De Los Cuerpos Travestis A Los Cuerpos Z

DE LOS CUERPOS TRAVESTIS A LOS CUERPOS
ZOMBIS
La carne como figura de la historia

Alicia Montes
DE LOS CUERPOS TRAVESTIS A LOS CUERPOS

ZOMBIS
Argus-a
Artes y Humanidades / Arts and Humanities
Buenos Aires - Los Ángeles
2017
DE LOS CUERPOS TRAVESTIS A LOS CUERPOS ZOMBIS1
ISBN 978-1-944508-10-4
Diseño de tapa: Oxímoron, gentileza Emilia Faisal
© 2017 Alicia Montes
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1 La investigación se ha llevado a cabo en el marco del Programa Postdoctoral en

Ciencias Humanas y Sociales de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de
Buenos Aires, bajo la dirección de la Dra. Susana Cella, en el marco de un proyec-
to de investigación del Dr. Marcelo Topuzian.
Si el dinero viene al mundo con una mancha de sangre
congénita en cada mejilla, el Capital lo hace chorreando
de la cabeza a los pies, por cada uno de sus poros, sangre
y suciedad.
Karl Marx
La ley `natural´ de la supervivencia de los más aptos es,

pues, una ley histórica, y puede ser utilizada tanto por el
racismo como por la ley marxista de las clases más pro-
gresistas.
Hanna Arendt
A los estudiantes de la carrera de Letras, Fisolofía y Letras de la Univer-
sidad de Buenos Aires, que participaron en el seminario de grado “Cuerpo y violencia
en las artes y la literatura” dictado en el año 2016, porque con sus aportes y sus
cuestionamientos enriquecieron esta investigación.
A Luca y Benjamín porque en ellos veo el futuro.
A Susana Cella y Marcelo Topuzian por su presencia en estas páginas.

De los cuerpos travestis a los cuerpos zombis
INDICE
 Introducción. i-vi
 El cuerpo entre la utopía y la reificación 1
 La tragicomedia de la carne trémula y deseante:
entre la falta y el excedente. 17
Cuerpos infectados y tanatopolítica. 41
Voces y cuerpos. 47
 Cuerpos desechables: la carne como estigma
de contaminación e inhumanidad. 53
El bokor y la explotación: mito
y política. 71
Los hijos del capitalismo darwinista. 75
Desvíos, contrarrelatos y transgresiones
locales: zombis argentinos 89
El regreso de la plaga zombi:

apuntes sobre un reciclaje inestable
y político 107
 Conclusión: 125
I. Mitologías del cuerpo. 125
II. El cuerpo travesti-zombi
como figura de la historia. 128
 Bibliografía 141
Introducción
―…el cuerpo es hoy la sede de la metamorfosis de los tiempos nuevos.

De la demiurgia genética a las armas bacteriológicas, del tratamiento de
las epidemias modernas a las nuevas formas de dominación en el traba-
jo, del sistema de la moda a los nuevos modos de nutrición, de la glorifi-
cación de los cánones corporales a las bombas humanas, de la liberación
sexual a las nuevas alienaciones.‖
Jacques Le Goff & Nicolás Truong
La materialidad corporal es un espacio privilegiado de ―pensativi-

dad‖; habilita la posibilidad de un pensamiento no pensado, un pensa-
miento que no puede asignarse a una intencionalidad pero que hace efecto
sobre aquel que la percibe ya que designa ―un estado indeterminado ente
lo activo y lo pasivo‖ (Rancière 2008:105). Por esta razón, la carne que
constituye la corporeidad, y en la que se inscribe la figura del tiempo
histórico, tiene un lugar protagónico en las paradójicas presentaciones de
lxs cuerpos travestis y zombis característicos de la literatura, las artes
plásticas, el cine, los videos, las historietas y los telefilms, entre otras mani-
festaciones de la cultura contemporánea. Estos cuerpos hacen visibles, a
modo de quiasmo, diversos regímenes de sensorialidad y ese entramado
artístico paradójico se puede articular con los efectos de las políticas ac-
tuales sobre la vida, sus modos violentos de construir subjetividad, sus
operaciones de disciplinamiento de lo diferente y de aniquilación de la
otredad; pero, también, con la materialización de un espacio de resistencia
y revuelta contra esas mismas políticas, en nombre de la pluralidad de la
vida y de los derechos de la diferencia.
La imagen del cuerpo, el lugar donde el hombre se piensa en Occi-

dente, ha sido y es concebida como copia conforme o no conforme res-
pecto de un modelo ideal postulado como trascendente y universal (Scha-
effer 2012). El paradigma del modelo, que mediatiza las relaciones entre el
i
Alicia Montes
ideal abstracto y la percepción de la materia corporal, ha hecho que el

individuo moderno concibiera la corporeidad que lo constituye como
objeto de propiedad (Le Breton); como pura abyección (Kristeva), o ma-
teria plástica sometida al diseño social y/o individual (Groys 2014; Vigare-
llo 2004; Sibilia); como sujeto dócil, disciplinado y conformado de acuer-
do a la normatividad biopolítica (Foucault 1976 y 1999; Vigarello 2001);
como resto destinado a la eliminación por la sociedad inmunitaria (Espo-
sito 2004), o a la colonización por parte de una voluntad soberana que lo
convierte en cuerpo inerme, en el que la violencia escribe su mensaje (Ca-
varero; Segato 2003).
En la evanescente opacidad de la carne puede leerse un relato sobre

las relaciones entre el cuerpo individual y el cuerpo social, pero, también,
sobre la forma del futuro que es posible imaginar a partir de este presente
encapsulado en el cuerpo de un mundo constituido como totalidad anti-
nómica sin afuera (Espósito 2004). En este sentido, la figura doble que
traza el entrecruzamiento de los cuerpos travestis y zombis, constituye una
carnalidad compleja que tiene forma de oxímoron, y cuestiona los imagi-
narios hegemónicos, centrados en la ilusión de la autorrealización del
sujeto a través de la historia, metaforizados en la promesa futura del niño,
telos del orden social que debería salvaguardarse y reproducirse en tanto
certeza de un significado final (Edelman).
El individuo ha naturalizado su ser-en-el-mundo material y solo

percibe la condición finita de la corporalidad, el relieve de su fatalidad
carnal, ajena a todo modelo ideal, cuando la cotidianeidad de su existir se
quiebra por la violencia física, la enfermedad, la muerte, la anomalía, el
dolor, la angustia, la vejez, la falta, en suma. El resto del tiempo obra y
vive como si el cuerpo, la precariedad que lo caracteriza y sus límites no
existieran. Ocurre de igual manera con el cuerpo del mundo y de la socie-
dad, solo se percibe su extrañeza cuando algo se quiebra, y esta falla per-
mite desarmar los lugares comunes y los relatos naturalizados que escamo-
tean el perfil siniestro y cruel de la existencia social y sus contradicciones.
A lo largo de la Modernidad, la concepción individualista que llevó

a pensar la corporeidad humana como un todo cerrado, limitado férrea-
ii
mente por la piel, hizo que la idea de un cuerpo abierto e impropio solo se
pudiera concebir como efecto de la violencia exterior: el cadáver desollado
por los anatomistas; el castigo soberano que descuartiza y tortura la carne;
el atentado terrorista que hace estallar en mil fragmentos el cuerpo, o la
obscena cosificación que produce el espectáculo de la pornografía al sepa-
rar los órganos del cuerpo y ponerlos en primer plano. En estos casos, la
carne desgarrada, obligada a hablar el discurso del otro y, por eso, silen-
ciada, se convierte en página en blanco en la que se escribe el dominio y la
crueldad de un régimen escópico que la vuelve una cosa más entre las
cosas, o el escenario de un espectáculo que la reduce a pura animalidad.
Así, en sus heridas y en sus tajos, exhibe y ofrece a la mirada objetivante
lo que guardaba como un secreto encerrado debajo de la piel: la sangre,
los órganos, las excrecencias, o la desnudez inerme de su materialidad
palpitante.
Ahora bien, desde la perspectiva que habilitan los enfoques teóricos

que propone esta investigación, se hace posible pensar que, en el campo
naturalizado de la subjetividad contemporánea, el orden binario falo-
gocéntrico, regulado por el principio trascendente de la inmunidad y el
paradigma del modelo, algo material emerge y se rebela en las produccio-
nes artísticas, audiovisuales y literarias contemporáneas reclamando un
espacio en el pensamiento como figura del presente: la carne. En este con-
texto, el objetivo central que se plantea esta investigación es explorar en el
corpus de trabajo, pensado como una red abierta y contradictoria, qué
sabe sin saber sobre el presente y cómo figura el tiempo histórico en su
mudez la carne, tal como se materializa en las imágenes de lxs travestis y
lxs zombis.
La reflexión que se llevará a cabo tiene su punto de partida en el

campo poroso y transdisciplinar de la teoría que toma prácticas y saberes
de otros campos para volver extraño lo familiar (Culler 14-15), y extiende
sus fronteras a través del diálogo con los estudios sobre historia del cuer-
po y la belleza de Georges Vigarello (2004; 2005); los trabajos de antropo-
logía corporal de David Le Breton (1990; 2002) y el grupo de investigado-
res coordinado por Silvia Citro (2009, 2010); las teorizaciones sobre ideo-
logía de Slavoj Zizek (1994), estética y política de Jacques Rancière (1996,
iii
Alicia Montes
1998,2001, 2004, 2007, 2008, 2012) y Jean Marie Schaeffer (2012); sobre
poética y arte contemporáneo de Boris Groys (2008, 2014); y los escritos
sobre anomalías, tecnologías del cuerpo, disciplinamiento, y biopolítica, de
Michel Foucault (1976; 1990; 1999; 2003), a los que se agregan los desa-
rrollos sobre el paradigma inmunitario de Roberto Esposito (1998; 2004;
2011), los análisis sobre el horrorismo contemporáneo de A. Cavarero, y
el lenguaje de la violencia de Rita Segato (2003, 2013); los conceptos de
abyección de Julia Kristeva y extimidad de Jacques A Miller; y los trabajos
sobre performatividad de género, nomadismo trans y futuro reproductivo
de las teorías Queer (Butler, 1999, 2002, y 2009, Edelman, Maffía, Peche-
ny, Preciado).
Los trayectos que la investigación abre parten de la idea de que el

cuerpo ha sido históricamente construido, sobre todo a partir de la mo-
dernidad, como una materialidad dual, ambivalente y evasiva que, en su
carnalidad opaca, puede ser leída como figura en la que se cifra el presente
y el futuro. A partir de este punto de partida, se pretende demostrar:
a) que los cuerpos plurales y proteicos de lxs travestis y lxs zombis orga-
nizan una narrativa inestable que atraviesa los campos artísticos y no solo
hace visible de manera extrema la concepción paradójica de lo humano
que les da consistencia sino, en tanto sinécdoque de la sociedad, en qué
términos se puede pensar hoy la relación entre la violencia inmunitaria y la
carne;
b) que el quiasmo que se organiza entre las figuraciones de lxs travestis y

de lxs zombis pone en cuestión las formas del futuro imaginables en el
presente, y torna evidentes los puntos ciegos del pensamiento hegemónico
del consenso identitario, al destotalizar los imaginarios que ha naturalizado
en torno al otro, para justificar su exclusión como sujeto de derecho y re-
ducir su vida al valor de nada.
En este sentido, Zygmunt Bauman (23-24) destaca la importancia

del relato ficcional que se propone para explicar, a manera de mito etioló-
gico, el nacimiento de la comunidad a partir de una imaginaria época pre-
social en la que predominaba la violencia extrema entre los hombres. Se-
iv
ñala que esa leyenda pone al descubierto el fundamento de un fenómeno

actual que nace y renace constantemente. El relato primordial determina
que cuando la guerra divide a la sociedad y no le permite cohesionarse,
reina la sospecha mutua y la desconfianza entre los hombres. Entonces, la
única forma de recuperar la existencia comunitaria y la solidaridad es la
elección de un enemigo común y la unión de las fuerzas a través de un acto
de atrocidad colectiva. Solo una comunidad de cómplices en el crimen permite
que una atrocidad colectiva no sea llamada crimen, y sea castigada como
tal. Por eso, la sociedad no tolera a quien se niega a unirse a ese crimen
cometido, porque esa negativa pone en duda la justicia y la legitimidad del
acto, los vuelve horrorosos.
Así, a través del entramado de una red de materiales artísticos litera-

rios y audiovisuales articulados por las categorías foucaultianas de cuerpo
utópico y heterotopía (1994), y el concepto de inmunidad (Espósito, 2002,
2004) en el que se relacionan biopolítica y tanatopolítica, la corporalidad
frankesteriana de lxs travestis, atravesada por la potencia del deseo y el
rechazo de todo binarismo; y el cuerpo putrefacto de lxs zombis, punto de
fuga de una pulsión antropofágica desaforada y de una materialidad que se
sustrae a toda productividad, serán considerados centro de una narrativa
ambivalente en torno a la carne, que toma la forma de un quiasmo sin
adentro y sin afuera. En efecto, la antítesis aparente que hay entre lxs
travestis, que dan forma a su cuerpo como materialización del deseo y un
proyecto identitario-desidentitario nómade, que pone en crisis la normati-
vidad de sexo y de género naturalizada; y lxs zombis, que hacen ostensible
su condición de existencia cruda y resto material en proceso de putrefac-
ción, en el que aún se mantiene la diferencia varón/mujer, se deconstruye
a través de los pasajes y tensiones que se constituyen en el corpus selec-
cionado.
Hay algo excesivo, marginalizado, no simbolizable, en los imagina-

rios del individuo y la sociedad actual que retorna en la forma de esos
cuerpos como carnalidad peligrosa, degenerada, contagiosa, ajena. Así, ese
resto negado solo se hace legible, para el todo social que lo expulsa fuera
de sí, a través de la figura de la anomalía individual, o de la multitud mons-
truosa, informe, amenazante e innumerable. La literatura y las produccio-
v
Alicia Montes
nes audiovisuales contemporáneas, en el recorte que opera el corpus de

trabajo, construyen y deconstruyen esos imaginarios sociales, y el binaris-
mo yo/otro que los soporta, al colocar en el centro la materialidad de lxs
cuerpos travestis y zombis, que se vuelven visibles y pensables a través del
dispositivo artístico, en su condición de significantes flotantes, relacionales
y tensionados por el disenso.
A través de ellos, se pueden leer los sentidos de la violencia creciente

en la sociedad contemporánea, que se manifiesta tanto a nivel local como
global. Estos cuerpos producidos culturalmente como peligrosos por su
carácter anómalo son la metonimia de la imposibilidad actual para encon-
trar un modo de construir una comunidad donde se proteja la vida
haciendo valer sus derechos y poniendo en el centro la igualdad de todos
en su diferencia singular. Por el contrario, hoy, lo único que parece co-
hesionar a los seres humanos es la delimitación de fronteras férreas con
respecto a un afuera que se vive como amenazante. Por ello, el odio, la
sospecha y el miedo se inscriben en los cuerpos de los otros para negar su
humanidad y el valor de sus vidas, que parecen no merecer ser ni cuidadas
ni lloradas (Butler 2009; Bauman).
vi
El cuerpo entre la utopía y la reificación
―… el sujeto no es más que lo que él cede o sacrifica y esto es

tan radical que imagina que puede huir. No es solamente un sujeto que
descubre que se reduce a lo que él sacrifica de sí mismo -y esto no es
menos verdadero- sino también del Otro‖.
Jacques A. Miller
Las figuraciones del cuerpo travesti y del cuerpo zombi, tal como se
presentan en el corpus de trabajo, están atravesadas tanto por la potencia
de la transformación vital, como por la violencia y la muerte. En este sen-
tido, materializan un imaginario inestable, poroso y paradójico en el que se
hace presente el paradigma autoinmunitario actual, que pretende proteger
la vida, potenciarla y perfeccionarla, a través de su disciplinamiento o su
destrucción y, por ello, se empeña en expulsar o aniquilar ese resto del
cuerpo del mundo, que considera desechable, monstruoso, peligroso,
contagioso, o degenerado, pero que, en su extrañeza, forma parte de lo
más familiar e íntimo de lo humano y de lo comunitario.
Tanto las imágenes teatrales de lxs travestis (―locas‖, ―trans‖, ―coli-

zas‖, ―monstruos‖, ―putos‖, ―mariquitas‖, ―travas‖) como la distopía
postapocalíptica a la que le dan carne lxs zombis (―muertos-vivos‖, ―ca-
minantes‖, ―podridos‖, ―no-muertos‖, ―rabiosos‖, ―resurgidos‖), hacen
visible eso abyecto a lo que el yo teme, eso que le produce náuseas, repulsión y
de lo que desea separarse, diferenciarse. La abyección de estas figuras,
manifiesta en la atracción-rechazo que producen, y en la barra de demar-
cación con la que se las separa del todo social como no-sujetos, es decir,
presencias ilegibles (Butler), exhibe aquello que pone en peligro la subjeti-
vidad pensada desde lo normativo trascendental naturalizado. Eso, abyec-
to, creado por el límite que instituye al sujeto (la sociedad, el estado-
nación), parece venir de la exterioridad, pero sin embargo se lo percibe
1
Alicia Montes
inciertamente como surgido de un adentro desaforado, inasimilable, peli-

grosamente cercano a lo posible, lo tolerable, lo pensable y lo factible
(Kristeva).
El cuerpo travesti-zombi, como encarnación ambivalente de lo que

la sociedad niega de sí, hace visible lo que se quiere extirpar: el otro yo nega-
do. De esta manera, se incorpora una nueva figura al relato que el siglo
XIX había construido en torno al motivo del doble, y se complejiza el
proceso de separación yo/otro que Roberto Esposito (2004:199) propone
leer en la serie literaria Dr. Jekyll y Mr. Hyde - Dorian Gray - Drácula, al in-
terpretarla como la exteriorización progresiva y lineal de lo abyecto, que
lleva a cabo la sociedad, cuya culminación, en el relato de B. Stoker, es la
antítesis radical sujeto/animalidad instintiva y la aniquilación de la parte
que ocupa el lugar de lo rechazado. El proceso analizado por Esposito en
Bios tiene tres momentos. El primero está constituido por la novela de R.
Stevenson El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, en la que el protagonista
trata de inmunizarse de su peor parte por medio de la construcción bio-
química de otro-yo; el segundo encuentra su metáfora en El retrato de Do-
rian Gray de O. Wilde. Allí el yo y su otro acentúan la divergencia y la
separación a través de la mediación del retrato. Finalmente, en Drácula de
B. Stoker, el yo representado por una serie de personajes que encarnan la
parte buena y sana de la sociedad, se separa radicalmente de lo otro, no ya
de su otro, que es muerto-vivo, murciélago, lobo, sanguijuela, es decir, lo
absolutamente animal, la enfermedad radical.
Este relato de individuación se propone, de esta manera, como pau-

latina negación de aquello que resulta intolerable en la imagen y la percep-
ción que el individuo y la sociedad necesitan tener de sí para constituirse
como totalidad autónoma. Sin embargo, a partir del imaginario que se
materializa en las producciones cinematográficas, artísticas, series televisi-
vas y ficciones literarias actuales, el discurso de las organizaciones que
alertan sobre la destrucción del planeta y los presagios sobre la amenaza
de una guerra global, el final de la historia sobre la separación yo-otro, en
lugar de la emancipación del sujeto no parece anunciar otro final que la
destrucción de la vida y el postapocalipsis zombi. El relato edípico del yo
moderno y contemporáneo lleva a la muerte.
2
Los materiales culturales confirman que lo negado siempre retorna

bajo formas cada vez más amenazantes, y ante ese regreso la sociedad
vuelve a ensayar las mismas estrategias que resultaron fallidas (negación,
disociación, expulsión, aniquilamiento), pues el antagonismo que ha sido
borrado se manifiesta como pulsión de muerte. El mundo y la cultura
contemporáneos, bajo el signo exacerbado del miedo al otro (la muerte, la
corruptibilidad corporal, la diferencia étnica o religiosa, la enfermedad, lo
queer, la pobreza extrema, los migrantes, el terrorismo islámico), e impul-
sada por una política biologizada, que toma la forma defensiva de la justicia
infinita propuesta por el presidente George Bush después del atentado de
las Torres Gemelas del World Trade Center (11/11/2001), ha escrito la secuela
narrativa del doppelgänger decimonónico, pero con un giro ideológico cínico
que la complejiza para escamotear sus sentidos. Así, hoy, el discurso sobre
la otredad reunifica lo aniquilado metafóricamente en la novela Drácula con
la forma viralizada de la fórmula ―yo soy el otro‖. Sin embargo esta frase
que se inscribe en el marco de lo ―políticamente correcto‖ y es presentada
como valor universal, es en realidad una forma ilusoria en la que nadie
cree, y por ello se convierte en práctica cínica que disfraza de diferencia
tolerada, lo que es solamente espejo del sí mismo y, por ello, encubre la
afirmación neonarcisista ―yo soy lo igual a mí mismo‖2.
En este sentido, observa S. Zizek, retomando el pensamiento de

Peter Sloterdijk (1989), que el modo de funcionamiento de la ideología
actual es cínico, porque el sujeto cínico tiene bien clara la diferencia entre
la máscara ideológica y la realidad social que encubre esa ilusión, pero pese
a ello sigue usando la máscara como si creyera en ella, ya que aquellos que
dominan los destinos del mundo no son ingenuos, no están afectados por
la falsa conciencia, ―saben muy bien lo que hacen, pero aun así lo hacen‘‖
(347). La razón cínica, que se pone de manifiesto en la contemporaneidad,
2 Después del atentado en la revista Charlie hebdo (2015) rápidamente se viralizó el

eslogan ―Yo soy Charlie‖, como repudio a la matanza de periodistas en París,
pero ante los atentados en Nigeria (2015) o las masacres de civiles en Siria (2016),
no hubo propagación viral de la frase ―yo soy Nigeria‖, o ―yo soy Siria‖, como si
esas muertes no tuvieran el mismo valor que las otras.
3
Alicia Montes
es paradójica ya que no ignora que detrás de toda idealidad, presuntamen-

te universal, hay intereses particulares, sin embargo no renuncia a esa
ilusión y la sostiene públicamente para legitimar acciones que, en los
hechos, niegan esos valores universales y sirven para hacer más férreo el
dominio de los poderosos. Entonces, ―yo soy el otro‖, quiere decir en la
práctica cínica yo soy el otro, siempre y cuando el otro sea igual a la imagen que tengo
de mí, o forme parte de la comunidad en la que me incluyo, y todo lo demás es otredad
sin derecho alguno: material desechable, inhumanidad.
El neonarcisismo contemporáneo diluye la diferencia y el mundo se

convierte en una serie de proyecciones del sí mismo ilusorio. Solo se pue-
de atribuir significaciones donde se reconoce lo idéntico, y esto anula toda
posibilidad de conectarse con lo diferente y comprenderlo (Chul Han,
2012:7). Esta distorsión lleva a que, en los actos se reinstaure más cruel
aún la estructura maniquea de la leyenda regida por la lógica posicional en
la que el Mal coincide con el lugar de la diferencia, y para ello la diferencia
es convertida en otredad. Esa operación permite que sea separada como lo
radicalmente exterior al todo social y convertida en el enemigo absoluto
que es necesario aniquilar, o la escoria contaminante que debe ser expul-
sada (Jameson 92).
La consolidación del binarismo yo/otro que se pone de manifiesto

en las ficciones contemporáneas que tienen como personajes a las figuras
de lxs travestis y de lxs zombis, materializa la crisis del discurso hegemó-
nico unipolar, y evidencia las aporías de una coyuntura histórica en la que
se ha eliminado el disenso para construir un consenso que no es otra cosa
que la imposición de un ideal de homogeneidad que aplasta la diferencia,
dejando abierta solamente la posibilidad del uno a uno. En este sentido,
señala Jacques Rancière (2004:144-146) que el vuelco del pensamiento
político, en la era consensual, se instaló de una manera paradójica como
afirmación del derecho del Otro, que funda filosóficamente la legitimidad
de los ejércitos de intervención; y como legalidad de un estado de excep-
ción que hace que el derecho y la política se eliminen para dejar en pie
solo la esperanza de una redención mesiánica que surge del fondo de la
desesperación. Así, la política, que es siempre disenso, se borra en el juego
que articula en un mismo acto consenso y justicia infinita, ser y deber ser.
4
Las narraciones actuales tejen la mitología de la transformación de la

diferencia en Mal, con la forma de una monstruosidad corporal excesiva y
aterradora. De este modo, la sociedad occidental, convertida en expresión
universal del Bien y de la pureza, puede validar su accionar violento y
depredatorio, borrando de su campo semántico la palabra crimen, que ha
pasado a ser acto en defensa de la libertad. La carne del mundo se vuelve
contra sí misma en un pliegue que solo puede producir monstruos, ene-
migos letales y seres inermes, cuyas vidas no tienen ni utilidad ni sentido.
La imposición del discurso de la inhumanidad del enemigo, y de la degeneración
contaminante de lo diferente, es necesaria para legitimar la aniquilación, o la
marginalización en el territorio del no-derecho, de una parte de la huma-
nidad sin que nadie levante la voz para denunciar que se trata de un delito
horrendo. La genealogía del bien y del mal nietzscheana se desmiente con
el mito de la libertad y de la igualdad universales que proclama el derecho
del zorro para comerse a las gallinas, tan libres como él, dentro del galline-
ro.
La serie británica In the flesh3, producida por la BBC y creada por

Dominic Mitchell, desarrolla a lo largo de sus dos temporadas (2013-2014)
la nueva trayectoria del relato decimonónico sobre el proceso de separa-
ción radical yo/otro, que se ha reciclado como ciencia ficción distópica en
la era del control absoluto y el poscapitalismo financiero. La teleserie narra
a través de dieciocho capítulos la historia de un joven, Kieren, que, luego
de suicidarse, resucita como zombi (podrido), junto a otros que murieron
en 2009, durante lo que se llama alternativamente ―el levantamiento‖ o ―el
amanecer‖, en obvia referencia intertextual al film El amanecer de los muertos
vivos de George Romero (1978). El gobierno británico toma en sus manos
biopolíticas la reintegración a la sociedad
de estos ―resurgidos‖, a los que denomina víctimas del Síndrome de Falleci-

miento Parcial (SFP) y les aplica una droga, la ―neurotriplitilina‖, que esti-
mula artificialmente la neurogénesis de las celulas gliales, y les permite
3En español ―En la carne”, también puede tener sentido de en ―lo más hondo‖, y
de ―encarnación‖ en el lenguaje religioso.
5
Alicia Montes
recuperar la conciencia y actuar ―igual‖ que los seres humanos vivos y

tener sexo, aunque ya no pueden comer ni beber, y son atormentados por
recuerdos de su condición antropofágica pasada.
Luego del proceso de medicalización anatomopolítico y del trabajo

de los psiquiatras para borrar todo sentimiento de culpa por el pasado
antropofágico del que no son responsables, se los reconvierte físicamente
con un maquillaje que cubre su piel mortecina y lentes de contacto, para
disimular sus iris transparentes. Esta biopolítica sobre los muertos-vivos
desencadena reacciones violentas en quienes no aceptan el regreso de los
que mataron a sus seres queridos y comienzan a perseguirlos para excluir-
los de la vida social o aniquilarlos. De este modo se plantea un cuestiona-
miento irónico de la inclusión anatomopolítica que solo busca producir
sujetos iguales, disciplinados, dóciles y útiles, conservando los binarismos
y el odio que dividen la sociedad en dos razas.
Así, uno de los personajes del telefilm, que resucita como zombi en
el año 20094, se incorpora al aparato productivo, en calidad de herramien-
ta de servicio de los vivos (T2:E6) y, en su función de mozo de cafetería
informa, para tranquilidad de los clientes, que se le ha administrado la
medicación correspondiente y que por eso no va a entrar en estado ―ra-
bioso‖. El disciplinamiento fármaco-medicinal se convierte en arma de
control y, al mismo tiempo, sirve para conservar la división del trabajo y
de las clases en la sociedad. Los personajes recuperados, solo pueden
prestar servicios, y en ellos puede leerse la metonimia de la crisis econó-
mica que generó en el 2009, ya que produjo cientos de miles de seres
humanos descartables destinados al trabajo servil o a la exclusión del sis-
tema.
4 En el año 2009 tuvo lugar la debacle económica que afectó principalmente a

Estados Unidos y Europa y puso en evidencia el carácter zombi del poscapitalis-
mo financiero, ya que se trató de una crisis sistémica pues se creyó que el capital,
y no el trabajo, podría crear valor por sí mismo (Alfaro Vargas, 2011).
6
La teleserie pone en evidencia, además, que mientras los individuos

y la sociedad no puedan aceptar la diferencia constitutiva de la vida, se
vuelve imposible una verdadera política a favor de la existencia en común
en la que se acepte que ―cualquier forma de vida, incluso anómala o ca-
rencial desde un punto de vista más limitado, tiene igual legitimidad para
vivir de acuerdo con sus propias posibilidades en el conjunto de las rela-
ciones en las que está inserta‖ (Esposito 2004:298). Por el contrario, el
paradigma inmunitario, que impide la vida comunitaria, en el mundo po-
sible de In the flesh, convierte a los seres diferentes en enemigos y precariza
sus vidas. En este sentido, la paz social se hace solo posible a través de
una doble salida igualmente catastrófica: a) la aniquilación total de la vida
por la acción revolucionaria de los zombis resurgidos; b) la sustitución de
la existencia en su complejidad y contradicciones por una posibilidad ima-
ginada como una resurrección de ―los puros‖ que supone la previa elimi-
nación de los ―impuros‖ renacidos en el año 2009. Curiosamente, ambas
imágenes del futuro (revolución apocalíptica o resurrección regeneradora
y selectiva) ocultan bajo la máscara de la utopía un único destino de des-
trucción y muerte (T2:E5).
En el episodio final de la Temporada 2 de la serie, durante las fiestas

del solsticio de invierno, en el mes de diciembre, se prepara el adveni-
miento de un segundo resurgimiento de muertos, que tanto para los revoluciona-
rios como para los defensores del orden establecido supone la utopía del
fin del sufrimiento y la violencia. Sin embargo, esta transformación se
imagina como la concreción de dos posibilidades antitéticas y excluyentes
entre sí. Para los zombis o ―primeros surgidos‖, será el resultado de una
sangrienta revolución, y tendrá como efecto la puesta en acto de la igual-
dad entre los que queden vivos y los no muertos, concretando el fin defi-
nitivo de la persecución que sufren estos últimos; para la sociedad, la paz
llegará a través de la matanza de los primeros renacidos, con el fin de que
puedan volver a estar entre los vivos solamente aquellos muertos que
realmente son buenos (T2:E6). La idea común que une ambas propuestas
es que la vida es insostenible tal como se manifiesta porque está contami-
nada por la presencia de una contradicción radical que debe ser eliminada
por la supresión de uno de sus términos. Se necesita un nuevo sacrificio
de inocentes para redimir la existencia. Los seres del mundo posible que
7
Alicia Montes
se configura en In the flesh no pueden soportar la vida cotidiana convertida

en guerra entre vivos y no muertos, y prefieren refundar el contrato social
a través de una muerte ritual que purifique la existencia y cohesione nue-
vamente a la comunidad a partir de un crimen colectivo.
En otra secuencia de la misma serie (T2: E4), una multitud enarde-

cida, que se considera en situación de peligro por la convivencia con los
zombis, a la que los obliga la fármaco-biopolítica estatal, marcha rumbo a
un prostíbulo en el que trabajan mujeres ―no muertas‖ y tienen como
clientes a hombres del pueblo. La finalidad de este linchamiento es casti-
gar la contaminación entre seres diferentes y la exclusión definitiva de los
infectados para evitar la corrupción social. Ante la posibilidad de una vio-
lencia incontrolable e irracional, un acto de barbarie por parte de la civili-
zación, uno de los clientes del lugar, el concejal Phil Wilson, deconstruye
el discurso de la pureza y la bondad de los seres humanos, que funciona
como máscara ideológica de cohesión social, delante de los miembros del
pueblo, enceguecidos por el odio y el miedo, con el fin de que tomen
conciencia del crimen que están a punto de cometer:
Creo que debemos detener esto. […] Creo que

todos deberíamos dejar de fingir. Solo se puede
fingir por un tiempo determinado […] lo que
trato de decir es que si la idea de que fuiste al-
guna vez una persona pura convierte a lo de-
más en algo peor, esto te hace decepcionante.
No existe nadie puro. No somos más buenos
que lo que ellos son malvados o inhumanos.
Tal vez solo tenemos que fingir que ellos son
malos porque tenemos que fingir que nosotros
somos buenos. Pero si pudiéramos aceptar
nuestro verdadero yo y vivir con lo que real-
mente somos y amarnos a nosotros mismos,
entonces tal vez podríamos aceptar lo que so-
mos, vivir con eso, y amar. (T2:E4)
8
In the flesh hace visible ficcionalmente el rostro siniestro de las políti-

cas de disciplinamiento y aniquilación de aquello que se produce social-
mente como monstruoso, y pone en evidencia la problemática contemporá-
nea de la exclusión de la diferencia del todo, con un planteo deudor de las
teorías queers y foucaultianas sobre el estigma y la anomalía. Por ello, en su
historia, se retoma la idea de la herida simbólica que en lxs grupos social-
mente rechazados se vuelve lugar de resistencia y reivindicación de identi-
dad. Es el espacio a partir del cual reclaman el derecho a tener derecho,
libertad e igualdad. Este planteo articula un vínculo entre la figura de lxs
zombis, y la de lxs grupos pertenecientes a la categoría-paraguas trans,
porque ambxs ocupan una posición de exterioridad y a-significancia con
respecto a la sociedad y el estado-nación. Ellxs están del otro lado del
límite que instauran estas categorías y son producidos por esa misma fron-
tera, porque en el momento de la fundación del contrato social y del dere-
cho, ya se está determinando quiénes son sujetos y quiénes quedan afuera
de esa categoría y, por tanto, reducidxs a valor de nada. Para esas vidas
carenciadas no existe la protección ni la justicia (Butler 2009:332-333), ni
en la ficción ni en la realidad.
Las dos compañeras travestis; una de ellas,

