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    Néstor Garcia Canclini Culturas hibridas Estrategias para entrar y salir de la modernidad Nueva edicién w PAIDOS peat strarosven CCubieta de Mario Eskenazi ein 19, tor eto Queda hecho el dept gu provine a Ley 11723, Impreaoen I Argentina Ponto in Argentina Imps ea Velap Comandante Spur 653, Avellaneda, en marzo de 2001 oN ss01254079 SUMARIO Introducci6n a Ja nueva edici6n. Las culturas hibridas en tiempos globalizados 13 Entrada 35 Niculto, ni popular, ni masivo 37 La modernidad después de la posmodernidac 40 Agradecimiento8 nsininnnnenne sesso AT 1.De las utopfas al mercado 51 ‘La imaginacién emanci ‘Acabaron las vanguat innovaci6n. 60 Fascinados con lo primitivo y lo popul o El arte culto ya no es un comercio min« n La estética moderna como ideologfa para cons 7 2. Contradicciones latinoamericanas: zmodemismo sin modemizaciGn? ‘Cémo interpretar una historia hibrida : Cultura para todos? 4. El porvenir del pasado 157 Fundamentalistas y modemizadores ant 157 La teatralizacién del poder 159 Capitulo 1 DE LAS UTOP{AS AL MERCADO 1d cuatro. movimientos basicos: un_proyecto emancipador, un proyecto expansive, renovador y un proyecto democratizador. Por proyecto emancipador entendemos la secularizacién de los camy culturees 1s PRAT hutowxpresiva y autoregulada dela pricheas ‘TiMbslicas, su desenvolvimienfo en mercados autOnomos. Forman parte de este movimiento emancipador Ia racionalizacin de la vida social y el individualismo creciente, sobre todo en las grandes ciudades. El proyecto renovadr abarca dos aspectos, con frecuencia complementa- rios: por na-paHte, la persecucion de un. joramiento e innovacién negesidad de tformular una-y ol Voz lo signos de distinciGn que el consumo masificado desgasta. Llamamos proyecto democratizador al movimiento de la modernidad para lograr una evolucidn racional y mors hasta la UNESCO, desde el ‘extiende desde la ilustracion "smo hasta los programas educativos 0 tua emprendon por gobiemos ULAIMAGINACION EMANCIPADA? Estos cuatro proyectos, al desarrollarse, entran en conflicto, En un primer acceso a este desenvolvimiento contradictorio, analizaremos una de més enérgicas y constantes de la cultura m 52 Cultura iris Galileo a las universidades contemporéneas, de Ios artistas del Renaci- riento hasta las vanguardias: construir espacios en_que el saber y la creacién puedan desplegarse con aufonomfa. Sin embargo, la mademiza- ‘Gdn econémica. politica y temoligica -nacida como parte de ese proceso rizacion e independencia~ fue configurando un teido social sv experimentales de Ta prod Para captar el sentido de esta contradiceién, no veo lugar més propicio que el desencuentso ocurrido entre Ia estética modema y la dindmica Socioeconémica del desarrollo artistico. Mientras los teGricas e historiado- yes exaltan la autonomfa del arte, las précticas del mercado y de la masiva -incluidos a veces los museos~ fomentan la depen- dencia de los bienes artsticos de procesos extraestéticos Partamos de tres autores, Jigen Habermas, Pierre Bourdiew y Howard S. Becker, que estudiaron la autonomfa cultural como compo- nente definidor de la modernidad en sus sociedades: Alemania, Francia y los Estados Unidos, No obstante las diversas historias nactonales y sus diferencias te6ricas, desarzollan andlisis complementarios sobre el senti- do secularizador que tiene la formacién de los campos (Bourdieu) 0 (Becker) del arte. Encuentran en la produc ‘oma la afiemacién de Max Weber de que lo moderno se se la cultura de la raz6n sustantiva consagrada por Ia religion y la metafisiea, y constituirse en tres esferas auténomas: la Gencia, la moralidad y el arte. Cada una se organiza en un régimen estructurado por sus cuestiones espectlicas ~el conocimiento, la justicia, el ‘gusto y regido por instancias propias de valoraci6n, o sea, la verdad, la ‘utenticidad y la belleza. La autonomia de cada lizdndose, genera profesionales especi sn autoridades expertas de su Area, Esta es iicia entre la cultura profesional y la del pal 1080 artisticos y la vida cotidiana. Sin embargo, los filésofos n, protagonistas de esta empresa, se propusieron al mismo tiempo extender los saberes especializados para enriquecer la vida diaria y onganizar racionalmente la sociedad. El crecimiento de la ciencia y el arte, liberados de la tutela religiosa, ayudaria a controlar las fuerzas naturales, wundo, progresar moralmente, volver mas justas las instituciones y las relaciones sociales. La extrema diferenciacién contemporénea entre la moral, la ciencia y el arte hegeménicos, y la desconexién de los tres con la vida cotidiana, desacreditaron la sminista, No han faltado intentos de conectar el conocimiento cientifico con las précticas ordinarias, el arte con la vida, De is utopias al mercado 53 las grandes doctrinas éticas con la conducta comin, pero los resultados de estos movimientos han sido pobres, dice Habermas. {Es entonces Ia ‘modernidad una causa perdida o un proyecto inconcluso? Respecto del arte, sostiene que debemos retomar y profundizar el proyecto moderno de experimentacién auténoma a fin de que su poder renovador no se seque. A la vez, sugiere hallar otras vias de insercién de la cultura especializada en la praxis diaria para que ésta no se empobrezca en-la repeticin de tradiciones. Quiz4 pueda lograrse con nuevas politicas de recepcién y apropiacién de los saberes profesionales, democratizando la iniciativa social, de manera que la gente llegue “a ser capaz de desarrollar instituciones propias que pongan Ifmites a la dinémica interna y los imperativos de un sistema econémico casi auténomo y de sus comple- mentos administrativos”* La defensa habermasiana del proyecto moderno ha recibido ertticas, como la de Andreas Huyssen, quien le objeta purificar fécilmente a la modernidad de sus impulsos nihilistas y anarquistas. Atribuye ese recorte al propésito del fildsofo de rescatar el potencial emancipatorio del ilumi- rnismo frente a la tendencia cinica que confunde razén y dominacién en Francia y Alemania a principios de los afios ochenta, cuando pronuncia la ‘conferencia citada al recibir el Premio Adorno.