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“Una que sepamos todos”: formación y funciones del canon

musical en el folclore argentino.

Leonardo J. Waisman

La reunión languidece. Después del asado, el dueño de casa ha desenfundado


la guitarra, y dos o tres de los comensales comienzan a alternarse, cantando zambas,
chacareras y canciones, algunas de su propia cosecha, otras de nuevos e ignotos
autores. Todos ellos cantan y tocan bastante bien (uno de ellos muy bien), y el
repertorio es nuevo, interesante y agradable. Pero al cabo de media hora, muchos
comienzan a bostezar y a amagar con irse. Hasta que alguien pide “¡una que sepamos
todos!” y otro (que apenas si sabe rascar) arrebata el instrumento y empieza a
masacrar “La López Pereyra”. Ahí todos despiertan como tocados por una varita
mágica, y corean como pueden esa, y cincuenta canciones más cuyas letras y melodías
todos conocen, mientras alternan entre mates lavados y abundante vino tinto. La
reunión está salvada.
En otro lugar de la ciudad, un auditorio colmado se ha convocado para
escuchar a “Los crepusculares”, su grupo folclórico favorito. Luego de tres canciones
(una romanticona, otra rítmica, la tercera nostalgiosa) del “trabajo discográfico” que
intentan difundir, comienzan a oírse desde la platea gritos que son pedidos: ¡“La
nochera”! ¡“Balderrama”!, y otros más de entre los viejos éxitos del conjunto.
¿Qué es lo que ha sucedido en estas dos escenas?
Por un lado, es bastante obvio: el carácter de la reunión demandaba una
actividad participativa, no un espectáculo en el que un “artista” se mostrara frente a un
público pasivo. Y los oyentes del grupo folclórico quieren revivir sus fetiches sonoros,
los objetos musicales que son imagen de su experiencia vicaria.
Pero por otro, las dos situaciones ponen en evidencia la existencia de un
corpus de canciones compartidas, que viven en la mente de cada uno de los individuos
de esos grupos y constituyen el núcleo, cambiante pero persistente, de la existencia
estética del campo en el imaginario colectivo. Por la manifiesta analogía con lo que
sucede en el campo de la música académica, parece indicado llamar a ese repertorio el
canon del folclore. Entendido como un conjunto de obras, el canon engloba a aquéllas
que más se ejecutan y se oyen; entendido como norma, el canon es una abstracción
deducida de dichas obras, que consagra las pautas estéticas que ellas encarnan y que
son las más esenciales para la cultura de una comunidad determinada. Las amplias
discusiones sobre el concepto de canon (surgidas en los estudios literarios) han
extendido aún más el ámbito de aplicación de la idea; Katherine Bergeron, ilustrando
esta multiplicidad, dice que “no importa que lo concibamos como una escala, un
cuerpo de normas, un panteón de grandes compositores y sus obras […] El canon
promueve el decoro y asegura la conducta correcta. El individuo […], internalizando
esos estándares, aprende a no transgredir”.1
Ahora bien, el “folclore” argentino de nuestros días debe ser entendido (lo han
dejado claro autores como Claudio Díaz)2 como una de las vertientes o subdivisiones

