Joyce no tuvo que esforzarse demasiado para encontrar el

equivalente moderno, o más bien atemporal, de la isla de Circe,

la maga que convierte a los hombres en cerdos: lo encontró en
el burdeL Nighttown es el barrio rojo de Dublin y es, también, un
territorio de la psiquis: el de los instintos, los sueños, las aluci­
naciones, las fantasías sexuales, los automatismos psíquicos, los
ensueños diurnos: la vasta zona, de límites difusos, que va del pre-
consciente al inconsciente.
Son las doce, la hora de las brujas; el “arte” es la magia, la
“técnica”, la alucinación. Desde el punto de vista literario, este
es el capítulo expresionista de Ulises, y también surrealista, algo
especialmente interesante si consideramos que este se publica en
1922 y el primer manifiesto surrealista es del 24. Los surrealistas
idolatraban a Joyce, y con razón: en su siguiente novela llegaría más
lejos que todos ellos en la postulación de un posible lenguaje del
inconsciente. La admiración no era recíproca: Joyce tenía en poco
a los procedimientos automáticos de los surrealistas: tanto en Ulises
como en Finnegans Wake el camino hacia el inconsciente pasa por
la hiperconciencia: las primeras versiones son bastante racionales, y
con trabajo muy deliberado y muy consciente Joyce les va agregan­
do capa tras capa de irracionalidad. Tengamos en cuenta que a esta

373
 C arlos G am erro

altura de la redacción de Uiises (1920) Joyce vivía en París, en medio

de la efervescencia de las vanguardias, y que venía de Zurich, capital
del dadaísmo durante la guerra. La fantasmagoría de “Circe” tiene,
también, precedentes en la literatura anterior: los citados habitual­
mente incluyen Sueño de una noche de verano, las escenas de las bru­
jas en Macbeth, la Walpurgísnacht de la primera parte del Fausto de
Goethe, y Las tentaciones de San Antonio de Flaubert.
Una pregunta que se impone es por qué Joyce decidió darle forma
teatral a este capítulo. El Barroco nos ha acostumbrado a la analogía
entre el teatro y los sueños, como en estas líneas de Góngora: “El
sueño, autor de representaciones / en su teatro sobre el viento arma­
do / sombras suele vestir de bulto bello”. Tal vez el inconsciente tenga
la forma de un vasto escenario teatral, y nos parecen intuitivamente
adecuadas expresiones como “teatro del inconsciente” o “drama psí­
quico”. Tantas cosas han sido inventadas por Joyce en Uiises que no
nos cuesta nada agregar una más: el psicodrama.
Decir que el capítulo sigue una lógica por m om entos onírica
no equivale a decir que lo que vemos sea literalmente un sueño,
como sí lo es en Finnegans Wake. Nadie está dorm ido en “Circe”,
y por lo tanto nadie sueña. Además, si lo caracterizáramos com o
sueño o alucinación de alguno de los personajes, estaríamos en
problemas, porque el material psíquico con el que se com ponen
estos sueños corresponde tanto a Bloom com o a Stephen, y el capí­
tulo debería ser un sueño conjunto de ambos, cosa bastante difícil
de justificar. Nabokov resuelve el problema propon ien d o “consi­
derar este capítulo com o una alucinación del autor, una divertida
distorsión de su diversos temas” (LL, 495), y es verdad que en él
se recombinan, según la mecánica onírica de la síntesis y el des­
plazamiento, todos los elementos -palabras, episodios, personajes,
locaciones- de los capítulos anteriores. Así com o el sueño trabaja
los materiales de la vigilia, los restos diurnos, “C irce” reelabora
casi todos los episodios, personajes, y palabras de los episodios
anteriores: es una vasta recapitulación, con la que Joyce cierra la

374
 Ulises. Claves de lectura

segunda parte de Ulises y prepara la tercera y última. Burgess apela

a una analogía musical: “El público ya no es capaz de incorporar
nuevos temas, ni nuevos recursos formales. Todo lo que podrá
asimilar será una fantasía libre basada en temas existentes” ( RJ\
158). También podría decirse (com o hacen, entre otros, Stuart
Gilbert y Hugh K en n er), que en el capítulo se pone en marcha la
“fusión” de Stephen y Bloom, porque Bloom “sueña” con escenas
de Stephen y viceversa, y siempre es la vida psíquica de ellos dos,
y no la de otros personajes, la que está enjuego.
Hay, básicamente, dos planos de realidad: parte de la acción del
capítulo transcurre en el plano de la vigilia, y lo que es más, de
vigilia sobria, que podemos llamar, por comodidad, el del “mundo
real”; el otro plano sigue la lógica de los sueños o de los estados
alterados de la conciencia.
La línea de la acción “real” es fácil de reconstruir. Stephen y
Lynch, y Bloom que ha decidido seguirlos, han tomado el tren en
la estación Westland Row, la más cercana a la maternidad. Llegan a
la zona roja, al norte de Dublin. Lynch y Stephen se dirigen al bur-
del de Bella Cohen, y Bloom entra tras ellos. Stephen rompe una
lámpara y mientras Bloom trata de arreglar con la madama, sale a la
calle y se trenza en una discusión absurda con dos soldados ingleses,
uno de los cuales lo desmaya de un golpe. Bloom logra salvarlo del
arresto ~-la policía de la Irlanda de entonces, como la nuestra de
siempre, ante la duda siempre arrestará a la víctima- y monta guar­
dia sobre él hasta que se recupera. Eso es básicamente lo que sucede
en el plano externo, lo que podría captar, digamos una cámara de
cine. Si el capítulo se redujera a esto, tendría diez páginas. Lo más
importante no es lo que sucede en el afuera, sino en el adentro de
los personajes: las vivencias emotivas, las proyecciones inconscien­
tes, las fantasías, que son el correlato de estos hechos.
Vamos a un ejem plo concreto. Encontramos a Bloom caminan­
do por las calles de Nighttown siguiendo a Stephen; entra en lo de
Olhousen a comprar una pata de chancho y otra de oveja, avista un

375
 C arlos G am erro

incendio a lo lejos y las palabras de su propio m onólogo interior

(que en este capítulo teatral se hace soliloquio) le sugieren que
puede ser lo de Boylan (Gran hoguera (big blaze). Podría ser su
casa (...) (tararea alegremente.) ¡Londres arde, Londres arde! ¡Se
quema!), escapa de milagro de ser arrollado por un tranvía que
esparce arena: La Providencial (referencia a la providencia divina
y también el nombre de una compañía de seguros) (se palpa el bol­
sillo del pantalón). El talismán de la pobre mamá (la papa que lleva
en el bolsillo, recordemos); descubre el rostro ñato del conductor
y piensa que es el mismo que esa mañana se interpuso entre él y
las pantorrillas de la mujer aristocrática (cf. cap. 5), etc. Todo esto
sucede en el mundo exterior, aunque hay elementos de irrealidad
(el tranvía es un dragón espolvoreador de arena, y para detenerlo
Bloom levanta una blanca mano enguantada de policía, una ínfima
proyección de su psiquismo sobre la realidad objetiva, una com-
pensación imaginaria de su indefensión ( “si fuera policía no se
atrevería a atropellarme”) . Hasta acá, entonces, acción realista con
fugaces proyecciones del mundo interior sobre el exterior.
Pero de golpe entra en escena su papá, (Una figura barbuda
encorvada aparece vestida con el largo caftán de un anciano de Sión y
un gorro de film a r con borlas color magenta. (.. .) Rayas amarillas de
veneno sobre el rostro desolado).
R o d o l f o - Segunda media corona malgastas hoy. T e dije no
andes con un goy borracho. Así que. Pierdes plata.
Irrumpe la irrealidad, y la realidad es suspendida: todos sabemos
que Rudolph está muerto. Pero hay más. Por los fragmentos que
aparecieron en el monólogo interior del hijo, sabemos que Rudolph
habla perfecto inglés, y no este cocoliche anglo-yiddish; tampoco
Rudolph vestía a la manera judía tradicional: lo que estamos viendo
no es al Rudolph del mundo exterior sino al Rudolph del mundo
interior de Leopold: lo que se conocía como pantomimeJew, una cari­
catura, un Shylock de opereta. Una de las indicaciones más claras al
respecto es la didascalia el caftán de un anciano de Sión: los ancianos de

376
 Uiises. Claves de lectura

Sión no son figuras de la cultura judía, son personajes de la literatura

antisemita; Los protocolos de los sabios de Sión fueron escritos por la poli­
cía secreta del zar hacia principios del siglo x x para fomentar el mito
de la conspiración judía internacional y justificar los pogroms.
Lo que le sucede a Bloom es lo mismo que le sucede al perso­
naje de W oody Allen en Annie Hall: está cenando en casa de los
padres de su novia, todos WASPs antisemitas, y de pronto lo vemos
como él se ve, e imagina que lo ven: vestido de ju d ío ortodoxo,
acurrucado en su silla, fatalmente extraño, otro. Este procedim ien­
to, magnificado y extendido, es el que Joyce sigue en “Circe”: lo
que vemos no es el hecho, sino la vivencia del hecho; el mundo
interior se proyecta sobre el exterior, lo imaginario se hace senso­
rial. Este es el mecanismo básico del expresionismo.
En uno de los capítulos realistas, Bloom podría pensar: “¿Qué
diría mi padre si me viera?” . En este capítulo, el padre, la madre,
luego la esposa, todas las figuras persecutorias efectivamente apa­
recen y le dicen todo lo que él temía escuchar. La culpa que habla,
es, por supuesto, la suya, y como todas las culpas sigue una lógica
no del todo racional. Cuando Rudolph le dice:
¿No eres tú mi hijo Leopold, el nieto de Leopold? ¿No eres
tú mi querido hijo Leopold que abandonó la casa de su padre y
abandonó el dios de sus padres Abraham y Jacob?
La culpa de Bloom encama en el padre, aunque el padre sea
un converso casado con una católica. Después:
¡lin d o s espectáculos para tu pobre madre!
La madre de Bloom, aparece como el correlato católico, la stage
Irishwoman o irlandesa estereotipada:
¡ Oh, bendito Redentor, qué le hanhecho! ¡Mis sales! (...) ¡Sagrado
Corazón de María! ¿Dónde has estado, dónde, dónde?
Bloom trata de meterse los paquetes en los bolsillos, y aparece
Molly, en traje turco, como en el sueño oriental de Bloom, con
opulentas curvas como en el libro que lleva en el bolsillo (Dulzuras
del pecado).

