El Personaje y El Texto en El Cine y en La Literatura PDF

EL PERSONAJE Y EL TEXTO
EN EL CINE Y LA LITERATURA
François Jost, Desiderio Blanco,
Mauro Zabala, Frank Baiz Quevedo,
Silvia Oroz, José María Paz Gago
El personaje y el texto
en el cine y la literatura
Primera edición
Caracas, mayo de 2004
© François Jost, Desiderio Blanco, Mauro Zabala,

Frank Baiz Quevedo, Silvia Oroz, José María Paz Gago
© Comala.com, Fundación Cinemateca Nacional de Venezuela
HECHO EL DEPÓSITO DE LEY

Depósito legal
ISBN 980-390-074-9
Diseño gráfico
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Alcides Maldonado
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libros@comala.com
Impreso en Venezuela
Índice
Prólogo 7
Propuestas para una narratología comparada

François Jost 11
Texto fílmico, texto literario

Desiderio Blanco 25
El suspenso narrativo:
Del cuento policiaco al cine contemporáneo
Lauro Zavala 75
Del papel a la luz: personaje literario

y personaje fílmico
Frank Baiz Quevedo 87
Anotaciones sobre el melodrama,

estrellas y la eternidad de las Camelias
Silvia Oroz 135
Visualitura: entre el cine y la literatura

José María Paz Gago 153
Prólogo
Vivimos entre la palabra escrita y la imagen en movimiento. E inad-

vertidamente transitamos de un discurso a otro, de un mundo a otro.
Historias de papel, animadas por seres de papel, nos son contadas a diario
por voces tipográficas. Presencias de luces y de sombras nos transportan
cotidianamente a mundos que nacen y se esconden detrás de una pantalla.
Intuimos –sabemos– que lo escrito y lo audiovisual se expanden en
universos disjuntos y, sin embargo, nosotros, animales del verbo y de la
representación, siempre tendemos puentes.
Esos puentes son a veces inconscientes, quizás irracionales; en todo
caso, sitúan en ese vórtice interior en el que nos constituimos como seres
de lenguaje y cuya naturaleza es asunto de psicoanalistas y filósofos. Otras
veces, lo que va de la palabra a la imagen en movimiento, de la literatura
al cine, de lo escrito a la pantalla, es materia de reflexión consciente y
voluntaria: plantea problemas y llega, incluso, a comprometernos. El caso
menos académico es el de las adaptaciones: de salida del cine nos pregun-
tamos por las pérdidas y ganancias que ha podido sufrir la novela que
inspiraba el film, interrogamos la transmutación de sus personajes, en fin,
demandamos una suerte de forzosa identidad en el seno de una ecuación
general que, en el fondo, nos resulta problemática.
Los investigadores suelen llevar mucho más lejos estas y otras
interrogantes. Se preguntan, por ejemplo, cuál es, en rigor, la diferencia
entre el texto literario y el texto fílmico o hasta qué punto es posible
analizar un film con el mismo instrumental con el que se analiza una
novela o qué distancia hay entre la estructura de una película y la estructura
8 EL PERSONAJE Y EL TEXTO EN EL CINE Y LA LITERATURA
de un cuento. O asumiendo la perspectiva de los estudios socioculturales,

buscan determinar el impacto de un determinado personaje nacido en la
literatura, cuando se convierte en objeto cultural, gracias a la industria del
cine. O ponen en cuestión la noción de literatura en el devenir las
transformaciones tecnológicas que imponen nuevos soportes de lo literario.
Este es el tenor de las preguntas que, por fortuna, reciben merecido tra-
tamiento en el presente libro.
El primer frente analítico del libro es de índole teórica y dos de sus
vertientes –la narratológica y la semiótica– son asumidas por un par de
renombrados autores: el francés François Jost, discípulo de Gérard Genette
y creador, como se sabe, de categorías esenciales dentro de la narratología
del cine, y el peruano Desiderio Blanco, destacado semiótico del cine,
seguidor de A. J. Greimas y de Christian Metz.
Dentro de esta reflexión teórica inicial, François Jost, en su artículo
«Una propuesta para una narratología comparada», emprende una fértil
tarea metodológica que busca enriquecer la narratología literaria y la
narratología fílmica. Tanto los razonamientos realizados por el autor –a
través de una magistral ida y regreso de la literatura al cine y, de vuelta,
del cine a la literatura–, como sus brillantes conclusiones constituyen una
referencia obligada para quienes desean realmente profundizar en el estudio
comparado entre el cine y la literatura.
Desiderio Blanco, por su parte, trata de escrutar, en su esencialidad
semiótica, lo fílmico y lo literario. Es esta la tarea que emprende en el
ensayo «Texto literario/texto fílmico», un escrito fundamental para
aquellos que se interesan por las diferencias de fondo entre la narración
escrita y la narración fílmica. Fiel a sus orígenes, el maestro peruano hace
uso de las teorías de los códigos de Christian Metz. Además, enriquece su
trabajo con aportaciones del Grupo m y de semióticos como Jacques
Fontanille y Claude Zilberberg.
Un tercer autor de lujo, el mexicano Lauro Zavala –internacional-
mente conocido por sus estudios sobre el relato literario breve– aborda el
PRÓLOGO 9
paralelismo estructural entre literatura y cine –entre el cuento clásico y el

film narrativo– desde otro ángulo: el del suspenso narrativo. Zavala no
sólo se ocupa de revisar el suspenso clásico en sus acepciones y sus variantes,
sino que extiende sus apreciaciones al estudio de la narrativa
contemporánea en relación con el film de la actualidad. Y encuentra, en
el enigma narratorial y en los juegos interpretativos, nuevas formas de
manifestación del suspenso tanto en el cine como en la literatura.
Haciendo uso de un abordaje sociohistórico, Silvia Oroz, la destacada
investigadora argentina que entre otros muchos libros nos ha dado su
esclarecedor Melodrama: el cine de lágrimas de América Latina, nos entrega
el ensayo «Anotaciones sobre melodrama, estrellas y la eternidad de las
camelias». Oroz explora las mutaciones que sufre un personaje literario
concreto –la Margarita Gautier de Alejandro Dumas– en el tránsito que
va desde su origen literario en las manos de Alejandro Dumas hijo, hasta
las adaptaciones del texto dumasiano hechas para el cine tanto en Argentina
como en México. La autora, fiel a su sistemática exploración de las
relaciones entre público y objetos culturales en cada época, utiliza este
recorrido para desentrañar el papel de la estrella femenina, y de los
personajes que ella encarna, en la creación del universo simbólico
latinoamericano.
Una perspectiva más general es la que asume el profesor José María
Paz Gago, de la Universidad de La Coruña, autor del conocido manual
La estilística. Paz Gago se interesa por el problema de la noción de literatura
y de su persistencia a través de los soportes que han albergado las produc-
ciones textuales de naturaleza artística. Habla Paz Gago de la «oralitura»,
sustentada en la voz humana y de lo que denomina la «visualitura»,
cuyos soportes son las tecnologías audiovisuales, desde el cine hasta la
internet. Atención particular merece para Paz Gago la Nueva Narrativa
Latinoamericana, en especial las novelas del escritor Gabriel García
Márquez, en cuyas historias el autor cree descubrir premoniciones y
metáforas de algunas tecnologías audiovisuales contemporáneas
10 TEXTO FÍLMICO, TEXTO LITERARIO. MIRADAS SOBRE CINE Y LITERATURA
Complementando el abordaje teórico general, nuestro artículo «Del

papel a la luz: personaje literario y personaje fílmico» intenta una puesta
al día de los estudios del personaje e intenta formular una visión del perso-
naje que lo hace ver como el producto dinámico de lo que denominamos
operaciones analógicas, basadas en el calco de la «persona» y de opera-
ciones codificadoras, que generan el personaje a partir de rasgos signi-
ficativos. Fieles a nuestras obsesiones, recurrimos, una vez más, a una
visión que recupera tanto la perspectiva analítica como la visión de
preceptistas y teóricos del «diseño» de personajes.
No nos queda más que agradecer la gentileza, la paciencia y la
confianza de nuestros excepcionales colaboradores y esperar que los
lectores saquen el mejor provecho del libro que tienen en sus manos.
Frank Baiz Quevedo

11
Propuestas para una narratología comparada*

François Jost
Aunque la literatura comparada no se defina únicamente por su objeto,

no nos equivocaremos si pensamos que se asigna esencialmente como
tarea desgajar, entre la diversidad de un corpus constituido por diferentes
autores o épocas, los grandes trazos definidores de una escuela, la
permanencia o la evolución de un tema, los cambios entre los grandes
medias, etc. En este sentido, se puede afirmar que esta disciplina extrae su
razón de ser de tal o cual entidad literaria cuyos entornos se propone
delimitar.
A la inversa, lo que llamo narratología comparada aspira menos a
constituir un objeto, narrativo, temático o «intermediático», que a trabajar
conceptos en el sentido en que Canguilhem ha podido decir que «trabajar
un concepto es hacer variar la extensión y la comprensión, generalizarla
mediante rasgos de excepción, ‘exportarla’ de su región de origen».
No se trata, pues, de establecer semejanzas entre varios sistemas semió-
ticos, como podría sugerir el adjetivo «comparado», sino sobre todo de
enriquecer la propia disciplina con útiles de análisis más precisos si, como
afirma Bachelard (1966:7), «una noción precisa es una noción precisada».
Me parece, en efecto, que se descubren en los narratólogos dos
actitudes más o menos netamente formuladas. La primera, casi protec-
cionista, consiste en separar los dominios de estudio en función de los
objetos, y tiende a considerar que los avances teóricos que conciernen a
tal media no ponen nunca en cuestión la reflexión sobre tal otro. En esta
* Publicado originalmente en Discurso, 2, 1988, 21-32.

12 FRANÇOIS JOST
óptica se concede sin discutir que los estudios fílmicos han hecho notables
progresos estos últimos años, en lo que respecta a la teoría del relato
cinematográfico, pero sin pensar en sacar partido para la elaboración de
una teoría del relato en general. Los teóricos del cine, poco admirativos
ante la legitimidad de los métodos de investigación sobre la literatura,
están, por su parte, dispuestos a menudo a importar conceptos que han
sido ya probados sobre la novela, sin ponerlos mucho en cuestión. De
este modo, o bien se separan los resultados en función de la diversidad de
los objetos, o se adoptan instrumentos analíticos únicos para todos los
medias, o no se definen los términos que se emplean porque pertenecen a
otros dominios. Por el contrario, se puede intentar adoptar un dominio
teórico que tenga «códigos de manifestación universal» (Metz) –el relato,
la narración, el punto de vista– a la especificidad de los materiales, no sólo
para discernir las diferencias entre sistemas semióticos, sino porque, a
menudo, las cuestiones se resuelven mejor lejos del terreno que las ha
visto surgir.
Del mismo modo que el descentramiento etnológico ayuda a
comprender aquello de lo que estamos más cerca, esta estrategia móvil,
paradójicamente, pone orden en las ideas. Para pretender cualquier
generalidad, toda narratología debería ser comparada. Esto es, en todo
caso, lo que intentaré mostrar en este artículo, a partir de un solo ejemplo,
tanto más interesante en la medida en que se basa en un paradigma simple:
la oposición subjetivo/objetivo1 .
Tras la aportación fundamental de Figures III (1972), la comunidad
de los teóricos de la literatura considera muy generalmente que la pregunta
¿Quién habla? no debe ser confundida con la pregunta ¿Quién ve? o, si se
prefiere, que es preciso no mezclar la narración y la focalización. Al formu-
lar este distingo, en 1972, Genette tenía sobre todo el deseo de forjar categorías
1 Este artículo informa brevemente del espíritu que anima mis investigaciones desde hace
años, especialmente sobre el «punto de vista», y que han sido desarrolladas en L’oeil
caméra. Entre film et roman, Presses Universitaires de Lyon, 1987.
PROPUESTAS PARA UNA NARRATOLOGÍA COMPARADA 13
a priori para el análisis del relato, de marcar fronteras, más que de construir
tipologías complejas tomando en cuenta los diversos parámetros que había
desgajado. Por el contrario, podemos darnos cuenta rápidamente de que,
cuando se intentaban esbozar las situaciones narrativas resultantes del cruce
de la voz y del modo, ciertas combinaciones parecían comunes y otras más
extrañas, a veces imposibles, especialmente la de la narración en primera
persona con focalización externa. Así, según Linvelt:
(...) la narración homodiegética excluye el tipo neutro. Incluso si el

personaje intenta limitarse a un registro puro y simple del mundo
interior, se tratará en todo caso de una percepción hecha bien por el
personaje-narrador bien por el personaje actor, de manera que no
tendremos más que dos centros de orientación posibles, que se corres-
ponden al tipo narrativo autorial y al tipo actorial. (1981:79).
Por su parte Genette adelanta, en su obra más reciente, que
(...) el narrador homodiegético está obligado a justificar (‘¿cómo lo

sabes?’) las informaciones que proporciona sobre las escenas en las
que está ausente como personaje, sobre los pensamientos de los demás,
etc., y toda infracción a esta obligación constituye una paralepsis (...).
Se podría pues afirmar que el relato homodiegético padece, como
consecuencia de su elección vocal, una restricción modal a priori, que
no puede ser evitada más que por efracción o contorsión perceptible.
¿Sería necesario, tal vez, hablar de prefocalización para designar esta
limitación? (1983:52).
Por una parte, cuando el narrador cuenta el relato en primera persona,

él no puede verse desde el exterior; por otra parte, está condenado a no
conocer más que lo que él vive, a permanecer, pues, en focalización interna.
Sin embargo, si se contemplan de cerca estas dos formulaciones, se constata
que no son equivalentes. Según Linvelt, la imposibilidad del tipo narrativo
neutro se refiere, por lo pronto, a la dificultad del registrar pura y simple-
14 FRANÇOIS JOST
mente dos acontecimientos, pues el narrador no puede colocarse desde el

punto de vista del erzählendes Ich («yo narrante») o desde el erzähltes Ich
(«yo narrado»). Para Genette, es menos un problema de percepción del
mundo que entraña la prefocalización que la contradicción lógica que
habría en el hecho de estar a la vez en sí mismo y en la cabeza de los otros.
En otras palabras, si el teórico francés acepta que un narrador heterodie-
gético –en tercera persona– puede ser omnisciente, considera que es una
infracción en el caso de un narrador homodiegético no tanto por la dificul-
tad de situar el foco narrativo, como Linvelt, sino, sobre todo, porque es
difícil admitir, en una diégesis que postule un mundo «realista», que se ha
accedido al saber narrativo gracias a una subjetividad dotada del don de
la ubicuidad.
En esta doble manera de rechazar una narración en primera persona
con focalización externa, se encuentra toda la ambigüedad del concepto
de punto de vista, que remite a la vez a un sentido perceptivo (que yo
llamo, para el plano visual, ocularización o, para el plano auditivo, auricu-
larización), como a un sentido cognitivo (designado habitualmente por el
concepto de focalización). Para comprender las sospechas que recaen sobre
este tipo narrativo, no será inútil seguir, en detalle, las dos argumentaciones.
La metáfora del «registro puro y simple del mundo exterior» confiere
al dispositivo cinematográfico la cualidad de un modelo. Para Lintvelt
–pero también para otros, antes y después de él– es posible concebir en
literatura un tipo narrativo neutro en el cual «la acción narrativa no es ya
percibida por los actores sino, por así decirlo, focalizada por una cámara»
(1981:69). Procedente de la teoría del cine, esta formulación es curiosa, y
no puede decirse que contribuya a ofrecer una idea más precisa de lo que
puede ser un tipo narrativo neutro. ¿Qué significa, en efecto, que la acción
no es percibida por un actor sino por la cámara? ¿No es el relevo de aquél
por ésta el procedimiento más usual, más extendido, del montaje?
La neutralidad conferida a este instrumento extrañará, tal vez, por
otra parte, a los que erróneamente o con razón hablan de «cámara subje-
tiva». En efecto, los teóricos de la literatura se conforman con un rasgo

semiológico contestable: la cámara sería un aparato de registro objetivo,
un puro útil, desprovisto de todo papel narrativo. Ella no desempeñaría,
por tanto, ningún papel ni en la representación (duplicaría pura y
simplemente la realidad) ni en el relato. ¿Qué teórico creería aún esto?
No se trata de ofuscarse con este conocimiento aproximativo de la
realidad fílmica, sino más bien de deplorarlo en la medida en que oscurece
el análisis en el momento en que debía aclararlo. No hay más que volver
la vista hacia las salas de cine para constatar que los relatos en primera
persona de focalización interna son raramente filmados en «cámara
subjetiva». Generalmente es al contrario: es desde el exterior desde donde
se nos muestra al que relata la historia. Incluso, cuando el foco de la
percepción está restringido a las informaciones a que ha podido acceder
el narrador, como en Rashomon por ejemplo (Kurosawa), éste se ve en la
imagen en tanto que personaje. Esta razón me ha llevado a distinguir
entre la perspectiva según la cual se produce la selección de las informa-
ciones del relato ( = focalización) y la relación narrativa que une cámara e
instancias del mundo diegético ( = ocularización). En algunos casos, el
aparato tomavista releva a un personaje (ocularización interna primaria),
el resto del tiempo es pura exterioridad y su emplazamiento no remite a
nadie en la diégesis. Es lo que he llamado ocularización cero. La combi-
nación de la ocularización cero no tiene, pues, nada de excepcional; es,
incluso, lo que ocurre con más frecuencia en las películas que comportan
una voz en off: un narrador cuenta lo que ha visto, lo que sabe, lo que
siente, y sin embargo lo vemos evolucionar en la pantalla.
Se constata, pues, que razonar sobre el centro de orientación limitán-
dose a una alternativa entre percepción por el personaje-narrador y percep-
ción por el personaje-actor, es optar por apoyar la argumentación sobre
una metáfora, incluso cuando el problema teórico que se plantea se verifica
en un arte representativo y narrativo: el cine. Si el concepto de ocularización
permite clarificar el papel narratológico desempeñado por la cámara, su
16 FRANÇOIS JOST
importación al análisis literario permite también evitar confusiones a las

que conduce inevitablemente la noción del punto de vista. A partir del
momento en el que se disocia perspectiva narrativa y perspectiva perceptiva,
se comprende mejor que la elección del centro de orientación cognitivo
no prejuzga en nada la toma de partido adoptada por la representación.
En el cine, erzähltes Ich se ofrece a la vista. No es por tanto una
entidad teórica implícitamente significada, como puede serlo en el caso
de la lengua. Este yo visualizado puede ser contado por un erzählendes
Ich que sabe o no, que comprende o no lo que sucede al actor-personaje
que evoluciona sobre la pantalla. Por tanto, es obligado constatar que la
subjetividad que narra no se acompaña, forzosamente, de una subjetiviza-
ción de la imagen. Por el contrario, el film hace coexistir la visión, exterior,
y el pensamiento, interior; la pretendida objetividad y la subjetividad de
una conciencia.
Si la metáfora de la cámara debe ser expulsada del campo literario, es
porque empobrece considerablemente las categorías necesarias para el
análisis de las obras que pretende explicar. La expresión «cámara subjetiva»
conduce, por otra parte, al mismo tipo de confusión en el cine, sin duda
porque no descansa en el análisis del concepto de subjetividad, como
atestigua Mitry (1965:61):
La imagen es llamada subjetiva porque permite al espectador

colocarse «en el lugar» de los héroes, ver y sentir «como ellos».
Una vez más, percepciones y sensaciones son asimiladas unas a otras.

Hay –así lo parece– una especie de ley de transitividad implícita que
nos lleva de exterior a visto por una cámara, de visto por a sentido. Esto
supone olvidar que la expresión focalización externa (visión desde fuera),
más o menos sinónimo de tipo narrativo recubre también –y tal vez sobre
todo– la relación entre el saber del narrador y el del personaje. Se puede
también caracterizar por la fórmula «Saber del narrador» < «Saber del
personaje», a diferencia de la focalización interna en la que «Saber del

narrador» = «Saber del personaje», y de la focalización cero en la que
«Saber del narrador» > «Saber del personaje». Es en este sentido en el que
Genette puede hablar de «prefocalización» y en el que afirma que «el
narrador debe justificar las informaciones que da». El razonamiento del
narratólogo francés reposa, pues, sobre una problemática diferente de la
de Lintvelt. Sin embargo, cuando intenta definir, en otro momento, la
posibilidad teórica de «una narración homodiegética neutra, o de
focalización externa» reintroduce la idea de exterioridad: se trata, dice,
de determinar una actitud narrativa caracterizada por él.
(...) punto de vista de un observador exterior incapaz no sólo de

conocer los pensamientos sino de abarcar su campo de percepción.
Genette (1983:7).
Y de nuevo el polo cognitivo está asociado a la actitud descriptiva (la

pretendida objetividad) como si, por medio del adjetivo externo, fuera
legítimo considerar como equivalente la cuestión del foco (en focalización
externa «el foco se encuentra en un punto del universo diegético escogido
por el narrador, fuera de todo personaje»)2 y la de la modalización del
mundo percibido.
Un segundo recorrido por las salas oscuras no es inútil: nos convence
en efecto de que hay dos maneras de modalizar el mundo diegético: (I) ya
sea directamente modificando en forma cualitativa las imágenes y los
sonidos; (II) ya sea indirectamente por la voz «en off».
El primer tipo de modalización afecta al grado de realidad de la ima-
gen para significar que no es una percepción, sino una imaginación, un
recuerdo, una iluminación, etc. Así, en C’era una volta il West (S. Leone),
cuando un cowboy vuelve a ver un recuerdo de infancia en el transcurso de
2 Genette (1983:7).
18 FRANÇOIS JOST
su combate, la ausencia de puesta a punto tiñe la escena representada de

una dimensión imaginaria que la desplaza del contexto inmediato. El «flou»
permite trasladar esta visión hacia otra temporalidad, fuera del presente, y
actúa como operador de modalización. Hablaré pues de ocularización
modalizada. Durante mucho tiempo una de las condiciones de la
ocularización interna secundaria había sido la de enlazar «cut» al personaje
que mira y lo que ve, con lo que la visión mental estaba significada bien sea
por la imposibilidad de operar tal ajuste (estando la serie de los planos
disjunta por la posición o la altura del actor de 3/4, mirando al vacío o
adormecido), bien sea por una puntuación o una sobreimpresión que media-
tizaba la representación. Lo que ha podido perder el espectador de Hiroshima
mon amour o de L’année dernière á Marienbad, ha sido la desaparición de
los operadores de modalización: ya nada distinguía una percepción de un
recuerdo, de una imaginación, de un sueño, etc. De tal manera que se hacía
difícil, incluso imposible, definir el grado de realidad de una u otra imagen,
su modalización. Habrá que recensar detalladamente, a través de la historia
del cine, todos estos operadores hasta su desaparición. Pero no es éste el
objetivo de este artículo3 . Lo que nos retiene aquí es que, de manera evidente,
aunque la deformación cualitativa de la imagen o del sonido sugiera, en el
caso de una imagen mental, que el personaje está más o menos seguro de lo
que ve o de lo que oye, el relato fílmico adopta en todos los casos su punto
de vista. Una vuelta a la novela confirma que este fenómeno tiene su
equivalente literario. Si decimos que «Fabricio se percató de que el ruido del
cañón se acercaba» o si decimos que «imaginó que el ruido del cañón se
acercaba», el foco de la información narrativa está en todos los casos en el
personaje, sea cual fuere la formulación adoptada. Sin embargo, cada
anunciado evoca una evaluación distinta del «ambiente» sonoro.
3 Con posterioridad a la redacción de este artículo, he emprendido este trabajo expuesto en

una conferencia pronunciada en el marco de un curso de M. Jurguen Muller,
Medienwissenschaft in der Diskussion, en diciembre de 1986, y retomado en Fabula 9,
Presses Universitaires de Lille, con el título Le vu et le dit.
Estas expresiones verbales funcionan como indicios de subjetividad

y señalan que la impresión perceptiva es específica del individuo
que la recibe. Kerbrat-Orecchioni (1980:105).
Hay pues que rendirse a la evidencia: el problema de la objetividad

versus subjetividad no tiene nada que ver con el del foco narrativo. Lo
único que se puede afirmar es que hay focalizaciones u ocularizaciones
internas más subjetivas que otras. Asimilar un relato homodiegético neutro
u objetivo –o, al menos, su posibilidad teórica– a una focalización externa
es desplazarse de la cuestión narratológica del modo (= ¿se está o no en la
cabeza del personaje?) a la cuestión lingüística o semiológica, de la moda-
lización de la percepción (= ¿cómo ve o piensa el personaje la realidad que
lo rodea?).
Es cierto que, en el caso de la novela, la modalización de la percepción
y la modalización de la creencia de un locutor en su opinión se parecen
mucho. De manera que evaluación intelectual de la realidad por el
personaje y ocularización o auricularización acaban confundiéndose. De
este modo, en francés, hay poca diferencia aparente entre el «Creí ver»
del narrador de Aurelia, que da cuenta de una alucinación pasada, y una
frase como «se formó un tumulto bajo el matorral, Enrique creyó ver una
falda blanca que alguien bajaba rápido sobre una gruesa pantorrilla»4
expresa la incertidumbre de una percepción de la realidad. Y, sin embargo,
desde el momento en que intento imaginar las transposiciones
cinematográficas de estos dos enunciados me doy perfecta cuenta de que
debería diferir: el primero es verdaderamente una ocularización
modalizada, el segundo expresa más bien que el personaje no sabe
interpretar del todo lo que ha captado de manera fugaz. En la lengua,
toda ocularización modalizada se tiñe de un matiz cognitivo.
Cuando leo «Enrique parecía observar algo a través de los matorra-
4 Maupassant: «Partie de campagne», en La maison Telier, Livre de Poche, p. 209.

20 FRANÇOIS JOST
les», el foco del relato ya no está en Enrique, sino fuera de todo personaje.
Como dice Genette, ya no es la percepción del personaje la que está
modalizada, sino la relación del narrador con el mundo diegético: confiesa
que no sabe bien si Enrique observa o no algo, y es pues el propio proceso
el que aparece imbuido de incertidumbre. En ese caso, se puede hablar
perfectamente de focalización externa en el sentido de que el narrador
hace como si supiera menos que el personaje.
Los verbos intrínsecamente modalizadores, como imaginar, pensar,
saber, «que implican una evaluación cuya fuente es siempre el sujeto de
enunciación»5, conllevan dos actitudes distintas con relación al mundo
descrito. En los tres enunciados siguientes:
I. Fabricio se imaginó que P

II. Fabricio pensó que P
III. Fabricio sabía que P
el narrador sitúa el foco del relato en el interior del personaje. Pero en I

sobreentiende que la opinión de Fabricio es falsa, y de este modo hace
como si supiera más que él (lo que Genette llama focalización cero); en II
se contenta con transcribir su pensamiento; en III lo plantea como cierto,
dejando pensar que sabe más, o incluso que lo sabe todo. Aunque sitúe en
los tres enunciados el foco narrativo en el personaje, el narrador se adhiere
más o menos, según el caso, al saber de éste y construye, implícitamente,
su propia posición cognitiva respecto a las informaciones diegéticas.
¿Por qué no pensar que lo que es cierto para la tercera persona, en la
lengua, lo es también para la primera? Lo que oscurece la respuesta a esta
pregunta, para la novela, es en el fondo la dificultad de disociar el
erzählendes Ich y el erzähltes Ich. Cuando la narración está en presente
(«narración simultánea», según Genette), ¿cómo separar al que cuenta
5 Kerbrat-Orecchioni (1980:106).
del personaje? Decir «estoy solo aquí bien al abrigo», como en el principio
de En el laberinto, es confesar que se está al mismo tiempo en la situación
que se describe. La narración simultánea superpone, pues, las instancias
del relato en un enunciado performativo. La distinción es menos compleja
en un film, porque puedo ver al que narra al mismo tiempo que le oigo:
no tengo dificultad en separar lo que le sucede al actor-personaje y lo que
es propio del relato en primera persona: Así, en E la nave va (Fellini),
mientras que el narrador intenta «reconstituir» el orden de los aconteci-
mientos que han conducido al naufragio del barco, le vemos simultánea-
mente ponerse un gorro de baño, y un salvavidas y finamente remar en
una barca, en compañía de un rinoceronte.
A partir del momento en el que se razona sobre esta disociación
observable del Yo visualizado y del Yo narrante, nos damos perfecta cuenta
de que existen distanciamientos variables entre la imagen y la voz en off,
precisamente porque ésta modaliza el conjunto del mundo diegético. Esto
es aún más claro cuando el relato está en pasado: el narrador puede adoptar
diversas actitudes.
La primera consiste en comentar lo que vio el Yo visualizado conten-
tándose con entrar en su cabeza, pero sin anticipar sobre lo que va a
sucederle. El narrador acompaña al personaje en el eje temporal y finge
no saber más que él. Por ejemplo en The incredible shrinking man (Arnold,
1957), donde el héroe cuenta la experiencia de su empequeñecimiento en
orden cronológico, la fórmula clave es yo pensaba. La voz en off padece
el peso de la información visual sin poder nunca excederla: es una narración
en imperfectivo, combinando la primera persona y la focalización interna.
Si la historia ha culminado, este narrador puede aprovecharse de una
experiencia suplementaria con relación al personaje y escoger no decir lo
que sabe más que de una manera fragmentaria. «Si hubiera sabido dónde
terminaría esto...», dice O’Hara al principio de The Lady of Shanghai.
Claramente, el que habla sabe más que el que actúa; puede anticipar sobre
lo que sigue e interpretar el sentido de las acciones a la luz del desenlace que
22 FRANÇOIS JOST
conoce. Si se sitúa en la cronología, es para cuidar el suspense. Este tipo

narrativo articula a la vez una restricción del foco (el narrador no puede
penetrar en el pensamiento de los demás personajes ni estar en todas partes)
y un conocimiento exhaustivo de la historia según este punto de vista.
Llegado este punto, no es difícil concebir lo contrario: un Yo narrante
que sabe menos que el Yo visualizado. En un film de R. Ruiz, Les trois
couronnes du matelot (1984), se ve, en ocularización interna primaria, un
puño que se abate sobre el rostro del narrador. Los planos siguientes lo
muestran en prisión, mientras que se le oye comentar:
No sé cómo me encontraba mezclado en la pelea del lado de los

hermanos. Después me han contado que había muertos y que nos
arriesgábamos a un duro castigo.
El «No sé cómo» traduce la ignorancia parcial del narrador en lo

que respecta al mundo del que forma parte como personaje. Para el
espectador, este desconocimiento se refuerza por la subjetividad del punto
de vista visual: como la cámara está en el lugar del que da el golpe, no
podemos conocer su identidad. Esto prueba, con toda certeza, que los
polos cognitivo y perceptivo no funcionan obligatoriamente juntos: aquí
la ignorancia es total y sin embargo el foco visual no se encuentra en «un
punto del universo diegético, fuera de todo personaje».
La voz en off puede en teoría modalizar el mundo representado por
la imagen de múltiples maneras: introduciendo la duda sobre los pensa-
mientos del personaje, construyendo hipótesis sobre sus objetivos, reve-
lándose incapaz de comprender sus más simples acciones. Se podría incluso
concebir un narrador que no reconociese al Yo visualizado.
Los filmes que han utilizado tales combinaciones no son sin duda
numerosos o están por hacerse. Importa poco: lo que confirma el rodeo
por el cine es que la teoría literaria del tipo narrativo neutro reposa sobre
un desplazamiento ilegítimo de lo cognitivo a lo perceptivo. Si el punto de
vista visual o auditivo (ocularización o auricularización) no debe ser confun-
dido con la distribución del saber narrativo por el narrador (focalización),

no impide que estos dos conceptos puedan ser combinados. Por supuesto,
la distinción entre ver y saber se impone en primer lugar para el análisis
cinematográfico en la medida en que muchos filmes desarrollan situaciones
en las cuales se ve al personaje evolucionar en la pantalla, mientras que su
voz nos enseña lo que piensa, pero tiene también eficacia para la com-
prensión de la novela.
Cuando se considera sobre el modelo cinematográfico, la focalización
externa puede aparecer como una diferencia de saber entre el Yo narrante
y Yo narrado en detrimento del primero. Debemos admitir que se encuentra
bajo esta forma en una obra como La vie d’Henry Brulard, de Stendhal.
Cuando el casi cincuentón que cuenta su historia dice «me veo y veo a
Seraphie en el punto S», al tiempo que añade: «Creo que yo lloraba de
rabia»6, subraya claramente la separación que existe entre «las imágenes
muy claras»7 que tiene en la cabeza, tan vectorizadas que puede dibujarlas
y los hechos que ha vivido como personaje, años antes, y cuya explicación
ya no es segura.
Del mismo modo, cuando leo «así que sería yo el misterio criminal
de segunda mano, que vino después a los lugares para terminar el
suplicio»8 , en Souvenirs du triangle d’or, de Robbe-Grillet, es innegable
que el narrador, después de haber descrito la habitación que lo cobijaba
de niño, concluye: «El pasaje que precede debe ser inventado por com-
pleto»9 . No es, sino «debe ser»: esta modalización ¿no es la prueba de
que el Yo narrante ya no sabe bien lo que le sucedió o no al personaje?
Entre film y novela, el material varía y es ilusorio querer aplicar concep-
tos forjados en un campo al otro. Pero es igualmente vano intentar resolver
6 La Vie d’Henry Brulard, Folio, p. 130.

7 Cf. «No tengo más que imágenes muy netas, todas mis explicaciones me vienen escribiendo
esto, cuarenta y cinco años después de los sucesos», Ibid, p. 66.
8 Souvenirs du triangle d’or, París, Minuit, 1978, p. 21.
9 Le miroir que revient, París, Minuit, 1978, p.24.
24 FRANÇOIS JOST
los problemas fuera del terreno en el que se plantean. Si hay que definir el
punto de vista en literatura, tanto da ayudarse de las artes en las que
remiten concretamente a una posición ocular. Si hay que introducir la
idea de subjetividad en el lenguaje, tanto daría mirar por el lado de la
lingüística en el que se sabe lo que las palabras quieren decir. En este
camino sinuoso, lleno de digresiones y recodos, la sorpresa está a la vuelta
de la esquina: lo que se creía inconcebible era posible, y lo posible, a
fuerza de mirarlo, se hace banal.
Referencias bibliográficas
Bachelard, G. (1966) Le rationalisme appliqué, París: PUF.

Genette, G. (1983) Nouveau discours du récit, París: Seuil.
Kerbrat-Orecchioni, C. (1980) L’énonciation, París: Colin.
Lintvelt, J. (1981) Essai de typologie narrative, París: Corti.
Mitry, J. (1965) Esthétique et psychologie du cinéma, t. 2, París: Ed. Universitaires.
25
Texto fílmico, texto literario

Desiderio Blanco
Pretendemos abordar en este trabajo el estudio de los elementos y de los

procedimientos que concurren en la constitución del texto fílmico y del
texto literario. Se ha dicho repetidas veces que el texto fílmico es un texto
sincrético porque en su constitución concurren diversos códigos; sin
embargo, hay que decir también que el texto literario es un texto sincrético,
aunque de distinta manera. Los códigos que concurren en la formación
del texto literario pasan todos por la lengua, y a través de la lengua y de
los diversos procedimientos que la lengua pone en marcha, se hacen
presentes en el texto.
Al texto literario ingresan, por la palabra, códigos visuales (formas,
colores, espacios…), códigos sonoros (ruidos, melodías, gritos…), códigos
táctiles (consistencias, rugosidades, lisuras…), códigos olfativos (olores,
perfumes…) y códigos gustativos (sabores diversos)1 . Pero no sólo ellos
aparecen en el texto literario, sino también códigos más sofisticados y de
mayor alcance, como los códigos de los gestos, los códigos del
comportamiento ordinario, los códigos emblemáticos (banderas, símbolos,
logotipos, monogramas, señales de todo tipo), los códigos del relato y
tanto otros.
1 Bastaría recordar solamente a este propósito obras como la Physiologie du goût, de A.

