Bellomi. Mitificación y Desacralización

Mitificación y desacralización.
La Figura de la madre en "Los dos verdugos" de Fernando

Arrabal
Author(s): Paola Bellomi
Source: Anales de la literatura española contemporánea, Vol. 32, No. 2, Drama/Theatre
(2007), pp. 463-486
Published by: Society of Spanish & Spanish-American Studies
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27742498
Accessed: 31-03-2017 18:04 UTC
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MITIFICACI?N Y DESACRALIZACI?N.
LA FIGURA DE LA MADRE EN
LOS DOS VERDUGOS
DE FERNANDO ARRABAL
PAOLA BELLOMI
Universi? di Verona
Ninguna, mam? era como t?. Ninguna.

Me fij? muy bien, mam?, pero ninguna
era como t?.
Fernando Arrabal
La dramaturgia de Fernando Arrabal sigue siendo actual

porque tiene "la capacidad de suscitar paralelismos sociohis
t?ricos v?lidos en sociedades similares, aunque distantes
espacial y temporalmente de la que la vio nacer" (Torres
Monreal 1997, 6). A partir de estas premisas, que comparti
mos, queremos llamar la atenci?n sobre un personaje que
aparece en una de las primeras obras escritas por el autor
melillense, Los dos verdugos (1956), y que se convertir? en
emblema de toda su producci?n art?stica. Se trata de la figura
de la madre, personaje complejo tanto por las motivaciones
que han llevado a su creaci?n como por el alcance significativo
que adquiere a lo largo de la obra. A trav?s de las palabras
puestas en boca de este personaje, iremos construyendo para
lelismos con la historia pol?tica y social de la Espa?a fran
quista, sin dejar de un lado la relevancia que esta figura ha
tenido en la historia personal de Arrabal.
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Una de las constantes de la investigaci?n literaria es el

estudio de los or?genes antropol?gicos de la representaci?n
est?tica, en busca de una solidaridad interrumpida entre lo
sacro y el arte (Caillois). El siglo XX, de hecho, es cuando m?s
se ha insistido en conceptos como la deshumanizaci?n del arte,
la desacralizaci?n de las conciencias, la des(e)motivaci?n del
hombre (Torres Monreal 2001, 20-21).1 Se asisti? a un r?pido
proceso de laicizaci?n del producto art?stico, a la par con los
avances del progreso t?cnico y cient?fico y con un pensamiento
cr?tico que condenaba lo irracional y lo instintivo. Es intere
sante notar como, en el momento en que hay que afrontar una
crisis (hist?rica, pol?tica, etc.), se suele asistir a una progresiva
recuperaci?n de los elementos m?ticos, aunque transformados
hasta la deformaci?n extrema. La p?rdida de la forma origi
naria tiene como consecuencia la desvalorizaci?n de lo
sagrado, lo que significa tambi?n una necesaria recodificaci?n
semi?tica del rito insertado en un nuevo contexto. De ah? que
el mito, privado de la creencia y hu?rfano del poder de lo sa
grado, se haya utilizado como par?bola transferible a la histo
ria contempor?nea. La desacralizaci?n se concreta en el uso
del material sagrado en un contexto nuevo, a veces casi blas
femo.
Podemos preguntarnos hasta qu? punto los escritores
utilizan los motivos religiosos para dar sentido a una realidad
a menudo incomprensible. Si nos referimos, por ejemplo, a la
experiencia de la dictadura franquista, los intelectuales espa
?oles tuvieron que elegir entre el reconocimiento, con la con
siguiente aceptaci?n, aunque sin compartirla, de la legitimidad
del gobierno militar de Franco y el no reconocimiento de este
nuevo estado de cosas, que les llev? a la v?a del exilio (terri
torial e/o interior) (D?az; Ilie).
Las dificultades con las que tienen que enfrentarse los
escritores que no se acomodan a la cultura oficial son muchas,
pero se pueden resumir en el s?mbolo de la represi?n intelec
tual: la censura. Los que quieren que sus obras se lean o se
representen tienen que aceptar unas limitaciones para no
quedar aislados y sin posibilidad de comunicar con su p?blico,
tanto se trate de los exiliados, como de los que se quedan en
Espa?a. La elecci?n de un lenguaje adecuado para evitar el
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peligro de la censura y, al mismo tiempo, lograr expresar su