Marcela Estefanía Chocobar, de 26 años, fue
vista con vida por última vez el seis de sep-
tiembre a la salida de un pub en Río Gallegos,
en la provincia de Santa Cruz. El día 14 encon-
traron un cráneo y varias extremidades calcina-
das en un terreno baldío y ayer confirmaron
por un estudio de ADN que correspondían a
ella. El último viernes, en Santa Fe, el cadáver
de ―Coty‖ Olmos fue descubierto en el suelo
junto a la cama, con varios puntazos y cortes en
9
Alicia Montes
distintas partes del cuerpo y con una bolsa

plástica en la cabeza5.
En estas figuras se materializa el modo en que las tecnologías de

poder construyen no-sujetos6, es decir, vida que no merece ni ser protegi-
da ni llorada. De esta manera, la corporeidad y las conductas propuestas
como horizonte de lo humano, y aquellos cuerpos, modos de ser y de
actuar construidos como lo otro (la cosa absoluta, lo abyecto), en el disposi-
tivo de visibilidad que organiza la literatura y las series televisivas analiza-
das, construyen un relato en el que distopía y utopía se (re)unen conflicti-
vamente, mientras el cuerpo del mundo se presentan como escenario de
esta tensión sangrienta que no deja de producir exclusión, crímenes, gue-
rras y víctimas inocentes.
La misma visión negra del presente se materializa en otra serie britá-

nica Black Mirorr, que a través de la hipérbole lo proyecta en el futuro. En
―El hombre contra el fuego‖ (Brooker 2016: T3. E5), emerge con absolu-
ta crudeza el carácter ideológico y cínico que sostiene la producción de
cuerpos monstruosos y enemigos por parte del estado-nación, a través del
diálogo entre un soldado y un psiquiatra del ejército. El episodio cuestio-
na, a través de un discurso irónico en el que polemizan dos voces (la de la
razón ilusionada que cree en los valores universales y la de la razón cínica
que no cree en ellos pero actúa como si los reivindicara), las políticas que
protegen la seguridad de la sociedad construyendo seres humanos que son
percibidos literalmente como cucarachas a las que hay que exterminar7.
5Movimiento antidiscriminatorio de liberación. Disponible en:

http://grupomal.blogspot.com.ar/
6La expresión no-sujeto (cosa) se utiliza como posición opositiva a la idea de sujeto,
concebido en este caso no como efecto del poder (sujeción), sino como rol social
que se define por la posibilidad de ser protegido y resguardado por el derecho,
que al mismo tiempo lo funda como sujeto.
7La expresión que Kafka usa para designar el estado de Gregorio Samsa en La
metamorfosis (1915), ―ungeziefer‖ (alimaña), es la misma que los nazis usaban para
10
El punto ciego del discurso de la psiquiatría, que legitima el para-

digma totalitario y homogeneizador del estado-nación, hace perceptible lo
que se niega: la existencia de una sociedad que, para cohesionarse y res-
guardar la reproducción de sí misma, necesita primero matar y luego
esconder el crimen del que es culpable a través de una ilusión de carácter
ideológico. El uso de la máscara humanitaria de la preservación de la vida
futura, muestra además su carácter productivo y estratégico ya que permi-
te construir soldados altamente disciplinados que funcionan como máqui-
nas de guerra ultra eficientes: pueden masacrar al enemigo sin culpas y sin
traumas posteriores al reintegrarse a la vida ―normal‖. Ser ciegos a la
humanidad del otro y haber consentido voluntariamente a esa perversión,
los convierte en cyborgs heroicos al servicio del bíopoder, y les propor-
ciona el goce y la eficacia de matar al diferente sin culpa alguna:
- [Psiquiatra …] Las máscaras son el arma mili-

tar definitiva. Ayudan con la información, con
la puntería, con la comunicación, con el condi-
cionamiento. Es más fácil apretar el gatillo
cuando apuntas al ―cuco‖. No se ocupa solo de
la vista, también se ocupa de los demás senti-
dos. No oyes los chillidos. No hueles la sangre
ni la mierda.
- [Soldado] Son seres humanos.
- [Psiquiatra] ¿Tienes idea de toda la mierda que

hay en su ADN? Tasas más altas de cáncer.
Distrofia muscular […] cociente intelectual in-
ferior. Tendencias criminales, desviaciones
sexuales. Está todo ahí. Lo vimos en las prue-
bas. ¿Eso quieres para las generaciones futuras?
designar a los gaseados en los campos de concentración. La expresión que se usa

en la serie ―roaches‖ (cucharachas) es un guiño intertextual que sugiere la misma
idea
11
Alicia Montes
No te sientas mal por hacer tu trabajo […] La

máscara te permite hacerlo. Tú, tú estás prote-
giendo la estirpe. Y eso, amigo, es un honor.
El carácter ambivalente de las figuraciones de lxs travestis y lxs

zombis del corpus narrativo se puede pensar a partir de la idea de extimi-
dad (Miller 2010). Las imágenes de los cuerpos no muertos y trans revelan
que lo más íntimo del sujeto es el otro, eso con lo que está más ligado que
consigo mismo, eso que desea extirpar porque lo agita en lo íntimo de su
ser, siendo paradójicamente lo absolutamente exterior. La estructura de la
extimidad revela la excentricidad radical del hombre, ya que su núcleo real
es lo no idéntico a sí mismo, y no como se pretende la identidad. Pero,
además, por su relación con la idea de communitas (Esposito 1998: 25-32),
esta categoría permite cartografiar los límites de un imaginario que piensa
la subjetividad y la sociedad como algo total y clausurado con respecto a
un afuera amenazante y peligroso del que debe defenderse levantando
muros cada vez más altos, y aniquilando toda vida diferente.
Sin embargo, lo que caracteriza a lo común no es lo propio sino lo

impropio, es lo otro aquello que inviste y descentra al sujeto propietario y lo
fuerza a salir de sí mismo, a alterarse, y a no encontrar un principio de
identificación, sino un vacío, una distancia, una ausencia que lo vuelve
extraño a sí mismo. En la comunidad se rompe la relación sujeto-objeto,
porque se es sujeto de la propia ausencia y, además, absolutamente con-
tingente. Los sujetos en la comunidad están recortados por un límite que
no puede interiorizarse porque constituye su afuera. La comunidad no es
ni un modo de ser ni un modo de hacer del sujeto individual, ni su multi-
plicación. Es su exposición a lo que interrumpe su clausura y lo vuelca al
exterior, un vértigo, una ruptura en la continuidad de ser sujeto (Esposito,
1998: 30-32). Esta idea de comunidad es negada en los relatos del corpus,
porque en ellos lo común se instala a partir de la idea de lo propio, y de lo
idéntico. Es parte de un relato identitario esencialista y autoritario.
En las narrativas en torno a las figuras de lxs travestis y, sobre todo,

de lxs zombi, eso rechazado por el todo comunitario, y sin embargo éxtimo,
que se presenta como lo impropio, lo degenerado, lo que expone al peli-
12
gro de la disolución, hace visible el proceso de clausura y negación de los

hombres y la sociedad y, al mismo tiempo, permite articularlo con aquello
que en los imaginarios aparece como la concreción regresiva de lo primiti-
vo, lo enfermo, bajo la forma terrible de la infestación colectiva. Así, lo
angustiante figurado por lxs trans (la ambivalencias de género, el exceso
corporal y verbal y las plurales forma de la sexualidad), y lo temido, mate-
rializado en lxs zombis (la indiferencia vida-muerte, la antropofagia, la
carencia de un yo unario, el contagio) amenazan la pureza de la existencia
individual y social, y potencian el surgimiento de las defensas característi-
cas del modelo autoinmunitario, contra aquello que debilita o pone en
peligro: la degeneración, el SIDA, el virus de la zombificación.
Lxs travestis del corpus de lectura están atravesadxs por el deseo y la

transgresión de las determinaciones de sexo y género impuestas por la ley
de la heterosexualidad naturalizada. Se sitúan en el mundo con una actitud
desaforada y escandalosa, tanto en la puesta en escena corporal que reali-
zan, como en sus actitudes provocativas y en su discurso provocador.
Atraen la mirada sobre sí, pero son percibidos como seres degenerados,
enfermos, potencialmente peligrosos para la moral social y la heterosexua-
lidad. El cuerpo de lxs muertos vivos, por su parte, no está meramente
ahí como una cosa, de manera inerte en la vida, no se trata de un cadáver,
de ser así no produciría miedo, a lo sumo repulsión. Lxs zombis presentan
una intencionalidad energética que los ubica en el entrelugar de la ―exis-
tencia cruda‖ (Csordas 201-221) y por ello interfieren en la vida de la so-
ciedad a pesar de su no-conciencia y su carácter asocial. Si bien no se ma-
nifiestan como subjetividad formada sino degradada, y no tienen en sus
figuraciones clásicas capacidad de reflexión; se percibe en sus movimien-
tos un tropismo sintiente que lxs muestra orientadxs hacia el mundo y a
su vez, abiertxs a él, aún con limitaciones. Este hecho lxs expone a la vio-
lencia de los vivos, ya que provocan miedo: son cuerpos vacíos de sentido,
ilegibles, y prefiguran la descomposición de la muerte y el contagio de la
enfermedad. Por ello, ambas corporeidades patentizan el efecto revulsivo
que una condición corpórea ambivalente provoca en las convenciones
esencializadas como deber ser, rechazo y atracción.
13
Alicia Montes
El quiasmo que construye el vínculo entre ambas imágenes hace

visible cuál es el elemento de juntura que las hace parte de una misma
carne: el exceso y la co-presencia de dos órdenes contradictorios en un mismo cuerpo.
Este oxímoron cuestiona y pone en peligro la legitimidad de las normas
trascendentes naturalizadas, que legislan sobre la vida a partir de binarismos
tales como normalidad/anormalidad; natural / cultural; sujeto / objeto,
hombre/mujer, pasividad/actividad, vida productiva/existencia inútil. Lo
que espanta en estas figuras dobles y ―monstruosas‖ es la potencia de una
corporalidad que se proyecta hacia el mundo como postura8 y no como
mero ser-ahí. Ocupa un lugar situándose en él activamente ya que no solo
son configuradas por el mundo que las produce como anomalía, sino que
estos cuerpos re-configuran el mundo y lo incomodan, descentrándolo y
exhibiendo su condición de carne de su carne.
En estos cuerpos emblemáticos de la contemporaneidad, la carne

considerada, en la tradición del pensamiento occidental, impensable y
ajena al logos (Merleau Ponty 1964), fascina, inquieta, atrae y, al mismo
tiempo, provoca miedo y rechazo. La materialidad de estas corporalidades
pone en primer plano algo siempre excesivo, incontrolable que desestabi-
liza al Ego consciente y dominante, al subrayar una extrañeza de la que
quiere separarse y que pretende ignorar objetivándola, y volviéndola cosa.
El sujeto moderno se ha configurado bajo el signo de lo inmunitario; para
constituirse ha eliminado una parte de sí que considera extraña, agresiva y
peligrosa, pero la presencia de lxs travestis y lxs zombis ponen al descu-
bierto la falla del sistema inmunitario del cuerpo social, que al tratar de
eliminar la contradicción, lo impropio de su condición hacia el exterior,
desencadena en ese mismo cuerpo una enfermedad autoinmunitaria que
culmina con la aniquilación de la vida o su degradación.
En los materiales del corpus, la figura de lxs travestis y lxs zombis se

hace visible como imagen extrema, le da carne a las contradicciones del
8Merleau Ponty (1962:68) señala que la imagen corporal es un modo de declarar

que mi cuerpo está en el mundo, no como cosa muerta sino existente porque lo
único que no tiene postura es lo muerto, es una ―forma‖ de estar- en-el-mundo.
14
presente. Los relatos que los tienen como centro deforman, patentizan de
modo crítico la monstruosidad de la actual coyuntura, dominada por la
transformación de la diferencia en otredad. Estos cuerpos ponen la carne
del mundo en primer plano y permiten pensar hasta qué punto en el pre-
sente no hay posibilidad de imaginar un futuro que no sea la reproducción
exasperada de lo que ya está: la catástrofe del cuerpo de un mundo clausu-
rado en sus posibles, escindido en dos razas, que produce seres humanos
infelices, desamparados, deprimidos, enajenados, endeudados, descarta-
bles, o monstruosos (Balibar; Esposito 2004; Cavarero; Chul Han 2012).
La imagen de los cuerpos travestis y zombis ponen en escena las

aporías de la biopolítica y el paradigma de la inmunidad que hacen sentir
sus efectos mortíferos sobre la sociedad sometiéndola a los efectos de una
norma biológica etnocéntrica e idealizada que hiere la continuidad plural
de lo viviente, y niega la inmanencia trascendente de la vida (Deleuze
1995). Al mismo tiempo, estos cuerpos son un síntoma en el que puede
verse aquello que la sociedad teme y expulsa de sí, por eso funcionan
como figuras de un sistema estético complejo y paradójico que erosiona los
binarismos sobre los que se estructura la distribución policíaca de los es-
pacios al determinar qué cuerpos se han vuelto potencialmente peligrosos
y, en consecuencia, deben ser expulsados o suprimidos para evitar la con-
taminación, el debilitamiento de la salud y la potencia de la vida, y qué
cuerpos merecen vivir y ser protegidos (Foucault 2003; Butler 2009; Es-
posito 2002 y 2004).
La materialidad corporal de travestis y zombis, construida central-

mente a partir de la puesta en primer plano de la carne, vuelve ilusoria
toda abstracción de lo humano y emerge como una figura marcada por la
opacidad y la paradoja, por eso es evasiva, inasible y compleja. Constituye
un espacio crucial para leer las contradicciones de nuestra sociedad y los
complejos vínculos que se tejen entre subjetividad, cuerpo, sociedad, cul-
tura e historia, hoy. Ambas corporalidades, lejos de configurar entre sí una
antítesis radical en la que se opondrían el gesto liberador de lxs travestis,
que usan su cuerpo para construirse y resistir las sujeciones sexuales y de
género, y la alienación irrecuperable de lxs zombis, cuya interioridad no se
puede imaginar porque solo es legible como lo otro de lo humano; o el
15
Alicia Montes
tropismo involuntario del cuerpo antropófago de lxs muerto-vivos que

consume la vida, y el cuerpo vivo consumido, en lxs locas enfermas de
SIDA; o la carne que se convierte en mercancía sexual en el gueto coliza
prostibulario, y la carne del consumidor compulsivo que invade el merca-
do, metaforizado en lxs muertos-caminantes; constituyen un territorio
abierto y poroso que permite asediar interpretativamente la forma de un
tiempo que parece no poder imaginar otra cosa que la crueldad sin límites
de un sistema en el que se atenta contra la vida hasta no dejar diferencia
entre ella y la muerte. Nuestro presente tiene la forma de una realidad
espectral en la que los seres excluidos parecen estar, pese a su condición
de existentes, ni vivos ni muertos: son números, cifras, porcentajes, abs-
tracciones, imágenes anónimas, que ya no entran en ninguna cuenta, ex-
cepto como daño colateral o materia desechable.
16
La tragicomedia de la carne trémula y deseante: entre

la falta y el excedente
―Promuevo barricadas,
en medio de la legislatura que nace en tu cerebro,
esa que llena de leyes chatas la bata de tu deseo,
que dice que ahora no,
que dice que el sueño agota,
que dice qué limpito el piso,
que dice que mejor semáforo que paloma,
¡Quemo el recinto de tus leyes!
piquetera trans de la autora.‖
Susy Shock
La corporalidad travesti, que diseñan las crónicas del escritor y per-

former chileno Pedro Lemebel, ubicadas en una coyuntura histórica que
abarca la dictadura pinochetista, la posdictadura y la consolidación de la
democracia neoliberal, convierten la carne en el teatro donde se lleva a
cabo una puesta en escena ambigua y extrema que pone en crisis el para-
digma de género normativo, sustancializado en el binarismo hom-
bre/mujer que rige las distribuciones de los cuerpos en la sociedad. Esta
escenificación evidencia de manera perversa las ―tecnologías del yo‖ reco-
nocibles en los procesos de subjetivación que el individuo lleva a cabo
bajo la forma de un arte de la vida en el que lo personal y lo social se rela-
cionan9. Estas tecnologías, en el contexto del gueto travesti-prostibular de
9Michel Foucault en Teconologías del yo (1981) observa que los juegos de verdad
que se desarrollan a partir de una serie de técnicas que usa el hombre para enten-
17
Alicia Montes
las crónicas, implican un ocuparse de sí, personal o con ayuda de otros, que
activa una serie de prácticas sobre el cuerpo y la conducta cuyo fin es
lograr cambios que permitan materializar el anhelo irreductible, que está al
principio de un comportamiento diferente, que es visto por la sociedad
como extraviado o atípico, ya que provoca escozor en la cultura normali-
zada por los procedimientos anatomopolíticos de control y disciplina-
miento (Foucault, 1981; Edelman).
Por ello, el cronista de ―Marcia Alejandra de Antofagasta‖, relato

incluido en Zanjón de la Aguada (2008), reflexiona sobre la forma del desvío
que hace que el discurso normalizado no pueda reconocer en Marcia una
mujer a pesar de su deseo, de la puesta en escena de la femineidad que
escenifica en el cuerpo, y los tratamientos hormonales y quirúrgicos a los
que se ha sometido: ―No es la voz, le insistí más seguro, puede ser la
construcción mental de las locas, ese exceso gratuito y delirante en su
pensar. Algo así como reimaginar el mundo en un continuo deseo‖ (155).
El cuerpo trans se autopresenta desde la perspectiva antinormativa de
Lemebel como un espacio de hibridez, heterodoxia, malestar y rebeldía,
que rompe la clausura del emplazamiento dentro del cual el poder y sus
estrategias de género lo quieren localizar.
Sandy Stone en ―El imperio contrataca. Un manifiesto postran-

sexual‖, sostiene que el problema que enfrentan muchos transexuales al
decidir operarse para cambiar su sexo, es acatar, a través de esta interven-
ción, las normas heterosexuales impuestas en la sociedad. Esto las lleva a
borrar su identidad anterior y a comportarse como si fueran mujeres,
asumiendo el rol en todas sus determinaciones. Stone propone, por el
contrario: ―Intentar ocupar un espacio como sujeto hablante dentro del
marco tradicional de los sexos es aceptar el discurso que uno desea de-
construir. En su lugar, podemos hacernos con la violencia textual inscrita
en el cuerpo transexual y convertirla en fuerza reconstructiva‖ (6).
derse a sí mismo, suponen operaciones sobre el cuerpo y el alma que implican

cierta forma de aprendizaje y de modificaciones, ya que les permiten a los indivi-
duos adquirir habilidades y destrezas para operar sobre sí.
18
En otra de las crónicas del libro Loco afán (1996), ―El último beso de
Loba Lamar‖, se organiza una performance comunitaria que presenta de
manera ambivalente y paródica la condición liberadora, pero también
alienante y agresiva, que tienen las tecnologías de género (de Laurentis) a
través de las cuales, en la marginalidad y la pobreza, se construye una forma
que tiene como modelo ideal de mujer a las divas del cine y los medios de
comunicación masiva. El paradigma del modelo (Schaeffer 2012) funciona
aquí como idealidad cuya violencia se vuelve sobre el cuerpo para trans-
formar la carne en escenario material dócil sobre el que se esculpe la ima-
gen deseada, y de este modo se cumple el deseo póstumo de Loba: ―ser
diva para siempre‖:
Y de un brinco se encaramó sobre el cadáver

agarrándolo a charchazos. Paf, paf, sonaban los
bofetones de la Tora hasta dejarle la cara como
puré de papas. Entonces, levantó su manaza, y
con el pulgar y el índice le apretó fuerte los ca-
chetes a la Loba hasta ponerle la boquita como
un rosón silbando. Chúpese de muelas mijita,
chúpese de muelas como la Marilyn Monroe le
decía, dejándola con ese gesto por mucho rato
(46).
Sin embargo, en el relato, se subraya que el resultado obtenido lejos

de ser una copia conforme del modelo propuesto por la industria cultural,
que es a su vez la figura naturalizada de un patrón construido y mercanti-
lizado10, el cuerpo travesti se presenta como una mascarada excesiva, que
no pretende ocultar su ambigüedad, sino exacerbarla a través del maquilla-
10 George Vigarello (212-213) señala que la industria cultural, en especial el cine,

renovó los imaginarios en torno a la apariencia física, dándole a la belleza un lugar
central como factor de atracción. En este sentido, el arte de maquillarse pasó a
ocupar un lugar crucial y en las revistas de difusión masiva proliferan las confe-
siones de las stars sobre el rol del maquillaje, los secretos para estar hermosa y ser
fotogénica.
19
Alicia Montes
je, la ropa, los gestos, el tono de voz, las cirugías y el uso de un lenguaje
provocativo e ―incorrecto‖. En este sentido, la elección del género crónica
articula, en el punto de encuentro constituido por el exceso y la hetero-
doxia, el cuerpo coliza y la escritura trans, pues ambos ponen en crisis los
límites genéricos y la ley.
Las crónicas urbanas escenifican el borramiento de la diferencia

realidad-ficción y de todo tipo de binarismo debido a su condición protei-
ca y mutante (Montes 2013); y sus imaginarios, en los que se deconstruyen
los lugares comunes del lenguaje y la realidad, dan la posibilidad del sur-
gimiento de otra cosa, al subrayar el carácter performativo de las subjeti-
vidades que va diseñando la escritura (Butler 2009). Por otra parte, entre
las performances del colectivo formado por Pedro Lemebel y Francisco
Casas, y las crónicas del primero, hay un juego constante de pasajes y
espejeos, no solo por los constantes guiños y la referencias concretas en la
escritura a las intervenciones estéticas y políticas de Las Yeguas del Apocalip-
sis, sino también porque en esta capilaridad se hace visible el carácter re-
vulsivo de estos cuerpos diferentes y singulares y la redistribución de lo
pensable y de lo imaginable que proponen (Blanco-Poblete)
En ―Marcia Alejandra de Antofagasta, relato incluido en Zanjón de la

Aguada (2008), el personaje decide que ―la ciencia médica dé un hachazo
[…en] el sobrante masculino‖, y luego construye su presentación corporal
con ―largas pestañas de murciélago trasnoche, cintura de mosca mestiza y
un par de mamas a lo Jane Mansfield como papayas nortinas de siliconea-
do vaivén‖ (152-153). El régimen escópico de la crónica selecciona y re-
corta fragmentos corporales para convertir la escritura, y el cuerpo, en una
superficie deseante, que pone en el centro la ambigüedad de esa presenta-
ción corporal, que en el imaginario de Marcia intenta reconstituir la co-
herencia género-sexo anclada en la ilusión de lo femenino, pero que el
texto lee como desvío en el que se hace carne la libertad de un devenir
cuerpo sin órganos, en tanto imagen extrema y carnavalesca de un ideal
impuesto en la cultura de masas como epítome de la mujer.
La figura de Marcia Alejandra se autoconstruye, así, como el efec-

to de una estética-Frankestein que exhibe la consistencia carnal de un
20
deseo liberador, y la parodia de ese deseo alienado por el mandato de una

normatividad que, aún en el desvío, impone una forma de mujer-objeto
sustancializada. En su cuerpo se tensiona un deseo doble: el de cumplir
su anhelo de ser una mujer igual a las demás, construyendo un cuerpo
según el modelo imaginario de los hombres e impuesto por la industria
cultural, y la necesidad de sostener el rechazo a toda norma con el descaro
del gesto, la exageración y el tono provocativo y ambivalente de la voz.
La estructura paradójica de la autoconstrucción identitaria exhibida

en el cuerpo de lxs travestis, se replica en la escritura, que oculta y muestra
con intermitencia juguetona y perversidad erótica la condición de ―casi
mujer‖11 que lxs personajes actúan de diferentes y mutantes maneras.
Pero, en esos cuerpos y en el lenguaje usado, el ―casi‖ no responde a la
idea de una falta o de una imperfección en relación a un deber ser, sino a
la materialización de la fractura y la distancia que imponen un imaginario y
una performance marcados por el derroche y lo incesante de un deseo
―gratuito y delirante‖ que usa la norma para transgredirla (Lemebel 2008b:
153 y 155). En este sentido, ser ―casi mujer‖ supone una diferencia con el
modelo sustancializado de lo femenino, que ocupa un lugar minoritario en
el binarismo donde el primer término es lo masculino en tanto categoría
molar y privilegiada, pero también gozar las posibilidades sexuales que
ofrece no ser ―tan‖ mujer y ubicarse en un entrelugar ambiguo.
Ser ―casi mujer‖ es signo de la superación de los condicionamientos

orgánicos, formales, subjetivos, y culturales, porque en ese entredós la dife-
rencia no se conceptualiza a partir de una inferioridad, sino desde la pers-
pectiva de la potencia del deseo, la motivación, el proyecto, la intensidad y
los afectos. Es un plus que prolifera y traspasa todo límite, anunciando una
ruptura intencional con lo normativo (Fischer Pfaeffle 20-21). En un rela-
to travesti más actual, Batido de Trolo de Naty Menstrual
11―La Regine de aluminios El Mono‖, ―La muerte de Madonna‖, ―Lorenza‖

(Lemebel,1996); ―Marcia Alejandra de Antofagasta‖ (Lemebel, 2008b).
21
Alicia Montes
(2012), se pone en evidencia la preponderancia de la actitud, en la cons-

trucción deseante de un cuerpo seductor que no necesita implantes de
siliconas, y se construye con apenas unos pocos emblemas exagerados de
lo femenino: ―una vincha rosa escandalosa a la que solo le faltaban las
antenas y luces, los labios púrpuramente pintados y dos aros colgantes de
grandes perlas‖ (55). En ese cuerpo lo decisivo no es la puesta en escena
integral de lo femenino sino del deseo, que la metáfora provocativa del
texto de Naty Menstrual construye como la experiencia vital de ―un culo
con hambre de quinceañera‖ (55), para subrayar el carácter contrasexual
de las prácticas travesti, que no están ceñidas a la genitalidad normativa.
Ahora bien, el ―casi‖ al que alude Lemebel, que oculta y muestra el

simulacro de lo femenino, en sus relatos no se plantea todavía en los
términos de la disidencia queer que implica una posición crítica más radical
y atenta a los procesos de exclusión del otro que genera toda ficción iden-
titaria (Preciado, 2012-2013). Muchas veces en las crónicas se pone el
acento en el rechazo del estereotipo masculino gay ―del Norte‖, excluyén-
dolo como posibilidad contestaría del género por su apariencia hetero-
sexual, y se naturaliza la irrupción de la normatividad sexual en la que se
asume el lugar de la mujer respecto del deseo del hombre, como ocurre en
el personaje de Regine, de una de las crónicas de Loco afán (Lemebel 1996),
que se enamora de un paco heterosexual.
Sin embargo, en las figuraciones de las locas, por lo general, se pone

luz cenital en la ambigüedad genérica y sexual, y en la potencia del deseo,
y esta heterotopía se vuelve punto de partida para el desarrollo de un dis-
curso político sobre la Historia que no acepta las versiones oficiales y nor-
mativas. Por eso, en una de las crónicas de Loco afán (1994), ―Juan Dávila.
La silicona del libertador‖12, se hace referencia explícita a una de las obras
12Juan Dávila, The Liberador Simon Bolívar, 1994, oil on canvas, 125 x 98 cm,
Fuente: Art Almanac, ctober 2006. www.art-almanac.com.au/page.php?page=70
22
del artista plástico que presenta ―un Bolívar tetón y ligero de cascos, mos-
trando las nalgas morenas de la utopía latinoamericana‖ (135).
Esa pintura de Dávila hace visible el cuerpo sexuado de la historia patria y

latinoamericana (las pulsiones, los deseos, la sexualidad de sus protagonis-
tas), desarmando la pretendida verdad objetiva de la historiografía y el
carácter abstracto y maniqueo de sus figuras. Al mismo tiempo propone
un paradigma en el que se vuelve irrisoria la idea de una patria, sin carnali-
dad, puro ideal, y engendrada, de manera inmaculada, solo por héroes-
varones, a la manera de los dioses olímpicos. Esta postura reconfigura el
lugar de las minorías, por lo general ubicadas con un rol pasivo y secunda-
rio, como mero telón de fondo, anécdota colorida, carne de cañón anó-
nima de la epopeya libertadora, o apoyo femenino desde las labores o el
ámbito familiar de lo privado, excepto excepciones como Juana Azurduy,
entre otras.
Lemebel da la palabra a ese resto olvidado por la historiografía,

abriendo una brecha en la que pueden ocupar un espacio como sujetos
hablantes y cuerpos sexuados, sin aceptar las imposiciones del discurso en
el que los que hacen la historia son aquellos hombres ejemplares, que cons-
truyeron con su acción el relato fundador de lo único que merece ser na-
rrado y recordado por la historia (Rancière, 2012:57).
la versión homosexual de los próceres, traviste

en carnaval maraco el privado de la indepen-
dencia. Porque no todo fue guerra y jurar a la
bandera, como si la patria fuera un convento
benedictino. Seguramente los padres putama-
dres de la patria también tuvieron su noche de
celebración, chimba y zamba. Quizás termina-
ron un amanece borrachos, con los pantalones
abajo, persiguiendo a una sirvienta mulata. Tal
vez era un mulato de ojos nostálgicos por Afri-
ca, encargado de izar el pabellón en su falo
azabache. Quizás Simón no era tan Simón ni
Bernardo tan Bernardo, y a José se le escapaba
23
Alicia Montes
la San Martina, cuando desfilaba la tropa erecta

por la calentura de la libertad (2003).
La forma del cuerpo travesti organiza un relato abierto y des-

comprometido con la pre-concepción fija y sustancialista de la relación
binaria hombre / mujer, y somete a irrisión el disciplinamiento anatomo-
político, y las regulaciones biopolíticas que gestionan los límites entre la
normalidad y la anomalía, corrigen los cuerpos y excluyen lo diferente,
convirtiéndolo en lo otro del sujeto (Foucault 1996). El deseo transforma
la carne en un espacio estético, en tanto zona liberada de todo orden poli-
cial mimético-representativo, por eso mismo organiza un dispositivo sen-
sorial caótico y trashumante, que rompe las distribuciones y las jerarquías
que rigen en el espacio corporal individual y de la sociedad (Rancière
1996: 41-42). Así, la travestibilidad proletaria ilumina su mascarada con
―un brillo de concheperla que relumbra en el zaguán del prostíbulo urba-
no‖ (Lemebel 1996:77), para fundar una ley que habilita todos los desvíos
del género y del sexo, y un relato que no requiere cierre, ni significado, ni
nombre definitivo para eso que se actúa con la intermitencia de lo ambiva-
lente e impropio.
En otra de las Crónicas de sidario (1996:152), se narra la historia de

quien a los 10 años pierde sus brazos en un accidente, y en su documento
chileno de identidad figura como Ernst Bötter, pero decide reescribir su
historia como Lorenza, y hace de la mutilación, la falla, el centro de una
obra de arte en movimiento, una performance que presenta un cuerpo utópi-
co en el que la naturaleza es mostrada como un artificio ilusorio que se
puede hacer, deshacer y rehacer. Los brazos amputados de Lorenza de-
vienen alas, y muestran el carácter construido de la forma anatómica pro-
puestas como norma:
en Lorenza la homosexualidad es una reapro-

piación del cuerpo a través de la falla. Como si
la evidencia mutilada la sublimara por ausencia
de tacto. Cierto glamour transfigurado, amorti-
gua el hachazo de los hombros. La pose coliza
suaviza el bisturí revirtiendo la compasión. Se
24
transforma en un fulgor que traviste doblemen-

te esta cirugía helénica. […] es una walkiria
trunca y orgullosa. Por los brazos que no tiene
se inventa un par de alas, como la Victoria de
Samotracia posando para Robert Maplethorpe,
el fotógrafo homosexual que un tiempo des-
pués murió de SIDA‖ (1996:153).
En tanto minoría que se incluye en la categoría-paraguas de trans-

género, la teatralización travesti rechaza el lugar sustantivo y preconstituido
que se le adjudica en el paradigma anatómico y jurídico hegemónico, para
el que no se puede ser otra cosa que hombre o mujer, y el sistema de la
lengua que, en español, obliga a poner ―el‖ o ―la‖ delante del sustantivo
―travesti‖, como si en ese artículo se pusiera en evidencia la verdad de un
género escondido en la intimidad de los genitales, o de la sexualidad, que
el artificio enmascara defectuosamente. Por el contrario, el mundo coliza,
en la sinécdoque que construyen las crónicas, erosiona la coherencia de la
serie género-sexo-deseo, ya que la ambigüedad borra el encasillamiento en
categorías como heterosexualidad, bisexualidad u homosexualidad, y el rol
que se debería asumir (Giberti 37).
El cuerpo individual es un ―artefacto‖ anatómico naturalizado y, por

ello, en él se escamotea el carácter construido de la anatomía y su género.
Esto hace que las personas trans ocupen un lugar marginal, cercado por la
idea de anormalidad, y que el lugar común de los discursos cotidianos,
aún hoy, lxs estigmatice o excluya con el rótulo de ―degeneradxs‖ o ―en-
fermxs‖. Así como en el Siglo XIX, los denominados ―monstruos‖ eran
exhibidos en las barracas y los circos y el hombre elefante, la mujer bar-
buda, o el enano, tenían una función cultural y social clara: marcar la fron-
tera de la normalidad (Corbin, Courtine y Vigarello), en la actualidad, las
cuestiones relativas al género, la identidad o la sexualidad se entrecruzan y
permiten observar, en muchos casos, la supervivencia de los límites cultu-
rales impuestos externamente que se han naturalizado.
Los trabajos de campo, con frecuencia, presentan entrevistas en las

que las personas trans señalan que en su interior se sienten mujeres (u hom-
25
Alicia Montes
bres) y por ello algo está mal en sus genitales, que afirman otra cosa: ‗te
ves como si estuvieras en el cuerpo equivocado‘ (Soley-Beltrán 5). Esta
sensación de estar encerrados en un cuerpo equivocado, se sostiene en la
idea de que habría un núcleo interior en el que se encuentra la percepción
de género que se tiene de sí y que esto es algo dado naturalmente, una
esencia verdadera e inmutable de la identidad. De este modo, se establece
un binarismo interior/exterior que asigna al cuerpo la condición de envolto-
rio anatómico disonante respecto de la percepción íntima y verdadera de
género que se posee. Por ello, muchxs transexuales que quieren operarse
dicen que lo hacen por un problema de identidad, para lograr coherencia
entre lo que sienten que son y el cuerpo. En estos testimonios, se torna
visible la pervivencia de la lógica normativa que determina la coincidencia
de anatomía y género. La percepción de sí debe coincidir con el cuerpo, la
vestimenta y la postura; solo se puede pertenecer a una categoría: se es
hombre o se es mujer, a tal punto que en muchos casos se construye una
historia en la que se niega la etapa anterior a la operación y se asume en las
ropas y las actitudes una configuración de lo femenino tradicional, como
si fuera algo inmanente e instintivo que yace en lo profundo y solo hay
que dejar salir (Stone 8).
En este paradigma, al trans-vestirse, el sujeto elige un tipo de indu-

mentaria que confirma la identidad del género interior con la apariencia
exterior (Butler 1999). Este gesto implica, paradójicamente, un modo de
controlar, institucionalizar y esencializar la fluidez genérica. Algunas veces,
la figura de lxs trans y de lxs travesti, en la construcción de su cuerpo, no
hacen otra cosa que acatar la norma del género, y borrar la designación
que constituye su lugar de rebeldía, trans o travesti, con lo cual se disuelve
el hiato entre género y sexo, y se deja de lado la ironía que cuestiona y
desestabiliza la relación entre significado y significante (Soley-Beltran 6).
Desde la posición que se evidencia en las teorías queer se puede leer

este abandono de la ambigüedad como efecto del funcionamiento biopolí-
tico del marco que encuadra la realidad social vivida con la forma de una
fantasía. Este imaginario supone la existencia de una forma, de un orden,
de una organización que asegura la identidad de los sujetos y su coheren-
cia. Por ello, la ―queeridad‖ no puede definir la identidad sino solo per-
26
turbarla, fisurarla, distanciarla de sí. Así, poner en primer plano el ―casi‖,

el ―más que‖, el ―ni-ni‖ depositarios de la potencia des-organizada del
deseo, y el “no”, que rechaza todo valor social existente, desafía a lo social,
en tanto ley trascendente, y defiende el derecho a ser queer, afirmando una
exterioridad absoluta respecto de la política y de los relatos teleológicos
que sostienen las fantasías ideológicas de orden y significado (Edelman 24,
27 y 39).
Judit Butler (1999:8-9) se pregunta si sólo se puede pensar el género

desde los binarismos, y si bien rechaza como otros teóricos Queer la rela-
ción estructural entre género y sexo, ya que la normatividad heterosexual
no debería ordenar el género, sostiene que las prácticas de subversión
genérica no se relacionan necesariamente con la sexualidad, ya que el
género puede volverse ambiguo sin que cambie la sexualidad normativa,
incluso la ambigüedad puede intervenir para reprimir o desviar las prácti-
cas sexuales no normativas. En este sentido, la llamada performatividad del
género, puede leerse como una expectativa a nivel ―exterior‖ que revelaría
algo ―interior‖, produciendo el fenómeno que anticipa. Esta situación
funcionaría como metalepsis en la que se borran las diferencias entre real e
imaginario. La performatividad no es un acto único, sino una repetición
ritual que consigue su efecto a través de la naturalización del género sos-
tenida temporal y culturalmente, porque no hay género sin reproducción
de normas, más allá de que ese cumplimiento de las normas las ponga en
riesgo o las desvíe (Butler, 1999 y 2009).
Por otra parte, esta performatividad de género funciona de igual

manera que lo que Zizek denomina ―creencia‖. A diferencia de lo que se
sostiene, la creencia no es interior sino radicalmente exterior y, en ello,
funciona como las ruedas de las plegarias tibetanas: ―se escribe una plega-
ria en un papel, se introduce el papel enrollado en una rueda y se da vuelta
automáticamente a ésta, sin pensar […] De esta manera, es la rueda la que
reza por mí […] o más exactamente, soy yo quien reza a través del medio
de la rueda [de modo que] piense lo que piense, objetivamente, estoy
orando (251-352).
27
Alicia Montes
La acción de la ironía, materializada en la puesta en escena exterior

de lo corporal, los gestos, la voz, el modo de decir y hacer, quiebra los
efectos de la supuesta verdad del género, convertida en creencia, y pone en
cuestión la coherencia de la identidad y el sentido literal que se les da a
sus signos, de allí la importancia del artificio exagerado o la carnavaliza-
ción que ponen en acto lxs travestis al crear un territorio de ambivalencia,
sin límites precisos. El cuerpo que construye la escritura de Pedro Leme-
bel, Susy Shock o Naty Menstrual se presenta como una puesta en escena
carnal, una carnestolenda que sigue los modelos mediáticos y de las divas
del cine, pero con la distorsión de la hipérbole. Subraya la dimensión
construida y performativa del género, aunque eso no asegura per se el
carácter revulsivo de las figuras queers13. Sobre todo, si se interpreta esa
teatralización como la de un varón vestido de mujer14, ya que, entonces, el
primer término, varón, correspondería a la ―realidad del género‖, lo cual
implica el presupuesto de una anatomía masculina normativa, y el segundo
término, mujer, sería el resultado de un artificio, de una máscara, de una
ilusión, que copia un modelo femenino (Butler 1999: 14).
La ambivalencia que desvía la norma del género aparece, en algunas

crónicas de P. Lemebel, cifrada en la perspectiva narrativa que confirma y
toma distancia, al mismo tiempo, tanto de la idea de hombre disfrazado,
como de mujer, con sus comentarios sobre el disimulo, el artificio del
escamoteo y del disfraz al referirse, por ejemplo, a la prostitución travesti.
Ahí el ―no es tan‖ equivale al ―casi‖, es señal de transgresión de la norma,
de plus, de ambivalencia perversa, pero nunca de negación absoluta de la
13Edelman considera ―queer‖ a las personas estigmatizadas por no adherir a cáno-

nes heterosexuales.
14 En este sentido resulta interesante la presentación mediática de los crossdressers

que hace el diario Clarín en una nota de Viva, versión online, del 31 de julio de
2016, cuyo título menciona: ―Crossdressers: los hombres a los que les gusta ves-
tirse como mujeres‖. http://www.clarin.com/viva/Crossdressers-hombres-gusta-
vestirse-mujeres_0_1621637973.html
28
normatividad ya que el entrelugar se establece justamente en relación al

binarismo hombre/mujer. Sin ley no hay transgresión:
la noche milonga del travesti es un visaje rápi-

do, un guiño furtivo, que confunde, que a sim-
ple vista convence al transeúnte que pasa […]
adherido al tornasol del escote que patina la
sobrevivencia del engaño sexual […] porque la
mayoría de los hombres, seducidos por este
juego, siempre saben, siempre sospechan que
esa bomba plateada nunca es tan mujer
(1994:77); (subrayo).
Lo normativo aparece violado, puesto en crisis, de manera efectiva

en estas figuras solo cuando se instala la indecibilidad acerca del cuerpo
que está debajo de la ropa, y se desarman los prejuicios que piden defini-
ciones e instalan la disyunción varón/mujer. La operación se concreta en
muchas de las crónicas porque, en este territorio escriturario, la loca se
define por una elección de pareja masculina, o que por lo menos no se
asume como homosexual, para apartarse desde un punto de vista político
del patrón gay neoliberal del Norte, pero también, para ―desafiar los roles
y contaminar sus fronteras‖ (124). El cuerpo que oculta la ropa aparece
como incertidumbre, como un espacio entre que suspende-no suspende la
norma, a manera de sistema caótico impredecible, y como rebelión ante
los encasillamientos de la sociedad: ―La Regine, manos en cadera, con la
bata china abierta mostraba un pezón plano‖ (1996:28).
El pesonaje de ―Regine de Alumnios El Mono‖, uno de los persona-

jes muertos por SIDA, evocados en Loco Afán mantiene una relación
platónica con su hombre porque este no acepta su condición ambigua,
acatando la norma que le impone la concepción normativa heterosexual
de pareja. Por ello, el narrador la llama ―sirena travesti‖ (26), ya que apare-
ce como una mujer sin genitales, solo es perceptible hasta la mitad. Pero
también en los imaginarios de los relatos de Naty Menstrual (2012) es la
figura del macho el que excita el deseo y el enamoramiento, aunque no se
excluya el sexo con un homosexual como así tampoco la irrupción del
29
Alicia Montes
deseo en el juego con el doble rol activo y pasivo, tal como se da en el

relato ―Pablito no clavó un clavito (a Pablito lo clavaron‖, de Batido de trolo
(145-149).
Lxs travestis construyen de manera consciente una figura indeci-

dible, y esta condición sirve para colocar en tela de juicio la verdad del
género y la frontera nítida entre ilusión y realidad, por lo que la figura que
lxs define es la metalepsis. Sin embargo, el gesto solo resulta efectivo si la
duda se instala en contra de los tabúes y prejuicios que rechazan el mesti-
zaje, lo ven como degeneración, o ambigüedad no soportable de género
(Buttler 1999:15). Esta postura se materializa en el rechazo a toda defini-
ción identitaria y en el lenguaje que juega con el escándalo de las categor-
ías y cruza los límites de lo definible con voz desafiante, como en el poe-
ma ―Soy‖ de Susy Shock, perteneciente al su Poemario Trans Pirado (2011):
Qué soy? ¿Importa?/[…] ―Soy arte‖, digo,

mientras revoleo las caderas y me pierdo entre
la gente y su humo cigarro y su brillo sin estre-
llas y su hambre de ser./Travesti/outlet,/[…]
Se me salió un taco,/se me corrió el rímel,/se
me atascó la voz,/pero nunca el sueño./[…]
cada ―Noches Bizarras‖ crecemos y no importa
qué somos, si alcanzamos a poder serlo… el re-
sto es máquina/y yo no.
La juguetona ambivalencia irrumpe también en la figura de ―La

