Eric satie y el grupo de os seis

Se caracteriza por la rapidez con el que suceden los estilos musicales y por la coexistencia de distnitas concepciones sobre la música.

La música es un bello arte para la distracción y el placer

Dos guerras mundiales y periodo de entreguerras

Triunfo de la revolución rusa

Pintores músicos escritores y escultores evolucionaron juntos con los movimientos culturales

Movimientos estéticos muy distintos entre si

VUELTA A LA SIMPLICIDAD

¿Cómo se formo?
en la década de los 20 Cocteau conoce a Henri Colette quien le sugirió que publicara un libro conjunto los 6 compositores. “El álbum de
los seis” Fue después del concierto con la critica de H Colette en su artículo Le coq et l arlequín la que dio nombre a los 6 compositores
que se siguieron reuniendo para hacer conciertos hasta que al fin se disolvieron.

Caracteristicas:

1) Musica cargada de un acido humor antiromantico.

2) Lema “Arte Despojado”
3) Su música se revelaba contra el impresionismo y el wagnerianismo.
4) Estilos diferentes entre los seis.
5) Influidos por las ideas de Eric Satie y Jean Cocteau
6) Ruptura del tonalismo (politonalidad atonalidad, modalidad)
7) Sencillez de líneas y armonías
8) Música pura. Reivindicar la música Francesa.

En 1917 comenzaron a dar conciertos juntos bajo el nombre de “Les Nouveaux Jeunes” (los nuevos jóvenes) pero cuando un artículo de
1920 se refirió a ellos como “Les Six” (“Los seis” por analogá con “los cinco” del movimiento nacionalista ruso) su nombre original
cambio para dar paso a esta nueva denominación. Al final, las diferencias de los compositores respecto a su visión musical condujeron a
la desmantelación que aunque siempre había sido muy informal, en los primeros años posteriores a la guerra, con Cocteau como
portavoz y Satie como una especie de padre espiritual, Les Six llego a simbolizar la luz y el sabor espumoso de la Francia de posguerra.
Su visión de una música que debía ser directa en cuanto a su planteamiento, ligera en cuanto a su toque y libre de las pretensiones
características de las salas de teatro, definió la verdadera esencia del “nuevo espíritu” .

Francois Poulenc

Poulenc es quizás el miembro de Les Six cuya música demuestra el mayor acto de resistencia. Se ha observado que casi todas las obras
de Poulenc entre 1938 y 1944 se relacionan directamente con la vivencia de la guerra de alguna manera. Tras la crisis de Munich de
1938, Poulenc escribió Priez pour paix (Orar por la paz) a partir de poemas de Charles d'Orleans sobre la intercesión de la Virgen para
crear la paz. Ese mismo año escribió Quatre motets pour un temps de penitence (Cuatro motetes para una época de penitencia),
anticipando los horrores de la guerra que se avecinaba, y en 1939, Bleuet (Aciano), que fue el marco de un poema de Guillaume
Apollinaire sobre la Primera Guerra Mundial. Apollinaire escribió su texto después de sufrir una herida en la cabeza mientras luchaba en
el frente. Lamentaba la pérdida de la paz y de la inocencia. La canción se caracteriza por la muerte e incluía la frase “conoces la muerte
mejor que la vida”, destacando así los temores de Poulenc sobre la guerra amenazante. A partir de 1939, Poulenc estuvo demasiado
vacilante para embarcarse en alguna composición nueva por si era convocado para la guerra, pero para cuando fue enviado a combatir
en junio de 1940, Francia ya había caído. Después de la ocupación de Francia, Poulenc no se relacionó con los nazis como muchos de
sus socios, incluyendo a Jean Cocteau. De hecho, él inicialmente se preocupaba por el regreso a una París ocupada por los alemanes y
lamentaba la pérdida de músicos judíos. En octubre de 1943 le escribió a un amigo: “sin ser filo-semítico, debo decir que el espíritu
judío es indispensable para llenar las salas de concierto”. El mismo Poulenc corría riesgos y no estaba exento de la persecución nazi por
ser abiertamente homosexual. Su socio de ese momento, Raymond Destouches, apenas si pudo escapar del arresto y la deportación.
Sin embargo, Poulenc logró escapar ileso.

