Entrevista a Lorenzo Gonzales Letechipia:

1. ¿Cuáles consideras las razones culturales, sociales o económicas

en México por las que el musical no se considera como un género
en el teatro?
R.-
Bueno en pr imer lugar habr ía que indicar que parte de estas
razones es por motivos de historia cultural. El Teatro con Música
f ue, en México, Opera, Opereta, Zar zuela y a f ines del XIX se
inició la época del “ Género Chico” que duro hasta los años 30s.
Este dom inado por mexicanos y todo él era musical. Desde
entonces se le consideraba una cosa aparte del “Teatro -teatro”
todo esto lo podemos considerar herencia de la raíz española del
teatro mexicano contemporáneo. Luego viene un vacío donde el
género chico der iva en el Teatro de Variedades, Vaudeville le
decían los gringos y tenía su cenit en los Follies de Ziegf ield y su
nadir en el Bur lesque. En México aunque décadas después, el
cenit estaba en el Blanquita, entonces Margo y el nadir en el
burlesque allá por Garibaldi, antes de llegar ahí las carpas
viajeras que recorr ían los barr ios y pueblos. Cuando empiezan los
estudios teatrales académ icos, comenzando por la f acultad con
W agner y Usigli al f rente, obviament e ni drogados hubieran
considerado al Musical co mo género. Es hasta mediados de los
50s que la Pinal pone el pr imer Broadway en México “The Bells
are Ringing” y después Fábregas pondr ía en el mism ísimo Bellas
Artes “ My Fair Lady”, será hasta mucho después que se monten
musicales que no sean cómicos, lo intento Bob Lerner, her mano
de Ler ner de My Fair Lady, con “ Brigadoon” más romántico y
menos simpát ico y el f racaso f ue dur ísim o. Sera hasta 1972 o 73
que Fábregas triunfe con “ Man of la Mancha” y hasta los 80s
cuando Julissa ponga “Superstar”, aunque el m usical nacional
moderno en México se inaugura con “Las Fascinadoras “ en el 62
en el Teatro Insurgentes, será hasta f ines de los 80s cuando una
oleada de dramat urgos y compositores le dé sent ido de
pertenencia, per o de esta gener ación de la que yo soy de l os más
jóvenes solo yo tenía f ormación académica universit aria, muchos
de los demás solo t enían exper iencia de cor istas y era materia
 común despreciar la academia. Así que la consideración de tomar
al musical como un género, les da dolor de cabeza a sus m i smos
creadores pues no lo comprenden. Si así est á la hoy casi inactiva
generación de autores de musical imaginen los círculos
académ icos donde con cada entrega de Tonys se le cae el pelo a
Tavira y Mendoza se revuelca en su t umba. Para que quede clara
la p osición de la “ inteligencia teatral y académ ica” respect o del
musical, en clases, para Mendoza, yo era el pendejo de
Broadway, jamás me llamo por mi nom bre.
2. Como alumno de Luisa Josef ina Hernández ¿Cómo desglosar ías
una estruct ura para el género musical?
Ups esto ser ía materia de un ensayo pero tratare de ser conciso
para luego, aunque no sea aquí extender cada punto.
Primero el musical es un género Tonal como la f arsa. Y del mismo
modo aplica su tono que estiliza la estructura prestada de los
géneros estructurales, aunque sea redundante.
De este modo obtenemos los siguientes sub -géneros:
Musical Trágico
Musical Cómico o Comedia Musical
Musical Dr amático equivalente a la pieza
Musical Tragicómico
Musical Melodramát ico
Musical Didáctico
Y aun, por ext e nsión, existen algunos musicales f ársicos así que
en términos estrict os podemos hablar tam bién de:
Musical Fársico Trágico
Musical Fársico Cómico aquí el ejemplo más evident e es
“Spamalot”
Musical Fársico Dramático
Musical Fársico Tragicóm ico
Musical Fársico Melodramático
Musical Fársico Didáctico.
Es el menos realista de los géner os No Realistas porque exige
aceptar la convención de que la gente cante y baile en el universo
dramático.
