La Imaginación Sonora. Argumentos Musicales

EUGENIO TRLAS
La imaginacion sonora
Argumentos musicales
Galaxia Gutenberg
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ISBN Gataxia Gutenberg: 978-84-8109-880-8
N. ' 36640
A Elena
A mis nietas Sofia y Sara,

A sus padres, Isabel y David
En memoria de mi bermano Carlos

fl\TDICE
PROLOGO 1 9
I. LA REVOLUCION MUSICAL
DE OCCIDENTE
Introduccion: critica del giro lingiiistic° 3 3
Origenes de la escritura musical 4
Hacia la polifonia contrapuntistica
1 4
8
IL JOSQUIN DES PRES
Episodios marianos
Entre dos mundos 6 1
Varietas 6 9
Marla y la Trinidad
La encarnacion de Maria 7 4
Grados de abstraccion 8 1
Ecce panis angelorum 8 6
ORLANDO DI LASSO /
GIOVANNI PIERLUIGI DA P,kLESTRINA
Misterios musicales de dolor y gozo
PRIMERAPARTE: PURGATORIO (0 INFIERNO) 93
Voces del sufrimiento 93
Presagios de la Edad de Oro 105
SEGUNDA PARTE: PARAfS0 1 1 6

Hedonism° mIstico 1 1 6
El gozo quiere siempre eternidad z o
Paisaies geneslacos 1 2 4
o L a imaginacion sonora
IV. JOH AN N SEBASTIAN BACH

Al atardecer, cuando ya refrescaba
El impostor (impromptu filosofico-teologico) 1 3 3
Ordenacion sagrada del espacio y del tiempo 1
Cesura tragica 1 4
4 lazos de la muerte
Los I 2 58
8 fin y el principio
El 1 6 o
V. FR AN Z JOSEPH HAYDN
Energia radiante
Un impulso arrollador 1 6 7
De la brusquedad inicial a la cancion de cuna final. 1 7 1
Lo hello y to sublime 1
7 4
Acomodo en la paradoja i 8 o
Perturbacion de la forma sonata 1 86
VI. WOL FGAN G AMADEUS MOZAR T

oVeo la muerte acercarse...
,,
La Ultima opera 1 9 9
Dramatis personae mozartianos z o 8
El estilo concertante 2 . 2 . 5
VII. LUDWIG VAN BEETHOVEN

Hermosa chispa divina
Un padre amoroso 235
Missa in tern pore bell 2
Ferocidad 2
4
Sintiendo nueva fuerza 4
3
25
1
8
VIM FRANZ LISZT
La cuna de la musica futura
La incha por la existencia 2 6 3
Estito tardio 2 . 6 8
La vida futura 2 . 7 4
Fervor religioso y audacia musical modernista 2 7 8
Crux fidelis 2 8 3
India
IX. RICHARD WAGNER

Tragedia de la encarnacion
Utopia 2 8 9
Metamorfosis 7 9 9
Deformacion 3 1 0
Redefinicion del Leitmotiv 3 I5
El giro musical 3 2 0
X. A NT ON BRUCKNER
Adios a la vida
Finale de la Novena sin fonla 335
Devotio moderna 34
Maiestas Domini 344
1
Premoniciones 34
8
XI. GIUSEPPE VERDI
Amor ridente
PRIMERA PARTE: ENTRE JAGO Y DE S DE M ONA 361
Maldad 3 6 1
Teologia neganva 3 6 4
Modernidad contra principio lirico 3 6 7
Ruegos, demandas, plegarias 3 7 1
La catistrofe 3 7 5
SEGUNDA PARTE: EL ESPfRITLI

DE LA COMEDIA 3 8 2
Spiltstii de Giuseppe Verdi 3 8 1
La Reina de las Hadas 3 8 6
A rn or ridente 3 9
1
XII. GUSTAV MAHLER
El acorde atmosferico
PRIMERA PARTE: VOCES Y DIOSES
La voz de la fe (quasi una fantasia) 401
La nada eterna; hacia el espiritu 414
1z L a imaginacion sonora
SEGUNDA PARTE: VID A TERRESTRE Y VIDA CELESTE 4 2 3

La Octava sin fonla y Das Lied von der Erde 4
La
2 tierra canta su cancion 43
..Detente,
3 eres tan bell°. 0
43
8
XIII. AR N OL D SCHONBERG
Expiacion
Apres le deluge 45
Expiacion 1
4
Timbre y sub jetividad 6
468
1
XIV. GYOR GY LIGETI
La tela de aralia
La piedra desechada 4 7 7
Tejido musical 4
8
Cosmos sonoro 4 9
5Thanatos
1 4 9 4
Nuevas definiciones 5 0 1
Tradicion y vanguardia . 5 0 3
XV. GIAC IN TO SCELSI

Renacimiento del Verb°
Las vocales 5
Presagios 152.0
Volver a la Naturaleza 3
52.4
Integracion sonora 530
La esfera del sonido 533
Renacimiento del Verbo despues de Babel 536
El chaman 539
La o b r a 543
Ofrenda
- musical 549
m a n i fi
esto; CODA FILOSOFICA
l a La imaginacion sonora
p o
PRELUDIO 5 6 1
e t i
c a
PRIMER MOVIMIENTO. EL HOINitIONCLILO 5 6 3
s o
Pre-existencia 5 6 3
n o
La
r voza de la madre 5 6 9
Indice 1 3
SEGUNDO MOVIMIENTO.
IMAGINACION SONORA 5 7 4
Definicion de la musica 5 7 4
Imagenes, sonidos, sirnbolos 5 8 3
Gnosis Sonora 5
8
T
9ERCER MOVIMIENTO.
FINALE 6 0 0
Principio y fin 6 0 0
El Gran Viaje 6 0 7
La imaginacion musical 6 1 4
Notas 6 1 9
B ibliografia 6 4 1
Indice onemastico y de obras 6 5 3
Notre vie est-elle autre chose qu'une serie de
preludes a ce chant inconnu dont la mort en-
tonne la premiere et soiennelle note?
(Que es nuestra Arida sino una serie de pre-

ludios de ese canto desconocido cuya prime-
ra y solemne nota la entona la muerte?)
FRANZ Lis ZT
Other echoes
Inhabit the garden. Shall we follow?
Quick, said the bird, find them, find them,
Round the corner. Through the first gate,
Into our first wcrld...
into our first world
-1
And the bird cal!ed, in response to
The unheard music hidden in the shrubbery.
(Otros ecos
habitan el jardin S e g
Deprisa,
- dijo el pajaro, encontradlos, encontradlos,
aa la
i r vuelta
e m o de
s ?la esquina. A traves de la primera puerta,
entrando a nuestro primer mundo_
entrando a nuestro primer mundo
Y el pajaro Ramo, en respuesta a

la iMisica no olda oculta entre los arbustos.)
T. S. ELIOT,<4Burnt Norton., four Quartets

(traduccion de Jose Maria Valverde)
PR OL OG()
Este libro forma un * r i c o con El canto de las sirenas. Le

gana en ambicion, ya que alli se recorrlan cuatro siglos y
dio, mientras que en este se cubre todo un milenio. De todos
modos es un libro mas breve.
De nuevo lament° muchas ausencias, pero el metodo que
Inas me place, el acercarme a la musica a traves de algunos
de sus mejores creadores, tiene este inconveniente. La selec-
cion es debida a gustos e intereses personales, pero tambien
a la estrategia del recorrido argumental clue en el libro se
Ileva a cabo.
El canto de las sirenas ha tenido 'dna aceptacion extraor-
dinaria tmto entre la critica como en la acogida del ptiblico
lector. Sigue su singladura en la tercera edicion, que cabalga
sobre dos anteriores muy generosas. Tratandose de un libro
que no es de divulgacion constituye una grata sorpresa. De
entre mis libros solo Lo bell° y to stniestro habla gozado de
un favor de publico semejante, pero se trataba de un libro
de mucha menor extension.
Ignoro si este diptico podra ampliarse hasta ser un
co. Desearla que asi fuese, pero ahora quiero cambiar de ter-
cio, al menos durante un tiempo. Depende en gran medida
de que los dioses sean clementes con mi salud. Pero desea-
rla tener ocasion, mas adelante, de dedicar la atencion que
merece a la musica rusa (Chaikovski, Musorgski, Shostako-
vich) o a la mdsica espanola del Renacimiento y del siglo xx
(Tomas Luis de Victoria, Manuel de Fa11a), o a la musica
medieval (Machaut) o del Primer Renacimiento (Dufay, Oc-
keghem, Obrecht), o a compositores como Handel, Berlioz,
Chopin, Messiaen, Luigi Nono, Ur a r d Grisey o Morton
Feldman.
20 L a imagina5ion sonora
Respect° a El canto de las sirenas debo nombrar ante todo,

en agradecimiento, a la editorial Galaxia Gutenberg/Circulo
de Lectores. La edicion fue magnifica, y contribuyo del me-
jor a la buena navegaci5n del Libre). Y sobre todo fue
cuidada y corregida con el maximo rigor y con la mas delica-
da y dedicada profesionalidad.
lvlj gratitud es grande con todos los que contribuyeron a
clue este libro fuese apreciado por un numero importante de
lectores: Joan Tarrida, director de la editorial, Joan Riam-
bau, responsable de la edicion, Francesc Farras, corrector
de las prue3as, Lola Ferreira, que dirigio la promocion del
libro.
Debo anadir tambien el agtadecimiento a la editorial Ga-
laxia Gutenberg/Circulo de Lectores por la excelente edicion
de rims obras escogidas, titulada Creaciones filosolicas, y
muy en particular la ayuda y asistencia de Ignacio Echeva-
rria, que de forma tan excelente me asesoro. Guardo un re-
cuerdo imborrable de aquellos dias de colaboracion en la
sugerencia y en la critica, que tanto me ayudaron a clue los
dos voldmenes aparecieran del mej or modo.
Debo de nuevo a rni querido amigo Xavier Gijell todo
tipo de estimulos. Sin el no ha3ria sido posible reparar en la
importancia de Giacinto Scelsi. Todos y cada uno de los ea-
pitulos del libro los he discuticlo con el. Gracias a su genero-
sidad extraordinaria pude recibir, como el mejor de los rega-
los, las 104 sinfonias de Haydn en partitura, Las estacio-
nes de este compositor en una edicion de ensuello, y todas
las versiones existentes en DVD de La clemenza di Tito de
Mozart.
Le debo una ayuda tecnica inestimable a mi amigo Juan
Antonio Rodriguez Tous. Sin el muchas de las partituras de
la musica renacentista, barroca y clasica no hubieran llegado
a mis manos.
Les debc sus comentarios a Fernando Perez Borbujo, a
Eligio Diaz, a Jacob° Zabalo, a Arash Ajurmandi y, desde
luego, a Xavier Giiell, que leyeron el manuscrito antes de que
entrase en el proceso de edicion. Sus indicaciones fueron to-
das valiosisimas.
Asi mismo le debo a Xavier Guell la conexion con la Fun-
Prolog() 2 1
dacion Isabelle Scelsi de Roma que me ayuclo del mejor modo

para que mi ensayo sobre Scelsi se pudiera realizar: propor-
cionandome material bibliografico y partituras clue de otro
modo no hubiera podido conseguir. En especial quiero agra-
decer a Alessandra Carlotta Pelegrini su generosa ayuda al
facilitarme partituras de Scelsi, especialmente de sus obras
orquestales, que me fueron inestimables para la realizacion
del ensayo que consagro a este compositor.
Este texto traza un arco musical de aproximadamente un

milenio. Se inicia en la aurora del Occidente europeo y con-
cluye en la epoca en que empieza a perder su indiscutible
hegemonla en el marco de un mundo nuevo (planetaria glo-
bal, ecumenico).
La cristiandad europea, fragua de la sociedad y de la cul-
tura occidental, despunta a partir del mltico (e historicamen-
te exacto) ano mil. Y tiene probablemente el inicio del fin de
su hegemonla indiscutible —primer° europea, hasta las dos
guerras mundiales, luego norteamericana—, en las grandes
convulsiones con las (pie se inicia este nuevo siglo y milenio.
Seesta gestando Ln mundo nuevo policentrico y global.
Oriente y Occidente estan condenados a entenderse. Las tur-
bulencias —y las esperanzas e ilusiones— que este inicio de si-
glo y de milenio genera quiza sean los dolores de parto de
una nueva era.
El alio mil tiene su riibrica en una invencion extraordina-
ria: la escritura musical, originada en monasterios despues
del Renacimiento carolingio. Esa escritura determina y deci-
de el rumbo de la milsica en Occidente. Ratifica ei caricter
que Max Weber supo descubrir en todos los dominios occi-
dentales, tambien en el musical. Caracterizo ese ethos a tra-
yes del concept° de racionalizacion.
A esa escritura se ariade la gran innovacion de la milsica
occidental: la polifonla contrapuntistica*. De la verticalidad
alcanzada a traves del punctus contra punctum se despren-
dieron los principios armonicos de la cultura musical domi-
* Esc es el tema tratado en el primero de los proximos ensayos.

22 L a imaginacion sonora
nante hasta el siglo xx. Es importante evocar esa hazalia para

aquilatar lo que con ello se fue consiguiendo, y tambien pa-
ra valorar la diferencia entre la miisica de Occidente y otros
meridianos musicales.
En otras mtisicas, como sucede en los raga de la India, el
obligado Kacompailamiento'> de la tonalidad, sin la cual esta
carece de calor y de vida, to constituyen [as microtonalida-
des, los vibratos, los glissandi. Como dice Ananda K. Coo-
maraswamyl: Sin estas apoyaturas la meloclia india se que-
darla ante Los oldos indios tan desnuda y triste como para los
europeos la cancion Si le quitaramos el acompariamiento que
se le presupone [...j. En la musica india to que de verdad se
canta o interpreta es el interval° mas clue la nota misma, y
por eso en esta musica siempre podemos reconocer una so-
noridad continua».
Uno de mis mayores hallazgos musicales de estos tiltimos

ailos ha sido el descubrimiento de un mtisico enigmatic°,
todavia hoy mal conocido escasamente reconocido en su
autentica valia). Con Giacinto Scelsi concluye esta incur-
sion milenaria en una aventura musical occidental que se
inicia hacia el alto mil, o quiza ya en el Renacimiento caro-
lingio.
Giacinto Scelsi cierra el circulo del mejor modo: su musi-
ca es inequivocamente occidental, pero la inspiracion que le
conduce hacia la exploracion de las profundidades del soni-
do proviene tambien, aunque no tinicamente, de otras lati-
tudes (especialmente del oriente hinchl). Su exploracion mo-
no-a
profundidad
- de campo en el sonido —tornado en su maxima
materialidad—
mic traza el perfil de un nuevo estilo de music°
ecumenic°,
a acorde con el ambito planetario y global en el
que
d enos hallamos instalados, y que busca y halla puentes
entre Oriente y Occidente.
l
Scelsi pertenecio a una generacion anterior a los serialis-
s
tas. Si bien nacio a comienzos del siglo pasado, su musica
o
irradia en este cambio de milenio con luz propia. Pocas
n i del siglo )oc pueden oirse boy con la misma intensidad
sicas
d
o
e
n
Prolog() 2 3
y frescura como las que este extrano music() italiano produ-

jo, y que componen un extenso y variado repertorio.
Destaco al final del libro la gran aventura de Gyorgy
Ligeti, quien advirtio que el sonido en su materialidad de-
bla situarse en el centro mismo de su propuesta musical.
Ambos, Scelsi y L.igeti, protagonizaron en este sentido una
revolucion silenciosa de largo aliento: lo que se hallaba en
la periferia como .piedra desechada> se convirtio en piedra
angular. Frente a revoluciones que no alteran la estructura
misma de la musica occidental, estos dos compositores, y
quienes siguieron su huella, o la secundaron en la distancia
(en Francia, en Estados Unidos) son, quiza, los que mejor
iluminan el futuro en la musica de este nuevo siglo y mi-
lenio.
Al considerar el sonido en su unicidad como un organis-
mo viviente (y no como un atomo vinculado a otros, con el
vacio intervalico entre medio), Scelsi promovio, en su glorio-
sa tercera etapa creadora de finales de los altos cincuenta
—apartir del Trio para cuerda (1958) y, sobre todo, de las ce-
lebres Cuatro piezas (sobre una nota sola), una nueva com-
prension del sonido y de la musica.
Solo me he referido al alla y al omega del recorrido milenario

que trazo en este libro: los origenes de la escritura musical y
de la polifonia contrapuntistica, y el final de esta aventura
occidental en direccion hacia latitudes ecumenicas, planeta-
rias, globales. El libro va recorriendo algunos de los mas des-
tacados hitos de esta aventura musical occidental. Y lo hace
a traves del mismo procedimiento que se adopto en El canto
de las sirenas: destacando algtan aspect° clue me interesa de
un mdsico especifico, particular.
En un caso me centro en dos figuras contemporaneas que
se caracterizan precisamente por su extremo contraste: Or-
lando di Lasso y Palestrina, mtisicos que constituyen la cul-
minacion final de la mnsica renacentista. El ensayo inicial no
seconcreta en ningnn compositor, sino clue destaca los ras-
gos distintivos de la musica occidental a partir de la inven-
cion de la escritura musical y del contrapunto.
La imaginacidn sonora
Algunos compositores ya hablan sido visitados en El can-

to de las sirenas, pero el lector advertird enseguida, en caso
de que compare los ensayos, que el punto de vista es muy
diferente: Johann Sebastian Bach, Haydn, Mozart, Beetho-
ven, Wagner, Bruckner, Mahler y Schonberg reaparecen. En
cambio se dan cita a masicos que en el libro anterior no es-
taban. Situados en orden cronologico trazan un fresco a tra-
ves del cual se va mostrando la creacion musical en un escor-
zo temporal e historico.
Al igual que en El canto de las sirenas, la filosofia esta siem-

pre presente en todo el libro. Y en particular lo esta mi pro-
pia filosofia, la propuesta filosofica que he ido elaborando
durante ailos. Pero interviene al modo de la orquesta wagne-
riana: de forma invisible (aunque omnipresente). Las con-
cepciones del arte y de la estetica que habla ido trazando en
libros anteriores se hallan siempre implicitas, solo que mo-
duladas en el incitante y singularisimo ambito del sonido
musical.
He intentado abrir pasilios secretos entre la estetica musi-
cal y el dominio de la religion (en el sentido espiritual del
termino, no en su acepcion convencional y confesional). Am-
bos —estetica musical y religion espiritual— participan, de dis-
tint° modo, de un mismo proceder simbolico. Ambos domi-
nios, religioso-espiritual y musical, se hallan comunicados de
forma continua y constante.
Indus() el rompimiento de la modernidad con la era del
simbolismo y de la religion afecta menos a la musica que a
otros campos de la cultura y del arte. Esta atraviesa la aven-
tura moderna recreando su disposicion espiritual, mistica,
religiosa; su inclinacion hacia la devotio moderna.
Sea en cave cristiana, como sucede en la mayoria de los
compositores aqui convocados, o en cave oriental, como
ocurre en el caso singular de Giacinto Scelsi (o en el de John
Cage o Karlheinz Stockhausen, que estuvieron presentes en
El canto de las sirenas), siempre la musica es proclive a enri-
quecer de forma intensa la espiritualidad, como si en ella se
pudiera presentir lo que suelo llamar en mis libros la edad
Prolog() 2 5
del espiritu. En mnsica, much° mas que en otras artes, coin-