sensibilidad cr?tica frente a la situaci?n hist?rica es funda
mental. El disidente comprende la importancia de los matices
que se dan a la palabra, y casi siempre acaba por preferir un
lenguaje sem?nticamente m?s rico y menos usual que el uti
lizado en las producciones anteriores a la guerra civil.
Esta densidad simb?lica, como ha se?alado Cesare Segre,
es sobre todo evidente en el teatro, donde la separaci?n entre
realidad y s?mbolo no es tan neta. El enfrentamiento en la
escena de los actores, en funci?n de personajes, convierte en
espacio simb?lico el espacio real en que se mueven. Esta
coexistencia de planes y niveles diferentes en el teatro puede
asumir el nombre y la forma de rito. Tras la expresi?n literaria
se extienden perspectivas l?ricas y m?ticas que nacen de m?lti
ples premisas y corolarios, pero que se re?nen todas bajo la
b?squeda com?n de un medio para representar una realidad
alienante. El escritor se ve obligado a crear un lenguaje
personal en el que reflejarse y frecuentemente elige como
lenguaje verbal y extraverbal el de la ceremonia.
El teatro-ceremonia no se conforma con el modelo en el que
se inspira, sino que a menudo infringe muchos de los preceptos
del rito sacro, en l?nea con las po?ticas deformantes del inicio
del siglo que se fundan en la dislocaci?n, la desfiguraci?n, la
disfunci?n, etc. Si la ceremonia es "una re-presentaci?n (vol
ver a hacer presente) de una o varias secuencias de un relato
m?tico que liga al hombre con lo sagrado o lo m?gico" (Torres
Monreal 2001, 36), queda claro el sentido de un lenguaje que
recupera el pasado para ofrecer, a trav?s de ?l, una nueva
interpret aci?n de la realidad. De esta manera la reescritura
actualizada revivifica el lenguaje de la tragedia cl?sica,
destruyendo con ello parte de la carga simb?lica y transfor
mando el relato teatral en una alegor?a que vale por su inter
pretaci?n en t?rminos de adaptaci?n hist?rica o ideol?gica, lo
que indica a su vez un progresivo alejamiento de la cultura
m?tica.
En el momento en que el hombre rompe el contacto con su
parte sagrada, pierde su inviolabilidad y su destino se hace
mortal. Las situaciones de crisis, como el comienzo de una
guerra o la implantaci?n de una dictadura, empujan a los
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intelectuales a reflexionar sobre la situaci?n hist?rica en la
que viven, meditaci?n que muchas veces se concreta en un
retorno a lo sagrado en sus obras. En el tablado, el escritor
puede volver a presentar, esto es, mostrar con una nueva
mirada la realidad agobiante. La representaci?n acaba por
asumir los contornos de una ceremonia, como si el autor bus
cara en la f?rmula m?gica del di?logo teatral la soluci?n a los
problemas de la realidad. La ceremonia expresa la b?squeda de
una coherencia en un universo racionalmente inexplicable
para el individuo (Torres Monreal 2001, 36-37). Y la ceremo
nia a la que Arrabal se refiere en sus obras es la que acompa?a
la vida del cristiano, que se puede dividir en cuatro momentos
fundamentales: nacimiento, primera comuni?n, boda y
muerte; como se?ala Fernando Cantalapiedra, "todo cere
monial, en tanto que rito, consiste en la rememoraci?n de un
acto fundamental y fundador de la sociedad que lo celebra"
(Cantalapiedra 122).
En el plano formal, en la ceremonia los elementos se orde
nan seg?n un ritual instituido, estableciendo, como ya hemos
dicho, un modo de comunicaci?n en el que los significados
primeros se ven trascendidos a un plano simb?lico. Participan
en esta trascendencia los actores y el espectador, el propio
espacio y el tiempo de la representaci?n. Pero no s?lo en el
teatro puede realizarse la que podemos definir como "ceremo
nializaci?n", sino tambi?n fuera del relato m?tico puede verifi
carse esta contaminaci?n de lo sagrado con los gestos y las
acciones de todos los d?as; es lo que Mircea Eliade define como
"impulso ritual", o sea la tendencia en el hombre a ceremo
nializar los actos de la vida cotidiana.
La l?gica consecuencia de este proceso de ritualizaci?n es el
establecimiento de unas normas comportamentales que divi
den las acciones humanas entre lo que est? permitido y lo que
est? prohibido. La transgresi?n es el infringimiento del l?mite,
del tab?. Y la transgresi?n se expresa en el teatro ceremonial
al reproducir la realidad pero como si se utilizara una lente
deformante, que engrandece la visi?n del objeto analizado
hasta mostrar los detalles m?s peque?os y, a veces, miserables.
De esta manera, el objeto pierde su forma originaria y se des
compone en unidades menores que a?aden al sujeto nuevas
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matizaciones y nuevas posibilidades interpretativas. Seg?n
Domingo Pujante Gonz?lez, a trav?s de la obra teatral el autor
intenta desprenderse de la prohibici?n y el tab?, la censura, la
represi?n y los valores del buen gusto impuestos por una
sociedad excluyente y opresora, expresando as? su visi?n de la
realidad.
En el teatro muy a menudo se auna lo ceremonial a lo
sexual en un intento de romper el l?mite que la sociedad se
empe?a en imponer. Esta b?squeda se traduce en el plano
visual en unas representaciones rituales que rozan a veces los
l?mites de lo soportable. La finalidad del artista no es resolver
conflictos, sino cuestionarlos, carg?ndolos de un sentido
nuevo. En su estudio, Pujante Gonz?lez explica la insistente
exposici?n de im?genes crudas y agresivas en el escenario
como una manera de representar, a trav?s del sacrificio del
cuerpo, la soledad y el abandono del hombre moderno frente a
la desaparici?n de Dios. La recuperaci?n de lo s?rdido, lo bajo,
lo inmundo, lo prohibido sirve para afirmar el car?cter sagrado
del cuerpo, en todas sus formas.
La religi?n cat?lica durante mucho tiempo ha educado a los
fieles en la mortificaci?n del cuerpo, considerado el s?mbolo del
pecado y por esto condenado al sacrificio cruento y gratuito de
las puniciones corporales. El dolor es el motor secreto de la
ret?rica de la religi?n y muchos autores, con el intento de cri
ticar estas pr?cticas violentas, han dirigido sus b?squedas
art?sticas hacia el terreno ambiguo de la perversi?n y de la per
versidad porque a trav?s de ellas se puede "realizar el ?nico
milagro que vale la pena, transformar el sufrimiento en goce y
la falta en plenitud" (V?squez Rodr?guez 192). Lo sagrado se
puede definir como la prohibici?n y su negativa, de ah? que los
mecanismos de adoraci?n/transgresi?n, afirmaci?n/negaci?n
den lugar a formas erigidas en funci?n del sacrificio, la inmo
laci?n y la martirizaci?n del cuerpo. Negar el cuerpo o subli
marlo a trav?s del dolor es una forma de acceder a lo sagrado.
Y la figura que mejor encarna esta tensi?n dual entre ado
raci?n y transgresi?n es la madre, s?mbolo sagrado desde las
culturas primitivas hasta las modernas teor?as psicol?gicas.
La figura de la madre est? definida por Jean Chevalier
como "la s?curit? de l'abri, de la chaleur, de la tendresse et de
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la nourriture; c'est aussi, en revanche, le risque d'oppression

par l'?troitesse du milieu et d'?touffement par une prolonga
tion excessive de la fonction de nourrice et de guide: la g?nitrix
d?vorant le futur genitor, la g?n?rosit? devenant captatrice et
castratrice". La madre es, para el hijo, el modelo ejemplar, la
divinidad absoluta. Y para Arrabal nunca ha dejado de serlo,
como se desprende de las palabras que ?l ha puesto en la boca
del personaje de su propia madre en el mon?logo Carta de
amor: "Cuando, a los doce a?os, en Madrid, te pusiste a leer la
Mitolog?a, me transformaste en Cibeles. Me imaginabas madre
de los dioses, suprema y eterna. La diosa de la fertilidad
rodeada de flores y de frutos" (Arrabal 2002, 37).2 El hombre
necesita reproducir los mismos gestos perfectos que los de ella,
reflejando en esta actitud la aspiraci?n y el esfuerzo para vivir
lo m?s posible cerca de su diosa, como en el rito ancestral del
"taurobolio" descrito por el autor melillense (Arrabal 2002,
39), en el que el ne?fito recib?a sobre su cuerpo la sangre de un
toro. La multitud cre?a que, despu?s de este bautismo con
sangre, el ne?fito ser?a purificado de sus faltas. Al final se
consagraban los test?culos de los enemigos y se le ofrec?an a la
madre de los dioses con un ritual m?gico. El conjunto de estos
actos reproducidos reiterativamente asume la forma y las
caracter?sticas de un rito, que sirve como purificaci?n, como
anulaci?n del caos y restablecimiento del orden inicial que
hab?a sido roto por la conducta reprochable del hombre.
Todo esto es particularmente evidente en una de las pri
meras obras teatrales escrita por Fernando Arrabal, Los dos
verdugos, en la que se representa una versi?n actualizada y
remodelada de la par?bola del hijo pr?digo. La trama es muy
simple: Mauricio, el hijo rebelde, acusa a su madre, Francisca,
de haber traicionado y entregado a la polic?a a su padre, Juan.
Mauricio ataca muy duramente a su madre, aunque intenta
comprender las motivaciones que le han llevado a un com
portamiento tan cruel como gratuito. Benito, el hermano de
Mauricio, defiende a la madre, sin ninguna consideraci?n por
la suerte del padre. La obra termina con la muerte de Juan,
que no ten?a culpa alguna, y con el restablecimiento del n?cleo
familiar, compuesto ahora por Francisca, Benito y el arre
pentido Mauricio.
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En esta obra de Arrabal, la figura de la madre est? deli

