CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN

Mònica Marull

Mapa conceptual

Síntesis
Los criterios que rigen las intervenciones de conservación-restauración en el arte no son claros ni existe unanimidad. Cuando
además se trata de obras que no pertenecen al arte antiguo o de piezas con técnicas no ‘tradicionales’, la redacción de normas se
complica todavía más. Este es un tema que está en continua discusión, aunque parece que las teorías contemporáneas de la
restauración están poniendo un poco de orden.

Es imprescindible la existencia de inventarios actualizados que nos permitirán saber dónde están las obras en cada momento, así
como disponer de la mayor cantidad de información posible (incluyendo los informes de estado de condición para detectar
cualquier cambio que se produzca en nuestra colección). Estas dos herramientas nos permitirán controlar todos los aspectos de las
obras, incluyendo los préstamos para exposiciones temporales.

Conocer las causas de la degradación de las obras (la existencia de nuevos materiales y productos, la mezcla de técnicas, la libertad
creativa de los artistas y, a veces, una parte de desconocimiento de los materiales) nos ayudan a comprender por qué el arte actual
tiene la mala fama de ser menos estable que el arte clásico o, mejor dicho, el arte con técnicas clásicas.

Hay muchas personas que están relacionadas con las obras de arte ya sea de forma directa o indirecta. Resulta de gran importancia
que todas ellas entiendan que la responsabilidad de la perduración en el tiempo de estas piezas no recae, exclusivamente, en la
figura del conservador-restaurador. Es necesaria la coordinación de todo el entorno para mantener una colección. Aplicando los
criterios de la conservación preventiva, se alarga de forma sustancial la vida de las obras u objetos de arte, de forma que se evita la
necesidad de una intervención de restauración.
 Objetivos
• Comprender el papel del conservador-restaurador en las colecciones de arte actual.

• Conocer la dificultad en establecer criterios de conservación-restauración a la hora de intervenir en el arte contemporáneo.

• Aprender las reglas básicas para la catalogación de colecciones.

• Ser capaz de leer un informe de estado de condición con vocabulario técnico.

• Facilitar la elección de técnicos adecuados en cada ocasión (transporte, restauración...).

• Entender y aplicar la conservación preventiva en los diferentes momentos (depósito, embalaje, transporte, manipulación y proceso
expositivo).

Módulo . Criterios de conservación, restauración y catalogación

Tema 1. Introducción
Sección 1. Conceptos básicos
En castellano, la palabra restauración es confusa ya que, en algunos casos, se refiere al acto propio del restaurador de restaurar y, en
otros, al conjunto más amplio de actividades de un restaurador: la conservación y la restauración.

En los países de habla anglosajona se refieren al primero como restoration y al segundo como conservation, es por este motivo que,
aunque en inglés existe la palabra restorer para referirse al restaurador, la traducción más adecuada es conservator. En resumen,
"restaurador", "departamento de conservación" y "restauración y tratamiento de conservación y restauración" serán en inglés
"conservator", "conservation treatment" y "conservation department", respectivamente. Para referirnos al conservador como responsable
de un museo o colección diremos curator.

¿Cuáles son las actividades que realiza un restaurador?

Salvador Muñoz, catedrático de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, de la Universidad de Valencia, en su libro «Teoría
contemporánea de la Restauración» ha revisado, ordenado y sintetizado los textos actuales de conservación y restauración, y resume
las actividades del restaurador en tres:

1. Conservación preventiva o ambiental (o indirecta o periférica) es la actividad que consiste en adecuar las condiciones
ambientales en las que se halla un bien para que dicho bien se mantenga en su estado presente.
2. Conservación o conservación directa es la actividad que consiste en preparar un bien para que experimente la menor cantidad
posible de cambios, interviniendo de forma directa sobre él, e incluso alterando o mejorando sus características no perceptibles.
3. Restauración es la actividad que aspira a devolver a un estado anterior los rasgos perceptibles de un bien determinado.

Otra cuestión importante es la de definir los ‘objetos de restauración’, es decir de qué objetos se ocupa la conservación y la
restauración. Las teorías clásicas de la restauración y sus representantes más importantes Brandi, Walden o Beck afirman que la
conservación y restauración se ocupa exclusivamente de las obras de arte.

En las teorías contemporáneas de la restauración se critica este enfoque. En primer lugar, porque surge el complejo
problema de definir qué es arte o en qué momento un objeto se convierte en arte. En segundo lugar, porque hay
muchos objetos que son susceptibles de ser restaurados (no reparados) y no son obras de arte: fósiles, juguetes
antiguos, una foto de familia... A. Jiménez o Salvador Muñoz prefieren hablar de los bienes culturales tangibles u
objetos culturales (cultural property).

Más adelante, en este tema trataremos nociones básicas de teoría de la restauración, pero antes sería interesante leer el apartado
“Resultados” y prestar especial atención a la tabla que aparece en la página 108 el siguiente artículo Nuevos Avances Metodológicos
Para la Conservación y restauración del Arte No Convencional, de Rosario Llamas y Enriqueta González, en el que se hace un
resumen de la posición de los artistas frente a los problemas de conservación de sus obras y su futura intervención.

Sabías que
 El International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (IIC) se bautizó en 1947 como
International Institute for Conservation of Objects of Art and Archaeology. En 1949 decidieron cambiar su
nombre por International Institute for Conservation of Museum Objects y finalmente, en 1959, pasó a
llamarse International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works. Esto demuestra lo
complejo que resulta definir cuáles son los objetos de conservación y restauración. Conoced el grupo
español del IIC y el IIC internacional, en sus webs encontraréis cartas y documentos muy interesantes así
como la revista digitalizada “Studies in Conservation”, una publicación muy rigurosa en la que aparecen los
últimos estudios en conservación que se están realizando en el mundo.

Sección 2. Breve historia

Los hombres han protegido y conservado aquello que han considerado valioso. La necesidad de proteger nace cuando se reconoce un
valor a un objeto. No sabemos cuándo se empieza a conservar-restaurar, pero el simple hecho de mantener una cosa preciada ya
podría considerarse un tratamiento de conservación, como ocurre en ciertos yacimientos prehistóricos dónde se han encontrados
objetos de épocas anteriores. Vamos a destacar tres importantes momentos históricos:

Antigüedad

El primer momento en el que encontramos prácticas de conservación-restauración propiamente dichas es durante la Antigüedad clásica
(Grecia y Roma). Se trata básicamente de conservación preventiva. Existía un gran interés por parte de los artistas y artesanos por
conocer las mejores técnicas y materiales que permitieran a sus creaciones perdurar el máximo tiempo posible sin deteriorarse. En
otros casos, se trataba de restituir partes dañadas o robadas. La admiración hacia la Grecia clásica hizo que en el reino de Pérgamo, a
partir del siglo III a. C., los atálidas recopilaran gran cantidad de objetos que eran buscados, adquiridos y coleccionados según criterios
artísticos.

En Roma se compartía esta pasión por la cultura griega. La posesión de objetos de valor artístico era signo de alto nivel social, hecho
que condujo a una actitud acumuladora, un primer coleccionismo privado. En las campañas militares se arrasaba y saqueaba todo tipo
de objetos de arte de los pueblos conquistados. En Roma encontramos las primeras leyes para proteger obras de arte en los textos de
Gayo, que tipifican los daños y robos de obras de arte, las medidas dictadas por Constantino referentes al inventario de obras de arte,
la creación de la figura del curator statuarum e incluso textos en los que se detallan intervenciones realizadas a esculturas. De todas
formas, no pensemos que en Roma se tuviera conciencia de ‘patrimonio histórico’, la cultura romana fue absolutamente híbrida,
sincrética e intrusiva.

Durante la Antigüedad tardía se destruyeron gran cantidad de creaciones artísticas. Este periodo se caracteriza por la reutilización de
materiales que forman parte de construcciones u obras de arte para otros fines. En muchas ciudades europeas se encuentran
materiales de cementerios y obras públicas incluidos en las murallas que fueron construidas muy deprisa para protegerse de los
ataques enemigos. Las adaptaciones por cambio de culto son también muy normales en esta época.

Feudalismo

El feudalismo se caracteriza por una crisis de poder, vida rural decadente y mucha pobreza. Esto favorece la reutilización y el uso de
materiales provenientes del expolio para las nuevas construcciones. También se realizan gran cantidad de ampliaciones y
transformaciones. En el siglo XI los edificios que aún quedaban intactos son fortificados por las familias nobles.

En los siglos XII, XIII y XIV tiene lugar un cambio en la sociedad: los campesinos se trasladan a las ciudades y aumenta su poder
adquisitivo, aparecen los gremios y hay un gran auge en el comercio y la artesanía. Los artistas que se encargan de limpiar y arreglar
pinturas van más allá y se dedican a corregir composiciones, avivar u oscurecer colores para adaptar las obras a los nuevos estilos.

La existencia de los gremios favorece el desarrollo de mejoras en técnicas y materiales y la aparición de tratados específicos. El gran
poder de la iglesia y el respeto por el pasado la llevan a escribir normas de protección de su patrimonio artístico.

Renacimiento

El Renacimiento convirtió los monumentos y las obras de arte en objetos de reflexión y contemplación. Los gremios pierden el poder
sobre los artistas que dejan de ser artesanos para ser considerados intelectuales.

Ciriaco de Ancora puede considerarse el pionero de la arqueología. Los restos encontrados se dibujaban, describían y copiaban para
poder ser estudiados desde una perspectiva documental. De todas formas, en esta misma época, Alejandro VI aprobaba la utilización
del Foro Romano para procurarse piedras.

El carácter esteticista del coleccionismo da lugar a intervenciones deshistorificantes: se modifica forma y tamaño de algunas obras para
adaptarlas a las nuevas estancias, se cambian rasgos de los personajes y se cubren partes desnudas de figuras. Encontramos
numerosas falsificaciones ya sea por una motivación económica como artístico-científica.
En resumen, una época en la que contrasta el interés por la conservación y la destrucción. Después del Concilio de Trento se
‘adecentaron’ gran cantidad de figuras humanas que se consideraron lascivas. Algunos pintores fueron nombrados censores.

Veamos en este fragmento Conservación y restauración durante el Renacimiento, como se refleja este contraste de ideas en dos
textos en los que Felipe II dispone cómo deben tratarse los cuadros de El Escorial.

Sabías que

El papa Pablo IV encarga a Daniel Volterra en 1564 que cubra la desnudez de algunas figuras del fresco de El
Juicio Final de la Capilla Sixtina ante la negativa de Miquel Ángel que alegó mal estado de salud. Este hecho,
muy probablemente, salvó los frescos de la destrucción total porque se consideró en la época que eran
incitadores de lujuria. Otras obras no tuvieron tanta suerte y fueron eliminadas o borradas.

Sección 3. Teoría contemporánea de la restauración

En las secciones anteriores hemos visto cómo evoluciona el concepto de bien cultural. Para las teorías clásicas de la restauración, el
restaurador es el encargado de garantizar que un bien cultural se mantenga en su estado auténtico. Pero, ¿cuál es ese estado?

Estado auténtico como estado original, el del momento preciso de la creación.

Estado auténtico como estado ideal y perfecto, el que debería tener, tal y como debería ser el objeto aunque nunca haya tenido
ese estado.
Estado auténtico como el pretendido por el autor.
Estado auténtico como el estado actual, que es la postura defendida por las teorías contemporáneas.

Pensar que solo hay un estado auténtico o que uno es más auténtico que los demás es un error. El restaurador debe ser consciente que
su actividad no es absolutamente objetiva y neutra y que va a tener un impacto en la obra: su actuación se guiará por la satisfacción
del conjunto de personas a las que afecta su trabajo ahora y en el futuro. Es por este motivo que se deberá tener en cuenta la opinión
de las personas relacionadas con el bien cultural (el creador, los científicos, los historiadores, los críticos, el propietario, etc.).

Podríamos decir que un objeto ha tenido varios estados auténticos que reflejan su historia (añadidos, restauraciones, accidentes, etc.)
porque debemos pensar en el objeto cultural desde sus dos vertientes: la estética y la histórica.

Esta última a su vez incluye dos momentos históricos: el instante de su creación y el periodo entre este instante y el presente.

A partir de aquí se podría discutir otra idea que está muy ligada con la primera: qué es exactamente el deterioro, quién decide que
este deterioro es un daño (adjetivo de connotaciones negativas) o una pátina (un adjetivo positivo).