Madonna‖ (Lemebel, 1996), lx únicx travesti que se atrevió a posar des-
nuda durante el movimiento de resistencia cultural en plena dictadura de
Pinochet, en el que se realizó una parodia de Broadway ―en el barro de la
sodomía latinoamericana, [como] mascarada errante en el puterío anal de
Santiago‖ (35-36). El sentido político de esta performance, bajo el imperio
de un estado terrorista que pretendía extirpar toda anomalía del tejido
social, alcanza su punto culminante en el video que lleva a cabo Madonna
ocultando su miembro entre las nalgas con la técnica del ―candado chino
del mundo travesti que simula una vagina echándose el racimo para atrás‖
(36). Esta cobertura exhibe su indecisión a lo largo del video por el oca-
30
sional desborde de lo oculto no previsto en la pose, que remedaba risue-

ñamente ciertos clichés del erotismo femenino (77-78). El video de Ma-
donna propone un juego seductor y desafiante que mezcla erotismo y
obscenidad, femenino y masculino, y en ese pasaje exhibe el carácter polí-
tico de la performance, porque oculta y hace público lo íntimo, como
exterioridad que tensiona la decisión sobre el género. En ella la carne
exhibe su rebelión.
La imagen travesti, y los imaginarios que lo invisten adquieren con-

sistencia en el cuerpo de las crónicas de Pedro Lemebel, y la materialidad
carnal se convierte en territorio privilegiado para desnaturalizar el funcio-
namiento de las normas en el continuum que establecen los relatos, frag-
mentarios, y las descripciones contextualizadas históricamente (dictadura,
posdictadura o concertación democrática, democracia neoliberal ) que van
trenzando una narración colectiva paradójica. El oxímoron que constru-
yen los cuerpos revela que el carnaval puede ser un acto de resistencia y, al
mismo tiempo, servir como dispositivo de complicidad no asumida con el
poder. En muchas crónicas, se vuelve indecidible la frontera entre el gesto
rebelde de la loca y la aceptación del orden impuesto por la dictadura, que
la ubica en el lugar de lo marginal rechazado, la prostitución y la mujer
objeto.
Una de las narraciones, ―La Regine de Aluminios El Mono‖

(1994:25-31), presenta las contradicciones que agitan el mundo coliza que
construye Lemebel, a partir de la confusión y del borramiento de límites
entre el cuerpo travesti y el cuerpo de los ―pacos‖, y entre lxs cuerpos
exánimes de lxs amantes después de una noche de alcohol y sexo, y lxs
cuerpos violentados y convertidos en cadáveres por el terrorismo estatal.
En la carne de la escritura se confunden los cuerpos desafiantes y los
cuerpos disciplinados, las víctimas y los victimarios, los cuerpos gozosos y
los cuerpos muertos. Se mezclan, como carne inerme colonizada por la
dictadura que los sodomiza, los tortura y los aniquila por igual. Así, el
prostíbulo travesti y el de la nación prostituida cruzan sus espacios y su
violencia, en el conventillo de la Regine. Allí, como en un caldero donde
todo se cuece y homogeniza, el calor del deseo y la orgía desencadenada
por el alcohol diluyen el límite entre lo individual y lo colectivo, entre los
31
Alicia Montes
cuerpos presentes de lxs muertos por SIDA y lxs desparecidos por la

dictadura, estableciendo una secreta y siniestra confraternidad entre unos
y otros.
La luz pálida del alba entraba por las ventanas

evaporando los pétalos de la orgía. Por todos
lados colillas de cigarros y vasos a medio tomar.
Por todos lados fragmentos de cuerpos reparti-
dos en despelote sodomita. Un abrazo aceitu-
nado, un estómago, una pierna en el olvido de
la encajada. Un torso moreno con el garabato
de la loca derramada en su pecho. Unos glúteos
asomados por el drapeado de las sábanas, gote-
ando el suero proletario de la tropa. Una mano
abierta que soltó la matraca para agarrar algo, y
se quedó hueca y muerta en el gesto vacío. Pa-
res de piernas trenzadas, sobajeando, la lija ve-
lluda del mambo culeante. Así, restos de cuer-
pos o cadáveres pegados al lienzo crespo de las
sábanas. Cadáveres de boca pintada enroscados
a sus verdugos. Aún acezantes, aún estirando la
mano para agarrar el caño desinflado en la eya-
culación de la guerra. Aún vivos, incompletos,
desmigados más allá de la ventana, flotando en
la bruma tísica de la ciudad que aclaraba en los
humos pardos de la protesta (29-30).
El centro del relato está dado por la historia de Regine, una travesti
con SIDA que regentea un prostíbulo al que concurre una patrulla militar
de la dictadura en busca de desahogo sexual, comida y diversión, y Sergio,
un ―milico‖ que odia la fuerza que integra y era su amante oficial pero, por
una cuestión de machismo, se negaba a ―encularse a un maricón‖ (27).
Entre los avatares de este amor platónico y doméstico, hecho de conver-
saciones íntimas, intentos de seducción fallidos y cuidados casi maternales,
que solo se materializa sexualmente cuando Regine está punto de morir
(un preservativo usado que se halla debajo de la cama hospitalaria, es su
32
metonimia), aparecen, como telón de fondo, las protestas ciudadanas, y la

violencia represiva ejercida, en tiempos de Pinochet, por su brazo armado,
la gendarmería.
Como una isla luminosa negadora del mundo de muerte y represión

que la rodea y que el relato cita en cada gesto de sus personajes, ―la capilla
sixtina de la sodomía‖ (27) resplandece en medio de la oscuridad del
apagón, la protesta, el ruido de disparos, los gritos y el ulular de las ambu-
lancias. El deseo sexual y la bebida amortiguan los recuerdos y las imáge-
nes aún vivas de los cuerpos muertos que cada militar lleva, como fantas-
mas acosadores, consigo. Por eso, al día siguiente de la orgía en la que se
disuelve la individualidad de los cuerpos, ―La bruma tísica de la ciudad‖
(30) borra la diferencia entre el afuera y el adentro porque los ―fragmentos
de cuerpos repartidos en el despelote sodomita.‖ (29) se convierten, por
efecto de la hipérbole, en ―restos de cuerpos o de cadáveres pegados al
lienzo crespo de las sábanas. Cadáveres de boca pintada enroscados a sus
verdugos‖ (30).
El cuerpo que escandaliza los órdenes del género y sufre la vio-

lencia del estigma social, se entrega, sin embargo, gozoso y ciego a la cari-
cia de los homicidas para olvidar como ellos, en la complicidad de la no-
che y el alcohol, la presencia de la muerte. Esos cuerpos, en ―La noche de
los visones‖ (1996:11-23), se vuelven jeroglíficos en los que se puede leer
la relación entre neoliberalismo y dictadura, que funcionan como disposi-
tivos de producción de cuerpos colonizados por el SIDA, en los que se
escribe los efectos de la violencia inmunitaria y la pobreza.
La Chumilou era brava decían las otras traves-

tis. […] Ella era la preferida, la más buscada, el
único consuelo de los maridos aburridos que se
empotaban con su olor a maricón ardiente. Por
eso el aguijón sidoso la eligió como carnada de
su pesca milagrosa. […] Por golosa, no se fijó
que en la cartera ya no le quedaban condones.
Y eran tantos los billetes, tanta plata, tantos
dólares que pagaba ese gringo. […] Eran tantos
33
Alicia Montes
sueños apretados en el manojo de dólares. Tan-

tas bocas abiertas de los hermanos chicos que
la perseguían por la noche. Tantas muelas ca-
riadas de la madre que no tenía plata para el
dentista […] eran tantas deudas, tantas matrícu-
las de colegio, tanto por pagar […] Entonces la
Chumi cerró los ojos y estirando la mano
agarró el fajo de billetes (18-19).
En otros de los pliegues del tejido que va trenzando unos cuerpos

con otros y disolviendo límites, la crónica ―Los mil nombres de María
Camaleón‖ (1996:57), narra el movimiento de fuga con el cual las locas
erosionan el relato identitario que se les impone desde el nacimiento a
través del nombre-ley del padre. La pluralidad de sobre-nombres, otra forma
del exceso y la cobertura del disfraz, determina una errancia que en sus
espejeos carnavaliza las determinaciones sociales y culturales que dictami-
nan: un nombre-un sexo-un género-un rol-un sujeto. El apodo se convier-
te en un modo de coagular por un instante los posibles devenires de una
identidad que funciona según la ley de los sistemas caóticos: basta que una
variable cambie para que el sistema se desarme y rearme con otros senti-
dos.
La inestabilidad estructural subraya que nombrar y renombrar es

des-etiquetar, fugarse, desmarcarse, fluir, reírse del estigma, organizar
redes donde los itinerarios se cruzan en un movimiento de convergencia
que necesariamente lleva a la disyunción y al nuevo recorrido. Ese acto
provisional, juguetón, puede copiar en clave de paródico homenaje el
nombre de una diva (Madonna), fundarse en un estado anímico (Desespe-
rada), en un rasgo físico que cobra relevancia momentánea (Poto), en un
recuerdo, en un modo de tocar y ser tocado (La Pinche), o en la decisión
de tomar con humor el síndrome de inmunodeficiencia adquirida (Zoila-
Sida).
El apodo abre la posibilidad de una metalepsis en la que se borra

la diferencia entre original y copia, entre ilusión y realidad. De este modo,
en lugar de sustantivar la identidad, teje un relato de sí abierto a todos los
34
posibles, como significante en deriva: La Deseperada, La cuando No, La

María Silicona, La Lola Flores, La Loca del Pino, La Cola de Rincón, La Coca
Cola, la Pinche, La Totó, La Tacones Lejanos, La Multimatic, La Patas Verdes,
La Frunci, La Poto de Palo, La Wendy, La Burger Inn, La Prosit, La Frun-Sida,
La Zoila-Sida, La Sida Frappé, La Depre-Sida (1996:60-61).
Los sobrenombres funcionan como detalles de una totalidad mutan-

te y multiforme. En ellos se espejea la desarticulación de los cuerpos, sus
cambiantes trayectorias, su carácter de collage caótico, de marquetería neo-
barroca. La capacidad transformista exacerba su propia lógica en la mirada
deseante del cronista, estableciendo un ir y venir erótico, voluptuoso entre
discontinuidad-fragmentación-detalle-continuidad, que el discurso marca con una
sensualidad extrema a partir de la cual se pone en práctica un cuerpo sin
órganos (Deleuze-Guattari). Este cuerpo desarticulado, en el descaro pro-
vocador de la loca, goza corriendo los límites de lo llamado pornográfico,
para cuestionar la categoría, y deviene órgano sin cuerpo apoderándose de la
mirada que se vuelve objeto de las imágenes y no sujeto que mira15.
Extremidades enlazadas de piernas en arco y

labios de papel secante que susurran […] Y ahí
en plena humedad, le enciende la selva rizada
del pubis, chupándole con lengua de lagarto sus
cojones de menta. […] otros hombres que ser-
pentean los senderos como anacondas perdi-
das, como serpientes de cabezas rojas que re-
conocen por el semáforo urgido de sus rubíes.
[…] pene a mano, mano a mano, pene ajeno,
forman una rueda que colectiviza el gesto ne-
15Pascal Bruckner y Alain Finkielkraukt (1988) señalan, en relación a la porno-

grafía, pone en primer plano partes anatómicas (labios, genitales, ano, axilas, etc.)
y que borran el cuerpo. ―El erotismo disciplinario desemboca en la pornografía
pangenital en la que el cuerpo orgánico está suplantado por órganos sin cuer-
po‖(68).
35
Alicia Montes
gado en un carrusel de manoseos (Lemebel,

1995:11-13).
El discurso, en la sinécdoque del detalle que separa el cuerpo y au-

tonomiza sus partes para desarticularlo, está regido solo por la ley de la
intensidad del deseo. Constituye una desenfrenada narrativa que impone
un verosímil caótico y mutante para desorganizar la coherencia del cuerpo
textual. Las manos, como las metáforas y los neologismos, crecen en pro-
tagonismo y ocupan todo el espacio del cuerpo; devienen animales dese-
antes que recorren la piel y la hoja en blanco, con impulso erótico para
escribir un modo de fusionar los cuerpos. Así, se deslizan sobre la superfi-
cie de la carne otra y la escriben con un gesto de apropiación-
desapropiación, a modo de mano-araña-tarántula-escualo-lagarta-gaviota-
champú-geisha-bálsamo. De esta forma, se diluyen las diferencias yo-tu, y
se borran las imaginarias fronteras entre un cuerpo y el otro en un gesto
político que pone el acento en la continuidad de la carne que crea pasajes
y fusiones restaurando los meandros de un cuerpo social precapitalista,
donde lo individual se difumina como en el carnaval del medioevo.
El ojo del cronista se derrite en la contemplación caliente de los

cuerpos, y contamina la lectura con un deseo que descuartiza la carne,
recorta segmentos y los re-des-articula en un quiasmo inorgánico donde,
por acción del lenguaje, se pierde la diferencia entre la mirada y lo mira-
do: ―el pellejo morocho‖, ―la selva del pubis‖, ―la caverna submarina‖, ―la
mano hambrienta‖, ―el racimo‖, ―la boca coliza‖, ―la guagua boa‖, ―la
boca-loca‖ , ―la carne erizada‖, ―el cuerpo de cisne moreno‖, ―el sexo
roto‖ (Lemebel, 1995, 1996, 2002, 2004). El cuerpo se practica como
―cuerpo sin órganos‖, porque es un programa, una agencia que erosionan
la idea de sistema cerrado e interviene la norma, abriendo la corporalidad
y decretando la obsolescencia de lo individual. Como por efecto de una
lanzadera enloquecida, la carne se ondula en un vaivén que teje y desteje
las momentáneas configuraciones del entramado corporal y textual que se
vuelve contínuo e inextricable (Deleuze-Guattari).
Masturbaciones colectivas reciclan en manio-

bras desesperadas los juegos de infancia; el to-
36
bogán, el columpio, el balancín, la escondida

apenumbrada en cofradías de hombres que con
el timón enhiesto, se aglutinan por la sumatoria
de sus cartílagos. Así pene a mano, mano a ma-
no, y pene ajeno forman una rueda que colecti-
viza el gesto negado en un carrusel de manose-
os, en un ‗corre que te pillo‘ de toqueteo y
agarrón. Una danza tribal donde cada quien en-
gancha su carro en el expreso de la mediano-
che, enrielando la cuncuna que toma su forma
en el penetrar y ser penetrado bajo el follaje
turbio de los acacios (Lemebel, 195:12-13).
En los relatos de Pedro Lemebel, los cuerpos travesti constituyen un

espacio heterogéneo y sin límite afuera-adentro, en el que se entretejen
materialmente la anatomía coliza, los imaginarios, las fantasías y las pasio-
nes individuales y colectivxs. Desde este punto de vista, la carne funciona
como una heterotopia de desvío y constituye un territorio concreto, que im-
pugna, suspende o invierte los emplazamientos y lugares fijos que se esta-
blecen en la sociedad como dispositivos de condicionamiento y normali-
zación. Las heterotopías son espacios localizables, materiales, que están
fuera de todos los lugares cristalizados. A diferencia de las utopías, no-
lugares por definición, que nacieron del cuerpo para refutarlo16, hacen
concreta y efectiva la dimensión de lo utópico en la materia carnal ya que
todo lo que toca el cuerpo inscribe en él un fuera de lugar (el deseo, lo sa-
grado, lo secreto), y establece un pasaje hacia lo otro. Por eso, las máscaras,
el maquillaje, los disfraces, las pelucas son actos utópicos que encarnan
aquello que se pensó para liberarse de la materialidad corporal y, en este
sentido, liberan al cuerpo de las determinaciones sociales, culturales, jurí-
16 Señala Michel Foucault (1994, 7 y ss.) que el alma fue una de las primeras utop-
ías contra el cuerpo que se creó. Considerado una topia despiadada, un lugar irre-
mediable al que se está condenado, fue necesario crear un lugar fuera de todos los
lugares donde fuera posible tener un cuerpo sin cuerpo, bello, transparente, lumi-
noso, etéreo, incorpóreo, inmortal.
37
Alicia Montes
dicas, y biológicas naturalizadas que lo transformaron en un peso, una

cárcel o un espacio en el que el poder borda sus controles y determinacio-
nes (Foucault, 1994).
Así, en la crónica ―El último beso de Loba Lamar‖ (1996: 41-53), la

narración se centra en las operaciones irreverentes de ―artesanía necrófila‖
que las locas llevan a cabo sobre el cadáver de una travesti muerta por
SIDA, como último homenaje a su deseo utópico de permanecer en el
recuerdo ―diva por siempre‖. Por eso, la escena última de su trayecto por
la vida se convierte en un ritual de pasaje que anula la pobreza, los condi-
cionamientos sociales y las determinaciones físicas, a través de la cons-
trucción de una imagen triunfal paródica que instala en el escenario de su
carne iridiscencias hollywoodenses. El cuerpo presente, ese espacio limi-
nar entre la vida y la muerte, se transforma en un punto de fuga a partir
del que se escribe el cierre glamoroso de un relato de re-construcción,
ejecutado en clave de tour de force manierista, como trompe l´oeil dibujado
con violencia.
El cuerpo de Loba Lamar funciona como dispositivo de visibilidad

estético que metaforiza la ambigüedad de toda intervención transforma-
dora sobre la carne, las pasiones y las imágenes. Confirma la potencia
liberadora del deseo que convierte al cuerpo en heterotopía pero, al mis-
mo tiempo, la objetivación de la carne, su uso como cosa reformable,
diseñable, producible. Acto ambiguo de sumisión al modelo mercantil de
la diva y utopía encarnada, las tecnologías de género que ponen en marcha
sus amigxs travestis producen un corrimiento en los límites de lo posible
y, al mismo tiempo, metaforizan los procesos de disciplinamiento carac-
terísticos de la anátomo-política, a través de los cuales la sociedad cons-
truye subjetividades y corrige los cuerpos, mutilando o borrando lo que
resulta no-conforme al modelo normativizado.
Mientras embetunaban el cuerpo con cera depi-

latoria hirviendo para dejarlo lampiño como te-
ta de monja. Al tiempo que una le hacía la ma-
nicure pegándole caracoles y conchitas molus-
cas como uñas postizas, otra le aserruchaba los
38
juanetes y callos, descamándole el piñén calcá-

reo de las patas. […] Entonces, le sacaron la
amarra de la cara para maquillarla, y felices se
dieron cuenta de que la presión del pañuelo en
la barbilla le había cerrado la boca hermética
como una cripta. Pero al tensarse el músculo
facial, los labios apretados de la Loba comenza-
ron a dibujar la macabra risa post mortis. Ay no,
gritó una de las locas, mi amiga no puede que-
dar así, con esa mueca de vampiro. […] No se
preocupen dijo la Tora bufando, a mí no me la
va a ganar. Entonces […] de un brinco se enca-
ramó sobre el cadáver agarrándolo a cacheta-
zos. Paf, paf, sonaban los bofetones de la Tora
hasta dejarle la cara como puré de papas. En-
tonces, levantó su manaza, y con el pulgar y el
índice, le apretó fuerte los cachetes a la Loba
hasta ponerle la boquita como un rosón silvan-
do. Chúpese las muelas mijita, chúpese las mue-
las como la Marilyn Monroe, le decía (46-7).
En el polo negativo de los procedimientos de transformación, el

cuerpo se vuelve materia inerte sobre la cual se reproduce el gesto carte-
siano de dominio, violentándola a través de la concreción de una operato-
ria en la que se vuelven difusos los límites entre deseo y norma. De la
misma manera, en dos narraciones argentinas de carácter testimonial, que
colocan en el centro la figura marginal travesti, Mora una confesión de María
Maratea y La constitución travesti de Sebastián Duarte, el bies cruento de los
procedimientos a través de los cuales ―se arma un cuerpo de mujer‖ de
acuerdo a la ley de la oferta y la demanda, pone en descubierto la situación
laboral precaria que impone la prostitución y la falta de un sistema de
salud estatal que respete el deseo de transformación y provea a lxs trans de
los medios materiales para no tener que recurrir a operaciones clandesti-
nas que ponen en riesgo su vida. (Duarte 115)
39
Alicia Montes
La estrechez económica que caracteriza el mundo de la prostitución

travesti lleva a la modificación de los cuerpos con el uso de una serie de
tecnologías agresivas, en consonancia tanto a la percepción de sí como
mujer que tienen, como a las exigencias del mercado del deseo masculino:
inyecciones de silicona industrial tóxica debajo de la piel, proceso de fija-
ción de límites a la fluidez de este tipo de silicona hasta que se encapsule,
para simular una prótesis mamaria, ataduras con elásticos gruesos que
dividen los pechos y los sostienen por debajo y en las axilas; redefinición
cruenta con una cuchara caliente o una botella, de los límites entre mama
y mama cuando, por no haber dejado el tiempo suficiente las ataduras, las
protuberancias creadas por estos materiales vuelven a juntarse, procedi-
miento que produce serias quemaduras en la piel (Maratea 33).
La transformación del cuerpo por medios violentos, sin embargo,

no solo ocurre en la clandestinidad. Las llamadas cirugías estéticas concretan
un proyecto que tiene como finalidad adecuar los cuerpos, siempre inade-
cuados respecto del ideal, a un proceso de cambio, que aliena el deseo de
autoconstrucción en pos de una utopía de mercado que crea formas es-
tandarizadas. La mano del cirujano, con un propósito estetizante o correc-
tor, corta, arranca e implanta materiales de origen humanos o prótesis
sintéticas, y transforma la diferencia corporal en modelo reproductivo.
Paula Sibilia (2006) señala que aún los procedimientos quirúrgicos más
sofisticados implican procedimientos sucios, invasivos, cruentos y doloro-
sos, que se ocultan tras el resultado final y la imposición de la idea de que
es una técnica limpia y aséptica, pero las marcas de la violencia quedan
escritas en el cuerpo a modo de inflamaciones, cicatrices y moretones. La
investigadora argentina lee, en este tipo de intervenciones, el funciona-
miento del mito fáustico de la tecnociencia que ha impuesto la idea de que
―una buena gestión de sí‖ permitirá superar cualquier problema ocasiona-
do por la condición carnal. Así, se produce una inversión de la trayectoria
en los recorridos de la mano deseante y en devenir animal del travesti que
se enajena, y sede su potencia creadora a la mano adiestrada y racional del
cirujano, para que produzca cuerpos y órganos en serie, según la moda del
momento y al precio que el mercado impone.
40
El mundo coliza de Santiago, constituido tanto por las locas pobres,

como por las de medio-pelo, y las regias del Coppelia y la Pilola Alessan-
dri (1997:12) que asisten al fin de los sueños de la Unidad Popular a fines
del ‗73, cifra el poder revulsivo de sus cuerpos travestidos en la construc-
ción de una imagen no conforme respecto del modelo ideal de las divas,
ya que está marcado por la escasez y el rostro mapuche. En el otro extre-
mo, el Olimpo Gay del Primer Mundo con su ―potencia narcisa‖ de piel
blanca y perfumada, es presentado, en las reflexiones siempre críticas del
cronista, como reproducción del arquetipo helénico cuyo original eran los
semidioses griegos, a los que emulaba un ―fisiculturismo extasiado en su
propio reflejo‖ (Lemebel, 1996:53). El body building gay es visto como pro-
ceso de alienación en el ideal impuesto por el mercado de los fármacos y
los cuerpos sanos y perfectos.
Cuerpos infectados y tanatopolítica
La diferencia que plantea Lemebel entre el cuerpo de las locas y el

modelo homosexual del Norte (1996:53), enmarcada en plena dictadura,
tiene carácter subversivo porque pone en primer plano el excedente tra-
vesti, en el que se cruzan la marca de la educación viril de los gestos con la
puesta en escena femenina exagerada. Esa marca postula una oposición
con respecto al estereotipo de masculinidad homosexual neoliberal impor-
tado, en el que se evidencia la irrupción de un nuevo estatus social, el
acatamiento exterior de la norma de la masculinidad, y la complicidad con
los poderes (1996:22).
En el relato que construyen las crónicas no es solo la pobreza carna-

valesca del loquerío y su falta de cuidado (―La noche de los visones‖,
1996), la que origina el síndrome de inmuno deficiencia adquirida sino que
éste llega a través de los ―Apolos‖ foráneos, certificando que para los
destinos minoritarios marcados por la pobreza y la exclusión, neolibera-
lismo, SIDA y dictadura potencian las formas de un mismo destino de
muerte. En una sociedad dividida en dos razas, el poder dictamina qué
parte se debe conservar para proteger la vida, y qué parte debe ser elimi-
41
Alicia Montes
nada. Las crónicas fundan una memoria subterránea que al hacerse visible
desnaturaliza la irrupción del SIDA y le quita la connotación religiosa y
moral que lo presenta como castigo por desenfreno sexual, o el efecto de
un proceso de degeneración antinatural.
El itinerario vital de las locas y las reflexiones de Pedro Lemebel que

les da un anclaje, vinculan la enfermedad que diezmó al gueto coliza con
la política del proyecto económico que impuso Pinochet. En la escritura,
pobreza y diferencia se vuelven signo de marginalidad y enfermedad. La
decisión soberana del poder remediaba con exclusión o muerte los sínto-
mas de anomalía social. En este sentido, en el relato-memorial sobre las
primeras locas muertas por SIDA, Loco afán, se hace visible la contracara
narrativa complementaria de las ficciones sobre la pandemia zombi de la
cultura de masas estadounidense: en ambos casos una parte de la pobla-
ción es afectada por los experimentos de la ciencia, convertida en no-
sujeto de derecho, condenada a una vida precaria y expulsada a la exterio-
ridad como anomalía peligrosa. Locas y zombis son parte de la misma
carne desechada, desplazada de bíos a zoé, en la que se inscribe la violencia
de la historia sometida a los designios del poder soberano.
Sin embargo, existe una diferencia. En las series y films canónicos

sobre los muertos-vivos, la perspectiva narrativa es la de la parte ―sana‖ de
la población. Por eso, estos relatos se centran en las estrategias bélicas que
deben desarrollar los ―seres humanos‖ para sobrevivir y llevar a cabo la
destrucción de la amenaza zombi. Allí, aparece en toda su crudeza la
metáfora de una guerra de ―razas‖ darwinista, en la que se exacerba el
instinto primario e individualista de la sociedad occidental para sobrevivir.
Por el contrario, el punto de vista de las crónicas de Lemebel se ubica en
el lugar de los que no entran en ninguna cuenta ni distribución de lo
común y, así, opone al gesto autoritario, silencioso y oscuro de un régimen
totalitario que decide quién muere y quién vive para proteger a la socie-
dad, los brillos de una narración centrada en la exuberancia y el derroche,
el griterío chillón de las plumas, el glamour barato, el maquillaje extremo y
un imaginario erótico en clave zoológica que subraya el nomadismo del
devenir animal como signo de diferencia. Por eso proliferan, en el relato,
no las armas de guerra, sino las formas vivas y mutantes: el ―aleteo tras-
42
humante‖, el ―pájaro Lorqui-ano de Federico‖, el ―mariposón‖, el ―naca-

rado camaleón‖, la ―ponzoña de crótalo‖, o la ―baba de caracol en tercio-
pelo negro‖.
En el mundo coliza, la vida se construye en el escenario de la carne

como una representación extravagante y carnavalesca de la miseria, la
exclusión, la violencia, la falta de futuro, y la muerte por SIDA tan pero
tan triste y melodramática que no puede sino recurrir al humor y la distan-
cia irónica para narrarse, lanzando el guante de desafío a la pacatería que
fija las normas y el lenguaje del tratamiento del tema ―serio‖, como se
evidencia en el relato del último deseo de la Chumi:
Solamente quiero que me entierren vestida de

mujer; con mi uniforme de trabajo, con los
suecos plateados y la peluca negra. Con el ves-
tido de raso rojo que me trajo tan buena suerte.
Nada de joyas, los diamantes y esmeraldas se
los dejo a mi mamá para que se arregle los
dientes. […] No quiero luto, nada de llantos, ni
esas coronas de flores rascas compradas a la
rápida en la pérgola. [… quiero] velas como en
el apagón, tantas como desaparecidos. Muchas
llamitas salpicando la basta mojada de la ciu-
dad. Como lentejuelas de fuego en las lluviosas
calles. […] Necesito ese cálido resplandor para
verme como recién dormida. Apenas rosada
por el beso murciélago de la muerte (1996:19-
20).
En las crónicas de Pedro Lemebel que ponen en el centro el cuerpo

travesti se inscribe con gesto camp la trayectorias de una bio-política nega-
tiva que funciona como elemento regulador de la población. La pobreza y
el SIDA determinan una unidad inescindible entre cuerpo y destino. Este
condicionamiento excede la categoría de clase social, porque como señala
Lemebel en el ―Manifiesto‖: ―no me hable del proletariado/Porque ser
pobre y maricón es peor‖ (1996:83). Sin embargo a pesar de la marginali-
43
Alicia Montes
dad, la pobreza y la muerte, estos aspectos negativos se solapan e interre-

lacionan con las fantasías de procreación que se concretan en la vida del
loquerío con la marca de lo fallido ya que, más allá del deseo, los cuerpos
travestis solo pueden dar a luz ―un pirigüín detenido en su metamorfosis‖
(Lemebel, 2008b:18), el signo positivo del síndrome de la inmunodeficien-
cia adquirida que se experimenta como fantasía trastornada de embarazo,
―El último beso de Loba Lamar‖ (1996:44), o como la locura ladrona de
―una maternidad eunuca‖, ―Berenice‖ (1996:166). La esterilidad y el deseo
utópico, necesario pero imposible, se oponen así al relato del futuro re-
productivo con la marca del niño, de la sociedad heterosexual y logocén-
trica.
El SIDA, la dictadura y la posterior concertación democrática neoli-

beral que emergen como el paisaje histórico de las crónicas, son puestas
por Lemebel en la misma lógica excluyente en tanto parte de un proyecto
neoliberal. Son algo más que indicadores de violencia represiva, muerte
por contagio y enfermedad, funcionan como metáforas bifrontes de los
efectos de la política sobre la pluralidad vida. Por ello, en el epígrafe que
abre las Crónicas de sidario se subraya: ―La plaga nos llegó como una nueva
forma de colonización por el contagio. Reemplazó nuestras plumas y
jeringas y el sol por la gota congelada de la luna en el sidario‖ (1994:7).
El cuerpo travesti es una de las figuras en las que se escenifica la

esterilidad de la historia contemporánea, como corolario del relato queer
que rechaza todo compromiso con la reproducción del orden imperante:
no se puede imaginar un telos o un futuro que no sea la concreción dis-
tópica de lo que ya es, porque el mundo coliza de las crónicas es un espa-
cio en el que la violencia social escribe el costo de la diferencia y de la falta
de derechos. Por eso, la carne es figura de una historia pensada como
catástrofe en tanto repetición de lo siempre igual. Sin embargo, en el
cuerpo y la praxis de lxs travestis, a diferencia de lxs zombi, que parecen
solo anunciar un horizonte apocalíptico, el deseo funciona como potencia
transformadora que desafía las normas y condicionamientos, para hacer
imaginable y lo necesario pero imposible: producir una vida nueva en la que,
lejos de toda norma pretendidamente trascendente, se respete la diferen-
cia, de cada ser singular, y no se intente controlar las fisuras de una subje-
44
tividad siempre en devenir, con la imposición de un modelo totalitario y

cerrado, que excluye o aniquila lo que se le revela como otredad.
El rechazo al futuro reproductivo, simbolizado en los imaginarios

sociales con la figura del niño que alzan como estandarte los grupos queer
debe leerse como una negación radical de la política del consenso que
estructura y legitima el orden existente basado en la heteronormatividad.
Decirle ―No‖ al mundo que debe heredar el ―niño‖ del mañana es elegir la
exterioridad respecto de lo dado, es decir, situarse en un lugar impensable,
vacío, negando la ley de lo simbólico. La queeridad figura el lugar de la
pulsión de muerte del orden social y elige el espacio de la abyección, y del
estigma, con la elección para sí de la palabra con la fue segregada del todo
social: queer (Edelman 19-20). Esta manera de enfrentar los condiciona-
mientos normativos, se concreta en la postura que sostiene Susy Shock,
poeta y artista argentinx, que se define como Trans Sudaca, y en el Festival
por la Despatologización de las Identidades Trans, llevado a cabo en la ciudad de
La Plata el sábado 29 de octubre de 2011, realiza una performance en la
que lee ―Reivindico mi derecho a ser un monstruo y que otros sean lo
normal‖, incluido en su Poemario Trans Pirado ( 2011).
En esta performance, la presentación del cuerpo no emula los res-

plandores de las divas, ya que se asume en la categoría de identidad Trans
como un oxímoron que cuestiona y deconstruye todo tipo de coherencia
identitaria. Lo que en las presentaciones narrativas del mundo coliza de las
crónicas de Lemebel era carnavalización de los binarismos genéricos, de la
coherencia género-sexo-anatomía, y el desarrollo de un imaginario indeci-
dible y ubicado en un entrelugar, en el texto de Susy Shock se configura
como más allá de todo límite, porque se propone como encrucijada de
plurales categorías en tensión, por fuera de cualquier tipo de norma o
denominación sustancialista, como libertad ―equidistante de todo‖, ―ni,
ni‖
En este sentido, este ―manifiesto trans‖ no espera respuestas de la

política, ni busca la integración de lxs minorías, ni un futuro para ellas en
el orden social, como reclamaba Pedro Lemebel en su ―Manifiesto (Hablo
por mi diferencia)‖ leído ante la izquierda (1996: 83-89). El poema de Susy
45
Alicia Montes
Shock es una negación que se practica con el rechazo de todo tipo de

etiquetas, categorías, leyes, y paternidades o maternidades que provengan
del orden heterosexual dominante. En este espacio escriturario que da
forma a un cuerpo, solo hay lugar para la acumulación de metáforas ex-
tremas en las que se hace carne un imaginario identitario sui generis que
reivindica la anomalía hija del deseo de asumirse como tal, y no como
aceptación resignada del estigma asignado por la sociedad, la cultura o la
medicina. Así, el yo vacío y nómade de la enunciación refuta la identidad
masculina que la ley le atribuye en el DNI, como subjetividad fundada por
la ley, y se declara auto-engendradx, madre de sí mismx, para poner el
acento en la idea de ruptura, como elemento constitutivo de un modo de
ser y de actuar fuera de todo lugar. Por ello el ―ni‖ se repite una y otra vez
para construir la anatomía de un cuerpo sin límites, que no se presenta
como ―casi‖ ni como ―no tan‖ mujer, sino que suma posibilidades e imá-
genes contradictorias y estrafalarias, y rechaza por igual todo tipo de en-
cuadre, etiqueta, o binarismo:
Yo, pobre mortal,/ equidistante de todo/ yo