Poulenc sin dudar promulgó algunos actos de resistencia deliberados. Además de ser un miembro de la organización de resistencia
Front National des Musiciens (Frente nacional de músicos), Poulenc ocultó algunas melodías subversivas y algunos textos en sus
composiciones de tiempos de guerra. Su ballet Les Animaux modèles (Animales ejemplares) incluyó una parte de una canción alsaciana
que decía: ‘No, no, no tendrán nuestra región de Alsacia-Lorena’, refiriéndose a la anexión alemana de esta región entre 1871 y 1918.
Se hizo popular como una canción de resistencia en 1940, cuando los alemanes volvieron a apoderarse de esta región nuevamente. El
ballet se presentó por primera vez con la presencia de varios oficiales alemanes en París en 1942 y fue dirigido por Roger Desormière,
otro miembro de la resistencia; referencia que parece haber pasado inadvertida. Ese mismo año, Poulenc compuso Chansons
villageoises (Canciones de los aldeanos), que incluía la canción Le Mendiant (El mendigo) inspirada en Songs and Dances of Death
(Canciones y danzas de la muerte) de Mussorgsky. Este notable énfasis en la muerte evocaba su canción anterior Bleuet y clamaba
contra “la maldita raza que no siente piedad” y advertía que “hasta el más dócil se puede rebelar si se abusa de él”. La obra se presentó
en público durante la ocupación, pero Poulenc nuevamente evadió el castigo.

Las obras de resistencia más importantes de Poulenc fueron aquellas que se basaron en los poetas de la resistencia francesa. Uno de los
poetas en los que Poulenc se apoyó fue Louis Aragon, quien también era miembro de la resistencia conocido bajo el alias de Francois la
colère. Aragon vivió cerca de los combatientes de la resistencia Maquis, en las montañas cerca de Lyon, y escribió versos simples que se
musicalizaron y ayudaron a inspirar coraje entre los franceses. Poulenc decidió adaptar sus Fetes galantes (fiestas galantes), que daban
una descripción informal de la vida en París ocupada, y C, cuyo nombre provenía del popular campo de batalla de Ce, cerca de Tours, lo
cual etiquetó la secuencia de puentes sobre el río Loira que los franceses, derrotados y desarticulados, tuvieron que cruzar durante el
éxodo de 1940. Incluso los llamó “Dos poemas de Louis de Aragon”, sin intención de ocultar la ilegalidad de sus composiciones. Poulenc
también adaptó las obras del poeta comunista Paul Eluard. Eluard escribió algunos poemas de la resistencia durante la guerra, que se
introdujeron en Londres de contrabando y que la BBC transmitió en Radio-Londres. Asimismo se lanzaron cientos de miles de copias a
través de los paracaidistas de la Real Fuerza Aérea británica en la Francia ocupada. Tras esta actividad, en 1942, Eluard y su esposa
tuvieron que esconderse y se refugiaron en un manicomio ubicado en las montañas de Lozere. Un médico amable los declaró
incurablemente insanos y pudieron continuar con sus actividades de resistencia bajo el seudónimo de Eluard: “Jean du Aut.”. Poulenc
recibió una copia de Liberté de Eluard en 1942, después de que fuera de mano en mano a través de una cadena de amigos, y decidió
codificarla en el final de su cantata Figure Humaine (Figura humana). Poulenc se refirió a esto como “un trabajo secreto...
clandestinamente preparado para la resistencia”. Debido a su naturaleza abiertamente política, la obra no se estrenó hasta enero de
1945 en Londres. Poulenc fue trasladado en un avión militar especial para asistir a los ensayos finales. Se dice que tocaba la obra para sí
en su piano cada día antes de la liberación y, cuando París finalmente fue liberada, colocó el manuscrito en la ventana de su
departamento como símbolo de su resistencia.

