I Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

CROMA

PLÁSTICA
II El diseño: forma y función
III Comunicación y lenguaje audiovisual
IV La representación técnica
V Las claves del arte
Y VISUAL 4
C. Núñez, J. M. Padrol y M. Romagosa

Estoig Plastica CAST.indd 1 20/02/12 12:11

 ÍNDICE

I
1
El dibujo:
pensamiento,
Dibujo, materiales y técnicas:
proceso creativo
El proceso de dibujar
Ver y observar
Recordar, pensar e imaginar
Dibujar de memoria
representación, Aplicación de la lógica descriptiva
comunicación Comunicar: expresar y representar

pág. 4

Técnicas secas de dibujo

2 El lápiz de grafito
Las técnicas El carboncillo
gráficas Técnicas húmedas de dibujo
La tinta
pág. 8

3 Técnicas pictóricas
Los lápices de colores
El color y El pastel
las técnicas
Las ceras
pictóricas
La acuarela
El temple
pág. 14
 ÍNDICE

4 El contorno lineal de los cuerpos

Dibujar a partir de la forma estructural
Configuración El análisis de proporciones
gráfica La traslación de direcciones
Estrategias de configuración gráfica
Configurar volúmenes con claroscuro
pág. 20

5 Empezar un dibujo del natural

Fase de análisis descriptivo
El dibujo realista La elección del soporte
La fase de encaje
Fase de representación realista
pág. 24

6 Técnicas de producción de imágenes seriadas

Linoleografía
Otras técnicas La punta seca
artísticas El monotipo
Técnicas básicas de expresión tridimensional
Dibujar en el espacio con alambre
Construir estructuras con formas de cartón
pág. 28 Modelar con arcilla

Anexo Modela tus competencias

La simulación infográfica de las técnicas artísticas p Cultural y artística: el dibujo y sus
tradicionales técnicas
p Tratamiento de la información y
Corel Painter: los papeles. Las paletas de colores. competencia digital: Corel Painter
Las capas. Las técnicas y las herramientas
pág. 32 pág. 36
 1 El dibujo: pensamiento, representación, comunicación

El proceso de dibujar

En cualquier actividad de dibujo, por simples que sean la intención y el

resultado, se esconden las tres etapas de un proceso: ver-observar, recor-
dar-pensar-imaginar, comunicar-expresar-representar.

Ver y observaR,

A través de los órganos de la visión, los ojos, se obtiene la información visual

del mundo que se transmite en el cerebro para procesarla. Esta información
servirá para actuar en el instante o se guardará en la memoria para el futuro.

La intención de una mirada puede ser diversa y centrarse en los aspectos,

en los detalles de la realidad que interesa analizar, representar... El contexto
también influye en la información visual sobre un objeto. En consecuencia,
los dibujos, las imágenes, las obras que se deriven, son diferentes.

Por ejemplo, un artista que pinta un paisaje no está pendiente ni obtiene el mis-
Proyección de una imagen sobre la retina del ojo.
mo tipo de imagen que un ingeniero que proyecta el trazado de una carretera en
el mismo paraje.

Victòria Tubau. 2007.

4
 I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

Recordar, pensar e imaginar,

El cerebro tiene archivada información visual sobre el entorno, las personas y co-
sas conocidas. Por ejemplo, si se evoca a un amigo, inmediatamente se visualizan
en la cabeza las facciones, los gestos, la manera de ser...

Cuando se está dibujando o pintando del natural, la vista examina las formas, los
contornos, los colores, las texturas... hasta que la información visual que interesa
queda recogida. Cuando se vuelve la mirada al papel, los signos gráficos o plás-
ticos se materializan en las formas, las texturas y los colores almacenados en
nuestra memoria visual y el dibujo se convierte en testigo de aquello que se ha
visto y de cómo se ha percibido.

La observación hace crecer la comprensión de la realidad, y la información retenida

revierte en la calidad del dibujo. Este ejercicio continuado que comporta el dibujo
amplía la capacidad de análisis del entorno y, de paso, favorece la capacidad de
reaccionar ágilmente ante las exigencias de la vida cotidiana, encabezadas por las
visuales.

p Dibujar de memoria
Cuando se dibuja de memoria no se tiene la guía de ninguna realidad óptica,
sino del conocimiento visual guardado. Este conocimiento es la esencia de lo
más interesante que se encontró en la realidad observada, de los rasgos más
significativos.

Es evidente que para dibujar de memoria hay que disponer de un amplio bagaje de
recuerdos visuales y de conceptos elementales sobre las formas, para poder apli-
carlos como recursos de lógica de la descripción y de la representación gráfica.

Cuando se quiere recordar un objeto, vienen a la cabeza sus rasgos esenciales:

estructura formal, tamaño y proporciones internas, colores, texturas...; no se
suelen recordar los detalles accidentales de una determinada imagen.

5
 1 El dibujo: pensamiento, representación, comunicación

p Aplicación de la lógica descriptiva

Los conocimientos básicos necesarios sobre las formas, para dibujar de memoria,
se fundamentan en los elementos conceptuales geométricos (puntos, ejes, ángulos,
planos, volúmenes...) que se utilizan para entender y dibujar la estructura de las co-
sas. Las formas geométricas sencillas estructuran otras más complejas y contienen
los puntos y líneas esenciales que hay que saber situar con lógica.

Para explicar gráficamente una estructura, son útiles los mecanismos de los diferen-
tes tipos de perspectiva, con el fin de sistematizar los trazados y garantizar la claridad
descriptiva. Por ejemplo, para dibujar esta pala recogedora se han utilizado los elemen-
tos geométricos que la estructuran: puntos de referencia, eje de simetría, rectángulos,
prismas. Situándolos con lógica en perspectiva, se han obtenido de memoria dibujos del
objeto en diferentes posiciones.

Cuando se quiere realizar la representación de un espacio imaginario, también hace falta aplicar la perspectiva sistemática para
configurar el dibujo y mantener las relaciones de proporción y posición de los cuerpos en el espacio. Los efectos lumínicos se
razonan y se dibujan según la dirección de la luz.

Por ejemplo, para representar de memoria un espacio interior como el de la fotografía, se sitúan en el papel los elementos defini-
dores de una perspectiva cónica: línea de tierra, línea del horizonte y punto de fuga. Las direcciones en profundidad se dibujan
convergentes a este punto. Las alturas y anchuras, en las diferentes situaciones, quedan deducidas por estas direcciones. Las
profundidades, en este dibujo, se han determinado intuitivamente.

