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Nº 7

ESPAÑA
DIGITAL
Revista del Comité Español de ICOM

Recursos
audiovisuales
en museos,
pros y contras

Exposición temporal
“Los caminos del agua. Aguas
de Barcelona (1867-2007).
Una historia ciudadana”
Hall de la Torre Agbar,
Barcelona (2007)
Imágen: RKfoto
Recursos
audiovisuales
en museos,
pros y contras

ICOM CE Digital
nº 07

Revista del Comité Español de ICOM

[2]
Contacto en España: Contacto en Portugal:
Rodrigo Burgos Ortega Natalia Jorge /http://www.sistemasfuturo.com
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Sofía Rodríguez Bernis

PRESIDENTE DE ICOM-ESPAÑA

Presentación

Las llamadas nuevas tecnologías


se han convertido en parte de
nuestra realidad cotidiana hasta
un punto que difícilmente podía-
mos imaginar hace apenas una
década. Como no podía ser me-
nos, los museos, que son reflejo de
la sociedad, han acogido las inno-
vaciones, incorporándolas como
un recurso más en sus exposiciones
y montajes permanentes. En parti-
cular, la tecnología audiovisual ha
“colonizado” en gran medida los
museos de historia y arqueología,
los de etnología o los de ciencias,
si bien todavía es minoritaria en los
de arte, salvo en el caso de obras
de arte electrónico, multimedia o
net.art.
Las opiniones son encontradas y un museo, y no por ello estamos
es necesario dejar pasar un tiem- dispuestos a renunciar a algo tan
po para analizar el fenómeno con indisolublemente ligado a nues-
cierto distanciamiento. El creci- tra cultura. Algo —los museos— a
miento del parque museístico de lo que aferrarnos frente a la des-
nuestro país, y con él la deman- esperanza en los crudos tiempos
da de recursos tecnológicos para que vivimos. Pero también, y quizá
equipar los nuevos centros, ha ve- especialmente, porque los recur-
nido auspiciado por el auge eco- sos audiovisuales han abierto vías
nómico de los años precedentes, insospechadas de comunicación
que acabamos de dejar atrás. En con el visitante, multiplicando su
esa etapa han visto la luz museos potencial pedagógico y descu-
magníficos, pero también otros briendo para muchos su capaci-
quizá no tan buenos. El tiempo dad para sorprender, emocionar y
dirá. Los museos son instituciones enamorar.
con voluntad de perdurar, pero
la severa crisis que atravesamos
está poniendo a prueba la solidez
de los proyectos y la fortaleza de
los apoyos que en su día los aus-
piciaron.

Sería injusto, sin embargo, anali-


zar la tecnología audiovisual de
nuestros museos desde el estricto
plano económico. En primer lugar
porque supone ignorar que son
muchas otras las partidas que re-
quiere el mantenimiento diario de
Autores:
Javier Martí Oltra
Ignasi Cristiá
Toni Valls Pou
Carmen Aguarod Otal
Romana Erice Lacabe
Nekane Goenega Maiza
Gabriela Vives Almandoz
Revista del Comité Español de ICOM Kizkitza Ugarteburu Plazaola
ISSN 2173 - 9250
Lourdes Azpiazu Aizpiolea
Rafael Azuar
Revista patrocinada por Ciro Cacciola
Boris Micka
Nuria Serrat
Josep M. Herms i Canellas
Victor Manuel López-Menchero

Directora:
Sofía Rodríguez Bernis

“Desde 1946, el Consejo International de Mu- Editor del presente número:


seos representa a los museos y sus profesionales. Andrés Gutiérrez Usillos
La organización acompaña a los actores de la
comunidad museística en su misión de preser-
var, conservar y transmitir los bienes culturales.” Coordinador de publicidad:
Guiomar Romero García de Paredes

Coordinador del
Diseño y Maquetación:
número por ICOM
Itziar Úbeda Bermeosolo
Javier Martí Oltra
Comité de redacción:
Pablo Hereza Lebrón
Distribución exclusiva por Internet María Mariné Isidro
Josep Girat y Balagueró
ICOM España no se hace respon-
Jorge Juan Fernández González
sable de las opiniones vertidas por Roser Juanola Tarradelles
los autores en sus artículos.
[6]
ICOM ESPAÑA cuenta con la colaboración de

ICOM España cuenta con la colaboración de:

[7]
íND

Introducción
ICE
De la didáctica a la catarsis
con el destornillador en el bolsillo
Javier Martí Oltra .............................10,11

1. El puente entre el visitante y el objeto


Ignasi Cristiá
........................................................... 12/19
2. Los recursos al servicio de la narrativa
Rodolfo del Valle
........................................................... 20/26
3. ¿Por qué un audiovisual en un museo?
Toni Valls Pou
........................................................... 28/37
4. La experiencia de los recursos audiovisuales
en los Museos Arqueológicos Municipales de
Zaragoza (1995-2012)
Carmen Aguarod Otal y Romana Erice Lacabe
............................................................ 38/45
5. El Caserio Museo Igartubeiti
Nekane Goenega Maiza,
Gabriela Vives Almandoz,
Kizkitza Ugarteburu Plazaola y
Lourdes Azpiazu Aizpiolea
...........................................................
[8] 46/73
6. Derechos de autor en la
creación de audiovisuales en un museo
Dolores Carmona
............................................................ 62/65
7. El Museo de Historia de Valencia
Javier Martí
............................................................ 66/73
8. Del museo de nuevas tecnologías al sostenible.
Del MARQ al ARQUA
Rafael Azuar
............................................................ 74/87
9. II Museo Archeológico Virtuale di Ercolano
Ciro Cacciola
............................................................ 88/93

10. El museo interactivo más allá de su inauguración


Boris Micka
............................................................ 94/101
11. Entre luces y sombras. Función didáctica de los
recursos audiovisuales en los museos
Nuria Serrat y Josep M. Herms i Canellas
............................................................ 102/109

12. Arqueología virtual. InvestIgación española de


vanguardia
Victor Manuel López-Menchero Bendicho
............................................................ 110/115
13. Mucho más que una solución de software:
La historia de Gallery Systems
............................................................ 116/120
INTRODUCCIÓN Javier Martí

De la didactica a la catarsis..
con el destornillador
en el bosillo
bilizado sobre estas cuestiones
y me ha sugerido la convenien-
En las dos últimas décadas la tec-
cia de reflexionar de forma coral
nología audiovisual se ha abierto
sobre lo que nos aporta y lo que
camino en los museos, llegando
nos demanda el empleo de estas
a convertirse en un elemento ha-
tecnologías. Pros y contras. Para
bitual. La postura de los museólo-
ello he considerado oportuno re-
gos está dividida al respecto: para
cabar la opinión de especialistas
algunos son un recurso eficaz de
de museos y de profesionales y
cara a comunicar el discurso expo-
empresas dedicadas al diseño de
sitivo, para otros son equipamien-
producciones audiovisuales y a la
tos superfluos, que incluso banali-
creación de exposiciones. Ade-
zan o distorsionan el mensaje.
más, se ha incorporado al análisis
Además, en la época de recesión el punto de vista de la universidad
que vivimos, los equipamientos au- y de alguna asociación cercana
diovisuales son a menudo la diana al sector.
a la que apuntan las críticas de los
Los autores recibieron un guión de
gestores económicos y en muchos
sugerencias sobre algunos puntos
casos de los propios políticos que
a debate, en especial acerca de
los auspiciaron, con el argumento
las bondades de la tecnología y
de que resultan insostenibles.
las dificultades que les ha depa-
El hecho de dirigir un centro (Mu- rado el uso de la misma desde su
seu d’Història de València) en el experiencia particular, pero cada
que los audiovisuales juegan un cual ha redactado el texto a su
panel significativo, me ha sensi- criterio.

[10]
El monográfico se abre con un del Museo Archeologico Virtuale
bello paralelismo de Ignasi Cristiá di Ercolano. Sigue un incisivo artí-
entre la tragedia griega y la ex- culo de Boris Micka, poniendo los
periencia museal, con la catarsis puntos sobre las íes y señalando
como nexo común. Le siguen dos las tendencias futuras. Cierra Nuria
artículos de Rodolfo del Valle y de Serrat, desde la perspectiva que
Toni Valls sobre la necesidad de le proporciona la Universidad, va-
usar de forma contenida y ade- lorando las luces y sombras de las
cuada la tecnología y sobre las tecnologías audiovisuales aplica-
claves de la creación. Cinco ar- das a los museos.
tículos analizan a continuación Todos los autores coinciden en el
experiencias museográficas con- enorme salto en el plano de la co-
cretas, comenzando por la de los municación que permite el recur-
museos arqueológicos de la ciu- so, facilitando la comprensión y la
dad de Zaragoza, todo un clási- empatía, pero alertan del riesgo
co, pues fueron quienes abrieron de banalización si no hay una re-
el camino a muchos otros; el im- flexión previa sobre su idoneidad y
presionante caserío Igartubeiti y no se llevan a cabo con el rigor e
su centro de interpretación, casi implicación necesarios. En cuanto
contiguos pero separados a los a la sostenibilidad y a la vigencia
ojos del visitante y en la forma de los equipamientos, todos coin-
como presentan un mismo discur- ciden que la previsión y el man-
so; el Museo de Historia de Valèn- tenimiento son el tema clave, sin
cia, donde la dramatización histó- olvidar que la acelerada renova-
rica se utiliza como eficaz recurso ción tecnológica que imponen
pedagógico; los casos del MARQ las grandes compañías del sector
y el ARQUA, analizados por el di- modela a su gusto la demanda
rector de ambos proyectos, Ra- de los usuarios y obliga —una vez
fael Azuar, quien aprovecha para dado el primer paso—, a ser aten-
reflexionar sobre la evolución de la dida en los museos para seguir en
tecnología usada en cada caso; la brecha.
y finalmente el espectacular caso

[11]
Vista general de la
entrada a la exposición

El puente entre el
visitante y el objeto
Ignasi Cristiá

La evolución de los lenguajes escé- sos, que pueden ser enormemen-


nicos, del cine y la animación, así te enriquecedores pero también
como las nuevas formas de escri- arruinar un montaje. Saber utilizar
tura y las tecnologías de nuestros con mesura los lenguajes y las tec-
días han encontrado su eco en el nologías hará que el mensaje lle-
mundo de las exposiciones, irrum- gue con toda su fuerza al visitante
piendo incluso con fuerza inusita- y transmita aquello que queremos
da. Esta caja de Pandora abierta comunicar.
ha desatado multitud de recur-

[12]
Instalación audiovisual
sobre el consumo del agua
en un día en Barcelona

Los museos, que en un principio es- en ocasiones de gran valor, como


taban consagrados a recuperar, aval del discurso. En ocasiones se
conservar y exhibir objetos, enten- llega a prescindir de los objetos
dieron con el tiempo que debían ir por cuestiones de seguridad o de
más allá, asumiendo como propio simple criterio expositivo, optando
el trabajo de divulgación. Hoy en por recursos espaciales o audiovi-
día podemos visitar exposiciones suales.
cuyo objetivo principal no es ex- Una exposición ha de interesar,
poner objetos, sino dar a conocer enriquecer y transformar al públi-
un determinado hecho histórico, co visitante, como sucedía en las
por más que se exhiban objetos, representaciones de las tragedias

griegas, que desembocaban siem-


Exposición temporal “Los caminos del pre en la catarsis. El imaginario po-
agua. Aguas de Barcelona (1867-2007).
Una historia ciudadana”. Hall de la To- pular de los antiguos griegos era la
rre Agbar, Barcelona (2007)
carga cultural con la que crecían
Diseño: Ignasi Cristiá
Fotografías: RKfoto desde pequeños. Los concursos

[13]
Presentación del personaje de la Sibila

de tragedia y las representaciones allá de la mera contemplación de


hacían revivir, con mayor o menor los objetos, para contextualizarlos
gracia, ese imaginario popular, lle- en la cultura a la que pertenecen.
vando al público a la purificación. Interesarnos por culturas antiguas
Ser testimonio de hechos repre- no deja de ser un acto romántico,
sentados en el escenario e iden- una forma de vernos reflejados en
tificarse con el héroe provocaba el espejo. Esa contemplación des-
el éxtasis del público asistente. De ata sentimientos.
hecho, la representación activaba Imaginemos que visitamos una
la memoria colectiva, haciéndola muestra donde, entre otros ob-
real. Sin las dos partes, la represen- jetos, encontramos el cilindro de
tación y la memoria colectiva, no Ciro, pieza importante de la épo-
encontraríamos nunca la catarsis, ca del Imperio Persa. Éste puede
la purificación. pasar desapercibido si descono-
Pongamos como ejemplo una co- cemos su historia. No será más que
lección de arqueología, bien pre- un objeto curioso con inscripcio-
sentada, con vitrinas ordenadas y nes. Pero en cambio, si sabemos
con la identificación científica de qué se esconde detrás de él, lo
cada uno de los objetos expues- contemplaremos con otros ojos.
tos. La visita requerirá una prepa- Es la carga que posee implícita la
ración previa si queremos ir más que lo sacraliza. Descubrir el cilin-
[14]
dro convertirá esa experiencia en La museografía no deja de ser el
un acto casi místico: ese objeto dibujo del espacio escénico, y en
hará revivir en nuestro imaginario esa palabra, el dibujo, podemos
todo un mundo olvidado. encontrar muchas herramientas. El

No obstante, muchos visitantes espacio es básico para el diseño


pueden mostrarse impasibles ante de una exposición, pero todos los
un objeto tan emblemático. Ello recursos que en él entren serán im-
es así porque el espectador care- portantes para enriquecer la visita
ce del imaginario que acompaña al espectador. Exponer una colec-
a la interpretación / mística de la ción de arqueología —como de
pieza, y por lo tanto no hay emo- cualquier otra disciplina— no deja
ción. El objeto, sin embargo, es el de ser la demostración de que
mismo. esa época realmente existió, para
lo cual mostramos los pertinentes
avales, los objetos. Detrás de ellos
se esconden costumbres, historias
y hechos que una exposición pue-
de transmitir. El objetivo de una
exposición es conseguir que los
objetos trasciendan, para que la
memoria colectiva del visitante se
active y actúe, llevándole a evo-
car algo más que un simple resto
de algo que ya no existe.

Es aquí donde aparece el guión o


argumento de la exposición que
Espacio de la Sibila y puerta del infierno
articulará un ritmo. Volvemos al
teatro. El teatro es ritmo, es expec-
tativa, es descubrimiento, y los re-
Exposición temporal “Sibila. Canto, mito cursos de espacio de la museogra-
y traición”: Obra Social “Sa Nostra”.
Palma de Mallorca (2008) fía beben del mundo escénico.
Diseño: Ignasi Cristià
Fotografías: Ignasi Cristiá
[15]
Exposición temporal
“Càtars i trobadors”.
Museu d’Història de Catalunya (2003)
Presentación de la biblia cátara Diseño: Ignasi Cristiá
Fotografías: Eloi Bonjoch

En los albores de la cinematogra- El cine es capaz de crear ambien-


fía, Georges Méliès o Segundo de tes, de explicar historias, de descu-
Chomón descubrieron que con la brir espacios nuevos, de emocio-
nueva técnica se podía transfor- narnos. A diferencia del teatro, en
mar la realidad y presentar una el cine la acción no es real pero
visión nueva del mundo que ayu- sucede. Este arte nos ofreció una
dara a entender el otro lado del ventana a un mundo nuevo, don-
espejo. La contemplación de esas de poder explicar en poco tiempo
películas provocaba la emoción historias complejas.
en el espectador, ya que su me-
moria colectiva se activaba.
[16]
Decidir la forma de una exposi- El recorrido en una exposición
ción es un ejercicio de riesgo y de puede sumergir al público en mun-
medida. De capacidad y sabidu- do nuevo y cargarlo con la infor-
ría para utilizar los recursos, provo- mación necesaria para entender
cando en el público conocimiento una historia. Si llega desposeído
y emoción. El espacio escénico y del conocimiento sobre el sujeto
los recursos audiovisuales han de expuesto, la museografía puede
acompañar al guión y aparecer llenar ese vacío y proporcionar al
en el momento justo para transfor- visitante las herramientas necesa-
mar al visitante a lo largo del reco- rias para entender que el cilindro
rrido. de Ciro es una declaración de de-
rechos y el símbolo del inicio de un
nuevo reinado, un cambio radical
que sucedió en un momento cru-
cial del Imperio Persa.

Instalación audiovisual sobre la crónica


de las cruzadas contra los Cátaros
Espacio del Cilindro de Ciro

Exposición temporal
“El Imperio Olvidado”.
Tanto la presentación en el espa- Caixaforum Barcelona (2005)
Diseño: Ignasi Cristià
cio de ese objeto —casi sagrado— Fotografía: RKfoto
como la visión de un espectáculo
dimensiones físicas de una Meso-
audiovisual dotarán al espectador
potamia estilizada. Ese espacio es
de las herramientas necesarias
la puerta que nos hace olvidar la
para dar trascendencia a un obje-
calle y nos sumerge en un mundo
to de yeso.
pasado. Los recursos de espacio,
Esa ventana de la que hablába- audiovisuales y de iluminación tie-
mos antes, heredada de los prime- nen su justa medida para que los
ros cineastas, es una herramienta sentidos despierten. El guión será
relativamente nueva y se ha con- un viaje de diez minutos dónde se
vertido en un lenguaje transversal nos contará una historia que qui-
para muchas disciplinas, una de zás ya conocíamos; puede que
ellas la museografía. nos avergoncemos porque no sa-
Podríamos imaginar que llegamos bíamos nada del Imperio Persa,
de la calle y entramos en una ex- quizás sintamos sorpresa al apren-
posición, vamos a hablar del Im- der matices nuevos del mismo
perio Persa. El espacio de intro- o más bien disfrutaremos de un
ducción a la exposición evoca las punto de vista diferente del que
[18]
ya teníamos. La música llegará a nuestro presente al presenciar un
nuestro inconsciente despertan- pasado. Al final del espectácu-
do instintos dormidos y hará aflo- lo, descubriendo la vitrina donde
rar sentimientos. Poco a poco este yace el cilindro de Ciro podremos
montaje construirá en nuestro ima- llegar a la catarsis: ese objeto ya
ginario una sociedad del pasado. no será solamente una sombra del
Nos identificaremos con ella, des- pasado sino que volverá a la vida
cubriremos que no somos tan dife- y, con él, evocaremos todo un im-
rentes a pesar de la lejanía y de los perio olvidado. Estaremos prepa-
años. Entender los valores de Ciro rados para ver la exposición con
el Grande nos hará tomar cons- una mirada transformada.
ciencia de que formamos parte El cilindro de Ciro será siempre y los
de una evolución global, nos re- recursos comunicativos evolucio-
conoceremos como herederos le- narán para interpretarlo mejor.
janos de una forma de organizar
la sociedad. Nos cuestionaremos

Exposición permanente en
Museo Memorial del Exilio (MUME)
La Jonquera (2008)
Diseño: Ignasi Cristià
Fotografía: Ignasi Cristià

Instalación audiovisual
sobre la guerra civil española

[19]
Los recursos al servicio de la narra-
tiva

La narrativa

Los “El museo es el lugar de los relatos”.