neada de dos maneras diferentes: por un lado, a trav?s del
lenguaje verbal, el espectador se encuentra con una mujer
educada seg?n los principios cat?licos, acostumbrada al dolor
y a la sumisi?n, y completamente dedicada a la familia; por
otro lado, el lenguaje gestual que caracteriza las acciones de la
madre denota la verdadera naturaleza de este personaje, cruel
y violento, traidor y falso sin ninguna justificaci?n.
Arrabal parte de su propia experiencia existencial al
dibujar esta mujer que traiciona a su esposo, entreg?ndolo a la
polic?a franquista porque durante la guerra hab?a defendido
las ideas de los republicanos (Espinasse 12).3 El personaje de
Francisca est? repleto de los clich?s que la demagogia fran
quista hab?a utilizado despu?s de la guerra para formar a la
nueva mujer espa?ola. Hay que recordar que durante el r?gi
men de Franco la pareja adulta es tema de celosa preocu
paci?n; las exhortaciones morales acompa?an al hombre y a la
mujer espa?oles desde ni?os; los sistemas educativos est?n
obsesionados por la idea de preservar a los ni?os del pecado, y
lo hacen a trav?s de violencias psicol?gicas y f?sicas: miedo al
infierno y castigos corporales est?n en la base de lo que se
reputa como saludable disciplina. La ense?anza est? condicio
nada por la configuraci?n totalitaria del Estado y por la
actitud beligerante de la Iglesia. De ello resulta un concepto
represivo y autoritario de la educaci?n. El modelo escolar est?
dirigido a la educaci?n del hombre: esto implica, por lo que a la
instrucci?n de la mujer se refiere, la segregaci?n escolar y las
asignaturas especiales (como "hogar" y "formaci?n del esp?
ritu nacional") y tiene como consecuencia unos niveles educa
tivos de las mujeres muy inferiores a los de los hombres. Nada
en la carrera escolar de las ni?as debe estimularlas al trabajo
intelectual. Sus estudios est?n dirigidos hacia su destino de
amas de casa, a trav?s de una desvalorizaci?n continua de la
espontaneidad y la creatividad. Los objetivos educativos est?n
definidos por el prop?sito de "abarcar los fines y obligaciones
que la mujer habr? de cumplir durante su vida: crear hijos,
educarlos, administrar un hogar y crear valores morales"
(Subirats 104) y justamente este es el retrato que Francisca
hace de s? misma:
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FRANCISCA: Soy una pobre mujer ignorante y sin

estudios que s?lo desea el bien de sus hijos cueste lo que
cueste. [...] Yo soy una pobre mujer sin ninguna cultura
y sin apenas instrucci?n que no ha hecho en su vida otra
cosa que preocuparse por los dem?s olvid?ndose de s?
misma. [...] He preferido darme toda entera a vosotros.
(276)4
La maternidad es el eje de la vida de la mujer, que es la que

tiene la tarea de educar al ni?o. Se lee en un manifiesto de la
Uni?n de Damas Diocesanas de Sevilla: "Mujer espa?ola [...]
tu norma de vida no puede ser la frivolidad, sino la austeridad.
Tu puesto no son los espect?culos, los paseos y los caf?s, sino el
templo y el hogar" (Abella 114). Francisca, que encarna per
fectamente el modelo, afirma:
FRANCISCA: Yo que no he sido m?s que la esclava de

ellos en todo momento. Ya ves cu?ntas, cuant?simas mu
jeres viven de cualquier manera divirti?ndose d?a y
noche en bailes, en cabar?s, en cines. ?Cuant?simas! T?
no lo sabes bien, t? eres muy joven a?n. Yo pod?a haber
hecho lo mismo, pero he preferido sacrificarme por mi
marido y por vosotros de una forma silenciosa y humilde.
(266-267)
En un art?culo aparecido en la revista para mujeres Y se

lee:
T? no naciste para luchar; la lucha es condici?n del

hombre y tu misi?n excelsa de mujer est? en el hogar,
donde la familia tiene el sello que t? le imprimes. [...] El
trabajo ser? ?nicamente el de tu hogar, harto dif?cil y
trascendente porque t? formar?s espiritualmente a tus
hijos, que vale tanto como formar espiritualmente a la
naci?n. (Abella 221)
Estos consejos son los que Francisca sigue a la perfecci?n:
FRANCISCA: T?, hijo m?o, eres a?n muy joven. [...]

?Qu? hubieras sido de ti sin m?? Para ti la vida ha sido
siempre muy f?cil. Yo te lo he dicho. Est?s acostumbrado
a que tu madre te d? todo lo que quieres. Acu?rdate siem
pre de mis palabras. Son las palabras de una madre y una
madre no vive nada m?s que para sus hijos. Respeta a tu
madre. Resp?tala aunque nada m?s sea que por las canas
que coronan su frente. Piensa que tu madre te lo hace
todo por amor. ?Cu?ndo t? has visto que tu madre haga
algo por ella? Yo s?lo he pensado en vosotros. Lo primero,
mis hijos, luego mi marido. Yo no cuento para nadie y
menos para m?. (272)
FRANCISCA: Es as? como tratas a una madre que desde

que naciste ha estado pendiente de ti. Mientras tu padre
se jugaba el provenir alegremente, yo he vigilado tu
felicidad y s?lo he tenido una mira: hacerte dichoso, todo
lo dichoso que yo no he podido ser. Porque para m? lo
?nico importante es que t? y tu hermano viv?is conten
tos, todo lo dem?s no tiene importancia. (276)
La mujer est? educada desde la ni?ez en la obediencia y

tambi?n en la vida matrimonial tiene que conformarse con un
rol secundario y sometido. Y las palabras que Francisca repite
muy a menudo son:
FRANCISCA: Yo ya no tengo ilusiones por nada, todo me

da igual, ya nada me importa. Yo deseo ser buena y sa
crificarme por vosotros sin esperar recibir nada, sabien
do incluso que los seres m?s pr?ximos a m?, los que
deber?an agradecer mis desvelos, no reconocer?n mi
actuaci?n. He sido toda la vida una m?rtir por vosotros y
m?rtir seguir? siendo hasta que Dios quiera que me
muera. (267)
FRANCISCA: D?jale que me maltrate. Si ?l s?lo est? a

gusto vi?ndome sufrir, dale esa satisfacci?n. ?se es mi
papel: sacrificarme por ?l y por vosotros; daros todo lo
que quer?is. (269)
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El l?xico y la actitud de Francisca imitan, en apariencia, el