1
Katherine Bergeron, “Prologue: Disciplining Music”, en Katherine Bergeron y Philip Bohlman (eds.):
Disciplining Music, pág. 5. En nuestro ámbito es ya clásico el panorama de Omar Corrado: “Canon,
hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”, Revista Argentina de Musicología 5-6 (2004-
2005), pp. 17-44.
2
Variaciones sobre el ser nacional (Córdoba: Recovecos, 2009)
del campo de la música popular3. Y esto parece conducirnos a una contradicción.
Según la ampliamente aceptada definición de Juan Pablo González 4, la música
popular es
una música mediatizada, masiva y modernizante. … [es modernizante]
por su relación simbiótica con la industria cultural, la tecnología y las
comunicaciones, desde donde desarrolla su capacidad de expresar el
presente, tiempo histórico fundamental para la audiencia juvenil que la
sustenta.
¿No es la existencia de un canon incompatible, en verdad antitética, con el
carácter moderno, actual, siempre al día, de la música popular? Es cierto que, en
cualquier momento dado, se puede confeccionar una lista de “grandes éxitos”, al
estilo de los “top forty”, que constituyen el repertorio que muchos jóvenes conocen,
escuchan reiteradamente y que contribuye a su autoidentificación como miembros de
un grupo etario. Pero la idea de canon, si ha de significar algo, debe ir más allá de ese
conjunto momentáneo de canciones de moda. A la pregunta (retórica) de Phil
Bohlman: “¿Es un canon sólo un brote de popularidad?”, respondemos que el
concepto sólo tiene sentido si se entiende como la intersección de las condiciones
sociales de un momento determinado con una tradición que se percibe como
intemporal o, al menos, de gran profundidad histórica. Es la sensación de que las
normas que prescribe el canon son de alguna manera eternas lo que le confiere
autoridad para ayudar al oyente a discernir entre lo bueno y lo malo, lo profundo y lo
superficial, lo ajeno y lo propio. En ese sentido, la lista de los hits del momento es lo
contrario del canon: la impermanencia de la moda frente a la persistencia de ciertos
valores. El canon como conjunto de obras se constituye sobre todo con los “clásicos”
del género, pero como norma estilística se aplica también a las producciones más
recientes, habilitando el juicio valorativo sobre ellas: ¿podrá la nueva canción ganarse
un nicho en el repertorio central?
Partiendo de esas bases, es obvio que el folclore resulta un campo ideal para el
reinado de un canon. Por un lado, está sustentado por un complejo industrial,
mediático y comercial para el que la novedad es indispensable. Productores,
grabadoras y festivales están en perenne búsqueda de nuevas figuras jóvenes (o el
rescate de algún viejo intérprete tradicional desconocido) que mantengan el interés de
un mercado que se cansa de la reiteración. Por otro, se nutre y no se cansa de
machacar conceptos que se apoyan en la ideología de un “ser nacional” intemporal,
que mitifican las glorias del pasado, que exaltan un pago natal, pintándolo con los más
atractivos colores aún cuando en la realidad sea triste, pobre y atrasado. La
contradicción entre los valores ideológicos y las necesidades del funcionamiento de
los mecanismos de producción y consumo es constitutiva del campo. El canon es la
argamasa que permite mantenerlo unido.
Las décadas iniciales del siglo XX, y sobre todo la del veinte y la del treinta
vieron el surgimiento de una incipiente estructura para la creación, difusión y disfrute
3
En contraposición con esta postura, es necesario mencionar que Philip Bohlman (The Study of Folk
Music in the Modern World [Bloomington: Indiana University Press, 1988]) incluye en su concepción
de folk music actual las prácticas y repertorios mediatizados, hablando de comunidades y cánones
“imaginarios”, según la formulación de Benedict Anderson.
4
Juan Pablo González: “Musicología popular en América Latina: síntesis
de sus logros, problemas y desafíos”, Revista musical chilena 55/195 (2001), pp. 38-64, consultado en
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27902001019500003&lng=es&nrm=iso. Las
cursivas son mías
cultural urbano de canciones y danzas derivadas de las tradiciones rurales de la
centuria anterior. Se fueron aglutinando allí formas, estilos y prácticas performativas
provenientes de regiones muy distantes entre sí, de bases sociales contrastantes y
trayectorias históricas muy diferentes. Al mismo tiempo, se fue separando este
conglomerado de la tradición urbana y suburbana rioplatense, con la cual estaba
inicialmente integrado. Así, llegada la década del cuarenta, se establecieron dos
campos paralelos: la música típica (tango y milonga, hegemónicos entonces) y el