* En ambos pafses los artistas abandonan los compromisos politicos de la década previa, reemplazan los ‘experimentos documentales en narrativa y teatro por autobiogratias, la teorfa politica y las ciencias sociales por revelaciones miticas y esotéricas. Mientras para los franceses la modemidad serfa més que nada una ccuestidn estética, cuya fuente estarfa en Nietzsche y Mallarmé, y para muchos jévenes alemanes deshacerse del racionalismo equivaldria a libe- tenta recuperar la versin liberadora ‘que promovi Ia ilustracién. Su lectura iluminista de la modernidad pareciera estar condicionada, agregamos nosotros, por dos riesgos que Habermas detects en las oscila- ciones modernas. Al examinar a Marcuse y Benjamin, anoté que la superacién de la autonomifa del arte para cumplir funciones poltticas podia ser nociva, como ocurrié en la critica fascista al arte moderno y su reorganizaciGn al servicio de una estética de masas represora;’ en la critica reciente a los posmodernos, sefiala que el esteticismo en apariencia espa" 1. Jargen Habermas, “La modeenicad, un proyecto incompleto"en Hal Foster y otros, Lt pesmodernad, Karts, Barcelona, 1985, 7 Andreas Hluyssen, "Ce del posmodern {ull de 1987, separata, pp. XXXVI. 53 Jargen Habermas, "Walter Benjamin’, en Pe 1975, pp. 302. Pant ao X, sim, 29, abe asf poltis, Taurus, Madrid RE oko! ye 54 Culture hiv liizado. de las sitimas_ge 1s, ya veces explicitas, con Ta regresign neoconservadora® Para refutarlos, Habermas honda esa lectura selectiva de la modernidad que inicié en Conocimientoe interés con el fin de a herenca iluminista a su vocacién emanci- padora. Asi, coloca fuera del proyecto moderna lo que tiene de opresor y Wuelee die pensar qué signin que la modemidad tags june racionalidad y lo que a wayecorla de Habermas Gomplifica cimo el pensamiento sobre la ‘modemidad se construye en dislogo con autores premodernos y posmoder- ‘nos, segtin las posiciones que los intérpretes adoptan en el campo artistco e intelectual. No seria consecuente con el propio reconocimiento que Haber- réctcas sociales ¢intelectuales, jrse en espacio auténomo dentro de la estructura social. Ninguno de los dos trata extensamente la cuestién de la modernidad, pero de hecho sus estudios buscan explicar la dindmica de la cultura en sociedad. rizadas donde existe una avanzada divisién técnica y social dé >, Y Tas instituciones estén itegrarse con relativa independenci medida que se crean museos y galerias, De las opis meres 55 La independencia conquistada por el campo artistico justifica la autonomia metodoldgica de su estudio. A diferencia de gran parte de la sociologia del arte y la literatura, que deducen de las obras del modo de producci6n 0 de I considera que cada campo cul que el artista hace esta condi la sociedad, por el sistema de jos con la produccién y circulacién de las obras. La investigacién del respectivo campo y cémo se lucha por su apropiacion. detentan el capital y quienes aspiran a poseerlo despliegan batallas que son esenciales para entender el pero esa competencia tiene mucho de complicidad, ya través de imbign se afirma a creencia en la autonomia del campo. Cuando en iedades modemas algtin poder extraio al campo la iglesi gobierno- quiere intervenir en la dindmica interna del tab. mediante 1a cen artistas suspenden sus enfrentamientos para i libertad expresiva” tendencia capitalista a expandir el mercado, mediante el aumento de consumidores, con esta tendencia a formar Pblicos especializados en dmbitos restringidos? ;No’es contradictoria la multiplicacién de productos para el incremento de las ganani ppromocién de obras tnicas en las estéticas modemas? Bourdieu da una respuesta parcial a esta cuestin. Observa que la formacién de campos specifics del gusto y del saber, donde ciertos bienes son valorados por st escasez y limitados a consumos exclusives, sive para construir y renovar as elites. En sociedades modeznas y democrsticas, donde iordad eLconsumo se vuelve un rea fundamental para instausac y comunicar las diferencias. Ante la relativa democratizacion producida al masificarse el acceso a los produc: tos, la bunguesia necesita dmbitos separados de las urgencias de la vida ca, donde los objetos se ordenen ~como en los museos- por sus Afinidades estiisticas y no por su utilidad. Para apreciar una obra de arte moderna hay que conocer la historia del campo de produ obra, tener la competencia suficiente para dlistinguis, por sus formales, un paisaje renacentsta de otro impresionista o hiperrealista. Esa “disposicién estética”, que se adquiere ppot la pertenencia a una clase socal, 0 sea por poseer recursos econémi- 0s y educativos que también son escasos, aparece como un “don”, no como algo que se tiene sino que se es. De manera que la separacién del ceaaga delat srve a a bugussta para simular que SiS paver se justifcan por algo més ferencia {sine foray Tenens indpenbte po gue el ate modorno haya 56 Caleurs hibcidas podido avanzar en Ia experimentacién del lenguaje y Ia renovacién del gusto, se duplica en la vida social en una diferencia entre los bienes {eficaces para la reproduccién material) y los signos (stiles para organi- zar la distincién simbdlica). Las sociedades modernas necesitan a la vez a divulgacién ~ampliar el mercado y el consumo de los