Brillat-Savarin (1825), brillantemente analizada por G. Marrone en Sémiotique
gourmande. Du goût, entre esthésie et sociabilité (bajo la dirección de E. Landowski,
Nouveaux Actes Sémiotiques, 55-56, 1998, PULIM, Université de Limoges), para darse
cuenta de la presencia de códigos gustativos en el texto literario. Cf. igualmente los
demás estudios de esa entrega de N.A.S.
26 DESIDERIO BLANCO
Sin embargo, es razonable establecer la diferencia con el texto fílmico.

Por la sencilla razón de que esos mismos códigos se hacen igualmente
presentes en el texto fílmico, pero de manera diferente. Por lo pronto, el
texto fílmico se construye con códigos de textualización diferentes y no
sólo con la lengua: códigos visuales, códigos sonoros: lengua, música,
ruidos. La lengua vuelve a aparecer, en el estadio actual del desarrollo del
cine, en el texto fílmico; pero ahora al lado de otros códigos y en interacción
con ellos.
Como bien señala Ch. Metz (1971:154), el «signo cinematográfico»
no existe. En el cine existen múltiples «signos» que pertenecen a diferentes
códigos. El más importante, sin duda, es el «signo visual». Y por él vamos
a empezar nuestro análisis.
1. Signo visual
1.1 El «signo visual» está en la base de la imagen cinematográfica. La

imagen cinematográfica se caracteriza, según Ch. Metz (1971:171), por
los rasgos de la materia significante: imagen obtenida mecánicamente,
múltiple, móvil, combinada con tres clases de elementos sonoros (palabras,
música, ruidos) y con menciones escritas. Esta imagen compleja pretende
copiar los rasgos significantes del «mundo natural»; pero jamás lo logra.
Como tampoco lo logra la visión normal. Pues el significante del «objeto»
natural es construido por la percepción. El mundo que nos rodea nos
invade con una cantidad millonaria de estímulos heterogéneos y
desarticulados, que afectan simultáneamente todos nuestros sentidos. Los
órganos humanos de la sensación no son capaces de procesar tan ingente
cantidad de estímulos. Ateniéndonos a la vista solamente, por ser el órgano
que va a ponernos en contacto con los signos visuales del cine, sabemos
que la luz cubre un espectro de 70 octavas, desde los rayos gama hasta las
ondas hertzianas, y que los órganos de recepción visual sólo son sensibles
TEXTO FÍLMICO, TEXTO LITERARIO 27
a una zona media, que abarca una sola octava (Groupe µ, 1992: 62). Esta
banda de estímulos, que va de 390 a 820 nanómetros, es la que actúa
sobre nuestros ojos para dar origen a la sensación de luz.
Por otro lado, el conjunto de estímulos recibidos, supuestamente con-
tinuo, es inmediatamente discretizado por la retina, compuesta como está
de células aisladas, capaces solamente de transmitir puntos. La retina contiene
dos tipos de células: los conos y los bastoncillos, las cuales se encuentran
conectadas al nervio óptico y, por su intermedio, al cerebro. Si bien el número
de conos asciende a siete millones y los bastoncillos pueden llegar hasta
150 millones, el nervio óptico no es capaz de transmitir al cerebro más de
un millón de puntos (Encyclopaedia Britannica: Eye and Vision), lo cual
supone ya una sustancial reducción de los datos recibidos. Por su parte, el
cerebro introduce nuevas reducciones en función del programa cultural
internalizado por los procesos de socialización a los que se ha visto expuesto
durante el aprendizaje. El programa cultural internalizado no es otra cosa
que lo que Eco llama códigos de reconocimiento (U. Eco, 1972: 270). En
términos de la teoría de la información, el problema consiste en pasar de un
caudal de 107 bits (capacidad del canal visual) a un caudal muchísimo
inferior de 16 bits por segundo (capacidad de la conciencia). A estas
coerciones cuantitativas se añaden exigencias de tipo cualitativo, entre ellas,
la intensidad sensorial: existe un umbral mínimo y un umbral máximo de
excitabilidad visual. El órgano receptor no es excitado por debajo de una
millonésima de bujía por metro cuadrado, ni tampoco por un estímulo que
supere las 10 mil bujías por metro cuadrado. Además, todo estímulo requiere
un tiempo mínimo para producir una excitación sensorial, el cual se conoce
como «tiempo útil», sin el cual la excitación no se produce. Por tanto, la
percepción visual es inseparable de una actividad integradora; lo que quiere
decir que el sistema perceptivo humano está programado para detectar
similitudes. Pero al mismo tiempo, está capacitado para identificar diferencias.
La identificación de diferencias es precisamente el primer acto de una
percepción organizada.
28 DESIDERIO BLANCO
1.2. El análisis de los mecanismos de la percepción nos lleva a la conclusión

de que la actividad visual es una actividad programada. Esta programación
está ya inscrita en los detectores de figuras (tanto si el término se toma en
el sentido de la Gestalt como si se lo toma en el sentido de la Glosemática).
Pero desde el momento en que interviene la actividad de la memoria,
pasamos de la «ocurrencia» a la «serie», del «acontecimiento» al «tipo»,
el cual permite introducir el concepto de «objeto». Y con eso entramos
definitivamente en el ámbito cultural, y por tanto, en el campo de lo
semiótico.
Porque «el objeto percibido es una construcción, un conjunto de
informaciones seleccionadas y estructuradas en función de la experiencia
anterior, en función de necesidades, de intenciones del organismo implicado
activamente en determinada situación». (M. Reuchlin: citado por Groupe
µ, 1992, 80). Y el objeto, así concebido, nos conduce directamente a la
noción de «signo». Y es aquí donde la función perceptiva se conecta con
la función semiótica. En sus mismos fundamentos, la noción de objeto no
es radicalmente separable de la noción de signo. Tanto en un caso como
en el otro, es el sujeto percibiente y actuante el que impone un orden a la
materia inorganizada, transformándola, por la imposición de una forma,
en una sustancia (Hjelmslev, 1971: [51], [52])2 .
En definitiva, resulta claro que la percepción es una operación
semiotizante, y que la noción de objeto no es nada objetiva, en el sentido
vulgar del término. Es, a lo sumo, un compromiso de lectura del mundo
natural (Groupe µ, 1992: 81). Estas rápidas constataciones nos conducen
2 Queremos señalar aquí que en el Diccionario razonado de la teoría del lenguaje (A.J.
Greimas y J. Courtés, 1979) y en la mayor parte de los integrantes de la Escuela de París,
existe una permanente confusión entre materia y sustancia. Leyendo con atención los
textos de Hjelmslev, queda claro que la sustancia es la materia informada o la forma
materializada, como lo demuestra fácilmente el ejemplo de la sombra de la red proyectada
sobre una superficie plana. No es correcto, por tanto, oponer forma a sustancia, pues la
sustancia conlleva ya una forma. La oposición correcta, según Hjelmslev, es: materia vs.
forma, y también, claro, sustancia de la expresión vs. sustancia del contenido.
a una conclusión inquietantemente obvia: el mundo es como lo vemos,

no lo vemos como es.
1.3. El plano de la expresión del signo visual es similar al plano de la

expresión del «mundo natural», aunque no igual. Lo que quiere decir
que las figuras del contenido lingüístico, propuestas por A.J. Greimas,
corresponden también al plano de la expresión del código visual. Esta
equivalencia ya había sido prevista por Ch. Metz al establecer la
correspondencia entre código lingüístico y código visual. Reproducimos
a continuación el esquema propuesto por Metz (1977:152) para ilustrar
dicha correspondencia:
SIGNIFICANTE VISUAL SIGNIFICANTE LINGÜÍSTICO

Formas, contornos, colores Formas, contornos, colores
(con sus rasgos pertinentes) (con sus rasgos pertinentes)
Correspondencia
profunda entre
rasgos pertinentes:
semas
Correspondencia de
SIGNIFICADO VISUAL superficie entre
SIGNIFICADO LINGÜÍSTICO
Objeto reconocido unidades globales: Semema
sememas (con sus rasgos pertinentes: semas)
Y Metz comenta: «La correspondencia entre visión y lengua se estable-

ce en dos niveles diferentes: de una parte, entre sememas y objetos
identificables; de otra parte, entre semas y rasgos pertinentes del
reconocimiento visual (...). En el código del reconocimiento visual, el
significante no es jamás el objeto (descubierto o simplemente sospechado),
sino el conjunto del material con el que se descubre (o se sospecha de ) su
existencia: formas, contornos trazados, sombreados, etc.; es la sustancia
30 DESIDERIO BLANCO
visual misma, la materia de la expresión en el sentido de Hjelmslev (…)

Gracias a los rasgos pertinentes del significante icónico, el sujeto identifica
el objeto (=establece el significado visual); de aquí, pasa al semema
correspondiente de su lengua materna (=significado lingüístico); éste es el
momento preciso de la nominación, del tránsito intercódico. Una vez que
dispone del semema, puede pronunciar la palabra o lexema al que se
vincula dicho semema; y ahora puede producir el significante (fónico) del
código lingüístico. El rizo queda así rizado» (Ch. Metz, 1977: 145).
Como puede observarse en el esquema anterior, en el significante
lingüístico, último soporte del texto literario, no existe ningún rasgo visual.
No por eso la visualidad deja de existir en el texto literario; muy por el
contrario, tiene una fuerte presencia, como lo hace notar con toda claridad
R. Dorra en su penetrante estudio Artes de la mirada (1999), pero la
dimensión visual ha pasado al plano del contenido. No olvidemos que los
semas figurativos del modelo de A.J. Greimas corresponden al significante
de la semiótica del «mundo natural». En consecuencia, el texto literario,
cuyo instrumento de manifestación es el signo lingüístico, participa también
de la dimensión visual por medio de los semas figurativos del plano del
contenido. Por este camino, los códigos visuales quedan incorporados al
texto literario. Es claro que la icónica literaria y la icónica cinematográfica
son notablemente diferentes. Mientras que los elementos icónicos del signo
visual son captados por los órganos de la visión, los elementos icónicos
del signo lingüístico son captados por los órganos de la representación, de
naturaleza psíquica y no visual. En eso radica la diferencia entre un paisaje
descrito con palabras y un paisaje mostrado con imágenes. Para lograr la
iconicidad literaria, el texto lingüístico se ve obligado a acudir a recursos
retóricos como la metáfora, la comparación, la metonimia, la hipotiposis,
etc. La iconicidad cinematográfica es directamente visual, despojada de
giros retóricos, inmediata. Los efectos de sentido producidos por ambos
textos son sensiblemente distintos: Si bien se trata del mismo paisaje, el
«paisaje cinematográfico» adquiere para el observador una presencia más
rotunda que el paisaje verbalmente descrito. La percepción simultánea de

los diversos aspectos del paisaje: extensión, horizonte, formas, colores,
matices…, que permite el signo visual, produce una concentración de
sensaciones, de estesias, que elevan la intensidad de la emoción; mientras
que la distribución temporal de la descripción, dispersa las sensaciones,
las estesias, produciendo una disminución en la tonicidad de la intensidad.
Es cierto que los textos literarios nos deparan descripciones felices, pero
nunca podrán igualarse a la potencia icónica que proporciona el texto
fílmico.
El texto literario, en cambio, se halla en mejores condiciones para
transmitir los semas interoceptivos, abstractos. Resulta muy difícil expresar
con imágenes los procesos del razonamiento, e incluso los estados de
ánimo. En este sentido, el cine y el texto fílmico que permite construir,
tienen que limitarse a captar los comportamientos exteriores e inferir de
ellos los estados anímicos correspondientes. Desde esta perspectiva, el
texto fílmico es eminentemente conductista. Solamente por la
incorporación de la palabra (de lo «literario», de algún modo), el texto
fílmico, en el estadio actual del desarrollo del cine, puede expresar la
dimensión interior del hombre. Como se ve, la famosa sentencia china,
según la cual «una imagen vale por mil palabras», encuentra aquí su
vuelta de guante, pues es igualmente cierto que «una palabra vale por mil
imágenes» cuando se trata de expresar razonamientos o procesos mentales.
2. Nivel icónico
En el signo visual hay que distinguir dos planos diferentes: el signo icónico
y el signo plástico, con su respectivo significante y significado. Ya hemos
señalado que el signo icónico no es una copia del mundo natural, sino
una reconstrucción. En este sentido, podemos decir que el signo icónico
es el producto de una triple relación entre tres elementos. No es suficiente
32 DESIDERIO BLANCO
para explicar el signo icónico la aplicación de la relación binaria, con la

que se puede dar cuenta del signo lingüístico. Los tres elementos necesarios
para la construcción del signo icónico son: el significante icónico, el tipo y
el referente del «mundo natural», entendiendo siempre este referente como
otro signo. Entre estos tres elementos se establecen relaciones de ida y
vuelta, como lo indica el modelo siguiente, elaborado por el Grupo µ
(1992:136):
TIPO
reconocimiento estabilización
conformidad conformidad
SIGNIFICANTE REFERENTE
transformaciones
El referente que aquí se propone es el objeto entendido no como la

suma inorganizada de estímulos, sino como miembro de una clase, lo que
no quiere decir que el referente sea necesariamente «real». Por lo pronto,
ya hemos señalado que el objeto no existe como realidad empírica, sino
como ente de razón, como construcción, y en último término, como signo.
La existencia de esta clase de objetos es validada por la existencia del tipo.
Tipo y referente son, sin embargo, distintos: el referente es particular,
y posee características físicas. El tipo es una clase, y tiene características
conceptuales. Por ejemplo, el referente del signo icónico «árbol» es un
objeto particular, del que podemos tener la experiencia, visual o de otra
naturaleza (táctil, olfativa…). Pero ese objeto sólo es referente en cuanto
puede ser asociado a una categoría permanente: el ente-árbol.
El significante es un conjunto modalizado de estímulos visuales que
corresponden a un tipo estable, identificado gracias a los rasgos de dicho

significante, y que puede ser asociado a un referente reconocido, el cual es
a su vez hipóstasis de un tipo. El significante establece relaciones de transfor-
mación con dicho referente.
El tipo es un modelo interiorizado y estabilizado que, confrontado
con el producto de la percepción, se ubica en la base del proceso cognitivo.
En el ámbito icónico, el tipo es una representación mental, constituida
por un proceso de integración. Su función es la de garantizar la equivalencia
del referente y del significante. Referente y significante se encuentran en
una relación de cotipia. Por lo demás, los tipos son formas (en el sentido
hjelmsleviano del término): no se trata de realidades empíricas brutas,
anteriores a toda estructuración. Se trata, una vez más, de modelos teóricos.
Entre una forma tipo y la forma percibida, entre el color tipo y el color
percibido, entre el objeto tipo y el objeto percibido, existe la misma relación
que entre el fonema y todos los sonidos que lo pueden realizar, entre el
nombre y todos los objetos que se le pueden asociar.
En cuanto modelos, los tipos constituyen una definición. La clase a
la que se aplica esta definición es una clase de perceptos agrupados en
categorías que desdeñan ciertas características consideradas no pertinentes.
La presencia, por ejemplo, de una arruga no invalida ni confirma la perte-
nencia de un objeto a la clase de «cabeza»; una variación en la saturación
no invalida ni confirma la pertenencia de tal color a la clase del «rojo», y
así por el estilo. El aparato perceptivo semiotiza por medio de la acentuación
de contrastes, por medio de la creación de contornos, por medio de la
igualación de zonas coloreadas, etc. Con tales operaciones, lo que hace es
extraer una información útil, liberar una señal de los ruidos que la rodean
y evitar la creación de un repertorio infinito de tipos. Semiotizar consiste,
finalmente, en constituir clases, extrayendo los rasgos invariantes
(=específicos) y relegando los rasgos particulares (=individuales).
34 DESIDERIO BLANCO
2.1. Entre los tres elementos del signo icónico

se establecen tres relaciones dobles:
2.1.1. Eje significante-referente

Ese eje conecta de forma inmediata los términos de la relación, lo que
señala una notable diferencia con la relación que establecen estos términos
en el signo lingüístico. En este último caso, significante y referente no
tienen ninguna relación inmediata ni en materia ni en forma. En el signo
icónico, en cambio, por el hecho de contar ambos términos con caracte-
rísticas espaciales, son los dos igualmente mensurables. Es precisamente
en esa mensurabilidad en la que descansa la famosa ilusión referencial, a
la que aluden los autores más perspicaces en la descripción del signo
visual. Esto quiere decir que algunos caracteres del objeto son traducidos
en los signos icónicos, mientras que algunos rasgos del signo no pertenecen
al objeto. En este punto, Umberto Eco (1972:234) habla más bien de
homologación entre dos modelos de relaciones perceptivas. Podríamos
ahora completar el esquema de Christian Metz (1977:152) relacionando
el signo visual y el signo lingüístico, base del texto literario, con la semiótica
del «mundo natural», referente obligado de los dos signos anteriores (ver
gráfico de la pág. 35).
Como puede observarse en este esquema, todos los sistemas semióticos
se comunican entre sí en el nivel del significado –nivel semémico–, razón
por la cual es posible la «traducción» de un sistema a otro. Pero además,
el sistema visual y el sistema del «mundo natural» se interrelacionan entre
sí en el nivel del significante, ya que el signo visual extrae del «mundo
natural» algunos rasgos –aquellos que son necesarios y suficientes, al
interior de cada cultura– para construir el significante. En cambio, el
significante lingüístico no participa en nada de los rasgos del significante
del «mundo natural» ni de los rasgos del significante del signo visual. Lo
que sí sucede con el significado lingüístico, pues los semas figurativos del
significado mantienen una correspondencia con algunos rasgos del
36 DESIDERIO BLANCO
significante del sistema semiótico del «mundo natural» y del orden visual.
Y en esa relación profunda se fundamenta la dimensión visual del texto
literario.
2.1.2. Las relaciones en las que se basa la conmensurabilidad, e incluso la

homologación, que no la identidad, de los modelos perceptivos, se
denominan transformaciones. El Grupo µ propone cuatro tipos
fundamentales de transformaciones: 1) transformaciones geométricas; 2)
transformaciones analíticas; 3) transformaciones ópticas; 4)
transformaciones cinéticas (Grupo µ, 1992: 156ss).
2.1.2.1. Las transformaciones geométricas se producen sobre «formas»

extendidas en un espacio, y se generan por traslación, operación por la
que todos los puntos de una figura F, pasan a una figura F’ de conformidad
con vectores equipolentes y paralelos; por rotación; operación por la cual
todos los puntos de F’ se obtienen como en el caso anterior, pero añadiendo
una operación de rotación en torno a un centro O; por simetría, operación
por la que de cada punto M de F se pasa al punto correspondiente M’ de
F’ por un segmento de recta, de forma tal que O sea siempre el punto
medio de MM’; y por homotecia, según la cual se operan reducciones o
ampliaciones de las figuras. Estas diversas transformaciones elementales
pueden combinarse entre sí para generar transformaciones complejas como
desplazamientos (combinación de una traslación y de una rotación),
similitudes (obtenidas por un desplazamiento y una homotecia), y
congruencias (composición de traslaciones, rotaciones y reflexiones). Las
congruencias permiten explicar por qué dos entidades que tienen la misma
«forma» (en el sentido de la Gestalt son posibles signos icónicos una de
otra, como sucede en el calco y en la huella. Los reflejos en el espejo son
también congruencias.
Las homotecias resultan sobremanera interesantes, en la medida en
que rigen las reducciones y las ampliaciones, tan frecuentes en el caso de
la fotografía y, por tanto, del cine. Estas transformaciones conservan

algunas propiedades de la figura original (en particular, los ángulos), pero
no la longitud ni la orientación. Asistimos con estas operaciones a las
transformaciones familiares de los triángulos iguales y, en general, a las de
las figuras «semejantes».
La transformación por proyección conserva sólo algunas propiedades
proyectivas de la figura original (por ejemplo, «ser una línea recta» o
«una curva de segundo grado») y algunas propiedades topológicas («estar
dentro de»). Todos los sistemas clásicos de perspectiva entran aquí en
juego. Y la proyección se encuentra igualmente en la base de aquellos
signos que se producen por la proyección de objetos y figuras sobre una
superficie plana, tales como fotografías y dibujos, razón fundamental del
cine, tal como lo conocemos.
Finalmente, las transformaciones topológicas no conservan más que
algunas propiedades muy elementales como la continuidad de las líneas
la relación de interior y de exterior y el orden. Y así, una línea recta puede
convertirse en curva, conservando sus propios elementos; los ángulos
pueden desaparecer; las superficies y las proporciones pueden cambiar.
La introducción de estas transformaciones en nuestro universo icónico es
muy reciente, al menos en su uso masivo. Se aplican en la elaboración de
esquemas, diagramas, organigramas, etc. Como ejemplos especialmente
significativos, podemos citar el plano del metro, los circuitos eléctricos
integrados, los planos de las ciudades y hasta las transformaciones
topológicas que se observan en algunas pinturas de J. Miró.
2.1.2.2. Las transformaciones analíticas son mucho más finas y tal vez
más fundamentales para la formación del signo visual que interviene en la
constitución del texto fílmico. Se trata de transformaciones tales como la
diferenciación y el filtraje. La diferenciación se aplica a los fenómenos de
luminancia, que varía de un punto a otro del campo de visión. La
diferenciación permite pasar de una imagen «continua» a una imagen «a
38 DESIDERIO BLANCO
trazos». Se opera aquí una transformación diferencial del campo percibido:

cada «pico» corresponde a un punto del «trazo» y entre los «trazos» no
hay nada, o mejor dicho, entre los «trazos» hay un espacio neutro en
cuanto vector de información.
Las transformaciones por filtraje permiten analizar la información
visual como una red de puntos que son explorados por medio de un
«barrido» o exploración. Toda la información obtenida en un «punto»
se confunde para producir un estímulo medio que afecta al ojo, el cual lo
analiza y, en respuesta, produce una señal nerviosa en forma de vector
con tres componentes: luminancia, saturación y cromatismo. El filtraje
consiste en anular alguno de los componentes de ese vector, operando así
una proyección de puntos sobre un plano (si se suprime un componente)
o sobre una línea (si se suprimen dos componentes). Hablando con propie-
dad, los componentes no se suprimen, sólo se «fijan»: conservan un valor
constante y dejan de ser «variables» Si en lugar de establecer un valor fijo
para un componente, se le asignan dos o más valores discretos, excluyendo
la variación continua del parámetro seleccionado, obtenemos una variante
del filtraje, que se conoce como discretización. La discretización constituye
una forma menos radical de filtraje, intermedia entre las degradaciones
ilimitadas y la fijación arbitraria de un valor único. La transformación de
filtraje en fotografía y en cine es la que conduce del color al blanco y
negro por la supresión o fijación del cromatismo. La discretización, por
su parte, conduce a la «estilización».
2.1.2.3. Las transformaciones ópticas afectan a las características físicas

de la imagen, y son bien conocidas de los fotógrafos. Trabajan la intensidad
y/o la convergencia de los rayos luminosos. Entre las principales trans-
formaciones ópticas, se encuentra el contraste, que radica en la relación
de «luminancia» entre las zonas extremas del «negativo» o del objeto, tal
como es percibido por el ojo. Es evidente, sobre todo para el fotógrafo,
que hay que tener en cuenta en cada toma los contrastes del «objeto», del
negativo y del positivo, que no son necesariamente equivalentes. Por la

relación de contraste podemos atenuar o acentuar las variaciones en la
luminancia del objeto, produciendo efectos de sentido significativamente
diferentes. El llamado «estilo negro» en el género del comic adopta el
contraste máximo de que disponen los mecanismos de impresión. Del
mismo modo, el expresionismo y el llamado cine negro americano utilizan
los máximos contrastes que permiten los «negativos» de la época. Pero se
puede trabajar con la gradación de un referente en un significante
desplazando «en bloque» la luminancia hacia los valores «oscuros» o
hacia los valores «claros» de la gama, como sucede en los grabados de
Goya. Invirtiendo los contrastes de luminancia, se obtiene el «negativo».
El efecto «negativo» es bien conocido por los fotógrafos; pero se halla
igualmente presente en los dibujos a lápiz y en las siluetas o contraluces.
Otro complejo de transformaciones ópticas es el comprendido por la
nitidez y por la profundidad de campo. En la visión normal, existe un
ángulo de visión sólido, conformado por un campo de unos 14º, en el que
se distinguen las siguientes zonas fundamentales: en el centro, se sitúa la
zona de visión nítida o foveal, en la que se da el máximo de discriminación
de formas y de colores; alejándose hacia la periferia, se encuentran
sucesivamente un campo central de 25º , y luego un entorno de 60º; el
resto constituye el campo periférico de la visión. Como el ojo es móvil,
puede «barrer» el campo y desplazar la zona de visión nítida hacia cualquier
punto del campo. Pero en ningún caso puede ver toda la imagen con la
misma nitidez. Y en esto radica el «tiempo» de la visión, que introduce la
temporalidad en la comunicación visual. Finalmente, la visión binocular
permite apreciar la distancia entre diversos puntos del campo visual. A
partir de esta visión fisiológicamente «normal», es posible proceder a
transformaciones del ángulo de visión, de la zona de visión nítida y de la
profundidad de campo.
La zona de visión nítida ha obligado a los artistas a inventar infinidad
de «trucos» y de «trampas». Cuando todo el campo de la imagen se
40 DESIDERIO BLANCO
presenta con nitidez constante, como en la pintura clásica o en la fotografía

corriente, el ojo sólo percibe esa nitidez localmente, a lo largo de su recorrido
por el campo; el resto queda difuminado. Si, por el contrario, examinamos
una pintura cuyo centro es nítido y los bordes difuminados (Renoir, por
ejemplo), el ojo sólo encontrará una visión satisfactoria si se fija en el
centro; todos los demás puntos de la imagen producirán una visión
difuminada. Tal dispositivo pictórico tiene por efecto atraer el ojo con
eficacia hacia un centro de la imagen, que no necesariamente tiene que
estar en el centro del cuadro. La profundidad de campo puede ser fuerte-
mente reducida por medio de un objetivo de «focal» largo, poco diafrag-
mado; y puede ser acentuada por un objetivo de «gran angular». El efecto
profundidad de campo, que resulta de la aplicación del «gran angular»,
permite apreciar en la imagen, con la misma nitidez, los primeros términos
y los fondos de la imagen.
2.1.2.4. Las transformaciones cinéticas se basan en el desplazamiento del

observador con respecto al objeto observado, y es ese desplazamiento el
que crea la relación entre el significante y los otros elementos del signo
visual. Las principales transformaciones cinéticas son la integración y la
anamorfosis. La integración permite incorporar en una unidad visual
elementos dispersos como los de las «tramas» y los del «sombreado». Al
alejarse de la imagen, se ve emerger lo lejano, ya que el ojo abarca zonas
de imagen cada vez más amplias en las que se suma y se promedia toda la
información, integrándose en una totalidad. Es lo que sucede con las
vallas publicitarias, confeccionadas sobre la base de tramas gruesas y
discontinuas. Y es lo que sucede también en la visión normal ante fenó-
menos como el que Proust describe frente al surtidor de Hubert Robert 3.
3 «Se veía de lejos, en un claro cercado de magníficos árboles, algunos de los cuales eran
tan antiguos como él, esbelto, inmóvil, rígido, sin permitir que la brisa lo agitara sino
en la caída, más ligera, de su penacho pálido y trémulo. (...) Pero de cerca, se notaba que
La anamorfosis se presenta en dos formas diferentes: la primera se

basa en la multiestabilidad y hace ver dos imágenes en una sola; la segunda,
en cambio, se apoya en un efecto cinético. Cuando desfilamos en torno a
la Gioconda, la joven mujer nos sigue mirando siempre. Lo mismo sucede
con las imágenes fotográficas de la moderna publicidad, que se encuentran
en la vía pública.
En resumen, las transformaciones permiten dar cuenta de la ilusión
referencial, la cual surge de la relación entre significante y «referente»,
dicho ahora con mayor propiedad y rigor, entre el significante visual y el
significante del referente, así como también de la equivalencia entre dos o
más significantes: como la que se genera entre una fotografía y un dibujo,
o entre una fotografía en color y otra en blanco y negro.
2.2. Eje referente-tipo

En este eje se establece una relación de estabilización y otra de integración.
Los elementos pertinentes extraídos del contacto perceptivo con el
«referente» se reúnen en paradigmas, que a su vez dan origen al tipo. En
la dirección del tipo al referente se produce la operación que consiste en
una prueba de conformidad. La conformidad se establece entre los rasgos
pertinentes que han sido seleccionados en el referente, es decir, en el
significante del referente, y los rasgos paradigmáticos que integran el tipo.
Los rasgos pertinentes retenidos del «referente» constituyen precisamente
las «figuras» en el sentido de A.J. Greimas, que pueden descomponerse en
semas figurativos (Greimas-Courtés, 1979, [sema]).
(...) eran aguas constantemente renovadas que, disparándose y queriendo obedecer las
órdenes primeras del arquitecto, no las cumplían exactamente sino queriendo violarlas,
pues sólo mil surtidores dispersos podían dar a distancia la impresión de un solo surtidor.
En realidad, éste se interrumpía tan a menudo como la dispersión de la caída, cuando,
de lejos, me había parecido inflexible, denso, de una continuidad sin lagunas...». (M.
Proust, En busca del tiempo perdido: Sodoma y Gomorra, segunda parte, cap. 2.).
42 DESIDERIO BLANCO
Aunque el tipo, en el signo icónico, y el significado, en el signo

lingüístico, ocupan distinto lugar en la estructura sígnica, existe de todos
modos una cierta equivalencia entre ambos: forman parte, al menos, del
significado lingüístico los semas figurativos, que son aquellos que tienen
una correspondencia con los significantes del «mundo natural», los cuales
intervienen activamente en la construcción del tipo. En este sentido, y
ateniéndonos a la coherencia del modelo semiótico greimasiano, no se
puede desalojar totalmente el referente del signo lingüístico, ya que algunos
de sus rasgos (=semas figurativos) son incorporados al significado. Hay
que insistir, sin embargo, en el hecho de que tal referente no es más que un
elemento (=significante) de la semiótica del «mundo natural», y de lo que
se trata, entonces, es de un problema de intersemioticidad (Greimas-
Courtés, 1979, [referente]). Es esa relación entre significado y tipo la que
permite verbalizar, aunque no en todos los casos, el signo icónico.
2.3. Eje tipo-significante

El tipo es un conjunto de paradigmas. En consecuencia, los estímulos
visuales pueden ser sometidos, igualmente, a una prueba de conformidad,
la cual permitirá o no hipostasiar los rasgos sensoriales, seleccionados por
el programa cultural, con el tipo. La prueba de conformidad consiste en
confrontar un objeto singular con un modelo general, es decir, los rasgos
pertinentes del significante-objeto con los rasgos estabilizados del tipo.
Como el modelo está estructurado a base de paradigmas, diversos objetos
pueden corresponder a un tipo único, sea por la vía del significante, sea
por la vía del «referente». En la dirección del significante al tipo, se produce
una operación de reconocimiento del tipo. Los criterios de reconocimiento
son de naturaleza cuantitativa y cualitativa: tanto el número como la
naturaleza de los rasgos que autorizan el reconocimiento son importantes.
Por ejemplo, el tipo «árbol» será fácilmente reconocido si los rasgos que
corresponden a los tipos /«tronco»/, /«ramas»/ y /«hojas»/ están presentes,
aunque no todos sean necesarios al mismo tiempo. No existe un producto
necesario de rasgos de identificación; sólo es necesario un conjunto mínimo

de tales rasgos, o sea, un conjunto de rasgos necesarios y suficientes, el
cual se consigue por medio de la asociación libre de elementos, cuyos
tipos son limitados en número. El reconocimiento del tipo a partir del
significante es necesariamente conjetural en virtud del estatuto lógico de
los conceptos, de las relaciones y de los procesos implicados en el
funcionamiento del signo icónico.
La producción-emisión de signos icónicos puede definirse como la
producción de simulacros del «referente», gracias a una serie de transfor-
maciones, aplicadas de tal manera que su resultado esté conforme con el
modelo propuesto por el tipo correspondiente al referente (= relación de
cotipia). La recepción de los signos icónicos identifica un conjunto de
estímulos visuales (=significante) como si procedieran de un «referente»
que les corresponde, por medio de transformaciones adecuadas.
Significante y referente pueden considerarse correspondientes, ya que
ambos se conforman con un tipo (=cotipia), el cual da cuenta de la organi-
zación particular de sus características espaciales.
3. Nivel plástico
A. J. Greimas, en su texto fundador Sémiotique figurative et sémiotique

plastique (1984), estableció la clara diferencia entre el nivel icónico y el
nivel plástico del signo visual. Si en el nivel icónico se establece, como
hemos visto, una necesaria relación ternaria entre /significante/ /tipo/ y /
referente/, en el nivel plástico la relación se reduce de nuevo a una relación
binaria: significante/significado. Ningún tipo interviene entre ambos
funtivos para asegurar la identificación de algún posible «referente». Sin
embargo, esta relación no es ni clara ni precisa. Postular la existencia de
un sistema semiótico plástico, como señala acertadamente A.J. Greimas
(1984, 13) no impide reconocer al mismo tiempo que dicho sistema nos
44 DESIDERIO BLANCO
es prácticamente desconocido. Desconocido en su constitución, no en

existencia. Un sistema semejante sólo puede ser captado y explicitado a
partir del examen de los procesos semióticos plásticos –es decir, a partir
de los textos plásticos–, en los que dicho sistema se encuentra realizado.
El código plástico moviliza valores excesivamente variables. Al
pretender analizarlos al margen de sus actualizaciones –aparte de su
presencia en los textos plásticos–, se corre el riesgo de hablar de
generalidades.
Un enunciado plástico puede ser analizado desde el punto de vista de
las formas (en el sentido de la Gestalt), de los colores o de las texturas, así
como desde el punto de vista del conjunto formado por esos elementos.
En realidad, nos enfrentamos siempre a sintagmas de formas, a sintagmas
de colores y a sintagmas de texturas, y los significados reposan más en sus
relaciones que en las formas o en los colores en sí. El significado plástico
es relacional y topológico, y sus unidades son estructuradas por el sistema
textual más que por el código. De todas maneras, cualquier análisis plástico
que pretendamos hacer nos obliga a utilizar determinadas oposiciones
estructurales que permiten dar cuenta de las formas, de los colores y de
las texturas: /alto vs. bajo/, /abierto vs. cerrado/, /simple vs. compuesto/, /
claro vs. oscuro/, /liso vs. rugoso/...; tales oposiciones, que se encuentran
en diversos enunciados plásticos, aparecen como la actualización en
sintagmas de estructuras que existen en un paradigma general,
potencializado en la competencia de los usuarios. Los objetos plásticos
son verdaderos objetos semióticos, y por tanto, podemos indagar la relación
que en ellos se establece entre una expresión y un contenido.
En el plano del significante, constatamos que las unidades simples no
existen jamás aisladas, al margen de la actualización. Una determinada /
claridad/, una /rugosidad/, una /abertura/ sólo son lo que son en función
de oposiciones que existen no solamente en el paradigma sino también y
necesariamente en el sintagma. Pero por el hecho de que cada realización
en el enunciado cristaliza experiencias anteriores en las que estímulos
semejantes han sido ya estructurados y permanecen potencializados en la

memoria de los actores semióticos, cada forma reconocida puede recibir
un lugar en la pareja de opuestos que constituyen los elementos de un
sistema.
Y lo mismo sucede en el plano del significado. No es posible asignar
un valor preestablecido a los elementos aislados, al margen de toda relación
sintagmática. Por tal razón, en el nivel plástico, el dispositivo que mejor
puede explicar la generación de la significación es el dispositivo de los
sistemas semisimbólicos. En tal sentido, es posible descubrir tres niveles
de investimiento semántico en el nivel plástico del signo visual (Grupo m,
1992:194):
3.1. Semantismo correlacional plástico

Algunas oposiciones de la expresión plástica pueden aparecer
frecuentemente en los enunciados plásticos, investidas de los mismos
valores semánticos, en virtud de asociaciones contraídas, en otros textos,
por su conexión con elementos icónicos o con otros elementos extra-
visuales: el cielo es azul, la hierba es verde, la sangre es roja... En una
determinada cultura, esas repeticiones pueden asociar, de manera más o
menos estable, oposiciones de la expresión con oposiciones del contenido.
Este fenómeno es el que da origen a lo que A.J. Greimas y sus colaboradores
de la Escuela de París (Türlemann, Floch, Fontanille, Courtés...) han
denominado sistemas semisimbólicos. Tales sistemas se caracterizan por
establecer correlaciones semióticas no entre términos aislados de la
expresión y términos aislados del contenido, sino entre categorías del
plano de la expresión y categorías del plano del contenido.
Así, por ejemplo:

Expresión : rojo : verde
Contenido : guerra : paz
46 DESIDERIO BLANCO
Expresión : blanco: negro

Contenido : vida : muerte
Expresión : liso : rugoso

Contenido : ternura : rudeza
Lo importante es reconocer que esas homologaciones y correlaciones

se establecen en el proceso del texto y no están dadas a priori. En tal
sentido, cualquier otro texto las puede invertir con toda libertad,
estableciendo correlaciones y homologaciones como la siguiente:
Expresión : blanco : negro

Contenido : muerte : vida
Un ejemplo clásico de esta inversión aparece muy claramente en

Alexander Nevski (S.M. Eisenstein, 1938), película en la que los teutones
invasores y perversos –los «malos»– aparecen revestidos de túnicas blancas,
mientras que los rusos defensores y heroicos –los «buenos»– visten ropas
de tonos oscuros. El cine expresionista y el cine negro nos habían
acostumbrado a la homologación siguiente:

Contenido: «bueno» : «malo»
Contenido: [inocente : perverso]
Contenido: ( y otras variantes)
Eisenstein, en cambio, establece la homologación del modo siguiente:

Contenido: «malo»: «bueno»
[invasores : defensores]
La expresión del luto, asimismo, establece diferentes homologaciones

en las distintas culturas: En Occidente, nos hemos acostumbrado a la
correlación semisimbólica:

Contenido : alegría : luto
Contenido : [boda : deceso]
Mientras que en Oriente, la correlación es como sigue:
Expresión: blanco : negro

Contenido: luto : elegancia
(Aunque, por contagio, también se estila, a veces, en Occidente, la

homologación anterior).
3.2. Semantismo iconoplástico.