6
 I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

Comunicar: expresar y representar,

El dibujo es el camino más directo para expresar el fruto de la percepción y el pen-

samiento visual.

Un dibujo es una realidad plana, resultado del movimiento de la mano bajo la volun-
tad de la persona, y de la elección de unos materiales y unas técnicas. Los trazos, las
manchas, las tramas, los difuminados... no existían en el objeto representado. Estos
signos gráfico-plásticos pueden expresar cualidades visuales de la forma, como el
tamaño, el color y la textura, pueden describir la estructura de los objetos y de los
espacios, pueden representar el entorno lumínico y su factura (fuerza de trazo y de
pincelada) y pueden sugerir el movimiento real. Priorizar una u otra de estas posi-
bilidades dependerá de la intención comunicativa del artista.

forma visual del objeto estructura de forma y espacio

cualidades de superficie

claroscuro

movimiento y dirección
 2 Las técnicas gráficas

Dibujar es una acción muy simple y compleja al mismo tiempo. En

principio, solo hacen falta un instrumento para trazar y una superficie
que acoja los grafismos. Se puede dibujar con un bastón en la arena
húmeda de la playa o con un dedo en el cristal de una ventana empa-
ñada. Sin embargo, cuando se quiere que el dibujo sea duradero y
tenga unas determinadas cualidades comunicativas, hace falta cono-
cer, escoger y utilizar diversos materiales de dibujo.

Hay dos tipos básicos de materiales de dibujo: los secos, como el lápiz
grafito, los lápices de color y el carboncillo; y los húmedos, como la
tinta, en las diferentes variantes de aplicación.

Técnicas secas de dibujo

minas de 0,5 mm de grafito

lápiz de sección poligonal

lápiz redondo de madera
barra de grafito
El lápiz DE grafito7

Los lápices grafito tienen una mina elaborada con polvo de mineral de

en portaminas
grafito y arcilla, mezclados con algún aglutinante, con una cocción
posterior. Según sean las proporciones y la elaboración, las cualidades
de las minas varían. La diferencia que más interesa es la dureza, ya que
determina, en gran medida, el resultado del trazo.

Para distinguir el grado de dureza de las minas se utilizan dos codi-

ficaciones diferentes, según el fabricante. En una, las minas blandas
llevan la letra B y un número más alto cuanto más blanda es. Las minas
duras llevan la letra H y un número más alto cuanto más dura es la
mina. La mina HB es la intermedia. En la otra codificación, la dureza de
la mina se ordena del 1 al 5, la más blanda es la primera.

marca marca dureza USO

especial

1 3B Blando y muy negro Dibujo artístico

1 1/2 2B Blando y muy negro Dibujo artístico y diseño

2 B Blando y negro Dibujo artístico,

diseño y acabado Baldomero Ressendi
2 1/2 HB Semiblando y negro de croquis industrial Romero. Dibujo a lápiz. Baldomero Ressendi Romero.
Detalles. Dibujo a lápiz.

3 F Seminegro Dibujo artístico,
diseño y con croquis Las minas blandas dan un trazo gris oscuro intenso, sin tener
que apretar mucho, que, visto de cerca, tiene los bordes irre-
4 H Duro Dibujo técnico e
industrial con croquis,
gulares. Si se frota, se esparce por el papel. Se suelen utilizar
4 1/2 2H Más duro dibujos a escala para hacer dibujos de carácter artístico con sombreados,
como se puede ver en este retrato masculino.
5 3H Muy duro Dibujo técnico e industrial

8
 I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

Las minas duras permiten afilar más la punta y dan un trazo de un gris mucho más claro,
fino y preciso, tal como se puede observar en los detalles de este dibujo. No se puede
conseguir un trazo intenso ni oscuro con estas minas y, si se intenta, solo se logrará hacer
una marca en el papel, deteriorando su superficie definitivamente.

José María Sicilia.

Un despertar sin imagen. José María Sicilia.
Dibujo. Detalles. Un despertar sin imagen. Dibujo.

Su aplicación principal está en los trazados preparatorios de dibujos geométricos o en los encajes, porque no
ensucian el papel, aunque se desplacen reglas por encima. Para hacer un dibujo, a menudo se combinan dife-
rentes tipos de mina a lo largo del proceso, tal como se ve en los tres pasos de la ejecución del siguiente dibujo.
La dureza del HB va bien para encajar: no se tiene que apretar; la definición de los contornos se puede hacer con
una mina 1B y los valores de claroscuro se pueden trabajar con un 3B.

Las minas también se comercializan sin la funda de madera propia de los lápices. Para utilizarlas hace falta un
portaminas. Evitan tener que hacer punta. Solo habrá que afilar la mina para darle la forma de punta o al bies,
según el trabajo que se tenga que hacer. Los grosores de las minas preparadas para los portaminas son diversos.
Las de 0,5 mm son las que habitualmente se usan para hacer trazados geométricos. También se comercializan
el lápiz y las minas de grafito grueso (barritas de medio centímetro de diámetro o más), que se utilizan para hacer
dibujos de carácter artístico.

Se puede borrar fácilmente un trazo de lápiz grafito con una goma

blanda, si no se ha apretado mucho al hacerlo; es más difícil borrar
parcialmente un sombreado hecho con trama de trazos, ya que la ma-
nipulación con goma a menudo da como resultado el efecto esfumado
en las zonas próximas a la parte borrada.

Para poder manipular los dibujos de carácter artístico, normalmente

hechos con lápiz grafito de mina blanda, hay que fijarlos una vez
acabados. Se pulveriza el dibujo con fijadores comercializados en
spray o también, en el ámbito escolar, se puede usar laca.

9
 2 Las técnicas gráficas

El carboncillo7

Las tiras de carboncillo son ramas de vid o de sauce carbo-

nizadas. Se comercializan en cajas que pueden incluir ramas
de grosor diferente. Las tiras de carboncillo son muy frágiles.

El carboncillo proporciona un trazo oscuro que se puede

borrar fácilmente: con un trapo las superficies grandes; con
una goma blanda, los detalles pequeños.

Miquel Barceló. Chemin. 1997.

Carboncillo sobre papel. Detalle.

