnih posebnosti ove
kwige. Ona, u neku ruku, transcendira u muziæku formu, završavajuœi – poput
korala u Bahovim kantatama – esencijalnom porukom, otkrovewem svog osnovnog
smisla: Šaqapinovim umjetniækim Kredom. Wegove sentence o estetiækim i
(pogotovo!) etiækim premisama u preuzimawu umjetniæke odgovornosti pri
tumaæewu opernih likova zaista definiraju samu suštinu posveœenosti umjet-
nosti. Zato konaæna identifikacija autora kwige sa subjektom prouæavawa, koja
se sublimira u završnom poglavqu, predstavqa rijedak trenutak u ovakvoj vrsti
literature i tekst æiju upravo biblijsku istinitost treba preporuæiti svima
koji þele æasno sluþiti idealima Umjetnosti.
Zoran Juraniœ
238
NEDEQKO GRBA
Nedeqko Grba, dugogodišwi muziæki urednik Radio-Beograda, autor je velikog broja emisija koje je tokom trideset god-
ina ureðivao najveœim delom na Prvom programu pomenutog radia. Preteþno su to bile emisije iz domena operske muzike, od
kojih se posebno izdvajaju radio-adaptacije opera u kojima je nastojao da na atraktivan naæin, sa obiqem dokumentarnog mate-
rijalima i æesto u dijaloškoj formi, pribliþi ovu vrstu muzike najširim slojevima slušalaca.
Ælan je Saveza kompozitora i muziækih pisaca Jugoslavije od 1965. godine. Uvršœen je u enciklopedije: „Ko je ko u svetu“,
„Ko je ko u Evropi“ i u izdawa Muziækog instituta u Kembrixu „Ko je ko u muzici“, te enciklopedije Bibliografskog centra
Evrope, Enciklopedije Novog Sada… Dobitnik je nagrade za radio-adaptaciju opere na Saveznom radijskom takmiæewu u
Ohridu 1974. godine i drugih nagrada za radio stvaralaštvo.
Dugi niz godina Nedeqko Grba bio je muziæki kritiæar listova i radio-stanica u Novom Sadu („Slobodna Vojvodina“,
„Dnevnik“, „Naša scena“, Radio-Novi Sad) i Beogradu („Borba“, Radio-Beograd), a saraðivao je i sa listovima „Politika“ i
„NIN“ – pišuœi o domaœim i stranim festivalima i gostovawima beogradske Opere u inostranstvu. Objavqivao je tekstove
o muzici i u gradovima bivše Jugoslavije (Podgorici, Skopqu, Zagrebu, Sarajevu) i u inostranstvu (Poqska, Æehoslovaæka).
ZORAN JURANIŒ
Roðen je 1947. godine u Rijeci, gde je završio gimnaziju i sredwu muziæku školu. Od 1965. studira na zagrebaækoj
Muziækoj akademiji teoriju muzike, zatim kompoziciju (u klasi prof. S. Šuleka) i dirigovawe (u klasi prof. I. Gjadrova).
Diplomirao je 1972. godine i odmah je angaþovan za šefa hora u Operi Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, gde je od 1987.
stalni dirigent. Obavqao je duþnost umetniækog direktora Opere HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci, u dva navrata bio je direktor
Opere HNK u Osijeku, a od 2002. do 2005. godine direktor je Opere HNK u Zagrebu.
Kao dirigent nastupao je u svim vodeœim muziækim centrima bivše Jugoslavije i u inostranstvu (Italija, Francuska,
Nemaæka, Maðarska, bivši SSSR i dr.). Juraniœev operski repertoar obuhvata više od 50 naslova, od æega nekoliko praizved-
bi. Saraðivao je sa mnogim orkestrima i komponovao velik broj zapaþenih dela, od kojih su mnoga izvedena, snimqena i štam-
pana. U zagrebaækoj Operi – u okviru Muziækog bijenala 1999. – s velikim uspehom izvedena je wegova operska farsa “Priæaj
mi o Augusti”.
Objavio je niz muzikoloških tekstova i uæestvovao na nauænim skupovima u Hrvatskoj, Sloveniji i Italiji. Jedan je od
osnivaæa “Zajæevih dana”. Objedinivši svoja kompozitorska, muzikološka i dirigentska zanimawa, revidirao je i izveo
velik broj zaboravqenih opera i dela Ivana pl. Zajca, ali i drugih kompozicija hrvatskih autora, od Bajamonija i Sorkoæeviœa
do A. Smareqe.
Pedagoškim radom bavi se od 1975, kao predavaæ, zatim kao docent, a od 2005. kao redovni profesor na Muziækoj
akademiji u Zagrebu. Za svoj kompozitorski, muzikološki i dirigentski rad nagraðen je s više vrednih nagrada i priznawa.
Ælan je Udruþewa muziækih umetnika Hrvatske, Hrvatskog muzikološkog društva i Hrvatskog udruþewa kompozitora, gde je
u Upravnom odboru.
239
CIP - Каталогизација у публикацији
Библиотека Матице српске, Нови Сад
782.071.2:929 Šaljapin F. I.
782 (091)
ЈАТИЋ, Бранислав
Шаљапин против Ајфелове куле / Бранислав Јатић. - Нови Сад :
Kitchen & Good Wolf, 2006 (Нови Сад : Будућност). - 2 књ. (296 ; 240)
стр. : илустр. ; 22 cm
Тираж 1.000. - Библиографија.
ISBN 86-86329-01-2
а) Шаљапин, Фјодор Ивановић (1873-1938) б) Опера - Историја
COBISS.SR-ID 212301575

Tom II

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Tom II

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ŠAQAPIN PROTIV AJFELOVE KULE Branislav Jatiœ

Штампа: Будућност, Нови Сад

Нови Сад, 2006.