Sin embargo, varias cartas y obras de Poulenc debilitaron su estatus como combatiente de la resistencia. En una carta del 10 de julio de
1940, el día que Vichy votó por el fin de la Tercera República francesa, Poulenc le escribió a su amigo: “En una palabra, estoy feliz”,
mostrando un curioso sentido de euforia ante la derrota. Al mes siguiente, le escribió a varios amigos para expresar gratitud hacia “el
querido Maréchal” por salvarlo. Ésta no era una reacción inusual, ya que mucha gente esperaba que Pétain pudiera salvar a Francia y a
sus ciudadanos. Sin embargo, otros hechos debilitaron aún más los esfuerzos de resistencia de Poulenc. Sus Chansons villageoises
(Canciones de los aldeanos) se consideraban una versión musical del retorno de Vichy a la vida tradicional bajo el lema “travail, famillie,
patrie” (trabajo, familia, patria). Asimismo, en mayo de 1944, justo cuando la guerra llegaba a su punto culminante, Poulenc se
embarcó en una ópera cómica llamada Les Mamelles de Tiresias (Los pechos de Tiresias), que tuvo una recepción bastante ambivalente,
ya que se consideraba tanto una obra pro-Vichy como una declaración de resistencia. Proclamaba la necesidad de producir más niños,
lo cual iba alineado con las ideas del Maréchal Pétain, quien atribuyó la derrota de 1940 a “trop peu d'enfants” (la falta de suficientes
niños). Las conclusiones son ambiguas: si el tono de Poulenc era serio, de hecho parecería que la obra muestra simpatía hacia Vichy; en
cambio si su tono era burlesco, la obra lo aleja del régimen de Pétain.
Este tema se volvió incluso más turbio por las mentiras que Poulenc dijo después de la guerra para asegurarse de no ser detenido.
Afirmó que todos los conciertos del período de guerra en los que estuvo involucrado con el cantante Pierre Bernac se abocaron
exclusivamente a la música francesa, mientras que existen evidencias de que incluyó a muchos compositores alemanes como
Schumann. Poulenc también declaró después de la guerra que Figure Humaine se presentó en Londres en enero de 1945, lo cual la
habría convertido en una actividad de resistencia activa durante las últimas etapas de la guerra. De hecho, sólo se realizó en marzo,
cuando la guerra ya había terminado. Estas son pequeñas sutilezas, pero el hecho de que Poulenc sintiera la necesidad de mentir
sugiere que estaba preocupado por su comportamiento durante la guerra. Sin embargo, sin importar qué decidamos pensar de Poulenc
(si era un héroe de la resistencia o simplemente un compositor egocéntrico que escribía sobre lo que lo inspiraba, sin considerar
demasiado las consecuencias políticas), Poulenc no era antisemita. Continuó escribiéndose con Darius Milhaud durante la guerra y,
después de la liberación, publicó artículos en los que elogiaba las obras de Milhaud y organizó conciertos en su honor para tratar de
facilitar su retorno a Francia.

Arthur Honegger

Arthur Honegger a menudo era considerado el eslabón débil de la cadena de resistencia del grupo Les Six. Sospecharon de Honegger
durante la guerra e inmediatamente después de ella y, a pesar de sus tratos con los nazis, de alguna manera es increíble que escapara
sin ser juzgado. Ya en 1941 Honegger estaba estrechamente involucrado con vida musical alemana. En noviembre fue invitado a Viena
para el festival internacional Mozart organizado por el Ministerio de Propaganda alemán bajo la dirección de Joseph Goebbels, uno de
los colaboradores más cercanos de Hitler. Otros conocidos colaboradores, como los compositores Florent Schmitt y Marcel Delannoy y
el crítico fascista Lucien Rebatet, también estaban presentes. Todo el evento había sido organizado para celebrar la colaboración
cultural. Después de su regreso a Francia, Honegger escribió críticas entusiastas en la revista Comoedia sobre sus vivencias y sobre la
música alemana que había oído; un artículo rechazado por los combatientes de la resistencia. Luego de este hecho, Honegger asistió a
encuentros de las autoridades culturales alemanas en París, se hizo amigo de un oficial alemán y regresó a Viena en febrero de 1942
para un festival de la Embajada de Alemania dedicado a Heinz Drewes, el director del departamento de música alemana en Berlín. En
1942 Vichy lo adoptó como francés, a pesar de su origen suizo, y le dedicaron una edición completa de la revista L'information musicale
(Información musical). Honegger también disfrutó de una gran popularidad durante la guerra, ya que su estilo musical previo a la guerra
conectaba las tradiciones francesas y alemanas. Esto encajaba bien con los ideales culturales alemanes puesto que mostraba el
potencial creativo de la colaboración con otros países europeos. En julio de 1942, los alemanes permitieron un festival de una semana
para festejar los 50 años de Honegger y en reconocimiento a su música.

