Julio Ruelas PDF

Carmen V.
Vidaurre: Guadalajara, Consejo

Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco, 2009. ISBN 968-832-031-5
2. JULIO RUELAS: MAESTRO DEL DISEÑO GRÁFICO
Julio Ruelas nació en la capital del estado de Zacatecas, en 1870. Ingresó a la

Academia de San Carlos a los 16 años, y permaneció en ella durante un año;
posteriormente continuaría su formación en Alemania, donde conoció la obra de
diversos artistas visuales, entre ellos la de Arnold Böcklin, que se hará visible, como
influencia, en la temática de muchas de las obras de Ruelas, sobre todo en la
recuperación de algunos personajes mitológicos que participan de rasgos animales
y humanos; como Medusa, ser mítico femenino al que Ruelas dedicó uno de los
aguafuertes que hizo en Europa, así como los faunos y centauros, que figuran en
numerosas viñetas de Ruelas, y que son tratados de manera similar a como lo
hiciera Böcklin en varias ocasiones, lo que trae como consecuencia que en ambos
artistas se aborde, por ejemplo, el tema de la vejez de estos seres fabulosos (La
vejes del fauno de Julio Ruelas y Centauro en la forja del pueblo de Böcklin, obra
en la que un centauro de blancos cabellos y largas barbas, del mismo color, es
protagonista de la acción representada). También ocurre que los dos artistas
representan a los faunos como seres solitarios, en juegos de contemplación o de
actividad con figuras femeninas; ambos incluyen los mismos motivos, lo que se hace
particularmente notable si se compara la obra de Böcklin dedicada a Pan, en la que
el fauno figura tocando la flauta y observando un ave, con una de las viñetas
realizadas por Ruelas para la Revista Moderna (1901), en donde observamos a Pan
tocando la flauta y sentado sobre la rama de un árbol, en compañía de un ave. En
la mayoría de los casos ambos artistas “humanizan” a los seres mitológicos y los
presentan en actitudes que permiten observar cierta identificación con ellos.
Significativo es que Ruelas, por ejemplo, retrate a su hermano en la figura de un
fauno.
Es igualmente común, en las obras de los dos artistas, la presencia de
figuras femeninas míticas, en su modalidad de sirenas y ninfas u otros personajes
agresores que expresan caracterizaciones de lo femenino que fueron comunes en
el movimiento modernista, en el que la figura de la mujer aparece constantemente
81
Carmen V. Vidaurre: Guadalajara, Consejo
mitificada, ya se trate de un ángel o de un demonio; asimilada a un ser monstruoso

y atractivo; como en la tradición mitológica greco-latina, de la que provienen este
tipo de personajes que constituyeron la representación de formas de alteridad
específicas.
Esta relación entre Böcklin y Ruelas también involucrará otros temas y
asuntos, algunos de los cuales se manifiestan dentro de las producciones de
Ruelas, con un tratamiento distinto al que les da el artista alemán; ambos también
abordan motivos tópicos y recuperan tradiciones diversificadas del pasado, por
ejemplo, lo medieval, presente en el óleo de Böcklin denominado El aventurero, que
también figura en diversas viñetas de Ruelas (es el caso del diseño que acompaña
un soneto de Efrén Rebolledo o de la viñeta que acompaña un relato de Rubén M.
Campos, titulado “Clementina”). Lo medieval reaparece en diseños de Eugene
Grasset, de Théophile-Alexandre Steinlen para Gil Blas, y en trabajos de Toorop,
por sólo citar algunos ejemplos significativos de artistas modernistas que recuperan
la tradición de la Edad Media, de manera análoga a como antes lo habían hecho los
románticos.
En Europa, Ruelas asimilaría nuevas tendencias del arte y el diseño de
finales del siglo XIX. Para esa época, el movimiento de Arts & Grafts, habían ya
afectado, de manera importante a las publicaciones y al diseño, y sus propuestas
habían sido actualizadas por las publicaciones modernistas que hacia finales del
siglo eran muchas: Jugend (Juventud), The Studio, influyente periódico inglés, que
dio origen posteriormente, a uno norteamericano, denominado Studiostil. Art and
Letters “An Illustrated Review” se publicaba en Nueva York y en Londres, París y
Berlín, hacia el final de la penúltima década del siglo XIX, la calidad de la impresión
y los bellos grabados que incluían la hacen memorable.
De esta manera, la obra impresa recuperaba y adquiría el valor y el sentido
del arte pictórico, las palabras no sólo eran bellas por lo que decían, debían ser
bellas en sí, o debían colocarse en un marco hermoso que produjera un placer visual
al receptor, ser acompañadas por imágenes que produjeran un placer estético.
82
Más que considerar esta “moderna estética”, que tendría enorme importancia
en la producción de Julio Ruelas -y en las artes tanto plásticas como literarias, en
general-, como una estética de la forma; lo que ocurre es una toma de conciencia
de los artistas y de Ruelas en particular, sobre la relación que existe entre el
significado y el significante, pues, se observa que la forma expresa, comunica,
precisa y determina las modalidades específicas de los significados y por ello se le
pone gran atención.
Por otro lado, el desarrollo de la prensa, como ha observado Pierre Bourdieu,
es un indicio, entre muchos otros más, de la expansión sin precedentes del mercado
de bienes culturales que se daría en esta época. Esto propició que en Europa, gran
cantidad de artistas se ganaran la vida trabajando para las publicaciones periódicas,
pero también como diseñadores de carteles y anuncios, o trabajando para la
publicidad de diversos productos comerciales. México no fue la excepción, los
dibujos y grabados de destacados artistas plásticos fueron ilustraciones, portadas,
publicidad y caricaturas para las ediciones periódicas, se pueden citar los casos de:
Posada, Orozco, Villasana, pero también los de Julio Ruelas, Germán Gedovius,
Leandro Izaguirre, Roberto Montenegro, Ramos Martínez, entre muchos otros. De
David Alfaro Siqueiros, Xavier Moyssén señala:
Cuando Siqueiros regresó a la capital del país desarrolló una fecunda actividad como
ilustrador de libros y revistas, mediante dibujos facturados con lápices de color o a la tinta
negra. La mayor parte de esa interesante labor obedece a los principios del art Nouveau,
mas el simbolismo también hace acto de presencia, originando así un arte de afectada
elegancia. Para la publicación semanal El Universal Ilustrado diseñó algunas carátulas
coloreadas, entre éstas sobresale una dedicada a la bailarina rusa Anna Pavlova, entonces
de visita en México.1
En 1898, en la imprenta de Eduardo Dublán se iniciará la edición de la Revista

Moderna, “vocero del movimiento modernista de todo el Continente”, revista que
incluía frisos, capitulares, viñetas, máscaras e ilustraciones, foto-grabados de
1 “Elperiodo formativo de David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro y José Clemente Orozco”, en
El arte mexicano, t. I “Arte contemporáneo”, vol. XII, México, SEP-Salvat, p. 1830.
83
diversa temática, de los que el más importante y frecuente realizador era Julio
Ruelas.
En Alemania Julio Ruelas había asistido a la Escuela de Arte de la Universidad
de Karlsruhe, había regresado a México hacia 1895, iniciando su colaboración en
la Revista Moderna, tres años después, esta experiencia le permitió establecer un
estrecho contacto con el núcleo de redactores: Jesús E. Valenzuela, José Juan
Tablada, Efrén Rebolledo, Bernardo Couto Castillo, Rubén M. Campos y Amado
Nervo, a quienes se sumarían Germán Gedovius, Roberto Montenegro y Jorge
Enciso tiempo después, formando así parte de uno de los núcleos más destacados
del arte modernista mexicano.
Teresa de Conde señala que en la Revista Moderna y de autoría de Julio
Ruelas se publicaron:
… en total unos 220 dibujos en diferentes técnicas entre las que privilegió la tinta y en menor
grado la aguada.2
Además, la calidad del trabajo de Julio Ruelas en esta publicación nos permite
considerarlo como un verdadero maestro del diseño gráfico modernista.
Los elementos gráficos que figuraban en esta revista no eran meramente
decorativos, textos e imágenes se relacionaban estrechamente, podía ocurrir que la
imagen sirviera de marco al texto y lo contuviera, pero también podía ser una
ilustración estricta y fiel del escrito, o una nueva versión gráfica del texto verbal al
que acompañaba, aunque igualmente es posible localizar algunos casos en que
esto no ocurría y en los que texto e imágenes eran independientes totalmente el
uno de las otras.
Ruelas colaboraría también en El Mundo Cómico hacia 1897. Antes lo había
hecho para El Mundo Ilustrado.
El desarrollo de la cultura de las imágenes, de la cultura visual que se
impulsaría a lo largo de todo el siglo siguiente, el siglo XX, fue un proceso que se
2Teresa de Conde: “Klinger y Ruelas desde Goya”, en Fernando Gálvez de Aguinaga, Teresa de
Conde, Rebeca Kraslsky et alt., El sueño de la razón produce ecos. “Goya, Klinger y Ruelas”, México,
Museo Nacional de San Carlos-CONACULTA, 2006, p. 31.
84
manifestó en forma creciente. Como hemos apuntado antes, en la Revista Moderna,

por ejemplo, al principio no figura un número importante de ilustraciones, es tres
años después de la aparición de los primeros números, hacia 1901, en que las
imágenes se vuelven cada vez más abundantes y la participación de Julio Ruelas
más activa. También es posible observar que las ilustraciones, más o menos
convencionales, se van “modernizando”, y se acentúan los rasgos que habían
caracterizado a los artistas gráficos del decadentismo inglés y francés, hasta llegar
a diseños de páginas que constituyen destacados trabajos de diseño gráfico
modernista que compiten y superan muchos diseños europeos.
La diversidad de fuentes de las que se nutrieron los diseñadores gráficos es
importante; significativo resulta considerar, por ejemplo que, en esta revista se
publicaron: una traducción de un texto de Edmund Goncourt sobre técnicas de
pintura japonesa, un “Álbum de Extremo Oriente”, que incluye reproducciones de
trabajos de Yosai y Hokusai, realizadas por José Juan Tablada, así como una serie
de artículos sobre Ruskin. Se publica la carátula y cuatro ilustraciones de la Danza
de la Muerte Inglesa de Thomas Rowlandson (1756-1827), imágenes que
significarían de modo especial para muchos artistas mexicanos, sin embargo, no de
manera particular para Julio Ruelas, pues su visión de la muerte no es la visión
humorística de algunas de esas ilustraciones, que es la visión humorística de
Posada, por ejemplo; la visión de la muerte de Julio Ruelas es más cercana a la del
ilustrador alemán Max Klinger: una imagen entre romántica y decadentista, bella;
pero macabra, que involucra la re-mitificación de la figura alegórica de la muerte,
pero que propone también una serie de nuevas formas de representación de dicha
figura, elevada de nuevo al nivel de personaje mitológico y alegórico, recurrente en
la cultura medieval y el arte barroco, en los que expresaba una serie de fenómenos
socioculturales específicos.
José Juan Tablada sacaría en la revista una serie de trabajos sobre Louis
Morin, diversas ilustraciones de la propia autoría del poeta y colaboraciones
literarias, también trabajó con las obras de Théophile-Aleixandre Steinlen (1859-
1923) y Adolphe Gillette (1857-1926), artistas gráficos que diseñaron carteles e
85
ilustraciones famosas en publicaciones periódicas. Las litografías de Steinlen, como