Su tono que es el que def ine su proceso de estilización. Y claro
que es evidente el resultado que es la inclusión de música
 cantada y/o bailada. Su tono repito es el Tono Lirico, ref erido
lir ico a la poesía. Las canciones en un musical correctamente
escrito, no solo deben avanzar trama y prof undizar el caráct er de
los personaj es, debe crear y sostener el tono dramático
correspondiente así como construir un clímax. Las canciones
aportan un lir ismo estilizado con el cual, el público puede
soportar temas impensables para la escena. La aparición racial y
el tema de la discriminació n en los años 20s cuando los
perf ormers negros eran obligados a pint arse de negro el rostro,
en “Showboat”. La pedof ilia y violación por un f amiliar en
“Tommy”. La histor ia de la relación entre una dibujante lesbiana y
su padr e bisexual después de que este se suicida cuando ella
sale del closet “Fun Home”. En México, el problema del
caciquismo y la explotación de los campesinos por parte de la
clase polít ica y los latif undist as en “El Extensionista”.
El Musical Maneja Material Posible .
Los personajes son simples, esto es, pueden ser virtuosos o
viciosos pero una caracter ística gobierna al personaj e toda la
obra. Usando como ejemplo al considerado musical perf ecto de
estructura tradicional está “Gipsy” el personaje principal no es
Gipsy Rose Lee sino Mama Rose, el último ejemplo de la mama
de escena, de la madre del medio art ístico. En este musical que
es un Musical Tragicómico, Mama Rose siempre estará buscando
como hacer que su hija Baby June triunf e en el Vodevil hast a que
obligada por las circunstancias hace que su otra hija Louise haga
un desnudo en un Burqlesque y de ahí la gloria de Gipsy, no de
ella que er a lo que buscaba. Pues aunque el personaje es
grandioso en realidad es simple, con una caracter íst ica dominante
absoluta la ambición. Simple no quiere decir f ácil. Para nada, más
bien esta car acter ística com plica y mucho la act uación.
3. Según esta estructura ¿Consider as que los actuales pr oductores
de musicales en México, saben crear o reproducir correct amente
el género?
En realidad salvo Manolo Fábregas que tradujo t odos los que
puso en libr eto y letras, además de dirig irlos, producir los y hasta
actuarlos. La realidad es que no. Para muestra un botón, muchos
le siguen llamando comedia musical cuando es un error de
 párvulos. Otros instalados en el poder o el dinero, hacen
solamente maquilas a un nivel imposible de servilismo y cuando
hacen “or iginales” solo se quier en ubicar en revistas o sea los
musicales hechos con música no or iginal y hasta ayer que se
puso “Bule Bule” o “Broadway a la 6ª” no Revist as -Show como
estos sino “Jukebox Musical” contando una historia. Hablo en
específ ico de OCESA y su inef able gurú Gilbert, Hicieron Bésame
Mucho y pusieron al f rente a Lorena Maza a quien no le salió peor
porque no duraba más. Dieron el pitazo con “ Ment ir as” un
f enómeno inexplicable desde el punto de vista técnico y art ístico.
A part ir de ahí todo lo que han puest o han sido f lops, “ Si nos
dejan” que lo peor f ue que los dej aron, “Ver dad o Reto”,
“timbir iche” el musical, una cosa que se llamaba “Barquit o de
papel” y era del 68 con Música de Serrat y horror de horrores un
libreto tipo Rosa de Guadalupe. Es dif ícil pedir le cultura a un
productor pero deber ía ser posible pedirles al menos que dejaran
trabajar bien.
Reproducir es f ácil , con un video al lado cualquiera dir ige CATS o
LES MISERABLES q ue ahí viene de nuevo con su calca f iel hasta
en el número de pasos. Eso, con lana, cualquiera. Hacer uno
original y que cumpla con todo, eso ya es otra cosa. “ Ment iras” ha
sido un éxito pero acabando su tempor ada será teatro digerir y
olvidar. Pero no solo ha habido este tipo de musicales. Al par ecer
vuelve a iniciarse una ser ie de proyectos originales que buscan
hacer algo nuevo.
4. ¿Consideras que un actor podr ía interpr etar este género?