bienes para acrecentar la tasa de ganancia~ y la distincidn ~que, para enfrentar los tefectos masificadores de la divulgacién, récrea los signos que diferencian alos sectores hegeménicos. La obra de Bourdieu, poco atrafda por las industrias culturales, no nos ayuda a entender qué pasa cuando hasta los signos y espacios de las elites se masifican y se mezclan con los populares. Tendremos que partir de Bourdieu, pero ir mas alla de él para explicar cOmo se reorganiza la dialéctica entre divulgacién y distincién cuando los museos reciben a millones de visitantes, y las obras literarias cldsicas o de vanguardia se vvenden en supermercados, 0 se convierten en videos. “ro antes completemos el andlisis de la autonomfa del campo sex misico, ademés de cientifico | es particularmente sensible al cardcter colectivo y cooperative de la produccin artistica. A eso se debe que su sociologia del arte combine Ja afirmacién de la autonomfa creadora con un sutil reconocimiento de Jos lazos sociales que la condicionan. A diferencia de la literatura y las sticas, en las que fue més facil del creador genial, cuya obra no deberfa nada 4s que a s{ mismo, jn de un concierto por una orquesta requiere la colaboracién de un grupo numeroso. Implica también que los instrumentos hayan sido fabricados y conservados, que los misicos los aprendieran a tocar en escuelas, que se haga publicidad al concierto, que haya pdblicos forma- ddos a través de una historia musical, con disponibilidad para asistir y tentender. En verdad, todo arte supone la confeccién de los artefactos fisicos necesarios, la creacién de un lenguaje convencional compartido, el tentrenaniento de especialistas y espectadores en el uso de ese lenguaje, y la creaci6n, experimentacin o mezcla de esos elementos para construir obras particulares. ‘Podria argumentarse que en esta constelacién de tareas hay algunas excepcionales, solo realizables por individuos peculiarmente dotados. Pero la historia del arte esté repleta de ejemplos en los que es dificil cestablecer tal demarcacién: los escultores y murs del trabajo a alumnos 0 ayudantes; casi todo composicin es menos importante que la interpre cin; obras como las de John Cage y Stockhausen, {que el ejecatante las construya; Duchamp cuando Te pone bigotes a la ‘Mona Lisa y converte a Leonardo en “personal de apoyo". Desde que tecnologias més avanzadas intervienen creativamente en el registro y Deas woplas al mercado 57 reproduccién del arte, la frontera entre productores y colaboradores se vuelve mas incierta: un ingeniero de sonido efectda montajes de instru- mentos grabados en lugares separados, manip celectréni- camente sonidos producidos por misicos de diversa calidad. Si bien Becker sostiene que puede definirse al artista como la persona que desempena la actividad central sin la cual el trabajo no seria arte”* dedica el mayor espacio de su obra a examinar cémo el sentido de los hhechos artisticos se construye en un “mundo de arte” relativamente auténomo, pero no por la singularidad de creadores excepcionales sino ppor los acuerdos generados entre muchos participantes. A veces, los “grupos de apoyo" (intérpretes, actores, editores, camaré- _grafos) desenvuelven sus propios intereses y patrones de gusto, de modo ‘que adquieren lugares protagénicos en la realizaci6n y transmisién de las ‘obras. De ahi que lo que sucede en el mundo del arte sea producto de la ‘cooperacién pero también de la competencia. La competencia suele tener condicionamientos econdmicos, pero se organiza principalmente dentro del “mundo del arte”, segin el grado de adhesin o transgresién a las convenciones que regian una préctica. Estas convenciones (por ejemplo, el rimero de sonidos que deben utilizarse como recursos tonales, los instru- ‘mentos adecuados para tocarlos y as maneras en que se pueden combinar) son homologables a lo que la sociologia y la antropologia han estudiado como normas 0 costumbres, y se aproximan a lo que Bourdieu llama capital cultural. ias y respetadas por los miisicos, las convenciones hacen na orquesta funcione con coherencia y se comunique con el El sistema socioestético que rige el mundo fuertes restricciones a los “creadores" y reduce a un mit siones de ser un individuo sin dependencias. No obst rasgos que diferencian a este condicionamiento en las sociedades moder nas. Por una parte, son restricciones convenidas dentro del mundo artistico, no resultantes de prescripciones teolégicas 0 politicas. En segundo lugar, en los iiltimos siglos se abrieron cada vez més las idades de elegir vias no convencionales de produccién, interpreta ‘comunicacién del arte, por lo cual encontramos mayor diversidad de tendencias que en el pasado. Esta apertura y pluralidad es propia de la época moderna, en que las, libertades econémicas y polfticas, la mayor difusién de las técnicas artist- cas, dice Becker, permiten que muchas personas actdien, juntas o separadas, para producir una variedad de hechos de manera recurrente. La organiza- {6 Howard. Becket, Art Woris, Universidad de California Pros, Beeley-Los Angoles- Londres 1982 cap. 1, pp. 2425 58 Colearashibeidas cin social liberal (aunque Becker no la lama asf) dio al mundo artistico su auutonomia, esté en la base de la manera moderna de hacer arte: con una azutonomia condicionada. Ya la vez el mundo artistic sigue teniendo una relaciGn interdependiente con la sociedad, como se ve cuando la modifca- ‘ion de las convenciones artisticas repercute en la organizacién socal ‘Cambiar las reglas del arte no es s6lo un problema estético: cuestiona las ‘estnucturas con que los miembros del mundo atistco estén habituados a relacionarse, y también las costumbres y s de los Un escultor que decide hacer obras con