A la Bodiniere (1894), Chat Noir o el cartel para la Exposition des Artistes Animaliers
dejaron huellas en las ilustraciones de Julio Ruelas, al menos en las que figuraron
en la revista, como lo demuestran muchos de sus trabajos ahí incluidos (marcos y
viñetas para los textos literarios, el caso más evidente es el que acompaña el poema
titulado “Los viejos gatos”). Steinlen realizaría algunas obras gráficas de crítica y
sátira social; sin embargo, este aspecto satírico de la obra de Julio Ruelas es más
cercano a la visión de otro artista plástico, Francisco de Goya, de quien se
reproducirían en la revista algunos grabados, con motivo del homenaje que le
rendiría el poeta modernista José Juan Tablada al grabador español que tuvo una
importancia significativa entre los modernistas, en José Martí, por ejemplo, pero
también en Lugones y Darío. Así como en algunos de los artistas plásticos adscritos
al modernismo español, especialmente en Hermen Anglada.
La influencia del célebre Francisco de Goya se hará particularmente evidente
en el óleo de Julio Ruelas titulado Entrada de don Jesús Luján a la Revista Moderna,
obra que podemos considerar, como muchos textos literarios de la época, una obra
de “circunstancias”, es decir, un texto que deriva de un acontecimiento específico
ocurrido en el momento de la producción del lienzo, sin que se trate de un hecho
histórico sobresaliente sino, de una experiencia que formó parte de la vida del
artista. En este trabajo, calificado como “capricho al óleo” porque en el mismo se
hace referencia clara a dos de los Caprichos: el número, 19 y el número 20, cuyo
lemas son, respectivamente: “Todos caerán” y “Ya van desplumados”; localizamos
un homenaje a Jesús Luján, un adinerado hacendado de Chihuahua, que por su
amistad con Chucho Valenzuela, director de la Revista Moderna, se había
convertido en mecenas del grupo modernista. En la obra domina un tono
humorístico y auto-crítico, Julio Ruelas ha pintado al grupo de colaboradores de la
publicación, como seres híbridos y fantásticos, que participan de rasgos animales y
humanos (faunos, centauros, aves con cabeza humana, como las que representa
Francisco de Goya), en recepción del hacendado que llega montado en un
unicornio, como un caballero medieval, como un antiguo mecenas de trovadores
86
que es recibido por el centauro que encarna Jesús Valenzuela. El propio Ruelas se
autorretrata aquí como un fauno en la horca, aludiendo, por una parte a su
compromiso al realizar la obra, pero también a su situación como artista plástico y
como artista modernista que se identifica con un sentido trágico de una realidad que
no le es favorable.
La perspectiva satírica de Ruelas guarda también algunos puntos de contacto
con la visión que en algunas de sus obras nos ofrece Felicien Rops: irreverente,
pero no exenta de una reflexión que se burla del gesto filosófico y del filósofo mismo,
y que involucra, en el fondo, una reflexión profundamente amarga y desengañada.
De hecho la importancia del trabajo de Rops en la producción de Ruelas se torna
evidente en el homenaje que el artista gráfico mexicano le rinde en su óleo La
domadora, en el que conserva el suficiente conjunto de signos que nos permiten
identificar la obra Rops, titulada Pornokrates, que sirve de base a su óleo, para
ubicar dichos elementos en un contexto un poco distinto al del caso que ofrece la
obra europea, ya que el cerdo que acompaña al personaje femenino no se
encuentra atado y bien controlado por la dama, sino que huye a toda carrera,
dejándola sola y burlada, otra diferencia es que la protagonista del trabajo de Rops
lleva los ojos vendados, pese a esto, ella tiene el control del cerdo que lleva como
una dócil mascota; además, ella es vista, pero no puede ver; en cambio, la
protagonista del óleo de Ruelas no lleva los ojos vendados, ella observa y es
observada, pero no mantiene el control, es burlada.
En otros casos, los intertextos de Rops se manifiesta en forma menos evidente,
es el caso de la viñeta de Ruelas titulada SóKrates, escrito así con “K”, obra que
alude al trabajo de Félicien Rops, Woman on a Rocking Horse, de 1870. Podremos
notar aquí, sin embargo, que el enfoque satírico es más crudo y cruel en el trabajo de
Ruelas, pues la dama semidesnuda no monta un caballito de juguete, aludiendo a
una Lady Godiva de broma, en la viñeta de la Revista Moderna la dama monta a un
filósofo que se ha transformado en la cabalgadura de una Godiva cruel y un compás,
que alude al saber y quehacer científico, se convierte en instrumento de agresión que
la dama emplea contra el filósofo.
87
Los escritores de finales del XIX utilizan como tema pictórico y gráfico, como
personaje de cuento, poesía y novela, a mujeres consideradas símbolos de belleza
fatal, que involucran un peligro potencial, formas agresivas de sometimiento: mujeres
perversas, de rasgos ambiguos, como Salomé, Cleopatra, la dama vampiro, la
Esfinge. En ocasiones este hecho ha sido interpretado como signos de una misoginia
consciente. Sin embargo, y pese a que tales elementos portan una carga de
significación que involucra la mitificación agresora de lo femenino; la mujer fatal
representa también, mediante procesos metafóricos, la tensión decadentista entre el
erotismo y la religión; entre lo espiritual y lo material -para emplear un vocabulario
afín al movimiento-; y es también, y sobre todo, la expresión de un fenómeno real que
constituyó un problema epidemiológico muy grave, conocido como el mal du siècle:
la sífilis, que llevó a la muerte a una cantidad impresionante de artistas, que debieron
pagar con su salud, la satisfacción de sus deseos sexuales, de su atracción hacia la
belleza femenina.
La visión estético-macabra de Ruelas ofrece imágenes cargadas de elementos
onírico-decadentistas y de un notable simbolismo que es capaz de crear bestiarios
fantásticos como los de Kubin, al mismo tiempo que denuncian una cáustica mirada
sobre la realidad, por ejemplo, en el trabajo de Ruelas titulado La crítica. Éste, como
otros trabajos, también lo acerca a la visión de Redon y de otros artistas iniciadores
de las primeras vanguardias europeas, adscritos a una especie de neogoticismo de
herencia romántica que los modernistas llevan a extremos y que los alejan del
romanticismo, en que resurge la tradición gótica. No podemos tampoco dejar de
observar las analogías que se hacen evidentes entre este grabado de Ruelas y
algunas viñetas para Fausto de Harry Clarke, o similitudes entre el grabado de
Valére Bernard, titulado Pesadilla, y La crítica de Ruelas, pero tales similitudes no
le restan la especificidad semántica que posee la obra de Ruelas. Aquí, el ser
monstruoso es identificado claramente con la crítica y el rostro de la víctima es el
del propio artista.
En otras ocasiones los diseños de Ruelas harán manifiesta la influencia del
pintor Franz von Stuck cuyo óleo, La sensualidad, ofrece el prototipo de belleza
88
femenina que Ruelas emplearía para ilustrar Salambó; la tópica de la belleza

femenina desnuda y la serpiente, tan del gusto de los decadentistas, figura en
ambos trabajos. Este otro trabajo de Ruelas guarda también puntos de contacto
claros con otro trabajo de Félicien Rops titulado Semejante a Dios, y a los elementos
análogos, entre las dos obras, se agrega la técnica que prefirieran tanto Rops como
Ruelas: el grabado.
La figura del demonio, que fascinara a los artistas simbolistas y modernistas, y
a la que Stuck, se representará como un “nuevo pensador”, más sombrío y
contemporáneo que el de Rodin, figura recuperada por Julio Ruelas, que la presenta
desde otro ángulo de visión, uno que alude más claramente a la obra del escultor,
pero que también se aleja de ella para adscribirse a una estética que ha asimilado
diversas aportaciones y se separa del clasicismo cada vez más.
La figura del demonio, recordaremos, había sido idealizada antes por los
románticos y los precursores del modernismo, es el caso de la poesía y la plástica
de Blake, pero también de la célebre obra de Goethe que según algunos de los
especialistas en las producciones de la época fuera motivo de una “larga pasión”
para Julio Ruelas, me refiero a Fausto, texto literario que como el de Don Juan,
mereciera algunos trabajos del artista visual mexicano que fuera autor de la
ilustración titulada Piedad, que acompañaba un ensayo de Jesús Valenzuela en la
Revista Moderna, ilustración en la que el demonio ha sido representado de nuevo
como un pensador, pero también como una figura fabulosa que coparticipa de
rasgos animales y vegetales, pues en su representación se mezclan los elementos
tradicionales que señalan al Diablo como un ángel caído, por sus alas de ave, pero
también como un ser vinculado a las sierpes que aluden al texto bíblico y que, en
este caso, emergen de la parte inferior del cuerpo de Lucifer, como ramas torcidas
que brotan de un árbol. Este detalle de la ilustración de Julio Ruelas, nos obliga a
pensar en la sanguina sobre papel de Fernand Khnopff, Istar, de 1888, en la que,
en lugar de extremidades inferiores, de un cuerpo femenino, emergen y ascienden
sierpes, casi vegetales. En este trabajo de Ruelas no sólo encontramos la línea
ondulante característica de las artes modernistas en todo el mundo, sino también la
89
fuerte referencia a lo natural, lo vegetal y animal, al mismo tiempo que las ramas,
casi raíces, connotan en mundo subterráneo que ha simbolizado en diversas
tradiciones lo inconsciente, lo instintivo, pero también, por tratarse del Demonio, lo
oscuro, sombrío, “maléfico”, sobre todo porque las líneas parecen sugerir sierpes-
vegetales. De este modo, se pone en juego en la obra, una serie de trazados
semánticos que hacen visibles algunos de los postulados modernistas, mediante los
cuales estos artistas rechazaron el racionalismo, la ideología materialista de la
sociedad industrial, el racionalismo y los valores promovidos por la burguesía
conservadora. El título de la obra de Ruelas, sin embargo, nos obliga a hacer una
nueva lectura del personaje del demonio, nos obliga a verlo desde otro punto de
vista, fenómeno que no será extraño, pues este título “Piedad”, al ser relacionado
con la figura, transforma al demonio en objeto de otra perspectiva en la que él es
reivindicado como ser sufriente o en la que él pide piedad por otros o por sí mismo,
luego de considerar lo que pasa por su mente, en memoria y reflexión. Esta lectura
de la ilustración de Ruelas se refuerza cuando observamos que cuatro años antes,
Ruelas había realizado un dibujo al lápiz en el que figuraba sentado su hermano
Alejandro Ruelas leyendo un libro, visto de perfil. Este dibujo constituye otro de los
materiales intertextuales principales del trabajo que ilustra la obra titulada “Piedad”,
en la que el demonio figura como un pensador.
En las producciones de Ruelas, con cierta frecuencia, un personaje mítico es
objeto de una resignificación también. Así, por ejemplo, ocurre con algunos de los
faunos de Ruelas, pues recordaremos que, si Stuck había representado también la
imagen mitológica de los faunos, destacando su naturaleza híbrida de seres que
conjuntaban rasgos animales y humanos, no sólo en su aspecto físico sino también
en el de su conducta moral, y los presenta así como seres violentos que gozaban
del espectáculo de una lucha; Ruelas retomará este recurso para destacar, en
cambio, la lascivia de los sátiros, aunque también nos ofrecerá imágenes en las que
los sátiros o faunos protagonizan el papel de víctimas de los seres humanos,
imágenes en las que la humanidad de esos seres híbridos se destaca, al oponer su
90
condición de víctimas a la condición antropomorfa de sus agresores, lo que ocurre

en su óleo titulado El fauno ahogado.
La identificación que muchos artistas modernistas establecieron con los
faunos, los centauros, los demonios, traduce también, a un lenguaje artístico y lleno
de fantasía, una percepción de la propia identidad, una caracterización que de
alguna forma le había sido impuesta al artista en la sociedad industrial capitalista,
ya que, pese a ocuparse de una labor que en pasado había sido respetada: la
creación de obras de arte; se le calificaba como un bohemio sin futuro, como un
paria que se ocupaba de vivir una vida desordenada, frecuentar burdeles, mostrar
una rebeldía “sin sentido”, como poseído o sumergido en un “mal sueño”, al margen
de la convenciones de una conducta “respetable”. Al menos, esta fue la percepción
que los burgueses tuvieron de algunos de los más importantes artistas de la época,
que con frecuencia, lejos de oponerse a semejante caracterización, la alimentaron
como una forma de auto-afirmación o de auto-destrucción derivada de una
condición marginal que parecía insuperable.
La influencia de Fernand Khnopff se nota también en La esfinge de Ruelas,
obra de la que nos ocuparemos más adelante. Esta representación de lo agresor
femenino animalizado, constituyó –como antes señalamos- otro de los tópicos
recurrentes del movimiento modernista, tanto en las artes plásticas como en las
literarias, y puede localizarse ya en algunos artistas postrománticos.
Algunas de las obras de Ruelas exponen ese marcado neo-romanticismo,
elemento que no fuera ajeno a la mayoría de los modernistas hispanoamericanos y
de otras regiones del mundo; Ruelas crea entonces imágenes románticas, como
románticas fueron muchas de las ilustraciones de Klinger, pero también románticas
a la manera del más destacado artista plástico romántico alemán, Caspar David
Friedrich, cuya obra Ruelas conocía bien como lo demuestran algunos de los
paisajes que pintó: Ahuehuetes de Chapultepec (1896), Estudio de un Árbol (1899),
Huerta en Durango (1899), diversas marinas y la obra titulada Costas de Saint Malo
(1906). También romántica, aunque de otro modo, es la tela El general Sóstenes
Rocha y su Estado Mayor de 1901.
91
La tradición romántica, pero procedente del ámbito de la literatura, se hace

presente en el óleo de Ruelas inspirado en una obra de Alexander Dumas, se trata
de la obra plástica titulada El sueño de Athos, de 1906, en la que Ruelas extrae a
los personajes principales del texto literario francés, los tres mosqueteros y a su
temerario colega D’Artagnan, y los hace participar de una escena fantástica
medievalista. En la obra, Ruelas ha representado a los tres mosqueteros en un
paraje rocoso cerca del mar, D’Artagnan se aleja del grupo y se dirige hacia un
dragón que sobre una roca custodia a una doncella rubia y desnuda, que se
encuentra en una especie de cueva-prisión, recostada sobre un montón de
monedas de oro. La singular escena involucra una serie de entendidos narrativos
que debían deducirse de las imágenes, lo que no representaba el principal
problema, ya que, lo que a primera vista parecía extraño era que la escena
mezclaba tradiciones que referían a épocas distintas, en tanto que quienes estaban
próximos a combatir con el dragón no eran caballeros medievales con relucientes
armaduras, sino mosqueteros; anacronismo que resultaría incomprensible y quizá
chocante del todo si no consideráramos que la escena representa el “sueño de
Athos” quien se encuentra dormido, luego de beber. Este trabajo de Julio Ruelas
recibiría duras críticas por parte de Gerardo Murillo, José Ferrel y Alfredo Híjar y
Haro, críticos que se encargaron de comentar la exposición realizada en la Escuela
Nacional de Bellas Artes, a fines de 1906. Ruelas había involucrado esta
representación de Athos dormido como elemento fundamental en su trabajo, que
figuraba en la parte inferior del marco de la obra, marco que había sido diseñado
expresamente para el lienzo, buscando producir una estrecha interrelación de
significados entre lo representado en el lienzo y lo representado en el marco. Sin
embargo, el anacronismo que resultaba un tanto irónico en el contexto de tratarse
de un sueño de Athos dormido en una taberna, no fue comprendido por los críticos.
Así, aunque Julio Ruelas representó a Athos, quien luego de haberse embriagado
se ha quedado dormido y en su sueño ve a su impulsivo amigo, D’ Artagnan, dirigirse
cual si fuera caballero andante -pese a ser mosquetero y no combatiente medieval-
, a matar a un dragón, para salvar a una dama dormida en una cama de monedas
92
de oro, la intención no se comprendió, porque esta lectura del conjunto figurativo

exigía una perspectiva humorística, tanto frente a los personajes de Dumas como
frente a la tradición de la doncella y el dragón que los Prerrafaelistas habían
convertido en tópica pictórica recurrente; es decir, la obra de Ruelas exigía ver con
desenfado y humor dos tradiciones artísticas anteriores inmediatas, lo cual no era
el enfoque más común entre los modernistas de dominante simbolista, que en
general mitificaron y exaltaron ambas tradiciones, la prerrafaelista y la romántica,
considerándose continuadores de ambas. Además, en el fondo, la visión de Ruelas
era realista, pues, la escena fantástica era presentada como un “sueño de
borrachera”. Lo anterior explica, en parte, la mala recepción que tuvo el óleo, al
mismo tiempo que nos permite observar una diferencia importante entre dos grupos
distintos de artistas modernistas: aquellos que tenían un sentido fuertemente
afiliado al humor, como Ruelas; y aquellos que se tomaban demasiado en serio las
cosas, como sus críticos, pero no debemos juzgarlos con dureza pues, de hecho,
algunos especialistas actuales todavía no comprenden el sentido de la obra de
Ruelas, sentido que deriva de poner en relación todos sus elementos, al mismo
tiempo que se respeta la literalidad de los signos, lo cual no se ha hecho con
frecuencia; pues aunque se describe la obra no se relacionan sus elementos, por lo
que se afirma que la obra fue rechazada debido a que ofrece una visión muy
fantástica, visión que se considera era opuesta a la perspectiva del cambio de
enfoque que en ese momento tendía a ser “menos fantástica y crispada, con un
anclaje profundo en la realidad circundante,” y por eso suponen que era: “… una
combinación narrativa en verdad desconcertante y extraña”3.Pero si en El sueño de
Athos el artista se muestra humorista, en otros casos, Ruelas demuestra ser capaz
de producir imágenes que poseen la belleza oscura y terrible, pero extremadamente
estilizada, de autores como Harry Clarke; pero se trata de imágenes en las que los
elementos sensualistas ocupan un lugar más destacado del que tienen en el trabajo
3R. F. en El espejo simbolista. “Europa y México, 1870-1920), México, CONACULTA-UNAM-