377
 C arlos G am erro

bloom : ¿Molly?
MARION: ¿Sipi? A partir de ahora seré la señora Marion, mi
estimado señor, cuando se dirija a mí.
Esta, entonces, no es su Molly, sino la que teme encontrarse
cuando vuelva a casa: segura de sí, ajena, burlona. Los miedos
también se proyectan en el afuera: esta es la Molly de Boylan.
Sometiéndose a ella, Bloom se desdobla en un servil camello
(com o en la lógica de los sueños, Bloom es el camello y es B loom ) :
E l camello, levantando una pata delantera, arranca de un árbol un gran
mango, lo ofrece a su ama (. .. ) después baja la cabeza y refunfuñando,
con el cuello erguido, manotea para arrodillarse. Bloom agacha la espal­
da para cachurra salta la burra.
BLOOM: Yo puedo darle... Quiero decir como su empresario
com ercial... Señora M arion...
En el original, business menagerer, fusión de “manager”, y “menáge” .
El “empresario comercial” es Boylan, cuyo lugar Bloom aspira ocupar.
Y Marion:
¿Así que notas algún cambio? ¡Oh, Poldy, Poldy, eres un p obre
palito en el barro!
Inevitablemente lo nombra con el diminutivo peyorativo, p or
no decir emasculador. El palito en el b a rro debe ser el que B loom
arrojó cuando estaba en la playa, después del episodio con Gerty,
que fue su manera, un poco patética, parece sentir ahora, de
“devolvérsela” a Molly.
bloom : Estaba justamente volviendo a buscar esa loción, cera
blanca y agua de azahar.
Com o en este tramo es la lógica onírica la que está en prim er
plano, debemos reconstruir la “realista” . Aparentemente B loom ,
ai meterse en el bolsillo las pavadas que compró, se dio cuenta de
que se olvidó de recoger la loción de Molly, culpa que encubre
otros olvidos más importantes: los que han llevado a M olly a con ­
vertirse en la señora Marion. Como ven, lo que juzgado p or la ló g i­
ca de la vigilia aparece com o una secuencia absurda es, desde una

378
 Uiises. Claves de lectura

hermenéutica freudiana, absolutamente coherente. Y como no

pasó a buscar la loción, tampoco pasó a pagar el jabón de limón,
como había quedado, por lo cual a esta seguidilla de personajes
culpógenos se agrega el boticario:
Una pastilla de jabón de limón, nueva y reluciente, aparece difun­
diendo luz y perfume (. .. ) E l rostro pecoso de Sweny, el boticario, apa­
rece en el disco de sol deljabón.
sw eny: Tres chelines y un penique, p or favor.
Luego volvemos, aparentemente, a la realidad: una alcahueta
le tira de la manga y dice:
-Diez chelines una 'virgen. Fresquita, nunca fue tocada. Quince. No
hay nadie adentro, excepto su viejo padre que está borracho perdido.
Como Milly acaba de cumplir quince, las connotaciones inces­
tuosas son evidentes; pero aquí, el afecto que predomina, más
que el deseo inconsciente del padre por la hija (que no juega un
rol preponderante en Uiises, como sí lo juega en Finnegans Wake)
parece ser la ansiedad del padre ante el despertar sexual de la hija,
un efecto de la carta de Milly en el capítulo 4.
Cuando la niña en cuestión aparece, no es Milly sino Bridie
Kelly, la prostituta con la que Bloom debutó (cf. cap. 14), y tam­
bién Gerty MacDowell:
gerty: Usted hizo eso* L o odio.
bloom : ¿Yo? ¿Cuándo? Usted está soñando. Nunca la he visto
(...)
gerty: ¡Cochino hombre casado! L o amo por haberme hecho
eso.
La culpa de Bloom no es muy grande, porque era evidente­
mente un ju ego consentido, y Gerty no parece haber hecho mella
en su psiquismo profundo, porque se desvanece enseguida; la
señora Breen, en cambio, tiene una escena mucho más larga, tal
vez por los muchos años que lleva viviendo en eí mundo interior
de Bloom. Como es la lógica de este la que domina, Bloom siente
que debe explicarle su presencia en ese lugar (P or aquí el camino

379
 C arlos G am erro

a casa es más corto. Barrio pintoresco. El asilo Magdalena salva­

ción de las mujeres caídas...) y no se le ocurre pedirle a la señora
Breen explicaciones por la suya. Recuerdan juntos la fiesta en lo
de Georgina Simpson, cuando se estuvieron haciendo arruma­
cos a escondidas de Molly, jugando al tipoteo, y la señora Breen
comenta: fuiiste el león de la noche. La señora Marion acababa de
sacarle el “L e o ” para convertirlo en “Poldy” , ahora Josie Poweíl,
rival de Molly, se lo devuelve: la escena deviene fantasía o recuerdo
compensatorio, y Bloom se devuelve la autoestima que el adulterio
de Molly le ha quitado:
BLOOM: (Con ternura, mientras desliza en su dedo un anillo de ru b í)
Là ci darem la mano.
Este ruby ring recuerda a la novelita sadomasoquista soft que
Molly está leyendo, Ruby the Pride o f the Ring; y Là ci darem es el
tema de Boylan-Don Giovanni, que Bloom se está apropiando. De
regreso en el mundo real, Bloom piensa:
Esta es una cacería de gansos salvajes. Casas de disenso. El
señor sabe dónde se han metido. Linda mezcolanza. Esa escena
en Westland row.
A wild goose chase es una empresa desatinada y sin esperanzas de
éxito, como buscar una aguja en un pajar; también, los exiliados
irlandeses se llamaban a sí mismos los wild geese (cf. cap.3 ) , y él va
detrás de uno de ellos: Stephen. Luego, con una sutileza ofensiva,
porque es indignante que espere que nos demos cuenta, Joyce
escribe row con minúscula, para que tengamos en cuenta que
también puede significar “riña” o “pelea.” Esto, sumado a otros
datos que aparecen más adelante (cuando una prostituta le lee la
palma, Stephen murmura: me lastimé la mano en alguna p a rte),
sugiere que Stephen y Mulligan discutieron en la estación y que
Stephen le dio un golpe. En cualquier otra obra, este sería uno
de los momentos culminantes: la novela abre con la tensión entre
Stephen y Mulligan, estamos todo el tiempo esperando que aquel-
haga callar al insoportable gordo charlatán, y cuando finalmente

380
 Ulises. Claves de lectura

lo hace, Joyce deja que la escena caiga entre dos capítulos, nos la
escamotea. N o sólo no la muestra, sino que ni siquiera la recapitu­
la explícitamente: apenas nos tira vagos indicios. O tro ejemplo del
sistemático antidramatismo del que ya hemos hablado.
Sigue el monólogo: ¿Para qué lo estoy siguiendo? Sin embargo
es el m ejor de ese grupo. Si no me hubiera enterado de lo de la
señora Beaufoy Purefoy no habría ido y no me habría encontrado.
El destino.
El encuentro entre Bloom y Stephen, recordamos, es fruto de un
error: Bloom preguntó a la señora Breen sobre la señora Beaufoy,
ella entendió Purefoy y le contó que estaba en la maternidad.
Bloom decide desembarazarse de las patas de chancho y oveja:
dinero mal gastado. Un chelín y ocho peniques de más. Esta refe­
rencia a la historia de Reuben J. Dodd y su hijo rescatado del Liffey
elabora la pregunta ¿Para qué lo estoy siguiendo?, convirtiéndola
en “¿Cuánto vale la vida de un hijo?” . Se las da al perro que lo
viene siguiendo (com o es un perro de sueños, cada vez que se lo
nombra, es de raza distinta: en este párrafo empieza com o retñever\
sigue com o perro lobo --¡Garryowen! lo llama B loom - y termina
como setter). En la Irlanda paranoica de entonces, Bloom se da
cuenta de que su actitud puede resultar sospechosa, e inmedia­
tamente se materializan dos policías, que son “reales” (los hemos
visto antes) aunque el arresto de Bloom sea puramente imagina­
rio. En tanto figuras de autoridad, llegan declinando su nombre,
como profesores de secundario, declinación que concluye en el
apto caso acusativo:
l a g u a r d ia : Bloom. De Bloom. Para Bloom. Bloom. (...)
g u a r d ia p r im e r o : Cogido in fragantí. Está prohibido arrojar
basuras.
BLOOM: (tartamudea) Estoy haciendo bien a los demás.
Y aparecen com o testigos las gaviotas que alimentó en el capí­
tulo 8 con las tortitas de Banbury:
LAS g a v i o t a s : Kos kiró korkitas de kankury.