Claro que si. Pero entre más preparado, mejor. El problema del
musical en México es que está invadido por coristas . Bailan
divino, cantan divino y actúan del culo. Y esta es la def inición
técnica correcta. Hay al menos tres razones culturales, uno, hasta
1980 e l elenco en los musicales se repet ía mucho en términos de
coro. Las m ismas y los m ismos se repet ían. Era impensable que
un chico quisiera aprender jazz o ballet, cantar solo con mar iachi
y en las pedas, en el año creo 79, se montó Chorus Line con los
coristas dom inantes del mom ento y f ue una revelación. Esa obra
nunca ha triunf ado en México porque es para público con
conocimiento del género del musical, pero creo una f igura, el
 corista que dice cosas. Luego vendría diez años o más después,
“Que Plantón”, alg uien f iltro un casete con las pistas y la
montaron hasta en el k índer de Santa Rosita Chihuahua con puros
tarahumaras. Esto es mentira per o explica que se puso cientos de
veces por cientos de grupos. Est a obr a es una obra grupal, no
tiene estrellas y los personajes son muy sencillos. Pensados casi
para cor istas, y est o creo una gener ación a partir de los 90s de
mejores bailar ines y cantantes y pésim os actor es. Si a esto se
suma la epidem ia de “Taller es” donde se monta un musical p ara
esquilar hasta el último rastro de lana de los alum nos y ter minan
creyendo que ya hicieron Cats, Miser ables o Fantasm a. Mas, un
gurú del teatro industrial Morris Gilbert, que nunca pudo hacerse
actor el m ismo ni pr oduciendo él y que no quiere f ormar ac tores y
ha desarrollado métodos absurdos anti actorales como los
absurdos alter nantes, la f alta de créditos y un largo etcétera,
demuestra que un actor bien preparado con un nivel de canto
decent e lo mismo que de baile, tiene mayor es posibilidades
escénica s reales que un corista sobrevaluado. No lo digo yo lo
dice “La La Land” película just ame nte premiada y que le choca a
l@s coristas mexican@ s.
5. Según lo anter ior ¿Cuáles son las herr amientas o element os que
debe poseer un actor para un musical?
Pienso que e ste género requiere m ás que ningún otr o la
capacidad de síntesis. El perf ormer debe tener una enorme
capacidad de concr etar en pocas f rases y acciones escénicas un
personaje. Debe tener un enorme crit erio par a la selección de
conductas específ icas que ilustren lo más concreto posible el
personaje que está haciendo. Según el subgénero en el que esté
trabajando debe de ser capaz de encarnar de manera visible el
tono del subgéner o específ ico esto puede ser: Lirico ser io para la
tragedia, Lirico Cóm ico, Lir ico Neutro para la pieza etc. Su voz
para canto debe ser f lexible para mantener el personaje aun
cantando, esto un corista no lo hace, quiere cantar lindo.
Debe poseer una g ran disciplina y mucho aguante f ísico, los
gipsies de Broadway son un@s verdader@s anim ales, aguantan
muchísimo. Debe ser muy rápido para los cambios pues un
musical cambia hasta horas ant es del estreno a pr ensa. Debe
 tener un gran sentido de la precisión y al mismo tiempo una gran
f rescura. Precisión porque muchas veces las producciones
pueden ser pot encialmente muy peligrosas el doble f oro giratorio
de “El Diluvio que Viene” puede desde mutilar dedos hasta
miembros enter os y si toca la cabeza de alguien adiós. Y en
escena hay mientras este se mueve 30 o 40 personas caminando
o corriendo de acá para allá.

6. ¿Crees que con los años el musical ha evolucionado en su f orma

de concepción y montaje a nivel mundial?
El musical tiene por costumbre ser muy evolut ivo tant o en
temáticas como en estructuras. En Europa se hacen
constant emente propuestas muy atrevidas escénica y
f ormalmente. En Off Broadway se mont an cosas que nos har ían
dar un br inco. Muchos de los musicale s triunf adores después en
Broadway empiezan ahí, pero también se queda en ese circuito
mucho oro escénico. Con seguridad el compositor y letr ista que
mejor ilustra con sus trabajos, donde lo han acompañado
esplendidos dramat urgos, la evolución del musical donde él ha
sido punta de lanza es Stephen Sondheim, es tan de vanguardia
que en México prof esionalmente solo se ha puesto “For um” que
f ue el primer musical de Sondheim allá en los pr imeros 60s. De
los demás, ninguno porque a los actuales productores les d a
miedo y los cor ist as carecen de nivel actoral siquiera para
pensar lo, perdón pero no me imagino a Dana Paola de Joanna y
tiemblo de imaginar me a su compañera de W icked intentando a la
Dot de “Sunday in the park with George”. El día de hoy Sondheim
está en un sem i ret iro pero hay muchas cosas nuevas, tantas y
tan atrevidas que las producciones en México optan por los
ref ritos, para jugar a la segura. Per o me llevar ía hojas y hojas
poner algunas de las propuestas musicales innovadoras que he
visto. ¿Se imag inan “Lo que el viento se llevó” relatada en medio
de pantallas 3d y con lenguaje corporal de danza contemporánea?