D.N.I: 20.598.061/ yo primer hijo de la madre
que después fui/ yo vieja alumna/ de esta es-
cuela de los suplicios// Amazona de mi deseo/
Yo, perra en celo de mi sueño rojo// Yo, rei-
vindico mi derecho a ser un monstruo/ ni
varón ni mujer/ ni XXI ni H2o// yo monstruo
de mi deseo/ carne de cada una de mis pince-
ladas/ lienzo azul de mi cuerpo
pintora de mi andar/ no quiero más títulos que

cargar / no quiero más cargos ni casilleros a
donde encajar /ni el nombre justo que me re-
serve ninguna Ciencia/ […] Reivindico: mi de-
recho a ser un monstruo / que otros sean lo
Normal / El Vaticano normal / El Credo en
dios y la virgísima Normal/ y los pastores y los
rebaños de lo Normal / el Honorable Congre-
so de las leyes de lo Normal / el viejo Larrouse
46
de lo Normal / Yo solo llevo las prendas de

mis cerillas/ […] el rostro de mi mirar / el tac-
to de lo escuchado y el gesto avispa del besar /
y tendré una teta obscena de la luna mas perra
en mi cintura / y el pene erecto de las guarritas
alondras / y 7 lunares / 77 lunares / qué digo:
777 lunares de mi endiablada señal de Crear/
mi bella monstruosidad / […] Yo:
trans…pirada / mojada nauseabunda germen
de la aurora encantada / la que no pide más
permiso y está rabiosa de luces mayas/ […] so-
lo mi derecho vital a ser un monstruo / o como
me llame / o como me salga / como me pueda
el deseo y la fuckin ganas / mi derecho a explo-
rarme / a reinventarme / hacer de mi mutar mi
noble ejercicio /veranearme otoñarme inver-
narme / las hormonas / las ideas / las cachas /
y todo el alma!!!!!!… amén (2011).
Voces y cuerpos
En las crónicas urbanas de los años ‗80 y ‗90, la voz itinerante del
cronista, un dispositivo estético que Pedro Lemebel define como calidosco-
pio oscilante, organiza un modo de hacer visible el mundo coliza que tiene el
signo del mariconaje guerrero y la figura escandalosa de las locas. Los
desplazamientos de este modo de narrar se inscriben en lo que se deno-
mina fuzzy logic, es decir, un pensamiento complejo que no opera por sim-
plificaciones ni binarismos, y tiene en cuenta solo el multivalor y la multi-
plicidad (Fischer Pfaeffle 14). Por esta razón, el uso de la tercera persona
testimonial, del ―Yo‖ autoficcional, o del nosotros que define la pertenencia a
un colectivo, surge como práctica narrativa alternativa y simultánea según
los relatos. Es una manera de hacer que da forma a los rituales, las prácticas,
las historias, los cuerpos, y las escenas del mundo coliza iluminado por las
luces de la tragicomedia bajo la ley del desmarque de toda ley.
47
Alicia Montes
El gueto travesti, durante la dictadura de Pinochet y la Concerta-

ción democrática, exhibe la cuádruple marginalidad social que lo determi-
na: la pobreza, la prostitución, la homosexualidad y el SIDA. Sin embargo
la voz narrativa deshace estas determinaciones, a través de un movimiento
que va del relato distanciado e irónico, y el testimonio carnavalesco, ―el
loquerío está que arde en la Divine, batiendo las caderas al son fatal de la
Grace Jones‖ (1995:84), al nosotros, entre afectado y ácido, con el que el
narrador se incluye en la experiencia de las locas, en tanto allegado17, ―Y
en ese río de llantos vimos partir a nuestra amiga, en el avión del SIDA
que se la llevó al cielo boquiabierta‖ (1996:46); o se vuelve espacio de
ventriloquía para que las voces travestis del discurso indirecto libre dejen
oír su contradictoria polifonía:
Este si le queda regio y alcanza a sujetarle las

mandíbulas antes que se ponga tiesa. Anudado
en la frente por favor no, que esas puntas se
ven como orejas de conejo y parece Busgs
Bunny la pobrecita. Tampoco le dejen el rosa
en el cuello, como si fuera una campesina rusa
o como Heydi. Más bien al costado, cerca de la
oreja, como lo usaba Lola Flores, la Faraona,
que a ella le gustaba tanto (1996:46).
La voz del cronista abre las imágenes de lxs travestis a la pensativi-

dad, como pensamiento-no pensado por la escritura cuyos itinerantes
sentidos el discurso irónico apenas esboza para no cristalizarlos. En las
producciones de fines de los años ‘90 y primeras décadas del año 2000,
esa voz se convierte en testimonio crítico de la realidad, que cruza las
fronteras del gueto para construir un relato sobre la historia social y políti-
ca reciente de Chile (concertación democrática, gobierno de Piñera) a
17Los ―allegados‖ es una categoría que Paul Ricoeur define como aquellos que
aprueban mi existencia y cuya existencia yo apruebo en la estima recíproca e igual,
que implica la afirmación de lo que puede y no puede cada uno, y se concreta
como testimonio de sí mismo como otro.
48
través de sus personajes más emblemáticos, sin olvidar por ello a las mi-
norías, los excluidos, o la experiencia errante por la ciudad de lxs travestis
y homosexuales, a veces demasiado cerca de la cursilería y del mercado
como en su novela Tengo miedo torero (2002). Se hace frecuente, en este
período, la construcción de un yo autoficcional que narra los itinerarios eró-
ticos de su deseo homosexual, que no se decide entre el uso del femenino y
del masculino y transgrede el binarismo genérico. En estas crónicas, el yo
se coloca en el centro de la experiencia que narra: ―De chicuela nunca fui
una belleza‖ (2008a:41) y ―Al cruzar la calle, desprevenido como voy habi-
tualmente zigzagueando los ríos arteriales de esta ciudad cada vez más
tumultuosa‖ (2008b:201).
El juego con la ambigüedad (varón homosexual / mujer hetero-

sexual), se retoma de diversas maneras, por ejemplo, en el título de otra
crónica, ―Eres mío, niña‖, incluida en Adiós mariquita linda (2004: 26-34).
Allí la ambivalencia se produce con la ruptura de la concordancia entre el
posesivo (mío) y el apelativo (niña), referidos al mismo ―tú‖. Se narra, así,
una experiencia autoficcional cuyos polos son el deseo sin frontera y el
límite que marcan los cuerpos y la edad, que no dejan de someterse a la
norma y a los modelos ideales de belleza. La historia gira en torno a la
relación nacida entre el narrador y un rapero pobre y adolescente, que se
prostituye para ayudar a su madre. Sin embargo, con una vuelta de tuerca
transgresora, Lemebel logra sortear el peligro de la cursilería, a la que lle-
varía una situación social no por cliché literario menos grave en términos
sociales y humanos, para centrarse en la complejidad de un vínculo atrave-
sado por la problemática del género. En este sentido, el yo se construye a
partir de las confesiones íntimas y tragicómicas de una ―maricona vieja y
aburrida‖, cuya condición de ―casi mujer‖ o ―no tan mujer‖ resulta insufi-
ciente para colmar las apetencias sexuales de su joven pareja, una suerte de
taxi boy vernáculo bisexual, que por las noches sale a buscar mujeres.
Nunca antes había sacado la semana corrida de

lunes a sábado en el dele que suene del ensarte
jugoso. Nunca antes, lo juro, y de tanto darle al
merecumbe anal me fui quedando abierta, ca-
vernosa y estérea. […] A todo rap, papi, a puro
49
Alicia Montes
peo le hice la collera al rapazuelo. Y parece que

no me fue tan mal en el examen de orquesta,
porque al preguntarle al niño:¿qué nota merez-
co?, el péndex chupando el cigarro con avidez,
dijo: un seis y medio. ¿Nada más interrogué
con enfado. El siete es para mujeres, broder
(2004, 32-33).
En este ir y venir de una perspectiva a otra, sobre todo a partir De

perlas y cicatrices (1998), la figura de la loca oculta los fulgores de su cuerpo
carnavalesco para mimetizarse con los pliegues de la escritura y emerger
como frase intencionada, como metáfora enloquecida y proliferante, co-
mo tensión del deseo, como roce, como fragmento o detalle corporal
escindido, y algunas veces disolviendo su singularidad en la común mar-
ginalidad de las minorías innumerables: la niñez prostituida, la pobreza, el
mundo homosexual en la vejez, los raros desprotegidos y vulnerables que
recorren la ciudad, las mujeres marginalizadas. De esta manera, los cuer-
pos se multiplican y organizan un colectivo que pone de manifiesto las
injusticias de la posdictadura y la naciente democracia que no logran su-
primir el darwinismo social que reemplazó al gobierno de la Unidad Popu-
lar anterior al golpe.
La historia de Chile se escribe, entonces, haciendo oír las voces y

volviendo visibles los cuerpos de los excluidos y la precariedad de sus
vidas, en contraste con la indecencia siniestra de los poderosos, provo-
cando una torsión que desarma la distribución de lo sensible policial para
instalar con la igualdad una mirada política. El relato del presente que
narran, también, Naty Menstrual y Susy Shock en sus poemas y ficciones,
es como el Bolívar de Juan Dávila, una historia sexuada y escandalosa, que
escenifica el dolor, el estigma, la muerte y la desilusión, con ironía y desen-
fado y que se detiene en las acciones anti-ejemplares del mundo trans, y
pone el acento en la vida cotidiana de aquella parte que siempre queda
afuera del reparto pero que, sin embargo, lucha por las transformaciones
liberadoras de los cuerpos y de la sociedad, haciendo de la carne escena-
rio y materia de la Historia.
50
Cuerpos desechables: la carne como estigma de con-

taminación e inhumanidad.
―Nosotros somos los muertos que caminan‖
Rick Grimes
―El mundo contemporáneo es un conteiner lleno hasta el borde del miedo y la

desesperación flotantes que buscan una salida.[…] Siempre que el disenso se
presenta difusamente y no focalizado, y que reina la sospecha mutua y la hostili-
dad, la única manera de alcanzar o recuperar la solidaridad comunitaria y el hábi-
tat seguro es la elección de un enemigo común y la unión de fuerzas a través de
un acto de atrocidad colectiva que apunta a un blanco común. Solo la comunidad
de cómplices puede garantizar (mientras dura) que el crimen no sea llamado cri-
men y castigado como tal‖.
Zigmunt Bauman
En el episodio seis de la segunda temporada de la serie The Walking

Dead,18 el médico que ha investigado el origen de la pandemia zombi, en el
contexto de un mundo ficcional postapocalíptico, le dice al oído a Rick
Grimes, uno de los personajes centrales, el secreto que lo tortura y lo lleva
a planificar para sí y los que lo siguen una aniquilación purificadora. Ese
mensaje silenciado será comunicado más tarde por Rick al grupo de so-
18La serie de televisión fue creada y producida por Frank Darabont, y está basada
en el cómic homónimo de Robert Kirkman (2010-2017), protagonizada por Rick
Grimes, un oficial de policía que al despertar de un coma se encuentra con una
ciudad repleta de zombis (denominados «muertos-caminantes») y se une a un
grupo de sobrevivientes. La historia narra las vivencias de dicho grupo, que no
solo se enfrenta a la amenaza zombi, sino a otros grupos de humanos que luchan
por subsistir.
53
Alicia Montes
brevivientes que lidera, y se convertirá en el síntoma inequívoco de la

erosión de los límites de la creencia que separa a lxs no muertos de lxs
seres humanos: ―Todos estamos infectados‖ (T.2: E.13). La afirmación
abre la posibilidad de una primera lectura de carácter filosófico: la vida
como camino hacia la muerte, la existencia contaminada por un proceso
de descomposición inevitable, no es exclusivo patrimonio de los zombis,
el hombre es un ser- para-la-muerte y en lxs muertos-vivos el cuerpo es-
cenifica de modo ostensible el proceso de putrefacción progresiva y aca-
bamiento de la vida al que desde el mismo momento de nacer los seres
humanos se ven sometidos.
Pero más que como un problema filosófico, en el cuerpo zombi la

materialidad corporal se convierte en un punto de fuga en el que se des-
atan las paradojas implícitas en los imaginarios sociales centrados en la
identidad, sobre aquello que se les aparece como lo más externo: lo otro.
La figura de lxs no-muertos materializa el miedo y la paranoia de la socie-
dad, porque en la carne corrupta, desollada y puesta en primer plano, se
objetivan los efectos de las idealidades normativas del mundo actual y las
proyecciones negativas que se contraponen necesariamente a esos mode-
los de perfección de acuerdo a los cuales se programa la vida.
El cuerpo zombi es pura superficie19, en él no hay adentro ni afuera,

todo está a la vista a modo de gradación entre luces y sombras. En todo
caso, los efectos hiperescópicos (Fernández Gonzalo 59) que provoca el esta-
llido de la cobertura epidérmica, la técnica del desollamiento que pone en
escena la obscenidad de los órganos, no es otra cosa que el resultado de
un modo de hacer artístico en clave de feísmo gore. El juego de contrastes
y matices, que crea el maquillaje y los efectos especiales de la industria
audiovisual, han ido acentuando de manera progresiva los aspectos más
repugnantes, sádicamente truculentos de esa corporalidad que se constru-
19 En este punto, disentimos con Jorge Fernández Gonzalo quien, en Filosofía

zombi (56-57) caracteriza el cuerpo zombi como ―una interioridad expuesta‖
otorgando a este constructo cultural una profundidad de la que carece, ya que su
carnalidad se podría comparar con la superficie de una pintura hiperrealista. No
hay interioridad alguna en el zombi.
54
ye como acumulación de prendas sucias y deshilachadas, purulencias,

músculos desgarrados, órganos deshechos, huesos expuestos, cabellos
raleados y pegoteados por excrecencias de la cabeza, rostros contamina-
dos de muerte, mirada de expresión perdida, o fragmentos de cuerpos
destrozados y con autonomía de movimiento que reptan por el suelo co-
mo si tuvieran vida propia. Hay algo del orden de lo pornográfico en la
exhibición paradójica de lo orgánico desorganizado en el cuerpo zombi,
porque pone en primer plano aquello que debería estar oculto en la ―inte-
rioridad‖, y erosiona lo corporal en tanto totalidad coherente, subrayando
el detalle y creando el efecto de órganos sin cuerpo..
Todo en la carnalidad del zombi es signo de muerte y abyección,

pero, al mismo tiempo, de vida proliferante, descontrolada, insurrecta, que
no respeta el límite que se le impone como final definitivo de la existencia.
El no muerto muestra una existencia cruda (Csordas, 2009), orientada de un
modo elemental al mundo, sin conciencia ni voluntad, por eso asocial, e
impulsada por un instinto antropofágico, que encarna el absoluto del con-
sumo. Se percibe en ellxs una pulsión de vida que contamina la muerte y
la hace, a su manera, imposible, pues borra la diferencia entre los polos de
la supuesta antinomia.
La inorganicidad de lxs zombis contemporáneos no solo desacraliza

en forma extrema la imagen del cadáver y de la muerte. Muestra el carác-
ter cósico de la carne humana y pone en crisis, por inversión, la imagen
corporal ideal que Occidente ha construido como horizonte de belleza
humano. En este sentido, muestra el lado oculto de todo ideal y el enorme
costo que ha tenido el paradigma del modelo que lo rige, en la medida en
que ha producido mitos legitimadores del borramiento de la diferencia,
neonarcisimos que bloquean la percepción del otro, producción en serie
de hombres descartables, masacres colectivas y víctimas inermes. El cuer-
po zombi es la imagen del desastre de la civilización occidental y de la carne
del mundo convertida en escenario de experimentación y guerra contra un
otro absoluto, en el que no puede verse ya ningún rasgo de humanidad,
porque lo diferente se ha vuelto indescifrable para lxs seres humanos,
unidos por un pacto secreto y criminal contra lo que perciben como ajeno
y amenazante.
55
Alicia Montes
La imposibilidad de simbolizar la otredad organiza el entramado

narrativo de ―El último‖ de Mariano Canal, que cierra con un interrogante
Vienen bajando. Primera antología argentina del cuento zombi (2011: 56-61). El
relato tiene la forma de un diario escrito entre el 25 de abril y el 6 de ma-
yo, y consigna con escrúpulo científico la situación reinante en un país
postapocalíptico, que superpone imágenes evocativas de la Argentina de la
dictadura (1978-1983) y de la crisis del 2001. La acción tiene como escena-
rio un estado-nación casi destruido en todos sus niveles por los efectos de
una pandemia de muertos vivos, cuyo origen es incierto. En el informe,
que elabora el narrador por encargo de su superior, se refieren los resulta-
dos desalentadores de los estudios que se llevan a cabo en torno al último
zombi que no ha sido eliminado todavía.
El punto de vista de la narración se sitúa en una frontera de carácter

doble. Geográficamente hablando, la mirada está ubicada en un barco que
se encuentra entre el continente y la inmensidad inabarcable de un río del
que solo se menciona la orilla que mira hacia la costa del país devastado,
ahora convertido en una especie de ruinoso espectáculo. Desde la pers-
pectiva de la posibilidad de conocimiento, el relato solo puede dar cuenta
de la imposibilidad de comprender la otredad, siempre en la orilla. Como
el Marlow de El corazón de las tinieblas (1906) de J. Conrad, el narrador es
espectador de una realidad que no acaba de entender ya que su secreto
permanece ajeno y le es inaccesible por su diferencia. Por esa razón, solo
puede hablar con certeza de la incapacidad del lenguaje, de las mediciones
científicas y de los instrumentos humanos para encontrar ―el núcleo‖, lo
real, que llene de sentido el vacío de ese cuerpo significante, que está al
alcance de la mano, apenas separado por rejas de la jaula en la que se lo ha
encerrado, pero que resulta absolutamente inaccesible, porque se sustrae a
las normas del discurso de las ciencias, y de todo discurso. Es lo absolu-
tamente in-simbolizable.
En la experiencia fallida que narra el cuento, se hace alusión al anta-

gonismo que define lo real, la imposibilidad del orden simbólico para
aprehenderlo ya que está regido por el principio de identidad. La otredad
se confirma indescifrable, ajena, es para el sujeto un resto abyecto que
evade la ley del lenguaje. La figura del zombi se construye, a pesar de la
56
prisión que lo encierra y del cuerpo que lo encadena a la voluntad de

quienes ejercen el dominio, como un enigma inabordable: es pura exterio-
ridad. Su secreto está en los mecanismos que configuran su extrañeza, por
eso el yo autoinmunitario y cerrado no puede descifrar el enigma de su
opacidad.
Así, frente a la certeza de lo imposible, el personaje central solo

puede hablar de su fracaso y su frustración, y abandonar al otro a un des-
tino de muerte, determinado por una sociedad que no deja lugar para lo
que resiste su control y no presta utilidad. En el cuerpo prisionero del
zombi se escribe la tensión que lo atraviesa como materialidad en fuga,
que no puede ser sometida por ninguna biopolítica positiva.
Me senté en una silla frente a la jaula, mirando

esa espalda castigada, ese cuerpo opaco que no
decía nada, o que lo decía todo de una forma
incompresible.
Antes de irme, antes de cerrar la puerta, levanté

la mano y, aunque sabía que era imposible, me
hubiese gustado ver que en la oscuridad de la
celda ese gesto repercutía, que producía algún
efecto. (61)
En la forma del cuerpo putrefacto que caracteriza a los zombis que

la ficción ha creado emerge el síntoma, la asimetría patológica que de-
muestra que el campo de la ideología dominante está sostenido por la
creencia en los ideales de libertad e igualdad que solo pueden alcanzar su
clausura a partir de un punto de quiebre heterogéneo que niega esa uni-
versalidad, y funda una fisura, entre el adentro y el afuera, que resulta
necesaria para diferenciar la humanidad y la inhumanidad. Por ello, la frase
de Rick Grimes, el protagonista de The Walking Dead (2016, T2, E1), ―To-
dos somos muertos caminantes‖, en este cuento, cobra resonancia de
epifanía. Deja al descubierto la relación intrínseca que hay entre el sujeto y
su otro, la extimidad que vincula a hombres y zombis (Miller). De esta ma-
nera, se tornan evidentes los oscuros pasajes que relacionan en una misma
57
Alicia Montes
carne la vida y la muerte, la normalidad y la anomalía, y el esfuerzo inútil

del hombre y la sociedad por negar esa contaminación, para sostener las
ilusiones que sus prácticas inhumanas desmienten.
La abyección de lxs no-muertos quiebra la imagen ideal que el hom-

bre y la sociedad tienen de sí mismos, porque lo abyecto nos enfrenta con
esos estados disolventes en los que los seres humanos se pierden en los
territorios de lo animal. Por eso, las sociedades primitivas delimitaron una
zona precisa de su cultura para separarla del mundo amenazador del ani-
mal o de la animalidad, imaginados como representantes del asesinato o
del sexo. Lo abyecto nos confronta con la propia arqueología personal,
con nuestros intentos más antiguos de diferenciarnos de la entidad mater-
na, aún antes de ex-istir fuera de ella gracias a la autonomía del lenguaje.
Diferenciación violenta y torpe, siempre acechada por la recaída en la
dependencia de un poder tan tranquilizador como asfixiante. (Kristeva).
Por esta razón, la réplica a Rick Grimes de Daryl, otro personaje de

The Walking Dead, que se niega a aceptar la similitud entre ellos y lxs muer-
tos-caminantes, ―No somos ellos‖ (T2: E10), contrapone a esa certeza
fáctica un deber ser, un imperativo ético que la serie irá poniendo en cri-
sis, episodio tras episodio. La conducta del grupo de humanos, a medida
que se desarrollan las seis temporadas del serial20, no hace otra cosa que
confirmar aún en sus aspectos más heroicos, y sobre todo en esos aspec-
tos, la secreta forma que identifica al hombre con lxs muertos-vivos. En
los diferentes capítulos, hay una puesta en escena creciente de la violencia
física y simbólica que en muchos casos se revela como innecesariamente
cruel, y en el goce que produce matar porque para lxs hombres dar muerte
es una fiesta. Lxs no contaminados a diferencia de lxs zombis, disfrutan al
producir sufrimiento o aniquilar despiadadamente al otro, sea muerto-vivo
o ser humano. Así sobreviven convertidos en una horda salvaje en la que
prima la ley del más fuerte. El límite entre civilización y barbarie se vuelve
20El corpus de trabajo está constituido por los episodios que se han estrenado en
Argentina a través de Netflix, ya que en Estados Unidos la serie va por la séptima
temporada.
58
indecidible, y se revela el carácter ficcional de los valores universales en

los que se sostiene la humanidad, su cinismo ideológico.
Cuando desaparecen los controles que impone la vida en común por

alguna circunstancia excepcional, como la necesidad de sobrevivir en un
contexto de extrema hostilidad, o un imaginario mundo postapocalíptico
que se plantea como hipérbole no demasiado lejana de lo que ya existe,
irrumpe lo abyecto. La horda zombi con su pulsión devoradora aniquila el
adormecimiento de los automatismos cotidianos y pone en carne viva,
como herida expuesta, inhumanamente dolorosa, no solo sangrante sino
en estado de putrefacción, la vulnerabilidad del orden racional del mundo,
y las ilusiones que sostienen el funcionamiento del sistema social, a través
de la mediación de los mismos tropos con los que se construye el relato
de la cotidianeidad: metonimia, metalepsis, oxímoron y antítesis. Así, la
potencia zombi que anida en lxs seres humanos sobrevivientes de la serie,
no solo se constata en el accionar depredador de cada uno de lxs protago-
nistas de la historia sino aún después de la muerte, pues se convierten
irremediablemente en muertos-vivos, aunque no hayan sido mordidos ni
contagiados. Esta situación lleva al grupo protagonista de The Walking
Dead a un cambio de estrategia: se toma la decisión de destruir el cerebro
de todo aquel que muera, para evitar que el virus de la zombificación se
active y ellxs mismos pasen a engrosar las filas de los caminantes. De modo
que la vida y la muerte toman la forma de una cinta de Moebius, sin afuera
ni adentro. Los vivos están contaminados inevitablemente por aquello que
constituía su exterioridad. La semiótica del zombi es la del desvío, la de la
ocultación: se pone el acento en la diferencia para que lo igual quede entre
velos (Fernández Gonzálo 7).
La realidad catastrófica que sirve de marco a las diferentes sagas

televisivas sobre los muertos-vivos guarda el secreto del surgimiento de
los zombis y porque lo difumina con imprecisiones, como si en ellos la
causa fuera apenas anecdótica, como si no tuvieran historia, como si no
fueran producto del error humano. En los films, historietas y series del
género nunca queda claro del todo si el surgimiento de la plaga se debe al
desarrollo científico de un virus que se salió de control, voluntaria o invo-
luntariamente, a un accidente nuclear, o a un misterio insondable de la
59
Alicia Montes
condición humana. Sin embargo, algo resulta evidente, estos seres abyec-
tos no se autoengendraron ni eligieron la anomalía como gesto de rebelión
desidentitario, o estrategia de rechazo a lo dado. Son parte de la humani-
dad, no enviados sobrenaturales del mal ni su encarnación.
Su aparición es el efecto colateral del ideal fáustico inherente a las

tecnociencias que se ubican más allá de toda ética, y a la pulsión tanática
de lxs seres humanos. Este paradigma ha acentuado los efectos de la reifi-
cación de lo corporal. Herminio Martins, un sociólogo y epistemólogo
portugués, estableció un paradigma interpretativo para observar los cam-
bios producidos en el desarrollo y de la ciencia y la tecnología usando
como metáfora dos mitos occidentales: Prometeo y Fausto, que expresan
la fascinación y el temor que la ciencia y el conocimiento producen. La
tradición de Prometeo responde al ideal iluminista-positivista, pues así
como Prometeo, el Titán, desafió a los dioses para darle a los hombre el
fuego, este paradigma muestra la arrogancia de la humanidad que quiere
ser igual a los dioses usando saberes terrenales a través de la ciencia, que
busca doblegar a la naturaleza en nombre de un bien común y la emanci-
pación del hombre. Esta perspectiva subraya el poder liberador del cono-
cimiento científico que busca mejorar la vida de los hombres, supone un
progreso, y que considera que hay límites para el accionar humano, dejan-
do un espacio para el misterio. El ejemplo literario del paradigma prome-
teico es el Frankestein de Mary Shelley, llamado El moderno Prometeo. En
esta novela se marcan los límites que no debe sobrepasarse en la experi-
mentación científica. La tradición de Fausto, por el contrario, concreta la
falta de límites éticos de la tectonociencia contemporánea. Este modelo
pone a la técnica ontológica y conceptualmente por encima de la ciencia.
Lo tecnológico y sus avances se convierten en el objetivo central en lugar
de la verdad del conocimiento. Por otra parte, en su afán capitalista por
explotar la naturaleza y apropiarse de ella, las tecnociencias no aceptan
límites. De este modo, se expresa un impulso insaciable que no acepta
barreras para los proyectos que siguen los intereses del mercado, sobre
todo buscando superar todos los límites que afectan al hombre y a la vida,
uno de ellos su condición temporal. Esto se hace posible porque sostiene
que los seres humanos son materia manipulable (Sibilia 40-41).
60
El cuerpo zombi es un producto de la biopolítica. Desde esta pers-

pectiva, la narrativa sobre lxs muertos-vivos permite leer la falsa concien-
cia característica de la literatura de miedo, que reproduce el modelo prefe-
rido de la burguesía y sus fobias respecto de aquello que le resulta ilegible,
y oculta el carácter familiar y próximo de lo que postula como siniestro
(Moretti). Las sagas zombis muestran el otro lado del control inmunitario
de la sociedad para permanecer sana e incontaminada, y los efectos de sus
políticas sobre la vida. En el espacio ficcional que diseña el serial, lxs
hombres y lxs muertos-caminantes exhiben una idéntica y contradictoria
condición, la vulnerabilidad y el potencial destructor, que los coloca alter-
nativamente en el lugar de víctimas y en el de victimarios. Esta ambigüe-
dad funciona como figura mediadora entre la ficción y el relato de horror
que escribe la violencia contemporánea, pues hace visible y pensable el
estado de indefensión de miles de seres anónimos que soportan la extrema
crueldad del presente sin tener parte en ella por propia elección, y como
personajes destinados a ser lo otro de la civilización.
El horrorismo es la otra cara de las estrategias de la guerra: las

víctimas, escamoteadas, bajo el rótulo de daño colateral (Cavarero). Lxs
zombis no eligieron ser combatientes de una guerra que tampoco provo-
caron. Son la metonimia de las decisiones estratégicas de quiénes ejercen
el poder, tanto en el mundo ficcional como en el relato de la realidad.
Como lxs seres humanos sin nombre, cuyas imágenes aparecen efímera-
mente en los medios de comunicación actuales para desparecer rápida-
mente en el común olvido, y sin que nada sustancial haya cambiado, lxs
muertos vivos no encarnan el mal, ni han buscado el rol del enemigo ab-
soluto, son el chivo-expiatorio de lo que el hombre ha hecho para domi-
nar un mundo, que hoy está cerrado y divido por una ―guerra de razas‖
sin cuartel (Foucault, 2003; Esposito, 2004; Bang Larsen). Las imágenes
postapocalípticas de la ciudad de Alepo, en Siria, y la figura de los sobre-
vivientes espectrales que aún la habitan son la imagen más elocuente de
los efectos de la inhumanidad del mundo actual y de las contradicciones
no asumidas que le dan forma.
El concepto de horrorismo, desarrollado por Adriana Cavarero, per-

mite salir del modelo interpretativo de la guerra, para analizar desde otra
61
Alicia Montes
perspectiva el mundo distópico de lxs zombi. Este paradigma se aparta de

la lógica poder-contrapoder, para mostrar que en la guerra no hay violen-
cia legítima cuando se trata de masacrar poblaciones. El relato propuesto
en The Walking Dead, leído dialécticamente, destotaliza el discurso consen-
sual hegemónico, para develar que, más allá del binarismo amigo/enemigo
y de la idea de combatiente heroico/daño colateral, la violencia de la que
solo se benefician los que dominan el mundo construye seres inermes de un
lado y del otro: multitudes vulnerables y masacradas por azar, por el solo
hecho de ocupar un espacio en el mundo y vivir en él.
En la dialéctica del poder y la violencia, siempre hay un resto de

crueldad innecesario, que se materializa en la aniquilación de miles y miles
de seres humanos, que el sistema vuelve desechables, y cuyas vidas, por eso,
se tornan inútiles (Balibar). Esa crueldad excesiva, tiene en el cuerpo
zombi y su incesante regreso, el emblema más evidente y siniestro. Sin
embargo, a partir de la carne fragmentada y descompuesta del no-muerto
es posible imaginar la posibilidad de un futuro ambivalente que tanto
puede ser eterno retorno de la catástrofe (no hay manera de destruir defi-
nitivamente a los zombis, ni eliminar la violencia del mundo humano), o
potencia utópica sin rostro para recomenzar a partir de la nada (destruirlos
significa eliminar todo lo que queda vivo). En este sentido, la figura de lxs
muertos vivos se vuelven pregunta indecidible lanzada al futuro que se
perfila como lo siempre igual o como vacío potencialmente utópico: ― El
zombi empuja un horizonte de tiempo vacío delante de él, ya sea que el
tiempo sea mesiánico o apocalíptico, se mantiene en suspenso. O bien, el
zombi representa el grado en el que somos incapaces de volver a imaginar
el futuro. Entonces la pregunta es: ¿Cómo se puede mirar por encima de
su hombro? ¿Qué raza del futuro se produce después de los zombis?
¿Cómo canibalizar la auto-canibalización?‖ (Bang Larsen 2011: 11).
En el análisis de la figura del no muerto que lleva a cabo Lars Bang

Larsen, el género gótico, en el que se inscriben los relatos de no muertos,
se considera una figuración negativa de la historia. Señala el crítico que
―[el] gótico, entendido como la reactivación de los estilos de la Edad Me-
dia, es la representación teatral del afecto negativo que emana de un dra-
ma organizado en torno al poder, una dialéctica pesimista de la Ilustración
62
que muestra cómo la racionalidad se despliega en la barbarie y en la escla-

vitud humana‖ (2). Por esto, su artículo intenta quebrar ese horizonte
negativo, para poner el acento en el carácter ambivalente de la figura del
zombi que desautoriza toda interpretación simplista o unilateral.
En efecto, en los diferentes ensayos sobre lo que se podría deno-

minar el fenómeno Z se ha intentado cristalizar una única interpretación la
figura del muerto-vivo, como parte de una disputa académica sobre el
sentido. En estas lecturas, el fundamento del significado de la imagen del
no muerto sería aquella implícita en la ―intención autoral‖ o en el contexto
de producción. Así, se relaciona el film La invasión de los ladrones de cuerpos
(1956) de Don Siegel con el miedo a la penetración comunista, caracterís-
tico del maccarthysmo (Martínez Lucena, 2008); o se establece un sentido
preciso para cada uno de los films de G. Romero: La noche de los muertos
vivos (1968) es la expresión de las consecuencias sociales y humanas de la
guerra de Vietnam; El amanecer de los muertos vivos (1985), la metáfora de la
alienación en el consumo; La tierra de los muertos (2005) la ilustración de la
lucha de clases (Serrano Cueto). Algunos, basados en la saga de este últi-
mo director, siguiendo a Hanna Arendt y a Zygmunt Bauman, leen la
problemática que se plantea de manera metafórica como la concreción de
la sustitución de las categorías morales (inocente / culpable) por las bio-
lógicas (fuerte / débil-decadente) que opera el totalitarismo como estrate-
gia de dominación, o la proyección de imaginarios negativos, propios de la
sociedad de consumo, en los marginados y los excluidos (Martínez Luce-
na & Barraycoa Martínez).
Al igual que el vampiro, con el que guarda vínculos desde el primer

film de G. Romero (1968), el no-muerto es una figura transgresora que
rompe las reglas habituales de funcionamiento y de significación del
monstruo gótico, situándose en un entrelugar porque no puede ser separa-
do por completo ni de la naturaleza y ni de la cultura, ni del contrato so-
cial, ni de la guerra, que establece las relaciones entre ciudadanos y estado.
Este estar adentro y afuera, al mismo tiempo, erosiona toda frontera, con-
cebida como límite, y pone en crisis las categorías morales, filosóficas,
estéticas y políticas con las cuales se define la otredad que el no muerto
encarna. En este sentido, la metalepsis como sucede con lxs travestis, es una
63
Alicia Montes
de las figuras que mejor interpreta la mediación que la materialidad corpo-

ral del no-muerto lleva a cabo entre los idelogemas de las narrativas del
mundo ficcional postapocalíptico en las que surge y las contradicciones de
los discursos sobre la otredad que circulan en la contemporaneidad.
La serie The Walking Dead recicla, en clave de cultura de masas tele-

visiva del poscapitalismo avanzado, la figura del zombi creada por George
Romero en los ‗60, y, en este sentido, permite reconocer las transforma-
ciones históricas que la afectaron. La anatomía de lxs muertos caminantes
en el telefilm responde a un modelo canónico que, sin embargo, fue dis-
tanciándose cada vez más de la figura humana que tenían lxs zombis del
mito haitiano y las primeras películas que lo recreaban. Los zombis de la
serie se caracterizan por exhibir un cuerpo cadavérico, incompleto y pu-
trefacto.
Los vacíos y zonas de ruptura de la superficie corporal exponen a la

mirada diversas capas de órganos sanguinolentos y en estado de descom-
posición a manera de amasijo informe. En su funcionamiento existencial
no tienen conciencia ni memoria, por eso no pueden recordar su identi-
dad. Esto los convierte en seres doblemente anónimos y alienados: no
saben quiénes eran y no saben en quiénes se han convertido, tampoco si
están vivos o muertos. Por otra parte, no reconocen vínculos familiares ni
afectivos, y emiten sonidos guturales, indescifrables para el hombre. Si
bien se desplazan en grupos como una multitud sonámbula y extraviada
mentalmente, no tienen ningún tipo de conexión entre sí. Caminan con
dificultad y lentitud. Son atraídos por el olor que producen lxs seres
humanos, el movimiento, el ruido o la música. No comen para alimentare,
pero tienen un instinto antropofágico feroz e insaciable que, además, les
permite reproducirse de modo asexual, ya que contagian a sus víctimas
con la mordida, y despiertan en ellas la no muerte latente.
Lxs muertos-vivos de la serie The Walking Dead, en una coyuntura

marcada por el paradigma de la seguridad nacional y la hegemonía del
neoliberalismo occidental, son el síntoma cultural de un estadio zombi del
capitalismo, es decir, un sistema político que ―se corrompe junto al cadá-
ver de la economía de mercado. Al interior de la burguesía transnacional,
64
se libra una lucha que tiene, como corolario, el deseo del sector más con-
servador de esta burguesía, de retomar el esquema neoliberal (la teoría del
derrame, por ejemplo). Mientras tanto, otros abogan por una economía
mixta (Quiggin) donde el Estado (interventor) trabaje al lado de la iniciati-
va privada‖ (Alfaro Vargas 277). Por ello, los zombis permiten construir
un relato que enlaza la vertiente precapitalista del mito en la cultura haitia-
na, que pone el acento en el poder de la magia negra y la explotación, con
la versión masiva de la historia del vampiro decimonónico, reciclada en
Soy leyenda de Richard Matheson (1954), y las nuevas versiones de lxs
muertos vivos de los films de George Romero, director norteamericano
que, si bien no usó nunca la palabra zombi para designar a sus personajes,
es considerado uno de los fundadores del género y de la difusión a nivel
global de la figura de lxs no-muertos como horda alienada y caníbal. Sus
films y secuelas seriales reciclan en clave de ciencia ficción el determinis-
mo naturalista de las novelas de fines del siglo XIX, pues están atravesa-
das por un darwinismo que contamina y biologiza las ideas de ley y dere-
cho.
El zombi puede pensarse como imagen de lo otro de la humanidad,

de la materialidad corporal vaciada de interioridad, o de la ―existencia
cruda‖, pero también de las contradicciones de la realidad no asumidas
por los discursos hegemónicos y del vaciamiento de las categorías del
pensamiento para reflexionar sobre los complejos fenómenos del presen-
te. Por eso, en la cultura contemporánea la palabra ―zombi‖ ha tenido
fuertes resonancias. De hecho, abrió la posibilidad de pensar el arte con-
ceptual contemporáneo (Ban Larsen); plantear la necesidad de una filosof-
ía zombi para interpretar nuestro tiempo (Fernández Gonzalo); poner en
crisis categorías sociológicas, como ―clase‖, ―trabajador‖, ―Estado-
Nación‖, considerados ―conceptos zombis‖ (Beck), y definir las carac-
terísticas del poscapitalismo financiero de nuestros días, llamado también
―capitalismo zombi‖ (Harman). En todos los casos, define entidades es-
pectrales, inmateriales, abstractas, propias de un sistema que ya no está ni
muerto ni vivo, pero continúa haciendo sentir sus efectos sobre la vida.
En este sentido, se produce un juego de ecos y espejeos que hace

que la figura de lxs zombis haya servido como categoría teórica para pen-
65
Alicia Montes
sar la sociedad, la economía, la filosofía y el arte, y luego estos desarrollos

sufrieran un proceso de reapropiación en las narraciones del género que
usan esas lecturas como andamiaje conceptual del mundo posible post-
apocalíptico en el que irrumpe la figura de lxs no-muertos. De ese modo
posibilitan el surgimiento de nuevos sentidos para el presente a nivel ma-
sivo y funcionan como literatura de divulgación. Por ello, la cinta de Moe-
bius es la figura más adecuada para hacer visible el funcionamiento del
universo zombi: no tiene adentro ni afuera, los límites están borrados, y se
caracteriza por una recursividad incesante, que se nutre a sí misma.
Así ocurre, por ejemplo, en un relato de Vienen bajando (2011), ―El

poscapitalismo financiero contra los zombies‖ de Diego Vecino. La na-
rración propone una historia que presenta una realidad contrafáctica dise-
ñada como parodia del taylorismo, y sostenida por la figura fantasmal del
capitalismo global sin conciencia ni alma que da vida al sistema de trabajo,
producción, venta y consumo de las cadenas de comidas rápidas y cafeter-
ías donde los seres humanos igualados por una misma conducta pueden
permanecer gran parte de su vida consumiendo alimentos industriales
hechos en serie, mientras las imágenes de las notebooks ocupan el lugar de
la existencia y permiten que el sistema se siga reproduciendo. La lógica
abstracta de este universo de alimentos, empleados y clientes, estandariza-
dos, anónimos, sustituibles y desechables, resulta más fuerte y vital, que la
horda de no-muertos que invade la ciudad y lo destruye todo, porque ella
también intenta ser coptada, en el afán devorador y reproductivo de las
empresas, como posible polo de expansión y consumo.
Por eso, aun cuando fracase el sistema de venta en una sucursal

porque el cliente termina consumiendo a los empleados en lugar de las
mercancías pensadas para ellos, la potencia reproductiva de las empresas
poscapitalistas triunfa sobre la vida y la muerte. Siempre habrá un merca-
do no explotado, en algún punto de las cambiantes fronteras del mundo
globalizado, donde se podrá abrir una nueva sucursal y recomenzar la
rutina de la alienación y la explotación planificadas. En el mundo abstrac-
to del capitalismo avanzado, en expansión constante, nada se pierde y
todo se transforma porque lo inmaterial es su territorio.
66
-Pero Usted no debe preocuparse porque no

necesitamos. Lo necesitamos para reconstruir el
país y nuestra cadena de locales.[…]
[…] Frente a la mirada de mis empleados pasé

un dedo sobre el mostrador, me cercioré de
que el vidrio no estuviese veteado, que hubiese
suficiente café en las máquinas y que la presen-
tación de las tortas fuese la correcta. Todo es-
taba impecable. ―Compañeros‖, dije, ―no hay
esperanzas de escapar y tenemos que tomar ac-
ciones definitivas. Tenemos que pensar con un
insight diferente, positivo. No podemos comba-
tir el holocausto, pero somos héroes, represen-
tamos al gran capital financiero global, somos
sus soldados y podemos normalizar la amenaza,
normalizarla, domesticarla, mimetizarnos con
ella‖. Matías asintió con un gesto profundo.
―Vamos a abrir el local y vamos a atender a los
clientes. Recuerden las palabras de Frederic
Jameson: ‗Si el momento posmoderno, como
lógica cultural de una tercera fase ampliada del
capitalismo clásico es, en muchos aspectos una
expresión más pura y homogénea de este últi-
mo, tiene sentido entonces sugerir que la decli-
nación de nuestra percepción de la historia, y,
más en particular nuestra resistencia a concep-
tos globalizadotes o totalizadores como el de
modo de producción son precisamente una
función de esa universalización del capitalismo‘.
Profundas palabras, atesórenlas. Y estén listos.
(2011: 9)
El proceso de contaminación alto-bajo, entre cultura de masas-

cultura popular-alta cultura, favorecido por la porosidad de los límites
entre campos y esferas, y la omnipresencia del mercado, ha provocado, en
67
Alicia Montes
la era del capitalismo zombi, una incontenible proliferación de formatos

que tienen como polo organizador la figura del muerto-vivo, sometida a
un proceso infinito de reciclaje. Así, con variaciones de mayor o menor
envergadura, los relatos sobre lxs zombis no dejan de reproducirse en
historietas, desfiles y convenciones, video-juegos, películas, series, novelas,
relatos, video-clips, porno-zombi, letras de rock y música pop, y caminatas
de finalidad social, golosinas, marcas de ropa, moda, cine porno, entre
otros fenómenos.
El género tanto en su pulsión reproductiva y epigonal como en sus

versiones más transgresoras y creativas, funciona como punto de fuga de
un sistema caótico que no cesa de engendrar relatos y nuevas figuraciones.
Recicla en nuestros días la literatura gótica del siglo XIX y sus monstruos,
pero con una impronta posestructuralista exacerbada que deconstruye y
vuelve a construir para volver a deconstruir lo que se construirá nueva-
mente en las volutas de un juego incesante. La imagen gregaria de las hor-
das zombis, que ha ocupado el lugar de la multitud ciega de los que cami-
nan en la ciudad del S. XIX y de la masa alienada por el totalitarismo o el
consumo del S. XX, no deja de retornar en su carácter de carnadura en la
que se proyectan los miedos y las idealidades sociales. Es el espacio en el
que aflora, de manera más evidente, la violencia inmunitaria del mundo
contemporáneo que ha biologizado la política.
Sin embargo, en algunos desvíos de esta matriz reproductiva, la

figura singular dxl muerto-vivo se separa de la masa, para tomar el lugar
del coreuta y con ello la palabra para responder preguntas a modo de
oráculo enigmático, que parece estar hablando de los vivos y sus temores,
más que de los muertos. ―Estar muertos duele […] siento como me pu-
dro […] comer cerebros hace que el dolor se vaya‖, exclama la cabeza
parlante de El regreso de los muertos-vivos a sus captores (O‘Bannon). De
todos modos, esta modificación humorística no logra eliminar el carácter
siniestro y ajeno que siempre se le otorga al personaje. En la contempora-
neidad, esta operación se vuelve cada día más frecuente, y la figura indivi-
dual dxl zombi se recorta como protagonista, dando un paso más en el
proceso artístico que lo muestra como víctima de la biopolítica estatal y de
los prejuicios, tal como ocurre en la serie británica In the Flesh (Mitchell,
68
2013-2014), cuyo planteo se nutre, entre otras vertientes del pensamiento

contemporáneo, de las teorías queer y los escritos de Foucault sobre disci-
plinamiento y bíopoder.
La imagen polimorfa y contradictoria del zombi organiza un entra-

mado en el que se puede leer la inversión de la figura del sujeto cartesiano
moderno y la herida a su yo narcisista pues, en lxs muerto-vivos, la con-
ciencia que domina al cuerpo y sus pasiones para llegar a la verdad, es
sustituida por la materialidad carnal de un cuerpo en descomposición y sin
conciencia, cuya única verdad es un impulso primitivo antropofágico insa-
ciable, que nace de una enfermedad oculta en ese mismo cerebro donde se
ubicaba antes la conciencia. Hacia la mitad del film de O‘Bannon (1985),
el encargado de una funeraria interroga a una mujer zombi que tiene atada
sobre una camilla para preguntarle por qué comen cerebros, ella le res-
ponde ―Por el dolor de estar muertos.[…] Los cerebros hacen que el do-
lor desaparezca.‖ Esta frase se podría interpretar irónicamente y proyec-
tarla a los humanos que se alienan en el consumo y dejan de reflexionar
porque no soportan el dolor de estar vivos, como huida de la vida y reifi-
cación, tal como se puede ver en los films de G. Romero
Así, en la medida en que el zombi es una exterioridad, porque sus

