INFORME DE LA RESTAURACIÓN

DE LA PINTURA AL ÓLEO SOBRE

LIENZO DE SAN JOSÉ

RESTAURADOR: Jesús Mª Serrano Tenor

Iglesia Santa María de Gracia
Camas
15-Septiembre-2006

1
 ÍNDICE

INFORME TÉCNICO 3

PLANIMETRÍA DE DAÑOS 7

DOCUMENTACIÓN GRÁFICA 9

ANÁLISIS MORFOLÓGICO 11

PROPUESTA DE INTERVENCIÓN 13

TRATAMIENTO DE LA OBRA 15

RECOMENDACIONES 28

2
1.1 INFORME TÉCNICO

San José

1.1.1 FICHA DE IDENTIFICACIÓN

 Tipo de obra: pintura sobre tela.

 Iconografía: religiosa, San José.

Encuadrada dentro de una iconografía religiosa

cristiana, José es el esposo de la Virgen María y padre
nutricio de Jesús. Los evangelios canónicos apenas lo
nombran y san Marcos ni lo menciona. Los evangelios
apócrifos, especialmente el de Santiago llenaron la
iconografía de San José de escenas pintorescas
copiadas en su mayoría del Antiguo testamento.

San José desciende de la estirpe de David, a

pesar de sus orígenes reales, ejercía el humilde oficio de

3
carpintero, aunque también hay otra teoría que le asigna
el oficio de herrero.

Los símbolos que nuestra imagen lleva, nos

encontramos que posee una vara donde florecen
azucenas. El milagro del florecimiento de la vara gracias
al cual se impuso a los otros pretendientes más jóvenes
para casarse con la virgen, es una copia evidente del
relato de la designación de Aarón como sumo sacerdote
que encontramos en el Pentateuco. Al parecer José no
lo describen como una persona anciana cuando se casó
con la Virgen.

Sus apariciones en los Evangelios tanto apócrifos

como los escasos nombramientos que del Santo se
realizan en los canónigos se producen antes del
nacimiento de Cristo y durante la infancia de éste
desapareciendo totalmente de los escritos. Según San
Francisco de Sales es que San José falleció antes de la
muerte del Salvador.

Los doctores de la Iglesia han opinado y defendido

siempre la virginidad de San José, el cual nunca tuvo
relaciones carnales con la Virgen. La tradición también
lo describe como un hombre casado en segundas
nupcias con la Virgen y que de su anterior matrimonio
habría tenido varios hijos.

Durante la edad Media san José fue rebajado al

tiempo que se exaltaba la imagen de la Virgen. En
verdad este era un intento de probar la divinidad de
Cristo, reduciendo la figura de José a un mero figurante.

Durante el transcurso de los siglos San José le ha

dedicado un culto de intensidad creciente. Los Romanos
Pontífices han respaldado y estimulado con su autoridad
la actitud del pueblo cristiano, llegando a ser incluido por
Juan XXIII en el propio Canon de la misa.

Paralelamente al culto de San José, sus

representaciones iconográficas han ido variando. Una de
las variaciones más extremas es la de la edad de
representación del Santo. Se representaba en los

4
 principios como un anciano, pero numerosos artistas
respaldados por una historia más verosímil lo representa
como un joven, un hombre de mediana edad. Por las
costumbres de la época, por la normalidad pública del
ministerio paternal que Dios iba a confiarle y hasta por la
necesidad de duros y constantes trabajos para sacar
adelante la vida del Niño y de la Madre, José el
carpintero debió de ser un hombre fuerte y un varón
joven.

En los siglos XVI y XVIII, el culto a San José se

convierte en una copia de los cultos que se le
profesaban a la Virgen.

 Autor: anónimo.

 Cronología: Siglo XVIII.

 Estilo: barroco.

 Técnica: óleo.

 Soporte: tela de lino en ligamento de tafetán, aparece

sujetada la tela a un soporte de madera mediante clavos

metálicos.

 Dimensiones: 39cm X 44,5cm.

 Localización: Parroquia Santa María de Gracia. Ubicada en el

retablo de Ntra. Sra. de Gracia, en la localidad de Camas.

5
 Retablo Ntra. Señora de Gracia.

Pintura de la Inmaculada Pintura de San José

6
 Propiedad: Parroquia Nuestra Señora de Gracia.

 Estado de conservación: deficiente. La pintura se encuentra

fragmentada en dos partes, se localizan desprendimientos de

preparación y película pictórica, deformaciones del soporte,

rotos, barniz alterado, presencia de cera sobre la superficie

del barniz.