El elemento plástico puede coexistir con signos icónicos, con los que llega
a interpenetrarse con mayor o menor fuerza. Los valores semánticos,
asociados por el código al sistema icónico, pueden fácilmente vincularse
con elementos del sistema plástico.
3.3. Semantismo extravisual.

Con base en experiencias repetidas del nivel 3.2., o por otras asociaciones
culturales e históricas, se atribuyen valores semánticos más o menos perma-
nentes a determinados elementos plásticos, al margen de su actualización
en el sintagma. Se trata, en este caso, de sistemas simbólicos, en los que a
cada término del plano de la expresión corresponde un término del plano
del contenido. En este nivel se inscribe el tradicional «simbolismo de los
colores», por ejemplo. Y así, el verde se asocia con la esperanza, el amarillo,
con la traición, el rojo, con la violencia o con la revolución.
48 DESIDERIO BLANCO
3.4. El signo plástico incluye, como ya dijimos, tres aspectos diferentes,

aunque interrelacionados entre sí: la textura, la forma (Gestalt) y el color,
cada uno con su significante y su significado.
3.4.1. La textura es una propiedad de la superficie, y consiste en el tejido

granulado o liso, modelado o plano, que produce una sensación táctil:
esa «sensación» táctil constituye una unidad de contenido que corresponde
a una expresión formada a partir de un estímulo visual. La textura de una
superficie visual es una microtopografía, constituida por la repetición de
elementos granulados. Los elementos y su repetición son los texturemas,
que pueden aparecer bajo los aspectos de /granulado/, /liso/, /rayado/, /
lustroso/, /estampado/, /pata-de-gallo/raspado/, etc. Una superficie
cualquiera puede ser identificada únicamente por su textura, al margen
de toda forma y de todo color.
El significado global de la textura está dado por tres rasgos semánticos
muy generales: 1) efecto de /tridimensionalidad/, 2) efecto de /tactilidad/,
3) efecto de /expresividad/, rasgos que serán precisados en cada caso por
la estructura sintagmática del enunciado plástico.
3.4.2. Toda forma (Gestalt) aparece siempre sobre un fondo, del que
destaca. Corresponde a lo que A.J. Greimas (1984, 16) ha llamado
categoría eidética. La forma, sin embargo, no es nada simple, y está definida
por cuatro parámetros o formemas: el contorno, la posición, la dimensión
y la orientación. La noción de forma supone la existencia de características
invariantes aplicadas a las figuras que aparecen en una superficie. (Figura
tiene aquí el sentido que le atribuye la teoría de la Gestalt, y no la que le
asigna Hjelmslev). El formema /posición/ remite al dispositivo topológico
de Greimas (Ibídem, 14).
La forma, con sus respectivos formemas, es una expresión
(significante) que puede ser correlacionada de maneras diferentes con un
contenido. Sin embargo, resulta difícil establecer el semantismo de la
forma gestálica, ya que su campo semiótico no está rigurosamente

codificado en la cultura. En primer lugar, porque es imposible aprehender
una forma pura, desprovista de color y de textura: la forma es una realidad
teórica. En tal sentido, no es posible establecer un inventario de contenidos
asociados a formas actualizadas. Existen, no obstante, algunas formas
genéricas con las que nuestra cultura ha asociado determinados valores
semánticos, igualmente generales: la forma cuadrada, la forma triangular,
la forma circular, por ejemplo, se asocian generalmente con valores
semánticos como los siguientes:
• Cuadrado: /detención/, /instante congelado/, /cosmos/.

• Triángulo: /Divinidad/, /armonía/, /proporción/.
• Círculo: /tiempo cíclico/, /perfección/, /mundo espiritual/,
/unidad primordial/.
Sin embargo, la solución más productiva para resolver esa indefinición

es, otra vez, la aplicación del dispositivo semiótico de los sistemas
semisimbólicos, de conformidad con la actualización de dichas categorías
en el enunciado plástico. Por ejemplo, el formema /orientación/ puede
relacionarse en un enunciado concreto con el semantismo del equilibrio:
Expresión : horizontal : vertical

Contenido : reposo : ascensión
Nuevos semantismos pueden ser generados por la correlación entre

formemas, por su integración en la forma global del enunciado y por la
organización sintagmática de las diversas formas integradas.
3.4.3. El color aislado es un modelo teórico; no tiene existencia empírica

si no se asocia, al interior del signo plástico, a una forma y a una textura.
Pero aun como entidad teórica, el color no es un objeto simple. En el
50 DESIDERIO BLANCO
plano de la expresión, se articula con base en tres componentes, que

denominamos cromemas: dominancia (tono o matiz), luminancia y satura-
ción. Corresponde este elemento plástico a lo que Greimas (1984, 16)
denomina categoría cromática.
Los cromemas, así como los formemas y las texturemas, son unidades
significativas. Las oposiciones que determinan en el plano de la expresión
corresponden a oposiciones en el plano del contenido. Para alcanzar aquí
una mínima validez en esa correlación entre expresión y contenido, será
preciso acudir de nuevo a los sistemas semisimbólicos, en lugar de preten-
der instaurar una correlación término a término. No obstante, es cierto
que en el campo de los colores precisamente es donde más ha trabajado la
tradición cultural con el simbolismo. Y así, se han hecho numerosos inten-
tos de correlacionar colores con contenidos. Pero incluso los intentos más
logrados se han limitado a correlaciones entre nombres de colores y no
entre colores mismos. Para una semiótica del signo plástico, lo importante
es encontrar la función semiótica entre el color como expresión y el
contenido que se le pueda asociar.
Entre los cromemas, es evidentemente la dominancia (= tono, matiz)
la que convoca correlaciones semióticas más numerosas, aunque se trate
siempre de oposiciones graduales y tensivas, como [caliente vs. frío]. Por
otro lado, tales oposiciones son casi siempre sinestésicas, de alcance más
o menos general.
La luminancia (=luminosidad) tiende a correlacionarse con contenidos

tales como:
Expresión: /luminoso/ : /tenebroso/
Contenido: /diurno/ : /nocturno/
/tranquilizante/ : /inquietante/
/inteligible/ : /misterioso/
El cine negro y la comedia sofisticada serían buenos ejemplos de esos

efectos de sentido, claramente polares, independientemente del color (=
dominancia) utilizado.
La saturación se correlaciona con la categoría tónica:
Expresión : /saturado/ : /desaturado/

Contenido : /tonificante/ : /deprimente/
tónico : átono
euforia : disforia
con todas las variantes que pueden asociarse a los términos de la categoría:
/tonificante/ = «energía», «felicidad», «ostentación»...

/deprimente/ = «debilidad», «aflicción», «humillación»...
Es indudable que las correlaciones entre colores y contenidos se hacen

más complejas a medida que de los cromemas pasamos a los colores
como unidades integradas, y de éstos, a los sintagmas de colores. Y que,
en definitiva, tales correlaciones sólo pueden establecerse en los enunciados
concretos.
4. Nivel iconográfico
Hasta ahora nos hemos detenido en la descripción del nivel icónico del
signo visual. Pero a partir del nivel icónico se dibuja otro nivel de
significación que conocemos como nivel iconográfico. Ya E. Panofsky
(1972) había señalado estos dos niveles del texto visual. Según este autor,
en el texto visual de la pintura podemos distinguir tres niveles de
significación:
52 DESIDERIO BLANCO
1) contenido temático natural o primario, subdividido en fáctico y

expresivo;
2) contenido secundario o convencional;
3) significado intrínseco o contenido propiamente dicho.
• El contenido temático natural o primario «se percibe por la

identificación de formas puras, es decir, de ciertas configuraciones de
línea y color, o de ciertas masas de bronce o piedra de forma peculiar,
como representaciones de objetos naturales, tales como seres
humanos, animales, plantas, cosas, instrumentos, etc., identificando
sus relaciones mutuas como hechos, y percibiendo sus cualidades
expresivas como el carácter doloroso de un gesto o una actitud, o la
atmósfera hogareña y pacífica de un interior. El mundo de las formas
puras, reconocidas así como portadoras de significados primarios o
naturales, puede ser llamado el mundo de los motivos artísticos» (E.
Panofsky: 1972, 15).
• El contenido convencional o secundario «lo percibimos al comprobar

que una figura masculina con un cuchillo representa a San Bartolomé,
(...) que un grupo de figuras humanas sentadas a una mesa, en una
disposición determinada y en unas actitudes concretas, representan
la Última Cena, o que dos figuras luchando de una forma determinada,
representan el Combate del Vicio y la Virtud. Al hacerlo así,
relacionamos los motivos artísticos y las combinaciones de motivos
artísticos (composiciones) con temas o conceptos. Los motivos,
reconocidos como portadores de un significado secundario o
convencional, pueden ser llamados imágenes, y las combinaciones
de imágenes son lo que los antiguos teóricos del arte llamaron
invenzioni; nosotros estamos acostumbrados a llamarlos historias y
alegorías. La identificación de tales imágenes, historias y alegorías
constituye el campo de la iconografía, en sentido estricto (...). Es
evidente que un análisis iconográfico correcto en el sentido más estricto

presupone una identificación de los motivos. Si el cuchillo que nos
permite identificar a San Bartolomé no es un cuchillo sino un
sacacorchos, la figura no es un San Bartolomé...» (Ibídem: 16-17).
• El significado intrínseco o contenido «lo percibimos indagando

aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un
período, una clase, una creencia religiosa o filosófica (...) Apenas
hace falta decir que esos principios son manifestados y, por tanto,
esclarecidos a la vez por los métodos compositivos y por la significación
iconográfica.» (...) Concibiendo así las formas puras, los motivos, las
imágenes, las historias y las alegorías como manifestaciones de
principios fundamentales, interpretamos todos esos elementos como
lo que Ernst Cassirer llamó valores simbólicos» (Ibidem: 17-18).
Dejando de lado la terminología usada por Panofsky, que proviene

de la historia del arte y que resulta un tanto anticuada en estos momentos,
es evidente que el «contenido temático natural o primario» se identifica
con nuestro nivel icónico del signo visual, que es el que nos permite
reconocer las formas de los objetos. El «contenido secundario o
convencional» corresponde, lo mismo que en Panofsky, al nivel
iconográfico de la imagen.
4.1. Por el nivel iconográfico ingresan al texto fílmico los códigos que Ch.
Metz (1971, II, X) llama no específicamente cinematográficos. Encon-
tramos aquí códigos como el del relato, el de los gestos, el de la vestimenta,
el de los colores, el código del comportamiento espontáneo, los códigos
incluidos en eso que se llama vagamente «la realidad», pues «eso que se
llama la realidad no es otra cosa que un conjunto de códigos. El conjunto
de códigos sin los cuales esa realidad no sería ni accesible ni inteligible»
(Ch. Metz: 1971, 78). Todos esos códigos que «nos hablan» la realidad se
54 DESIDERIO BLANCO
instalan en el nivel iconográfico del texto fílmico. En rigor, el nivel

iconográfico es el que concita la atención del «gran público»; en el nivel
icónico solamente se detiene el especialista, el cinéfilo, el crítico de cine y
pocos más. Y sin embargo, como señala Panofsky (1972, 17), la «lectura»
correcta del nivel iconográfico presupone una identificación correcta de
los motivos, es decir, de los objetos naturales, de los seres humanos,
animales, plantas, cosas, instrumentos, hechos, actitudes... que ofrece el
nivel icónico. Toda «lectura» del nivel iconográfico pasa necesariamente
por el nivel icónico del texto fílmico.
En tal sentido, el nivel icónico se convierte en significante del nivel
iconográfico, que funciona entonces como su significado, lo cual introduce
en la reflexión semiótica el controvertido problema de la cinematografización
de los códigos no cinematográficos. Ch. Metz lucha a brazo partido contra
la teoría de la «cinematografización» con el argumento de que ningún código
no cinematográfico que ingresa al texto fílmico cambia su naturaleza «no-
cinematográfica» por el hecho de incorporarse al texto fílmico. Y a demostrar
esa tesis dedica interminables páginas de Langage et cinéma (1971). Sin
embargo, aquí y allá, a lo largo de un recorrido laberíntico, el autor va
reconociendo que, en el texto fílmico, el contacto de unos códigos con otros
introduce un cierto contagio «cinematográfico», ya que el tratamiento
cinematográfico de los códigos no cinematográficos, sin cambiar su
naturaleza, los tiñe de cierto grado de «cinematograficidad» (V, 1). Y lo que
es más contundente: bajo el principio de que «la forma habría sido diferente
de haber sido inscrita en otra materia» (X, 3), resulta claro que la forma de
cualquier código –el gesto, por ejemplo– adquiere un aspecto, un matiz
diferente al inscribirse en un código icónico o en un código verbal. Es decir,
un gesto «visto», una pelea «vista», no producen exactamente los mismos
efectos de sentido que un gesto o una pelea «leídos», aunque en ambos
casos mantengan su autonomía como códigos. Y la razón de ese contagio
reside en el hecho, ya señalado, de que tales códigos constituyen el plano del
contenido de otros códigos que son específicamente cinematográficos, que
los invisten de ciertos rasgos específicos, como por ejemplo la iconicidad. Y

es en ese sentido en el que se puede seguir hablando de cinematografización.
El inventario de los códigos que se incorporan al texto fílmico a
través del nivel iconográfico es un inventario abierto, pues los códigos de
la «realidad» y los códigos de la cultura son innumerables
4.2. ¿Se puede hablar de un nivel iconográfico en el texto literario? Si bien

el texto literario no utiliza iconos, en el sentido restringido del término,
para expresar sus contenidos, como lo hace el texto fílmico, encontramos
en el plano del contenido determinados rasgos que llamamos figuras
(Hjelmslev) y más precisamente semas figurativos (Greimas). Los esquemas
de las páginas 5 y 10 nos permiten ver ahora que la dimensión visual del
texto literario no se instala en el plano de la expresión, como en el lenguaje
visual o en el lenguaje del «mundo natural», sino en el plano del contenido.
Este desplazamiento de nivel semiótico no impide la presencia de imágenes
en el texto literario. Por el contrario, toda la tradición retórica se ha esfor-
zado por inventar recursos para llenar de «imágenes» el texto literario.
Tales dispositivos retóricos se han denominado, en términos generales,
figuras del discurso. La misión de las figuras retóricas ha consistido, precisa-
mente, en poblar de imágenes, de iconos en el sentido más amplio del
término, el discurso. Más recientemente, el recorrido generativo (Greimas)
culmina su productividad con las operaciones de iconización, «última
etapa de la figurativización del discurso, en la que distinguimos dos fases:
la figuración propiamente dicha, que da cuenta de la conversión de los
temas en figuras, y la iconización, que, tomando a su cargo las figuras ya
constituidas, las dota de investimientos particularizantes, capaces de
producir la ilusión referencial» (A.J. Greimas y J. Courtés: 1979, 78).
En tal sentido, el nivel iconográfico circunscrito por Panofsky tiene
plena vigencia en el texto literario. La diferencia consiste en que las figuras,
las imágenes, las historias se manifiestan por medio de significantes
lingüísticos, de naturaleza fónica, o por sus delegados escriturales. Y es
56 DESIDERIO BLANCO
evidente que esta circunstancia determina efectos de sentido diferentes en

el texto literario y en el texto fílmico, cuyo plano de la expresión es ya
icónico desde un principio.
Sin embargo, el nivel que hemos denominado iconográfico, por
mantener la misma denominación de Panofsky, cumple en el texto literario
la misma función que en el texto fílmico: por él ingresan al texto literario los
mismos códigos que hemos identificado anteriormente al describir el texto
fílmico. Y así, descubrimos en él códigos como el de los gestos, el de los
colores, el de la música, el de las banderas, el del comportamiento, el de la
acción (relato), el de la vestimenta y todos los demás: códigos de la «natu-
raleza» y códigos de la cultura. Con la sola diferencia de que en lugar de ser
«mostrados» son «descritos», y con el consiguiente efecto de sentido que
producen los dos modos de expresión, sin perjuicio de los valores semánticos
propios de cada código. Aventurando una hipótesis, podríamos decir que,
en el texto literario, tales códigos se «literarizan», es decir, adquieren una
dimensión literaria, que no ostentan fuera de ese texto.
5. Códigos del sonido
El sonido es un elemento fundamental del texto fílmico a partir de los

años 30. Por el sonido ingresan al texto fílmico nuevos códigos que ostentan
una autonomía indiscutible, como son los de la lengua y los de la música,
principalmente. Los códigos de los llamados «ruidos» son más difíciles de
precisar, aunque no por ello menos importantes. Todos ellos, juntos o por
separado, se asocian a los códigos de la imagen para producir ese complejo
inextricable que constituye el texto fílmico en su totalidad. Al igual que
los códigos de la imagen, son códigos del plano de la expresión, distintos
de aquellos códigos que, por relación con ellos, pertenecen al plano del
contenido, como ya lo hemos señalado en páginas anteriores.
5.1. El código de la lengua es suficientemente conocido como para que

nos detengamos en su descripción. Sin embargo, su presencia en el texto
fílmico demanda algunas observaciones:
• Las lenguas naturales pueden intervenir en el texto fílmico de múltiples

maneras: la más frecuente y cuasi «natural» es la forma dialogada.
Por medio de un desembrague enunciativo, el enunciador pone en
escena personajes que toman la palabra para dirigirse a otros
personajes, los cuales, a su vez, asumen la palabra para contestar a
las propuestas y demandas de los primeros. Se «simula» así la conver-
sación ordinaria entre dos o más personas.
Las personas así representadas se convierten en «enunciadores»
al interior del «mundo representado». Esta estrategia discursiva no
se diferencia mucho de la utilizada en la representación teatral. Sin
embargo, esas diferencias son importantes, y ellas radican en la estruc-
tura sintagmática que adoptan en el texto fílmico. Mientras que en el
teatro la palabra se convierte en el vehículo fundamental de la «repre-
sentación» –de donde resulta que la obra de teatro puede ser leída sin
mayor pérdida de significación–, en el cine, el soporte fundamental
de la significación es la imagen, y la palabra cumple un papel de
«anclaje», como señalaba R. Barthes (1970), un papel de apoyo, de
esclarecimiento. De ahí que el tratamiento de la palabra en el texto
fílmico, aun permaneciendo siempre el mismo código, tiene que ser
distinto que en el teatro. Y lo es, efectivamente. La palabra en el texto
fílmico ostenta los rasgos de /brevedad/, /concisión/ y /precisión/. No
se permite duplicar aquello que las imágenes muestran, administra
con rigor las referencias contextuales, rehúye convertirse en conduc-
tora del relato, sacrifica las alusiones superfluas. Por otra parte, el
ritmo de la imagen la obliga a adoptar soluciones rápidas y funcionales.
Es decir, la palabra «dicha» en el cine es una «palabra» que no se dice
en otra parte: ni en el teatro, ni en la novela, ni en la vida cotidiana.
58 DESIDERIO BLANCO
Podríamos decir que es una palabra «cinematográfica» por no decir

«fílmica», como preferiría decir Ch. Metz. El contagio que se produce
dentro del texto fílmico entre los diferentes códigos, determina las
características de «textualización» de los códigos que en él intervienen.
Porque hay que señalar, para hacer justicia, que también la imagen se
contagia de los efectos que produce la presencia de la palabra. Basta
para convencerse de eso comparar una película muda con otra de la
época sonora. Se podrá observar fácilmente que las imágenes del
filme mudo se esfuerzan por «decir» cosas que la película sonora
dice más fácilmente con palabras. (No olvidemos que el cine, desde
muy pronto, se vio obligado a acudir a la «palabra escrita» para
completar lo que, a pesar de sus esfuerzos, no lograba «decir» con las
solas imágenes. Esa solución dio origen a los intertítulos, textos escritos
que se intercalaban entre secuencias de imágenes para conducir el
relato y «explicar» la situación en la que se encontraban los
personajes). La presencia de la palabra hablada obligó a las imágenes
a reducir su innecesaria multiplicación, su redundancia, en favor de
una mayor fluidez y economía. No se puede negar que, con todas sus
limitaciones, el cine mudo hizo de la necesidad virtud, y logró obras
cumbres del arte cinematográfico.
En conclusión, la palabra en el texto fílmico es el resultado de un

conjunto de operaciones –denominadas «tratamiento»– que le otorgan
un perfil particular, un perfil que podríamos llamar «cinematográfico»;
es decir, que la palabra en el cine sufre también un proceso de «cinema-
tografización», pese a la opinión de Ch. Metz. En rigor, y para ser justos
con Metz, habría que decir que la que sufre el proceso de
«cinematografización» es el habla y no la lengua.
5.2. La música se construye igualmente con un conjunto de códigos

específicos, que son bien conocidos de los compositores. Tampoco
entraremos aquí en la descripción de tales códigos, por ser materia

demasiado especializada en la que no tenemos competencia. Pero sí es
necesario hacer algunas observaciones sobre el comportamiento de la
música en el texto fílmico para poder apreciar siquiera someramente los
efectos de sentido que produce al ser asociada con las imágenes.
Ante todo, es preciso desterrar la opinión, instalada incluso entre los
especialistas como uno de los «ídolos» de los que hablaba F. Bacon, de
que la música no tiene significación, aunque produce sentido. Dicho en
términos semióticos, que la música no incluye un componente semántico,
que se reduce a determinadas relaciones sintácticas. Esa opinión olvida
que el componente semántico de cualquier código no se reduce a los
«conceptos» o ideas abstractas, sino que incluye invariablemente tres
dimensiones fundamentales:
(i) dimensión conceptual

(ii) dimensión figurativa
(iii) dimensión tímica o afectiva
La teoría greimasiana es muy explícita al respecto, al señalar que el

componente semántico se puede descomponer en unidades mínimas,
llamadas «semas» . Y esos semas son: semas conceptuales (abstractos-
interoceptivos), semas figurativos (exteroceptivos) y semas tímicos
(propioceptivos) (Greimas-Courtés 1979, 333). Y ya la estilística había
adelantado esa visión del significado. Dámaso Alonso dice en 1962: «Los
significantes no transmiten [sólo] «conceptos», sino delicados complejos
funcionales. Un «significante» emana en el hablante de una carga psíquica
de tipo complejo, formada generalmente por un concepto (en algunos
casos, por varios conceptos; en determinadas condiciones, por ninguno),
por súbitas querencias, por oscuras, profundas sinestesias (visuales, táctiles,
auditivas, etc.)» (D. Alonso, 1962, 22).
Lo que sucede es que no todos los «lenguajes», y menos aún todos
60 DESIDERIO BLANCO
los textos que produce cada lenguaje, desarrollan de la misma manera las
dimensiones semánticas del código; en unos casos por impedirlo la
naturaleza del código; en otros, por opción del enunciador. Un sencillo
cuadro nos permitirá observar las tendencias semánticas de aquellos
códigos que nos preocupan en estos momentos:
Como se puede observar en este cuadro, en la lengua predomina la

dimensión conceptual; en el cine, la dimensión figurativa y en la música,
la dimensión afectiva. En la lengua, las dimensiones figurativa y tímica
tienen una presencia notable; en el cine, la dimensión conceptual puede
ser menor o mayor, según el «tratamiento» que obtengan en el texto
fílmico los distintos elementos que lo componen, incluida la palabra que
arrastra siempre una gran carga conceptual; en la música, la dimensión
conceptual es prácticamente nula, mientras que la dimensión figurativa
puede hacerse presente en composiciones imitativas (Pedro y el lobo, de
Prokofiev) y en la llamada «música de programa», género en el que se
puede incluir desde la Sexta Sinfonía de Beethoven hasta El Moldau de
Smetana. En cuanto a los ruidos, nos limitaremos a decir que no conllevan
ningún rasgo de la dimensión conceptual, pero que se asocian fácilmente
con ciertos rasgos de la dimensión figurativa (auditiva) y con rasgos de la
dimensión afectiva. Así, por ejemplo, la introducción al final de Nazarín
(Buñuel, 1958) de los redobles de tambor producen una carga semántica
sumamente afectiva.
Lo más significativo, no obstante, es que textos producidos con uno

sólo de los códigos pueden potenciar, por designio del enunciador, una u
otra dimensión por medio de procedimientos diversos de «puesta en
discurso».
Así por ejemplo, el movimiento llamado conceptismo en la literatura
española (B. Gracián, F. de Quevedo) acentúa sobremanera la dimensión
conceptual del discurso; mientras que Góngora potencia la dimensión
figurativa. En la moderna literatura peruana, Chocano desarrolla
desmesuradamente la dimensión figurativa, mientras que Vallejo acentúa
los valores tímicos y patémicos.
En el ámbito del cine, un mismo autor como Alain Resnais, por una
singular asociación entre imágenes y palabras, eleva la dimensión
conceptual en El año pasado en Marienbad (1961), y por otro giro en el
tratamiento de esos mismos elementos, acentúa poderosamente la
dimensión afectiva en Hiroshima mon amour (1958).
5.3. Los códigos de los «ruidos» son códigos muy débiles estructuralmente
hablando. Apenas conocemos algo de sus unidades constitutivas, de su
morfología y de su sintaxis. Nos limitaremos a hacer unas ligeras
observaciones sobre su presencia en el texto fílmico. Como ha señalado
acertadamente Ch. Metz (1971,146), no podemos esperar a identificar
las unidades mínimas de un código para observar su comportamiento en
los textos. Es posible describir determinados efectos de sentido que su
presencia textual produce sin necesidad de llegar a los niveles más finos
del análisis. En ese sentido, los diversos códigos de los «ruidos» actúan
por unidades «molares», es decir, como enunciados. El ruido de un motor
de automóvil, el sonido de una sirena de ambulancia, un disparo, el golpeteo
de una ventana movida por el viento, el barullo ruidoso de los cacharros
en la cocina, unas pisadas en el corredor, etc., constituyen otros tantos
enunciados sonoros.
Dichos enunciados se pueden incorporar tales como son producidos,
62 DESIDERIO BLANCO
por medio de la grabación microfónica, al texto fílmico. La primera

observación que se impone es la de que esos ruidos, en el texto fílmico, ya
no son los mismos que los que se produjeron en el «mundo real». Han
quedado reducidos a «imágenes» (sonoras) de aquellos ruidos iniciales, y
como tales imágenes, pueden ser trabajados expresivamente: se pueden
encoger o alargar; se puede manipular su intensidad y su timbre; es posible
igualmente alterar su velocidad y su tempo. Con tales estrategias, el
enunciador es capaz de producir una infinidad de efectos de sentido, que
no se pueden reducir a un inventario cerrado. En general los «ruidos»
contribuyen a crear un ambiente, una atmósfera determinada: calle, fábrica,
fiesta…
5.4. Un aspecto particularmente importante de los códigos del sonido es el

«tratamiento» sintagmático que pueden recibir en el texto fílmico. Además
de la sintagmática propia de cada código, que le impone un orden de sucesión
determinado y lo somete a determinadas combinaciones más o menos
rigurosas –pensemos en las reglas sintácticas de la lengua y de la música
frente a las normas relajadas o nulas de los «ruidos»–, se impone en el texto
fílmico una sintagmática vertical, simultánea, en la que interviene además,
y fundamentalmente, la sintagmática de las imágenes. La banda de imágenes
se combina en simultaneidad con la banda sonora de manera muy variada.
Un simple diagrama nos permitirá visualizar las posibilidades de combinación
vertical o simultánea entre las dos bandas:
El diagrama configura algo así como una partitura musical. La más

constante es, obviamente, la banda de imágenes, ya que el texto fílmico se
construye fundamentalmente con imágenes, y raras veces es interrumpida
por breves momentos. El diagrama elaborado sugiere uno de esos casos
excepcionales, que puede ser ilustrado con Carnal Knowledge (Ansias de
amar, M. Nichols, 1971). En esa película existe un momento en el que la
pantalla se queda en negro, y el acto de amor se sugiere únicamente con
«ruidos»: ruidos de la cama al moverse, «ruidos» guturales de los amantes,
quejidos y respiraciones entrecortadas, amplificados por los recursos
técnicos de grabación y de reproducción, etc. La música, tanto la de fondo
como la que surge de una fuente sonora «in» u «off», se interrumpe con
frecuencia y reaparece más adelante. Los «ruidos» pueden acompañar a
la música y a las palabras, conformando una «polifonía» en la que, a su
vez, se integran, juntos, a las imágenes. La palabra, por su parte aparece y
desaparece, según las necesidades de los personajes y del discurso, si se
trata de la palabra «en off», la cual puede cumplir diversas funciones,
desde la narrativa hasta la de comentario y la de «monólogo interior»,
hecho audible por convención. Y lo más importante, finalmente, es que el
sonido permite valorar el silencio, que no era un elemento «pertinente»
en el cine mudo, pues era mera carencia.
Los efectos de sentido de la sintagmática vertical o simultánea han de
ser observados en cada texto concreto, pues cada texto constituye un
sistema singular (Ch. Metz, 1971, 69 ss). Y también aquí son aplicables
los sistemas semisimbólicos para dar cuenta de tales correlaciones
sintagmáticas.
5.5. ¿Podemos hablar de «sonidos» en el texto literario? La respuesta es

afirmativa, evidentemente, pero desde distintos puntos de vista, desde
distintas pertinencias. La materia de la expresión del texto literario es el
sonido de la lengua. Entendámonos: actualmente, el texto literario se
presenta bajo el ropaje gráfico de la escritura; pero no olvidemos que la
64 DESIDERIO BLANCO
escritura es un código vicario; que la escritura se limita a representar