3 81
 C arlos G am erro

A partir de ahora las variadas culpas, inseguridades y miedos de

Bloom se conjugan en un ju icio absurdo que muestra coinciden­
cias notables con los que escribía por la misma época otro de los
grandes del siglo: Franz Kafka. Kafka y Joyce nunca se conocieron
ni supieron uno del otro, pero ambos sabían lo que era pertenecer
a una minoría perseguida.
GUARDIA p r i m e r o : Vamos. Nom bre y dom icilio,
bloom : Se me olvidó por el momento. ¡Ah, sí! (Se saca el som­
brero de alta calidad y saluda) D octor Bloom , Leop old, cirujano
dental. Habréis oído hablar del Bajá von Bloom : Innumerables
millones. (...) Es mi primo.
GUARDIA PRIMERO: Pruebas.
Una tarjeta cae del interior de la banda de cuero del sombrero de
Bloom.
bloom : Mí club es el de los jóvenes oficiales de mar y tierra.
Abogados: los señores John H enry Menton, 2,7 Bachelor” s Walk.
GUARDIA p r i m e r o : (Lee) H enry Flower. Sin dom icilio fijo. (...)
blo om : (Saca del bolsillo del corazón una ajada flo r am arilla) H e
aquí la flor en cuestión. M e la dio un hombre cuyo nombre ignoro.
Pocas formas de la comunicación humana son más absurdas
que el diálogo entre un acusado y la policía. Bloom pasa de una
estrategia a otra sin ton ni son: cambia de identidad, es prim o de
un hombre poderoso, es miembro de un club, tiene un prestigioso
abogado (¡nada menos que M en tón !), culminando en el maravi­
llosamente absurdo recurso a la flo r de Martha para explicar p or
qué lleva una tarjeta con el nombre de H enry Flower. Y com o la
embarra cada vez más, Martha aparece:
MARTHA: ¡Henry! ¡Leopold! ¡Lionel, oh, tú perd id o! ¡Reivindica
mi nombre! (Lionel es un personaje de la ópera Martha, cf. c a p .ll)
Y luego, la fantasía paranoica de todo seductor (que se le hizo cier­
ta a Bob Doran): Se lo voy a contar a mi hermano, e l robusto full­
back de Bective,.. Bloom trata de zafar com o puede: invoca su per­
tenencia a la masonería (hace la señal de defensa y confraternidad de

382
 Ulises. Claves de lectura

la logia.) N o, de ninguna manera, venerable maestro, luz de amor,

sugiere que se trata de un caso de identidad equivocada: recordáis
el caso del fratricidio Childs, acusa a Martha: está borracha. Esta
mujer está ebria y finalmente (M urm ura vagamente la palabra clave
de Efraín) Shitbroleeth.
“Shibboleth” significa “contraseña” en inglés. En Jueces 12:1-6;
Jephté guerrea contra los hombres de Efraín, y los vence; fugitivo
que pronuncia “siboleth” en lugar de “shiboleth” denuncia su con­
dición de efrateo y es ejecutado. Bloom la embarra tan fiero que
hasta el policía llora de vergüenza.
Cuando se le pregunta la profesión, dice autor-periodista (su
ambición más cara, que en parte explica su interés por Stephen),
motivando las apariciones de Myles Crawford, ya convertido definiti­
vamente en gallo, y Philip Beaufoy, que desde el banco de los testigos
acusa a Bloom de plagiario y de haber mancillado su obra (recorde­
mos el final del cap. 4). Bloom intenta una crítica cortés pero firme
de !a pieza de Beaufoy, y este, iracundo, le refriega su educación
incompleta y se mete con su vida privada, dando pie a la acusación
de Mary Driscoll, la mucama que Bloom andaba persiguiendo. ¿Y
quién defenderá a Bloom de todas estas acusaciones? Quién si no J.
J. O ’Molloy, ese abogado fracasado que ni siquiera puede lograr que
alguien le preste plata. Fugazmente, como sucede en sueños, pasan
por el rostro de O ’Molloy los rasgos de John F. Taylor y Seymour
Bushe, dosjueces mencionados en el capítulo 7. Punto para Nabokov:
Bloom no estaba presente cuando se citaron sus discursos.
Para impresionar a su auditorio, Bloom señala que siempre se
movió en los círculos más altos, y para darle el mentís aparecen una
serie de mujeres poderosas, amazonas hombrunas que en Irlanda,
además de ser de clase alta, pertenecen a la minoría angloirlandesa
dominante, y una tras otra van acusando a Bloom de mandarles car­
tas obscenas, de pedirles que lo castiguen y lo azoten. Las fantasías
masoquistas de Bloom tienen así una dimensión personal (su deseo,
su sumisión conyugal) y una histórica (la sumisión de Irlanda).

383
 C arlos G am erro

Para esta secuencia, como después para la más desarrollada de

Bella Cohen, Joyce recurre a la codificación del ritual masoquista
efectuada por Leopold von Sacher-Masoch (1836-95) en La Venus
de las pieles, y lo combina con el humor blasfemo del cual no puede
privarse: cuando todas amenazan con azotarlo, Bloom Se inclina y
ofrece la otra ηιφ ΙΙα que Salas Subirat debiera haber traducido p or
“cachete ” Así, uno de los pilares éticos del cristianismo es reinter-
pretado y desacralizado como ju ego masoquista.
Que todo esto tiene que ver con Molly se hace evidente cuando
pasa el canillita pregonando el Evening Telegraph con los caminos de
donácüio de todos los cornudos de Dublin (que nos recuerda otra de
las fantasías paranoicas de Woody Alien: la de la madre de “Oedipus
Wrecks”, contando, desde el cielo, todas las intimidades del hijo).
Los tres sacerdotes del capítulo 13, el canónigo O ’Hanlon, el padre
Conroy y el reverendo John Hughes, que oficiaban mientras Bloom
‘ adoraba” a la virgen Gerty, elevan y exhiben, com o si se tratara del
cáliz, un reloj cucú (en inglés cuckoo = cuckold, cornudo) que da la hora
del adulterio: Comú, coraú, comú, y los discos de bronce de la cama
agregan su musiquita: Yïgyag, yigaysga. Yigyag. Eljurado está compues­
to por todos los hombres que Bloom imagina burlándose de él y de
sus cuernos (nosotros sabemos que algunos lo han hecho y otros n o) :
Martin Cunnmgjham (...), Jack Power, Simon Dedaius, Tom Kernan, Ned
Lambert, John Henry Menton, Myles Crawford, Lenehan, Paddy Leonard,
Nosey fflynn, M ’Coy y el rostro sin rasgos de Uno sin Nombre.
UNO SIN n o m b r e : Montado en pelo. Peso p or edad. Q u e lo
parió, él la organizó.
Por sus palabras lo reconocemos: es el que dimos en llam ar
Tersites, el narrador del capítulo 12.
El ja e z sir Frederick Falkiner (caps. 8 y 12) lo condena a m uer­
te, el subcomisario Lon g John Fanning (capítulo 10) se lo lleva, H .
Rumbold (cap. 12) oficia de verdugo. Las campanas repican p o r
él com o antes por Dignam (¡D igadón! ¡D igadón!) y en su desespe­
ración Bloom apela a Joe Hynes:

384
 Ulises. Claves de lectura

BLOOM: (...) Hynes ¿puedo hablarte? Tú me conoces. Te pue­

des guardar esos tres chelines. Si quieres algo más...
HYNES: (Fríamente) Usted es un perfecto desconocido.
Bloom veía a Hynes con cierta simpatía, pero en el entierro
de Dignam este no sabía su nombre completo, que en el capítulo
siguiente escribirá L. Boom; en el pub de Ciernan, Hynes le ofreció
un cigarro, pero nunca mencionó el tema del dinero que le debía.
Ahora, en el mundo de “Circe”, Bloom ve la verdad sobre Hynes:
la realidad es ocultamiento, la fantasía deveíamiento.
Los guardias reanudan sus acusaciones por la bomba, y
blo om : N o, no. Son patas de chancho. Yo estuve en un entierro.
g u a r d ia p r im e r o : (Saca su cachiporra) ¡Mentiroso!
Y en ese momento el sabueso se metamorfosea en Paddy
Dignam:
p a d d y d ig n a m : (Con voz cavernosa) Es cierto. Era mi entierro.
Por el testimonio de Dignam, Bloom es absuelto o, por lo menos,
el proceso se disuelve en la nada. Nuevamente, la lógica literal es
absurda (en secuencias como esta, Joyce inventa el teatro del absurdo
tal como lo practican Pinter o Ionesco); pero considerado desde la
lógica emotiva, teniendo en cuenta que en este teatro Bloom es a la
vez acusado, juez y jurado, es natural que el recuerdo de su generosi­
dad y bondad para con Dignam y sus deudos lo “absuelva” de culpas
nimias como la de gastar dinero en' pavadas, escribirle a Martha, o
limpiarse con el cuento de Beaufoy,
Y ahora volvemos al plano “real” . Bloom se encuentra con una
prostituta, Zoé Higgins, y les recuerdo, así como quien no quiere
la cosa, que Higgins es el apellido de la madre de Bloom. Zoé
le pregunta si es el padre de Stephen (Com o los dos andan de
negro...) y, palpándolo, descubre un bulto que resulta ser, no un
chancro como ella teme, sino el talismán, la papa disecada de su
madre. Odiseo se protegió de la magia de Circe con un talismán,
la planta llamada moly (!); cuando Bloom le entrega el suyo a Zoé,
queda desprotegido.