MUNAL, 2005, p. 299.
93
del célebre ilustrador irlandés, más seducido por una estética macabra, a la manera
de Poe.
En las viñetas de Ruelas se puede observar la recuperación de las
tradiciones simbolistas y parnasianas, afectas también a las figuras de la tradición
neoclásica, algunas de la cuales, como Orfeo, constituyeron verdaderas tópicas del
arte desde el romanticismo hasta el simbolismo decadentista.
En el trabajo de Ruelas el romanticismo de Doré, el arte de Klinger, la línea
del Art Nouveau, se encuentran con metáforas visuales que resultan afines a los
versos de Mallarmé y de Rimbau, afines a la visión decadente que se desliza en las
narraciones y obras de teatro de Oscar Wilde, y al neogoticismo de los relatos de
Stevenson y Poe, quienes influiría marcadamente a los escritores y pintores
modernistas. Aunque algunos modernistas se mostrarían afectos a cierto
geometrismo, que luego derivaría en una nuevo movimiento decorativo (el Art
Decó), Ruelas no; la línea de Ruelas es más orgánica, sus trazos a lápiz o en tinta
se caracterizan por cierto apego a la filigrana, o por un modelo de representación
que en ocasiones se acerca al de los grabados de Doré, el romántico, y en otras a
los de Durero, el renacentista.
La recuperación de lo sobrenatural y fantástico que fuera común a escritores
y artistas plásticos de la época, lleva a Ruelas a desarrollar un imaginario en el que
las cosas, la naturaleza, lo monstruoso y la belleza se fusionan generando imágenes
cargadas de fantasía y delirio, pero se trata de una fantasía que se aleja del
imaginario infantil de los cuentos de hadas, para cuestionarse profundamente sobre
la realidad humana o para recrear un imaginario que hace de la figura femenina un
ser mítico y agresor, tal y como ocurre en su trabajo titulado Mujer escorpión de
1904, figura que había aparecido antes en una de las viñetas de la Revista Moderna,
titulada Implacable, de 1901, en la que el personaje de la mujer escorpión se abraza
a un crucificado al que pretende separar de su cruz y que denuncia fenómenos de
intertextualidad demostrable con respecto a por lo menos dos grabados de Félicien
Rops, uno de ellos titulado El calvario (1882) y otro que constituye una variante,
menos violenta en su “herejía”, del mismo tema. La problemática de la
94
secularización se expone aquí en forma análoga a como la expresaron los

decadentistas y los modernistas alemanes y belgas.
Gutiérrez Girardot observa que en Hispanoamérica, los fenómenos de
secularización que trajo la sociedad industrial y su ideología, adquirieron un carácter
de crisis religiosa, de “pérdida de fe”, “de duda religiosa”, “de temor del ateísmo”;
pero también, que ese vacío dejado por los procesos de secularización promovidos
por el positivismo, debió ser ocupado por otras creencias, por una nueve “fe” y a
propósito de esto cita a Joris Karl Huysman4:
Qué época más extraña… Justamente en el momento en que el positivismo respira a
todo pulmón, se despierta el misticismo y comienzan las locuras de lo oculto […] Cuando
reina el materialismo, se levanta la magia. Para no ir más lejos, mira el fin del siglo
pasado. Al lado de los racionalistas y de los ateos, encuentras a Saint-Germain,
Cagliostro, Saint-Martin, Gablis, Cazotte, las Sociedades de Rosacruz, los círculos
infernales, como ahora.5
Gutiérrez Girardot observa que la secularización “que para la sociología es un hecho

definible y describible sin pathos, fue para el artista y el poeta un acontecimiento
apocalíptico”, que, además, lo condujo a una crisis religiosa, de pérdida de fe y de
duda religiosa, a un temor al ateísmo, por lo que se refugió en la mitología creada
por el arte y en la religión del arte.
Gutiérrez Girardot añade sobre la secularización y sus consecuencias en la
época:
… ésta no sólo consistió en el uso de nociones y conceptos religiosos para expresar
cosas mundanas y profanas, no sólo, pues, en la “mundanización” de la vida, sino en
algo más profundo que anunciaron Hegel y Jean Paul y desde Nietzsche se conoce
como “la muerte de Dios”. No se trata del “asesinato” de Dios, como suele interpretarse
ligeramente este anuncio, sino de su “ausencia”. Ausencia […] que afirma Leopoldo
Lugones; que tiene en Azorín la forma de un “misticismo ateo”; que se trasluce
tímidamente en el poema “Anagke” de Darío y que expresa Julián de Casal en su poema
“Desolación” […] Esta ausencia de Dios tiene una de sus causas más inmediatas en los
principios de egoísmo y racionalidad de la sociedad burguesa y en sus valores
terrenales, pero también en lo que Hannah Arendt llamó “El triunfo del animal laborans”6
4 Admirado por Mallarmé, por Valéry y por Arthur Symons, difusor del simbolismo francés en
Inglaterra.
5 Rafael Gutiérrez Girardot: “II Secularización, vida urbana, sustitutos de la religión”, en Modernismo,
Op. Cit. Pp. 73 y ss.

6 Op. Cit., p. 83.
95
Dentro de las tradiciones culturales en las que la religión desempeñaba un papel

tan importante como en la nuestra, esta problemática se agudizó y se tornó más
grave, porque a ella se sumaba la condición de formar parte de un territorio y una
sociedad marginados por las “potencias mundiales”, por las sociedades en las que
el positivismo y la industria reinaban: “…no significa que tras la pérdida de certeza
en un más allá se le ofreciera al hombre un más acá diverso, sino que más bien fue
lanzado del más allá y del más acá…”7
Gutiérrez Girardot considera que el problema no pudo ser experimentado en
Hispanoamérica con “la hondura y el tormento con que el pensamiento alemán lo
hizo”; sin embargo, las obras de Julio Ruelas nos demuestran lo contrario, sus
imágenes heréticas y desgarradoras nos hablan de ese “tormento”.
Los asuntos de la obra gráfica de Ruelas guardan también, sin que sea
posible hablar de fenómenos de intertextualidad, punto de relación con los que
caracterizaron muchos de los cuentos de algunos autores modernistas, como
Horacio Quiroga, por ejemplo, lo cual no debe resultar extraño pues literatura y artes
visuales se vieron afectadas por fenómenos similares en la época.
Como ocurre con la literatura modernista, el diseño gráfico se nutrirá también
de cierto orientalismo, particularmente notable en algunos de los artistas de la
época, es el caso de Tablada, en el ámbito literario y gráfico, y el de Julio Ruelas,
Roberto Montenegro y Alberto Garduño, en el diseño y la plástica mexicana. Este
orientalismo se dirige hacia la cultura china y japonesa, cuando Ruelas ilustra obras
de Tablada, pero se vuelve hacia la tradición musulmana cuando Ruelas ilustra
textos de Efrén Rebolledo y de Jesús E. Valenzuela.
Ruelas también adaptará propuestas de diseño de Mucha, a un contexto que
se delinea como más urbano cada vez, y hace manifiesta su adscripción a una
estética que sin olvidar las aportaciones cosmopolitas de los artistas del Art
Nouveau franco-belga, participa también de un modernismo que colinda con la
estética norteamericana y la del diseño del Reino Unido.
7 Ídem.
96
En la época -lo hemos señalado-, las artes plásticas tendrían una estrecha
relación con el arte de los impresos y el traspaso de formas y soluciones propias de
la plástica del momento y de la composición gráfica serían recurrentes, por lo que
entre los diseñadores de carteles, anuncios, tarjetas postales, timbres, en los que
la expresividad y ubicación de las letras, adquieren enorme importancia. Ejemplos
especialmente significativos fueron los carteles de finales del siglo XIX, con letras
ornamentales, gestuales, que involucraban una estrecha relación entre significantes
y significados, y que marcaron el estilo característico de la época. Serán numerosos
los arquitectos y artistas gráficos que desarrollarían sus propias tipografías, es el
caso de Mackintoch, por ejemplo, cuyos alargados tipos revelan las mismas
concepciones estéticas que rigen sus otros diseños y obras plástico-
arquitectónicas. En este sentido, las capitulares diseñadas por Julio Ruelas para la
Revista Moderna pueden considerarse entre las más bellas de las tipografías
modernistas mexicanas. Algunas de ellas manifiestan homenajes a destacados
artistas plásticos de la época: Vedder, Mucha, Greiner, etc.
Los retratos y las imágenes de las ilustraciones de la revista en la que
colabora Ruelas combinan la escena con los diseños de orlas decorativas, en las
que los elementos modernistas se orientan hacia la reproducción de líneas
ondulantes o afiligranadas.
La importancia que el modernismo le concede al texto verbal y más
específicamente a las grafías, como elementos de expresión estética, es un
fenómeno que resulta análogo al de los juegos caligramáticos que emprenderían en
la poesía diversos escritores, como Apollinaire, en Francia y José Juan Tablada, en
México, éstos, entre otros autores, buscarían trasladar el fenómeno que se produce
en el arte de la caligrafía oriental, mediante recursos aplicables a las expresiones
poéticas y verbales de Occidente, pues intentaban crear una escritura cuyos trazos
“pintaran” lo que expresaban los signos, estos poetas buscaban hacer de la
escritura un material pictórico que representara el pensamiento y el mundo en forma
figurativa, pese a que la escritura occidental constituye una de las modalidades más
abstractas de la representación visual o gráfica de sonidos y conceptos.
97
Aunque hasta el momento hemos señalado algunos elementos intertextuales

de otros artistas plásticos en las obras de Julio Ruelas o las similitudes entre sus
obras y las de otros artistas que le fueron contemporáneos, es importante destacar
que muchos de sus trabajos manifestarán una clara intertextualidad que proviene
de las obras literarias mismas a las que las viñetas acompañan.
La ilustración para el poema de José Juan Tablada “Musa japónica” retoma la
imagen que describen los últimos versos: “y veo, junto a la laguna, los rayos de la
luna,/ sobre la tiniebla bruma,/ que un blanco pavo real/ abre su cola, triunfal/
abanico de cristal”. La escena está presentada de modo que se recupera el
exotismo y el cuidado formal que caracteriza la poesía de Tablada. La presencia del
pavo real constituye un signo emblemático de la adscripción al modernismo, pues
esta ave, como el cisne, se transformaría en símbolo de una identidad de estilo
entre los modernistas, en elemento emblemático de su adhesión como grupo 8.
Rodolfo Mata ha hecho referencia a otro de los trabajos realizados en
colaboración de Tablada y Julio Ruelas, “La bella Otero”, del siguiente modo:
… Ruelas da cuerpo a las palabras de Tablada mediante dos imágenes. La que encabeza el
poema es un retrato de la famosa bailarina, vista desde los pies hacia la cabeza, flotando
sobre un paisaje marino y dirigiéndose a un barco. Varios elementos dialogan con el texto: la
cabellera al aire, la falda y sus telas, las piernas, las medias, el barco, un conjunto de
esqueletos debatiéndose en las aguas bajo las piernas, una mujer con los pechos desnudos
observando la escena y un friso en la parte inferior, en que se ven los rostros de unos hombres
con miradas enloquecidas. La imagen que remata el poema muestra a la bailarina de frente,
al parecer bailando y pariendo la cabeza de un decapitado, mientras es observada con
catalejos por un caballero con cabeza de calavera. Ambas imágenes son complejas y dialogan
con el poema de manera tan intensa que Tablada mismo, en la segunda parte de sus
memorias, reconoce que no son “subordinadas al poema, sino paralelas a él. 9
La mitificación de la figura de la bailarina es evidente en ambas ilustraciones de

Ruelas, en la primera porque el personaje es asimilado simultáneamente a una
figura escultórica semejante a las que decora la proa de una nave y a una especie
de potencia marina, no sólo debido a que su figura se muestra agigantada en
8 Max Henríquez Ureña ha señalado: “Pero no fue el cisne el único símbolo de que valió el
modernismo como expresión de elegancia y refinamiento: sin elevarlos a la superior categoría que
Darío dará al cisne, el propio Rubén empleó la flor de lis y el pavo real”. Breve historia del
modernismo, Fondo de Cultura Económica, 1978, p. 28.
9 Roberto Mata: “Prologo”, en Li-Po y otros poemas, México, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 2005, pp. 15-16.
98
relación con el resto de los elementos de la ilustración (el barco, los otros
personajes, el mar mismo), sino también porque las líneas ondulantes, típicas del
Art Nouveau, que parecen querer capturarla, como cuerdas fantasmales que
emergen de las cuencas de los cráneos de los esqueletos, ubicados a los pies de
la sensual y mítica figura femenina, parecen formar una red de hilos de espuma y
en su trayecto ondulante, evocan el movimiento de las olas o una flor hecha de
pistilos; mientras que los cabellos de la bailarina, agitados al viento, se asemejan a
un cielo tempestuoso, al igual que su falda. Su pecho desnudo es adornado por
hilos de perlas, de tal modo que el exotismo y la relación con lo marino contribuyen
a crear una representación clara de la belleza implacable y agresora, asimilada al
poder mortífero del mar.
El dialogo a que hace referencia Roberto Mata, entre los versos de Tablada
y la imagen de Ruelas se puede constatar reiteradamente, ya que Tablada ha
comparado a la bailarina con “una plaga fatal y bella”, con un huracán, con un “ágil
trirreme” cuyo blanco pecho es una “vela comba y airada”, cuyo “sollozos son
tempestades”; y su cabellera es la bandera del pirata, sus piernas son asociadas a
tentáculos o pistilos de flores, e incluso la clara identificación que Ruelas hace, en
la segunda de sus ilustraciones al poema, de la bella Otero, vista como una nueva
Salomé, figura también explícitamente en el poema de Tablada.
Al ilustrar “Implacable”, los elementos decadentistas, el simbolismo macabro,
la problemática relación entre lo religioso y lo sacrílego, la búsqueda de la metáfora
inusitada de su autor, se recuperan en la viñeta de Julio Ruelas.
Cuando Ruelas ilustra una viñeta para “La golondrina muerta” de Manuel
Puga y Acal, crea una escena en la que, si bien, rescata los aspectos narrativos del
poema, que en su inicio señala: “La pólvora estalló, silbó la bala:/la golondrina, con
el pecho herido,/ doblada, rota, desplumada el ala,/ cayó desde lo alto de su nido”.
Ruelas no se limita a ilustrar lo que los versos iniciales del poema indican, también
aporta con sus imágenes una nueva lectura de los mismos, le otorga otros sentidos
a esos versos, al humanizar a la golondrina, abriendo para el lector la posibilidad
de un significado profundo del personaje de la golondrina, significado que el poema
99
también involucra, pero que no se percibe sino sólo en algunas de la metáforas y