«sonidos», fonemas en términos lingüísticos, y que la materia prima de lo
literario es la materia del signo lingüístico, que es primordialmente sonora.
Esa es, pues, una presencia fundadora del «sonido» en el texto literario.
Pero, por otro lado, en el plano del contenido se actualizan por medio
de la palabra toda suerte de sonidos «dichos», es decir, representados:
desde «otras» palabras –las palabras que se atribuyen a los personajes–,
hasta músicas y «ruidos». Basta con pensar en la fuerte presencia que
tiene en Proust la «representación» de la música para darse cuenta de su
inserción en el texto literario4 . Pero igualmente ingresan al texto literario
por medio del «mundo representado» a través de la palabra –el plano del
contenido– todos los «ruidos» del universo circundante.
La literatura de todos los tiempos está plagada de cantos de aves, de
murmullos de aguas, de susurros de hojas, de gritos de animales, de pasos
cercanos, de batidos de puertas y ventanas, de truenos y tempestades, y de
miles más, que encantan u horrorizan el «oído» imaginario.
6. Tensividad del texto
Los más recientes estudios sobre semiótica tensiva (J. Fontanille/Cl. Zilber-
berg, 1998; J. Fontanille, 1995, 1998; Cl. Zilberberg, 1998, 1999) dirigen
nuestra atención a las tensiones que se producen en el texto fílmico y en el
texto literario para apreciar cómo trabajan la significación, tanto en el
plano de la expresión como en el plano del contenido. Hjelmslev (1987,
242) señala que el plano de la expresión está integrado por dos dimensiones:
la dimensión de los «constituyentes», o sea, los fonemas, y la dimensión
de los «exponentes», es decir, los «acentos» y las «modulaciones» (=
variaciones de la entonación). Los acentos son intensos y localizados; las
modulaciones, extensas y distribuidas. En virtud del isomorfismo entre el
plano del contenido y el plano de la expresión, los «exponentes» pueden
proyectarse al plano del contenido: «A grandes rasgos, los morfemas

extensos son los morfemas «verbales»; los morfemas intensos son los
morfemas «nominales» (Hjelmslev, 1987, 326). El acento y las modula-
ciones se manifiestan de maneras muy diversas de acuerdo con la materia
significante que dichos «exponentes» informen. Así, en el texto fílmico,
un acento puede ser producido por la inserción de un primer plano en la
cadena sintagmática de una secuencia; por un movimiento de zoom-in;
por un procedimiento de iluminación; por un ajuste focal; por la ubicación
del objeto en un punto privilegiado del espacio (en primer término,
apartado del grupo, en posición más alta o más baja…); por un picado o
contrapicado de la cámara; por la acentuación del cromatismo; y por
cualquier otro dispositivo de la puesta en escena. La modulación puede
ser producida por medio de la alternancia de planos de larga duración
con planos de duración más corta; de planos cercanos con planos lejanos;
por medio de los movimientos de cámara (travelling y panorámica); por
medio de la modulación de la luz y del color, etc.
Del acento y de la modulación en el texto literario, poco es lo que
tenemos que añadir, pues los dispositivos con los que actúan son
ampliamente conocidos. Basta con recordar la función que ambos
«exponentes» cumplen en la versificación para darnos cuenta del trabajo
creativo que siempre han desempeñado en el texto literario.
6.1. Todo hecho semiótico –declara Cl. Zilberberg (1998, 10)– está consti-
tuido por la «compenetración de dos dimensiones»: la intensidad y la
extensidad, que corresponden de alguna manera a lo sensible y a lo inteli-
gible. La correlación de esas dos valencias da por resultado un valor, tanto
en el plano de la expresión como en el plano del contenido.
Dichas valencias configuran dos grandes campos: el espacio externo,
conformado por ambas valencias, denominado espacio de control, y el
espacio interno, en el que son definidos los valores (J. Fontanille, 1998, 24).
El esquematismo tensivo es un dispositivo que permite pasar de un
66 DESIDERIO BLANCO
valor a otro del campo tensivo en forma continua, evitando la ruptura

que produce la categorización. De esta forma, cualquier dispositivo
cinematográfico encuentra su explicación adecuada en una correlación
entre intensidad y extensidad. Así, por ejemplo, la escala de planos, que
nos lleva desde el plano general al primer plano, justifica la continuidad
de sus valores expresivos en un diagrama como el siguiente:
El Primer Plano (P.P.) está marcado por una fuerte intensidad

perceptiva y emotiva y concentra la atención en una extensión reducida;
el Plano General (P.G.), en cambio, ofrece un amplio espacio a la
percepción, pero es emotivamente átono. Los planos intermedios definen
sus valores en función de una mayor o menor intensidad correlacionada
con una menor o mayor extensidad, respectivamente.
La correlación expresada en un esquema como el anterior es una
correlación inversa: a más intensidad, menos extensidad; a más extensidad,
menos intensidad. El arco tensivo puede ser recorrido en ambas direcciones.
En cada texto fílmico, la praxis enunciativa escogerá la dirección preferida
para conducir la atención del espectador, con los consiguientes efectos de

sentido que la acompañan. En otros casos, es posible trabajar la correlación
conversa: a más intensidad, más extensidad; a menos extensidad, menos
intensidad. El trabajo de la luz, como señala J. Fontanille (1998, 26), se
distribuye en el campo tensivo de la manera siguiente:
La iluminación generalizada invade el espacio perceptivo con una

alta intensidad luminosa; el color, en cambio, se sitúa en ciertas zonas
restringidas y con baja intensidad luminosa.
Afinando el análisis en aras de la exhaustividad, las dimensiones de
la intensidad y de la extensidad pueden ser descompuestas en dos
subdimensiones cada una. Cl. Zilberberg (1998, 24) lo aclara con el
diagrama siguiente:
68 DESIDERIO BLANCO
La correlación entre dimensiones y subdimensiones produce en cada

texto efectos particulares que es preciso captar para poderlos describir
con estos dispositivos.
Pensemos en el «tempo», aspecto que ha sido utilizado desde siempre
tanto por el texto fílmico como por el texto literario. Por medio de ciertos
recursos semióticos, el texto se acelera considerablemente, produciendo
al mismo tiempo una elevada tonicidad. Volvamos los ojos a un ejemplo
clásico:
Acude, corre, vuela,

traspasa la alta sierra,
ocupa el llano,
no perdones la espuela,
no des paz a la mano,
menea fulminante el hierro insano.
[Fray Luis de León, Profecía del Tajo].
Suprimiendo simplemente las conjunciones (asíndeton), las cuales

podríamos catalizar fácilmente, el texto produce un efecto de rapidez
fulgurante, acompañado de un aumento notable de tensión o tonicidad,
y al mismo tiempo, el tiempo se abrevia. En cambio, el mismo Fray Luis
de León, multiplicando las conjunciones a cada paso (polisíndeton), logra
un texto reposado, aunque en perpetuo movimiento.
Porque si cualquiera que entra en algún palacio o casa real rica y

suntuosa, y ve primero la fortaleza y firmeza del muro ancho y
torreado, y las muchas órdenes de las ventanas labradas, y las
galerías y los chapiteles que deslumbran la vista, y luego la entrada
alta y adornada con ricas labores, y después los zaguanes y patios
grandes y diferentes, y las columnas de mármol, y las largas salas y
las recámaras ricas, y la diversidad y muchedumbre y orden de los
aposentos, hermoseados todos con peregrinas y escogidas pinturas,
y con el jaspe y el pórfiro y el marfil y el oro que luce por los suelos
y paredes y techos, y ve juntamente con esto la muchedumbre de
los que sirven en él, y la disposición y rico aderezo de sus personas,
y el orden que cada uno guarda en su ministerio y servicio, y el
concierto que todos conservan entre sí, y oye también los menestriles
y dulzura de música, y mira la hermosura y regalo de los lechos, y
la riqueza de los aparadores, que no tienen precio, luego conoce
que es incomparablemente mejor y mayor aquel para cuyo servicio
todo aquello se ordena, así debemos nosotros también entender
que… (Fray Luis de León, De los nombres de Cristo, [Pimpollo]).
Aquí el «tempo» se lentifica, mientras que el tiempo se alarga y el

espacio se abre cada vez más. Los efectos tímicos que estamos poniendo
de relieve afectan al enunciatario aun antes de ingresar al conocimiento
del nivel semántico propiamente dicho, aunque se hallen evidentemente
en correlación con ellos. Los lexemas «acude, corre, vuela…» contienen
evidentes semas de velocidad; así como en el texto de Los nombres de
Cristo abundan lexemas con rasgos de «detenimiento»: «primero»…
70 DESIDERIO BLANCO
«después», «muchas órdenes de las ventanas», «juntamente con esto»,

«y luego… y luego», etc. Es indudable que todos los dispositivos del texto
concurren al mismo efecto, aunque a veces lo hagan en contrapunto,
como sucede frecuentemente en el texto musical.
Y en el texto fílmico ocurre lo mismo. Un solo ejemplo para confirmar
los efectos de la tensividad en su constitución. El suspense de las películas
de A. Hitchcock surge de una operación muy simple: alargando la duración
de los planos, consigue acelerar el «tempo» y la intensidad de la emoción..
Como puede observarse, el suspense de Hitchcock trabaja una correlación
conversa: a mayor duración –subdimensión de la temporalidad–, mayor
rapidez del «tempo» y mayor tonicidad de la intensidad.
El mismo Hitchcock es consciente de esta correlación. En sus

conversaciones con F. Truffaut, explica: «La diferencia entre el suspense y la
sorpresa es muy simple: estamos conversando aquí mismo tranquilamente
y tal vez debajo de la mesa han dejado una bomba. Nuestra conversación
es totalmente intrascendente, no pasa nada de especial, y de golpe, ¡bum!,

¡explosión! El público ha sido sorprendido, ciertamente; pero antes de serlo,
se le ha mostrado una escena absolutamente banal, desprovista de todo
interés. Veamos ahora cómo funciona el suspense. La bomba está debajo
de la mesa y el público lo sabe. Y sabe que va a explosionar a una hora
determinada, y sabe que faltan unos minutos para el momento de la explosión
–minutos que se irán señalando por medio de un reloj que está en el decorado.
La misma conversación anodina de antes se carga súbitamente de interés
porque el público forma ya parte de la escena. En el primer caso, le hemos
ofrecido al público 15 segundos de sorpresa; en el segundo caso, le hemos
proporcionado 15 minutos de suspense» (F. Truffaut, 1991, 61). Claro que
aquí y en otros textos fílmicos de Hitchcock, intervienen otros elementos
que contribuyen a crear el suspense, como el mismo director señala: la
distribución del saber en el discurso fílmico, por ejemplo, dispositivo que
nos llevaría necesariamente a tratar el nivel discursivo de las modalidades y
que no podemos desarrollar en los límites de este trabajo. Baste con decir,
para cerrar estas consideraciones, que en Intriga internacional (1959) la
tensión nace del hecho de que el espectador sabe tanto como el protagonista,
mientras que en Frenesí (1972), el suspense surge de que el espectador sabe
más que la protagonista. En El asesinato de Rogelio Ackroyd (Agatha
Christie, 1928), el lector adopta, sin saberlo, el punto de vista que le impone
el asesino, punto de vista que produce un saber delimitado, a pesar de las
marcas semióticas que el narrador va sembrando a lo largo del texto. La
economía del saber se convierte así en una fuente constante de tensiones
afectivas, tanto en el texto fílmico como en el texto literario. Y es siempre la
instancia enunciativa la que gobierna esos dispositivos.
72 DESIDERIO BLANCO
7. Final
Tanto el texto fílmico como el texto literario están constituidos por

múltiples códigos que se ubican en distintos niveles de pertinencia.
Los códigos que intervienen en la configuración de los textos se
interrelacionan unos con otros en un tejido inconsútil, determinándose
mutuamente y generando efectos de sentido particulares en cada texto
singular en el que intervienen. El código dominante en el texto impone
sus condiciones a los demás códigos, los cuales, sin dejar de ser lo que
son, sin perder su autonomía de códigos, se contagian de ciertos rasgos
de la materia y de la forma significante del código dominante. En el
texto fílmico, los códigos no cinematográficos se tiñen de iconicidad,
y más ampliamente, de «cinematograficidad»; en el texto literario, los
códigos no lingüísticos, se contagian de «lingüisticidad» y de
literariedad. Y hasta la dimensión tímica adquiere resonancias
diferentes en cada uno de los textos. Porque –ya lo hemos dicho– la
forma de un código se modula de acuerdo con la materia en la que se
inscribe.
Ésa es precisamente la razón de que «ver» una película no sea lo
mismo que «leer» una novela. No son experiencias intercambiables,
aunque ambos textos «relaten» la misma historia, ofrezcan los mismos
comportamientos, presenten los mismos ambientes.
Los efectos de sentido producidos por ambos textos son en parte
los mismos y en parte distintos. La comparación se puede hacer
fácilmente con dos textos clásicos de un nivel de calidad similar, cada
uno en su ámbito: La dama de las camelias, novela de Alejandro Dumas
(1848) y Camille, película de George Cukor (1935). La historia de un
amor imposible adquiere tales rasgos específicos en cada texto, que
terminan por ser diferentes, siendo siempre el mismo melodrama.
Ambos textos son obras clásicas, referencia obligada en su género.
Uno de los textos no es ni mejor ni peor que el otro; simplemente son
diferentes. Y la diferencia radica precisamente en la forma en que los

diferentes códigos que en ellos concurren se han entretejido, y en los
rasgos de la materia significante que los soporta: rasgos icónico-
cinematográficos /rasgos lingüístico-literarios.
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El suspenso narrativo:
Del cuento policiaco al cine contemporáneo
Lauro Zavala
El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retóricas más persistentes y
ubicuas en la historia de la narrativa. En este trabajo pretendo mostrar la
pertinencia de la teoría del cuento para el estudio del lenguaje cinemato-
gráfico contemporáneo y, en particular, la pertinencia de las estrategias del
suspenso que están presentes en el cuento clásico para entender el poder de
seducción de gran parte del cine surgido a partir de la década pasada.
Del cuento al cine: forma y estructura
Estas notas parten del supuesto de que en nuestros días la forma narrativa
con mayor poder de seducción es el cine. Y el cine, a su vez, debe ese
poder a haber incorporado los elementos estructurales que definen al
cuento corto, y muy especialmente los recursos del suspenso narrativo.
De lo anterior se deriva una observación con efectos prácticos: toda
buena adaptación de una novela al cine consiste en reducir aquélla a la
lógica y a las proporciones del cuento clásico, y en ser infiel a la naturaleza
literaria de la narración original, de modo que responda a las propiedades
del lenguaje cinematográfico.
Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de
partida el recurso narrativo llamado intriga de predestinación, que consiste
en ofrecer desde las primeras líneas la conclusión a la que se dirige el
texto, en este caso de manera explícita1.
1 «La intriga de predestinación consiste en dar, en los primeros minutos de la película, lo esencial
76 LAURO ZAVALA
Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y

estructurales. Las formales son las más evidentes: están contenidas en lo
que Poe, creador del cuento moderno y del cuento policiaco, llamó la
unidad de impresión2. Las similitudes estructurales están centradas
precisamente en el suspenso narrativo.
La unidad de impresión, que, por cierto, el cuento y el cine comparten
con la poesía, está ligada a la extensión que debe tener el texto. Esta
extensión, decía Poe, debe ser tal que el relato pueda ser leído en una
sentada y en un lapso menor que las dos horas. Ello significa, para el
cuento, una extensión de no más de 15 mil palabras, y para el cine, de
aproximadamente una hora y media de proyección.
Por supuesto, esta convención exige una gran economía de recursos
narrativos, y la relativa ausencia de digresiones, propias de la novela, lo
mismo en el contenido que en elementos formales como el estilo y el
ritmo textual.
Pero la similitud más importante entre el cuento corto y el cine
clásico es estructural, y consiste en el empleo de las estrategias del suspenso
narrativo. Al utilizar este término me refiero no solamente al sentido
literal que tiene en la narrativa policiaca, sino además, y en general, al
sentido que tiene en la teoría narrativa contemporánea.
Suspenso narrativo: elementos básicos
¿Qué es, entonces, el suspenso narrativo? Básicamente, es un efecto de

sentido producido en el lector o espectador de cine, que consiste en «un
estado de incertidumbre, anticipación o curiosidad en relación con el
desenlace de la narración»3.
de la intriga y su resolución, o al menos la resolución esperada». J. Aumont et al.: Estética del

cine. Barcelona, Paidós, 1983, 125.
2 Edgar Allan Poe: «Filosofía de la composición», en Ensayos y críticas. Madrid, Alianza Editorial,
1973, trad. Julio Cortázar, 67.
3 J. A. Cuddon: A dictionary of literary terms. London, New York, Penguin, 1973, 663.
EL SUSPENSO NARRATIVO: DEL CUENTO POLICIACO AL CINE CONTEMPORÁNEO 77
En otros términos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es

«una estrategia para generar y mantener el interés» del receptor4.
Así, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento retórico
crucial que define el poder de seducción de toda narración clásica.
Con el fin de mostrar cómo este elemento permite definir no sólo al
cine sino también al cuento clásico, es necesario enumerar cada una de las
características propias del cuento, señaladas por la teoría contemporánea:
el cuento clásico se organiza textualmente alrededor del sentido epifánico
de la anécdota, es decir, alrededor de la revelación súbita a la que acceden
el lector y el protagonista en el momento climático del relato. Esta
revelación, a su vez, puede encontrarse en un final sorpresivo pero coherente
con el resto del relato, y que lleve al lector a tener la sensación de que este
final era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles5.
Estos tres elementos –la revelación epifánica, el final sorpresivo y la
inevitabilidad en retrospectiva– están determinados por las reglas del
suspenso narrativo.
Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunque
sí imprescindibles, para el relato policiaco, que no es otra cosa que una
narración estructurada según el principio de un tipo particular de suspenso:
el suspenso estructurado alrededor de la búsqueda (epistémica) de una
verdad: el verdadero culpable del crimen.
Suspenso policiaco: estrategias retóricas
Todos sabemos que la narrativa policiaca es, entre todas las formas de
empleo del suspenso narrativo, la más persistente y la que ha dado sus
4 Joseph T. Shipley: Dictionary of world literary terms. Boston, The Writer, Inc., 1970, 321.
5 Rust Hills: Writing in general and the short story in particular. An informal textbook. Boston,
Houghton Mifflin, 1977. Cf. esp. «Epiphany as a Literary Term», «Inevitability in retrospect»
y «Ending».
78 LAURO ZAVALA
mejores resultados precisamente en el cine y en el cuento corto. En este

punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y cine),
podríamos preguntarnos ¿en qué consiste su fuerza de atracción? Tal vez
todos lo sabemos, aunque sea de manera intuitiva.
En primer lugar, el tema central de todo relato policiaco es la muerte,
lo cual es una preocupación vital para todos, y en segundo lugar (y esto es
tal vez lo más importante) el lector no juega para ganar, sino para perder.
Ambos elementos se integran en una experiencia de lectura muy específica.
Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lector
termina por preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamente
alejada del mundo azaroso y agudamente conflictivo del relato policiaco,
y a la vez conserva la sensación de que existe una instancia (narrativa)
capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas más difíciles,
es decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que
tienen en el fondo un enorme peso moral6.
Esto es así, independientemente de que la historia sea una variante de
la tradición norteamericana, donde la explicación del misterio se ofrece al
final; o que se trate de un relato-enigma, propio de la tradición británica,
donde el detective busca las claves a partir de las evidencias mostradas en
la acción inicial7.
Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato
policiaco, podemos definir en general los elementos comunes con la
narrativa clásica, y en particular los elementos comunes con el cine y con
el cuento corto. Para ello, es necesario recurrir a los códigos temporales e
irreversibles de toda narración (según la propuesta de Roland Barthes en
su estudio sobre el realismo decimonónico): el código de las acciones, que
6 Esta tesis está expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en «Agatha Christie: el
¿quién fue? o la malignidad del azar» en Texto crítico 4 (1976), Universidad Veracruzana, 78-
88.
7 Juan José Millás: «Introducción a la novela policiaca» en E. A. Poe: El escarabajo de oro y
otros cuentos. México, Red Editorial Iberoamericana, 1988, 9-31.
debe seguir una lógica secuencial, en la que se habrá de restaurar un

orden alterado al iniciarse el relato, y el código hermenéutico, que debe
seguir una lógica epistémica, es decir, la lógica de la búsqueda y el
develamiento de una verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguir
los términos (formales) a partir de los cuales «se centra, se plantea, se
formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma»8.
Por supuesto, lo que define a una narración es la existencia de una
serie de acciones; pero lo que hace de esta secuencia una aventura estética
es, en gran medida, el juego con los enigmas del relato. Al estudiar el cine
clásico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clásicas del
suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensión9.
Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipación y sorpresa
En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador

sabe que hay un secreto, aunque ignora la solución que puede tener. En
este caso, el narrador compite con el lector, y debe sorprenderlo. Ello
atrae la curiosidad de este último, y se resuelve por medio de la explicación
del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la
historia. Este suspenso es propio del relato policiaco, que es la narrativa
epistémica por excelencia.
En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del
lector o espectador acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve
por medio de las decisiones tomadas por ellos mismos. De estas decisiones,
suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de mantener la atención
8 Roland Barthes: «Los cinco códigos» en S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1980 (1970), 14-
15. El código hermenéutico consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales
«se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma». Op.
cit., 14.
9 Rust Hills: «Technique of suspense», op. cit., 37-43.
80 LAURO ZAVALA
del lector, depende la estructura básica del relato, y es el elemento

fundamental que toda adaptación de la literatura policiaca al cine debe
respetar para ser fiel a este elemento de seducción del texto literario.
Finalmente, en el suspenso definido por la tensión narrativa se provoca
la anticipación del lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las
expectativas. En este último caso, el lector o espectador es un cómplice
moral del protagonista, y conoce una verdad que los demás personajes
ignoran. Es decir, aquí el lector conoce el qué de las acciones, y el suspenso
consiste en conocer el cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado.
Ciertamente, esta forma de suspenso es la más compleja, y es también la
que exige la mayor colaboración entre el narrador y el lector o espectador.
De hecho, éste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock, que a
su vez tiene como antecedente directo, en su variante aún más irónica, al
Edipo de Sófocles.
A propósito del cine de Hitchcock, el semiólogo inglés Peter Wollen
distingue entre suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el
personaje no), misterio (cuando el espectador no conoce el secreto pero
sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe que
hay un secreto hasta que súbitamente es revelado)10.
Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso,
las diferencias entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar
las formas de «frenado» de la solución del enigma original. Las formas de
suspender esta solución son los bloqueos, los engaños, los equívocos y la
presentación diferida de las respuestas.
De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible
descifrar. Y mientras el código de acciones acelera el desarrollo de la historia,
el código hermenéutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre
la pregunta y la respuesta, es decir, reticencias (morfemas dilatorios), que
10 Peter Wollen: «The hermeneutic code», en Semiotic counter-strategies. Readings and writings.
London, Verso, 1982, 10-48.
son, entre otros, los siguientes: el engaño (especie de desvío deliberado de

la verdad), el equívoco (mezcla de verdad y engaño), la respuesta suspendida
(detención afásica de la revelación) y el bloqueo (constatación de la
insolubilidad)11.
Género y estilo: autoridad narrativa y narratorial
Todo cuento, lo mismo que toda película, es el espacio idóneo para el

ejercicio del suspenso, pues, como señala Ricardo Piglia, siempre cuenta
dos historias: una explícita y aparente, y otra oculta, que es la que «real-
mente» cuenta12. Cada cuento y cada película parece contar una historia
para, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido quedó suspendido
desde la formulación del enigma inicial, que debe ser resuelto al responder
a la pregunta: «¿Qué ocurrió?».
A la relación que se establece entre la historia aparente y la historia
profunda la llamamos «género», y al tratamiento que reciben los temas
de estas historias, «estilo». Las diferencias en el empleo de las estrategias
de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y Borges,
entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John Huston o
entre Hitchcock y Brian de Palma.
La espera, entonces, como condición fundadora de la verdad, define
al relato como un «rito iniciático erizado de dificultades»13, lo mismo en
cine que en literatura. Esta espera define la paradoja de toda narración,
que consiste en que la transmisión de información que da al narrador la
autoridad para narrar hace que éste pierda finalmente esta misma autoridad
11 Cf. R. Barthes, op. cit., 62.

12 Ricardo Piglia: «El jugador de Chéjov. Tesis sobre el cuento». Texto incluido en el libro colectivo
Techniques narratives dans le conte hispanoaméricain. Paris, CRICCAL, La Sorbonne, 1987.
13 Roland Barthes, op. cit., 62.
82 LAURO ZAVALA
al concluir la narración, es decir, al haber agotado su información.14

Hasta aquí he observado el suspenso en la narrativa clásica, es decir,
en el cuento corto, cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poe
y en el cine conocido en la literatura especializada como «cine clásico», es
decir, el cine de géneros cuyas convenciones cristalizaron alrededor de la
década de 1940. Pero en el cine y en la narrativa contemporáneos, el
suspenso se desplaza al juego entre la autoridad narrativa (basada en la
duplicidad del narrador, que termina por sustituir la apariencia por una
realidad, descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad narratorial
(basada en la autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategias
mismas de seducción, es decir, en exhibir ante el lector las reglas del juego
entre cubrir y descubrir el enigma que da origen al relato). En otras palabras,
en la narrativa contemporánea toda narración cuenta una historia (en la
voz narrativa), pero también se cuenta a sí misma (en la voz narratorial)15.
Es decir, aquí se superponen el suspenso narrativo (que frena la solución
de un enigma) y el suspenso narratorial (que frena la explicación acerca
de cómo está construido el relato y qué otros textos están siendo aludidos).
Del cine de autor al cine de la alusión
A partir de lo expuesto hasta aquí podría formularse una hipótesis de

trabajo: si el género policiaco se inició en el cuento debido a su propia
economía de recursos y a la proximidad del relato breve con las fuentes
del suspenso16, las estrategias narrativas propias de este género serán el
14 Ross Chambers: «Narratorial authority and The purloined letter», en Story and situation.
Narrative seduction and the power of fiction. Minneapolis, University of Minnesota Press,
1984, 50-72.
15 Ross Chambers, op. cit., 52-53.
16 Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artículos y conferencias
sobre el relato policiaco. Por su parte, Margarita Pinto, en «La novela policiaca y su futuro»,
cita un artículo de Joan Leita, sin ofrecer la fuente, en el que se concluye con la siguiente afir-
punto de partida para el desarrollo de los géneros narrativos del cine

clásico, y no sólo para el cine policiaco.
Por otra parte, en el cine contemporáneo (surgido a partir de la década
de 1980) seguimos aprendiendo a ver y a reconocer, en el espejo imaginario
de la pantalla, los fragmentos de nuestra identidad cultural, en particular
aquellos que provienen de las referencias y alusiones a películas que hemos
visto, y a los textos que hemos leído, a las situaciones que hemos imaginado
y, en fin, a los deseos que cotidianamente nos impulsan a actuar17.
La interdiscursividad de la cultura contemporánea y, en particular, la
relación irónica, retrospectiva y autorreferencial de las convenciones de
distintos géneros (como el policiaco) y de distintos estilos (como el noir)18
llevan al espectador a ser un observador de sí mismo y de sus formas de
reconocimiento de los códigos morales y estéticos que estos cuentos y
estas películas ponen en juego.
En los últimos años hemos podido observar el resurgimiento del cine
policiaco, y su persistencia lo convierte en el género seminal de las estrategias
de intertextualidad del cine contemporáneo. ¿Cuáles son algunas de las
estrategias que adopta esta lógica de la alusión? Entre otras, podrían ser
mencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a clásicos de las tragedias
hard-boiled (como El cartero siempre llama dos veces o Muerto al llegar),
pastiches cuya circularidad es violentamente interminable (como Hombre
muerto no paga o Cuerpos ardientes), condensaciones de los temas y el
tono de denuncia política y moral del cine negro de fines de la década de
mación: «Sería bueno volver a los orígenes. La narración policiaca breve, original y trepidante
es la mejor fórmula para no agotar definitivamenbte el género (...). Para seguir existiendo, la
trama policiaca ha de abandonar la novela para brillar en la narración corta. Poco texto, pero
bueno» (Sábado de Unomásuno, 13 de mayo de 1989). Cf. J. L. Borges: «El cuento policial»
en Borges oral. Barcelona, Bruguera, 1983, 69-88.
17 Nöel Carrol: «The future of allusion: Hollywood in the seventies (and beyond)», October 20
(1983), 51-81.
18 La distinción entre el género policiaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido
desarrollado por Paul Schrader en su ya clásico texto «El cine negro», reproducido en Primer
Plano 1 (1981), Cineteca Nacional, 43-53.
84 LAURO ZAVALA
1940 (como Barrio chino, de Polansky, o Los intocables, de Brian de

Palma), palimpsestos deliberadamente parciales de novelas enigmáticas
(como El nombre de la rosa), desplazamientos de la televisión al cine y de
los dibujos animados a la presencia de actores frente a la cámara, en el
ambiente noir de fines de la década de 1930 (como Roger Rabbit), fusiones
de elementos del film noir y la ciencia ficción en una búsqueda metafísica
de la identidad (como Blade runner), y reconversiones de espacios éticos
y estéticos convencionalmente excluyentes entre sí (como Blue velvet o
Lost highway).
Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos,
desplazamientos, fusiones y reconversiones de diversas tradiciones genéricas
y estilísticas del cine clásico obligan a redefinir y relativizar el concepto
mismo de «género».
Podría parecer entonces que después del cine de autor y del cine de
género nos encontramos ahora ante un cine de la alusión y del fragmento,
donde la parodia es emblemática de la mayor originalidad a la que podría-
mos aspirar, en este espacio definido por una intertextualidad creciente.
El suspenso de las interpretaciones
Cuando toda película es un muestrario de convenciones, cuando la estética

contemporánea sigue la lógica del mosaico, y cuando el marco de referencia
se vuelve más importante que aquello que exhibe en su interior19, el
espectador tiene todo el derecho a convertir el texto cinematográfico o
literario en un pre-texto para multiplicar sus posibles interpretaciones.
19 Además de los trabajos de Umberto Eco («La innovación en el serial» en De los espejos y otros
ensayos. Barcelona, Lumen, 1988, 134-156) y Thomas A. Sebeok «Entrar a la textualidad:
ecos del extraterrestre», en Discurso 7 (1985), Unam, 83-90), podría mencionarse el caso
paradigmático de En busca del arca perdida (S. Spielberg, 1983), que, según Omar Calabrese,
ha sido construida con más de 350 remisiones a otras obras cinematográficas y de otra naturaleza.
Cf. O. Calabrese: La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1989, 188.
El verdadero suspenso en la narrativa contemporánea, el enigma por

resolver en todo relato, ya no está en aquello que se narra (pues ya no hay
una verdad única o relevante por descubrir), sino que se encuentra en la
posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las estrategias de estilización
de las convenciones genéricas tradicionales, propias del cine y del cuento
clásico, estrategias que convierten a toda película en un ejercicio neobarroco
de la alusión itinerante.
Como puede verse, el cine contemporáneo y, muy especialmente, el
cine que retoma elementos de la tradición policiaca o de la tradición noir
constituyen, por su propia naturaleza enigmática y por el lugar central
que en él ocupan las estrategias de suspenso, un espacio particularmente
susceptible de registrar los cambios en la sensibilidad cotidiana y en la
manera de ver el mundo y de recomponerlo imaginariamente.
Del papel a la luz:
personaje literario y personaje fílmico
Frank Baiz Quevedo
Of course, Hamlet and Macbeth are not
«living people»; but that does not mean that
as constructed imitations they are in any
way limited to the words on the printed
page.
Seymour Chatman
Story and discourse
II faut se résigner aux conventions et aux

mesonges de norte art.
Mauriac
Le romancier et ses personnages
Hablar del personaje –fílmico o literario– es obligarse a resucitar un

viejo fantasma: aquel que (pre) ocupó a la semiótica en los setenta y
parte de los años ochenta y que hoy, al influjo de otras urgencias,
pareciera abandonado o, al menos, preterido. Preterición, por cierto,
más relativa que absoluta, más circunstancial que sustancial, porque
aquel ente de papel1 que tantas disquisiciones logró convocar en su
momento, sigue hoy proponiendo sus jugarretas conceptuales. Este
artículo pretende ser un recuento de esas viejas aunque vigentes interro-
gantes acerca del personaje y de los dos territorios en los que ellas
surgieron: por un lado, el riguroso universo de la semiótica (cuyas
exigencias hacia el estudio del personaje fueron inauguradas por Phillipe
Hamon en 1977) y, por el otro lado, el ámbito de las apreciaciones
vulgares del personaje, terreno de lo que Castilla del Pino llama la
«personajeidad»2 y en el que pescan y opinan el hombre común, los
creadores de personajes, y los estudiosos de la literatura y el cine.
1 Quídam de luz y de sombras en el caso fílmico.

2 Tomamos el término de Castilla del Pino (1989), quien aborda en forma penetrante un
problema cuya aproximación clásica es probablemente la de Goffman (1959).
88 FRANK BAIZ QUEVEDO
Explorar un territorio tan explorado, sin embargo, sigue siendo

riesgoso: tal vez no pueda hablarse del «personaje», sino de ópticas
posibles para pensarlo. Y por tal razón el énfasis del presente artículo
es el de explorar los dos polos3 conceptuales que aglutinan las visiones
más conocidas de un objeto textual tan obvio como escurridizo. Estos
polos son, de un lado, el de la analogía, de la «semejanza» entre el
personaje y la «persona»: lugar desde el que se habla del personaje
como producto de la imitación, de la mímesis en una de sus más
difundidas y acaso distorsionadas acepciones. Del otro lado, el polo
de lo que hoy podríamos llamar la «digitalidad», de la óptica que
tiende a ver el personaje como el resultado de una operación que actúa
sobre un número finito de rasgos significativos que, al estructurarse
en el texto, dan lugar a un poderoso efecto de realidad. Entre los
extremos, claro está, situaremos las visiones de compromiso: aquellas
según las cuales el personaje es un objeto sistemáticamente construido
(un sistema) con una suerte de alma personal (siempre es un poquito
«persona») o, por el contrario, es más bien una «persona» degradada,
simplificada (digitalizada) y proyectada en el discurso.
1. Una historia incompleta.
Una historia del personaje es una empresa tan vasta como la que plantea
el estudio de la dimensión narrativa de toda la cultura. El personaje
está presente en todas las narraciones, ficticias, históricas, jurídicas y
noticiosas del hombre. El personaje, visto en su cualidad de centro y
motor del relato (de prácticamente todos los relatos), es un núcleo
invariable del discurso, de casi todos los discursos. El ámbito del
3 Que podríamos identificar, respectivamente, con el realismo ingenuo y con el

formalismo a ultranza.
DEL PAPEL A LA LUZ: PERSONAJE LITERARIO Y PERSONAJE FÍLMICO 89
personaje, además, no se reduce al de los seres contados o relatados:

en un sentido amplio, todo narrador es un personaje, un «ser de papel»
provisto de una voz, de una mirada: de una memoria. Es un primer
simulacro que anticipa y prefigura los otros simulacros. El personaje
es pues, para decirlo con una metáfora semiótica, el producto de un
desembrague inevitable, de una actorialización sin remedio y, por tanto,
un objeto omnipresente y universal. Esta ubicuidad, sin embargo, no
ha sido la garantía de una aproximación consistente: las reseñas
cronológicas del personaje (teatral, literario o fílmico), sin ir muy lejos,
lejos de converger en sus apreciaciones, suelen variar el punto de vista
desde el cual se sitúan para analizar su objeto de estudio, traicionando
no pocas veces la coherencia. Es así como muchas descripciones
«históricas» parecen ser, simultáneamente:
1.1. Historias del concepto de personaje.

Es decir, historias de las «variadas y polimórficas (...) definiciones de
personaje»4 . Jesús García Jiménez (1993, 277), por ejemplo, hace el
seguimiento del personaje teatral desde la tragedia griega hasta nuestros
días y encuentra, en su inventario, que el personaje se conceptúa en
Aristóteles como un «ente no definido», cuya única caracterización
surge de su relación con la acción («puede haber fábula sin actores,
pero no caracteres sin fábula»), mientras que el personaje de la lite-
ratura burguesa del siglo XIX corresponde, más bien, a una «esencia
psicológica». Pavis, por su parte, sostiene que lo que se entiende en un
principio por personaje en el teatro corresponde al simple papel
dramático materializado en la máscara (sin atención al actor que
representa ese papel), mientras que, posteriormente, el personaje
designa al producto de una simbiosis en la que actor y personaje se
confunden (1980: 354-357).
4 José María Diez Borque (1989, 98).