Ya se hizo en Francia. En el W est End existen cada año m uchas
propuestas que no llegan a Broadway pero triunf an allá. En los
premios Olivier se ven muchas cosas y uno dice simplem ente,
jamás la ver emos aquí.
7. Podrías con uno de tus musicales originales un ejemplo que
demuestre la taxonom ía de Luisa Josef ina aplicada al musical .
Voy a ut ilizar un texto que tengo disponible para que pudieran
leer lo dado el caso es “El Pr íncipe Rana” un musical inf antil que
lleva ya como 5 o 6 montajes prof esionales aquí en CDMX y en el
inter ior de la república. El cuento or iginal es muy breve y solo
relata el encuentro de la pr incesa con la rana hasta el f inal f eli z.
Aquí empezamos cuando el pr íncipe toma el poder y es
hechizado, siendo obligado a viajar para obtener el beso que
rompa el hechizo que debe dar le una princesa orgullosa y altiva,
por propia voluntad antes de 7 lunas. Entonces es un Musical
Fársico Tragicóm ico . Fársico porque nadie se convierte en rana,
las ranas no hablan y son representadas por Puppets que
manejan los pr opios actores, tragicómico porque es la estructura
clásica de la tragicomedia, el protagonista debe obtener una meta
y en el camin o a esta meta se enfrentara a dif erentes episodios,
serios y cómicos que lo ayudaran o le est orbaran. En este caso se
logra el f inal f eliz. Los personajes son simples, esto no se le dice
a los actores a menos que estén bien f ormados. La bruja es mala,
muy mala. La princesa es una teen sobr e empoderada que trata a
todo mundo con la punta del pie. El pr íncipe es bueno y gracioso
a su pesar o con t oda la int ención. El mago es bondadoso y
paternal. Etc. Sin embargo se aplica la f órmula de tratar como un
género realista a los personajes para no caer en la mascarada.
Aquí Farsa no signif ica estilo actoral sino análisis dramát ico y
para puesta.

8. ¿Consideras que la f acultad y en específ ico el colegio de

lit eratura dramática y teatro es el lugar propicio para analiza r y
estudiar el musical como género y su debida interpr etación?
Debo decir que es la única opción. ¿Se imaginan a la ENAT
haciendo musicales? No saben, no les sale. El CUT, bueno,
imposible. Ambos colegios prof esionales están en la idea de
postmoderno, la narraturgia, lo post dramático y en ese sent ido la
taxonom ía teatral de Luisa Josef ina Hernández trata del teatro
que relata histor ias. Solo en la f acultad se pueden dar
discusiones teóricas de altura. No se puede hablar de la
clasif icación genérica del m usical y por lo tanto su tono si la
persona que tienes enf rente te dice: “Eso no es teatro es un
show”, o bien “Esa comedia musical” o peor, “Todos los musicales
son melodramas” y el colmo “Eso es demasiado comercial y es un
arma del imper ialismo Yanqui pa ra la soj uzgacion de los pueblos”.
Abonar en la taxonom ía de Luisa Josef ina Her nández es def ender
la única propuesta teórica mexicana en dr amaturgia,
perf ectamente f uncional y demostrable en su validez. Aunque esté
de moda cacarear que los géneros no existen, esto, salvo muy
contadas excepciones solo sir ve para disf razar los t extos mal
hechos de nuev@s creador @s. El colegio t iene la obligación de
def ender los éxitos teóricos de sus m iembros aunque maestros
actuales de dramat urgia aborrezcan a la maestra tra tando de
justif icar su escasa solvencia escénica y teór ica. Retomar esta
taxonom ía a part ir de una propuesta de incluir un género más me
parece no solo valioso sino indispensable.