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I. La im a g e n a b st r a c t a
1.2.3. La composición
¿es la foto una huella, o más bien es una form alización? Aunque,
desde hace mucho tiempo, hayan respondido implícitamente los
fotógrafos que era la formalización de una huella, y que en esta
paradoja residía la esencia de su arte, el debate resurge constante
mente, incluso en el terreno teórico.'
La cuestión es aún más compleja en lo referente a la imagen
automática móvil, cine o vídeo. A la composición en sentido plás
tico se añaden, en efecto, las resonancias musicales de la palabra,
que permiten percibir que la organización tem poral de una pelí
cula puede calcularse en función de ciertas regularidades, de cier
tos ritmos. Ese pudo, en efecto, ser el caso de ciertas películas,
singularmente en el interior del (mal) llam ado «cine experimen
tal», y que constituye, de entre todas las instituciones cinemato
gráficas, la que más deliberadamente se acerca a la institución
«artes plásticas» (hasta el punto de presentarse hoy en los mis
mos lugares, esencialmente el museo de arte m oderno). El Opus
1 de Walter Ruttm ann, la Diagonalsymphonieu de Viking Egge-
ling, las películas de Hans Richter, pero tam bién cieñas obras del
underground americano de los años cincuenta y sesenta, y por
supuesto una gran parte del cine llamado «estructural», se basan
en cálculos de duración a veces extremadamente precisos, foto
grama más o menos, que son perfectamente asimilables a una com
posición.
Hay que recordar, sin embargo, que, si el ojo, sobre todo el
ojo ejercitado del profesional o del crítico, es susceptible de per
cibir una composición plástica en el espacio, es en cambio casi
incapaz, «por construcción», de percibir relaciones temporales
(véase capítulo 1, 1.3 y capítulo 3, II. 1), como han dicho clara
mente gran núm ero de teóricos del cine, desde Eisenstein, una
vez más (ridiculizando el «montaje métrico» ya en 1929), a Jean
M i t r y , que dedicó a esta cuestión uno de los capítulos más con
vincentes de su Estética y psicología del cine (1963 y 1965). Así
que la noción de ritmo, más aún que la de com posición, es de
aplicación incómoda en el cine, metafórica en el m ejor de los ca
sos y completamente fuera de lugar en el peor.
1. Véase por ejem plo la obra de Jean-Marie Floch, Les Formes de l'empreinte
(1986), dedicada a una definición de lá fotografía como com posición y con la
intención, muy polémica, de oponerse a la corriente teórica de la que hemos ha
blado varias veces y que la define sobre todo como huella.
290 LA IM AGEN
II. La i m a g e n e x p r e s iv a
n.1.1. Definiciones
donde es pura, es decir entre los teóricos que creen en una ex
presividad de la forma. Hay (ha habido) dos m aneras de creer en
ella:
— según se refiera la form a de la obra a un catálogo conven
cional de form as que estipule cuáles son expresivas y cuáles lo
son menos: la expresividad está entonces totalm ente regulada en
el sentido social. El Egipto faraónico es, quizás, un ejem plo de
ello (aunque se ignore si los artistas poseían allí la noción de ex
presividad); el siglo de Luis XIV, desde luego, sí que lo es, como
la U.R.S.S. del realismo socialista;
— según se piense que la forma es un cam po «vivo», «orgá
nico», cuya expresividad será comparable a la de todo organism o
vivo: es una concepción que se ha visto florecer en el siglo xx,
en la consecución de la abstracción pictórica y en su culto de los
valores plásticos «puros».