1.2. Historias de los «tipos» de personaje

que han sido propios de cada época
Muchos estudios cronológicos incluyen un inventario de «tipos histó-
ricos» de personaje. Alonso de Santos (1998: 194-195), por ejemplo,
al referirse al personaje de teatro, establece una línea que va de lo que
denomina el «personaje arcaico», característico de las primeras
comunidades recolectoras y agrícolas, hasta los diferentes tipos de
personaje del teatro contemporáneo. Su repertorio incluye una variada
tipología: «el personaje religioso, el personaje alegórico, el personaje
arquetipo, el personaje romántico, el personaje naturalista» y unos
cuantos más. Joan Oleza (1993:55) construye un catálogo del personaje
de novela que considera, desde el personaje «clásico» «que Hegel dejara
magistralmente definido en su estética como un destino dominado
por una sola y esencial pasión», pasa por la consideración del «perso-
naje civil», «(…) que engendró el realismo-naturalismo – [enfrentado]
a su medio, conviviendo con él de manera problemática. (…) hasta
llegar a ese héroe ironizado, patético y en ocasiones ridículo de nuestra
cultura posmoderna...».
1.3. Más que historias del personaje, historias de la «persona»

Las historias del personaje no se ocupan únicamente del objeto (textual)
personaje, sino que, paralelamente, y en vaivén, aluden a lo que Michel
Zeraffa (1971: 10) ha denominado técnicamente la «persona»5 , una cons-
trucción del «hombre y su presencia en el mundo tal como el [autor]
lo percibe de entrada y, en consecuencia, lo concibe»6 . Es el caso de
García Jiménez (1993, 277), quien, para hablar del nacimiento del
personaje de la novela burguesa (que el autor considera merecedor del
«estatuto de quasi-persona individua»), rastrea una concepción de la
«persona» que nace en el Renacimiento con el descubrimiento del
«universo individual» y se prolonga en el teatro y en la literatura hasta
el siglo XIX. También Oscar Tacca (1973:132) hace explícita la relación
entre la concepción de la «persona» y la construcción del personaje

cuando afirma, citando a Michel Raimond, que el personaje de la
novela transita una «evolución [que va] desde la observación positivista,
pasando por la ‘reverie’ simbolista, a la creación de influencia bergso-
niana o freudiana». Esta relación entre personaje y «persona» parece
ser un producto del pensamiento preceptivo de cada época que ve los
personajes (literarios, teatrales, fílmicos) como construcciones ideales
del hombre y, por consiguiente, como modelos deseados de la
«persona»7 . De ahí proviene la identificación entre personaje y
«persona», que equipara el tipo de personaje de una época histórica
dada, con el modelo de la «persona» que está vigente en ese momento.
Alonso de Santos (1998:194), por ejemplo, habla del personaje
romántico, «con su ansia de libertad, sus sentimientos desbordados»
y se refiere al «hombre de nuestro tiempo, reconocible en las obras de
Bernard Shaw, Chéjov o Strindberg». De manera similar, Boves Naves
(1987:205) hace mención del «hombre-masa, cuya tragedia no está
perfilada por grandes hechos, por grandes desgracias, sino por un
vivir sin conceptos metafísicos». Boves Naves considera, de manera
explícita, la influencia que ha tenido el psicoanálisis en la concepción
5 Boves Naves (1987:202) alude explícitamente a esta conexión entre personaje y «per-
sona» cuando, a propósito del realismo teatral, apunta que «el personaje que ofrecen en
sus textos las obras realistas tiene una génesis que se apoya en el concepto de persona
dominante en la cultura del siglo XIX».
6 La definición de Zeraffa es completamente natural: tal como lo señala Pavis (1980: 358):
el personaje ficticio siempre está vinculado a la sociedad en la cual se ha enraizado, puesto
que se define miméticamente como un efecto de persona: sólo se comprende si lo
comparamos con personas y con un estatuto social más o menos individualizado,
historizado, particular de un grupo, un tipo o una condición.
7 Esto es, precisamente, lo que demuestra Boves (1987:193-194) al afirmar que «(…) Todos
los movimientos culturales de este siglo acusan el peso de [las] ideas psicoanalíticas y, por
de pronto, se pierde el optimismo que implicaba el considerar posible el conocimiento del
hombre en su totalidad, a incluso el pensar que mediante el contraste de varias experiencias
de observadores diversos se podía llegar al conocimiento ontológico (perspectivismo). Los
personajes se trazarán con gran cautela a partir de estos descubrimientos: el expresionismo
los concibe como siluetas vacías de contenido, o los limita a uno de sus rasgos que considera
esencial, de ahí la frecuencia de la caricatura en este movimiento».
de la «persona» y, por ende, en la formulación del personaje en el

teatro contemporáneo (Boves, 1987:193).
1.4. Historias de los modos de presentación

y representación de los personajes
Algunos de los estudios sobre el personaje pasan revista a los modos
de «encarnación» del personaje en cada momento histórico. Pavis,
por ejemplo (1980:354-355) distingue, entre un momento (el del teatro
clásico griego) durante el cual el personaje es una suerte virtualidad
textual que se materializa en el momento de su realización, y en cuyo
transcurso «el actor se diferencia netamente de su personaje, es sólo
su ejecutante y no su encarnación, hasta el punto de disociar en su
actuación el gesto y la palabra», y un período posterior (a partir del
Renacimiento y hasta el clasicismo francés), en el cual el actor y
personaje se funden «en una entidad psicológica y moral». Alonso de
Santos (1998:194) echa mano de Barthes para describir el tránsito
que va del personaje cuya construcción es producto de la relación
entre el actor individual y el coro, hasta el personaje que nace de la
interacción entre varias individualidades8 . Boves Naves (1987:194
describe el modo de presentación típico del personaje expresionista:
El drama expresionista diseña sombras, apariencias, contraluces, y

les atribuye un rasgo o dos que los definan visualmente: una vieja
es «báculo y manto», «la madre aspa sus brazos», el afilador se
define por su rueda al hombro, y todos coinciden en su caracte-
rización interior al ser movidos por la avaricia y la lujuria.
Y Oscar Tacca (1973:132), al referirse al personaje de novela, cita un

repertorio de Miriam Allott en el cual se destaca el «distinto tratamiento
8 Ver la distinción que hace Kiekergaard en (Dukore: 553).

según el novelista prefiera reflejar lo que los personajes hacen y dicen

a lo que piensan».
1.5. Crónicas de los «modos de constitución» del personaje.
Los estudios cronológicos del personaje buscan definir, cada cual a su

modo, «el estatus semiótico del personaje». Alonso de Santos
(1998:194), por ejemplo, sostiene que existen personajes construidos
según la acción, basados «en el «actúo, luego existo» del pensamiento
griego» y personajes insertos en una acción casi inexistente, que «tiene
como finalidad servir de fondo al análisis de un carácter»9 . Pavis
(1980:358) postula que el personaje de teatro se construye a partir de
«un número limitado de características psicológicas, morales, socio-
lógicas, a pesar del efecto de realidad, de totalidad que el cuerpo del
actor produce naturalmente». De Mourgues (1988) piensa que la cons-
trucción del personaje cinematográfico tiene como núcleo el nombre
propio10 . Y Prada Oropeza (1989:199), en el seno de un desarrollo
del tema inscrito en la semiótica narrativa greimasiana, define el
personaje como:
El actor revestido de un nombre, de una tipificación, de una

«historia» (recursividad en diferentes planos nos temporales) y de
un entorno (relación con otros elementos); en suma, de una
9 A decir verdad, los comentarios de Alonso, cuando se les examina con detenimiento,
revelan la fragilidad analítica de ciertos discursos sobre el personaje. Si, honrando el credo
aristotélico, admitimos que los personajes son el resultado de las acciones, entonces ¿qué
cosa son ellos cuando la acción «es casi inexistente» (¿Un conjunto de predicados acerca
del «ser»? ¿Un conjunto de relaciones?) Se ve que el «ser» que llena todos los vacíos
conceptuales del personaje está habitado, en la mente del analista, por el fantasma de la
«persona», o, mejor dicho, por los fantasmas de la «persona» que habitan en su cabeza
de analista. Confusión que se hace explícita en otros autores, como veremos más adelante.
10 Para De Mourgues (1988:66): «El nombre propio es un elemento determinante para el
espectador, quien, entre otras cosas, debe construir semánticamente a los personajes para
poder comprender el filme» (Nuestra traducción).
caracterización semántica psicológica y axiológica intratextual, es

lo que en general se llama personaje.
2. ¿De qué hablamos cuando hablamos de personaje?
Vemos entonces que al personaje no solamente se le escruta desde

ángulos y disímiles diversos, sino que, además, su definición padece
del espejismo de la circularidad: asumimos que se trata de un objeto
unívocamente definido, mientras que la práctica, el concepto de
personaje suele describir objetos diversos, surgidos en el vaivén de
nuestros cambios de perspectiva. Un tercer elemento de distorsión,
que ya mencionamos, proviene de la influencia del pensamiento
preceptivo sobre la visión del estudioso. El pensamiento preceptivo,
en cada época, constituye la silueta sobre la que se dibuja el personaje
posible y se hace carne el personaje realizado. Un personaje «correcto»
de la comedia, del drama, o de un género cualquiera ha sido, para el
ojo de cada época, un personaje que tiene derecho de existencia. Un
personaje incorrectamente construido ha desmerecido no pocas veces
el estatus de personaje, siendo condenado a no ser más que un error,
un esbozo fallido, un manchón en el lienzo. Esa es la razón por la que,
a la hora de considerar la evolución del personaje, hay que dirigir la
mirada hacia el discurso preceptivo. Discurso de larga data, como se
sabe, que se extiende desde la Poética de Aristóteles, con sus conside-
raciones acerca del personaje11 , y se despliega en una extensa serie
11 En Poética, Aristóteles sugiere cuatro condiciones para la adecuada construcción del
personaje: debe ser «bueno, apropiado, semejante» y constante. Citemos el texto completo
de la reputada traducción de Juan David García Bacca (1982) [14]: «Acerca de los caracteres
cuatro cosas se deben intentar: 1. Una y la primera, cómo hacer que sean buenos. Y habrá
carácter si, como se dijo, palabras y obras ponen de manifiesto un cierto estilo de decisión,
y será bueno el carácter si tal estilo lo es. Lo cual cabe en todas las clases de personas; que
una mujer puede ser buena y puede serlo un esclavo, a pesar de que, tal vez, de entre éstos
sea la mujer un ser inferior, y el esclavo un ser del todo vil. 2. En segundo lugar, que el
carácter sea apropiado; porque un carácter es él viril, mas no fuera apropiado a una mujer
normativa a la cual han sumado sus aportes dramaturgos, escritores y

filósofos que han querido sistematizar las condiciones de existencia
del personaje de la comedia12 , de la tragedia13 , de la novela14 y, en los
últimos años, del guión cinematográfico15 .
Cuando hablamos de personaje, como vemos, nos referimos a
muchas cosas a la vez. Y es que quizás, como dice Teresa Espar, el
personaje, lo hace, lo construye cada discurso16 y no es posible, salvo
el serlo. En tercer lugar, que el carácter sea semejante [a los hombres de la vida real] cosa
distinta de ser bueno y apropiado, tal como quedan explicados. 4. En cuarto lugar, que sea
constante, porque, aun en el caso de que la persona que a la imitación se ofrece sea
inconstante y tal carácter se le atribuya, con todo ha de ser constantemente inconstante».
Véanse además las interesantes distinciones de Hardison entre el «agente» (pratton) y el
«carácter» (ethos) citadas por Chatman (1978: 109).
12 Franciscus Robortellus (1516-1567) (Dukore 1973, 129-129) repite, para el personaje de
comedia, el credo aristotélico: «Cuatro cosas deben ser consideradas en relación con el
personaje: Hay, primero que todo, que garantizar que la bondad y la maldad aparezcan
representadas en diferentes tipos de personajes (...) En segundo lugar, el personaje debe
representarse apropiadamente. La fortaleza corporal es ciertamente una gran virtud, pero
si le es atribuida a una mujer, como si un poeta o cualquier otro dibujara una dama de la
misma manera que Homero dibuja a Aquiles, tal representación debe ser severamente
censurada. En tercer lugar el personaje debe ser lo que Aristóteles llama en la Poética
«como si fuera de la realidad» (...) En cuarto lugar el personaje debe ser consistente (...) Si
mostramos a alguien como cobarde, ambicioso u orgulloso, debemos seguirlo mostrando
como tal a lo largo del poema» (Nuestra traducción).
13 Los textos del renacentista Giovani Trissino (1948,1550) nos hablan de la permanencia
del dictado aristotélico con relación a los personajes de la tragedia. Dice Trissino: «(...)
Debido a que la tragedia es la imitación de la gente de mayor prestigio, el escritor de
tragedias debe imitar a los mejores pintores, quienes en sus retratos, a la vez que expresan
la imagen natural de las personas que pintan, las retratan, sin embargo, más bellas de lo
que son...» (Dukore, 1973:132).
14 Entre los que se cuentan escritos meramente técnicos, como los de Forster (1927), con su
famosa distinción entre personajes «planos» y personajes «redondos» (véase nuestro trabajo
(1998:91-100) y también textos teóricos, como los de György Lukacs, que establecen que
«... la historia de la novela es una búsqueda de valores auténticos por parte de un héroe
‘problemático’ en ruptura con su mundo deteriorado, conformista y convencional» (Pagnini
1992:111). Véase también Bustillo (1995: 23-25).
15 Para hablar solamente de los autores más populares dentro de la industria y en las
universidades mencionaremos a Syd Field (1976), Robert McKee (1997) y Linda Seger
(1990).
16 Correspondencia privada.
por un acto de generalización abusivo, referirse a un objeto único. El

personaje, como objeto independiente es producto de un tipo de mirada,
de una operación de observación y construcción. Mirada que, como
sostiene Pavis (1989: 357), más que observarlo, lo hace realidad. Exis-
ten, para el autor, tantas posibilidades de entender al personaje, como
«capas» abstractas puedan concebirse para mirarlo, tal como el mismo
autor lo ilustra en un esquema como el siguiente:
3. Las oposiciones esenciales
Una manera clásica de estudiar el personaje ha consistido en acotar el

sentido que lo recubre y/o lo constituye a través de la descripción de
oposiciones. Las más conocidas de estas oposiciones son:
Individuo
Carácter
Actor
Rol
Tipo
Estereotipo
Alegoría
Arquetipo
Actante
3.1. La oposición personaje-«persona».

El personaje nace de una identidad: aquella que lo hace equivalente a
priori a la «persona». Es quizás esta operación la que le confiere su incu-
estionable «naturalidad» y, también, lo que conduce a no pocas
confusiones teóricas, tal como observa Díez Borque (1989:101):

La equiparación personaje-persona en que se ha apoyado la siste-
mática aplicación de ciertos métodos de las ciencias humanas opera
también por reduccionismo violentando características intrínsecas
del objeto de estudio.
Hamon (1977:116-117) agrega:
Las nociones de personaje y de persona se confunden perenne-

mente. De aquí que una concepción del personaje no puede ser
independiente de una concepción general de la persona, del sujeto,
del individuo. Sin embargo, uno se sorprende a menudo al ver
tantos análisis que intentan desarrollar (…) una metodología exi-
gente y que terminan (…) sacrificando todo rigor al recurrir al más
banal de los psicologismos…
Psicologismo que, por cierto, a veces toma la forma de una

distinción teórica que disimula la confusión a la que alude Diez Borque.
Este es el caso de Casetti y Di Chio (1990:177) cuando proceden a
formular una aproximación «fenomenológica» del personaje la cual
procede a:
... analizar el personaje en cuanto persona (…) como un individuo

dotado de un perfil intelectual, emotivo y actitudinal, así como de
una gama propia de comportamientos, reacciones, gestos, etc. Lo
que importa es convertir al personaje en algo tendencialmente real…
Sin embargo, esta aproximación «fenomenológica» del personaje

propuesta por los autores italianos es aderezada con distinciones como
las de «personaje plano» y «personaje redondo», «personaje lineal» y
«personaje contrastado», etc., lo cual quiere decir que Casetti y Di
Chio terminan aplicando categorías formales a las «personas», dota-
das, según ellos, de un «perfil intelectual, emotivo y actitudinal, así
como de una gama propia de comportamientos». Hockman, citado
por Tomasi (1988,47), es capaz de invertir el error, adjudicando al

personaje características (un tanto metafísicas) de la «persona real»:
Experimentamos la totalidad de un personaje cuando sus cualidades

lucen conectadas de un modo tal que nos pueden convencer de
que, aquello que nos es dado del personaje (...) representa el todo
de ese personaje, análogo al todo de una persona.
La confusión es de otro orden en Bustillo, autora que, en el curso

de discusión en torno del personaje de la novela latinoamericana, iden-
tifica los personajes «realistas» con una no definida (pero aparente-
mente inequívoca) noción de «persona» y, de esa identificación, extrae
la conclusión de que dichos personajes son más «carnales» (es decir,
menos «textuales») que aquellos personajes «ficcionales» que por ficti-
cios son menos distantes de la mencionada «persona». La confusión
surge en el seno de un juicio en contra de ciertos personajes de la
novelística latinoamericana, acusados por la autora de ser demasiado
«realistas»:
... falacias referenciales son también aquellos personajes calcados

sobre la noción de persona que no se atreven a dar el salto a la
ficcionalización definitiva. Que apelan al lector sólo en cuanto a la
identificación más elemental, sin apropiarse de su cualidad de
«mentira», de entidad semiótica cuya arbitrariedad y ambigüedad
generan y enriquecen códigos nuevos y, por ende, sentido. Bustillo
(1995:228)
Así como la identidad entre personaje y «persona» afianza el

anclaje del personaje, la diferencia entre personaje y «persona» con-
cede al primero su existencia: el personaje es todo aquello que la «per-
sona» no es. No obstante, tanto la identidad como la diferencia, proce-
den de un supuesto: el de que el término «persona» alude a una suerte
de concepto primitivo, intuitivamente aprehensible que –en el peor de
los casos– describe un aspecto de la «realidad». Por esto, la formulación

de una oposición rigurosa entre personaje y «persona» requiere de la
definición de aquello que podemos designar, con algún rigor, mediante
este último vocablo, sin que ese término aluda metafísicamente al «ser
humano común», a un hombre «como tú, o como yo, o como
cualquiera de nosotros». Ese deslinde ha sido expresado en términos
muy sencillos por Eric Bentley:
... el carácter, aun en literatura, es sólo una idea: la idea que un

hombre tiene sobre sí mismo, la que un autor tiene sobre algún
hombre. Estas ideas se adaptan a esquemas establecidos, se
acomodan a convenciones. Bentley (1964:66-67)
Vemos entonces que el personaje no es idéntico a la «persona»

como entidad material (o psicológica o social), sino que se construye
alrededor de una idea. Idea que para Zeraffa, como ya dijimos, es la
del «hombre y su presencia en el mundo tal como el» [autor] «lo
percibe de entrada y, en consecuencia, lo concibe» y que, además, no
alude a una noción única e intemporal, sino que obedece a una dinámica
evolutiva, tal como lo señala Diez Borque (1989:108) citando a Pfister:
(…) me parece mucho más importante (…) recuperar el valor de la

historia al admitir la importancia de los mutables modelos
antropológicos: «These social stereotypes about character and
personality, these anthropological models made explicit in the
philosophical, sociological or psychological debate of a period,
condition the constitution of dramatic figures, and with them
dramatic figure changes17.
17 Esos estereotipos sociales acerca del carácter y la personalidad, esos modelos antropológicos
que son hechos explícitos en el debate filosófico, sociológico o psicológico de cada período,
condicionan la constitución de las figuras dramáticas y, con estos estereotipos, las figuras
dramáticas también cambian. (Nuestra traducción).
Robert Marty y C. Marty (1995:209) han utilizado la semiótica

de Peirce buscando precisar la propuesta de Zeraffa. Para los autores:
El personaje es [según Zeraffa] la emergencia en el texto, no del

individuo directamente, sino de la persona, es decir, del individuo
pasado por el filtro de la psicología, de la ideología del autor y de
sus prejuicios respecto de la novela.
Esto les permite disponer los términos involucrados en la definición
Los individuos y sus relaciones

El mundo real
tanto como su relación
con la sociedad
El mundo de ficción, concepciones

Las personas del autor acerca del mundo, la
sociedad, de los individuos
Los personajes
La novela, la pieza de teatro
de «persona», en el esquema que sigue:

Y ahondar en dicha definición, utilizando las categorías de Pierce.
El análisis de Madame Bovary, el conocido personaje de Gustave
La sociedad del siglo XIX, posromántica
La persona: creación de una

un culisigmo
individualidad; una mujer
conceptualizada por Flaubert.
un signo
icónico El personaje: Emma Bovary, es única
Por convención social,

creación de un símbolo Creación de un arquitipo: el bovarysmo
remático
Flaubert, desemboca en:

De la oposición personaje-«persona» derivan varias duplas. Con-
sideraremos parte del listado que proporciona Tomasi (1988: 46)18 :
3.1.1. La oposición totalidad-fragmentación

Para Tomasi (1988, 47), la «persona» está caracterizada por la
«totalidad», mientras que aquellos personajes construidos únicamente
por los rasgos que resultan útiles para la acción están caracterizados
por la «fragmentación». Se trata de la misma oposición entre personajes
a-psicológicos (aquellos que son propios de las historias centradas en
la acción) y psicológicos (los correspondientes a historias centradas en
los personajes) que formulara Todorov19 . La oposición totalidad-
fragmentación, en el fondo, corresponde a una interpretación de la
polaridad ser-hacer que comentaremos más adelante.
18 Probablemente sin percatarse de que lo que parece una oposición «textual» presupone
una adscripción a la concepción más ingenua de la persona.
19 Ver Chatman (1978:13).
3.1.2. La oposición literalidad-simbolismo

Tomasi (1988: 48), siguiendo a Hockman, entiende la «literalidad»
como la representación de rasgos particulares de la «persona, de las
particularidades que cada cual tiene», mientras que el simbolismo,
para el mismo autor, constituye una generalización, la representación
de un rasgo parcial, por ejemplo de «los rasgos humanos que un perso-
naje encarna, el tipo que ejemplifica o la idea que representa»20 . Esta
distinción, sin embargo, no es del todo pertinente: no es necesario
adjudicar el rasgo particular a la «persona» y la «generalidad» al perso-
naje abstracto, toda vez que, como el mismo Tomasi admite, literalidad
y simbolismo, o mejor dicho, particularidad y generalización, son
aspectos constituyentes de todo personaje, como comentaremos en el
punto 4.
3.1.3. La oposición estilización-naturalismo

Para Tomasi (1988: 46), «estilización» y «naturalismo» se oponen como
la fotografía se opone a la caricatura, tal como se deduce de sus palabras:
El personaje de un relato puede ser representado de un modo más o

menos natural. Se va de un mínimo de estilización, en el caso de un
personaje que presenta características muy cercanas a la realidad, a
un máximo de estilización, propio de una figura grotesca y caricatural.
De nuevo, en la alusión a la representación de caracteres «vecinos

a la realidad», se repite la idea de que aludir a la «persona» es acudir
a un concepto primitivo que no requiere ninguna definición y que
20 Nuestra traducción.
21 Esta presuposición se repite en Bustillo (1995:220) cuando, al hablar de ciertos personajes
del novelista Manuel Puig, afirma que (...) «son personajes que aparentemente responden
a las más usuales convenciones de ‘persona’ pero cuya configuración ha sufrido un proceso
previo de ficcionalización a través de la codificación de los mass media.»
resulta presupuesto en la comparación que define la dupla21 .

3.1.4. La oposición coherencia-incoherencia.
Para Tomasi (1988:46-47) la coherencia parece, en primer término,
un asunto de índole «psicológica»:
Un existente coherente es un personaje cuyas acciones no entran

en contradicción entre sí; al contrario, es incoherente cuando actúa
de una manera contradictoria. En el primer caso, el existente se
presenta como unidad, en el segundo caso como escisión.
El autor advierte, no obstante, que lo que puede parecer un rasgo de

carácter es, en algunos casos, el producto de una operación narrativa que
esconde las motivaciones del personaje, buscando producir el efecto de
sorpresa. Es indudable que la coherencia, vista de esta manera, presupone
la noción de la «persona» en su interpretación de unidad psicológica
discernible. Es posible, sin embargo, formular el problema de la coherencia
en términos más generales, por dos vías. La primera de ellas consiste en
recurrir a la perspectiva inmanentista y considerar la coherencia del per-
sonaje como un aspecto de la coherencia general del texto, lo que implica
que se esté atento a las isotopías que tejen al personaje desde le estructura
profunda. Se trata de ver que el personaje, en sí mismo, nace de una
operación de aglutinación ya descrita por Tomashevski al afirmar que:
… el personaje desempeña el papel de hilo conductor que permite

orientarse en la maraña de motivos y funciona como recurso auxiliar
destinado a clasificar y ordenar los motivos particulares. Prada
Oropeza (1989: 222).
Al ser así, la coherencia del personaje se construye textualmente en la

recurrencia isotópica que edifica su consistencia textual, pero también
«psicológica». La segunda vía de formulación de la coherencia del personaje
es la que, poniendo en cuestión la concepción supuestamente obvia de la
«persona», permite pensar la coherencia como el producto de un com-
promiso entre el personaje y la persona (en el sentido de Zeraffa), en su

devenir histórico y cultural. Es esta la aproximación que asoma Boves
Naves (1987:193-194) cuando afirma que:
(...) el psicoanálisis ha mostrado que el concepto de persona no

es claro, ni tan sencillo como se creía (…) no es posible el cono-
cimiento del hombre ni a través de sus manifestaciones exteriores,
que no responden a motivaciones interiores y sí muchas veces a
causas sociales, ni es posible el conocimiento a través de la intros-
pección. (…) Todos los movimientos culturales de este siglo acusan
el peso de estas ideas psicoanalíticas y, por de pronto, se pierde el
optimismo que implicaba el considerar posible el conocimiento
del hombre en su totalidad (…) Los personajes se trazarán con
gran cautela a partir de estos descubrimientos: el expresionismo
los concibe como siluetas vacías de contenido, o los limita a uno
de sus rasgos que considera esencial, de ahí la frecuencia de la
caricatura en este movimiento. (…) El surrealismo pone en escena
personajes distorsionados, cortados, compuestos de trozos (…)...
muy alejada de aquellos caracteres de cuerpo entero que vivían
en el drama realista y se salían de él para tomar autonomía
extraliteraria.
Vemos, en resumen, que la coherencia del personaje, además
de ser el resultado de la coherencia del texto, es el producto de un
compromiso contextual: podremos decir que un personaje es
coherente, si la correspondencia entre dicho personaje y la «per-
sona» pensada (construida) de acuerdo con un modelo vigente (el
modelo «romántico», el «surrealista», el «naturalista» o cualquier
otro), es, podríamos decir, biunívoca. En este caso solemos decir
que el personaje representa al hombre «tal como el autor (o el
imaginario de una época) lo concibe.
3.1.5. La oposición complejidad-simplicidad

La distinción clásica entre personaje complejo (redondo) y personaje
simple (chato), proviene de Forster (1927) y, en su raíz, curiosamente,
no alude a personajes, sino a «personas» (people). Ducrot y Todorov

(1986:262) resumen la perspectiva originaria de Forster e introducen
sus propios ajustes:
... según su grado de complejidad, se oponen los personajes chatos

[es decir, planos] a los personajes densos [o personajes redondos].
E. M. Forster, que insistió sobre esta oposición, los define así: «El
criterio para juzgar si un personaje es denso reside en su actitud
para sorprendernos de manera convincente. Si nunca nos sorprende,
es chato». Tal definición se refiere, como vemos, a las opiniones
del lector acerca de la psicología humana «normal»; un lector
«sofisticado» se dejará sorprender con menos facilidad. Los
personajes densos deberían definirse más bien por la coexistencia
de atributos contradictorios...
Hay que notar, sin embargo, que esta «coexistencia de atributos

contradictorios» no es el único rasgo que define al personaje redondo,
y que más bien la consabida «actitud para sorprendernos de manera
convincente» que lo define obedece al concurso complejo de varios
factores, tal como los hemos intentado probar en otra parte22 .
3.2. La oposición ser-hacer

Una segunda oposición esencial es la que puede establecerse entre el
«ser» y el «hacer» del personaje. Esta oposición proviene, en gran medida,
de la consideración hecha por Aristóteles en torno a la prioridad de la
acción del personaje por sobre el estatismo del «ser» que lo constituye.
El filósofo, como se sabe, toma tempranamente partido en el asunto,
afirmando que la acción tiene precedencia sobre los personajes, tal como
lo destaca el comentario de Chatman (1978:109):
Agente (pratton) debe ser cuidadosamente distinguido de carácter
22 Véase nuestro trabajo ya citado (1998:91-100).

(ethos), porque los agentes-personas, que llevan a cabo acciones

son necesarios para el drama; pero el carácter, en el sentido técnico
aristotélico, es algo que se añade posteriormente y, de hecho, ni
siquiera es esencial para una tragedia exitosa, tal como se nos dice
en el capítulo VI (1.59).
Conocemos la enorme influencia que ha tenido esta visión de

Aristóteles en la dramaturgia occidental y, en particular, sobre los estu-
dios del personaje. En nuestros días, trabajos como los de Propp (1965)
han reforzado la idea de que el personaje es, en esencia, una manera de
hacer y que, sin acción, el aspecto adjetivo, que califica (y constituye) al
«ser» del personaje, es secundario. La postura opuesta y complemen-
taria, sin embargo, ha venido buscando un lugar entre los teóricos del
relato: Chatman (1978:126), por ejemplo, ha destacado la importancia
intrínseca de los rasgos que constituyen el «ser» del personaje:
Yo abogo –sin mucha originalidad, pero con firmeza– por una

concepción según la cual el personaje es un paradigma de rasgos;
«rasgo» en el sentido de «una cualidad personal relativamente
estable o duradera», más que una cualidad permanente.
Y Boves Naves (1987:211), en su estudio de la obra dramática,

llega a la conclusión de que:
… el personaje puede prescindir casi por completo de su funciona-

lidad, pero no puede abandonar su dimensión como unidad de
descripción, porque se perderían las oposiciones del ser y del parecer,
es decir, de su ser interior y de su figura externa.
Chatman (1978:113), además, subraya el carácter relativo de la prima-

cía del «hacer» sobre el «ser» a lo largo de la historia:
El placer predominante en el arte narrativo moderno radica en la

contemplación del personaje. Este placer depende de la convención

que sostiene la unicidad del individuo, convención no menor que
aquella vieja insistencia en la predominancia de la acción.
Pavis (1980:355-356), en su estudio de la dialéctica entre acción

y personaje, refuerza esta visión y destaca, además, el hecho de que la
acción y el personaje hayan dejado de ser conceptos contradictorios
para la teoría. De hecho, para autores como Greimas (1966:249-269),
los conceptos de «actante» y de «papel temático» obedecen a diferentes
niveles de descripción del personaje, con énfasis en el «hacer» y en el
«ser», respectivamente23 .
3.3. La oposición individualidad-reticularidad

Una tercera oposición es la que busca, ya no equipararlo a la «per-
sona» o estudiar la preponderancia de su «ser» con respecto a la acción,
sino registrar su valor a partir del análisis de la interacción entre perso-
najes. Es lo que sostiene Pavis (1980:357) cuando afirma que «la noción
de interpersonaje [es] mucho más útil para el análisis que la antigua
visión mítica de la individualidad del carácter». El principal inspirador
de esta posición es, sin duda, Philippe Hamon (1977:130-133), autor
que, en el esfuerzo por precisar el estatus semiológico del personaje, se
ocupa de definir algunos ejes semánticos que facilitan el estudio
comparado de los distintos personajes que intervienen en una
determinada historia. Estos ejes, en cierta forma arbitrarios, se des-
pliegan en múltiples sentidos: por ejemplo, en relación con las cualida-
des de los personajes (el origen geográfico, la ideología, etc.), en lo
relativo a las funciones narrativas de cada uno de ellos (aceptación de
un contrato, recepción de un ayudante, etc.) y así por el estilo.
23 Ver también Barthes (1966:9-43).