órganos están a la vista, no hay interioridad ni conciencia subjetiva en él
más allá del tropismo hacia el mundo que exhibe su condición carnal, su
cuerpo monstruoso se convierte en una imagen abierta a la pensatividad
(Rancière, 2008). En ella se hacen visibles las contradicciones de la reali-
dad y se pueden leer las formas de producción de subjetividad característi-
cas del sistema: innumerables seres anónimos explotados y alienados;
consumidores absolutos y endeudados, o excluidos y expulsados de la
ciudadanía, sin lugar en el mundo a donde ir. En este sentido, lxs zombis
imaginan el territorio que el poscapitalismo le asigna a ese resto que pone
en el lugar de la cosa, el no-sujeto, pues su función, como la del estado-
nación, parece ser producir fronteras y gente sin estado alguno.
Lo espectral de lxs no muertos llena el hueco de lo real. Lo que en la

figura del espectro se oculta no es la realidad sino lo reprimido en ella, lo
irrepresentable, sobre cuya represión se funda la realidad (Zizek). Por esta
69
Alicia Montes
razón, el cuerpo del muerto-vivo, en su carácter de lo abyecto rechazado,

es una página en blanco donde se escribe la paranoia de una sociedad
individualista y competitiva, en la que las personas se cohesionan solo por
el miedo o desconfianza hacia lo diferente, que inmediatamente convierten
en lo otro y el mal. En este último sentido, hoy lxs zombis de la literatura y
los medios audiovisuales figuran el temor al contagio, el odio y el rechazo
que producen los enfermos, los hambreados, los migrantes expulsados de
sus lugares de origen por la guerra. Las hordas de no-muertos que deam-
bulan sin rumbo fijo se asemejan a eso que los hombres y la sociedad
civilizada niegan de sí.
El miedo a la muerte aparece de manera recursiva metaforizado en

el género zombi, como uno más de sus posibles sentidos, y permite que
lxs hombres se enfrenten o toquen imaginariamente eso que más teme.
Así lo presenta el escritor argentino Juan José Burzi, en su relato ―Tania‖,
perteneciente a El libro de los Muertos Vivos (2013:115-122), en el que el
personaje central reflexiona sobre quienes han comenzado a morir de una
manera diferente. ―no son muertos vivos, como en las películas, son vivos
que se convierten de a poco en muertos, hasta que mueren y listo, no
molestan más. Salvo por la forma en que lo hacen, lo que les sucede (vivir
y convertirse lentamente en muertos) no es muy diferente a lo que nos
sucede a nosotros, los ‗no contaminados‘ ― (Burzi 2013:117).
Por esta razón, en el cuento, el vínculo con la carne contaminada no

está marcado por el miedo al contagio, ni por el rechazo hacia el cuerpo
mudo e inerme ―que no comprende ni se hace comprender‖ (Burzi116),
sino por un deseo carnal necrofílico más fuerte que el espanto que produ-
ce la putrefacción. La erotización de la carne en proceso de descomposi-
ción, ese resto de la mujer amada, mientras se asiste a las diversas fases de
su destrucción material, pone el acento en la necesidad de tomar contacto
y penetrar el misterio de eso que se va deshaciendo y desarmando ante el
mínimo roce y delata la presencia de la muerte: ―abrirle las piernas y chu-
parle ese líquido viscoso que chorrea su vagina, algo parecido al pus, que
tiene un gusto delicioso, porque ese líquido es Tania‖ (118).
70
Convertida en cosa, ―Eso es Tania‖ (119), y al mismo tiempo objeto

de pulsión sexual, la figura zombi permite al narrador preguntarse acerca
de su propia identidad como hombre, ―¿y qué soy yo?‖ (119), para encon-
trar una respuesta que derriba la barrera de la diferencia entre no contamina-
dos y zombis, vivos y muertos, y reinstala el sentido sagrado y erótico que
adquiere el acto caníbal, el sacrificio de devorar al otro como afirmación
de la vida más allá de la muerte: ―No queda mucho de esa mujer con la
que me acosté los últimos cinco años de mi vida. Todo su cuerpo es una
fruta podrida. Me digo si no será mejor terminar acortando su agonía;
quizás podría matarla y devorarla.‖ (120)
El bokhor, el zombi y la explotación: mito y política
No siempre la figura muerto-vivo fue la concreción de un imagina-

rio postapocalíptico y la forma narrativa de una ficción distópica, tal como
se manifiesta a partir del Siglo XX. En la Edad Media, el tema de los es-
pectros y su carácter de ni muertos ni vivos, era un tópico familiar en los
mitos, las leyendas y la religión, y la muerte, una presencia no excluida de
los rituales y prácticas de la vida cotidiana21, aún en las versiones más te-
mibles o esperanzadoras de la religión (relatos cristianos del Juicio Final o
de la Resurrección de los muertos). Por lo general, irrumpía en la vida
cotidiana para indicar a los vivos la falta, aquello que no habían hecho o
habían hecho mal en relación a los muertos, o la muerte y sus rituales.
A partir de la Gran Peste del siglo XIV, que introdujo un modo de

morir masivo, repentino y brutal, la evidencia material de los cadáveres
amontonados y en descomposición, alentó una imaginería en torno a los
muertos más truculenta (contagio, apariciones espectrales, cuerpos des-
compuestos y agusanados), que es posible rastrear en la literatura, la pintu-
21 Antes de que la Iglesia tomara a su cargo los rituales de la muerte, los vivos se
ocupaban de los cuerpos muertos de las familiares, y las mujeres se encargaban de
lavarlos y prepararlos para el viaje final (Le Goff & Truong 70).
71
Alicia Montes
ra y el discurso religioso de la Baja Edad Media. Sin embargo, los relatos

de fantasmas y aparecidos son anteriores, se registran ya entre los siglos X
y XI, como efecto mitológico de muertes prematuras, o anormales, es
decir, narraciones sobre personas que murieron violentamente, asesinadas,
en un parto, suicidas, o niños.
Las apariciones repentinas atormentan a los vivos y tienen como fin

reclamar misas, limosnas, plegarias, que les permitan escapar del purgato-
rio. Pero la presencia de estos fantasmas no tiene carácter inmaterial, todo
lo contrario. Sus cuerpos pueden tocar el de los vivos, hacerles sentir su
sudor, quemarlos, tener relaciones sexuales, y hasta beber su sangre como
en el caso de los vampiros. En la Edad Media los muertos estaban en el
centro de la vida como el cementerio, no se los ubicaba en un lugar mar-
ginal sino en el interior del pueblo (Le Goff & Truong 72-73 y 75).
En las versiones del muerto-vivo características de la cultura haitia-

na, los sujetos convertidos en zombis, pertenecen al entorno cotidiano,
justamente porque lo siniestro (unheimlich), lo ominoso, no puede darse
ni crecer sino en lo familiar (heimlich), como su forma extrañada. El
proceso de zombificación tiene origen en las prácticas vudú, difundidas en
Haití a nivel popular como resultado de un proceso de síncresis religiosa,
en el que se entrecruzan antiguas creencias animistas traídas por los escla-
vos de África, creencias cristianas y de origen taíno. El Vudú es una va-
riante teísta de un sistema originariamente animista con un componente
mágico importante (Metreaux). Si bien arraigó principalmente en Haití,
también se manifestó en Nueva Orléans, tiene parentesco con la Santería
cubana, y el Candomblé, la Macumba y el rito Umbanda brasileños.
Durante la dominación francesa en Haití, se había prohibido todo

tipo de ceremonia o práctica vudú, porque esos rituales tenían carácter de
resistencia, eran un modo de oponerse a un sistema esclavista extremo
que reprimía fuertemente todo intento libertario22. Pero la violencia de la
22 ―Las relaciones entre los plantadores y los esclavos se regían por el Código
Negro (Code Noir), un compendio de leyes redactado en 1685, firmado por el rey
francés Luis XIV y vigente en las colonias francesas hasta 1848. En el mismo no
72
dominación tuvo su contrapartida sangrienta durante la independencia, en

1804, cuando se produjo un movimiento revolucionario único en su géne-
ro de carácter popular y social, que exterminó a toda la población blanca,
en represalia por el maltrato sufrido por la población negra esclavizada
durante el dominio francés. Una vez consolidada la independencia, la
nueva nación debería probar que las clases populares que impulsaron la
rebelión no estaban constituidas por aquellos esclavos que los prejuicios
europeos etnocéntricos conectaban con las prácticas de la zombificación y
la antropofagia, resultado de un estereotipo peyorativo para ridiculizarlos
y mostrar su pretendida inferioridad (Hurbon).
Los estratos más bajos del pueblo haitiano tenían creencias esotéri-
cas que se habían desarrollado de manera subterránea y, a pesar de las
prohibiciones, pero solo fueron documentadas durante la ocupación esta-
dounidense (1915-1934), que echó luz sobre las prácticas de magia negra
de los hungans y los bokors, sacerdotes del vudú. Las tropas de ocupación
norteamericanas sufrieron extraños accidentes y se produjeron suicidios
que fueron atribuidos a esas prácticas, ya que los soldados
estuvieron expuestos a sustancias psicoactivas desconocidas. Cuando en

1957 Papá Doc, François Duvalier, se instala en el poder, construye una
figura de sí mismo, doble y contradictoria, se presenta como un nuevo
amo, para ser respetado y, a la vez, como el supremo defensor de la raza
negra.
Por este motivo, el despotismo y la omnipotencia marcaron la polí-

tica soberana en el país, y tanto el primer Duvalier, como su hijo, Baby
Doc, Jean-Claude, fueron el caso arquetípico de esta construcción del
poder, marcada significativamente por el terror (1957-1986), incluso una
severa represión. Paradójicamente, con los Duvalier, más de 30 mil perso-
nas perecieron víctimas del abuso de poder, y se instaló la firme creencia
sólo se legalizaba la esclavitud, el tratamiento de seres humanos como propiedad

mudable, sino la marcación, la tortura, la mutilación física y el asesinato ante los
intentos de rebelión contra el inhumano sistema‖ (Buck Morss:27).
73
Alicia Montes
de que recurrían a las prácticas relacionadas con lo que precisamente una

generación entera de políticos pretendió suprimir: el vuduismo, el caniba-
lismo y la hechicería. Es decir, con la imagen negativa del ―otro‖ que Eu-
ropa había construido de los habitantes de Haití. Según L. Hurbon, esta
construcción del otro como la barbarie absoluta está relacionada directa-
mente con la pretensión de dominación.
En la religión Vudú, el proceso de zombificación se atribuye a la

acción del bokor, hechicero que según las creencias podía quitar el alma
del cuerpo de los hombres para encerrarla en una vasija y transformarlos
en zombis, con el fin de explotar a su antojo ese cuerpo sin voluntad ni
conciencia. Según estas creencias, los zombis son seres corpóreos que
murieron y resucitaron como cadáveres vivientes por obra del poder de la
magia negra. La función bio-tánato-política del bokor, que hace morir,
para luego obligar a vivir bajo el dominio de su voluntad a las víctimas
―resucitadas‖, se explica por el uso de un veneno natural, la tetradotoxina,
extraída del pez globo, que se mezclaba con un alcaloide obtenido de una
planta, para simular la muerte con un estado de letargo y disminución de
las funciones cardíacas. El cadáver en estado de ―catalepsia‖ era enterrado
enseguida y el bokor, luego, lo exhumaba en secreto para darle otra sus-
tancia que lo volvía a la vida, pero como un ser sin conciencia y con una
gran potencia de trabajo. La jornada laboral del zombi se podía extender
durante todo el día sin que estos nuevos esclavos dieran síntomas de can-
sancio. De esta manera, los seres humanos convertidos en engranajes de la
explotación barata de la tierra permanecían sometidos al poder del bokor
hasta su muerte definitiva. En esta narrativa, el zombi aparece como
metáfora de la explotación pre-capitalista, en la que se hacen evidentes las
estrategias de colonización de la vida a través de un poder que usa los
saberes tradicionales sobre la naturaleza, y el mito, como dispositivos para
producir seres dóciles, sin voluntad propia y absolutamente alienados.
La historia del zombi haitiano y su carácter de víctima colonizada

por el deseo esclavista del bokor, que procede igual que hace el torturador
con su víctima al convertirla en mera carne sobre el cual escribe su poder,
aparece de manera cristalina en el mito haitiano; sin embargo, este aspecto
relacionado estrechamente con la explotación del hombre por el hombre,
74
será ocultado en las transformaciones ulteriores de la figura de lxs muertos

vivos, que ponen el acento en su condición de monstruo antropófago, ser
alienado por el consumo y símbolo de la opresión del totalitarismo y su
máquina de guerra, las masas, pero raramente lo construyen como víctima.
Los hijos del capitalismo darwinista
La primera película que presenta la figura del muerto-vivo es White

Zombie (1932) de Víctor Halperin. En ella, el actor Bela Lugosi hace de
bokor. La historia que se desarrolla todavía mantiene la tradición haitiana
que lo presenta como víctima de la magia vudú, y con un cuerpo igual al
de los hombres vivos pero con un color extremadamente pálido en la piel,
voz nasal, mirada perdida y una gestualidad lenta que revela la falta de
voluntad propia. Otras novelas y filmes de la época23 conservan este mis-
mo modelo, más cercano a los imaginarios de la zombificación vudú, y de
la relación que este proceso tiene con la explotación precapitalista. En
1968, George Romero cambia de manera definitiva la imagen de lxs zom-

bi con La noche de los muertos vivos, film que tendrá su versión escrita homó-
nima en 1974 cuando John Russo, que había sido co-guionista, publica la
novela.
Los amantes del género conocen el origen fortuito del no-muerto,

ya que el director en realidad pretendía hacer la versión cinematográfica de
la novela Soy leyenda (1954) de Richard Matheson, donde el protagonista es
acosado por hordas de vampiros. Sin embargo, Romero no tenía dinero
23 La isla mágica de 1929, novela cuyo autor es W.B. Seabrook, y el film Yo caminé
con un zombi (1943) de Jacques Tourneur
75
Alicia Montes
suficiente para comprar los derechos y, en una entrevista, reconoció

haberle dicho a Matheson ―No pude usar vampiros como en tu novela,
Richard, pero para que no me hagas juicio terminé usando zombies‖ (Lo-
reti).
La transformación ideológica que trae el pasaje del mundo haitiano a

la cultura de masas no es menor: lxs zombis dejan de ser las víctimas
inermes de una estructura económica, en la que se necesita esclavos para
producir a bajo costo y de un poder soberano que coloniza su vida, para
convertirse en la metáfora más extrema del hombre alienado de las nuevas
multitudes del sistema capitalista que ―va al mercado a comprar y a que lo
compren‖ (Benjamin) y, al mismo tiempo, en la figura de un monstruo
inhumano que amenaza con infestar y destruir la vida sobre la tierra. Estos
sentidos se irán resignificando en cada coyuntura histórica pues sucesiva-
mente se ha proyectado en la figura de lxs zombis del cine norteamericano
aquellos aspectos que la sociedad vivía como amenazantes: el comunismo,
el poder totalitario, la alienación en el consumo, o la otredad que amenaza
a Occidente con la forma del terrorismo islámico.
En la figura ambivalente de lxs no muertos, se hacen visibles las

nuevas formas del capitalismo a través de los efectos que produce en el
hombre: lo enajena, lo consume, lo desangra, lo convierte en consumidor
compulsivo o en fracasado y depresivo; pero también se evidencia aquello
que el zombi está imposibilitado de hacer: no se relaciona con la sociedad
y los otros, no se vincula con la naturaleza, no demuestra interés por nada
que no sea consumo, y no es protagonista de la historia sino mera com-
parsa (Bang Larsen). Este último aspecto, su carácter de figurante de la
historia, se relaciona con el objetivo central de George Romero en el pri-
mer film, La noche de los muertos vivos (1968): usar estos personajes como
trasfondo del accionar humano, con el fin de llevar al extremo las reaccio-
nes de los protagonistas en un entorno hostil y excepcional. Un topos ex-
plotado largamente por la novela naturalista, que en este caso encierra una
visión de la historia que se expresa como relato heroico de la voluntad
individualista, y a través del cual se construye la identidad nacional y social
de los Estados Unidos.
76
Si bien las historias fueron cambiando de enfoque a partir de la pri-

mera película de Romero, que tuvo mucho éxito, los personajes muertos-
vivos mantuvieron las mismas características, con algunas variantes en las
parodias que ese mismo cine generó como El regreso de los muertos vivos de
O‘Bannon (1985), Fido (2006) de Andrew Currie, entre otras. Estos rasgos
están determinados por el rol secundario que se les asigna, pues su fun-
ción es ser disparador de las acciones de los protagonistas, que deben
defenderse de ellos o a destruirlos; un cuerpo apático, lento, impulsado
por un hambre desmesurada que los lleva a comer carne humana, por los
sonidos y los olores. Sus funciones biológicas (nutrición y la reproduc-
ción), están unificadas por lo que es un organismo asexuado, en el que la
sobrevivencia de la especie asegurada por el contagio, es más importante
que la del individuo, ya que, si bien come, no necesita alimentarse porque
su cuerpo está en proceso de degradación.
En el año 2002, con la película-homenaje a G. Romero 28 días des-

pués, del inglés Danny Boyle, se produce un cambio importante en la cons-
trucción de la figura del zombi, que retoma la apariencia humana, aunque
con algunos rasgos en el rostro que delatan su calidad de infectado, y mo-
difica su modo de andar, ya que comienza a correr. Más adelante, debido a
la importancia que adquieren los llamados ―efectos especiales‖, el cuerpo
de lxs no muertos cobra mayor centralidad como espacio en el que se
escribe el horror de lo inhumano, y en el que se ve lo que debería perma-
necer oculto, la interioridad del organismo. De esta manera se subraya la
presencia de la carne (lo corruptible, lo bajo, lo que produce asco), y se
retoma la tradición iniciada en la pintura anatómica, con los desollados
que ilustran De humani corporis fabrica (1543) de Versalio, y se continúa con
un objetivo estético en las pinturas de Francis Bacon (1909-1992), que
presentan el cuerpo como una materialidad caótica, cuyos órganos se
exhiben al borde de lo monstruoso y de lo obsceno. Este cuerpo es la
contracara del ideal abstracto de lo humano que postulan las tecnociencias
actuales a través de la cifra del ADN.
El film de D. Boyle, que se había convertido en un directo de culto

con su película Trainspotting (1996), construye a los muertos-vivos como
seres terriblemente agresivos. Esta variante, que opera una hipérbole en el
77
Alicia Montes
potencial terrorífico de estos personajes, le da al cine zombi nuevos aires,

y permite afianzarlo, y convertirlo en un género underground cultural, cons-
ciente de sí mismo, que acentúa la tendencia a engendrar sus propias pa-
rodias y guiños, a la manera de las posvanguardias, organizando juegos de
remisiones intertextuales de un film a otro, y espejeos entre títulos y refe-
rencias a la figura del zombi, que se volverá tópico ineludible tanto en los
largometrajes como en las sagas televisivas posteriores como The Walking
Dead (2011-2016) e In The Flesh (2013-2014), y demás.
Ahora bien, a pesar de estas transformaciones, la figura de lxs zombi

sigue conservando su ambivalencia en sus diversas concreciones históricas
pues nunca son pensados como encarnación sobrenatural del mal, sino
como surgidos de una falla de lo que se pretendía controlar, por algún
error o imprevisión en el desarrollo de un experimento científico. En los
cómics, video- juegos, films, series televisivas, literatura de terror y ciencia
ficción, los motivos que justifican la aparición sobre la faz de la tierra de la
amenaza de lxs no-muertos varían: fuga de un virus, escapes en un expe-
rimento científico militar, radiación nuclear o una causa racional que nun-
ca se explica. Sin embargo, algo permanece siempre igual, a pesar de las
excepciones, lxs no muertos se caracterizan por ser una plaga multitudina-
ria, policlasista y democrática. Desde el punto de vista de la tradición, lxs
zombis nacen del reciclaje del aristocrático personaje de Drácula, un
muerto-vivo centroeuropeo, noble de origen, que a pesar de su monstruo-
sidad conserva un resto de romanticismo en el corazón y seduce a las
mujeres que llega a poseer, en su búsqueda de la única realmente amada
por él. Lxs no muertos contemporáneos, por el contrario, tienen origen
plebeyo, y no son protagonistas singulares, ni tienen pasiones, solo están
atravesados por la pulsión de devorar carne humana, excepto en algunos
nuevos formatos en los que se los re-humaniza.
En la novela Guía de supervivencia zombi (2003) Max Brooks define el

peligro constituido por lxs zombis de manera irónica y, de este modo,
pone al descubierto una ácida crítica al mundo actual y su paranoia con
respecto a los seres diferentes, cuando en realidad el peligro son lxs mis-
mos hombres:
78
[…] Los muertos están entre nosotros. Zom-

bis, gules -sin importar su etiqueta-, estos
sonámbulos suponen la mayor amenaza para la
humanidad, aparte de la humanidad en sí misma.
Llamarlos a ellos depredadores y a nosotros
presas sería impreciso. Son una plaga, y la raza
humana su huésped. Las víctimas afortunadas
son devoradas: sus huesos roídos hasta quedar
limpios, su carne consumida. Los que no son
tan afortunados pasan a formar parte del grupo
de los atacantes, transformándose en mons-
truos pútridos y carnívoros. […] Sobrevivir es
la palabra clave que hay que recordar-ni la vic-
toria, ni la conquista-, únicamente sobrevivir.
[…] Con este libro aprenderás a reconocer a tu
enemigo, a elegir las armas adecuadas, las técni-
cas para acabar con ellos y todo sobre la prepa-
ración y la improvisación cuando estés defen-
diendo, huyendo y atacando. También se
hablará de la posibilidad de que llegue el Día
del Juicio Final, en el que los muertos vivientes
reemplazarían a la humanidad como especie
dominante del planeta. […] Los datos históri-
cos, los experimentos en laboratorios, la inves-
tigación de campo y los relatos de los testigos
oculares (entre los que se incluye el autor) han
servido para crear este libro. […] La amenaza
zombi es en verdad una amenaza internacional.
Los ciudadanos de Europa occidental y de las
islas británicas cuentan con una densa pobla-
ción, carecen de crímenes violentos (relativa-
mente) y han vivido casi dos generaciones de paz, esta-
bilidad y prosperidad económica; pero quizá ahora
son más vulnerables a los muertos vivientes
que en cualquier otro momento de la historia.
El que crea que el Parlamento Europeo puede
79
Alicia Montes
resolver un ataque zombi con la misma facili-

dad que soluciona una huelga de camioneros
haría bien en estudiar la última vez que una
plaga llegó a aquellas tierras. Un brote podría
empezar con cinco zombis en Andalucía y en
tres semanas haber llegado a miles en el Distri-
to de los Lagos en Inglaterra. […] Este libro lo
puedes aplicar tanto si eres de Glasgow como
de Ciudad del Cabo, de Dublín o de Hobart.
Ha llegado la hora de dejar aparte nuestras
fronteras artificiales y unirnos contra la amena-
za común de la extinción. Este no es tiempo
para el estéril y obsoleto nacionalismo. Los
muertos vivientes se ciernen sobre nosotros en
todo el mundo y como un solo mundo podremos
sobrevivir (7-8). (Subrayo)
El carácter monstruoso y masivo con el que se construye a lxs zom-

bis responde a la reproducción de un discurso clasista que teme y rechaza
el poder de las masas populares, afín a la mirada de la aristocracia que
durante la Revolución Francesa fabula la imagen del ―monstruo de abajo
antropófago‖ (Foucault, 1999:103), como visión estigmatizante del pueblo
sublevado y movido por el hambre, sobre el que circulaban relatos que le
atribuían la barbarie de comer niños. Este signo de lo bestial extremo,
originado en el imaginario elitista, es un tipo de antropofagia24 que se dife-
rencia del ritual caníbal25 que tiene carácter sagrado, y de hecho pervive
24 Es interesante recordar las reflexiones de Montaigne sobre el tema cuando

señala que si bien comerse a un enemigo muerto supone un alto grado de barba-
rie, el hombre no puede ser tan ciego como para no ver que es aún peor comer a
un ser humano vivo, someterlo a suplicio cuando aún siente, quemarlo vivo, y
tirárselo a los perros, tal como se hacía en su época con vecinos y conciudadanos
con el pretexto de la religión para tal horror (Montaigne, 1978: 115-116)
25 El Dr. Hannibal Lecter, personaje ficcional, encarna este canibalismo ritual, al

mismo tiempo gourmet, y exquisito. Fue creado por Thomas Harris, un escritor
y guionista estadounidense y aparece por primera vez en la novela El dragón rojo
80
simbólicamente en el cristianismo en la ceremonia de la comunión, y que

en los cultos menos espiritualizados del pasado suponía una consustan-
cialización entre quién ejecuta el sacrificio y la víctima sacrificial a través
de su ingesta. Esta comunión supone además un componente erótico, que
pervive en prácticas como la tortura y la violación y aún, según algunas
interpretaciones, en la denominada bomba humana que es pensada por los
teóricos como una manera de fusión entre el terrorista y el cuerpo de
aquél con el que es imposible todo tipo de comunicación por ser el otro
absoluto (Cavarero 81). Por el contrario, en el caso del no-muerto, comer
carne humana (el cerebro, o cualquiera de las partes del cuerpo) es un
desplazamiento del vampirismo de Drácula, que necesitaba sangre para
conservar la vida, pero transformado en una práctica de mayor espectacu-
laridad, abyección y gratuidad, pues supone abrir el cuerpo del otro para
despedazarlo, motorizado solamente por una pulsión que no responde a
ninguna necesidad vital ya que quien ataca no tiene conciencia de lo que
hace, y tampoco lo hace para conservar la vida.
Este último aspecto es retomado por la serie británica de la BBC In

the flesh (Mittchel 2013:T1.:E1). En efecto, cuando el médico encargado de
rehabilitar y reintegrar a la sociedad a lxs no-muertos, afectados por el
PDS, Síndrome de Fallecimiento Parcial, les hace repetir el discurso aprendido
para re-construir la identidad perdida, en la que ya no son zombis, y así
poder mitigar la responsabilidad por haber atacado y comido a otros seres
humanos los ex; ―furiosos‖ repiten la fórmula performativa que elimina
toda responsabilidad de sus actos: ―Yo soy una víctima del Sindrome de
Fallecimiento Parcial, y lo que hice en mi estado sin tratamiento no fue mi
culpa‖ (T1: E1).
(1981), y su saga continúa en El silencio de los corderos (1988), Hannibal (1999) y El

origen del mal (2006). Estas novelas fueron llevadas al cine y dieron lugar a un tele-
film que ya lleva tres temporadas en pantalla y ha dado lugar hasta a un restaurant
para fans de la serie. Cf. http://www.lanacion.com.ar/1806987-canibalismo-con-
buen-gusto
81
Alicia Montes
La aceptación de esta falta de responsabilidad sobre los actos antro-

pofágicos del pasado, es lo que les permite reintegrarse a la sociedad como
presuntos ―iguales‖; pero, a pesar del cambio físico (maquillaje y lentes de
contacto) y la aplicación diaria de la droga, cuyo efecto disciplina la furia
zombi y los convierte en seres humanos ―casi‖ como los demás, y aquí el
―casi‖ no funciona como en lxs travestis, a modo de plus, sino que es una
falta. En efecto, estos personajes no pueden ni comer ni beber, porque su
organismo no está preparado para recibir alimentos ni los necesita, tam-
poco ocupar un lugar social similar al del resto de la sociedad. Deben
vivir fingiendo ser lo que ya no son, sometidos al disciplinamiento. Sin
embargo, subsiste un resto en ellxs que les impide integrarse plenamente a
la sociedad. Esa diferencia, los llevará a la elección consciente de volver a
ser zombis, tomando la llamada ―droga azul‖, como acto radical de recha-
zo al mundo humano que lxs trata como si fueran basura, y en el que reina
la falta de justicia, la discriminación y el odio (T2).
Con la excepción de la serie a la que se acaba de hacer mención y

algunos films que parodian el género, a medida que pasa el tiempo, se va
acentuando el carácter monstruoso de la conducta y la anatomía zombi26.
En este sentido se sobreactúan los signos de la abyección de su cuerpo, en
lo que es una tendencia cada vez más notoria hacia la truculencia gore27.
Estas características físicas y conductuales son retomadas por la literatura
argentina de las últimas décadas a manera de guiño, ya que las recicla con
una distancia cómplice e irónica. En muchos relatos del género, que to-
davía ocupa un lugar marginal en la producción literaria argentina, se usa
la figura del no muerto como disparador de una crítica ácida y carnavales-
26 Existe un videoclip que ilustra las transformaciones en el aspecto del zombi a

lo largo de 100 años y muestra cómo se construye la imagen del no muerto a
través del maquillaje y los efectos especiales.
https://www.youtube.com/watch?v=4SdACMZwaaw&feature=youtu.be
27 Género cinematográfico que pone el acento en la truculencia, la sangre y la

violencia ya sea para mostrar la condición vulnerable de los seres humanos, ya sea
para regodear a un público sediento de violencia con escenas truculentas. Cuando
el gore es excesivo trae aparejado un efecto cómico.
82
ca a las tendencias sádicas de la sociedad, la estandarización de subjetivi-

dades, la banalidad de la industria del espectáculo y, en un contexto histó-
rico signado por la dictadura de los años ‘70 y principio de los ‗80, y la
debacle del año 2001, el rechazo a las formas de la política que permitie-
ron los golpes de estado y las recurrentes crisis económicas e instituciona-
les. La mirada del género, en Argentina, está teñida por un gesto posvan-
guardista, de parodia y homenaje, y por una estructura del sentimiento
mediadora entre literatura y experiencia histórica que se encuentra teñida
por el desencanto. Esto explica allí el cinismo y la hipocresía que caracteriza
a muchos de los personajes que encarnan a las clases dirigentes, los me-
dios, los cuadros políticos y los desarrollos de la ciencia.
Así, en ―La masacre del equipo de vóley‖ de Juan Terranova, perte-

neciente a la antología Vienen bajando (42-49), se imagina la resurrección de
lxs muertos anónimos, enterrados en las fosas comunes de la Provincia de
Buenos Aires. Este retorno a la vida evoca el ocultamiento de los cuerpos
de lxs desaparecidos por los grupos de tareas de la dictadura y las opera-
ciones delincuenciales consentidas o llevadas a cabo por la ―bonaerense‖.
Sin embargo, lejos de seguir una línea narrativa anclada en la denuncia, el
relato produce un giro en la temática a través del uso de la ironía y el
humor negro, para dar lugar a una historia en la que se narra cómo el
sistema recicla y vuelve productivo a los muertos vivos, al convertirlos en
productos rentables y divertidos que se exhiben en espectáculos masivos
gore.
En el poscapitalismo avanzado todo se espectaculariza y se convierte

en mercancía de efecto alienante y consolatorio, que contribuye a la doci-
lidad de los cuerpos. Los seres humanos funcionan como espectadores
pasivos de una vida, en programas donde no hay límite para la crueldad y
la explotación del otro. La ilusión de la TV transforma la crueldad del
sistema en una forma naturalizada de diversión, que se vuelve metalepsis
en la que se borran las fronteras entre ficción y realidad para mostrar que
hay zombis de un lado y del otro de la pantalla:
Así, de a poco, los zombies se transformaron

en patrimonio pop de la humanidad. Se hicie-
83
Alicia Montes
ron remeras. Se pintaron esténciles. Cada tanto

alguien les dedicaba una cumbia. Sin embargo,
el primer reality falló. Era aburridísimo. Un
grupo de muertos vivientes gimiendo en una
casa, mordiendo las cortinas y chocándose con-
tra las paredes. Pero la televisión insiste con el
error hasta que acierta. Los programas de
rock—zombie y skates mutaron y se transfor-
maron en cámaras ocultas. […] Hubo otros
episodios que me gustaron. El auto que atrope-
llaba a cinco zombies alineados en una ruta, la
cámara tomando todo desde en el asiento del
acompañante. El hombre que embestía al zom-
bie con un carrito de supermercado en un esta-
cionamiento. La clásica voladura de cabeza en
primer plano. El zombie compactado muy len-
tamente con una prensa industrial. El zombie
guillotinado por partes. El zombie hervido. El
zombie que pisa la mina antipersonal. […]
También hicieron un episodio donde atacaban
a un muerto con balas de pintura, como las que
se usan en el paintball. Era gracioso, el zombie
quedaba todo pintado, pero al final lo enlaza-
ban de las piernas y le daban un tiro en la cabe-
za porque las balas de pintura no le hacían na-
da. (2011:43-44).
Más allá de las transformaciones locales que se producen en el desa-

rrollo histórico del género zombi, y estrechamente relacionado con la
poderosa industria del espectáculo, las producciones cinematográfica y
series actuales suelen presentar una trama argumental reiterativa, en la que
el desplazamiento de lo marginal, la figura del muerto vivo, al centro co-
mo figura protagónica está contemplado solo como forma de reconfigura-
ción de la mercancía en términos de novedad. Así ocurre, por ejemplo,
con la serie norteamericana I Zombi (2015) creada por Rob Thomas y Dia-
ne Ruggeiro para The CW. La historia está basada en un cómic homóni-
84
mo, y en su trama el personaje central es una no-muerta que difiere solo

en algunos aspectos de los seres vivos, ya que piensa, habla y se relaciona
eficientemente con su familia y compañeros de trabajo. En su cuerpo,
algunas ligeras modificaciones delatan su condición de zombi (piel más
blanca, pelo encanecido por completo y aspecto gótico). De personaje
excluido del todo social, a través de su encarnación en la protagonista de
esta serie, el zombi pasa a ser colaboradora de la policía en el descifra-
miento de crímenes, ya que trabaja en el departamento forense de Seattle.
Al ingerir cerebros de cadáveres puede conocer lo que sucedió cuando los
diversos personajes fueron asesinados y de este modo aporta datos esen-
ciales para el esclarecimiento de los delitos, reciclando las series policiales
en las que uno de los personajes es una médium. El capitalismo avanzado
no deja figura afuera de la rueda productiva.
Lo cierto es que lo más frecuente es, sin embargo, que se repliquen

una y otra vez, con ligeras variantes, situaciones en las que se enfrentan
seres humanos, contradictorios y heroicos, sometidos a condiciones ex-
tremas, con no-muertos; y, a pesar de los pequeños triunfos de los prota-
gonistas, nada puede impedir el incesante regreso de la amenaza zombi
que persiste, y siempre encuentra motivos para regresar, y generar otra
secuela del género. El carácter repetitivo de los films y series de la indus-
tria del espectáculo fue estudiado por Omar Calabrese en La era neobarroca
(1985). En ese ensayo, señala que si bien los telefilms son el resultado de
la reproducción de un modelo regido por la estructura ritmo-repetición, en
ese proceso de reproducción, el género se va perfeccionando y por ello da
lugar al nacimiento de una estética, que encuentra su mayor productividad,
no en la variación, sino en la repetición con variaciones (23).
La cuestión central respecto de la estética de la repetición con variaciones

