Los bailes antiguos y el tango.

Las metáforas de lo inefable

Lidia Ferrari

Mala señal es que interese mucho una técnica: si alguien se fija demasiado en
nuestra voz, en nuestra manera de articular, en nuestra elocución, no ha de
interesarle lo que decimos. Plena eficiencia y plena invisibilidad serían las dos
perfecciones de cualquier estilo.
Jorge Luis Borges 1

Borges en su escritura, esboza estas líneas para contradecir a quienes suponen que puede haber
una antítesis o diferencia entre el ser del hombre y su escritura, o que en el escritor al que se
refiere su texto son más evidentes sus sentimientos que su técnica. Entra Borges de lleno en esa
paradoja que nos ubica en la “intimidad del problema estético”. Concluirá que no interesa la
técnica al lector que ella le resulta tan invisible como las letras que recorre. Se trata de un
problema que también desvela a los críticos de arte. Sin sumergirnos en estas discusiones que
exicente el trabajo, ya Gombrich, como historiador del arte, intenta zanjar el problema de los
múltiples significados del “arte”y sugiere llamar “formas artísticas” a “las actividades en que la
función estética se desarrolla hasta constituir una tradición sólida” pag. 122.

Borges nos da una pauta para abordar este problema de la relación entre técnica y arte.
Paradójicamente, la técnica nos muestra su eficiencia cuanto más se hace invisible. Borges no
habla simplemente de la perfección de un estilo, sino de la perfección de un arte, en el cual la
técnica está allí, se sabe, pero no la vemos. Nos orienta en el arte de la danza porque a veces,
cuando la técnica refulge, sobresale, se oculta uno de sus valores más preciados: la sensibilidad.

La dificultad de la escritura en la danza radica en que se trata de escribir los movimientos de los
cuerpos. Si pensamos en un baile como el tango, donde los que se mueven en estado de
improvisación continua son dos cuerpos abrazados, habremos de comprender la dificultad
inevitable de la notación de esa geometría en movimiento.

No hay posibilidad de describir el mundo del arte sin un lenguaje, y este lenguaje debe
desarrollar un sistema de esquemas, que no sería sino un sistema semiótico. En un arte
complejo como el de la danza, su interpretación a través del lenguaje se vuelve difícil.

Gombrich2 esboza las diversas teorías de la expresión artística que desde la Antigüedad se han
esforzado por entender y transmitir el arte y encuentra muy extendido el recurso a las
metáforas, sobre todo la apelación a “vívidas metáforas”.

Se trata de una dificultad de la función simbólica cuando pretende alcanzar una descripción
“pura” de un arte. Una dificultad que alcanza no sólo a los críticos sino a los artistas que desean
transmitir su arte.

Podríamos decir que el arte de la danza se encuentra todo el tiempo con los accidentes del
propio cuerpo, al ser el cuerpo, en su carácter único y distinto, su medio expresivo.

En el tango, el problema se intensifica, ya que su rasgo fundamental está en la interpretación

improvisada, de dos cuerpos unidos en un abrazo. Interpretación improvisada, ya sea de la
música como de los de juegos coreográficos con los pies. Una descripción general del baile
deberá contener los trazos comunes de ciertas figuras o secuencias más usadas. Pero sabemos
que hay figuras en el tango que pertenecen a otras danzas, por lo tanto, su diferencia con ellas
no radica en el dibujo coreográfico sino en su manera de ser hechas. De aquí que ciertos rasgos
esenciales del baile del tango se pierdan en el rumor de la notación coreográfica.

Pero no nos ocupamos de la notación coreográfica, sino de ese “grano de la voz”3, tal cual lo
esboza Barthes refiriéndose al arte del canto y de la música. Obviamente el poeta no tiene
dificultad en escribir sobre la danza. Esa dificultad es para el crítico, el bailarín o el maestro que
intenta transmitir ciertos rasgos de la danza a sus discípulos y que querría alcanzar la
“descripción pura”.
Compartimos la idea de Barthes cuando señala que la lengua se las arregla mal cuando tiene
que interpretar la música. El adjetivo, la predicación vienen en su ayuda. Pero, como bien dice
Barthes: “el predicado es siempre la muralla con que lo imaginario del individuo se protege de
la pérdida que le amenaza”.4 E insiste en preguntarse: “¿Estaremos condenados al adjetivo?
¿Estaremos reducidos al dilema entre lo predicable y lo inefable?” 5.
A Barthes le disgusta la “fatalidad predicativa” 6 a la que inevitablemente se recurre para hablar
de la zona de encuentro entre la música y la palabra.