4. Analógico-digital: la bipolaridad del personaje fílmico

y el personaje literario
Hemos abordado hasta aquí un universo conceptual que gira alrededor

de un simulacro: el de una representación de nosotros mismos, los
seres humanos. Este simulacro, veremos ahora, involucra dos modos
de aproximación complementarios: la analogía, que intenta la
identificación de grandes porciones semánticas de eso que hemos
llamado «la persona», y la «digitalidad», entendiendo por tal la
construcción de un mimetismo que tiene como base la codificación.
Este proceso doble es aludido en el siguiente comentario de Pavis que
repetimos y ahora citamos completo (1980:360):
… el personaje ficticio siempre está vinculado a la sociedad en la

cual se ha enraizado, puesto que se define miméticamente como un
efecto de persona: sólo se comprende si lo comparamos con personas
y con un estatuto social más o menos individualizado, historizado,
particular de un grupo, un tipo o una condición. Nuestra compren-
sión también depende de la visión que en la actualidad nos hacemos,
con una perspectiva temporal, de una acción pasada y de sus
protagonistas. Pero este efecto de persona sólo se instaura al cabo
de un proceso de abstracción y codificación. En efecto, el personaje
se reduce siempre a un número limitado de características
psicológicas, morales, sociológicas, a pesar del efecto de realidad,
de totalidad que el cuerpo del actor produce «naturalmente».
Tanto en el relato literario como en el fílmico el personaje surge de

este proceso de dos caras. Es, por una parte, el producto de una enunciación
(el personaje es un ser «narrado») y, por otra parte, es el resultado de
varias simulaciones que lo constituyen (es el producto de una «imitación»).
La narratología, sin embargo, ha mirado este fenómeno dual con cierta
rigidez, priorizando, a veces en términos absolutos, la narración sobre la
imitación, como lo hace Genette (1966:197):

... la noción misma de imitación, en el plano de la lexis, es un puro
espejismo que se desvanece a medida que uno se acerca: un discurso
sólo puede imitarse a sí mismo. El lenguaje no puede imitar
perfectamente sino al lenguaje o, más precisamente, un discurso
no puede imitar perfectamente sino a un discurso idéntico; un
discurso sólo puede imitarse a sí mismo.
Y, en otros casos, desterrando la narración de los discursos fílmicos

y teatrales, para ver en el personaje una imitación pura. Se trata, en
verdad, de dos puntos de vista incompletos y complementarios: uno
logocéntrico, que hace del lenguaje la única realidad posible, y otro
«materialista», que hace de la «realidad» el centro desde donde el
lenguaje imita un mundo incólume. Bien mirados, ambos puntos de
vista tienen razón: el relato, y con él, el personaje, está hecho de lenguaje
y es un enunciado. Pero, también, lo que hace el lenguaje, todos los
lenguajes, es imitación: imitación de pensamientos, de palabras, de
miradas, de las acciones del hombre. Por eso es preferible pensar que
el personaje –literario, fílmico, teatral– es el producto de un simulacro
o, mejor dicho, de una simulación, aquella según la cual nos valemos
de los lenguajes a la mano para construir una estructura autocontenida
que actúa como modelo de un mundo posible. Los relatos literarios y
fílmicos pueden pensarse, pues, como arquitecturas semióticas por
medio de las cuales muchos procesos humanos (la observación de la
realidad circundante, la descripción verbal del mundo que nos rodea,
el pensamiento y la palabra pronunciada, entre los principales) son
24 El cine, como máquina simuladora, instituye, por ejemplo, diferentes niveles de «realidad»,
o sería mejor decir, de virtualidad. Es, en primer término, una realidad «virtual» autónoma,
con sus propias reglas. Pero, en su trabajo de simulación, a veces propone niveles segundos
de virtualidad. En la secuencia de créditos de un film como Red (Kieslowski, 1994), un
personaje efectúa una llamada telefónica. Enseguida la cámara «penetra» en el cableado
telefónico, «cruza» la intrincada red telefónica citadina, y «emerge» en otro auricular. El
recorrido visual y sonoro «es» el mismo de los impulsos eléctricos, es decir, se trata de
simulados en su acaecer por los lenguajes disponibles24 . Esa simulación,

que, naturalmente, afecta también al personaje, procede de acuerdo
con dos principios en tensión. Es una simulación, por un lado, todo lo
exhaustiva que puede en su afán de abarcar a la «persona» y, por otro
lado, todo lo económica que se requiere para que de ella brote la
significación. Toda simulación tiene, pues, un aspecto analógico –que
representa a la persona «mediante variables continuas, análogas a las
magnitudes correspondientes»25– y un aspecto codificado que, para
utilizar una metáfora de moda, podríamos denominar «digital». Esta
codificación se vale de un número limitado de rasgos que buscan anclar
el sentido y potenciar la significación. Analogía y codificación, por
supuesto, vienen juntas y se expanden sobre un continuo subtendido
por los polos de la «persona» (analogía) y de la «función» (codifica-
ción). Esta polaridad se repite, sin más, en varias de las oposiciones
estudiadas como subproductos de la oposición personaje- persona, a
saber:
a) La oposición totalidad-fragmentación, en la que la (presumible)

«totalidad» de un personaje intenta una aprehensión de la
«persona» valiéndose de los recursos de la analogía, mientras
que la «fragmentación» es el resultado de una subordinación
a la funcionalidad narrativa del personaje.
toda una simulación de un «segundo nivel de la realidad». Simulación de una simulación,

virtualidad en segundo grado. En el caso del sonido, por ejemplo, la verbalización de los
pensamientos de un personaje constituye el despliegue de un modelo lingüístico de un
proceso mental. De nuevo, se trata de un segundo nivel de «virtualidad». Lo mismo sucede
con la escucha que hace un personaje de sus recuerdos o de sus pensamientos, de lo que
Jost dentro de sus categorías para el estudio del punto de escucha en el cine (1987) denomina
la auricularización interna modalizada. La visualización del recuerdo o de la imaginación
de un personaje es, a su vez, el despliegue de un modelo (visual) de un proceso interno
(mental). El relato en imágenes de una narración oral es el despliegue de un modelo visual
de un proceso verbal (que, a su vez, si se quiere, es modelo de un proceso mental). Y así
por el estilo.
25 Definición del término «analógico»suministrada por el DRAE, Vigésima segunda edición.
b) La oposición literalidad-simbolismo, en la cual lo literal es

sinónimo de lo analógico, mientras que lo simbólico obedece
a la intención codificadora.
c) La oposición estilización-naturalismo, que intenta el calco
analógico naturalista, frente a la caricaturización sintética
(«digital») de la estilización.
d) La oposición complejidad-simplicidad –vale a decir, entre
personaje «redondo» y personaje «chato»– que pretende iden-
tificar la «persona» con el personaje «redondo» y al arquetipo
con el personaje «chato». Esto, aun a pesar de que, como
sostiene Casti (1991:124), el personaje «redondo» obedece a
una clara codificación26 :
La línea que separa al personaje plano del personaje redondo es,

obviamente, una línea poco clara. La diferencia es más relativa que
absoluta, porque a menudo un personaje plano puede ser adornado
con detalles personales realistas que tienden a hacer de él una
persona más completa, mientras que el personaje redondo, a pesar
de su mayor complejidad, puede consistir en una combinación
convencional de rasgos. Cuando se habla en términos relativos, el
personaje redondo puede interpretarse como un todo complejo,
un todo que, particularmente, encierra ciertos rasgos contrastantes,
e incluso contradictorios, de personalidad y de carácter. La cuestión
central suele desarrollarse alrededor de sus contradicciones internas
y de sus conflictos, aun cuando estos conflictos internos pueden
mostrarse, en sí mismos, como estereotipos convencionales. Dentro
del estilo realista del drama y del film, el personaje redondo, el cual
es hasta cierto punto complejo pero mantiene un patrón definido,
ha devenido en el paradigma de la caracterización efectiva.
Como vemos, la analogía y la codificación constituyen dos

extremos mutuamente presupuestos: la acumulación de rasgos propia
de la analogía27 , aun en los casos que intenta ser exhaustiva, necesita
del rasgo significativo para anclar el sentido: «Sus facciones eran finas
y delicadas; su talle flexible y esbelto», dice Honorato de Balzac al
describir a la señora de Dey, en su novela La recluta28 . Y enseguida
agrega un detalle significativo: «Cuando hablaba, su pálido rostro
parecía iluminarse y adquirir vida». No basta con la enumeración
analógica para que se afiance «el efecto de persona». Hay que recurrir
a la particularidad diferencial que potencia el sentido de individualidad
del personaje (que lo «humaniza», diría un crítico). Igual sucede en el
cine. La enumeración de unas cuantas contradicciones personales de
Charles Foster Kane expuestas en el noticiero News on the march
(Citizen Kane, Orson Welles, USA, 1941), basta para potenciar «el
efecto de persona» y construir a Kane como personaje «redondo».
Pero, también, el recíproco es cierto. En su novela El vizconde
demediado29, Italo Calvino describe a la «mitad mala» del Vizconde
de Terralba, producto, no solamente de las circunstancias que describe
la anécdota, sino de una aguda operación narrativa que aísla un rasgo
único del personaje para hacerlo, junto con la «mitad buena»,
protagonista de un relato magistralmente irónico. Esta reducción a
ultranza requiere, sin embargo, del uso de la analogía en favor de la
verosimilitud y, por eso, la «mitad mala» de vizconde se pasea a caballo
bajo las imperativos de las mismas leyes físicas que afectan a cualquier
mortal: «En aquel tiempo mi tío paseaba siempre a caballo: se había
hecho construir por el alabardero Pietrochiodo una silla especial a
27 En tanto variable continua, análoga a las magnitudes correspondientes.

28 La comedia humana, traducción de Mauro F. de Dios, Alberto Barasoain, Francisco Álvarez
y José Planas Palou. Madrid: Edaf.
29 Hacemos uso de la traducción de Francesc Miravitlles de la edición de Bruguera, Barcelona,
1980.
uno de cuyos estribos podía asegurarse con correas, mientras al otro

lado se le ataba un contrapeso». De la misma manera, la madre que
desciende las escalinatas de Odessa (Acorazado Potemkin, Antigua
URSS, 1925), es análoga, en su representación, a cualquier madre del
mundo y, debido a ello, su descripción visual acusa la máxima
generalidad. Y sin embargo, para que su sufrimiento sea único y solicite
la identificación del espectador, el director acude al rasgo diferencial:
a la vestimenta negra y al primer plano del rostro contraído y doloroso.
5. Dos modelos para la construcción de personaje.
Mostraremos ahora cómo la analogía y la codificación se manifiestan

también en un ámbito opuesto al del análisis: el del diseño de personajes.
Los preceptores de la escritura literaria o dramática suelen abordar, al
igual que los analistas, el diseño de los personajes desde la doble
perspectiva de la «persona» y de la función, es decir, desde lo analógico
y lo digital. Describiremos brevemente dos sistemas de construcción
de personajes que corresponden a sendas metodologías. El primero se
debe a Lajos Egri, renombrado maestro de varias generaciones de
dramaturgos y profesores de escritura dramática cinematográfica y
teatral. El segundo sistema es obra de dos escritores norteamericanos
de última generación, cuyo trabajo está imbuido de las ciencias, en
particular de la psicología, y de la tecnología informática: Melanie
Anne Phillips y Chris Huntley. Veamos cada uno de los modelos:
5.1. Modelo analógico de Lajos Egri.

El modelo de Lajos Egri (1960:32-43), como sucede con muchos de
los modelos contenidos en los manuales de construcción dramatúrgica,
es completamente analógico: parte de la identificación personaje =
«persona» y procede, de acuerdo con ella, a formular las características
que hacen el personaje. Entre estas características destacan las referidas

a lo que el autor denomina la estructura básica y que se resuelve en la
descripción de tres dimensiones que, según él, constituyen al personaje.
Sexo
Edad
Dimensión física Decripción física
Apariencia
Defectos
Clase social
Ocupación
Educación
Religión, Raza
Dimensión social
Nacionalidad
Filiación
Política
Hobbies
Autoestima
Dimensión sicológica Vida sexual
Actitud frente a la vida
Habilidades, I.Q.
Estas dimensiones son:

La naturaleza del modelo salta a la vista: cada uno de los rasgos
que lo integran, puede (e idealmente, debe) ser descrito «mediante
variables continuas, análogas a las magnitudes correspondientes». El
escritor asiste a un modelo del personaje que, por analogía, se aproxima
a la «persona».
5.2. Modelo digital de Melanie Anne y Chris Huntley

Ahora describiremos un aspecto del modelo de construcción narrativa
creado por los norteamericanos Melanie Anne Phillips y Chris Hunt-
ley, autores de un software destinado al uso de escritores de cine, litera-
tura y televisión. Lo resaltante de este programa informático, llamado
Dramatica Pro, es que su funcionamiento está basado en una teoría
dramática completa y bastante original, la cual es, según los autores,
extremadamente potente. Dicha teoría se fundamenta en el principio
de que la estructura de una historia puede asimilarse a la de un modelo
de resolución de problemas por parte de la mente humana. En palabras
de sus creadores:
Uno de los conceptos originales que separa a Dramática del resto de

las teorías es la aserción de que cada historia completa es un modelo
del proceso de resolución de problemas que tiene lugar dentro de la
mente humana. Esta Mente Historia [Story Mind] no trabaja como
las computadoras, que realizan una operación tras otra hasta obtener
la solución del problema. Procede, más bien, holísticamente, tal como
lo hacen las mentes, invocando muchas consideraciones en conflicto
con la finalidad de hacerse cargo del problema. Phillips & Huntley
(1996:11)
Extraeremos del modelo de Dramatica un único aspecto que dentro

del sistema que propone se conoce como la «construcción de personajes
objetivos». Para Phillips & Huntley (1996:20), un «personaje objetivo
es un conjunto de funciones dramáticas que deben ser representadas
para que el argumento completo de una historia pueda completarse».
Veamos cómo los autores construyen, a partir de esta definición, per-
sonajes complejos que, partiendo de la digitalidad, «tienden» a la
analogía. Los autores comienzan por definir lo que entienden por
personajes arquetipo, plenos de funcionalidad narrativa.
Para Phillips & Huntley (1996:11) los personajes arquetipo,

agrupados en pares opuestos, son:
El protagonista, proponente y conductor principal del esfuerzo
por alcanzar la meta de la historia. El antagonista, cuya meta consiste
en impedir el éxito del protagonista. Mientras el primero representa el
impulso de resolver un problema, el antagonista representa la fuerza
que busca por hacerlo fracasar.
El guardián, maestro y ayudante, que representa la conciencia. Es
un personaje protector que contribuye a eliminar los obstáculos e
ilumina el camino hacia la meta. A manera de contrapeso del guardián,
la teoría de Dramatica define un arquetipo que denomina contagonista,
representante de la tentación que desvía a los personajes de la consecución
de la meta de la historia. El contagonista coloca obstáculos en el camino
del protagonista, obstruye su tarea y trata de hacerlo fracasar.
El personaje apoyo (sidekick), espejo de la confianza, el sostén y la fe.
Se le opone el escéptico (skeptic), que representa la duda, la desconfianza
y la oposición frente a las iniciativas. Para Dramatica la interacción entre
estos dos arquetipos ilustra la polémica racional y emocional que se da en
una historia, en torno a las posibilidades de éxito.
El personaje razón (reason), que representa la aproximación
racional, fría y controlada a la resolución de un problema, y que resulta
contrastado con el personaje emoción (emotion), que representa la
aproximación emotiva, desorganizada y un tanto frenética.
Adicionalmente, los personajes arquetipo están definidos por el
tipo de decisiones que toman y por las modalidades de su accionar
narrativo, según la siguiente repartición:
Arquetipos Elementos de Acción Elementos de decisión
Protagonista Persigue un fin. Urge a otros personajes a

reconsiderar el intento por
alcanzar la meta.
Antagonista Intenta de prevenir o evitar Actúa de acuerdo con la

que el protagonista alcance conciencia, representando la
la meta. moralidad del autor.
Guardián Ayuda en la concecución Representa la tentación hacia un

de la meta. curso equivocado de la acción en
relación con la consecución de la
meta.
Contagonista Obstruye los esfuerzos por Decide con base en la fría

que se alcance la meta. lógica.
Razón Actúa calmada y Urge a otros personajes a

controladamente. alcanzar la meta.
Emoción Actúa frenética o Obedece a los sentimientos, sin

desconocidamenete. atender todos los aspectos
prácticos.
Apoyo Da apoyo y coraje en la Acude a la fe.

concecuencia de la meta.
Escéptico Actúa en forma opositora. Descree y pone en duda.
La construcción concreta de los personajes arquetipo procede en

cuatro áreas que, de acuerdo con Dramatica, son las que constituyen
a un personaje objetivo. Estas áreas son:
1. La motivación (Un don o una carencia esencial que impulsa al

personaje a actuar).
2. El propósito (Un resultado deseado y buscado).
3. La evaluación: (Un juicio de la situación o de las circunstancias).
4. La metodología (El método empleado para alcanzar un
propósito).
Cada personaje aquetipo queda entonces definido a partir de ocho

elementos, a saber:
Motivación Propósito
Acción Decisión Acción Decisión
Protagonista Persigue un fin Considera los Busca un Decide según su

pros y contras propósito verdad personal
realista
Antagonista Evita que otro Reconsidera los Actúa de Ve la relatividad

alcance sus fines hechos acuerdo con su de la verdad
percepción
particular
Guardián Busca ayudar Sabe postergar Se proyecta Se rige por la

hacia el futuro equidad
Contagonista Procede con Obstruye Persigue la Especula

indulgencia iniquidad
Razón Persigue el Apela a la Usa su Enfoca la

control lógica habilidad innata atención hacia
el exterior
Emoción Busca satisfacer Es Quiere Enfoca la

sus emociones descontrolado satisfacer sus atención hacia
deseos su interioridad
Apoyo Da sostén al Apela a la fe Busca mantener Busca el orden

esfuerzo de otro lo establecido o
en curso
Escéptico Descree Se opone Es caótico Es cambiante

Evaluación Metodología
Acción Decisión Acción Decisión
Evalúa el efecto Utiliza el Es proactivo Tiene certezas

de sus acciones sentido común
Evalúa las Hace conjeturas Es reactivo Tiene

causas los determinaciones
hechos
Busca ponerle Anticipa Es un evaluador Procede

fin a los resultados determinando
procesos posibilidades
Determina las Reincide Determina Reevalúa los

causas posibilidades hechos
Confía en Acude a teorías Se exime de Apuesta a lo

verdades explicativas actuar probable
establecidas
Sigue sus Ensaya y Apuesta a las Se protege de

corazonadas descarta posibilidades las
soluciones intervenciones
externas
Atiende al Es tolerante Está dispuesto a Es deductivo

resultado final aceptar
Es intolerante y Enfoca la Es inductivo No acepta

perfeccionista atención en los
procesos
La disposición dinámica de las características antes mencionadas sirve

de base de una suerte de «motor» que genera estructuras vacías capaces
de adecuarse a diferentes tipos de historia. Aunque no abordaremos aquí
el complejo sistema generativo propuesto por los autores de la teoría,
podemos destacar el hecho de que la base de ese sistema viene dada
por una matriz que organiza dinámicamente los elementos anteriores,
como si se tratara de una tabla periódica de elementos químicos, la
cual, como se sabe, es capaz de generar las fórmulas de las diferentes
sustancias compuestas. La matriz original de Dramatica es:
Los arquetipos se reparten en esta estructura de la siguiente manera:
Para Dramatica, los personajes arquetipo constituyen una suerte

de «alfabeto digital» a partir del cual se generan los personajes
complejos, tal como lo explican Phillips y Huntley (1996:26):
Los personajes complejos son creados a partir del mismo conjunto

de funciones dramáticas que sirven de base a los personajes
arquetipo. La diferencia principal consiste en que los personajes
arquetipo agrupan funciones que son similares o compatibles entre
sí, y los personajes complejos no lo hacen. Esto quiere decir que,
aunque los personajes arquetipo pueden estar en conflicto unos
con los otros, un personaje arquetipo jamás está en conflicto con
sus propios impulsos y actitudes. Esto es lo que hace que los
personajes arquetipo aparezcan menos desarrollados e, incluso,

menos humanos que los personajes complejos. […] Para crear
personajes que representen nuestras propias inconsistencias,
debemos redistribuir [las] funciones [de los personajes] de manera
que [éstos] resulten menos compatibles internamente. Como esto
conduce a [que se desarrollen] muchos más niveles de exploración
y comprensión, nos referiremos a cualquier arreglo de funciones
narrativas diferente al de agrupamiento arquetípico llamándola
compleja. Un personaje que contenga un tal tipo de arreglo lo
llamaremos personaje complejo.
Vemos entonces que los personajes complejos son el resultado del

reacomodo de los elementos que constituyen a los personajes arquetipo.
Tal como sucedería con los personajes que ilustran la siguiente versión
de la tabla:
6. Personaje literario-personaje fílmico
Hemos visto que cualquiera que sea el tipo de discurso en el que se

manifieste un personaje –literario, fílmico o teatral– su construcción
es el resultado de operaciones reductoras, que trabajan en favor de la
codificación y de operaciones expansivas, que buscan la analogía, apo-
yándose muchas veces en las primeras. Esto es quizás otra manera de
afirmar lo que sostiene la semiótica narrativa: que existe una base
común (semántica y narrativa) para la construcción del personaje, la
cual, precisamente, nos permite hablar de él como si se tratara de un
objeto capaz de manifestarse en cualquier discurso. Sin embargo, en
lo que atañe a su constitución –en tanto objeto construido– el personaje
parece ser único en cada tipo de discurso. Esto vale en particular para
el personaje literario cuando se le compara con el personaje fílmico.
Tal como lo afirma Vanoye (1979:140-142) el «personaje literario y
el personaje fílmico son dos signos que difieren por el significante (por
la sustancia y la forma de la expresión), y por la forma del contenido»30 .
En relación con lo primero, el autor francés opina que un personaje
literario se reduce a un conjunto de palabras y, por tanto, es de natura-
leza muy distinta al personaje de un filme, encarnado por un actor,
con sus particularidades físicas: «Son los avatares de [la] imagen (las
actitudes, las acciones, el vestuario, los cambios físicos, las relaciones
con el resto de los personajes) los que definen [sus] papeles y [sus]
funciones». En relación con el segundo aspecto (el referido a la forma
del contenido) Vanoye destaca que, mientras el personaje literario está,
de alguna manera, confinado al cerco que le imponen las palabras que
lo definen, el personaje fílmico participa, por decirlo de algún modo,
en diversos grados, de la «personajeidad» del actor, de forma tal que
es el resultado de lo que aporta el personaje previsto por el guión (o
extraído de la base literaria en general) y lo que agrega el actor mismo.

Esta última observación, sin embargo, no pareciera constituir un
deslinde muy riguroso entre el personaje literario y el personaje fílmico
en lo que atañe a la constitución de ambos. De hecho, lo que para un
lector o un espectador dado termina de configurar a un personaje no
está determinado a priori ni por las palabras, en el caso de la literatura,
ni por la publicidad de la industria en el caso del cine, sino que es el
producto de la dinámica de cada discurso. Una novela histórica, para
dar un solo ejemplo, hace que sus personajes sean, cuando menos, la
resultante de dos discursos concurrentes: uno ficcional y otro
sociohistórico, que se imbrican para conformar un personaje único.
Volvamos a Vanoye (1979:124), quien resume las diferencias entre el
personaje literario y el personaje fílmico en el siguiente cuadro:
Personaje Relato escrito Relato fílmico
Nombre y/o Nombres propios, Nombres propios, pronombres,

denominación pronombres, Eventualmente: información
sustantivos. aportada por textos escritos
o por la voz en off.
Informaciones Retratos y descripción: Imágenes: físico del actor,

diversas campos semánticos, vestuario, decorados,
adjetivos. Diálogos; accesorios, etc. Diálogos:
palabras del personaje, parlamentos del personaje,
palabras sobre parlamentos de otros
el personaje. personajes acerca el
personaje en cuestión.
Evolución Variación de campos Marcas temporales.

semánticos. Verbos. Variaciones del físico del
Marcas temporales. actor (maquillaje), del
Retratos y descripciones vestuario, del estado de un
contrastadas. lugar, etc. (imagen).
Acciones Verbos y adverbios. Acciones filmadas =

Encadenamiento Montaje, ritmo.
de términos, narración
descriptiva.
6.1 Analogías constituyentes.

El discurso literario parte de la palabra y llega a ella: detrás de la palabra
está el hombre. Lo que instituye el discurso, y construye al personaje es
la voz. Correlativamente, el discurso del cine nace de la mirada: el
personaje fílmico es fruto de la analogía de una visión y, secundariamente,
de la analogía de una audición31 . Narrador y observador visual (y/o
sonoro), voz y ojo, son analogías constituyentes: conforman, cada cual
en su dominio, el soporte del texto. Sin la voz que atestigua el relato
literario, no hay personajes, ni siquiera mundo narrado. Sin la visión
que escruta el universo creado por un film y/o sin la escucha que indaga
lo que la visión no alcanza, no existe diégesis. El texto nace, pues, de
analogías antropomorfas parciales o, por decirlo de algún modo, de
fragmentos de la persona. El narrador literario, el observador del cine,
quiérase o no, son de la misma materia del personaje.
Aceptada la analogía que construye el texto literario, aceptado el
hecho de que esa voz de alguien que me narra tiene autoridad para
testificar, los personajes nacen en virtud de nuevas analogías soportadas
por esa voz. Similarmente, una vez que acepto que ese ojo que mira
tiene la humanidad de mi ojo, me atengo a que la mirada me muestre
lo que entenderé como personajes.
31 En el caso de la literatura, detrás de la voz está el dador del relato, el autor implícito o, si
se quiere, un observador que procede según la analogía de una cognición humana o, al
menos, antropomorfa (La «omnisciencia» en la literatura y la «visión de Dios» en el cine,
son, a todas luces, metáforas de actividades cognitivas netamente humanas: Dios está
hecho a la medida de los hombres). Algo similar sucede en el caso de un filme: detrás de la
mirada actúan un observador visual (y/o sonoro) que procede en consonancia con
capacidades humanas restringidas o ampliadas. En ambos casos, la estructura de los
observadores e hiperobservadores se reparte de acuerdo con limitaciones antropomorfas
que refuerzan la cualidad «humana» del narrador literario o del meganarrador (para
utilizar el término de Gaudreault, 1989). Para un estudio de los observadores e
hiperobservadores remitimos a nuestros trabajos (1995) y (1996).
6.2. El personaje literario.

El personaje escrito es, primero que todo, el efecto de una observación
y testificación cuyo vehículo es la palabra32 . La voz que me habla
declara la existencia del narrador y, además, al «comportarse» como
la voz de la «persona» (de ser su analogía), insuflándose vida, se la
insufla al personaje. De allí surgen analogías secundarias. El personaje
es descrito como lo describiría la memoria o la observación directa de
una persona. Si el narrador es, a su vez, un personaje (por ejemplo, si
se trata de una narración homodiegética), la narración es a la vez
analogía de un pensamiento, de una reflexión o de una escritura (el
narrador «habla» consigo mismo, «piensa» y «razona», «escribe»).
Si el narrador, por el contrario, es omnisciente o heterodiegético33 ,
nos abre la puerta, con su observación descriptiva y reflexiva, a un
segundo nivel de existencia en el cual los personajes se manifiestan en
sus diálogos (esto es, se hacen presentes mediante analogías literarias
de lo que se supone son las conversaciones humanas), en sus
pensamientos (una de las analogías más conocidas es la de la «corriente
de conciencia»), o a través de su escritura. Las palabras que tienen a
su cargo estas analogías funcionan, podríamos decir, en ese segundo
nivel: simulando, reproduciendo, sustituyendo y, en último análisis,
constituyendo, al personaje.
En resumen, el personaje literario es un ser de palabras. Pero no
solamente porque, como sostiene Vanoye, sean las palabras las que sirven
de soporte a su representación, sino, sobre todo, porque a través de las
palabras nace la verosimilitud esencial que hace del personaje un producto
32 No importa que, como sostiene Kate Hamburger (1993:73), esta testificación tenga su
origen lógico en una persona real o que provenga de un personaje que funciona como lo
que la autora llama el «Yo-origen» (I-origo). En ambos casos el lugar ocupado por la
referencia lógica es ocupado por una construcción antropomorfa análoga a la persona
33 De acuerdo con la ya muy familiar terminología introducida por Genette (1972)..
de la «voz» de la «persona», testigo irreemplazable del personaje literario.

Sobre esta primera analogía, se construyen las restantes.
6.3. El personaje fílmico

El personaje fílmico es una construcción de la mirada y de la escucha
(o incluso una deducción de éstas34 ). El verosímil primario que lo
soporta es una suerte de «lo veo y/o lo escucho, luego existe». Este
verosímil es el resultado de lo que Jost (1996:8) entiende como el
doble trabajo de lo que, acuñando una terminología particular, que
denomina la enunciación fílmica, y de la iconicidad, tal como lo explica
en el párrafo siguiente:
... el film sugiere (...) un lazo con la realidad de dos maneras distintas,
que atañen a la naturaleza polifónica de su enunciación. La primera
se ancla en un yo-origen que es testigo ocular de la realidad,
sumergido a punto de hacerse parte de ella (...) Esta enunciación
fílmica contribuye a crear un efecto de realidad que sugiere un
contacto entre ese ojo, que no hace más que deslizarse hacia seres
y cosas, como en el caso del sistema clásico, y el mundo. La imagen
construye un modelo semántico que identifica la verdad a la
autenticidad.
Claramente, las analogías que operan en el caso del cine (y, en

general, del audiovisual) son las de la visión (la cámara «mira» como
la «persona») y de la audición (yo escucho lo que la cámara «escucha»).
Lo que, por otra parte, termina de fabricar con rotundidad al personaje,
por encima de esa visión que, en el fondo, tiene mucho de maquinal35 ,
34 Burgoyne [1986:73) suministra un magnífico ejemplo que nos hace ver cómo se construye
el personaje de HAL en 2001: A space odyssey (Kubrick, 1968).
35 Ejemplos del funcionamiento naturalmente analógico del cine, han sido observados
tempranamente por los teóricos, tal como apunta David Bordwell: los movimientos de
es la imagen del actor, que, como sostiene Burgoyne (1986:71), «tiende

a organizar el texto a su alrededor». Esta imagen (analógica)
monopoliza el «ser» del personaje fílmico, un poco como sucede en el
texto literario con el nombre propio que funciona como núcleo del
personaje literario. Y sobre la convención que instala la existencia de
ese «ser», se superponen las analogías secundarias correspondientes:
el personaje acciona en general en un mundo visible (camina, lucha,
dispara, besa, gesticula) y, sobre todo, habla, para constituir la analogía
de la interacción conversacional humana, a partir de una base
fuertemente codificada de sus aspectos pragmáticos36.
7. A manera de conclusión: personaje literario-personaje fílmico
El personaje literario y el personaje fílmico son, en lo que se refiere a

su construcción general –y no a su «naturaleza individual», la cual,
como vimos, corresponde a cada discurso particular–, productos de
operaciones de diferente naturaleza. Y ese hecho se debe, sobre todo,
a los materiales semióticos con que se cuenta para las operaciones
constructivas: mientras que el soporte literario facilita analogías con
cámara solían ser comparados con el movimiento corporal: un paneo o un tilt representaba
un giro de cabeza, un desplazamiento correspondía al avance o al retroceso (de una per-
sona) al caminar. La analogía, sin embargo, no se agota con las acciones de los seres
humanos, sino que abarca el funcionamiento de todo tipo de máquinas: cámaras fotográficas
(frecuentemente, a través del still shot), micrófonos y grabadores (The conversation [Francis
Ford Coppola, 1974]), cámaras de video (Sex lies and videotape [Steven Soderbergh, 1989])
o cámaras de 8 mm. (París, Texas, Wim Wenders, 1984), computadora (Tron [Steven
Lisberger, 1982], catalejos (Rear window [Alfred Hitchcock, 1954], telescopios (Contact
[Robert Zemeckis, 1997], microscopio, estetoscopio, endoscopio y paremos de contar. En
particular, la «máquina cinematográfica» puede simularse a sí misma (eso es lo que ha
sido el cine dentro del cine [La nuit américaine, Francois Truffaut, 1973}).
36 El diálogo del cine constituye un poderosísimo recurso a la hora de la construcción de los
personajes y de sus interrelaciones a través de la edificación de los contextos pragmáticos
que se deducen de ellos. Lo hemos tratado de demostrar en Baiz (1999).
base verbal (la voz, el pensamiento, la escritura), el soporte cine-

matográfico se inclina naturalmente a las analogías con base visual y
auditiva (las acciones y los diálogos). Se ve claramente que esta dispo-
sición no es intercambiable: los pensamientos verbalizados resultan,
por ejemplo, altamente antinaturales en el cine. Puede observarse,
además, que ni en el texto literario ni en el fílmico el personaje es el
producto puro de operaciones analógicas: el personaje no está más
cercano a representar a la «persona» porque se le haya pretendido
construir analógicamente37 . Como ya vimos en el ámbito del estudio
general del personaje, la construcción de un personaje «redondo» es
tanto más efectiva cuanto más aparece soportada en un conjunto
contrastado de rasgos salientes. De allí que la literatura haya recurrido,
desde tiempos inmemoriales, al uso del detalle significativo, buscando
tomarle un atajo a la pretensión de aprehender la «persona» recu-
rriendo únicamente al retrato pretendidamente exhaustivo de un ser
humano concreto. De allí, también, que el cine, heredero del teatro,
por todo lo que tiene que ver con el cuerpo del actor, haya conocido
muy tempranamente el valor de los rasgos salientes en la caracterización
y los haya potenciado con recursos como el uso del primer plano.
Nada tiene que ver, en suma, el personaje literario con el fílmico a
no ser un contacto indirecto a través de esa obligada bisagra que une
a los personajes de todo tipo: la «persona». Del resto, aspirar a que
una versión fílmica del Quijote retrate al «verdadero» Quijote, equivale,
tal como comenta Vanoye, a creer que el alma incorrupta de los
personajes habita en un limbo y que esa alma puede ser extraída de su
paraíso para ser vestida por cada uno de sus ropajes materiales, apenas
desciende al mundo de la representación. Lo que sí parece cierto es
37 Una buena descripción literaria de un personaje jamás equivale a la enumeración exhaustiva

de sus rasgos. De igual manera, en el cine, la transcripción de una conversación entre dos
personas rara vez funciona como diálogo cinematográfico efectivo.
que el personaje fílmico y el literario y el teatral y el televisivo y el

personaje de los comics, en tanto productos de un inacabable y
cambiante hacer semiótico, tienen algo más en común. Y ese algo es el
hecho de que todos los personajes se ocupan de dotar de significado a
esa obligada construcción que hacemos de nosotros que es la «per-
sona». El personaje, en suma, todos los personajes, son el producto de
una tensión antiquísima: aquella que litiga entre la necesidad que
tenemos los seres humanos de atrapar una realidad que nos (a)parece
continua, y otra necesidad que le es complementaria, aquella que nos
obliga a analizar esa misma realidad, a desmenuzarla y, finalmente, a
plasmarla por medio de los sonidos que emanan de nuestra garganta,
o de los rasguños que podamos hacer sobre una piedra o sobre una
hoja de papel, manipulando una banda de acetato o un chorro de
electrones, para convertir esa realidad, y con ella a nosotros mismos,
en lenguaje.
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Anotaciones sobre el melodrama,
estrellas y la eternidad de las Camelias
Silvia Oroz
Para Román Gubern
Me acusan de ser vulgar,

tanto mejor; eso prueba que
estamos cerca de la vida.
Billy Wilder
La red informal de valores afectivos y sentimentales entrelazó Latinoamé-

rica a través de la circulación de las narrativas populares, confundiéndose
y cruzándose con mayor intensidad a partir de la década del 40, cuando
el cine configuró un gran universo icónico común, en una coyuntura
histórico/cultural en la cual el desarrollo y cierta prosperidad parecían
una posibilidad a corto plazo. Es en el cine donde el antiguo público de
espectáculos callejeros (circo, ferias) encontraba una modernidad en la
cual se reconocía, sintiéndose parte de ella. En el cine latinoamericano las
masas urbanas encontraron un espacio público en el cual eran compren-
didas, lo que aproximó a sus integrantes, simbólicamente, a la categoría
de ciudadanos.
Las industrias discográfica y cinematográfica fueron la punta de lanza
de la reproductibilidad/modernidad de los bienes culturales, facilitando,
a través del entretenimiento, la conformación de un imaginario común y
compartido. La narrativa de ambas industrias, al igual que la narrativa
del resto de la cultura popular, se inspiraba en la tradición de la literatura
oral, con sus adaptaciones nacionales correspondientes. Estos procesos
de adaptación pueden, también, ser interpretados como transposiciones
o reconstrucciones de alegorías de procesos histórico/culturales locales.
Las emociones límite del amor/odio, propias del tango; la melancolía
de la separación, propia del bolero; el sentimiento de angustia del amor
136 SILVIA OROZ
complicado y culpado de Arturo de Córdova; la renuncia «por amor» de

Libertad Lamarque; las piernas de Rosa Carmina, etc., pasaron a ser
formas de las ideas, mentalidades, costumbres y valores, culturalmente
construidas y aceptadas. Se constituyeron, entonces, en una nueva realidad,
en la que participaron también, a través de adaptaciones, los clásicos de la
literatura y los grandes personajes femeninos. Así, por ejemplo, la película
mexicana Doña Bárbara (Fernando de Fuentes, 1943, basada en la novela
homónima de Rómulo Gallegos, con adaptación del mismo autor), dio el
sobrenombre popular definitivo a María Félix, su estrella, conocida hasta
hoy como «La Doña».
La narrativa –ordenadora de conocimiento– está integrada y/o es
parte de la cultura popular, constituyendo, a través de los géneros y de las
representaciones socioculturales, una estrategia de comunicación1 . Lo
simbólico, como función mediadora «nos informa las diferentes
modalidades de aprehender lo real»2 . En esa perspectiva vale la pena
pensar las ceremonias cívicas como formas colectivas dramatizadas. Su
funcionalidad es la de narrar la noción de comunidad política3 . Es en la
década del 40, con el Estado Novo en Brasil, el peronismo en Argentina,
el Partido Revolucionario Institucional en México, el Frente Popular en
Chile –entre otros fenómenos políticos– cuando se acentúa la noción de
obediencia cívica, a través de esas mismas manifestaciones de lo político.
Trabajo, patria, moral, son elementos –o «personajes tema»– tanto para
la derecha como para la izquierda, y se dramatizan en la práctica de las
formas épicas. La narración aparece aquí como organizadora de ideología
a través de dichas formas épicas y de su propio canon.
El melodrama, como sucede con la generalidad de las narrativas
populares, se construye en la bipolaridad: bien/mal; amor/odio; amor/
1 Mazziotti, Nora (1996).