ejemplo de la Virgen Mar?a, la madre perfecta de la mitolog?a
cristiana, que supo aceptar el sacrificio del hijo con abnegaci?n
y sumisi?n; muy a menudo en las palabras de la madre encon
tramos expresiones como: "?Ay Dios m?o! ?Qu? calvario!"
(266), "Yo deseo ser buena y sacrificarme por vosotros" (267),
"Qu? b?lsamo eres para las heridas que la vida me ha hecho.
Ya ves, al fin, Dios, en su inmensa bondad, me ha dado un hijo
como t? que me calma los dolores que sufre mi pobre alma"
(267), "Ellos se han portado mal. Nosotros lo que debemos
hacer es perdonarles y no ser rencorosos con ellos" (268), "Yo
seguir? esper?ndole con los brazos abiertos y le sabr?a per
donar sus infinitas faltas" (268), "?Qu? calvario! ?Qu? calvario!
?Dios m?o! ?Por qu? me castigas as?, Dios m?o? ?Qu? he hecho
yo para que me castigues de esta manera?" (274), "?Por qu?
a?ades m?s espinas a esta corona de dolor que llevo? [...] ?No
ves mi dolor? ?No ves mi inmenso dolor de madre?" (274).
Pero, mientras las palabras retratan a la perfecta mujer
cristiana, las mismas disfrazan las verdaderas intenciones,
que quedan claras al analizar los gestos de Francisca; es sufi
ciente con mirar el contraste entre las informaciones conteni
das en las acotaciones y los di?logos de algunas escenas de Los
dos verdugos para comprender la ambig?edad del personaje,
que se resume en la mezcla de falsa moral cristiana y ver
dadera y consciente crueldad. El ejemplo m?s chocante es la
larga escena de las torturas de Juan, el marido, por parte de
Francisca:
FRANCISCA: Sigue quej?ndose. Eso es se?al de que le

hacen da?o las heridas de los latigazos que le han dado
en la espalda, y las rozaduras de las cuerdas que le atan
manos y pies. (Abre el caj?n de la mesa. Busca dentro de
?l. Despu?s pone sobre la mesa un frasco de vinagre y un
salero que ha encontrado). Esto me viene muy bien. Le
echar? sal y vinagre sobre las heridas para impedir que
se infecten. Un poco de vinagre y de sal sobre las heridas
le ir? de perlas. (Con entusiasmo hist?rico). ?Un poco de
sal y vinagre! S?lo un poquito en cada herida. (271)
Lo que podr?a parecer obvio, o sea el rechazo y la condena

de la madre por parte de Mauricio por la conducta inhumana
de ella, no se realiza.5 El hijo rebelde no logra romper definiti
vamente con el universo materno y, por consiguiente, vuelve a
incorporarse al sistema que ha llevado a la muerte de un
inocente: el padre. La met?fora es clara: Francisca juega el
papel de Mar?a y Ver?nica a la vez, Benito ser?a el pueblo
ignorante que condena a Jes?s, Mauricio corresponder?a a
Juan el ap?stol predilecto, y Juan, el padre, actuar?a como el
cordero del sacrificio, Cristo. Por lo tanto, nos encontramos
delante de lo que Gerard Genette define como una "transdie
getizaci?n", o sea, el cambio de un universo espacio-temporal
por otro: Arrabal traslada al presente la cl?sica iconolog?a
cristiana de la Pasi?n de Cristo. De hecho, el drama puede
dividirse en cuadros que corresponden a los escenogramas del
rito cat?lico:6 1. la traici?n y consigna a los verdugos (Fran
cisca entra en la escena para denunciar a su marido); 2. la
crucifixi?n (entrada de Juan atado de pies y manos y colgado a
un palo grueso); 3. la flagelaci?n (se oyen los verdugos que
torturan a Juan); 4. el vinagre en las heridas (Francisca va
hacia la celda del castigo con sal y vinagre); 5. la muerte de
Cristo (se oye un grito muy agudo de Juan y despu?s un
silencio total); 6. el descendimiento de la cruz (el cuerpo sin
vida de Juan, atado como al comienzo de la acci?n, sale de la
escena) 7. Mar?a acepta a Juan el ap?stol como hijo suyo
(Francisca y Mauricio se abrazan). Falta el escenograma de la
resurrecci?n de Jes?s: el hombre, nos muestra Arrabal, no
tiene posibilidad de salvaci?n.
Como nos ense?a el psicoan?lisis, el primer sujeto que el
ni?o aprende a amar y odiar al mismo tiempo es la madre,
seg?n ella satisfaga o se oponga a sus deseos. Seg?n Nancy
Chodorow, la figura materna corresponde en la mente del hijo
a la "dependence, regression, passivity, and the lack of
adaptation to reality. Turning from mother represents inde
pendence and individuation, progress and participation in the
real world" (Chodorow 82).
El odio y la agresividad son las primeras muestras de
sufrimiento con que el ni?o tiene que enfrentarse. Amor, odio
y dolor tienen, pues, la misma ra?z. La madre es, tambi?n, el
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objeto principal de los deseos sexuales, que provocan odio y sed

de venganza al quedar insatisfechos. El deseo de matar a la
madre produce en el ni?o un sentimiento de culpabilidad m?s
o menos consciente, origen del complejo de inferioridad. Para
lelamente a la agresividad se desarrolla el instinto de posesi?n
que est? en la base de los celos hacia la mujer amada. En un
individuo adulto con problemas psicol?gicos, los fantasmas
s?dicos de la infancia se vuelven a despertar en la frustraci?n
por la imposibilidad de satisfacer sus deseos sexuales. La
agresividad puede ser exteriorizada s?lo en m?nima parte
puesto que el odio hacia alguien m?s fuerte provoca el miedo.
De ah? que la violencia se dirija hacia s? mismo en formas ma
soquistas. El modelo de la madre autoritaria est? al centro de
la b?squeda del masoquista. El erotismo produce contempo
r?neamente fascinaci?n y horror porque representa el deseo
de volver, a trav?s del acto sexual, al interior del cuerpo de la
madre, regreso simb?lico al oc?ano y a la tierra, origen de
todas la madres (Chesneau 200-203).7 El concepto de violencia
se acompa?a a los de l?mite y de transgresi?n. El erotismo se
ha transformado en lo prohibido por excelencia desde que el
cristianismo ha negado su car?cter vital y sagrado, conde
n?ndolo a la esfera del mal.
Sentimiento de culpabilidad, dependencia del universo
materno autoritario, educaci?n en el interior de un sistema
represivo: estos son algunos de los ingredientes que vuelven a
presentarse en la obra de Arrabal. Y todos remiten a la figura
de la madre. Como ya hemos dicho hablando de la ambig?edad
moral de Francisca, este personaje est? caracterizado por la
ambivalencia: como s?mbolo de la infancia, es adorada por el
hijo; como s?mbolo del presente, es la figura m?s detestable.
Albert Chesneau en su estudio sobre el sistema de los perso
najes arrabalianos ha subrayado c?mo la funci?n de verdugo es
encarnada casi siempre por una figura femenina, y esto
explica, a nivel profundo, la traici?n de la madre que, por
ego?smo y sadismo, rompe su relaci?n con el padre con el
intento de constituir una nueva pareja con el hijo. Esta rela
ci?n est? basada en un acto violento y gratuito y lo que sor
prende es que la madre, la traidora que merece el castigo por
su conducta incalificable, no recibe ning?n tipo de punici?n.
PAOLA BELLOMI 135 ?475
Es ella la que, disfrazada de Mar?a y de Ver?nica, comete
cualquier tipo de abuso contra la moral y la justicia cristiana.
Esto est? permitido en la obra de Arrabal porque no se da
ninguna posibilidad a la existencia de un ser superior, de una
divinidad que condene a los malvados. La madre puede obrar
libremente porque es ella misma el origen y centro de todo el
universo. Es ella la que pone en marcha el mecanismo mal?fico
que conduce a la eliminaci?n de su enemigo, sin ning?n senti
miento de culpabilidad ni de remordimiento, aunque se trate
de su esposo, como testimonian las primeras palabras que
Francisca pronuncia en Los dos verdugos:
FRANCISCA: He venido a buscarles porque ya no resisto