cide con frecuencia la mayor radicalidad espiritual con las
formas de musica mas innovadoras, mas <
En
, el curso del libro lo voy selialando una y otra vez. La
<<musi
c l e vcaadelnfuturo»
g u a es,
r dcon
i afrecuencia,
» . la mas intensa desde
el punto de vista religioso.
Me importa mostrar hasta que punto el sonido, que en la
cosmologia hindu comparece, junto con el eter, como el pri-
mer moment° de la creacion a modo de primum movens, se
halla en vecindad fronteriza con el Mysterium Magnum. Sos-
tengo que solo por via simbolica nos es posible acercarnos a
eso ignoto (igual a X). El simbolo es el vehiculo que une el
mundo inteligible y el sensible, o que confiere exposicion en
el mundo a lo que pot definicion nos trasciende. El verda-
dero arte, y desde luego la musica, poseen esa disposicion
simbolica, por mucho que el concepto de simbolo se haya
restringido demasiadas veces al terreno de la imaginacion
plastica y visual, o al dominio de la imagen*. Es importante
adoptar esa nocion insustituible para acercarse tambien al
universo sonoro.
Bastan estas pequeiias indicaciones para iniciar la lectura
de este text°. Reservo para los contextos concretos de algu-
nos de los compositores convocados un esclarecimiento ma-
yor respect° a los principales temas que en este libro se iran
tratando.
El tema de la muerte —muerte e inmortalidad, muerte y resu-

rreccion— esta especialmente vivo y presente en todo el libro.
Tambien el gran tema de la natividad, del surgimiento al ser
y al existir, tras la ruptura del cordon umbilical. Como tam-
* Es necesario adaptar el concept° de simboto, demasiado depen-

diente de tradiciones de imagen (estatica o en movimiento), al medio
elistico sonoro, que en la materia fOnica, con sus diferenciales de vi-
bracion —y de longitud y frecuencia de las ondas, con sus armonicos
regulares o irregulares— requiere esa nocion para una comprension en
profundidad del mod° en clue el sonido se alza al sentido (musical).
\Tease al respecto la .Coda filosolica., en donde el titulo de este libro
es examinado y reflexionado de forma critica.
z6 L a imaginacion sonora
hien el tema extraordinario, concebido de manera filosofica,

de la vida matricial, anterior al nacimlento. La idea de muer-
te se transforma radicalmente desde esta perspectiva, de ma-
nera que quedan modificadas las concepciones de las filoso-
flas de la existencia (Heidegger, Sartre)*.
Se avizora una nueva antropologia que tendria en la ge-
nealogia del sonido, y en la percepcion auditiva, uno de sus
fundamentos mayores. Ese novum filosOlico-musical permi-
te hacer comprensible la referenda a un <Tiro musical», &s-
tint° del <Tiro lingulstico)
monica
, d o m en el
i nsiglo
a nXX,t eanunciado en El canto de las sirenas.
e Intent°,
n a traves de el, desarrollar una teoria nueva sobre
las
l edades a de la vida (que se corresponden tambien con las
edades del espiritu).
fi l o s o fi Hablo a al respect° de tres edades. Y for-
matizo la teoria a traves de la poderosa figura de la meta-
h
morfosis.e Se trata
g de una variante de lo que desde hace altos
e
denomino - Frincipio de Variacion, principio de inspiracion
musical al que suelo conferir fuste ontologico.
Me remit° para estos temas a los ensayos consagrados
a Johann Sebastian Bach, a Franz Liszt, a Anton Bruckner y a
Gustav Mahler, aunque de un modo u otro este tema de las
tres edades (la vida prenatal; la vida en este mundo; la cuna de
una vida futura)** atraviesa el libro como uno de sus mas im-
portantes «motivos conductores». De hecho en este libro, lo
mismo que en el anterior, se ha recurrido a ese metodo wagne-
riano, solo que usado con extrema libertad y discrecion.
La principal diferencia entre El canto de las sirenas y el pre-

sente texto radica en la escenograffa. La de aquel libro era
* Una aproximacion a la condicion fronteriza arranca desde an-

tes del nacimiento y cutraina en los episodlos postrimeros, finales, tra-
zando en el argumento de vida entre el principio y el fin la significacion
y el sentido de la existencia; y s•.1 comprension, o autocomprension.
Esta requiere a la musica como uno de los modos de poresis principales
para este esclarecinnento gnostico, o para un despertar clarividente del
propio catheter y desrino (tease la «Coda filosofica., que sobre todo
en su tercer movimiento aborda estas cuestiones).
** Vease el ensayo dedicado a Franz Liszt.
Prologo
preferentemente griega (Orfeo, pitagorismo, Platon, Xena-

kis). Este posee en cambio una geografia espiritual que es
preferentemente iudeo-cristiana (con alguna interpolacion
oriental, sobre todo al final del libro). Los dos se comple-
mentan. No es casual que el primero comience con el Orleo
de Monteverdi, y que este se interne en la Alta Edad Media
hasta alcanzar el trasfondo relioso y teologico biblico, del
Antiguo y del Nuevo Testament°, en donde se sustenta la
mejor polifonia contrapuntistica que corresponde a la musi-
ca renacentista y barroca (desde Josquin Des Pres hasta Jo-
hann Sebastian Bach).
Me he tornado muy en seri° las bases textuales de las
piezas aqui comentadas, como los Salmos penitenciales, el
Libro de Job, el Cantar de los cantares, los motetes maria-
nos, o en Bach las dos pasiones de los evangelios de Juan y
de Mateo.
Ambos libros relatan una amplia sucesion de argumentos
musicales que recorre todo el mapa historic° de Occidente,
desde sus origenes, con la invencion de la escritura musical,
hasta el transit° del mundo occidental hacia el mundo glo-
bal en el que estamos hoy embarcados. Las dos obras son dis-
tintas en relacion con su contenido y al enfoque que se da a
este. El primer°, El canto de las sirenas. Argumentos musica-
les, sittia a la musica en consorcio con otros mundos cultu-
rales, el poetic° (en el ensayo de Anton Webern o de Pierre
Boulez), el arquitectonico (en el caso especial de lannis Xe-
nakis), o el filosolico, en la confrontacion que planteo con
Ludwig Wittgenstein de la invencion dodecafonica de Ar-
nold Schonberg, sobre la que se insiste en los ensayos dedica-
dos a John Cage y Iannis Xenakis; en estos casos es mla la
responsabilidad de esta coniuncion, ya que no hay ninglin
ilex° real, histdrico, mas alla de la vaga contemporaneidad,
entre el filosofo vienes y el fundador de la Segunda Escuela de
Viena. En ese libro, el music° esti muchas veces acompaiiado
de un socio del mundo de la cultura, arquitecto, poeta, filo-
solo (Leibniz respect° a Bach; Hegel respecto a Beethoven).
En realidad era un intent° por situar a los grandes rmisicos en
el centro de una historia de las ideas, o de la cultura, que sin
embargo se producia en forma de ensayos sumamente dife-
renciados. No siempre versaba sobre musica; tambien se ha-

blaba de filosofia (Leibniz, Platon; especialmente Platon), de
arquitectura, de poesia (Georg Trakl, Stephane Mallarme).
La imaginacion sonora es, por el contrario, una obra
donde la musica esta mucho mas presente, y
referencias
- e n dexternas
o n dsolo e existen
l para
a dars vida a los textos
que son utilizados pDr el compositor, especialmente en los
creadores de musica religiosa medievales o renacentistas.
Profundizo mucho mas en las caracteristicas musicales de
cada uno de los anis:cos, ya en las de los autores anteriores
al Barroco, pero tambien en los que aparecen a partir de Jo-
hann Sebastian Bach.
Suelo cenirme a °bras especificas: algunos motetes maria-
nos de Josquin Des Pres; los Sabnos Penitenciales de Orlan-
do di Lasso; el Canticum can ticorum de Pierluigi da Pales-
trina; las dos pasiones de Johann Sebastian Bach; algunas
sinfonlas y cuartetos, especialmente la sinfonia La despedida
de Joseph Haydn.
La clemenza di Tito de Wolfgang Amadeus Mozart esta
desde el principio en el centro del ensayo clue dedico a este
music°, y que esta organizado como un rondo: siempre vuel-
vo a La clemenza para propulsar, desde ella, disgresiones
sobre casi todas las 4eras de Mozart, con un finale consa-
grado a sus °bras para solista y orquesta.
En el ensayo de Beethoven me citio al Ultimo movimien-
to de la Novena sinfcnia (con la «Oda a la alegria* de Frie-
drich Schiller), a la Missa Solemnis, y dentro de los tiltimos
cuartetos, al cuarteto del ringraziamento. El ultimo poema
sinfonico, De la cuna a la tumba, de Franz Liszt me permi-
te internarme en el oestito tardio» de este gran compositor.
El anillo del nibelungo y Parsifal en Richard Wagner me
sugieren una interpretacion muy especial, especialmente la
Tetralogra.
Tambien se destacan la novena y Ultima sinfonia en An-
ton Bruckner; las dos tiltimas operas (Otello y Falstaff) en
Giuseppe Verdi; el contraste entre la Octava sinfonla y La
cancion de la tierra en Gustav Mahler; la musica expresionis-
ta del primer Schonberg; Atmospheres de Gyorgy Ligeti; y la
gran composicion para orquesta, solistas y coro de Giacinto
Pro/ago 2 9
Scelsi, Uaxuctum. La leyenda de la ciudad maya, destruida

por ellos mismos por motivos religiosos.
La «Coda filosofica
preguntas
, a la rnanera de preludio minim° e imprescindi-
ble,>, se abre
q uen e abanico en tres movimientos sumamente con-
trastados:
s e «El honninculo
(principio
,, i n i y cfin)).. En ella se ensaya una teorla de la musica
i a
en
, su diferencia especlfica respect° a su inevitable presupues-
to, c o y un n trazado de diferencias entre musica y ten-
« I el msonido,
a g i
u Asi mismo,
n n a c i o
guaje. se intenta recrear la idea de Imaginacion,
n a
to mismo que la de Slmbolo, pero adaptada at flujo sonoro,
S
concoel fin na de
o dare
sr arendimiento
> en el ambito musical de la
,creacion,
c ade ladinterpretaciOn o de la audicion. Es, quiza, mi
yalasaambicioso ensayo sobre filosofia de la nruisica despues
de
« Logica del
i limite,
n oade los bosquejos trazados en la «Coda
d F >>de
filosofica El canto de las sirenas.
l ee
Creo que estas indicaciones son suficientes para dar inicio
a la lectura de este libro, con el que completo el dialogo entre
mtisica y filosofia abierto en El canto de las sirenas. La lectu-
ra de cada uno de los libros clue componen este diptico puede
hacerse de manera independiente, pero sin duda el conoci-
miento de los dos es el mejor modo de abarcar en toda su
amplitud, con sus detalles y particularidades, este complejo
ambito de la musica, efectuado desde mi personal perspecti-
va filosofica, siempre bajo las premisas metodologicas de mi
propuesta relativa a una filosofla que tiene en el concept° de
lImite su principio y su orientacion.
La revolucion musical
de Occidente
Introduccion: critica del giro lingilistico
Llama la atencion que la semiotica, la teoria del signo y del

simbolo, y sobre todo la gramatologia —con su encomiable
interes centrado en la escritura, y en su cortejo de huellas, de
marcas y de inscripciones— no hay-an reparado apenas en un
acontecimiento fundador de historia y de memoria. Algo
muy relevante en la World History. Un event° con incidencia
en la historia de la humanidad: el nacimiento de la escritura
musical.
La escritura fonetica, por obra de fenicios, griegos y .pue-
blos del mar», acerto a descifrar en unidades minimas, fone-
mas, en nexo intrinseco con letras, Las unidades minimas clue
conforman lo clue Ferdinand de Saussure denominard la len-
gua (como sistema de diferencias). Esta transformacion de la
econornia de la memoria tuvo en el Fedro platonico su prin-
cipal reflexion filosofica. La fundacion de la notacion escrita
en musica no dispuso nunca, en cambio, del pensador capaz
de desprender todas las consecuencias e implicaciones de ese
trascendental acontecimiento*.
Ese novum incide en el territorio por el clue la palabra
discurre, clue es la fone. Pero asume esta en un sentido distin-
to al verbal, y a su desciframiento en la escritura fonetica. Se
p r o d * en un periodo de la historia de Occidente del clue no
parecen esperarse innovaciones extraordinarias. Tuvo lugar
entre el Renacimiento carolingio y el repliegue monacal clue
* Se ha pensado, en ocasiones, en la extraordinaria y solitaria figu-

ra de Escoto Ernigena (por alguna enigmatica —aunque insuficiente—
referencia ).
34 La imaginacion sonora
le siguio, en los siglos ix y x, a raiz de las temibles incursio-

nes de los .hombres del Norte., los normandos.
justamente en esa epoca sobreviene el inicio de un campo
de escritura nuevo: la notacion musical. No es posible datar
con precision una invencion que es fruto, en realidad, de un
largo y complejo proceso. Carece, con toda pro babilidad, de
precedentes, sobre todo si se atiende a la envergadura que ird
adquiriendo durante las dos centurias siguientes*.
Hasta entonces la mUsica, o ese dominio de la fone clue
los antiguos destinaban a las ciencias de la armonia con el
fin de diferenciarlo de la gramatica, era sin duda terreno fer-
til para las artes de la memoria, o para la destreza de los in-
terpretes vocales o instrumentales, o era objeto de refinada
hermeneutica teorica por parte de los tratadistas: Damon,
Platon, Aristoteles, Aristaxeno de Tarento, Pseudo-Plutarco,
Pseudo-Quintiliano, Agustin de Hipona, Boecio, Casiodoro,
etcetera,
Se desprende de una observacion de Isidoro de Sevilla que
no hubo, al menos hasta los tiempos de la monarquia visigo-
* Una razor' posible deberia indagarse en la gran relevancia de la

milsica en la vida monastica. Con su fino instinto de historiador, Geor-
ges Duby To constata en unas piginas dedicadas al mundo monacal del
siglo xi: ,
florece
< E l en un canto lanzado a plena voz, al unison°, por un coro de
hombres.
a c t En el se realiza la unanimidad que agrada a Dios cuando sus
criamras
o le alaban. Siete veces por dia el coro de los monies duniacenses
iba
l i ent procesion
d hacia la iglesia para cantar los salmos L a s grandes
abacilas
r g i del siglo xi, como Saint-Gall o Saint-Martial de Limoges, fue-
ron
c olos talleres, sorprendentemente dinamicos, del arte fundamental de
aquella epoca, el arte lintrgico, que en sus progresos asociaba el poema
e
y la melodia. En el lenguaje tecnico de esos talleres <etrovar significaba
r
disponer sobre las modulaciones del canto Ilan° nuevos textos [...].
a
Unian las palabras del lenguaje humano con la alabanza etema de los
m u En las escuelas del siglo xi el quacirivium, el segundo ciclo de las
angeles.
s iliberales, se resurnia casi por completo en la mtisica. La aritmetica,
artes
c geometria,
la a la astronomia, ciencas subalremas, eran sus siervas• La
lmUsica
. era la coronacien de la ensenanza gramatical, en la que se con-
centraba
L el trivium [...]. La milsica, y por su intermedio la liturgia, fue-
ron
a los mas eficaces instrumentos de conocimiento de que dispuso la
cultura
e s del siglo xi* (Tiempo de catedrales, Barcelona, Argot, 1983).
p i
r i
t u
a l
i d
La revolucion musical de Occidente 35
tica hispana en los clue este sabio etimologista escriblo, ras-

tro de una escritura de amplitud y ambicion semejante a la
que en esos siglos protomedievales se iria gestando. Isidoro
de Sevilla habla, en efecto, de que la mtisica se destruye si la
memoria no es capaz de conservarla, pues no dispone, a di-
ferencia de lo clue sucede en otros dominios, de escritura*.
La emergencia de una escritura musical sistematicamente
organizada constituye, por tanto, un acontecimiento de pas-
mosa originalidad que carece de autenticos precedentes. La
fOne musical, clue los latinos denominaban vox (tanto en re-
ferencia al sonido musical human° como al instrumental)
comienza a ser analizada, en esos tiempos carolingios, a par-
tir de pequellas unidades —los llamados neumas— con las clue
sesuscita un inicio de notacion escrita.
Lo clue al principio asume todavia caracter rudimentario
y primitivo es, poco a poco, perfeccionado, como puede ad-
vertirse con s6lo recorrer codices en facsimil, ordenados cro-
nologicamente y recogidos de forma esmerada en algun buen
estudio sobre canto llano, o canto gregoriano**: se advierte
en ellos el modo paulatino en el clue esa organizacion literal
y textual de la fOne relativa a las armonias musicales se va
constituyendo
1
.
Los filosolos del giro lingliistico, tanto los clue lo promueven
desde supuestos hermeneuticos y existenciales, como los clue
.Nisi enim ab homine memoria teantur soni pereunt, quia scri-

bi non possunt'> t.Si los sonidos no son retenidos en la memoria por el
hombre perecen, ya que no podemos escribirlos. ).
* " Cantus planus: asi denomino Odell de Cluny (siglo x) a las me-
lothas en modos plagales (cuya altura de sonido es mas baja que la de
los modos autenticos). Eran, por consiguiente, .11anas. o .sin relieve..
Sesupuso mas adelante, en los siglos en que se inicia la polifonia, que
las melodias del canto .yacian'> bajo melodias anadidas. Posteriormen-
te se contrapuso esa melocila (<plana)0 a la .mensurata.: la cue no ne-
cesitaba calculo (en referencia al contrapunto) en razor' de su natural
monodic°, homofonico. \Tease Gustave Reese, Music in the Middle
Ages, Nueva York, Norton, 1940 [La nnisica en la Edad Media, Ma-
drid, Alianza, 1989].)
36 L a irnaginacion sonora
siguen la via semiologica o desconstructiva, parecen inte-

resarse profundamente por la lane. Todos ellos bablan de
la Voz, y reflexionan sobre ella. Pero al parecer esa Voz a la
que invocan no parece emitir en ningiln momento sonidos
propiamente musicales: entonaciones, melodias, canticos.
El gran filosofo de la Voz, Martin Heidegger, apenas con-
sagra unas lineas a la musica. En ningdn moment() de Ser y
tiempo se hace referencia al arte musical. Pero tampoco com-
parece la musica en ningun pasaje de su obra posterior. La md-
sica no entra en el horizonte de ese filosofo tan sensible con
la pala bra y el silencio, con la vocacion y la invocacion, con la
andicion y la escucha. Palabra y poema del ser no parecen
avenirse de forma alguna con el sonido musical. Pese al patro-
nazgo rilkeano de este filosofo no hay rastro alguno en su
obra del arte de Orfeo.
Poco dice de mtisica el psicoanalisis estructural. Jacques
Lacan se limita a resellar la existencia de una misteriosa pul-
sion invocante, de la que por cierto apenas hable. AJ psicoa-
nalisis le incomoda palpablemente la musica: no sabe que
hacer con ella. Su propension a referirse a la palabra impide
al psicoanalisis de obediencia lacaniana una reflexion sobre
un uso de la leme que invita a remontar a escenas previas a la
adquisicion lingilistica. Que incluso exige retroceder a un
fascinante universo pre-existente: al habitat anterior al naci-
miento*.
* En Logica del limite ya se truth la anticipacion y antecedencia de