385
 C arlos G am erro

Pero por el momento, los elogios de Zoé le devuelven la autoes­

tima y a la fantasía descendente de la secuencia anterior corres­
ponde ahora una ascendente que sigue la progresión geom étrica
del ensueño diurno: Bloom empieza com o líd er obrero, y p ron to
ya es el alcalde de Dublin, el reform ador más grande d el m undo,
el em perador Leopold I y el sucesor de Parnell, proclam ado p o r
el mismísimo John Howard (el hermano b ob o d e P a r n e ll). L e
entregan las llaves de la ciudad (que nos recuerdan las llaves de
Llavs, la autonomía de Irlanda, y que dejó las suyas en su casa) y
culmina, inevitablemente, como el Mesías que fundará la nueva
Bloomusalén, en forma de riñón de cerdo. L a lógica im aginativa
se ríe del principio de no contradicción, y B loom pu ede a la vez
merecer una coronación británica y ser el h éroe de los revolu cio­
narios irlandeses. Y de yapa, ahora que ha llegado a la cim a se da
el lujo de patear a Molly:
bloom : ¡Súbditos! For la presente nom bram os a nuestro f ie l
caballo de batalla, Copula Félix, Gran V isir h ereditario (ecos d e
Caligula) y anunciamos que hemos repudiado en este día a nuestra
antigua esposa y hemos otorgado nuestra m a so real a la p rin cesa
Selene, el esplendor de la noche.
Se llevan a la antigua esposa morganática de Bloom en el coche de
las ejecuciones.
Esto no merece ni siquiera el nombre de fantasía, n o es más qu e
una ideíta que se le pasa por la cabeza: Bloom está tan lejos d e p o d e r
pensar en una mujer que no sea Molly que para reem plazarla n o es
capaz de imaginarse más que a esta inverosímil princesa Selene.
Pero com o todo ensueño diurno, este em pieza a derrum barse
cuando se alcanza el punto más alto. Aparece el personaje sinies­
tro que viene preocupando a Bloom desde el entierro:
el hom bre BEL i m p e r m e a b l e : N o le crean una palabra. Ese
hombre es Leopold M ’íntosh, el célebre incendiario. Su verd ad ero
nombre es Higgins, (lo cual no deja de ser c ie rto ). Para librarse de
él, Bloom se convierte en dictador y lo manda a ejecutar, al igual

386
 Ulises. Claves de lectura

que a todos sus enemigos, en una secuencia que recuerda poderosa­

mente a Saveno el cruel de Roberto Arft (que se quejaba de no poder
leer el Ulises). Este es un momento de triunfo para Bloom, y hasta
el Ciudadano, su archienemigo, se pone de su lado:
EL CIUDADANO: (ahogado p o r la emoción, se enjuga una lágrima
con su bufanda esmeralda,) ¡Que el buen Dios lo bendiga!
Así culmina la fundación de la nueva Bloomusalén, la ciudad
utópica o celestial donde se conjugan lo humano y lo divino.
Bloom se convierte en un nuevo Salomón, administrando justicia
al aire libre; luego anuncia su credo:
Yo preconizo la reform a moral cívica y la aplicación simple de
los diez mandamientos. Un mundo nuevo reemplazando el viejo.
La unión de todos: judíos» musulmanes y gentiles. Tres acres y una
vaca para todo hijo de la naturaleza. Coches fúnebres pullman a
motor. Trabajo manual obligatorio para todos. Todos los parques
abiertos al público día y noche. Lavaplatos eléctricos. La tuber­
culosis, la locura, la guerra y la mendicidad se eliminan partir de
ahora. Amnistía general, carnaval semanal, con permiso de careta,
gratificaciones para todos, confraternidad universal mediante el
esperanto. Basta de patriotismo de esponjas de bar e impostores
hidrópicos. Dinero para todos, amor libre y una Iglesia libre y laica
en un estado laico y libre.
Pero sus opositores se congregan: El Padre Farley (cf. cap.5), la
señora Riqrdan (Dante), la Madre Grogan (cf. cap. 1), Lenehan,
el prolifico Purefoy que lo acusa de utilizar recursos mecánicos
para frustrar los fines sagrados de la naturaleza (Joyce, ahora, se
burla de la moral que en el cap. 14 se tomó en serio) y finalmente
el predicador Alexander J. Dowie: Compañeros cristianos y an ti­
bio o mistas: el hombre llamado Bloom ha salido de las entrañas
del infierno...
Y la turba responde.
la tur ba: ¡Linchadlo! {Asadlo! ¡Es tan malo como Parnell!
¡Señor Zorro!

387
 C arlos G am erro

Y la secuencia psicológica del ensueño diurno se convierte en

una fábula política sobre la caída de Parnell, sobre e l ensueño
diurno de la autonomía de Irlanda que los propios irlandeses
frustraron. El zorro es el zorro de Stephen, que mató a la madre
(cap. 2); es Shakespeare (cap. 9), es G eorge Fox, el fundador de
los cuáqueros (cap. 9), es Parnell, que utilizaba e l nom bre de Mr.
Fox en su correspondencia con Kitty O ’Shea.
En esta fiesta que se hacen con Bloom los discursos de poder, es
el turno de la ciencia médica: Bloom es exam inado p o r Mulligan,
que lo pronuncia bisexualmente anormal; Punch Costello llama
la atención sobre su fetor judaicus ("‘o lo r a ju d ío ” , ya m encionado
por “Tersites” en el cap. 12), y el doctor D ixon lo pronuncia un
ejem plo acabado del nuevo hombre fem enino, e im plora clem en­
cia porque está a punto de ser madre.
Recordemos que en el capítulo 8, cuando le hablaron de la seño­
ra Purefoy, él mismo pensó cómo sería estar embarazado y parir. En
el plano inconsciente, podemos serlo todo, no hay barreras para
la experiencia, y Bloom da luz a octillizos. Realiza otros milagros,
pero eso no alcanza para detener a sus detractores, que incluyen
a los inquilinos irlandeses desalojados y un “crab”, mal traducido
como cangrejo, porque se trata de una ladilla, testigo de sus pajas.
Finalmente, los Bomberos de Dublin le prenden fuego y Bloom
arde en la hoguera, pero enseguida resucita com o el fénix, y cuando
Zoé le dice Habla hasta que se te ponga negra la cara entendemos
que hemos vuelto a las calles de Nighttown. D e hecho, en la acción
real, estas palabras deben venir inmediatamente después de H az un
discurso político con eso. Todo lo sucedido entre una y otra frase
no tuvo lugar en ningún tiempo físico, ni siquiera en el tiem po de
la conciencia, sino en el plano atemporal del inconsciente.
Una vez en el burdel, Bloom nota una percha de astas, de la
que cuelgan el sombrero y el impermeable de un hom bre, una
pantalla de papel alrededor de la cual gira una polilla, el empa­
pelado de frondas de tejo (elementos todos que reaparecerán,

388
 Ulises. Claves de lectura

transfigurados, en los momentos alucinatorios). Adentro hay dos

prostitutas, Zoé y Kitty; Stephen, ensayando una serie de quintos
vacíos, y Lynch, que sin saberlo anuncia la próxima fusión de
Stephen y Bloom: Judíogriego es griegojudío. Los extremos se
tocan. Stephen, habiendo liquidado a Mulligan, procede con el
siguiente amigo desleal:
Recuerdas con bastante exactitud todos mis errores, jactancias,
equivocaciones. ¿Cuánto tiempo seguiré cerrando los ojos a la
deslealtad? ¡Piedra de afilar! (que recordemos, es la función que
Kinch, la hoja del cuchillo, asigna a su hermano y sus amigos).
Stephen, borracho, intenta desarrollar ciertas ideas que había
enunciado en el capítulo 9, ahora con una metáfora musical:
La tónica y la dominante están separadas por el mayor Intervalo
posible que (...) es la mayor elipse posible. Consistente con. El
retorno final. La octava. Que. (...)
(Afuera un gramófono comienza a trompetear “La Ciudad Santa”).
STEPHEN: (Bruscamente) L o que fue hasta el fin del mundo para
atravesar algo distinto de sí mismo. Dios, el sol, Shakespeare, un
viajante de comercio, habiéndose atravesado a sí mismo en la
realidad misma, se convierte en sí mismo. Espera un momento.
Espera un segundo. Maldito sea el ruido de ese tipo en la calle.
L o mismo que él mismo estaba ineluctablemente condicionado a
convertirse. Eccol
Dicho de manera más simple, o más sobria: no encontramos en
el mundo nada que no esté ya en nosotros, pero para encontrarlo
en nosotros debemos atravesar el mundo. De la misma manera, la
tónica, llegando al punto más alejado de sí misma, la dominante,
debe volver a la tónica. El tipo del “ruido en la calle” (aquí, “La
ciudad santa”) es, si recordamos el capítulo 2, Dios.
Florry, la más boba de las prostitutas, así com o para dar
charla, comenta dicen que el fin del mundo viene este verano.
Inmediatamente aparecen el Anticristo, que es también el judío
errante, en la figura de Reuben J. Dodd, llevando a su hijo salvado