Se trata también de una cuestión subjetiva que depende de las modas y de las personas. Detectar en qué momento
termina la evolución de un objeto para pasar a ser un deterioro no tiene nada de objetivo.

Para finalizar, recalcaremos los objetivos principales de las teorías contemporáneas de la restauración:

Las teorías, criterios y normas de restauración no pueden ser cerradas y estrictas como las clásicas porque se trata de temas no
objetivos.
Una buena restauración es aquella que satisface al mayor número de gente y se define como buena restauración de tal objeto
en tal circunstancia.
Es decir, no podemos hablar del ‘todo vale’; al contrario, el restaurador no tomará decisiones arrogantes, su actuación se guiará
por la satisfacción del conjunto de personas a las que afecta su trabajo ahora y en el futuro.

Para ver el cambio que se ha producido en las teorías de la restauración vamos a leer dos textos que nos servirán de ejemplo:

La Carta del restauro , escrita en 1972 por el Instituto Centrale per il Restauro con Cesare Brandi al mando, en un intento de
sistematizar y normalizar la actividad de los conservadores-restauradores italianos de la época.
La Carta de Cracovia, escrita en la «Conferencia Internacional de Conservación» que tuvo lugar en el año 2000 en Cracovia y
que fue firmada por todos los participantes.

Para finalizar este tema, no está de más conocer el Código Deontológico que se aprobó por unanimidad en la «15ª Asamblea General
del ICOM» (International Council of Museums) y conocer el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas
(1979) prestando especial atención al punto número 1 del artículo 6 bis. Si te interesa el tema de los criterios de la conservación
preventiva los encontrarás todos reunidos en castellano la web del Instituto del Patrimonio Cultural de España.

Sabías que

La producción actual presenta grandes retos e interrogantes para su conservación en el futuro. La

diversificación de las técnicas, la inclusión de materiales poco estables, etc. ponen en duda la perdurabilidad
de las obras. Y por otro lado, a menudo, existe también la propia voluntad de destrucción de la obra por
parte del propio artista o bien la inmaterialidad de esta.

Tema 2. Registro, inventario y catalogación

Sección 1. Introducción
Resulta imprescindible que las obras de arte de una colección estén bien gestionadas para su seguridad.

El ICOM aconseja empezar con la identificación de cada uno de los objetos culturales, su registro y su catalogación. Todos y cada uno
de los bienes deberá está controlado mediante un inventario y la inspección directa.

Es conveniente que exista una persona o un departamento de registro que controle las obras y sus movimientos en todo momento. La
entrada de cualquier obra implica su identificación, registro y localización, tanto si se trata de obras que entran a formar parte de la
colección como si están de forma temporal en nuestras instalaciones.

Deberemos guardar toda la información relacionada con la obra, tanto escrita (albaranes, seguros, contratos, etc.) como
documentación gráfica (todo tipo de fotografías). Para las piezas que entren a formar parte de la colección se
emplearán métodos semipermanentes de registro; para los que vayan a estar a nuestro cargo por un tiempo limitado
usaremos una numeración distinta y un registro no permanente.

Los registros serán preferentemente numéricos, para que podamos trabajar con bases de datos de forma efectiva. Cuando las
colecciones crecen, los programas que nos ayudan a gestionar datos resultan sumamente útiles, además el registro informático cada
vez tiene un uso mayor.

En las colecciones permanentes, asignaremos los números de forma correlativa por orden de incorporación de la obra a la colección.
Es decir, un número de acceso debe corresponder a un solo objeto y ningún número debe quedar vacío en la base de datos a no ser
que se haya dado de baja en ella.

El sistema de registro que escojamos incluirá una ficha por obra que contendrá toda la información. Estas fichas deben complementar
las listas que, por sí solas, no son suficientemente útiles. Si nos encontramos ante una obra con varios elementos separados, podemos
agregar una letra al final (para un díptico usaríamos la numeración siguiente: 234A, 234B).

Los registros deben estar situados sobre la obra en un lugar que resulte visible cuando estén almacenados, de forma que no pueda
caerse el registro ni ser eliminado por accidente.

Debe hacerse lo posible para que los inventarios estén actualizados ya que de ello dependerá la seguridad de la colección y se
conseguirá una protección contra el robo, la detección rápida de la ausencia de un objeto y la existencia de toda la información
necesaria para su recuperación en caso de sufrir una sustracción.

Podríamos llegar a cursar una denuncia ante la policía por la desaparición de una fotografía perteneciente a
nuestra próxima exposición que, en realidad, fue llevada al estudio fotográfico para su reproducción en el
catálogo sin registrarlo convenientemente.
 Recuerda que

Debe hacerse lo posible para que los inventarios estén actualizados, ya que de ello dependerá la seguridad
de la colección y se conseguirá una protección contra el robo, la detección rápida de la ausencia de un objeto
y la existencia de toda la información necesaria para su recuperación, en caso de sufrir una sustracción.

Sección 2. Reglas generales de registro

Vamos a describir las reglas generales que seguiremos para aplicar números de registro a las obras de forma semipermanente:

Escribiremos el número de forma clara, con un tamaño adecuado a la obra (entre 2mm y 5 cm en obras de gran formato, por
ejemplo), que sea visible y que esté situado siempre en el mismo sitio (ángulo superior derecho del reverso en obras
bidimensionales, por ejemplo). De esta manera, será fácilmente localizable y evitaremos manipulaciones innecesarias de la
obra.
Usaremos el color negro, excepto sobre fondo negro o muy oscuro, en cuyo caso preferiremos el blanco o el rojo.
Nunca arrancaremos antiguas etiquetas o borraremos antiguos registros que nos pueden aportar informaciones útiles; en su
lugar lo tacharemos sin ocultarlo para que no puedan inducirnos a error.
Para registrar obras sobre papel, usaremos lápiz y escribiremos en el reverso.
Para obras sobre tela con bastidor o enmarcadas, aplicaremos una pequeña área de barniz y escribiremos el número con un
rotulador indeleble o con pintura acrílica y un pincel fino y protegeremos con barniz.
En esculturas, buscaremos una zona sin pintura y discreta para proceder como en las pinturas con bastidor. Solo usaremos la
base o zonas que sufran abrasión para registrar la obra si no disponemos de una zona adecuada en el soporte, el número de
registro desaparecería fácilmente e implicaría de manera forzosa el levantamiento de la escultura para acceder al número de
registro.
En obras textiles sin bastidor (tapices, ropa, etc.), una buena solución es coser una pieza de tela de algodón en la que habremos
escrito el número con máquina de coser y con hilo que no destiña.
En piezas muy pequeñas o que por sus características no permitan el registro, podemos colocar una pequeña etiqueta de papel
para atar (sin elementos metálicos como grapas o clips). En casos extremos es posible dejar la obra sin registrar (aquí será muy
importante que toda la documentación esté al día y organizada).
En el registro temporal, suelen usarse etiquetas para atar o etiquetas adhesivas, pero estas dejan restos de cola al pasar el
tiempo así que nunca las pegaremos directamente sobre la obra sino que lo haremos en el marco, protección posterior, peana,
etc.

En algunas ocasiones, cuando se trate de obras de arte contemporáneo, podemos tener problemas para seguir estos
consejos. En este caso tendremos que adaptarnos al tipo de obra y consultar con un restaurador.

Recuerda

En el registro temporal, suelen usarse etiquetas para atar o etiquetas adhesivas, pero estas dejan restos de
cola al pasar el tiempo así que nunca las pegaremos directamente sobre la obra sino que lo haremos en el
marco, protección posterior, peana, etc.

Sección 3. Informes de condición

Con los catálogos e inventarios actualizados controlaremos, entre otros, la localización de las obras en cada momento, y su ausencia se
hará evidente de forma casi inmediata.

Además de los catálogos e inventarios, tendremos otro aliado: los informes de condición. Con el uso de éstos detectaremos si se
produce cualquier cambio en una obra, ya sea como resultado de un siniestro puntual (por ejemplo, un arañazo en la superficie al
manipularla) o de una transformación que esté sufriendo la pieza (amarilleo en el soporte de papel de una obra gráfica).

Podremos, asimismo, comprobar si un daño evoluciona o no. Conocer la ‘salud’ de nuestra colección de forma precisa nos ayudará a
tomar decisiones de conservación.

Tan importante es que existan informes de condición para cada objeto, que forme parte del fondo de la colección que
tenemos a cargo, como que se confeccionen informes para los que están en nuestras instalaciones de forma temporal
(préstamos para exposiciones temporales, depósitos a corto o medio plazo).

El ICC (Canadian Conservation Institute ) establece tres tipos de informes de condición:

1. Informes de estado de conservación

2. Informes de inspección
3. Informes de estado de condición acumulativos (para exposiciones temporales).

Estado de conservación

Se realizarán una primera vez examinando la obra al detalle y adjuntando la máxima información fotográfica (fotografías generales con
luz directa, con luz rasante, del reverso, macrofotografías de detalle, etc.). Las fotografías son de especial ayuda cuando trabajamos
con obras contemporáneas en las que la técnica del artista puede ser en el futuro interpretada erróneamente como un daño por otras
personas.

De inspección

Los Informes de inspección amplían los informes de estado de conservación, a través de las revisiones regulares a las que someteremos
las piezas, que aportarán información relativa a la aparición de cambios o a la realización de intervenciones de conservación y
restauración.

La periodicidad de las revisiones dependerá de los recursos de la institución y del tipo de obra.

De condición acumulativos

Deberán ser, si cabe, todavía más claros que los internos ya que acompañarán las obras en las exposiciones temporales y deben
poder ser leídos por otros conservadores-restauradores que no estén habituados a nuestro sistema de informes de condición. Las
fotografías resultarán imprescindibles en estos casos.

Estos informes no necesitan ser tan extensos como los anteriores pero sí deben incluir todos aquellos desperfectos que pueden ser
susceptibles de evolucionar y aquellos que presenten un aspecto muy reciente, así como todas las especificaciones que requiera la obra
(condiciones ambientales especiales, forma de manipular la pieza, descripción de la manera en que deben embalarse, etc.).

No olvidemos añadir al final unos apartados del tipo ‘llegada a...’ y ‘salida de...’ para que sean firmados a la llegada y salida de cada
sala de exposiciones por el responsable de conservación.

Consideraciones a tener en cuenta .

Los informes de condición para exposiciones temporales los confeccionará el prestador de la obra antes de que
abandone sus instalaciones. Si este u otro punto (la necesidad de fabricar un nuevo marco, cambiar el cristal por
uno antirreflejante, realizar una pequeña intervención de limpieza, etc.) provoca gastos extra en el prestador, la
entidad que hace la petición de la obra para su exposición se hará cargo de pagar estos gastos extra.
A su llegada a la institución que recibe la obra, esta deberá ser revisada de nuevo, anotando la fecha de revisión,
el nombre y cargo de la persona que revisa la obra, y la existencia o no de cambios (de existir cambios en el
estado, deberemos contactar inmediatamente con el prestador).
En el caso de que la obra prestada no incluya informe de condición (porque, por ejemplo, proviene de una
colección privada, y en estos casos existe falta de presupuesto y/o de un estricto control en la conservación) se
confeccionará uno y se tomarán las fotografías necesarias.
La obra será revisada tantas veces como puntos tenga la itinerancia. Finalmente, la obra será revisada una última
vez por la institución propietaria cuando esta regrese a sus instalaciones.
Como hemos comentado, es muy recomendable que este tipo de informe sea fácilmente comprensible. Por este
motivo, se recomienda disponer de plantillas de informe en varios idiomas (de nada sirve un informe exhaustivo
 escrito en un idioma incomprensible para la entidad que recibe la obra). Un informe bilingüe en castellano e
inglés será válido en la mayor parte de América y Europa.
Dado que las obras que se mueven están en constante peligro, el control milimétrico del estado de las obras en
cada momento nos permitirá, además de detectar posibles daños producidos en las piezas, conocer en qué
momento y por qué se ha producido para poder depurar responsabilidades y evitar que el error vuelva a
producirse en el futuro.

Veamos unos modelos que nos ayudarán a entender mejor cómo son los informes de condición:

Modelo de informe de condición para obras tridimensionales.

Modelo de informe para obras sobre papel (dibujos, obra gráfico, libros de artista).
Modobras bidimensionales sobre tela.
Para finalizar, podéis ver la hoja que adjuntamos de itinerancia.