En una de las numerosas reflexio-

recursos nes que escribió sobre los museos,


el historiador del arte Juan Anto-

al servicio
nio Ramírez señalaba que a partir
de la segunda mitad del siglo XX
fue abandonándose progresiva-

de la mente la idea de museo como


templo de valores inmutables y

narrativa
tesoros inamovibles, para sustituir-
la por otro concepto del museo
como escenario de relatos par-
Rodolfo del Valle ciales, de duración limitada y, so-
Director de proyectos / Empty bre todo, revisables. Y constataba
asimismo que incluso los grandes

[20]
“Ciudades”. Instalación audio-
visual del cineasta Basilio Martín
Patino para el Pabellón de Espa-
ña en la Expo Shanghai 2010. Se
utilizó un sistema multipantalla museos quieren que éstos sean no
para, con imágenes de archivo
sólo lugares de cultura, sino tam-
y nuevas filmaciones, mostrar la
evolución de las ciudades espa- bién espacios vivos de encuentro
ñolas en el último medio siglo. La
disposición de las pantallas y la y entretenimiento.
orquestación del ritmo y orden
de aparición de las imágenes en La selección, distribución e impor-
cada una de ellas permitió obte-
ner el efecto de contraste bus- tancia de los recursos interpreta-
cado en la presentación de las
distintas realidades sociales y ur- tivos deberá hacerse en función
banas del pasado y el presente.
del tipo de museo, y fundamen-
© Víctor Garrido
talmente de si éste puede contar
o no con colecciones a partir de
las cuales construir un relato. Esta
museos tradicionales remodelan
narración inicial que estructurará
constantemente la forma de ex-
los contenidos de un museo es su
poner sus fondos para presentarlos
aspecto fundamental. Como en
como exposiciones temporales.
los casos de un buen libro o una
El museo ha evolucionado como buena película, de ella depende-
institución y su número se ha mul- rá que el museo consiga captar el
tiplicado de un modo imparable. interés de los visitantes.
Hoy tenemos museos de todo y
para todos, museos cuyas salas
son como teatros: los contenidos Los recursos audiovisuales
ya no se presentan, sino que se re- En ese conjunto de recursos que
presentan: mediante las propias con mayor o menor acierto suelen
colecciones, textos, fotografías, utilizarse para exponer determina-
ilustraciones, maquetas, reproduc- dos contenidos de un museo, los
ciones, escenografías y medios au- medios audiovisuales adquieren
diovisuales e interactivos se cons- cada vez un mayor protagonis-
truye un relato, o varias historias mo por razones que van desde su
destinadas a un público que ya no capacidad de sintetizar mensajes
se conforma sólo con contemplar hasta su continua evolución como
las piezas; quienes acuden a los lenguaje.

[21]
Fotograma de “El conti-
nente hostil”. Producción
audiovisual de 3 minutos
de duración realizada
por Arena Comunica-
ción Audiovisual para
las salas de Prehistoria
del Museo Arqueológi-
co Nacional. Con len-
guaje documental, se
recrean las condiciones
de vida de los primeros
pobladores europeos.

Una parte cada vez más sustan- ellos han podido crearse moda-
cial del público que acude a los lidades de visita como la virtual,
museos está acostumbrado a con- cada vez más extendida.
vivir con las nuevas tecnologías, y Los medios audiovisuales correc-
a estas alturas nadie discute su im- tamente seleccionados y distribui-
portancia como recurso de inter- dos según la tipología del museo
pretación para exponer concep- y puestos al servicio del discurso
tos y procesos complejos, y como científico y/o de la intenciona-
elemento dinamizador en esa re- lidad narrativa son instrumentos
presentación o puesta en escena que colaboran considerablemen-
de los contenidos. En otro tiempo te en la transmisión de contenidos
los recursos audiovisuales se con- de forma visualmente atractiva y
cebían como complementos de concentrada, pero como el resto
la visita, situándose incluso fuera de medios interpretativos requie-
del espacio expositivo. Hoy día ren un estudio cuidadoso que
se busca integrarlos plenamente atienda a sus particulares carac-
tanto en el discurso interpretativo/ terísticas como vehículo de comu-
expositivo como en la instalación nicación.
museográfica. Además, gracias a

[22]
Fotograma de “Alejandría,
el sueño de Alejandro”.
Película de animación y
efectos 3D realizada por
El Ranchito para la exposi-
ción temporal “Alejandro
Magno, encuentro con
Oriente”, que tuvo lugar
en el Centro de Arte Canal
(Madrid) entre diciembre
de 2010 y mayo de 2011.
La combinación de 2D y
3D con animación es cada
vez más frecuente en las
películas históricas por la
efectividad en la recrea-
ción de ambientes y per-
sonajes, y por el atractivo
visual de la narración.

Las colecciones y contenidos que y el trabajo que exigen estos mon-


albergan los museos son simultá- tajes hace que en la mayoría de
neamente documentos para ser los casos no sean objeto de mo-
conservados y salvaguardados y dificaciones sustanciales y perma-
material a partir del cual “hacer nezcan tal como se concibieron
historia”. Desde ese punto de vista, durante décadas. Ello obliga a
su función al servicio de una narra- ser extremadamente cuidadosos
ción concreta puede cambiar a lo en la elección de los lenguajes y
largo del tiempo, conforme se de- técnicas de comunicación, y en
sarrollen los conocimientos sobre la adopción de según qué nove-
las distintas disciplinas y se abran dades. Es recomendable contras-
nuevas vías interpretativas. Pero tar la idoneidad de los recursos en
en los montajes expositivos de co- exposiciones temporales, donde
lecciones permanentes, antes que la experimentación es más viable,
responder a un planteamiento optando en los museos por “es-
teóricamente abierto, existe hoy conder” la tecnología para que
por hoy una mayor preocupación su envejecimiento tenga menor in-
por el factor clave de la obsoles- cidencia en la instalación museo-
cencia de la propia instalación; gráfica con el paso de los años.
de hecho, la inversión económica
[23]
Los medios audiovisuales a em- ciencia ficción. Pantallas de defi-
plear en una exposición perma- nición y tamaños cada vez mayo-
nente deben tener un carácter lo res, pantallas con tecnología 3D
más atemporal posible, aunque que no requieren ya el uso de ga-
no por ello deje de introducirse la fas, pantallas transparentes, holo-
tecnología conveniente, que de- grafías, realidad aumentada, pan-
berá surgir de la reflexión sobre si tallas multitáctiles o instalaciones
esos recursos audiovisuales son el inmersivas y multisensoriales se en-
medio más adecuado para tradu- cuentran ya en el mercado y cada
cir y transmitir aquello que se quie- día son más accesibles. Pero esta
re contar, y si resultan viables para disponibilidad no exime de ana-
la gestión futura del museo, ya lizar cuál es la solución tecnológi-
que sin duda exigirán un consumo ca necesaria para cada ocasión y
energético y un mantenimiento qué relevancia debe adquirir en el
mayor que cualquier otro recurso conjunto de recursos utilizados en
expositivo. un proyecto. Al contrario, mientras

Las posibilidades tecnológicas ac- mayores son las posibilidades que


tuales permiten implementar solu- se abren, más riguroso y exhausti-
ciones que hace unos años sólo vo debe ser ese análisis.
eran imaginables en escenarios de
[24]
Fotograma de “Leonardo da Vinci: La
mirada del genio”. Película de 10 mi- se pretende contar a través de
nutos de metraje realizada por El Ran-
chito para la exposición temporal “Da todas sus variables. Desgraciada-
Vinci. El Genio”, que pudo verse entre
diciembre de 2011 y mayo de 2012 en mente, ese planteamiento estra-
el Centro de Arte Canal (Madrid). La
tecnología 3D se utiliza para recrear
tégico inicial no suele recibir una
los ambientes en los que discurrió la atención suficiente, dando pie a
vida del genio florentino y el proceso
de creación de obras, como el caballo que surjan problemas difícilmente
Sforza, hoy desaparecidas. Esta pro-
ducción ha sido galardonada con el solventables a posteriori.
primer premio del Festival Internacional
de Producciones Audiovisuales para En numerosas ocasiones y por dife-
Museo (FIAMP) en su edición de 2012
y en la categoría de piezas cortas. rentes motivos, los edificios de nue-
va planta que se construyen o bien
aquellos que se remodelan para
albergar museos se proyectan sin
Los vídeos e interactivos forman
tener en cuenta contenidos ni pro-
ya parte de los recursos interpreta-
gramas expositivos. Casi siempre
tivos tradicionales de los museos.
esos contenidos se desarrollan una
Son herramientas de comunica-
vez diseñado el contenedor y de-
ción cuyo empleo debe supeditar-
ben adaptarse al edificio. Se suele
se al concepto (y/o tipología) de
diseñar desde fuera hacia dentro,
museo, a la historia que se quiera
sin tener en cuenta que la clave
contar (o presentar) y a la manera
de los museos está en la historia
en la que se desee representar. Por
que deben contar. En el caso de
eso, mucho más importante que la
los recursos audiovisuales, esta cir-
tecnología son indispensables un
cunstancia afecta a su implanta-
buen guión, una buena produc-
ción más idónea, ya que no suelen
ción y una buena realización.
contar con espacios acordes para
su integración: el sonido, si lo hay,
La estrategia contamina la necesaria quietud
La introducción de medios audio- de las salas; y tampoco se prevén
visuales en un museo debe surgir lugares desde los que contemplar
del planteamiento estratégico de esos contenidos audiovisuales con
su diseño, el cual debe atender a comodidad y sin distracciones.
la construcción de la historia que

[25]
“El agua en España”. Instalación audiovisual y con locución para el Pabellón de Es-
paña en la Expo Zaragoza 2008 realizada por AvalonMedia. Constaba de una gran
maqueta de la península que recibía una proyección de la situación de las aguas
superficiales y subterráneas en el territorio. Una pantalla vertical con imágenes rea-
les complementaba las proyecciones del mapa.
© Colectivo Anguila

Los recursos audiovisuales son in- museos menos ‘tradicionales’. La


dispensables en los museos actua- profesionalidad y el rigor de quie-
les, pero la decisión del protago- nes asumen la responsabilidad de
nismo que pueden asumir debe definir e integrar los audiovisuales
sopesarse desde los primeros mo- en los museos, de los encargados
mentos de redacción del pro- de estudiar las técnicas más idó-
yecto museográfico porque todo neas de comunicación y de los
debe responder a un discurso na- equipos de producción y realiza-
rrativo, que a su vez debe estar en ción son fundamentales para que
consonancia con la estructura de estos recursos puedan desplegar
contenidos, y ésta obedecer al todo su potencial al servicio del
discurso científico (sobre todo en relato expositivo.
museos de ‘disciplinas’ científicas
o humanísticas) o a la intenciona-
lidad comunicativa en el caso de
[26]
www.gpdexpo.es

exposiciones y museos
creatividad, ingenio y dedicación

[27]
www.gpdexpo.es
¿POR QUÉ
UN AUDIOVISUAL
EN UN Cuando un realizador de audiovi-
suales se enfrenta a un proyecto

MUSEO?
para un museo debe saber que
su trabajo formará parte de un
discurso narrativo más general.
En mi caso, siempre lo he hecho
consciente de que es una labor
de equipo y que los audiovisua-
les deben estar al servicio del pro-
Toni Valls Pou
Realizador audiovisual yecto global, nunca ser elementos
ATEVA comunicación aislados ni entrar en competencia
con él.
[28]
La decisión de utilizar o no audio- En el otro extremo, determinados
visuales en un museo o exposición contenidos sólo se pueden trans-
deben tomarla los creadores del mitir con eficacia y amenidad por
proyecto en función de los conte- medio de la comunicación audio-
nidos a transmitir y el rendimiento visual. Citaré dos ejemplos:
comunicativo de cada medio dis- En 1995, los gestores del Museu Et-
ponible, entre otros factores. Para nològic del Montseny (Arbúcies,
esta delicada y apasionante tarea Girona) deseaban dedicar una
no existen normas porque cada sala a los cuentos y leyendas del
caso es particular. A veces, los ob- lugar, un territorio con rica tradi-
jetivos divulgativos pueden lograr- ción oral. Es evidente que exponer
se mediante una sencilla muestra la esencia de este bien cultural en
de objetos acompañados con un una vitrina es complicado. La solu-
pequeño texto, sin necesidad de ción fue un audiovisual, realizado
audiovisuales. a partir de un brillante guión intem-
poral, que hoy todavía se exhibe
con éxito.

Sala audiovisual del Museu Etnològic del


Montseny – La Gabella (Arbúcies)
[29]
Cartel del Audiovisual “Saraqusta”

En 2003, ante la imposibilidad de un eventual museo del yacimien-


museografiar los restos arqueoló- to.
gicos hallados bajo el Paseo de En estos casos el audiovisual fue
la Independencia de Zaragoza, la necesario. En otros muchos tam-
Concejalía de Cultura del Ayunta- bién lo es, o por lo menos es muy
miento optó por la producción de útil.
un audiovisual que mostró en 3D el
arrabal musulmán excavado, con
integración de personajes reales FORTALEZAS DEL AUDIOVISUAL
en la reconstrucción virtual. En la Hace poco asistí a una conferen-
narración se incluyó más informa- cia impartida por un prestigioso
ción sobre la Ciudad en esa épo- desarrollador web en la que afir-
ca, lo que ayudó a dar a conocer mó que el vídeo es “eso que se
una etapa histórica hasta enton- graba con la webcam”. No voy a
ces poco tratada, que era el obje- contradecirle, pero sobre el vídeo
tivo final que se pretendía. y la comunicación audiovisual en

Los restos arqueológicos se vol- general se pueden decir muchas


vieron a cubrir y el DVD publicado más cosas.
cumple las funciones de divulga-
ción que hubiera correspondido a
[30]
Zona de proyección audio-
visual en el Museo del Foro
Romano de Zaragoza.

El audiovisual es un lenguaje y a de datos e ideas. La difícil tarea de


la vez una herramienta de comu- generar en la mente del especta-
nicación que presenta dos cuali- dor el paisaje histórico adecuado
dades muy valiosas en un museo: la puede realizar un audiovisual de
alta eficiencia comunicativa y po- forma muy amena en menos de
der para emocionar. 10 minutos.

Su eficiencia proviene de su capa-


cidad para transmitir mucha infor-
mación en poco tiempo.

Especialmente eficaz cuando hay


que transmitir contenidos abstrac-
tos, muchos museos utilizan audio-
visuales para ofrecer información
contextual que ayude a entender
o interpretar mejor una exposición.
Por ejemplo, en una muestra dedi-
cada a un personaje histórico será
de gran ayuda que el público sepa
algo del contexto en que vivió. Es Audiovisual en la Cripta de San Vi-
cente Mártir (Valencia), proyecta-
una información diversa, mezcla do sobre el propio monumento.

[31]
El segundo gran argumento a fa- ¿Y la tecnología? También, ya que
vor del uso de audiovisuales es su sin ella el mensaje audiovisual no
facilidad para conectar con los puede llegar. La tecnología nos
sentimientos de las personas, ya ofrece muchas posibilidades para
que lo logra en menos tiempo que transmitir los mensajes, es el medio
otros medios. La adecuada com- indispensable para que éstos lle-
binación de elementos visuales, guen con calidad y comodidad
auditivos e ideas es sinérgica. El flu- al espectador, nos permite crear
jo comunicativo se dirige desde el efectos espectaculares, pero la
primer momento tanto a la razón tecnología no subsanará una idea
como al sentimiento del público y inadecuada, un mal guión o una
puede llegar a despertar emoción realización deficiente.
en el espectador. Si lo consigue,
un simple visionado se habrá con-
¿CÓMO DEBE SER UN AUDIOVISUAL
vertido en una experiencia pla-
PARA UN MUSEO?
centera y motivadora. ¿Todos los
audiovisuales lo logran? No ¿De Según lo dicho, un buen audiovi-
qué depende? Básicamente, de sual para un museo es el que jue-
cuatro factores: la idea, los conte- ga bien su papel en el discurso ge-
nidos, el guión y la realización. neral, logra transmitir con claridad
sus contenidos y consigue interesar
y movilizar los sentimientos del pú-
blico. Si además lo hace con ame-
nidad, sensibilidad y respeto hacia
el espectador, estaremos ante un
producto de calidad, duradero y
eficiente.

Sala audiovisual de la exposición


“Les Corts Valencianes”,
diseñada por el arquitecto
Dani Freixas.

[32]
En su forma puede presentar esti- ducto no siempre puede profun-
los narrativos muy variados, pero dizar todo lo que se desearía, por
en nuestro caso debe enfrentar lo que es posible que los expertos
las dificultades que supone dirigir- detecten ausencias, pero lo real-
se a un público muy heterogéneo. mente importante es que no de-
En un museo estamos obligados tecten errores.
a crear un producto divulgativo
de consenso, que llegue a todos
los públicos y que a su vez no de-
fraude a los especialistas. Esto nos
obliga a utilizar un lenguaje audio-
visual equilibrado, que transmita
los contenidos sin dar nada por
sabido pero sin tratar al especta-
dor de ignorante. Este tipo de pro-
Durante uno de los rodajes
del audiovisual “Saraqusta”

[33]
Es igualmente relevante observar que hay que seguir contando con
que el público entra en un museo guionistas y realizadores tan capa-
buscando a la par conocimiento ces en su función como el resto de
y entretenimiento. El audiovisual los profesionales que participan en
debe ofrecer el máximo espec- la creación de un museo.
táculo posible, sin frivolizar, con el
único límite impuesto por el obliga-
torio rigor en los contenidos.

Finalmente, hay que tener cuida-


do con la caducidad. En un pro-
yecto expositivo de largo recorrido
temporal, sortearemos este pro-
blema si se evitan los datos o las
imágenes que puedan perder su
vigencia.

PROFESIONALIDAD Y MÉTODO

Como hemos apuntado, un au-


diovisual es algo más que la mera
unión de ideas, imágenes y soni-
dos. La adecuada combinación
de estos elementos crea sinergia.
Destacamos la palabra “adecua-
da” porque ella sola justifica varias
profesiones, entre ellas la mía, y la
existencia de numerosas empresas
de producción especializadas.