folclore, pariente pobre. En el caso de este último, aún poco representado en los
medios masivos, no se puede aún hablar de formación de un canon de piezas
consagradas, sino únicamente de un “canon genérico” 5 de pautas formales, estilísticas
y temáticas. La informe variedad de géneros, formas y estilos, así como la confusa
nomenclatura fueron sometidas a una simplificación y un ordenamiento que hicieron
al folclore más apto para la masificación que habría de venir. Se canonizaron la zamba
y la chacarera como los géneros preeminentes y se fijaron estrictas pautas para sus
esquemas formales y coreografía. Se atribuyeron diferentes especies a las distintas
regiones del país y se construyeron límites que separaban el folclore argentino de los
de los países vecinos, en línea con la ideología de la construcción nacional que integra
a varias realidades geográficas en una entidad indivisible y en competencia (fraterna,
por supuesto) con las entidades lindantes.
A fines de la década del cincuenta se produjo lo que se ha dado en llamar el
“boom” del folclore. No por casualidad se eligió una palabra inglesa para designar
esta restallante expansión en la producción y consumo de música folclórica; fue, en
gran parte, un eco diferenciado de la explosiva conformación de un nuevo colectivo
cultural en los EE. UU. y otros países líderes: la juventud. En consonancia con esta
cercanía a los fenómenos que dieron origen al rock, el campo del folclore adoptó gran
parte de los rasgos de las músicas populares masivas, fundamentalmente los que
conciernen a la avidez por la novedad y la maquinaria publicitaria que
permanentemente renueva el mercado. A diferencia de estos, sin embargo, mantuvo
una conciencia de su relación genética con el pasado. Los jóvenes folcloristas rebeldes
no querían romper con la generación anterior, aunque pensaran que muchos de sus
mayores eran anticuados: simplemente querían espacio para hacer las cosas
tradicionales a su manera, pero enarbolaban la bandera de la “autenticidad” nacional
tanto o más que los tradicionalistas y conservadores. Poco después se sumaría un
enfrentamiento político entre izquierdas latinoamericanistas y derechas nacionalistas,
pero eso poco modifica el argumento que intentamos desarrollar; sólo le agrega
complejidad.
La integración del movimiento nativista (como se lo llamaba hasta entonces)
dentro de los campos de la música popular mediada dio como resultado (en aparente
paradoja) la formación de un canon de canciones y estilos de interpretación que
todavía forma parte importante del imaginario actual. Los Chalchaleros eran el
conjunto que representaba la forma “natural” de hacer folclore: una imaginada
continuidad con las tradiciones rurales, que se considera prístina e incontaminada. Los
Fronterizos aportaban una mínima “modernización” afín a los repertorios románticos
latinoamericanos y Los Huanca Hua arreglaban las canciones con recursos de la
música académica o del jazz (pero con una renovada búsqueda de representar más
fielmente los ritmos del folklore de tradición oral). Alrededor de ese núcleo, y
tomando como modelos las modalidades performativas de esos grupos, se formaron
alrededor de 1960 cientos de conjuntos folclóricos. Una función similar cumplieron
5
Carl Dahlhaus: Fundamentos de la historia de la música (Barcelona: Gedisa, [1977] 1997), p. 122,
habla de un “canon de normas estéticas”.
Eduardo Falú, Atahualpa Yupanqui y Jorge Cafrune para establecer los tipos de
solistas sobre los cuales modelar la imagen de los aspirantes a cantante.
En cuanto al repertorio, se compusieron y difundieron miles de zambas y
chacareras, entre las cuales una cincuentena o una centena adquirieron carácter
canónico: desde entonces hasta hoy, en cualquier recital o festival de folklore (y casi
diría en cualquier producción discográfica) los intérpretes hacen oír al menos una de
ellas, en versiones más o menos tradicionales.
El canon (los cánones) de obras y de estilos performativos se fue modificando
con el correr de los años: los aditamentos más notables, en cuanto al repertorio, fueron
- las composiciones más sofisticadas y complejas del Cuchi Leguizamón en la
segunda mitad de los sesenta y los setenta
- en la misma época, la incorporación de elementos estilísticos y performativos
provenientes de otros países americanos, acorde con contenidos textuales
latinoamericanistas
- la acogida plena de géneros previamente menospreciados, como el chamamé
del litoral oriental
- en los noventa, una nueva ola de chacareras santiagueñas
- en la misma época, las canciones románticas, muchas no basadas en géneros
folclóricos preexistentes, aportadas por conjuntos como Los Nocheros