figuras literarias utilizadas más adelante en el texto poético, las cuales vienen a
confirmar la interpretación que la imagen nos ofrece.
Julio Ruelas no sólo logra ilustrar los sentidos metafóricos que implican los
versos que traduce a un lenguaje de imágenes, logra aportar el vocabulario visual
que le corresponde a las características verbales de la obra literaria, así, en
“Aspiración” de José E. Valenzuela, la imagen, como el poema, señala su filiación
marcada al neo-romanticismo que caracteriza este trabajo poético.
No será el mismo tratamiento el que Ruelas le dará a las ilustraciones que
acompañan el texto “Prisma roto” del que es autor Amado Nervo, que el tratamiento
que le dará al poema “Frondas y glebas”, de Manuel José Otón.
Se trata de una rara capacidad de interpretar con imágenes lo que dice la
literatura, no sólo atendiendo el contenido sino también a su forma literal. No es
extraño así que la imagen de un niño-ángel simbolista acompañe el poema,
publicado en francés, de Paul Verlaine dedicado a Victor Hugo; o que una viñeta
que recupera elementos de la plástica del Renacimiento haga marco a “El rey
Galaor” de Eugenio de Castro, traducido del portugués por José Juan Tablada; o
que un imaginario que parece nutrirse de algunos cuentos de terror, a la manera de
Stevenson, se manifieste en la viñeta para “Esbozos trágicos”.
Esta estrecha relación que en muchas de las obras de Ruelas se da, entre lo
literario y el lenguaje iconográfico es similar a la relación que tiene lugar en algunos
de los relatos y novelas gráficas de arte, o en las de las historietas más logradas en
el contexto internacional, cuando el texto verbal de la obra gráfica no constituye una
explicación redundante de la imagen, o cuando la imagen no es la mera ilustración,
en ocasiones simplificada, de lo que expresa el texto escrito. De hecho, las viñetas
que formas series y que acompañan textos literarios extensos de la Revista
Moderna corresponden perfectamente a ese aspecto de las ilustraciones de Ruelas
que transforma imágenes y palabras en una unidad en la que los dos sistemas de
signos se enriquecen mutuamente y en la que no es raro que las imágenes
adquieran un carácter narrativo, ejemplo claro nos lo ofrece el conjunto de cinco
100
pequeñas viñetas que acompañaran el más célebre poema de Edgar Allan Poe,
publicado en traducción en la Revista Moderna, “El cuervo”.
A propósito de esto último, no poco significativo será que en uno de sus
autorretratos, el propio Ruelas se represente al lado de un cuervo, haciendo
manifiesta su identificación con el autor literario romántico a quien se le ha atribuido
ser el iniciador del relato policíaco en la tradición occidental, junto al escritor francés
Balzac.
En otros casos, el aspecto narrativo de viñetas desconectadas o sin relación
aparente permite construir secuencias de relato, debido a la capacidad de
representar eficazmente acciones y situaciones que tiene este ilustrador gráfico
zacatecano. Ruelas parece tener una clara conciencia de esta característica de sus
viñetas y logra producir, con un reducido número de ellas, textos que no sólo
resultan comparables a las obras literarias que acompañan sino que incluso
ofrecen, a través de su montaje en secuencia, una experimentación y expresión
narrativa que resulta más eficaz que la de algunos de los propios escritos.
José Juan Tablada ya había notado ese aspecto intelectual y literario de la
obras de Ruelas:
No sólo poseía el don innato de sentir la forma y la facultad de expresarla, ni era sólo
una mano ejercitada y hábil, sino también un cerebro donde los problemas de la existencia
generaban reacciones y teorías que muchas veces tomaban forma en sus memorables
viñetas, que eran mucho más que simples motivos ornamentales. Ruelas no sólo hacia
ilustraciones para los poemas, sino que, al lado de una poesía nuestra, colocaba una
expresión gráfica suya que valía tanto o más que la literaria... 10
La interacción entre texto y dibujo parece haber alcanzado su expresión más

acabada en el libro colectivo que Tablada recuerda como el Decamerón-Ruelesco.11
Los escritores de la Revista Moderna se reunieron con el fin de producir una serie
de cuentos eróticos que Ruelas ilustró libremente. A su vez, Amado Nervo, compuso
“Esperanza” (poema incluido en El Éxodo y las flores del camino) como "ilustración"
10 José Juan Tablada: “Las sombras largas”, en Obras completas, México, Fondo de Cultura
Económica.
11 El manuscrito de este volumen inédito fue, aparentemente, destruido.
101
de la viñeta de Ruelas que incluye dicha leyenda12. En correspondencia podrá

observarse las relaciones que había entre escrito e imagen desde la primera
publicación de la “primera página” del libro de Nervo, pues la viñeta que lo
acompañaba, obra de Julio Ruelas, anunciaba muchos de los rasgos distintivos de
la obra literaria.
Los homenajes de los escritores al “ilustrador” de la publicación no fueron
pocos: en la Revista Moderna, de enero de 1899, Bernardo Couto Castillo le
dedicaría al “pintor Julio Ruelas” su relato titulado “Las nupcias de Pierrot”; Manuel
José Othón le dedica “¡Oh sol!”, en octubre del mismo año. Esto no es sólo prueba
de empatía o afecto, constituye una forma de reconocimiento a la creatividad del
artista gráfico.
La obra de julio Ruelas ha interesado a escritores e intelectuales desde antes
del número especial de ese homenaje de la Revista Moderna -en el que colaboraron
con recuerdos y estudios: Amado Nervo, José Juan Tablada, Miguel de Unamuno
y un importante grupo de autores modernistas; este interés se continúa en los
análisis de Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, Jorge Juan Crespo de la Serna, etc.,
y en los homenajes que autores como Carlos Fuentes le han rendido en alguna de
sus narraciones a Julio Ruelas.
Las reminiscencias de las novelas "góticas", los aspectos fantásticos,
esotéricos, morbosos; la "subjetividad" con la que Ruelas reinterpreta el sector
"negro" de la mitología helénica poblada de faunos, sátiros, ninfas crueles, llena de
invocaciones al dios Pan y bacanales de todo género, son algunos de los elementos
que justifican, parcialmente, el interés renovado por las producciones de Ruelas,
entre muchos jóvenes artistas y lectores que se adscriben a una estética “dark” que
se infiltra en diversas manifestaciones culturales a finales del siglo XX y lo que va
del siglo XXI.
12 Consultar: Amado Nervo, El Éxodo y las flores del camino, en Obras completas de Amado Nervo,
vol. IV, Madrid, Biblioteca Nueva, 1930, pp. 2332-233. Edición al cuidado de Alfonso Reyes, con
ilustraciones de Julio Ruelas e ilustraciones de marco de Roberto Montenegro.
102
Pero, si Ruelas, narrador con imágenes, es vanguardista y se adelanta a

algunos de los comics de arte, sus retratos, en cambio, poseen rasgos que
recuperan convenciones de representación muy antiguas y alejadas
cronológicamente de su época, y como lo hicieran los pintores anteriores al
Renacimiento, emplea las convenciones de representación que oponen y distinguen
las figuras representadas de frente a las que son representadas de perfil, sistema
que hasta la época de Durero regulaba los retratos sagrados y los retratos de
personajes ajenos al culto religioso (santos, ángeles, vírgenes, etc.), sólo que
Ruelas instituye una modificación en el sistema, pues, como recordaremos, en el
antiguo código de representación del retrato, sólo las figuras religiosas podían ser
representadas de frente, mientras que el resto de retratos debían realizarse con los
personajes representados de perfil. Ruelas representará de frente a los grandes
artistas de su tiempo, la posición de perfil señalará una relación con la figura modelo
del Pensador de Rodin. Así, no es extraño que represente a Nietzche, en 1900,
totalmente de perfil, en un retrato que guarda cierta similitud con una obra de Jacek
Malczewski, Retrato de Edward Raczyński, de 1903 y con el retrato que Klinger
hiciera del mismo Nietzche.
En los retratos de Ruelas realizados al óleo se manifiestan dominantes que
remiten, principalmente, al arte barroco y al estilo victoriano; aunque en sus retratos
realizados a lápiz o en tinta se exprese un léxico francamente modernista, y en otras
una filiación con el realismo. Esta recuperación de convencionalismo del pasado
parece anacrónica al autor, sin embargo, no podemos ignorar que, entre otros
artistas gráficos a los que se rendirían reconocimientos diversos en la Revista
Moderna se encuentran algunos de los grandes maestros del Renacimiento Italiano,
del arte gótico y medieval, cuya reproducción de obras figuró con cierta frecuencia
en las portadas de la publicación que ha merecido reiterados elogios de los
intelectuales mexicanos de todo el siglo XX y a la que Octavio Paz dedicó varias
páginas de reconocimientos y alabanzas. A esto se suma que la recuperación de
tradiciones del pasado en el retrato modernista no constituye un caso singular en la
obra de Julio Ruelas, según nos permite observar lo señalado por Fausto Ramírez:
103
Esta última modalidad, la efigie de aspecto antañón, fue practicada también por
Gedovius (Autorretrato; Retrato de Luis Quintanilla) y por Ramos Martínez, con la
evidente intención de evocar nostálgicamente el pasado virreinal, nuestra “edad
media” en el sentimiento romántico local. Gedovius mismo tiene muchos otros
retratos convencionales de gente de sociedad, muy formalizados y suntuosos.13
La imagen del pintor inspirado en la realidad misma de México, no le es tampoco

ajena a quienes han estudiado a fondo el trabajo de Ruelas. Así lo demuestran sus
óleos y dibujos fechados en 1896, apenas un año después de su regreso a México
y -sobre todo- el retrato de un niño, un papelero mexicano, quizá hijo de la portera
de la casa en que Ruelas se hospedara. De ese mismo año es su retrato al óleo de
don Francisco de Alba, que se guarda en la Galería Nacional de Pintura, y que
demuestra la capacidad de Ruelas para asumir otros estilos u orientarse a una
temática social. Hacia 1899, Ruelas realizó un hermoso retrato titulado El
Pordiosero, digno de los grandes retratistas de los siglos anteriores a su obra, un
trabajo que expresa un compromiso social y el deseo de revindicar la figura de los
marginales. A esos cuadros se agregan, dentro del mismo género aunque con
distintos estilos, los retratos de Don Francisco de Alba (1896), Margarita Ruelas
Suárez en traje de luto (1897), de la Señora Larquet (1899), Manuel Guerrero
(1900), el de Manuel José Othón (1900), el de su Madre Muerta y el de Jesús Luján
(1901), el de Rubén M. Campos (1902), y el autorretrato que figura en la obra La
crítica, que José Clemente Orozco calificara de “magistral“. Es particularmente
notable su óleo: El General Rocha y su Estado Mayor (1901), que se conserva en
la Secretaría de la Defensa Nacional de México.
Además de realizar óleos sobre tela o cartón, dibujos a lápiz, a tinta, carbón,
acuareleados y al pastel, Ruelas ilustró los nueve cuentos incluidos en el volumen
de Cartones de Ángel del Campo, y la plaquette de poemas titulada Crótalos de
José F. Elizondo; participó en la ilustración del libro Almas y cármenes de Jesús E.
Valenzuela.
13“La renovación de la pintura en el cambio de siglo”, en El arte mexicano, “Arte del siglo XX”, t. III,
vol. XI, 1982, p. 1592.
104
La Revista Moderna, desempeñaría un papel fundamental en la difusión del

estilo modernista, además, los diseños gráficos publicados en ella constituyen
ejemplo de algunas de las más logradas obras del género en nuestro país, pero su
estudio nos permite también precisar la influencia que Julio Ruelas tendría en la
obra de Roberto Montenegro, influencia en la que la relación que los dos artistas
plásticos establecieron con Amado Nervo desempeñaría igualmente un papel
significativo, en la medida en que ambos se encargaron de ilustrar las obras del
escritor mexicano.
La coexistencia de diseños que hacen visible una marcada adscripción a la
tradición europea, con otros que están, claramente, vinculados a una tradición
localista, a un costumbrismo de corte más o menos realista, también se manifestará
en la Revista Moderna y no sólo en las producciones de Ruelas. Para comprobar
esto último baste con mencionar trabajos como “En el jardín” de Gedovius, “Una
calle de Jalapa” de Bernardet, las viñetas que acompañan el poema que Jesús E.
Valenzuela dedicara a la memoria de Manuel Gutiérrez Nájera, la reproducción de
un óleo que sigue al poema de Aurelio González Carrasco titulado “Sinfonía”, la
reproducción de una fotografía que precede el poema de Alfred Boissié titulado “Les
ruines de Mitla” (“Las ruinas de Mitla”), etc.
No podemos ignorar que Julio Ruelas se muestra realista en el óleo cuando el
personaje es tomado del natural, que es costumbrista en las ilustraciones para el
texto de Alberto Leduc, “Un cerebral”; que se afilia nuevamente a la representación
costumbrista rural en el trabajo que ilustra la narración de Rafael Delgado, titulada
“La Gata”, obra que fuera publicada en la Revista Moderna, en marzo de 1899; y
que es marcadamente simbolista y europeizante en ilustraciones como la que
acompañan la obra de Manuel José Othón, “Frondas y glebas”; o se afilia a una
estética de lo urbano en algunas otras de sus viñetas, como las que aparecen en
abril de 1902, en la Revista Moderna. Todo lo anterior nos expone la diversidad de
tendencias que en el arte plástico y literario modernista se produjeron y que han
hecho a sus estudiosos observar que el movimiento no se desarrolló mediante un
estilo unitario. Sin embargo, muchos investigadores insisten en seguir oponiendo
105
diversidades que coexistieron. Esta coexistencia de dos tendencias principales que