En un momento como el actual, Aplicación movil


de escasez de presupuestos y de
popularización de las herramien-
tas audiovisuales, insistiremos en
[34]
Es igualmente importante que és- En esta transformación, en la que
tos se integren en el proyecto en el Museo pasa de ser un reposito-
una fase lo más temprana posible. rio de objetos a ser un activo di-
Esto permitirá a los gestores del vulgador de una parte específica
museo supervisar el desarrollo del del conocimiento, la comunica-
producto junto al conjunto de la ción audiovisual tiene un papel
exposición y evitar sorpresas de úl- cada vez más relevante. La inte-
tima hora. A veces ocurre que los gración de los formatos audiovi-
audiovisuales son considerados un suales en Internet es absoluta. Mu-
“extra” que se aborda al final del chos museos publican en la red
plazo de ejecución de la exposi- los audiovisuales que producen
ción, cuando queda poco tiempo para sus exposiciones, e incluso
y apenas presupuesto. Esto va en producen otros específicos para
detrimento de la calidad del pro- divulgar en línea, como memorias
ducto y complica su arreglo si a o ampliaciones de las exposicio-
última hora se comprueba que el nes, programas documentales,
resultado no es el adecuado. cursos, etc. ya sea como produc-
ción propia o como patrocinio de
programas temáticos hechos por
MUSEOS, AUDIOVISUAL Y FUTURO.
terceros.
Pensar en audiovisuales para las
En definitiva, el audiovisual es un
exposiciones de los museos hoy ya
lenguaje y un medio muy eficaz
no es suficiente. No sólo porque la
para comunicar, y cuanto ma-
entrada de las nuevas tecnologías
yor sea el vínculo entre “museo”
en los museos es ya un hecho, sino
y “comunicación”, más presente
porque gracias a Internet los mu-
estará el audiovisual en esa rela-
seos salen a la calle y se abren al
ción.
mundo. Algunos son ya más visita-
dos a través de su sitio web que
en su sede física, otros organizan
recorridos exteriores guiados a tra-
vés de dispositivos móviles, etc.
[35]
DATOS DEL AUTOR: • Le Monde de Citeaux – Exposi-

Cardedeu, Barcelona, 1961 ción conmemorativa de los 900


años de la fundación de la Orden
27 años de experiencia como rea-
del Cister. Abadía de Fontenay,
lizador audiovisual.
Borgoña, Francia, 1999 (Varis Ar-
Entre otros muchos, he realizado quitectes / Konic Audiovisuals)
audiovisuales para los siguientes
• Saraqusta, un recorrido por la
museos y exposiciones:
Zaragoza musulmana, 2003 (Ateva
• Audiovisuales del Pabellón de la comunicación)
Cruz Roja de Expo’92 ( Intermedia
• Audiovisuales del Parc Natural
Comunicación Visual)
del Montseny, 2006 (Diputació de
• Audiovisual Museo de Empúries, Barcelona / Ateva Comunicación)
1992 (Konic Audiovisuals)
• Castillo de Belmonte, 2010 (E-
• Audiovisual del Museo del Foro cultura / Ateva comunicación / La
Romano de Zaragoza, 1995 (Konic Nave)
Audiovisuals)

• Exposición “Les Corts Valencia-


nes”, 1996 (Varis Arquitectes / Ko-
nic Audiovisuals)

• Audiovisuales de la Cripta Ar-


queológica de Sant Vicent Màrtir,
Valencia (1996) (Konic Audiovi-
suals)

• Museo de las Termas de Cae-


saraugusta (1998) (Konic Audiovi-
suals)

[36]
ENLACES:

Del autor y su empresa:

Web de la Empresa:
http://ateva.net/proyectos/cultura

Toni Valls Pou en Twitter:

@tonivalls

Toni Valls Pou en Linkedin:


linkedin.com/in/tvallspou

Algunos de mis trabajos que se pueden


ver en la web:

Página dedicada a Saraqusta (audiovi-


sual mencionado en el artículo):

http://vimeopro.com/ateva/saraqusta

Audiovisual El Hombre y el
Montseny (etnográfico):
https://vimeo.com/41783315

Audiovisual Castillo de Belmonte:

http://www.screencast.com/

[37]
La experiencia de los
recursos audiovisuales en los
Museos Arqueológicos
Municipales de ZARAGOZA
(1995-2012)
Carmen Aguarod Otal
Jefa de la Unidad de Museos
y Exposiciones
La experiencia acumulada en la Ayuntamiento de Zaragoza
gestión de los Museos municipales
de Sitio de Zaragoza comenzó en Romana Erice Lacabe
Jefa de la Sección de Museos
1995 con la inauguración del Mu- Ayuntamiento de Zaragoza
seo del Foro de Caesaraugusta, le
siguió en 1999 el museo de las Ter-
mas públicas de Caesaragusta. En
el año 2000 fue el museo del Puer-
to fluvial el que abrió sus puertas
al público y, finalmente, en 2003
se inauguró el museo del Teatro
de Caesaraugusta. Estos cuatro
museos conforman lo que se lla-
ma la Ruta de Caesaraugusta, un
recorrido a partir del cual es posi-
ble conocer el centro político y los
edificios públicos más emblemáti-
cos de la ciudad romana.

[38]
Museo del Teatro -
Audiovisual nocturno

Una de las primeras observacio- En el Museo del Foro se explicaban


nes que se derivan de la relación los restos de las cimentaciones que
que acabamos de enumerar es la se visitan a través de unos dibujos
clara apuesta por la integración y que reconstruían sus pórticos, pero
utilización de audiovisuales como sólo cuando en 2010 se inaugura
medio para comunicar y recrear la nueva exposición permanente,
de forma visual y comprensible que incluye el audiovisual en el
los restos arqueológicos conser- que se recrea con imágenes vir-
vados en los museos de la Ruta. tuales la plaza del foro, se com-
Para nuestro caso no existe un prende todo el espacio, porque
medio igual, la belleza y la emo- el visitante se ve transportado a su
ción de una producción audiovi- interior y le resulta posible pasear
sual adecuada ayuda a percibir por el entorno de los distintos edi-
los complejos mensajes que fre- ficios que lo componían. Ahora sí
cuentemente queremos transmitir
a nuestros visitantes.

Museo del Teatro - [39]


Audiovisual nocturno
se hace comprensible cómo era
el foro de la ciudad, te hace sentir
en la época romana y reconocer
el espacio que ocupaba en la ciu-
dad actual.

En el museo de las Termas públicas


sólo el audiovisual puede insertar
la pequeña parte conservada de
su arquitectura dentro de lo que
fue un grandioso complejo termal,
mostrando las diferentes salas que
lo componían y su función o en el
museo del Teatro ¿cómo explicar
el mecanismo del toldo de forma
instantánea si no es con unas imá-
genes que muestran su funciona-
miento? o el recorrido que debían
hacer los espectadores hasta su
asiento? Con la imagen siente
el visitante del museo, que es él
quien hace el recorrido por las es-
caleras y galerías antes de salir al
graderío. Los museos de la Ruta de
Caesaraugusta utilizan los audiovi-
suales para explicar, siempre con
rigor científico, distintos elementos
contenidos en ellos: evoluciones
de formas de construir, hechos his-
tóricos, funcionamiento de meca-
nismos, reconstrucciones espacia-
les y un largo etc. En cada uno de

[40]
Museo de las Termas
ellos, con mensajes claros, selec- transmisión de la cultura actual en
cionados, cortos y arropados por los que la imagen domina.
una atmósfera especial, cuando Los museos de la Ruta de Caesa-
se apaga la luz, comienza una raugusta optaron museográfica-
historia, una historia que hace al mente por utilizar una diversidad
espectador sentir próximo y reco- de soportes para transmitir los
nocible el aspecto que tratamos contenidos: paneles retroilumina-
de recrear. Los audiovisuales se dos, dibujos, planos, maquetas,
supeditan a los contenidos que maquetas con audio, imágenes
se van a desarrollar y esto se ob- en 3D, fotografías, reconstruccio-
serva tanto en la duración de los nes hipotéticas, audioguías, esce-
mismos (de dos minutos a veinte), nografías, etc. Los audiovisuales
como en el tipo de proyecciones: constituyen un medio más, a ve-
imágenes dinámicas, reconstruc- ces con un protagonismo mayor
ciones virtuales, infografías, teatro que el resto de los soportes, para
virtual... hacer legibles los Museos de Sitio
El público ha valorado positiva- arqueológicos y sus distintos as-
mente los audiovisuales, como pectos al público que los visita.
se recoge en las fichas de eva- Los audiovisuales, cuya duración
luación de los museos. Para los máxima es de entre 13 y 17 minu-
jóvenes resulta más atractivo el tos, están subtitulados en varias
audiovisual del museo del Puerto, lenguas para facilitar la compren-
por su dinamismo y por la historia sión por parte del público inter-
que cuenta, mientras que el del nacional. De la misma forma que
museo de las Termas, de carácter hacen accesible la información a
más poético, resulta más sugeren- los visitantes foráneos, también la
te para un público adulto. Los au- hacen a los colectivos con diversi-
diovisuales son un medio de co- dad funcional, en este sentido, en
municación cercano y cotidiano el año 2009 los museos municipa-
ya que la televisión, internet y el les de Zaragoza desarrollaron un
cine son potentes instrumentos de proyecto de mejora de la infoac-

[41]
cesibilidad. Su contenido, evalua- ras a introducir estaría la reducción
ción y perspectivas se publicaron de su duración, actualizar alguna
en esta revista (02), con el título de las imágenes y, por supuesto,
Museos municipales de Zaragoza. se podía modernizar el tipo de
Sentidos y sensibilidad. proyección con imágenes en 3D.

El contenido es fundamental para Cuando el contenido es riguroso

que el audiovisual permanezca científicamente, ameno y emoti-

vigente con el paso del tiempo. vo, y creemos que los de la Ruta

El audiovisual del museo del Foro de Caesaraugusta lo son, consi-

conserva su actualidad por la na- guen transmitir el mensaje que se

rración del río Ebro en primera per- pretendía.

sona y, de la misma forma, sigue La apuesta iniciada en 1995 de in-


sorprendiendo el personaje que tegrar audiovisuales en los Museos
habla, así como la proyección so- de Sitio ha sido considerada positi-
bre los restos arqueológicos. No va de forma que, paulatinamente,
obstante, entre las posibles mejo- han sido modernizados los equipos

Museo del Foro

[42]
Museo del Foro

y adecuados los tiempos de dura- de comunicar con la realización


ción (de los 17 minutos del primero de un audiovisual, para la amplia-
a los 13,14 de los más modernos). ción de la exposición permanente
Así, por ejemplo, el audiovisual del del museo del Foro, en el que se
Foro, inaugurado con una proyec- recrea mediante tecnología imá-
ción en analógico, fue digitalizado genes virtuales un paseo por el
en el año 2006; el del museo de las interior de la plaza del foro roma-
Termas públicas fue digitalizado no del siglo II y que llevó a cabo
y renovadas algunas de sus imá- la empresa aplicando novedosos
genes en 2010 y en el museo del medios digitales.
Puerto fluvial renovó y digitalizó el De la partida general de Mante-
audiovisual en el año 2006, inclu- nimiento de 2012 de los museos
yendo todos ellos un locución en municipales (museos de la Ruta
otros idiomas. de Caesaraugusta y museo Pablo
Pero la apuesta no ha consistido Gargallo), a priori, y si no se eva-
solamente en la renovación de los lúan las cifras económicas, el cos-
primeros equipos, sino que en 2010 te del mantenimiento de los au-
se vuelve a apostar por esta forma diovisuales podría parecer caro;

[43]
no obstante, en este caso el gasto
dedicado a audiovisuales ha su-
puesto un 16,38% del total del año,
incluyendo las reparaciones, com-
pra de material fungible y reposi-
ción de algún aparato. Teniendo
Museo del Teatro
Audiovisual nocturno en cuenta que el número de au-
diovisuales de cualquier tama-
ño en uso en los museos es de 25
aparatos (2 en el museo del Foro; 2
en el museo de las Termas; 1 en el
museo del Puerto; 10 en el museo
del Teatro y otros 10 en el museo
P. Gargallo), no es una cifra eleva-
da, probablemente porque el per-
sonal de mantenimiento municipal
de los museos les dedica una es-
pecial atención. No obstante, en
los ejercicios 2010 y 2011 en que se

Museo del Teatro realizaron nuevas producciones y


Audiovisual para despensa siglo XVI más reparaciones de equipos, los

porcentajes alcanzaron un 39,18%


y un 41,75% respectivamente.

Sin embargo, debemos mencionar


que el audiovisual que se proyec-
ta sobre las 10 pantallas gigantes
encima del propio teatro romano,
y cuyo equipamiento cuenta con
dos cabinas técnicas y cinco pro-
yectores de 7 Kw, se proyecta en
Museo del Teatro contadas ocasiones, debido al alto
Audiovisual para mesa gráífica de Público
[44]
coste de los equipos de proyec- Museos de la Ruta de Caesarau-
ción y del técnico que lo acciona, gusta:
así como por su antigüedad, las Museo del Foro de Caesaraugusta,
últimas piezas de recambio hubo plaza de La Seo 2, 50001 Zaragoza.
que encargarlas a China, ya que Tel.976 721 221; www.zaragoza.es/
no se encontraban en el mercado museos, museoforo@zaragoza.es
occidental. Museo de las Termas Públicas de
El futuro nos lleva hacia aplica- Caesaraugusta, calle San Juan y
ciones tecnológicas para la com- San Pedro 3-7, 50001 Zaragoza. Tel.
prensión de los contenidos de los 976 297 279
museos a través de los teléfonos museotermas@zaragoza.es
móviles, de juegos digitales para Museo del Puerto Fluvial de Cae-
los jóvenes… o hacia produccio- saraugusta, plaza de San Bruno 8,
nes fieles en tres dimensiones de 50001 Zaragoza. Tel.976 721 207
los restos arqueológicos conserva- museopuerto@zaragoza.es
dos (la cloaca del foro). Museo del Teatro de Caesarau-
gusta, calle San Jorge 12, 50001
Zaragoza. Tel.976 726 075
museoteatro@zaragoza.es

[45]
SERVICIO DE PATRIMONIO
HISTÓRICO-ARTÍSTICO, ARCHIVOS
Y MUSEOS DE LA DIPUTACIÓN FORAL
DE GIPUZKOA: Nekane Goenega Maiza y
Gabriela Vives Almandoz

K6 GESTIÓN CULTURAL:
Kizkitza Ugarteburu Plazaola y
Lourdes Azpiazu Aizpiolea

La Diputación Foral de Gipuzkoa servan en Euskal Herria. Este he-


adquirió en el año 1992 el caserío cho, unido a que el caserío con-
Igartubeiti situado en Ezkio-Itsaso servaba sus estructuras antiguas
( http://www.ezkio-itsaso.net/caste/ prácticamente completas, hizo
index.php)(Gipuzkoa). Este caserío que la Diputación Foral de Gi-
fue construido en el siglo XVI y puzkoa se decidiera a acometer
ampliado en el siglo XVII, y en un proyecto de restauración con
él destaca el impresionante lagar el objetivo de que Igartubeiti re-
de viga utilizado para hacer sidra, cobrara el aspecto que tuvo en
uno de sus elementos distintivos el siglo XVII. Dado que, a fin de fa-
y uno de los pocos que se con- cilitar la inmersión del público en

[46]
su atmósfera, habíamos optado seo Igartubeiti que ha venido mar-
por fosilizar la imagen del caserío cado por dos hitos: la restauración
en el siglo XVII y que habíamos re- y apertura al público del caserío,
nunciado a la utilización de cual- que tuvo lugar el verano de 2001,
quier recurso museográfico aje- y la construcción y equipamien-
no a la propia arquitectura del to museográfico del centro de
caserío, a sus ambientes y a los interpretación en el año 2007.
objetos allí reunidos y así facili- El Museo Caserío Igartubeiti de-
tar la inmersión del público en su pende del Servicio de Patrimonio
atmósfera, era imprescindible do- Histórico-artístico, Archivos y Mu-
tarse de un espacio, un centro de seos del Departamento de Cultura,
interpretación, donde se ofrecie- Juventud y Deporte, y viene sien-
ra la información necesaria para do gestionado desde el año 2001
contextualizar y entender Igar- por la empresa K6 Gestión Cultural
tubeiti y, por extensión el caserío mediante un contrato de gestión
vasco: sus usos, su evolución, la de servicio público.
vida de sus habitantes, y donde se
atendieran y gestionaran las visitas
además de preparar y realizarse
actividades en torno al caserío. De
esta forma nace el proyecto Igar-
tubeiti Baserri Museoa Caserío Mu-

Panorámica del Caserío Museo Igartubeiti. El centro de interpretación está ubica-


do bajo el aparcamiento, al objeto de reducir al mínimo el impacto visual en el
conjunto.
[47]
CENTRO DE INTERPRETACIÓN

Cuando en 2003 el Departa-


mento de Cultura de la DFG,
realizó el encargo del proyec-
to museológico y museográfico,
que había sido redactado por
la empresa K6 Gestión Cultural,
apostó de forma decidida
por la utilización de las nuevas
tecnologías y recursos multime-
dia. Esta apuesta se concretó en
la adjudicación y materialización
de un proyecto llevado a cabo por
la empresa Vilaumedia basado
casi de forma exclusiva en el uso
de este tipo de recursos, los cuales El edificio se organiza mediante una
se utilizaron tanto en la exposición división central, a modo de espina dor-
sal, que separa y organiza el recorrido
permanente como en el área des-
a partir de dos ejes de contenidos: con-
tinada a ampliar la información de
tenidos expositivos y contenidos lúdicos,
la exposición. más la zona de recepción.

[48]
Fueron varios los factores que tu- aunque no con su aplicación en
vimos en cuenta a la hora de el ámbito de los museos. Así, con-
decantarnos por este tipo de sideramos interesante abordar un
museografía: proyecto en el que la interacción

- La presencia, de por sí muy po- y las experiencias sensoriales tuvie-


tente, del caserío como elemento ran un lugar importante.
patrimonial que se exhibe a sí mis- Finalmente, tampoco fuimos aje-
mo, así como los objetos originales nos a las corrientes del momento en
que contiene y la existencia previa cuanto a la utilización de las nue-
de un discurso museológico trans- vas tecnologías y a su aplicación
mitido a través de las visitas guia- en museos de referencia como el
das, lo que nos permitía ser más Museo de HIstoria de Valéncia
arriesgados, imaginativos e inno- el MARQ de Alicante los Museos del
vadores en lo que se refiere a los Foro. Puerto fluvial,Termas públicas
soportes museográficos a utilizar y Teatro de Caesaraugusta, de Za-
en el centro de interpretación. ragoza, entre otros.
- Los propios contenidos a transmi-
tir, su densidad y su carácter y las
características espaciales del cen-
tro de interpretación, hacían espe-
cialmente interesante la utilización
de este tipo de recursos.