La estética pictórica del siglo xx ha desarrollado a m enudo
esta última idea, sintiendo la tentación de autonom izar, a veces
excesivamente, la «vida de las formas» cuyo concepto hemos evo
cado algo más arriba. En los años cincuenta, por ejem plo, la filó
sofa americana Suzanne Langer desarrolla un enfoque del arte
como algo definido por una finalidad ideal y transhistórica, que
es precisamente su valor expresivo. Para ella, la expresividad está
no sólo presente, sino idénticamente presente, en todas las obras
de arte: lo que se expresa son sentimientos (feeling), y la expre
sión es la encarnación de una forma abstracta, es lo que da form a
simbólica al feeling. Desde esta perspectiva, si el arte no im itati
vo, el arte que transform a la realidad, se concibe com o m ás fuer
tem ente expresivo, el arte imitativo puede serlo tam bién a condi
ción de evitar la copia pura y simple de las apariencias, para
dedicarse a «reflejar formas naturalmente expresivas». La em o
ción no simbolizada resulta huidiza, y la realidad no se transm ite
sino abstracta y simbolizada: así el arte implica siem pre un proce
so de abstracción. Existen aún otras definiciones posibles, por su
puesto, y las mismas que acabamos de dar se encuentran la m a
yoría de las veces combinadas unas con otras. Un historiador del
arte como Gombrich insistirá así en que la expresividad se desa
rrolla en el plano formal y que, si tiene com ponentes naturales
(colores, form as gráficas) que remiten a la realidad, tiene sobre
todo componentes históricos, contextúales, que rem iten a la his
toria de las formas y de ahí a la situación histórica del especta
dor: para él, la expresividad es principalmente extrínseca a la obra.
Inversam ente, para un crítico como Duthuit, la expresividad de
EL PAPEL DEL ARTE 297
n.1.2. Críticas
Ü .2.2. El estilo
La deform ación. En este dibujo de Eisenstein («La captura del peón», esbozo
de un episodio de ¡Que viva México!, 1931), así como en la foto de William Klein
( Revolver, 1954), son la desproporción entre el primer plano y el trasfondo, y
la exageración de la perspectiva, las que provocan el efecto de deform ación.
ditado por parte del astuto productor Erich Pom m er para explo
tar la celebridad del movimiento. T riunfó m ás allá de sus espe
ranzas y fueron etiquetadas como «expresionistas» varias pelícu
las de tema y decorados fantástico-legendarios, ya se confundiera
sinceramente el abigarramiento visual con los principios del mo
vimiento pictórico, o se buscase sim plem ente un slogan publicita
rio fácil. En 1926, Rudolf Kurtz publicó u n librito titulado Ex-
pressionisme et cinema, en el cual tam poco tem ía las amalgamas,
pues en él se encuentra tanto Genuine o R a skoln iko w (realizadas
expresamente para prolongar el éxito de Caligari) como las pelí
culas abstractas de Ruttmann o el Ballet mécanique de Fernand
Léger.
En resumen: muy pronto reinó la confusión terminológica. La
aparición, tras la segunda guerra m undial, de la obra de Lotte
Eisner, La pantalla diabólica, no contribuyó a clarificar las co
sas. Mal leído, ese libro pareció querer decir que el expresionismo
había sido la tendencia característica del cine alemán de los años
veinte (lo que ciertamente no dice), y hacia 1960 empezó a for
marse, y después a solidificarse, el m ito según el cual viven mu
chos todavía hoy, el del «cine-expresionista-alemán», que mezcla
confusamente Caligari, M etrópolis o los M ab use de Lang y hasta
las obras de M urnau. No es éste el lugar p a ra abordar la crítica
detallada de este mito; como todo m ito, tuvo efectos simbólicos
interesantes, incluso benéficos. Sim plem ente, sólo tiene una rela
ción muy lejana con la verdad histórica.
La escuela expresionista, si querem os ser precisos, no tuvo,
pues, en lo referente a las artes visuales, sino una verdadera en
carnación: en la pintura (y algo en la escultura), y antes de la
guerra. Fue la representante más agresiva de la expresividad for
mal y subjetiva y a ese título y según ese aspecto vamos a detallar
algo más sus principios.
te, este cliché no es totalm ente falso, y estos valores, más ligados
por otra parte a la m ateria que a la forma propiam ente dicha,
fueron cultivados por expresionistas convencidos como Kirchner,
o más evidentemente aún, Ludwig Meidner. Fue sin duda alguna
esto lo que permitió leer como «expresionistas» producciones com o
la película negra hollywoodiense (a causa del blanco y negro acen
tuado) o com o tantos cómics, también muy «negros».