Se puede difuminar muy bien y obtener degradados muy matiza-

dos del claro al oscuro. A veces se refuerzan los negros con barras
de carboncillo comprimido con un aglutinante graso, y los blan-
cos, con yeso. Los papeles con grano son los que mejor agarran el Miquel Barceló. Chemin. 1997. Carboncillo sobre papel.
carboncillo. Los dibujos al carboncillo se tienen que fijar.

Otto Pankok.
Selbstbildnis,1909.
Carboncillo. Detalle.

El carboncillo se ha utilizado y todavía se usa para hacer boce-

tos, estudios y el dibujo previo de obras pictóricas. Los grandes
artistas también han hecho dibujos acabados con carboncillo,
como puedes comprobar en estos ejemplos de Miquel Barceló
y Otto Pankok.

Otto Pankok.
Selbstbildnis,1909. Carboncillo.

10
 I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

Técnicas húmedas de dibujo

la tinta7

La tinta para dibujar, normalmente llamada tinta china, es soluble en agua y se comercializa en diferentes colores
dentro de tinteros, aunque también se puede encontrar en pastillas.

Las maneras tradicionales de aplicación son el plumín, la caña y el pincel. Posteriormente han aparecido otros instru-
mentos cargados de tintas de diferentes clases, como los bolígrafos, los rotuladores y los estilógrafos.

Los papeles más adecuados para el trabajo con tinta son los que tienen la superficie lisa: satinados o brillantes. Un
trazo hecho en tinta difícilmente puede ser borrado.

Dibujo de línea con plumín Dibujo tramado con plumín Dibujo punteado con plumín

Dibujo con caña Dibujo con pincel: trazo y mancha Aguada

Rotulador con punta de fieltro Rotulador con punta de pincel Bolígrafo

11
 2 Las técnicas gráficas

bolígrafo
El trazo y el trabajo en tinta dependen mu-
estilógrafo cho del tipo de utensilio que se utilice.

rotulador El plumín da un trazo uniforme y fino

que puede variar ligeramente según sea
rotulador con punta de pincel
la punta del plumín. Es aplicable a dibu-
jos de línea y a sombreados trabajados
caña delicadamente con tramados y garabatea-
dos. Si un trazo se hace sobre un papel
plumín húmedo, la tinta se esparce por él en pe-
queñas ramificaciones. Se comercializan
pincel plumas y estilógrafos con depósito de tinta
recargable que evitan tener que mojar en
el tintero.

La caña, en cambio, da un trazo más variable en grueso e intensidad

que traduce la presión intencionada de la mano del artista. Es más
adecuada para trabajos de cariz expresionista.

Federico García Lorca. Salvador Dalí.

1926-1927. Tinta con plumín. Detalle.

Federico García Lorca. Salvador Dalí.

1926-1927. Tinta con plumín.

Ferrillo. Boyz.
Bolígrafo. Detalle. Ferrillo. Boyz. Bolígrafo.

12
 I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

Pablo Picasso. Don Quijote. 1955. Tinta con pincel. Isidre Nonell. Traperos. 1909. Aguada.

Los pinceles que se utilizan habitualmente para la tinta son de pelo blando y
largo, peinado en punta. Producen pinceladas finas o anchas según su forma, la
flexibilidad de las cerdas y la carga de tinta retenida en la mojada.

La tinta se utiliza con pincel de dos maneras. Mojada directamente del tintero,
permite hacer pinceladas de oscuridad intensa y sensibles que varían de grosor y
de dirección traduciendo los gestos de la mano. También permite manchar zonas
anchas uniformemente oscuras.

La otra manera de utilizar la tinta con el pincel es a la aguada. Se trata de diluir

más o menos la tinta en función del sombreado que se pretenda hacer.

Los rotuladores son utensilios que se comercializan con un depósito lleno de tinta
en diferentes colores y una punta de fieltro con distintos grosores y formas. No son
recargables. El trazo del rotulador es nítido y brillante. Va muy bien para hacer
apuntes. El rotulador no permite pintar superficies amplias en tinta plana, porque se Isidre Nonell. Traperos. 1909. Aguada. Detalle.
ven los trazos.

Los bolígrafos también son utensilios con un depósito de tinta que fluye por una
punta con una pequeña bola. Tienen la dificultad del control de la tinta.

13
 3 El color y las técnicas pictóricas

Técnicas PICTóRIcaS

El color aplicado a una imagen puede ser la base de su fuerza comunicativa:

representar la realidad, expresar los sentimientos del artista, captar la atención
del público, seducir con su belleza.

Las técnicas secas principales, en el ámbito escolar, son los lápices de co-
lores, el pastel y las ceras. Hay otros materiales similares comercializados en
forma de barrita, como las tizas de colores.

Los lápices de colores7

Las minas de los lápices de colores se hacen con una

mezcla de pigmentos, cargas, lubrificantes y aglutinantes.
Las minas de los lápices de colores suelen ser insolubles,
pero hay también solubles: los lápices acuarelables.

Lo más adecuado es usar los lápices de colores en zonas no muy

grandes, haciendo degradados y tramados de trazos de uno o de
diferentes colores sobrepuestos, que se pueden esfumar. Los lá-
pices de colores no permiten obtener tintas planas de un mismo
color, especialmente si son zonas grandes, ya que siempre se ve el
rayado de los trazos del lápiz.

La gama de papeles que va del grano fino al acabado satinado es

la más adecuada para la coloración con lápiz de colores.

Es dificultoso borrar completamente los trazos de los lápices de

colores. Se pueden hacer enmiendas parciales con goma blanda.

Por las cualidades adherentes de los pigmentos de los lápices de

colores, normalmente no hay que fijar los dibujos.

Un dibujo hecho con lápices acuarelables puede acabarse con un

lavado parcial de algún motivo y obtener un resultado que mezcle
las cualidades del lápiz y la acuarela, o sea, mezcla técnica seca
y húmeda.

14
 I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

El pastel7

La pintura al pastel se comercializa en forma de barritas

de colores diferentes. Están hechas de pigmentos mezcla-
dos con yeso o arcilla, y algún otro componente como la
goma arábiga, el aceite de linaza cocido y otros, que ha-
cen de aglutinante. Los pigmentos están molidos finamen-
te y compactados en la forma de la barra. Son muy frágiles
y cuando se pinta sobre el soporte hacen un trazo grueso
de bordes irregulares.