- En aquel momento, en Gipuzkoa


eran muy pocos los centros que in-
corporaban medios tecnológicos
de este tipo y queríamos aportar
elementos que supusieran una
novedad y sirvieran de estímulo
para el público. Público que por
otra parte estaba cada vez más
familiarizado con estos recursos,

[49]
DESCRIPCIÓN DE LOS RECURSOS (moradora del caserío Igartubeiti
AUDIOVISUALES Y MULTIMEDIA en el siglo XVI), quien da la bienve-
nida y expone una introducción a
El centro de interpretación se divi-
la historia del caserío vasco esbo-
de en tres grandes zonas: la zona
zando el hábitat que lo envuelve.
de recepción, la zona expositiva y
la zona lúdica.

Zona expositiva (Igartubeiti)

•Módulo 0: Presentación e intro-


ducción

El público, tras pasar a través de un


“túnel” de entrada que simula el
bosque del entorno del caserío, es
recibido por una cicerone virtual,
el personaje Kattalin de Kortabarria Módulo de presentación y bienvenida

[50]
Módulo 1: Proyección audiovisual
Un paseo por la historia

video de youtube

Tras esta breve bienvenida, se


accede a la visualización de la
narración que Kattalin, el perso-
naje central y anfitriona del centro
de interpretación de Igartubeiti,
realiza sobre una gran vitrina. Esta
vitrina dispone de un proyec-
tor robotizado que a lo lar-
Un paseo por la historia
go de quince metros expo-
ne mediante proyecciones
iluminación mínima y con el audio-
cinematográficas, virtualida-
visuales en marcha.
des, teatro virtual, hologramas
y efectos de luz y sonido, la
narración guiada por Kattalin En el módulo 2: Vivir en el caserío
en tiempo y espacio reales. En nos encontramos con contenidos
un momento de la visualización, acerca de la vida en el caserío (la
la proyección dirige la atención al herencia, creencias y símbolos de
módulo de proyección en 3D que protección, ropa, herramientas...)
explica el funcionamiento del la- ,donde se conjuga la utilización de
gar de viga y, a continuación, se piezas originales de carácter patri-
vuelve a la secuencia programa- monial expuestas en vitrinas con
da con la retroproyección en la cuatro monitores, uno vertical y
vitrina. Actualmente, sin embargo, tres horizontales, que reproducen
la proyección en 3D se ha conver- imágenes y vídeos.
tido en 2D vista la dificultad que
en la práctica supone entregar a
• Módulo 3: A vueltas con el caserío
los visitantes las gafas anaglíficas
En este espacio se exponen con-
al comienzo de la visita y que se
tenidos informativos en paneles
las coloquen en una sala con una
[51]
gráficos sobre las tipologías de los Se trata de una proyección
caseríos y una proyección en pan- a gran tamaño en la que se
talla 4:3. La emisión original de la puede interactuar con los per-
proyección Tipologías de caseríos sonajes de una película roda-
ha sido sustituida por el vídeo da al efecto, a través de una
Prensada de manzanas en el lagar consola desde donde se elige en-
http://www.igartubeitibaserria.net tre distintas posibles proyecciones
al considerar importante el conte- cinematográficas a la carta. Existe
nido que en él se emite. también una apoyatura de pane-
les informativos que muestran la
diversidad de formas de vida exis-
• En el módulo 4: 1630. Los vecinos
tentes en aquella época.
de Igartubeiti,
video de youtube

el público descubre las activida-


des principales que tenían lugar
en torno a 1630 en Igartubeiti a
través de ocho personajes tipo.
Espacio correspondiente al módulo
4 1630. Los vecinos de Igartubeiti

[52]
Como colofón a la visita, en el Zona lúdica
Módulo 5: Trabajar en el caserío, el Terminada la vista y una vez atra-
público se sumerge en un espacio vesado el “túnel” de salida, el es-
donde mediante cuatro proyec- pectador, ya en la zona lúdica,
ciones simultáneas de gran puede satisfacer su curiosidad a
formato se muestran los distin- través de pantallas táctiles y so-
tos trabajos que realizaban los portes gráficos, pantallas de plas-
habitantes del caserío en el si- ma, etc. que completan los con-
glo XVII. La evocación ambiental tenidos y ofrecen más información
se completa con otros estímulos sobre cuestiones como la pren-
sensoriales como sonidos, olores y sada de la manzana en el lagar
texturas que acercan al visitante de viga del caserío Igartubeiti, el
a la vivencia del ambiente de la proceso de restauración del edifi-
época. cio, tipologías de caseríos, aspec-
tos culturales relacionados con la
vida en el caserío (retratos de fa-
milia, juegos infantiles, animales
del caserío...).

Taller Elaboración de galletas


en la zona lúdica

[53]
CONSIDERACIONES AL RESPECTO ma que al final de las visitas a la
DE LA MUSEOGRAFÍA DEL CENTRO exposición permanente del centro
DE INTERPRETACIÓN de interpretación y al elemento

Desde el comienzo pro- patrimonial, las personas visitantes


del
yecto, tuvimos claro que la tuvieran una idea clara de la his-
tecnología debía estar al ser- toria del caserío Igartubeiti y, por
vicio de la museografía y ésta extensión, del caserío vasco, de sus
al servicio de la transmisión de habitantes y del entorno, además
los contenidos. Con respecto al de haber disfrutado de una ex-
discurso museológico que se siguió periencia lúdica y sensorial. Me-
en el centro de interpretación, hay rece la pena resaltar la gran
que indicar que, como no podía implicación de los técnicos y
ser de otra forma, en todo momen- técnicas del Servicio duran-
to se tuvieron presentes como pie- te el desarrollo del proyec-
zas ineludibles tanto el caserío en to, tanto en la definición de
cuanto que elemento patrimonial los contenidos como en su
fosilizado en los siglos XVI y XVII y supervisión en todas y cada una
protagonista del proceso, como el de las etapas de la producción de
tipo de difusión que ya se estaba los distintos soportes, implicación
haciendo in situ, de forma que los que ha garantizado, en gran par-
mensajes a transmitir en ambos es- te, la solvencia de los contenidos.
pacios encajaran a la perfección. La actual exposición ha cubierto,
Pretendíamos ofrecer muchos si no completamente, sí en una
contenidos y de calidad, de for- parte muy importante los objeti-

Centro de Interpretación.
Estructura general

[54]
vos que nos habíamos planteado proyecto sea que en ningún mo-
al arranque del proyecto, aunque mento esta museografía compite
también es verdad que somos con la colección expuesta, ya sea
críticos ante el resultado final, ya con los materiales originales que
que entendemos que hay aspec- en pequeño número se encuen-
tos que pueden y deben ser mejo- tran dispuestos en el mismo espa-
rados. cio expositivo, o sea con el propio
caserío y con su musealización.
Estamos convencidos de que
Creemos que se complementan
utilizando una museografía
perfectamente, aún más, se po-
tradicional difícilmente hubié-
tencian, ya que hemos observa-
ramos conseguido transmitir la
do que, no importa por cuál de los
cantidad de información que
dos espacios se comience el re-
se ha logrado comunicar. El
corrido, la visita al primero de ellos
grado de cercanía y complicidad,
estimula en las personas el interés
por ejemplo, que logra el recurso
por continuar en el segundo espa-
de los personajes, a través de los
cio y saber más, ampliando cono-
cuales se transmite un contenido
cimientos y ahondando en la ex-
de gran calidad en un espacio
periencia vivida en la visita.
muy corto de tiempo, tampoco se
habría podido conseguir con una
museografía tradicional.
Espacio correspondiente al Módulo 2:
Quizá uno de los logros mayores del Vivir en el caserío

[55]
Hemos dado nuestra opinión so-
bre el resultado final del proyecto,
aunque la opinión que realmen-
te debe contar es la del público
al que va dirigido. El público en
general presenta un alto nivel
de satisfacción. Les resulta muy
interesante la combinación de la
visita al caserío en la que pueden
vivir la experiencia de sumergir-
se en la atmósfera de un caserío
de los siglos XVI y XVII, y donde el
elemento patrimonial es el prota-
gonista, con la visita al centro de
interpretación, donde a través de
los recursos audiovisuales se ofre-
ce información complementaria
de una forma amena, sorpren-
Personajes del módulo 1630. Los
dente y en ocasiones espectacu- vecinos de igartubeiti

[56]
lar. A este grado de satisfacción nuestro caso no lo ha sido tanto la
no es ajeno el hecho de que el de los estamentos académicos o
público pueda acceder en toda culturales, ya que no hemos teni-
su integridad a los contenidos do noticias de forma oficial de la
del centro en euskera, castellano opinión que les merece este equi-
e inglés. Valoran de forma espe- pamiento, aunque sí sabemos por
cial la proyección audiovisual Un los comentarios que realizan en el
paseo por la historia, el módulo propio centro que les parece una
1630: Los vecinos de Igartubeiti y experiencia interesante para la
el módulo 6: Trabajar en el caserío difusión del patrimonio.
Además de haber crecido el gra- Para concluir estos comentarios,
do de satisfacción de la visita al queremos tratar algunos aspectos
complementarla con los conteni- de índole práctica como son la
dos del centro de interpretación, seguridad e integridad de los con-
también se incrementó en su mo- tenidos, la obsolescencia de los
mento el número de visitantes en productos audiovisuales, su man-
más de un 20% con relación al tenimiento...
año 2006 -datos de visitas refe-
El equipamiento audiovisual y
ridos únicamente al caserío, ya
multimedia, transcurridos seis
que el centro de interpretación no
años desde su puesta en mar-
se había inaugurado- en el 2008,
cha, funciona perfectamente.
cuando el conjunto de caserío y
Es verdad que, sobre todo al prin-
centro de interpretación estaban
cipio, hubo incidencias que dificul-
ya plenamente en marcha. En la
taron el normal funcionamiento de
actualidad, la combinación del
algunos de los recursos. Algunos
recurso patrimonial con los ofreci-
de los fallos observados tenían su
dos en el centro de interpretación
origen en la programación o en los
sigue funcionando bien y atrayen-
propios equipos aunque en otros
do a visitantes.
casos, los errores provenían de las
Si bien la reacción del público es propias instalaciones eléctricas
relativamente fácil de calibrar, en y de datos del edificio o, incluso,

[57]
de otros factores más incontrola- rie de consumibles básicos para el
bles como los cortes de suministro funcionamiento de la instalación
eléctrico debidos a tormentas, para tenerlos en stock, de forma
muy frecuentes en la zona. que el reemplazo de los elementos
averiados se hiciera casi de forma
Al margen de la calidad y fiabili-
inmediata.
dad que puedan tener los equi-
pos y productos instalados, nues- Transcurrido el periodo de garantía
tra experiencia nos indica que de la instalación, su mantenimien-
la forma de garantizar que este to se incluyó dentro de la gestión
tipo de museografía cumpla la general del centro, a cargo de
función para la que ha sido pro- la empresa K6 Gestión Cultural.
ducida durante el tiempo que se La empresa contratada para el
ha establecido pasa por incluir los mantenimiento de los recursos
recursos en los programas ordina- multimedia, realiza éste mediante
rios de mantenimiento del centro. un contrato de mantenimiento
Para ello es necesario disponer preventivo con una periodici-
de la información técnica de to- dad mensual, para lo que lleva
dos y cada uno de los sistemas, a cabo el seguimiento y control de
de forma que se pueda elabo- los recursos multimedia del centro.
rar el correspondiente protoco- Este servicio incluye 6 revisiones
lo de mantenimiento preventivo. anuales que aseguran el correcto
En nuestro caso, se solicitó de la funcionamiento de todos los equi-
empresa VILAUMEDIA toda la pos: desfragmentación de CPUs,
información técnica referida a sustitución de lámparas que ha-
los equipos, los programas y los yan agotado el número de horas
contenidos. En un primer momen- aconsejado, limpieza de filtros de
to se estableció con la empresa los proyectores, etc.
un contrato para el seguimiento Además, de cara a asegurar al
del funcionamiento de las insta- máximo la integridad de los con-
laciones y su mantenimiento, que tenidos, éstos se conservan en el
incluyó la adquisición de una se- content manager de la Diputación

[58]
Foral de Gipuzkoa, de forma que do sensiblemente los resultados de
se garantiza su conservación per- la visita: como ejemplo, si bien el
manente. Finalmente, para evitar diseño inicial de la zona expositiva
que en caso de avería de los equi- preveía que el público realizara el
pos informáticos que gestionan recorrido de forma autónoma, sin
todos los audiovisuales y equipos necesidad de guía, tras observar
multimedia la exposición perma- la reacción del público, la visita a
nente deje de cumplir su función, esta exposición se dinamiza con
se ha dotado al centro de equi- un/una guía que le indica el reco-
pos en los que se han copiado los rrido de la visita, le ubica en el es-
programas y contenidos y que, en pacio, cuida del orden y garantiza
caso de avería de los equipos prin- la seguridad del público, que en
cipales, entran en funcionamiento una parte realiza el recorrido con
de forma automática. una iluminación reducida.

Desde su inauguración en ju-


Evolución de las nuevas nio de 2007 los cambios de tipo
tecnologías: tecnológico han sido muchos y
Para acabar queremos destacar los hábitos de consumo del visi-
un aspecto que nos parece fun- tante en relación con las nuevas
damental para garantizar la vi- tecnologías han sufrido numerosas
gencia y funcionalidad de estas modificaciones. En este contex-
instalaciones. Se trata de analizar to, el centro de interpretación
y valorar las necesidades y reac- sigue siendo un recurso muy
ciones del público para introducir bien valorado por el visitan-
las mejoras necesarias. No debe- te, pero cada vez se observa una
mos considerar estos productos mayor distancia entre el plantea-
como elementos cerrados en sí miento inicial de presentación de
mismos e inamovibles. Así, des- sus recursos multimedia y la lógica
de que se inauguró el centro de y comportamiento habitual del
interpretación, se han ido introdu- visitante. Éste valora cada vez
ciendo cambios que han mejora- más la posibilidad de interac-

[59]
tuar con los recursos de forma Como complemento a la visi-
autónoma, hecho que le permite ta guiada del Caserío Museo
la toma de decisiones y de alguna Igartubeiti y a su entorno, se
manera, personalizar su propia ex- acaba de presentar “Area-
periencia. go”, paseo sonoro por Igartu-
Con la intención de mejorar la beiti. Un proyecto de innovación
calidad de la visita al centro de patrimonial que integra el uso de
interpretación, en diciembre de las nuevas tecnologías relaciona-
2011, la empresa K6 Gestión Cul- das con la geolocalización, con los
tural elaboró un informe en el que recursos patrimoniales del Caserío
describían los equipamientos au- para su puesta en valor.
diovisuales y se reflejaba su esta- Para ello combina elementos del
do. A su vez incorporó una serie ámbito artístico, prácticas del
de observaciones in situ, respecto bertsolarismo, la música, el arte
al comportamiento del visitante y sonoro partiendo del contexto y
planteó una serie de propuestas de la interacción con el entorno del
mejora que se están implantando. caserío, su propia historia, para la
Entre ellas destaca la propuesta construcción de un relato que se
de incorporación de códigos QR sitúa a medio camino entre el pa-
en los módulos de vitrinas y vídeos, seo sonoro y la narración experi-
que además de aportar un valor mental.
añadido a los contenidos existen- Este proyecto propone un siste-
tes, permite la interacción del visi- ma de audioguía que mediante
tante con el centro. La información el uso de smartphones o teléfonos
que se aportará a través de los de cuarta generación, equipados
códigos será complementaria a con tecnología GPS ofrece la posi-
las informaciones presenciales y bilidad de explorar acústicamente
especificadas en soportes físicos espacios abiertos, mediante rela-
básicos. tos específicamente creados por y
en el Caserío museo Igartubeiti.

[60]
Igartubeiti Baserri Museoa - Parados
Caserío Museo Igartubeiti Entrada gratuita:

· Todos los jueves


Horario: · Miembro del ICOM
Del 1 de abril al 31 de octubre · Menores de 10 años
De miércoles a domingo: Visitas guiadas: 1,00 €
10:00-14:00 y 16:00-19:00 Lunes y
martes cerrado
Dirección:
Festivos: 10:00-14:00 y 16:00-19:00
Carretera Ezkio Km. 1, 20709
Visitas guiadas: 11:00, 12:30 y
Ezkio-Itsaso (Gipuzkoa)
17:00)
Tel.: +34 943 722 978
Del 1 de noviembre al 31 de mar-
http://www.igartubeitibaserria.net/
zo
E-mail: igartubeiti@gipuzkoa.net
De miércoles a viernes:
http://www.facebook.com/igartubeiti
10:00-14:00 Sábados, domingos y http://twitter.com/igartubeiti
festivos: 10:00-14:00 y 16:00-19:00

Lunes y martes cerrado Visitas


guiadas: 11:00, 12:30 y 17:00

Semana Santa De jueves a lu-


nes:10:00-14:00 y 16:00-19:00

Tarifas y descuentos

General: 1,20 € Reducida: 1, 00 €

- Escolares

- Grupos

-Jubilados

[61]
Derechos de Autor
en la creación
de audiovisuales
en un museo
Dolores Carmona
Directora de Propiedad Intelectual
y Nuevas Tecnologías
Clarke, Modet & Cº España

Los museos, las fundaciones y


cualquier institución gestora de
bienes culturales son grandes con-
sumidores de derechos de pro-
piedad intelectual, pero a la vez
realizan creaciones propias que
comercializan. En todas estas tran-
sacciones, los derechos de autor
juegan un papel muy importante
ya que se configuran como una
herramienta de control y de ob-
tención de recursos.

[62]
La propiedad intelectual que se y además, estar integrada por di-
encuentra en un museo está re- versos contenidos: textos (guion),
presentada a través de una gran música, interpretaciones, fotogra-
variedad de contenidos, entre fías, imágenes, software (si existe
otros: colecciones, fotografías e una interactividad). La naturaleza
imágenes, publicaciones, catálo- de estos contenidos presenta unas
gos, bases de datos, grabaciones características propias desde el
de vídeo o música, multimedia punto de vista legal que se han de
(audioguía); con independencia tener en cuenta a la hora de abor-
claro está de los bienes que inte- dar estos desarrollos.
gran los fondos del museo: pintu-
ras, esculturas, fotografías, mapas,
diseños, etc.

Los sectores productores de con-


tenidos audiovisuales y multime-
dia demandan cada vez más la
colaboración de los museos para
el desarrollo de contenidos que
pueden ser utilizados en progra-
mas educativos para su difusión a
través de formatos atractivos. Hoy
en día, los museos son, en la ma-
yoría de los casos productores de
estos contenidos que generan por
sí mismos o se apoyan en la cola-
boración de expertos para su de-
sarrollo.