 Fecha de reconocimiento: 11-agosto-2006, festividad de San

Lorenzo.

 Finalización del proceso: 15 de Septiembre de 2006,

festividad de Ntra. Sra. de los Dolores.

 Restaurador: Jesús Serrano Tenor.

7
1.2 PLANIMETRÍA DE DAÑOS.

-Soporte:

-Carencia de bastidor
-Destensado de la tela
-Rotura del textil, obra fragmentada en dos
partes.
-Deformación de la tela.
-Agujeros repartidos por el perímetro de la
obra, producidos por la eliminación de los
clavos que la sujetaban.

-Preparación

-Lagunas de preparación producidas por

la caída de ésta, debido a una mala
cohesión entre la tela y el estrato de
preparación. Las mayores pérdidas de
preparación se localizan en la mitad
inferior de la obra, encontrándose mejor
adherida al soporte en la zona superior.

-Zona inferior de la obra

-Película pictórica:

La película pictórica se encuentra muy bien adherida a la

preparación, y se localizan faltas de ésta en aquellas zonas donde
se detecta pérdida del estrato inferior.

8
-Película de protección:

-El barniz se encuentra muy alterado

dificultando la visualización correcta del
cromatismo e intensidad de color que
presenta la obra.

- Sobre la capa de barniz, se encuentra

depositada una capa de polvo y suciedad,
que ayuda a esa no correcta contemplación
de la pintura.

- También se localiza una importante

acumulación de gotas y chorreones de
cera repartidos por toda la superficie
pictórica.

9
Documentación fotográfica del estado de la obra.

Fotografía del anverso de la obra completa

Detalle de la zona superior, en ella se aprecian las gotas y

chorreones de cera que se depositan sobre la obra.

10
 Detalle, zona media de la obra, gran acumulación de cera.

Macrofotografía de la zona inferior de la obra, donde se aprecia el

cuarteado tan pronunciado que presenta la obra, así como se
aprecia también el entramado de la tela (tafetán) y las manchas de
cera.

11
 1.2.1 Análisis morfológico

1.1.1.Bastidor

- tiene bastidor: No posee.

- tipo: no
- número de piezas: no
- colas de milano: no
- elementos metálicos: No tiene.
- inscripciones: No aparecen.

1.1.2.Soporte Textil

- material fibra: Fibra vegetal de Lino.

- hilo: grueso
- ligamento: tafetán
- densidad: 11 hilos de urdimbre x 11 hilos de trama por cm 2
- número de piezas: dos
- cosidos: No aparecen.

1.1.3.Capa Pictórica

a. Preparación:
- material constituyente: Cola animal y sulfato cálcico.
- tipo: Magra
- espesor: Fina.
- preparación coloreada: No, en las zonas que nos es visible
debido a los desprendimientos los bordes de las lagunas los
presenta blancos.

b. Estrato de color:
- material constituyente: Pigmentos aglutinados en aceite,
óleo.
- Procedimiento: Óleo.
- espesor: Ligero

12
 - textura superficial/empastes: La película de color ha sido
aplicada en capas finas, sin presentar ningún tipo de textura o
empaste de la materia, si presenta un craquelado muy pronunciado.
- veladuras: no presenta.

d. Capa de protección:
- tiene capa protección: Sí, la capa de barniz, se encuentra
muy alterada enmascarando la obra pictórica. Esta capa de barniz
se compone de varias capas y sobre ella se acumula una gran
cantidad de polvo, suciedad y chorreones de cera.

Para concluir el análisis morfológico decir que la obra llegó al taller

sin marco u otro elemento adicional a la propia obra

13
1.3 PROPUESTA DE INTERVENCIÓN A LA OBRA.

-Eliminación de la cera, mediante calor y White spirit, de forma

mecánica

-Fijación y protección de la película pictórica, mediante papel

de seda adherido con coletta.

-Eliminación de los clavos metálicos que sujetan la tela a la

tabla y han provocado su oxidación.

-Eliminación de la tabla, al no cumplir este las funciones

propias de un bastidor y perjudicar al estado de conservación de la
obra.

-Limpieza mecánica del reverso de la tela, eliminando los

cúmulos de suciedad.

-Preparación de una nueva tela para proceder al entelado.

Esta tela será envejecida artificialmente en un telar, para que se
estabilice y este en concordancia con el envejecimiento y la
estabilización de la tela original de la obra.

-Entelado de la tela original a una nueva tela de lino, de

similares propiedades, para dar consistencia y estabilidad a la obra.
Para la realización del entelado se procederá al mismo utilizando la
gacha.

-Eliminación de los papeles de protección, mediante humedad

caliente aplicada con una bayeta.

-Colocación de la tela en un nuevo bastidor. El bastidor debe

presentar la misma medida que el bastidor original, ser estable,
presentar los bordes biselados y un sistema de tensado. La unión
de la tela al bastidor se realizará mediante el grapado de la misma
por todo el perímetro del bastidor, colocando las grapas lo más
equidistante posible unas de otras.

-Limpieza de la obra. Eliminación de la película de protección

oxidada y de los repintes que se encuentren sobre la obra, dejando
la película cromática limpia, devolviendo el cromatismo y la
brillantez a los pigmentos que la conforman.

14
 -Estucado de las lagunas de preparación. Esta reintegración
del estuco, se realizará mediante la creación de un estuco
compuesto de coletta y sulfato de calcio. Las lagunas serán
reintegradas a nivel con el estrato pictórico.

-Reintegración de las lagunas cromáticas mediante un

procedimiento acuoso, debido a las propiedades de estabilidad y
reversibilidad que presentan estos procedimientos. Se realizara la
reintegración de las lagunas empleando una tinta plana que se
ajuste a los tonos originales de la obra, optando como criterio una
reintegración mimética.

-Barnizado de la película pictórica, se procederá al barnizado

a brocha de la película pictórica utilizando barniz dammar.

-Ajuste de las reintegraciones cromáticas mediante el empleo

de pigmentos al barniz.

-Barnizado final mediante pulverizado.

15
1.4. TRATAMIENTO REALIZADO EN LA OBRA.

Eliminación de la cera que se encontraba depositada en la

obra.

Estado de la obra antes y después del proceso.

16
-Protección de la película pictórica mediante la colocación de
papeles de seda adheridos a la superficie mediante coleta.

Vista de la obra una vez protegida por los papeles de seda, con ello
nos aseguramos que al realizar las sucesivas operaciones sobre el
cuadro no se produzca desprendimiento de la capa pictórica, y
tenga con ello la perfecta protección de toda la película original que
la obra presenta.

Una vez colocados la protección, se procede al desmontaje de

la tela de la tabla. Para ello se procedió a la eliminación de los
clavos metálicos que la sujetaban mediante un procedimiento
mecánico. Estos clavos se han desecado al encontrarse oxidados e
invensibles.

Una vez desmontada la tela se procedió a la limpieza del

reverso de la misma.

17
Vista del estado del reverso Detalle de la limpieza

Reverso completamente limpio.

Una vez limpio todo el reverso, se procedió al entelado de la

tela original sobre una tela nueva. Se escogió una tela de
naturaleza idéntica a la tela original, tela de lino tejida en trama de
tafetán. Esta tela se coloca en un telar y se sometió a varias
secciones de mojado y tensado que permiten que la fibra de la tela
se estabilice y se va adaptar la tela original, sin producir
movimientos naturales que produciría una tela totalmente nueva,
minimizando éstos.

El siguiente paso fue el entelado de la tela original sobre la

tela nueva. Para ello se utilizo como adhesivo la gacha.

18
 Una vez que tenemos ya preparado el telar, realizamos sobre
ella el perímetro de la tela original. Se usó para que la tela nueva
permitiese una superficie rugosa de contacto para una mejor
adhesión de ambas telas.

Se diluye la harina en agua fria y se pone luego a calentar al

baño María. Cuando la harina haya espesado bien, se le añade la
coletta y trementina de Venecia.

Durante todo el proceso de espesado de la harina y del

añadido de la coletta, se ha de estar agitando la gacha, evitando así
que se produzcan nuevos grumos y que la gacha no se pase.

Las herramientas utilizadas en el reentelado fueron las

siguientes: planchas sin vapor, papel de seda, papel de periódico,
brochas, recipiente con agua, y bayeta. Una vez preparadas las
herramientas, se procedió a empezar el reentelado.

Una vez que tenemos las telas preparadas se comienza a

aplicar la gacha a ambas telas, para realizar esto se recomienda la
colaboración de otra persona, para garantizar el proceso. La gacha
se extiende con la brocha y se reparte uniformemente por toda la
superficie de ambas telas. Hay que asegurarse que ambas telas
queden bien impregnadas en gachas para que se adhieran bien.