En lo que hace al estilo de interpretación:


- se han vuelto canónicos varios solistas y grupos que aportaron estilos
interpretativos radicalmente diferentes de los del “boom”, como Teresa
Parodi o Peteco Carabajal
- se han incorporado como legítimos los instrumentos eléctricos y la batería
- han sido legitimadas las presentaciones visuales al estilo del rock o del pop,
con luces, coros y movimientos corporales excéntricos; son de rigor para
ciertos tipos de figuras juveniles (el show de Soledad Pastorutti)
- ha surgido una tradición de interpretación instrumental con armonías
disonantes, combinaciones rítmicas irregulares, formas de presentación
ligadas al jazz, virtuosismo instrumental, etc. Los procedimientos del trío
Vitale-Baraj-González, a pesar de su efímera vida, se han constituido como
canónicos.

No cuesta mucho trasponer los límites del folclore y pensar que un canon (o
múltiples cánones) existen en casi todos los campos y géneros de la música popular.
¿Qué son, sino un canon, los “estándares” del jazz, los boleros clásicos, las marchas
militares más socorridas? El pop internacional es quizás el campo en que menos se
respeta un canon, ya que las estrellas de hoy constituyen el único firmamento para los
adolescentes que no quieren conocer otra cosa. Pero si ponemos entre paréntesis el
cuarto de hora de fama explosiva y el público que responde a ese cuarto de hora,
queda muy claro que figuras como Frank Sinatra y Madonna han adquirido estatus
canónico, prescribiendo formas de comportarse musical y escénicamente y sirviendo
de términos de comparación (casi siempre en detrimento del artista actual).
A pesar de la aparente contradicción señalada más arriba, no debería
sorprendernos la extensión del concepto de canon a la música popular: ya observó
Omar Corrado que “es difícil pensar en la inexistencia del (los) cánon(es), si lo
entendemos como el conjunto de a priori… en los que se teje la trama de la cultura”,
puesto que, además de su formulación teórica, tienen “una eficacia experiencial,
latente en la subjetividad y en la vida de todos”. Lo que puede ser esclarecedor es
elucidar las diferencias entre las formas de constitución y operación de los cánones en
los distintos campos. Más allá de algunas incursiones musicológicas en este tema en
la música folk (Bohlman) y pop (Kärjä)6, “la discusión sobre canonización en la
música popular prácticamente no existe” como afirma razonablemente esta última
investigadora.
Según un influyente artículo de William Weber 7, el canon en la música
académica presenta cuatro aspectos: la maestría en el oficio, el repertorio, la crítica y
la ideología. El cuadro de situación para el folclore es significativamente distinto. La
maestría, entendida como perfección y complejidad en la factura del objeto, es poco
relevante: muchas canciones han sido canonizadas por su simplicidad (que se equipara
a autenticidad), muchos estilos interpretativos ignoran valores como afinación,
dicción, precisión, etc. La escala axiológica pertinente no privilegia la construcción
de obras complejas, sino los intangibles poéticos que no son necesariamente resultado
de una confección cuidadosa sino de la intuición y los vínculos con las “esencias” de
la tradición.
La crítica ha jugado un papel indispensable en la canonización de la música
académica; hasta tal punto es así que Joseph Kerman niega el estatus de canon a un
repertorio que es repetidamente ejecutado pero no ensalzado y constituido como
modelo a través de la palabra escrita de críticos y musicólogos (como ejemplos,
podemos pensar en la llamada “música ligera”). El campo folclórico parece operar en
forma algo distinta. Descontando la musicología, que no juega papel alguno, aunque