A continuación, os recomendamos la lectura de un texto Técnicas de examen y lista de verificación que el ICC ha editado para
facilitar la tarea del examen de las pintura sobre soporte textil o rígido y los modelos de informe de condición que nos proponen.

Sabías que

Encargar a un técnico que confeccione un informe de estado de condición de una obra para, por ejemplo, su
préstamo para una exposición temporal suele tener un precio de entre 100 y 150€ (que debería pagar la
entidad que organiza la exposición). Si somos la entidad que organiza la exposición temporal y queremos
contar con la colaboración de un conservador para que revise todas las obras y nos facilite los
correspondientes informes con fotografías, hemos de calcular un coste de entre 400 y 550€ por día.

Tema 3. Degradación
Sección 1. Introducción
Desde el punto de vista conservativo, la diferencia entre las obras antiguas y el arte contemporáneo reside en el hecho que en el
segundo la comunicación del mensaje del artista se hace a través de una variedad casi infinita de materiales y técnicas. Esto conlleva la
existencia de una gran diversidad de degradaciones posibles.

Algunos ‘experimentos’ ejecutados por los artistas tienen envejecimientos precoces o incompatibilidades con los que tiene que lidiar el
restaurador sin alterar ni la intencionalidad ni la idea del artista al crear la obra.

El deterioro de una obra altera sus características físicas y, en consecuencia, también sus características estéticas. La
obra está compuesta por elementos heterogéneos que tienen distintos procesos de envejecimiento, estos al pasar el
tiempo alteran a los demás elementos y son alterados por ellos.

En el caso de la obra gráfica, nos encontramos con que la propia composición del papel puede acelerar la
descomposición de las tintas con composición metálica. En los papeles fabricados con pulpa blanqueada con
compuestos clorados, estos deben de eliminarse adecuadamente. De no ser así, como el papel es poroso
absorberá humedad del aire que puede reactivar dicho cloro y este reaccionar con la tinta. Por otro lado, la
acidez de la tinta (que favorece su translucidez y su penetración en el papel) si es demasiado alta, puede quemar
el papel llegando a destruirlo.

Sección 2. Causas y modos de degradación

Este es un tema muy complejo e imposible de abordar de forma completa así que para hacer una introducción y a modo de ejemplo
leeremos los apartados referentes al deterioro del Manual de Conservación Preventiva de Textiles editado por el Comité Nacional de
Conservación Textil de Chile. Aunque el artículo se refiere básicamente a textiles de época y no a obras de arte contemporáneo, su
lectura nos resultará muy útil porque los agentes de deterioro que afectan los textiles son los mismos que los del lienzo en el caso de
un óleo sobre tela, por ejemplo. En una obra en óleo sobre lienzo habrá que añadir además todas las degradaciones que sufren las
otras partes de la obra de forma independiente (capa de preparación, pintura, barnices, etc.) así como las interacciones que éstas crean
con la tela y entre ellas.

Es importante anotar que, en algunos casos, los efectos detectados en un objeto no deben ser considerados como deterioros sino
como una evolución natural e intencionada del artista, ya que responden a la intencionalidad en el proceso creativo y no a una falta de
conocimientos técnicos. Así que, el restaurador no puede pretender tener la verdad absoluta y ser el " guardián" del estado verdadero
del bien cultural.

Aunque hay diversas formas de agrupar los agentes de deterioro de los soportes textiles destacamos la división que hace Giovanna C.
Scicolone, en su libro “Causas y modos de degradación de las pinturas en soportes textiles”, de las causas de degradación, y de las que
os ofrecemos unos ejemplos:

Causas naturales
Causas ocasionales
Causas accidentales
Causas derivadas de la intervención conservativa.

Naturales

Descripción del daño: desprendimiento de un fragmento de gran tamaño de capa pictórica.

Se podría haber evitado: utilizando una pintura y un soporte compatibles o bien aplicando una capa de
preparación entre ambos para mejorar la fijación.

Intervención de conservación: consistió en la adhesión del fragmento a su ubicación original aplicando

antes una preparación en el soporte.

Descripción del daño: levantamiento por falta de adherencia de un trazo de pintura aplicado
directamente desde el tubo por el artista.

Se podría haber evitado: si el artista hubiera mezclado el óleo con disolvente en la paleta antes de
aplicarlo. Éste se hubiera fijado correctamente al soporte, aunque hubiera dificultado el efecto estético
deseado y la espontaneidad en el momento de la ejecución.

Intervención de conservación: fijación del grosor de óleo a su lugar original, preparando el estrato
inferior de tela para asegurar la adherencia.

Descripción del daño: oxidación de las grapas mezcladas con pintura plástica aplicadas por el artista.
Aparición de manchas de color óxido en una superficie blanca. La humedad de la pintura oxidó el metal
que, con el tiempo, manchó la pintura blanca.

Se podría haber evitado: aplicando un barniz o producto impermeabilizante a las grapas antes de
mezclarlas con la pintura, habría retardado en gran medida la aparición del óxido.

Intervención de conservación: se eliminó mecánicamente el óxido en las grapas (bisturí), aplicando a

continuación un tratamiento para frenar el óxido y se retocaron cada una de las grapas.

Ocasionales

Descripción del daño: proliferación de una importante y vistosa colonia de hongos a partir de las
esporas del ambiente.

Se podría haber evitado: Un ambiente con una HR inferior a 50-55% y una temperatura inferior a 22º C
habrían impedido la proliferación de los hongos.

Intervención de conservación: eliminación por aspiración de los hongos, un tratamiento químico para
desecar las esporas y la aplicación de un barniz final para equilibrar el brillo de la obra y homogeneizarlo,
ya que los hongos se habían alimentado en parte por la capa pictórica dejando zonas de brillo desigual.
 Descripción del daño: contracción de la madera de una escultura que se agrietó de forma evidente
perdiendo, además, parte de la capa pictórica.

Se podría haber evitado: con unas condiciones ambientales dentro de los rangos recomendados y sin
variaciones. La utilización por parte del artista de madera suficientemente seca también habría
minimizado los daños.

Intervención de conservación: este es un proceso irreversible. Las grietas tuvieron que rellenarse y las
zonas estucadas se reintegraron cromáticamente, aunque a simple vista las intervenciones de
conservación no son visibles, son detectables por un profesional.

Descripción del daño: desprendimiento del papel del soporte metálico creando arrugas y burbujas de
aire. El metal, además, se oxidó de forma muy pronunciada.

Se podría haber evitado: manteniendo la obra almacenada en una sala con condiciones ambientales de
humedad relativa y temperatura dentro de los rangos recomendados. Evitando el contacto directo de la
obra con el suelo (manteniéndola, como mínimo, 10 cm por encima del suelo).

Intervención de conservación: las manchas se eliminaron químicamente y el soporte se adhirió de

nuevo al soporte.

Accidentales

Descripción del daño: un escape de agua fue el origen de una gotera que manchó tanto el soporte de tela
como la capa de superficie.

Se podría haber evitado: evitando las conducciones de agua encima de zonas de almacenaje.

Intervención de conservación: se eliminaron en gran medida las manchas con retoque, pero en las zonas de
tela desnuda quedaron unas leves manchas.

Descripción del daño: en un transporte se produjo el desplazamiento de las obras y unas dañaron las otras al
golpearlas.

Se podría haber evitado: las obras deben protegerse dentro de cajas o con protecciones de cartón para
su traslado, las cargas deben distribuirse correctamente dentro del medio de transporte y deben fijarse
correctamente, en resumen, con un transporte especializado.

Intervención de conservación: el daño es irreversible pero no resulta visible a simple vista después de la
restauración. Se colocó un parche en el reverso de la obra, se estucó y reintegró la capa pictórica en al
anverso.

Descripción del daño: rotura de una de las soldaduras de esta escultura.

Se podría haber evitado: con una correcta manipulación y conocimiento de la obra.

Intervención de conservación: la obra se volvió a soldar en la zona de rotura.

Derivadas de la acción conservativa

Descripción del daño: enmarcado incorrecto, el material utilizado poseía una acidez muy elevada que se
traspasó al dibujo desde el reverso y anverso del soporte de papel.

Se podría haber evitado: la utilización de material museístico y de pH neutro para la obra (papeles con
reserva alcalina) evita este tipo de problemas.

Intervención de conservación: la pieza se sometió a un proceso de desacidificación y se eliminaron las

manchas, aunque en algunas zonas, con la capa pictórica más débil, se adivinan zonas más oscuras.

Descripción del daño: la utilización de cintas adhesivas ha manchado la obra de forma severa.
 Se podría haber evitado: enmarcados con material museístico y criterios de conservación claros evitan
daños de esta índole.

Intervención de conservación: las manchas de cinta adhesiva son prácticamente irreversibles, aunque
en algunos casos se consigue eliminarlos.

Descripción del daño: restauración poco adecuada. La aplicación de pasta resina para reparar
perforaciones en el soporte de tela provoca, con el tiempo, deformaciones evidentes desde el anverso de
la obra, además de ser poco reversible.

Se podría haber evitado: las intervenciones de conservación con materiales reversibles favorecen la
eliminación en caso de que deban suprimirse posteriormente.

Intervención de conservación: se eliminó la resina, las deformaciones del soporte y se procedió a la

colocación de parches de fibra de vidrio en el reverso de la obra, en el anverso se estucaron las perforaciones y
se reintegraron cromáticamente.

Veamos ahora un texto, Degradación de pintura en soporte textil, de Mónica Marull, en el que se explica
cómo afectan estas causas a la obra.

Sabías que

Existen infinitas combinaciones de soporte y capa pictórica o de superficie, pero la que hemos tratado es la
más habitual y el hecho de conocer sus causas y modos de degradación nos facilitará en el futuro que
podamos analizar otro tipo de piezas con diferentes técnicas.

Sección 3. El restaurador
Es evidente que, gestionando una colección, deberéis recurrir alguna vez a un conservador-restaurador. En general, están
especializados en una materia (obra gráfica, textiles, material etnográfico, metal, arte contemporáneo, en un artista, en una época, etc.)
y debéis buscar el que mejor pueda tratar vuestras necesidades.

A falta de una formación reglada a nivel internacional y como tampoco existen listas nacionales o internacionales de
restauradores, la mejor opción, cuando necesitamos el servicio de un conservador-restaurador, es acudir a una
institución que pueda recomendarnos uno o, si es posible, consultar al artista o galería de arte en la que hemos
adquirido la pieza.

Si debemos buscar un restaurador para unos gravados de Dalí, consultaremos al departamento de conservación-
restauración de la Fundación Gala-Salvador Dalí, ya que ellos o bien nos pueden realizar el trabajo o nos
pueden recomendar algún profesional de su confianza.

Escoger un conservador-restaurador es una tarea de responsabilidad. A la hora de escoger un profesional de la conservación

tendremos en cuenta:

Su formación
Los años de experiencia en el sector
Su especialidad
Con qué instituciones colabora (este punto nos da mucha información)
La disponibilidad
Referencias de otros clientes.

El conservador-restaurador deberá facilitarnos un informe preliminar por escrito, que incluya un estado de condición, tratamiento
propuesto, presupuesto y una estimación del tiempo que durará la intervención. Durante la restauración se nos deberá informar sobre
cualquier cambio importante respecto al informe preliminar. Al finalizar, pediremos un informe escrito y, si es apropiado,
documentación fotográfica.

Sabías que

Los procesos de conservación - restauración acostumbran a ser caros y prolongados en el tiempo: cuidado
con aquellas personas que proponen intervenciones muy rápidas o muy baratas, que no nos permiten ver la
obra durante el proceso o que no quieren darnos información acerca de materiales y métodos.

Tema 4. Conservación preventiva: análisis de factores de deterioro

Sección 1. La conservación preventiva

La conservación preventiva podría definirse como la estrategia de identificación, detección y control de los
factores de deterioro de los bienes culturales con el fin de minimizar sus efectos en los mismos.

Originalmente se asociaba la conservación preventiva con el control de los parámetros que conforman el clima en el interior de edificios
donde se encuentran alojadas las obras. Nos referimos a temperatura, intensidad y calidad lumínica,humedad relativa y contaminantes
atmosféricos. En las lecturas del tema anterior ya nos hemos dado cuenta que en la actualidad el campo de actuación se ha ampliado
para abarcar todos los agentes que tienen alguna influencia sobre la supervivencia de los objetos añadiendo las “fuerzas físicas
directas” (fuego, agua, plagas) y el grupo que incluye vandalismo, robo, negligencia.