terra, ala std desafiando a quienes trabajan en los museos, @ exponer en ellos y a los espectadores que ven en esas institu recintos supremos de espiitu ‘Las convenciones que hacen posible que el arte sea un hecho socal, en tanto establecen formas compartidas de cooperacion y comprensiGn, tam- bign diferencian a los que se instalan en modos ya consagrados de hacer arte de quienes encuentran lo tico en la ruptura de lo convenido. En las duce dos maneras de integra- in y discriminacién respecto del piblico. Por una parte, el trabajo arlistico forma un “mundo” propio en torno de conocimientos y conven- ciones fijados por oposicién al saber comtin, al que se juzga indigno para servir de base a una obra de arte. La mayor o menor competencia en la aprehensién de esos sentidos especializados distingue al pablico “asiduo y ", por lo tanto al que puede “colaborar plena- recepcién que da vida a una obra? snovadores erosionan esta co s que ahondan la distancia con los 2808 Becker da muchos ejemy nada esque! lo excluido. causas por las que Ia modernidad implica tanto procesos de segregacion como de hibridacién entre los diversos sectores sociales y sus sistemas simbélicos. La perspectiva antropol6gica y relativista de Becker, que define lo artistico no segtin estéticos a priori sino identificando grupos de personas que cooperan en la produccién de bienes que al menos ellos Iaman arte, abre el camino para andlisis no etnocéntricos ni socioeéntricos 7.Adem, p.71 elas wep mercado 59 de los campos en que se practican esas actividades, Su dedicacién, més que 2 las obras, a los procesos de trabajo y agrupamiento, desplaza la cuestion. de las definiciones estéticas, que nunca se ponen de acuerdo sobre el repertorio de objetos que merece el nombre de arte, a la caracterizacién, social de los modos de produccién e interaccién de los grupos artisticos. ite relacionarlos comparativamente entre sf y con otras, Jos mundos ‘edad, poco atendidas )bre la autonomia de Ios ss menos s6lida cuando tegrantes del mundo del arte y entre distintos mundos, ya que isputas -entre artistas y personal de apoyo, por ejemplo- se resuelven fécilmente mediante la cooperacién y el, deseo de culminar el trabajo artistico en la obra, o quedan como una tensién secundaria respecto de los mecanismos de colaboracién que 8 integrantes del mundo artistico. Para Bourdieu, cada fe esencialmente un espacio de lucha por la apropiacién \b6lico, y en funcién de las posiciones que se tienen ‘ese capital ~posesores 0 pretendientes- se organizan las conservadoras o heréticas. El lugar que ocupan en Bourdieu la competencia por su apropiacién lo desempefian en ‘ones y los acuerdos que permiten que los contendien- “Las convenciones representan el ajuste co ‘que cooperan respecto de las condiciones cambiantes en las que ellas practican”.® La ubicacién de las practicas artisticas en los procesos de produccién y reproduccién social, de legitimacién y distincién, dio a Bourdieu ia pposibilidad de interpy diversas précticas como parte de la lucha se ocupa de los conflictos enti ‘como expresion de cién a la cultura “legitima”, autnoma, de las elites. ‘Al hablar de los sectores populares sostiene que se gufan por “una estética pragmatica y funcionalista’, impuesta “por una necesidad econé- ‘mica que condena a las gentes ‘simples’ y ‘modestas’ a gustos ‘simples’ y dem, p58. 60 Calan brides ‘modestos’;’ el gusto popular se opondrfa al burgués y moderno por ser incapaz de independizar ciertas actividades de su sentido préctico y darles ‘otro sentido estético auténomo. Por eso, las précticas populares son definidas, y desvalorizadas, aun por los mismos sectores subalternos, al referirlas todo el tiempo a la estética dominante, la de quienes sf sabrian ‘cual es e} verdadero arte, el que se puede admirar de acuerdo con la libertad y el desinterés de “los gustos sublimes”, Bourdieu relaciona las diversas estéticas y practicas artisticas en un esquema ido por las desiguales apropiaciones del capital cultural. $i bien esto le da un poder exp! sociedad global que Becker no alcanza, cabe preguntarse suceden hoy de este modo. Bourdieu desconoce el desart arte popular, su capacidad de desplegar formas auténomas, no Flas, de belleza, como veremos en un capitulo posterior al analizar las artesanias y fiestas populares. Tampoco examina la reestructuracién de Tas formas as bellas artes) y de los bienes populares jos dentro de la ldgica comunicacional establecida por las industrias culturales. ACABARON LAS VANGUARDIAS ARIISTICAS, QUEDAN 10S RITUALS DE INNOVACIGN, Las vanguardias extremaron Ia bsqueda de autonomia en el arte, y a veces intentaron combinarla con otros movimientos de la modernidad “especialmente la renovaciny la democratizacin. Sus desgarramientos, sus conflictivas relaciones con movimientos sociales y politicos, sus fraca- s0s colectivos y personales, pueden ser leidos como manifestaciones ‘xasperadas de ls contradiciones entre los proyectos modernos. "Aung hoy son vistas como la forma paradigmatica de la moderniad, algunas vanguardias nacieron como intentos por dejar de ser cultos y ser tmodernos, Varios artistas y escrtores de ls siglos XIX y XX rechazaron Patrimonio cultural de Occidente y To que la moderidad iba haciendo con 1 Les interesaban poco los avances de la racionaidad y et burgueses; cl desarolio industrial y urbano les pareciadesh {Los mas radicales convirtieron este rechazo en exo. Rimbaud se fue al Arica, Gauguin a Tait para escapar de su sociedad “criminal”, "goberna- da por el oo"; Nolde alos mares del sur ya Jap; Segall a Brasil. Quienes Se quedaron, como Baudelaire, impugnaban Ia "degradacion mecanica” de Ja vida arbana 9 Pierte Bourdiou La dsincton,p 8 De lat