han sido caracterizadas por muchos historiadores del arte y la literatura como
antagónicas, se observa ya en la más célebre de las revistas precursoras del
modernismo, en la Revista Azul, de Gutiérrez Nájera, en la que se publican obras
que provienen de la tradición literaria naturalista, tendencia que ha sido muchas
veces caracterizada como un “realismo extremo y minucioso”; junto a obras que
proceden de una tradición “simbolista y decadente”, ajenas a todo “realismo”; obras
de fuerte influencia parnasiana o romántica, y obras realistas también. Lo que nos
vuelve a comprobar que desde sus orígenes en el modernismo coexistieron las
tendencias más diversificadas, pese a que algunos estudiosos pretendan deslindar
totalmente dichas diversidades. Este rasgo tampoco es exclusivo de producciones
mexicanas, se encuentra también en las obras visuales de muchos artistas
europeos, el caso más visible es el de Théophile-Aleixandre Steinlen, que tampoco
constituye una excepción.
Otras tendencias contrapuestas que coexistieron en el modernismo y que
manifestaron una problemática de la secularización son las que se refieren a la
presencia de la tradición religiosa, contrapuestas a la presencia de una tradición
profana, pagana e incluso herética. Estas tendencias se encuentran también en
diferentes obras del autor que ahora estudiamos; así, si en la ilustración a
“Funambulesca”, la imagen creada por Ruelas involucra un contenido herético, en
la ilustración para el poema de Salvador Díaz Mirón, “El fantasma”, la imagen
involucra un contenido religioso sin ambigüedades. Si en la ilustración al poema
titulado “En la noche”, de Jesús E. Valenzuela, el tema cristiano es dominante; en
la ilustración para el texto, “La vejez del sátiro”, de Efrén Rebolledo, domina el tema
pagano.
Aunque una serie de elementos de tipo ideológico y la repetición de
generalizaciones esquemáticas en exceso han impedido el estudio objetivo del
movimiento modernista y muchos críticos han considerado al modernismo, como un
mero impasse en las artes visuales y gráficas del país, que identifican totalmente
con el afrancesamiento y lo oponen en forma radical al nacionalismo, desvalorando
106
no sólo el modernismo en las artes plásticas sino también en el ámbito literario, en

donde los escritores modernistas han sido etiquetados como meros “europeizantes”
y “poetas en su torre de marfil”; sin embargo, un estudio acucioso de ambas
manifestaciones culturales, el modernismo en la literatura y en las artes plásticas,
nos permite precisar que tales esquematismos son falsos, y que las cosas fueron
mucho más complejas de lo que pretenden las generalizaciones maniqueas,
bastaría recordar que uno de los más bellos poemas escritos a México es obra de
un modernista, me refiero por supuesto a Ramón López Velarde. Además, se olvida
también que artistas que han sido identificados plenamente con el movimiento
nacionalista produjeron obras de corte modernista, es el caso de José Guadalupe
Posada (la caricatura de “La mujer serpiente”, la viñeta “El pintor en su taller”, la
plancha que sirvió para ilustrar el programa de la obra Todo lo vence el amor, o la
pata de cabra; el grabado “Interior de la Colegiata de Guadalupe”, el “Retrato de
una dama” que se publicó en el Gil Blas en 1893 y se reedito en El Popular años
después, etc.), Diego Rivera (la portada para “Con la sed en los labios”, los óleos
titulados: Autorretro de 1907, Escena nocturna en Sevilla, Jardín interior, Paseo
de los melancólicos, La casa sobre el puente, Retrato de Adolfo Best Maugard,
Retrato de Angelina Belof,f etc.) y José Clemente Orozco (en algunos de sus
pasteles y acuarelas como La hora del chulo, Hetairas), además que todavía no se
han estudiado algunas singulares similitudes que pueden observarse entre las
figuras de los vitrales del modernista Stanislaw Wyspianski y ciertas figuras de los
murales de Orozco. A esto último se debe añadir que hubo artistas plásticos
modernistas que conjuntaron el léxico plástico propio del movimiento, con temáticas
no sólo localistas, sino incluso precolombinas o indigenistas, el caso más evidente
es el de Saturnino Herrán, pero también debe considerarse el de Ángel Zárraga,
entre otros, como Francisco de la Torre.
Ruelas, al rendir homenajes a obras plásticas europeas en sus ilustraciones,
contribuirá a la difusión de las tendencias y obras plásticas europeas, cumpliendo
con los mismos propósitos que muchos escritores modernistas se habían
planteado. La asimilación de tradiciones culturales diversificadas en sus trabajos
107
derivará de un cosmopolitismo y hará presente también un marco eclecticismo que

no sólo es mucho más audaz que el del historicismo ecléctico iniciado con los
románticos, sino que se manifiesta en forma particularmente crítica en algunos de
sus trabajos, es el caso, por ejemplo de la ilustración realizada para el poema “Idilio”
de Salvador Díaz Mirón, en la que elementos marcadamente modernistas coexisten
con otros de clara filiación costumbrista, en la que un lenguaje visual refinado y de
tradición cosmopolita, se encuentra con otro de tradición popular y localista.
Como para la mayoría de los modernistas, la renovación era una de las
principales aspiraciones de Ruelas, su afán renovador no desdeñará la herencia del
pasado aunque no de todo el pasado, sino especialmente de aquél que está más
desvinculado de la tradición neoclásica. También le interesa la destreza técnica, por
ello pone cuidado en su línea, de aquí derivaría también la atención otorgada a la
forma que se manifiesta en sus viñetas, la habilidad mostrada en el grabado. A la
asimilación de tradiciones heterogéneas se agregara en su obra el interés por
reivindicar, por integrar y dar a conocer lo propio, lo nacional, en un contexto
internacional.
No vamos a omitir que entre los modernistas encontraremos artistas que
ciertamente se alejan, como los románticos, de la realidad social inmediata; pero
otros, en cambio, se muestran preocupados por ésta e incluso asumen actitudes
políticas comprometidas con la realidad de sus países y de la población mayoritaria,
es el caso de José Martí, por ejemplo; pero tales fenómenos ya podían localizarse
también en obras de artistas gráficos y plásticos que, aunque vinculados
estrechamente con movimientos que les antecedieron, son considerados
precursores del modernismo o miembros de este movimiento. Además esas dos
tendencias coexistirán en la mayoría de los artistas, aunque no se manifestaran
juntas en todas sus producciones y así lo exponen también distintos trabajos de
Ruelas que contrastan con otros, por abordar temas fantástico-literarios o ilustrar
escenas cotidianas que involucran o conducen a una reflexión crítica sobre cierto
tipo de situaciones y conductas sociales.
108
Se dice que el modernismo parece olvidar los temas hispánicos y los asuntos
locales, sin embargo, las contradicciones a tales afirmaciones son muchas, José
Martí y Manuel Gutiérrez Nájera los frecuentaron, la estancia en Chile de Rubén
Darío lo hace escribir sobre Caupolicán. En otros poetas y escritores como Valencia,
Santos Chocano, Leopoldo Lugones, Ramón López Velarde, reaparecen los elogios
a lo hispánico y los temas populares locales. Rubén Darío se convirtió en vocero de
la grandeza hispana y de las figuras de la gran tradición en esta cultura, la geografía
física y humana de Hispanoamérica estará presenten en diversas obras suyas. Julio
Ruelas hace presente el hispanismo en algunos de sus trabajos en los que figuran
don Quijote y don Juan, pero también en la viñeta titulada “Voto”, en el óleo que
tiene por título La emboscada, en la ilustración para el poema “Tus ojos” de J.
Baranda MacGregor. Otro tanto ocurrirá con Roberto Montenegro, por ejemplo en
su grabado “El mantón de Manila” o en su óleo “Grupo de sevillanas”, y en la
influencia que en alguna de sus obras -y las de otros artistas plásticos modernistas-
tendrían las producciones de Julio Romero de Torres y sus temas hispánicos, su
fuerte localismo.
El desplazamiento que se percibe de las “influencias” culturales en el
modernismo, de España a otras regiones del mundo, corresponde a un
desplazamiento que se da en las “influencias” económicas, pues España había
perdido la dominante en las relaciones de dependencia económica y cultural sobre
Hispanoamérica y la habían ganado: Estados Unidos, Francia, Alemania e
Inglaterra, los países más industrializados, que emprendían políticas
neocolonialistas en formas diversas. Estos aspectos se confirman en el ámbito
literario y también se pueden encontrar en las artes plásticas y el diseño gráfico, en
los que veremos las influencias de lo regionalista, americano y español, al lado de
temas y recursos provenientes de una tendencia cosmopolita y formalista
dominantemente europea y norteamericana. De hecho todos los fenómenos que
hemos señalado en el ámbito literario también se verifican en el ámbito de las artes
plásticas y gráficas, y para demostrarlo bastará con observar que, aunque la mayor
parte de los historiadores del arte afirman que fue la Revista Moderna el principal
109
órgano de difusión del arte modernista en México, olvidan que en esta revista, lo
mismo se publicaban grabados que tomaban temas típicamente modernistas que
otros que esos críticos calificarían como nacionalistas, regionalistas e incluso
“localistas”, y no sólo por sus temáticas o perspectivas, estos fenómenos se pueden
observar incluso dentro del conjunto de la producción de un artista al que se ha
calificado de “afrancesado” como Julio Ruelas, pero también se puede observar en
los trabajos de Germán Gedovius, Leandro Izaguirre y Roberto Montenegro.
La última época de la vida de Ruelas la llena su obra de grabador al aguafuerte,
de la que se conocen nueve obras, producidas en sus últimos años de su vida en
París14: La escalera del dragón (1906), La Muerte (1906), La Esfinge (1906), La
Caridad, Fuegos fatuos, La Medusa, El suplicio de la reina mora, El murciélago y un
Autorretrato (también conocido como La crítica y al que hemos hecho referencia a
varias ocasiones antes). Estas obras representan a un artista en plena madurez,
pero también nos permiten observar otras particularidades de la producción de
Ruelas.
Al estudiar estas obras de la última etapa de Ruelas se debe tomar en cuenta
la información que Teresa de Conde nos ofrece al respecto:
Cuando, ya en México, se dieron a conocer los aguafuertes, por lo menos algunos
recibieron títulos arbitrarios pues no todos corresponden a denominación acuñada por el
autor, a menos que ésta se encuentre dentro de la plancha, como ocurre con Medusa y
con La Escalera del dragón. Por ejemplo, el denominado El suplicio de la reina mora no
ofrece coincidencia alguna entre el tema y su denominación. La fuente iconográfica es
más bien versión tomada de Ludovico Ariosto. En el Orlando furioso Roger cabalga en un
hipogrifo, híbrido de águila y caballo, que se acerca a liberar a Angélica, presa de un
monstruo marino. Todos los elementos del grabado: la mano enorme que emerge del mar,
el jinete que se aproxima por los aires, apuntan a considerarlo así. Sólo el tocado del
personaje pudiera vincularse con la idea de “moro”. A la vez, la escena de Ariosto es una
trasposición del mito de Perseo y Andrómeda según Ovidio. Ruelas sí que era muy afecto
a la mitología, fuente de inspiración para todos los simbolistas. En Medusa entremezcla el
motivo mitológico con su propio ennui. Altera a la Gorgona tradicional en vías de expresar
una idea relacionada con los íncubos generados por la locura. La cabeza es sostenida por
un fuerte antebrazo que termina en un guantelete de metal empuñando el manojo de
serpientes. Medusa es un desecho arrojado al vacío más que un trofeo presentado al
espectador, como sí lo personifica el Perseo de Benvenuto Cellini en la Logia de los Lanzi
(Florencia). La expresión del rostro –que es masculino, no femenino- denota el mismo
terror que se supone provocaba su visión, de modo que aquí el castigo de Medusa es ser
14“Los nueve aguafuertes corresponden a los producidos por Julio Ruelas en el taller de Joseph
Marie Cazin en París, entre 1904 y 1907”. María Fernanda Matos Moctezuma: “Introducción”, en El
sueño de la razón produce ecos…, Op. Cit., p. 12.
110
su propia víctima, algo así como una auto-castración. La perfección de este grabado
probablemente determinó el número de impresiones realizadas en París, pues de ningún
otro se encontró en igual número15
A las certeras observaciones realizadas por la destacada investigadora de la obra

de Ruelas16 se debe agregar que no es sólo el turbante que porta el personaje
masculino que se aproxima en un hipogrifo lo que refiere a la figura de un “moro”,
también la cimitarra que el jinete levanta para atacar al dueño de esa gigantesca
mano de aspecto similar a la de un genio oriental, y es por estos detalles que la
decodificación y aspectos referenciales de la imagen se dificulta, sobre todo si a eso
se añade el aspecto de la dama rescatada que difiere del que caracteriza a Angélica
en la obra literaria de la que es personaje. Sin embargo, los elementos señalados
por Teresa de Conde merecen ser considerados, porque destacan la necesidad de
precisar el sentido específico y referencial de la escena representada en el grabado
de Julio Ruelas, quien además era un artista visual afecto a la lectura de obras
literarias y a las tradiciones mitológicas por igual.
En una tela dada a conocer en forma póstuma, titulada La Araña, de 1907,
Ruelas representó a una mujer que parece atrapar a seres humanos, mientras a lo
largo de la vereda, en figuras apenas en boceto, marchan don Quijote y Sancho. Lo
literario, que desempeñaría un papel muy importante en sus trabajos, incluso los
realizados al óleo, y la figura mítica de la mujer agresora, asimilada a un ser animal,
araña, alacrán, serpiente, etc., se conjuntan en ese trabajo de 1907.
Las observaciones sobre Medusa, salvo aquellas que derivan hacia una
interpretación dominada por un enfoque psicológico que nos consideramos
incapaces de evaluar, derivan de una observación objetiva y minuciosa que no
desdeña el estudio comparado y que permite notar aspectos peculiares de la
perspectiva desde la cual se observa y se hace mirar esa cabeza cortada de
Gorgona, ubicada en la parte inferior del grabado y sostenida fuertemente (no
15Teresa de Conde: Op. Cit., p. 32.