La obra audiovisual desde el pun-


to de vista técnico es una obra
compleja ya que intervienen en
su desarrollo multitud de personas
[63]
El primero de ellos, es identificar los divulgados bajo licencias libres re-
contenidos que van a ser incorpo- quiere también el estudio de las
rados en la obra audiovisual, que condiciones más adecuadas para
responderán a una doble natu- su inserción en el audiovisual.
raleza: contenidos propios de los
fondos del museo (pinturas, foto-
grafías, mapas, etc.) y conteni-
dos nuevos que se generen para
el audiovisual (textos, personajes,
música, animaciones, software,
etc.). Con los contenidos propios
requiere hacer una primera dife-
renciación entre “meros objetos”
de aquellas obras “susceptibles de
derechos de propiedad intelec-
tual e industrial”, y a su vez sobre
éstas últimas, si los derechos es-
tán aún vigentes verificando si el
alcance de los mismos es acorde
con las formas de explotación, o
por el contrario, han entrado en
dominio público.

Otro aspecto importante en los de-


sarrollos nuevos que se contraten a
terceros, es formalizar los acuerdos
respectivos de cesión de derechos
a favor del museo. De igual forma
si se va a utilizar contenidos aje-
nos, formalizar las autorizaciones
respectivas para su plan de explo-
tación. La opción de contenidos

[64]
La Protección de la Propiedad Industrial e
Intelectual en Museos y Fundaciones

Protección de fotografías, obras, catalógos,


exposiciones temporales, bases de datos, ...

Restauradores y conservadores: el papel de


la Propiedad Industrial e Intelectual

Museos e Internet

Estrategia de licencias: uso de la marca y


nombres de dominio

Auditoria Legal Activos de Propiedad Industrial


e Intelectual

Guía Básica de Mejores Prácticas

Asesoría en Licencias y Contratos de Explotación

Clarke, Modet & Cº dispone de una Unidad Especializada para la protección


de la Propiedad Industrial e Intelectual en Museos y Fundaciones.

Más
Másinformación
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ESPAÑA · PORTUGAL · ARGENTINA · BRASIL · CHILE · COLOMBIA · MÉXICO · PERÚ · URUGUAY ·VENEZUELA

www.clarkemodet.es
www.clarkemodet.es
[65]
una excepcional capilla funeraria
de época visigoda, en el que se
dispuso un sistema de diaporamas
Javier Martí
Director del Museo para explicar la historia del mo-
numento y la figura del mártir. La
dirección correspondió a Rafae-
El Museo de Historia de Valencia la Soriano. El montaje audiovisual
se inauguró en 2003, en una etapa ocupaba la totalidad del espacio
de notable proyección internacio- expositivo, proyectando imágenes
nal de la ciudad y de crecimien- sobre las mismas estructuras ar-
to de su parque museístico. Fue el queológicas e integrando incluso
segundo proyecto museográfico los objetos expuestos en vitrinas. El
abordado por el Departamento proyecto fue ejecutado por Konic,
Municipal de Arqueología (SIAM) con guión de Toni Valls, quién con-
en el que se hacía un uso prolijo cibió un audiovisual de tipo narrati-
de recursos audiovisuales. vo, con monólogos personificados
Con anterioridad, en 1998 se ha- de fuerte carga dramática. Aun-
bía llevado a cabo la musealiza- que se diseñó para su proyección
ción de la Cripta Arqueológica de con diapositivas, recientemente
la Cárcel de San Vicente mártir, un se ha exportado a video, conser-
pequeño recinto que custodiaba vando toda su vigencia.

[66]
La experiencia adquirida fue de y las transformaciones del paisaje
gran ayuda para abordar la crea- a lo largo del tiempo.
ción del Museo de Historia de Va- El objetivo era presentar la historia
lencia, proyecto ejecutado por desvestida de tópicos y localismos
General de Producciones y Dise- para poner el foco en las causas
ño. Un museo que no se construía y las consecuencias de los proce-
Vitrinas
perimetrales
en torno a una colección preexis- sos. Reemplazar el mito por la di-
tente, sino sobre la base de cono- dáctica, y hacerlo de forma, no ya
cer y dar a conocer el desarrollo amena, sino divertida. En este reto,
histórico de la ciudad desde su la tecnología audiovisual se intuía
fundación a la actualidad, para lo como un eficaz aliado, y cierta-
cual se pretendía recurrir a fondos mente las expectativas no se vie-
arqueológicos, artísticos, archivísti- ron defraudadas: se consiguió un
cos e históricos (en sentido amplio) montaje permanente atractivo e
del ayuntamiento y de algunas innovador, donde los fondos ori-
otras instituciones y coleccionistas ginales se combinan armónica-
privados, pero también a aquellos mente con la tecnología, como
equipamientos que facilitaran la dos planos interconectados pero
comprensión del proceso histórico que no llegan a confundirse, y que

[67]
transmite con agilidad la esencia trando el grueso de los fondos ex-
de veintidós siglos de historia. Vale puestos en las crujías perimetrales.
la pena exponer los elementos que En el centro del espacio se insta-
componen el montaje para ana- ló un equipamiento tecnológico
lizar posteriormente los pros y los destinado a mostrar la evolución
contras desde la perspectiva que del paisaje urbano a lo largo de
proporciona la gestión a lo largo la historia: La Máquina del tiem-
de una década. po, provista de cuatro terminales o
El museo ocupa el antiguo depó- puntos de interacción, en los que
sito de aguas de la ciudad, un re- se visualizan a voluntad recreacio-
2
cinto rectangular de 2600 m con nes virtuales de la ciudad construi-
250 pilastras de ladrillo organiza- das a partir de un laborioso traba-
das en once naves abovedadas, jo de arqueología y planimetría
un espacio tan bello como com- histórica. El sistema es similar en su
plejo a la hora de adaptarlo para aspecto a la aplicación Earth de
el uso pretendido. Las dos terceras Google, aparecida en 2006, o más
partes del mismo se dedicaron a la en concreto a las recreaciones his-
exposición permanente, concen- tóricas que se han implementado

Maquina del tiempo

[68]
sobre ella, como la de Roma an- de ellos, dedicado a los tiempos
tigua, que vio la luz en 2008. La presentes y resuelto únicamente
salvedad es que la instalación del mediante imágenes, en los sie-
MhV es varios años anterior y fue te restantes se aborda el discurso
desarrollada con muchos menos mediante la exhibición de piezas
recursos, a pesar de lo cual sigue originales y la proyección de bre-
despertando gran interés entre los ves escenas audiovisuales drama-
visitantes. tizadas. Las escenas se proyectan

El museo recomienda comenzar en ámbitos escenográficos que re-


la visita por la Máquina del tiem- crean espacios reales de la ciudad
po, como una forma de visualizar y su entorno a lo largo del tiempo,
al aspecto de la ciudad histórica, simulando una continuidad apa-
consciente de la dificultad del ciu- rente entre las imágenes proyecta-
dadano medio para ubicar en el das y los objetos y el mobiliario que
espacio los hechos del pasado. hay en primer plano. Las vitrinas y
Después de esto se pasa a las salas las escenografías están contiguas,
históricas propiamente dichas, or- pero pueden funcionar en planos
ganizadas convencionalmente en diferentes, aunque el museo reco-
ocho periodos. Salvo en el primero mienda su contemplación sucesi-

[69]
Aquí acaba el teatro y comienza
la historia. Detrás de cada diálogo
en apariencia intrascendente hay
una sólida trama histórica tejida
con referencias y datos reales. De-
trás de cada personaje hay una fi-
gura histórica o el paradigma de
una clase social, que el visitante
Escenografía Un patio de Balansiya
puede consultar con todo detalle
en la web del museo. El visitante
va. Hay dos escenarios por periodo
puede ver a su aire las escenas,
y en cada uno de ellos se proyec-
pero a buen seguro obtendrá ma-
tan cinco escenas, que el visitante
yor provecho si consulta primero la
puede escoger a voluntad. Dispo-
información disponible en la web
ne, para discernir entre ellas, de un
(actualmente se está trabajando
panel con la sinopsis y una sucinta
para que la consulta se pueda
descripción de cada personaje.
hacer on the fly con smartpho-
Por más que sea un equipamiento
nes, mediante el uso de etiquetas
tecnológico, el recurso es un guiño
bidi) y, sobretodo, si hace la visita
a la forma más clásica de contar
acompañado de un monitor, que
historia: la comedia. La estructura
sacará todo el provecho de las
narrativa es teatral, con persona-
pistas incrustadas en los diálogos.
jes que entran y salen de escena,
y el ritmo ágil, para captar la aten- La dramatización histórica es sin
ción del espectador. La filmación duda la apuesta más arriesgada
se hizo en plano secuencia, sin del montaje. La más expuesta a
movimiento de cámara. Los diálo- crítica. Pero es también el gran éxi-
gos son aparentemente banales, to del museo, la forma como con-
y los personajes, cotidianos, cer- sigue presentar la historia como
canos, también un viejo recurso algo cercano y comprensible
para atraer el interés. Hay incluso para todos los públicos, desde los
alguna chispa de humor o ironía escolares a los eruditos, y desde los
en muchos diálogos. amantes apasionados de la histo-

[70]
ria local a los visitantes extranjeros De entrada cabe decir que toda la
que tan sólo desean adentrarse maquinaria instalada ha superado
por unos minutos en la historia de con creces el tiempo de vida útil.
la ciudad. Porque además, todos Salvo los proyectores y las pantallas
los contenidos audiovisuales están de ordenador, el resto de equipos
locutados en español, valenciano, (servidores de videos, autómatas,
inglés y francés. pantallas táctiles, amplificadores y

En la parte final del recorrido, el visi- sistemas de sonido) han soportado


tante dispone de una mediateca, admirablemente el paso del tiem-
donde se han concentrado mate- po y siguen funcionando de forma
riales relativos a literatura, música y correcta día tras día. Sin embargo,
fotografía sobre Valencia, acom- hay diferentes instalaciones fuera
pañados de una biblioteca con- de servicio o en condiciones defi-
vencional de libre uso. cientes por averías de los proyec-
tores, la parte más débil de todo
Después de una década en ser-
el sistema. En su momento no se
vicio hay elementos más que sufi-
previó un plan de mantenimiento
cientes para hacer un balance de
y reposición progresiva de equipos
los equipamientos audiovisuales
y este error debería subsanarse tan
descritos.

Plano secuencia para la


escenografía La taberna

[71]
pronto como la disponibilidad pre-
supuestaria lo permita.

Por otra parte, la evolución de la


técnica y la propia relación cam-
biante de las personas con ella,
hace que la percepción de las
instalaciones del museo y el uso
de las mismas haya cambiado. La
más obsoleta es sin duda la Media-
teca. Los contenidos de la misma Maquina del tiempo en acción
podrían alojarse ventajosamente
en una página web, para ser ac-
cesibles desde cualquier parte o,
con recursos añadidos, desde el
propio museo. Se está trabajando
en ello.

La sorpresa que en su momento


supuso la Máquina del tiempo ha
quedado superada hoy en día por
Google Earth y otros navegadores
geográficos virtuales. Por otra par-
Mediateca
te, no hay comparación posible
con la recreación fotorealista que espectacularidad, se expone a
ofrecen los últimos proyectos de la obsolescencia desde el mismo
realidad aumentada. No era ese momento de su puesta en servicio.
el objeto de la Máquina del tiem- Ello no le resta ni un ápice de su
po, sino el de proporcionar infor- interés de cara al visitante. Ahora
mación histórica en contexto geo- bien, la instalación existente en el
referenciado, y posiblemente sea MhV fue un proyecto experimen-
bueno que deje de considerarse tal desarrollado on the edge de la
como algo sorprendente o espec- tecnología del momento y en con-
tacular. Cualquier equipamiento secuencia resulta difícil de actua-
museístico que fíe su éxito en la lizar, tanto en contenidos como
[72]
Escenografía Valentia romana,
con las vitrinas del bloque histórico al fondo

en prestaciones. Un equipamiento tores convencionales de video son


de esta naturaleza desarrollado la mejor alternativa. Hay, sin em-
hoy en día debería tener en cuen- bargo, desarrollos paralelos que
ta esta posibilidad y sobretodo la sí merecerían atención, como es
capacidad de ofrecer informa- la posibilidad de obtener informa-
ción portable al visitante, que este ción complementaria de las esce-
pudiera cargar en su smartphone nas legible mediante dispositivos
para continuar la visita paseando portátiles, como pueda ser reali-
la ciudad. dad aumentada, alocuciones en

Las escenografías, por último, con- otros idiomas, accesibilidad para


servan plenamente su vigencia. El personas con discapacidad, jue-
empleo de proyecciones a tama- gos didácticos, etc.
ño real no tenía por objeto epatar
Museo de Historia de Valencia
al visitante, sino todo lo contrario: C/ Valencia, 42 (Mislata, Valencia)
hacerle partícipe de las escenas 963701105
que presencia, darle la sensación mhv@valencia.es
de asistir a ellas de forma casual. http://www.mhv.com.es
Esa magia, que es esencial para
la estrategia de comunicación www.valencia.es/mhv

del museo, no se conseguiría con Museu d’història de València


tablets o smartphones. Tampoco https://twitter.com/MusHistValencia
con pantallas de leds, salvo con
@MusHistValencia
una inversión absolutamente des-
https://twitter.com/MusHistValencia
aforada. Hoy por hoy los proyec-
[73]
DEL MUSEO DE
NUEVAS TECNOLOGÍAS
AL SOSTENIBLE.
Del MARQ al ARQUA
Rafael Azuar
MARQ. Museo Arqueológico de Alicante

con los nuevos tiempos que nos


El MARQ, el antiguo Museo Ar- deparaba el horizonte del dos mil
queológico Provincial de Alicante, y el ansia de entrar en el siglo XXI, y
en su apertura en el año 2000 fue totalmente contrario a la denosta-
presentado ante los medios de co- da imagen de los museos, en ge-
municación y el público en gene- neral y en particular a los arqueo-
ral como el “Museo de las Nuevas lógicos, considerados como nada
Tecnologías”, un eufemismo que atractivos y relegados al panteón
pretendía imprimir al museo de un de las piedras, de los fósiles y de
marchamo de “jovialidad”, “no- todo lo “viejo” o, valga la redun-
vedad” , “modernidad”, acorde dancia, “arqueológico”.

[74]
MARQ
En gran medida, esta presentación
era pretendida por el proyecto, en
el que nos planteamos la necesi-
dad no sólo de renovar el antiguo
museo, creado en el año 1932, sino
de ir más allá, refundándolo en su
misión y objetivos, con tal de rein-
sertarlo en el contexto real de una
España ya en Europa y rehabili-
tándolo o vitalizándolo con el fin
de acercarlo a la sociedad y a los
ciudadanos del nuevo siglo. Con
el fin de conseguir estos objetivos
apostamos, sin dudarlo, por el uso MARQ

de las NN.TT. en el convencimien-


formatos tradicionales conocidos
to de que sus recursos y lenguajes
hasta el momento, como serían
nos permitirían mejorar la comuni-
los recursos audiovisuales basa-
cación entre aquellas colecciones
dos en el uso de diapositivas y de
arqueológicas, que se almacena-
vídeos, y el apostar por una inci-
ban en los estantes de las viejas
piente tecnología digital que nos
vitrinas, y las nuevas generaciones
permitía integrar no sólo los tradi-
de visitantes-consumidores de mu- MARQ
cionales audiovisuales, sino tam-
seos.
bién las novedosas infografías y
Para ello, fue necesario el incorpo- las reconstrucciones virtuales, así
rar y hacer uso de una sofisticada como la programación de los so-
tecnología de última generación, nidos y la iluminación de los espa-
desconocida e inalcanzable eco- cios expositivos, conformando en
nómicamente para los museos de su conjunto un nuevo tipo de mu-
los años noventa. Toda una arqui- seo: ya no estábamos ante un mu-
tectura discursiva y expositiva, seo con recursos audiovisuales o
que supuso el abandono de los con nuevos soportes tecnológicos,

[75]
sino que nos encontramos ante un
museo superador de estos forma-
tos que, por su complejidad y ma-
nejo integral, habría que denomi-
narlo como “Museo Multimedia”,
como así lo manifestamos en las
primeras jornadas sobre Museos,
Arqueología y Nuevas Tecnolo-
gías que organizamos en el Museo
Arqueológico Nacional en el año
2003, publicadas en el número 00
de la revista MARQ, Arqueología y
Museo (2005).