wtopiat al mercado 61 Huubo, por supus entusiasmaron con I tienes disfrutaron de la autonomia del arte y se tad individual y experimental. E] descompromi- 0 con lo social se volvi6 para algunos sintomas de tna vida estética ‘Téophile Gautier decfa que “todo artista que se propone otra cosa que no sea lo bello no es, a nuestros ojos, un artista”. “Nada es mas bello que lo que no sirve para nada.” libertad estética se une a la responsabili- in de clases que levanta una barrera arrogante entre el artesano y el ar trascendiera también la oposiciGn entre el racionalismo frfo del desarrollo tecnol6gico y la creatividad del arte. Los constructivistas persiguieron todo eso, pero con mejores of 1 transfor- ‘maciones de la Rusia posrevolucionaria: a Tatlin y Malevi ron que aplicaran sus innovaciones en monumentos, carteles y otras formas de arte publico; Arvatov, Rodchenko y muchos artistas fueron a Jas industrias para reformular el disefio, promovieron cambios sustancia- lesen a encucas de arte afin de desrrollar en os alums “una acid ial hacia la forma” y hacerlos “ingenieros disefiadores”, xitiles en In planificacon soilist.* Todos pensaron que era posible profundizar Ja autonomfa del arte y a la vez reinscribirlo en la vida, generalizar las, experiencias cultas y convertirlas en hechos colectivos. ‘Conocemos los desenlaces. Fl surrealismo se dispersé y diluyé en el ‘vértigo de las luchas internas y las excomuniones, La Bauhaus fue reprimida ppor el nazismo, pero antes de la catdstrofe ya empezaba a notarse su ingenua fusién entre el racionalismo tecnol6gico y la intuicién artistica, las dificulta- ds estructurales que habia para insertar su renovacién funcional de la pproduccién urbana en medio de las relaciones de propiedad capitalista y de Ja especulaci6n inmobiliaria que la Reptiblica de Weimar dejaba intact constructivismo logrd influir en la modemnizacién y socializacién prom das en la primera década revol pero finalmente eay6 bajo la burocratizacién represiva fue reemplazado por los pintores realistas que restauraban las tradiciones iconogrdficas de la Rusia premodera, adaptadas al retratismo oficial. La frustracién de estas vanguardias se produjo, en parte, por el derrumbe de las condiciones sociales que alentaron su nacimiento. Sabe- ‘mos también que sus experiencias se prolongaron en la historia del arte y 10, Boris Ara y Arey praducion, Alberto Corazén, Madrid, 1973, 62 Calas hbvidas soria social como reserva utépica, en la que movimientos posterio~ sesenta, encontraron estfmulo para retomar los proyectos emancipadores, renovadores y democriticos de la modernidad. Pero la situacién actual del arte y su insercién social exhiben luna herencia linguida de aquellos intentos de los aos veinte y sesenta por Convertir las innovaciones de las vanguardias en fuente de creatividad colectiva. ‘Una bibliografia incontable viene examinando las razones sociales y cestéticas de esta frustracin insistente. Queremos proponer aqué una via antropol6gica, construida a partir del saber que esta disciplina desarrollo Sobre el ritual, para repensar ~desde el fracaso del arte de vanguardia— la declinacién del proyecto modemo. ‘Hay un momento en que los gestos de ruptura de los artistas, que no ‘een actos (intervenciones eficaces en procesos $0 El impulso originario de las vanguardias asociarlas con el proyecto secularizador de la modernidad: sus irrupcio- wan desencantar el mundo y dé los modos convencio- los, complacientes, con que la inguesa lo representaba Pero la incorporacién progresiva de las insolencias a los museos, su digestion razonada en los catélogos y en la ensefianza oficial del arte hhigieron de las rupturas una convencidn. Establecieron, dice Octavio Paz, "Ig tradicin de la ruptura’" No es extrafo, entonces, que la produccién 1s vanguardias sea sometida a las formas mas frivolas de la ios vernissages, las entregas de premios y las consagraciones académicas. Pero el arte de vanguardia se convirtié en ritual también en otro sentido, Para explicarlo, debemos introducir un cambio en la teorfa ggeneralizada sobre los ritos. Suele estudidrselos como précticas de repro- Guccién social. Se supone que son lugares donde la sociedad reafirma lo tque es, defiende su orden y su homogeneidad. En parte, es cierto. Pero los Htuales pueden ser también movimientos hacia un orden distinto, que la Sociedad atin resiste 0 proscribe, Hay rituales para confirmar las relaciones Sociales y darles continuidad (las fiestas ligadas a los hechos “naturales”: nacimiento, matrimonio, muerte), y existen otros destinados a efectuar en ransgresiones impracticables en forma scenarios simbélicos, ocasional real o permanente. Bourdieu anota en sus estudios antropolégicos sobre los kabyla que muchos ritos no tienen por funciGn tinicamente establecer las maneras Cortectas de actuacidn, y por tanto separar lo permitido de lo prohibido, ‘ino también incorporar cirtas transgresiones limiténdolas. El rito, “acto 11 Octavio Pa, La his Limo Joagutn Mortz, México, p19. Dela wpa mercado 63 cultural por excelencia”, que busca poner orden en el mundo, fija en qué condiciones son lcitas’ “transgresiones necesarias e inevitables de los limites”. Los cambios histéricos que amenazan el orden natural y social sgeneran oposiciones, enfrentamientos, que pueden disolver a una comuni- dad. El rito es capaz de operar entonces no como simple reaccién conserva dora y autoritaria de defensa del orden viejo, segtin se verd més adelante a propésito de la ceremonialidad tradicionalista, sino como movimiento a través del cual la sociedad conteola el riesgo del cambio. Las acciones rituales bésicas son, de hecho, transgresiones denegadas. El rito debe resolver, mediante una operacién