Todo esto brinda un retrato muy sospechoso del compositor. Sin embargo, muchas de estas acciones se pueden justificar o entender.
Para empezar, hay que recordar que Honegger era suizo, así que oficialmente neutral en la guerra. En 1939 se había manifestado
totalmente en contra de la guerra y ese mismo año anuncio en un periódico que estaba organizando un comité a favor del pacifismo. Su
obra La naissance des couleurs (El nacimiento del color), escrita justo cuando Francia caía en mayo de 1940, incluía estas últimas líneas
que expresaban su deseo de paz: unissez-vous, o peuples de la terre / Fraternisez dans la blanche lumiere […] / Et que vos voix
fraternelles s'unissent / Dans cette paix que donne la justice (hay que unirse, pueblo de la tierra/ fraternizar en la luz blanca.../ Y dejen
que las voces de sus hermanos se unan/ en esta paz que nos da justicia.). Más aún, a pesar de su oportunidad de escapar a Suiza,
permaneció en Francia y escribió: “no soy una rata que abandona un barco que se hunde”. El viaje a Viena en 1941 puede haber sido
una oportunidad para obtener el manuscrito de su segunda Sinfonía en el extranjero. De hecho, poco después de este viaje, las
autoridades alemanas le concedieron visas para salir en giras de conciertos por Europa, las que Honegger utilizó para promover su
propia carrera y para publicitar su Pacific 231, una obra que los nazis consideraban ‘música degenerada’. También escribió sobre sus
encuentros con los oficiales alemanes: “ir al campo del enemigo no significa automáticamente que uno apoye su causa”.

Se ofrecieron otras evidencias para limpiar el nombre de Honegger. Sabemos que en 1941 Honegger se involucró con actividades de
resistencia. Se unió al grupo Front National des Musiciens después de que su defensa de la música francesa en Comoedia captara la
atención del grupo. No mostró señales de antisemitismo y mantuvo su inquebrantable lealtad hacia Milhaud. En diciembre de 1940,
musicalizó el Salmo 140, que describe a los hijos de Israel regresando del exilio. También participó en películas de resistencia con Pierre
Blanchar, el director del cine de la resistencia, y escribió la música para Secrets (Secretos) y Un seul amour (Un solo amor) en 1942 -
1943. Su segunda Sinfonía también fue aclamada como una obra de resistencia. Fue escrita mientras París era invadida y trazaba un
cambio del lamento a la opresión, a la angustia, seguido de un enérgico levantamiento para mostrar que el hombre no estaba
derrotado y finalmente un coral de trompetas para expresar la esperanza nuevamente. Esta obra se presentó en todas las ciudades del
mundo durante la guerra e inmediatamente después de ella y se llegó a tomar como un mensaje universal de la libertad. Sin embargo,
nada de esto fue suficiente para la resistencia misma. En 1942 un informe interno del Front National des Musiciens aseveró que todo
estaba bien, salvo en el caso del colaborador que trabajaba para Comoedia, que tenía ilusiones. Ésta es una clara referencia a
Honegger. Nunca sabremos a ciencia cierta si la resistencia realmente creía que Honegger colaboraba o si estaban tan asustados de ser
descubiertos que tenían que excluirlo sólo para estar seguros.