La manera más usual de aplicarlos es en esfumado. Para ello, se hacen unos tra-
zos sobre el papel y después se frotan con el dedo, un trapo o un algodón, hasta
conseguir uniformizar el fondo. También se pueden aplicar con trazos que denotan
la forma del gesto. En el detalle ampliado de esta obra se puede ver la mano de la
madre trabajada con la mezcla de colores difuminados y trazos gestuales en la par-
te del fondo.

El colorido de las obras en pastel suele ser suave, pero si se aplica en trazos para-
lelos o cruzados, gruesos o finos, directamente, el resultado es de un colorido
mucho más intenso.

Si se quiere que las formas pintadas tengan unos límites limpios y precisos, hay
que hacer reservas con papel cuando se pinta cerca de los contornos.

Los soportes más adecuados son el papel y la cartulina con un cierto grano, que
atrape el color cuando se frotan las barritas.

Mary Cassatt. Para poder manipular los dibujos en pastel, hay que fijarlos una vez acabados.
Madre e hijo.
Pastel.
Se pulveriza el dibujo con fijadores comercializados en spray. En el ámbito escolar
se puede usar laca.

Mary Cassatt.
Madre e hijo. Pastel.
Detalle.

15
 3 El color y las técnicas pictóricas

LAS CERAS7

Las barras de colores de ceras están fabricadas con pigmentos, cargas,

ceras y otras sustancias grasas. Son bastante consistentes y poco frági-
les. Los colores son muy vivos.

Cuando se aplican se comprueba la untuosidad del material, que hace

que el color quede bien adherido al soporte. Las características del
trazo dependen mucho del grueso de la barra, de la punta que tenga y
de la manera de aplicarla en el papel: perpendicular u oblicua. Los
bordes del trazo son más irregulares cuanto más grano tiene la super-
ficie donde se aplica.

Los colores de las barras de cera se pueden mezclar un poco si se apli-

can unos sobre los otros con pasadas sucesivas y con una cierta presión,
como se puede ver en el detalle del bodegón de Julià Grau Santos. Se
pueden mezclar por completo los colores aplicados previamente sobre el
papel si se frota la superficie pintada con un trapo (o similar) mojado
con aguarrás. En el fondo del bodegón puedes observar que los colores
están mezclados de esa manera.

Los acabados que permiten las ceras no son de un trabajo preciso ni

de detalle, pero los resultados tienen un colorido vistoso y brillante.
Para obtener un contorno limpio, hay que hacer una reserva.

Se puede usar cualquier papel para trabajar con ceras, si bien los que
dan mejores resultados son los que tienen bastante grano, pues retie-
nen el color cuando se hace un trazo.

Las obras hechas con ceras no son frágiles, pero se aplican barnices
sintéticos específicos que igualan el brillo de todas las zonas y las hacen
Julià Grau Santos. Bodegón. Ceras.
todavía más resistentes.

Julià Grau Santos. Bodegón. Ceras. Detalles.

16
 I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

La acuarela7

Los colores de acuarela se fabrican con pig-

mentos molidos finamente y con goma arábi-
ga. La goma se disuelve en agua fácilmente y la
mezcla resultante se adhiere al papel una vez
seca. El papel poroso y con grano es el soporte
ideal para la pintura a la acuarela. Si el papel es
delgado, se ondula mucho cuando se humede-
ce. Por eso, es recomendable utilizar papel con
bastante cuerpo para evitarlo.

Los colores de acuarela se comercializan en tubitos o en pastilla. La acuarela se

trabaja con pinceles de pelo blando que acaban en punta y con una paleta de
plástico que se puede sustituir, en el ámbito escolar, por un plato de plástico. Tam-
bién es necesario un recipiente para el agua y una esponja.

En la paleta se diluye el color con más o menos agua, según la intensidad que se
quiera, y se mezclan otros colores, si hace falta.

Si se aplica sobre el papel seco, el contorno de la zona pintada será nítido. No

se puede pintar ninguna zona vecina hasta que no se seque la primera, porque se
mezclarían los tonos. Si se aplica sobre el papel húmedo, el color se extiende y
se aclara irregularmente. Estas dos técnicas básicas se pueden combinar en una
misma obra. Normalmente, primero se realiza el fondo con el papel húmedo, para
que el color se difunda; se reservan, si hace falta, las zonas del motivo. El motivo
principal se trabaja con la otra técnica, y de zona en zona, una vez el fondo está
seco, para que los contornos queden nítidos.

17
 3 El color y las técnicas pictóricas

Paul Klee. El farero. Acuarela. Antonio López. Jarrón de cristal

con rosas y clavel. Acuarela.

Los principios básicos para pintar con la acuarela son los siguientes:

p Difícilmente se pueden hacer rectificaciones. Solo mientras el color es fresco se puede absor-
ber parcialmente con un papel secante o un trapo. Nunca se volverá a tener el blanco inicial.

p Los tonos se tienen que oscurecer con pasadas sucesivas. No hay que trabajar la pintura es-
pesa, sino fluida y transparente.

p No se suele utilizar el color blanco: hay que dejar los blancos del papel sin pintar.
p La mezcla de colores se puede hacer en la paleta o aplicando capas sucesivas que se mezclan
por transparencia, según las leyes de la mezcla sustractiva.

p Cuando se acaba el trabajo y se lavan los pinceles, se tienen que dejar secar con los pelos de
punta. Únicamente así se podrán hacer pinceladas finas cuando se quiera.

El temple7

Los colores al temple (en francés, gouache) se fabrican también

con pigmentos molidos finamente y, normalmente, goma arábiga.
Hay otros tipos de temple con otros aglutinantes. Se comercializan
en tarro o en tubos.

El soporte ideal es el papel poroso y de un cierto grosor. También se

puede pintar sobre tela y soportes rígidos de cartón y chapa prepa-
rados.

18
 I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

El temple se puede trabajar con todo tipo de pinceles. Para superficies grandes, pintadas con
tinta plana, van bien los pinceles anchos y planos. Para los detalles delgados, conviene usar
pinceles redondos de pelo blando que acaban en punta. Para amasar y mezclar los colores,
hace falta una paleta de plástico que se puede sustituir, en el ámbito escolar, por un plato de
plástico. También es necesario un recipiente para el agua y una esponja.

Para pintar se tiene que disolver la pintura en agua en la paleta,

y mezclar diferentes colores, si es necesario, para obtener el tono
deseado. Los colores se aplican con una cierta densidad cuando
la pintura tiene una consistencia uniformemente cremosa, de
manera que cubran. Se utiliza el blanco para hacer los colores
claros.