musica y arquitectura en relacion con el mundo imaginario de los ico-
nos, o al juego de miradas en el cual ese universo de imagenes se recono-
ce. Los mejores teoricos y creadores del cine saben por experiencia las
afinidades entre la imagen en movimiento 3
y, esa
l a oescultura
i m a g del e ntiempo
- t i e m p o
ciono
( D e l e u i zmisica.
,, ( Tquea res
k siempre
o v s kla ) , e )Ambos, cine y rmisica, proceden quiza
de
o esa fuente inagotable de inspiracion que es el universo onirico.
o a Losrsuetios,
q u aunque
i t evisuales o iconicos, son sucesivos; traman argu-
mentos
c t u lanzados r a por el tobogan del tiempo. La musica arranca de ellos
su
d escondida ey latente /One. El silencio es, en su conjuncion con el so-
nido, el conjunto
l a minim°, unitario, del event° musical (John Cage). En
los sueilos ese silencio prevalece en su escenica simbolizacion del Erer-
d u r
no Repos() (con el cuerpo del durmiente retomado a la posicion fetal,
a -
En el inframundo intrauterino, que en mi propuesta filo-

sofica denomino to matricial, es quiza donde se produce la
emergencia del protofenomeno que da lugar a la /One musi-
cal, y que abre la posibilidad de una escucha que no podra
nunca confundirse con la que acoge la palabra
remontar
3 hasta primerizas jornadas del embrion-feto para
descubrir
. H a yel surgimiento
c l u edel primer registro de la voz mater-
na (por la via del liquido amniotico).
El propio Freud reconocia que la musica le desbordaba, o
que no queria aproximarse a un arte en el cual, segiin propia
confesion, se sentia arrastrado y sin control. La orientacion
psicoanalitica, en su fijacion exclusiva en la palabra, se ha
bloqueado la via de una escucha que trascienda esta, o que
acierte a convocar tambien ese uso diferenciado de la Mile
con tan poco predicament° en esos medios.
o at titer° matricial). En la vida intrauterina se alumbra, con la percep-

cion del sonido, quizas el filtro de la voz materna transformado en un
juego de formas protomusicates.
El caracter matricial de la musica, y su antecedericia a imagenes y a
signos lingaisticos, halla en esa .rmisica en la oscurida& (para decirlo
en libre uso del titulo de una pelicula de Ingmar Bergman) una prueba
dificilmente refutable. En la musica se logra la esplendorosa irrupcion
en el mundo de esa .musica callada> que en los suenos esra inhibida
o reprimida, D que no se deja oir. En su fecundacion con el mundo oni-
rico la rmisica puede llegar a ser .musica extremada. (fray Luis de
Leon).
Quiza no haber considerado esa trama oculta —musical— fue la ma-
yor insuficiencia del ejemplar modo de Sigmund Freud de acercarse at
continente onfrico. Pero Freud, como tantos teoricos y pensadores,
no pudo traspasar el umbral que, desde Parmenides y AristOteles hasta
el postmodernismo del altimo Heidegger o del Wittgenstein postumo,
incluido el neoestructuralismo (Jacques Derrida), entroniza palabra y
lenguaje como sinonimos de pensamiento, o busca alternativas al fono-
centrism° falocentrico haciendo oidos sordos al estrato mas radical,
material y onginario de la lone.
Hoy estamos en condiciones de cuestionar al fin ese dogma del si-
glo )oc que suele entronizarse con el nombre de .giro lingilistico.. Este
libro, lo mismo que El canto de las sirenas, se justifica sabre todo par
ese giro de ciente ochenta grados que propane: en virtud de este se
concebirla el contnuo sonoro en que la rrnisica halla su identidad en el
principio —enarche— de todo el .edificia>> que sobre ella se construye.
38 La nnaginackin sonora
Jacques Derrida, el critic° gramatologico de la concep-

cion husserliana de la Voz y del Fenomeno, considera la pri-
mera solo como vehiculo de la patabra
se
4 entiende esta en terminos que no sean estrictamente verba-
les.
. EAln parecer
n i npor g el
U °id°
n solo puede circular la palabra
como
m oemisoram edelnsentido;
t o de un sentido que se restringe al
terreno lingfiIstico, o a un uso del logos que es redundante
con lo que por lenguaje verbal suele entenderse.
No hay, al parecer, ambito posible de la audiciOn propia-
mente musical, o de una escucha de esa dimension de la One
que no sea confundida, en totum revolutum, con su com-
prension gramatical, lingilistica y verbal. No parece, pues,
relevante en la consideracion critica y en la correcciOn de la
fenomenologia que Jaccues Derrida emprende.
El logocentrismo que denuncia, de raiz fonocentrica, es
exclusivamente linguistic°. Se omite y olvida, en su reflexion
critica, ese importantisimo domjnio de la fane en el que afin-
ca el sonido propiamente musical. Da por sentado que la
feme constituye el medio de transmisiOn del sentido a traves
de la palabra. Lo cual es, sencillamente, una verdadera am-
puracion de ese dominio en el que los eventos especificos de
la musica tienen lugar.
Salvo en pasajes aislados apenas hay rastro en este pensa-
dor frances de una consideracion filosofica del ambito musi-
cal. Aqui y alla despunta alguna allusion a los principios mu-
sicales —de Jean-Phillippe Rameau— en los que Jean-Jacques
Rousseau, music°, lingilista y filosofo, se inspira; pero eso
solo sucede con vistas a esclarecer las doctrinas de filosofia
del lenguaje de Rousseau'. Al filosofo de la arquiescritura
parece importarle muy poco esa peculiar modalidad de nota-
cion escrita que enlaza musicalmente con el sonido. Eso es
chocante tratandose de un pensador que hace del giro tex-
tual y gramatologico el sustento de toda su teoria de la
Differ(a)nce.
Pero tampoco en otras orillas del giro linguistic° descu-
brimos interes teorico alguno por la musica. Lo cual resulta
muy notable en el caso de un consumado melomano como
Ludwig Wittgenstein, hermano del celebre pianista que per-
dió b r a z o durante la Primera Guerra Mundial, y al que
muchos compositores, Maurice Ravel entre otros, le dedica-

ron un qconcierto para la mano izquierda».
No es mi intencion entrar en polemicas con estas corrien-
tes de la filosofia del lenguaie que fueron hegemonicas du-
rante el pasado siglo. Me limit° a constatar un olvido, como
ya avance en El canto de las sirenas. Me importa, mas que
nada, subsanar esa omision mediante el necesario remonte
en la consideracion y en la memoria hacia ese oscuro recodo
historic° medieval en el clue de pronto tiene lugar, como re-
lampagueante cascada luminosa, la irrupcion de los prime-
ros trazos de notacion musical compleja. Esta orientacion,
ya adelantada en El canto de las sirenas, posee pretension
critica. Contra-dice al giro lingiiistico y textual mediante un
giro musical, acorde a la naturaleza -limitrofe y fronteriza-
de la mdsica (y de la filosofia aqui asumida y desarrollada).
No se trata de reiterar, como en el sigto xix, el predominio
de cierto concept° de masica absoluta sobre el mundo <como
representaciom
,oforma
( q u e
i nDebe,
c l pues,
u decirse que en el pleito entre Ton und Wort,
tono
y e (musical) y palabra, o en la proposicion relativa a la
relacion prioritaria de palabra yio mdsica (Prima la musica e
t a m
poi le parole pr ima le parole e poi la musica), se trata de
b i ecomo la Madeleine de la opera Capriccio de Richard
asumir,
n
Strauss, una posicion de equilibrio y armonizacion. Ambas,
e
palabra y sonido musical, son igualmente originarias en lo
que
n a significacion, relevancia y jerarquia ontologica -y epis-
temologica-
S c h se refiere.
o Pero p con
e vistas a compensar un giro lingilistico (secunda-
do por el giro hermeneutic° o textual) que privilegia siempre
n h a
el vinculo de la fOne con el habla, se propone aqui un cierto
u e rmetodico en la reflexion --fonologica y gramatolo-
privilegio
sgica- relativa a la union de la musica con el logos que le co-
u
rresponde. Se apunta, asi, hacia un dominio en el cual la [One
suscite aria relacion de otra especie. Un nexo de identica ra-
* Ha sido sobre todo Carl Dahlbaus, en su °bra La idea de la mci-

sica absoluta, quien ha trazado la genealogla teorica de esa concepcion
clue remonta hasta la filosofia de Schopenhauer.
4 La imaginacidn sonora
0
dicalidad al que dio lugar a la escritura fonetica (al conjugar

de forma sintetica unidades minimas del lenguaje oral con
letras especificas).
Me refiero con ello a esa union de grafo y sonido musical
que se instituye de forma paulatina desde el Renacimiento
carolingio, especialmente en algunos monasterios franceses,
suizos, espanoles, ingleses o alemanes (Fulda, Saint-Gall, San-
to Domingo de Silos) en Los que esta tarea de notacion musi-
cal se va llevando a cabo por vez primera. En vieios codices
de esas abadias se advierte el paulatino despegue de esa escri-
tura alternativa, de naturaleza musical, superpuesta a la es-
critura textual. Una escritura distinta a la que puede leerse
renglon tras renglen, en la especificacion del Introit°, del
Gradual, del Ofertorio, o en los pasajes del Kyrie y del Glo-
ria, o en el conjunto de todos los salmos que compone, sema-
nalmente, el oficio &vino.
Se trata de una forma de inscripcion textual cue poco a
poco va clarificando su naturaleza y condicion, hasta insti-
tuirse como un sistema con sus propios y especificos criterios
de plasmaciOn, con sus dimensiones especificas (altura, dura-
cion, acento, velocidad, ataque, intensidad). Esa union de forte
musical y escritura va descubriendo, de este modo, de forma
progresiva, su propio logos. Se asiste a la paulatina clarifica-
cion y al perfeccionamiento de una notacion que en sus ini-
cios es obviamente rudimentaria y elemental, pero que a me-
dida que rebasamos el siglo x revela sus propios alcances y
posibilidades, sobre todo a traves de algunas innovaciones
decisivas a las que a continuacion se hara referencia.
El proposito, por tanto, es proponer una semiologia o se-
miotica que gravite sobre el signo musical tal como resulta
ser inscrito en una forma especifica de escritura: un evento
que modifica y transforma radicalmente la economla de me-
moria y tradicion en el ambito musical. Este era, hasta en-
tonces, patrimonio unico y exclusivo de la cultura oral y de
las artes de la memoria especificas de este ambito de la cul-
tura que es la milsica. En toda su extension geografica, en
su dispersion cultural y en sus estratificaciones historicas, la
rmisica ha cultivado siempre Los recursos propios y especifi-
cos de la oralidad y sus peculiares mnemotecnias en el apren-
1
dizaje de los usos vocales e instrumentales, o en las tecnicas

compositivas, o en las formas de transmision y educacion.
En este sentido la introduccion de la escritura musical cons-
tituye un novum de incalculable relevancia.
De pronto resplandece en su unidad de sentido y percep-
ciOn el signo capaz de diseminarse por doquier y que salpica
el papel del codice de forma sorprendente, destacandose en
los margenes superiores y laterales del texto escrito: el neu-
ma y su compleja conjugaciOn plural; el neuma y todo su
extenso vocabulario de signos y seliales relativas al estableci-
miento de alturas, de nexos entre sonidos, de posibles dura-
ciones y hasta ritmos, o con indicaciones proteicas de inten-
sidad, duracion y velocidad.
Origenes de la escritura musical
Seha discutido sobre el origen de esos signos, que seguramen-

te provienen de las acentuaciones prosodicas. Se ha mante-
nido tambien la hipotesis sugestiva de su derivacion del gesto
del director de coro: de un codigo de gesticulacion que orien-
ta la mano del director (la Hamada quironimia)
indicarlan
6 las ondulaciones mediante las cuales se sigue y se
comunica
. E s o el s contorno
n e umeloclico,
m a slos ascensos y descensos to-
nales, o las indicaciones de ritmo y duracion. Neuma, de he-
cho, significa aliento, halito; pero tambien gesto
7 Todo parece indicar que esas primeras notaciones tienen
origen
. prosodico. Esas unidades minimas se refieren a los
signos de acentuacion, comenzando por los Inas elementales,
el agudo (llamado virga) y el grave (punctum). Este Ultimo
terminard significando, por metonimia, toda unidad atomica
de notacion, el element() mismo de la melodla y de la altura:
la nota musical'.
Asi mismo se pueden descifrar pequetios grupos de notas,
signos que especifican la union de grave con agudo (clivis,
circunflejo) o de agudo con grave (pes, podatus, anticircun-
flejo); o bien tresillos formados por grave-agudo-grave (tor-
culus), agudo-grave-agudo (porrectus), o agudo-grave-grave
(climacus); hasta llegar a grupos de cuatro notas, ascenden-
1
tes (arsis) o descendentes (tesis). Se afiaden indicaciones mas
generales sobre ascensos y descensos, o sefias de velocidad
(celeriter, burniliter), o de duracion (notas breves o largas), o
acento ritmico (jaws)*
Vistas sobre el codice, en la pagina, donde circundan al
texto que debe ser cantado, ya sea unicamente en la pane
superior o en esta y en el margen lateral, componen un en-
jambre en forma de nube de mimisculos signos que forman
aqui y alla rampas ascendentes o descendentes, o pequefios
grumos de irregulares piramides: suben y bajan, se enroscan
o forman bucles que presagian un descenso, o que culminan
una ascension, todo en funcion de las subidas y bajadas to-
nales de la linea meloclica. En algunos documentos esa nebu-
lcsa de inscripciones se esparce por la pane superior de cada
renglon del text°. En otros codices, esas escrituras superiores
se combinan CDri otras que se arremolinan en el margen late-
ral izquierdo (desde la perspectiva lectora) del text° literario
que debe ser cantado.
Esa constelacion de sefiales escritas sobre el papel se con-
figura en sus origenes a campo abierto, con indicaciones ru-
dimentarias de altura a de jerarquia, pero sin que pueda
todavia determinarse con exactitud donde, en que preciso
lugar, debe situarse cada nota (en terminos de altitud tonal,
o con relacion al registro de la cave modal)
9 En esas primeras formas de escritura musical parece se-
guirse
. el contorno del neuma musical, pero entendiendo por
este la frase meloclica minima, con su polarizacion hacia la
dominante en la mitad de la frase, dibujando una ascension
desde el incipit hasta la mitad del period°, y un descenso des-
de esa cUspide tonal hasta la cadencia: los modos gregoria-
* En Saint-Gall se pueden contabilizar signos con su significado en

latin, que dicen lo siguiente: respecto a la melodia: altius (mas alto),
levare (elevar), sursurn subir), inferius (alas bajo, deprimatur (toda-
vla mas bajo), equaliter (igual). Respect° al ritmo hay tambien otros
signos cuyo significado es: celeriter (rapidamente), tenere (mantener),
statium (unir estechamente), espectare (esperar). Asi mismo hay ad-
verbios con signos que cualifican los anteriores, y que significan: me-
diocriter (no demasiado), valde (mucho), bene (hien), parvurn (poco, sin
exagerar).
nos se atienen a ese dibujo del enunciado melodic°, sugi-

riendo, en sus distinciones tonales, una progresion en grados
en el comienzo y en el fin*: re los dos primeros (protus), mi
para los dos siguientes (deuterus); fa para el quinto y sexto
(tritus), sol para los dos nItimos (tetrardus), y una elevacion
mayor o menor en la tonalidad dominante que a cada una de
esas tonalidades del incipit y de la cadencia corresponden
(un grado mayor en los modos llamados <,autenticoso; un
grado menor en los , ,
plagales
,
Todavia
>). no es posible determinar de forma estricta la altura
intervalica de los distintos episodios de la meloclia. Eso es
justamente lo que, de forma paulatina, puede percibirse en
los codices: a medida que se avanza en el tiempo en direccion
hacia el period° medio y final de la Alta Edad Media se ad-
vierte cada vez mas un esclarecimiento progresivo de las
piramides ascendentes o descendentes de las alturas de los
neumas, y una forma de agrupacion que va Nand° estos de
forma mejor ordenada y distribuida en el espacio. Asi mismo
resplandece con mayor claridad la naturaleza atornica y ele-
mental del neuma propiamente dicho.
El termino «neuma>> podia significar tanto un sonido sim-
ple como, tambien, un <Testoo melodic° entero y complejo,
un halito melodic° unitario (concebido como formula mei&
dica minima). Esta ambigiiedad es muy interesante: expresa
del mejor modo la gran dificultad que hay para remontar de
un fraseo melodic° determinado hasta la naturaleza puntual
del sonido aislado e individualizado: eso que seri concebido
como punctum * .
en terminos aproximados.
*" En el dominio del lenguaje y de la escritura fonetica, tetra signi-
fica la unidad minima: alfa, beta, gamma, epsilon. En lengua espatiola,
y en el ambito musical, tetra es, asi mismo, el text° de una cancion. El
sentido de neuma es, si quiere decirse asi, mas restringido: inicialmente
debia designar la frase meloclica minima, con su ondulacion, ascenso y
descenso; con su doble period°. Pero al afinarse la conciencia respect°
al caracter de unidad atomica minima en clue la melodia se descompo-
ne, y que puede trazarse por escrito mediante signos atomicos como la
Se advierte en esos tiempos arcaicos la dificultad por de-

tectar en su elementalidad atomica individualizada el sonido
aislado, ese clue el signo de escritura registra como virga o
punctum. Esa duplicidad de sentido de neuma es muy ins-
tructiva. Cabe preguntar: Nue es lo maximamente singular,
la nota aislada y puntillista clue por adiciOn da Lugar a la
frase musical, o esta en su contorno melodic° y ritmico pre-
cis°, con su personalidad especifica e idiosincrasica?
Constituye el punto atOmico y elemental la minima —in-
descomponible— unidad? O el element° clue no puede ser
analizado ni desglosado Jo constituye la Gestalt meloclica?
Deriva el punto de la totalidad melodica, o esta se produce
por adicion —puntillista— de atomos de sonido que la van
componiendo y configurando?
Esti claro clue el metodo inductivo, por adicion, termina-
ra prevaleciendo. Lo mismo clue en el devenir de la filosofia
griega presocratica, tambien en este context° seri precis°
avanzar hasta el desglose analitico del itomo aislado e indi-
vidual. Y este lo constituye la nota musical susceptible de ser
anotada en inscripcion en forma de virga o punctum, o de su
conjunciOn ascendente o descendente; o en tresillo, o hasta
en grupos de cuatro notas sucesivas.
En el mundo protomedieval no se dispone todavia de una
conciencia plenamente clarificada respect° al posible desglo-
se de las unidades minimas, verdaderos fonemas musicales
susceptibles de union y conjugacion. Deberan ser aislados
del continuum vocal melodic° con el fin de poder ser inscri-
virga, o el punctum, o mediante compuestos como los ya senalados,

debio comenzar a significar exclusivamente la nota, la figura atornica,
y su inscripcion con un signo simple semejante a una letra. Se trataria
de una metonimia, o de la designacion de la pars pro toto.
Neuma deja de ser el amplio aliento, o halito, que a traves de un
gesto susceptible de dibujo (con la mano del director del coro) muestra
el .
,
mas elemental: en vez de la frase, su descomposicion fonematica; en
f r de la unicad meloclica, la individualidad tonal, la nota: esa que es
lugar
susceptible
as de desglose en lo mas semejante a una letra (la virga, el
punctum,
ec o las primeras adiciones de estos elementos individuales, los
signos
o circunflejos o anti-circuntlejos).
d
e
u
n
a
tos en neumas individualizados, en puntos. Puntos que en su-