389
 C arlos G am erro

de las aguas del Liffey (nuevamente el tema del hijo salvado ~o

n o - por el padre: Icaro, Jesús, Harrmet, Rudy, Stephen) y Punch
Costello, ese estudiante de medicina del capítulo 14 que Bloom
consideraba el eslabón perdido, que ahora, devenido croupier del
universo, pronuncia el “no va más” y hace chocar los planetas. Pasa
el fin del mundo, un pulpo de dos cabezas (la imagen es del poeta
AE, a quien Joyce no se cansa de purgar, cf. cap. 8). El profeta Elias,
o más bien Alexander J. Dowie (cf. cap. 8) ofrece el camino de la
salvación en la crasa retórica populista de los predicadores evan­
gelistas estadounidenses con los que Joyce sigue fascinado: Son las
12.25, hora de Dios. Díganle a mamá que llegarán a tiem po. Envíen
su pedido y sacarán un lindo as. (...) Si llegara a Coney Island el
segundo advenimiento, ¿estaríamos preparados? Florry Cristo,
Stephen Cristo, Zoé Cristo, Bloom Cristo, Kitty Cristo, Lynch
Cristo: a ustedes les toca registrar esa fuerza cósmica.
Desfilan algunos de los personajes del capítulo 9 (d om in a
ahora el psiquismo de Stephen): Mr. Lyster el bibliotecario,
Mr. Best, John Eglinton, Mananaan Maclir (nuevam ente, A E )
diciendo incoherencias, y luego regresamos al m undo in terior
de Bloom, con su abuelo Lipoti Virag (que Salas Subirat traduce
equivocadamente por Marimach, tomando el ap ellido húngaro
de los Bloom, Virag (flo r ) p or un apócope de “virago” (m arim a­
cho). Esta es una secuencia larguísima y bastante innecesaria:
apenas sirve para enterarnos de que la actitud científica le viene
a Bloom del abuelo (mientras que la com ercial parece venir
más del padre). En un m om ento, aparecen desdoblados los tres
Bloom: el científico, el comercial, el estético-sensual:
(Virag, truculento, la quijada endurecida, clava la vista en la lám­
para. E l grave Bloom contempla el cuello de Zoé. Henry, galante, vuelve
su colgante papada hada el piano).
Pero esta actitud “clínica” y distante de Virag hacia las mujeres
queda desenmascarada cuando termina convirtiéndose en una
polilla que gira alrededor de sus polleras-pantalla. Stephen, a su

390
 Ulises. Claves de lectura

vez, se desdobla en los siameses Philip Borracho y Philip Sobrio, y

luego, en una parodia de sus sueños adolescentes (cf. Retrato, cap.
4) aparece como cardenal, llevando al cuello un rosario de cor­
chos de botella con un sacacorchos de cruz, seguido por los siete
“pecados cardinales” .
Un cliente baja la escalera y se lleva el impermeable y el som­
brero que preocuparon a Bloom, que ahora se hace la inevitable
pregunta:
BLOOM: ¿Si fuera él? ¿Después? ¿O porque no? ¿O el doble
acontecimiento?
Y nuevamente recurre a los rituales masónicos para conjurar la
no por imaginaria menos nefasta presencia de Boylan: (con el pie
izquierdo adelantado, hace un pase veloz con enérgicos dedos y traza el
signo del maestro masón, dejando caer su brazo derecho desde su hombro
izquierdo.) Vete, vete, vete, te conjuro, quiehquiera que seas.
Pero lo que le espera es mucho peor: entra Circe, o sea, Bella
Cohén, la madama. Enorme, masculina, asertiva, predadora, es la
fantasía realizada de todo masoquista que se respete. Sus primeras
palabras son:
bella: ¡Palabra d e honor! Estoy toda chivada.
Enseguida detecta a su presa, y su abanico-varita mágica habla
por ella.
EL a b a n i c o : Casado, por lo que veo.
bloom : Sí. En parte, he extraviado...
La respuesta de Bloom es, en su misma imprecisión, exactísima.
bella: (...) Y la doña es la patrona. El gobierno de las faldas.
bloom : (Baja los ojos, con una sonrisa avergonzada) Así es.
Bella (esta Bella que es un producto de la mente de Bloom ) ha
llegado inmediatamente al corazón del asunto.
e l a b a n ic o : ( Golpeando) Nos hemos encontrado. Eres mío. Es
el destino.
bloom : (Intimidado) Hembra exuberante. Deseo enormemente
tu dominación.

391
 C arlos G am erro

Bloom se da cuenta de que fue un error separarse de su talis­

mán (la papa/moly) pero ya es tarde: inm ediatam ente pasa de
macho a hembra y de hombre a cerdo:
bloom : (...) ¡Trufas!
(Con un penetrante grito epiléptico ella (B loom ) se precipita sobre
las cuatro patas, gruñendo, olfateando, escarbando a los pies de Bello;
después se hace la muertita con los ojos herméticamente cerrados;, tré­
mulos párpados, inclinada sobre el piso en la actitud de excelentísimo
maestro.)
Pero de poco le servirán los rituales masónicos en este trance.
Bloom se arrastra debajo del sofá y atisba a través de los flecos
(ecos de G regor Samsa). Las chicas lo esconden: Ella no está aquí.
Y Bello: Ven, pichona querida. Quiero decirte una palabrita, que­
rida; sólo para corregirte
Bello le retuerce el brazo, lo abofetea, se le sienta sobre la cara
y lee el diario mientras fuma un cigarro; irritada p or la victoria de
Tirado apaga el cigarro en la oreja de Bloom:
bello: (Se pone de p ie) N o más soplar caliente y frío . L o que
anhelabas ya ha pasado. De ahora en adelante no eres más un
hombre, sino mi propiedad, una cosa bajo el yugo. A h ora veam os
tu traje de penitencia. Vas a desprenderte de tus prendas mascu­
linas -¿entiendes, Ruby Cohen?- y a ponerte la seda tornasolada
y crujiente (...) De día remojarás y golpearás nuestras olorosas
ropas interiores, lo mismo cuando las damas están indispuestas, y
fregarás nuestras letrinas...
Bloom se convierte en la figura más abyecta de su m undo imagi­
nario: ni siquiera una pupila, apenas la mucama del burdel. C om o
contraparte real de estas fantasías, confiesa que una vez se probó
la ropa de Molly en Holies Street, que se puso la ropa de Mrs.
Dandrade (otra dama aristocrática, cf. cap. 8) para imaginar que la/
lo violaban distintos hombres, que a veces para orinar se sienta en
el inodoro, que con la excusa de hacer ahorros, solía lavar él mismo
la ropa interior de Molly; finalmente responsabiliza a su com pañero

39 2
 Uiises. Claves de lectura

de escuela Gerald de haberlo iniciado en las delicias del cross-dres-

singcuando Bloom hizo de mujer en Viceversa (adaptación teatral de
una novela de 1882 en la cual padre e hijo intercambian identida­
des; por extensión, el título alude al transformismo de Bloom).
Como tantas dominatrices actuales que se presentan como tera­
peutas y ostentan títulos de psicólogas (p or ejemplo, la Ava Taurel
de La travesía, de Luisa Valenzuela), Bella (Bello, por el momen­
to) Cohén está llevando a Bloom a las raíces de su trauma:
BLOOM: (...) ¡Oh, ya sé lo que estás insinuando!
bello: ¿Para qué más crees que sirve una cosa impotente
como tu?(,..) ¡Arriba! ¡Arriba! ¡Gato de Manx!
Una raza de la isla de Man que no tiene cola; aquí vale por
castrado o emasculado.
BELLO: ¿Qué tenemos aquí? ¿Adonde fue a parar tu cipote,
quién te lo cortó, pipi? Canta, el pájaro, canta. Está tan fláccido
como el de un chico de seis años (...) ¿Puedes hacer el trabajo de
un hombre?
blo om : Calle Eccles.
BELLO: {Sarcásticamente) N o quisiera ofenderte p or nada del
mundo pero hay un hombre de músculos llevar que ocupa tu sitio
allí. ¡Las cosas han cambiado, mi alegre jo ven ci to! Él es algo así
como un deportista plenamente desarrollado. Sería mejor para ti,
torpe, si tuvieras esa arma llena de nudos y bultos y verrugas. ¡Él
disparó su flecha, te lo puedo decir! Pie con pie, rodilla con rodi­
lla, barriga con barriga, tetas con pecho. N o es ningún eunuco.
¡Tiene un mechón de pelos rojos saíiéndole por detrás como un
arbusto de tojo!
El pelirrojo y fogoso Blazes Boylan se ha convertido en un dia­
blo con cola y todo. Pero todavía falta lo peor:
¡Espera nueve meses, mi muchachito! ¡Válgame Dios, ya está
pateando y tosiendo de arriba abajo en sus tripas! ¿Eso te pone
violenta, verdad? ¿Toca el punto? (Escupe despreciativamente)
¡Escupidera!