Se pinta sobre el papel seco. No se puede pintar ninguna zona

vecina hasta que no se seque la primera, porque se mezclarían los
tonos. Se puede volver a pintar una zona cuando está seca la de
debajo, porque el temple la cubre.

Si se tiene que pintar una zona de contornos irregulares, es reco-

mendable utilizar un pincel que tenga punta para pintar la zona
más próxima a los bordes, y, después, llenar el resto con un pincel
mayor. El temple es muy adecuado para hacer trabajos con tinta
plana; por eso, ha sido muy utilizado en el mundo del cartelismo.
También se adapta bien a los trabajos informalistas, como el de la
obra de la derecha, de José Manuel Broto.

Los colores cambian ligeramente cuando se secan: se vuelven

más claros y mates. Por eso, si se tiene que pintar una zona del
mismo tono, hay que preparar pintura suficiente y trabajar toda la
superficie de una vez.

Actualmente también se comercializa pintura acrílica, con los aglu- José Manuel Broto. Oído. 1999. Acrílico.
tinantes acrílicos y acetatos de polivinilo, muy resistente una vez
seca, de utilización parecida al temple.

19
 4 Configuración gráfica

Por muy sencillo que sea, un dibujo puede representar una determinada realidad.
Incluso, permite hacer visible aquellas ideas que solo existen en la imaginación o
en el recuerdo.

La configuración de las formas del dibujo no se debe únicamente a la destreza manual

del autor, sino a un conjunto de procesos que coordinan la mirada, la mente, el gesto,
y el dominio de las técnicas y materiales. El dibujante se puede basar en diversas
estrategias: la transcripción de los contornos, la construcción de líneas estructurales
de los cuerpos y la modelización con valores de claroscuro.

El contorno lineal de los cuerpos

Ante una realidad observada, la vista tiende a categorizarla y fragmentarla. Las

formas con más significación «se recortan» como figuras sobre un entorno al
cual no se da importancia: el fondo. Ahora bien, figura y fondo son complemen-
tarios, y la figura tiene tanto forma como fondo. La vista crea una línea imaginaria
que hace de frontera entre la figura y el fondo que se llama contorno.

Dibujar las líneas de contorno es el proceso más elemental de configuración gráfica.

La línea se convierte en una herramienta eficaz para transcribir los límites o contor-
nos de los cuerpos en el espacio.
Ramón Casas. Dibujante. 1891.
Sanguina.
Las líneas de contorno definen tanto la forma-objeto como la forma-fondo. Cuando se
dibuja conviene fijarse alternativamente en ambas posibilidades, contrastar positivo
y negativo, para evaluar si se está dibujando bien la forma visual: las proporciones,
las direcciones... Se trata de una especie de doble corrección del resultado.

Por ejemplo, cuando se dibujan estos frutos, comprobar los espacios vacíos entre
las hojas ayuda a verificar que la forma de las hojas es correcta.

20
 I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

Dibujar a partir de la forma estructural

Además de transcribir los contornos visuales, la línea también puede explicar las
relaciones estructurales de los elementos que configuran los objetos: puntos de
referencia, ejes y formas geométricas básicas.

Cuando se tiene que dibujar un elemento de clara estructura geométrica, como el

vaso de la fotografía, la fase inicial, el encaje, puede consistir en la transcripción
gráfica de la forma estructural, que permite controlar bien la configuración simplifi-
cada de las formas, las medidas y las proporciones, las alineaciones, especialmente
las verticales y las horizontales...

El análisis de proporciones

Para analizar medidas y proporciones a ojo y con el

lápiz, se extiende el brazo y se toma una parte concre-
ta del modelo como unidad de medida. Esta unidad
se compara con las alturas y anchuras del modelo, y
se constatan proporciones: el doble, la mitad... Des-
pués, se determina el equivalente en el dibujo a la
unidad establecida y las proporciones anteriores se
trasladan al dibujo.

21
 4 Configuración gráfica

La traslación de direcciones

Para analizar direcciones, las referencias son la vertica-

lidad y la horizontalidad, que son invariables.

También hay que saber que los ángulos, cuando se

trasladan, no sufren variación. Eso nos permite tomar
referencias de los elementos inclinados, como la paja
de beber de la fotografía, y trasladar la misma dirección
en el papel del dibujo.

En resumidas cuentas, las proporciones se pueden

transcribir aumentando y disminuyendo todas las me-
didas, pero los ángulos que establecen las direcciones
son invariables.

Estrategias de configuración gráfica

Cuando se tienen que dibujar cuerpos irregulares, es bueno combinar

la estrategia del dibujo a partir de los contornos con el encaje a partir
de la forma estructural.

Por ejemplo, respecto a un cuerpo de formas irregulares como las de este

cuerpo humano, en el primer trabajo se muestra la representación lineal
de sus contornos y en el otro, la expresión de
su corporeidad a partir del dibujo de una
malla imaginaria en su superficie.

Este mismo recurso se utiliza en

las aplicaciones informáticas de
dibujo 3D para modelizar
los cuerpos.

22
 I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

Configurar volúmenes con claroscuro

La incidencia de la luz en los cuerpos provoca zonas claras y oscuras en sus

superficies. Al mismo tiempo, los cuerpos iluminados proyectan sombras en
su entorno.

Estos efectos de luz y sombra se pueden recrear con materiales gráfico-plásticos

sobre el papel con manchas, gradaciones, tramados..., que representen la im-
presión visual del claroscuro producido por la iluminación.

La iluminación de un modelo está determinada por la lógica y la sistemáti-

ca, que crean tres factores: la fuente de los rayos de luz, la superficie del
objeto que contiene las sombras propias y las superficies del entorno que
reciben las sombras proyectadas.

Los rayos de luz pueden ser convergentes en un punto concreto, como una
lámpara, una vela..., o considerarse paralelas, cuando vienen del sol. Cada
rayo crea en el espacio un triángulo rectángulo con el cuerpo y la sombra pro-
yectada. Aunque no se usen instrumentos de dibujo técnico, hay que tener en
cuenta esta regla para delimitar las sombras proyectadas. Manuel Vázquez Díaz. Jorge de
Panneau. 1930. Dibujo a lápiz.