m?s. Se trata de mi marido. (Pat?ticamente). La persona
en quien puse toda mi confianza, el hombre a quien di mi
juventud entera y al que quise como jam?s pens? haber
querido. (Bajando el tono). Tengo que confesarlo: es
culpable. [...] Vive en calle Labradores, n?mero ocho, y se
llama Juan Laguna. (265)
Francisca explica as? las faltas que han llevado a su traici?n

y a la condena de Juan:
FRANCISCA: T? te has portado mal y lo que debes hacer

es aceptar con paciencia el castigo, tu merecid?simo cas
tigo. A?n debes dar las gracias a los verdugos de que te
traten con tantos miramientos. Si fueras un hombre
normal, justo y humilde, les dar?as las gracias a los
verdugos; pero t? siempre has sido un rebelde. No te
creas que ahora est?s en casa, donde hac?as lo que
quer?as, ahora est?s en manos de los verdugos. Acepta el
castigo sin rebeld?a. Es la purificaci?n. Arrepi?ntete de
tus culpas y promete no volver a las andadas. (271)
FRANCISCA: Claro que se ha jugado el porvenir de sus

hijos por sus debilidades. El bien sab?a que si segu?a por
el mismo camino acabar?a tarde o temprano como ha
terminado. ?l bien lo sab?a, pero no vari? y continu? erre
que erre. (275)
136/476 ALEC 32.2 (2007)
La culpa de Juan ha sido la de no haber respetado la ley

establecida, el orden impuesto. A este prop?sito se pueden
trazar unos paralelismos entre las interpretaciones que Roger
Caillois da de las normas que sostienen el sistema de lo
sagrado y el mundo representado por las palabras de Fran
cisca.
Toda concepci?n religiosa del universo implica la sepa
raci?n entre lo profano y lo sagrado, o sea, entre un mundo en
que el hombre se mueve libremente, sin preocupaci?n alguna
por su conducta y su salvaci?n, y un mundo en que miedo y
esperanza coexisten y est?n en la base de cualquier movi
miento existencial. Los dos mundos se complementan y se
definen s?lo el uno a trav?s del otro, pero quedan bien delimi
tados cada uno en sus propios espacios. Lo sagrado se realiza
con unos instrumentos espec?ficos del culto (la espada, el
b?culo pastoral, etc.), a trav?s de la intervenci?n de unas
personas escogidas (el rey, el sacerdote), en unos lugares
determinados (el palacio, el templo, la iglesia, etc.) y en unos
momentos establecidos (los domingos, los solsticios, el
comienzo de una guerra, etc.). La esfera profana no puede
entrar en contacto con la sagrada porque alterar?a sus cali
dades, su poder y sus virtudes originarias. Lo profano humilla,
degrada y arruina la plenitud de lo sagrado.
Los ritos sirven para reglamentar las relaciones entre los
dos mundos: hay ritos positivos, que permiten el pasaje de un
lado a otro del r?o; y ritos negativos, que rompen cualquier
puente que intente unir las dos orillas. Entre estos figuran los
tab?es, las prohibiciones, que son las leyes necesarias para
mantener el orden en el interior de los dos universos. Cada
transgresi?n altera el sistema desde las ra?ces porque, como
una piedra tirada en el agua da lugar a muchos anillos y no
s?lo a una onda, la acci?n de un transgresor no pone en peligro
s?lo a su persona, sino a toda la comunidad. Toda mezcla es
peligrosa porque engendra desorden y confusi?n. Si se produce
una contaminaci?n de lo profano con lo sacro, hay que ofrecer
dones y hacer sacrificios para que el orden se restablezca. La
v?ctima puede padecer torturas f?sicas para que, a trav?s del
dolor, se pague el precio establecido por la violaci?n de la ley.
Lo sagrado, pues, est? compuesto por unos elementos antag?
nicos y complementarios: por un lado suscita respeto y deseo

imysterium fascinans), por otro adversi?n y miedo (mysterium
tremendum). De ah? que su naturaleza aparezca ambigua y
equ?voca. Por medio de los ritos, el postulante pide la
eliminaci?n de sus errores y la adquisici?n de la pureza per
dida, pasando antes por el abandono de las costumbres de la
vida cotidiana y ordinaria. El hombre moderno se ha dado
cuenta de que los ritos que ?l aceptaba como ley sagrada e
inmutable, en realidad son los motivos que le impiden actuar
como un ser libre e independiente. De ah? que intente des
prenderse de las cadenas que lo atan, destruyendo los s?mbolos
de su c?rcel al mismo tiempo que los elementos sagrados pier
den su poder "m?tico" y se quedan como conchas vac?as e in?
tiles.
El poder totalitario tiene muchas similitudes con la
descripci?n que acabamos de hacer de lo sagrado. Se recibe por
investidura, iniciaci?n o consagraci?n. Se pierde por degrada
ci?n, indignidad o abuso. Se basa en la existencia de un sis
tema social jer?rquico en cuyo v?rtice reside un depositario
que constituye el ?nico tr?mite entre poder y pueblo. El rey,
por ejemplo, es un personaje sagrado cuya funci?n es la de
mantener el orden en el mundo. Los ritos, como venimos afir
mando, preservan el sistema, puesto que reiteran las acciones
primigenias, creadoras del universo.
Pero, de vez en cuando, el rito necesita ser renovado. Exis
ten dos maneras para actualizar estos gestos ejemplares: por
medio de la fiesta o por medio de la guerra. En ambas lo que se
pide es un sacrificio. Pero, mientras que en el primer caso se
trata de abandonarse a todo tipo de exceso hasta la destruc
ci?n para lograr la purificaci?n (los ritos orgi?sticos, por ejem
plo), en el segundo, el sacrificio de la vida sirve para imponer,
de manera violenta una forma de poder sobre otra. En la con
ciencia com?n, la fiesta y la guerra se perciben como momen
tos de desorden y turbaci?n durante los cuales est?n permi
tidos aquellos actos que, en otro lugar y tiempo, se condenan
como sacrilegos y criminales. Durante una guerra, por ejem
plo, el homicidio no se desaprueba porque es parte de un ritual
que acepta la muerte como un leg?timo e inevitable sacrificio.
138/478 ALEC 32.2 (2007)
Al analizar las caracter?sticas que describen el universo