característica del género zombi, es que exhibe en su distribución de lo
visible un concepto de Historia, cristalizado y reiterativo, en el que se
combinan la ejemplaridad de lo narrado y el foco en las acciones guerre-
ras, de modo tal que la trama argumental que se organiza no es otra cosa
que la reproducción paradigmática de la eterna lucha entre el Bien y el
Mal, a partir de variaciones concretas ad hoc. Por esta razón, la historia en
los seriales y películas zombis funciona como una leyenda heroica, cuya
85
Alicia Montes
estructura ideológica binaria solo permite poner bajo el foco de la luz a los
héroes, que son los únicos que pueden hacer la historia y representan el
Bien, mientras que la masa anónima de zombis, que la padecen, se en-
cuentra con seres humanos que lxs consideran enemigos y se proponen
destruirlos, que no tienen el derecho ni poder para modificar nada. Están
allí, en el mismo escenario, para ser masacrados porque son los represen-
tantes del Mal, y su fatalidad es tener que volver a desempeñar ese mismo
papel oscuro incesantemente. Ellos no hacen la historia, pero son afecta-
dos y destruidos por ella.
De esta manera, el espacio estético que distribuye lo perceptible en

el género se articula en base a jerarquías y binarismos: de un lado la acción
de los destinados a ser protagonistas de la historia, a sobrevivir, a matar y a
morir para escribir su página gloriosa en defensa de la humanidad; del
otro, como telón de fondo, la masa inhumana de los figurantes, que no
entienden por qué les pasa lo que les pasa, ni cómo han llegado a estar en
el lugar en el que están. Son los seres extirpados de la historia por quién
escribe el guion, los innumerables anónimos estigmatizados. Ellos no han
elegido ser el enemigo y mucho menos un despojo carnal en proceso de
putrefacción y sin conciencia que deambula por el mundo sin saber por
qué ni para qué. Son las víctimas ignoradas a las que se les ha confiscado
el derecho a la humanidad y que han sido empujadas al escenario de gue-
rra donde se escribe la historia autobiográfica de los que ―merecen vivir‖.
Es justamente desde la perspectiva de este concepto de Historia que

da forma al género, que se puede analizar el potencial metonímico de lxs
muertos vivos, como efecto de este presente inmunitario que no deja de
producir víctimas, monstruos, fantasmas y parias. En estos tiempos, de-
mocráticos, consensuales y unipolares, la amenaza de destrucción que la
parte ―sana‖ de la sociedad teme, ante la cual no escatima medios cruentos
de autodefensa, se cierne en realidad sobre los seres anónimos y excluidos,
que no son parte ni del elenco de héroes, ni de los soldados de la guerra,
sino que aparecen en ese terreno de manera fortuita, como caminantes
casuales en un espacio que inopinadamente se ha convertido en un campo
de batalla. Allí, les toca el rol de ser las víctimas de la masacre, una y otra
vez, sin que se les dé derecho a cambiar nada.
86
En The Walking Dead (T5:E6), un grupo de sobrevivientes, que se

halla en la ciudad de Atlanta, se encuentra con una desmembrada horda
de zombis y una gran cantidad de restos corporales de ellos desparrama-
dos sobre la calle. La cámara se detiene en los fragmentos, las vísceras y la
carne carcomida por la putrefacción, citando una escena humorística em-
blemática de El regreso de los muertos vivos de O‘Bannon. Esos detalles de lo
que fuera una persona tienen aún vida, se mueven y retuercen sobre el
suelo; sin embargo el vehículo que traslada a los protagonistas les pasa con
violencia por encima como si fueran simples desechos, meras cosas. El
humor ha desaparecido de la secuencia y solo resta el gesto de reificación
naturalizado, que cubre de inhumanidad la pantalla, sobre todo porque en
otras escenas el miembro mutilado de un ser vivo, al que se le ha amputa-
do para evitar que se contagie, se entierra con la dignidad que corresponde
a la persona que lo poseía.
Durante el transcurso de otro de los episodios (T2: E6) el dueño de

la granja en la que se ha refugiado el grupo liderado por Rick Grimes,
Hershel Greene, conversa con Dale Horvath, acerca de los no-muertos
que el granjero tiene encerrados en el granero. Dale le dice que debe des-
hacerse de ellos porque ―no son personas […] caminan, atacan y son peli-
grosos‖, y con ello parece estar caracterizando a los humanos del grupo al
que pertenece. Hershel, que es además médico, le contesta, poniendo a los
zombis en el lugar de la enfermedad psiquiátrica, que hay que aislarlos ya
que ―los paranoicos y esquizofrénicos también [son peligrosos…] y no
matamos a los enfermos‖. Dale insiste: ―Yo he visto gente querida volver
y no son personas‖. Hershel replica: ―Mi esposa y mi hijastro están en el
granero. Son personas‖. En este diálogo ambivalente, se recupera la histo-
ria y la identidad, que la transformación en no-muertos y la mirada cosifi-
cadora del otro les niega, estableciendo la existencia de una vida vivida, de
una continuidad en lo humano, dignas de respeto o que, por lo menos,
impide aniquilarlos sin más pero, al mismo tiempo, su existencia se medi-
caliza y se vuelve legible a través del lenguaje que la psiquiatría impone a la
locura para justificar el encierro. De este modo, se determina de modo
claro cuál debe ser el destino de los zombis: la separación detrás de un
muro para poder controlarlos y evitar que trasgredan el límite entre vida
87
Alicia Montes
humana y abyección, o la eliminación. Las mismas operaciones se replican

en la realidad: exclusión en el encierro o aniquilación.
En ese diálogo se expone el meollo de la cuestión que plantea hoy la

figura del zombi como metonimia del presente. La pregunta que la pa-
radójica figura del zombi formula es si las víctimas de la violencia de los
hombres son personas o simplemente daño colateral inevitable; si los
enemigos son personas o, en tanto representan el mal absoluto y, por ello,
pueden ser torturados, masacrados y humillados sin piedad; si detrás de
las estadísticas que justifican con cifras de productividad la creciente mar-
ginación de miles y miles de seres anónimos, hay personas o solo núme-
ros. En el relato hegemónico de Occidente que legitima la guerra y el
darwinismo social para proteger la vida y la paz de unos pocos, hay un
crimen y está tan oculto como el origen de los zombis en los films y tele-
series. La figura espectral de lxs muertos-vivos da consistencia corpóre a
la enfermedad autoinmunitaria que el mundo ha generado en su propio
cuerpo para seguir produciendo anomalía, enfermedad, exclusión y muer-
te, y no sentirse responsable de ello.
Desvíos, contrarrelatos y transgresiones locales: zombis argentinos
Los procedimientos de trasposición que se producen alrededor de

la figura de lxs zombi en la narrativa argentina replican fragmentaria-
mente, complejizan y ponen en crisis la matriz del género que se ha crista-
lizado en las dos primeras décadas del siglo por obra de la industria del
entretenimiento y el carácter irónico que asume casi de manera general el
discurso de los relatos agrega una nueva voluta a las parodias que esa
misma industria ha generado28. En efecto, los escritores argentinos que
cultivan el género-zombi recontextualizan las figuraciones del muerto-vivo
desde la perspectiva de una cultura glocal (Robertson), que tiene como
marco histórico la crisis político- institucional que se desencadenó en el
28Una de las parodias más logradas del género es un film canadiense, Fido (2006)
dirigido por Andrew Currié, pero también es un clásico El regreso de los muertos vivos
(1985) de D. O‘Bannon.
88
año 2001 y los primeros gobiernos kirchneristas (2003-2011). A este en-

tretejido se agrega la puesta en práctica de la ley de la transgresión a la ley del
género29, pues una característica compartida por cuentos y novelas es la
carnavalización de las formas narrativas y la función ideológica de los
personajes, a través de la intensificación de las ambivalencias que los ca-
racterizan, muchas veces llevadas al extremo del absurdo al más puro
―estilo Copi‖.
Las operaciones de desplazamiento, inversión, el guiño cómplice, la

reversibilidad y la ironía configuran un sistema inestable y proteico que da
forma a la narración en la novela Berazachussetts (2007) de Leandro Ávalos
Blacha y los relatos de Vienen bajando (2011) y, en menor proporción, El
libro de los muertos vivos (2013); en el resto de los casos se registra un discur-
so más canónico, pero siempre atravesados, por variantes que intentan
hacer visibles aspectos antes no explorados en relación a la figura de lxs
muertos vivos. Se hace funcionar, así, una compleja operación de
escritura en la que entran en tensión la actitud cultual, implícita en el

homenaje al género, y la mirada irrespetuosa de la parodia y la sátira polí-
tica. Estos procedimientos se sostienen en la cita irreverente de los clichés
de las producciones de la cultura de masas y a través de la deconstrucción
de los planteos ideológicos que esos lugares comunes conllevan. En otros
casos, la narración organiza un mundo que se estructura como nueva
interpretación de la figura del zombi, en términos narrativos más tradicio-
nales, con lo cual se potencia el valor metafórico de la figura que se trans-
forma en un centro de ecos.
Los imaginarios que aparecen ligados a lxs no muertos (falta de

voluntad, automatismo y abyección corporal) dialogan con los topoi de los
films, las series, los video-juegos y los comics de las diversas sagas sobre
muertos caminantes, estableciendo contrapuntos y des-figuraciones res-
29Los géneros no son categorías ontológicas sino relacionales y, por lo tanto

mutan históricamente, funcionando como horizonte de escritura y permite los
pactos de lectura (Derrida; Genette, 1987; Todorov ; Schaeffer, 1985)
89
Alicia Montes
pecto de ellas. Algunos cuentos, como ―La chica de la lengua desflecada‖

(2011:50-55) de Hernán Vanoli, llevan al paroxismo estos procedimientos
con ayuda de una lógica narrativa proteica y proliferante, sumando a esas
desfiguraciones alusiones al porno-zombi gay, con la forma de la metalep-
sis. En este relato, la estrategia narrativa se complica, también, con el
agregado de caóticas referencias a hechos, personajes y detalles de la cul-
tura y la historia argentina, estableciendo entre ellos una relación de equi-
valencia que no diferencia entidad ni valor: los sindicatos, los montoneros,
las pastillas de cianuro, los desparecidos, los retratos de Kirchner, Cristina
y Perón, los militantes de la Cámpora; ―El Aleph‖ de J. L. Borges, los
noticieros, la cumbia, la fabricación de peluches kitsch y demás.
Estos materiales, a su vez, se trabajan en clave de ciencia ficción

distópica alucinada. Se crea, así, una estructura narrativa zombi, absurda,
abierta, y mutante en la que los órdenes, las historias y los personajes se
mezclan y contaminan, configurando un dispositivo de fuga que desborda
todo control narrativo y toda previsión lectora. De este modo, se invali-
dan, en el territorio de la escritura, la pertinencia de categorías binarias
reductoras de lo plural, y de cualquier categoría abstracta pensada como
esencia. Así, el caos del 2001, y la historia argentina, pensada como carna-
val caótico recurrente, cobran cuerpo a través de una escritura dislocada y
nómade.
La zombie degusta la nariz de Ordóñez como

se degusta un caracú gigante o un exquisito pe-
dazo de matambre de cerdo. Tras la primera
punzada de dolor, Ordóñez empieza a sentirse
bien. O, al menos, distinto. En la parte inferior
del monitor, hacia la derecha, le pareció ver una
pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable
fulgor. Al principio la creyó giratoria; pero en-
tendió que era una fogata, donde los zombies
ahora quemaban a policías y gendarmes. Las
cuatro imágenes de la pantalla empezaron a
cambiar a una gran velocidad. El diámetro de
cada una sería de diez o doce centímetros, y le
90
pareció que cada imagen (su hijo devorando a

un zombie, su barrio entero fusilando a los
zombies y luego preparando un guiso) era infi-
nitas imágenes, porque Ordóñez claramente ve-
ía desde los ojos de todos los zombies del uni-
verso. Vio la Casa Rosada, vio el alba y la tarde,
vio las muchedumbres en Plaza de Mayo, no se
sabía si en una fiesta o en un funeral, vio una
enorme pancarta en el centro de la pirámide de
Mayo, vio enormes charcos disueltos en el de-
pósito de cuerpos congelados, vio fábricas de
agroalimentos, nieve, limones brillantes, vetas
de metal, vapor de agua, vio barrios enteros
inundados y cada una de las gotas de lluvia, vio
un cáncer en el pecho, […] vio su dormitorio
con los mordisqueados restos de su mujer, vio
un gabinete de keynesianos de derecha, vio ri-
fles FAL de puntas oxidadas, en un balneario
de Punta del Este, vio la delicada osatura de un
par de manos cortadas, vio a los sobrevivientes
de una epopeya descarriada firmando contratos
públicos, vio las sombras oblicuas de unos tele-
visores finísimos, parpadeando en un aeropuer-
to inundado de militantes y de disparos, vio pe-
rros labradores, aberdeen angus premiadas, bi-
sontes, marejadas y ejércitos, se vio haciendo el
amor con la muchacha zombie en un rapto de
ternura y de violencia, en primerísimos planos
de un video en YouTube, mientras en cuatro
patas la zombie del pelo hermoso mascullaba
su nombre, vio la circulación de su propia es-
pesa sangre, vio el engranaje del amor y la mo-
dificación de la muerte, y sintió vértigo, y quiso
llorar, pero en lugar de eso amartilló su itaka,
reventó el monitor de un disparo y salió a la
aventura, quizás hambriento, quizás feliz, se-
91
Alicia Montes
guido a pocos metros por la diosa zombie que

todavía mastica, y mastica, y mastica (55).
En este sentido, se opera un desplazamiento clave en la distribución

de lo sensible que no puede dejar de leerse en términos políticos30, porque
la figura de lxs muertos vivos deja de ser telón de fondo de situaciones en
las que los seres humanos deben sobrevivir, para convertir en una sola y
misma carne corrupta la sociedad argentina, y el principio de descomposi-
ción del relato que rige la lógica narrativa. Así, en muchos de los cuentos
se subvierte el rol secundario y marginal que les asignó el género a los no
muertos y su falta de derecho a la palabra, para rescatar el carácter singular
de una subjetividad que da derecho a convertirse en protagonistas de la
historia, ya sea en el lugar de la víctima, del victimario, o como habitante de
un espacio entre que liga ambas figuraciones. En algunas narraciones, co-
mo ―Tan real‖, ―Dulces sueños, Carl‖ o ―La viuda‖ de El libro de los muertos
vivos (2011), lxs zombis ocupan el centro. Se produce, así, un proceso de
redistribución de los cuerpos, las actitudes, y la palabra que subraya, por
inversión, el carácter arbitrario y construido del orden vigente, y el costa-
do in-humano de los seres vivos.
De esta manera, sea porque el punto de vista narrativo se focaliza en

lxs zombis para crear un efecto de interioridad compleja y llena de mati-
ces; sea porque sus acciones se convierten en eje de un relato fragmentario
que explora los meandros de una experiencia histórica ambivalente; sea
porque el zombi funciona como metonimia de la marginación social, el
abandono y la soledad, y no solo de la otredad absoluta; sea porque se ero-
30Señala Jacques Rancière en El desacuerdo. Política y filosofía (1996) que ―La política
es en primer lugar el conflicto acerca de las existencia de un escenario común, y la
existencia y la calidad de quienes están presentes en él.[…] Hay política porque
quienes no tienen derecho a ser contados como seres parlantes se hacen contar
entre estos e instituyen una comunidad por el hecho de poner en común la dis-
torsión que no es otra cosa que el enfrentamiento mismo, la contradicción de dos
mundos alojados en uno solo: el mundo en que son y aquel en que no son, el
mundo donde hay algo ―entre‖ ellos y quienes no los reconocen como seres
parlantes y contabilizables, y el mundo donde no hay nada‖ (41-42).
92
siona el binarismo aullido gutural-palabra que desde siempre definió la

diferencia entre la órbita de lo humano y de lo no humano en la cultura
logocéntrica, la radical diferencia por la cual esta figura ocupó un lugar
secundario en la cultura de masas se convierte en discurso acusador que
apunta al sujeto cartesiano del progreso científico, al individuo normal y a la
civilización occidental y sus idealidades.
Así, la visión crítica sobre los desarrollos técnicos y científicos con-

temporáneos y sus consecuencias nefastas funciona como disparador del
relato en ―Las masas afinan‖ (2011, 243-254) de Valeria Tentoni, cuya
línea temática queda delineada en el epígrafe de Frank Zappa que, además,
permite establecer la conexión entre la canción del guitarrista, ―Zomby
Woof‖ y la afinación del instrumento que la convertirá en realidad, a
través de las masas infectadas. El cuento vincula una explosión en el Polo
Petroquímico de la ciudad de Bahía Blanca con el surgimiento de una
multitud de zombis que avanzan sobre la ciudad de Buenos Aires devo-
rando lo que encuentran a su paso y contagiando a lxs seres humanos,
porque el gobierno después de la explosión, solo preocupado por los vi-
vos, no se había hecho cargo de los muertos cuyos cadáveres quedaron
abandonados, como si fueran cosas inservibles, y sometidos a los efectos
de los gases contaminantes. Este primer gesto de no reconocimiento del
valor de esos cuerpos, de esas vidas truncadas, que quedaron expuestos a
los agentes químicos, será el germen de la destrucción de la sociedad a
manera de búmeran.
Sobre este lugar común del género (una falla ocasionada por el desa-
rrollo tecnológico y la ineficacia del gobierno para actuar) se produce una
catástrofe que afectará a los seres humanos vivos, ya que serán persegui-
dos y devorados por las hordas zombis. Este escenario apocalíptico se
monta sobre una historia de amor interrumpida para siempre. Jimena, la
ex novia del protagonista, es una de las personas afectadas por la explo-
sión, y este hecho determina un final más cruel que la distancia o la muer-
te. En él se pone al desnudo el carácter irreductible de la otredad que se
proyecta sobre la figura de lxs muertos vivos y su condición de víctima
que regresa para exhibir la violencia escenificada en su propio cuerpo,
93
Alicia Montes
infectando a los vivos que no respetaron ni su vida ni su muerte, y han

actuado con ellos como si fueran invisibles.
El personaje central, Maximiliano, no puede mirar a los muertos-

vivos, no debe mirarlos, cuando huye aterrado del avance de la masa zombi
por el túnel del subterráneo. En la decisión de no mirar se evidencia,
además, la afinidad entre el horror y la visión. La escena de lxs no muertos
avanzando sobre él es inmirable por la repugnancia y el miedo que suscita,
y porque ese miedo paraliza, deja inerme y provoca la identificación con
ellos. Jimena, la ex novia ahora zombi, se convierte en Medusa, la Gorgo-
na pintada por Caravaggio como figura del espanto. En ella se condensa la
repugnancia y el poder petrificador del horror (Cavarero).
La unicidad del cadáver, que todavía refiere al cuerpo singular de los

seres humanos, en la figura de lxs zombi se transforma en el espectáculo
insoportable de desfiguración del cuerpo, su desorden radical. La mujer
amada es ahora carne estallada, quemada y en proceso de putrefacción,
pero ese cuerpo no despierta ni amor, ni compasión ni deseo, como en el
relato ―Tanía‖, en El libro de los muertos vivos (2013):
Un grupo de zombis avanzaba hacia él, por las

vías. Estaban teñidos del azul metálico de las
luces de emergencia, pero podía distinguirse su
piel, las lonjas de carne mortecina, su bocas
abiertas babeando. […] Tres zombis iban tras
él. Intentó levantar su cuerpo, no quería mirar
No tenía que mirar. Pero miró: uno de los
zombis era Jimena.
[…] Jimena era eso: un azul deforme y sinies-

tro que se le venía encima. Jimena era también
todos ellos, ese ejército petroquímico. Volvía a
él convertida en ese olor rancio que ahora sab-
ía, provenía de los zombis: azufre. Llevaba
puesto los mismos jeans que había usado para
decirle esto es lo mejor para los dos, pero ahora
94
estaban cubiertos de brea, o algo parecido. Una

suciedad pegajosa que se movía con ella, hacia
adelante, hacia él. (251)
El corpus-zombi abre la disputa respecto de la constitución de la

esthesis de la sociedad, lo visible y lo invisible. Discute la partición sensible
de un espacio en el que que determinados cuerpos no tendrían derecho a
estar porque son excluidos por la lógica que diferencia a los seres que no
pueden hablar, de los hombres que poseen la palabra, y por ello tienen
derecho a ocupar el espacio público, hacer y decidir el rostro presente y
futuro de la historia. En el relato de Valeria Tentoni, lo que resulta inso-
portable para los seres humanos vivos es la ocupación del espacio común
por parte de seres que deberían estar del otro lado de la frontera de lo
humano pero, sobre todo, el reconocimiento que la palabra o el ruido no
son criterios de diferenciación sino un modo de determinar qué es lo legi-
ble y por tanto ocupa el lugar del sujeto, y qué lo ilegible, y por tanto lo
abyecto excluido (Rancière 1996: 40).
En otra de las reescrituras del género, ―Tan real‖ (2013: 21-29) de

Leandro Ávalos Blacha, se retoma el lugar común de la alienación para
carnavalizarlo y multiplicar sus sentidos contradictorios. En este relato
tragicómico se construye un mundo en el que han sido desdibujados los
supuestos límites entre posible e imposible, y la distribución que a cada
instancia le correspondería. La materialidad corporal y el comportamiento
zombi funcionan como punto de fuga de la ambigüedad de la historia.
Cuerpo y conducta contaminan los cuerpos-otros de los disfrazados y de
los espectadores de la caminata zombi, y contagian las acciones y reaccio-
nes de los personajes, infestando de ficción la realidad, y volviendo ficción
lo real a través de una metalepsis que no permite diferencias.
La narración se desarrolla en el marco de un desfile de no-muertos

que, a modo de mascarada, circula desde Plaza San Martín hacia el Obelis-
co bajo el irónico lema ―Mientras exista en el mundo un niño con hambre,
los zombis seguirán marchando‖ (27). Esta teatralización gore y pintoresca
del deambular zombi por la ciudad de Buenos Aires confunde a los pea-
tones, dejándolos boquiabiertos por el logrado efecto realidad del simulacro.
95
Alicia Montes
La espectacularidad de la escena, con roles bien repartidos (los zombis

marchan por una causa solidaria y ejecutan su papel siguiendo el dictado
del género; la gente mira fascinada, comenta y saca fotos), es interrumpida
por los gemidos y la antropofagia de Blanca, una muerta-viva verdadera,
que apenas se distingue del resto.
su andar encorvado que arrastraba unas zapatillas depor-

tivas y un pantalón de gimnasia destruidos, una corta
camisita drifit, y un aparato ajustado en la cintura que vi-
braba para tonificar los abdominales hacía voltear a la
gente para mirarla.[…] Blanca tenía el pelo, la cara y el
cuerpo cubiertos de sangre‖ (22).
El texto se organiza a partir de la irrupción del cuerpo-zombi ―real‖

de Blanca en el desfile de cuerpos disfrazados de zombis. De esta manera,
una serie de quiasmos ponen en funcionamiento recorridos en los que no
se diferencia el afuera y el adentro: los muertos-vivos producidos por los
efectos especiales del disfraz y del maquillaje son indistinguibles de lxs
verdaderos según la construcción que hacen de ellxs los filmes y teleseries; y
la no-muerta Blanca, en su delgadez y automatismos extremos, no se dife-
rencia de otras tantas mujeres esclavas del fitness que han decidido morirse
de hambreo o someterse a dietas vegetarianas improbables para construir
su cuerpo de acuerdo a las imposiciones del mercado. Ahora bien, contra-
riamente a ese modelo ideal de mujer que apenas come, Blanca devora de
manera insaciable carne humana y tiene sangre en la boca y en todo el
cuerpo, como los no-muertos ficcionales que parecen reales del desfile.
Por otro lado, la caminata zombi es, irónicamente, una protesta por el
hambre del mundo, y, en este sentido, transforma la certeza de una reali-
dad injusta, en espejo paródico de la paranoia que la sociedad inmunitaria
ha proyectado como antropofagia contagiosa y aniquiladora en lxs no-
muertos, que funcionan como equivalencia de los hambreados del capita-
lismo. Finalmente, la lucha consciente para contrarrestar los kilos de más a
través del uso del Slender shaper y la dieta rigurosa, que se han hecho carne
en el cuerpo de Blanca, se tensionan con el desplazamiento que ese dispo-
sitivo tecnológico produce en el personaje, trasladando las funciones del
cerebro al estómago y los jugos gástricos.
96
Colonizada por el mandato de caminar-comer-caminar-comer para estar

en forma, y el uso de dietas extremas, que han erosionado su capacidad de
decidir por sí misma, Blanca se convierte en un cuerpo vaciado. Esta
transformación la esclaviza a una nueva pulsión, el hambre, que antes
había sido reprimido y sustituido por la dieta y el ejercicio físicos sin con-
trol (26). Su otro expulsado regresa convertido en monstruo. A partir de
un frame típico de la serie zombi (la irrupción de lo siniestro en lo cotidia-
no y la subsiguiente estampida motivada por el terror colectivo), la narra-
ción produce una voluta que abre un instancias en las que se pueden leer
el proceso de zombificación inadvertido que aliena al hombre contem-
poráneo; la rebelión del cuerpo disciplinado y sometido al imperativo del
modelo ideal mercantilizado y fabricado por el sistema; y la erosión del
binarismo civilización/barbarie visible en la dialéctica de la violencia que
se configura entre la figura del no-muerto y la multitud (24).
El humor negro opera, así, como estrategia que destotaliza el relato

cristalizado sobre la alienación y la peligrosidad zombi, para invertir la
dirección de la crítica y dirigirla, a través de la hipérbole, hacia la sociedad
―del cansancio‖ en la que el sujeto se autoexige el cumplimiento de un
ideal inalcanzable, en una afirmación absoluta del ―todo se puede‖, que no
hace otra cosa que crear seres degradados en sus posibilidades vitales, con
la confusión de libertad con auto-coacción, y las vuelve personas desgra-
ciadas, fracasadas y violentas (Chul Han 2010:26). El relato lleva a cabo,
así, un proceso de contra-interpretación en loa sentidos que suscita la
figura del zombi, ampliando las significaciones obturadas por el cliché
impuesto por la industria del espectáculo.
La ostensible condición de literatura de segundo grado (Genette

1984) que posee las producciones literarias y fílmicas de los no-muertos,
desde su emergencia en el primer film de G. Romero, nacido de la relectu-
ra de Soy leyenda de Matheson, quien a su vez releyó antes Drácula de Sto-
ker, se potencia en la narrativa argentina actual sobre zombis que es,
además de reescritura del género, su institucionalización cultual en los
bordes del mercado. Precisamente por eso, pone en crisis los presupues-
tos dando vida a lo que por cosificación corría el riesgo de zombificarse y
subsistir como escritura ni muerta ni viva. En este mundo, la muerte ya no es
97
Alicia Montes
lo que solía ser y se ha convertido en ―síndrome de fallecimiento parcial‖

(In the flesh). Pero, lo que está parcialmente muerto, no está muerto, y con
la vida siempre puede hacerse algo nuevo: doble potencia de la figura de
lxs zombis que explica su proliferación infinita en nuestro siglo, su disci-
plinamiento, pero también sus rebeliones.
El proceso de revitalización iconoclasta característico de la narrativa

del corpus de autores argentinos rinde culto a lo que saquea, recorta, tajea,
y reelabora. Estos procedimientos posvanguardistas, ponen al descubierto
varias cuestiones: los relatos sobre zombis no han sido traducidos total-
mente al código del mercado ni incluidos en el canon; su entramado revela
el reciclaje del kitsch gastronómico y gore de las sagas de muertos-vivos del
cine y la TV norteamericanos, con el doblez del gesto camp. Las narracio-
nes ponen en marcha un proceso de transvaloración y complejización de
los binarismos naturalizados por la cultura de masas, convirtiendo este
reciclaje del género en disparador de una pluralidad significativa que con
el cambio de contexto abre nuevas posibilidades interpretativas en rela-
ción a la historia argentina y a la sociedad global en la era del postcapita-
lismo.
La estética del género, desde los años ´60 hasta el presente, reprodu-
ce en su cuerpo la monstruosidad y la ambivalencia de los personajes, y en
ella predomina una partición de lo sensible que se encuadra en lo que
Jacques Rancière (1996 y 2008) denomina orden representativo. Esta carac-
terística determina un sensorium en el que la luz está puesta sobre las accio-
nes, los personajes ejemplares y las jerarquías que representan. Se observa
un ordenamiento policial31 de los cuerpos que distribuye quién puede
tener la palabra y quién no, quién mostrará un cuerpo activo, y quién está
31Jacques Rancière (1996) propone designar ―policía‖ (del gr. politeia) al conjunto
de los procesos por los cuales se efectúa la integración y el consentimiento de las
colectividades, la organización de los poderes, la distribución de los lugares y
funciones, la legitimación de esas distribuciones. Lo policial define una organiza-
ción de cuerpos según una ley que determina qué es visible y qué no, qué es pala-
bra y qué ruido, que es actividad y qué pasividad. Es decir, establece las divisio-
nes entre los modos de ser, de hacer y de decir (43-44).
98
condenado a la pasividad, quién piensa y quién no, quién escribe la histo-

ria, y quién queda excluido de ella, quién representa a la civilización y
quién a la barbarie, quién debe vivir y quién ser aniquilado.
Con esta distribución, no se está afirmando que hay relación causal

entre la política artística y la distribución de lo sensible, decidida por quién
produce la obra y los efectos de sentido que desencadenaría en la recep-
ción, porque las artes audiovisuales y la literatura están atravesadas por el
disenso y las paradojas, y los sentidos quedan en suspenso y se resignifica
según el encuadre, que forma parte del sentido. Sin embargo, en la recep-
ción ingenua, gastronómica, hay una tendencia a consumir de acuerdo a
un modelo cristalizado: la leyenda ejemplar, que estructura su mundo con
la lógica de la guerra y necesita del enemigo exterior para poder funcionar
narrativamente. Ese modelo muchas veces coincide con el ideal que se
expresa en las ficciones que organizan sus materiales desde el punto de
vista de la política de quien la produce, en la que no es determinante solo
la figura del autor, sino la de los productores, las empresas que los contra-
tan y la lógica de los medios.
En el caso del grupo de obras de escritores argentinos, se puede

observar la deconstrucción del relato zombi cristalizado porque las narra-
ciones se organizan, mayoritariamente, de acuerdo a un orden estético que
erosiona la maquinaria del consenso, es decir, la paridad entre un modo de
presentación sensible y un aparato de interpretación y unos efectos certe-
ros que provocaría ese sensible presentado (Rancière, 2008:69). De esta
manera, los relatos producen una escritura zombi y antropofágica32, en la
que se inscribe la tensión de un pensamiento no pensado y un saber no
sabido en las imágenes y las palabras, y, de ese modo, se genera el desbor-
de de todo límite ideológico, por la pulsión incontrolable de un cuerpo en
32 El término antropofagia o canibalismo se utiliza en la cultura latinoamericana

para designar una práctica transgresora de erosión de límites y reconfiguración
irrespetuosa de las relaciones interculturales, caracterizada por la indisciplina de
las disciplinas, los cruces e hibridaciones, la creación de nuevas cartografías, y el
devoramiento de límites culturales, artísticos y disciplinares (Browne Sartori).
99
Alicia Montes
el que se entretejen, confunden y proliferan los sentidos de signo contra-

rio.
A nivel formal, los textos, como el cuerpo del no-muerto, exhiben la

fragmentación de su superficie, hecha de injertos de trozos de otros cuer-
pos, y colocan en primer plano el detalle, la costura y el tajo, erosionando
la piel tersa y maquillada que debería ocultar el caos de los órganos en
descomposición. En los relatos, es posible constatar un trabajo de mar-
quetería neo-barroco que no quiere ocultar los préstamos, la apropiación y
el uso de restos y desechos de otros corpus con los que dialoga y polemi-
za. Se produce, de esta manera, un juego que arma y desarma las situacio-
nes hipercodificadas y los lugares comunes del género, desbaratando tam-
bién, con esta estrategia escritural, los presupuestos ideológicos y las lectu-
ras críticas estratificadas que han construido por sedimentación los signifi-
cados sociales y políticos de la serie zombi en sus concreciones históricas:
novelas y cuentos, films, teleseries, video-juegos, historietas, video-clips,
música.
En ―Cerca del estanque de los patos‖, Diana Silva (2013) construye

un relato, al principio, focalizado en la mirada crítica del Señor Bensoni,
un ex-pobre en proceso de ascenso social y económico que puede perci-
bir, a pesar de su cambio de estatus, la trivialidad y las falsas apariencias
que caracteriza el círculo elitista que ha comenzado a frecuentar por insis-
tencia de su esposa. Se advierte en las opiniones del personaje una suerte
de contrapunto entre la marca de nuevo rico que lo estigmatiza frente a
los demás y la ―podredumbre moral irrefutable‖ (32) que ese mundo reve-
la, significada en uno de los más conspicuos miembros del círculo social
que lo margina y mira sobre el hombro (31). Los prejuicios de un lado y
del otro son el invitado principal de la fiesta, en la que se percibe una
mirada crítica textual que ridiculiza los rituales de las clases poderosas y
pone en evidencia sus secretos, bajezas y traiciones.
Paulatinamente, la reunión social en la que participan todos, buenos y

malos, va develando sus aspectos siniestros, ya que quienes deben servir,
los mozos, muestran en el comportamiento y en ciertos detalles revelado-
res, la boca y las manos, su condición de no-muertos, mientras que el olor
100
a descomposición se hace cada vez más notorio. Finalmente, se desata un

aquelarre caníbal en el que empleados, anfitriones e invitados comienzan a
deglutirse entre sí. En medio del caos, los que aún pueden comprender
qué está sucediendo e intentan huir, toman conciencia también de que no
se puede interferir en la labor de la muerte y lo único que le queda a los
seres humanos es dejarse arrastrar, obedientes, al sepulcro pantanoso que
les estaba destinado desde el momento en que nacieron. Danza macabra
en forma de relato: la fiesta de la vida es también el camino hacia la muer-
te, y no solo el escenario de las bajezas del hombre.
El texto toma un lugar común del cine (las reuniones sociales de la

gente que pertenece al círculo de los privilegiados, sus oscuros intereses y
su irrupción de la catástrofe), y la interpretación cristalizada que implica
esa matriz narrativa (la corrupción castigada por los excluidos de ―la fies-
ta‖, y la reflexión sobre la condición mortal del hombre), para convertir a
través del humor negro lo que podría haber sido un auto-sacramental
burgués y biempensante sobre la vanidad de las vanidades y la sanción ética de
los malos, en vodevil cínico y desencantado que señala que todo da lo
mismo.
El cuento, que gira en torno del evento organizado por el poderoso

señor Alegre, en su casa, para festejar su milagrosa cura de una extraña
enfermedad, gracias a periódicas purificaciones de sangre en Suiza, se ríe
con escepticismo de los premios y castigos morales, la lucha de clases y la
denuncia de la podredumbre de los ricos. Unos y otros terminan siendo
zombis, o fragmentos de cadáveres. Lo real es que, al final, todos, absolu-
tamente todos van a parar a la común putrefacción del barro sobre el que
se asienta el estanque donde nadan, sin pensar en la vida y la muerte, los
patos. El ciclo de la vida seguirá con sus nacimientos y sus muertes a pesar
de la voluntad de los hombres que buscando engendrar artificialmente la
posibilidad de la inmortalidad, solo consiguen armar un simulacro abyecto
y contaminante de existencia.
Una mano corrupta brotó de la tierra llena de

fango y lo tomó de un tobillo. Otro brazo
pútrido se sumó y empezaron a remolcar su
101
Alicia Montes
cuerpo hacia el estanque. El licenciado Reyes

sintió las mordidas y la separación de su carne
de los huesos, y para no interferir en la labor
destructiva de la muerte, se dejó arrastrar obe-
diente hasta su sepulcro pantanoso (42)
¿Pensamiento desencantado, funcional al sistema, hijo de la debacle

del 2001? Los sentidos quedan en suspenso. En el agua del estanque,
todo se hunde y pudre; lo único que flota y persiste son los patos y la
sabiduría de su silencio. El problema está en saber si lo que está debajo del
espejo de agua, que se creó para adornar los jardines de la opulencia, no es
justamente un signo de lo otro que retorna más allá del intento de la técni-
ca, las ciencias y el poder económico capitalistas: la putrefacción, la degra-
dación y la muerte. Lo dice el mito: el hombre está hecho de barro, y co-
mo en las leyendas medievales, siempre una mano emerge de las aguas
para recobrar lo que prestó por un tiempo.
En ―Dulces sueños, Carl‖ (2013:45-47) de J. M. Valentutti, la figura

del zombi se desprende de la masa para tomar uno de los lugares centrales
de la historia. El cuento, retoma la matriz a la que ya había apelado en
1954 Matheson en Soy leyenda, la del último ser humano vivo después la
catástrofe que engendró a lxs no-muertos. En medio de este escenario
postapocalíptico, se inserta una parodia del frame del duelo final entre
héroe y antihéroe característica de los films y series sobre el lejano Oeste,
porque el género zombi lo devora y recicla todo. El relato propone, en-
tonces, la relación uno a uno, y si bien la muchedumbre zombi no desapa-
rece, es mero telón de fondo del conflicto central entre el zombi que de-
safía al hombre, sintiéndose superior, y el hombre que espera matarlo al
final de la historia.
El lenguaje del discurso narrativo, indeciso entre el cliché y la paro-

dia, construye un mundo dividido en dos. En el interior de su hogar, Carl
pasa los días matando zombis con el rifle, parapetado en su balcón y sa-
biendo que es el último ser humano que queda. Le gusta sentir que tiene el
control de la situación pues esos seres deformes que ve en la lejanía son
como muñecos de paja para él, no un peligro sino un entretenimiento.
102
Sin embargo, su vida no cobra sentido por la rutina de jugar a matarlos

como si fueran blancos móviles. Hay un único enemigo que le interesa.
Es el único que está a su nivel y que todas las noches le habla a través del
contestador para decirle que no podrá matarlo y que él va a terminar de-
vorándoselo.
El desvío conduce a la construcción de un zombi que toma la pala-