16Teresa de Conde: Julio Ruelas, México, Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM, 1976; y Julio
Ruelas. Aguafuertes y dibujos. Catálogo del XVII Festival Internacional Cervantino, México,
Secretaría de Relaciones Exteriores-CONACULTA-INBA, 1989. Prólogo de María Cristina García
Cepeda.
111
arrojada) por una poderosa mano con guantelete cuyo dueño queda fuera del
campo de la imagen, siendo sólo presente en el campo de lo representado en forma
parcial, por el brazo izquierdo. La identidad “ausente” del personaje (supondríamos
por la anécdota referida mediante signos visuales que se trata de Perseo) es
identificada por el espectador mediante el rostro de esa cabeza cortada y letal, que
sin embargo, expresa un gesto y rasgos fisonómicos ambiguos; pues Medusa tiene
una cara que lo mismo pudiera ser el rostro de un hombre que el de una mujer vieja,
y su boca abierta, sus ojos dirigidos hacia arriba, su entrecejo fruncido, lo mismo
pueden ser interpretados como gestos de ira, terror o dolor, que sorpresa. La
posición marginal en que su ubica esta cabeza cortada, sin embargo, separada
incluso no sólo de su propio cuerpo sino también del espacio que ocupa el personaje
que la sostiene, por una especie de barda baja, por una división que muestra un
tono distinto al color del fondo neutro y oscuro del último plano, es muy importante
y verdaderamente no corresponde a la ubicación que se le daría a un “trofeo”.
El gesto de ese rostro representado en el aguafuerte de Ruelas es semejante
al de otra cabeza, ésta de una obra de Klinger en la que una mujer desnuda sostiene
su propia cabeza cortada, con la cual amenaza a un hombre que huye de ella
temeroso, mientras ella levanta con su otra mano un manojo de serpientes. Sin
embargo, dicha similitud no basta para precisar el sentido específico que el gesto
de Medusa tiene en la obra de Ruelas y que se manifiesta de tal modo que no
elimina sus ambigüedades, que lejos de ser un defecto, contribuyen a hacer la obra
más polisémica.
Otro singular tema es desarrollado por Ruelas en La escalera del dragón.
Sobre esta obra Teresa de Conde ha señalado:
La escalera del dragón es uno de los grabados más finos de Ruelas. Utilizó aguafuerte
combinándolo con puntaseca y partió la composición en dos: la parte baja, donde se
encuentra el esqueleto del saurio, es nocturna y la escalera, sin una masa de sombras, un
milagro de precisión, se corresponde con la idea que pudiera tenerse sobre una escalera
prehistórica.17
17 Teresa de Conde: “Klinger y Ruelas desde Goya”, Op. Cit., p. 33.
112
En La escalera del dragón Ruelas nos ofrece en su grabado tres imágenes, dos de
ellas dentro de un campo rectangular que ha sido partido en dos y una primera que
está ubicada en el recuadro blanco que sirve de marco a la composición principal,
esta imagen es de muy reducidas dimensiones y por ello doblemente marginal, nos
muestra a un dragón humanizado, ya que este ser fantástico posee piernas y brazos
de aspecto humano, aunque su rostro y tronco, así como la posición de cuerpo, lo
animalizan. Su hocico humeante indica que ha sido representado en actividad vital.
Inmediatamente arriba de esta pequeña imagen, en un campo rectangular en el que
se ha inscrito el título de la obra, la firma del autor y la fecha, en la parte superior;
observamos la figura de un esqueleto de dragón. Su morfología no muestra ningún
signo humano, sin embargo, la posición de su cuerpo es análoga (no idéntica) a la
de la pequeña figura del recuadro blanco. Finalmente, en el campo rectangular
superior de la composición, se nos muestra, en un paisaje montañoso y rocoso, una
escalera. Esta escalera y el conjunto rocoso en el cual se ubica forman una silueta
cuyo contorno es análogo también, aunque menos definido en su morfología, al de
la silueta del esqueleto de dragón. Podemos observar así que Ruelas ha
representado un ciclo de transformaciones morfológicas aquí, que van desde la
representación de un ser viviente y fantástico, a los resto orgánicos y luego hasta lo
totalmente inerte, la roca misma que no guarda sino una “lejana” similitud con la
forma orgánica mostrada en la imagen primera y una similitud que puede pasar
inadvertida con respecto a la segunda imagen, la del esqueleto del ser fantástico
animal.
Podemos notar que el recurso empleado en el grabado y el personaje del
dragón relacionan este aguafuerte con el óleo de Ruelas titulado El sueño de Athos,
pues tal como hiciera en ese caso, Ruelas considera la figura marginal del recuadro
como parte importante que contribuye a esclarecer el sentido de su obra.
Anteriormente hemos hecho referencia a un “Capricho al óleo” realizado por
Ruelas en el que figuran seres híbridos que derivan de las imágenes de algunos de
los grabados del destacado artista plástico español. Esos seres híbridos, ave-
humano, parecen provenir en Goya de la iconografía clásica griega con la que se
113
representaba a las sirenas, como corresponde a un autor que respetaba todavía a

los ilustrados y la tradición neoclásica que recuperó a su manera la cultura greco-
latina de la antigüedad; pero es indudable que al rescatar ese elemento
iconográfico, Goya lo resemantiza, no sólo altera su configuración a nivel de los
significantes. Goya parodia este tipo de figuras en la mayoría de sus aguafuertes,
les quita sus connotaciones agresoras para presentarlas como víctimas burladas
casi siempre, aunque en algunos otros de los grabados sigan involucrando parte de
su carga semántica (carga de sentido) original como seres agresores femenino-
animales, como aves-mujeres, más cercanas a las harpías que a las sirenas.
Los modernistas le dieron a las obras de Goya una lectura que difería de la
que les fuera propia en su contexto de producción y que estaba filtrada por su propia
perspectiva de lo fantástico y lo simbólico. Vieron en Goya a un precursor de sus
propias posturas estéticas, al mismo tiempo que mostraron una notable preferencia
y cierta fascinación por los seres humano-animales y las figuras femeninas
agresoras que figuran en algunas de sus producciones.
Sobre las relaciones particulares que las obras de Goya y las de Ruelas
tienen, Fernando Gálvez de Aguinaga ha escrito:
El legado de Goya será recogido en muchos campos de la creación humana y por diversas
corrientes estéticas […] Max Klinger y Julio Ruelas son dos grabadores […] Cada cual leyó
e interactuó con el arte de Goya a su manera. 18
Más detalladamente, Rebeca Kraselsky observa relaciones entre Goya, Klinger y

Ruelas cuando señala:
La consideración del artista, fuera de las reglas uniformes y de un arte servil, da
preeminencia a la figura del creador en la obra. Esto no puede más que relacionarse con los
autorretratos que intervienen en la serie grabada Caprichos y que precisamente la inician
con la estampa número 1, mostrando a Goya de perfil con sombrero de copa, y una
vestimenta que lo relaciona con las modas más afrancesadas de su época […] La figura del
autor involucrado con su obra, hablando de sí, está presente tanto en las realizaciones de
Max Klinger como en las de Julio Ruelas […] En algunos casos, la cabeza como metáfora
de la invención artística, es utilizada por ambos autores […] El hombre que duerme refugiado
por las alas de un oscuro pájaro en El reposo del trovador de Julio Ruelas, o la fantasía
transformada en guante que acompaña al durmiente en la imagen de Max Klinger. La
apertura a este tipo de composiciones, permite comprender tres universos distintos ligados
por ciertos puntos de intersección, a tiempos discontinuos pero posibles.19
18 Fernando Gálvez de Aguinaga: “El sueño de la razón produce ecos”, en Op. Cit., p. 38.
19 Rebeca Kraselsky: “Goya: los ecos. Klinger y Ruelas”, en Op. Cit., p. 42.
114
Antonio Saborit, por su parte, hace referencia a las palabras de Tablada, quien
describió el taller de Ruelas en la ciudad de México –antes de partir a Karlsruhe
(Alemania)- donde Julio Ruelas permanecería tres años, y en el que además de una
mesa de trabajo “llena de dibujos y cartones de croquis al lápiz y bocetos al óleo”,
paredes tapizadas de “academias y paisajes al natural, y de la estampa y el yeso”,
llamaban la atención:
… un par de copias compuestas por Ruelas a partir de fotografías y estampas: La Virgen de
Belén de Murillo y, por sus “proporciones murales”, la del lienzo de Rafael para el altar mayor
de los monjes negros de San Sixto de Piacenza, la Madonna Sextina o Virgen de San Sixto.
El mismo taller servía de depósito a numerosas parodias y apropiaciones de Ruelas –óleos y
tintas, lo mismo daba, cabalmente terminados o en boceto- de obras de Veronés, Gavarni,
Goya.20
Estas observaciones nos permiten detenernos un poco en el estudio de los

elementos intertextuales y características particulares que seis de los aguafuertes
de Ruelas poseen y que nos permiten relacionarlos con los Caprichos de Francisco
de Goya de manera muy específica. Por esto voy a referirme en primer lugar al
autorretrato que Julio Ruelas hiciera al aguafuerte y que es conocido también por el
título de La crítica y a compararlo con el autorretrato al aguafuerte que Francisco de
Goya realizara para sus Caprichos.
Julio Ruelas se autorretrata de frente, no de perfil, no de busto sino sólo a
partir de su cuello. La posición de su rostro, sin embargo, es similar a la que emplea
Goya cuando se autorretrata con la barbilla levemente levantada; aunque su boca
esta entreabierta, y su gesto es más tenso; pero la mirada se dirige en ambos casos
hacia la misma dirección. Sobre la cabeza de Ruelas no figura un sombrero de copa
sino un ser híbrido en el que se mezclan rasgos animales (patas de ave, largo pico,
ojos sin párpados y casi circulares, largas orejas), junto a otros que podemos
considerar rasgos humanos (extremidades superiores con manos, antiparras,
sombrero de copa y senos femeninos). Si Goya se había representado a sí mismo
20 Antonio Saborit: “El amigo Ruelas”, en The Lugubrious Traveler Julio Ruelas. Mexican Modernist
1870-1907, México, Instituto Nacional de Bellas Artes/ Editorial RM/ Museo Nacional de Arte, 2007,
p. 44.
115
con elementos que funcionaban en forma un tanto emblemática en cuanto a su

postura ideológico-estética, Ruelas hace lo mismo, no viste un atuendo afrancesado
que lo muestra como un personaje “civilizado” cuyo aspecto connota cierta cultura
específica. Ruelas se autorretrato como un personaje al que un ser fantástico y
extraño, de aspecto híbrido y andrógino, se le ha colocado en la cabeza con un
pequeña regla en la mano (pequeña si se le compara con la dimensión de la cabeza
del artista, pero adecuada o proporcionada si se le compara con la dimensión del
personaje fantástico) y muestra un largo pico potencialmente agresor. De esta
manera, aunque ambos autorretratos son muy distintos, podemos, sin embargo,
identificar un fenómeno de intertextualidad que involucra variantes significantes
importantes, desconstrucción, y por ello también variaciones semánticas, aunque
ciertos elementos se mantengan estables y expresen también afinidades o ecos
semánticos, recuperación de significados.
Los anteriores fenómenos se tornan más importantes cuando tomamos
conciencia que ambos artistas están trabajando la misma técnica, el aguafuerte.
Sobre este particular queremos rescatar las palabras de Rebeca Kraselsky, cuando
dice:
La imagen es construida, la técnica forma parte de un repertorio poético elegido, que define
un estilo en el hacer. El caso de Francisco de Goya basta para comprender que la técnica es
parte de la propia concepción de la imagen. En el manual Instrucción para gravar [sic.] en
cobre de Manuel Rueda, compuesto en 1761 y al que refirió Manuel Salvador Carmona en
1792, se explica que la técnica denominada gravado [sic] al humo que los franceses llamaban
arte negro y otros medias tintas no es útil para todas las imágenes, y explica: “No todos los
asuntos son propios para este género de gravado [sic], sino aquellos que piden obscuridad,
como los efectos de la noche, ó pinturas bastante obscuras”.21
[…] La técnica del aguafuerte colabora en la soltura de las líneas, potencia los blancos y
compone los grises y los negros, […] la construcción de la imagen se sostiene en la técnica
como recurso estético…22
Es cierto que mientras Goya emplea el aguafuerte y el agua tinta al mismo tiempo,
lo que no se hace en las obras de Ruelas, la carga de significado que los blancos y
los negros tienen resulta sumamente importante en ambos autores. No es por esto
21 Citado en Victor Stoichita y Ana Cordech: El último carnaval. Un ensayo sobre Goya, Madrid,
Siruela, 2000.
22 Rebeca Kraselsky: “Imágenes construidas”, en Op. Cit., pp. 47-48.
116
poco significativo que mientras en el autorretrato de Goya en el último plano de

fondo el blanco se ubique en la parte superior y el negro en la inferior, en el de
Ruelas sólo haya un fondo oscuro. Ruelas, además, se autorretrata como una
cabeza “sin cuerpo” (y sin atuendo). Todo esto explica la interpretación que Teresa
de Conde hace de esta obra:
Su cabeza, interrumpida a la altura del cuello, es decir, decapitada, es la de un hombre
envejecido prematuramente, victimizado por sus propios tormentos internos. Su destino, que
lo llevó a extremas condiciones melancólicas (hoy diríamos depresivas) aparece simbolizado
mediante las espirales que forman remolinos en torno a su efigie, tal y como acontece en los
grabados de Edgard Múnich o en los autorretratos de Van Gogh. El movimiento de espirales
repercute en la dirección de los músculos faciales, que acusan también un ritmo circular en la
frente y en el sombreado de los maxilares. La crítica propiamente dicha es un horrible bicho
con sombrero de copa, enormes senos de mujer, patas de ave (como las que ostentan las
sirenas del suizo Böcklin) que pincha con tremendo aguijón la frente del personaje como si se
propusiera taladrarla; está montado a horcajadas sobre su cerebro que –como si fuera de
mínimas dimensiones- es medido con una regla minúscula.23
La actividad específica que el personaje fantástico, que ha sido identificado con la

crítica, se encuentra realizando es la de intentar medir con su regla la cabeza del
artista, pero es evidente en el grabado que tendrá serios problemas para hacerlo,
porque su regla está en proporción con su propio tamaño y no en proporción con el
“objeto” de su “estudio”.
Otros fenómenos intertextuales que también involucran variaciones
importantes y nos sirven para comprender la forma en que ha trabajado el artista
mexicano se hacen manifiestos en sus aguafuertes, para explicarlo en mayor detalle
vamos a detenernos en el grabado conocido con el nombre de La esfinge o Mujer
pantera.
La misma Teresa de Conde nos informa que este aguafuerte de Ruelas se
realizó en placa de zinc y no de cobre. En él figura una esfinge con cuerpo de león,
senos femeninos y rostro humano con un tocado “egipcio” sobre una especie de
roca labrada (pudiera también ser un sarcófago o ataúd, por su peculiar morfología),
que levanta una de sus garras delanteras y su rostro amenazante contra un conjunto
de hombrecitos alados que vuelan a su alrededor, realizando diversas actividades,
23 Teresa de Conde: “Klinger y Ruelas desde Goya”, en Op. Cit., p. 33.
117
en atuendos formales de traje y sombrero de copa, con lentes y barbas largas y