Similar problema se plantea en la escritura de la danza. Sin duda que el recurso a las metáforas
es más eficaz que la adjetivación. Precisamente, a través de una enunciación que utiliza
metáforas luminosas, de modo casi poético, es posible acercarse a eso arduo de ser dicho. Ese
inefable de la danza que es mucho más que movimientos de un cuerpo. Se trata de un “grano”,
de una expresividad, de un estilo, de lo que hace que esa pequeña obra de arte efímera del baile
pueda ser algo más que geometría de movimientos en el espacio. Hay una erótica que mueve los
cuerpos con la música que puede ser semidicha con metáforas. 7

Desde esta frontera de dificultad entre lengua y danza nos encontramos con un manual de danza
del Renacimiento que, a pesar de que se ocupa de bailes tan diferentes al del tango, sin embargo,
tropieza con un similar problema, y su autor, Domenico da Piacenza, encuentra una forma de
sortear el escollo.

Aunque los bailes antiguos tenían una coreografía prefijada y una notación repetitiva y estándar,
muy diferente al carácter improvisado del tango, sin embargo, la relación del movimiento de la
danza con la música también enfrentaba la complejidad de lo que es difícil de describir.

Los bailes antiguos y el tango

Los manuales más antiguos sobre el baile en Occidente provienen de las clases aristocráticas.
Dichos textos son verdaderos tratados de maneras sociales. Los bailes cortesanos son rituales
de convenciones donde enseñan las reverencias, cómo mover la capa, cómo sostener la espada,
como invitar a la dama, en fin, códigos de comportamiento.
¡Qué distancia entre los anónimos bailarines que inventaron el tango y esos que en las Cortes
del Renacimiento portaban sus nombres tan altos como sus bailes!

No es sencillo interpretar a través de esos manuales cómo se bailaba antiguamente. Por fortuna,
algunos exégetas, siguiendo las indicaciones de esos textos, han elaborado videos donde
muestran en fragmentos cómo se bailaba en el Renacimiento italiano 8.

Esos libros describen y dibujan las maneras de sus bailes. Sin embargo, lo más valioso de esas
lecturas fue encontrar imágenes metafóricas que tratan de enunciar aspectos del baile que no
pueden, de un modo técnico y preciso, ser transmitidos. El que escribe no es ingenuo, sabe que
algo se le está escapando cuando se encuentra con un límite a la descripción. El escritor con
talento usa la imagen metafórica para dar a entender cierta forma de su baile.

“De arte saltandi et choreas ducendi” o “De la arte di ballare et danzare” de Domenico da
Piacenza 9, escrito alrededor de 1450, parece ser el manual de danza más antiguo encontrado
hasta ahora. Contiene dos metáforas muy sugestivas que nos han llevado a relacionar estos
bailes antiguos con el tango. Domenico expresa a través de ellas ciertas particularidades del arte
de la danza. He aquí las dos explicaciones de Domenico da Piacenza:

1. “... esta agilidad y manera por ninguna razón debe ser adoptada en sus extremos,
sino mantener el medio del movimiento que no sea ni mucho ni poco, y con tal
suavidad que parezca una góndola impulsada tanto por sus dos remos como por
las olas del mar calmo, según su naturaleza. Alzándose con la ola con lentitud y
bajando con presteza. Siempre esperando..., esto es “con medida”, la cual es
lentitud recuperada con presteza”.10

2. “… quien quiera aprender este metier, necesita danzar “per fantasmata” y

tómese nota que fantasmata es una “presteza corporal”, la cual se mueve de
acuerdo al intelecto de la “mesura” que lo hace detenerse como si hubiera visto la
cabeza de Medusa, como dice el Poeta, con un movimiento tal que parece volverse
 de piedra en un instante y al instante siguiente poner alas como un halcón”… 11

A pesar que no es sencilla esta antigua escritura, podemos comprender las dos imágenes
luminosas y eficaces que usa Domenico para transmitir su idea.