IV PROTIV AJFELOVE KULE | 12

UOBLIÆAVAWE OPERE KAO POZORIŠNE VRSTE | 18

EKSPANZIJA OPERE I PRVA ISKUŠEWA | 21

DOBA POTPUNOG SAZREVAWA | 29

UMETNIÆKO (OPERSKO) PEVAWE | 70

NAJPOZNATIJE ŠKOLE PEVAWA I RAZVOJ PEVAÆKIH GLASOVA | 72

ŠKOLE PEVAWA U ITALIJI | 72

KASTRATI I KASTRATSKO PEVAWE | 73

FRANCUSKA ŠKOLA PEVAWA | 74

NEMAÆKA ŠKOLA PEVAWA | 74

RUSKA ŠKOLA PEVAWA | 75

OSNOVNI TIPOVI PEVAÆKIH GLASOVA U OPERI | 76

FIZIÆKO-AKUSTIÆKI PROBLEMI U OPERI | 81

NEUROFIZIOLOŠKI ASPEKTI PEVAWA | 83

PROTIV AJFELOVE KULE | 102

RUSKA OPERSKA SCENA I F. I. ŠAQAPIN | 103

F. I. ŠAQAPIN I PROBLEMI INTERPRETACIJE | 107

F. I. ŠAQAPIN: UMETNIÆKI POSTUPAK | 147

ISTORIJSKI KONTEKST | 147

SCENSKI UMETNIK NA SMENI XIX I HH VEKA | 147

K. S. STANISLAVSKI I F. I. ŠAQAPIN | 149

OPERSKA UMETNOST NA IZMAKU XIX VEKA | 150

SPECIFIÆNOSTI OPERE U ODNOSU NA DRAMU | 151

ŠAQAPINOVI DOPRINOSI OPERSKOJ UMETNOSTI | 163

PRETPOSTAVKE ZA STVARALAŠTVO: ÆISTOTA MOTIVA | 163

PITAWE NADAHNUŒA | 165

GLUMA PREÞIVQAVAWA KAO OSNOVA OPERSKE GLUME | 167

PEVAÆ I OPERSKO DELO: U SUSRET SCENSKOM LIKU | 169

STVARALAÆKA UOBRAZIQA I ISTINITOST LIKA: UOPŠTAVAWE | 171

PUNOŒA ÞIVOTA SCENSKOG LIKA | 174

INTONACIJA UDISAJA | 180

DISCIPLINA STVARALAÆKOG PROCESA | 183

STVARALAÆKI KRUG I KRUGOVI PAÞWE | 189

IZVOÐAÆ I VREME U OPERI | 192

GEST I PLASTIKA | 195

MIŠIŒNA RELAKSIRANOST I „FIZIOLOGIJA PEVAWA“ | 198

ŠMINKA I SCENSKI DETAQ | 200

ESTETIÆKI ASPEKTI RITMA REÆI I PEVAÆKE DIKCIJE | 202

PEVAÆ I DIRIGENT | 205

VOLŠEBNIŠTVO OPERSKE REÞIJE | 209

ESTETIÆKI I ETIÆKI ASPEKTI STVARALAŠTVA F. I. ŠAQAPINA | 221

BELEŠKA O PISCU | 234

Kwiga „Opera: letimiæan pogled“ sastoji se od dve velike glave: „Istorijat

Videœemo da je opera od svojih poæetaka insistirala na jedinstvu reæi i

U ovoj kwizi podvuæen je i tragizam Šaqapinovih stremqewa. Opera je

„Što duþe þivim,

U to vreme, današwa Italija nije postojala: na wenom mestu nalazio se

zvuæalo više samostalnih glasova, isprepletenih u lepe i sloþene melodijske

UOBLIÆAVAWE OPERE KAO POZORIŠNE VRSTE

Operski þanr je prošao dug i sloþen put razvoja do današwih obrazaca.

Veoma je zanimqivo što je veœ u „Orfeju“ sa velikom dubinom postavqeno

EKSPANZIJA OPERE I PRVA ISKUŠEWA

U vreme o kome je reæ italijanske trupe veœ gostuju u raznim evropskim

Nemaæka opera ponikla je u Hamburgu, gde je 1678. godine izvedena prva

Uzroci ovakvom stawu mogu se traþiti i

šezdeset polemiækih odgovora. Didro je u svojim polemiækim napisima zastu-

Prva reforma opere

Kristof Vilibald Gluk (1714–1787) bio je sin šumara. Odrastao je u Æeš-

Regeneracija opere kao pozorišne vrste

Snagom svog talenta Gluk je prevazišao spor o prvenstvu izmeðu italijan-