En la web del Ministerio de Cultura también se explica de forma clara lo que es la conservación preventiva. Os adjuntamos el siguiente
texto, Conservación en los Museos.

El control de los agentes que pueden poner en peligro los bienes de interés cultural debe existir en todo momento; es decir:

La conservación preventiva se aplicará cuando los objetos estén almacenados, al exhibirlos y en cualquiera de las
manipulaciones que sufren (traslado, embalaje, instalación, etc.), es por este motivo que la formación en conservación
preventiva debe llegar a toda aquella persona que, en algún momento, vaya a tener relación con los objetos u obras de
arte.

Sabías que

La restauración ha dejado de ser la actividad prioritaria dentro de las funciones del conservador-restaurador
para pasar a ser el último de los estadios que engloba la conservación preventiva.

Sección 2. Estándares de control y pautas básicas

Para aplicar la conservación preventiva se trabaja de forma similar que en la prevención de riesgos laborales: se definen los factores y
agentes que causan los procesos de deterioro para establecer luego las medidas de control, creando programas de conservación que
incluyen actuaciones a corto y a largo plazo y que engloban todas las etapas en las que se encuentran las colecciones.

Son muchas las instituciones que han desarrollado estándares de control y se encuentra gran cantidad de bibliografía publicada.
No siempre en nuestras instalaciones contaremos con la capacidad técnica o económica para proporcionar las condiciones idóneas a
nuestra colección. Pero tendremos en cuenta la aplicación de unas pautas básicas que adaptaremos a nuestras posibilidades:

Los niveles de humedad y temperatura han de adaptarse al tipo de colección. Será importante, pues, evitar las fluctuaciones y
los cambios bruscos.
Para conseguir que toda la colección se encuentre en las condiciones ideales, es muy práctico organizar los almacenes y áreas
de exhibición según los tipos de materiales (muy sensibles, poco sensibles); dentro de cada subgrupo se tendrá también en
cuenta las necesidades individuales de los objetos.
Si no podemos conseguir las condiciones apropiadas para toda una sala, podemos crear microclimas (vitrinas herméticas, por
ejemplo).
Tanto en las salas como en los microclimas dispondremos de sistemas de medición de humedad relativa y temperatura bien
calibrados y mantenidos (termohigrógrafos, termohigrómetros digitales, etc) que no solo tomen medidas sino que además
guarden los datos para poder seguir de esta forma su evolución.
Las radiaciones dañinas en la iluminación, que producen efectos fotoquímicos en las obras se evitan fácilmente con el uso de
filtros. Estos deben reemplazarse de forma periódica, ya que sus características tienen una vida limitada.
No solo debemos controlar el nivel de iluminación (lux) en una pieza sino también el tiempo de exposición porque el daño que
causa la luz es acumulativo.
Los objetos deben aislarse del calor de las fuentes de iluminación evitando así el efecto térmico.
Los sistemas de filtración de aire nos permitirán eliminar los contaminantes.

Para saber más

Dos de las asociaciones que más han aportado al campo de la conservación preventiva han sido:

ICCROM (Internacional Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property).
ICOM (International Council of Museums).

Sección 3. Humedad y temperatura

Sin entrar en detalles técnicos, recordaremos que la humedad relativa (HR, que se expresa en tanto por ciento) está íntimamente
relacionada con la temperatura (T): cuando la T baja, la HR aumenta porque el mismo volumen de aire frío puede contener menos
cantidad de agua.

De esta relación, lo que deducimos es que para mantener los niveles de HR deseados será necesario controlar tanto la
temperatura como la humedad absoluta del aire.

En general y para la mayor parte de objetos que pueda contener una colección, los valores idóneos son 50-55% de HR con una
fluctuación máxima de un 5% (valores válidos para una pintura sobre tela) en 24 horas.

Resulta igual de importante lograr que nuestros valores de HR estén dentro de los rangos recomendados para nuestro tipo de
colección, como que no se produzcan variaciones bruscas en estos valores.

Evidentemente, y como hemos visto, los materiales higroscópicos (madera, tejido, etc.) se verán más afectados que los que no lo sean
(vidrio, cerámica, etc.) por su capacidad de absorber y desprender la humedad según las condiciones que le rodean.

La madera, como ejemplo de material higroscópico, sufrirá tres tipos de daños: físico (cambio de forma y
tamaño), químico (debilitación de las células, deterioro estructural) y biodegradación (ataque de insectos o
colonias de hongos).
 Un ejemplo de material no higroscópico es el metal, en el que se van a favorecer o acelerar reacciones químicas
con la presencia de agua, favoreciendo la corrosión y la oxidación.

Leamos ahora el artículo Relative Humidity and Temperature Guidelines: What's Happening? de Stefan Michalski del Instituto
Canadiense de Conservación (ICC), que nos pone al día sobre el estado de la cuestión. Al final del texto hay una tabla muy fácil de
entender en la que resume los efectos de una temperatura y humedad incorrecta sobre los objetos de los museos.

Materiales
Materiales
Materiales orgánicos
orgánicos flexibles
orgánicos rígidos o flexibles, Materiales inorgánicos [d]
autodestructivos
frágiles [a] estables
químicamente [c]
químicamente [b]

Moho. Moho,
Reblandecimiento ablandamiento de Moho,
Húmedo (por
del adhesivo, la cola, ablandamiento de la Moho, corrosión rápida de
encima de 75 %
algunas pinturas, encuadernaciones. cola, metales básicos
HR)
madera. Los lienzos Textiles pueden encuadernaciones
pueden encogerse encogerse

Para algunos: corrosión,

<ó> de una
agrandamiento,
HR crítica
desintegración

Se desintegra y
amarillea. Si la vida
del objeto es 50
Por encima de años @50%, 100
0 % HR años @30%, 200-400
años @1-%

Tasa o riesgo de
crecimiento de
fracturas:
Fluctuación Si la capa Fluctuaciones que
@+ 5%: P, B, A, M = Si la capa pictórica
alrededor de pictórica es frágil, sobrepasan de una HR
0 es frágil, como P. Si
una HR media como P. Si está crítica desintegran algunas
@+ 10%:P = 1; M, está constreñida por
para la cual el constreñida por el cerámicas contaminadas,
A = 0-1 el marco, etc., como
nivel de stress marco, etc., como piedra y algunas pátinas en
@+ 20%:P = 2; M, A M
es 0 M metales
= 1-2
@+ 40%:P = 4, M, A
=2-4

Se desintegra y
< 30ºC, < 30ºC,
amarilla. Si la vida
Reblandecimiento Reblandecimiento
Temperatura del objeto es 50 Algunos minerales se
de algunos de algunos
demasiado alta años @20ºC, 200 desintegran
adhesivos, ceras, adhesivos, ceras,
años @10ºC, 500
pez pez
años @15ºC

Pérdida de
Temperatura flexibilidad, ej.: Pérdida de Pérdida de
demasiado baja materiales acrílicos flexibilidad flexibilidad
<5ºC

Velocidad o riesgo
de crecimiento de
fracturas:
@+ 10ºC: P, B, A = Si la capa
 0-1 pictórica es frágil, Si la capa pictórica
Algunos objetos
Fluctuaciones @+ 20ºC: P, B, A = como P. Si está es frágil, como P. Si
compuestos (ej. esmaltes
de temperatura 1-2 constreñida por el está constreñida por
débiles), como P
@+ 40ºC: P, B, A, M marco, etc., como el marco, etc., como
= 0-4 M M
Más los efectos
indirectos, si fluctúa
la HR

[a] Ej.: madera (M), pinturas al óleo y a la témpera y policromos (P), Barniz (B), pinturas acrílicas (A).
[b] Ej.: papel no ácido y textiles, pergamino y fotos estables en blanco y negro.
[c] Ej.: papel no ácido, films de acetato, fotos en color.
[d] Ej.: metales, minerales, cerámicas y cristal

Recuerda

Resulta igual de importante lograr que nuestros valores de HR estén dentro de los rangos recomendados
para nuestro tipo de colección como que no se produzcan variaciones bruscas en estos valores.

Sección 4. Control de la humedad relativa

Para mantener los niveles de humedad relativa (HR) deseados, será necesario controlar tanto la temperatura como la humedad absoluta
del aire. Dentro de nuestras instalaciones será imprescindible tomar mediciones. El hecho de hacerlo de forma sistemática creando
registros nos va a permitir llevar a cabo acciones correctivas en caso de detectar problemas de conservación.

Las mediciones pueden hacerse de diferentes formas según los recursos de que dispongamos:

Registro manual: Siguiendo una rutina que implique la toma de medidas con un termohigrómetro digital y anotando los datos
en tablas. Los datos serán de lectura más fácil si los convertimos en gráficos diarios, semanales o mensuales (en el eje de las
‘x’ situaremos el tiempo, en la unidad correspondiente, y en el de las ‘y’ los valores de HR en porcentaje).
Termohigrógrafo mecánico: Estos aparatos registran la temperatura y la HR en unas bandas de papel. Son los más usados y
nos proporcionan de forma directa la representación gráfica de los datos.
Data loggers o compiladores de datos: Son parecidos a los anteriores, pero toman la información y la archivan de forma
digital. Cada aparato recoge los datos de más de un sensor, además pueden programarse. Aparte de necesitar una calibración,
requieren un mantenimiento menor que los termohigrógrafos mecánicos. Los compiladores de datos pueden tener el registro
centralizado en un ordenador.

La medida de datos no tiene ninguna utilidad si estos no son posteriormente interpretados.

Para controlar los datos de la HR se dispone asimismo de varios sistemas que se adaptan a los diferentes recursos con que cuenta la
colección:

Aire acondicionado, bomba de calor.

Unidades localizadas de control: humidificadores y deshumidificadores
Microclimas

Los microclimas nos permitirán aislar un objeto de los factores de deterioro, ya que lo aislaremos en una vitrina o contenedor
hermético. Para asegurar que dentro de las vitrinas no van a producirse fluctuaciones, se usarán materiales higroscópicos dentro de
ellas como pueden ser los geles de sílice que tienen un efecto tampón. Son compuestos que incluyen mineral sílice en forma granular,
con una gran capacidad para absorber o liberar agua; son inertes, no son tóxicos ni corrosivos. Existen más de veinticinco tipos en el
mercado y son de gran ayuda para la creación de microclimas. El gel de sílice puede deshumidificar, humidificar o estabilizar el clima.
Será importante calcular con precisión la cantidad necesaria de gel de sílice para nuestro volumen de aire dentro de la vitrina y la
calibración de este.

Las ventajas de las vitrinas respecto a otros métodos es que nos ofrecen además del control de la HR los siguientes niveles de
protección:

Protección contra robo o vandalismo

Protección contra choques, vibraciones y abrasiones
Protección contra el fuego
Protección contra el agua
Protección contra valores inadecuados de temperatura
Protección contra valores inadecuados de humedad
Protección contra contaminantes
Protección contra el exceso de luz y radiaciones dañinas (como la UV).

Idea clave

Para mantener los niveles de HR deseados será necesario controlar tanto la temperatura como la humedad
absoluta del aire.

Sección 5. La iluminación
La luz en general y algunas longitudes de onda en particular son muy dañinas para los objetos. Cuando proyectemos sistemas de
iluminación, no olvidaremos tampoco el punto de vista estético y de visibilidad de las piezas a exhibir.

El Sol o cualquier fuente de luz produce un conjunto de radiaciones, entre ellas se encuentran las que ve el ojo humano (espectro
visible o luz blanca). Ni las radiaciones ultravioleta (UV) ni las infrarrojas (IR) son visibles por el ojo humano, pero resultan muy dañinas
para las colecciones así que deben ser eliminadas. Fijémonos en el siguiente esquema.

Definamos ahora las unidades básicas relacionadas con la radiación visible que deberemos conocer, definidas por la Illuminating
Engineering Society (IES):

Intensidad luminosa: Capacidad de una fuente de luz para iluminar en una dirección dada. Se mide en candelas, (lúmenes por
esteroradian).
Iluminancia o iluminación: Densidad de flujo luminoso incidente o cantidad de lúmenes que caen en una superficie. Se mide en
lux (lúmenes por metro cuadrado).
Luminancia: Intensidad luminosa de una superficie en una dirección determinada por unidad de área proyectada cuando es
vista desde esa dirección. Se mide en candelas por metro cuadrado (cd/m2).