393
 Carlos G am erro

bloom : Ful indecentemente tratada... Yo... inform aré a la

policía (...)
BELLO: L o harías si pudieras, pato cojo. Un aguacero queremos
nosotros, no tu garúa.
BLOOM: ¡Para enloquecerme! ¡M olí! ¡M e olvidé! ¡P erdón !
¡M olí! Nosotros... Todavía...
BELLO: (Inexorable.) N o, Leop old Bloom , tod o ha cambiado
p or la voluntad de la mujer desde que te dormiste cuan largo eres
en la Cañada del Sueño durante tu noche de veinte años.
Rip Van Winkle, ese Odiseo de la temprana literatura norte­
americana, al que ya hicimos referencia en el capítulo 14, ejem ­
plifica el olvido en el que incurren tantos maridos, con su sueño
de veinte años y su arma oxidada (sím bolo evidente si los h a y ). Es
significativo que Bloom hizo “Rip Van W inkle” en las charadas, en
lo de Luke Doyle, el día en que se conocieron con Molly. B loom
jura volver:
bloom : (...) Déjenme ir. Volveré. Voy a probar...
bello : ¿Como huésped pagadero o com o m a n te n id o ?
Demasiado tarde. Has hecho tu segim damejorcam a y otros se
acostarán en ella. (...)
bloom : ¡Justicia! Toda M anda versus uno.
La salida de esta secuencia no termina de con ven cerm e, así
que la pasamos rapidito. Interviene la ninfa del cuadro que cuelga
sobre la cama de los Bloom, y niega la carnalidad, herm anándose
así con las diosas cuya anatomía B loom exp loró en el m useo nacio­
nal, y con las monjas del Convento de Tranquilla, p ero B lo o m les
demuestra que en realidad ellas también están sujetas a los deseos
carnales. A partir de ahí, recupera la papa, recupera su con d ició n
masculina, y Bello vuelve a ser Bella.
Pasemos, mejor, a Stephen! Bella le reclama el pago, 10 ch eli­
nes por chica. La secuencia es deliberadam ente confusa, p o rq u e
Bella intenta estafarlo; y a esta altura n o debería sorpren dern os
que Joyce repita su truco con el lector. H ugh K en n er ha desen-

394
 Ulises. Claves de lectura

trañado la secuencia así (JJU, 350) : Stephen paga con un billete y

una moneda; Bella dice que faltan 10 chelines y Stephen agrega
dos coronas (10 chelines). Zoé se queda con m edio soberano
(moneda de 10 chelines) y Kitty con las dos coronas; entonces
interviene Bloom, que retira el billete de una libra (20 chelines) y
pone medio soberano en su lugar. Es decir, Bella le intentó cobrar
a Stephen 10 chelines de más, y Bloom los recuperó. Así, Stephen
terminó pagando 20 chelines, y Bloom puso los otros 10. Como
se da cuenta de que Stephen no es capaz de cuidar de su dinero,
decide guardarle lo que queda: una libra, 6 chelines y 1 1 peniques
(aunque luego veremos que Stephen tiene algunas medias coro­
nas en otro b olsillo).
También se le cae una caja de fósforos, que Bloom le alcanza:
son fósforos Lucifer (recordemos que Lucifer es su santo patrono;
recordemos, también, la continuidad del motivo de los fósforos,
iniciado en el capítulo 7 con el que enciende J.J. O ’M olloy).
Recuerda el acertijo del zorro que enterraba a su abuela (capítulo
2) y comenta probablemente la mató: empieza a sonar el tema de la
madre. Miope, acerca el fósforo al ojo para encender su cigarrillo:
St e p h e n : Ojos de lince (Lynx eye, jugando con Lynch). Tengo
que comprarme anteojos. Se me rompieron ayer. Hace dieciséis
años (...) Ineluctable modalidad de lo visible.
Y acá, como al pasar, Joyce revela un hecho fundamental para la
lectura del capítulo 3, el que comienza precisamente con esta últi­
ma frase. Ahora, más de 600 páginas después, nos enteramos de que
Stephen no tenía sus anteojos y veía todo borroso, por eso dudaba
de la realidad del mundo material, por eso las cosas cambiaban pro­
teicamente de form a... Ineluctable modalidad de lo visible estaba
dicha en sentido irónico: Stephen no veía dos en un burro.
Lamenta la partida de “su” chica, Georgina Johnson (hizo refe­
rencia a ella en el capítulo 9) que se casó con el Sr. Cordero de
Londres, motivando el chiste (bastante bueno por cierto) Cordero
de Londres que quitas los pecados de nuestro mundo.

395
 Carlos G am erro

Zoé, improvisada quiromante, toma la mano de Stephen y dice

lo veo en tu cara, Lynch agrega ¡palmeta! y ya tenemos todo listo
para una repetición de la escena del capítulo 1 del Retrato en la
que el pequeño Stephen rompe sus anteojos (ya hem os com enta­
do el sentido de esta en el cap. 7):
EL PADRE DQLAN: ¿Hay algún muchacho que quiera que lo azo­
ten? ¿Se le rompieron los anteojos? (...)
el PADRE c o n m e e : ¡Vamos, padre Dolan! ¡Vamos! Estoy segu­
ro de que Stephen es un muchachito muy bueno.
Un detalle, al pasar: tanto la referencia a los 16 años pasados,
como la mención de jueves com o el día de su nacim iento, sugie­
ren que Stephen y su creador comparten el natalicio: jueves 2 de
febrero de 1882.
Pero antes de que Stephen se enfrente a sus fantasmas, Bloom
debe terminar con los suyos. Sin transición, aparecen Boylan y su
ladero Lenehan, en el carruaje que llevó al prim ero a lo de Molly,
Este parece ser el regreso:
lenehan: (...) ¿A qué tesorilos anduviste sacándoles telarañas?
BOYLAN: (...) Estuve desplumando un pavo (...) (Extiende él
índice.) Huele esto.
lenehan: (Huele regocijadamente) ¡Ah! Langostas y mayonesa.
¡Ah!
Joyce, al igual que Shakespeare, sabía que, más doloroso que
el momento en que el rival nos pone los cuernos, puede ser aquel
en que alardea ante sus (¡y nuestros!) amigos. Luego, sí, volvem os
atrás, a la escena primaria, al infierno tan temido: Boylan llega a
casa de Bloom, que lo recibe vestido de lacayo:
BOYLAN: (Salta del coche con pie firm e y grita bien alto para que
todos oigan.) ¡H ola, Bloom I ¿Ya está levantada la señora Bloom ?
BLOOM: (con saco de lacayo de felpa color ciruela y calzones cortos
medias color de ante y peluca empolvada) M e temo que no señor, los
últimos toques...
Boylan le tira una monedita:

396
 Ulises. Claves de lectura

boylan: Toma, para comprarte una ginebra remojada. (Cuelga

elegantemente el sombrero sobre un asta de la cabeza percha de
Bloom).
Joyce llegó a la síntesis última de las fantasías humillantes del
cornudo: el rival llega a su casa y le cuelga el sombrero de los
cuernos.
boylan: Hazme pasar. Tengo un asuntito privado con tu espo­
sa. ¿Comprendes?
blo om : Gracias, señor. Sí, señor; la señora Tweedy está en el
baño, señor.
m a r ió n : Debería sentirse muy honrado. (...) Raoul, queri­
do, ven y sécame. Estoy en cueros. (...) ¡Qué mire ese guacho!
¡Rufián! ¡Y que se aguante!
boylan: (A Bloom, por encima del hombro) Puedes aplicar el ojo a la
cerradura y tocarte mientras yo la atravieso unas cuantas veces.
BLOOM: Gracias, señor. Así lo haré, señor. ¿Puedo traer dos
camaradas para presenciar el hecho y sacar una instantánea?
(...) ¿Vaselina, señor? ¿Agua de azahar?... ¿Agua tibia?
Y finalmente, Bloom debe confrontar tanto el acto como su
propia excitación de voyeur.
BLOOM: (los ojos salvajemente dilatados, se abraza) ¡Muestra!
¡Esconde! ¡Muestra! ¡Árala! ¡Más! ¡Dale!
Y después de todo esto llegamos a un momento muy extraño,
que ha hecho correr mucha tinta: Bloom y Stephen se miran en el
espejo y lo que ven es el rostro de Shakespeare, imberbe, rígido en su
parálisisfacial, coronado por las astas de reno de la percha del vestíbulo
que se refleja en el espejo.
La mayoría de los comentadores esquivan este momento.
Harold Bloom es uno de los pocos que se animan a tomar el reno
por las astas: “Shakespeare, el precursor, se burla de sus seguidores,
Stephen-Bloom-Joyce, diciéndoles: ‘Se miran en el espejo, tratan­
do de verse en mí, pero se ven como son: una versión imberbe,
sin la potencia que tuve, rígidos en su parálisis facial, pues carecen

397
 Carlos G am erro

de mi ductilidad de expresión’ ’” (WC, 425). Joyce, según Harold

Bloom, basó a su Leopold Bloom en Shakespeare: no en la obra
de Shakespeare, no en Shakespeare el artista (ése sería Stephen,
si le diera eî cuero) sino en Shakespeare el hombre: L eop old
Bloom es com o Joyce imagina a Shakespeare com o padre, como
marido, como amante. Por eso ambos pierden un hijo, por eso
ambos son cornudos. Joyce, sugieren muchos críticos, se desdobló
en Stephen el joven artista y Bloom, el hombre maduro, pero ni
siquiera como la suma de Stephen y Bloom Joyce puede mirarse
en el espejo y ver a Shakespeare.
Bloom ha terminado: ahora le toca a Stephen. Prim ero, recuer­
da su sueño de la noche anterior:
Soñé con una sandía (...) Fue aquí. Calle de las rameras.
Ya había ha recordado este sueño en los capítulos S y 9, y los
muchos elementos que comparte con el sueño similar de Bloom lo
convierten en una premonición del encuentro entre ambos. Luego:
St e p h e n : N o, volé. Tenía a mis enemigos debajo. Y p or siem ­
pre será. Mundo sin fin. (G rita ) ¡Paterl ¡Libre!
Ya analizamos el sentido de este sueño y de las imágenes del
vuelo al final del capítulo 9. La asociación con Dedalus padre se
hace más explícita:
STEPHEN: ¿Así que quiere rom per mi espíritu? ¡O mercle
alors!(G rita, sus garras de buitre se afilan. ¡H o la a a ! (en el
original reconocemos los gritos de cetrería con que Hamlet, tras
el encuentro con el fantasma del padre, llama a H oracio)
SIMON: (Se cierne inciertamente en el aire (. . . ) con poderosas alas
de buitre) ¡Ea, muchacho! ¿Vas a ganar? (léase “ ¿Te crees que vas a
ganarme?”, una obsesión de Simon, ver Estrato cap. 2).
De la cetrería pasamos a la cacería del zorro, en la que culmi­
na la secuencia de imágenes que se vienen acumulando desde el
capítulo 2. Stephen, el zorro, es perseguido por una variedad de
personajes (en esto, la cacería de Stephen corresponde al ju ic io
de Bloom ). En el mundo “real” la pianola toca en tiem po de vals