2 Chartier, Roger (1990).
3 Parada, Mauricio (SF).
ANOTACIONES SOBRE EL MELODRAMA, ESTRELLAS Y LA ETERNIDAD DE LAS CAMELIAS 137
deber; pasión/poder. Bipolaridad que, sin embargo, no excluye lecturas y

contralecturas4 . Negar la posibilidad de las mismas supone también una
negación autoritaria de las mediaciones5 entre género/individuo/grupo
social. No obstante, le es difícil a la cultura occidental hegemónica,
sustentada a partir del razonamiento socrático de la búsqueda de la verdad
única, asimilar narrativas vinculadas a la «movilidad» de las mediaciones,
en las cuales la verdad absoluta se hace relativa. El binomio falso/verdadero
se enquistó en nuestra civilización, limitando la comprensión del
melodrama desde una perspectiva dinámica. Es que éste, finalmente, se
basa en la afectividad, condenada por el iluminismo y el positivismo por
obstruir «la razón». Por ello el melodrama está sujeto, a lo largo de su
extensa historia y mutaciones, a la «violencia invisible del canon»6 .
La jerarquización de la sociedad latinoamericana de la década del
40, con su concentración de la renta y el poder en una minoría, constituye
estados oligárquicos7 . Al resto de la población le quedaba, entre otros
recursos, el del melodrama cinematográfico como ilusión integradora.
Fue esa –entre otras– la función del género serio y «para llorar», de mayores
recursos de producción y con un star system que generó grandes odios y
grandes pasiones. Sin dejar de contar que el melodrama representaba la
referencia a «lo culto» y a las maneras urbanas, confirmando y cuestio-
nando su compleja y activa interrelación con el público. Nora Mazziotti
señala que «como pedían los antiguos teatristas, el melodrama enseñaba
deleitando» 8 .
4 Sobre ese aspecto consultar: Monsivais, Carlos. Cultura urbana y creación intelectual.
Casa de las Américas, Nº 116, La Habana; Oroz, Silvia (1996); Tuñón, Julia. (1998).
Autores como Roman Gubern, Julianne Burton-Carvajal, Nora Mazziotti también abordan
dicho aspecto.
5 Barbero, Jesús Martín (1987).
6 El concepto «mutaciones» es tomado de Gubern, Roman (1983).
7 Helena, Lucia; Oroz, Silvia; Paixão, Sylvia (2000).
8 O’Donell, Guillermo (1990).
138 SILVIA OROZ
II
La cinematografía latinoamericana se organizó, al igual que la norteameri-

cana, con base en el trípode género-estudios-star system. Cada estudio
tenía su elenco de estrellas que impulsaba los géneros melodrama y come-
dia. Y es que, sin estrella, no hay narrativa cinematográfica popular
«creíble». Es la estrella quien responde a las necesidades narrativas de los
géneros, ya que a cada tipología (prototipos y arquetipos necesarios para
la estructura del género), correspondían estrellas determinadas. El star
system responde a arquetipos funcionales de las narraciones cinemato-
gráficas que ponen su acento en el melodrama.
Monsivais dice «Más que los hombres, son las mujeres, divas en el
inicio y estrellas de cine después, los vehículos de identificación individual
y colectiva que permitirá al nuevo medio (...) renovar extraordinariamente
los hábitos y ser, a su manera, elementos de liberación»9 . Es este un tópico
ejemplar en lo que hace a las adaptaciones de los personajes femeninos y
a la supuesta relación melodrama/mujer que contaminó la «alta cultura»,
generando uno de los mayores malentendidos culturales: descalificando
al género, a las mujeres y también a los segmentos más pobres de la
sociedad, debido a su «necesidad» sentimental10. A esto podemos sumar
la brillante posición de Andreas Huyssen11, quien señala: «Lo que me
interesa especialmente es la noción, que ganó fuerza durante el siglo XIX,
de que la cultura de masas está, de alguna forma, asociada a la mujer,
mientras que la cultura real, auténtica, permanece [como] prerrogativa
del hombre. La tradición de exclusión de las mujeres del campo de la
‘high cult’ no se originó en este siglo, obviamente, pero adquirió nuevas
connotaciones en la era de la Revolución Industrial y de la modernización
9 Mazziotti, Nora. Ibíd.

10 Monsivais, Carlos. (1994)
11 Ibíd. Para mayor amplitud del tema de los prototipos femeninos.
cultural». Por otro lado, «en la codificación de tipos y personajes, le fue

asignado a la mujer un vasto repertorio, ya que en el código moral en el
cual se construye la industria cinematográfica, es ella quien contabiliza y
contiene un halo que eventualmente puede inducir al placer»12 .
La construcción de los arquetipos/modelos femeninos responderá a
un código moral socialmente aceptado, y también a la díada deseo/falta, ya
que la persistencia de un elemento en un modelo indica polémica con el
contrario. Pero también dichos modelos cuestionaron la moral admitida,
constituyendo una intertextualidad fílmica compleja y a veces amenazadora.
Las estrellas femeninas son un ejemplo emblemático de lo que es
aceptado y rechazado socialmente, a través de los diferentes prototipos,
donde en un extremo están las «buenas» y en el otro las «malas»13 . Son
las estrellas el gran motor de las adaptaciones literarias que se desarrollan
en la década del 40. Las mismas constituyen un llamado a «lo culto», a la
necesidad que tenía el cine de demostrarle al establishment intelectual que
él también podía alcanzar la altura adecuada para ser aceptado como
parte integrante/integradora de la cultura. Obviamente que, en el aspecto
industrial, también se dio en esa década la necesidad de llevar a cabo
dichas adaptaciones debido a razones económicas.
«La relación con la literatura fue, desde el comienzo, una marca
bastante traumática para el cine, como lo fue, para muchos intelectuales,
la masividad del cine. La literatura le mostraba al cine –arte e industria,
lenguaje y mirada– el espejo donde el acné, las irregularidades del que
está creciendo, las imperfecciones del que trabaja a horario iban a refle-
jarse, por lo menos, sin relieve, con neutralidad»14 . Fueron adaptadas,
entre otras, Casa de muñecas, la obra de Ibsen (existe una versión argen-
tina –Alberto de Zabalía, 1943– y otra mexicana –Alberto B. Crevenna,
12 Para mayor desarrollo de este tema ver: Oroz, Silvia (1986).

13 Huissen, Andreas (1997).
14 Zeiger, Claudio (1992).
140 SILVIA OROZ
1953); Señorita Julia, de Strindberg, que se llamó El pecado de Julia

(Mario Soffici, 1946); Nuestra Natacha, de Alejandro Casona (tiene
una versión argentina y otra brasileña. La primera es de Julio Saraceni
de 1944; la segunda de Raúl Roulien de 1939).
No se puede descontar Cumbres borrascosas, de Emily Brönte, que
dirigió Luis Buñuel en México en 1953. Vale la pena comentar este caso.
El filme tiene un final con toda la perversidad del «amor fou» y sin pudores,
es un Buñuel en estado «puro», con violación romántica del túmulo de
Catherine por su amado. Pero es un filme rechazado por Buñuel,
principalmente porque Iracema Dilian, la protagonista, no reúne el plus
de información con que Morin define la estrella15. Se presenta entonces
una contradicción insoluble entre un personaje ya bastante popular y la
actriz en cuestión. No hay simbiosis entre tema/personaje/actriz; simbiosis
estelar, como sucede con María Félix en el ya mencionado filme Doña
Bárbara. Decimos «estelar» en el sentido de que una estrella, en la década
del 40, tiene la categoría de mito, por lo tanto configura un drama humano
condensado, y un compendio histórico/cultural. Tal como señala Morin
«la estrella fermenta a través de la heroína o el héroe»16.
III
Es en la década del 40 cuando se plasma la idea de que la validez de la

adaptación literaria para el cine reside en la fidelidad al texto; concepto
abandonado en el cine de hoy, donde creemos en varias maneras de
fidelidad a una obra literaria. «Del texto como fin supremo (objeto
intocable, fetiche) al texto como soporte destinado a borrar sus propias
huellas, el cine de estos años demuestra un cambio a tener en cuenta: la
15 Morin, Edgard (1964).

16 Ibíd.
literatura empieza a ser, para muchos directores (Wenders, De Palma,

Frears) un material más en el gran container cultural»17. Dicho material,
cuando más, se junta con otros en la instrumentalización del filme.
Es interesante notar que la cuestión de la fidelidad/calidad en el pasa-
je de un texto escrito al fílmico está tan incrustada en la mentalidad cultural,
que hasta un escritor contemporáneo como Manuel Puig, cuyas raíces
están en el cine –más precisamente en el cine melodramático– tuvo serias
reticencias, tanto hacia las adaptaciones de sus libros como con los guiones
que escribió. Dice Néstor Almendros sobre El lugar sin límites (1977,
filme del mexicano Arturo Rypstein basado en una novela corta de José
Donoso, que Puig adaptó): «Aunque no aparezca el nombre de Manuel
Puig en los créditos de la película, él hizo la adaptación; pero, como es
muy modesto, consideró que no era lo suficientemente bueno y le dio el
crédito a Rypstein; y después resulta que ganó el premio al mejor guión
cinematográfico del año en México»18.
La relación cine/literatura, a lo largo de su historia, representó la
dicotomía no absorbida de la «alta cultura» y «cultura popular». Es un
ejemplo emblemático del complejo y difícil proceso de aceptación y com-
prensión del todo; es el rechazo a la experiencia y cultura de lo cotidiano,
que en América Latina copió mecánicamente el modelo eurocentrista de
modernidad.
Una de las ideas de Borges sobre cine/literatura está asociada a la
práctica de la narración19. Sus filmes preferidos, como Ciudadano Kane
(Orson Wells, 1939) apuntalan esa perspectiva. «La clave es el relato.
Eso es lo que tienen en común el cine y la literatura. Al menos cierto tipo
de relato. En el sentido clásico. Porque el cine es narración, y narración
tradicional. Aunque no fracture el relato como hace Godard, o lo onirice
17 Zeiger, Claudio. Ibíd.

18 García Ramos, Juan Manuel (1991).
19 Cozariusky, Eduardo (1974).
142 SILVIA OROZ
como hace Buñuel, las secuencias son siempre momentos de un relato

clásico. Hacen falta personajes, situaciones, conflictos, acción; esa
máquina de hacer ficción que es el cine depende del relato tradicional»20.
Vale la pena, entonces, recordar al gran Griffith:
–Bien –dijo Griffith– ¿No escribe Dickens de ese modo?

–Sí, pero aquello es Dickens, esto es diferente.
–No tan diferente, son historias en imágenes. No es tan diferente21.
IV
Cuando Dumas hijo conoció a Marie Duplessis en el teatro (la que en el

texto será Margarita Gautier) ambos tenían 20 años. Ella era, como manda
el melodrama, de «inverosímil» belleza, acentuada por una leve tos, que
la hacía un «tanto misteriosa». Se amaron y se separaron. A diferencia de
Armando Duval, a Dumas nunca le importó su salud. Como en el texto,
Marie muere en la pobreza, pero sin la presencia del amado. Entonces
Dumas hijo escribe La dama de las Camelias, y obtiene la eternidad que
el romance «real» no tuvo. Ni tampoco lo tuvo el resto de su obra, a no
ser esta sincera obra de juventud, donde puede expresar el amor y la
piedad que su amada de los años jóvenes le inspira. Su texto franco,
arrepentido, donde el personaje Armando redime, con sus amorosos
cuidados a Dumas hijo, consiguió atravesar el tiempo. En ese sentido
Bajtin (1985) dice que: «la lucha de un artista por una imagen definida y
estable de su personaje es, mucho, una lucha consigo mismo». La dama
de las Camelias consigue aún despertar el interés del público y de produc-
tores que, cada tanto, la retoman como llamado a la taquilla.
20 Piglia, Ricardo (1986)

21 Griffith, Mrs. D.W. (1925).
La defensa de la sirvienta y de la prostituta constituye una revolución

en la literatura del siglo XIX, abre espacio a nuevas interpretaciones de
esos prototipos, y genera una contralectura social de los mismos. El mundo
queda más amplio. De hecho siempre hubo heroínas, pero que la prostituta
y sirvienta puedan ser «virtuosas» abre, democráticamente, la construcción
de la igualdad22. Los pioneros del cine sonoro latinoamericano sabían de
ello a través de su experiencia, de su sintonía con la cultura popular y la
mentalidad de su tiempo23. Por otro lado, para la industria cinematográfica
argentina y mexicana, siempre existió, con los clásicos de la literatura el
llamado a la díada culto/taquilla. Clásicos cuyo personaje femenino
constituye el «incidente» hegemónico del drama, en concordancia con las
posibilidades del star system local. Y mientras se aceptaba la idea de que
el gran valor de una adaptación es la fidelidad al texto literario, en América
Latina cada uno hizo su propia versión, sin falso pudor intelectual y
creyendo, como Aristóteles, que el personaje comanda la acción.
Las adaptaciones argentina y mexicana de la obra da Dumas se titulan,

respectivamente: La mujer de las Camelias (Ernesto Arancibia con guión
de Wassen Eisen) y Camelia (Roberto Gavaldós, con guión de Gavaldós
y Edmundo Báez). Ambas son de 1953, cuando la crisis económica de
ambos países –a pesar de las apariencias– comenzó a roer la industria
cinematográfica. La televisión ya había llegado a México y comenzaba a
gestarse un cambio de valores en ambas sociedades. Por otro lado, más
de 20 años de cine sonoro ya habían contribuido con el comienzo de la
22 Este tema está ampliamente desarrollado en: Watt, Sam (1990).

23 Este tema está desarrollado en: Oroz, Silvia. (1996).
144 SILVIA OROZ
formación de una nueva subjetividad. Además, las capitales habían entrado

en la «modernidad» y ya estaban estructuradas en centro/periferia.
El filme argentino se concentra en el personaje de Margarita/Zully
Moreno. Prostituta de lujo, con «demencia progresiva» según sus médicos,
que se apasiona por un Armando que dice: «Hay una cosa a la que no
renunciaré jamás: a la música». La acción transcurre en Buenos Aires, en
Mar del Plata –ciudad de veraneo emblemática en la época– en el campo
y en París. Mientras que los escenarios argentinos son burgueses, los de
París son marginales. Mientras que la ciudad –burguesa o marginal– es
contradictoria e insegura, el campo es armonía y felicidad. La modernidad
mantiene, en el melodrama latinoamericano, la misma contradicción que
en el período mudo: campo/felicidad, ciudad/inseguridad24 .
En Camelia, María Félix es el personaje título. Es una actriz famosa,
que interpreta en el teatro la obra de Dumas. Como sus caprichos son
caros, tiene una colección de amantes que, entre otras cosas, la cubren de
joyas. Es caprichosa y malhumorada. Es mandona. Cuando un amante le
regala una joya, la desprecia, pues sólo las esmeraldas combinan con su
traje –cualquier coincidencia con el anillo de esmeraldas que le regalara
Agustín Lara en la «vida real» no debe ser coincidencia–. Tiene otro objetivo
en la vida: es actriz famosa y se prostituyó para no padecer la miseria que
marcó su infancia. Camelia sufre de cáncer y el torero por el cual se
apasiona no lo sabe. Para esta pareja la ciudad también amenaza y el
campo armoniza. La historia transcurre en Ciudad de México y la zona
rural. El hombre lucha por la fama que le dará prestigio social y por el
dinero para comprar a Camelia, y dice sobre la amada: «Es una de esas
mujeres con que uno sueña en una tarde de triunfo».
En La dama de las Camelias, de Dumas, Armando ama a Margarita
dos años antes de conocerla y declararle su amor. Según ella, él es un
24 Para este asunto puede verse: Oroz, Silvia. (1998).

«sentimental». Él dice: «Si le contara, Margarita, que ya pasé noches y

noches debajo de su ventana, que hace seis meses guardo un botón perdido
de su guante...». Armando no está interesado en su trabajo o su vocación,
sólo en el amor de Margarita. La familia le importa hasta cierto punto,
pues ni abre las cartas que el padre le envía. La familia es importante para
ella; y para salvarla, renuncia al amor del hombre. En esta pareja no está
el secreto de la enfermedad; Armando lo sabe, como también conoce la
lista de amantes de Margarita. Campo y ciudad representan aquí, igual
que en los filmes comentados, paz y dificultades respectivamente, refor-
zando esa dicotomía, a lo largo de la historia del folletín y del melodrama.
No es casual que en Camelia el hermano del torero, después de salir de la
cárcel y de haber sido amante de la mujer, diga: «Regreso al pueblo, de
donde tú y yo no deberíamos haber salido nunca».
Siguiendo características del melodrama y el star system mexicano y
argentino, respectivamente25, veremos que María Félix, en Camelia, es
una mujer que asume su estar en el mundo. Tiene sus razones para ser
prostituta de lujo y las defiende. En la construcción del star system mexicano
la actriz también defendió sus posiciones. No le importó, tampoco, ser
«mala», «machona». Se defendió de la estructura con sus propias armas.
En La mujer de las Camelias, por su parte, Zully Moreno siente autoconmi-
seración y está siempre obedeciendo los caprichos de los hombres. No
controla su deseo. En el star system argentino las «malas» o «transgresoras»
también eran construidas como «buenas» y «pasivas». La carrera de Zully
Moreno es sustentada por su marido, el director Luis César Amadori.
Vale la pena señalar, en ese sentido, las diferentes enfermedades que
las dos estrellas padecen en los filmes en cuestión. María Félix tiene cáncer,
enfermedad que tímidamente ella controla con morfina. Zully Moreno
padece de «locura progresiva», según afirman sus médicos. La Félix muere
como una estrella: en el escenario. La Moreno se suicida.
25 Este tema se encuentra en: Oroz, Silvia. (1994).

146 SILVIA OROZ
En ambos filmes –a diferencia del original de Dumas– los hombres

trabajan y tienen vocación. Jorge Mistral es torero; Carlos Thompson
pianista. El Armando Duval de Dumas está colocado en una mayor
relación de dependencia de la mujer amada. El autor precisaba redimirse
de la situación real con Marie Duplecis. De cierta manera, los Armando
del cine se aproximan al hombre de la vida real. Beatriz Sarlo dice que la
«monomanía es lo que le da consistencia a eso que llamamos personaje»26 .
En ambos filmes los hombres desconocen la enfermedad de la amada;
la verdad es que no están comprometidos con la mujer real, sino con la
idealización del otro. Por el contrario, Armando Duval no sólo sabe sino
que se preocupa por la salud de Margarita. En su caso, la muerte, no será
una revelación, sino consecuencia de la enfermedad. De cualquier manera,
tanto en el original como en los filmes, la muerte funciona como necesidad
para que la banalidad de lo cotidiano no acabe con el estado de plenitud
momentáneo de la pasión romántica. Es en ese sentido que se basa la
acción y construcción de los personajes. Así se acercan a la idea de que
«son porque hacen e instauran su identidad sobre el universo que le
diseñamos y se (…) [debaten 27 ] entre el deseo que le inventamos y la
fatalidad que decidimos imponerle. El azar del personaje es la conveniencia
de nuestro texto, y el mundo de casualidades en que éste se mueve no es
más que la manifestación superficial de la lucha entre dos fuerzas que
tensan la estructura dramática: una que se define a partir de las intenciones
del personaje y otra que impone el desenlace previsto por el autor: el texto
es arena para la ley del deseo tal como se enfrentan y transmutan en el
imaginario del escritor»28.
El personaje y la estrella son una unidad en el melodrama cinema-
tográfico. Uno funciona a través del otro y viceversa. Son díada indisoluble
26 Sarlo, Beatriz. (1997).

27 Los corchetes son míos.
28 Baiz Quevedo, Frank (1993).
que trae a la narración el plus de información estelar que fue plasmado en

la relación estrella/sociedad. Eso, porque toda estrella cinematográfica
resume, a su manera, mucho del tiempo en que fue construida, ya que la
riqueza de los arquetipos reside en los niveles que subyacen bajo su condición
emblemática, pues el concepto de arquetipo, en realidad, se refiere a las
experiencias cotidianas y nace de sus sufrimientos y alegrías, afianzando a
través de la narrativa popular una estructura mental.
Es en dicha estructura donde funcionan las dos adaptaciones cinema-
tográficas y ambas estrellas realizan su papel de modelos y mediadoras
sociales. María Félix como la prostituta asumida, que actúa socialmente
en un plano de igualdad económica con los hombres. Prototipo, a su vez,
que caracterizó también el éxito de la actriz en el star system. Zully Moreno,
la prostituta «buena», no se coloca en un plano de igualdad, sino en el de
«juguete del destino»29. Es en Dios se lo pague30 (Luis César Amadori,
1948, adaptación de la obra de teatro del brasileño Juracy Camargo),
donde la actriz emblematiza su prototipo. Prototipo que, a diferencia del
de María Félix, entra en contradicción con su lugar en el star system
argentino, en el cual la actriz ocupó el lugar de madre y esposa competente.
Si, como decíamos antes, una estrella es un drama humano conden-
sado funcionando en un determinado contexto histórico/cultural, vale la
pena recordar que ella se convierte en una presencia/personaje invulnerable,
impenetrable a partir de su carácter mítico. En ese sentido, las estrellas
sostienen la pasión en la medida de su impenetrabilidad, y es a partir de
ella que establecen una red subliminal de poder que las convierte en «mu-
jeres araña»31. Son esas «mujeres arañas» las estrellas/personajes de las
adaptaciones de los clásicos al melodrama cinematográfico, que ha sido
definido por Puig, en un cuento inédito, así:
29 Término planteado por Román Gubern (1983).

30 Sobre este filme ver el excelente trabajo de Nora Mazziotti. Ibíd.
31 «Mujer Araña» según el sentido que Manuel Puig le da en la novela «El beso de la mujer
araña».
148 SILVIA OROZ
–En el melodrama hay siempre esos golpes de la mala suerte. Y los

reciben personas buenas. Los protagonistas de los melodramas son
siempre mujeres muy buenas.
–¿Santas?
–No, una cosa es ser buena y otra ser santa32.
La narración cinematográfica, en el sentido delineado por Piglia, ya

citado en el presente trabajo –es decir, basándose en Aristóteles, Dickens
y Griffith– requiere de personajes héroes, emblemáticos en sus acciones y
en su presencia en la pantalla.
Nuestro melodrama se armó de estrellas que fueron el personaje
perfecto para estructurar la díada deseo/falta en su relación con el público
de la época. Fueron también el motor de las adaptaciones de los clásicos;
y las diferentes versiones nos dicen, también, mucho del tiempo en que
fueron realizadas.
El melodrama cinematográfico latinoamericano, parte integrante/
integradora de la cultura popular, emblematizó su esencia: romper jerar-
quías, una de las razones de su rechazo por parte de las elites. ¿Cómo
saber dónde está el «orden» en una estructura que funciona a partir de la
abolición de los rangos aceptados por la «alta cultura»? Y si es la afectividad
la que permea la cultura popular y el melodrama, ¿dónde quedan las
jerarquías del deber ser?33.
En ese contexto las estrellas/personajes movilizaron las adaptaciones
literarias y fueron emblematizadas, de manera tal que también causaron
espanto al establishment intelectual. No así al público, que se sintió más
próximo a una literatura que no siempre le correspondía amablemente,
como lo hacía el melodrama y sus estrellas/prototipos/personajes.
De hecho, le cabe al cine el haber acercado los lectores a los originales
32 El cuento se llama: «Un destino melodramático», título colocado por Julia Romero, una
de las curadoras del acervo Puig. Fue publicado en Oroz, Silvia(1997).
33 Este asunto está desarrollando en Oroz, Silvia (1999).
clásicos y, también, impulsado la existencia de estos clásicos en la

conformación del universo simbólico latinoamericano. No es poca cosa.
Aquí continúa el pensamiento de Beatriz Sarlo cuando señala que la novela
de folletín ayudó a la creación de un público, hecho que es el mayor
desafío de la historia de la cultura34.
Las estrellas femeninas, personajes y prototipos, fueron de decisiva
importancia para esa creación. En ellas se concentraron alegorías
nacionales que abren uno de los caminos más ricos –y menos
desarrollados– para entenderlas en su relación con el contexto histórico/
cultural de la época.
Diciembre, 1999
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152
153
Visualitura: entre el cine y la literatura

José María Paz Gago
La imprecisión e indeterminación de la noción de literatura, desde el

momento mismo de su aparición en el siglo ilustrado, se acentúa en este
fin de siglo y de milenio caracterizado por la crisis generalizada de las
modalidades artísticas y culturales, los sistemas filosóficos y sociales, consa-
grados por la modernidad. Puesto que la dimensión estética y artística es
esencial y natural a la especie humana, que en buena parte encuentra en
ella su diferenciación y especificidad, la literatura, lejos de sucumbir, va a
buscar nuevas vías y caminos, soportes cada vez más complejos y renovados
sistemas de transmisión y difusión, para hacerse un hueco privilegiado en
la nueva sociedad humana regida por las comunicaciones, las tecnologías
informáticas y la imagen, la ya inaugurada sociedad de la comunicación
digital.
Se puede ya atisbar hacia qué nuevos dominios y ámbitos, en el
contexto histórico actual, puede orientarse el fenómeno literario, en esa
necesario ampliación de sus fronteras, en esa ruptura con los moldes en
los que la había encerrado la racionalidad moderna. La nueva era, la
anunciada Edad Postmoderna, ofrece a la literatura nuevos y polimórficos
soportes, multiplicidad de modalidades sígnicas que interactúan con una
eficacia comunicativa insospechada, superponiendo a la escritura todo el
poder de la imagen y el sonido, la felizmente reencontrada oralidad y la
potenciación definitiva de la iconicidad simbólica. Capacidad de
almacenamiento cuasi infinita, velocidades inimaginables de transmisión
a distancia, tridimensionalidad, simulación gráfica y plástica de los mundos
154 JOSÉ MARÍA PAZ GAGO
ficcionales, recepción interactiva... Las nuevas tecnologías abren a la

literatura espacios ignotos que nunca antes fueron explorados,
posibilidades insospechadas, horizontes infinitos...
Pero todo este fenómeno arrancó hace ahora exactamente un siglo,
cuando un cinematógrafo que daba sus primeros pasos descubrió mara-
villado su capacidad para contar historias inventadas, relatos de ficción, y
acudió allí donde podía encontrarlos, la literatura. De 1902 son los
primerísimos textos literarios que son llevados al cine primitivo, con todas
las limitaciones de su modo de representación característico y su teatra-
lidad, más bien teatralismo, inherente. En 1902, en efecto, Méliès realiza
la versión cinematográfica de Viaje a la luna de Jules Verne, mientras que
los hermanos Pathé, por su parte, llevan a cabo una asombrosa
transposición del Quijote, dirigido por Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca.
Nace así un matrimonio, de conveniencia, entre dos artes y dos sistemas
semióticos que se funden y se confunden, se entrelazan y se rechazan, se
han amado y se han odiado irremediablemente en el transcurso de un
siglo de convivencia íntima y estrecha.
Si en la tradición que se remonta a Aristóteles, en la que estamos
inscritos, consideramos la literatura como el conjunto de las producciones
textuales de naturaleza artística, es decir, aquellas que tienen una naturaleza
estética y ficcional puesto que representan la realidad natural para causar
un placer en el receptor, nada impide que esa producción artística sea
visual, como ocurre en las artes plásticas, además de verbal. Precisamente,
al discutir las definiciones de literatura tanto formalistas como pragmáticas,
basadas en la ficcionalidad, María del Carmen Bobes Naves ponía de
manifiesto que, en este rasgo inherente, la literatura «coincide con el cine,
el novelón no literario, las series televisivas y hasta con los programas
electorales» (1994:42).
VISUALITURA. ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA 155
Oralitura, literatura, visualitura
Tal como hoy la conocemos, la literatura es una noción moderna bastante

reciente. Hasta el siglo XVIII, el término como poesía designaba preferen-
temente el conjunto de los discursos que, en prosa o en verso, narrados o
dialogados, tenían una funcionalidad y una finalidad esencialmente esté-
ticas. Es especialmente interesante indagar en la nueva noción, en ese
término emparentado etimológicamente con la palabra latina littêra (letra),
que empieza a utilizarse en plena modernidad para realizar la difícil sustitu-
ción del término prodigioso que hasta entonces designaba el arte verbal,
la poesía.
En el corazón de la empresa ilustrada, en efecto, Voltaire incluye en
su célebre Diccionario filosófico (1765) la entrada léxica literatura, para
definirla mediante el recurso típico a la divagación filosófica como «una
de esas voces vagas que se encuentran con frecuencia en todas las lenguas...
como todos los términos generales, cuya expresión exacta no determinan
en ninguna lengua los objetos a los que se aplican» (1995:331).
El término empieza a existir pero su significado es impreciso, vago,
ambiguo. El pensador francés recurre a la negación y a la generalización:
«La literatura no es un arte particular; es el ligero conocimiento que se
adquiere de las bellas artes». Y aquí se encuentra uno de los puntos más
significativos de este primer intento de definir la literatura, considerada
como un arte en el sentido genérico de las bellas artes pero sin hacer una
distinción clara entre ellas; todavía no está establecida la condición verbal
de esta nueva forma artística llamada a establecer unas relaciones
privilegiadas con las artes visuales como la pintura o la arquitectura. Para
Voltaire, lo esencial es que la literatura tiene por objeto producir la belleza
y por eso mismo la clasifica entre las artes liberales, remarcando su relación
estrecha con algunas de ellas, viéndose incluso obligado a diferenciarla de
la pintura, la arquitectura o la música (1995:332-333). Todavía no existía
el séptimo arte pero, de haber existido, seguramente lo habría citado.
Si esa fue la génesis de lo que hoy todos entendemos por literatura,

una nebulosa en la que no están claros los límites entre el arte verbal y las
artes plásticas, esencialmente visuales, dos siglos más tarde la cosa no está
mucho más clara. Tras 250 años de escritura literaria, de hegemonía del
libro impreso, de teorizaciones y todo tipo de intentos clasificatorios,
definitorios, descriptivos e históricos, el concepto de literatura ha entrado
de nuevo en crisis.
Una de las empresas científicas más serias de los últimos años de
construir una teoría de la literatura, coordinada por teóricos de prestigio
internacional como Angenot, Bessière, Fokkema y Kuschner (1989), se
detenía en amplios prolegómenos para tratar de identificar el mismo hecho
literario y el sistema que constituye la literatura, planteándose la extensión
misma de esta noción, evidente para todos nosotros en la vida cotidiana y
en la docencia diaria. En el ensayo que consagra a la incertidumbre que
hoy en día afecta a la noción de literatura, Robin (1989) reconoce la
dificultad para dar una definición precisa, constatando la imposibilidad
de asignarle un objeto concreto. Al afirmar que la literatura ha ido amplian-
do, cambiando y cuestionando sus propias fronteras, concluye que se
impone la necesidad de ofrecer una nueva acepción del campo literario.
También Santerres-Sarkany (1990), en una de las teorías de la literatura
más difundidas en el ámbito francófono en los años 90, ponía de relieve
la necesidad de progresar hacia un nuevo significado del término literatura,
exigiendo también una necesaria ampliación de su campo. A la luz del
giro pragmático que han experimentado las creaciones y los estudios litera-
rios en el seno del posestructuralismo, Santerres proponía una revisión
del ámbito de la literatura, regido por un criterio que ya no es la textualidad
–la literariedad de los formalistas– sino el lector.
En el ámbito español, un proyecto didáctico ambicioso y de gran
alcance pedagógico como es el Curso de teoría de la literatura, en el que
Darío Villanueva (1994) coordina a nuestros más prestigiosos teóricos de
la literatura, llega a parecidas conclusiones. Constatada la crisis de la
literariedad, Carmen Bobes abre el volumen manifestando, una vez más,

el problema que hoy en día afecta al concepto de literatura al no existir
ningún rasgo específicamente literario que señale límites precisos entre
obras literarias y no literarias (1994:42)1. No es menos explícito Ricardo
Senabre al destacar la imprecisión que afecta a una noción que designa un
conjunto tan heterogéneo de obras dispares2.
El problema nocional no se refiere tanto a la naturaleza misma de la
literatura, su entidad lingüística, estética y ficcional, como al medio que
utiliza para su producción, conservación y transmisión, su soporte material
y el sistema semiótico que éste admite y explota preferentemente. Como
la oralidad dio paso a la escritura y de la voz al papel; como del manuscrito
se llegó al impreso, del papiro al pergamino y después al papel, se llegará
al cuarzo y al cristal, pasando por la gran pantalla. Al igual que a la voz
humana usada en toda su riqueza de efectos y matices, con el sugerente
acompañamiento de la música, sucedió la escritura primero (y simultá-
neamente) manuscrita y luego la escritura impresa de los siglos modernos,
así sobrevendrá la fuerza de la imagen en un futuro ya muy próximo,
aunque ya estuvo muy presente desde el advenimiento del cine. La Galaxia
Gutenberg deja paso a una nueva galaxia repetidamente rebautizada:
Galaxia Marconi, Lumière, Edison...
Jenaro Talens se preguntaba, desde su doble óptica de teórico de la
literatura y del cine, si era posible «pensar la literatura desde un lugar
donde aquello que la hizo posible (el modelo propio de la modernidad, en
cuyo seno nació la literatura) ya no tiene lugar?». Su reflexión a modo de
respuesta tocaba de lleno el núcleo mismo del problema:
... la literatura no existió siempre, sino que surgió como forma
1 Bobes Naves, M. C., «La literatura. La ciencia de la literatura. La crítica de la razón literaria»,
Ibídem. pp.19-45.
2 «La noción misma de literatura es huidiza y no posee contornos nítidos y definidos» (Senabre,
R. 1989).
discursiva en el interior de un modo de información determinado

y, por ello, puede no tener sentido ignorar que su estatuto es
histórico, es decir, que su carácter social no proviene tanto –o, al
menos, no como dato fundamental– de su carácter representativo,
sino del modelo de intercambio comunicativo que la constituye
como literatura y permite que sea concebida como tal. Dicho modelo
conlleva formas de emisión, transmisión, circulación, recepción,
interpretación, etc., en el interior de circuitos en ningún caso
naturales, sino producidos y construidos culturalmente a partir de
un sistema, de origen cartesiano, que le otorga validez y coherencia
Si dicho sistema entra en crisis, también lo hacen sus productos»
(1994:133).
Lo cierto es que la escritura impresa, el libro, no sólo no es el soporte

natural de la literatura, sino que es un soporte muy reciente, privativo
durante siglos de una minoría culta y elitista, y condenado a una regresión
necesaria por razones ecológicas, económicas y socioculturales. La hege-
monía de los medios audiovisuales de los últimos años confirma la sustitu-
ción del soporte impreso por el soporte audiovisual, que integra escritura,
imagen y oralidad, sistema simbólico y sistema icónico, como ocurre ya
desde el momento en que el cine, desde sus orígenes, se inspiró masivamente
en los textos creados por la ficción literaria.
El soporte originario y original de la literatura, de lo que los folcloristas
denominan desde hace décadas la oralitura, es la voz humana. Con esta
oralidad intrínseca se reencontrará la literatura del futuro, lo que hoy
mismo ya podemos denominar visualitura, en el nuevo soporte propiciado
por las tecnologías audiovisuales, desde el cine hasta las redes informáticas,
que en este sentido no significan más que un retorno a los orígenes, puesto
que en el medio audiovisual la oralidad recobra toda su importancia y su
función.
En efecto, como recuerdan teóricos del relieve de Zumthor o Mele-
tinsky, la literatura fue en principio un arte oral (Meletinsky 1989:18); la
voz humana es el factor fundamental en las manifestaciones literarias