Parecería que el mismo Honegger también estaba confundido sobre su posición. Los biógrafos esperaron con entusiasmo el
descubrimiento de Chant de Libération (Canción de liberación) de Honegger, que se presentó en uno de los primeros conciertos
después de la liberación, el 22 de octubre de 1944, en París. Esta canción hizo que el autor francés Maurice Brillant escribiera: “Para
nuestra alegría y honor, Honegger fue un compositor de la resistencia”. Esta obra finalmente se descubrió en 2010, pero en lugar de
limpiar a Honegger, posiblemente lo incriminó. La melodía de la canción surgió de la música del la película Juana de Arco, en la que
Honegger había trabajado en 1942. La figura de Juana de Arco fue asignada al Maréchal Pétain en un acto de propaganda diseñado para
orientar la hostilidad francesa hacia Gran Bretaña, en lugar de Alemania o Vichy. De hecho, Honegger también escribió un oratorio
sobre el mismo tema, Jean d'Arc au Bucher (Juana de Arco en la hoguera), que el gobierno de Vichy presentó en 27 ciudades del sur de
Francia para promover el Régimen de Vichy. No eran en realidad actividades de resistencia pero apuntaban hacia la colaboración. Sin
embargo, Honegger afirmó en un catálogo de sus propias obras que se apropió de la melodía de Juana de Arco y que la convirtió en una
canción de resistencia en abril de 1942. El nuevo texto musicalizado celebraba la llegada de los aliados y alentaba a los franceses para
que ayudaran a liberar su tierra, mientras mezclaba citas de canciones patrióticas, como It's a Long Way to Tipperary (Es un largo
camino hasta Tipperary), The Star-Spangled Banner (La bandera llena de estrellas) y La Marsellesa. Esto significaría que Honegger
musicalizó un texto de la resistencia al principio de la guerra y que le era leal a la resistencia a pesar de su sociedad pública con los
nazis. Sin embargo, el manuscrito descubierto en 2010 revela otra fecha: abril de 1944. Sus libretas de apuntes de ese año muestran
cómo integraba los elementos de resistencia con las melodías viejas. En lugar de ubicar a Honegger como un compositor de la
resistencia, se sugiere que pudo haber estado acusado de colaboración y por ello escribió una canción de resistencia y mintió sobre su
fecha para aportar evidencia que lo salvara durante un juicio. Poco después, en mayo de 1945, Honegger compuso otra canción, Hymne
de la Délivrance (Himno de salvación), que imitaba en gran medida a las canciones de resistencia que la BBC había transmitido en
Radio-Londres, y dos meses más tarde adaptó la partitura para una película sobre combatientes de la resistencia: Un Ami viendra ce
soir (Esta noche vendrá un amigo). Es algo extraño que la irrupción en la actividad de resistencia de Honegger se haya dado de repente,
en el momento en que quedaba claro que Alemania iba a perder la guerra. Como si no pudiera dejar el tema, en su autobiografía
llamada “Soy compositor”, Honegger intituló a uno de los capítulos “He colaborado”, antes de hablar de todo su desarrollo musical y sin
hacer ninguna mención en el libro de la ocupación. Tiene todas las características de los casos en donde no se menciona la guerra.

Estas actividades de resistencia tardías sugieren que Honegger no era un colaborador incondicional, pero sí insinúan que sentía algún
tipo de culpa o necesidad de expiar sus acciones equivocadas de principios de la guerra. Lo más probable es que Honegger fuera
egocéntrico y un oportunista que aprovechó todas las posibilidades que se le presentaron durante la guerra, independientemente de
las consecuencias políticas de sus acciones.

Solemnes pasajes, ligeras melodías de music-hall, fragmentos de canciones populares, valses,fanfarrias, ragtimes, two-step y otras
fórmulas jazzísticas se combinan o se suceden sin transición.
Se observa aquí cierto paralelismo con la pintura cubista- saca las cosas de su contexto acostumbrado para presentarlas con nuevos
enfoques.
Introduce en la orquesta objetos como una máquina de escribir o una rueda de lotería y los convierte en instrumentos musicales
También entrelaza elementos divergentes (sencillos planos diatónicos con otros politonales, delicadas melodías con fórmulas rítmicas
bruscas y obstinadas) hasta conseguir entre ellos una perfecta integración.