Los aparatos de medición que vamos a usar resultan bastante caros pero necesarios. Son básicamente tres:

1. Luxómetro para medir niveles de iluminación (dispone de una célula fotoeléctrica y mide la luz tal como la ve el ojo humano, sin
UV ni IR).
2. Monitor de UV (que mide en microvatios por lumen).
3. Medidor de IR (miden la radiación IR que mide un objeto, o lo que es lo mismo lo caliente que está).

Los radiómetros miden todo tipo de unidades dependiendo de nuestras necesidades.

Ya hemos tratado anteriormente de los daños que provoca la luz sobre los materiales, y recordemos que hay muy pocos compuestos
que no se vean afectados. Algunos ejemplos son: pigmentos minerales como el negro de carbón o la mayoría de los blancos, las
cerámicas, esmaltes, metales y piedra. Todos ellos podrán asumir una iluminación de hasta 200 lux.

El resto de materiales, no incluidos en la lista anterior, se ven enormemente afectados por la luz y deberemos aislarlos. Los objetos con
una sensibilidad intermedia a la luz permitirán una exposición de entre 50 y 150 lux, mientras que los materiales sensibles nunca
debemos exponerlos a más de 50 lux; manteniéndolos incluso en estos rangos, pueden sufrir decoloración con el paso de los años.

Respecto a los niveles de radiación no visible (UV), deberán eliminarse de la manera más eficaz posible. En las lámparas en las que la
mayor parte de electricidad se convierte en calor (radiación IR) y no en luz, estudiaremos sistemas que las mantengan alejadas de los
objetos para evitar calentarlos.

El uso de luz artificial en lugar de natural nos permite un mayor control de las radiaciones que llegan a las obras. Si la lámpara que va
a usarse produce, por ejemplo, radiaciones UV basta con colocar delante el filtro adecuado. En la tabla que se incluye a continuación se
detallan los diferentes tipos de luces encontradas en las salas de museo y sus características. En la tabla no se incluye la fibra óptica,
cada vez más utilizada, y que presenta muchas ventajas cuando tenemos que iluminar vitrinas porque produce una luz brillante sin UV
ni IR:
Fuente de luz Incandescente Fluorescente

Tradicional Halógena de cuarzo Tradicional Compacta

Voltaje 220 220, 12,6 220 220

Tipos comunes Ej.: A60, Ej.: MR16,PAR3O Ej.:T26 Ej.: TC, TC-EL, TC-D,
y nomenclatura D45, R50, MR: Reflector múltiple T: Tubo fluorescente TC-DEL, TC-L, TC-F, TC-T,
PAR38 PAR: Reflector CW: Blanca fría TC-TEL
A: Bombilla parabólico, el nº se WW: Blanca cálida
común refiere al diámetro CWX: CW deluxe
R: Reflector Series Q: Con o sin WWX: WW deluxe
PAR: reflector, el nº se Daylight: Luz natural
Reflector refiere al diámetro. Tipos especiales
parabólico
D: Lámpara
esférica
El nº se
refiere al
diámetro

Vida media, 2.000 2.000 normal 10.000 normal 10.000 normal

horas normal

Temperatura de 2.800 3.000 normal CW: 4.200 normal 2.700-2.800

color °K normal WW: 3.000 normal
Daylight: 6500

Índice de 100, 100, excelente CW, WW: 50-60 inaceptable Aprox. 85, bueno
reproducción excelente Deluxe: 70-90 regular a
cromática bueno
(excelente a Tipos especiales 90-95
inaceptable) excelente

Eficacia 8-18 18-24 Aprox. 60-95 50-75

luminosa
lúmenes/vatio

Emisión UV 75 normal, - 100-200 medio - 50-250 varía, bajo-medio - 50-150 bajo-medio

uw/lumen (muy bajo - Filtro de cristal o de - Películas de plástico - Películas de plástico
bajo a alto). plástico si está a una
Filtros distancia adecuada
existentes

Ventajas de su - Buena - Excelente variedad en - Larga duración, baja - La única fuente útil a
uso en museos variedad en tamaño de haz emisión de calor distancias cortas
tamaños del luminoso - Bajo consumo de energía - Larga duración, baja
haz - Luz más fría que las emisión de calor
luminoso incandescentes
- Recambios tradicionales
baratos
- Luminarias
a bajo precio

Desventajas de - Demasiado - Demasiado brillante a - Demasiado brillante a - No se puede dirigir

su uso en brillante a distancias cortas distancias cortas fácilmente
museos distancias - Emisión de calor - No se puede dirigir - Pocas luminarias
cortas moderada fácilmente existentes todavía
- Alta - El costo de la lámpara
emisión de es alto, teniendo en
calor cuenta su duración
- Los haces Luminarias caras
luminosos
 no son muy
estrechos

Para finalizar, el artículo de Beatriz Hernández La iluminación de las obras de arte nos explica de forma clara y precisa todo lo
tratado en este tema. Un artículo imprescindible para ampliar la información referente a la iluminación.

Para saber más

Hay algunas páginas web donde, sin explicaciones complejas, se puede aprender algo más del espectro
electromagnético.

Sección 6. Los contaminantes

La mala calidad del aire resulta dañina para las obras. Dentro de un museo los contaminantes del aire son:

Los del aire que proviene del exterior.

Más el producido en la actividad interna del museo o la degradación de los materiales utilizados.
Menos los compuestos que se eliminan en los filtros de aire y demás.

Los contrachapados y aglomerados, barnices y pinturas a base de aceite, telas con tratamientos antipolillas o
antiarrugas, las cafeterías, las calefacciones a base de queroseno, los especímenes guardados en formol son
algunos de los materiales que pueden liberar ácidos orgánicos y aldehídos dentro del propio museo.

Deberemos intentar evitar los contaminantes en la medida que nos sea posible, los que provienen del exterior evitando que entren en
nuestros espacios e intentando que no se creen los que se produce en nuestras dependencias:

Para los contaminantes ambientales que no puedan ser eliminados, una solución buena es la de diluirlos, es decir evitar grandes
concentraciones ayudando a que se produzca la renovación del aire.
Para detener o al menos reducir la producción las emisiones de compuestos volátiles, el sistema más sencillo es el de bloquear
con barreras impermeables los materiales que usamos en las exposiciones. Por ejemplo, usando una pintura o un esmaltado al
fuego en una vitrina metálica, creando así una película que aislará el metal y sus efectos.
La pintura no resulta eficaz al 100 % ni tampoco está libre de sustancias dañinas, sobre todo cuando está recién aplicada, así
que deberemos determinar el grado de nocividad de estas.

Las obras más sensibles a la acción de los contaminantes ambientales son las que tienen soporte de papel y las fotografías. Las
primeras tienen un soporte muy poroso que tiene tendencia a absorber las partículas del ambiente que dañan fácilmente la celulosa del
papel y llegan a destruirla muy rápidamente. En el caso de las fotografías, debemos tener en cuenta que la imagen que se refleja en ella
es resultado de una reacción química en la emulsión fotográfica y que la alteración de esta da lugar a la desaparición de los colores y, a
la larga, a la pérdida completa de la obra.

Para ampliar la información os invitamos a visitar Care, Handling, and Storage of Photographs prestaremos especial atención cuando
se habla de contaminación atmosférica. Todo el apartado que la Librería del Congreso de los EUA dedica a la preservación de
colecciones resulta muy interesante porque está explicado en un lenguaje muy ameno. Para obras en papel os recomendamos la lectura
de The deterioration and preservation of paper: some essential facts.

Para saber más

La web de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos tiene un apartado de conservación muy
interesante por si deseáis información acerca de la conservación de materiales de archivo muy diverso (cintas
magnéticas, fotografías, periódicos, etc.).
 Tema 5. Conservación preventiva II
Sección 1. Transporte
La antigua idea de que los museos debían actuar como protectores del Patrimonio y que los objetos y obras de arte debían permanecer
dentro de las instituciones para siempre ha cambiado absolutamente.

Hoy en día, las exposiciones temporales pueden encontrarse en todo tipo de salas de exposición, desde las más pequeñas salas de
exposiciones municipales a grandes museos nacionales. Las obras que en ellas se exhiben tienen muy diferente procedencia: algunas
provienen de colecciones privadas, otras de instituciones extranjeras… El espectador puede encontrarlas cuando visita la sala de
exposiciones, pero han recorrido un largo camino hasta llegar allí.

Todo proceso de movimiento implica una amenaza potencial a su estado de conservación. Por este motivo, seremos muy cautos al
elegir al responsable de este transporte y al tipo de transporte al que se va a someter a la obra.

El medio de transporte más utilizado es el terrestre y por carretera.

Todos los movimientos de obras de arte deberán usar dicho medio en alguna fase del traslado ya que es la única manera que existe de
llegar hasta la institución receptora (resulta evidente que los museos y demás salas de exposiciones no disponen de raíles hasta sus
almacenes para la entrega ferroviaria ni tienen muelles ni aeródromos para la descarga de barcos o aviones).

Existen una gran variedad de camiones, pero todos deben cumplir unas exigencias mínimas si van a transportar obras de arte, tal
como nos indica M. González de Ubieta:

Tacógrafo de control de tiempo y velocidad de conducción (desde 2005 solo se permite el uso de tacógrafo digital tal como
recoge el Reglamento CEE 3821/85).
Suspensión neumática para disminuir las vibraciones.
Aislamiento isotérmico de la bodega para evitar oscilaciones térmicas.
Bodega climatizada con control de HR y T.
Bodega con sistema de anclaje y sujeción de mercancía depositada (la mercancía deberá viajar en la dirección perpendicular a su
posición en exposición).
Sistema de extinción de incendios.
Sistema de control antirrobo.
Cierre centralizado.
Plataforma de carga y descarga hidráulica.

Respecto al resto de sistemas de transporte y normativas vigentes es recomendable trabajar con compañías
especializadas en transporte de obras de arte y dejarse recomendar. Hasta hace poco tiempo no existía ninguna
acreditación legal que certificase la capacidad de la empresa para realizar este tipo de actividad, pero ahora ya existe
una norma ISO para el transporte especializado de obras de arte. Se trata de la Norma ISO 9001: 2000, Certificación en
sistemas de gestión aplicados a transporte especializado de obras de arte y exposiciones, montaje de exposiciones,
congresos, reuniones, mudanzas nacionales e internacionales.

Os recomendamos la lectura de los diferentes apartados del siguiente enlace de la web de Saatchi Art dedicado al embalaje: Packaging
Artwork For Shipping. Es una web diseñada para difundir información práctica sobre las técnicas de embalaje para diferentes tipos de
obras y usa un lenguaje muy sencillo y sin tecnicismos.

Otro recurso interesante es Paccin (Preparation, Art handling, and Collections Care Information Network), una página en la que
encontraréis artículos ordenados por categorías y con etiquetas que facilitan la búsqueda e incluye información sobre embalaje,
transporte, manipulación, etc. Uno artículo que refleja la complejidad de algunas instalaciones es el siguiente sobre una obra de Cy
Twombly en el MoMA: Wrangling Twombly at MoMA. También es interesante el listado de materiales que nos ofrece Paccin:
Materials.

Otro indicador de la calidad y fiabilidad de una empresa de transporte de obras de arte son los agentes de la IATA (International Air
Transport Association), que garantizan la capacidad de la empresa para moverse dentro de las instalaciones aeroportuarias
mundiales.

Para saber más

Las principales empresas de transporte para obras de arte en España son:

 SIT Transportes Internacionales
TTI Técnicas de Transporte Internacional

A nivel europeo cabe destacar:

Kunstrans (Alemania).
Hasenkamp (Alemania).
André Chenue S.A (Francia).
Momart (Gran Bretaña).
Arterìa (Italia).

En el siguiente enlace podréis encontrar una lista muy extensa de empresas de transporte internacional de
obras de arte de Europa, América y Asia ordenadas por orden alfabético: ARTIM.

Sección 2. El correo
Existe una figura muy importante: la del correo. El correo es la persona responsable que acompaña las obras en sus viajes de préstamo
para exposiciones temporales.