hasta bien entrada la Edad Media, pues hasta el siglo XII la oralidad es el
régimen dominante tanto en la transmisión como en la conservación y
creación de las manifestaciones poéticas de todo tipo.
Será en el siglo XIV, con la invención de la imprenta, cuando se
produzca una multiplicación significativa de los textos escritos, pero la
oralidad seguirá siendo hegemónica hasta bien entrado el siglo XVI,
momento a partir del cual la escritura literaria comienza a aventajarla3.
Habrá que esperar a nuestro siglo, este agónico siglo XX, para que sea
ostensible la hegemonía de la escritura, y esto sólo es válido para el mundo
occidental más desarrollado, puesto que hoy en día todavía en vastas
regiones de la tierra el régimen oral es el predominante (África Occidental,
Oriente, zonas rurales...) y la modalidad resultante, la oralitura, la única
pertinente.
No hay que olvidar que la creatividad literaria se genera de forma
mental y, por tanto, se produce oralmente antes de llegar a la escritura, ya
que el pensamiento humano sólo puede expresarse verbalmente (cfr.
Santerres-Sarkany, 1990). Es más, la literatura escrita moderna no puede
obviar todas las manifestaciones orales implícitas en el teatro, en las
manifestaciones folclóricas o en la canción lírica. Entender el teatro sin el
componente esencial de la representación, que implica la pronunciación
real de los diálogos, o la poesía lírica sin atender aspectos esenciales como
el ritmo y la declamación, son errores imperdonables que la didáctica y la
historia literarias han cometido reiteradamente en los dos últimos siglos4.
Pero hay más, algo que pocos teóricos de la literatura han puesto de
3 Es P. Zumthor el teórico que más ha profundizado en este aspecto de la importancia de la

oralidad. Pueden verse, entre otros, Zumthor (1983) y (1987).
4 No hay que olvidar la identidad característica de medios como la radio, exclusivamente oral,
o la creciente utilización de los audio-libros, poemarios o narraciones grabadas por sus autores
o por prestigiosos declamadores procedentes del doblaje, la canción o el teatro. Como sostiene
Stéphanie Santerres-Sarkany, la actual hegemonía de lo audiovisual da de nuevo un papel
predominante a la oralidad.
relieve: la naturaleza visual del fenómeno literario. Cuando un oyente o un

lector escucha o lee un texto literario, lo que hace es imaginar la historia que
se le narra, con los rostros de los personajes, su aspecto y el del mundo
ficcional que pisa y le acoge. Ha transformado interiormente en imágenes el
mensaje del discurso verbal, del relato, que revive en su mente, en su
imaginación, con sus colores y sus contornos; reconstruye plásticamente lo
que transmiten las descripciones, elemento configurador de la narración
junto a los diálogos y las digresiones. Ya Eisenstein, en los inicios de la teoría
del cine, pensaba que el discurso verbal era una especie de proceso secundario,
siendo la imagen, el discurso visual, el nivel básico y primario del pensamiento.
La famosa sentencia de Mcluhan: el medio es el mensaje funciona en
la literatura como en ninguna otra institución cultural, y la literatura no
ha sido ajena a su contacto íntimo e intenso con el arte cinematográfico.
Si el cine clásico inspiró su modelo narrativo característico en la gran
novela realista del XIX, la novela no dejó de fijarse en las diversas tenden-
cias, estilos y escuelas fílmicas. Ya es tópico vincular la nouvelle vague al
nouveau roman o la novela social al neorrealismo; la fusión de texto
narrativo verbal y texto narrativo visual es consustancial a la historia de
las dos modalidades, de los dos soportes y de los dos sistemas artísticos
que han transmitido a lo largo del siglo esa seductora irremediable del ser
humano que es la ficción. Las novelas de Manuel Puig y de Gabriel García
Márquez, las de Rulfo y Fuentes, Isabel Allende o Laura Esquivel; los
relatos de Juan Marsé o de Antonio Muñoz Molina, los textos de Terenci
Moix y de Manuel Vázquez Montalbán, son inexplicables sin tener en
cuenta los hábitos de espectador impuestos por cien años de cine y cincuenta
de televisión.
El cine nació cuando aquel sistema de reproducción fotográfica acudió
a la literatura, a los textos narrativos de ficción, para contar historias
imaginarias. Ocurrió en Francia en 1902, en el momento en que Méliès
decide llevar al cine el Viaje a la luna de Verne, y otros productores, los
Hermanos Pathé, encargan a Lucien Nonguet y a Ferdinand Zecca la
realización de una versión nada menos que de Don Quijote de la Mancha,

extraordinario filme que considero como la primera película de la historia
de séptimo arte5. Desde entonces ambos sistemas semióticos y artísticos
fueron inseparables. Se trataba de contar una historia ficcional y para ello
había que recurrir al sistema narrativo existente, el discurso verbal de la
novela o el cuento, y transponerlo a otro sistema narrativo no menos
eficaz, porque novela y cine, texto narrativo verbal y texto narrativo visual,
no son más que dos formas de narrar una historia, por medio del lenguaje
verbal la primera y por medio del lenguaje visual, de la imagen, el segundo.
Nuevo cine y nueva narrativa latinoamericana
Cien años de soledad (1967) es el modelo genérico de una nueva forma

de relato, conocida por un barbarismo anglicista para mí innombrable (el
boom), de una innovadora modalidad ficcional que surge con fuerza
extraordinaria en la América de habla hispana: la nueva narrativa latino-
americana, definida por su peculiar ficcionalidad híbrida, real-maravillosa
o real-fantástica.
Desde los primeros capítulos, en paralelismo con la fundación de
Macondo, se entabla en la novela un diálogo entre la sociedad mítica
antigua y la modernidad representada por una serie de inventos y
novedades tecnológicas, lo que el narrador (1996:23) llamará las máquinas
del bienestar, que irrumpen en ese medio arcaico, el extenso universo
narrativo diseñado por Gabriel García Márquez a lo largo de 20 años,
dos décadas en las que este periodista y guionista de cine construye en
cuentos, relatos, novelas cortas, reportajes o fragmentos narrativos diversos
ese fantástico mundo de ficción que se llamará Macondo.
Metáforas técnicas, comparaciones descriptivas o símbolos alegóricos
5 Sobre este particular puede verse nuestro trabajo (1998).

establecen sugestivas analogías con las tecnologías de la comunicación,

los medios audiovisuales convencionales o cibernéticos, analógicos o
digitales, que son integrados muy eficazmente en la diégesis de la novela.
La fotografía y el cine, la televisión e incluso las redes informáticas como
internet son evocadas en el seno de esta ficción neofantástica.
Cuando hace su aparición la peste del insomnio, que contagia
inexplicablemente a los habitantes de Macondo, Úrsula hace beber a todos
los de la casa un brebaje de acónito que no logrará hacerlos dormir... sino
que estuvieron todo el día soñando despiertos. Es ésta justamente la fórmula
feliz que utilizaron tantos teóricos del cine, desde Roger Odin a Santos
Zunzunegui, para explicar la experiencia estética de la recepción
cinematográfica. En su sólida construcción teórica de una semiopragmática
del cine, Odin recurre a la expresión soñar despiertos para describir la
situación más semejante a la que vive el espectador de la proyección fílmica6.
El narrador todavía es más explícito al dar cuenta del curioso
comportamiento perceptivo de los afectados por el persistente insomnio,
desarrollando esta espléndida metáfora del cine: «En ese estado de
alucinada lucidez no sólo veían las imágenes de sus propios sueños, sino
que los unos veían las imágenes soñadas por los otros» (pp. 134-135).
Es esa la mejor descripción de esa gran fábrica de sueños, como suele
conocerse el cine, en el que encontramos la versión plástica y visual de
lo que otros soñaron e imaginaron, plasmándolo en letra impresa en
buen número de ocasiones.
Pocas páginas más atrás, la novela recoge una reflexión sobre la
imagen fotográfica fija, representada por un arcaico laboratorio de
daguerrotipia que explota Melquíades desde su primer regreso de la muerte:
«José Arcadio Buendía no había oído hablar nunca de ese invento. Pero
cuando se vio a sí mismo y a toda su familia plasmados en una edad
eterna sobre una lámina de metal tornasol, se quedó mudo de estupor»
6 Véase Odin, R. (1983), (1987), (1988a) y (1988b).

(p. 140). Noël Burch (1987) se ha referido al mito de Frankenstein, al

mito de la inmortalidad que encarnaba el cine de los primeros tiempos y
para los primeros que teorizaron sobre él, en el entorno de Thomas Edison,
fascinados por la posibilidad de conservar eternamente la imagen y la voz
viva de los grandes cantantes de la Ópera de Nueva York.
Ya en los umbrales de la novela encontramos una imagen metafórica
de la imagen televisiva:
En marzo volvieron los gitanos. Esta vez llevaban un catalejo y

una lupa del tamaño de un tambor, que exhibieron como el último
descubrimiento de los judíos de Amsterdam. Sentaron una gitana
en un extremo de la aldea e instalaron el catalejo a la entrada de la
carpa. Mediante el pago de cinco reales, la gente se asomaba al
catalejo y veía a la gitana al alcance de su mano. «La ciencia ha
eliminado las distancias», pregonaba Melquíades. «Dentro de poco,
el hombre podrá ver lo que ocurre en cualquier lugar de la tierra,
sin moverse de su casa» (p. 81).
Las palabras de Melquíades constituyen una ingenua profecía de

lo que hoy es y significa el medio audiovisual doméstico por excelencia,
esa ventana al mundo accesible a todos, invitación al viaje visual o
virtual, acceso siempre inmediato a otros mundos reales o simulados,
verídicos o ficticios.
En esas mismas páginas inaugurales, el novelista y su compleja proyec-
ción narratorial rizan el rizo de la retórica profética en sentido propio,
pues se desliza nada más y nada menos que una descripción de lo que hoy
es la red de redes, internet. En Cien años de soledad nos topamos con el
siempre insólito José Arcadio Buendía, el padre del coronel Aureliano
Buendía, convertido en auténtico cibernauta solitario, navegante ensimis-
mado por las autopistas de la fibra óptica y el ciberespacio:
Cuando se hizo experto en el uso y manejo de sus instrumentos,

tuvo una noción del espacio que le permitió navegar por mares
incógnitos, visitar territorios deshabitados y trabar relación con
seres espléndidos, sin necesidad de abandonar su gabinete. Fue esa
la época en que adquirió el hábito de hablar a solas... (p. 83).
No son casuales estas metáforas de los medios audiovisuales tradicio-

nales y de las nuevas tecnologías de la comunicación en este contexto
ficcional, porque el arte narrativo latinoamericano es una derivación directa
del arte narrativo cinematográfico, al contrario del fenómeno intertextual
más frecuente. Si el cine clásico de ficción fue una consecuencia de la
novela realista, es ahora el relato real-maravilloso consecuencia del nuevo
cine y de su magia.
Sus forjadores, los grandes creadores del realismo maravilloso como
Juan Rulfo, Gabriel García Márquez o Carlos Fuentes, eran antes que
nada, en efecto, guionistas o, como Márquez prefiere llamarlos no sin
acierto, «escritores de cine»7.
Si la mayor parte de los novelistas llega al cine a través de la novela,
cuando son invitados a vender sus derechos o a trabajar en un adaptación
cinematográfica, la gran generación del realismo maravilloso llega a la
novela a través de la escritura cinematográfica. Buena parte de ellos tenía
la certeza de que los medios audiovisuales constituían un sistema de
comunicación más eficaz que la escritura literaria para comunicar sus
inquietudes, afanes y reivindicaciones. Tal como reconoce García Márquez,
(...) desde la adolescencia, me atormentó la idea de que el cine era

un medio de expresión más completo que la literatura, y esa
7 «La penumbra del escritor de cine» (17-11-1982). 1991: 338-340. Sobre la tarea del guionista,
el gran olvidado del séptimo arte para él, que por esa razón habla sobre su destino de penumbra,
dice García Márquez en ese texto: debe considerarse como un factor transitorio en la creación
de la película y es una prueba viviente de la condición subalterna del arte del cine (necesita de
un escritor) (p. 339). Tiene una larga tradición en España el todavía hoy activísimo Círculo de
Escritores Cinematográficos de Madrid.
certidumbre no me dejó dormir tranquilo en mucho tiempo. Por

eso fui uno de los tantos que viajaron a Roma con la ilusión de
aprender la magia secreta de Zavattini, y también uno de los que
apenas lograron verlo a distancia (1981: 340).
En efecto, gran admirador del maestro italiano Cesare Zavattini, el

gran guionista del neorrealismo italiano, durante su estancia en Roma en
1955, García Márquez se matriculará en el Centro Experimental de
Cinematografía: «Toda una generación fanática del cine se fue a estudiar
en el Centro Experimental de Cinematografía, en Roma, con la esperanza
de que fuera Zavattini quien lo enseñara» (1981:339). Quien sí estudió
con el guionista de Vittorio de Sica o de Rossellini fue el escritor argentino
Manuel Puig, en cuya obra (El beso de la mujer araña, por ejemplo)
novela y cine se confunden irremisiblemente
Tras esos fulgurantes estudios de cine y después de trabajar en ciudades
como París (1955), Caracas (1957) o Nueva York (1958), Bogotá o La
Habana, se instala con su familia en México a partir de 1961 con la idea
de dedicarse a la escritura audiovisual, en un país con una gran tradición
cinematográfica:
Fue también por la ilusión de hacer cine que vine a México hace
más de 20 años. Aun después de haber escrito guiones que luego
no reconocía en la pantalla, seguía convencido de que el cine sería
la válvula de liberación de mis fantasmas. Tardé mucho tiempo
para convencerme de que no. [Ya iniciada la redacción de] Cien
años (1965)... comprendí que no había un acto más espléndido de
libertad individual que sentarme a inventar el mundo frente a una
máquina de escribir (1981:340).
El México de principios de los años 60 conoce una fascinante actividad

cinematográfica, con los reflejos de la época más hollywoodiana y bajo la
sombra de directores de la talla de Orson Welles o de Luis Buñuel, sin
olvidar el paso de Eisenstein. Un activo grupo de jóvenes escritores y
cineastas en ciernes desarrollan una intensa obra literaria, al mismo tiempo

verbal y visual. Además de Rulfo, Fuentes y Márquez trabajan con este
grupo el cineasta gallego Carlos Velo, que será guía del grupo, el productor
Miguel Barbachano o los directores Roberto Gavaldón y el español Juan
Antonio Bardem.
Precisamente, a finales de los años 50, el productor Miguel Barbachano
invita a México al maestro italiano del guión, y Cesare Zavattini esboza
el guión del gran proyecto de documental México mío, en el que el exilado
español Carlos Velo, uno de los más importantes documentalistas de la
historia del cine, trabajará con entusiasmo, aunque sin llegar a terminarlo.
En ese ambiente, uno de los textos fundadores del género real-
maravilloso, Pedro Páramo de Juan Rulfo, establece desde muy pronto
una relación estrecha –pero como siempre controvertida– con el arte
cinematográfico. En efecto, ya en 1954, cuando todavía no estaba listo el
hipotexto literario, Carlos Velo iniciaba la redacción del guión del que
sería su primer largometraje de ficción con un equipo inmejorable: el
propio Rulfo, el productor Miguel Barbachano Ponce y el escritor Carlos
Fuentes. Con este último ya había escrito Velo el guión de Las grandes
aguas (1965), dirigida por Servando González.
Dos años antes, en 1964, había producido El gallo de oro8 , texto
escrito por Rulfo para el cine, que dirigirá Roberto Gavaldón y en la
redacción de cuyo guión se encuentran también los tres grandes novelistas,
García Márquez, Fuentes y Rulfo. Estrenada en 1966, la película se filmará
en los Estados de México e Hidalgo así como en los míticos Estudios
Churubusco, ayudando el propio Rulfo a Velo en las localizaciones con
su propia cámara fotográfica.
Con su novela ambientada en Nueva Galicia, Rulfo rompía brusca-
mente con la narración mexicana tradicional y, evocando intertextualmente
8 Rulfo, J. El gallo de oro y otros textos para cine, Jorge Ayala Blanco ed., México: Era, 1980 y
Madrid: Era, 1982.
a Joyce y a Faulkner, abría nuevos caminos a la ficción en lengua española.

Lo mismo se quería hacer con esta película que debía significar la superación
del cine tradicional basado en un tratamiento costumbrista del tema
mexicano, a través de la experimentación fílmica y del documentalismo
del cinéma-vérité de Edgard Morin. La que debía ser la producción más
cara del cine mexicano hasta entonces encontró grandes dificultades de
todo tipo. En primer lugar, la propia transposición de un texto sin apenas
acción ni intriga, más poemático que narrativo, fragmentario y sin estruc-
tura aparente, junto a la recreación del complejo universo ficcional con
elementos maravillosos como la continuidad natural del mundo de los
vivos y de los muertos y otros elementos sobrenaturales difícilmente expor-
tables al sistema icónico.
El filme mostraba una indiscutible maestría técnica con una fotografía
claroscura preciosista del operador Gabriel Fugueroa, o con la escenografía
de Manuel Fontanals y Julio Alejandro, pero no alcanzó ni la aceptación
del público ni mucho menos el éxito comercial. La crítica, aunque reconocía
una corrección insólita en el cine mexicano, ponía de relieve las limitaciones
propias de un cine de adaptación más que de creación9. Velo aceptó su
fracaso, debido en buena parte a haber aceptado las sugerencias de un
equipo demasiado amplio de colaboradores, de modo que no pudo filmar
su guión original10. Lo cierto es que tampoco Rulfo quedó satisfecho y
realizó otro guión, Pedro Páramo, el hombre de la Media Luna (1976),
dirigida por José Bolaños.
En esos mismos años, Barbachano y Velo comienzan a organizar la
Televisión Mexicana, a cuyo Centro de Producción Radiotelevisiva se
incorpora Rulfo. Ya en los años 70 el gobierno mexicano crea el Centro
de Capacitación Cinematográfica, donde Velo tendrá como alumnos del
Departamento de Cortometrajes a algunos de los futuros cineastas
9 García Riera, E. (1969:370).

10 Fernández, M. A. (1996).
mexicanos más destacados, también formados en el Centro Universitario

de Estudios Cinematográficos, creado en 1963 e integrado en la Unam.
Entre ellos está Arturo Ripstein, Paul Leduc, Jorg Fons...
A la gestación del mundo de los Buendía pertenece, al igual que La
hojarasca, de 1955, la segunda novela del autor, El coronel no tiene quien
le escriba, redactada en 1957 en París y publicada en libro en 196111.
Acaba de ser estrenada la versión cinematográfica de este sofocante relato
en el que se mezcla lo dramático y lo cómico, dirigida en México por
Arturo Ripstein, con la inigualable Marisa Paredes entre sus protagonistas.
Ya en sus años de dedicación al guión cinematográfico en México, Márquez
había escrito el guión de Tiempo de morir (1965) la primera película
dirigida por Ripstein que con Profundo carmesí (1998) obtuvo un éxito
importante en Europa. La transposición de Ripstein juega, como debe
hacer toda versión fílmica, con la libertad y la flexibilidad que permite el
arte cinematográfico, ambientando la historia en un contexto mejicano y
acentuando el papel de la protagonista femenina, cuya función era menos
trascendental en el hipotexto novelesco. La modificación de la diégesis,
acompañada de modismos y léxico propios del español mexicano, así
como del esquema actancial, resultan eficaces y convierten el filme de
Ripstein en una película notable y personal.
Sobre la posibilidad de aceptar una transposición fílmica de su obra
mayor, García Márquez ha desencadenado una polémica más anecdótica
que de fondo, pues no se plantea ni el viejo tema de la calidad de las
transposiciones fílmicas, que casi siempre defraudan a los escritores y al
público, ni la imposibilidad de someter a procesos de transcodificación
textos novelísticos juzgados como irrepresentables cinematográficamente.
El novelista expone algunas ideas en un artículo publicado el 21 de abril
de 198212, bajo el curioso título de «Una tontería de Anthony Quinn». El
11 Apareció por vez primera en la revista colombiana Mito, 4/19, 1958. México: Era, 1968, 5ª
ed. Ese mismo año acaba La mala hora, editada al siguiente.
12 En 1991: 249-251.
escritor se refería a una boutade del famoso actor de origen mexicano,

quien habría declarado que Cien años de soledad sería ideal para un serial
de 50 horas de televisión y que estaría dispuesto a pagar un millón de
dólares por los derechos de la novela. Esta propuesta lanzada en la televisión
mexicana en 1977 no se habría llevado a cabo no por la negativa del
comunista García Márquez, sino porque Quinn nunca se lo propuso en
serio. Antes de esa oferta, ya un consorcio de productores europeos y
americanos había ofrecido dos millones de dólares por los derechos de la
historia decadentista de los Buendía.
El único productor y director al que García Márquez cedería con
gusto los derechos de Cien años de soledad sería a Francis Ford Coppola,
a quien quiso convencer de ese ambicioso proyecto su director de fotografía
en Apocalypse Now. Escritor y cineasta se conocieron en el verano mosco-
vita de 1979, momento en el que conversaron sobre el tema, aunque
Coppola no pareció manifestar interés por el proyecto.
Ruy Guerra adaptará en 1983, con gran fidelidad al hipotexto nove-
lesco, La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela
desalmada (1972). De hecho, y resurge aquí la tesis que vengo sosteniendo
sobre la dependencia cinematográfica de la nueva novela latinoamericana,
este relato había sido redactado por el escritor en forma de guión
cinematográfico en una primera versión, en 1968, tal como lo recuerda
en 1982: tenía en la cabeza una imagen percibida en un remoto pueblo
del Caribe de una adolescente prostituida por su abuela. Sus recuerdos le
llevan a plantear en toda su complejidad esa frontera borrosa que existe,
desde mi perspectiva, entre texto narrativo de ficción verbal o novela y
texto narrativo de ficción visual o película: «Sin embargo, no lograba
sentirla como una novela, sino como un drama en imagen. Era más cine
que literatura» (1991: 332)13. Desde que escribiera el guión en 1968, las
diversas tentativas de realizarlo no habían fructificado, hasta que se dieron
13 «La cándida Eréndira y su abuela Irene Papas» (3-11-1982) en 1991: 332-334.

todas las condiciones para llevarlo a cabo: «hasta convertirse en una

aventura compacta, capaz de instalar en la realidad un sueño muy antiguo»
(333), de la mano del director brasileño Ruy Guerra14 .
La preocupación del escritor para esta coproducción franco-alemana-
mexicana rodada en una hacienda en ruinas no lejos de San Luis Potosí
(México), era la selección de actores. Satisfecho de la niña brasileña Claudia
Ohana («una réplica embellecida del original») para la protagonista, no
acababa de convencerle la actriz griega Irene Papas, «demasiado joven y
esbelta para el personaje inventado por mí», puesto que, tal como también
declaraba en ese artículo: «siempre me había imaginado a la abuela como
está escrita: con una gordura inmensa y unos enormes ojos diáfanos y
unos setenta años de edad».
Al no haber conseguido convencer a la que se ajustaba más a su
descripción, Simone Signoret, García Márquez transmitía así sus impre-
siones tras la proyección de la cinta:
Para mí, sin embargo, la mayor alegría me la proporcionó el tener

que admitir, una vez más, que la realidad termina por imponerse a
la fuerza sobre cualquier tentativa mixtificadora de la imaginación.
En efecto, cuando vi a Irene Papas metida en su pellejo de abuela,
confirmé lo que había pensado en Roma: era demasiado joven y
esbelta para el personaje inventado por mí. Pero en cambio me
bastó ese mismo golpe de vista para descubrir –no sin cierta
vergüenza de mí mismo– que era idéntica a aquella abuela
desalmada de la realidad que conocí hace tantos años en una noche
de parranda del Caribe. (334).
14 En 1979, el productor italiano Paolo Bini propuso a Márquez llevar al cine uno de sus cuentos,
dirigido por Ruy Guerra y protagonizado por Robert de Niro, pero la cosa quedó en el aire (p.
250). Ese mismo año, el chileno Miguel Littín llevará al cine La viuda de Montiel. El productor
Billy Friedkin (French Connection) barajó el proyecto de transponer al cine El otoño del patriarca
(1975), y logró convencer al novelista de participar de los beneficios de exhibición del filme,
pagando una baja cantidad de dinero por los derechos de la obra. Finalmente, desistió del
proyecto. La novela Crónica de una muerte anunciada (1981) fue llevada al cine, con escaso
acierto, por Francesco Rossi, en 1987.
Vuelta de tuerca que sorprende y subvierte al mismo tiempo las rela-

ciones naturales entre realidad, ficción y deseo, este razonamiento enfrenta
la imaginación del autor con la idea y el trabajo del director y responsable
de la selección de actores, cuya decisión viene a coincidir sorprendentemente
con una supuesta referencia real, aquel misterioso personaje que el escritor
habría contemplado en la realidad de sus recuerdos.
El propio García Márquez ha explicado las razones de su reticencia
a aceptar la realización de transposiciones fílmicas de Cien años de soledad
o sus otras novelas, el gran debate que se desarrolla desde el nacimiento
del cine sobre las relaciones a la vez hostiles y amistosas, difíciles e inevitables
entre texto literario y texto fílmico:
Se debe a mi deseo de que la comunicación con mis lectores sea

directa, mediante las letras que yo escribo para ellos, de modo que
ellos se imaginen a los personajes como quieran, y no con la cara
prestada de un actor en la pantalla. Anthony Quinn, con todo y su
millón de dólares, no será nunca para mí ni para mis lectores el
coronel Aureliano Buendía... Por lo demás, he visto muchas películas
buenas hechas sobre novelas malas, pero nunca he visto una buena
película hecha sobre una buena novela (1991: 251)15.
La tercera generación de nuevos narradores latinoamericanos está

ya plenamente inserta en la revolución audiovisual actual, explotando
con mucho mayor eficacia el soporte cinematográfico o televisivo para
contar sus historias de siempre.
Isabel Allende, chilena exiliada en Venezuela, no tuvo una suerte
extraordinaria, desde el punto de vista artístico aunque sí desde el punto de
vista comercial, con la transposición cinematográfica de su novela más
15 Sobre la relación novela y cine, decía refiriéndose a Viena: «Carol Reed y Grahan Greene no
hubieran podido escoger un ámbito más adecuado para una gran película. Y para una gran
novela, por supuesto, que es lo que queda en la casa para siempre después de que se encienden
las luces del cine y sus hermosos fantasmas de carne y hueso empiezan a fugarse de la memoria»
«Me alquilo para soñar» (7-9-1983). 1991: 461-463.
importante, La casa de los espíritus (1993). Un extraordinario elenco holly-

woodiense, con los mejores actores de la factoría norteamericana: Jeremy
Irons, Glenn Close, Meryl Streep, Winona Ryder y el español Antonio
Banderas, no consiguió transmitir el trasfondo tanto histórico como ficcional
de esa novela y su honda significación moral, que el director sueco Billie
August no tenía aptitudes para llegar a comprender. El cine comercial, sólo
industria y sólo americana o americanizada, no tiene catadura ética ni estética
para expresar (mucho menos para entender) estas grandes fábulas en las
que se dan cita la historia de los pueblos y la injusticia de los gobernantes,
este mundo y el otro, los que están y los que vuelven, la realidad y la ficción
cuando han borrado sus fronteras artificiales.
Con medios mucho más escasos y con actores más modestos, Alfonso
Arau consigue un filme más logrado, artística y literariamente, con Como
agua para chocolate (1992) de Laura Esquivel (1990). La historia de esta
transposición es circular y paradójica, pues nunca sabremos si antes fue el
huevo o la gallina, tantas claves fílmicas posee el relato verbal y tanto
sabor literario inunda el texto cinematográfico. La novelista declaraba
que, aprendiendo a redactar guión de cine, se lanzó a escribir esta novela
con una estructura original y sugestiva, un recetario de cocina modula la
sucesión espacial y cronológica de capítulos, y de ese intento habría salido
la película de mi vida, que efectivamente rodará Alfonso Arau.
Un fragmento de esta singular narración con una persistente voz en
off nos da sus claves visuales y fílmicas muy explícitas:
Ella había observado todo desde el patio donde estaba lavando los
trastes. No perdió detalle a pesar de que le interferían la visión una
nube de vapor rosado y las llamas del cuarto de baño. A su lado,
Pedro también tuvo la suerte de contemplar el espectáculo, pues
había salido al patio por su bicicleta para ir a dar un paseo.
Y como mudos espectadores de una película, Pedro y Tita se emocio-
naron hasta las lágrimas al ver a sus héroes realizar el amor que para
ellos estaba prohibido.
Uno de los campos de experimentación más en boga actualmente es

la potencialidad y la explotación de las posibilidades narrativas de las
propuestas digitales interactivas (relatos-juegos): el llamado relato
interactivo (interactive narrative, interactive story en el que la narración
perdería su linealidad y es el receptor el que decide la continuación de la
historia y su desenlace16.
La llamada novela multimedia, basada en los recursos del hipertexto
narrativo, cuenta con notables precedentes y cultivadores en la novela
latinoamericana. Se trata de textos abiertos, interactivos, en los que parti-
cipa el lector activamente, pues tales relatos se presentan como itinerarios
que va construyendo el receptor a medida que los recorre, configurando
de forma efectiva un relato que sólo era virtual. Si la nueva narrativa
latinoamericana encuentra su referencia en mundos ficcionales híbridos,
real-maravillosos, tanto Rayuela (1963) de Cortázar como La invención
de Morel (1970) de Adolfo Bioy Casares, inauguran este mecanismo de la
novela multimedia en la que se establece la referencia a mundos virtuales,
a simulaciones sintéticas de mundos.
En esa curiosa historia de amor imposible, la máquina de Morel
proyecta representaciones virtuales, mientras que Rayuela, por su parte,
constituye una hiperficción ofreciendo recorridos alternativos y paulatinos
del mismo texto, según un inteligente tablero de dirección con secuencias
lógicas y alógicas, maniobras algebraicas que permiten una lectura reticular
y plural.
Como cerrando un bucle creativo, La ley del amor, la última novela
de Laura Esquivel (1995) se anunciaba como la primera novela multimedia
de la historia, aunque en realidad no lo es17. Ficción científica ambientada
en el siglo XXIII, la diégesis integra las tecnologías de la comunicación
16 El problema surge del hecho de que narración e interactividad no parecen combinarse bien,
conclusión que lleva a Cameron a pensar que quizás los juegos y las historias están estructurados
de manera diferente y que la interactividad pertenece al campo de los juegos y no de las
historias.
más sorprendentes y avanzadas como televisiones virtuales o cámaras

fotomentales, virtuolibros o cascos de realidad virtual. Las viejas tecnologías
están representadas por la ouija cibernética, un comal rulfiano rodeado
por cuarzos y por artefactos antediluvianos como una computadora, un
fax, un tocadiscos o un telégrafo.
En un intento de crear un original hipertexto narrativo, la novela
combina texto escrito, imagen (viñetas que son planos fotográficos y cine-
matográficos) y música mediante ilustraciones y un CD con la banda
sonora compuesta por música clásica, ópera y canciones populares mexi-
canas para romper con la lectura lineal convencional. El multimediatismo
de esta narración estribaría en la conjunción de signos verbales, acústicos
e icónicos, en la integración de lenguajes y soportes, como la historia de la
novela y del cine ha pretendido hacer en este largo siglo de convivencia
virtual.
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El personaje y el texto
en el cine y la literatura
es una coedición de Comala.com
y la Fundación Cinemateca Nacional.
Se terminó de imprimir
en el mes de mayo de 2004.
Caracas, Venezuela.

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EL PERSONAJE Y EL TEXTO

© François Jost, Desiderio Blanco, Mauro Zabala,

© Comala.com, Fundación Cinemateca Nacional de Venezuela

HECHO EL DEPÓSITO DE LEY

Propuestas para una narratología comparada

Texto fílmico, texto literario

Del papel a la luz: personaje literario

Anotaciones sobre el melodrama,

Visualitura: entre el cine y la literatura

Vivimos entre la palabra escrita y la imagen en movimiento. E inad-

de un cuento. O asumiendo la perspectiva de los estudios socioculturales,

paralelismo estructural entre literatura y cine –entre el cuento clásico y el

Complementando el abordaje teórico general, nuestro artículo «Del

Frank Baiz Quevedo

Propuestas para una narratología comparada*

Aunque la literatura comparada no se defina únicamente por su objeto,

* Publicado originalmente en Discurso, 2, 1988, 21-32.

(...) la narración homodiegética excluye el tipo neutro. Incluso si el

Por su parte Genette adelanta, en su obra más reciente, que

(...) el narrador homodiegético está obligado a justificar (‘¿cómo lo

Por una parte, cuando el narrador cuenta el relato en primera persona,

mente dos acontecimientos, pues el narrador no puede colocarse desde el

tiva». En efecto, los teóricos de la literatura se conforman con un rasgo

importación al análisis literario permite también evitar confusiones a las

La imagen es llamada subjetiva porque permite al espectador

Una vez más, percepciones y sensaciones son asimiladas unas a otras.

personaje», a diferencia de la focalización interna en la que «Saber del

(...) punto de vista de un observador exterior incapaz no sólo de

Y de nuevo el polo cognitivo está asociado a la actitud descriptiva (la

su combate, la ausencia de puesta a punto tiñe la escena representada de

3 Con posterioridad a la redacción de este artículo, he emprendido este trabajo expuesto en

Estas expresiones verbales funcionan como indicios de subjetividad

Hay pues que rendirse a la evidencia: el problema de la objetividad

4 Maupassant: «Partie de campagne», en La maison Telier, Livre de Poche, p. 209.

I. Fabricio se imaginó que P

el narrador sitúa el foco del relato en el interior del personaje. Pero en I

conoce. Si se sitúa en la cronología, es para cuidar el suspense. Este tipo

No sé cómo me encontraba mezclado en la pelea del lado de los

El «No sé cómo» traduce la ignorancia parcial del narrador en lo

dido con la distribución del saber narrativo por el narrador (focalización),

6 La Vie d’Henry Brulard, Folio, p. 130.

Bachelard, G. (1966) Le rationalisme appliqué, París: PUF.

Texto fílmico, texto literario

Pretendemos abordar en este trabajo el estudio de los elementos y de los

1 Bastaría recordar solamente a este propósito obras como la Physiologie du goût, de A.

Sin embargo, es razonable establecer la diferencia con el texto fílmico.

1.1 El «signo visual» está en la base de la imagen cinematográfica. La

1.2. El análisis de los mecanismos de la percepción nos lleva a la conclusión

a una conclusión inquietantemente obvia: el mundo es como lo vemos,

1.3. El plano de la expresión del signo visual es similar al plano de la

SIGNIFICANTE VISUAL SIGNIFICANTE LINGÜÍSTICO

Y Metz comenta: «La correspondencia entre visión y lengua se estable-

visual misma, la materia de la expresión en el sentido de Hjelmslev (…)

rotunda que el paisaje verbalmente descrito. La percepción simultánea de

para explicar el signo icónico la aplicación de la relación binaria, con la

El referente que aquí se propone es el objeto entendido no como la

corresponden a un tipo estable, identificado gracias a los rasgos de dicho

2.1. Entre los tres elementos del signo icónico

2.1.1. Eje significante-referente

2.1.2. Las relaciones en las que se basa la conmensurabilidad, e incluso la

2.1.2.1. Las transformaciones geométricas se producen sobre «formas»

la fotografía y, por tanto, del cine. Estas transformaciones conservan

trazos». Se opera aquí una transformación diferencial del campo percibido: