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BACH Y HANDEL

I. SITUACION HISTORICA DE BACH

Genio extraordinariamente asimilador, mucho mas que

innovador 0 revolucionario, Johann Sebastian Bach (Ei-
senach, I 685-Leipzig, 1750) se nos presenta con la tras-
cendencia y la autoridad de quienes concluyen una epoca,
de la que resumen sus caracteristicas fundamentales y Ie
dan su mas perfecta y definitiva expresion. Con excepcion
del teatro, Bach practice todos los generos musicales vi-
gentes en aquel entonces y corona con sus creaciones el
proceso de consolidacion de las formas instrumentales
que los organistas del siglo XVII habfan elaborado len-
tamente (cf. cap. 7, § 3), ademas de 10 cual sanciono la
influencia definitiva de la cantata dramatica italiana (reci-
tativo y aria) en la transparente polifonfa del coral protes-
tante que la Reforma habia introducido en la iglesia lute-
rana.
Las dos escuelas musicales de Alemania, la norteiia y
la del sur, confluyen armoniosamente en la personalidad
de Bach. La primera, encabezada por Sweelinck, incluye
una serie de organistas vinculados a la rmisica eclesiastica
y recluidos en la modestia de su oficio; como Scheidt,
Scheidemann, Buxtehude y Bohm, que contimian en este
ambiente la tradici6n de una abstracci6n total, a 10 que se
suma una reflexi6n y concentraci6n interiores que alcanza
el mas sublimado y fanatico misticismo. Muy diferentes a
estes son los miembros de la escuela cembalo-organistica
de los alemanes del sur, como Froberger, Pachelbel, Kerll
y Muffat, que no son humildes organistas de iglesia encla-
vados en sus campanarios; son hombres de mundo, vincu-
lados al ambiente cortesano, habituados a los viajes y, con
ello, al intercambio internacional. No encontramos en es-
tos la ascetica concentraci6n de los alemanes septentrio-
nales, sino el gusto por la belleza del sonido, un cordial ca-
lor comunicativo, una claridad de expresi6n y un efecto
calidamente emotivo. Por uno de esos milagros propios
del genio, estas dos tendencias, al parecer antiteticas, coe-
xisten y se fecundan mutuamente en la personalidad de
Bach y, por tanto, en su obra.
Este fen6meno de asimilaci6n se produce igualmente
con el espfritu musical procedente de otros paises; en este
sentido hallamos en ella gracia de los clavicembalistas
franceses y de las experiencias vocales e instrumentales
italianas. Bach conocio la obra de Corelli, Legrenzi, Albi-
noni, y probablemente la de Frescobaldi (a traves de Fro-
berger, su discipulo), y muy especialmente la rmisica de
Vivaldi, de quien transcribi6 numerosos conciertos va-
riando la disposici6n instrumental de la parte solista. De
hecho, las analogias de la rmisica de Bach con la de Vival-
di resultan tan sorprendentes que en ocasiones la atribu-
ci6n no esta clara. De Italia asimil6 tam bien Bach la for-
ma del aria vocal da capo, que us6 en muchas cantatas
y desde luego en sus Pasiones, 10 cual no siempre resulto
de provecho. En cambio, la rmisica instrumental del si-
glo XVII y de principios del XVIII le proporcion6 sin lugar
a dudas un alto senti do de la construcci6n y una plastici-
dad formal que antes de el eran desconocidos en la Ale-
mania del norte.
La rmisica instrumental, que se desarrolla a partir de
la polifonia vocal a 10 largo del siglo XVI, prolong6la prac-
tica del contrapunto, mientras que la rmisica vocal, con-
vertida a la monodia, se entregaba plenamente a la armo-
nia. El principio de la imitacion -es decir, la repetici6n
continuada de un pasaje (tern a) a distintas alturas de in-
tervalo y su combinaci6n con sf mismo 0 con otro ele-
mento adecuadamente elegido (contra tern a) a 10 largo del
transcurso de la composici6n-, desterrado de la rmisica
vocal, se refugiaba en la instrumental, 0 mejor dicho era
recibido en ella con todos los honores. Asi, Frescobaldi in-
serta en el gusto musical de la polifonia una nueva tecnica
de ejecuci6n instrumental que hasta entonces habia sido
vocal. La armenia moderna no se halla tan claramente
pronunciada como en la gran polifonia de Palestrina; se
trata mas de una invitaci6n a evitar las disonancias que de
una ley de la composici6n. Los modos eclesiasticos siguen
en pie. Transcurrido un siglo, Bach lleva a cabo una rmi-
sica que no ha renunciado al principio de la imitaci6n,
pero que se ha subordinado definitivamente a las leyes de
la armenia al adoptar sin prejuicio alguno la modulaci6n
de las veinticuatro tonalidades resultantes de los dos mo-
dos (mayor y menor) como medio expresivo y como ele-
mento determinante de curvas de tension me16dica de alto
valor constructivo. En cierto modo, la rmisica de Bach
constituye una trasposicion de las formas polif6nicas a la
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esfera de la moderna armonfa de signo instrumental: su-
cesiones de armonias de acuerdo con leyes perfectas que
funcionan ya autonomamente, sobre el esquema de viejas
formas polifonicas entendidas armonicamente; con la ca-
racteristica, que sefiala Casella, de «realizar el doble mila-
gro de crear una melodia hecha de dos 0 tres voces diver-
sas con caracter de sintesis, y de dar vida a unas formas de
polifonia en que las cuatro 0 mas partes forman, con su in-
tima coordinacion, una sola voz 0 un solo discurso».
La forma tipicamente bachiana, en la que cristaliza
esta «melodia sintetica» 0 «polifonfa monodica» a traves
del principio de la imitacion y del mecanismo de la mo-
dulacion, es la fuga, que Bach inmortalizo en los cuarenta
y ocho preludios y fugas del Clave bien templado (el primer
cuaderno es de I722, y el segundo, de I744), estrecha-
mente ligado al temperamento de la escala (que compor-
to la eliminacion convencional de las diversas alturas que
realmente existen entre los sonidos representados, por
ejemplo, entre un do sostenido y un re menor), artificio
que determine el definitivo triunfo de la armonfa moder-
na, con la posibilidad de modular a cualquier tonalidad, y
a la vez favorecio la estructura definitiva de la fuga, con la
modulacion a la quinta del tono inicial.
El Bach de la fuga -que para muchos es el uerdadero
Bach- presenta unos caracteres de precision geometries,
de una autentica joya arquitectonica valedera por si y que
al parecer excluye toda posibilidad de interpretacion ro-
mantica, En realidad, e incluso en la fuga, Bach incorpo-
ra sin darse cuenta la riqueza de su alma profundamente
religiosa, la fuerza de su fe y de su voluble humanidad.que
se manifiesta aiin mas, como en un deliberado proposito,
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en las cantatas, las pasiones y los mismos preludios. Es un
hecho que la fuga en sf tiene un valor sirnbolico, en fun-
cion de su situacion historica y espiritual, similar a la de
una catedral barroca, cuya vision arquitectonica es la del
Weltbild, que se expresa en la armonia preexistente de la
que nos habla Leibniz, como ultima intuicion de un orden
divino del mundo, orden de valor universal al cual el indi-
viduo se somete gozosamente. A una mente moderna le
parece que Bach «ha querido dibujar en la geometrica ar-
quitectura de la fuga la forma concreta del espiritu que
vive unicamente de la continua afirmacion de sf mismo,
con una logica compacta y rica en pensamientos musica-
les que se enredan en torno a los micleos tematicos con
una modulacion insistente para estudiarlos hasta el agota-
miento y el reposo final en un acorde perfecto de larga re-
sonancia» (Bernardini Marzolla).
2. VIDA DE BACH
La vida de Bach fue la de un aleman del norte, honesto
compositor e infatigable organista. Tuvo dos esposas y
mas de veinte hijos, de los cuales solo diez le vieron mo-
rir, todos rmisicos y al menos tres ocupanun lugar distin-
guido en la historia de la rmisica.
Una fe religiosa asentada en una robusta y sana ener-
gia y una concepcion de la vida gozosamente laboriosa y
fecunda constituyen las caracteristicas de su hogar. «La
vida familiar en la epoca de Bach -escribe Borkowsky-
no conoda las veleidades del sentimiento, ni las lagrimas
ni los besos». A las seis de la manana todos los miembros
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de la familia Bach, sin distinci6n de edades, se levantaban,
reunianse alrededor del clavicembalo, en la sala de traba-
jo, y cantaban conjuntamente un himno al Sefior. «Ternan
una devocion viril, una fe clara y sin reservas; sencillez,
confianza en la fuerza de la ora cion; jamas la inseguridad
de una duda, sino una seguridad invariable en la vida ..
Cumplian sus deberes con rigor y laboriosidad alegre, sin
mostrar en la vida 0 en el trabajo cotidiano debilidad al-
guna» (Borkowsky). Los dias de Johann Sebastian Bach
habrian sido felices si hubiese podido aplicar su fe en el
poder formativo de la rmisica en el seno de la concepcion
religiosa luterana. Las amarguras de su vida y las luchas
que hubo de sostener se debieron principalmente a su en-
frentamiento con la moderna y racionalista concepcion
del mundo, que llevaba aparejada, entre otras cosas, la to-
tal marginacion del estilo contrapuntistico de la rmisica.
Pero su plegaria por el pan de cada dia se elevaba de un co-
razon que la miseria oprimia hasta la ofuscacion. «Tras ha-
ber reflexionado bien, escogio el camino de la vida y fue
duefio de su suerte. La cruz que llevaba no le pesaba has-
ta el punto de dafiarle. Fue un hombre feliz, de los que
siempre confian en haber dejado su causa en las propias
manos de Dios. No podia por tanto convertirse en un con-
testatario acosado por las dudas. Todo 10 humano causa
dolor y a la vez alivia ese dolor; pero la participacion de
Bach en este intercambio no Ilego a deteriorar sus fuerzas.
Afio tras afio fue alzando cada vez mas las murallas en tor-
no a su bosque sagrado; las tormentas exteriores no tur-
baban su grandeza. Logro la tranquilidad de los grandes
solitarios, la calma y la fuerza de los creadores» (Bor-
kowsky).
Discutida'su concepcion artistica en los inicios de una
nueva epoca que se encarninaba hacia la superficialidad de
un estilo galante, la total desaparicion de cualquier remi-
niscencia contrapuntistica cornporto el triunfo de la me-
lodia acompafiada segun el modelo del melodrama. Bach
renuncio altivamente a participar de la nueva mod a y en
sus iiltimas creaciones se acentuo el culto a un pasado po-
Iifonico (el de la escuela flamenca 0 la del Renacimiento)
del cual se sentia heredero.
Bach fue realmente el gran conservador, en el mejor
sentido de la palabra. Con 61 se conservan, y gracias a 61 se
salvan, los valores del pasado. Fracasado desde el punto de
vista practice, olvidado despues de su muerte durante mas
de medio siglo, triunfa al cabo: la revaloracion de su arte
se inicia con los compositores romanticos, y en la actuali-
dad ningtin rmisico del pas ado esta tan presente como
Bach para sefialar el dificil camino de la rmisica contem-
poranea,
3. OBRAS VOCALES
La inmensa produccion musical de Bach es el resultado de
un trabajo asiduo, metodico y tranquilo realizado con es-
crupuloso cuidado de artesano, puesto siempre al servicio
de Dios. Si Bach hubiera sido zapatero, habria hecho por
la gloria de Dios un mimero infinito de zapatos, todos mi-
nuciosamente trabajados y rematados. Todas sus obras,
puede afirmarse, responden a este proposito, al que vincu-
lo su profesion y presente en las distintas ciudades donde
cumplio su tare a ya como organista, ya como maestro de
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rmisica; Weimar (1703), Arnstadt (17°3-170'7), Miihlhau-
sen (1707- 1708), de nuevo Weimar (1708- 1717), Kothen
(1717-1723) y finalmente Leipzig, donde trascurrieron
los iiltimos veintisiete afios de su vida como Kantor (direc-
tor y maestro del coro) de la escuela de Santo Tomas, en
donde debia proveer semanalmente una cantata sacra con-
certante para una de las iglesias de la ciudad.segun un tur-
no establecido. De aqui nace la inmensa producci6n de
obras vocales (se calcula en torno a las doscientas sesenta y
cinco, de las que se conservan algo mas de doscientas), que
constituyen uno de los capitulos mas importantes de su
creaci6n. «La cantata de Bach puede definirse como una
composicion musical sobre un texto luterano para solistas,
coro e instrumentos, constituida por seis 0 siete piezas para
cuatro, tres solistas, e incluso uno 0 dos (de media), de di-
versos registros (recitativos, ariosos, arias, coros, concerta-
dos), y que mayormente concluye con un coral a cuatro vo-
ces» (Della Corte). Esta forma musical, de origen italiano
tiene un antecedente en los Concerti ecclesiasticide Ludovico
Grossi de Viadana y se introdujo en Alemania a traves de
Schutz, aunque tam bien la practice Buxtehude. Ahora
bien, en el estilo concertante propio de la rmisica italiana
los compositores alemanes, y sobre todo Bach, introduje-
ron un elemento de un vigor primario, pero dotado de una
fuerza expresiva energica y potente: el coralluterano. Bach
utiliza, incluso en su obra organistica, este inmenso caudal
de melodfas populares, religiosas y profanas, que se venian
transmitiendo desde la Edad Media y que a partir de Lute-
ro fueron empleadas fundamentalmente para edificaci6n
de los fieles. Bach se sirve genialmente de este material, se
pone en contacto directo con el alma del pueblo y 10tras-
ciende en unas realizaciones de clara expresion melodica,
de una sinceridad direct a y viva y de una entereza que de-
terminan e1ferreo yvigoroso caracter de su obra.
E1 empleo del cora11uterano culmina en 1a Pasion se-
gUn san Juan (1723) Yen 1asoberbia y monumental Pasion
segun san Mateo, que, compuesta en 1729, a1canza su re-
dacci6n definitiva en 1741. El genero ya 10 habia practi-
cado Schutz, y como vimos (cap. 9, § 2), era el equiva1en-
te a1 oratorio italiano de la Reforma 1imitada a un solo
tema, 1apasi6n de Cristo segiin alguno de los textos evan-
gelicos. Schutz demostr6 su excelente arte con la mono-
dia vocal iniciada por los italianos, en especial por los flo-
rentinos. La relaci6n entre rmisica y palabra es para el de
subordinaci6n: la rmisica acennia y silabea escrupulosa-
mente el texto, 10 ilustra detenidamente desde un punto
de vista afectivo. El resultado es de un dramatismo im-
presionante, de una emotividad envolvente, casi fisica, ex-
traordinariamente realista. De sus producciones musica-
les de la Pasion (en especialla Pasion segUn san Mateo, que
tambien es la obra maestra de Schutz), de hecho, se ha di-
cho recientemente que poseen la autenticidad conmove-
dora y cautivadora de una cr6nica radiof6nica.
En cambio, para Bach la rmisica ocupa un lugar pree-
minente, 0 de protagonista en la estructura tanto de las
arias como de las partes corales; obtiene la expresi6n iini-
camente por sus propios medios y relega la palabra al se-
gundo plano sin que por ello pierda su significado. Si la
Pasion segUn san Juan se presenta ann «impulsiva, drama-
tica y de un despiadado realismo», segun palabras de Paul
Alexander Vetter, la de san Mateo aparece «emocional-
mente contenida, clara y, en cierto modo, libre del tema,
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de la triste reproduccion minuciosa de todos los detalles
da comunicacion, como en el festivo Singet dem Herrn, pa-
pateticos», Sin embargo, si consideramos que el,Evang~-
sando por unas cotas de altisima elevacion religiosa, como
lio segun sanjuan contiene unos valores de caracter ~,as
en el celebre Jesu bleibet meine Freude. La gran Misa en si
conceptual, puede dudarse de la exactitud de la afirmacion
menor (1733-1738), yel Oratorio de Navidad (1734) mere-
de Vetter de que el arte de Bach ilustre uno y o~~ Ev~n-
cen especial mencion, asf como el Magnificat (1723), que
gelio segun el sentido de sus caracteristicas ongl~ar~~s,
no llega a la profundidad de la Pasion segztn san Mateo, pero
pues en estas obras encontramos mas bien una meditacion
contiene una bellisima aria (Esurientes implevit bonis) y
sobre la Pasion que profundiza con medios totalmente
unas excelentes intervenciones corales.
musicales el significado que tiene para el espiritu cristia-
no. Mas que comentar con diligencia el contenido expre-
sivo, «Bach explora el significado de las palabras e inter-
4. OBRA INSTRUMENTAL
preta sus sentidos mas ocultos; por ello no lIe~a nunca a
cabo una entonacion acentuada de la palabra, smo que re-
La obra instrumental de Bach, al igual que gran parte de
vela por medio de 'la rmisica el contenido metaffsico de la
su obra total, fue compuesta casi siempre con un motivo
frase y confiere a la letra un significado dominado por su
concreto. Los seis Conciertosde Brandenburgo (172 I) son del
pensamiento personal» (H. Hoffmann). .
tiempo en que ocupo el cargo de Kapellmeister en la corte
En este fondo de humanidad individual se compendia
de Kothen, donde Bach debfa atender a la creacion de rmi-
la trascendente fe del autor y su inquebrantable actitud re-
sica instrumental, 10 que comporto el abandono transito-
ligiosa. En la evidente angustia con que ~a~h prop~ne la
rio de la rmisica vocal y organfstica. Los «conciertos» en
meditacion del fiel sobre el tema del sacrifieio de Cnsto y
cuestion constituyen una derivacion del concerto grosso ita-
el peligro que este sea en vano por la insidia que el diablo
liano, con la particularidad de que emplea divers as forma-
tiende siempre al pecador, hay algo medieval y gotico, se-
ciones instrumentales que incluyen instrumentos de vien-
gun se ha dicho. Sin embargo, ese vivo sentido de reco-
to en el grupo solista 0 concertino (cf. cap. 12, § I). En
nocimiento cristiano y de presencia del pecado se acom-
estas obras queda patente la admiracion del genial com-
pafia de una fe resistente en la divinidad !nmane~te al
positor por Vivaldi, y hallamos en ellas la energica pulsa-
hombre, que se extiende gracias a un trabajo consciente.
cion del bajo y la definitiva aceptacion del principio de la
En el campo de la rmisica vocal, y tambien de signa re-
tonalidad aiin de reciente adquisicion, que imprime a es-
ligioso, hallamos los cinco motetes polifonicos escritos
tas partituras un sentido sana y vigoroso. Pero contienen
para el coro de la capilla de Santo Tomas, en los cuales.te-
ademas una profunda interioridad, el eco de un alma ca-
nemos un escalado valorativo que oscila entre el puro eJer-
paz de albergar las medijaciones mas profundas sobre el
cicio contrapuntfstico (Der Geist hilft) y una alegre y vivi-
hombre, sobre Dios y sobre el mundo.

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201
 Se remontan, tambien, al periodo de Kothen much as
obras para un solo instrumento, como las seis sonatas y
partitas para violin solo, de las cuales la escrita en tonali-
dad de re menor contiene la celebre chacona, formidable
ejemplo de polifonia monoinstrumental (<<La rmisica
~omentan Della Corte y Pannain- se produce a si mis-
rna en una germinaci6n y renovacion continuas; se trata
de una arquitectura sonora que al componer y construir
sus lineas se crea un espacio voluminoso y vibrante»); las
sonatas para violoncelo solo; y la primera parte del Clave
bien templado, cuya importancia en la determinacion y
asentamiento de la tonalidad y de una nueva sensibilidad
arm6nica es definitiva. Debemos notar que los preludios
y fugas que integran los dos cuadernos no han perdido en
la actualidad su eficacia en cuanto a sus fundamentos pe-
dag6gicos sobre el teclado, y superan ademas todas sus
virtudes tecnicas en la realizaci6n de valores poeticos eter-
nos, de modo que el Clave bien templado puede contarse
entre las escasisimas obras de didactica musical que po-
seen asimismo una indiscutible eficacia formativa en la
educaci6n estetica y moral del alumno. Muchas de las pie-
zas faciles escritas para clavicernbalo estaban destinadas a
sus hijos 0 a su esposa, y se encontraban incluidas en sus
pequefios Klauierbiicblein. Es el caso de las Invenciones ados
ya tres voces, que constituyen un inestimable ejercicio in-
telectual, debido al hecho de que obligan al alumno a se-
guir y entender la simultaneidad de las diversas voces ins-
trumentales, y tambien las Suites francesas (I 722), llamadas
asi porque, ademas de las piezas normales que constituian
la suite (allemanda, corrente, sarabanda y giga), incluian,
de acuerdo con el estilo frances, un minuetto 0 una gavo-
202
tao Asi, y de la misma forma que integro en un todo orga-
nico el binomio «preludio-fuga», Bach confirio unidad al
interior de la suite enlazando las diversas piezas dentro de
un mismo plano sonoro a traves de una misteriosa afinidad
expresiva entre elIas. Similar calidad presentan las seis Sui-
tes inglesas compuestas antes de I726, asi como un cuader-
no, integrado por varios preludios destinados a principian-
tes. Del mismo periodo de Kothen es la famosa Fantasia
cromdtica y fuga, una obra sefiera de la rmisica instrumen-
tal. Mas adelante, en Leipzig, compuso elluminoso Con-
certo italiano para clave (I 735) y las celebres Variaciones
Goldberg (I 742) que, en total de treinta, son un autentico
prodigio de fasto barroco, como un escenario de escalina-
tas majestuosas y arquitectura ritmica de parques reales,
Escritas para distraer el insomnio de un noble, hallamos
en elias la mas diversa expresi6n y factura, sin perder nunca
. el sentido 16gico de su desarrollo. En la obra encontramos
por igual paginas llenas de serenidad y de alegria, como
otras (por ejemplo la n." 25) que parecen ser la manifesta-
cion de un misterioso y profundo dolor. La ultima varia-
cion constituye un canto jubiloso que multiplica prodi-
giosamente las voces y en la que parece casi advertirse una
sonora carcajada de hombre, 0 de gigante incluso, al fina-
lizar el maravilloso esfuerzo. El tema, afirmado tan ale-
gremente, elevado con viveza tras el penoso proceso, se
esculpe al instante en el alma con fuerza arrasadora. Luego,
tras una breve pausa, surge de nuevo la sencillez modesta
de la sarabanda inicial, que provoca un estremecimiento de
turbacion y de admiraci6n al recorrer mentalmente el in-
creible camino, inmenso y variado, recorrido tras la guia
irresistible de la imaginacion de Bach.
203
 Tambien de un tema ocasional, propuesto por Fede-
rico II a Bach durante la celebre visita a Postdam (1747),
nace otra importantisima obra, Ofrenda musical, que es una
pieza elaborada a base de improvisaciones que Bach habia
efectuado en presencia del soberano sobre el tema men-
cionado. La obra comprende dos grandes ricercari a tres y
a seis voces, entre los que se intercalan unos ingeniosos
canones a dos voces, de un riqufsimo regimen contrapun-
tistico, y una sonata a tres para flauta, violin y clave, de
espiritu menos severo. Pero el proposito de exprimir las
posibilidades de un tema basandose en combinaciones
contrapuntisticas y prescindiendo por completo de los
medios materiales para su ejecuci6n culmina en El arte de
la fuga, magnifico testamento en el que su prodigiosa fa-
cultad artesanal transmite a la posteridad los secretos de
su maestrfa y cristaliza en la agilidad y transparencia de
unas creaciones dotadas, por otra parte, de una intensa ex-
presividad. En esta pagina sobre un tema iinico, Bach rea-
liza una formidable creaci6n, a base de canones y fugas, en
la que emplea todos los artificios del contrapunto, simple
o doble, escrito a cuatro partes. Bach no indic6 que ins-
trumento 0 conjuntos instrumentales debfan utilizarse
para su ejecuci6n; se trata, pues, de una pagina mas propia
pa~a ser leida que para ser oida, si bien en la actualidad se
admite que, salvo tres piezas, todos los mimeros de El arte
de lafuga pueden ejecutarse perfectamente en un teclado.
En el curso de la obra aparece algUn desequilibrio entre
materia y forma, cosa inevitable en una creaci6n de este
caracter, que se enfrenta a problemas contrapuntisticos de
gran dificultad. Pero resulta sorprendente que el desequi-
librio apuntado se limite a las primeras cuatro fugas, que
son, por otra parte, las mas sencillas, debido a que el tema
elegido se prestaba mejor a elaboraciones contrapuntisti-
cas mas complejas. En el alto contrapunto «el esquema
general parece componerse a sf mismo» (Tovey). Se ha ha-
blado del caracter cerebral de esta obra, que hace pensar
con frecuencia que carece de toda emoci6n Iirica; Della
Corte y Pannain afirman que «se compuso con la frialdad
de un calculo, entre el cinismo y la virtud, que en Bach, sin
embargo, adopta la forma de una conciencia inmensamen-
te tranquila. Se trata de una sintesis historica del contra-
punto llevada a cabo con una mente inmersa en el mundo
de la rmisica». De hecho, un mundo artistico extraordina-
rio y solemne se abre al espiritu en esta calculada armonia
que aparece espontanea, como un don divino, en la cualla
elaboraci6n del material se hace invisible, pues en la tee-
nica prodigiosa, en la transparencia inmaterial de un jue-
go de mecanismos perfectos, en ese engranaje milagroso,
reina una iinica realidad human a inconfundible, esa per-
fecta summa bumanitatis que tiene un nombre: Bach.
5. VIDA DE HANDEL
Georg Friedrich Handel (Halle, 1685-Londres, 1759), es-
trictamente conternporaneo de Bach, y saj6n como el, re-
sume al igual que este, pero con muy distinta orientaci6n
espiritual, la rmisica de su tiempo, es decir, la del Barroco.
Encaminado por su padre, miembro de la corte del duque
de Sajonia, a la carrera juridica, el joven Handel mostr6
pronto su inclinacion por el clave y el 6rgano, y no tarde
en convencer a su padre de que tenia verdadera vocaci6n
por la rmisica. Paso sus prim eros veinte alios en Alemania.
De Halle se traslado a Weissenfels, despues a Berlin y, fi-
nalmente (1705), a Hamburgo, donde comienza su gran
amistad con Mattheson, su fiel amigo y consejero. Con-
tribuyo con Almira (1705), ala iniciativa del kaiser de crear
un teatro nacional aleman. En 17°6 se traslada a Italia, y
en Florencia estrena Rodrigo (1706), pasa luego aRoma
y a Venecia, donde representa Agrippina (1708), y final-
mente a Napoles. Conoce a Corelli, Pasquini, Marcello y
Steffani e inicia con Domenico Scarlatti una estrecha
amistad que luego continuara en Londres. La opera ita-
liana, que en un principio desprecio, Ie conquisto luego
plenamente. Despues de aceptar la plaza de Kapellmeister
en Hannover (1709), puesto que le cedio Agostino Steffa-
ni, comienzan a tentarle las interesantes ofertas de la afi-
cion operistica londinense. Fue por primera vez a Londres
en 1710, donde obtuvo la proteccion de la reina Ana y es-
treno Rinaldo, que supuso un triunfo. En 17 I 7 volvio de-
finitivamente a Inglaterra, donde en 1720 ocupo el pues-
to de director del Teatro de Haymarket y obtuvo un
sefialado exito con la representacion de la opera Radamis-
to. Dos alios antes habia escrito para el publico ingles uno
de sus grandes oratorios: Esther (171 8). No gozando de las
simpatias del rey ni de parte de la corte, sostuvo grandes
luchas con el modenes Giovanni Battista Bononcini,
representante de sus adversarios, quien puso en peligro,
con el exito de Griselda, su popularidad. Pero Handel, al
obtener nuevos puntos con Julio Cesar (1724) YTamerlano
(1724), oblige a Bononcini a abandonar la partida, sobre
todo despues de un grave plagio descubierto. Sus nuevos
rivales fueronJohann Adolf Hasse y Nicola Antonio Por-
206
pora. Handel, que desde 1733 se habia constituido en su
propio empresario teatral, paso graves apuros por culpa de
ciertas hostilidades que se Ie infligieron a pesar de los
triunfos conseguidos con sus operas Ricardo I (1727), Siroe
(1728), Poro (1731), Orlando (1733), Alcina (1735), Armi-
nio (1737) y Serse (1737).
El rigido puritanismo ingles no habia aceptado total-
mente la introduccion de la opera italiana, y uno de los
mas duros golpes que hubo de soportar Handel fue la fe-
roz satira de que fue objeto por parte de John Gay, quien,
con su Beggar's opera (1728), con viejas tonadas debidas al
compositor aleman Johann Christopher Pepusch (1667-
1752), se burlo de las creaciones de Handel. Alios arras,
Joseph Addison habia ironizado en uno de los primeros
mimeros de Spectator (2 I de marzo de 171 I) sobre la con-
tradiccion que significaba un espectaculo que se desarro-
llaba la mitad en italiano y la otra mitad en ingles, y que el
publico, «cansado de comprender solo media opera, deci-
dio aceptar, para librarse totalmente de la fatiga de pensar,
que la opera en su integridad fuese representada en una '
lengua desconocida». Samuel Johnson reprochaba seve-
ramente el «exotic and irrational entertainment» de la
opera. Finalmente, en diciembre de 1732, el empresario
Aaron Hill, en una carta dirigida a Handel, le invita a que
«se libere de la servidumbre italiana y demuestre que el
ingles podia adaptarse igualmente a la opera».
Cansado y desilusionado, Handel se volvio con reno-
vado interes hacia el oratorio, forma en la que crea unas
obras insuperables, que habrian de ejercer un influjo im-
portantisimo en el gusto de la rmisica coral de Inglaterra.
Son estas: Debora (1733), Atalia (1735), Israel en Egipto
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(1739), El Mesias (1742), Sanson (1742) y Jefte (1751).
En 1741 deja Londres por Dublin, pero por poco tiempo.
Race un viaje a Halle y se vuelca, incansable, sobre el tra-
bajo: terminaJefte casi ciego y paralitico, pero siempre la-
borioso y emprendedor.
Handel fue un hombre de una extraordinaria rectitud
moral, de caracter energico, de porte solemne y de elevada
estatura. Muy religioso, no desdefio las glorias del mundo
y de la vida. Gran luchador y maestro, de una intensa y ac-
tiva vida, es una figura capital del Barroco.
6. HANDEL Y BACH
El paralelo entre Handel y Bach es inevitable y puede sin-
tetizarse en la siguiente formula: Bach mira dentro de si;
Handel mira a su alrededor. En sentido estricto (y sin
otorgar a las siguientes palabras el caracter de definicion),
afirmamos que Handel da en superficie, variedad y ampli-
tud 10 que Bach en profundidad, yen este aspecto se ex-
presa el musicologo Ingles W. H. Hadow al decir: «En
principio, la melodia es directa en Handel, en tanto que
en Bach es mas reflexiva; la primera interesa por la forma
inmediata de su presentacion y exposicion, en tanto que la
segunda por la meditacion que dimana de su contenido.
Aiin mas: Handel piensa armonicamente, desarrolla un
regimen contrapuntistico concebido precisamente en ter-
minos arrnonicos, mientras que el esquema contrapuntis-
tico de Bach y su riqueza de color armonico surgen del
juego interno y del movimiento de las partes».
Bach resume en su obra monumental toda la rmisica
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que Ie habia precedido, al tiempo que encarna en ella el
principio de contrapunto en el momento en que este ce-
dia paso a la hegemonia armonica, Algunos de sus con-
temporaneos le consideraron un docto y oscuro pedante,
en tanto que hoy se le estima milagroso antecedente del
porvenir de la rmisica. Handel fue estrictamente fiel a su
tiempo, como representante mas calificado del Barroco,
que conoce el exito inmediato y que es, sin concesiones a
la vulgaridad, el artista de moda. Conocio la miisica euro-
pea del momento y, viajero impenitente, estuvo en con-
tacto con las experiencias artisticas de aquel entonces,
todo 10 cual contrasta con la ensimismada, concentrada y
modesta vida de Bach. Desde luego, Handel no tiene ac-
tualmente el predicamento y atencion que merecio en su
tiempo. Ello no obstante, se trata de un rmisico de alta y
riquisima inspiracion cuyos temas tienen un caracter plas-
rico y persuasivo, a pesar del signo versatil y multiforme
de su expresion, Asistimos hoy a un renovado interes por
su obra teatral y, por descontado, por sus oratorios, que
fueron unas creaciones vivas, de indudable originalidad,
que no acusan, por otra parte, preocupacion alguna de sig-
no innovador. En el oratorio, asentado en la grandeza te-
matica del mundo biblico, puede desplegar a su gusto las
posibilidades de la VOZ, tanto solista como en grandes gru-
pos corales, sin renunciar, por 10 demas, a la funcion te-
matica, que trata con mano maestra tanto en la orquesta
como en el coro, ni sujetarse a las exigencias de las obras
destinadas a las candilejas. La ausencia de un elemento vi-
sible quedo suplida por la profundidad que despliega en su
labor, a la que dota de singular movimiento y color, 10 cual
no iba en detrimento de la expresividad sutil de las arias y
del esmero adecuado de los recitativos. Finalmente, en el
oratorio encontro Handel en Inglaterra, en lugar del pu-
blico aristocratico que asistia a las representaciones de
opera italiana, un publico popular para el que los argu-
mentos bfblicos eran un constante alimento espiritual.
Entre esa audiencia Handel desarrollo la rara facultad de
comunicacion, a la vez facil y grande, de una expresion di-
recta y noble que hace de el una especie de Prokofiev del
siglo XVIII. La rmisica instrumental de Handel, que du-
rante mucho tiempo estuvo olvidada, tiene tambien hoy
una singular aceptacion, centrad a principalmente en sus
doce Concerti grossi (Londres, 1739), en los Conciertos para
orquesta, en las Sonatas para violin y clave, y en las com-
posiciones para clavicembalo y para organo,

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