sagrado, podemos establecer unos paralelismos con las reglas
que componen el mundo de Francisca. El sistema social
descrito por Francisca resulta ser de tipo represivo; en ?l hay
un jefe que reglamenta la vida de los ciudadanos en nombre de
ideas antiliberales, que hay que respetar, so pena de reclusi?n
y muerte. Francisca, a su vez, forma un universo represivo al
interior de otro m?s complejo, pero igualmente opresivo. El
micromundo est? compuesto por una familia: padre, madre y
dos hijos, el uno "tr?s bon avec sa m?re, tr?s gentil [...], l'autre
doit demander pardon ? sa m?re pour sa r?volte, alors qu'elle
a livr? son p?re et qu'elle collabore avec les bourreaux"
(Schifres 15).
Del marido, Juan, poco se sabe: material y simb?licamente,
no tiene voz, lo que sale de su boca s?lo son quejidos; de las
palabras de su mujer aprendemos que ha sacrificado su vida y
su familia por no traicionar sus ideales, por no alinearse con
una pol?tica de gobierno violenta y opresiva. Al contrario,
Francisca apoya al nuevo sistema, comparte sus m?todos
represivos y su ideolog?a hip?crita. Su participaci?n es tan
profunda que la lleva a denunciar a Juan entreg?ndole a la
polic?a corrupta, sin ninguna se?al de remordimiento, como
testimonian sus palabras: "Fui yo quien te denunci?, Juan.
Fui yo quien dijo que eras culpable" (270). Juan es culpable de
haber roto el tab?, de no haber respetado el orden familiar y
social y, por lo tanto, es imputable de una pena que se realiza
plenamente con el sacrificio de su propia vida:
MAURICIO: [...] ?Por qu? te has portado de esa manera

con pap?? T? no puedes reprocharle nada.
FRANCISCA: Eso es. Esto me lo esperaba yo de siempre,
de toda la vida. Encima de que tu padre se ha jugado el
porvenir, y el de sus hijos y el de su mujer al actuar... [...]
Cu?ntas veces se lo repet?. Cu?ntas veces le dije: "Me vas
a dejar viuda y a tus hijos hu?rfanos". (275)
A la muerte de Juan, el universo vuelve a recobrar su

equilibrio bajo el signo de la madre, como admite Benito:
BENITO: Mauricio, ahora ya no sirven para nada m?s
lamentaciones, pap? ha muerto, nada se puede hacer. [...]
Eso es, deber?amos compenetrarnos y vivir tranquilos los
tres. Mam? es muy buena. [...] Los tres viviremos felices
y alegres queri?ndonos. [...] ?Todo lo olvidar?! Esto es lo
que importa. As? viviremos sin rencores los tres juntos:
mam?, t? y yo. ?Qu? puede haber m?s bonito?. (276-277)
Francisca reproduce, al administrar su familia, el sistema

de poder en que vive y que comparte. Est? claro que este
sistema copia el impuesto por la dictadura de Francisco Franco
(n?tese, por ejemplo, la casi homonimia del personaje real y del
personaje ficticio). Seg?n la "aproximaci?n psico-sociogen?
tica" propuesta por Francisco Torres Monreal (1997, 5):
Al identificarse con el Padre, el autor se pone del lado de

los vencidos, campo en el que aqu?l se encontraba. Por el
contrario, la oposici?n a la Madre se hace extensiva a
cuanto ella configura: r?gimen militar totalitario; Iglesia
que comulga con ?l y reza por su conservaci?n; sistema
educativo que apoya a uno y otro; poderes econ?micos en
reciprocidad de intereses con los poderes pol?ticos;
instrumentos judiciales que lo defienden y justifican.
Francisca encarna totalmente la visi?n del mundo fran

quista: es una mujer respetuosa de las reglas y del orden, con
sagrada a la familia, educada seg?n la moral cat?lica y, a su
vez, dedicada a la ense?anza de los mismos principios. El sis
tema establecido por Francisca-Franco no es cuestionable ni
criticable. Mauricio est? calificado como el hijo rebelde porque
pregunta a su madre las motivaciones que rigen su conducta,
critica sus acciones porque no las comprende.
Los instrumentos que la dictadura tiene a su disposici?n
para controlar a los ciudadanos son de dos tipos: psicol?gicos y
materiales. Por una parte, se puede notar como, durante una
crisis pol?tica o social, hay un intento de recuperaci?n de las
creencias y de las supersticiones, o sea, un regreso a lo m?tico,
a lo primitivo. En la realidad espa?ola esto es evidente, por
ejemplo, en el aumento, en la prensa del tiempo, de noticias de
140/480 ALEC 32.2 (2007)
apariciones divinas, casi siempre de la Virgen, o en las nume

rosas giras procesionales de las reliquias de los santos (Abella
172-73). La instigaci?n a la credulidad popular es necesaria en
un gobierno dictatorial, que proclama a su Caudillo como
defensor del bien com?n en contra de los agentes del caos.
Como ha teorizado Michel Foucault, el poder construye una
red capilar de acceso al individuo, red que est? basada tambi?n
en las modalidades del saber. Poder y conocimiento llegan a
ser formas de intervenci?n complementarias que act?an con
juntamente sobre el cuerpo individual, controlan y limitan su
espacio de movimiento a trav?s de una compleja serie de pr?c
ticas que invade todo el ?mbito social. El trabajo intelectual se
tilda de subversivo porque, por medio de su funci?n cr?tica,
podr?a poner en duda la infalibilidad y la legitimidad del
sistema franquista. Al fin de mantener la inmovilidad de los
dogmas pol?ticos y religiosos es mejor incitar a las m?s irra
cionales esperanzas, dibujando una realidad con contornos
m?gicos y presencias sobrenaturales, que mostrar la artificio
sidad del orden que tanto se proclama.
Las palabras de Francisca reproducen muy bien esta
presencia constante de la religi?n en la vida cotidiana, sus
preceptos est?n tan radicados que se aceptan como acto de fe
y como verdad absoluta, sin cuestionarlos. Por otra parte, si el
chantaje psicol?gico no es suficiente, hay que intervenir con
m?todos m?s eficaces, o sea con la fuerza. Lo que estaba
permitido a la polic?a y a la justicia franquista se ve trasladado
al tablado en las figuras de los dos verdugos, dos hombres
an?nimos que se animan s?lo a la denuncia de Francisca y que
reaccionan s?lo para golpear y torturar a Juan. Hipocres?a
moral y una actitud violenta caracterizan a Franco como a
Francisca.
En el momento en que la obra de Arrabal se escribe, la ilu
si?n del final pr?ximo de la dictadura va desvaneci?ndose; en
este sentido se explica la vuelta de Mauricio al universo
maternal, porque todav?a no ha llegado la hora de la libera
ci?n. Si identificamos el espacio en el que se desarrolla la
acci?n (un cuarto cerrado y oscuro) con el arquetipo de la
matriz materna (?tero) y el simbolismo de la caverna, bien se
comprende la elecci?n final de Mauricio: el hijo (como el Alma
de Plat?n) no est? preparado para salir, todav?a est? prisio