Pero se trata , desde luego, de una visión muy sim plificada de
la estética expresionista que no es, prácticamente nunca, la de los
artistas mismos, ni la de los críticos de la época. En 1919, en un
librito de síntesis, Wilhelm Hausenstein caracteriza el expresio
nismo por la desaparición de las categorías de la luz, de la atm ós
fera, del tono y del m atiz, la desaparición del «culto gozoso de
la Stim m ung», en favor de un acento situado en el testim onio
de la cosa, del entusiasmo por las formas de base, de un fanatis
mo por lo dinám ico. P ara él, el expresionismo es un arte de lo
«céntrico» (contra el «acéntrico» impresionismo), de la esenciali-
dad, de la sim etría, de lo estático; deriva de una afirmación con
fiada y aventurada que, plásticamente, se traduce por un aspecto
extrem adam ente estructurado, casi geométrico.
Este texto, y otros de la misma época, pueden parecer vagos:
pero es infinitam ente difícil dar una lista de las formas esencial
mente expresionistas. El peligro del catálogo es, por otra parte,
demasiado claro en todas las versiones aproximativas del expre
sionismo que no cesamos de criticar. Es bueno, pues, repetir que,
si el expresionismo obtuvo el culto de la form a fuerte, si quedó
totalm ente preso en la ideología de las vanguardias abstractas,
se define con más frecuencia por el cortocircuitado de la form a,
por el enlace voluntariam ente directo entre una m ateria y un sen
timiento, incluso entre los pintores más próximos a la experimen
tación abstracta más pura.
Kandinsky (1910): «Frío cálculo, manchas saltarinas sin pre
meditación, construcción matemática exacta (manifiesta u ocul
ta), dibujo silencioso, llamativo, acabado meticuloso, fanfarrias
de colores, su pianissimo de violín, superficies grandes, tranqui
las, pesadas, desbordadas. ¿No es eso la forma? ¿No es eso el
medio?» Pero además, a esta enumeración deliberadamente hete-
róclita, añadía esto: «Almas dolientes, en búsqueda, atorm enta
das, con el profundo desgarro causado por el choque de lo espiri
tual y de lo m aterial. Lo encontrado. Lo que de vivo hay en los
vivos, y la naturaleza «m uerta». El consuelo en las apariciones
del m undo: exterior, interior. Idea de la alegría. La llamada. El
EL PAPEL DEL ARTE 315
III. La im a g e n a u r a t ic a
cional del arte, según la cual es obra de arte lo socialm ente reco
nocido como tal, al menos en el interior de un ambiente especia
lizado, cualesquiera que sean, por otra parte, las cualidades in
trínsecas supuestas del objeto-soporte. Con esta concepción se
enfrentan, diariam ente, los visitantes del centro Pom pidou, algo
asombrados a veces al ver que se les proponen como obras de
arte un m ontón de carbón, manzanas en descomposición, un con
glomerado de televisores, en resumen, «cualquier cosa», según la
expresión (por otro lado intencionalmente positiva) de T hierry de
Duve (1989).
Esta actitud algo cínica tiene, por otra parte, su acta de fu n
dación, con la introducción del ready-made por parte de M arcel
Duchamp: si un urinario o un botellero pueden considerarse com o
obras de arte, es que han estado expuestos en galerías (y ahora,
en museos), com entados como huellas de una reflexión, de un
gesto artístico, y adem ás, firmados, pueden referirse a un artista.
Duchamp no ha sido superado en esta dirección, y de Duve ha
m ostrado bien que el arte entero se define hoy en prim er lugar
por la institución (con el riesgo de que ésta, en un segundo m o
m ento, defina e intente imponer criterios de aceptabilidad, emi
nentemente variables, todo hay que decirlo).
b) E l aura: inversamente, si ha habido una tal m ultiplicidad
de definiciones del arte, quiere decir que todas esas definiciones
tenían algo en com ún. Ese «algo», que es la especificidad misma
de la actividad artística, no es sencillo de calificar. Se trata, en
el fondo, de verificar que, en prácticamente todas las sociedades
que han conocido un desarrollo artístico, el arte está dotado de
un valor especial, que confiere a sus producciones una naturaleza
fuera de lo com ún, un prestigio particular, un aura.