el periodismo especializado a menudo ha construido la popularidad de algún
intérprete (a veces respondiendo a intereses comerciales), no parece haber sido una
fuerza considerable en la constitución a largo plazo de los cánones de los que
hablamos. Su papel es más bien el servir de intermediarios entre las necesidades de la
industria del espectáculo y las reacciones de un público, con endosos o reprobaciones
que repercuten en la moda, en la corta duración. En la conversación permanente que
genera los cánones de canciones y estilos, la crítica periodística es un interlocutor más
bien pasivos.
No lo es, en cambio, en el aspecto ideológico. La retórica de la autenticidad,
las interminables invocaciones al ser nacional, la alabanza de las “raíces minerales”
del folclore son el equipamiento indispensable de periodistas y presentadores. No
conozco estudios que examinen la eficacia de sus alocuciones: hasta qué punto la
comunidad folclórica los tiene internalizados y hasta dónde simplemente los tolera
como parte del paisaje; sospecho que en gran medida no son compartidos. Sí es
importante la ideología en la delimitación del campo, donde son interminables las
discusiones sobre si “esto es folclore” o “esto no es folclore”. En gran medida, lo que
ingresa a los cánones centrales, está entre los productos y procesos cuya autenticidad
está fuera de discusión. Otra faceta de la ideología de base en el folclore es la aversión
por el comercialismo, por el cual se excluye del canon lo que se consideran efectos
fáciles para lograr la adhesión (temporaria) del público, prácticas que se apartan del
desinterés por el dinero y la popularidad que se supone la marca de un artista genuino.
Por último, Weber desarrolla el aspecto del repertorio. En el canon folclórico
el repertorio antiguo mantiene un grado de influencia mucho más directo sobre las
nuevas creaciones que en el campo de la música académica. Los autores y
6
Philip Bohlman: capítulo “Folk Music and Canon-Formation: The Creative Dialectic between Text
and Context” en su The Study of Folk Music; Antti-Ville Kärjä: A Prescribed Mainstream: Popular
Music and Canon Formation”, Popular Music 25/1 (2006), pp. 3-19.
7
“The History of Musical Canon”, en Nicholas Cook y Mark Everist: Rethinking Music (Oxford
University Press, 1999), pp. 336-55 .
compositores de hoy, aun cuando hayan asimilado las múltiples variantes surgidas en
el último medio siglo, no están tan distanciados de la “Zamba de mi esperanza” como
un compositor académico lo está de los Nocturnos de Chopin. El canon se conserva,
no sólo como repertorio para escuchar y admirar, sino como una tipología que
mantiene su vigencia creativa.
Un aspecto fundamental del funcionamiento del canon en el campo del
folclore ha sido ignorado en la formulación de Weber: el aparato productor-difusor. 8
Es innegable que los intereses comerciales de la red de sellos grabadores, emisoras
radiales y televisivas, organizadores de festivales y dueños de locales juegan un papel
importantísimo en la conformación y reproducción del canon. Lo hacen a través de
sus decisiones sobre qué artistas contratar, a través de las presiones sobre los
intérpretes para que incluyan o desechen ciertos temas, a través de sus campañas
publicitarias.
La disección que hace Weber tampoco toma en cuenta ese canon
complementario que consagra estilos de performance. Esto es sorprendente, porque
los modos de aprendizaje en el campo académico hacen que las tradiciones
interpretativas sean aún más fuertes que en las músicas populares. Sólo la emergencia
de cánones alternativos, como el de la música antigua, ha podido revelar aunque sea
en parte la estrechez y arbitrariedad de las normas que encasillan la ejecución de la
música de concierto.