Nuevos lenguajes tecnológicos


dispuestos al servicio del proyecto
museístico, en los que no se recu-
Emergente tecnología de una
rrió al 3D, todavía en experimenta-
compleja arquitectura compues-
ción, porque lo que nos movía era
ta por 24 proyectores de vídeo,
potenciar, con estos nuevos so-
4 monitores, 20 reproductores de
portes comunicativos, un monta-
MPG2, 6 reproductores de esta-
je museográfico que tuviera como
do sólido y 35 canales de audio
único fin el poner de relieve nues-
independientes, que permiten la
tras colecciones arqueológicas,
proyección de 29 modelaciones
contextualizándolas a través de la
en 3D y, 18 producciones audio-
información, la interpretación y la
visuales. A todo ello habría que
interacción experimental que nos
sumar 17 puntos interactivos de
facilitaban los nuevos recursos y
información que utilizan 17 orde-
lenguajes tecnológicos..
nadores, 11 monitores, 6 pantallas
táctiles y 6 proyectores de alta de-
finición. En resumen, una sofistica-

[76]
da ingeniería tecnológica que se vas tecnologías, el museo había
nos presentaba y se nos ofrecía sido un mero laboratorio de expe-
con la promesa de que nos permi- rimentación, al igual que los pabe-
tiría el acercarnos al “ABC de las llones de las EXPO Universales o de
tecnologías sostenibles, es decir los Stand de ferias, de los nuevos
que sean Accesibles, no sólo en productos lanzados al mercado
equipamiento renovable y homo- y escasamente probados por las
logado, sino que además sean de empresas de tecnología audio-
fácil manejo para empleados con visual y multimedia. Una prueba
meros conocimientos de usuario. lo fueron los proyectores o los ca-
Que sean de Bajo costo económi- ñones de proyección de última
co su mantenimiento y reposición, generación que se instalaron, los
gracias a su durabilidad y accesi- cuales estaban diseñados para un
bilidad en el mercado. Por último, uso intermitente o casual, pero no
que sea una tecnología de len-
guaje Compatible, lo que facilita
el desarrollo de proyectos multi-
media, susceptibles de difundir por
la red” (Azuar, 2005:321)

El horizonte de “sostenibilidad”,
que se nos prometía con el uso de
las NN.TT., en verdad fue un “can-
to de sirenas”, pues la terquedad
de la realidad nos demostró que
más que un museo “sostenible”,
nos encontramos ante un “museo
dependiente”. Años más tarde de
la apertura del museo nos dimos
cuenta que, al igual de la mayoría
de los museos que en Europa es-
tábamos apostando por las nue-

[77]
MARQ

para un funcionamiento continua- de las comunicaciones, hay que


do, como es en un museo, durante añadir el de la “propiedad indus-
doce horas casi todos los días del trial e intelectual” de las produc-
año, conllevando no sólo la repo- ciones interactivas, cuestión ésta
sición cada tres meses de las carísi- que en aquellos años nos era des-
mas lámparas, sino también lo que conocida y no se disponía de una
no imaginábamos, la obligatoria base jurídica de normalización,
sustitución de los proyectores, pen- como existe en la actualidad, lo
sados para un número limitado de que supuso, entre otras cuestiones,
tiempo de uso, lo que supuso que el que el museo no pudiera difun-
a los dos años hubo que reponer- dir ni divulgar sus bases de datos
los en su totalidad, sin amortizar su o interactivos de yacimientos ar-
costosa inversión. queológicos, - cuando los había
Anécdotas aparte, nos encontra- financiado y aportado toda la in-
mos con la rápida obsolescencia formación documental y gráfica,
de los “software”, cuestión ésta solicitado todos los permisos de re-
de dominio público en la actua- producción a los museos e investi-
lidad, pero que en aquellos años gadores prestadores de las imáge-
nos parecía impensable. A estos nes-, ya que al final el propietario
problemas de la velocidad de del copyrigth de reproducción era
avance de la tecnología actual la empresa diseñadora del inte-
[78]
ractivo, de la que dependíamos. Por último, la utilización de luces

Por otro lado, el uso e integración halógenas diacróicas, en su día


de las nuevas tecnologías, los re- novedosas, seguían generando
cursos audiovisuales y las pro- un excesivo calor que en espacios
yecciones multimedia, en el dis- cerrados suponía una elevación
curso expositivo conllevaba una de la temperatura ambiente de las
servidumbre implícita: el opacar salas, lo que obligaba a desarrollar
los espacios, tapando ventanas y y mantener una necesaria climati-
generando verdaderas “cámaras zación total del edificio, 24 h al día
oscuras” para un mayor y mejor sin descanso, para conseguir la
control de la iluminación de las sa- temperatura y humedad óptima
las; lo que a la sazón generaba en para la exhibición de las coleccio-
parte del público una sensación nes y contrarrestar las altas tempe-
algo agobiante, así como les su- raturas generadas por la ilumina-
ponía problemas de accesibilidad ción y la temperatura corporal de
física y visual a la información es- los visitantes. Todo ello, generó un
crita, lo que a la postre nos generó elevado consumo energético, no
una cierta crítica oficial de “mu- previsto en el proyecto arquitectó-
seo negro u oscuro”. nico del edificio, y por tanto fue
necesario, entre otras medidas, el
cambio y sustitución de los gene-
[79]
ARQUA
radores de emergencia, así como sobre cuya cifra basamos nuestras
el ampliar la contratación prevista prospectivas de viabilidad para
de potencia de consumo, la cual, desarrollar un museo moderada-
por supuesto, superaba con mu- mente “sostenible”. Un público
cho el normal de cualquier edificio claramente sorprendido por una
de servicio público, comparable nueva museografía, eminente-
al consumo de un hospital, lo que mente visual y discursiva, en la que
nos llevó a una dependencia de los restos arqueológicos eran des-
consumo energético in-sostenible. cubiertos, explicados e interpreta-
dos gracias a los nuevos recursos
tecnológicos y a los impresionan-
I.- Nuevas Tecnologías para
tes soportes infográficos y de re-
Nuevos públicos
construcciones virtuales, desarro-
El MARQ, el museo de las NN. TT.,
llados con un criterio meramente
recibió y recibe un indiscutible res-
visual, no auditivo, con el fin de lle-
paldo por parte del público, de
gar a todo tipo de público desde
la media anual de 30000 visitantes
la universalidad comunicativa de
del antiguo Museo Arqueológico
la fuerza de las imágenes.
Provincial pasamos a superar el
horizonte de los 100.000 visitantes,

[80]
Esta impactante museografía con- que el público adoptara una pos-
cebida desde los soportes comu- tura pasiva y contemplativa ante
nicativos de la exposición, la in- la exposición, de tal manera que
terpretación y la visualización, sin prácticamente no utilizaba estas
embargo, seguía siendo en gene- pantallas interactivas, admiradas
ral de “Ver y no Tocar”, reservan- como si fueran un mueble más de
do contados espacios a la par- la exposición, por lo que fue nece-
ticipación del público, limitada sario, desde un primer momento,
a las pantallas interactivas de los el incorporar en las pantallas una
inicios de las salas Permanentes “mano”, visualmente horrible, que
y a los grandes monitores de las reiteraba “toca, toca, toca”, con
salas Temáticas. Contados puntos el fin de invitar a la interacción.
para interactuar con el público en La medida no surtió efecto ya que
un extenso discurso expositivo de nos encontramos con dos tipos de
gradación sorpresiva de recursos, público: el adulto no familiarizado
que comenzaría con los audiovi- con el uso de las nuevas tecnolo-
suales interpretativos, mejor deno- gías y por lo tanto no participaba
minarlos “visuales” sin voz en off, ni interactuaba más bien se limi-
de las tecnologías de la prehisto- taba a observar, y, por otro lado,
ria o del arte rupestre, para llegar un público juvenil, primera gene-
a la sala de la romanización, con ración educada y acostumbrado
una avanzada producción de re- a interactuar con los nuevos recur-
construcción virtual de los distin- sos tecnológicos, pero cuya acti-
tos espacios del yacimiento ibe- tud sobre los mismos era similar a
ro-romano del Tossal de Manises la de los “video-juegos”, esperan
(Alicante), en una impresionante una rápida respuesta y no dedi-
presentación sincronizada de seis can tiempo a la interacción de-
proyectores sobre dos pantallas ductiva o inductiva. Al problema
de 18m, algo nunca visto, hasta de la necesidad de formar nuevos
ese momento, en un museo espa- públicos para las nuevas museo-
ñol. Quizás la fuerza de esta den- grafías, habría que sumar el ca-
sidad discursiva y visual supuso el rácter restrictivo o limitativo de los

[81]
interactivos a los que sólo puede convertirlo en el actual ARQUA,
acceder una persona, lo que difi- Museo Nacional de Arqueología
culta o imposibilita la visita o parti- Subacuática, - dependiente del
cipación del grupo, a no ser que Ministerio de Educación , Cultura
se disponga de guía y sea el que y Deportes y con sede en la ciu-
interactúe con las pantallas, lo dad de Cartagena (España)-, me
que a la postre se demostró como permitió el aplicar el fruto de la ex-
lo más eficaz a la hora de conse- periencia adquirida con el fin de
guir los efectos interactivos y edu- avanzar en un museo de los deno-
cativos que pretendíamos. minados como emergentes o de
última generación y de una mu-
seografía basada o cimentada en
II.- El ARQUA, una museografía
los criterios de “sostenibilidad”.
interactiva y sostenible.
El edificio del ARQUA fue diseña-
Años después de la apertura del
do por el arquitecto Guillermo Váz-
MARQ, al asumir en el 2006 la di-
quez Consuegra y como todas sus
rección del proyecto de renova-
obras es un edificio de una poten-
ción del antiguo Museo Nacional
cia expresiva excepcional, con un
de Arqueología Submarina para

ARQUA

[82]
ARQUA
tratamiento de los espacios sin ba- condición, lo que llevó a la deci-
rreras, abierto y noble en sus gran- sión de no utilizar ni un solo proyec-
des proporciones, creado para la tor, los cuales fueron sustituidos por
luz natural, la cual ordena el es- pantallas planas de plasma, per-
pacio expositivo, a través de unas fectamente visibles con luz natu-
grandes vidrieras con la función ral y que además no obligaban a
no sólo de iluminar, sino de gene- oscurecer los espacios y suponían
rar un espacio de comunicación un costo muy inferior de compra y
abierto entre su interior y el público de mantenimiento. A esta mejora
del exterior. La fuerza del diseño ar- expositiva y de eficiencia, habría
quitectónico supuso no una barre- que añadir la sustitución de todas
ra, sino un aliciente para afrontar la iluminación por luces diacróicas
una arquitectura museográfica in- pero de LEDs, así como el introdu-
tegrada y al servicio de los criterios cir como novedad tecnológica los
de concepción del edificio, por lo paños o pantallas de LEDs para
que la exposición se concibió en crear la ambientación submarina
su totalidad para su visualización o subacuática que buscamos en
con luz natural, adaptando la in- la sala interior de la exposición.
geniería lumínica y visual a esta

[83]
Estas mejoras en la concepción Una interacción rápida, mecáni-
museográfica y en su arquitectura ca y de bajo costo que se com-
tecnológica, -al abandonar los an- pletaba con una serie de módu-
tiguos y caducos soportes visuales los interactivos, concebidos como
o lumínicos de altos costos de re- multiusos ya que cada mesa dis-
posición y de mantenimiento por ponía de cuatro o seis pantallas,
nuevos productos de bajo con- lo que anulaba el carácter indivi-
sumo energético y de eficiencia dual de los monitores y facilitaba
medioambiental-, se vieron acom- la acción educativa del grupo. El
pañadas por sustanciales cambios más potente quizás sería la mesa
en un diseño expositivo totalmen- dedicada a las diversas ciencias
te pensado para la participación o metodologías de identificación
e interacción del visitante. En este y datación de la investigación en
sentido y con estos objetivos se arqueología subacuática, a las
incorporaron, a diferencia con que se accedía a través de gran-
el MARQ, elementos o módulos des microscopios invitando a los
Hand On, especialmente creados visitantes a jugar a ser arqueólo-
para el ARQUA, dedicados a ex- gos. A diferencia de este espacio
plicar de forma rápida y sencilla interactivo dedicado a la ciencia
el mundo y las bases de la investi- arqueológica subacuática, en la
gación arqueológica bajo el mar; sala dedicada a nuestra historia
así como un extenso y continuo contada desde el mar, para me-
panel de “Ver y Tocar” dedicado jorar el discurso, se introdujeron
a la evolución de la arquitectura unas mesas o módulos interactivos
naval, de sus elementos y carga- que giraban alrededor de unas
mentos, cuya información estaba maquetas dedicadas al momen-
pensada para adquirirla a través to fenicio, a Roma y la actividad
de la experimentación manual y de sus puertos o al puerto de Car-
de sencillas y rápidas propuestas tagena, a través de las cuales se
táctiles. propone al visitante entrar en un
juego relacional, en el que se im-

[84]
brican los objetos exhibidos con cesivamente acostumbrado a la
sus contextos y se interpretan den- inmediatez de los “video-juegos”.
tro de un discurso socio-histórico, y Decepcionante uso por parte del
todo ello desde una presentación público de un potente recurso
sugestiva, próxima al anime y al tecnológico, que quizás se vea
“video-juego”. mediatizado por su novedad o
La gradación en los recursos inte- porque necesita que el público se
ractivos alcanza su nivel máximo vaya habituando a su presencia
con la introducción, en aquel mo- cada vez más frecuente en nues-
mento y por primera vez en un mu- tros museos… aun así, son produc-
seo español, un producto tecnoló- tos multimedia que funcionan ex-
gico de última generación como traordinariamente bien cuando
es la mesa “multi-táctil”, la cual son manejados o consultados me-
permite interactuar al mismo tiem- diante un guía y son, queramos o
po y en temáticas diferentes has- no, el futuro y en ese futuro se inclu-
ta ocho personas. Potente recurso ye el introducir el “museo on line”
multimedia en el que se puso a dis- o el “ciber-museo”, como hicimos
posición del visitante una excep- en el ARQUA, dentro del discurso
cional información sobre los pe- del museo, de tal manera que el
cios más importantes conocidos visitante si quería conocer más so-
de todo el mediterráneo, desde la bre el mundo del patrimonio cul-
prehistoria hasta el siglo XIX, fruto tural subacuático, se le ofertaba
de un trabajo de documentación la posibilidad de navegar a través
de tres años en colaboración con de la red, en tiempo real, por los
los centros de arqueología náuti- centros de investigación más im-
ca y subacuática más importantes portantes del mundo, así como
internacionalmente. Sobresfuerzo conocer los proyectos actuales y
humano de documentación, así los descubrimientos subacuáticos
como un elevado costo tecnológi- más recientes.
co, para que sea manejado por un La introducción del “museo on
público sin tiempo de espera y ex- line” en el discurso del museo es el

[85]
MARQ y ARQU
primer paso de los futuros museos
de las Tecnologías de la Informa-
ción y de la Comunicación (TICs)
en los que la información, la difu-
sión y la participación será ofreci-
da a través de los códigos QR, en
aplicaciones Apps o en futuros
formatos que nos son desconoci-
dos. Comunicación mejorada con
criterios de Accesibilidad y Usabi-
lidad universal, dotando al museo
de todos aquellos recursos de la
comunicación como son las guías
multimedia, las signo-guías, los
audio-descriptores, el bucle-mag-
nético, etc., de los que ya dispo-
nen el MARQ y el ARQUA, que nos
sitúan en el umbral de los museos
de última generación tecnológica
y sostenible.

[86]
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http://www.museosdeandalucia.es/ (http://www.museosdemurcia.com/)

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AZUAR, R. et alii (2007): Guía-catá-
PDF:
(http://www.apme.es/revista/ logo del Museo Arqueológico de
museo_10/) Alicante. Alicante

[87]
Il Museo
Archeologico
Virtuale di Ercolano
Ciro Cacciola

1- La storia del museo virtuale e Il MAV è stato inaugurato l’8 luglio


sua creazione 2008.

Nel 2003, il Comune di Ercolano e A pochi passi dagli scavi archeo-


la Provincia di Napoli hanno sottos- logici dell’antica Herculaneum, il
critto un protocollo d’intesa per Museo Archeologico Virtuale rap-
la riqualificazione dell’ex edificio presenta un centro di cultura e di
scolastico Iaccarino di Ercolano, tecnologia applicata ai Beni Cul-
destinandolo a sede del Museo Ar- turali e alla comunicazione, tra i
cheologico Virtuale, composto da più all’avanguardia in Italia.
scenografie e istallazioni in realtà Per visitare il MAV è necessario ri-
virtuale sulla storia dei luoghi della percorrere idealmente i passi dei
Provincia di Napoli. Il 30-12-2005 la primi archeologi che si calarono
Provincia di Napoli e il Comune di nel ‘700 all’interno di cunicoli sca-
Ercolano hanno costituito la Fon- vati nella lava per riportare alla
dazione C.I.V.E.S per la gestione luce l’antica Herculaneum. Scen-
del Museo Archeologico Virtuale dendo al livello interrato il visitatore
e dei servizi culturali connessi. Nel si ritrova in un ambiente che ripro-
2008 la Regione Campania ha duce fedelmente la suggestione
aderito come socio fondatore alla dei “cunicoli borbonici”, dove è
Fondazione Cives. possibile ammirare e interagire

[88]
con le numerose installazioni multi- Proiezioni olografiche, suoni, luci,
mediali, vera essenza ed elemento mosaici virtuali e tavoli interattivi
caratterizzante del MAV. permettono al visitatore di vivere

Al suo interno si trova uno spa- un’esperienza d’immersione to-


zio museale unico e straordinario: tale nel passato. Un’esperienza
un percorso virtuale e interattivo realistica e di un rigore scientifico
dove vivere l’emozione di un sor- assoluto, elaborata con la colla-
prendente viaggio a ritroso nel borazione di ricercatori, storici e
tempo fino a un attimo prima che archeologi che studiano le città,
l’eruzione pliniana del 79 d.C. dis- le collezioni dei musei e delle bi-
truggesse le città romane di Pom- blioteche su Ercolano e Pompei.
pei ed Ercolano. Sono diverse le tecnologie utilizza-

Oltre settanta installazioni multime- te: ricostruzioni in computer grafi-


diali restituiscono vita e splendore ca 3D, schermi interattivi, sistemi
alle principali aree archeologiche ad infrarossi per il riconoscimento
della Campania, come Pompei, del visitatori, fogscreen, audio di-
Ercolano, Baia, Stabia e Capri. rezionale, macchine olografiche,

[89]
software di multiproiezione in alta Dal 2011 la Fondazione Cives, in
definizione, audioguide a indirizza- coerenza con i suoi obiiettivi sta-
mento automatico. tutari, ha iniziato la realizzazione di

Un sistema informatico disposto un nuovo e ambizioso progetto: la

all’interno di una rete LAN gestisce creazione di un museo itinerante

e controlla tutte installazioni ed i ris- degli scavi archeologici di Pome-

pettivi sistemi di video proiezione. pi e Ercolano. Il progetto “mav on


tour” è la realizzazione di ciò che
2- Per la creazione di un museo
la tecnologia oggi consente di ot-
itinerante degli scavi archeologi-
tenere mediante le ricostruzioni vir-
ci di Pompei e Ercolano
tuali in 3D, gli ologrammi, le proiezio-
Le nuove tecnologie offrono alla ni su grandi superfici, l’interazione
museografia delle prospettive di tra il visitatore e l’opera ricostruita.
sperimentazioni e di possibilità di-
dattiche fino a oggi inimmaginabili.

[90]
MAV ON TOUR è un progetto di
mostra interattiva e multimediale
su Pompei e Ercolano, pensata in
autonomia o in associazione con
le istituzioni statali (Soprintenden-
za dei Beni Culturali, Museo Ar-
cheologico Nazionale) dedicate
alla consevazione del patrimonio
archeologico. In un’area espositi-
va di circa 1000 mq, mediante le
più innovative tecnologie e grazie
all’esclusivo software di ricostruzio-
ni virtuali si potrà rivivere la magia
e il fascino di alcuni tra i più im-
portanti monumenti di Ercolano e
Pompei.

La mostra si compone di 70 insta-


llazioni che raccontano di un per-
corso e di un’esperienza di straor-
dinaria bellezza e interesse storico
archeologico: si potrà ascoltare la
storia degli antichi abitanti di Erco-
lano, ammirare i loro volti perfetta-
mente ricostruiti dalla computer
grafica, rivedere la bellezza della
casa del Fauno a Pompei o visita-
re il Teatro Antico di Ercolano nella
sua grandiosa imponenza.

Il percorso multimediale consente


di “entrare“ in una cucina roma-
na riprodotta in scala, così come
[91]
potremo ammirare i gioielli ritrovati E alla fine del percorso si potrà
durante gli scavi dell’epoca bor- assistere a uno spettacolo unico
bonica. al mondo: la ricostruzione in 3D

E ancora, si potranno “visita- dell’eruzione del Vesuvio del 79

re” alcuni tra gli edifici più belli d.C. che distrusse Pompei e Erco-

dell’epoca in tutto il loro splen- lano. Un film in 3D stereoscopico

dore: Villa Jovis, Villa dei Papiri, le di 15 minuti che ricostruisce, con

Terme di Ercolano, la Schola Arma- rigore scientifico e spettacolare

turarum ricostruita dopo il crollo a tecnica, quanto accade in quei

Pompei nel novembre del 2010. giorni secondo il racconto di Plinio

Cosi come si potranno ammirare, Il Giovane.

in un’apposita sala, i disegni e gli


affreschi erotici ritrovati a Pompei,
con una ricostruzione virtuale dei
luoghi del piacere .