Cuando se presta una obra a otra institución, como en cualquier manipulación, existe riesgo de deterioro. La figura del correo resulta
de mucha utilidad en los préstamos, porque debe velar por la integridad de la obra en todo momento así que estará presente en todos
los procesos en los que interviene la obra, desde que abandona la entidad prestadora hasta que es instalada en el lugar en que va a ser
expuesta.

Una vez instalada la obra, la institución que la acoge no podrá realizar ninguna operación directamente sobre la misma sin el
consentimiento del correo, puesto que este es el representante oficial de la institución de la que forma parte la obra en cuestión. El
correo debe conocer bien la obra que transporta, su estado de conservación, el tipo de embalaje que tiene y sus condiciones
específicas de exhibición. Un buen consejo es hacer una fotografía de la obra ya instalada.

La documentación que deberá llevar el correo es:

Informe de estado de condición de la obra: Recordemos que este debe confeccionarse antes de que abandone las
instalaciones de la institución propietaria. El informe de condición será revisado por el correo y una persona autorizada por la
institución prestataria. Los dos deberán ser conservadores-restauradores para poder valorar si se han producido cambios en el
estado de condición y estampar su firma en el informe pertinente. Una vez finalizado, se hace una copia del informe que
permanecerá con la obra y el original que permanecerá con el correo. Al finalizar la exposición, se comprobará de nuevo que no
se hayan producido cambios en el estado de condición de la obra y se firmará de nuevo el informe.
Acta de préstamo de cada pieza: Hace las funciones de recibo de entrega y debe ser firmado por el registro de la institución
prestataria. Se hace siempre por duplicado e incluye una descripción completa de la obra (ficha técnica, número de registro,
valor, etc.).

Lo ideal es que el correo sea un conservador-restaurador para que pueda detectar la más mínima alteración en el
estado de la pieza de la que es responsable. En un caso excepcional, en el que se detecte una incidencia, él mismo
puede resolver el problema o dar las indicaciones necesarias para hacerlo. También dará indicaciones si deben
efectuarse cambios o acondicionamientos en el embalaje en el momento de la salida de la obra o si se produce
cualquier otro tipo de cambio imprevisto. Los gastos de traslado, alojamiento y manutención del correo correrán a
cargo de la entidad prestataria y se detallan en el documento de Condiciones de Préstamo.

Os ofrecemos aquí una lectura más sobre la figura del correo: Odisea vigilada de una obra de arte publicado en La Vanguardia.

Para finalizar os ofrecemos un pequeño reportaje realizado por TV3, en el que se explica las funciones del correo y en el que podéis
ver el proceso de traslado de una obra.
 Sabías que

El conocimiento de idiomas es indispensable para el correo, no solo debe tener unos conocimientos básicos
de la lengua, sino que debe dominar la terminología específica para hacerse entender.

Sección 3. El embalaje
Los materiales usados para el embalaje de las obras de arte evolucionan constantemente, ya no se usan mantas ni paja ni algodón.
Ahora se trabaja con materiales sintéticos con características técnicas muy específicas.

Existe una gran gama de este tipo de material que nos servirá, además, para almacenar y manipular las obras. Teniendo en cuenta todo
lo que hemos comentado anteriormente, podemos resumir las características deseables del material de embalaje como:

Superficies no abrasivas sobre las que descanse la obra.

Que sean capaces de aislarla y protegerla de los agentes nocivos externos.
Que mantengan un ambiente estable dentro de la caja.

Cada obra es única e irremplazable, por lo tanto su caja deberá ser específica para ella. No es recomendable utilizar un mismo
embalaje mucho tiempo seguido porque los materiales usados en su confección se deterioran y pierden cualidades.

Igual que en el caso del transporte, las empresas especializadas pueden aconsejarnos respecto al tipo de embalaje que hay que utilizar.
Para que sus recomendaciones sean adecuadas, será imprescindible que hayamos facilitado toda la información acerca de las
necesidades específicas de la pieza que se desea trasladar.

Solo nosotros conocemos perfectamente los puntos débiles de la obra (las restauraciones anteriores, las zonas más
frágiles, etc.) y deben ser indicadas para que el embalaje se construya teniendo en cuenta todos estos detalles.

Veamos a continuación como ejemplo un documento de LP Art, Packing techniques and materials, en el que nos muestran ens
diferentes cajas con las que suelen trabajar. Todas las empresas facilitan cajas de características similares; así que estas cajas pueden
considerarse estándar. Las más usuales son:

Standard museum crate es una caja típica para una obra bidimensional.
Carrousel crate es una caja para obra bidimensional con marco, en la que nos interesa evitar el contacto de la superficie de la
 obra con la caja (obras con relieves o grosores importantes de pintura, por ejemplo).
Foam crate with 3 boxes nos permitiría transportar varios objetos pequeños en una sola caja (de una instalación, por ejemplo).
Slot crate o caja guillotina es ideal para varias obras bidimensionales enmarcadas que lleven, además, protección en el anverso
y el reverso y que tengan medidas similares (series de fotos, por ejemplo).
Sculpture crate se confecciona para piezas tridimensionales muy especiales y se ajusta a la pieza como un guante.

Sabías que

En más de una ocasión, el conservador-restaurador ha tenido que intervenir en una obra para eliminar la
pelusa que ha quedado pegada a la superficie de la obra, todavía no seca, de las mantas usadas por un
transportista para su embalaje (las mantas se usan habitualmente en el transporte de muebles para
protegerlos, pero no resultan nada convenientes para las obras de arte).

Sección 4. Depósito
La problemática de los depósitos o reservas de colecciones se ha planteado muy tarde. Muchas veces las obras se han degradado
durante su estancia en estos lugares por falta de atención.

Un almacén de obras de arte debe ser un sitio limpio y ordenado en el que se conserven todas las piezas catalogadas e
identificadas que no están expuestas al público o son objeto de estudio o investigación.
Cada sala debe estar adaptada a las obras que debe acoger. Por este motivo, se recomienda tener distintas salas para las
distintas ‘familias’ y sus necesidades específicas.
Los almacenes han de ser espacios con un acceso restringido y deben existir unos protocolos para la entrada del personal en
estas instalaciones.
Aunque el control ambiental será nuestra máxima prioridad, la existencia de medidas de seguridad frente a robos y vandalismo
así como frente a incendios será un tema que no deberemos olvidar.

Para la selección de locales tendremos en cuenta los siguientes consejos:

Los locales deben ser accesibles desde la calle con montacargas de dimensiones adecuadas a las obras que se almacenarán. Si
no es posible, debe preverse que el acceso se efectuará con carros, toros, elevadores o cualquier otro tipo de herramienta que
facilite el levantamiento de cargas.
El suelo debe ser suficientemente fuerte para acoger el peso de toda la colección.
La configuración espacial debe permitir instalar el mobiliario necesario.
Deben permitir la obturación de la luz natural.
Deben permitir la ventilación mediante la apertura de ventanas, puertas, etc. (esta posibilidad no excluye la necesidad eventual
de instalar un sistema mecánico de renovación de aire).
No presentar a priori problemas de filtraciones de humedad en paredes, por ejemplo.
No deben favorecer de forma natural la entrada ni el desarrollo de agentes de degradación biológicos (puertas y ventanas que
puedan cerrarse de forma hermética, sistemas de ventilación con rejillas, etc.).
Disponer de electricidad y agua corriente, pero que no tengan una red de agua que cruce la zona donde se van a almacenar las
piezas.
Disponer de una estabilidad climática adaptada a la colección. Podremos contar con la construcción de microclimas para las
obras con necesidades específicas.

Las unidades de ordenación serán en la medida de lo posible de metal, ya que presentan una muy buena relación entre resistencia
mecánica y masa (acero galvanizado y el aluminio anodizado son buenos candidatos). El mobiliario que solemos encontrar es el
siguiente:

Estantes de todas las medidas, longitudes y profundidades. En algunos casos, nos puede interesar disponer de estantes
regulables. Nos servirán para almacenar los objetos tridimensionales.
Archivadores planeros para almacenar documentos gráficos, fotografías, tejidos, etc.
Parrillas o peines para colgar las obras bidimensionales que dispongan de bastidor con o sin marco.
Mobiliario diverso para piezas con necesidades específicas: estantes especiales para guardar bobinas cinematográficas, cajas
fuertes para obras especialmente valiosas, etc.

Os ofrecemos algunos esquemas que os pueden servir como ejemplo de mobiliario habitual.
Figura 14. Parrillas o peines formados por un bastidor metálico y malla romboidal o cuadrada.
Arriba y abajo de los bastidores encontramos unos rodachines con doble cojín para evitar
oscilaciones, que se desplazan por unos rieles fijados al techo y al suelo. El espacio entre
bastidores dependerá del grosor de las obras. Ideal para obra bidimensional sobre bastidor o
plafón.

Figura 15. Parrillas o peines.

 Figura 16. Estantes de acero galvanizado con módulos añadibles para esculturas.

Figura 17. Mueble planero para el almacenaje de todo tipo de obra sobre papel sin enmarcar,
obra original o gráfica, planos, etc.

El mobiliario se escogerá minuciosamente según la colección, se situará alejado de las paredes y ventanas así como de las fuentes de
calor.

En una reserva también se realizan otras actividades a parte del depósito:

Operaciones de apertura de cajas

Embalaje de obras
Desinsectación
Etc.
 Para asegurar su orden y la limpieza, sería ideal poder disponer de una sala de tránsito donde desembalar las obras
que llegan y las que salen esperan para ser recogidas. Los materiales de embalaje también deberían situarse fuera de la
reserva propiamente dicha y al lado de la sala de tránsito. Las obras almacenadas y las instalaciones deben ser
revisadas de forma sistemática para detectar cualquier problema y poder actuar con la mayor celeridad.

Para saber más

Podéis consultar las recomendaciones del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya en el

dossier Concepció i gestió dels magatzems de museus y el artículo Claves para un buen almacén
publicado por el ICOM en su revista digital.

Existe una herramienta on-line muy bien diseñada para auto-evaluar una reserva o almacén de obras de arte
creada por el ICCROM llamada Re-org

Sección 5. Manipulación
El momento en que más peligro corre una obra de arte es durante su manipulación: montaje y desmontaje de exposiciones, embalaje y
desembalaje, movimientos internos, etc.

La formación del personal que se encarga de la manipulación de las obras es básica, aunque estos siempre estarán
supervisados por un responsable de conservación - restauración o por un registro. No está de más añadir que los
daños más problemáticos han sido producidos la mayor parte de la veces durante una manipulación incorrecta. Sería
ideal contar siempre con técnicos experimentados para llevar a cabo estas tareas pero, desafortunadamente, no
siempre es así.

En los movimientos internos solemos contar con la colaboración de personas que normalmente tienen otra función en la institución,
por este motivo antes de empezar con las normas para manipular objetos de arte deberemos tener en cuenta una serie de aspectos
básicos:

Es importante que la persona que vaya a manipular la pieza sepa que se trata una obra de arte y que tiene un valor. Estas
personas han de ser responsables y aptas para ello.
Se revisará primero el objeto por todos los lados para decidir por dónde se sujetará y cómo se moverá.
Si no hay un responsable que dirija la operación, una de las personas que realiza el movimiento tomará el control.
No hay que ir con prisas, se debe tomar el tiempo necesario. No moveremos varias obras simultáneamente, moveremos un solo
objeto aunque sea pequeño. Los objetos grandes se moverán entre dos o más personas.
Es aconsejable despejar el camino y abrir las puertas que debamos cruzar antes de empezar el movimiento.
Las obras merecen nuestra máxima atención. No hablaremos, ni fumaremos ni comeremos mientras se realiza el movimiento.
Las manos deben estar limpias y se deben utilizar guantes de algodón, vinílicos o de látex y evitar siempre el contacto de joyas
o relojes con las piezas. Las partes sensibles de la obra evitarán el contacto o roce con nuestra ropa (la cara de la pintura, en el
caso de un cuadro, hacia fuera).
Al mover cuadros, lo haremos colocando una mano debajo y otra en el lateral, si es necesario se realizará la operación entre dos
personas.
Al mover una obra tridimensional de pequeñas dimensiones nunca agarraremos por las partes sobresalientes, ya que se pueden
romper. Pondremos, pues, una mano debajo y otra sujetando la pieza.
Al mover una obra tridimensional de grandes dimensiones, nunca se arrastrará por el suelo y los elementos que puedan
moverse se asegurarán antes.
Al manipular un tejido, no lo agarraremos de un extremo sino que lo manipularemos horizontalmente, descansándolo sobre los
brazos o sobre una bandeja.
Las obras sobre papel no se cogen por las puntas, porque podrían rasgarse. Se colocarán sobre una bandeja o similar (una
plancha de cartón pluma, por ejemplo).