bra y piensa, un igual al hombre que, no obstante, exhibe en la carne los
signos de la diferencia: la putrefacción de su cabeza, la caída del cabello y
la silueta descarnada. Tal vez un anticipo alegórico del destino reservado
para todos. La rivalidad y la conciencia de que uno necesita del otro, los
mantiene ―vivos‖ y los convierte en opuestos complementarios. La sole-
dad, para el hombre, es más terrible que la posibilidad de la muerte, y ahí
radica su debilidad. Si bien la figura del zombi se humaniza en el relato
(piensa, desafía, llama por teléfono a su contendiente le compra balas para
que pueda continuar el juego) no por ello desaparecen sus aspectos sinies-
tros.
El enemigo absoluto se vuelve antagonista necesario (sin lo abyecto

expulsado no existe el sujeto) para tejer la trama de una historia en la que
el hombre va a desaparecer tarde o temprano, devorado por quién ha
demostrado poder sobrevivir a la muerte. La figura del zombi toma la
palabra para equilibrar las fuerzas en pugna del duelo que se prolonga en
el tiempo, y del que sabe va a ser finalmente ganador, porque es quien
desde el infierno de lo real tiene el control de la historia y la escribe. Por
eso, como un emisario paternal y sarcástico, todas las noches puede des-
earle ―Dulces sueños‖ (47), a su futura víctima que sigue creyendo que el
hombre domina la historia.
En este contexto, la toma de la palabra es un modo de figurar la

voluntad de poderío. Se repite así el relato darwinista sobre la vida y la
muerte, pero invertido: el hombre ha perdido la capacidad de inmunizarse
y vence la enfermedad por él mismo creada. El cuento no puede ocultar
las aporías que lo organizan porque si bien propone una política igualitaria
de cuerpos y de voces entre el hombre y el muerto-vivo, con ese mismo
gesto la borra configurando un universo ficcional que está marcado por la
103
Alicia Montes
inversión de roles pero no por la erosión de binarismos. El triunfo final,

individualista y violento, sigue siendo para el más fuerte. Pero el texto
habilita también una reflexión sobre la inutilidad de sobrevivir en un
mundo sin seres humanos, ya que la soledad se presenta como peor que la
muerte y, en este sentido, este relato se articula con el cuento de Luciana
de Luca ―La viuda‖ (2013:49-54).
En esta narración, perteneciente a la antología El libro de los muertos

vivos (2013), se deja a lado la ironía y el humor, para desarrollar una visión
intimista y brutal de la vejez, que es construida como un progresivo pro-
ceso de abandono y pérdida. El que queda vivo, con el correr del tiempo,
se convierte en testigo impotente y solitario de la muerte o la lejanía de los
seres cuyo afecto y compañía justificaban la existencia: sus allegados. En
su aislamiento obligado, la viuda queda cercada en el interior de su casa,
para no enfrentar la violencia de un mundo impiadoso, cuya sinécdoque
está constituida en el relato por ―los hijos de los desconocidos‖, que ella
siente que la persiguen con su agresividad animal (51).
La historia se focaliza en la singularidad de una vida sin nombre,

determinada por un rol social y configurada por la falta. Esa carencia se
explicita en la designación genérica del estado civil que da título al relato y
la singulariza como personaje: la viuda. A esa condición, marcada por la
pérdida, se le suman otras ausencias que la vejez hace más terribles: la
lejanía de los hijos, la soledad, el anonimato y la decadencia vital. El pro-
blema de la contaminación de la vida por la muerte aparece como la con-
secuencia lógica del paso del tiempo, que empobrece y aliena la experien-
cia vital de los seres humanos:
Se le fue enfriando la sangre, algo se le llevó la

muerte de a poco, como quien hace una mu-
danza y va sacando muebles insignificantes para
no modificar demasiado pero de repente no
quedan más que sombras de años de muebles
pegados a la pared, una nube de moscas de la
fruta desesperadas de hambre en la cocina sin
restos que comer. (50)
104
En esa no-vida ya no hay lugar para el amor, solo para el odio, y la

pulsión destructiva que anida en el cuerpo se hace visible en el deterioro
que produce la vejez. Sin embargo, paradójicamente, ese proceso destruc-
tivo termina convirtiéndose en una no-muerte, que será para el personaje un
renacer a la plenitud salvaje de la animalidad más allá del bien y del mal,
con la misma impiedad de la vida. El personaje muerto-vivo es, en ―La
viuda‖, inverso al del cuento anterior, porque si bien el narrador externo
pone el foco en su interioridad (sus sentimientos y sus recuerdos), la pala-
bra del personaje es reemplazada por un alarido sordo y gutural, que mar-
ca su des-humanización, mientras que la carne decadente es atravesada
por una nueva energía. El cuerpo recupera la agilidad, las ansias, el deseo
de devorar la vida, pero la viuda ha convertido la violencia en el único
lenguaje a través del cual se pone en contacto con los otros. Solo puede
matar y devorar a quiénes percibe como sus enemigos y a los que no ve ya
como lobos, que pueden devorarla, sino como ratas que es necesario des-
truir, en un acto de paranoia que se articula con los miedos y la agresivi-
dad de la sociedad actual.
La viuda es consciente de la transformación que se opera en ella;

este hecho le permite volver a la vida con la agresividad sin límites de un
instinto vital que opera sin culpa y sin normas sociales que lo detengan. El
proceso de zombificación se resignifica como superación de la pérdida y
revancha. Pero esta superación implica la negación del otro como huma-
no, porque la amargura, letal, se vuelve contra el mundo para devorarlo
sin piedad y con sus mismas armas:
El bastón se levanta, después lo sigue la mano,

el brazo golpea el lomo de la rata-niño que le
roba la comida. […] al aire queda la rosa torna-
solada del cerebro, fresca, todavía latiendo sua-
ve, jugosa. […] Vuelve a meter los dedos.
Arranca un pedazo blando, que empieza a coa-
gularse, se lo lleva a la boca y mastica. (54)
Al igual que en la narración anterior, el no-muerto se separa de la

horda y recupera su individualidad, pero la propuesta instala un binarismo
105
Alicia Montes
que toma la forma de lo siempre igual: el diferente, convertido en otro,

debe ser cosificado y aniquilado, para que la vida se potencie y continúe.
Por otra parte, y paradójicamente, estos dos relatos (―Buenas noches,
Carl‖ y ―La viuda‖) revelan que el hombre no está preparado para afrontar
la soledad y el aislamiento, sin riesgo de perderse como ser humano. La
figura de lxs zombis, en ambos casos, muestra que la dialéctica yo-otro no
se puede imaginar sin violencia ni miedo a la contaminación. Se recupera,
sin embargo, la posibilidad de imaginar la ambivalente complejidad de la
existencia, y descubrir que la carne (sus límites, sus apetencias, su condi-
ción mortal) es la página en la que se inscribe esa imagen contradictoria de
lo humano, y el límite opaco del pensamiento.
Entre ―Tan real‖, ―Buenas noches, Carl‖ y ―La viuda‖, se configura

un itinerario en el que la figura de lxs zombis funciona como un signifi-
cante que circula y muta. En esa circulación señala, como una cinta de
Moebius, los lugares inestables que ocupa las figuraciones del sujeto y su
otro negado. En las tres narraciones, la vida del hombre aparece absolu-
tamente aislada de la dimensión comunitaria, es la expresión de un neo-
narcisismo que lleva a la desaparición de la intersubjetividad. Ser un muer-
to-vivo, desde la perspectiva de estos cuentos, es autoalienarse convirtien-
do en mandato subjetivo el disciplinamiento social; o perder la posibilidad
de experimentar solidariamente al otro, como un ser diferente y singular
con el cual es deseable construir la existencia cotidiana.
El regreso de la plaga zombi: apuntes sobre un reciclaje inestable y político
En otra de las inflexiones del arco abierto por el género, lxs zombis
retoman su rol tradicional de masa alienada. Uno de los itienerarios es el
que traza ―Ni yankys, ni Marxistas…¡Zombies Peronistas!‖ (2013:87-103)
de Sebastián Pandolfelli. En este cuento, se retoman algunos tópicos del
género, y se entretejen con la historia del peronismo como movimiento
sustentando en la relación entre las masas populares y su líder carismático.
Este cruce presupone un período de la historia argentina que va desde
1945 hasta el gobierno de Cristina Kirchner, y la presenta como un chiste
106
de humor negro, un relato gótico paródico en el que lo espectros del pa-

sado contaminan el presente, cuando no son solamente objetos de museo.
Los fantasmas del peronismo cobran corporeidad y funcionan como

dioses tutelares a través de los retratos que inmortalizan sus figuras, en el
contexto de un país donde nada se toma en serio. La sinécdoque de esta
visión se localiza en un museo situado en el conurbano bonaerense que
está organizado con la estructura caótica del cambalache. Sin embargo, el
presente en el que se sitúa el relato está configurado por una coyuntura
signada por la dicotómica neoliberalismo/populismo, materializada por
algunas alusiones al gobierno del ingeniero Mauricio Macri en la ciudad de
Buenos Aires y de Cristina Fernández de Kirchner, a quien nunca se
nombra, en la Nación. Uno es presentado como un decorador de exterio-
res y la otra sepultada en el silencio. La visión crítica y el desencanto se
hacen notar de nuevo y afectan tanto la mirada sobre la política partidista
como a los personajes que representan ficcionalmente a esos partidos. Sin
embargo, el eje, en este relato, está constituido por la Provincia de Buenos
Aires y su folklore peronista.
Así, en el universo fantasmal propuesto por la ficción, transitan los

espectros de Perón y Evita, Roland Richter, Camporita (convertido en
mascota perruna), Herminio Iglesias, Manuel Quindimil, el Turco, la Chi-
che, el Cabezón Duhalde y Néstor y, junto a ellos, los lugares comunes de
la nacionalidad: el dulce de leche, la birome, el obelisco, el choripán y la
damajuana de vino, la marcha peronista, el auto unión, el Pulqui, la hela-
dera SIAM, y el sifón Drago. Se construye de este modo una realidad
cooptada por la nostalgia y el pasado, en la que el futuro no se avizora ni
siquiera como posibilidad.
El personaje que funciona como disparador de la presencia de los

muertos-vivos en el municipio de Lanús es un científico estadounidense,
marcado por el trauma de haber visto morir, en las garras de un oso, a su
padre. A partir de esa experiencia que perturba su personalidad, Jhonn
(Sic.) Sunday, una obvia referencia a Juan Domingo Perón, se jura a sí
mismo vencer la muerte, y al llegar a la adultez comienza a experimentar
con drogas para crear una fórmula que haga a los hombres inmortales.
107
Alicia Montes
En este punto se hace notorio el proceso de indiferenciación de

personajes e ideas que produce el texto y tiene su punto de fuga en el
significante veneno. La tetradotoxina del pez globo, la planta datura extramo-
nium, el extracto de piel de rana, la sopa en sobrecitos, el fernet Branca y la
cerveza Quilmes forman parte de la misma mezcla caótica que producirá
zombis. Esta droga no reconoce diferencias entre las pócimas del bokor
haitiano y los productos de consumo popular de venta en el supermerca-
do y esta confusión es una línea de lectura que se mantendrá a lo largo del
relato. La no diferenciación de los marcos referenciales de estos elemen-
tos, si bien por un lado carnavaliza el origen de los zombis, por el otro
anticipa la hipérbole negativa con la que se construye el mundo posible de
la historia, metonimia de la desesperanza desatada por la traición a las
utopías populares por parte de la dirigencia política argentina.
Los cruces y analogías se repiten en la equivalencia que se traza entre

el falso científico austríaco Ronald Richter, que engañó a Perón con sus
experiencias en la isla Huemul, y el norteamericano Jhonn Sunday, pues el
segundo emula el ejemplo del primero y decide viajar a Argentina por
tratarse de ―un país extraordinario donde cualquiera podía hacer experi-
mentos libremente y nadie cuestionaba nunca a un científico extranjero‖
(89). Pero los puntos de contacto no se detienen allí; como la leyenda
negra tejida en torno al Juan Domingo argentino, Sunday es acusado en su
país de haber acosado a una estudiante y debe exiliarse. De modo que el
texto rápidamente da forma de sátira política a los sentidos que abre una
historia en la que los zombis son la excusa para contar la crisis político
institucional de la nación y el desencanto de una generación para los cua-
les el caos del 2001 fue el acontecimiento que marcó de manera decisiva
su experiencia histórica, en el contexto de un país donde el oportunismo
político, las traiciones y las crisis económico-institucionales son recursivas.
J. Sunday debe huir de Estados Unidos para exiliarse en Argentina y,

en esas circunstancias, el nuevo territorio donde experimentará su droga
con seres humanos se organiza irónicamente en base a los lugares comu-
nes del discurso chauvinista y soberbio que se le atribuye a los argentinos.
Así, se describe al obelisco como ―Ese falo erguido en medio de la ciudad
que pusieron ahí para mostrarle al mundo que los argentinos tiene la más
108
larga, la más ancha y que son ‗re porongas‘‖(2013, 90). En este sentido, la
tensión entre voces contradictorias de la parodia se disuelve muchas veces
y se impone un monologismo que construye un presente alienado y as-
fixiado por la repetición del pasado que se metaforiza como reproducción
de la historia pero en clave de farsa zombi.
[J. Sunday…] se enteró de que el partido políti-

co dominante era ése que siempre había apoya-
do el desarrollo científico. También descubrió
que existían unos pequeños poblados llamados
―villas miserias‖ donde habitaba toda clase de
gente. ¡Y qué mejor lugar para un científico que
pretende experimentar con vidas humanas. Ahí
nomás sacó pasaje y se subió a un Boeing de
Aerolíneas Argentinas. Se subió, pero el avión
no despegaba porque los empleados estaban en
huelga y el vuelo se demoró tres días (89-90).
El relato fusiona la parodia del género con la crítica risueña al fol-

klore peronista y las prácticas políticas con las que lo caracteriza. Por eso,
el microcosmos elegido para narrar la historia es una Unidad Básica de
Villa Diamante, lugar al que un conductor de remís envía a Jhonn Sunday
porque los peronistas ―siempre están ahí rascándose las bolas‖(90). En ese
lugar, luego de encontrarse con un morocho disfrazado de zombi y un
colt 38 en la mano se une al resto y, casi sin transición, se convierte en
quien desatará la plaga de no-muertos, al revivir con su droga a la mascota
del grupo, un perro llamado ―Camporita‖.
Este hecho, activa en los ―tres soldados justicialistas‖ de la Unidad

Básica el deseo de ―cambiar el curso de la historia‖ (95) reviviendo a Don
Manuel Quindimil, el caudillo de la República Independiente de Lanús, un
peronista tradicional. En esta secuencia, se produce otro guiño al presente
político, pues se deja de lado con un elocuente silencio la idea de hacer lo
propio con ―Néstor‖, tal como propone el científico que a esa altura se ha
convertido en un ferviente peronista. Curiosamente el relato, pródigo en
nombres y apellidos justicialistas de diferentes sectores, no menciona en
109
Alicia Montes
ninguna ocasión a Cristina Fernández, quien era presidente de la Nación

por esos días. Así, entre lo que se dice y lo que no se dice, la historia se
teje como posibilidad imposible de cambiar el presente insatisfactorio
reviviendo los espectros de un pasado muerto.
Desde esta perspectiva, se carga de sentido el hecho de que sea

―Camporita‖, el perro, quien funcione como agente de contagio y convier-
ta a todo el que muerde en zombi. Es una doble alusión que entrecruza la
evocación de la figura de Héctor José Cámpora y la referencia a La
Cámpora, un grupo de jóvenes militantes, demonizados por el discurso
opositor neoliberal y algunos sectores del peronismo. Paralelamente, y
subrayando la idea de que la historia se repite como farsa, Quindimil, ex
intendente del partido de Lanús en la Provincia de Buenos Aires, resucita
convertido en un muerto-vivo que reemplaza el sonido gutural caracterís-
tico de los zombis, por la repetición vacía de la palabra ―compañeros‖.
Los tres ―soldados justicialistas‖33, convertido Sunday también en un

zombi por la mordida de Quindimil, toman a su cargo la escritura del
desenlace de la historia, reivindicando el rol de las bases en la gesta pero-
nista. Matan a Quindimil y a Sunday porque los espectros del pasado no
hacen otra cosa que vampirizar el presente, y regresan a la Unidad Básica
para acabar con el resto de los zombis, que en su ausencia se han ido re-
produciendo. Se construye, de este modo, una alegoría política ambivalen-
te, que al mismo tiempo que en el título hace referencia al entrelugar que
caracteriza al peronismo, en la doble oposición al liberalismo norteameri-
cano y la izquierda marxista, no deja de trazar un gesto irónico sobre esa
tercera posición y marcar que las masas peronistas por efecto de ―Campo-
rita‖ se han convertido en muertos-vivos sin conciencia.
En esta visión crítica y desencantada del presente, el futuro perma-

nece cancelado e impensable. El impulso bélico de los tres militantes,
33 El texto no usa en ningún momento la palabra militante, cargada de sentido en

el seno del enfrentamiento kirchnerismo / antikirchnerismo, dentro del peronis-
mo.
110
Miguelito, el Toto y Cacho, si bien rescata la potencia de las tácticas popu-

lares y la astucia política para vencer a los enemigos, y dinamitando todo
lo que está en estado de deterioro severo, no imagina un proyecto para el
mañana más allá de la destrucción de la estructura que sostiene al pero-
nismo, simbolizada en el Puente de la Noria y sus bases incrustadas en las
aguas pútridas del Riachuelo:
El rastrojero, con la marcha que nunca se mar-

chita, era como un flautista de Hamelin atra-
yendo a los cadáveres andantes. En un rato lle-
garon al Puente Alsina y se detuvieron en el
medio. Justo sobre el Riachuelo. Ahí Cacho y
Toto entendieron el plan. Dividieron los cartu-
chos de dinamita y salieron a colocarlos en las
bases de la construcción. […] El puente estaba
tan viejo que con menos pólvora que esa se
vendría abajo. Miguelito seguía cantando emo-
cionado a través del megáfono. Cuando los
otros dieron el ok, se bajó del camión y fue con
ellos a refugiarse a tierra firme, detrás de un co-
lectivo abandonado. Cientos de muertos vivos
escuchaban la música y cantaban en el centro
del puente. ―Con la gran masa del pueblo …
combatiendo al capital…‖ […] Segundos des-
pués, cuatro explosiones y el Puente Alsina se
derrumbó. Los zombis cayeron al Riachuelo y
empezaron a derretirse. Algunos tiraban mano-
tazos intentando zafar, pero el río está tan con-
taminado que corroe todo lo que cae ahí.
(2011:102-103)
El cuento desarrolla una crítica sarcástica y pesimista del presente,

centrada en los estereotipos más negativos del peronismo. La leyenda del
bien y del mal enfrentados se reescribe a modo de carnaval político. El
final sanciona la muerte de los zombis que infectaban y canibalizaban Villa
Diamante, pero nadie parece estar preocupado por la filtración de algunos
111
Alicia Montes
hacia la Capital, que es vista como un territorio ajeno, donde un ingeniero

se ocupa de la decoración del territorio.
El microcosmos del relato se configura como un territorio marginal

y aislado, con la forma de un juego de cajas chinas que de menor a mayor
incluye la ―Unidad Básica Perón es Diamante‖, el municipio de Lanús y el
conurbano bonaerense. En ese universo habitan los espectros políticos del
pasado y los zombis peronistas. En esta distopía, la marcha justicialista,
como la música del flautista de Hamelin, confirma el automatismo de una
adhesión que se perfila como impulso acrítico hacia la destrucción. El
populismo de los años 2003-2011, en la lectura pesimista que propone el
cuento, parece volver a contar la historia del ‗45 pero como farsa.
La visión alienada de las masas peronistas y del peronismo bonae-

rense figurado en un espacio emblemático, el Puente de la Noria, que es
presentado en total proceso de destrucción desde sus mismas bases, deja
paso en la novela de Leandro Ávalos Blacha, Berazachussetts (2007)34, al
relato de una historia donde la catástrofe del 2001 se plantea como más
abarcativa, porque incluye a la totalidad de la sociedad. Sin embargo, la
figura del cuerpo zombi exhibe su potencial revulsivo a través del perso-
naje de Trash, una no muerta punk, y los multiformes cadáveres resucita-
dos en el Desaguadero, el espacio más contaminado de la ciudad. Estos
no muertos determinan el final apocalíptico de la ciudad de Berazachus-
setts, en pos de la redención de los excluidos. Actúan como ángeles de la
historia empujados por el viento de la corrupción reinante entre los vivos,
y por la injusticia.
Trash, al igual que el movimiento subversivo zombi, al que este

personaje se integra llevada por el deseo nihilista de acabar con la socie-
dad, evidencia una voluntad resistente a todo tipo de disciplinamiento y
34Un jurado compuesto por Alan Pauls, Daniel Link y César Aira, seleccionó la
novela como ganadora del Premio Indio Rico en 2007.
112
un ímpetu de revuelta del que carecen los vivos, quienes solo se ven im-
pulsados a la acción cuando sucede una tragedia, pues por lo general están
inmersos en sus intereses privados, sometidos fatalmente a la miseria o
alienados por el afán de lucro y la ambición de poder. La novela diseña un
binarismo en el que solo los zombis son capaces de utopía y solidaridad,
mientras que los vivos ―Están tan acostumbrados a la derrota, a que los
exploten, que ya nada les molesta.‖ (2007:93)
El entramado narrativo se organiza a partir de dos ejes que articulan

miradas divergentes aunque entretejidas, una global y otra local. El prime-
ro de los nodos tiene como disparador el reciclaje de la tradición del géne-
ro zombi, tal como se desarrolló en la cultura de masas. La historia,
en este sentido, abunda en alusiones intertextuales que le permiten fun-

cionar como eco de una serie de films, y puede ser leída como cita literaria
de algunos elementos presentes en el film de Dan O‘Bannon, El regreso de
los muertos-vivos (1985), largometraje que, a su vez, es una ―parodia autori-
zada‖ de La noche de los muertos vivos (1968) de George Romero. De modo
tal que la trasposición narrativa que lleva a cabo Ávalos Blacha propone
desde el comienzo un juego de citas entre la película de Romero y su se-
cuela paródica, en el que se van acentuando los desvíos, el humor negro y
la hipérbole, para dar lugar a un relato que exaspera el grotesco, la reversi-
bilidad de las situaciones y los personajes envueltos en ellas, y la lógica del
absurdo.
La novela hace un guiño a sus lectores a través del nombre y la esté-

tica contracultural Punk que toma del personaje llamado Trash, en el film
de O‘ Bannon. Las transformaciones que opera el relato de Ávalos Blacha
en la construcción de la zombi se justifican narrativamente porque el
tiempo ha pasado dejando su marca en la carne de Trash que, si bien no
muestra signos de putrefacción, se ha convertido en una punk obesa, que
ha abandonado la vida y la compañía de lxs muertos vivos que frecuenta-
ba en los Balcanes para reducir su peso, y busca desintoxicarse cambiando
sus hábitos de ―vida‖ y practicando tai chi. Sin embargo, tiene la desgracia
de elegir para su nueva etapa una ciudad marcada por la indiferencia so-
cial, la corrupción, la violencia del dominio y los femicidios. En esa socie-
113
Alicia Montes
dad alienada no parece haber diferencia entre vivos y muertos, y tampoco

rige un límite claro para delimitar que es aceptable y qué inaceptable, todo
lo que acontece resulta una mezcla ambigua de horror, cinismo y falta de
conciencia, porque el exceso y la violencia hacia el otro se encuentran
naturalizados y son parte de la vida cotidiana, a tal punto que la humilla-
ción y la reducción al estado de cosa de las personas se vuelve moneda
corriente.
La segunda vertiente de la novela remite a la historia argentina re-

ciente y al carácter recurrente de sus conflictos económicos y políticos, ya
que pone en el centro la crisis del año 2001, y la construye metafóricamen-
te como final apocalíptico de un proceso de enajenación social y contami-
nación que se inició en los años ‘90. Esta debacle política, institucional y
económica que sacudió los cimientos de la nación, a principios del siglo
XXI, finalizó con el gobierno de Fernando de la Rúa (1999-2001), en
medio del corralito bancario, los saqueos a supermercados por parte de las
clases populares, los cacerolazos de la clase media y el ataque a los bancos
que se quedaron con el dinero de la gente. A esto se suma la declaración
del estado de sitio por parte del presidente y la legalización de una repre-
sión violenta que desencadena la masacre de los días 20 y 21 de diciembre.
El clima de violencia se reconfigura en Berazachussetts como una

sumatoria de catástrofes (diluvio universal, contaminación radioactiva,
terremoto y resurrección de los muertos) que desembocan en la furia re-
volucionaria zombis surgida de la mezcla de una doctrina en la que se
fusionan arbitrariamente los escritos de Nat Turner, los postulados de la
izquierda, el terrorismo islámico y el gusto por el bardo. A pesar de la
heterogeneidad del fundamento teórico, estos no muertos reclaman justi-
cia y determinan la aniquilación total de la sociedad y la ciudad-estado de
Berazachussetts.
De este modo, el relato de la ficción y el de la historia argentina

reciente se conectan a partir de una serie de situaciones y personajes-
bisagra que articulan pasajes entre una y otra narración. Una de esas arti-
culaciones está determinada por la reiteración con variaciones de una
escena emblemática del 2001, la huida en helicóptero del ex alcalde de la
114
ciudad, Francisco Saavedra, mientras la ciudad se incendia de violencia y

todo se destruye. Esa deserción evoca la de Fernando de la Rúa, mientras
en Plaza de Mayo se disparaba a mansalva sobre los cuerpos de quienes
llevaba a cabo una protesta35. La debacle ocasionada por la sumatoria de
factores naturales y zombis que la generan se construye, en la novela, con
ritmo de tragicomedia excesiva y absurda, en la que todo se equipara con

todo, como en un mercado en el que rige el uno a uno. Así, se mezclan y
complejizan los efectos de la violencia apocalíptica de los zombis, presen-
tada como parte de un proceso irreversible y necesario en el que se encar-
na la historia, con la figura de una revolución sui generis y contaminada por
la radioactividad:
En la calle se veía un clima de caos generaliza-

do […] Josemir bajó de la camioneta y se
acercó al grupo. Hizo una pregunta a uno, a
otro, y de a poco se camufló entre ellos. Cuan-
do llegó al corazón de la protesta, frente a la
cámara frigorífica, metió la mano en su sobre-
todo y pulsó el botón que relucía en su pechera.
Contó siete segundos y se quitó el tapado. El
pecho de Josemir estaba cubierto de dinamita.
[…] Trash corrió a través de la cortina de humo
pisando cuerpos por el piso, y se coló por un
agujero de la recámara. Los pingüinos alterados
intentaban huir. La zombi tomó dos y comenzó
a devorar uno mientras volvía a la furgoneta.
[…] Observaban las calles destruidas, llenas de
cadáveres, las veredas teñidas de sangre y los
35―La masacre de la Plaza de Mayo [...] ensangrentó la ciudad con una violencia y
una sinrazón que reconoce como único antecedente el terrible bombardeo de la
aviación naval de junio de 1955, tres meses antes del derrocamiento de Juan
Perón‖. Alberto Mato, 20 de enero de 2002, «El día que la Plaza se volvió a cubrir
de sangre». Clarín. Disponible en: http://edant.clarin.com/diario/2002/01/20/p-
01415.htm Consultado el 28 de septiembre de 2016.
115
Alicia Montes
transeúntes corriendo con pánico. Había in-

cendios en todas las cuadras. Humo mezclado
con gases lacrimógenos. Banderas de clubes de
futbol abandonadas. Pingüinos correteando di-
vertidos
picoteando a los muertos. […] De un lado al

otro circulaban los Meharis y los Renault 12 en
que se trasladaban los revolucionarios. Dispa-
raban al aire celebrando la llegada de la revolu-
ción. (140-142)
La intersección de lo global (la cultura de masas y el género zombi) y

lo local (la coyuntura histórica argentina) tiene su puesta en abismo en la
serie de topónimos que diseñan la cartografía del microcosmos en el que
se desarrolla la historia: Berazachussetts, Iguazurich, Point de la Noriê, Rin de la
Plata, bosques de Boedimburgo, Bernal Oriental, country Veracrucet, Caraza Village,
Burzacapulco, Tolosaka, Longchamps Élysée, Ezpeletámesis, Pehuajóllywood, etc.
Estas palabras-valija hijas, como todo en la novela, de la ambivalen-

cia son depositarias de las contradicciones y duplicidades que presenta la
sociedad. A través de ellas, el conurbano bonaerense y tercermundista se
disfraza de primer mundo, para concretar el ilusorio lema menemista de
los años ‘90, que declaraba performativamente ―somos el primer mundo‖
pagando el costo de esa pertenencia con la fragmentación de la sociedad y
la exclusión de los más carenciados. A este aspecto, se suma las duplicida-
des de los personajes que se esfuerzan en parecer lo que no son. Esa in-
consistencia le otorga carácter espectral a ellos y a sus existencias pues los
convierte en cuerpos vacíos sin significado preciso y en constante proceso
de contradicción.
En la realidad posible del relato, los vivos actúan como no-muertos

porque viven de manera errática, son cuerpos deshabitados de conciencia
y están gobernados por pulsiones extremas. Por eso, los únicos seres ca-
paces de transformar la realidad son, paradójicamente, lxs zombis.
116
Trash caminaba por la avenida cuando se en-

contró con la manifestación. Miró con curiosi-
dad las banderas, los carteles, los rostros carga-
dos de emociones, encendidos por la furia.
Esas personas eran las que se cruzaban todos
los días, pero parecían otras. Los vecinos, tran-
seúntes de existencias grises vencidos y atemo-
rizados, necesitaban y aguardaban la tragedia
para mostrar signos de vida. (43)
Así, una sucesión de hechos marcan el carácter incontrolable y caó-

tico de un mundo en el que todo puede suceder sin que ningún vivo se
inquiete: Francisco Saavedra, el ex alcalde, quiere que la ciudad de Beraza-
chussetts tenga aspecto invernal y europeo; para lograrlo crea una esceno-
grafía que incluye la construcción de cámaras frigoríficas transparentes
con pingüinos adentro, que se colocan en plazas y esquinas tradicionales;
Samanta, la ex mujer de Saavedra, finge ser un fantasma para chantajearlo
porque él la mandó asesinar, pero en realidad no está muerta y, luego de
su ―resurrección‖, planea matar a su ex marido; Dora quiere que Saavedra,
su amante, la llame Hillary porque fantasea con ser igual a la ex primera
dama de Estados Unidos, y ve en él a un Bill Clinton tercermundista; los
autores intelectuales de las violaciones y femicidios son los organizadores
de las marchas de protesta por las víctimas; finalmente, la heroína de la
ciudad, que tiene su estatua en la Plaza de la Parálisis, es una lisiada
ninfómana que se aprovecha de su condición de minusválida y de la culpa
que produce su parálisis, para obtener información de los habitantes y
luego chantajearlos, sometiéndolos así a su voluntad. En Berazachussetts
la sociedad es un cuerpo putrefacto, antropófago y sin conciencia que
supura y exhibe las llagas de su descomposición festivamente.
En este mundo de seres corruptos o domesticados desaparece la

diferencia entre vivos y muertos, porque todo es reversible y se rige por el
valor de cambio que fija un mercado donde todo da lo mismo. La abyec-
ción está inscripta por igual en la materialidad de los cuerpos, de las ac-
ciones y de la sociedad. Este es el único rasgo igualitario que atraviesa
tanto la miseria de los humillados como la obscenidad de los que abusan
117
Alicia Montes
del poder para enriquecerse de cualquier manera. Por ello, la transforma-

ción solo puede venir del aniquilamiento total de todo lo que vive, más
allá de derecho y como decisión in extremis de los heterogéneos revolucio-
narios muertos-vivos que han decidido destruir la ciudad por completo y
matar a todos sus habitantes: ―No había salvación para Berazachussetts‖
(2007:148).
La novela organiza esta historia apocalíptica con una lógica caótica y

proliferante, en la que se reconoce la matriz narrativa de Copi regida por
la ley arbitraria y potente del deseo (Montes, 2010): todo es repetición,
variación y fuga. Se trata de una lógica difusa, característica de los sistemas
caóticos en los que basta que una variable cambie para que todo el sistema
se desarme y se rearme como otra cosa. La gramática del mundo de los
vivos y de los zombis se refleja especularmente, y por ello sus efectos de
sentido se contraponen y, al mismo tiempo, se complementan.
En el microcosmos de los seres humanos, dominan el poder

económico y una corrupción que lo contamina y lo destruye todo, porque
las clases medias y los más pobres han naturalizado y aceptado con man-
sedumbre y disciplinamiento su propia alienación y el abuso por parte de
quienes encarnan la bio-tanato-política del sistema. En el territorio de la
no muerte zombi, por el contrario, se pone en evidencia un ímpetu vital
antropófago y purificador que nace de la contaminación y que solo puede
materializarse como aniquilación total de lo que existe. Ambos mundos
confluyen en el universo de la muerte e infestación que se yergue como
única realidad posible. La novela figura el tiempo de la historia con la
marca del lema punk que dictamina ―no hay futuro‖.
La narración organiza, así, un mundo cerrado y divido en dos ―ra-

zas‖ que se sostiene en una economía neoliberal perfecta y circular, por-
que todo es posible para los que están al amparo del poder y escriben la
historia, siguiendo la ley de la oferta y la demanda. Sin embargo, esa mis-
ma apertura habilita peligrosamente todas las posibilidades, incluso la de la
destrucción absoluta. La trayectoria de uno de los personajes es ilustrativa,
al respecto. Susana, una de las jubiladas viudas que encuentra a Trash en el
bosque, presa de la culpa por haber matado a su marido, que era un gol-
118
peador, asesina a un falso chamán que se hacía pasar por el espectro de su

esposo muerto, y luego se lo da de comer a Trash, que tiene hambre,
haciendo desaparecer en un solo gesto, historia, cuerpo, culpa y restos,
porque en el proceso no queda nada. Más adelante, completando el círcu-
lo productivo y antropofágico del sistema, Susana es violada y asesinada
en el bosque de Berazachussetts, como parte del juego sádico de Arévalo,
el hijo de Saavedra, y esa muerte, que es filmada, se convierte en trama
argumental de un video snuff36 que la productora de este personaje vende
para obtener dinero. Todo lo que sucede desaparece sustituido por algo
que lo reemplaza de acuerdo al valor de cambio. La forma de la mercancía
se concreta en la equivalencia uno a uno. El encierro circular del ―corrali-
to‖ da lugar a una historia que no cesa de repetir escenas con ligeras varia-
ciones. Tanto en el mundo de los vivos, como en el de los zombis, la eli-
minación del otro mantiene viva la supervivencia inmunitaria del sistema,
que siempre culmina en la aniquilación de la vida. En este sentido, señala
F. Jameson que la otredad ocupa el territorio imaginario que en el pasado
ocupaba el mal, ya no se trata de pensar que es otro porque es malo, sino
que simplemente lo malo es la otredad, la exterioridad que amenaza los
límites de lo pensable en la estructura cerrada del pensamiento propio del
capitalismo tardío.
En ambos mundos, el de los vivos que parecen muertos, y en el de

los muertos-vivos, la degradación de la vida cumple una función mediado-
ra y es el puente que interconecta los territorios que se diferencian solo en
apariencia porque están hechos de la misma carne. En este contexto, la
figura de Trash reproduce las equivalencias del cuerpo textual y social de
la novela. En primer lugar, su imagen corporal no responde a la del zombi
tradicional pero esto se puede justificar narrativamente porque en el film
de O‘Bannon del cual procede, la zombificación deja los cuerpos en el
mismo estado en el que estaban cuando la droga liberada los afectó. Si
36Las películas snuff o vídeos snuff son grabaciones de asesinatos, violaciones,

torturas, suicidios, necrofilia, infanticidio, entre otros crímenes reales (sin la ayuda
de efectos especiales o cualquier otro truco) con la finalidad de distribuirlas co-
mercialmente para entretenimiento.
119
Alicia Montes
Trash, ahora es obesa, se debe a un desorden alimentario, por eso su

cuerpo no muestra signos de putrefacción, y su estética corporal sigue
siendo contracultural: tiene el pelo corto y teñido de color fucsia, viste
calzas color carne y unos gastados borceguíes, su torso está desnudo y
deja ver las redondeces excesivas de sus pechos y el piercing en uno de sus
pezones (2007: 9-10). Este modo de hacerse visible subraya el carácter
libre y transgresor del personaje, que se desvía de la norma aún con res-
pecto al modelo, la zombi esbelta, bella del film de O‘Bannon. Sin embar-
go, el físico no es el único desvío, también como el resto de los mortales
ha sido cooptada por el
sistema, su estilo se ha convertido en moda tribal urbana, y eso queda bien

en claro cuando Trash va a comprarse ropa en una galería del centro de la
ciudad. Ella también, como el resto de los seres vivos, se constituye como
parte del todo social en calidad de consumidora de moda punk, de drogas,
de comida y de agite. Sin embargo, algo la salva: todavía es capaz de sentir
solidaridad por el otro y se niega a aceptar la humillación con la que el
poder somete a los seres humanos vulnerables.
Ahora bien, a partir de la irrupción de los zombis resucitados en el