398
 Uiises. Claves de lectura

M i chica es una chica de Yorkshire; Stephen baila con Zoé, gira y gira;
esta “danza de la muerte”, sumada al ajenjo con que ha coronado
su borrachera, conjura a:
(La madre de Stephen, consumida, se eleva rígidamente del piso en ropas
grises de leproso (...) Un coro de vírgenes y confesores canta sin voz).
el CORO: Liliata rutilantium te confessorum...
lubilantium te virginum...
El leitmotiv indica que esta es ia madre Iglesia y la madre patria.
Aparece Mulligan para frotar sal en las heridas, mientras llora
sobre su escón lágrimas de manteca derretida (cf. cap. 10 ):
m u l l ic a n : Está bestialmente muerta. ¡Qué lástima!
la m adre: (...) Yo fui en otro tiempo la hermosa May
Goulding. Estoy muerta.
STEPHEN: (Horrorizado) ¿Quién eres, Lemur? ¿Qué truco de
cuco es este?
Los lemures, ¿demás de esos fantasmales primates de Madagascar,
eran en la antigua Roma espectros que vagaban en las noches.
St e p h e n : Dicen que te maté, madre. Él (M ulligan) ofendió tu
memoria. Fue el cáncer, no yo. Es el destino.
LA m a d r e : (Un verde arroyuelo de bilis escurriéndose de un costado de
su boca.) Tú me cantaste esa canción. El amargo misterio del amor.
Envalentonado por este reconocimiento, Stephen le pide:
St e p h e n : Dime la palabra, madre, si la sabes ahora. La palabra
que todos los hombres conocen.
Los críticos, sobre todo Richard Ellmann, sostienen que “la”
palabra que Stephen pide es “amor”, amor matris, (...) lo único
verdadero en el mundo. Pero esta no es la madre del amor, sino
la de la culpa:
la madre: ¿Quien te salvó la noche que en Dalkev saltaste al
tren con Paddy Lee? ¿Quién se compadeció de ti cuando estabas
triste, rodeado de extraños?
(...) La oración es todopoderosa. (...) Arrepiéntete, Stephen.
Esta no es la madre que Stephen quiere:

399
 Carlos G am erro

St e p h e n : ¡Vampiro! ¡Hiena!
Esto se lo grita a Dios.
la m adre: Yo ruego por ti en mi otro mundo. Haz que Dilly te
prepare ese arroz hervido todas las noches después de tu trabajo
cerebral. Años y años te he amado, ¡oh, hijo m ío!, mi prim ogé­
nito cuando te llevaba en el vientre. (...) (Los ojos como brasas.)
¡Arrepiéntete! ¡Oh, el fuego del infierno!
En ese momento, Florry señala a Stephen: ¡Mira! ¡Está blanco!
Bloom abre la ventana y dice: Es un mareo. Estamos ante la única
alucinación verdadera de todo el capítulo. En los otros casos, cuando
Bloom veía a su padre, no era que efectivamente lo viera, el encuen­
tro con el padre tenía lugar en un plano no consciente; era la pro­
yección inconsciente de sus percepciones o pensamientos, por eso no
había memoria de esos “encuentros”. Acá, Stephen, en la realidad, en
el burdel, tiene una alucinación: efectivamente ve a su madre frente a
él, le habla en voz alta, y los demás escuchan lo que dice.
Ahora grita ¡El masticador de cadáveres! Ha descubierto al
que se ocultaba bajo la figura de su madre. Desenmascarada, esta
lo amenaza: ¡Ten cuidado! ¡La mano de Dios! (U n cangrejo verde
con malignos ojos rojos mete profundamente sus sonrientes garras en el
corazón de Stephen.)
Este cangrejo es la mano de la madre, y es el cáncer que la
mató, verde como la bilis que la madre vomitaba, rojos sus ojos
llameantes que amenazan con la condenación eterna.
St e p h e n : (Estrangulado de rabia.) ¡M ierda! Y enseguida: ]Ak
nonyp a r exampleL La imaginación intelectual. Conmigo d el todo o
para nada. ¡Non serviam!
Stephen desafia a todas las fuerzas que quieren aplastarlo con
las palabras de Lucifer.
St e p h e n : ¡N o ! ¡N o ! ¡N o ! ¡Quiébrenme el espíritu si pueden!
¡Los pondré a todos en vereda!
Al grito de ¡Nothwigi Stephen levanta su garrote de fresno con
ambas manos y destroza la araña. La lívida Uama fin a l del tiempo salta

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 Ulises. Claves de lectura

y, en la oscuridad que sigue, ruina de todo espacio, vidrio pulverizado y

manipostería en derrumbe
Las palabras son las del capítulo 2, cuando Stephen imaginó
el fin del tiempo y de la historia, aquí efectuados por la imagina­
ción intelectual, capaz de triunfar sobre la realidad al punto de
aboliría: una manera de salir de la pesadilla de la historia. Nothung
es la espada que Sigmundo arranca del tronco del fresno en La
valquiria de Wagner, la espada con la que su hijo Sigfrido, el héroe
rebelde, desencadenará el “ocaso de los dioses” . Stephen también
acaba de desafiar a Dios.
Mientras Bloom discute con Bella Cohén eí importe de los daños
(El daño no alcanza a seis peniques. ¡Diez chelines!) y termina
poniendo un chelín (ha terminado, así, pagando 11 chelines por un
hijo: 9 más que Reuben j. Dodd), Stephen, que ha salido corriendo,
se ha encontrado con su otro amo, el estado imperial británico (cf.
cap. 1 ), representado aquí por los dos soldados ingleses, el privado
Carr y el privado Compton, con los cuales se enzarza en una discu­
sión absurda acerca de si ha insultado o no a Cissy Caffrey, una de
las amigas de Gerty MacDowell- en este capítulo es una prostituta,
pero nada indica que lo fuera en aquél: a esta altura sabemos que
hay que andar con cautela a la hora de trasladar la realidad de un
capítulo a otro. Aun borracho, Stephen no pierde el don de la iro­
nía: Ustedes son mis huéspedes. Los no invitados. Por virtud del
quinto de los Jorges y del séptimo de los Eduardos. La culpa de
la historia. Inventada p or las madres de la memoria. (En el cap. 2
eran las hijas de la memoria. Pero aquí está más presente la m adre).
Stephen también se da tiempo para enunciar un artículo de su
credo, que en los hechos parece haber violado hace muy poco:
STEPHEN: Personalmente, detesto la acción. (Agita la mano.) La
mano me duele ligeramente.
Alusión, recordemos, a la probable pelea con Mulligan en
Westland Row. Bloom trata de sacarlo del brete pero Stephen
insiste en discutir, y pronuncia frases cuya sutileza se pierde en

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 Ca r lo s G am erro

sus dos interlocutores, como antes ocurría con Haines: el Im p erio

no tiene oído para el discurso del colonizado, escucha sólo lo que
quiere escuchar,
St e p h e n : (se golpea la frente) Pero es aquí donde d eb o matar al
sacerdote y al rey.
SOLDADO c a r r : ¿Qué estás diciendo de m i rey?
Tampoco le va m ejor con su crítica del patriotismo:
St e p h e n : Una discusión es difícil en este sitio. P ero el caso es
este. Usted moriría p or su patria» supongo. (Coloca su brazo sobre
la manga del soldado C arr) N o que yo lo desee. Pero yo digo: que
mi patria muera p o r mí. Hasta ahora no ha hecho otra cosa. N o
quiero que ella muera. Maldita muerte. ¡Q ue viva la vida!
Como convocada por estas palabras aparece la v ie j a a b ij e -

l it a p a s it a , sentada sobre un hongo, la flo r de la muerte de la papa

marchita sobre su pecho:
St e p h e n : iA ja ! ¡Te conozco, abuela! ¡Ham let, ven gan za! ¡L a
chancha vieja que se come a su cría!
Así, recordemos, había definido Stephen a Irlanda en el capí­
tulo 5 del Retrato. Irlanda, como el rey Hamlet, exige que sus hijos
la venguen, aunque esto ios lleve a la muerte:
la v ie j a a b u e l it a p a s it a : (pone una daga en la mano de
Stephen) Llévatelo, acushla. A las 8.35 a. m. estarás en el cielo e
Irlanda será libre.
Bloom le pide a Lynch que intervenga, pero este abandona a
Stephen, que lo despide con estas palabras:
STEPHEN: (apuntando) Exit Judas. E t laqueo se suspendit (Sale
Judas. Y después se ah orcó). La crucifixión de Stephen (n o d e otra
cosa se trata) es acompañada por una misa negra, aquí celebrada
en una Torre Martello transfigurada y, com o es tradición, sobre el
cuerpo de una mujer desnuda: nada menos que la prolífica M ina
Purefoy. Oficia el padre Malachi O ’Flynn, que es también Mulligan,
y que repite, alteradas, las palabras de su misa bufa al com ienzo de
la novela: Introibo ad altare diaboli. La hostia gotea sangre, y las