Os proponemos la lectura del artículo La manipulación de obras de arte en exposiciones temporales de Maite Moltó, Juan Valcarcel
y Julia Osca y publicado en Arché.

En más de una ocasión, el conservador-restaurador se ha encontrado con la tarea de intervenir en obras que se
han dañado no por el paso del tiempo ni por la degradación de los materiales, sino por una manipulación
descuidada y sin conocimiento. Suelen ser daños de gran magnitud que incluyen: rotura en varios fragmentos,
esguinces de telas, desprendimiento de partes, etc.

Recuerda

La formación del personal que se encarga de la manipulación de las obras es básica, aunque estos siempre
estarán supervisados por un responsable de conservación - restauración o por un registro.

Sección 6. El proceso expositivo

En las exposiciones de bienes de interés cultural, ya sean permanentes, temporales o itinerantes, deberán trabajar de forma conjunta
los responsables del diseño de la exposición y los responsables de la conservación preventiva a partir de la idea y las indicaciones del
comisario de la exposición:

Los primeros tienen como objetivo la exhibición de los objetos de la manera más efectista posible.
Controlando diferentes elementos y parámetros, los segundos deberán asegurar la preservación de las piezas.

Los diseñadores técnicos y los conservadores-restauradores deberán trabajar de forma coordinada. Es importante tener
en cuenta los parámetros de humedad y temperatura, elección de materiales para las vitrinas, elección de sistemas de
iluminación, colocación de los equipos de medición de condiciones ambientales, etc. Una vez más insistiremos en la
idea de que la prevención debe aplicarse siempre y será el criterio prioritario. El hecho de mostrar unas piezas al
público no debe poner en peligro su estado de conservación.

Veamos cuáles son los principios generales a la hora de exhibir objetos:

Un objeto solo se exhibirá si su estado de conservación lo permite.

Las condiciones ambientales serán fijadas por el objeto más vulnerable expuesto (respecto a humedad relativa, temperatura,
luz).
Preferiremos vitrinas, soportes y estructuras de exhibición construidas con materiales estables y no reactivos (por ejemplo,
mejor metal que madera).
Se colocarán barreras físicas entre las obras y los soportes (por ejemplo, papel de pH neutro entre un libro y la vitrina de metal).
Los soportes deben ejercer su función de sujetar sin dañar la obra (cortar, sin producir abrasión, agujerear, etc.), acolcharemos
los soportes para evitarlo.
Los objetos deben asegurarse: los más pequeños se exhibirán encerrados en vitrinas.

En las exposiciones, aplicaremos nuestros conocimientos de los factores de deterioro que hemos adquirido hasta ahora. Cabe recordar
que los estándares de condiciones ambientales no son algo rígido y que deberán adaptarse al tipo de objeto expuesto, posibilidades
del museo o sala de exposición, etc. (si se trata de las condiciones de obras en préstamo se respetarán las indicaciones del prestador
bajo su responsabilidad).

Para finalizar y a modo de resumen, os recomendamos la lectura del capítulo Preservación de las colecciones del libro “Como
administrar un museo: Manual práctico” de Stefan Michalski.

Glosario
Conservador-restaurador o restaurador
Técnico especializado en la conservación y restauración de objetos culturales (simbólicos e historiográficos. Según las
 teorías clásicas de la restauración el restaurador es la persona encargada de garantizar que el objeto tratado se halle en
su estado auténtico. Se podría concretar las actividades de la siguiente manera: a) Conservación ambiental y
conservación directa: evaluar la condición de los objetos y realizar las inspecciones sistemáticas del estado de las
colecciones; alertar sobre los síntomas y las causas del deterioro de los objetos; proporcionar asesoramiento técnico
sobre el medio ambiente conveniente para la exhibición y el almacenamiento, y para la manipulación y el embalaje;
asesorar en el desarrollo de planes de mantenimiento y en la elaboración de planes de emergencia. b) Restauración:
examinar y documentar el estado de conservación de los objetos; decidir las opciones de tratamiento para que sean
revisadas y aprobadas por los responsables de las piezas; realizar las intervenciones de restauración correspondientes;
documentar los tratamientos realizados; recomendar métodos para el cuidado de las obras tratadas.

Objeto de restauración
Objeto que es susceptible de ser tratado por un restaurador. Estos objetos son bienes de interés cultural y suelen
clasificarse con frecuencia en dos grandes grupos: bienes muebles, ya sean obras de arte, libros, manuscritos u otros
objetos de carácter artístico o arqueológico y, en particular, las colecciones científicas. Y los bienes inmuebles, tales
como monumentos arquitectónicos, artísticos e históricos, lugares arqueológicos y edificios de interés histórico o
artístico. Por desgracia, esta definición carece de precisión y excluye objetos de interés para pequeños grupos o
individuos y que sí son susceptibles de ser restaurados.

Estado auténtico de un bien cultural

Este ha sido siempre tema de discusión de las diferentes teorías clásicas de la restauración. Las principales formas de
pensamiento pueden resumirse en cuatro categorías principales: 1. Estado auténtico como estado original, es decir el
que tenía el objeto en el momento de ser producido. 2. Estado auténtico como estado prístino, el estado que el objeto
debería tener, aunque de hecho no lo haya tenido nunca. Esta es la postura defendida por Viollet-le-Duc. 3. Estado
auténtico como estado pretendido por el autor. Esta posición se tomó como verdadera a mediados del siglo XX por
McLaren y Werner. 4. Estado auténtico como estado actual. Esta es la postura defendida por las teorías contemporáneas
de la restauración que afirman además que el estado presente es el único verdadero.

Daño o deterioro de un bien cultural

Es una alteración física del material del objeto (rasgo objetivable) que se valora negativamente (rasgo subjetivo). Ashley-
Smith indicaron en 1995: «El entorno, el uso y los tratamientos de restauración pueden producir alteraciones en los
objetos. Producen alteraciones en su estado, que a su vez pueden causar alteraciones en su valor. Estos cambios de
estado se denominan pátina, restauración o deterioro, dependiendo que el cambio sea deseable, deliberado o accidental
[...] deterioro es el cambio de estado que resulta en una pérdida de valor.

Registro (de un museo)

Es la persona responsable de identificar y documentar todos los objetos que entran y salen del museo, esto incluye los
objetos que se incorporan o salen de la colección de forma permanente (por donaciones o compras) o de forma
temporal (para su estudio, restauración, exposición temporal). De ello se deduce que mientras dure el proceso de
registro tiene la responsabilidad de la manipulación y almacenamiento de la obra u objeto para que se lleve a cabo de
forma segura. También es el responsable de su desembalaje, embalaje y transporte así como de tener constancia, en
cualquier momento, de todos y cada uno de los movimientos que el objeto deba realizar. El primer registro se limitará a
identificar el objeto y se usará más adelante para su documentación o catalogación. Por este motivo, es imprescindible
que los registros iniciales sean claros y precisos. Estos primeros registros se ampliarán en diferentes direcciones y serán
archivados por diferentes categorías (donaciones, culturas, materiales, etc.), que harán que la información que contienen
resulte accesible y útil para las actividades del museo.

Inventario, catalogación
Un inventario es una relación detallada (incluyendo tanta información como sea posible: medidas, materiales,
procedencia, valor, etc.) de objetos. Cuando esta lista se clasifica según unas normas de ordenación, pasará a llamarse
catálogo. El ICOM define ya en 1968 la confección de inventarios y catálogos como una de las necesidades principales a
cubrir para garantizar la seguridad de las colecciones. Mantener los inventarios y catálogos escrupulosamente al día nos
ofrece un instrumento muy útil contra el robo, la identificación inmediata de su ausencia y toda la información
descriptiva para facilitar la recuperación del objeto robado.

Informe de condición (de un objeto)

Documento confeccionado por un restaurador en el que se incluye la ficha técnica del objeto y sus antecedentes (si es
posible) y se describe, a partir de un examen ocular u organoléptico, de forma minuciosa el estado en el que se
encuentran las diferentes partes de la obra. Es recomendable que, además de una descripción escrita de los
desperfectos detectados, se incluyan fotografías generales y detalles desde todos los ángulos. Los informes deben
firmarse y fecharse. Existen diferentes modelos de fichas según los centros de trabajo, pero siempre hay de procurar
que sean comprensibles para que permitan posteriores estudios comparativos. Existen informes de estado de condición
(los descritos), informes de inspección (que amplían los anteriores en cada revisión) e informes de estado de
conservación acumulativos (que acompañan las obras en las exposiciones temporales y se confeccionan antes de cada
salida de una institución y en cada llegada a una nueva ubicación).

Causas de degradación
Origen de los deterioros de un bien cultural. Las causas de deterioro son numerosas y de muy distinta naturaleza, pero
 podemos agruparlas según su origen en cinco grandes grupos: causas naturales, causas ocasionales, causas biológicas,
causas accidentales y causas provocadas por la conservación preventiva. Las primeras se deben al propio envejecimiento
de la obra en un ambiente de condiciones normales; las causas ocasionales no suelen estar presentes al principio de la
existencia de una obra y suelen ser evitables; las degradaciones accidentales son lo que su propio nombre indica e
incluyen acciones fortuitas y voluntarias. Se trata más bien de acciones puntuales en el tiempo y no de procesos de
degradación; la degradación biológica sería la resultante del ataque de seres vivos y puede tratarse como parte de las
causas naturales, porque los organismos atacantes se desarrollan gracias a los constituyentes de la obra; por último, las
degradaciones producidas por intervenciones conservativas son resultado de intervenciones de restauración aplicadas a
la obra.

Humedad relativa (HR), humedad absoluta (HA)

Relación en porcentaje (%) entre la cantidad de vapor de agua contenida en el aire (o humedad absoluta) y la que existiría
si, a la misma temperatura, el aire estuviera saturado (albergara la máxima humedad a esa temperatura). Suele
expresarse en tanto por ciento. Es uno de los nueve agentes de deterioro de las obras de arte y pertenece al grupo de
agentes del medioambiente en los museos. La humedad absoluta es la cantidad de vapor de agua presente en un
volumen de aire. Se expresa en gramos de agua por kilogramo de aire seco (g/kg), gramos de agua por unidad de
volumen (g/m³) o como presión de vapor (Pa o KPa o mmHg). A mayor temperatura, mayor cantidad de vapor de agua
permite acumular el mismo volumen de aire.

Temperatura (T)
Grado o nivel térmico de los cuerpos o del ambiente. Se mide con unos dispositivos llamados termómetros en las
escalas de Celsius (centígrada), Fahrenheit, Réaumur o Kelvin (para la temperatura absoluta). Tan importante resulta
disponer de una temperatura dentro de los rangos adecuados a nuestro tipo de colección como que se mantenga
constante y no sufra cambios bruscos. Se encuentra estrechamente relacionada con la humedad. Actúa acelerando o
retardando la actividad biológica y las reacciones químicas. Es uno de los nueve agentes de deterioro de las obras de
arte y pertenece al grupo de agentes del medioambiente en los museos.

Contaminantes
Presencia en el ambiente de cualquier agente (físico, químico o biológico) o bien de una combinación de varios agentes
en lugares, formas y concentraciones tales que sean o puedan ser nocivos para la salud, la seguridad o para el bienestar
de la población; o que puedan ser perjudiciales para la vida vegetal o animal; o impidan el uso normal de las
propiedades y lugares de recreación, y el goce de los mismos. La contaminación puede ser química (gases producidos
por procesos industriales), física (hollín de la combustión incompleta de hidrocarburos o cristales de sodio del aire
marino) o biológica (microorganismos y esporas en suspensión). Estos contaminantes afectan las obras de arte
dependiendo de la naturaleza de la obra y del contaminante y deben ser evitados. Es uno de los nueve agentes de
deterioro de las obras de arte y pertenece al grupo de agentes del medioambiente en los museos.