scialmente aprobada y colectivamente asuida, a contradiccién que se establece” al construir “como separados y antago- ristas principios que deben se reunidos para asegurar la reproduccién del grupo"? A la luz de este anslisis podemos entrar, con qué requisitos, a una casa o una iglesia; qué pasos deben tumplivve para pasar de un estado civil a otro, asumit un cargo 0 uh honor. Los aportes antropologicos sobre estos proceso te han usado para entender las operaciones discriminator Eilturales, Se describe la ritualizacion que la argu impone al pal representadon fe accion. pars set mn como temploelalcos que tos de la storia y del ate en monumentos ceremonial e paras y culluras,subordinadas-aJa historia de Hrancia, co momen. un iconogréfico que dramatiza ritual triunfo dela cviliza- ‘cin francesa, Ia consagra como heredera de los valores de la humanidad. cambio, ¢1 Museo de Arte Modemo de Nueva York se_aloja en un ‘ide la historia”. A medida que se avanza del cubismo al surrealismo, al ‘expresionismo abstracto, las formas cada vez mas desmaterializadas, “ast 12.Pier Bourdiey, Le sos pratique, Minit Paris, 1980, p38 64 Clara hibridas fre, procaman la necesidades como el acento sobre temas tales como la luz y Superioridad de To espiritual y lo trascendente™ sobre cotidianas y terrestres.” En suma, laritualidad del museo forma, la del museo de arte moderno de otra, al sacralizar el espacio y. bjetas, ¢ imponer ‘comprension, organizan también Jas dhifere : fuera; {os que son capaces de entender la ceremonia y Jos que no pueden legar # actuar Sigific te Tas tencencias posmoderas de las artes plisticas, del happening a los performances ye ate corporal, como también en el teatro y la danza, eeentdan este sentido ritual y hermético, Reducen lo que consiceran comu- ricacién racional (verbalizaciones, referencias visuales pr persiguen formas subjetivasinéditas para expresar emociones prim: las convenciones dominantes (fuerza, erotismo, asombro). Cortan las alusio- tes eolificadas al mundo diario en busca de la manifestacion original de ‘ada sujet y de reencuentros mégicos con energias perdidas, La forma cool {fe esta comunicacion autocentrada que propone el arte, al reinstalar el ito fGomo ricleo de la experiencia esttica, son los performances mostrados en ‘Video: al ensimismamiento en la ceremonia con el propio cuerpo, con el ‘Codigo intimo, se agrega la relacién semihipndtica y pasiva con la pantalla rizacién de la préctica y de la imagen. is mas severas de lo modero se produce por esta Jn mitos. Germano Celant comenta un “acontecimien- to" que presentd John Cage, junto con Rauschenberg, Tudor, Richards y (Olsen, en el Black Mountain College: sa matriz. de la accién, esta acumulacién de ferentes lenguajes desu condiciin recfproca de ‘a mostrar un "diélogo” posible entre ellos como _yautosignificantes “Al carecer de relatos totalizadores que organicer de cuerpos, acciones, gestos se vuelve una ritualida dde cualquier comunidad antigua o sociedad moderna. Est Jos de Carol Duncan y Alan Wallach, “The Universal Survey Museu", modemne de New York elas utopias al mercado 65 ceremonialidad no representa un mito que integre a una colectividad, nila narracin aut6noma de la historia del arte. No representa nada, salvo el ‘narcisismo orgénico” de cada participante. : tos estamos en tren de vivir cada momento por su calidad tinica. La improvisacién no es hist6rica”, declara Paxton, uno de los mayores practicantes de performances, Pero zesmo pasar entonces de cada duracién ordenada de ir de los enunciados s comunicacién? Desde la busqueda de autono: 6 iva de los artista modern que se fuga permanent, para constantemente deel En este punto, veo una contnuldad scilgen entre las vanguardias rmodernas ye arte posmodemo que ls rechaza, ae “Aunque los posiodemos abandonen a noc de ruptura~dlave en las estéicas'moderas~y usen en st dicurso artstico imagenes de otras {tbanos no connotadosculturameneproducen fuera de sus palses descontextulizan los bjtos. El arte posmodemo sigue praccando es operaciones sin la pretension de oftcer algo redicmente innovador, incorporando el pasedo, pero de un modo no convenconal,con lo cul st epi de ng ti de per in dt 66 Coeur brid ‘Tales experimentaciones transculturales engendraron renevaciones en ¢! Ienguaje, el ise, las formas de urbanidad y las précticas juveniles, Pero} destino principal de los gestos heroicos de las vanguardias y de los ritos Gesencantades de los posmodermos ha sido la ritualizacién de los fmuseos y del mercado. Pese a la desacralizacién del arte y del mundo Mistico, a los nuevos canales abiertos hacia otros puiblicos, los experimenta~ {ites acentan su insularidad. El primado de la forma sobre la funcion, de la forma de decir sobre lo que se dice, exige del espectador una disposicion ae vez més cultivada para comprender el sentido, Los artistas que Fciben en la obra misma la interrogaciGn sobre lo que la obra debe ser, que acai eliminan la ilusiGn naturalista de lo real y el hedonismo perceptivo, fino que hacen de Ia destrucciGn de las convenciones, aun Tas del afo pasado, su modo de enunciacin plisica, se aseguran por una parte, dice Bourdieu, el dominio de su campo, pero, por otra, excluyen al espectador ique no se disponga a hacer de su partiipacion en el arte una experiencia ‘fualmente innovadora, Las ates modermas y posmodemas proponen tna “Tectura paradojal’, pues suponen “el dominio del eSdigo de una comunica- cin que tende a cuestionar el cédigo de la comuunicacion” TRealmente se aseguran los artistas el dominio de su campo? {Quien queda como propietario de sus transgresiones? Al haber aceptado © manera moderna de hacer arte legitimo, :no someten los camt 'y eontrola? ;Cual