cesion desvelan su sentido en su relacion con antecedentes y
consecuentes.
En estas primeras fases de la notacion escrita no se conci-
be otro modo de exposicion de la frase musical que la que
sugiere sucesion: Nacheinander, uno despues de otro. Solo
existe, de moment°, el cauce diacronico del movimiento y
del tiempo, que es en musica, por lo demas, el eje esencial del
discurrir de la meloclia, de la cancion, de la danza. No entra
en consideracion, por tamo, una vinculacion simultanea,
arriba o debajo, en posible lectura vertical. Estamos todavia
en el regimen indiscutible de la monodia, o del unison° de las
voces conjuntadas en unidad coral (Una voce dicentes).
En la monodia gregoriana las voces entonan la misma al-
tura de voz. Solo en sucesion podia promoverse una alter-
nancia entre el solista y el coro, aguel en un tono de voz su-
perior a este —quizas una quinta por encima— recitando acaso
la salmodia, a la que el coro replicaba con el responsorio o
con la antifona (en los episnclios de maxima intensidad me-
loclica y musical, come el Introit°, el Gradual, el Tractus, el
Aleluya, el Ofertorio o la Common).
En el importante terreno de la pedagogia musical puede do-

cumentarse un novum de gran alcance en la notaciom la ges-
tacion, (piths antes de la rritad del siglo xi, del tetragrama,
o del pentagrama. Se trata de una notacion clue inicialmen-
te se plasma de forma implicita, pero que finalmente queda
especificada por la introduccion de cuatro o cinco lineas rec-
tas paralelas, que sustituyen la primitiva escritura a camp°
abierto pot la escritura diasternatica, o intervalica. Las cua-
tro o cinco lineas permiten especificar y leer con claridad los
intervalos, de manera que los ascensos, los descensos y las
ondulaciones de las notas puedan fijarse de manera exacta
(y no tan solo aproximada ).
Esa invencion de las lineas intervalicas del tetragrama, o del
pentagrama, suele atribuirse a una importante figura, el monje
benedictino Guido d'Arezzo, quien vivio en la primera mitad
del siglo xi y fue autor de un celebre texto pedagogic° llamado
Microiogus (con el que convencio at Pontlfice de Roma de la

necesidad de una reforma en la didactica musical).
A el se atibuye, junto a esa invencion, arras dos de gran
relevancia: la denominacion de los distintos grados de la es-
cala, a partir de las silabas prirneras de un himno de Pablo el
Diacono (siglo vm) consagrado a la fiesta de San Juan Bau-
tista, el 2,4 de junio (en el Breviario esta repartido entre vispe-
ras, maitines y laudes)*, asi como la llamada ,
en
, la que se determinan los recorridos de las modulaciones
posibles
m a n oentre m los
u sdiferentes
i c a lmodos
. , musicales, los clue consti-
tuyen el llamado octoechos, o el octuple mimero de modos
—autenticos y plagales— que componen la base arm5nica mo-
dal del canto llano o gregoriano**.
Podrla personalizarse en Guido d'Arezzo esa mutacion
trascendente• Quiero sostener aqui que esta es premisa sine
qua non de otra decisiva novedad que marca el rumbo y el
destino de la miisica occidental: me refiero al contrapunto, o
a la composicion punctus contra puncturn. Algo que, como
mas adelante se senalard, no puede confundirse con la simple
polifonia.
Hacia el alio mil, traspasada esa legendaria y simb5lica cifra

en la que se data el nacimiento de Europa, de la Europa Oc-
* Dice asi: ,
famuli < tuo
U t rum If Solve polluti I labii reatum, II Sancte Iobanneso Gui-
do d'Arezzo
q u e retuvoa las silabas subrayadas, al comienzo de cada verso,
mas lasn iniciales
t de Sancte lohannes, como los siete grados de la escala
(ut, re, mi,
t a x fa, sol, la, si). La traduccion podria ser . P a r a clue tus
siervosi I spuedan cantar // con lengua desatada t u s adrnimbles haza-
rias //Ilimpia la culpa / de sus labios manchados, // Oh San Juan* (yea-
seJosefr Pasche:7,
e s Das liturgische Jahr, Mdnich, Hueber, 1963 [El ano
littirgico, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1965]).
o n a
** a s i g n a b a n los grados de la gama a diferentes secciones de
r izquie:•cla.
e
la mano (Gustave Reese, op. cit.). Incluye un dibujo de la
fi b
mano y el recotrido clue en ella se hace a traves de los distintos grados
r
musicales. i
Como indica Reese, esa .rnano de Guido;.>no aparece en sus
s
obras, pero se alude a ella en diferentes documentos de la eDoca (vease
tambienI David Hiley, Western Plainchant: A Handbook, Oxford, Cla-
rendon I Press, 1993).
M
i
r
a
g
cidental clue inicia entonces su itinerario historico, antecedi-

da por ese introit° o prolog° que fue el Renacimiento caro-
lingio, esa sociedad y cultura se inaugura en la historia con
una memorable invencion: la de una escritura nueva, origi-
nal, insolitaw.
Nace Europa con la notacion intervalica de los codices
que registran esa escritura musical, diferenciandose de forma
pristina de la escritura textual que debe ser pronunciada o
declamada, y que adquiere identidad y sentido musical en
virtud de ese esparcimiento de una nube de notaciones clue
Lacercan y la rodean. Al final de un complejo proceso estos
signos llegaran a componer una resplandeciente diferencia-
cion de notas elementales, atornicas, en su forma cuadrada o
de rombo, perfectamente individualizadas en su personali-
dad propia intransferible, y por lo mismo siempre capaces de
engarzar con las clue le anteceden o suceden".
En musica no hay lugar a hablar, ni en referencia al Impe-
rio carolingio ni al Quattrocento, de .renacimiento>
tido
, en estricto.
s eNada
n - de la antigUedad renacio en esos trascen-
dentales inv-entos (escritura musical, contrapunto polifonico).
Nada pudo descubrirse como premisa ejemplar, paradigma
o modelo en la antiguedad grecolatina, de la clue no subsistio
rastro musical escrito. Quedo Unicamente a salvo alguna in-
dicacion siempre precaria e insuficiente clue ha originado he-
roicos intentos, siempre fracasados, de recreacion de lo que
pudo ser la musica clue acompariaba los grandes eventos tea-
trales griegos.
A diferencia de lo clue sucedio en arquitectura, en teatro,
en filosofia, en escultura o en pintura, en mtisica la novedad
que acontece a partir del canto Ilano, desde la anotaciOn es-
crita de este, y en especial, como se vera, a traves del gran
despegue contrapuntistico, es radical. En este sensible terre-
no de la fonologia y de la gramatologia musical no hay pre-
cedentes grecolatinos*.
* En el Primer Renacimiento los teorkos hablan de la contempora-

neidad musical como la epoca mas grande clue ha existido nunca en el
terreno de la musica, debido sobre todo al gran cultivo de la polifonia
(y tamblen, podriamos atiadir, por el perleccionamiento de la escrimra
Hacia la polifonia contrapuntistica
Para entender la revolucion musical que tiene Lugar en Euro-

pa, y que culmina con la gestacion de la polifonla bajo la
forma del contrapunto, es precis() no pensar en un factor
aislado• Nunca las grandes revoluciones, ni en la ciencia ni
en las artes ni en la filosofia, proceden de un unico ingredien-
te. Sc trata, siempre, de la confluencia de varias circunstan-
cias, todas ellas decisivas. En el caso de esta revolucion mu-
sical, que cambia el sentido y el destino de la musica en la
tradicison occidental, deben concebirse a la vez, como entre-
cruzamiento necesario, tres asuntos que tienen su propia
caracteristica, y tambien su especifica evoluci5n. Lo impor-
tante es advertir hasta que punto se refuerzan de forma re-
ciproca.
El primer() de todos lo constituye una organizacion de
tonos e intervalos que poco a poco va mostrando toda su
complejidad. Quizas, en un inicio, se trata de la distincion,
decisiva, entre modalidad tonal autentica y plagal, a partir
de algunos modos mas visibles y reconocibles: esa diferencia
afecta a la altura de la tonalidad dominante, un grado supe-
rior en la autentica (sobre la base de la misma tonalidad, re,
mi, fa o sol, como incipit y conrio cadencia)*. Poco a poco ese
organismo se diversifica hasta configurar un sistema modal
propio y especifico, el octoechos, basado en los ocho modos
(cuatro autenticos y cuatro *gales). Un sistema bien dife-
renciado de otros, como el grecolatino, con el que en ocasio-
nes comparte la misma terminologla.
musical). Tenian conciencia de clue el .renacimiento q u e podia haber-

se prod ucido en otros ambitos (arquitectura, filosofIa, literatura, escul-
tura, pintura) no tenla sentido pretended° en miisica, ya que la activi-
dad de los contemporaneos era muy superior a la de los griegos (por
much° clue dos generaciones despues se pensase en el seno de la Came-
rata Florentina de otro modo) (veas a l respecto Leeman L. Perkins,
Music in the Age o f the Renaissance, Nueva York, Norton, 1998, en
especial el paragralo inicial Th e historical conception of the Renais-
sance.).
Siempre en sentido aproximado: hablo de tonos especificados de
forma previa al .temperamento igual..
El octoechos sera objeto de reflexion en toda su peculiari-

dad en fechas ya tardias, muy posteriores a su implantacion
como sistema de referencia. Actin de Fulda, ya en el Quattro-
cent°, especificard la correspondencia entre cada uno de los
ocho modos y los affetti correspondientes, o sus referencias
a distintos caracteres —o al ethos
ton
- een n LalRepUblica
a l i (siguiendo
n e a a su maestro Damon)*.
a Desde
b i tiempos
e r t muy a anteriores comienza a ser claramente
reconocido
p o el canto
r llano en sus cuatro grados modales (pro-
tus, deuterus, tritus y tetrardus)"* todos ellos en doble forma
P l a -
alternativa, seglin si la dominante se halla en un grado supe-
rior (en el modo autentico) o inferior (en el plagal).
A ese complejo organism° de distribucion de tonos y se-
mitonos debe aliadirse el perfeccionamiento resenado de la
escritura musical. Resplandece en su elementalidad atornica
la nota musical, plasmada en el incipiente pentagrama, mos-
trando sus relaciones con las notas que le anteceden y le su-
ceden, y estableciendo de forma visible y legible un espacio
intervalico (diasternatico) clue muestra los espaciamientos o
los vanos existentes entre, grado y grado, o entre ascensos y
descensos (de segunda, tercera, cuarta, quinta, etcetera).
Pero entonces acontece el tercero, y decisivo, factor revo-
lucionario. El clue interviene como gran catalizador. El que
* En El canto gregoria no, Juan Carlos Asensio efectua una ins-

tructiva ejemplificacion de•los °chos modos y de sus correspondientes
alletti a traves de an disco de piezas de canto llano, por un conjunto
coral dirigido por el, incluido en la edicion del libro (Madrid, Alianza
Musica, 2.003).
He aqui el texto de Adan de Fulda en el que especifica esas correla-
ciones entre los ocho modos y sus correspondientes inclinaciones afec-
tivas: 0 Omnibus est primus, sed alter est tristibus aptus. / Tertius ira-
tus, qua rtus dicitur fieri blandus; 1 gunman da laetis, sexturn pletate
probatis; septimus est juvenum, et postremus sapientumo. (oPara to-
da circunstancia vale el primer°, el segundo es apto para asuntos tris-
tes; I el tercero para la expresion airada, el cuarto para cosas suaves; /
el quint° para lo alegre, el sexto para lo piadoso; / el septimo es bueno
para temas juveniles; y el Ultimo para lo sabiox*.)
** Se adoptan para nombrarlos la terminologla grecolatina, conve-
nientemente aclimatada: dorio (prows), frigio (deuterus), lidio (tritus),
mixolidio (tetrardus).
0
da lugar a la emergencia y explosion de un autentico Big

Bang que ratifica y sanciona el transit° rupturista entre la
matriz gregoriana de la monodia, o del canto Ilano, siempre
entonado y cantado en una Unica linea vocal, hacia un Nue-
vo Continente.
La America que entonces se descubre constituye el univer-
so o cosmos que terminath siendo, a Jo largo y ancho de la
Baja Edad Media y del Primer Renacirniento, la polifonia con-
trapuntistica, que Regard a constituir el signo de identidad
singular de la musica occidental: su maxima novedad y ori-
ginalidad. Sobre ella sera posible la expansion de onda de esa
nnisica: desde el Renacimiento al Barroco, y de este al Clasi-
cismo, al Romanticism° y a las grandes innovaciones del si-
g to 30C.
La novedad del paradigma (en el sentido de T. S. Kuhn) que

en las illtimas decadas del siglo xi' termina por cristalizar
radica en el surgimiento de la polifonia contrapuntistica. Esta
goza del soporte de la escritura musical clarificada en forma
diastematica, o intervalica. Es° sucede en Notre-Dame de Pa-
ris, justo despues de iniciarse la construccion de esta basilica.
Puede decirse que el devenir del gotico, genialmente antici-
pado por Sucher, abad de Saint-Denis, tambien en Paris, se
produce al compas mismo del surgimiento de los prime-
ros y decisivos conatos de polifonia contrapuntistica a traves
de los maestros fundadores del organum vocal de Notre-Da-
me: los grandes musicos y cantores Leonin y Perotinil.
Insist° en la necesidad de pensar esos tres factores unidos:
(I) organizacion compleja de tonos y semitonos; (II) escritura
intervalica; (III) polifonia con caracter contrapuntistico. Ca-
da uno de ellos, aislado, no hubiera sido capaz de gestar y
generar una revolucion de tal alcance. De hecho la polifonia
puede descubrirse en algunas culturas musicales, en Georgia
por ejemplo; o en lugares particularmente exdticos, en corn-
binaciones de voces de personificacion animista entre las tri-
bus pigmeas. Tambien se tiene reservado un termino especi-
fico para formas de conjugacion contrastada clue se cantan
en simultaneidad, pero de modo que una de las voces sigue
La revoluciOn musical de Occidente 5
1
su propio rumbo melOclico, sin buscar apenas lazos de union

con la vox principatis: la heterofonia.
Por eso no se habla aqui de polifonia sin mas, sino de
polifonia contrapuntistica. Fue necesario clarificar el des-
glose analltico del fraseo musical en unidades minimas. Asi
mismo tuvo que vencerse la confusion inicial relativa a la
naturaleza del neuma, nota musical aislada o frase melodica
basica.
Fue condicion sine qua non la plasmacion sobre el papel
de una nube de neumas que componlan aqui y alla pequenas
piramides irregulares, y que trataban de reproducir el balan-
ce° de la melodia, o que perseguian la ascension hasta la plea-
mar meloclica, iniciando entonces, al traspasarse la primera
mitad —primer perlodo de la frase—, el descenso hasta la nota
cadencial: la misma que servia de incipit, y que fijaba la iden-
tidad modal principal (I) rotus, deuserus, tritus, tetrardus).
Esos viejos codices tuvieron, pues, que hacinarse a causa
de una superpoblaciOn de signos: virga, punctum, pes, poda-
tum, prorrectum, climacus, Inas algunas indicaciones inci-
pientes de acentuacion (los ictus), de velocidad (cel., O f ce-
leriter) o de duracion. Pero sobre todo fue de primerisima
importancia que esos signos evolucionasen de su inscripcion
a campo abierto hacia una ordenacion o racionalizacion (en
terminos de Max Weber), que permite la comparecencia de
un autentico espacio musical, y que alcanza su mejor clarifi-
cacion a traves de esa «tabla de verdad» que constituye el
tetragrama o el pentagrama: el que hace posible la escrimra
diasternatica.
Sin todos estos factores unidos no hubiese sido posible, de
pronto, que esa Gran Explosion sobreviniese: la que Leonin,
Perotin y demas masicos de Notre-Dame protagonizan con
el llamado organum vocal, primer comienzo de la produc-
cion polifonica contrapuntistica de las formas que nutriran
el acervo de la musica medieval anterior al ars nova de la
Baja Edad Media: el tnottetus, el conductus, etcetera.
Nace, pues, el organum vocal, con una voz predominante

que sostiene en notas largas el canto Ilan°, y una segunda
'
voz (cluplum) que efectua ornamentos y floreos melismati-

cos, en notas breves, por encima o por debajo de esa voz
preponderante. Esa segunda voz es la vox organalis, situada
encima o debajo de la vox principalis *.
A esa segunda voz podra aiiadirse, mas adelante, una ter-
cera y una cuarta: voces salistas que doblan, triplican o cua-
driplican la voz ,
indica,
, a las demas). Componen todas ellas una verdadera
organizacion
tenor musical, un organism°, un verdadero cosmos.
, Mas adelante el termino organum se transferira al instru-
mento de invencion manual o de soplo que podemos recono-
>
cer en multiples imagenes medievales, y que terrninard siendo
c gran
el l uinstrumento
e musical eclesiastico. De moment° esa pa-
“labra
s sirve
o spara t idesignar una musica vocal con partes conju-
e n o
gadas, e con
. ,mas de una Unica linea vocal. El organum es
c o del pasaje y de la transicion de la matriz de canto
responsable
llano
m gregoriana,
o con su monodia caracteristica, hacia el cos-
mos
s polifonico y contrapuntistico que cristalizard a lo largo
de
u la Edad Media, y que dard sus mejores y sus mas sabrosos
frutos en el Primer Renacimiento, en el Quattrocento.
n o
A partir de ahora sera posible definir de manera revolu-
m
cionaria bla distincion entre con sonancia v disonancia. Hasta
r surgimiento
el e de esta mUsica susceptible de lectura vertical,
o en la que dos o mas voces se escuchan en simultaneidad,
podia suponerse el equilibrio entre notas que se °Ian siempre
y necesariamente en sucesiOn. No cabla imaginar otra regla
de ordenacion de la intuicion que la forma sucesiva (por de-
cirlo en terminologia kantiana). Ahora los teoricos comenza-
ran a definir las consonancias y las disonancias de un modo
muy riguroso (y novedoso): como la produccion de varios
sonidos que se pronuncian a la vez: voces que suenan —en
simultaneidad— de forma conveniente (consonancia), o que
generan aspereza (disonancia)**.
Inicialmente es una voz mas aguda —superior, superius, sopra-

no—a la clue sostiene, en notas largas, la voz del cantus firmus: la voz
tenor.
** Hucbaldo, en De Harmonica Institutione: (t•La consonancia es la
mezcla, juiciosa y armoniosa, de dos sonidos, la cual solo existe silos
Sedescubre la sincrcnizacion: la posibilidad de promover

dos o mas sonidos de manera simultanea. Pueden, pues, co-
menzarse a concebir las notas en relaciones verticales. Se tra-
ta del sencillo y proteicc comienzo de un proceso que tardara
siglos en alcanzar su plena maduracion.
Insist° en la naturaleza contrapuntistica de esta incipiente
polifonia. Me importa destacar y subrayar la nocion de punc-
turn. Y por consiguiente de contrapunto: punctus contra
punctur72.Se destaca, primers() de todo, el punto musical clue
de forma filosofica —matematica, musical y astronomica—
ya habia detectado la filosofia pitagorico-platonica. Pero en
esa constelacion grecolatina que adelanta y prepara en mu-
chos siglos la revoluciOn que estamos aqui senalando, no se
habia generado ninguna de estas dos grandes invenciones
que ahora resplandecen: la pristina presentacion de ese pun-
to, o de su adicion, en el pentagrama, como nota negra, ais-
lada, elemental, a la vez que formando fraseo compositivo
con antecedentes y consecuentes.
El mundo clasico no produjo una escritura musical como
la que en esos oscuros a n t e r i o r e s al alio mil se fue ges-
tando. Tampoco se tiene noticia alguna de la composicion de
formas musicales de polifonia contrapuntistica. La mnsica gre-
colatina, por lo que se sabe, se circunscribio a la homofonia
monoclica: el unison() coral, la voz con acompatiamiento de
citara o de lira, o la incitacion de la danza a traves de la flau-
ta o de la siringa (con acompaiiamiento de instrumentos per-
cutientes).
Seadvierte, en cambio, a medida clue el contrapunto se
consolida, la posibilidad de una plasmacion en la pagina del
codice de tal manera que dos voces, o quiza tres y hasta cua-
tro, cantan simultaneamente puntos de distintas lineas vo-
cales. En virtud de la visibilidad y transparencia lineal del
pentagrama, estampadc encima del text° due debe ser can-
tado, esas voces singulares pueden ser coordinadas en simul-
dos sonidos, producidos pot diferentes fuentes, se funden en un sonido