nero de sus pasiones. Los ritos de origen, de renacimiento y de
iniciaci?n aqu? quedan frustrados. El Yo ha intentado situarse
en las ant?podas de la Madre, identific?ndose en la figura mo
d?lica y mifiticada del Padre; pero no ha logrado cumplir su
"camino de perfecci?n", el personaje arrabaliano todav?a no
puede desprenderse de la fascinaci?n por el universo materno.
En muchos de los dramas de Arrabal aparece la figura feme
nina de Lis, que es el opuesto de la Madre devoradora y terri
ble, es la representaci?n no s?lo del amor y de la bondad, sino
de la liberaci?n. El hecho de que en Los dos verdugos esta
figura no aparezca subraya la inutilidad del sacrificio de un
inocente y el consiguiente alejamiento del hombre de la
salvaci?n. La Madre (y su alter ego, la dictadura) no est? dis
puesta a aceptar cambios en su sistema familiar y social.
Lo que el autor puede ofrecer es su peculiar visi?n de la
realidad; Arrabal parte, en su obra, de su experiencia personal,
representa sus propios fantasmas (la sospecha de la traici?n de
la madre), amplificados por la recuperaci?n de un pasado
m?tico com?n (las referencias a la madre terrible y a la Virgen
Mar?a) por medio de los instrumentos que conoce muy bien (la
hipocres?a de la Iglesia, la violencia del r?gimen); la cr?tica
procede de la desacralizaci?n de todos estos referentes m?ticos,
que han perdido su fuerza sagrada porque se han trans
formado en instrumentos al servicio del poder.
La desacralizaci?n se concreta poniendo de manifiesto la
falsedad de las palabras de Francisca, como mentirosas son las
proclamas franquistas y los sermones cat?licos; en el tablado
se realiza el desvelamiento de las maquinaciones de una madre
devoradora que sacrifica en su altar a un inocente para la
prosecuci?n de su reino, utilizando una mitolog?a disfrazada y
unos rituales degradados, conchas vac?as y hu?rfanas de la
esencia sagrada. El escritor condena al personaje de la madre
a representar siempre este papel de persona doble y traicio
nera, incapaz de amar, y, por ello, merecedora del escarnio
p?blico (Berenguer 11).
Desde la primera obra publicada por Arrabal, Pic-Nic
(1952), encontramos la figura de la madre autoritaria, aunque
parodiada y ridiculizada por el autor. Pero, desde la perspec
142/482 ALEC 32.2 (2007)
tiva del hijo, Zapo, esta mujer es la que manda en el interior

del grupo familiar, y su autoridad es indiscutible. Esta ser?
una de las caracter?sticas que acompa?ar?n al personaje de la
madre a lo largo de buena parte de la producci?n literaria, y no
s?lo teatral, de Arrabal. Al miedo que causa en la figura del
hijo hay que a?adir la confusi?n psicol?gica que provoca en el
h?roe arrabaliano, incapaz de interpretar la actitud ambigua
de la figura materna. Y esto es particularmente evidente en la
primera novela del autor melillense, Baal Babilonia (1958)8 y
en su transposici?n cinematogr?fica, Viva la muerte (1970), en
las que se vuelven a presentar situaciones y discursos muy
parecidos a los que ya hemos encontrado en Los dos verdugos;
sirvan de ejemplo estas palabras que la madre pronuncia en
Baal Babilonia:
No he hecho otra cosa que sacrificarme por vosotros

siempre. [...] No soy nada m?s que una pobre mujer sin
cultura y sin formaci?n que ha hecho todo lo que ha
podido por vosotros. Siempre he estado pendiente de
vuestros m?s m?nimos caprichos para satisfacerlos. [...]
?Cu?ndo me has visto a m?, como al resto de las mujeres,
divertirse o comprarse un capricho que me gustara o ir al
cine o al teatro? Y bien sabes lo que me gustar?a ir a los
estrenos de teatro y, sin embargo, ?cu?ndo me has visto
gastarme cinco c?ntimos en ir a uno solo? [...] Nunca he
gastado nada en m?. Jam?s. Y, sin embargo, cu?ntas
mujeres de mi edad se divierten, van de un lado para
otro, se gastan el dinero en trajes, en joyas, en per
fumes... T? no conoces nada de la vida, t? no sabes la
vida que lleva la gente. Pero yo no he hecho nada de esto,
y no porque no me gustara, sino porque he preferido
sacrificarme totalmente por vosotros. (Arrabal 1977,
38-39)
En obras como Pic-Nic y Baal Babilonia, el hijo mira hacia

la madre como si se tratara de una divinidad protectora, que le
separa del mundo externo que ?l quiere conocer, pero que
tambi?n le da miedo; como ya hemos visto en el caso de Los dos
verdugos, el hijo todav?a no tiene bastante fuerza de voluntad
para desprenderse de su ?dolo y acaba por aceptar las condi

ciones que ?l le impone. Pero ya en la producci?n sucesiva, el
enfrentamiento entre las dos partes (hijo vs madre) se va agu
dizando. Consid?rese, por ejemplo, El gran ceremonial (1963),
obra teatral en que se vuelve a proponer el esquema b?sico del
sistema de los personajes arrabalianos: la madre, el hijo y los
otros (el padre, otras mujeres, etc.). A los complejos
psicol?gicos que ya hemos encontrado en Zapo y en Mauricio,
hay que a?adir otros (fealdad, desproporci?n f?sica), que ad
quieren a?n mayores proporciones en relaci?n al aumento
ilimitado de la intervenci?n materna en la vida del hijo, Cava
nosa, que desarrolla un fuerte instinto violento contra ella,
hasta sentir la necesidad de matar a su propia madre. El
recuerdo del padre y la compenetraci?n con el mundo de
Cavanosa por parte de la joven Lys, los dos s?mbolos de liber
tad y de amor, inician su curaci?n, que se concreta en la huida
del universo materno o, mejor, en el intento fracasado de huir
puesto que todav?a el h?roe arrabaliano no est? preparado
para desprenderse completamente de su divinidad devoradora
y cruel.
S?lo unos pocos a?os antes de la muerte de su madre (25 de
diciembre de 2000), Arrabal lograr? finalmente pacificarse, en
su obra como en su vida, con la figura amada y odiada al
mismo tiempo:
Palabras me faltan,
mam?...
donde devoci?n me sobra...
Qu? cumplas muchos a?os...
mam?... querid?sima...
c?lmame con este regalo. (Arrabal 2002, 51)
NOTAS
1. Afirma Francisco Torres Monreal: "La desacralizaci?n de las
conciencias conllevar?a una disminuci?n de las reacciones emotivas
en el hombre ante la naturaleza y los productos art?sticos. En conse
cuencia, siguiendo esta v?a argumentativa, en general, y el teatro en
1441484 ALEC 32.2 (2007)
particular, habr?n experimentado no s?lo un proceso de deshumani