es entonces la funcin social de las se les ha asignado -con éxito~ la tarea de ‘cones sociales, ser el escenario simbélico en que se cumplen las transgresiones, pero, dentro de instituciones que demarcan, ‘su accion y eficacia para que no perturben el orden general dela sociedad? pensar la eficacia de las innovaciones y las irre tos de quebrar la limites de sus sacrilegios iperioridad y lo sul 5, la mierda del De las utopias al mercado 67 te6ricos desencantados- que la experimentacién autnoma y la insercién, democratizadora en el tejdo social son tareas inconciliables? jones de las précticas cultas jenas”, como son el arte premo- rte ingenuo y/o popul ado internacional del arte y las industrias culturales. [FaSCINADOS CON LO PRIMITIVO ¥ LO POPULAR @Por qué los promotores de la modernidad, que la anuncian como ssuperacién de lo antiguo y lo tradicional, sienten cada vez més atraccién por referencias del pasado? No es posible dar la respuesta s6lo en este capitulo. Habra que explorar las necesidades culturales de conferir un significado més denso al presente y las necesidades politicas de legitimar ‘mediante el prestigio del patrimonio historico la hegemonia actual. Ten- dremos que indagar, por ejemplo, por qué el folclor encuentra eco en los, gustos musicales de los jévenes y en los medios electrénicos. ‘Aguf nos ocuparemos de la importancia ascendente que los eric ‘musedgrafos contemporéneos dan al arte premoderno y al popular auge que los pintores latinoamericanos allan a fines de los ochenta, ¥ principios de los novent Europa, no se entiende si iniciada algunos afos ant ‘Un modo de averiguar qué buscan los protagonistas del arte contem- pordneo en lo primitivo y lo popular, es examinar cémo lo ponen en escena los museos y qué dicen para justificarlo en los catélogos. Una exposicién sintomética fue la realizada en 1984 por el Museo de Arte Moderno de Nueva York sobre El primitivismo en el arte del siglo XX. La institucién que en las dos siltimas décadas fue la instancia maxima de itimaciOn y consagracién de las nuevas tendencias, propuso una de los artistas de la modernidad que marcaba, en vez de la y Jos museos y mercados de Estados Unidos y ‘como parte de la apertura a lo no moderno autonom{a y la innovacidn, las semejanzas formales de sus obras con 68 Caluras hibridas De las uropas al mercado 69 “PRIMITTVISM'’ fF BOWS e Nato s wn Ne vi] mujer de Picasso enc adas de hayan concentrado en interpretaciones detectivescas:e ‘modernos hacia lo arcaico abarcan compré mascaras del Congo en el 70 Caluras vidas arte occidental y moderno queda a mitad de camino al preocuparse s6lo 176s de los cuales objetos de Africa, [Kola y Oceania llegaron a Europa y los Estados Unidos, y de qué modo los seumieron artistas occidentales, sin comparar los usos y significados Griginarios eon los que les dio la modemidad. Pero nos interesa, sobre todo, registrar que este ipo de muestras de gran resonancia relativizan Ia ‘autonom(a del campo cultural de la modemidad. ‘Otro caso destacable fue la exposicién de 1978 en el Museo de Arte Modermo de Paris que reunié a artistas llamados ingenuos o populares. Paisajistas, constructores de capilas y casilos personales, decoradores arroeos de sus cuartos cotidianos, pintores y escultores autodidactas, fabreantes de mufiecos insdlitos y madquinas indtiles. Algunos, como Ferdinand Cheval, eran conocidos por la difusin de historiadores y artistas {que supieron valorar obras extrafias al mundo del ate, Pero la mayor parte ‘fecia de toda formacién y reconocimiento institucional. Produjeron sin fpreocupaciones publicitaria, lucrativas o estéticas ~en el sentido de fas Rellas artes o las vanguardias-trabajos en los que aparece una originalidad ‘ena novedad, Dieron tratamientos no convencionales a materiales, formas y colores, que los especialstas organizadores de esta exposicin juzgaron jresentables en un museo El libro-catalogo preparado para la muestra tiene co prélogos, como si el Museo hubiera sentido mayor necesidad que en Sinae exhibiciones de explicar y prevenir. Cuatro de ellos, en vez-de buscar lo {specific de los artistas expuestos, quieren entenderlos elaciondndolos con texdencias del arte moderno. A Michel Ragon le recuerdan a los expresionis~ inadaptados”, “dos caractertstcas de todo artista verdadero". Fl prélogo nds eabroso es el de la directora del Museo, Suzanne Page, quien explica haber denominado la exposicin Les singulies de art porque los participan- tts son “individuos libremente propietarios de sus deseos, de sus extrava- gandas, que imponen sobre el mundo el sell vital de su irreductible Btiidad™ Asegura que el Museo no hace esta muestra por buscar una “tana vanguardia fatigada’, sino para “renovar la mirada y te arte cultural” la unicidad, Io puro, lo inocente, lo {2A qué se debe esta i salvaje, al mismo tiempo que reconocen que estos hombres y mujeres produicen mezclando lo que aprendieron en las péginas rosas del Petit Pirousse, Paris Match, La Tour Eifel, la iconografia religiosa, los diarios y revistas de su época? Por qué el museo que intenta deshacerse de las 18 Miche! Ragon, “art en pri”, Lew sigulers de art, Museo de Arte Moen, Faris 1978 De as wopis al mercado 71 pparcialidades ya insostenibles de “Io moderno” necesita clasificar lo que se le escapa, no s6lo en relacién con las tendencias legitimadas del arte sino ‘con los casilleros creados para nombrar lo heterodoxo? El prélogo de Imanifestaciones extrafas propone considera estas bres “nto y se pregunts por las azones por las que cron tlegas, Ante fodo, porque para la mirada cla estos atte ingeruos “iogran su salvacion arse” en tanto “transgreden paralmente Tas nonmas des clase” luego, porque [] redescubren en el uso