[92]
Il visitatore potrà dunque immerger- Un’esperienza emotiva di grande
si completamente in un’atmosfera fascino e suggestione per com-
che gli consentirà di rivedere quei prendere cosa accadde alle città
drammatici momenti e rivive- tra le più belle del mondo romano.
re l’intensità di un evento che ha
cambiato la storia del mondo.

[93]
El museo interactivo
más allá de su
inauguración Durante la década del 1998-2008
la escena española dedicada a la
Boris Micka museología y museografía ha vivi-
do un desarrollo y crecimiento sin
precedentes. Muchos de los nue-
vos museos fueron creados por ne-
cesidad, por moda o inquietud y
por afán político, y como parecía
que las arcas públicas no tenían
fondo, pocos se preguntaban so-
bre el futuro de estas nuevas expo-
siciones. En ese momento, la ma-
yor preocupación del cliente era
crear algo nuevo, vanguardista,
[94]
Ya ha pasado un lustre del final
abrupto de aquella borrachera y
creo que hoy tenemos la distancia
suficiente para poder evaluar las
causas y efectos de aquella locu-
ra. En este articulo no estoy invitan-
do a reflexionar sobre los aspectos
más amplios de la gestión cultural

Pabellon de Arabia Saudi


de aquella época, sino que quie-
en la expo de Shanghai ro centrarme en lo que quizás es
el punto más significativo y proba-
blemente más doloroso de estas
creaciones; la parte multimedia.

En este sentido, tenemos una


oportunidad única (y también la
apabullante y a ser posible más es-
obligación) para estudiar, evaluar
pectacular que la instalación del
y aprender de los aciertos y fallos
“vecino”. La mayoría de nosotros,
que cometimos durante ese perio-
diseñadores y creadores de las ins-
do de tiempo.
talaciones expositivas hemos sido
partícipes de esa vorágine, sin pre- Creo necesario dividir la valora-
guntarnos hacia donde se dirigía ción en dos partes: en primer lugar
este monstruo museográfico. Du- intentaré analizar las metodolo-
rante las reuniones con los compa- gías, causas y efectos de los for-
ñeros de países más pobres como matos de planificación, contrata-
Reino Unido, Alemania o Francia ción y ejecución de los proyectos
nos alegraba enseñarles nuestros museográficos, y después pasaré
proyectos sabiendo que ellos no a proponer las posibles soluciones
se los podrían permitir. para proyectos ya ejecutados.

[95]
Durante la primera década de plo las lámparas de proyectores.
este milenio la contratación del los Toda la instalación multimedia del
proyectos museográficos continuó museo pendía de un hilo llamado
la filosofía y practica de los con- garantía. En los siguientes dos pri-
tratos de siglo pasado. No hubo meros años, la empresa que ha-
ninguna reacción o reflexión sobre bía instalado el museo se veía obli-
cómo había cambiado el campo gada a resolver los fallos que en
de batalla. La incorporación de gran parte fueron generados por
las instalaciones multimedia (inte- la ausencia de un mantenimiento
ractivas o no) se trató como una regular. Una vez concluida esta
compra más, como si se tratase garantía, el director del museo se
simplemente de más pintura o más encontraba en una estresante si-
vitrinas. Es en esta falta de reac- tuación que oscilaba entre ruegos
ción y previsión por parte de los y amenazas hacia los políticos co-
organismos públicos (con el Minis- rrespondientes, las empresas insta-
terio de Cultura en primera línea) ladoras y su propio personal.
donde se fundamenta el gran fra- La lección a aprender de esta ex-
caso de gran parte de los museos periencia es muy simple; en mu-
españoles creados en aquella chas ocasiones el primer fallo no
época. El error principal se resume reside en las soluciones técnicas,
fácilmente: la contratación de ins- sino en el propio diseño, en la for-
talaciones multimedia sin ninguna ma de presentar los contenidos,
previsión de mantenimiento. ya que ya sea interactiva o no, la
Los museos se abrían (en su gran instalación multimedia no aporta
mayoría) sin la existencia de nin- más información de la que podría
gún ente directamente respon- darnos por ejemplo un buen gra-
sable del funcionamiento y man- fismo, maqueta o cómodo banco
tenimiento preventivo de las frente a una vitrina.
instalaciones. No existía tampoco La segunda moraleja, nos indica
un presupuesto de compra de ma- que en la mayoría de los proyec-
terial de repuesto como por ejem- tos no se evaluaron las verdade-
[96]
Museo Sabanci. Estambul

ras capacidades económicas del estarían en su mayoría más que


museo más allá de la apertura, ya dispuestas para mantener “su”
que el museo por sí mismo no tiene museo en las mejores condiciones
forma de conseguir el dinero para posibles.
el mantenimiento después de su El tercer desengaño que se ob-
inauguración. La solución para servó tras la tormenta, nos enseñó
esta lección es más complicada, que el desgaste y envejecimiento
se trata de buscar para los futuros tecnológico y moral de las instala-
proyectos una fórmula que vincule ciones multimedia es mucho más
a la empresa constructora con el rápido de lo que esperábamos.
mantenimiento de las instalacio- Por ejemplo, los terminales de pre-
nes. Probablemente, lo más útil y sentación (proyectores o panta-
viable sería crear contratos que llas) necesitan un cambio total
aúnen la instalación y el manteni- después de estar en continuo fun-
miento del museo durante los pri- cionamiento durante cinco, máxi-
meros cinco u ocho años después mo ocho años. Generalmente los
de su apertura, contentando así terminales interactivos se averían
también a las empresas, que por mucho antes que los no interacti-
una cuestión obvia de imagen, vos, aunque como he dicho antes,

[97]
a los museos ya abiertos y “en la
ruina”. Los que se encuentren en
esta situación, tendrán que exami-
nar fríamente su caso para llegar
a una solución. Aquí la primera
pregunta que deberán hacerse
es ineludible: ¿necesito de verdad
una instalación multimedia? Si la
respuesta es no, hay que proceder
a su desmontaje y sustitución por
un elemento diferente. Entiendo
la dificultad que reside en buscar
10.000 euros para unos nuevos pa-
neles gráficos, pero creo que esta
Museo Sabanci. Estambul
búsqueda tiene más posibilidades
un equipamiento bien mantenido de llegar a buen puerto, que el in-
tendrá una vida mucho más lar- tento de mantener el statu quo del
ga que aquel dejado de mano de museo. Dentro de este proceso de
Dios. Y durante todos estos años de sustitución hay un lugar especial
trabajo en el campo del diseño de reservado para las pantallas tácti-
museos, me he encontrado con les. Las que en un inicio fueron una
muy pocas entidades que ante la de las soluciones más queridas en
creación de un proyecto nuevo, los museos como fuente de infor-
tenían claro que dentro del corto mación, han resultado ser también
periodo de tiempo que abarcan el elemento que más problemas
una o dos legislaturas iba a ser ne- ha generado de todos, fallando a
cesario invertir de nuevo una can- nivel técnico y especialmente a ni-
tidad considerable de dinero en su vel interpretativo. En caso de que
“recién inaugurado” museo. la pantalla táctil no esté adorna-
Como dije antes, la segunda par- da con un letrero de “FUERA DE
te de mi reflexión la quiero dedicar SERVICIO”, lo más probable es que

[98]
esté siendo utilizada por una per- La pregunta esencial será ¿re-
sona, lo cual impide que alguien parar o sustituir? En caso de que
más tenga acceso a su contenido. sea una instalación basada en
Su sustitución es bastante fácil (te- una proyección, lo más probable
niendo una mínima cantidad de es que esté toda en condiciones
dinero) a través de la utilización razonablemente buenas, excep-
de tabletas interactivas. Estas, ya to el proyector. Este tendrá uno o
sean fijas, ancladas a un pedes- dos componentes estropeados. Es
tal o libres para que los visitantes muy posible que se pudieran loca-
las puedan coger en la recepción lizar en el mercado de segunda
son una solución más viable eco- mano los componentes necesa-
nómicamente y técnicamente rios, e incluso proyector entero por
que las pantallas táctiles. Proba- unos precios muy bajos. El avance
blemente el mayor problema será en el campo de la tecnología de
la transformación del software de proyección hizo obsoletos los apa-
un formato a otro, pero creo que ratos de hace diez años y su valo-
la colaboración con las universida- ración hoy en día está a precio de
des podría ser una solución viable chatarra.
para salvar esta dificultad. Las ta- Pero antes de iniciar el viaje al des-
bletas interactivas tienen además guace hay que estudiar la posibi-
la ventaja de que en caso de ave- lidad de sustituir el proyector an-
ría no deslucen la exposición y su tiguo por uno nuevo mucho más
renovación es relativamente fácil barato con las mismas prestacio-
y económicamente razonable. nes y con el precio de los fungibles
En el caso de que la presencia de (mayormente lámparas) mucho
la instalación multimedia sea inelu- más bajo. Los costosos proyecto-
dible hay que estudiar un plan de res que hace años daban una lu-
viabilidad riguroso. Para este plan minosidad casi precaria pueden
se necesitará la asistencia de un ser sustituidos por un equipamiento
especialista o empresa especiali- que tendría un coste muchas ve-
zada en instalaciones multimedia. ces menor. Utilizando maquinaria

[99]
diseñada para un uso no continuo y formatos, que garanticen que el
corremos en peligro de avería, precioso museo de hoy no sea la
pero los dos años de garantía y vergüenza de mañana. Habitual-
bajo coste de fungibles deberían mente utilizo un parecido entre un
de ser suficientes para contrarres- coche y una instalación multime-
tar este riesgo. dia para explicar lo sucedido en

Ya he mencionado las posibilida- estos años. Si nos compramos un

des de sustitución de las pantallas coche, normalmente lo llevamos

táctiles por las tabletas interac- al taller, para que lo chequeen,

tivas. Muchos de los interactivos cambien el aceite, los filtros... A

digitales existentes son tan exten- pesar de todo este cuidado tene-

sos, que su consulta en el museo mos claro que dentro de un tiempo

es ciertamente imposible. Su es- tendremos que comprar un coche

pacio lógico es probablemente la nuevo (si queramos mantener el

página web del museo, mientras mismo estándar del nuestro trans-

en su lugar se puede ubicar una porte). La mayor parte de las ins-

información analógica como por talaciones multimedia en España,

ejemplo las hojas de sala. ni han visitado taller, y si lo han he-


cho, ha sido cada vez uno diferen-
Como conclusión me gustaría des-
te, los filtros se cambiaron cuando
tacar que mis opiniones o solucio-
la máquina estaba casi gripada,
nes en este artículo se refieren a
el manual de instrucciones no se lo
la situación a la que actualmente
leyó casi nadie y muchas veces “el
nos estamos enfrentando en Espa-
coche” lo condujeron personas sin
ña y en Europa. Puedo asegurar
carné.
que el uso de multimedia den-
tro de los espacios expositivos es
esencial para la evolución de la
museografía en el futuro. El pasa-
do modelo español nos tiene que
servir para encontrar las fórmulas

[100]
Museo Sabanci. Estambul

Si queremos mantener el nivel al


que había llegado la museografía
española, nuestra manera de ver
el museo tiene que cambiar desde
la sensación de ser dueños de un
garaje hacia la responsabilidad de
ser propietario de un coche, con
todas las implicaciones de uso,
mantenimiento y planificación de
las sustituciones.

[101]
Entre luces y sombras.
Función didáctica de los
recursos audiovisuales
en los museos
DRA. NÚRIA SERRAT ANTOLÍ
Profesora de Museografía
didáctica
Facultad de Pedagogía – Universi-
dad de Barcelona

JOSEP M. HERMS I CANELLAS


Director de Playmedia
Profesor del Master en Gestión del
Patrimonio Cultural
Profesor del Master en Historia y
Comunicación

Los recursos audiovisuales han te-


nido sus defensores y retractores
pero hoy no podemos negar su
decisivo papel como medios de
comunicación de los mensajes ex-
positivos. Con más o menos acier-
Grandes bases de datos biográficos per-
to, han conseguido modernizar las miten al visitante acceder a la informa-
ción que desea, según sus intereses, moti-
propuestas museográficas, y han vaciones y conocimientos previos.
ayudado a crear puentes de co- Churchill War Room, Londres (Gran Breta-
ña)
nexión e interacción con una so-
http://www.iwm.org.uk/
ciedad que comparte, construye
y se socializa con y a través de los
recursos audiovisuales.
[102]
Uno de los roles atribuidos a esta Algunas sombras…
tipología de recursos es su fun-
Diversas han sido las causas que
ción didáctica, es decir, su capa-
han provocado esta situación: sim-
cidad para transmitir el mensaje
plicidad del guión, pésimas con-
expositivo de forma directa, clara
diciones técnicas, falta de crea-
y amena. Bien planteados, los au-
tividad, etc. La combinación de
diovisuales colaboran a atrapar al
algunas de estas variables ha ge-
visitante, paso previo para captar
nerado ejemplos paradigmáticos
su atención y conducirlo a través
que, sin ánimo de ser exhaustivos
del conjunto de contenidos que
ni de ridiculizar, podríamos tipificar
deseamos compartir.
como:
A pesar de su potencialidad di-
La lista de “sombras” podría no
dáctica, su ideación y materializa-
acabar aquí, aunque es cierto que
ción no siempre ha gozado ni de
existen “luces” que son una buena
los mejores resultados en cuanto
muestra de todo lo contrario. La
a comprensión del mensaje expo-
cuestión es que la suma de dos o
sitivo por parte de los visitantes ni
más de estos elementos ha lleva-
de la mejor implantación visual y
do a menudo a etiquetar a dichos
técnica. Podríamos decir que los
audiovisuales como “de museo”, y
recursos audiovisuales se mueven
que cada uno saque conclusiones
hoy, tras varios años de implanta-
sobre ello.
ción, en un terreno de luces y som-
bras.

Los libros virtuales, bastan-


te extendidos, permiten
acceder a una informa-
ción bastante singulariza-
da, en función de los inte-
reses del visitante.
Libro virtual en el Ars Elec-
tronica Center, Museo del
Futuro de Linz (Austria)
Chopin Museum, Varsovia

[103]
Variable Resultado
En cuanto a guión y contenido
Audiovisual “prescindible”; sin alma ni contenido.
Podríamos suprimirlo, o sustituirlo por cualquier otro
Carencia de mensaje o mensaje tipo de recurso, que podría ser más efectivo, o eli-
poco elaborado minarlo de la propuesta museográfica (resulta más
barato, sin duda).

Audiovisual “caótico”; puede presentar un conte-


nido muy interesante, pero al no guardar un orden
Secuencia lógica desordenada lógico para el visitante, este pierde el interés, y le
resulta difícil acceder al contenido.

Audiovisual “se requiere un master para…”; impli-


ca tantos conocimientos previos que dificulta la
Visión desde y para expertos comprensión de los mensajes. Es el audiovisual he-
cho desde los expertos para los expertos.

Audiovisual “por saturación”; o bien se muestra


Multiplicidad de mensajes una tesis doctoral, o bien se coloca tanto conte-
nido que es inabarcable (en un tiempo razonable,
claro está).

En cuanto a recursos gráficos y visuales

Audiovisual “fuera de lugar”; se observa la inade-


cuada utilización de iconos y personajes o locu-
Recursos gráficos poco adecuados ciones incapaces de conectar con el público al
que supuestamente va dirigido.

Audiovisual “de enciclopedia”. Acostumbra a


acompañar al audiovisual para expertos, utiliza re-
Narrativa académica cursos poco atractivos y se muestran sin conexión
a lo que el visitante conoce sobre el tema…

Audiovisual “dejà vu”, tiene lugar cuando el con-


tenido a explicar debe cubrirse mediante motion-
Repetición de lenguaje gráfico graphics o fotografía antigua a lo sumo: se redu-
cen a esquemas animados con flechas y pase
de imágenes de archivo. Acostumbran a recurrir
siempre a los mismos efectos gráficos, y provoca
el efecto “ya visto”.

En cuanto al lenguaje utilizado…


Audiovisual “imposible de seguir”, es aquel que, a
Encriptación innecesaria pesar de presentar un tema aparentemente sen-
cillo, utiliza una jerga muy técnica, poco accesi-
ble a la mayoría. A menudo es el tipo de lenguaje
utilizado en el audiovisual “de enciclopedia” y “se
requiere un master para…”.
[104]
Ante esta situación, parece ne- La rapidez del cambio tecnoló-
cesario un replanteamiento de gico tanto a nivel de interacción
la función didáctica, y en gene- máquina-individuo como a nivel
ral, comunicativa de los recursos de hardware y software pone cier-
audiovisuales. No cabe ninguna tas trabas a la hora de visualizar
duda de que, aparte de evitar la cuáles podrían ser los principales
materialización de recursos audio- retos de futuro en este sector. En
visuales poco atractivos para el todo caso, existen algunas líneas
público, el siguiente paso debe ser de fondo que podríamos aventu-
huir de la obsolescencia en conte- rar. No son requisitos imprescindi-
nidos y lenguaje, más que invertir bles a incorporar en todos los cen-
en maquinaria costosa. En todo tros, sino ideas a adaptar en cada
caso, veamos algunas “luces” po- centro.
sibles que puedan sustentar dicho
replanteamiento. Una de las maneras de que el visitan-
te “forme parte” del museo: siendo el
¿Cómo podemos potenciar la uti- protagonista directo de una acción. En
este caso: presentando y gravando él
lización didáctica de los recursos mismo un programa de noticias.

audiovisuales? Sony Wonder Technology Lay, Nueva


York (USA)

[105]
a) Hacia la singularización del pase por la generación de conte-
mensaje nidos adaptados, y por la capa-

Una de las líneas que entendemos cidad de actualización on-time

marcarán el futuro de los recursos e in situ de los mismos a partir de

audiovisuales, y tecnológicos por la propia aportación del visitante

extensión, va a ser su capacidad (p.e., vía participación a través de

para adecuarse más al visitante. redes sociales, tagging, etc.).