zaci?n, como sentenciara Ortega y Gasset, sino una comprensible
desemotivaci?n (por desmotivaci?n, que se me perdone el juego de
palabras) debido a su alejamiento de lo sagrado del que procede." Cf.
F. Torres Monreal 2001.
2. Como es notorio, Arrabal ha sufrido a lo largo de su vida el v?a
crucis de una relaci?n entre el amor y el odio a su madre. El dra
maturgo no perdon? nunca a su madre cat?lica y franquista el que le
hubiera ocultado la verdadera historia de su padre. En su producci?n
art?stica, la amorosa madre se convierte en feroz madrastra, la diosa
se transforma en demonio.
3. Comenta Arrabal a una periodista que le preguntaba si la madre
hab?a verdaderamente denunciado a su marido: "C'est excessif de
dire cela. Mon p?re ?tait militaire. [...] Mon p?re avait la r?putation
d'?tre un homme de gauche et m?me d'un anarchiste. [...] Il a ?t?
condamn? ? mort au bout de troi jours pour ?r?bellion militaire? et sa
peine, huit mois plus tard, a ?t? commu?e en trente ans de prison. Ma
m?re ?tait contre les id?es politiques de mon p?re et elle continue de
l'?tre. Les gens ont pu croire que c'?tait une d?nonciation parce
qu'elle cherchait ? convaincre tout le monde de ses id?es qu'elle
croyait bonnes avant et apr?s du fascisme." Cf. Fran?oise Espinasse.
4. Cito por la edici?n de F. Torres Monreal (Arrabal 1997), indicando
entre par?ntesis el n?mero de p?gina.
5. Cf. las interpretaciones que F. Torres Monreal (1981, 67-68)
ofrece de la redenci?n final de Mauricio.
6. Fernando Cantalapiedra presenta un interesante an?lisis
semi?tico de otra obra de Arrabal fuertemente ritualizada, El gran
ceremonial, an?lisis que en parte se puede aplicar a Los dos verdugos
tambi?n. Cf. F. Cantalapiedra.
7. Afirma a este prop?sito Albert Chesneau: "Le mythe archa?que de
la M?re terrible fournit le motor de l'action qui, sous une forme ou
sous une autre, d?pend toujours de la trahison de la M?re qu'elle sup
pose, qu'elle d?peint ou sur laquelle elle brode. [...] Nous reviendrons
en revanche sur son double aspect, o? s'?quilibrent malfaisance et
s?duction. [...] La trahison s'y d?finit comme une perversion radicale
et permanente du comportement de la M?re. Cette perversion est due
? une transformation de l'?tre, susceptible d'?tre envisag?e, faute de
meilleure explication, sur la mode magique. [...] La donneuse de vie
est devenue une donneuse de mort, engendrant autour d'elle souf
france, hypocrisie et confusion."
8. ?ngel Berenguer sit?a el primer n?cleo de Baal Babilonia en
1951, mientras que la redacci?n final se remonta a 1958, cuando
Arrabal ordena los cap?tulos en su forma definitiva. Cf. A. Berenguer
1977.
PAOLABELLOMI 145 ?485
OBRAS CITADAS
Abella, R., La vida cotidiana bajo el r?gimen

Temas de hoy, 1996.
Arrabal, F., Baal Babilonia. Madrid: Cupsa, 19
_. Carta de amor ("Como un suplicio ch
Henares: Servicio de Publicaciones de la Uni
2002.
_. Teatro completo. Vol. I. Madrid: Espasa Calpe, 1997.
263-77.
Berenguer, ?ngel. "Eleg?a para una madre ausente". F. Arrabal.
Carta de amor ("Como un suplicio chino"). Alcal? de Henares:
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcal?, 2002. 7-16.
_. "Prelimina.". F. Arrabal. Baal Babilonia. Madrid: Cupsa,
1977. 9-23.
Caillois, R.. L'uomo e il sacro. Torino: Bollati Bordighieri, 2001.
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Giornate di studio su cultura, ideolog?a e societ? nella Spagna
franchista (Roma, 12-19 febbraw 1986). Ed. G. Di Febo. Napoli:
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Torres Monreal, F. "El teatro y lo sagrado: de 1930 a 2000." El teatro
y lo sagrado: de M. De Ghelderode a F. Arrabal. Ed. F. Torres
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_. "Introducci?n a F. Arrabal." Teatro completo. Vol. I.
Madrid: Espasa Calpe, 1997. 1-118.
_. Introducci?n al teatro de Fernando Arrabal. Murcia: Ed.
Godoy, 1981.
V?squez Rodr?guez, G. "Rituales del cuerpo (androginia, canibalismo
e imbuchamiento en Fernando Arrabal y Jos? Donoso)." El teatro
y lo sagrado: de M. De Ghelderode a F. Arrabal. Ed. F. Torres
ciones, 2001. 189-203.

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Mitificación y desacralización.

La Figura de la madre en "Los dos verdugos" de Fernando

Ninguna, mam? era como t?. Ninguna.

La dramaturgia de Fernando Arrabal sigue siendo actual

Una de las constantes de la investigaci?n literaria es el

peligro de la censura y, al mismo tiempo, lograr expresar su

la nourriture; c'est aussi, en revanche, le risque d'oppression

En esta obra de Arrabal, la figura de la madre est? deli

FRANCISCA: Soy una pobre mujer ignorante y sin

La maternidad es el eje de la vida de la mujer, que es la que

FRANCISCA: Yo que no he sido m?s que la esclava de

En un art?culo aparecido en la revista para mujeres Y se

T? no naciste para luchar; la lucha es condici?n del

Estos consejos son los que Francisca sigue a la perfecci?n:

FRANCISCA: T?, hijo m?o, eres a?n muy joven. [...]

FRANCISCA: Es as? como tratas a una madre que desde

La mujer est? educada desde la ni?ez en la obediencia y

FRANCISCA: Yo ya no tengo ilusiones por nada, todo me

FRANCISCA: D?jale que me maltrate. Si ?l s?lo est? a

El l?xico y la actitud de Francisca imitan, en apariencia, el

FRANCISCA: Sigue quej?ndose. Eso es se?al de que le

Lo que podr?a parecer obvio, o sea el rechazo y la condena

objeto principal de los deseos sexuales, que provocan odio y sed

FRANCISCA: He venido a buscarles porque ya no resisto

Francisca explica as? las faltas que han llevado a su traici?n

FRANCISCA: T? te has portado mal y lo que debes hacer

FRANCISCA: Claro que se ha jugado el porvenir de sus

La culpa de Juan ha sido la de no haber respetado la ley

nicos y complementarios: por un lado suscita respeto y deseo

Al analizar las caracter?sticas que describen el universo

MAURICIO: [...] ?Por qu? te has portado de esa manera

A la muerte de Juan, el universo vuelve a recobrar su

Francisca reproduce, al administrar su familia, el sistema

Al identificarse con el Padre, el autor se pone del lado de

Francisca encarna totalmente la visi?n del mundo fran

apariciones divinas, casi siempre de la Virgen, o en las nume

de Plat?n) no est? preparado para salir, todav?a est? prisio

tiva del hijo, Zapo, esta mujer es la que manda en el interior

No he hecho otra cosa que sacrificarme por vosotros

En obras como Pic-Nic y Baal Babilonia, el hijo mira hacia

para desprenderse de su ?dolo y acaba por aceptar las condi

particular, habr?n experimentado no s?lo un proceso de deshumani

Abella, R., La vida cotidiana bajo el r?gimen

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