creador del tiempo libre -el del ocio, 0, més a ‘menudo, de la jubilacién- el saber perdido del trabajo indiviso. Aislados, rotegidos de todo contacto y de todo compromiso con los cicuitos culturales 0 ‘comerciales, no son sospechosos de haber obedecido a otra necesidad que la interior: ni magnifios, ni malitos, sino inocentes |... En sus obras, la mirada caltivada de una sociedad desencantada cree percibir la recondiliacién del principio de placer y del principio de realidad, EL ARTE CULTO YA NO ES UN COMERCIO MINORISTA La autonomfa del campo artistico, basada en crterios estéticos ijados por artistas y eriticos, es disminuida por las nuevas determinaciones que el arte alcampo es visible a lo largo dela moder 1d, desde mediados de este siglo los agentes encargados de adminis eee Ta calificacién de lo que es artstico La extensién del mercado artstico de un pequefo cfrculo de “ama- teurs" y coleccionistas aun piiblico amplio, a menudo més interesado en el valor econémico de la inversién que en los valores estéticos, altera las, formas de estimar el arte. Las revistas que indican las cotizaciones de las ‘obras presentan su informacién junto a la publicidad de compafias aviacin, autos, antigiedades, inmuebles y productos de luj. Una investi- gacién de Annie Verger sobre los cambios de los procedimientos de consagracién artistica, siguiendo los indices publicados por Connaissance des arts," observa que para el primero de ellos, difunclido en 1955, la revista 1. Annie Venger, “Let deter Fart Comment classr Fincompaabe™, Actes de a ecco Sones Sve, 6167, mart de 198 pp. Osta. Dela wtopisal merado 73 separacén entre lo cto y lo masivo? Picasso y Umberto Eco, ‘vender més de cinco millones de cjemplares de su novela “semistica” en 25, Tenguas. :Destruccin de los obdigos del saber clto 0 estetizacin del mercado? Gmas de poradas en semanarios internacionales. El artista que lleva @ feos uns y ofa vezlos récordsen las subasts de arte, y el scolar que Tog 74 Coleuas brid centenar de personalidades, seleccionadas entre artistas, istoriadores de arte, directores de galerfas y conservadores de Tas lista siguientes, que se hacen cada cinco aos, cambia el grupo de informantes: incluye a no franceses (asumiendo la creciente {ntemnacionalizacion del juicio estético) y van desapareciendo los artistas (Ge 25 por ciento en 1955 a 9,25 por ciento en 1961, y ninguno incorporados ms coleccionistas, conservadores de museos tradicionales y marchands. Los cambios en la némina de consultados, que expresan las Inodificaciones en la lucha por la consagracién artistca, generan otros Ciiterios de seleccién. Se reduce el porcentaje de artistas de vanguardia y sndes ancestros”, puesto que la modernidad y la innova- ‘valores supremos. Las manifestaciones més agresivas de estos condicionamientos ex- tracatéticos sobre el campo artistico se hallan en Alemania, los Estados Unidos y Japén. Willi Bongard, periodista de una revista financiera, publicé en 1967 la obra Kunst and Kommerz, donde ci Tcomercio minorista mal administrado” de las gale vitrinas, se ubican en un piso alto y buscan relaciones confidenciales con {ia clientela, muestran los productos s6lo dos o tres semanas y consideran {a publicidad un lujo. El aconseja usar técnicas avanzadas de distribucion y comerdializacién, que de hecho adopts a partir de 1970 estableciendo ‘héminas de los artistas més prestigiosos en la revista econémica Kapital, publicando una revista propia, Art akiuel, que comunica la fo artistico y sugiere la mejor manera de adminis ‘tanto [por el] gusto”, dice la empresa o el inculto millonario ansioso de prestigio. “El gusto es mio”, responde el critico o el conservador del museo, 2Es asf la conversacién? “Decididamente no”, concluye el historia~ Gor Juan Antonio Ramirez al comprobar que los precios més elevados que fe pagan en las subastas no corresponden a las obras que los expertos jazgan mejores o més significativas.” En ningsin pats es tan evidente la fuerza de los empresatios, y por tanto de los “administradores del arte”, ‘como en los Estados Unidos, donde esta es una préspera carrera que puede Cetudiarse en varias universidades. Sus egresados, instruidos en arte y en estrategias de inversién, ocupan puestos especiales, junto al director artistico, en los grandes museos norteamericanos. Cuando planifican su jrogramacién anual, hacen presente que el tipo de arte que se promueve Jafluye en las politicas de financiamiento y en el nimero de empleos, no solo de las instituciones culturales sino en el comercio, los hoteles y los 29, juan Antoni Ramirez, “Una telacn ipiica, Lapiz, nim. 57, Madrid marzo de 1999, De las utopias al mercado 75 restaurantes, Esta repercusi6n miitiple de las exposiciones atrae a corpora- ciones, interesadas en financiar las muestras prestigiosas y usarlas como presidente de Humana Inc, que lo compré en 5,88 millones de délares en 1981 y lo vendi6 en 1989 en 47,85, puede dar una ganancia de 19,6 por cdento anual, el arte se vuelve, antes que nada, un érea privilegiada de inversiones. O como dice Robert Hughes, en el articulo donde da este dato, “a fullemanagement art industry”. En una sociedad como la norteamericana, donde la evasién de impues- tos y la publicidad se eufemizan como parte de las tradiciones nacionales de filantropia y -museos “preserve comienzan a caer: en 1986 el gobierno de Reagan modificé la que permitia deducir impuestos con donaciones, recurso clave para el crecimiento espectacular de los museos de ese pafs. Si obras de Picasso y Van Gogh llegan a 40 0 50 millones de délares, como se vendieron en Sotheby's a fines de 1989, los museos norteamericanos ~cuyos presupues-

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