La góndola

La agilidad para bailar de la que habla Domenico di Piacenza es el agilitas 12 latino que no
alude a la velocidad, a la prontitud, sino a la posibilidad de moverse en tiempos diferentes y a la
facilidad de trasladarse. Un tiempo que puede ir de la lentitud a la presteza y viceversa. No hace
hincapié en la destreza física.
El movimiento está en relación a dos coordenadas: el espacio y el tiempo. Se es ágil cuando se
puede pasar ligeramente de un lugar a otro y en cierto tiempo. Esa agilidad tiene el modo de la
suavidad, una ligereza del movimiento en función del tiempo, que no es siempre de la misma
medida.

Domenico, para explicar en qué consiste esta agilidad, usa la imagen de la góndola. En ella
podemos ver que se trata de dos fuerzas que intervienen: Por un lado la que produce el
gondolero cuando rema; por otro lado, el mar que se mueve. Estas dos corrientes, estas dos
fuerzas, se interceptan en la góndola y depende de lo que haga el gondolero cómo se moverá la
góndola y cómo danzará sobre las olas del mar. Allí la técnica, ese saber de la experiencia,
deberá tomar en cuenta que cuando la ola sube, la góndola lo hace con calma y cuando
desciende, lo hace con presteza. Tener en cuenta esta variación del tiempo en el movimiento,
dice Domenico, son esenciales para el baile, son la “medida” del baile.

Bailar de acuerdo a como vienen las olas es bailar con ellas. No se trata de dejarse llevar, sino de
bailar sobre ellas y con ellas. El tiempo del movimiento no es siempre de la misma medida, sino
que se desliza entre presteza y lentitud. El movimiento se retarda cuando la ola se alza para
luego descender con presteza y recuperar lo que perdió antes.
Esta idea de “lentitud recuperada con presteza” no es sino la idea del rubatto en la música,
donde lo que se roba en un momento se recupera en otro. El bailarín se mueve lento y luego
recupera el tempo, si es que está interpretando la música. Como la góndola, sus movimientos
están en estrecha relación con el mar en el que se encuentra. El buen gondolero es aquel que
sabe apreciar su instrumento: la góndola y el contexto: las olas del mar.

Saber bailar tango es saber deslizarse en dúo, los dos cuerpos abrazados en el mar de la música.
Dominar la góndola, saber manejar los remos es poder tener cierta técnica, pero sobre todo,
cierta “agilidad” para que estos movimientos, que oscilan entre la rapidez y la lentitud sean
realizados con “suavidad”.

Fragmento de un capítulo del libro « Tango. Arte y misterio de un baile », de

Lidia Ferrari, editorial Corregidor, Buenos Aires, 2011.

1 Borges, Jorge Luis. El idioma de los argentinos (1928). Buenos Aires, Seix Barral, 1994.
2 Gombrich, Ernst H. Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica en “EGA.
Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica” nº 7, Valencia, 2002. pp. 5-10.
3 Para Barthes, el que percibe el «grano» de una música no puede hacer otra cosa “que rehacer para sí un

nueva tabla de evaluación, indudablemente individual, ya que estoy decidido a escuchar mi relación con el
cuerpo del que o de la que canta o toca y esta relación es erótica”. Esta evaluación del grano de la voz, dirá
Barthes, no tendrá leyes de la cultura o de la anti-cultura ni estará en función de las leyes del rigor, de la
brillantez, del calor sino de acuerdo con la imagen del cuerpo que ha sido entregada. “Será el cuerpo del
que toca el piano, o la única parte erótica del cuerpo de un pianista: las yemas de los dedos, cuyo «grano»
se oye tan rara vez”… “El «grano» es el cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro
que ejecuta”. Barthes, Roland . Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Paidos, 1986, Buenos Aires
4 Barthes, Roland. Ob. Cit.
5 Para Barthes en la crítica musical se recurre siempre a la “categoría lingüística más pobre: el adjetivo”.