conjunto, tal como sucede cuando la voz de un nifio y la de un hombre
cantan la misma cosa, o en lo clue corrientemente se llama organum,
(vease Gustave Reese, op. cit.).
54 La itnaginacion sonora
taneidad. Puede leerse el mismo texto en dos o tres entona-

ciones meloclicas diferentes, pero siempre conjuntadas.
Cabe incluso simultanear dos, tres textos. La polifonia
contrapuntistica pa-ece invitar a la clue sera canonic° en la
produccion futura de motetes, de canciones-motetes, o de
tantas piezas musicales medievales: la politextualidad, o la
intercalacion de textos diferentes. Estos se cantaran a la vez,
pero cada uno de dos seguira su propia linea melOclica vo-
cal. La unidad y la variedad (unit
zaran
- mediante la conjuncion de las diversas voces a traves
del
as arte
a gdelucontrapunto.
e
v a r i e t a s )
s e
Ya el melisma significa tin despegue con relacion al someti-
a l silabico
c a de la n melodla
-
miento al text°. En ocasiDnes, por ra-
zones pragmaticas, al alternarse el canto con una procesion,
o al concluirse una determinada ceremonia, la melodia clue-
daba desligada del text°. Sucede sobre todo en ese himno
final de alegria y alborozo que es el Aieluva, al final de la
epistola y del Gradual.
Agustin de Hipona decia clue en ocasiones, como en la
manifestacion de ja il° , la palabra debe callar y ceder el lu-
gar a la exclamacion, o al sign° de interjecion. Unicamente
la mtisica sabe expresar esos sentimientos extremados clue
desbordan todo uso verbal. Como si el afecto se culminase al
quedar anegado y sumergido en mtisica, hallando asi su pro-
pia manifestacion metaverbal y su mas elocuente forma de
expresion.
Quizas en esas zonas de gestacion de amplios, intermina-
bles melismas, como sucede con frecuencia en los aleluyas,
fue dDnde se p r o d * el mas rotundo esclarecimiento antici-
pado de lo clue terminaria siendo la Hamada mtisica absolu-
ta: una masica Tie es solo musica, en la que el texto, referido
a la palabra, parece disolverse. Lin aleluya puede totalizar un
ingente mimero de neumas. Con vistas a su memorizacion, o
coma economia de la memoria, fue necesario incorporar a
esas grandes tiradas expansivas melismaticas algunos textos
clue servlan de soporte mnemotecnico (y que a la vez comple-
taban el repertorio de la plegaria). Eran pequeilas prosas,
prosulae, en forma de textos intercalados que originaron Los

tropos. Estos cubrian con un Dequello texto una melodia pre-
fabricada.
No es la mnsica aqui, para decirlo en terminologia de
Claudio Monteverdi, serva de un texto sagrado convertido
en padrone. For el contrario, la prosa intercalada se adapta
auna melodla preexistente. Con esa invencion de los tropos
la milsica se libra de alg° alas que del sometimiento silabico.
Seemancipa del text° al que se adosaba, siendo este una pe-
quelia prosa adaptada a una melodia ya construida a traves
del expansivo melisma.
El tropo xrellena» el pasaje del propio, del ordinario, o
del oficio divino que requiere su apoyo mnemotecnico, espe-
cialmente en los pasajes mas proclives a la liberacion mells-
matica, como los kiries o los agnus dei, o el pleni sunt y el
benedictus, ambos del Sanctus. En cierto modo el tropo, que
opera en sucesion, prepara el terreno a una operacion audaz:
Lacolocacion de esa opalabrita e n otra disposicion. No se
trata entonces de intercalar la pequeria prosa en la melodia
preparada de antemano de un pasaje de expansion melisma-
tica por la ruta homofOnica. Ahora se trata de imaginar una
palabra, palabrita o palabreja ,
perpone,
: m o t e por t encima
e n del texto canonic°, al que la voz tenor
sostiene
f r a yn mantiene.
c e s 0) que tambien puede situarse por deba-
jo
q (en caso u deeque sea la voz superizis la que intervenga como
soporte y sosten). Ese fraseo diminuto se concibe simultineo
sa la voz autorizada
e y autoritaria del canto llano, que se con-
svierte entonces
u -
en cantus firmus: el fundamento inconmovi-
ble, verbal y melodic°, sobre el cual comienzan a entonarse
voces en contrapunto, a modo de floreo melismatico, o al
modo de un &scant() que a la vez coordina y- se distancia de
la voz fundamental.
Palabra y mtisica, de pronto, se duplican o triplican. De
este modo ird surgiendo tambien, tras el organum origina-
rio, el inicio mismo de la gestacion del motete. La polifonia
contrapuntistica dobla o triplica en el organum la voz fun-
damental, promoviendo un comentario en notas breves o
en floreados melismas del mismo text°. Con la nueva linea
vocal, o con la tercera añadida, o hasta con la cuarta tiene
lugar una suerte de intervencion solista -de gran lucimien-

to- en contraste con el unison° del canto nano. Y
en muchas ocasiones, at contrapunto melodic° un contra-
punto formado por distintos textos, en los clue alegremente
se mezcla to sagrado con to profano. La polifonla vocal
termina, de este modo, fundiendose con una autentica po-
lifonia (inter)textual.
Es enigmatica la razon de esa decisiva inventio: la que con-

duce a anadir una voz melodica diferente a la voz tenor, o a
la vox principalis. F ue
to,
, qclueu de
i zpronto
a , daba Lugar a clue el solista cotejase la mo-
nodia
l a coral mediante una entonacion algo mas elevada (una
quinta
a d vporeejemplo)
r t e podia convertirse en sosten y soporte de
este
n ccontra-canto? En lugar de contrastarse, entonces, al can-
i a
to originario con el canto que le responde en sucesion co-
d
menzaba aerealizarlo en sintultaneidad, mediante el increible
q
expediente u de situarse -el contra-canto- encima (o debajo)
e esa vox principalis*
de
e Constituye l un acto de una inusitada audacia la posible
sustitucion
c a de esa voz siempre consecuente -en un recorri-
do
n que por - el moment° no podia imaginarse de otro modo
que a traves de una linea melodica sucesiva- por esa misma
voz, solo que situada por encima o por d e b * de la voz co-
ral, o de la voz tenor fundamental (vox principalis), a modo
de cotejo, contraste o comentario simultaneo de lo que esta
cantaba.
Alguien debio de pensar en algun decisivo y luminoso ins-
tante: •
vez
; _ yde suceder a la voz coral, o de responderla al concluir su
Si
e s
* Gustave Reese cita a un especialista, Hughes, clue aventura una
a
sugestiva hipotesis, segtin la cual al parecer existe un escalon minimo
v la repeticion de una meloclia en la quinta, por encima de la voz
entre
principal,
o pero en sucesion, y la interpretacion simultanea de dicha
melodia por dos grupos de voces, ambas acordadas en el interval° de
z
(pinta: ,
(eE sl
nacimiento de la armortia
pe r( o
,, G u s t a v e
R
bv a eb e s e ,
o
la e p .
cq i t . )
d
.u
declamacion o su entonacion, se superpusiera a esta, y se

pronunciara en simultaneidad, en vinculo no temporal sino
espacial? Esa voz parasitaria formaba entonces simbiosis or-
ganica con la primera. Quiza por eso se Ham() vox organalis.
Y al cangrejo ermitailo sonoro que de este modo se constitu-
yo se le bautizO con el nombre de organum.
Esa genial ocurrencia puso la semilla de un espacio musi-
cal que hasta entonces no se habia descubierto. Desde ese
instante las relaciones de las notas y de los intervalos no se-
rian imaginadas y pensadas —ni desde luego, y esto es lo mas
importante, leidas— Unicamente en el recorrido horizontal
(temporal, sucesivo). Tambien serla posible una percepcion y
lectura vertical.
El tiempo y el espacio podian de pronto dialogar. Notas
conjugadas en simultaneidad, segtin los principios de conso-
nancia o disonancia, podian sonar a su vez en sucesion, como
acontece en todo encadenamiento temporal de acordes, o a
traves de tecnicas posteriores (como el falso bordon).
Seasiste asi a la constitucion de un verdadero cosmos
musical: un universo que en virtud de la escritura diastema-
tica, de la organizacion compleja de la armonla —eloctoechos
de las escalas modales— y el incipiente contrapunto, logra
desprenderse de su matriz gregoriana, o de esa Alma Re-
demptoris Mater de la musica occidental que fue el canto
Ilan°. Este constituye desde entonces su primera y presupues-
ta categoria musical, la categoria matricial: la que en el con-
text° musical que aqui se esta considerando se instituye co-
mo fundamento del cosmos que se edifica con la polifonia
contrapuntistica.
El peculiar Big Bang que tiene lugar a inicios de la proto-
cultura europea de la Alta Edad Media, entre los siglos v111
y ix, alcanza su maxima fuerza de energia radiante en los
siglos x y xi, con la figura emblematica de Guido d'Arezzo,
hasta configurarse el gran universo de la galaxia polifenico-
contrapuntistica mediante la invencion del organum que da
origen a la forma seminal de un incipiente espacio musical.
Pero hay que esperar a la gestacion del organum vocal de los
cantantes de Notre-Dame para que ese estallido de creativi-
dad de Lugar a una nueva criatura.
Puede hablarse de una revolucion musical que trae consi-

go un verdadero paradigma (en el sentido de T. S. Kuhn): el
que se desplegara a partir del siglo mu, hasta culminar en
el Primer Renacimiento. Tiene Lugar una ruptura ontologica
y epistemo:ogica con esa matriz gregoriana, monoclica y de
canto llano, en el seno de la cual se fue incubando y gestan-
do, como en autentica vida intrauterina, el organism° vivien-
te que sera dado a luz, a la luz solar del cosmos, a partir del
organum vocal de los cantantes de Notre-Dame, en los mis-
mos tiempos en que el estilo gotico se consolida con la erec-
cion de grandes catedrales, especialmente en ese entomb de
la Ile-de-France.
Se trata de una verdadera revolucidn en el dominio de la
fOne, posibilitada por la articulacion de esa fOne con una
nueva modalidad de notacion escrita: la escritura musical,
primer° a traves de neumas, posteriormente mediante pun-
tos que resplandecen en hileras diferenciadas, enroscados en
-o entre- las llneas del pentagrama. Todo lo cual hallara su
culminacion en ese Univers° polifonico contrapuntistico clue
recorre toda la historia primera de Occidente, desde el si-
glox i i i hasta finales del Quattrocento, y que pone las bases
de ese espacio cuya ratio (armonica) sera explorada en toda
su naturaleza y amplitud en siglos posteriores.
I
I
josquin Des Pres
Episodios marianos
Entre dos mundos
josquin Des Pres es algo mas que un compositor musical.

Compone y constituye un paradigma. Hay un c(paradigma
josquim
,refiero
d e lcon ello al inmenso influjo de uno y otro creador du-
mrantei varias generaciones musicales. josquin domina de for-
smam hegemonica en el siglo xvi; Beethoven en el )(Ix y parte
del xx. Se hallan en ese linde entre dos mundos musicales en
o
donde parece que espontaneamente se producen los mayores
meventos artisticos.
o
La generacion de teoricos y musicos del Renacimiento
dtardio elevo a Josquin Des Pres al mas alto range. Se le
ocomparo a Miguel Angel por haber Ilevado sus respectivas
cartes a su maxima perfeccion. A este tenor, Cosimo Bartoli
oafirma en su obra Ragionarnenti accademici, impresa en Ve-
mnecia en 1567:
o
l
o Algunos piensan que el mito fue una invencion especialmente
halemana, alentada sin duda por los elogiosos comentarios de Martin
aLutero, un ferviente osquinista: 4osquin [...1 1st der noten tneister, die
ybabens mitssen machen, wie et tvoit; die andern Sangmeister mlissens
machen, tine es die note n baben wolleno (losquin es el senor de las
dnotas, hace con ellas lo que quiere, mientras que en los otros composi-
etores son las notas las que hacen lo que quieren con &Jos.). La recep-
Bcion de la obra de josquin fue, sin embargo, selectiva en la Iglesia evan-
egelica, debido al poco fervor mariano de esta. Y la produccion mariana
eocupa, entre los motetes, casi la mitad de la produccion de josquin
(\Tease Carlo Fiore, losquin des Prez, Palermo, L'Epos, 2003, cap. A l
tmito di josquin,,).
h
o
v
De Josquin se puede decir que fue un prodgio de la naturale-

za en lo_ tocante a la musica, de igual manera clue nuestro
Miguel Angel Buonarroti lo ha sido en la arquitectura, la pin-
tura y la escultural.
Los generos musicales principales de la epoca, la misa

(cantus magnus), el motete (cantus mediocres) y la cancion
(cantus partius), quedan en sus manos radicalmente transfor-
mados*. Los sucesores nunca podran sustraerse de la presen-
cia de este gran compositor.
josquin Des Pres se halla entre dos mundos. Eso parece con-
ferirle una personalidad musical maximamente singular. Po-
drla pensarse que constituye la consumacion magistral de la
polifonla flamenco-borgoriona, y que es tambien inaugu-
rador y fundador de la musica que dominara en pleno si-
glo
1_,oes el solo? O ese modo insigne de habitar entre dos
mundos constituye una caracteristica general de los mejores
compositores de su tiempo? Destaca sobre todos ellos de ma-
nera indiscutible, o es quiza la vox principaiis, acaso el primus
inter pares de una generacion que ejerce brillantemente de
bisagra entre el Primer Renacimiento —el Quattrocento en su
segunda mitad— y los primeros lustros del Cinquecento?
Corremos el riesgo, muchas veces, de proyectar hacia el
pasado rutinas historiograficas que suelen ser muy gravosas
en el terreno musical. En tiempos de josquin era impensable
un Sujeto Creador que sigue sus propios principios localiza-
dos en su inconsciente, los cuales gulan su trayectoria a tra-
ves de una sagrada inspiracion cuyo signo de identidad es la
originalidad rehelde, nunca ajustada a patrones o generos. El
acto de creacion en tiempos de josquin Des Pres no resulta
comprensible a traves de esa concepcion romantica. Requie-
re, para su entendimiento, otras premisas que permitan evi-
tar el mas torpe de los anacronismos.
* Johannes Tinctoris, teoricc contemporaneo, distingue las tres

formas con esta terminologia.
losquin Des Pres 6 3
El compositor creaba por transferencia. Su creaciOn sece-

Ilia de forma estricta a los encargos, a la demanda de los
mecenas, o a un genero de pieza establecido. No entraba en
el borizonte mental de la epoca nada semejante a una crea-
cion guiada por el chispazo de la propia originalidad. La
auctoritas musical y la verdadera maestria naclan, crecian y
seconsolidaban dentro de estos cauces inevitables. El esque-
ma decimononico de creacion naufraga lasdmosamente ante
una figura como Josquin Des Pres.
La generacion posterior a Des Pres lo mitifico hasta con-
vertirlo en figura legendaria, casi irreal. Lo elevo a altitudes
tan excelsas que la posteridad tiene dificultades para hacerlo
descender a las planicies de una vida verdaderamente encar-
nada en este mundo, con un contexto historic° precis°. Po-
cas veces ha sucedido algo semejante. Un teorico de la mu-
sica Ile& a afirmar pocas decadas despues de su muerte:
losquin Des Pres parece haber escrito mas obras Cespues de
muerto que mientras pertenecla at reino de los vivos.. Tal
fue el diluvio de °bras apocrifas que le fueron atribuidas, y
cuya paternidad hoy se discute. Se ha llegado a pensar, inclu-
so, que algun editor taimado se encargo de borrar todas las
huellas de su biografia para operar con impunidad en la fal-
sificacion sistematica de sus composiciones. Muchas de ellas
pertenecen, con probabilidad, a discipulos suyos; en otras se
disputa su paternidad con algtin contemporaneo insigne. Asi
por ejemplo el hermoso motete Absalon, fill mu, que algunos
consideran que fue escrito como motete de consolaciOn en
alusion a la muerte por asesinato de Juan Borgia, hijo del
pontifice Alejandro VI, en junio de 1497. Se duda que el
autor sea Josquin. Algunos piensan que fue su contempora-
neo Pierre de la Rue.
Fue (piths el primer gran music° beneficiado por la im-
prenta, por la edicion de composiciones musicales, y por la
incipiente industria editorial musical. Pero fue tambien, al
mismo tiempo, su primera vIctima. Solo que to fue cuando
ya habia muerto. La insaciabilidad de las empresas editoria-
les se ensallo con su figura. No hubo el menor miramiento en
la explotacion economica de su inmensa fama y prestigio.
Beethoven responde en su biografia a un trazado teleologic°

en el que todos los hitos de su existencia parecen austarse de
forma estricta y necesaria a la logica de la propia creacion.
Incluso puede decirse que constituye el paradigma mismo de
la vida creadora musical que prevalece desde el Romanti-
cism°, con sus etapas sucesivas, todas susceptibles de aprio-
tistica determinacion: joven Beethoven, todavla hajo la in-
fluencia poderosa de Haydn y de Mozart; madurez y estilo
heroic() a partir de esa obra-manifiesto que es su Sinfom'a
Heroica» estilo tardio.
Es cierto que se babla tambien del joven josquin. Y es
posible que algunas de sus primeras obras puedan datarse
con precision*. Pero con josquin el problema es, desgracia-
damente, radical. Que sabemos de el? Q t ie ha podido in-
ferirse con certeza, respect° a su vida, de los escasos docu-
mentos que permiten una conjetura fiable? Fue un verdadero
dia de luto para la investigacion sob-e josquin el descubri-
miento de que el josquin milanes era un personale distinto
a nuestro josquin Des Pres.
Muy poco se sale de josquin. Apenas existen veinticinco
referencias fidedignas de su biografia que esten documental-
mente probadas. Se ha hablado de el, con razon, de gigan-
te musical con pies de barro historico-filologicos. Hasta se
duda de que Josquin Des Pres fuese su autentico nombre: ese
que estampa en acrostic° en uno de sus primeros motetes
marianos, Illibata Dei virgo nutrix* • Se ha pensado que qui-
* Sus primeras mi3as sobre los cantus (irmus B a u d i c h o n .