MILHAUD:

De todos los miembros de les six, el que mantuvo una relación personal con satie mas estrecha fue Darios Miluahd, que conoció al
anciano compositor en 1918 y colaboro con el en el criticado “musique d`ameublement”. Llevo al grupo un punto de vista musical
completamente desarrollado y que coincidia con el programa estético trazado por Cocteau. Algunas de sus primeras composiciones
provocaron un escándalo considerable debido a su extravagancia y carqacter descoedido. La música del primer ballet esta formada por
una colección desordenada de piezas pospulares de Brasil. La actitud de Milhaud hacia la composición siempre fue un tanto irreverente,
llegando a denominar a tres de sus obras con la expresión “opera minuto”. EN ellas desarrolla argumentos alegres basado,s de una forma
libre, en temas extraidos de la mitología griega y que duran solo diez minutos cada uno.

Una técnica composicional enormemente asociada con milhaud durante la década de los veinte y especialmente indicadora de la
orientación estética de algunos de los composuitores francees de aquella época es la “politonalidad”. Una combinación simultanea de dos
o mas tonalidades.

Este tipo de politonalidad ofreció un método característico para poder aliñar la concepción armonica escencialmente tradicional con un
elemento de “modernidad” sin tener que recurrir a una complejidad no deseada o a un cromatismo confuso. Regularidad rítmica sencilla.

Música incidental para películas, obras de teatros, cuartetos de cuerda, conciertos para orquesta, canciones música coral.

A pesar de la posición que parís ocupo durante los años inmetiatamente anteriores y posteriores a la primera guerra mundial como el
centro cultural mas importante de Europa, ningun compositor francés de primera fila compuso durante estos años, Exepto Debussy. La
ausencia de una figura dominante explica probablemente porque los componentes de Les Six son generalmente considerados como un
grupo, aunque su conexión formal duro solo unos pocos años. Ademas, la idea de un colectivo de compositores resultaba atractiva en una
época en la que se intentaba desechar cualquier cvestigio del individualismo romantico. En cualquier caso, vistos como un grupo, los
compositores de Les Six jugaron un papel escencial a la hora de dar forma a la atmosfera de la vida musical de Paris de posguerra yal
establecer las características principales de su estilo composicional predominante. Su significación histórica como grupo exede
claramente de la que pudieron tener sus logros individuales

POULENC

Fue un autodicacta en el campo de la composición. La espontaneidad y el sentido critico que iban a caracterizar su estilo posterior. El
lenguaje musical fue esencialmente conservador e incorporo una vuelta a la tonalidad en su forma mas simple y tradicional. La estructura
armonica de sus obras es básicamente tríadica y el esqueleto, diatónico. Defiende la prioridad de la relación con la dominante como
agente que define la tonalidad, coloreada por inflexiones tonales y progresiones armonicas. Contorno melódico claro y lirismo absoluto.

Stabat mater 1950Gloria 1959La voz humana 1958Los pechos de Tiresias 1944

Les Maries de la tour Eiffel [editar]

En 1921, cinco de los miembros componen conjuntamente la música para el ballet de Cocteau Les Maries de la Torre

Eiffel, que fue producido por el suédois Ballets, el rival del Ballet Russes. Cocteau había propuesto inicialmente el proyecto

a Auric, pero como Auric no terminó con la rapidez suficiente para encajar en el horario de ensayo, que luego se divide el

trabajo a uno de los otros miembros de Les Six. Durey, que no estaba en París en ese entonces, decidió no participar. El

estreno fue el motivo de un escándalo público que rivaliza con la de Le sacre du printemps en 1913. A pesar

de esto, Les Maries de la tour Eiffel estaba en el repertorio de los Ballets Suecos lo largo de los años 1920.

1. Overture (14 de julio) - Auric

2. Marche nuptiale - Milhaud

3. Discours du Général (Polka) - Poulenc

4. La Baigneuse de Trouville - Poulenc

5. La Fugue du Massacre - Milhaud

6. La valse des Depeches - Tailleferre

7. Marcas funèbre - Honegger

8. Contradanza - Tailleferre

9. Ritournelles - Auric

10. Sortie de la Noce - Milhaud