Ob. Cit. pag. 262.

6 Con fatalidad predicativa Barthes refuerza la idea de que no hay otro remedio qe predicar de forma trivial
cuando la lengua debe arreglárselas para interpretar la música, pues se las arregla muy mal. Para Barthes
el adjetivo, como forma de predicar sobre la música tiene una función económica en tanto el adjetivo sería
“la muralla con que lo imaginario del individuo se protege de la pérdida que lo amenaza”.p 262. El adjetivo
sería una forma rápida en que la lengua habla de la música. La propuesta de Barthes es temeraria pues
desafía el hecho de que los comentarios musicales sean hechos fatalmente a través de formas predicativas
como el adjetivo. Propone que en lugar de modificar el lenguaje que habla de la música intentar “desplazar
la zona de contacto entre la música y el lenguaje. De este desafío Barthes propondrá el “grano de la voz”,
algo así como una manera de encontrar el “goce individual que experimento de manera continua al
escuchar cantar”.p. 264 El “grano” para Barthes sería la “materialidad del cuerpo hablando su lengua
materna: la letra”265.
7 Quizá se trata, como dice J. Lacan, que la verdad no puede ser sino semidicha. Quizá se trata, como dice

P. Ricoeur, de la función ontológica del discurso metafórico, que alcanza una verdad a través de la ficción.
Pero esto excede el límite de este trabajo.
8 Se encuentran en Library of Congress, de los Estados Unidos: www.loc.gov. Online Collection for An
American Ballroom Companion.
9 Domenico da Piacenza (1395 -1465 aprox.) fue maestro de danza de la familia Sforza. Este tratado de
aproximadamente 1450, consta de explicaciones, dibujos, indicaciones coreográficas y musicales y parece
ser el manual más antiguo para enseñar a bailar que se ha encontrado hasta ahora. Se puede encontrar una
copia facsímil en SCA Renaissance Dance: http://www.pbm.com/~lindahl/dance.html . Los discípulos de
Doménico, han dejado testimonio de su existencia y de su enseñanza.
10 ...”nota che questa agilitade e mainera per niuno modo vole essere adoperata per li estremi Ma tenire el
mezo del tuo movimiento che non sia ni tropo ni poco (ma) cum tanta suavitade che pari una gondola che
da dui rimi spintan sia per quelle undicelle quando el mare fa quieta segondo sua natura. Alcando le dicte
undicelle cum tardeza E asbasandosse cum presteza. Sempre operando el fondamento y deLa causa cioe
mexura La qualle e tardeza Ricoperada cum presteza”. Smith, A William. Fifteenth-Century Dance and
Music; The Complete Transcribed Treatises and Collections in the Domenico Piacenza Tradition. Volume
I. Treatises and Music. “Dance&Music No 4”. Pendragon Press, 1995. Pag. 12. Facsimil:
http://www.pbm.com/~lindahl/pnd/all.pdf
11 ...“Oltra dico a ti chi del mestiero vole imparare bisogna danzare per fantasmata e nota che fantasmata e
una presteza corporalle la quale e mossa cum lo intelecto dela mexura dicta imprima disopra facendo
requia acadauno tempo che pari haver veduto lo capo di meduxa como dice el poeta cioe che facto el motto
sii tutto di piedra in quello instante et in instante mitti ale como falcone che per paica mosso sia segunda la
riegola disopra cioe operando mexura memoria mainera cum mexura de terreno e d`aiare”. Idem
12 Agilidad. (Del lat. agilitas, -atis.) f. Calidad de ágil. II Teol. Una de las cuatro dotes de los cuerpos
gloriosos, que consiste en la facultad de trasladarse de un lugar a otro instantáneamente. Agilidad: f.
Facilidad de moverse. Agilitas, atis. //Teol. Uno de los cuatro dotes del cuerpo glorioso. Diccionario de la
lengua castellana: con las correspondencias catalana y latina. Pedro Labernia y Esteller. Barcelona. J.M.
de Grau, 1844.