Quiero finalizar mi intervención con una puesta en valor del canon como
herramienta de estudio musicológico. El examen del folclore, y de las músicas
populares en general, ha estado signado por las perspectivas de las ciencias sociales y
las humanidades. Los mismos musicólogos han adoptado los puntos de vista de estas
disciplinas, como una forma de enriquecer sus perspectivas y comunicarse con el resto
de la comunidad científica. Pero esto ha tenido su costo.
Tomemos como ejemplo el excelente estudio de Claudio Díaz, Variaciones
sobre el ser nacional, en el que se aplica un enfoque sociodiscursivo. Más allá de
nimios retoques, nada tengo que reprochar a un libro que analiza coherentemente los
procesos de nacimiento, consolidación y funcionamiento del campo. Sin embargo, la
propia disciplina desde la cual se mira al campo, exige que se considere a cada
canción, a cada interpretación, como un “enunciado” que presupone y define un
enunciador y un destinatario. Esto presupone una ontología del producto musical
como lenguaje y de la acción musical como la acción de comunicar. Sin embargo, al
reflujo de la nueva musicología de los años noventa, hemos comenzado a apreciar
nuevamente como dimensión central de la música a lo sonoro y a los efectos que éste
produce en ejecutantes y oyentes. En primer lugar, la revalorización del goce estético,
pero también la ingeniería del yo a través de la creación de entornos favorables para el
trabajo, para la meditación, para la tristeza o alegría, para la evasión9.
No debemos olvidar, además, que las grabaciones comerciales son sólo la
punta del iceberg del folclore: la práctica del canto “doméstico”, cuya principal
función es la fruición estética, y la del canto colectivo en guitarreadas (aquí se suma el
placer de compartir) es el resto. En todos estos aspectos, el carácter de mensaje y las
funciones de enunciador y enunciatario tienen una incidencia mínima o nula. La
interacción se da entre el sujeto y la canción como proceso sonoro.

8
Cf. el “apoyo institucional” tratado por Dahlhaus, Fundamentos, p. 123
9
Ver Tia De Nora: Music in Everyday Life (Cambridge University Press, 2004).
La investigación del canon puede ser una respuesta de la musicología frente a
las ópticas de semiólogos, sociólogos y culturólogos, que sólo ven en la música un
mensaje, una herramienta de posicionamiento social, una forma de lucha por el poder,
un artefacto para confeccionar identidades y subjetividades. Tenemos que afirmar que
la riqueza que es objeto de disputa en el campo es, primeramente, una producción
estética y sólo secundariamente todo lo otro. Porque si el campo es sólo el lugar
donde músicos y productores disputan el poder, ¿para qué existe el campo? La
primera ganancia del que canta u oye una zamba es disfrutar de cantarla u oírla,
aunque incidentalmente le permita ganar posiciones en el dominio del capital
simbólico. Hasta tal punto es dominante el factor estético en la recepción, que miles
de espectadores están dispuestos a ignorar las abultadas cifras que cobran algunos
artistas populares, y las claras señales de que, según la ideología canónica, son
mercenarios. Escuchar y ver lo que les gusta es lo que importa, y la contradicción
ideológica es puesta a dormir.10
En suma, los modelos sociológicos o lingüísticos pueden complementar
nuestros estudios, pero, en tanto musicólogos, nuestro mejor centro es el sonido, su
organización y sus efectos estéticos. Y el estudio del canon, como sistema de objetos y
pautas estéticas, se puede constituir en excelente herramienta para sostener nuestra
singularidad como disciplina y nuestro interés como investigadores. ¿No comenzamos
la mayoría de nosotros a ser musicólogos porque nos gustaba la música?

10
También podría interpretarse esto como una invasión de la ideología del mercado: si el artista es
deseado, tiene derecho a enriquecerse. Agradezco a Marisa Restiffo los comentarios que han servido
para enriquecer este texto, en particular el concepto de esta contradicción.