y ,
<
magnificat inacabado...
U ** El acrostic° dice JOSQUINDPREZ / ACAVVESCAVGA. Significa
seguramente
n josquin Des Pres, en Conde f,su lugar natal): a Conde sur
l'Escaut
e (posible denominacion comarcal). En este motete mariano,
seguramente
m juvenil, usa las vocales de Maria (la Virgen) conveniente-
mente
o acopladas a notas musicales: A (la)- 1 (mi) -A (la). Indus() en un
verso cita textualmente esas notas: oConsola "la-mi-la" canentes in
u
tua laudeo Ese la-mi-la mariano se repite 29 veces en el :enor. Esos
s
juegos simbolicos son realmente omnipresentes en josquin. Para aden-
s
trarse en la mtisica simbolica de Josquin es muy recomendable el exce-
e
lente CD de un conjunto de voces dirigidas por Walter Testolin, con un
d
e
B
i
s
Josquin Des Pres 6 5
za fuese un seudonimo. En su testamento se habla de Guile

Lebloitte llamado Des Pres. Aun hoy se le llama de distintos
modos: Josquin Des Pres, Josquin Des Prez, Josquin Desprez
(como tambien le sucedera a Orlando di Lasso, tambien de-
nominado Orlandus Lassus, Roland di Lassus o el Divino
Orlando). Practica, por lo demas, comun en una epoca en
que se transitaba con facilidad, a traves de esa franja rebo-
sante de cultura artistica que constitula el Ducado de Borgo-
ria, de Holanda y Flandes hasta Saboya e Italia, sin olvidar
L'Ile-de-France, la vecina Alemania, la lejana Napoles y has-
ta la exotica Hungria. En esa oikumene se circulaba entre
multiples culturas idionnaticas, y se acostumbraba a pasar sin
transicion de una lengua a otra'.
Sus obras se hallan atestiguadas por muy distintas fuen-
tes, pero no hay apenas especificacion de las circunstancias
en que fueron creadas. Debido a su gran popularidad y fama
existen muchas ediciones de estas. Llega el aluvion documen-
tal pero sin referencia alguna de la ocasion para la cual fue-
ron compuestas, o de los personajes o instituciones que pro-
dujeron los encargos, y sin ninguna fecha indicadora del
tiempo de creacion, o sin noticia del context° blografico
del autor.
No se descubren todavia, en la musica de josquin Des Pres,

los rasgos musicales clue inician su singladura en i 53
primera
0 c oedicion
n l dea madrigales. No se encontrard la abun-
dancia de disonancias no preparadas que constituyen la prin-
cipal sena de identidad de la cultura musical madrigalesca.
Estas intervienen como manchas en una composicion que
merodea en tomb a las vicisitudes del texto poetic° segtin sus
particulares inflexiones expresivas. El binomio de la emo-
cion y la expresion estalla en palabras electricas como crude-
le, morte, duolo, ingratta, ai lasso, lo mom, y un infinito et-
cetera. A la figura de retorica musical resultante se le suele
Ilamar madrigalismo.
text° suyo muy esclarecedor, tituladc Josquin Des Prez: Musica sym-
bolica.
Ese mundo musical es posterior a Josquin; en su musica

no hay anticipacion de esa estilistica tan peculiar: la que do-
minard desde 1530 hasta bien entrado el siglo xvn. Pero en
muchas de sus obras se produce una intensificacion del pa-
thos expresivo en la declamacion musical. Solo que la razon
de esa intensidad en la expresion procede de fuentes insoli-
tas, lo mas opuesto imaginable a las raices petrarquistas de
sabia poesia que desencadenara la gran revolucion madriga-
lesca a partir de esa fecha selialada.
Quiza lo propio y especifico de este mdsico sea precisa-
mente esto que se acaba de enwiciar: la declamacion musi-
cal. La suya es musica declamada, quiza contagiada de un
enfasis ernotivo cuya fuente puede parecer sorprendente. Me
refiero a la sobrecarga de pathos de los grandes predicadores
religiosos del Quattrocento: Bernardino de Siena, que a mi-
tad de siglo es elevado a los altares; Girolamo Savonarola,
que al finalizar la centuria muere ahorcado y cuyo cadaver
ardera en el centro de la Piazza della Signoria de Florencia
Savonarola
3 ha bia convencido a muchos artistas y potentados
a
. hacer penitencia, y en consecuencia destruyeron joyas y
obras de arte. Sandro Botticelli, intimidado por las capacida-
des persuasivas de la predicacion savonarolesca, quemo mu-
chos de sus cuadros y modifico profundamente su estilo. In-
dus() Miguel Angel le dedico un soneto.
La musica de josquin esta muy cerca, en algunas de sus
mejores piezas, de esa forma arrebatada y arrolladora de decla-
mar de estos grandes predicadores. El ostinato constante de
su celebre Miserere mei, Deus —frase que repite hasta setenta
y siete veces—es la mejor prueba. En un codice que reproduce
uno de los dltimos sermones de Savonarola, en el que comen-
ta el mismo salmo 50 que sirve de texto al motete de josquin,
aparece la construccion MISERERE MEI DEUS asi escrita,
toda en maytisculas, una y otra vez
4 La Meditaciem de Savonarola aparecio publicada por vez
primera
. en Ferrara en 1498, poco antes de su muerte. Al11
josquin pudo conocer la obra. Las palabras MISERERE MEI
DEUS .se repiten en letras maydsculas —afirma el ensayista
Allan W. Atlas— como un ostinato visual. Sin duda es aqui
donde esti la fuente del ritornello de josquino.
Otra importante pieza de josquin, su Stabat Mater, esti im-

pregnada de una expresion emotiva de gran intensidad. So-
bre todo en las estrofas finales de esa hermosa secuencia atri-
buida a jacopone da Tode, en plena onda franciscana de la
imitatio Mariae. Las estrofas ultimas experimentan un acce-
lerando en velocidad y urgencia. Sucede tras recorrerse el
corazon de la secuencia, cuando el alma devota, despues de
evocarse al principio la escena de Maria al pie de la cruz
traspasada por el dolor, pide a la Mater Dolorosa clue le sea
concedido el don de vivir sus mismos sufrimientos.
Una vez formulada esa demanda pronuncia su mas urgen-
te peticiOn de auxtlio en la hora de la muerte. Pide a la Vir-
gen clue en el dia del juicio interceda ante su Hijo para evitar-
le ser condenada, y pueda en cambio alcanzar el paralso:
Intlammatus et accensus
per te Virgo sim delensus,
in die ludicii.
Fac me cruce custodiri,
Morte Christi praemuniri,
con foveri gratia.
Quando corpus morietzir,
lac ut animae donetur
paradisi gloria. Amen*
En esa stretta conclusiva se acelera el tiempo musical de

la pieza. Cambia radicalmente la velocidad. El andante pro-
cesional se convierte en un molto vivace. El elect° es fulmi-
nante. El climax de esa oracion final se alcanza en el verso
paradisi gloria.
Tal como sucede en otros contextos (al final del breve
Defiendeme, Virgen, de las llamas / que no me abrasen / en el

dia del juicio. / Cuando llegue el clia de la muerte, I Oh Cristo, conce-
deme por tu Madre / beneficiarme de la gracia de la cruz. / Cuando este
cuerpo muera, / haz clue a esta alma le sea / concedida la gloria del
paralso. Amen.. Con el fin de poseer mayor expresividad, se basa en
un cantus firmus profano: la cancion Comme femme desconfortee de
Gilles Binchois.
68 L a imaginacicin sonora
recorrido de las fiestas marianas en el motete Ave Maria,

Virgo serena), esa peticion de vida eterna en el paralso pone
fin a la pieza con un ascenso hacia las zonas hiperboreas de
Laescala. La voz soprano sostiene la misma nota en esta alti-
tud, o incluso la eleva un poco mas en la sflaba final de las
palabras (paradisi gloria, antes de sobrevenir la cadencia con
el Amen).
Este Stabat Mater puede compartir compania, dentro de
un canon de obras maestras, con nombres como Palestrina,
Pergolesi, Haydn, Rossini, Liszt, Verdi y Poulenc. En esta
obra se halla la mejor premonicion posible de una Musica
Humana* clue rompe radicalmente con la <, objetivida& pro-
pia de la Edad Media y del Primer Renacimiento. Se anticipa,
quiza por influjo de esos predicadores de encendido verbo
pasional, el clima subjetivo y cordial, afectilio y emocional,
altamente expresivo, que alcanzard su culminacion a partir
de 1530 con el inicio de la cultura musical madrigalesca.
En Josquin y en su generacion se produce una importante
inflexion en la mosica occidental. De la objetividad especifi-
ca de la gran polifonla contrapuntistica anterior, que el y sus
contemporaneos prosiguen y perfeccionan, se transita hacia
la exploracion de la subjetividad —y su mundo de emociones
yrafectos—, que solo desde 1530 se efectua de forma plena-
mente consciente y voluntaria**.
En cierto modo, Josquin Des Pres cabalga entre esos dos
mundos. El de Johannes Ockeghem y Jacob Obrecht, que
termina con el Quattrocento, y el clue conduce al Renaci-
miento tardlo, una vez aflorado el transito, por decirlo en
terminologla de Boecio, de una Musica Cosmica (de caracter
objetivo) a una Musica Humana (de la subjetividad, y de su
mundo emocional y expresivo).
Sobre ese concept° de Mdsica Humana, contrapuesto al de Mil-

sica Cosmica, es relevante el Tratado de Mfisica de Boecio. No es ca-
sual que en la Ultima decada del Quattrocento esta obra se publicase
con mucha frecuencia: solo en Venecia, aparecio publicado en 1491,
1
4 ''* Como dice Jean-Pierre Ouvrard: «Le motet josquinien est encore
au
9 milieu (mediocritas): entre la vocalite objective du Moyen-Age et la
vocalite
2 subjective de l'Humanisme de la Rennaissance),.
Y
1
4
9
7
-
Varlet
-
asIQuees aquello que confiere una personalidad tan destacada a
esta musica sobresaliente, en la que se presiente un futuro mu-
sical aun clando resuena de forma majestuosa el gloriosa pa-
sada que se deja atras? Ct.ial es su instante, o su momentum?
Detengamonos sobrecogidos en ese instante-eternidad.
Dejemonos absorber por su peculiaridad. En cierto modo
abre y cierra, al modo de la expresion alemana Augenblick.
Cierra algo: la opolifonla infinita» de sus maestros. Y abre
algo: esa musica intensamente emotiva, girada hacia la sub-
jetividad, que celebrard sus primeros fastos con la primera
generacion madrigalesca.
Cierra y da culminacion a esa polifonla sin voluntad de ca-
dencia que tuvo en Johannes Ockeghem y en Jacob Obrecht
sus mas geniales cultivadores. Esa polifonia constituye una
forma sublime de esquivar la monotonla por elevacion: el
alma oyente alcanza cimas mistico-musicales. Se encuentra
balanceada en esa polifonla que nunca concluye, o que no
tiene por clue terminar alguna vez, en la que siempre se evita
la cadencia: una voz, la del bajo, a la soprano, o el alto, o el
tenor, recoge el cantico cuando pudiera parecer que langui-
decla o se extinguia.
No hay puntuacion fuerte. El punto, cuando se da, ni si-
quiera es punto y aparte. Como maxima constituye un lap-
so de reposo y respiracion para tomar aliento y emprender
un nuevo recorrido en esa polifonia lanzada hacia las estre-
llas. La musica es, en estos grandes compositores flamenco-
borgailones, Mnsica Cosmica, verdadera milsica de las es-
feras que ha logrado al fin implantarse en el contrapunto
vocal (y en un pentagrama cada vez mas limpio y clarificado,
y mas provisto de signos de escritura necesarios).
El principio de variedad (varietas) como preceptiva estetica

en musica se intensifica de forma extraordinaria en Josquin
Des Pres.
El procedimiento consiste en fraccionar ese infinito elan
meloclico. Se la divide en secciones y en subsecciones. SegUn
70 L a imaginacidn sonora
practica comun en este fin del Quattrocento y comienzo del

Cinquecento la pieza se convierte en una concatenacion bien
hilvanada y argumentada de episodios. Episodios: esa es la
palabra caves. La unidad minima de la composicion la cons-
tituye el episodio musical.
Cada enunciado del motete, de la cancion o de la misa
logra, de este modo, singularizarse. Para cada frase del tex-
to esti pensada una pequefia celula melodica y musical que
permite resaltarla. Se radicaliza la tendencia, ya iniciada en
el curso de la segunda mitad del Quattrocento, a clarificar el
texto que se canta, en la linea que confluira en las exigencias
humanistas (clesde Erasmo de Rotterdam hasta la Contrarre-
forma, o hasta la Camerata
Pero ese respeto al text° no hace sino contribuir a la in-
tensificacion expresiva de la melodla. Esta deja de ser ajena
a la significacion de lo que el texto va diciendo, como suce-
dia con frecuencia en las tradiciones medievales. En todo ello
Josquin .
ylesca.
s u
g e nlogra, en virtud de esos nuevos recursos, una autentica
anticipacion
e r a de lo clue sucedera much° mas tarde, ya en los
inicios del Barroco: la dramatizacion de la accion que se des-
c i o
cribe. Algunos motetes constituyen un verdadero drama per
n
musica en miniatura.
s Los madrigales conseguiran desatar la expresion de los
e
afectos, pero al precio de paralizar el animo, o de dejarlo
a d
suspendido en un extasis lirico de pura contemplacion. No
hay
e en l ellos to que puede llamarse en sentido estricto accion
dramatica.
a n josquin, en sus motetes, en sus misas, consigue
que
t ase mueva y corurueva el animo, pero sin que ese pathos
emotivo suma at sujeto en un quietism° que corroa y co-
n
rrompa la accion del drama que se relata o narra. Esa accion
a
se halla presentida en todas esas piezas•
l En la musica de josquin Des Pres estan en germen las dos
a
cosas: la cultura madrigalesca de la siguiente generacion, y la
c
accion dramatica que se consolidard en los inicios del Barro-
co
u (especialmente con Monteverdi, sobre todo a partir de su
Quint°
l Libro de Madrigales).
t
u
r
a
m
josquin Des Pres 7 1
Las secciones de la misa se desglosan en partes menores. Lo

mismo los motetes. Algunos de ellos —Miserere mei, Deus;
Ave Maria, Virgo serena; Inviolata, integra et casta es, Ma-
ria; 0 virgo prudentissima—presentan un verdadero mosaico
de pequefios eventos que propulsan e intensifican el drama-
tismo de las escenas y el dinamismo de la accion narrada.
Pero asi mismo la saben remansar en una contemplaciOn
emotiva y lirica. A conseguir todos estos recursos —emotivos,
expresivos y dramaticos— contribuyen medios musicales muy
refinados y complejos.
Segestiona la alternancia de ritmos binarios y ternarios,
segeneran cambios de velocidad, sutiles o arrebatados*, se
combinan las cuatro voces preponderantes, que en ocasiones
se amplian a seis, o hasta doce. Esas voces —soprano, alto,
tenor y bajo— admiten multiples combinaciones. Cabe desta-
car algunas: la union ritmica de las cuatro a traves de enun-
ciados conjuntos, al unison°, mediante una sucesion de acor-
des (que sirve para dar enfasis al texto); la alternancia de dos
en dos, soprano y alto, o tenor y bajo (la llamada bicinia, o
union de dos voces); el contrapunto de imitacion que se va
instaurando como signo de identidad de la epoca; o el libre
juego contrapuntistico de las cuatro voces.
Todos estos recursos unidos conceden a la pieza una uni-
dad organica que no se lograba a traves del expediente mas
primitivo de remitir toda la composicion a un cantus firmus
—unacancion profana, una melodia gregoriana— que le hada
de soporte.
Ahora el soporte musical en el clue la musica se basa, sea
monodic° (a modo de cantus firmus tratado en forma de
parafrasis) o polifonico (en forma de parodia )* * pasa a ser
una cosa bien distinta: un tema susceptible de infinitas va-
riaciones. Un tema, ademas, que es desglosado, a su vez, en
'' Como en la segunda seccion de Intholata, integra et casta es,

Maria, o de forma espectacular en los parrafos finales, ya senalados,
del Sta bat Mater.
** Parodia en el sentido, que llega hasta Bach, de una replica cluese
traslada, ad imitationem, de una pieza a otra (por ejemplo, de un mo-
tete a una misa).
1
partes y subpartes, o en pequefios episodios. De el se selec-
cionan aspectos extraordinariamente inventivos: una tercera
ascendente o descendente, un quiebro en el fraseo musical,
tin fragment° de la melodia pero con el ritmo cambiado".
Constituye, mas hien, la cantera material de la que se extrae
una pequeria figura abstracta que acttla en la obra como es-
tructura fundamental.
Maria y la Trinidad
En el corazon del motete Benedicta es, caeiorum regina"* ,

pasada la invocacion exaltada a la reina de los angeles y an-
tes de la urgente suplica final, se alcanza un coagulo de epi-
sodios dramaticos, musicales y literarios: se evoca la escena
de la Anunciacion, la llegada del arcangel Gabriel hasta el
recoleto habitaculo de Maria. Se trata de una brevisima es-
tampa de musica rap presentativa, que sin embargo surge con
la mayor espontaneidad imaginable a traves de un text° que
se limita a evocar la escena.
Los subrayados musicales adquieren en ciertas palabras
tin apremio visionario a traves de giros melodicos. Asi por
eiemplo los que asisten a la escena propiamente dicha me-
diante una frase emocionante. En notas breves, escandidas
por un silencio, se produce un descenso en la escala, grado
tras grad°. Dice el texto del motete: «Et mittens sic salutavit:
Ave plena gratia» (.Habiendo sido enviado [Gabriel] asi sa-
ludo [a Maria]: Ave, llena de gracia»). Esta tan conmovida la
voz narradora que repite la expresion en forma extasiada y
lirica: «Sic salutavit I Sic salutavitv.
Sigue la escena cave, en la que se consuma la aceptacion
de Marla (y consiguiente envio de la gracia del Altisimo).
As1 en el Hosanna de la Missa Pange lingua, donde un p a s *

del Pange lingua de Tomas de Aquino es integrado con ritmo glorioso
y triunfal, radicalmente distinto del fraseo suave y piadoso del hermoso
himno euearistico.
** Parafrasis de la meloclia de canto llano —gregoriana— del mismo
nombre.
josquin Des Pres 73
Sobreviene la fecundacion oral realizada con la proclama de