bigotes. Uno sostiene un compás con el que trata de medir una parte del cuerpo de
la esfinge, otro lleva un instrumento médico para escuchar la respiración de la
esfinge24, otros llevan diversos objetos de registro (una libreta, unos binoculares,
una cámara, etc.) con los que se aproximan a la esfinge cuyo agresivo rostro,
muestra los dientes, gesto de enojo, ceño fruncido y posee rasgos masculinos.
Al comparar esta obra de Ruelas con otro de los aguafuertes de Goya,
titulado “Corrección”, podremos observar que ambas obras se representan seres
voladores que mezclan rasgos animales y humanos y que tienen una dimensión
más reducida que la que guarda el personaje principal del grabado. En la obra de
Goya estos seres fantásticos figuran en un último plano, un tanto alejados y sin
llegar a relacionarse con el resto de los personajes que permanecen un tanto
“ajenos” a su presencia; mientras que en la obra de Ruelas el personaje mitológico
se muestra agresor y molesto ante el vuelo y las acciones “impertinentes” de esos
pequeños seres que lo rodean.
Las figuras centrales de ambos grabados son personajes híbridos, en tanto
mezclan rasgos humanos y otros animales, pero difieren marcadamente en otros
aspectos. Observaremos que el personaje de Goya, representado en tres cuartos
de perfil derecho, está sentado, viste un atuendo largo de mangas anchas y su
postura imita la de un monje pensativo o la de un filósofo oriental que no expresa
gesto alguno de agresividad. Tiene, sin embargo, un rostro felino. La esfinge de
Ruelas, representada de tres cuartos de perfil izquierdo, está representada en
acción amenazante y agresora, su cuerpo de felino mayor se muestra en posición
de ataque, su rostro humano abre la boca que muestra sus dientes y mira con enojo.
Esta figura guarda algunos puntos de similitud con la que Alexandre Seón realizara
en 1890, La desesperación de la Quimera. No vamos a detenernos en este aspecto
porque lo que nos interesa destacar aquí es que el grabado de Ruelas de La esfinge,
como el autorretrato de La crítica, establece una clara relación de intertextualidad
24Estos objetos están en relación con actividades profesionales específicas de la época: la del
médico y la del frenólogo.
118
con respecto a un aguafuerte de los Caprichos de Francisco de Goya. Al mismo

tiempo que, si se compara el rostro de la esfinge y la acción que se encuentra
realizando, se podrá observar que ambas resultan análogas a las que figuran en
otro grabado del mismo Goya, titulado “Allá va eso”; en el que una bruja vuelve el
rostro hacia arriba mientras trata de “espantar” a un gato que, con signos cinésicos
de rechazo a la figura femenina, vuela prendido de un objeto que cuelga del
instrumento volante de la “bruja” acompañada por una mujer con alas de singular
morfología.
Entre el más célebre de los grabados de Goya, “El sueño de la razón produce
monstruos” y el grabado de Julio Ruelas conocido como El murciélago o El reposo
del trovador (Tocador de laúd) hay también una serie de signos análogos que
permiten identificar fenómenos de intertextualidad precisa y que se produce a varios
niveles de las obras. En el nivel de lo figurativo se puede observar que los
personajes masculinos, el del aguafuerte de Goya y del aguafuerte de Ruelas, han
sido representados como adultos que duermen, detrás de ellos, en ambos casos,
se levan seres monstruosos y alados, con las alas extendidas. En las dos obras
aparece la figura del murciélago agigantado. En las dos producciones el hombre
que duerme es identificado con signos que señalan una actividad intelectual
creativa: los papeles e instrumentos de escritura y dibujo en un caso, y el laúd en el
otro. En los dos grabados la escena ocurre en un ambiente nocturno, aunque en
uno se representa un escenario interior y en el otro un exterior. También se
observan analogías en la ubicación de los personajes dormidos dentro de la
composición, en los dos trabajos se observa la escena desde un punto de referencia
semejante, desde arriba y desde la izquierda del eje central de la imagen, tomando
el punto de vista del observador para indicar la lateralidad; aunque la distancia de
colocación del observador es mayor en la obra de Ruelas que en la de Goya. En
ambas obras el personaje que duerme figura en un primer plano.
Las diferencias deben también ser consideradas aquí por ello destacaremos
que en la obra de Ruelas el personaje no viste totalmente de claro, su atuendo
denuncia otro estatus social mucho más marginal que el del personaje de Goya,
119
lleva incluso guaraches o sandalias en una época en la que esto connotaba una
posición económica y un contexto étnico específico, dominan los oscuros en la obra,
el ambiente no es el de un estudio o habitación de trabajo ordenada sino el campo
en el que lo orgánico vegetal y las piedras se muestran abundantes, mientras que
al fondo figura un cementerio. Esta imagen del cementerio a lo lejos, en un último
plano, unida a las pequeñas figuras que aparecen en el recuadro que rodea la
composición central del grabado25: un cadáver femenino, una cabeza cortada y una
calavera con alas de murciélago, hacen presentes signos reiterados y claros de la
muerte que no figuran en la obra de Goya.
En el trabajo de Ruelas se hace patente una sistemática de la “hibridación”, de
la mezcla de elementos distintos, no sólo porque el ser monstruoso de su grabado
reúne rasgos animales y humanos, también porque mezcla en su figura rasgos
femeninos y masculinos.
Esta representación de lo monstruoso como una modalidad de lo andrógino no
sólo se localiza en este grabado de Ruelas como hemos podido observar, reaparece
en La esfinge y de acuerdo con algunos de los estudiosos del trabajo de Ruelas
figura también en Medusa.
Si volvemos al aguafuerte de El murciélago podremos comprobar que la figura
agresora de la escena que Ruelas crea no sólo resulta análoga a algunas de las
figuras animales de ·”El sueño de la razón…” de Goya, también guarda puntos de
similitud con el personaje que aparece en el aguafuerte “Soplones”, del mismo autor
español, personaje en el que también se mezclan rasgos humanos y otros animales
(las alas de murciélago, las garras de las extremidades inferiores) rasgos femeninos
(los senos) y otros masculinos (el cabello muy corto, los rasgos faciales, no sólo
masculinos sino un tanto simiescos como los del rostro del personaje de Ruelas).
La carga semántica de lo agresivo está en ambos casos presentada desde un
enfoque distinto, porque los seres potencialmente agresores de “El sueño de la
razón…” no exponen un peligro tan evidente como el que manifiesta el de El
25
La estampa que forma parte de la colección del Museo de San Carlos y la del Museo Franz Meyer,
muestran diferencias que no sólo corresponden al estado de las placas.
120
murciélago. Por su parte, el personaje de “Soplón”, pese a mostrar en su entrepierna

una cabeza felina de fauces abiertas, sólo arremete con soplidos a sus víctimas y
no parece representar un peligro tan grande como el de la muerte que se connota
en la obra de Ruelas. Esto hace que en el aguafuerte de Ruelas lo macabro tenga
un tinte más oscuro y agresivo.
En Fuegos fatuos, Julio Ruelas ha representado una escena protagonizada por
una mujer desnuda y de muy largos cabellos, que como una “resucitada” o como
una aparición fantasmal sale de un sepulcro, ante dos canes que son los únicos
testigos, en primer plano, del singular hecho. Pudiera suponerse que este
aguafuerte es el que menos relación tiene con las obras de Goya y que su temática
es más cercana al simbolismo de una carta de Tarot, por lo que la intertextualidad
deberá remitirnos a una iconografía hermética o esotérica y, sin embargo no es así.
Para precisarlo señalaremos que la larguísima cabellera del personaje, ondula por
el viento, tiene una morfología análoga a la del manto ondulado también por el viento
de una figura femenina que aparece en el aguafuerte de Francisco de Goya titulado
“Mala noche”, grabado que se integra al conjunto de los Caprichos. Además, la
figura femenina desnuda resulta semejante por su postura al Desnudo femenino
reclinado sobre rocas, obra del mismo Francisco de Goya, que se encuentra en el
Museo de Finas Artes de Boston. Por si fuera poco, contenido en el denominado
Álbum B del Museo del Prado, en el que se reúnen obras gráficas de Goya, hay un
dibujo titulado “Desnudo femenino de pie” que muestra a una joven totalmente
desnuda, cuyos largos cabellos llegan hasta sus pies. Pero no es todo, otra obra de
Francisco de Goya, Verdad, Tiempo e Historia, óleo que forma parte de la colección
del Museo Nacional de Estocolmo, puede ser identificada como material intertextual
del diseño de Ruelas; pues si se comparan la postura del brazo derecho, el tipo
somático, el rostro y el gesto del personaje de la Verdad con los del personaje
femenino del grabado de Ruelas se hace patente su similitud. Es cierto que el
personaje del óleo está vestido y el de aguafuerte desnudo, pero vale la pena
señalar que del óleo de Goya existe un trabajo previo con el mismo título, ubicado
121
en el Museo de Finas Artes de Boston, en el que todos los personajes alegóricos

representados figuran desnudos, incluyendo a la Verdad.
Aunque, hasta donde sabemos, Goya no realizó ningún desnudo femenino que
incluyera canes, se debe recordar que varios de sus retratos femeninos al óleo
incluyeron el motivo de un pequeño can. El más célebre de este tipo de
producciones es, sin duda, el retrato en vestido blanco de la Duquesa de Alba.
Finalmente, si comparamos el grabado de Goya titulado “Allá va eso” con el
grabado de Julio Ruelas, notaremos que la postura corporal de los dos desnudos
femeninos (la bruja y la fantasma) son semejantes, aunque por su dirección sean
también reflejas, en sentido vertical.
Podemos observar que Fuegos fatuos constituye una muestra clara del grado
de profundidad que el artista gráfico zacatecano poseía en su conocimiento de las
obras de Francisco de Goya, pues incluye en su aguafuerte recreaciones de
diversos tópicos y motivos que fueron recurrentes en las producciones del artista
aragonés.
Con el título de La Caridad se reconoce otro de los aguafuertes de Ruelas en
el que se representa un tema que fue desarrollado también por Goya, en un grabado
que no forma parte de los Caprichos y que lleva por lema-título “Caridad de una
mujer”.
Julio Ruelas hace que el protagonista de La Caridad sea un anciano, en lugar
de un mujer, al mismo tiempo, cambia también notablemente a los beneficiarios de
la acción representada en su escena, pues en la obra de Goya vemos a dos
hombres “tirados” en una calle; mientras que Ruelas representa a una mujer en
harapos y a su pequeño hijo, acompañados por un perro que se acurruca al lado de
la mujer semidesnuda, sentada en el suelo, cuyo rostro muestra signos de
cansancio o desvanecimiento.
La perspectiva que uno y otro artista nos ofrecen de la caridad tiene variaciones
importantes. Se puede observar que el benefactor de Goya es una mujer anónima
totalmente, pues no vemos su rostro, por haber sido representada de espaldas y
llevar cubierta la cabeza. Su acción beneficia dos personajes que no tienen aspecto
122
de viejos, que no parecen más pobres o vulnerables que ella, se trata de dos
hombres adultos. Ella no les ofrece o regala dinero, sino alimento, y su acción es
testificada por una pareja, una mujer y un hombre, que parecen comentar el hecho.
La escena se ubica en un escenario urbano.
En la obra de Julio Ruelas vemos a un anciano, representado de tres cuartos
de perfil, con su cabeza baja y sus ojos cerrados, en compañía de un niño de piel
oscura, que al avanzar por un camino encuentra a una mujer y le ofrece unas
monedas. La mujer es visiblemente vulnerable, no sólo por haber sido caracterizada
como alguien muy pobre, por ser joven y estar semidesnuda, descalza, con un niño
pequeño, aparentemente agotada (sus ojos están cerrados), sino también por estar
en medio de un camino semirural, en un paisaje donde no se observan edificaciones
habitables cerca, entre ruinas, lo que destaca su aislamiento. La mujer ocupa en
este grabado un lugar tan marginal como el de ese perro que la acompaña. El
anciano viste con cierto lujo y el niño que lo acompaña y guía bien podría
desempeñar el papel de un sirviente o lazarillo, de acuerdo con cierto tipo de
convencionalismos de caracterización. Por todo esto, el acto de caridad no tiene el
efecto ejemplar que se percibe en la obra de Francisco de Goya, pese a que la
acción del anciano parezca contrastarse con la de un jinete que al fondo de la
composición avanza en su montura, en dirección opuesta a la del benefactor, por lo
que el espectador lo ve dar la espalda a la escena.
Lo anterior explica que al hacer referencia a esta obra Teresa de Conde señale:
… el anciano acompañado de su lazarillo entrega el donativo en una bolsa de forma muy
testicular a la joven mujer ciega y semidesnuda que sostiene a su infante entre las piernas. Es
el típico avaro de la literatura picaresca y podría parecerse a ciertos personajes dikensianos. 26
Más que la caracterización que hace Ruelas del benefactor en su obra, la morfología
de su figura nos permite observar que dicho personaje guarda también relación con
del anciano que porta dos bolsas de monedas en otro de los aguafuertes de Goya,
“Por qué esconderlo”; grabado también incluido en los Caprichos y en el que se
representa, no un acto de caridad, sino la ilustración de avaricia, tanto del anciano
26 Teresa de Conde: “Klinger y Ruelas desde Goya”, en Op. Cit., p. 33.
123
como de los personajes que lo rodean; presentados como potenciales ladrones, por
el lema que acompaña el grabado. La figura de este anciano de Goya se muestra
también en tres cuartos del mismo perfil que el de Ruelas, ambas figuras se curvan
marcadamente (aunque una está de pie y la otra parece estar sentada), la posición
de uno de sus brazos es idéntica, y la inclinación de sus rostros arrugados se orienta
hacia abajo, aunque en grado distinto, ambos llevan la cabeza cubierta, sus ropas,
aunque distintas en su color y textura son similares en tanto consisten en una
especie de hábito o túnica con mangas (el anciano de Ruelas lleva además una piel
que cubre espalda y parte de su pecho), pero el plegado de sus ropas es similar y
las dos figuras están colocadas delante y muy cerca de un personaje de pie, en
posición frontal, colocado a su lado izquierdo (a la derecha del espectador que
observa los grabados). El nivel desde el cual se les observa es también semejante,
aunque la cercanía es mayor en el caso de la obra de Goya. Todo esto nos permite
hablar de un fenómeno de intertextualidad, reforzado por el hecho de que el tema,
aunque diferente involucra una relación específica con el dinero.
Por otra parte, aunque de modo menos visible, el personaje femenino de este
grabado de Ruelas parece inspirado, en parte, en la protagonista de otro de los
aguafuertes de Goya, “Por qué fue sensible”.
Con La Muerte (o La Muerte y el gato) se completa el conjunto de aguafuertes
que hiciera Ruelas en París, al menos de los que se conocen hasta hoy. Esta obra
involucra materiales intertextuales de diversas fuentes, entre las que se deben
considerar trabajos de Klinger y de Steinlen, entre otros, pero de momento
preferiremos centrarnos sólo en precisar algunas de las relaciones que el grabado
establece con ciertas producciones de Francisco de Goya.
Sabemos que toda material intertextual se define e identifica por la presencia
objetiva de un conjunto de signos que refieren, remiten o provienen de otra y otras
obras anteriores que son identificables a partir de esos signos. Al menos así
entiende este fenómeno Gérard Genette y nosotros también en este trabajo. Esto
significa que la relación entre la obra previa y la nueva versión o nueva obra puede
involucrar diversos grados de variación que van desde la cita o reproducción fiel de
124
una o de varios elementos en un nuevo contexto, hasta la recreación muy libre de