Luz
Conjunto formado por el global del espectro electromagnético (distribución energética del conjunto de las ondas
electromagnéticas). El espectro electromagnético se extiende desde la radiación de menor longitud de onda, como los
rayos gamma y los rayos X, pasando por la luz ultravioleta (UV), la luz visible y los rayos infrarrojos (IR), hasta las ondas
electromagnéticas de mayor longitud de onda, como son las microondas y las ondas de radio. Los rayos gamma son los
más energéticos y dañinos, ya que pueden atravesar objetos y dañar de esta forma su estructura atómica interior. Se
distingue entre luz natural y artificial dependiendo de si su origen es el Sol o una fuente artificial de luz. En ambos
casos, las radiaciones están compuestas básicamente por luz UV visible y luz IR. Tanto la luz ultravioleta como la luz
infrarroja dañan de forma severa las obras de arte y deberá evitarse. La primera afecta la estructura de los componentes
de las obras acelerando reacciones químicas, produciendo decoloraciones etc., mientras que la segunda daña los
objetos porque calienta su superficie. Es uno de los nueve agentes de deterioro de las obras de arte y pertenece al grupo
de agentes del medioambiente en los museos.

Fuerzas físicas directas

Cuando hablamos de los nueve agentes que pueden deteriorar obras de arte, incluimos en el grupo de ‘fuerzas físicas
directas’ a causas muy diversas: golpes, vibraciones, abrasiones y gravedad que puede afectar un objeto; las fuerzas
acumulativas, que incluyen las que se derivan de una manipulación y/o soporte inadecuado; las fuerzas catastróficas
como terremotos, guerras, hundimientos de suelo, manipulaciones inadecuadas, etc. Este tipo de fuerza produce daños
del tipo: roturas, deformaciones, perforaciones, arañazos, abolladuras, abrasiones, etc. Todos ellos provocan grandes
daños en los objetos y son además evitables por lo que merecen especial atención.

Correo de arte
Profesional del entorno museístico que desarrolla las labores de acompañamiento, custodia e incluso instalación de las
obras que viajan en préstamo, ya sea temporal o indefinido, a una institución que no es su titular. La labor del correo es
velar por la integridad de la obra en todo momento, así que el correo debe estar presente en todas las operaciones que
se lleven a cabo desde que la obra sale de la institución hasta que se instala en el lugar en el que va a ser expuesta. Una
vez instalada, la institución prestataria no puede realizar ninguna operación directamente sobre la obra sin consultar y
obtener la aprobación del correo. A efectos legales, es el representante oficial de la institución de la que forma parte.

Depósito o reserva de arte

 Lugar en el que se conservan catalogados e identificados todos los objetos no expuestos que constituyen los fondos de
reserva de una institución museística. Por fondos o reserva se entiende todas aquellas obras no expuestas y que no son
objeto de estudio por investigadores. No tiene porqué ser un espacio único y puede estar formado por salas o espacios
adaptados al tipo de obra que contengan. Cada familia de obras tiene unas necesidades específicas y diferenciadas. Será
necesario contar además del espacio adecuado, de un mobiliario para un correcto almacenamiento.

Bibliografía
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Conservación de material multimedia: videos, cassetes, CD, etc.

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Libro muy didáctico y pedagógico sobre deontología y metodología.

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Traducción al español de un artículo que se centra en el registro de material fotográfico.

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Manual práctico editado por la empresa de transportes francesa.

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Recerca i Difusió de la Imatge: Girona.
Manual de gestión de archivos, incluye temas legales.

BRANDI, C. (1993) Teoría de la restauración. Alianza Editorial: Madrid.

En este libro se reúnen los escritos y lecciones que Cesare Brandi dedicó al tema durante los veinte años que dirigió el
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Práctico diccionario de términos de conservación y restauración, con definiciones cortas y fáciles de comprender.

CAPITEL, A. (1999) Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración. Alianza Editorial: Madrid.

La teoría de la restauración aplicada al caso de arquitectura.

Canadian, Conservation Institute. () CCI Notes. Canadian Conservation Institute: Ottawa.

Colección de fichas ordenadas por temas de gran utilidad y de fácil aplicación. Dan soluciones nada complicadas a los
problemas que surgen día a día en los museos.

DEL AMO, A. (2010) Clasificar para preservar. Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. Ministerio de
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Criterios para la clasificación y conservación de materiales de cine y vídeo.

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Guía práctica y sencilla publicada por el gobierno catalán.

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La ‘Biblia’ de los registros, aunque algunos capítulos han quedado algo anticuados.

FORNIÉS, Z. (2011) La climatización de los depósitos de archivos, bibliotecas y museos como método de conservación.
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Guía de consulta para el control climático en los almacenes de museos.

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Manual práctico de conservación preventiva.

GIMÉNEZ DE GARNICA, R. (2011) La conservación preventiva durante la exposición de dibujos y pintura sobre lienzo.
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Manual para la manipulación y preservación de dibujos y pinturas. Incluye ejemplos prácticos con sus soluciones.

GILLET, M.; GARNIER, C.; FLIEDER, F. (1981) Influence de l'Enviroment sur la Conservation des Documents Modernes.
Editions de Centre National de la Recherche Scientifique: Paris.
Libro que trata de cómo afecta el ambiente (temperatura, humedad, etc) a las obras de arte. Incluye obra fotográfica.

GONZÁLEZ-VARAS, I. (2006) Conservación de bienes culturales. Teoría, historia, principios y normas. Ediciones Cátedra:
Madrid.
Incluye además de una breve historia y teoría de la restauración y documentos internacionales, un glosario y una bibliografía
 muy extensa.

JÜRGENS, M. (2009) The Digital Print. The Complete Guide to Processes, Identification and Preservation. Thames and
Hudson: London.
Identificación y conservación de impresiones digitales.

LAVÉDRINE, B.; GANDOLFO, J.; MONOD, S. (2000) Les collections photographiques. Guide de consérvation préventive.
Arsag: Paris.
Manual sobre conservación de fotografías, explicaciones científicas de procesos de degradación.

MACARRÓN, A. (1995) Historia de la conservación y la restauración. Editorial Tecnos: Madrid.

Historia de la restauración explicada de forma breve y sencilla con anécdotas.

MAYNÉS, P. (2005) La conservació de col·leccions de fotografies. Departament de Cultura,Generalitat de Catalunya:

Barcelona.
MOYANO, N. (2011) La climatización e iluminación de la sala durante las exposiciones de obras de arte. Editorial Trea:
Gijón.
Guía que explica de forma práctica como controlar las condiciones de clima e iluminación en las salas de exposición.
Enfocada a las exposiciones temporales y su problemática.

MUÑOZ, S. (2003) Teoría contemporánea de la Restauración. Editorial Síntesis: Madrid.

A través de una lectura sencilla se ofrece un resumen de los pensamientos contemporáneos sobre teoría de la restauración.

NICOLAUS, K. (1999) Manual de restauración de cuadros. Editorial Könemann: Eslovenia.

Aunque trata la restauración del arte más ‘tradicional’, es un libro muy pedagógico con imágenes espectaculares.

RIBERA, C. (2011) Las vitrinas como medio de protección de las obras de arte en las exposiciones. Editorial Trea: Gijón.
Práctica guía para ayudar a elaborar una vitrina de museo.

ROTAECHE, M. (2007) Transporte, depósito y manipulación de obras de arte. Editorial Síntesis: Madrid.
Manual práctico y de gran utilidad con direcciones, documentos tipo, etc.

SERRA, J. (2008) Los documentos electrónicos. Qué son y cómo se tratan. Editorial Trea: Gijón.
Preservación de archivos informáticos.

SCICOLONE, G. (2002) Restauración de la pintura contemporánea. Editorial Nerea: San Sebastián.

Obra en la que se describe los procesos de degradación de la pintura contemporánea y se discute acerca de diferentes
técnicas de intervención.

THOMSON, G. (1999) The Museum Enviroment. Butterworth: London.

Libro imprescindible sobre condiciones ambientales en museos.

VERGARA, J. (2005) Conservación y restauración de material cultural en archivos y bibliotecas. Generalitat Valenciana:
Valencia.
La conservación aplicada a los materiales de archivo y bibliotecas, con fotografías muy ilustrativas. Se requiere cierto nivel
técnico.

VV., AA. (1991) Conservar el arte contemporáneo. Editorial Nerea: San Sebastián.
Artículos de diferentes autores que tratan diversos temas que están en continuo debate.

VV., AA. (1994) Arte Contemporanea. Conservazione e Restauro. Nardini Editore: Venecia.
Compendio de artículos y entrevistas que discuten distintos temas de gran controversia en el mundo de la conservación del
arte contemporáneo.

VV., AA. (2013) Frágil. Curso de manipulación de bienes culturales. Ministerio de Educación, Cultura y deporte: Madrid.
Ponencias del Curso sobre Manipulación de Bienes Culturales celebrado en el Museo Nacional de Antropología. Contiene
casos prácticos.

Sitios web de interés

ICOM (http://icom.museum): Web que publica, entre otros, el Código deontológico del ICOM para museos, describiendo los
estándares mínimos de la práctica profesional para los museos y su personal, webs de instituciones relacionadas con el
ICOM, la newsletter Noticias del ICOM y catálogo de publicaciones.

ICCROM (http://www.iccrom.org): Esta web además de definir los trabajos y proyectos que realiza la institución cuenta con
una librería on-line y ofrece artículos técnicos de conservación descargables en formato PDF.

IIC (http://www.iiconservation.org): Página web que muestra las actividades de la organización. Se ofrece una lista de los
profesionales adheridos por países y, si se es miembro, se pueden consultar todas sus publicaciones en formato PDF.

CCI (http://www.cci-icc.gc.ca/):
En la web de este importante instituto de conservación resulta interesante visitar el apartado de publicaciones. Ofrecen
fichas con consejos muy fáciles de aplicar en el día a día de una colección, se venden de forma individual o en colección.
Tampoco debemos dejar de consultar el Preservation Framework On-line, es una matriz resumen en forma de póster que
nos ayudará a prevenir los peligros potenciales de deterioro de una colección (puede consultarse o comprarse).

AIC (http://www.conservation-us.org/): Resulta una buena web de consulta. Encontramos publicados pequeños artículos
para aplicar a nivel práctico y de forma directa a la conservación de diferentes tipos de obras de arte.

The Getty (http://www.getty.edu/conservation): Información sobre las actividades que esta institución desarrolla en el
campo de la conservación, publicaciones gratuitas en formato PDF.

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Gobierno de España (http://www.mcu.es/museos/index.html): En la web del

ministerio hay un listado de sus publicaciones en el campo de la Conservación Restauración (algunas de ellas gratuitas) así
como los resúmenes de Jornadas de Arte Contemporáneo que anualmente se celebran en el MNCARS.

Guggenheim (http://www.guggenheim-bilbao.es/): No os perdáis el capítulo que dedica a “Investigación”, se muestran

vídeos de intervenciones de restauración, documentos gratuitos y muy útiles en formato PDF, fotografías de sus salas de
reserva, etc.

Fundació Gala-Salvador Dalí (http://www.salvador-dali.org/dali/conservacio/es_index.html): En la web de esta fundación

os recomiendo “Conservación de la colección”, donde se muestran las últimas intervenciones de conservación-restauración,
fotografías de embalajes, etc.>

Northern States Conservation Center (http://www.collectioncare.org/pubs/v2n2p1.html): Artículo que describe de forma

interesante y detallada cómo afectan las temperaturas y humedades relativas incorrectas en las colecciones.

Preservation Equipment (http://www.preservationequipment.com): Catálogo de productos y equipamiento para el cuidado

de colecciones. Muy práctico porque incluye precios.

Productos de Conservación, S. A. (http://www.productosdeconservacion.com): Empresa que ofrece productos y

equipamiento para el cuidado de colecciones. También ofrecen consejo y asesoramiento.

Arte y Memoria (http://www.arteymemoria.com/): Empresa que ofrece productos, equipamiento y mobiliario para la
conservación del patrimonio. Especializados en archivos de todo tipo.

ECCO (http://www.ecco-eu.org/): European Confederation of Conservator-Restorers' Organization es una agrupación de

asociaciones de conservadores.

Image Permanence Institute (IPI) (https://www.imagepermanenceinstitute.org/): Web que incluye en su apartado

“Resources” herramientas útiles como ejemplos de deterioro en fotografías y pequeños simuladores de deterioro de
fotografía que nos permiten entrar datos para evaluar nuestra colección. Nivel alto de información técnica y científica.

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