Gabriel y el Ecce ancilla Domini. Esa escena evoca una decla-
raciOn amorosa y su aceptacion, solo que aqui es Dios mis-
mo, a traves de su emisario Gabriel, quien efectila la deman-
da. Tiene asi lugar el primer —ydecisivo— acto de la redencion
segun el relato cristiano.
Esa sintesis de afectividad desplegada y de actividad dra-
matizada se debe a la confluencia unitaria, principio de la
varietas, de esas tres funciones que gobiernan el despliegue
de episodios mimisculos a traves de los cuales se lleva a cabo
este motete mariano (lo mismo que muchos otros): docere,
movere y delectare (enseriar, conmover, deleitar).
En el motete 0 virgo prudentissima se expone un sor-
prendente aspect() de la teologia mariana: su imbricacion
con el misterio trinitario. Maria es hija de Dios Padre; es tam-
bien Madre de Dios. Como decia Dante invoc6ndola (y evo-
cando el antiguo motete gregoriano Alma Redemptoris Ma-
ter): fi glia del tuo figlio». Es, tambien. esposa y habitaculo
del Espiritu Santo. Se le aclama como esposa y hermana de
Dios*: madre, hija, esposa, hermana.
En su segunda estrofa se atraviesan los misterios que im-
brican las personas trinitarias con la presencia mariana me-
diante un contrapunto imitativo perfectamente calculado y
resuelto. Las voces trenzan sus imitaciones merodeando ese
misterio. Se sugiere, a traves de ese entrelazamiento de vo-
ces en continua imitacion, el vinculo de Maria con cada una
de las personas trinitarias: <
posa
, del autor de todas las cosas) I Te Matrem Dei F i l
(madre
iTues s delp oHijo
n des Dios)
a m / Te vocat habitaculum suum bea-
tus
f aspiritus
c t (habitaculo
o r del Espiritu Santo)). Esta estrofa
introduce en la vida preter-natural de Maria el misterio tri-
o m
nitario. n i u
m En la primera estrofa de este magnifico motete se expone
( e s
-
Hermana, en efecto: seguramente a c,ausa de la lectura mariana
del Cantar de los cantares. Al ser hija de Dios Padre es, tambien, her-
mana de Cristo (a la vez que madre suya). Siendo Cristo Dios, Maria
es madre de Dios. Pero tambien es hija de su hijo (por ser hija de Dios,
pues Cristo es Dios).
74 La nnaginacidn sonora
el contenido —doctrinal y teologico— mariano. En ese arran-

que se ejerece la funcion del docere (ensellar) mediante al-
ternancia de bicinias. En la segunda estrofa se promueve la
devocion —motiere— por el expediente expresivo del contra-
punto de imitacion.
En la tercera estrofa sobreviene un cambio de ritmo al
producirse la expansion del gozoso deleite (delectare) en el
que se inicia la stiplica. Quien invoca a Maria —Virgo pru-
dentissima— puede quedar liberado de las inclemencias de su
travesia por este mundo de exilio (comparable a una navega-
cion ocednica). Las voces parecen emanciparse y abandonar-
se a la Libre inspiracion. Se singularizan y se entrecruzan en
figuras diversas y complejas de contrapunto. El momento
gozoso asume aqui forma terciaria. En esta estrofa se entona
una deliciosa cabaletta a la Estrella del Mar*:
Tu Stella Mans diceris

quay nobis inter scopulos,
inter obscuros turbines
portum salutis indicas* *•
Se evoca aqui el mas celebre de todos los sermones maria-

nos medievales (de Bernardo de Claraval): “Si se levantan
vientos de tentaciones, si tropezaras en escollos de tribula-
ciones, mira a la estrella, llama a Maria. Si fueras agitado
por olas de soberbia, o de detraccion, o de ambicion, o de
emulacion, mira a la estrella, llama a Maria>,'.
La encarnacion de Maria
Una sorprendente sintesis de todos los eventos marianos en

un breve texto constituye, tal vez, el Inas celebre motete de
josquin Des Pres, Ave Maria, Virgo serena, que en las versio-
nes discograficas no suele sobrepasar Los seis minutos
-
. Mas adelante se daran detalles sobre el origen de esta expresion.
.T11, Estrella de Mar Hamada, / eres para nosotros, / en medio de
los torbellinos sombrios, / el puerto de nuestra salvacion..
josquin Des Pres 75
Esa miniatura se halla, sin embargo, plagada de episodios

musicales, tantos como enunciados recorren ese centon ma-
riano: de invocacion, de doctrina, de evocacion de hitos de
la vida de Maria y de sus festejos litargicos, o de sdplica
final*.
Logra asi que los afectos, que el madrigal desatara, en lu-
gar de paralizar el animo en un continuo extasis lirico como
suele suceder hasta Gesualdo di Venosa, antes de la revolu-
cion que opera Claudio Monteverdi), se movilicen de forma
dramatica en una audaz declamacion, en la que el compo-
nente magistral parece quedar sobrepasado por el afan de
conmover, y que lo hagan en forma puramente musical. Los
tres momentos retoricos propios de toda pieza bien lograda
de la epoca: docere, movere y delectare, se alternan en este
magnifico motete, entrecruzindose en [as distintas estrofas
del mismo
s La funcion homiletica de la ensenanza doctrinal se suele
producir
. mediante la alternancia de bicinias (de voces supe-
riores e inferiores). La voluntad de suscitar mociones y con-
mociones —mediante la intensificacion del pathos declamato-
rio— parece requerir el contrapunto imitativo de las cuatro
voces. Y la recompensa de la ensenanza, y de la mocion del
animo, el deiectare, o el moment() especificamente gozoso de
la pieza, en la que se evoca con jobilo algun misterio maria-
no, requieren el contrapunto Libre de las voces.
Todos los recursos indicados —impresionantes por su ri-
queza y variedad— concurren en el pequeno motete. Se tra-
ta de una sin fonietta en cinco movimientos. En este motete,
a diferencia de 0 virgo prudentissima, no es el gran misterio
trinitario ty mariano) el que se expone sino su inconmensura-
ble l a encarnacion. De la primera parte —doc-
* El termino <centori* significa un zurcido de diferentes retales que

compone un tejido nuevo adaptado a un determinado uso. Se entiende
por .centonizacion)
comun.
, l a En Ave Maria, Virgo serena se unifica en un solo text() un
conj
u n unto
i o den referencias apropiadas para cada una de las fiestas de Ma-
ria: Inmaculada Concepcion, Nacimiento de la Virgen, Anunciacion,
d e
Purificacion y Asuncion.
t e x t o
s
d i f e r
e n t e s
trinal, dogmatica— del Credo, descendemos, con la segunda

persona, a escenarios terrestres, solo clue en este motete,
como en 0 virgo przidentissima, todo se juega en cave ma-
riana.
La mas profunda verdad del cristianismo se formula a
traves de un oximoron jerarquico. Se trata del misterio de
una union audaz de maximos y min imos; maxima exaltacion
hiperbolica de Maria y maxima humilitas. El magnificat del
evangelio mariano —de Lucas— to expresa con sublimidad
poetica.
La mas humilde de las mujeres, con fundida en la anuncia-
cion, recatada ante el futuro embarazo, se entrega al misterio
del parto y de la natividad, secundada por el prescrito ritual
de la purificacion. La narracion se clausura con su asuncion
celeste.
El pequetio trotete Ave Maria, Virgo serena deriva, en con-

secuencia, su telato de ese prolog° en el cielo que constituye
el misterio de la inmaculada concepcion
gran
9 festejo mariano el nacimiento de la Virgen, o su encar-
nacion
. S i genueste
e mundo.a Trase el designio
s t e preter-natural (seme-
jante,
p r eni cavem mariana,
e r al introit° sobre el Logos del Evan-
gelio de Juan) viene el nacimiento de Maria.
Sc van recorriendo asi, en el escaso rulmero de compases
de los cinco micromovimientos de este pequetio retablo, las
principales fiestas marianas: el motete es un florilegio de es-
tas. Primer°, la Concepcion virginal, luego el Nacimiento de
Maria, la Anunciacion —clue lleva consigo la fecundacion—, la
Purificacion, y por ultimo la Asuncion a los cielos como
finale".
El motete es, tambien, un oximoron. Es exaltante en su
humildad: es Maria encarnada en mtisica y en melodla (o en
motete). Esa kenOsis** mariana es aludida en el episodio de la
Anunciacion.
* De esta, como de la natividad de Maria, solo hay noticia en los

evangelios apocrifos.
*" Vaciamiento, humildad.
josquin Des Pres 77
Al fin se alcanza el cenit con la Asuncion, un tema muy de

Laepoca, que Jacob Obrecht habla visitado: la entronizacion
de Maria al subir a los cielos, ascendiendo por encima de
todas las jerargulas angelicas clue le rinden hcnor y gloria,
hasta situarse a la vera de su H ije.
Un poderoso ascenso tonal sugiere esa gicrificacion de
Maria. Tras esa escala celeste el alma devota pide ser ascen-
dida tambien al paralso. La voz soprano mantiene entonces
el alto tono alcanzado. Con la expresion onostra glorifica-
tio», que luego imita el tenor (y adornan las los restantes
voces), concluye esta pequetia sinfonla de cinco movimien-
tos. La natividad de Marla fue nuestra salvacion (dice el tex-
to). Su asuncion hace posible nuestra glorificacion. No pue-
de imaginarse una cadencia mejor.
Serecorre, pues, el relato de la vida de la Virgen, una vez

formado el designio divino de la Inmaculada Concepcion.
Alterna en toda la pieza la sucesion majestuosa de acordes, el
contrapunto imitativo, la libre polifonla gozosa y la alter-
nancia de bicinias. Pasajes de compleja polifonla se combi-
nan con declamaciones homofonicas*.
Como coda necesaria, una stiplica lenta y meditativa da
epilog° a una oracion que se inicio con el Ave Maria de la
anunciacion angelica, tropado con la hermosa expresion ita-
lianizante Virgo serena. Y entre ese prolog° y ese epflogo
discurren los cinco movimientos de la obra, tantos como
fiestas marianas.
Seadvierte una intensificaciOn dramatica en esa sucesion
de episodios. La infinita polifonia suspend ida en un balanceo
extatico y
-
v is io
* La bicinia se caracteriza por su claridad diclactica, asi al comien-
nzoader lai segunda estrofa (primer movimiento): *'Ave cuius concep-
otio.....
, La homo:Titmia a pleno coro, una declaracion de solemne reco-
nocimiento,
p r asi la frase clue sigue, que rnarca contraste con la anterior
solemni plena gaudicp
o
cielos,py tierra que produce un efecto asombroso, en cortrapunto libre:
ioCaelestia,
a. S i terrestria,
g u e nova repiet
d u n
e e s p a r c i
O m i e n t o
7 La inzaginacion sonora
8
en piezas corno esta a un divinus influxus de movilidad y
drama, El universo estatico y mlstico de ese Renacimiento
primer) experimenta, de pronto, un dinamismo extraordi-
nario.
Los cinco momentos (a movimientos) son destacados una
vez transitadas las cuatro frases del exordio, corrpuestas en
polifonia imitativa. Esos momentos de la vida de Marla son,
dicho en latln, conceptio, nativitas, annunciatio, purificatio
y assumptio.
Concluye la oracion con la consabida peticion, sobria y su-
ficiente, en notas largas, plenamente personalizada: 0 Ma-
ter Dei, memento mei.. Se trata de la peticion de ayuda, co-
ma en el clasico avemarla: (Ahora y en la hora de nuestra
muerte
Buena
,, Muerte, elipticamente sugerida*.
. Se destaca el drama clue en esos breves movimientos se
recorre:
T o la mtisica se cifie a vicisitudes semejantes at ritmo
readramatica del credo, pero modulado en esa modesta for-
d o
ma mariana que es, en realidad, una autentica escala Mariae
e
(siendol esta la verdadera scab caelestis)*".
m o
t e
tUnoedeVerdadero tema dominante de este ocaso del Quattrocento.
Los motivos de fama de Josquin entre poderosos, como el « buen
e
reyRene>> d'Anjou, o Hercules, Dux de Ferrara, o el propio Luis XI de
sFrancia, fue al parecer so capacidad por dar expresion a esa demanda
des Buena
t Muerte para el momento postrero (vease el inteesante estu-
dio de Patrick Macey, .josquin, Good King Rene, and 0 bone et dul-
i p Jesu., en Dolores Pesce [ed.], Hearing the Motet. Essays on the
cissime
l i of the Middle Ages and Renaissance, Oxford, Oxford University
Motet
Press,
c 1997, pp. 213-2.42.).
a Muchos historiadores insisten en la importancia radicd clue la me-
ditacien anticipada de ese momenta postrero suscitaba en esa epoca.
p se jugaba en ese instante Ultimo al que segula, tras la muerte, lo
Tod°
o vino en llamarse .juicio particular. (y clue podia destinar al alma
que
alr purgatorio).
** En un enigmatic° motete, Ut Phoebi radiis, se invoca a Maria
e
como scala caelestis. Gracias a so descenso a la tierra, o a su encarna-
s disponemos de ella coma la escala que nos perrnite ascender al
cion,
cielo.
a El motete va evocando la escala con las sllabas de los versos (res-
pect°
a a posibles sentidos esotericos del motete, vease Walter Testa-
hn, op. cit.):
n
s
i
a
d
josquin Des Pres 79
El descenso de la altitud preter-natural del misterio de la

Inmaculada Concepcion se pronuncia asi:
Ave cuius conceptio

solemni plena gaudio
caelestia, terrestria
nova replet laetitia.
La Inmaculada Concepcion esparce la alegria por toda la

creacion. La palabra alegria, laetitia, un descenso de cuatro
corcheas y una negra, pronunciada por la voz soprano, pare-
ce revelar esa plenitud del modo mas conmovedor. Todo el
gran poder expresivo y simbolico de la mtisica se concentra
en ese brevisimo descenso tonal. Es un instante musical su-
blime. Maria asume asi condicion cosmica, tal como la reco-
noce el celebre himno mariano gregoriano, tambien visitado
por Josquin: «Ave Stella Maris».
De la creacion in extenso se deriva, en este pequeilo mo-
tete, la encarnacion de Marla:
Ave cuius nativitas

nostra fuit solemnitas
ut lucifer lux oriens.
Aqui la musica reproduce —en el sonido de las voces en

contrapunto que se unen y se responden— el parpadeo musi-
cal de esa iluminacion que proviene de oriente, o de la fons
et origo.
Maria es, como lo fue el angel rebelde antes de su suble-
vacion, portadora de luz, Lucifer, lux oriens, luz que res-
plandece en el origen, y cuyo foco luminoso podemos ver en
la alborada: Stella rnatutina, de condicion venusiana. Maria
es, en verdad, la autentica Afrodita Urania: Stella Mans, es-
trella del mar.
Un copista del texto de san Jeronimo, en su indagaciOn de
Ut Phoe-bi ra-di-is...
Ut re-mi pon-tum...
Ut re-mi fa-ber...
8o L a imaginacion sonora
la etimologla del nombre de Maria (illuminatrix domina,

mare amarum; «mirra del mar» —una resina—; o bien stilla
mans) confundio stilla mans, gota del mar, por stella mans,
estrella del mar. En esa felix cuipa se basa el mas hermoso
epiteto mariano.
El tema no fue desaprovechado por quienes combatian
los excesos homileticos del Quattrocento en la devocion ma-
riana los arrebatados sermones marianos de Bernardino de
Siena, por ejemplo), asi como la supersticion creada en tomb
asu invocacion, y al trafico de indulgencias suscitado en tor-
no al cult(); un culto que parecia emular el de su HO *.
Embarazada del Sol Radiante (Padre e Hijo suyo), ilumina

Maria a sus hijos, los exiliados hijos de Eva, de forma sideral,
estelar. Y lo hace en virtud de esa luz que ella recibe (que es
su Hijo), y a la que misteriosamente tambien concibe**. Del
Sol proviene su propio esplendor Reno de refulgencia. Pero
ella misma es quien engendra ese Sol que viene de oriente.
Pero lo mas intenso del motete se reserva para la inflexion
que invierte el ritmo: de la natividad, anunciacion y purifica-
cion hacia la asuncion. Se trata de la epistrofe de Maria: su
retorno a los cielos. Toda la obra va recorriendo las cuatro
escenas anteriores como preparacion de este climax dramati-
co final.
Erasmo de Rotterdam, Lutero, Calvin° y demas reformadores

ejercieron, en este sentido, una autentica campana iconoclasta contra el
mas querido y deseado icono de la cristiandad: el mariano. La Contra-
rreforma reivindicard este material religioso de primera magnitud,
como lc demostrara, dentro de la Compatila de jesds, Pedro Canisio en
sussermones marianos, y Francisco Suarez en la nueva elaboracion teo-
logica de la mariologla (vease Hilda Grad, Maria. Fine Geschichte der
Lebre und Verehrung, Friburgo, Herder, 1964 [Marla. La mariologia y
el culto mariano a &ayes de la bistoria, Barcelona, Herder, 1968]).
** Por esa razon puede parecer morena. ELla misma parece decir en el
Cantar de los cantares: .Nigra sum, sed formosa». Eso explica (pith la
representacion de la «virgen negra* que invadio, en buena exegesis ma-
riana, el occidente cristiano en la Alta Edad Media: Czotochowa en Po-
Ionia, Virgen del Sagrario en Toledo, Virgen de Montserrat en Catalufia.
.
l
Grados de abstraccion o
s
q
Al canto monodic° queu entona su alabanza y adoracion a
Dios siguio una redefinicion
i de esa voz del canto Ilan° como
vox principaiis sobre lancual se file construyendo el edificio
de otras voces, duplurn,Dtertium, quartum. De ser voz Unica
e
—una voce dicentes— pronunciada por el coro masculino,
s
paso a ser cimiento quePsostenia la vox organalis que la do-
blaba o triplicaba. r
Guillaume Dufay consolido
e una nueva tendencia, genial-
mente anticipada por Guillaume
s de Machaut, con su Messe
de Nostre Dame. Se situaba
S —en un segundo grad° de abs-
tracciOn— el cantus firmus
i (pieza liturgica o cancion) corn°
VOZtenor que conferia estructuta y andamiaje unitario a la
misa, atravesando esta de principio a fin.
Johannes Ockegehm y Jacob Obrecht lograron flexibili-
zar este esquema, gestando misas clue en cierto modo recrea-
ban el cantus firmus, o clue lo iban parafraseando con va-
riantes a traves del recurso de una polifonia vocal lanzada
hacia espacios siderales.
losquin Des Pres consigue de pronto, en sus misas, que
esos recursos alcancen el tercer grado de abstraccion. No se
trata ya de la impositiva voz cantada al unison°. Tampoc°
de la voz tenor desencadenante del contrapunto. Ni siquiera
es, muchas veces, meloclia. En ocasiones es su formula alge-
braica. Podria decirse que es el soggetto cavato del material
musical elegido*. Como si de la pieza escogida, sea .L'homme
arme», oFaisant regretzo, .:Fortuna desperamo, •Ave Maria
Stellao, el introit° gregoriano oGaudeamuso, o el hinmo
Pange lingua o,se extrajese su estracto armonico, melodic°,
ritmico: la cifra intervalica en la que podria condensarse la
composicion elegida**.
* Se entiende por soggetto cavato la extraccion de vocales de un

nombre con el fin de adaptarlo, por salmizacion, a los nombres de las
notas musicales. Enseguada se daran ejemplos de esto.
*" La Missa Gaudeamus, basada en el introit° gregoriano del Dia
de Todos los Santcs, se basa toda ella en as cinco primeras notas del
canto Ilano. Sobresale, entre la tercera y la cuarta, un salto ascendente
8z L a irnaginacion sonora
En algunas misas josquin Des Pres Ilega a desprenderse

de todo sustento melodic°. Se lirnita a elegir una sucesiOn de
notas que queda justificada a traves de algun malabarismo
lüdico literario o festivo: las vocales extraidas del nombre de
su mecenas y protector eventual Hercules, Dux de Ferrara, o
una cancion de moda que puede esconder una satira
sa, como en el caso de la misa La sol fa re mi".
De pronto una serie interyalica, la-sol-fa-re-mi, o la que
se escucha en el pasaje .Faisant regretz d e la cancion en el
que se basa la misa de este nombre, o las cuatro notas inidia-
les del introit° del Dia de Todos los Santos (.Gaudeamus.),
o el soggetto cavato extraldo del nombre de Hercules Dux
ferrariae** , constituye la serie abstracta que una y otra vez
desencadena innumerables yariaciones esparcidas por los
episodios de la misa. Y esa serie no se limita a propulsar va-
riaciones. Se deja oir. Incluso sobresale en esta o en aquella
voz. Esa serie actlia tambien como tema recurrente de rondo,
o como ostinato de la pieza.
Gustave Reese llama a la Missa Pange Lingua -posiblemen-

te la ultima compuesta por josquin, hacia 1514- ofantasia
sobre el cantus firmus>
al
, que Tomas de Aquino dio letra, adaptando la melodia y
". S e t r a t a
d e
u
de quinta:n algo especial en la tradiciOn gregoriana (como el celebre del
h
introitoi de adviento
m n .Rorate coeli desuper.). El motivo se oye comple-
to
o sesenta y una veces, aunque cambiando la estructura ritmica y me-
lodica.
e u Lascia c fare
a mi:r expresion
l de un potentado desconocido ante
s t i c o
solicitantes a los que escasamente atendia. Hay mas de doscientas repe-
ticiones de la serie, mantenida como estructura intervalica, pero con
toda suerte de modificaciones (de altura vocal, de duracion, de ritmo).
Es el cantus firm us visto en espectro (a traves de rayos X musicales), y
convertido a su vez en espectral fantasma obstinado (ya que comparece
una y otra vez).
** Re-ut-re-ut-re-fa-mi-re: tal es la serie extraida de las vocales del
nombre Hercules Dux Ferrariae: Her (re) cu (ut) les (re) dux (ut) fer
(re) ra (fa) ri (mi) ae (re).
Laforma estrolica de un himno de exaltacion de la Cruz".