ciertos signos que pueden ser figurativos, estructurales, temáticos, argumentales,
escenográficos, etc. Debemos por ello señalar que los signos específicos del
aguafuerte de Ruelas que nos remiten a grabados de Goya han sido afectados por
variaciones que exigen esta vez una observación atenta.
En La Muerte de Ruelas podemos observar, en el nivel argumental de la
escena, que se ha hecho la representación de tres acciones simultáneas en el
tiempo: una es protagonizada por un esqueleto animado, alegoría personificada de
la Muerte, y una joven, otra es protagonizada por la pareja de un hombre anciano y
una mujer y la última es la reacción que tiene ante la acción que observa el
personaje de un gato negro. Aunque estas tres acciones ocurren en un mismo
escenario, un jardín, y están relacionadas por vínculos de causalidad ya que una
ocasiona las otras, quedan “separadas” en la composición porque cada una de ellas
tiene asignado un espacio diferente en el campo de la imagen. En un primer plano
y casi al centro del campo vemos desde atrás la reacción del gato “erizado” ante lo
que observa. En un segundo plano encontramos a la izquierda del observador de la
imagen, la pareja que forma el esqueleto y la joven. Ella está sentada en una silla
con descasa-brazos en una zona iluminada pero próxima a las sombras, detrás de
ella hay de pie un esqueleto, totalmente descarnado que está muy próximo a la
joven y adelanta una de sus extremidades superiores, mientras con la otra casi la
toca en la parte del pecho, como si fuera a abrazarla o jalarla desde atrás. La joven
muestra asombro y miedo en su rostro, al tiempo que con una de sus manos se
sujeta de la silla y su otro brazo se extiende, casi paralelo al del esqueleto, como
queriendo alcanzar a la pareja del hombre y la mujer que se alejan en dirección
opuesta. De este modo, en ese mismo segundo plano, pero a la izquierda del campo
de la imagen, vemos en tres cuartos de perfil al robusto anciano y a la delgada mujer
que huyen temerosos de la proximidad de la Muerte.
En “No te escaparás”, aguafuerte que forma parte de los Caprichos, una joven
intenta huir de un grupo de figuras amenazantes y fantásticas que están a punto de
atraparla, próximas a su espalda. La posición de los brazos extendidos de esta
125
joven, su situación, su edad aparente, así como su atuendo, resultan análogos a los
del personaje femenino del aguafuerte de Ruelas, el paralelo de los dos brazos
extendidos por la protagonista de Goya se reproduce, con diferente inclinación, por
el brazo extendido de la Muerte y el de la muchacha del grabado de Ruelas.
El perfil de una de las figuras fantásticas de “No te escaparás”, guarda
similitudes con el del anciano del grabado de Ruelas, del mismo modo que los pies
de este personaje se representan en posición idéntica a los de otro de los seres
fantásticos que avanza detrás de la muchacha del grabado de Goya.
Encontramos aquí un intertexto desconstruido, con variaciones, pero el
conjunto de signos análogos permiten que identifiquemos claramente la obra previa
que sirve de base a la más contemporánea.
Ahora bien, la actitud de temor y algunos gestos de los tres personajes
“humanos” del aguafuerte de Ruelas es también análoga, en varios aspectos, a las
que muestran el grupo de personajes representados por Goya en otro grabado,
titulado “Ya es hora”, que también forma parte de la colección de los Caprichos.
Los anteriores fenómenos descritos, que comprueban la intertextualidad
efectiva de obras de Goya en el aguafuerte de Ruelas, nos obligan a señalar que
incluso el motivo del gato asustado se encuentra también presente en los Caprichos,
en concreto en el grabado “Allá va eso”, obra a la que hemos hecho referencia antes
en relación con otros trabajos de Ruelas.
Lo observado hasta aquí nos permite decir que la mayoría de los aguafuertes
realizados por Ruelas en París hacen presentes fenómenos de intertextualidad muy
importantes de las obras de Francisco de Goya en los trabajos del artista gráfico
zacatecano, por lo que no es arriesgado pensar que Ruelas parecía haberse
propuesto realizar una versión modernista (simbolista), su propia versión, de un
proyecto en el que se seguía como modelo el conjunto de los Caprichos.
Hay que señalar que este maestro del diseño gráfico de México, Julio Ruelas,
descrito por Alfonso Reyes como: “satánico, como Baudelaire, y es, como él,
aunque en menor intensidad, cristiano negativo. Es lascivo, porque la lascivia es
pecado; que si no, sería un amante"; se instaló en París, en 1904, donde aprendió,
126
en el estudio de Marie Cazin, para hacer del grabado al aguafuerte, su más brillante
especialidad plástica. Pasó los tres últimos años de su vida en Francia, viviendo de
una modesta beca del gobierno, donde murió a los 37 años. Arnulfo Domínguez
Bello, que se encontraba en París a la muerte del artista zacatecano y esculpió un
hermoso monumento para su tumba, que se conserva en el cementerio de
Montparnasse.
De acuerdo con quienes lo conocieron, Ruelas era un taciturno, de
temperamento bohemio, admirado por poetas e intelectuales, y aunque las palabras
de Reyes describen algunos rasgos de su postura estética y personal, la mejor
definición de este artista plástico nos la ofrece Rubén Darío, cuando escribe lo que
podemos considerar su definición de un modernista:
Y muy siglo dieciocho y muy antiguo
Y muy moderno; audaz, cosmopolita,
Con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo
Y una sed de ilusiones infinita.
127
Arriba: Julio Ruelas, página de la Revista Moderna. Arriba: Franz von Stuck, Sensualidad.
Abajo: Viñeta de Julio Ruelas. Abajo: grabado de Félicien Rops.
128
Arriba: Julio Ruelas, La domadora.
A un lado: Félicien Rops, Pornokrates, 1896.

La influencia de Rops en las producciones de los
artistas modernistas, y, en particular, en las
producciones de Julio Ruelas, es importante y
diversa, con frecuencia adopta la forma de un
verdadero “homenaje”, como ocurre en este caso en
el que la referencia intertextual es sumamente clara.
Abajo: Julio Ruelas, Alejandro Ruelas leyendo, 1897.
129
Arriba: Julio Ruelas, Piedad, ilustración para la Revista Moderna.

Abajo: Julio Ruelas, Balada de Satán. Abajo: Rodin, El pensador.
130
Arriba: Julio Ruelas, Entrada de don Jesús Luján a la Revista Moderna, 1904. Detalle
Arriba: Francisco de Goya, Capricho 19. Arriba: Francisco de Goya, Capricho 20.
131
Arriba: Julio Ruelas, SóKrates.

A la derecha: Félicien Rops, Woman on a Rocking
Horse, 1870.
Abajo: Julio Ruelas, Medusa.
Abajo: ilustración de Julio Ruelas, Esperanza,

que inspiró un poema de Amado Nervo.
. Arriba: Viñeta de Harry Clarke.
132
Arriba: Viñeta de Julio Ruelas.

Abajo: Julio Ruelas, La crítica (o Autorretrato). Abajo: Francisco de Goya, Autorretrato.
133
Arriba: Julio Ruelas, Retrato de F. Nietzche. Arriba: Julio Ruelas, Retrato de Rubén Campos.
Abajo: Ilustración de Kubin. Abajo: Ilustración de Julio Ruelas.
134
Abajo: Viñetas de Julio Ruelas para la Revista Moderna.
Abajo: Capitulares diseñadas por Julio Ruelas, para la Revista Moderna.
135
Arriba: ilustración de Julio Ruelas, La Bella Otero, para la Revista Moderna.

Abajo: Ilustración de Julio Ruelas, Musa japónica, para la Revista Moderna.
136
Arriba: Dos páginas para la Revista Moderna, diseñadas por Julio Ruelas.
Abajo: Ilustración de Julio Ruelas para Bárbara labor.
137
Julio Ruelas: El murciélago/ El reposo del trovador/ El tocador de laúd.

Francisco de Goya: “El sueño de la razón…” Francisco de Goya: “Soplones”.
138
Julio Ruelas: La Esfinge/ La mujer pantera.
Francisco de Goya: “Corrección”. Alexandre Séon: La desesperación de la Quimera.
139
Julio Ruelas: La Muerte/ La Muerte y el gato.

Francisco de Goya: “No te escaparás”. Francisco de Goya: “Ya es hora”.
140
Julio Ruelas: La Caridad.

Francisco de Goya: “Por qué esconderlos”. Francisco de Goya: “Por qué fue sensible”.
141
Arriba: Francisco de Goya: “Caridad de una mujer”.
Francisco de Goya: “Mala noche”. Julio Ruelas: Fuegos fatuos.
142
Julio Ruelas: Detalle

del óleo titulado El
sueño de Athos.
Julio Ruelas: La escalera del dragón. Francisco de Goya: “Y aun no se van”.
143

Julio Ruelas PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Julio Ruelas PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Carmen V.

Vidaurre: Guadalajara, Consejo

2. JULIO RUELAS: MAESTRO DEL DISEÑO GRÁFICO

Julio Ruelas nació en la capital del estado de Zacatecas, en 1870. Ingresó a la

mitificada, ya se trate de un ángel o de un demonio; asimilada a un ser monstruoso

En 1898, en la imprenta de Eduardo Dublán se iniciará la edición de la Revista

manifestó en forma creciente. Como hemos apuntado antes, en la Revista Moderna,

ilustraciones famosas en publicaciones periódicas. Las litografías de Steinlen, como

femenina que Ruelas emplearía para ilustrar Salambó; la tópica de la belleza

condición de víctimas a la condición antropomorfa de sus agresores, lo que ocurre

La tradición romántica, pero procedente del ámbito de la literatura, se hace

de oro, la intención no se comprendió, porque esta lectura del conjunto figurativo

3R. F. en El espejo simbolista. “Europa y México, 1870-1920), México, CONACULTA-UNAM-

secularización se expone aquí en forma análoga a como la expresaron los

Gutiérrez Girardot observa que la secularización “que para la sociología es un hecho

Op. Cit. Pp. 73 y ss.

Dentro de las tradiciones culturales en las que la religión desempeñaba un papel

Aunque hasta el momento hemos señalado algunos elementos intertextuales

La mitificación de la figura de la bailarina es evidente en ambas ilustraciones de

Artes, 2005, pp. 15-16.

también involucra, pero que no se percibe sino sólo en algunas de la metáforas y

La interacción entre texto y dibujo parece haber alcanzado su expresión más

de la viñeta de Ruelas que incluye dicha leyenda12. En correspondencia podrá

Pero, si Ruelas, narrador con imágenes, es vanguardista y se adelanta a

La imagen del pintor inspirado en la realidad misma de México, no le es tampoco

La Revista Moderna, desempeñaría un papel fundamental en la difusión del

diversidades que coexistieron. Esta coexistencia de dos tendencias principales que

no sólo el modernismo en las artes plásticas sino también en el ámbito literario, en

derivará de un cosmopolitismo y hará presente también un marco eclecticismo que

A las certeras observaciones realizadas por la destacada investigadora de la obra

15Teresa de Conde: Op. Cit., p. 32.

17 Teresa de Conde: “Klinger y Ruelas desde Goya”, Op. Cit., p. 33.

representaba a las sirenas, como corresponde a un autor que respetaba todavía a

Más detalladamente, Rebeca Kraselsky observa relaciones entre Goya, Klinger y

Estas observaciones nos permiten detenernos un poco en el estudio de los

con elementos que funcionaban en forma un tanto emblemática en cuanto a su

poco significativo que mientras en el autorretrato de Goya en el último plano de

La actividad específica que el personaje fantástico, que ha sido identificado con la

23 Teresa de Conde: “Klinger y Ruelas desde Goya”, en Op. Cit., p. 33.

en atuendos formales de traje y sombrero de copa, con lentes y barbas largas y

con respecto a un aguafuerte de los Caprichos de Francisco de Goya. Al mismo

murciélago. Por su parte, el personaje de “Soplón”, pese a mostrar en su entrepierna

en el Museo de Finas Artes de Boston, en el que todos los personajes alegóricos

26 Teresa de Conde: “Klinger y Ruelas desde Goya”, en Op. Cit., p. 33.

una o de varios elementos en un nuevo contexto, hasta la recreación muy libre de

Arriba: Julio Ruelas, La domadora.

A un lado: Félicien Rops, Pornokrates, 1896.

Arriba: Julio Ruelas, Piedad, ilustración para la Revista Moderna.

Arriba: Julio Ruelas, SóKrates.

Abajo: ilustración de Julio Ruelas, Esperanza,

Arriba: Viñeta de Julio Ruelas.

Abajo: Viñetas de Julio Ruelas para la Revista Moderna.

Abajo: Capitulares diseñadas por Julio Ruelas, para la Revista Moderna.

Arriba: ilustración de Julio Ruelas, La Bella Otero, para la Revista Moderna.

Julio Ruelas: El murciélago/ El reposo del trovador/ El tocador de laúd.

Julio Ruelas: La Esfinge/ La mujer pantera.

Francisco de Goya: “Corrección”. Alexandre Séon: La desesperación de la Quimera.

Julio Ruelas: La Muerte/ La Muerte y el gato.

Julio Ruelas: La Caridad.

Arriba: Francisco de Goya: “Caridad de una mujer”.

Francisco de Goya: “Mala noche”. Julio Ruelas: Fuegos fatuos.

Julio Ruelas: Detalle

Julio Ruelas: La escalera del dragón. Francisco de Goya: “Y aun no se van”.