Ello pasa por evitar el estándar de Esta singularización pasa también


“audiovisual para todos los públi- por crear recursos específicos, pro-
cos” (tan aclamado en el sector) pios de y para cada museo. Las
para centrarse en la creación de instituciones museísticas deben
productos adaptados y adapta- apostar por apropiarse no sólo de
bles in situ a los distintos conoci- un discurso específico (cosa que
mientos, intereses y experiencias ya hacen) sino también de recur-
del visitante. Al igual que no se sos audiovisuales originales, que
generan anuncios para cualquier
segmento de público, los audio- ¿Quién no ha querido alguna vez reali-
zar un discurso en el parlamento, el se-
visuales deberían partir también, nado o el congreso? En el The Tech po-
entre otras, de esta premisa. demos hacerlo: elegir un discurso real,
leerlo, nos gravan y podemos llevarnos
“Poder elegir” va a ser una de las una copia a casa.

claves didácticas de los recursos


The Tech Museum of Innovation, San
audiovisuales. Un “elegir” real que Jose (USA)

[106]
hagan peculiar la experiencia del c) La incorporación de elementos
visitante. Si no buscamos cierta sin- lúdicos
gularidad, la proliferación de los Algunos museos son todavía rea-
recursos audiovisuales en los mu- cios a incorporar el juego en sus
seos puede jugar en su contra: visi- intervenciones museográficas. No
tar uno puede suponer haber “es- obstante, entendemos que olvidar
tado” en varios. lo lúdico en la institución museísti-
ca supone menospreciar la poten-

b) Potenciar una interacción más cialidad de una actividad intrínse-


significativa con el visitante camente humana. No por extirpar
el juego de los museos estos serán
Otra línea que entendemos debe-
más serios o rigurosos.
ría definir los recursos audiovisuales
de nueva generación es la que es- En este contexto, los recursos au-
timula una mayor interacción. Ello diovisuales brindan una oportuni-
entendemos que pasa, como mí- dad única para generar experien-
nimo, por: cias en las que el juego sea la vía
de entrada a un campo de co-
- Sacar un mayor partido a los re-
nocimiento determinado. Algunos
cursos audiovisuales generando
museos ya han visualizado dicha
entornos más envolventes (por
potencialidad, diseñando con-
ejemplo, mediante los ya conoci-
tenidos específicos en las que el
dos “immeractive environments”,
juego es la plataforma y el medio
entornos inmersivos capaces de
para interactuar con sus piezas.
generar imagen 3D en tiempo real,
siguiendo la perspectiva y punto
de vista del visitante, y situando d) Entornos vivenciales: mayor
éste en el centro de la acción). diálogo entre recursos audiovisua-

- Aprovechar los audiovisuales les y recursos museográficos


para generar visitas a la carta que Al audiovisual a menudo se le ha
podrían responder a la pregunta: encargado la misión de cubrir
¿qué desea ver, saber, conocer, contenido que parecía difícil de
aprender… “hoy”? explicar de otra forma, o bien se

[107]
ha utilizado como recurso “easy”, e) Incorporar al visitante desde la
como solución a la falta de con- creación hasta la evaluación de
tenido, llenar espacios vacíos, etc. los recursos audiovisuales
Sea como sea, la falta de creativi- La función didáctica de los recur-
dad se ha reflejado en audiovisua- sos audiovisuales deberá conside-
les donde todo se ha reducido a la rar más al visitante, incorporándo-
colocación de una pantalla o un lo en su generación, implantación
proyector con el haz de luz sobre y evaluación. Crear recursos au-
la pared, o a la sumo, sobre una diovisuales más “didácticos” impli-
pantalla. cará saber con más precisión qué
Si en el cine, en el teatro y en la quieren los visitantes y a partir de
ópera aspectos como las esce- aquí:
nografías, la música, los actores y • Buscar puntos de conexión
la indumentaria, los efectos espe- entre dichos intereses y el mensaje
ciales y los juegos de luz tienen un que deseamos transmitir.
peso decisivo, ¿por qué no utilizar
• Crear una secuencia lógica
los mismos recursos para la museo-
grafía? A los recursos audiovisuales
será necesario sumar los recursos
Uno mismo puede convertirse en par-
espaciales, juegos de luz y de co- te de un audiovisual: realizando un
vuelo virtual sobre una ciudad, siendo
lor, escenografías ocultas sincroni- él mismo el “instrumento” de vuelo.
zadas con el audiovisual, efectos Libro virtual en el Ars Electronica Cen-
ter, Museo del Futuro de Linz (Austria)
especiales, juegos con espejos y
cristales que aparecen y desapa-
recen… El valor reside en crear un
espectáculo para cada conteni-
do y no un contenido para cada
espectáculo.

En este sentido, podríamos decir


que, en los próximos meses y años,
los audiovisuales serán más inmer-
sivos o no serán.

[108]
y una guionización audiovisual de espacios inmersivos la falta de
acorde a aquello que los visitantes recursos debe agudizar el ingenio
puedan o quieran conocer de la y, sobre todo, determinar con ma-
temática elegida. yor eficacia cómo van a utilizarse

• Realizar pruebas piloto con gru- los audiovisuales (¿Con qué obje-

pos de visitantes tanto del mensa- tivo? ¿Qué deseamos generar en

je, de la secuencia como de las el visitante? ¿Cuántos audiovisua-

imágenes y locuciones utilizadas. les vamos a colocar: con pocos


recursos, mejor uno que impacte y
• Crear pautas de evaluación es-
consiga el objetivo y no varios de
pecíficas destinadas a valorar la
menor calado diseminados por el
función didáctica de los recursos
museo?).
audiovisuales.
Como hemos propuesto, consi-
• Monitorizar el interés, el com-
deramos que los nuevos recursos
portamiento y el aprendizaje que
audiovisuales deberían colaborar
los visitantes tiene y realizan ante
a la generación de contenidos y
y con los recursos audiovisuales
producciones capaces de crear
ideados.
experiencias que hagan de la visi-
Aunque varias de estas acciones ta al museo algo memorable.
son prácticas que ya se han im-
plantado y se van implantando
en algunos proyectos museísticos
españoles, estamos todavía lejos
de aprovechar y sacar el máximo
partido a los recursos audiovisua-
les.

En momentos de crisis como los


actuales, algunas de las propues-
tas parecerían excesivas ya que
supuestamente implican inversión
económica importante. No obs-
tante, en pro de la singularidad,
de la interacción y de la creación

[109]
Arqueología virtual.
Investigación
española de vanguardia
Víctor Manuel López-Menchero Bendicho.
Sociedad Española
de Arqueología Virtual (SEAV).

En tiempos de crisis y en un mundo


cada vez más globalizado y com-
petitivo la capacidad de innovar y
de liderar nuevas vertientes cientí-
ficas, germen del desarrollo mun-
dial, se convierte en algo más que
en una simple cuestión de orgullo
personal o nacional, pues pasa a
ser una necesidad colectiva. Sien-
do plenamente conscientes de
esta necesidad multitud de investi-
La Sociedad Española de Arqueolo- gadores españoles llevan años tra-
gia Virtual (SEAV) ha conseguido fe-
derar a un gran numero de investiga- bajando sin descanso en su lucha
dores en un proyecto comun personal por ser los mejores en sus

[110]
respectivos campos de conoci- nología como finalidad y no como
miento. Este es el caso de un co- medio no debería volver a tener
lectivo hasta la fecha casi invisible cabida en los ámbitos patrimonia-
para la sociedad española pero les o museísticos. En este sentido,
de gran relevancia y prestigio a ni- entre los aspectos más negativos
vel internacional: el de los exper- a desterrar de esta nueva realidad
tos en arqueología virtual. España en el futuro cabría mencionar en
es sin lugar a dudas una potencia primer lugar la falta de sostenibi-
en la aplicación de nuevas tec- lidad de muchas aplicaciones o
nologías en campos como el del productos digitales, cuyo manteni-
patrimonio cultural o la arqueo- miento es tan complejo u oneroso
logía. En los últimos años museos, que provoca su inutilización en po-
centros de interpretación, parques cos meses o años, por lo que la in-
arqueológicos, yacimientos visita- versión no es amortizada adecua-
bles y monumentos españoles se damente. Por otro lado, muchos
han ido llenando de dispositivos o de estos dispositivos o productos
productos basados total o parcial- digitales, entendidos en un senti-
mente en aplicaciones digitales. do muy amplio, no cumplen con
Podríamos decir que hasta cierto los principios básicos de la inter-
punto España se ha convertido pretación del patrimonio. Son me-
en un gran centro de experimen- ros aparatos o visualizaciones que
tación cuyos resultados, como en únicamente persiguen el efecto
todo experimento, son variables. “wow”, a veces ni tan siquiera, de
Éxitos y fracasos han configurado forma que ni divierten, ni instruyen.
un panorama complejo pero a la Finalmente existe una total ausen-
vez enriquecedor del que se pue- cia de directrices o criterios de
den extraer valiosas lecciones. calidad en la elaboración de es-

Por un lado ha quedado demos- tos productos o dispositivos, lo que


trado el fracaso de la filosofía que abre la puerta a la implementa-
propugnaba la tecnología por la ción de proyectos de dudoso rigor
tecnología. Es por ello que la tec- y eficacia.

[111]
Museos como el MARQ (Alicante) o el MHV (Va-
lencia) han servido para conformar un panora-
ma extraordinariamemte diverso en España..

Sin embargo, la tecnología tam- evidente lo encontramos en las


bién ha contribuido a revolucio- llamadas reconstrucciones virtua-
nar un campo que parecía dor- les, que han facilitado la trasmisión
mido. Ha servido para acercar el visual de ideas de difícil trasmisión
patrimonio a un número mayor de verbal, lo que ha incrementado
ciudadanos, o quizá, para que un los niveles de disfrute y aprendiza-
número mayor de ciudadanos se je del público.
acerquen al patrimonio. En este Es precisamente esta compleja
sentido, las nuevas tecnologías se realidad la que en 2008 empujó a
han convertido en un instrumento un pequeño grupo de investiga-
al servicio del preámbulo de la Ley dores españoles a crear la Socie-
de Patrimonio Histórico Español, dad Española de Arqueología Vir-
pues han ayudado a dar sentido tual (SEAV). Una sociedad que en
a la idea de que “Los bienes del tan solo cuatro años de andadura
patrimonio histórico lo son debi- ha conseguido unir a 25 grupos de
do exclusiva¬mente a la acción investigación de universidades es-
social que cumplen”. El caso más pañolas, 20 empresas privadas y

[112]
más de 100 investigadores en un (http://www.arqueologiavirtual.
objetivo común: desarrollar, con- com) Probablemente su cara más
solidar y difundir la arqueología visible ha sido ARQUEOLOGICA 2.0,
virtual como una disciplina propia el Congreso Internacional de Ar-
y relevante. El padre de la idea y queología e Informática Gráfica,
desde entonces presidente de la Patrimonio e Innovación que se
Sociedad, Alfredo Grande León, ha venido celebrando anualmen-
ha remarcado en los últimos años te de forma ininterrumpida desde
la importancia que esta iniciativa 2009 en La Rinconada-Sevilla has-
tiene para poder afrontar retos ta alcanzar su cuarta edición en
que de otra manera serían inabar- junio de 2012. Este congreso ha
cables, ya que la competencia sido capaz de atraer a las figuras
internacional en este campo cre- más relevantes de la arqueología
ce por momentos. Como algunos virtual mundial (en torno a 20 na-
de sus miembros reconocen uno cionalidades diferentes) al mismo
de los secretos de la Sociedad es tiempo que ha servido de platafor-
su curiosa composición, pues está ma de encuentro y colaboración
integrada por arqueólogos, infor- entre los investigadores españoles,
máticos, historiadores, museólo- lo que sin duda, ha contribuido a
gos, arquitectos, ingenieros, geó- afianzar la marca España fuera de
grafos… en lo que constituye un nuestras fronteras. Paralelamente,
crisol de saberes nada común en y con objeto de mejorar los nive-
el rígido sistema universitario y de les de transparencia científica, en
investigación español. 2010 se creó la revista Virtual Ar-

Desde 2008 la SEAV ha puesto en chaeology Review (VAR), siendo

funcionamiento numerosas pro- la primera revista científica inter-

puestas federadoras encamina- nacional dedicada monográfica-

das a incrementar los niveles de mente al campo de la arqueolo-

calidad y eficacia de la arqueo- gía virtual (http://varjournal.es). De

logía virtual en ámbitos patrimo- periodicidad semestral y acceso

niales y museísticos. libre a través de internet, está di-

[113]
rigida a expertos y profesionales proyectos y resultados en base a
relacionados con la aplicación criterios conocidos y acordados, lo
de nuevas tecnologías al mundo que sin duda alguna acrecentará
del patrimonio arqueológico pero en un futuro cercano el rigor y la
también del ámbito museográfi- eficacia de las nuevas aplicacio-
co, pues permite conocer el es- nes digitales en museos y monu-
tado del arte de numerosas apli- mentos.
caciones y dispositivos que son o A pesar de la importancia que tie-
pueden ser de gran utilidad en los ne la puesta en marcha de todas
museos. estas medidas, lo cierto es que sin
Para tratar de paliar uno de los formación no puede existir cam-
grandes problemas que se comen- bio. La formación constituye el
taban al principio, a saber: la total agente transformador más eficaz
ausencia de directrices o criterios de cuantos pueden existir y, con-
de calidad en la elaboración de secuentemente, debe ser tomada
productos o dispositivos digitales muy enserio en cualquier proceso
en ámbitos patrimoniales, la SEAV de planificación a medio y largo
ha promovido junto con el Inter- plazo. El futuro de los museos y mo-
national Forum of Virtual Archaeo- numentos del siglo XXI está poten-
logy la creación de los Principios cialmente en las mentes de los jó-
Internacionales de la Arqueología venes de hoy día. Conscientes de
Virtual, también conocidos como esa realidad, y de que muchos de
los Principios de Sevilla (http:// los problemas arriba citados pue-
www.arqueologiavirtual.com/car- den ser corregidos desde la base,
ta). Este documento que ha sido es decir, desde el ámbito educa-
ratificado en 2012 por un nutrido tivo, la SEAV en colaboración con
número de profesionales de todo INNOVA (Virtual Archaeology In-
el mundo y cuya implementación ternational Network) ha creado el
práctica es ya una realidad en primer Plan de Formación del mun-
países como Austria o China, va a do dedicado monográficamente
permitir evaluar la calidad de los al campo de la arqueología vir-

[114]
Revista Virtual Archaeology
tual, entendida esta como aquella Review (VAR)
disciplina científica que tiene por
objeto la investigación y el desa-
rrollo de formas de aplicación de en el panorama internacional actual
la visualización y representación 3D como sucede con los museos virtua-
asistida por ordenador a la gestión les (http://www.v-must.net). Y desde
integral del patrimonio arqueológi- luego, muchas las interrogantes que
co (http://www.seavtraining.com). se plantean ante ese nuevo escena-
Haciendo balance podríamos de- rio. Desde la Sociedad Española de
cir que es mucho lo conseguido en Arqueología Virtual consideramos
relativamente poco tiempo. Son que los retos deben ser afrontados
numerosas las iniciativas que, como de frente y sin miedo, tomando en
hemos visto, están sirviendo para consideración la experiencia pasa-
mejorar la forma en la que las nue- da pero al mismo tiempo asumiendo
vas tecnologías se integran en los la necesidad de introducir cambios.
ámbitos patrimoniales y museísticos. Al fin y al cabo como dijo Desvallées
Sin embargo es todavía mucho el “el museo es una institución en per-
camino que queda por recorrer. Mu- petuo cambio”.
chos los retos que están surgiendo
[115]
Mucho más que una
solución de software:
la historia de
Gallery Systems

Desde sus inicios en 1981 Jay Hoff- tando con clientes como el MOMA
man, el Presidente y Director Ge- o el MET en Nueva York, la Galería
neral de Gallery Systems, asertó Nacional de Arte en Washington
que era necesario un enfoque ho- DC, el Museo J. Paul Getty en Los
lístico en la gestión de las colec- Ángeles, Tate en Londres, el Museo
ciones del patrimonio cultural. Tra- Guggenheim o la Obra Social “la
bajando en colaboración con el Caixa” en Barcelona.
Museo Metropolitano de Arte de Gallery Systems tiene su sede cen-
Nueva York, se analizaron las múlti- tral en Nueva York y oficinas y re-
ples actividades relacionadas con presentantes en Berkeley, Londres,
la preservación de colecciones y, Austria, Berlín y Barcelona.
como resultado, nació TMS

(The Museum System).

Con 32 años en activo y 700 clien-


tes por todo el mundo, Gallery Sys-
tems continua siendo una de las
empresas líder en el sector, con-
[116]
TMS (The Museum System) TMS es altamente personalizable,

TMS es una base de datos relacio- de arquitectura abierta y de fácil


nal organizada alrededor de 10 integración con otras aplicacio-
módulos: objetos, participantes, nes. Proporciona múltiples formas
multimedia, exposiciones, présta- de búsqueda, un tesauro persona-
mos, envíos, bibliografía, eventos, lizable y genera informes por me-
sitios y pólizas de seguros. Los mó- dio de Crystal Reports. TMS 2012, la
dulos interactúan entre ellos y fa- versión más actual, es totalmente
cilitan la organización de activida- compatible con Unicode, además
des como tasación, derechos de de ser multilingüe.
autor, ubicación y traslados, plani-
ficación de exposiciones, conser-
vación, etc.

Arriba: El módulo de exposiciones permite planificar y administrar todos los


aspectos relacionados con una exposición, incluyendo préstamos, envíos,
listado de obras, lugares de exposición, seguros, etc.

[117]
Publicación en la web
eMuseum apareció en 2001 como
una aplicación basada en la web
que se integra con TMS, u otros sis- Abajo: eMuseum, una aplicación ba-
sada en la web que se utiliza para
temas de gestión de colecciones, publicar la información de coleccio-
y permite publicar la información nes en la red para así abrirlas a un
público más global. Abajo: eMuseum
de las colecciones de forma diná- Network, un proyecto de comunidad
con el objetivo de compartir las co-
mica, ya sea en los sitios web, in-
lecciones desde un punto de acceso
tranets o quioscos. único.

[118]
eMuseum Network, es un proyecto El Canadian Heritage Information
gratuito de búsqueda basado en Network (CHIN) calificó TMS como
la web que agrupa colecciones mejor producto para la gestión de
de diferentes instituciones y que colecciones.
está abierto a cualquier entidad
cultural, ya sea o no cliente de
Gallery Systems.

Desarrollando una Comunidad


Gallery Systems ofrece un catálo-
go de servicios que van desde la
formación avanzada y consultoría Mucho más que software: Gallery
pasando por hosting y diseño web. Systems ha desarrollado una lista de
servicios de asistencia, así como una
Formamos parte de asociacio- comunidad diversa, garantizando
de esta manera un enfoque holístico
nes profesionales y comités como para su marca de gestión de colec-
ICOM, Collections Trust y CIDOC. ciones.

[119]
La conferencia anual Collective
Imagination está dirigida al cre-
ciente interés de los usuarios de
TMS en reunirse para tratar cuestio-
nes específicas a sus necesidades.

Mirando hacia el futuro


La filosofía de Gallery Systems es
sencilla: la colección es siempre
lo primero. La compañía continúa
aprendiendo de su creciente co-
munidad de usuarios y tiene previs-
to ofrecer servicios aún más espe-
cíficos y soluciones basadas en la
nube.

[120]
Espacio para insertar su publicidad
Consulte tarifas en
gerencia@icom-ce.org

[121]
Revista del Comité Español de ICOM
[122]

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