Una vez colocadas ambas telas en contacto se presiona la

tela original desde el centro hacia fuera y se elimina el exceso de
gacha. Luego se colocan unos bordes de papel de seda en todo el
perímetro.

Se comienza a planchar, dejando transpirar el cuadro cada

cierto periodo de tiempo. Se continua planchando hasta que la
gacha seque completamente y ambas telas queden perfectamente
adheridas.

19
 Obra ya reentelada

La siguiente operación consistió en la eliminación de los

papeles de protección de la capa pictórica. Para su eliminación
bastó con una aplicación de humedad con una bayeta. También se
eliminó los restos de cola que quedaban sobre la superficie del
cuadro.

Proceso y culminación de la eliminación de los papeles de seda

20
El siguiente paso fue la colocación de la obra en un nuevo bastidor,
realizado con las aristas biseladas y de la misma medida
aproximada que original, 46cm X 40cm. La sujeción de la tela al
bastidor se realizó mediante grapas metálicas colocadas
equidistantes por todo el perímetro de la obra.

Una vez colocado el lienzo en el bastidor se comenzó la

limpieza consistente en la eliminación de la capa de protección y de
todos los repintes y añadidos que molesten a la contemplación de la
obra.

Hubo que ir incrementando la energía del disolvente para

eliminar los repintes y hacer una limpieza homogénea de la
superficie pictórica.

Detalle de las catas de limpieza, en ellas se puede apreciar la

diferencia existente, entre las zonas que aún posee el barniz y el
cromatismo original de las zonas donde han sido eliminadas.

21
 Detalle del proceso de limpieza

Aspecto de la obra concluida la limpieza.

22
Detalle de la imagen de San José antes y después de la limpieza

23
Una vez culminado el proceso de limpieza se procedió a la
reintegración de la preparación, empleando un estuco blanco
realizado con coletta y sulfato cálcico.

Se reintegraron todas las lagunas existentes en la obra

alcanzando el estuco el mismo nivel que la película de color.

La reintegración se llevo a cabo con el estuco en frío y

rellenando las lagunas mediante una iluminación rasante de la obra.

Una vez rellenas todas las lagunas se enrasaron y lijaron y se

dejaron a nivel con la capa de color. Para el enrasado también se
iluminó la obra de forma rasante.

Obra estucada

Una vez que la obra esta estucada se procedió a la

reintegración cromática de la película de color. Para ello se utilizó
un procedimiento acuoso, acuarela aplicado en forma de regatino
ajustándose a los tonos persiguiendo la reintegración mimética de la
obra.

Acabada la reintegración se procedió a la aplicación de una

capa de barniz para la protección de la obra y se ajustaron las
reintegraciones cromáticas mediante el empleo de pigmentos al
barniz, entonando la obra y reintegrando las lagunas con el resto
de la composición.

24
 Para que queden diferenciando lo original de las
reintegraciones estas se realizaron mediante regatino.

Los bordes de la tela quedó grapada el bastidor siendo

doblada y colocada de manera regular.

Proceso de reintegración

Detalle de la fase de reintegración

25
 Fin del proceso de reintegración y barnizado.

Estado final de la obra, ya reintegrada con pigmentos al barniz.

26
Detalle de la imagen de San José.

Estado final del reverso

27
 RECOMENDACIONES.

Una vez que el cuadro entre en la iglesia debería permanecer

al menos tres días introducida en su embalaje para que poco a poco
se adapte a las nuevas condiciones de temperatura y humedad que
presenta el templo.

Las obras deben de ser enmarcadas en sus marcos

originales, siempre que estos estén en un estado de conservación
estable y no afecten al perfecto estado en el que se encuentran los
lienzos.

El sistema de iluminación de la iglesia nunca debe incidir

directamente sobre la pintura ya que la luz deteriora las obras.

También la iglesia debe de estar acondicionada con un

sistema que controle el nivel de humedad y temperatura de la
iglesia. Estos aparatos deben ser revisados periódicamente.

A si mismo el cuadro no podrá situarse en un muro húmedo y el

sistema de cogida a la pared debe de ser fuerte y estable y no
presentar un riesgo de caída para la obra.

La obra debe de controlarse periódicamente por un

restaurador que habrá de seguir su evolución y estado de
conservación.

28