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 Ulises. Claves de lectura

palabras de la misa se dicen al revés: jO soredopodot Soid le enier

euq, Ayulela! ¡S oooooooooooid! En el original, God se vuelve Dog,
recogiendo así todas las alusiones que se han desplegado desde
que Mulligan se refiriera al cuerpo de Stephen com o “dogsbody”
(capítulo 1). Este Armagedón, hecho de imágenes apocalípticas
(Surgen llamas de azufre. Pasan rodando nubes densas. Pandemónium.
Las tropas se despliegan (. .. ) Las picas chocan contra las corazas. Los
ladrones saquean a los muertos. Las aves de rapiña vuelan viniendo
del mar, levantándose de los pantanos) visiones del Gólgota (E l sol
de medianoche se oscurece. La tierra tiembla. Los muertos de Dublin
(...) se levantan y aparecen a muchos) y mitos paganos com o el de la
fundación de Tebas (Llueven dientes de dragón. Héroes armados sal­
tan de las zarcas (. .. ) y se baten a duelo con sables de caballería) tiene
también una dimensión política: Truenan ametralladoras pesadas
(Gatlinggiins) es una referencia directa al levantamiento de Pascuas
de 1916, brutalmente reprimido por las tropas inglesas, que devas­
taron el centro de Dublin; las picas chocan contra las corazas, al
fallido levantamiento de 1798 (U A , 525); los duelos de W olf Tone
contra Henry Grattan, Smith O ’Brien contra Daniel O ’Connell, M ichael
Davitt contra Isaac Butt,Justin McCarthy contra Parnell... ( todos ellos
imaginarios, salvo el último), a las luchas facciosas en una Irlanda
que, mientras Joyce escribía este capítulo, se encaminaba hacia la
guerra civil. La verdadera batalla, puede estar sugiriendo Joyce, no
es esta de revoluciones y guerras intestinas sino la de los violentos
contra los pacíficos y pacifistas Stephen y Bloom: al término de este
espantosamente magnificado conflicto, el soldado Carr termina
golpeando a Stephen, que cae al suelo desmayado. Llega la poli­
cía, e intenta llevarse a Stephen. Bloom sabe que este puede ser
el golpe de gracia para su ya dañada reputación, y trata de ganar
tiempo. Providencialmente aparece Corny Kelleher, el empleado
de pompas fúnebres (caps. 6 y 10 ) y supuesto informante de la
policía: justamente porque lo es, su testimonio salva a Stephen. En
el mundo de Joyce, que es menos maniqueo que el de muchos,

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 C arlos G am erro

hasta un informante de la policía -e l indigno por antonomasia, el

tipo de la infamia en el imaginario irlandés de la época- puede, en
la economía de la obra, terminar haciendo un bien.
Corny y Bloom intentan explicarse mutuamente su presencia
en la zona:
CORNY k e l l e h e r : Dos viajantes de com ercio (...) ios traje a!
barrio de los bárdeles (...) Gracias a Dios que lo que necesitamos
ya lo tenemos en casa ¿eh?
bloom : (tratando de reír) ¡Je j e je ! Sí. La verdad es que fu i a
visitar a un viejo amigo mío: Virag (...)
Y el caballo ofrece su comentario:
EL c a b a l l o : ¡Jojojojojojo! ¡Jojojojojojo!
Bloom se queda a solas con Stephen. En lugar de levantarlo en
peso y arrastrarlo hasta algún lado, hace algo mucho más respe­
tuoso de la dignidad del joven: sin sacudirlo, sin tocarlo siquiera,
vela sobre él. Intenta despertarlo:
BLOOM: ¡Eh! ¡H ola! (N o hay respuesta, se agacha otra vez) ¡Señor
Dedalus! (N o hay respuesta) Llamarlo p or su nombre. Sonámbulo.
(Se agacha otra vez y, vacilando, acerca su boca a la oreja del caído)
¡Stephen! (N o hay respuesta. Grita de nuevo) ¡Stephen!
Es la primera vez que Bloom lo llama por su nombre de pila..
Como paralelo, Ellmann apunta la única vez que Beatrice llama a
Dante por su nombre: cuando desaparece Virgilio (U L > 147).
St e p h e n (G im e) ¿Quién? Pantera negra vampiro. (Suspira y se
estira murmurando espesamente con prolongadas vocales)
La pantera negra, que poblaba las pesadillas de Haines, es ahora
Leo-pard / Leopold Bloom; el vampiro, el del poema que Stephen
compuso en el capítulo 3. Todavía inconsciente, Stephen murmura:
¿Quién... maneja,.. Fergus ahora
Y perfora... entretejida form a del bosque?
Bloom, mirándolo, comenta: el rostro m e recuerda a su pobre
madre. N o nos sorprende, porque es evidente que Stephen, al
murmurar las palabras de ¿Quién va con Fergus? se ha reencontra-

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 Uiises. Claves de lectura

do, quizá reconciliado, con ella. Bloom entiende mal las palabras
masculladas por el inconsciente Stephen: Ferguson. Una chica.
Alguna chica. L o mejor que podría sucederle. Se equivoca, y a la
vez entiende perfectamente: efectivamente, una chica es lo mejor
que podría sucederle a Stephen en este momento. Y es, recorde­
mos, lo que le sucedió a su autor, en este mismo día de junio.
Bloom encuentra, también, un sentido a los quizá hasta ahora
algo vacíos rituales de la masonería:
bloom : Juro que siempre saludaré, siempre ocultaré, nunca
revelaré, ninguna parte o partes, arte o artes. (M urm ura).,, en las
ásperas arenas del mar... a la distancia de un cable de la playa.,.
donde la marea muere... y retorna...
A l velar sobre Stephen, Bloom de alguna manera repara el
pasado: hace por otro hijo, por el hijo de otro, lo que no pudo
hacer por el suyo. Su recompensa es la visión de
Un bello muchacho de once años, un niño trocado p or otro, trans­
fundido, vistiendo traje de Eton, con zapatos de vidrio y pequeño yelmo
de bronce, sosteniendo un libro en la mano, Lee de derecha a izquierda
imperceptiblemente, sonriendo y besando la página (. .. ) Tiene un deli­
cado rostro malva (. .. ) En su mano izquierda, libre, sostiene un bastón
de m arfil con un lazo violeta anudado. Un cordero blanco atisba desde
el bolsillo de su chaleco.
En la descripción de Rudy, tal como sería si hubiera vivido (la
imaginación emotiva de Bloom realiza el mismo milagro que la
artística de Shakespeare: revivir al hijo muerto) confluyen atributos
del propio Rudy (el traje de Eton y ei rostro malva (capítulo 6) el
chaleco de lana de cordero que le tejió Molly (capítulo 14), el vidrio
y el bronce de su féretro (Gilbert, 348); de Stephen (el bastón, la
lámpara malva que destrozó en el burdel); atributos paganos (el
casco de bronce sugiere a Hermes, que en la Odisea suministra a
Odiseo el antídoto) y resonancias sacrificiales cristianas (el cor­
dero) . Joyce nunca dejó de escribir epifanías, esos textos que en
su forma original no pasaban del párrafo; simplemente, cada vez

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 Carlos G am erro

las hizo más largas. Esta es la epifanía central alrededor de la cual

se ordena Ulises·. para Stephen, la sorpresa de que en su hora más
oscura, cuando todos lo han abandonado, aparezca un extraño que
lo cuida, lo levanta, lo acoge en su casa. Para Bloom, el descubri­
miento de que un acto de generosidad desinteresada en el presente
puede redimir el pasado. La clañtas del momento epifánico, la luz
que irradia, emana aquí de la figura de Rudy recuperado:
BLOOM: (Atónito, grita inaudiblemente) ¡Rudy!
Creíamos que Bloom había llegado al final de su personal des­
censo a los infiernos del inconsciente cuando asistió al adulterio
de Boylan y Molly y confrontó su propia excitación, su propio
deseo por aquello que veía. Pero la fantasía sexual no era más
que otra máscara. Detrás estaba el dolor por la pérdida de su
hijo. Empujar -así sea imaginativamente- a Molly a los brazos de
Boylan, descubre ahora Bloom, es la forma última de un diseño
que em pezó cuando sostuvieron por primera vez al pequeño
cadáver en brazos. Joyce recorre los caminos del inconsciente por
la misma época que Freud, pero al menos en algo es más sutil,
menos reductivo que el padre del psicoanálisis. En Joyce, la sexua­
lidad no ofrece la ratio última de todos los traumas: muchas veces,
el trauma sexual es apenas una máscara para una herida mucho
más profunda y fundante. Lo que sí comparten es el optimismo:
Bloom y Stephen emergen de esta experiencia transformados,
pero para mejor, com o los hombres de Odiseo cuando la maga les
devuelve la forma humana: “Tom aron a ser hombres, pero más
jóvenes aun y mucho más hermosos y más altos” .

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