La palabra «aura» designa, por otra parte, el nimbo lum inoso
más o menos sobrenatural que se supone emana de ciertas perso
nas o de ciertos objetos. La metáfora es, pues, clara: si una obra
de arte tiene un aura, es que irradia, que emite vibraciones p arti
culares, que no puede ser vista como un objeto ordinario. Es ésta
una concepción tan general, tan inscrita en todas las definiciones
del arte, que es inútil insistir, si no es para observar que, contra
riamente a lo que podría quizá pensarse en primer lugar, la defi
nición institucional de arte no ha abolido el aura de la obra de
arte, lejos de ello: esta aura habrá cambiado simplemente de na
turaleza, como había cam biado ya en el curso de los siglos. El
icono bizantino tem a un aura sobrenatural, que em anaba de su
función religiosa; un cuadro clásico, pongamos un Poussin, tenía
p^ Í o ¡ t í ^ T¿ J ,C A ‘NAT^ I O "
EL PAPEL DEL ARTE • « *» * 43G | » 7g £ 319
III. 2. La estética
III.3 .1 . F o to g en ia y fotografía
La fotogenia en el cine de los años ochenta: arriba. Liberté la nuil (Philippe Ga-
rrel, 1983); a b ajo , La Mort d ’Empedode (J.M . Straub y D. Huillet, 1987).
330 LA IMAGEN
ío? Este texto, y todos los que recogen sus temas, son igualmente
con más frecuencia alegatos pro dom o que verdaderos manifiestos.
El poder fotogénico del cine ha sido puesto en evidencia por
la mayoría de los críticos de la época muda, a menudo sin que
se pronunciase la palabra, y la fotogenia fue, para toda una gene
ración de críticos, de cineastas y de cinéfilos, la consigna, corres
pondiente al «no-sé-qué» de Diderot para definir la pintura. En
fecha más reciente ha vuelto a aparecer, más o menos subrepti
ciamente, en el discurso de críticos redescubridores del arte del
mudo, como Claude Ollier, mostrando su fascinación por las aven
turas de la luz en el cine de anteguerra, o Jean-André Fieschi,
artesano, con Noel Burch y A ndré Labarthe, de una reevaluación
de la premiére vague francesa.
En la práctica de la realización de películas, los desarrollos
recientes son menos interesantes; la fotogenia, la mayoría de las
veces, se ha aplanado, banalizado, fijado en fórmulas estereoti
padas, y los considerables progresos técnicos en materia de so
porte y de iluminación, la im presionante destreza de numerosos
operadores-jefes sólo sirven con demasiada frecuencia para ali
mentar efectos sin gran originalidad. Lo saben algunos cineastas,
como Eric Rohm er, quien ha m anifestado a menudo su añoranza
de lo que considera perdido, un estilo visual y luminoso no este
reotipado, com o Jean-M arie Straub y Danielle Huillet, que tra
bajan concienzudamente para eliminar todo efecto visual sobrea
ñadido, para dejar advenir la realidad en la imagen. Tanto en
uno como en los otros, la fotogenia se ha hecho extremadamente
discreta, más fría que la de Epstein, como si, hoy, la fotogenia
no pudiese ya pasar más que por el flo u .
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EL PAPEL DEL ARTE 335
10- ¿Por qué al primer plano, Epstein lo considera el alma del cine.
11-¿ Que incluye la noción de marco?
12-¿A que se llama marco-objeto?
13- ¿ A que se llama marco- límite?
14- Describa brevemente las funciones del marco.
15- ¿ Como concibe, Arnheim, a la imagen en su teoría de centrado?
16-¿ Cuando funciona bien la imagen?
17-¿ Que es la pirámide visual, cuando surge y, a que dio lugar?
18-¿ Que es y como opera el encuadre?
19- ¿ Que es el desencuadre , como opera con el marco?