Cuando un cuerpo tiene caras planas, cada una de ellas presenta un grado de
iluminación diferente según el ángulo de incidencia de los rayos lumínicos: la
zona más cercana al ángulo recto será la más clara. Las aristas del cuerpo
marcan los cambios de valor de una zona a la otra.

Cuando el cuerpo tiene superficies curvas, se produce un degradado. Si la

curvatura es constante, el cambio de la zona más clara a la más oscura también
tiene que serlo.

Para configurar formas y espacios en un dibujo realista, se suele combinar la

definición de los contornos con el modelado que proporciona el claroscuro,
como se puede comprobar en la obra de Vázquez Díaz que ilustra esta página.

23
 5 El dibujo realista

Empezar un dibujo del natural

La primera decisión que hay que tomar es la selección del punto de vista y del frag-
mento de la realidad que se quiere representar. Para hacerlo se tiene que buscar el
encuadre más interesante, la situación favorable del modelo, los efectos lumíni-
cos... sin olvidar la forma y dimensión del soporte donde se hará el dibujo.

La utilización de un visor puede ayudar a hacer la selección del encuadre. La ventana

del visor se tiene que adaptar al formato del soporte elegido: ha de ser proporcional.

Si se mira a través del visor, se puede buscar la posición que ubique los motivos prin-
cipales del modelo sobre los puntos de preferencia perceptiva; se puede forzar que las
direcciones diagonales, horizontales o verticales del formato acompañen a las líneas de
fuerza del modelo; se puede investigar el equilibrio en la disposición de los elementos...
En definitiva, se pueden tomar las principales decisiones sobre la composición del
dibujo.

Un visor simple se construye con dos eles de cartulina oscura cogidas con clips. El
rectángulo interior ha de ser proporcional al formato del dibujo que se quiere realizar.

24
 I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

Fase de análisis descriptivo

La descripción gráfica permite explicar cómo son las formas de los objetos que se observan
a partir de su análisis y conocimiento.

Para conocer las partes del modelo, hay que estudiar la estructura y las formas geométricas
que lo encajan, así como las dimensiones, las proporciones, las direcciones y la solución
perspectiva desde uno o varios puntos de vista.

Para entender bien la estructura de los cuerpos en el espacio, conviene observar y analizar
con pensamiento escultórico.

Otro aspecto que hay que analizar son las características de las superficies de los objetos
debidas al material, que la luz incidente puede destacar. Hacer dibujos de detalles del
modelo permite familiarizarse con estas características e investigar qué tratamiento gráfico
las puede expresar mejor. Incluso, se pueden hacer notas de detalles cromáticos.

Todos estos estudios se pueden hacer en papeles auxiliares de diferentes características

para acabar de decidir qué tipo es el que conviene para el trabajo definitivo.

La elección del soporte

Entre los muchos tipos de papel de dibujo que tenemos a nuestro alcance, hay que seleccionar
el de más grosor, y el del granulado y apresto apropiados para nuestro trabajo. En los medios
informáticos, las impresoras de inyección de tinta reproducen con buena calidad los colores
sobre papeles satinados y lisos.

En general, se recomienda:
p Papel grueso de grano marcado para la técnica de la acuarela.
p Papel grueso de grano medio y de color para las técnicas de pintura
al temple y el pastel.
p Papel mate de poco grano para las técnicas al lápiz y a tinta con pincel.
p Papel satinado y liso para la técnica de delineación con pluma,
rotulador y estilógrafo.

25
 5 El dibujo realista

La fase dE ENCAJE

Una vez hechos los análisis parciales de la estructura y de la forma visual del referente, a partir de
las decisiones tomadas sobre el encuadre, se ejecuta el encaje de la composición sobre el soporte.
Para situar las formas, hay que tomar como referencia el marco del formato, los ejes vertical y hori-
zontal, y las diagonales. Es necesario utilizar una unidad de medida para determinar las dimensiones
en el sistema de proporciones y trasladar las direcciones principales.

En este ejemplo, el eje vertical del jarro centra la composición. Su anchura es la unidad de medida
utilizada para comparar visualmente las otras anchuras del modelo.

La configuración gráfica se concreta en un proceso que va de los trazos esquemáticos y la geome-

trización hasta definir detalladamente los contornos.

Para encajar se tiene que utilizar un mate-

rial que dé un trazo suave y que no estor-
be al acabado final o que se pueda borrar
con facilidad, como el carboncillo. Para
hacer este encaje se ha utilizado lápiz de
grafito HB, porque el acabado también
será con lápiz grafito y el trazo del encaje
quedará integrado en el trabajo final.

26
 I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

Fase de representación realista

Para acabar un dibujo, los trazados estructuradores del encaje se tienen que borrar si son dema-
siado visibles. Las formas se deben concretar trabajando contornos y el claroscuro con tramados
degradados.

La plasticidad de cada técnica se debe utilizar para conseguir los valores tonales de cada parte del
modelo, a la vez que se transmite el efecto de la calidad de superficie, o sea, la textura, de cada
cuerpo representado.

Se tiene que oscurecer gradualmente, porque, aunque el lápiz, el carboncillo o los pasteles se puedan
borrar, las intervenciones que se hagan con goma para aclarar una zona posiblemente se noten.

Si el blanco del papel parece poco lu-

minoso o se ha ensuciado, los brillos y
las zonas muy claras se pueden refor-
zar con toques de goma, pastel o tiza
blanca. Estos efectos son muy eficaces
en los dibujos en papel oscuro. Junto
con el trabajo del claroscuro, también
hay que elaborar los detalles del mode-
lo, por ejemplo, la cenefa del trapo de
este bodegón. La zona más detallada
ha de ser la de primer término y se tie-
nen que dejar en estado de boceto los
elementos lejanos. Eso reforzará la pro-
fundidad de la representación.

27
 6 Otras técnicas artísticas

Técnicas de producción de imágenes seriadas

Una imagen seriada es la que se ha hecho para ser reproducida en más de una copia
exacta. Todas las técnicas artísticas de creación de imágenes seriadas parten de una ma-
triz. Esta matriz se entinta y, después, esta tinta pasa a un papel que se ha colocado en
contacto con la matriz.

Las diferentes técnicas de obtención de imágenes seriadas se llaman técnicas de grabado

y de estampación.