Desaguadero, donde también vive Noé, el loco, quien dará una dimensión
mítica al final con la construcción de la ―barca‖ para salvar un macho y
una hembra de cada especie, la historia retoma una de las características
del género: el final apocalíptico. En este sentido, espacio y tiempo se usan
para construir una metáfora que interpreta los efectos de la caída del muro
de Berlín y el consiguiente imperio de la unipolaridad y el consenso, en
clave de historia argentina tragicómica.
El origen del movimiento revolucionario se ubica en una zona mar-

ginal, signada por las condiciones miserables de vida, una suerte de paraíso
original invertido, que se había hecho tristemente famoso ―con la caída del
muro, cuando colocaron en Bernal Oriental el cementerio sobre la zona
de napas‖ (108-109). En ese lugar no sólo la tierra está contaminada de
radioactividad sino también por la putrefacción de las aguas producida por
lxs cuerpos enterrados en el cementerio: ―Alli iba a parar todo lo que no
servía. Y allí quedaba. Estancado‖. (109)
120
Lo nuevo, el cambio, la purificación de la Berazachussetts decaden-

te, corrupta e injusta, vendrá de los seres y las cosas que ese mundo ex-
cluyó, contaminó de radioactividad y convirtió en material desechable: el
basural. Este hecho permite hacer confluir en el cuerpo de lxs muertos-
vivos, la figura de los hombres, mujeres y niños olvidados, excluidos, con-
denados a la miseria y a la muerte por el neoliberalismo en sus sucesivas
metamorfosis. Aquello que el mundo de lxs seres vivos considera escoria,
enfermedad o mal absoluto, será la fuerza revolucionaria que impulse la
destrucción de esa vida contaminada. Ellos son lo abyecto eliminado que
retorna.
Irónicamente de la basura vendrá la purificación y la transformación,

por eso Trash y Constantino, ―un esqueleto de verdor fluorescente, ya casi
sin carne, pero con largas uñas pintadas de negro y una cresta de cabellos
blancos‖ (2007:140-141), serán los líderes que instrumenten la redención
de todos los chicos muertos por efecto del paco, los delincuentes asesina-
dos en tiroteos y ajustes de cuentas, las mujeres muertas por abortos clan-
destinos y los innumerables anónimos que el sistema trata como basura
sin que a nadie le importe. Este material no simbolizable, expulsado a la
exterioridad de la muerte, regresa a la vida para iniciar la guerra revolucio-
naria que acabará con todo. De este modo, se materializa en clave de farsa
zombi el anuncio que Marx hace en El 18 Brumario de Luis Bonaparte: ―Un
fantasma ya recorría Berazachussetts. El fantasma de la radioactividad.‖
(119)
La novela narra en sus tramos finales el desarrollo y el cierre provi-

sional de una revolución ambigua e inquietante al evocar con la cita de
Marx la idea de una historia que se repite como farsa y que está signada
por un bonapartismo que pone en peligro los efectos políticos de la re-
vuelta zombi. El resurgimiento de los no-muertos activa el imaginario de
la reproducción incesante de lo mismo, ya que cada muerto se convierte
en la posibilidad de nuevos zombis y, en un mundo sin exterior como el
de Berazachussetts, lo que queda, entonces, es solo la posibilidad de un ma-
ñana reproductivo, en clave progresista, más inclusivo, pero peligrosamen-
te parecido a lo que se intentó enterrar en el pasado: ― Había mucho para
hacer en la ciudad. Reconstruirla. Reactivar sus fábricas. Reanimar la edu-
121
Alicia Montes
cación. Fusilar algún académico. Reformar el Desaguadero con el cono-

cimiento de las mujeres de clase alta. Expertas en paisajismo y Feng Shui.
Con sus arquitectos…‖ (158).
De esta manera, en la historia se ponen en juego una serie de ele-

mentos que colocan en primer plano el imaginario de una revolución-
carnavalesca y paródica, en la que se cruzan con ironía y humor negro los
códigos de los movimientos revolucionarios de izquierda y el impulso
revulsivo y anárquico del Punk, mientras el orden y la formación ideológi-
ca apenas están esbozados en algunos personajes que leyeron a Nat Tur-
ner o son terroristas islámicos, como Josemir. Por eso Trash, cuando se
encuentra en el sótano del Desaguadero con los cuadros zombis de la
organización decide incorporarse entusiasmada sin entender demasiado de
qué se trata, ―Si hay bardo me prendo‖ (116), exclama; y más adelante,
dialogando con uno de los personajes que le dice que va a luchar por un
gobierno socialista, contesta: ―A mí me chupa un huevo. Lo único que
quiero es encontrar al que le vendió los hongos a Beatriz. Igual me sumo a
la lucha‖ (121).
El carácter paradójico del movimiento revolucionario está subraya-

do por una serie de factores que se cruzan en el espacio de la lucha calleje-
ra: no todos los muertos-vivos se integrarán al movimiento revoluciona-
rio, porque algunos se conforman con recuperar a sus seres queridos;
otros, que en vida fueron adoctrinados por Anatole Galíndez con el testi-
monio de la revuelta de Nat Turner, deciden matar a los ricos como hicie-
ron los negros con los blancos en el Sur de Estados Unidos y, al renacer
zombis, organizan y llevan a cabo la revolución socialista. Estos comba-
tientes mezclan las estrategias revolucionarias con el ataque indiscrimina-
do y a mansalva del terrorismo, el uso del hombre-bomba y el desborde
de los instintos antropófagos. Mientras tanto, los líderes políticos y miem-
bros de la plutocracia del lugar, huyen en aviones privados y helicópteros
porque su dinero estaba en el exterior, los rebeldes no están dispuestos a
capitular y los pobres son un problema sin solución (148).
Al final de la novela, comienza un nuevo tiempo, el de los proyec-

tos y la inclusión social de los que quedan vivos o son muertos vivos, la
122
diferencia no cuenta. El gobierno, a cargo provisionalmente de Trash y

Constantino, una suerte de Perón y Evita espectrales, mira complacido el
presente que ha borrado las diferencias sociales y garantiza a los pobres las
diversiones de los ricos. Así, mientras Noé Galindez se marcha hacia el
Este en su barca para reiniciar el mundo con Saraí, abriendo la vertiente
ejemplar y bíblica del relato de la historia; Trash y Constantino pasean
sobre la antigua chapa de una casilla, convertida en góndola y contemplan
la ciudad absolutamente inundada por el encuentro de las aguas del Ezpe-
letámetis con las del río Itatí, y a los sobrevivientes navegar en veleros,
kayaks y motos de agua, de los ricos expropiados.
El The End, con el que termina la historia señala en su ironía que la

revolución derrocó a quienes ejercían ocasionalmente el poder y estaban al
frente de la corrupción de la ciudad, pero que estos en su mayoría huye-
ron para seguir haciendo lo mismo que ya hacían en otro lugar. El sistema
sigue vivo a pesar de la muerte y descubre su condición zombi. La novela,
que en la escritura pone el acento en el desvío respecto de toda conven-
ción narrativa ordenada y lineal, y que organiza un orden estético signan-
do el caos, postula una visión de la historia argentina que no puede aban-
donar la trayectoria circular de una experiencia que se figura como es-
pasmo cíclico de lo siempre igual, aunque reformulado en clave espectral y
paródica.
123
Conclusión
I. Mitologías del cuerpo
―se diría que el hombre espera ingenuamente la etapa si-

guiente de la evolución, en el curso de la cual su cuerpo y él serán
separados en dos criaturas distintas‖
David Grossman
―el espíritu no existiría, ni sus valores o sus datos, si el

cuerpo, que por lo menos los transpiró, no hubiese estado allí‖
Antonin Artaud
Detrás de la invención del cuerpo, tal como lo concibió la moderni-

dad, se hace visible la ilusión prometeica de la ciencia, que buscaba domi-
nar la naturaleza en nombre de la emancipación y del progreso del hom-
bre (Martins; Sibilia 2005). El individualismo moderno hizo del cuerpo un
límite material, espacio-temporal, un lugar de separación y de diferencia-
ción. Esta idea implicó la ruptura del vínculo comunitario con los otros y
de la relación microcosmos-macrocosmos. Separado del espíritu, en tanto
res extensa, el cuerpo se transformó en un mero resto, carne, sobre la que
ejercía su dominio el ego cartesiano, la res cogitans, así como en la concep-
ción dualista platónica fue copia no conforme respecto de un ideal tras-
cendente y perfecto.
La hegemonía del paradigma científico mecanicista convirtió la

materialidad corporal en una sustancia objetivable, susceptible de estudio
y manipulación, disociada de la idea integral de ser humano (Le Breton;
125
Alicia Montes
Vigarello 2001; Sibilia 2005). Sin embargo, las ilustraciones de De humani

corporis fabrica (1543) que fueron incluidas por Andrés Versalio, el funda-
dor de la anatomía moderna, en los siete libros que componen esa obra
para mostrar cómo es la estructura interna del cuerpo con los conocimien-
tos que obtuvo a partir de las disecciones, hacen patente en sus detalles
artísticos la angustia que produce la reificación llevada a cabo por la medi-
cina en experimentos sobre cadáveres y animales vivos. Los cuerpos des-
ollados, que con escrúpulos de miniaturista pinta el artista, no pueden
evitar traer de regreso la imagen de la falta, lo ausente: el hombre en su
integridad (Le Breton).
En la contemporaneidad, se ha constituido un imaginario sobre el

cuerpo que lo muestra como un escenario de tensiones. En él, habitan
concepciones contradictorias del hombre. Unas lo presentan como espa-
cio material en el que se concreta lo utópico, de de-construcción de iden-
tidades esencializadas y superación de límites anatómicos y biológicos:
cyborgs, transgéneros, tatuajes, injertos de silicona, abrasiones, body bul-
ding (Haraway; Citro 2010; Fuss). En otros paradigmas, se evidencia el
cono de sombra que proyecta una metáfora descendente que lo concibe,
en tanto cuerpo caído y desastrado, como materia abyecta, corruptible,
objetibable, sustituible; o, en el mundo del mercado global, como espacio
de producción e intercambio, una mercancía más que entra en el juego de
la oferta y la demanda: cirugías estéticas según los modelos de moda, tras-
plantes de órganos, implantes de prótesis, manipulación de información
genética, etc. (Le Breton; Sibilia 2005 y 2007).
Estas miradas contradictorias, y al mismo tiempo de fronteras ines-

tables, ya que implican en muchos casos una común violencia sobre la
carne, son producto del cruce de dos relatos metafísicos: el dualismo, que
desde la filosofía platónica, el gnosticismo (ensomatosis) y el cristianismo,
postuló una manera dicotómica para pensar e imaginar al hombre, en la
que se evidencia el ―paradigma del modelo‖ (Schaeffer 2012) y el predo-
minio de un orden mimético-representativo (Rancière 2008) como rela-
ción espíritu-cuerpo, en la que el primero fija un ideal del cual la materiali-
dad corporal sería una imagen similar o desviada, según la distancia y dis-
torsión respecto del ideal original.
126
La otra mirada se ubica dentro de las concepciones monistas que

pusieron el acento en el carácter inseparable del sujeto y su cuerpo (el
hombre no tiene un cuerpo, es un cuerpo), ya evidentes en Aristóteles
(Citro 2010), pero que también se encuentran en sistemas que ponen el
acento en el ser-en-el-mundo fatalmente corporal y desastrado del ser
humano (Nancy). Este monismo en su lógica extrema, durante el nazismo,
llevó hasta las últimas consecuencias la coincidencia del cuerpo biológico
consigo mismo y lo convirtió en raza, determinando su doble cierre en
tanto encadenamiento del sujeto a su propio cuerpo, e inclusión de ese
cuerpo en la comunidad étnica del pueblo alemán, que excluía de manera
radical todo aquello que se alejara del ideal ario de raza. En este último
caso, el cuerpo es pensado en términos políticos y la política en términos
de cuerpo. Esto produce un gesto inmunitario que cierra el cuerpo políti-
co sobre sí mismo y lo opone a su propio exterior, considerado como
parte de sí que no es apta para la concreción del ideal racial o social identi-
tario. Ese elemento expulsado por ser abyecto, fue para los nazis la exis-
tencia sin vida, la carne no coincidente con el cuerpo, Zoé (Esposito
2004: 253-255); y en los relatos postapocalípticos actuales ese lugar fue
ocupado imaginariamente por la existencia cruda de lxs zombis, metoni-
mia del paradigma inmunitario actual.
Los mitos de las tecnociencias, que anuncian la primacía del ADN

(Schaeffer, 2012: 114) y el reino por venir del hombre postorgánico (Sibi-
lia 2005), decretan la obsolescencia y superación del cuerpo orgánico gra-
cias a los avances tecnológicos (Hayles), o su reciclaje en clave de singula-
ridad, a través de las prácticas corporales de origen tribal como las de los
movimientos denominados Modern primitives (Wentzel), y Eyeball y Tongue
Split (Barca). Los mencionados son algunos de los ejemplos palpables de
la aporía que atraviesa lo que se percibe, imagina, dice, piensa y hace
de/sobre el cuerpo, hoy, y de los efectos de las anátomo-bío-tánato-
políticas que naturalizan el uso creciente de dispositivos para los que el
cuerpo es un espacio de intervención y manipulación: carne.
Lo cierto es que, ya sea como lugar de sospecha, enfermedad, de-

terminismo biológico, de experimentación, corrupción y muerte, como
territorio en el que se construyen-deconstruyen identidades y espacio de
127
Alicia Montes
tácticas de resistencia y liberación (Sibilia, 2005), o, bajo el signo de la

paradoja, frontera porosa e indecidible entre unas concepciones y otras, la
materialidad corporal (carnal, virtual, tecnológica) es un constituyente
inevitable y fatal, amado y odiado, de la subjetividad y del ser-en-el mundo
humanos, que confirma la precariedad de la existencia, los puntos ciegos,
la extrañeza y la heterogeneidad que la habitan. El cuerpo es lo más cerca-
no y lo más desconocido para el ser humano, y por eso no deja de engen-
drar mitos y ficciones, sin que jamás se lo pueda llegar a conocer del todo
(De Certeau), pero hay algo en él que, por metonimia, siempre figura, a
manera de síntoma, la sociedad y el mundo que el hombre ha construido.
II. El cuerpo travesti-zombi como figura de la historia
―Una vez calificado especial, un ciudadano, aunque acep-

tara la esterilización, quedaba al margen de la historia. Cesaba de
pertenecer a la humanidad.‖
Philip Dick
―Ser uno es ser autónomo, ser poderoso, ser Dios; pero

ser uno es ser una ilusión y, por lo tanto, verse envuelto en una
dialéctica de apocalipsis con el otro.‖
Donna Haraway
Existe un relato que dice que Occidente ha narrado la historia de

acuerdo a cuatro matrices básicas, combinables entre sí de diferentes ma-
neras (Rancière 2012: 57-64). En primer lugar, la ha contado como fic-
ción de lo que debe ser guardado en la memoria. Ocurridos o no, es el
carácter ejemplar de los hechos aquello que determinaba su valor para
convertirlos en memorables. La narración, en esta idea de la historia, se
128
teje como paradigma de vida para la humanidad, y se centra en el diseño

del gesto, la actitud que brilla como norma por sobre el fondo incierto de
los acontecimientos. Historia es lo digno de imitación, el modelo, no lo verdadero.
Su forma es la crónica y la leyenda, por eso sus narradores pueden ser
tanto historiadores como poetas. Los relatos no están para revelar el sen-
tido del mundo, sino para mostrar cómo actuar y comportarse en ese
mismo mundo donde todo muta para bien o para mal, sin que los hom-
bres puedan evitarlo.
La segunda forma de la historia se concreta como escena en la que

relumbra la acción significativa. Un encadenamiento lógico y preciso seña-
la la relación temporal entre los acontecimientos seleccionados por las
escenas de la fábula, unidas por un hilo que funciona relacionando causas
y efectos. También, en este caso, el relato de los hechos tiene función
memorial. Así se la concibe, por ejemplo, cuando se narra la historia de
una civilización, una cultura o un estado, desde su fundación. Es una na-
rración presidida por un orden estético representativo-mimético, que dis-
tribuye los cuerpos, los sentimientos y las acciones en el centro de la mi-
rada, según un principio de jerarquía que los ilumina, destacando su rele-
vancia ejemplar y su necesidad con respecto a un modelo, una lógica en la
que encuentran su sentido.
En la tercera de las figuras, se presenta una nueva manera de conce-

bir la historia, en la que se impone un modo específico de imaginar el
tiempo en su trayecto abarcador. La historia es construida, entonces, co-
mo potencia del ser, un cumplimiento que en su desarrollo irá definiendo
la necesidad y las acciones que demanda cada momento. En ese tiempo,
hay utopías pero también concreciones funestas para quienes no interpre-
tan de qué manera se relacionan las condiciones y las posibilidades de que
algo suceda. En la textura narrativa y sus imágenes se presenta un destino
común hecho por los hombres, pero que por eso los sobrepasa, con un
exceso de sentido que desbarata sus recaudos y sus deseos individuales.
Esta ruptura del límite de lo previsible por los seres humanos puede llevar
a la destrucción y a la muerte, tal como sucedió con el proyecto iluminista
que buscaba la emancipación del hombre y condujo al horror de los cam-
pos de concentración y al holocausto. La historia mientras ocurre es inde-
129
Alicia Montes
cidible. Pero el desvío hacia el horror no se produce porque el paso del

tiempo esté signado de antemano por una fatalidad, o un telos, sino por-
que no existe acción ni pensamiento que se adecue al sentido de un mo-
vimiento que siempre los excede, al mostrarse como ausencia de sentido.
En esta versión de la historia prima lo colectivo y lo anónimo que emerge,
como acción y como padecimiento, para dar testimonio de lo que ha sido.
Pero el relato de la historia puede tener una cuarta manera de consti-

tuirse que no tiene solo que ver con los destinos humanos arrastrados por
el exceso bruto de lo que sucede, sino más que nada con las singularidades
que son iluminadas igualitariamente por un discurso que capta las percep-
ciones y las sensaciones de cada uno. El tiempo se conforma como un
escenario en el que cualquiera y cualquier cosa puede dar testimonio de la
historia y también hacerla a su manera, porque en ella participan todos por
igual, como de la promesa de emancipación que conlleva. Este relato pone
en primer plano las cosas de la vida cotidiana. La multitud de gestos de la
gente anónima que la constituye emergen en un tejido de signos que lle-
van escritos la historia de una sociedad, una época, una civilización (Ran-
ciére 2011, 32-33).
Estas formas de contar la historia se combinan, se solapan y se

tensionan en el entramado de un relato que une la acción consciente de
los individuos y la lógica inconsciente de los hechos. Así, en los tiempos
tenebrosos de la dictadura de Pinochet (1973-1990), el neoliberalismo y la
irrupción del SIDA, las primeras crónicas de Pedro Lemebel, La esquina es
mi corazón y Loco afán, cuentan la historia de Chile poniendo en el centro
del relato las historias de vida de las primeras locas víctimas de la conjun-
ción funesta entre terrorismo de estado, darwinismo económico, pobreza
y SIDA.
Sin embargo, desde la perspectiva de la resistencia y la lucha cotidiana,

el colectivo travesti, tal como lo construyen esas crónicas, emerge como
fuerza de rechazo al luto mortuorio de esa coyuntura histórica, con su
presencia disruptiva, su exceso y su teatralidad de divas proletarias. En
este mito ejemplar, tejido con lenguaje neobarroco, el ―mariconaje guerre-
ro‖ sostiene reivindicaciones en las que se identifica con las minorías ex-
130
cluidas y deviene un ―nosotros‖ descarado y anárquico, que lucha por su

inclusión en la sociedad sin disciplinas ni normalizaciones, exhibiendo la
presencia de su cuerpo escandaloso y su voz aflautada. En sus historias, se
reivindica el derecho a la diferencia y se denuncia la exclusión y la muerte
con las que se intentó borrar su existencia. Por eso convierten la carne en
espacio heterotópico, en el que el artificio y la metamorfosis construyen
un relato identitario-desidentitario liberador.
La narración de estos destinos se escribe, en las crónicas de Leme-

bel, desde la perspectiva de los allegados, aquellos para los cuales esas
vidas fueron significativas, y tiene el signo de lo colectivo, a pesar de la
singularidad de cada una de las imágenes que se detienen en el cuerpo, las
ilusiones, el deseo y el padecimiento de las locas, muertas por SIDA, que
la escritura evoca. No obstante, la tristeza del melodrama se evita con la
ironía provocativa y el humor ácido del cronista muy cerca del modo de
narrar que caracteriza el lenguaje de lxs travestis de sus relatos: irreverente,
sarcástico, y desbordado.
Hay un exceso en el trazado de los cuerpos y en su vínculo con las

palabras, porque esta historia es la historia de aquellos que no entran en la
aritmética del poder, ni del cuerpo armonioso y organizado del todo so-
cial. Son cuerpos monstruosos, ininteligibles, rechazados y su lengua-otra,
chillona, desagradable, se parece más al ruido que a la palabra. Sin embar-
go, en el espacio ventrílocuo que construyen las narraciones, emergen,
como señal de igualdad, sus relatos para contaminar y desordenar, el re-
parto de la palabra y de la mudez, que la dictadura primero y luego las
sucesivas cuecas democráticas, habían establecido como única y posible
distribución de lo decible y de lo memorable.
Así desfilan por igual, dando testimonio de la historia y de que ese

tiempo ha sido: la Palma, que tenía el puesto de pollos en la Vega y ―esta-
ba contenta con Allende y la Unidad Popular porque decía que hasta los
pobres iban a comer pavo ese año nuevo‖ (1996:12); la Chumilou y sus
travestis atravesadas por la pobreza y el ejercicio de la prostitución, que les
dejó el regalo del SIDA; la Pilola Alessandri, la loca rica que se compró la
epidemia en Nueva York; la Loba Lamar con su sueño póstumo de diva
131
Alicia Montes
hollywoodense; la Regine intentado seducir al paco macho que la enamo-

raba; la Madonna que en el video de la performance de Las yeguas del apoca-
lipsis dejó ver lo que debía ocultar con el candado chino entre las piernas,
para jugar a ser casi mujer; o Lorenza con sus alas mancas de Victoria de
Samotracia, junto a tantxs otrxs.
Los cuerpos travestis atraviesan el tiempo histórico de la dictadura,

la concertación y la consolidación de la democracia neoliberal chilenas y
en los comienzos del año 2000 van desapareciendo como escenificaciones
exageradas y teatrales de una identidad en revuelta con lo normativo, para
volverse voz que denuncia la injustica cotidiana, o cuenta su historia de
vida a través de un yo autoficcional que juega a ser él-ella y ella-él, ama, y
se vincula con el otro desde ese entredós contradictorio (De perlas y cicatri-
ces, El Zanjón de la aguada, Adiós mariquita linda, Serenata Cafiola). En ese
preciso momento, en que la sinécdoque de la voz, evoca un cuerpo que
aparece y desaparece en los pliegues de un lenguaje, que ha renunciado a
los arabescos del pasado, aunque no a su escandalosa irreverencia, la figu-
ra de lxs travestis se asoma gritona en una Argentina atravesada por la
crisis del 2001.
Los relatos de Susy Shock y Naty Menstrual comienzan a contar una

historia que se aparta de las cámaras de la televisión, que habían reificado
la figura de lxs travestis convirtiéndolxs en lo exótico escandaloso, para
hacer visibles las reivindicaciones trans y los testimonios autoficcionales,
que narran la experiencia de construir una identidad mutante más allá de
las normas del género y la sexualidad y de las etiquetas impuestas por la
sociedad, o determinadas por la medicina. En ellas se cuenta el triunfo de
la contra-cultura sobre lo biológico y lo normativo; los procesos de trans-
formación para crear un cuerpo y una nueva apariencia. Estas narraciones
hacen pensable la constitución de una historia no reproductiva, que hace
de la esterilidad, que signa estos cuerpos asumidos provocativamente
como monstruosos, se recicle como posibilidad de auto-engendramiento
identitario y de transformación radical, motorizada por el deseo, pero
también por la herida que deja el estigma social, con la forma del insulto
(degenerado, puto, trava) convertido en bandera de rebelión y horizonte
nómade de un futuro pensado como vacío, ambivalencia e indecibilidad.
132
Esta disposición desafiante de los cuerpos, en el espacio del rechazo

y de la negación de un telos para la historia, se justifica en la asunción de
un no lugar que se opone al orden social y sus binarismos. Por eso, la
escritura afirma a través de la figura de Susy Shock, en Poemario Trans Pira-
do (2011), ―yo primer hijo de la madre que después fui/ yo vieja alumna/
de esa escuela de suplicios/[…]yo, reivindico mi derecho a ser un mons-
truo‖; y más irreverente aún Naty Menstrual, en Batido de trolo (2012): ―No
soy hombre/No soy mujer/Soy orificio salvaje en celo‖. El relato de la
historia deviene relato contra-ejemplar minoritario, lengua fuera de con-
trol y desorbitada, que figura la vida cotidiana como proceso colectivo, a
partir de voces singulares e igualitarias. ―Es la literatura como tal la que se
las da de discurso de la verdad, que opone su historia, tejida de multitud
de gestos oscuros de gente anónima, a las ficciones de poder y a su tra-
ducción historiográfica‖ (Rancière, 2011 113).
Así, la trayectoria de los cuerpos, de las voces y las performances de

lxs travestis que los textos de Pedro Lemebel, Susy Shock o Naty Mens-
trual iluminan con luz cenital, convierten el sobrenombre descarado y
trashumante, la escena transgresora, la lengua desaforada, la puesta en
escena corporal, y la confusión entre lo público y lo privado, en mitología
de minúsculas batallas locales, que tienen como escenario la vida cotidiana
de quienes reivindican el derecho a ser sujetos de derecho, sin por ello
tener que borrar su diferencia.
La historia trans figura de mil maneras el gesto de decir ―no‖, y se

evade de las tentativas identitarias sustancialistas que quieren imponer la
opción de un género, o buscan la verdad del sexo para encuadrar y encasi-
llar lo que es nómade. Las escenas de esta historia travesti, artificiosa y
exagerada, se vuelven provocativamente memorables y disponen los cuer-
pos marginales en el centro de la mirada, para trenzar un relato sexuado,
que exhibe sin pudores sus pechos siliconados, como El Libertador Simón
Bolívar del pintor Juan Domingo Dávila (1994)37, y se pinta los labios con
37Esta pintura formó parte de una instalación llamada Utopía en Londres (1994) y
despertó agudas polémicas por la condición genérica que manifestaba. ―A través
de un comunicado de prensa, Venezuela denunció una campaña orquestada de
133
Alicia Montes
rouge, y elige las lentejuelas y los tacos altos para mostrar que sus persona-
jes no son ni héroes asexuados, ni hombres ni mujeres, ni XXI ni H2O ,
sino , casi, o no tan, en la exasperación de un juego significante que borra
los límites y no cesa en su deriva. Por eso, este modo de contar la historia
se inventa un lenguaje político que da testimonio de lo que fue a través de
la ironía, mezcla los géneros y los registros, se desboca y contamina la
narración con ―metáforas corroídas‖, ―deseos malolientes‖, y algún que
otro ―florido peo‖ (Lemebel 2008a:11-12), mientras sueña, para el futuro,
lo imposible.
Junto a estas, otras formas de contar la historia se hacen visibles en

el corpus zombi. Recortadas por el objetivo de la cámara y destinadas al
consumo masivo, narran el devenir de unos cuerpos que la diferencian de
los otros, conservan la diferencia varón/mujer, aun cuando en algún caso
desafíen la ley de la heterosexualidad (In the Flesh), y se definen como gue-
rreros en la dialéctica binaria que impone el poder de acuerdo a la lógica
amigo/enemigo. En este contexto bélico, que desgarra el mundo en dos,
para confirmar la visión unipolar que lo preside, se recorta el gesto repeti-
do y ejemplar de Rick Grimes, o sus equivalentes circunstanciales, en la
serie estadounidense que recrea el cómic de Robert Kirkman, The Walking
Dead. El personaje pone en juego su vida una y otra vez por salvaguardar
la promesa de una humanidad futura simbolizada en la supremacía y la
reproducción del grupo de sobrevivientes que lidera. Sin embargo, ese
gesto heroico memorable en su recursividad resulta paradójico, porque
por un lado universaliza el principio inmunitario de la política de seguri-
dad nacional que rige el destino de la sociedad y, por el otro, se decons-
truye a sí mismo. Las acciones, que fundan el carácter
desprestigio en contra del ―más sagrado valor de su nacionalidad‖. Disponible en:

http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-52/guerrero, consultado el
9 de noviembre de 2016.
134
ejemplar de la violencia, refutan esa ejemplaridad en el mismo instante en

que la crean, porque el marco que les da forma es un estado de excepción en
el que se han borrado las fronteras entre la humanidad y su otro.
En un mundo postapocalíptico en el que la justicia, la libertad y la

igualdad no tienen lugar, el único espacio posible para defender la vida es
el campo de batalla. En ese escenario bélico, el efímero acto heroico solo
se vuelve memorable en la huella que deja en la carne, y en la continuidad
sin límite de los cuerpos sangrantes, desollados, quemados, y fragmenta-
dos que esparce por doquier. La escritura del Occidente inmunitario, su-
mergido en una guerra total, inscribe en el género zombi la hipérbole de
un horror que no cesa de reproducirse. Los desechos, los restos de la
batalla revelan, en su indiferencia igualitaria, en su informidad, el otro lado
del gesto heroico ejemplar, que se propone irónicamente como lo memo-
rable de la historia: la producción de víctimas, la masacre.
Sin embargo, desde los márgenes de la escena heroica de la historia,

los muertos vivos regresan y hacen visible lo invisibilizado. Por eso, no se
conforman con el gesto cínico que les propone la sociedad, que para acep-
tarlos como parte del todo, borra su diferencia, al asimilarlos, igualarlos, a
través de la cobertura del maquillaje sobre la piel sin vida, las lentes de
contacto sobre la mirada ciega, la medicalización para tapar los síntomas
de la anomalía. El relato de la historia que hace el serial inglés In the flesh
convierte el cuerpo en escenario de una mascarada siniestra, que en lugar
de afirmar la libertad del deseo o la igualdad de derechos, encubre lo
siempre igual del dominio.
Por eso, la furia y el anhelo de justicia no se apaga, ni aún en esos

cuerpos disciplinados por el estado-nación. Ni vivos, ni muertos, los
zombis están siempre regresando hasta que la justicia y la igualdad, preco-
nizadas por la misma sociedad que los expulsa y demuestra no creer en
esos valores, se pongan en acto. Contaminan el horizonte del futuro, co-
mo una fuerza ciega que tiene la brutalidad de la historia y su mismo sin-
sentido. Desbaratan de manera incesante, una y otra vez, las estrategias,
las previsiones y los cálculos del colectivo humano que acepta, aunque no
crea en ellos, los discursos-quimera a través de las cuales el paradójico
135
Alicia Montes
tejido tramado por la lógica del bíopoder anuncia igualdad y libertad para
unos pocos y conserva la vida a través de la muerte.
Lxs zombis ponen en crisis la historia de las acciones ejemplares y

memorables y la leyenda sobre el Bien y el Mal que las figura. Son el efec-
to de un apocalipsis por cuyo origen nadie se cuestiona, porque ese acto
fundador se borra en la incertidumbre de un pasado difuso para difuminar
los lazos que lo unen con el proyecto emancipatorio de la humanidad. En
ellxs se condensa el cuerpo de las víctimas y, al mismo tiempo, la metoni-
mia del rostro monstruoso de la sociedad que lxs ha configurado a imagen
y semejanza. Están allí para marcar los límites de la subjetividad contem-
poránea, la catástrofe del encuentro del yo del dominio inmunitario con su
otro negado.
Sin embargo, lejos del Norte, el relato de la historia zombi puede

contarse de otro modo, y así lo hace Berazachussetts (2007) del argentino
Leandro Ávalos Blacha. En la novela, los cuerpos de los muertos vivos
reescriben a modo de parodia el guion que el género, hijo de la industria
del espectáculo, les asignó a partir de los films de George Romero, a fines
de los años ‗60. En un acto de rebelión, lxs zombis devuelven a la socie-
dad las marcas del estigma que ella había inscripto en su carne: podre-
dumbre, antropofagia, indiferencia, pasividad, falta de conciencia, olvido
de la historia. Convierten la abyección de su existencia en fuerza activa
negadora que abre la posibilidad de un movimiento revolucionario ambi-
valente e indecidible, como todo salto interpretativo que siempre es supe-
rado por la trama de la historia. Con la forma del diluvio y del terremoto
que arrasa con todo, la revolución zombi aniquila el presente contaminado
para abrir la brecha de un futuro en el que, tal vez, no se condene a los
más débiles a la exclusión y el aniquilamiento.
En medio de la podredumbre, la violencia, la falta de justicia y el

ejercicio de la política convertido en consenso cínico que borra la voz del
otro, la novela de Ábalos Blacha, y también los relatos de El libro de los
muertos vivos (2013) y Vienen bajando (2011), reciclan las figuras del género
atravesados por la aguda crisis del 2001 en Argentina. Por eso, en ellos
predomina una forma narrativa que se organiza-desorganiza como un
136
sistema caótico que se articula con las contradicciones y la informidad de

una sociedad en la que los vivos parecen muertos, porque ya no tienen ni
fuerza ni interés en salir de la alienación a la que se han ido sometiendo
día tras día. Consumidos por las ilusiones que les vende el sistema, para
doblegarlos y anular su conciencia, los habitantes de estos mundos ficcio-
nales han aprendido a soportar lo insoportable (silencio, soledad, despo-
jamiento, abandono, inequidad, opresión, abuso, muerte), y se han con-
vertido en seres pasivos, resentidos, egoístas, sometidos, que miran el
espectáculo de una vida cuyo argumento no escriben, pero del que se
hacen cómplices con su aceptación gozosa, porque se trata de una farsa
divertida.
Así, en Berazachussetts, la escena que evoca la experiencia de la deba-

cle político institucional del 2001 en Argentina, abandona a los protago-
nistas que ocupaban el centro del relato en buena parte de la novela (el
exalcalde y su hijo Arévalo, las cuatro amigas viudas, Periquita y su banda
de paralíticos, etc.) y se desplaza a los bordes, al resto social desechado y
enterrado en el basural del Desaguadero. Allí en el lugar donde se deposi-
tan los desperdicios de la sociedad, en las cloacas, en los bajos fondos, se
desbaratan las fronteras entre lo alto y lo bajo, y los signos del poder y la
grandeza valen lo mismo que los desperdicios. En lo descartado, en lo
excluido de la totalidad social surge la figura de los que han decidido no
ser espectros de la historia y reivindican su derecho a ser parte de ella.
En ese territorio, la narración teje una trenza que se articula con los
relatos trans que le dicen ―no‖ al futuro reproductivo, y asumen la mons-
truosidad y el rechazo como bandera de lucha contra el mundo excluyente
y tanático de un poscapitalismo que no cesa de devorar la carne del mun-
do. El cuerpo travesti y el cuerpo zombi son parte de una misma carne,
atravesada por el estigma de la monstruosidad. Por eso, sus figuras, rever-
sibles y extremas son el quiasmo y la metalepsis. Ellas articulan el vínculo
entre el relato de la ficción y el relato de la realidad a modo de presente
cuyo futuro es indecidible todavía.
―Los monstruos han definido los límites de la comunidad en las

imaginaciones occidentales‖, señala Donna Haraway en el Manifiesto Cyborg
137
Alicia Montes
(23-24) por eso en la Grecia Antigua los centauros y las amazonas marca-
ban las fronteras de la Polis, donde moraba el ser humano de la civiliza-
ción logocéntrica, masculina y griega; y en la Francia moderna, los siame-
ses y los hermafroditas eran considerados un material humano confuso,
un portento o una enfermedad sobre la que debía legislar el discurso de lo
médico, legal y la religión, para excluirlo de la órbita de lo humano. Sin
embargo, estos cuerpos que resisten los emplazamientos que determinan
el lugar que deben ocupar en la sociedad, en la especie, en el derecho y en
la religión, funcionan como heterotopías de desvío (Foucault, 1994), y por eso
ponen al descubierto los antagonismos y las contradicciones no asumidos
como tales en la autoevidencia que el todo social tiene respecto de su
identidad (Zizek:14).
Estos cuerpos que no entran en las mitologías de la historia oficial y

que a lo sumo son telón de fondo o parodia alienada de la historia real,
destotalizan la perspectiva naturalizada como único relato sobre el pasado,
el presente y el futuro. A su manera, redistribuyen lo sensible y hacen
imaginable, pensable y visible el cinismo de la democracia consensual
occidental que se sostienen en lo que no cree y con ello legitima, tanto a
nivel local como global, la destrucción de la vida de los que quedan afuera
de la norma esencializada.
En el binarismo normativo que rige la partición del espacio en el

mundo que se llama a sí mismo civilizado, estos cuerpos ―anormales‖
están siempre del otro lado de la barra, en el segundo lugar de toda dico-
tomía: ilegibles, carentes, desprotegidos, fallados, insignificantes, impro-
ductivos, resistentes. Se vuelven metonimias de la clausura de un mundo
dividido en dos y cerrado, que ha biologizado la política a través de un
relato que afirma que la vida solo será justa, fuerte y sana si se reserva solo
a una parte de la humanidad. Sin embargo, el precio de ese futuro es la
continuidad de la dominación bajo mil disfraces, la consecuente margina-
lización de una gran parte de los seres que habitan el mundo y la legitima-
ción de la guerra total aún a riesgo de la destrucción de todo lo viviente.
Señala Slavoj Zizek que, en algunos paradigmas, la crítica de la ideo-

logía tiene como objetivo llevar a cabo una suerte de hermenéutica de
138
desenmascaramiento para leer en los discursos oficiales las rupturas, los

espacios en blanco, los deslices, es decir los signos del secreto que se ocul-
tarían en el contenido. Pero la noción de síntoma, escribe Zizek (329 y ss.),
inventada por Marx, permite establecer una homología fundamental entre
el procedimiento de interpretación de Marx y de Freud, cuando analizan la
forma de la mercancía y el relato de los sueños. Ambos tratan de evitar la
búsqueda del contenido oculto tras la forma, el secreto, porque no es el
contenido lo que oculta la forma tanto de los sueños como de la mercanc-
ía, y delata el síntoma, sino que el secreto está en la forma.
Estas imágenes ambiguas y excesivas constituyen la forma no pen-

sada pero pensable en la que hoy se puede imaginar la historia. En tanto
presentaciones de la carne, resisten a la ley de lo simbólico, son opacas y
evanescentes, y por ello no permiten la elaboración de un relato totaliza-
dor a partir del cual se revelaría un significado final que les daría sentido.
Figuran en su exceso y descontrol la brutalidad del acontecer, su imprevi-
sibilidad y errancia, pero también el fracaso de todo proyecto humano que
quiera imponer un único relato. No hay previsión posible, ni cálculo, ni
imaginación que pueda encerrar los complejos sentidos del presente ni la
forma del futuro, ya sea que se imagine como vacío o como reproducción
paroxística de lo que ya existe.
La historia, desde la perspectiva del cuerpo travesti, supone la posi-

bilidad de autoconstrucción y, en este sentido, la puesta en crisis de todo
deber ser naturalizado; desde el punto de vista de la corporalidad zombi se
habilita una mirada doble que hace visible el apocalipsis inherente al para-
digma inmunitario que estructura lo social, pero también la posición re-
vulsiva de aquello que no puede ser cooptado y convertido en utilidad por
el sistema, su resistencia al uso, su posibilidad de fuga. Al igual que el
cuerpo de la escritura y de las imágenes, en la que cobra consistencia la
materialidad carnal de lxs travesti y lxs zombi del corpus, la materialidad
de la historia limita y abre posibilidades, en su complejidad ambivalente
escapa a los esquemas de la racionalidad con los se pretende explicarla y
controlarla y, al mismo tiempo, intercepta, provoca, obliga a actuar, a
pensar, a imaginar y articular posibilidades nuevas para hacerla en la me-
dida en que ella nos hace y nos incluye a todos por igual como protagonis-
139
Alicia Montes
tas, porque no son ciertas las fronteras imaginarias que levantan las creen-
cias empeñadas en asignar el papel principal a los amos de un sistema que
nos han hecho creer que este mundo, así como fue hecho, abarca la tota-
lidad de lo que se puede imaginar como posible.
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Argus-a
Artes y Humanidades / Arts and Humanities
Los Ángeles – Buenos Aires
2017

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DE LOS CUERPOS TRAVESTIS A LOS CUERPOS

La carne como figura de la historia