Xilografía Linoleografía Calcografía Monotipo

Tinta Tinta Tinta Tinta

Madera Metal Plástico

Linóleo

Las diferencias entre unas y otras radica en el material usado para hacer la matriz, en Serigrafía Marco de madera
la forma en que esta se entinta (dentro de los surcos, encima o a través de la propia Tinta
matriz) y en el tipo de prensa que se utiliza para estampar la imagen sobre el papel.
Las tintas empleadas en las técnicas de estampación son de base grasa.

Pantalla

Linoleografía7

Esta técnica tiene su origen en la xilografía, técnica de estampación tradicio-

nal que usa una plancha de madera para hacer la matriz. La matriz se hace
en una plancha de linóleo, que es un aglomerado plano fabricado con una
pasta de aceites, resinas, serrín y corcho secado sobre una base de arpillera.
El linóleo es un material lo bastante blando como para hacer incisiones fácil-
mente con gubias de diferente corte.

Cuando se quiera realizar una imagen en linóleo, ha de diseñarse con un

lenguaje de claros y oscuros muy definido.

Se vaciarán con las gubias las zonas que no se ha-

yan de entintar. Cuando se tiene la matriz lista, se
extiende tinta sobre esta con diferentes pasadas.

Finalmente, se estampa poniendo el papel húmedo

encima y presionando con una prensa o manual-
mente con una cuchara.

28
 I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

La punta seca7

Es una técnica de grabado en la que la matriz se graba con un punzón sobre

una plancha metálica o de otros materiales. Se hacen surcos lineales o tramados
que quedarán llenos de tinta (oscuros) cuando se entinte. El resultado final es un
dibujo de línea que puede contener sombras hechas con rayados o tramados.

El entintado se hace con una borla mojada de tinta, haciendo presión para
que entre dentro de los surcos. Después se retira la tinta sobrante limpiando
la plancha con un trapo o similar.

La impresión también se tiene que hacer poniendo el papel húmedo encima

de la plancha. Después, se debe pasar por el tórculo, protegida por una pieza
de fieltro, para que la tinta, con la presión, pase al papel.

El monotipo7

El monotipo es una técnica de estampación que, a diferencia de las otras, solo produce una obra
única, en la que el azar es el gran protagonista.

Sobre una placa impermeable (vidrio, plástico...) se trabaja con tintas de impresión con pincel, rodillo,
espátula... También se puede trabajar con pintura al temple o acrílica. Una vez lista, se transfiere la
tinta al papel colocándolo encima y haciendo presión graduada con las manos. El resultado es suge-
rente e irrepetible, y depende tanto de la intención como de la casualidad.

29
 6 Otras técnicas artísticas

Técnicas básicas de expresión tridimensional

Los elementos básicos del lenguaje plástico tridimensional son la línea, el plano y el
volumen. Cuando estos elementos se quieren materializar para construir una obra,
hay que decidir las técnicas y materiales que se han de utilizar. En el contexto del
taller de educación visual y plástica, uno de los materiales más asequibles para
dibujar líneas en el espacio es el alambre; para construir con planos, el cartón y
la cartulina; y para crear volúmenes, el barro.

Dibujar en el espacio con alambre7

Con alambre se puede trazar en el espacio el contorno lineal de

un motivo, de un modo similar a cuando se dibuja con lápiz
sobre el papel. El efecto de volumen lo podemos crear añadiendo
al primer contorno otros contornos, correspondientes a puntos de
vista diferentes. Para representar esquemáticamente un motivo,
hay que utilizar los contornos o partes de los contornos que defi-
Alexander Calder. nan mejor el objeto.
Elefante. Alambre.
Los cruces y uniones se hacen enrollando un alambre con el otro.

La estructura final debe ser sólida y estable.

Construir estructuras con formas de cartón7

Cuando una forma plana se dobla, pasa a ocupar y a definir un

espacio. Estas formas se pueden corresponder con contornos fi-
gurativos o abstractos. Se pueden agrupar piezas y encajarlas con
cortes para convertirlas en una estructura única.

Estas construcciones se pueden hacer con piezas de metal y

también, de cartón y de cartulina.

Para hacer un doblez limpio en una cartulina o un cartón, hay que

pasar primero una cuchilla apoyada en una regla, sin llegar a cor-
tarlo del todo y, después, doblarlo.

Si la construcción es un desarrollo de un cuerpo, habrá que unir

Keith Haring. Figura
los extremos. Hay que dejar una pestaña en una de las partes,
de un bebé. 1988.
Aluminio pintado. que encolaremos por el interior cuando se monte la pieza.

30
 I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

Modelar con arcilla7

La arcilla para modelar se tiene que amasar con agua hasta que adquiera una
consistencia plástica uniforme y no se pegue a las manos. Precisamente las ma-
nos son las mejores herramientas para modelar.

También se utilizan espátulas para modelar que tienen los extremos con dife-
rentes formas para trabajar los detalles por presión.

Otros instrumentos son los rascadores con los extremos de alambre, más o menos
grueso, con formas diversas. Sirven para cortar y extraer capas de arcilla.

Es útil tener también a mano un rociador lleno de agua para mantener la hume-
dad del material. Cuando se termina una sesión de trabajo, es necesario tapar la
obra con plástico, para que no se seque.

Al realizar una obra modelada, es conveniente disponer de un caballete o de una Pablo Picasso.
plataforma giratoria para facilitar la visión de la pieza desde todos los puntos de vista. Mujer arrodillada.
1953. Terracota.
Encima se coloca la masa inicial de arcilla, que se puede trabajar por adición, o sea,
añadiendo pequeñas cantidades de arcilla donde convenga, o por sustracción, par-
tiendo de una masa más grande que la pieza final, que se va rebajando para darle la
forma.

Si la pieza que se va a realizar tiene poca base o zonas más bien delgadas, con-
viene que tenga un armazón metálico interior, para que se mantenga en pie.

La arcilla, cuando se seca, se vuelve muy frágil. Por eso, las piezas suelen hor-
nearse y se convierten en terracota, como la figura de Picasso de la derecha que,
además, está vidriada.

31
Anexo

La simulacióN infogrÁfica de lAs tÉcniCAs artístiCAS,

TRADICIONALESS
Desde las primeras pinturas hechas con los dedos sobre las paredes de las cuevas, las técnicas de dibujo y
pintura se han desarrollado muchísimo. Las nuevas tecnologías también hacen su aportación. Hoy es posi-
ble imitar un dibujo al carboncillo, una pintura en acuarela o una pintura al óleo sin ensuciarse los dedos ni
tocar ningún pincel. Solo nos hace falta un programa informático y una tabla digital para hacer de artistas.

Existen muchos programas que facilitan este trabajo y que tienen características similares. Hay programas
de uso libre, que se pueden descargar de Internet gratuitamente, y otros para cuyo uso hay que comprar la
licencia. En el segundo caso, la mayoría dispone de versiones que permiten probarlos durante unos días.

Corel Painter, Wizardbrush, ArtRage, Artweaver... son algunas de las aplicaciones que imitan las técnicas
tradicionales de dibujo y pintura.

Wizardbrush ArtRage Artweaver

32
 Anexo

Corel Painter: un taller de arte digital

Corel Painter es uno de los programas con más prestigio para dibujar y pintar digitalmente.
Se trata de una aplicación muy completa que dispone de una gran cantidad de herramien-
tas, funciones y variables que hacen posible conseguir e imitar muchos efectos técnicos.
Veamos algunas de las características más relevantes.

> Los papeles

Dispone de una variedad considerable de soportes: papeles
que imitan diferentes calidades y texturas, e imitaciones de
telas. En la paleta de la derecha se pueden ver los que hay
disponibles. En un dibujo se pueden usar varios. De cada
papel se puede variar la medida del grano, el contraste y el
brillo. Modificando estas variables el resultado cambia consi-
derablemente. En el ejemplo se muestran los diferentes re-
sultados que se obtienen sin variar la técnica del carboncillo.

> Las paletas de colores > Las capas

De las paletas de colores, la más interesante es
la que permite hacer mezclas como en una pa-
leta de pintor. En esta paleta se pueden hacer
los tanteos antes de decidir el uso. También es
posible guardar los colores obtenidos para em-
plearlos posteriormente.
Como muchas aplicaciones gráfi-
cas, Painter trabaja con capas.
Cada capa es como un acetato
transparente que contiene parte
del dibujo y se superpone a las
otras. Trabajar con capas facilita la
organización, el trabajo y la aplica-
ción de efectos y filtros por separa-
do. Cada capa puede simular un
papel diferente. Hay capas especí-
ficas para tinta y acuarela que si-
mulan la absorción y difuminado
del color durante el secado.

33
Anexo

La simulacióN infogrÁfica de lAs tÉcniCAs artístiCAS,

TRADICIONALESS
> Las técnicas y las herramientas
La paleta de estilos contiene las herramientas de técnicas secas y húmedas: lápiz, carboncillos,
plumines, tizas, pasteles, contés, pinceles para acuarela, gouache, acrílico o aceite. También hay
borradores, difuminadores, esponjas y espátulas. Existen varios tipos de cada uno, lo cual permite
disponer de un abanico bastante amplio de utensilios de dibujo y pintura.

Además, cada herramienta puede ser ajustada

a las necesidades de uso del momento. En los
tres ejemplos de la izquierda se ven las varia-
bles propias de cada utensilio.

En el ejemplo de abajo se han simulado diferentes

lápices. El primero es un lápiz blando, el segundo,
un lápiz más duro y el tercero es un grafito que ha
sido difuminado parcialmente.

Con los lápices de colores se obtienen

mezclas virtuales de gran efectividad, tal
y como las que se pueden obtener en la
realidad.

34
 Anexo

La técnica de la acuarela es una de las que resultan más difíciles de imitar

digitalmente. Son pocos los programas que obtienen buenos resultados.

Hay dos versiones de esta técnica: la que imita el procedimiento tradicional

y que solo puede trabajarse en una capa específica, y la técnica digital, que
puede usarse en cualquier capa y, así, se combina con otras técnicas.

En todas las técnicas es importante la velocidad con la que se mueve el lápiz

digitalizador y la presión que se hace sobre la mesilla, ya que el programa imita
esta sensibilidad en el uso del utensilio.

Tinta

Rotuladores Acrílico Pastel

Óleo Esponja Gouache

35
 MODELA TUS COMPETENCIAS I. Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

.TEST.

Lección 1:

1) ¿ Qué capacidades se desarrollan cuando se dibuja con 4) ¿ Qué diferencias de tratamiento hay entre la acuarela y
asiduidad? la pintura al temple?

2) ¿ Qué se utiliza para explicar la estructura de las cosas

cuando se dibuja de memoria? Lección 4:

1) ¿ Cómo definirías el concepto de contorno?

3) ¿ Cuáles son los elementos definitorios de la perspectiva
cónica que se utilizan si se dibujan espacios o cuerpos
2) E
 xplica cómo se pueden traspasar las proporciones de
imaginarios o de memoria?
un modelo al dibujo que se realice.

4) ¿ Qué posibilidades de planteamiento y gráficas tenemos

3) C
 uando se trasladan las direcciones observadas al dibu-
cuando se dibuja para que el resultado se adapte a la
jo, ¿varían los ángulos? ¿Por qué?
intención comunicativa?

4) ¿ Qué factores determinan la lógica y la sistemática de la

iluminación de un modelo?
Lección 2:

1) ¿ Qué característica distingue a las minas de grafito? ¿Qué

determina? Lección 5:

1) ¿ A qué debe ser proporcional la ventana de un visor?

2) ¿ De qué están hechas las barritas de carbón? ¿Cómo se
¿Por qué?
trabaja con ellas?

2) ¿ Qué implica seleccionar el punto de vista y el encuadre?

3) ¿ Qué papeles son más adecuados para trabajar con tinta
y plumín?
3) ¿ Qué proceso sigue la configuración gráfica?

4) ¿ Qué técnicas básicas existen para utilizar la tinta aplica-

4) C
 uando se detalla el primer término y se dejan esboza-
da con pincel? ¿Qué características tiene cada una?
dos los elementos distantes, ¿qué se consigue?

Lección 3:
Lección 6:
1) ¿ Cuál es la aplicación más adecuada de los lápices de
1) P
 or lo que respecta al entintado, ¿qué diferencias bási-
colores? ¿Por qué?
cas hay entre linoleografía y punta seca?

2) ¿ Qué tipo de soporte es mejor para pintar con pastel?

2) ¿ El monotipo permite la reproducción múltiple?
¿Por qué?

3) ¿ Cómo se puede dibujar en el espacio?

3) ¿ Cuáles son las dos formas de mezclar los colores de las
barras de cera?
4) ¿ Qué instrumentos se utilizan para modelar barro? ¿Para
qué sirven?

36