La fiesta de Corpus Christi quedo establecida en 1246. To-
mas compuso el himno a peticion del pontifice Urban° IV
en
- Esafiesta de Corpus cierra el ciclo anual de lo que jacobo
1de2la Voragine Ilam6 el otiempo de conciliacion., el jueves
6despues
3 del domingo de la Trinidad, colofon de los mas im-
portantes acontecimientos liturgicos". Inaugura el «tiem-
.
po de peregrinacion» que se prolonga hasta el inicio del Ad-
viento, y que culmina con los relatos evangelicos de las
Postrimerias (antes de la fiesta de San Andres, a finales de
noviembre).
Sedispone, en ese exodo hacia la Nueva Jerusalen, de esa
prenda sacramental que suple la ausencia del Cristo ascendi-
do a los cielos. Es el sustituto vicarial --simbolico— de su pre-
sencia aqui en la tierra. Fortalece, da vida y Ilena de espiritu
a la comunidad creyente, que se alimenta en su fe del miste-
rio encerrado en el pan y el vino: verdadero cuerpo y sangre
de Jesucristo. Metifora y metonimia conviven, sin contradic-
cion, con la presencia real. Por eso el sacramento del pan y
del vino constituye un verdadero acontecimiento simbolico.
Encama el simbolo en lugar de reducirlo a una palida evoca-
cion de su augusto sentido.
El himno eucaristico es variado mediante el metodo ya
ensayado en otras misas. La melodla es desglosada y frag-
mentada. Asi mismo, tienen lugar cambios constantes en los
pasajes seleccionados de esta, que pueden ser simples inter-
valos, o brevisimos motivos del himno. Siempre des-com-
puesto, el himno eucaristico se esparce y se infiltra por todas
las rendijas del sonido. Invade el espacio sonoro urbi et orbi,
pese a que apenas puede oirse en su forma originaria*".
* Se trata de 4ange Lingua Gloriosi Proelium Certaminis., him-

no a la cruz de Venancio Fortunato escrito hacia 569, autor tambien
del celebre <Nexilla regis prodeunt
,, d semana
mera e l V de i pasion.
e r n e s
S **a Elnlaimno
t osolo. se reconoce en su originaria identidad en el Kyrie.
Y
S no reaparece
e hasta el Agnus Del III. Pero su espiritu —o su espectro—
es
c omnipresente
a n ent todaala misa.
l a
p r i -
4
El receptor queda inundado en esa inmersion en diferen-
tes pasajes melodicos del cantus firmus, desde el ascendente
y suplicante , ,
hasta
P a n el ge estremecido
, segundo verso relativo al misterio del
cuerpo
l i n gdeuJesus, a o la ascension tonal que alude a su preciosa
sangre
, (osanguinisque pretiosae»). En esta infinita varlacion
jamas
g l ose accede al himno segun el modelo de las misas de
r i
cantus firmus. Y sin embargo su esencia aromatica se respira
o
porscada i recodo
» , de la misa.
u El himno ha sido literalmente «recreado>
n , se ha convertido en figura algebraica. Pero su espectro,
mus
e mismo
Jo . Ex l que c ael de
n tlaurosa,
s se fiencarna
r - de forma emotiva y
carnal.
o r Al final resuena por todas panes. El hinano ha sido
sometido
d i a una suerte de refraccion hiperprismatica. Podria
afirmarse
o que ha sido «ionizado. (para decirlo en expresion
de
a Edgar Varese).
Al final de la misa se llega a una conclusion triunfal• Un
l
final afirmativo, como los que tanto horrorizaban a T. W.
r
Adorno. e Se trata del episodio del Hosanna, que en lugar de
l melodiosa
la a entonacion de lento andante del himno gre-
tgoriano o prorrumpe de pron:o con claros clarines belicos y
triunfales,
, en medio de un ritmo acelerado: el mismo himno,
aunque registrado en el mas contrastado modo.
Pero esa seccion del Sanctus y del Ben edictus, cuarto mo-
vimiento del ordinario, no pone fin a la misa a traves del da
capo del Hosanna. Aqui, lo mismo que en otras misas de
Josquin Des Pres, el moment() culminante de la pieza lo cons-
tituye el Agnus Dei.
A josquin Des Pres podria Ilamarsele, en caso de ser
nimo —que casi lo es— oel Maestro del Agnus DeiD. Se tra-
ta de un finale mistico. Un final en adagio religioso. El ulti-
mo de los tres Agnus Dei permite, en algunas misas de
josquin, la alusion al cantus firmus en toda su extension
(como sucede en la Missa Faisant regretz)* En la Missa Pan-
* La cancion es .To u t a par moy”, del compositor ingles Walter

Frye (muerto h. 1475). En el Agrats Dei III puede escucharse por vez
primera la cancion, de la clue en 13 misa solo se acogen esas dos pala-
bras: , ,
fais
ant
r e g
r e t
z .
ge Lingua, el Agnus Dei constituye el lugar de suma concen-

tracion: la quintaesencia del misterio que enuncia el himno.
El centro de gravedad en [as misas de Josquin está en dos

lugares: en el credo y en el agmis dei. En el credo se halla el
centro dramatic° de la pleza. En el se exponen, en diferencia-
cion de episodios, las vicisitudes del drama de la redencion a
partir del enunciado de los grandes misterjos trinitarios.
Josquin resalta cada pasaje, cada idea distinta, marcando
cesuras, pausas, de manera que todos los episodios del texto
poseen un paralelismo correspondiente en el discurso musi-
cal. Pero sobre todo subraya con recogimiento lo que va a ser
canonic° a partir de el: la seccjon que inicia, con un cambio
radical de forma y estilo, el «Et incarnatus est>›, que hasta
entonces, incluso en algunas misas del propio Josquin, no se
subraya especialmente. A veces la cesura tenla lugar en «Cru-
cifixus etiam pro nobiso; otras aguardaba hasta el «Et resu-
rrexit», o inclus° hasta muy avanzado el credo en «Et iterum
venturus est iudicare vivos et mortuos..
No siempre se destaca, en pleno contraste, el «Et resu-
rrexit» en las misas de Josquin• Se comprende la resurrec-
cion, en plena logica del milagro, en el sentido del evange-
lio juanico: como continuacion estricta de la pasiOn'Sr de la
muerte de Jesus (y no com° su maxima contradiccion, al
modo de Mateo).
A ese centro de gravedad dramatic° se afiade la inespera-
da coda, verdadero regal° que sigue a un hosanna que puede
tiens seul comme une ame esbaye I faisant regretz de ma dolente vie';
habla, obviamente, de una vida amorosa perdida y fracasada.
La expresiOn .faisant regretzo requiere cuatro notas: una tercera
descendente, ina segunda ascendente, mas otra descendente: un mate-
rial verdaderamente poco prometedor para levantar sobre el los cinco
movimientos de una importante misa. Edward Wickham habla de
.chef d'oeuvre du minimalisPneo. Al final, en el ultimo ,,Agnus Deio,
parece descubrirse el codigo de la pieza: la cancion entera. ;_Habria que
oirla al reves, empezando por el filfimo ,
textos
A g n hebreos,
t i s Dsegun e isostuvo un critic° judio perspicaz —y poco bene-
volente—
, ade la Cuarta
l sinfonia de Gustav Mahler?
m o d o
d e
l o s
parecer concluyente a una percepcion superficial. Un finale

triunfante y oafirmativo>>: el Glue podria sugerir esta Missa
Pange Lingua de terminar en ese episodio del Sanctus. Se
ariade entonces, como suprema donacion creadora, el Agnus
Del: un finale en cave mistica (en largo lento, lentlsimo).
oDona nobis pacemh: tal es la mas honda y sentida stiplica
clue parece expresarse en toda la misa.
El Agnus Dei siempre sugiere un escenario a la vez bautis-
mal y apocaliptico. El Corder° de Dios que quita el pecado
del mundo es la figura del (attic° per son* merecedor de
abrir los sellos que encierran el sentido de la Heilsgeschichte,
historia de salvacion. Es el mismo Corder() de Dios que casi
un siglo antes presidia el mas excels() de los retablos: el que
mostraba, en Gante, por obra de los hermanos Van Eyck, el
remate y la clausura del escenario blblico, con Adan y Eva
desnudos en los bordes, con Maria la Nueva Eva en oracion,
leyendo un libro devocional, con Juan Bautista como precur-
sor de la redencion, y con el centro de la escena en cave
apocallptica: la luz solar del Theos Agnostos que esparce sus
rayos por la escena. En primer piano aparece el Cordero de
Dios, degollado pero erguido, circundado por rios de agua
que manan del ara sacrificial y clue parecen irrigar el altar
donde se celebra el misterio eucaristico. Y la comitiva de To-
dos los Santos que compone la Ciudad Celeste, en la que dos
grupos de angeles cantan con acompailamiento de instru-
mentos de la epoca.
Ecce Panis Angelonim
No es el tinico logro de josquin la diversificacion en episo-

dios musicales minimos del repertorio de la misa, evitando
asi la excelsa indiferencia —absorta en la polifonla sin fin— de
sus grandes antecesores. Se resaltan esos episodios en su fun-
cion dramatica acorde con el relato. Y todo elle a traves de
ese florilegio de recursos resellados: bicinia alternante, poli-
fonla imitativa, homofonia de voces conjuntadas en acordes
o en unidad rItmica, polifonia Libre.
Esa dispersion quedarla extraviada Si no dispusiera de an
recurs° que asegura el orden y la unidad. Una unidad clue

hasta entonces solia preservarse de manera todavia jerarqui-
ca—y algo rudimentaria— a traves del caracter impositivo y
dominante de un cantus firmus en voz tenor, generalmente
en notas largas. losquin arbitra formas de unificacion menos
mecanicas, mas organicas, propiciando y desencadenando
una infinita variaciOn a partir de dos grandes recursos: seg-
mentando el material melodic°, parafraseado o imitado, que
es tambien desmenuzado en episodios, de modo que cada
pequeila parte del material atrae un motivo melOclico singu-
larizado, y, sobre todo, recurriendo al extract° de algunos de
sus principales caracteres armonicos.
Esos significantes formales se esclarecen a traves de mag-
nificas significaciones: la nuisica religiosa de josquin insiste
en importantes contenidos teologicos. Uno de ellos queda
perfectamente ilustrado por la idea del miserere que prepara
para la buena muerte a traves de un salm° penitencial. Sus
mecenas y valedores ponderaban esa capacidad de expresar
la suptica, en oracion, de una defuncion que fuese augurio
del ascenso al paralso: Hercules, Rene o el rey Luis XI.
En el Miserere mei Deus una peculiar regla tonal atravie-
sa la pieza. Deja oir el ostinato hundido en los abismos, des-
de donde el sujeto formula la peticion de misericorcLa a cau-
sa del gravisimo pecado cometido. Esc ostinato arranca en la
primera parte en la nota mi y desciende una octava, de nuevo
hasta mi. En la segunda parte invierte el recorrido. y en la
tercera vuelve a bajar del mi superius hacia abajo, estabili-
zandose en el la.
De este modo se evoca el sentido mismo del salmo (en su
legendaria atribucion al rev David). El suieto arrepentido
tras su terrible pecado de homicidio (Urias), y de adulterio
(Betsabe), comienza desde el hondOn del abismo de la mise-
ria y del pecado. Se alza, a continuacion, en virtud de la fe
—enla segunda parte del motete—, ascendiendo por la escala
tonal, verdadera escala fidei. Pero de nuevo —en la tercera
seccion— desciende hasta la planicie Tie le corresponde: su
arrepentimiento constituye su autentico sacrificio; el tinico
clue es grato a Dios. No esta ya exaltado por la fe, pero tam-
poco deprimido tragicamenre por la conciencia de su culpa.
Otro gran tema losquiniano lo constituye la invocacion y

stiplica de la oracion mariana, concebida como Maria Me-
diadora de las Gracias, intercesora y abogada ante sit hi-
ll:). Al11losquin se hizo acreedor a compartir con Bernardo
de Claraval, en el campo estrictamente musical, el titulo de
Doctor Ma rianus.
La mariologia halla en los motetes de josquin, o en algu-
nas de sus misas (sobre todo en la Missa Ave Mans Stella), su
melor forma musical, la que ya habian explorado de forma
piadosa y artistica sus antecesores de la polifonia infinita, y
la que se vuelye a encontrar en Palestrina y Lassus, o en el
impresionante florilegio de piezas varias que constituyen las
Vespro della Beata Vergine de Claudio Monteverdi.
Un gran tema es, en fin, el referido a ese «pan de los angeles»

que confiere fuerza e inspiracion al homo viator. En la se-
cuencia (integrada en la Missa Pange Lingua) «Lauda Sion',
de Tomas de Aquino, se puede leer:
Ecce panis Angelorum,

factus cibus viatorum*
El hombre redimido, de naturaleza mortal, atraviesa el

«tiempo de peregrinacion». Es un tiempo de exilio, de exo-
do, de prueba. Dirige los pasos hacia la Nueva Jerusalen,
pero no se tiene asegurada la salvacion. Se requiere el con-
curso de las virtudes teologales, fe, esperanza, caridad, y el
sustento simbolico, emision de la gracia: el sacrament° con-
sagrado en el oficio de la misa, evocado y festelado en la ce-
lebracion del Corpus Christi.
El «tiempo de peregrinacion>> se inicia, pues, con la fiesta
de Corpus Christi. Los himnos de Tomas de Aquino —el
«Pange Lingua*, el «Lauda Sion>
del
, soficio
e hdivino
a l yl de
a la
n misa de esa fiesta.
e El pan n de los Angeles,
e l evocado en la misa de esa jornada
en
c laosecuencia
r a del z (,Lauda
o n Sion
,
), e• s a s i
,
m i s m o
E
c as n t a d o
e t n
e
Josquin Des Pres 8 9
himno en el Pange lingua». Ese pan de Angeles, aliment° del

homo viator, confiere gracia, inspiracion y fuerza al transit°
peregrino del ultimo eon, el clue antecede a los Ultimos Dias
(los Novisimos, las Postrimerlas). Esa nutricion eucaristica
prepara al viandante para su posible acceso a la Nueva jeru-
salen apocaliptica. De hecho el alio littirgic° destaca ese re-
corrido viator en el arco tendido entre la fiesta de Corpus
Christi y [Os tiltimos domingos despues de Pentecostes (hacia
finales de noviembre).
En esos evangelios finales del Ai'lo Liturgic°, anteriores a
los domingos de Adviento, puede leerse, de forma sintomati-
ea, las lecciones relativas a las profeclas de Los tiltimos tiem-
pos: catastrofes escatologicas, fin del mundo, resurreccion de
los muertos, comparecencia de Cristo entre nubes, juicio fi-
nal, inicio de la vida perdurable i,salvaciOn o condenacion).
El Adviento prepara para el misterio del nacimiento del
Nino-Dios. La penitencia cuaresmal, incluida la Semana San-
ta, predispone para la celebracion pascual, que se prolonga
en las fiestas de la Ascension y de Pentescostes, culminando
todo ello con la fiesta de Corpus Christi. Esta inaugura el
otiempo de peregrinacion
cion»).
,
Entre la celebraciOn de los encantos del Viernes Santo,
> ( p a s a d o
preludio
e l de la Pascua Florida, y la entronizacion del misterio
de la consagracion del pan y del vino —en el recinto sagrado
« elt cual
en i «el
e tiempo
m p deviene
o espacio., como en el Parsifal
d
wagneriano—e tiene lugar esa institucion simbolica. En ella se
r e la cUltima
evoca o cenan de
c jestis. Y se confiere presencia real, en
i l i deaocultacion
tiempos - y ausencia, a Cristo a traves de su fi-
gura vicarial, el corder° pascual que recuerda la cena del
Senor. En esa memoria de la Ultima cena se recuerdan tam-
bien las palabras de Cristo, o su institucion del Sacramento
eucarlstico: el pan y el vino convocados por los textos evan-
gelicos. De ellos se guarda memoria en la fiesta de Corpus
Christi.
En la Ultima obra wagneriana se recorre ese tiempo de
reconclliacion tendido entre Viernes Santo y Corpus Chris-
ti. En el recinto del Grial tiene lugar la transmutacion del
otiempo de reconciliacion. en «tiempo de peregrinacion..
El tiempo queda suspendido. Resplandece el espacio sagra-

do, o tempi°, en el cual esa mutacion tiene lugar.
En la ultima misa de josquin Des Pres es el himno de To-
mas de Aquino, cantado en la fiesta de Corpus, Jo que se
evoca a traves de una musica en la cual el Principio de Varia-
cion, motivo conductor de toda la imisica de Occidente, asu-
me su mas genial modo de exponerse y de desplegarse. En
esa misa, la mejor y mas influyente de josquin, se expone del
mejor modo simbolico ese intersticio fronterizo que une y
distingue las fiestas que siguen a la Resurreccion —Ascension,
Pentecostes— v los domingos que se inician inmediatamente
despues de Corpus Christi, y que se prolongan hasta hien
entrado el °toll°.
El himno , ,
encarnado
P a n g que
e interviene como prenda en tiempos de oculta-
cionl yi ausencia:
n g u los tiempos de la peregrinacion del homo
viator.
a »La misa de josquin constituye la mejor orquestaciOn
sinfonica,
d aa varias voces, de ese poema musical de Tomas de
Aquino, y de ese inicio anual del tiempo propio y especifico
del tcreyente
e s mortal que vive en este mundo, en condicion
t i m de exilio y exodo.
provisional
o n i
o
d
e
e
s
e
s i
m
b
o l
o
III
Orlando di Lasso y
Giovanni Pierluigi da Palestrina
Misterios musicales de dolor y gozo
PRIMERA PARTE
Purgatorio i n fi e r n o r
Voces del sufrimiento
No puede imaginarse mayor contraste entre espiritus con-

temporaneos. Muy superior al que podemos encontrar, dos
siglos despues, entre Haydn y Mozart. Pero estos se conocie-
ron e influyeron mutuamente; Mozart dedico seis cuartetos
a Haydn, y este declaro a Mozart el mas grande miisico del
siglo. El estilo de ambos fue fecundado por ese reconocimien-
to mutuo de su valla y por el buen conocimiento de su obra
respectiva. Pero no hay noticia de que Orlando di Lasso y
Giovanni Pierluigi da Palestrina se conociesen, ni de que
piezas musicales de uno y otro hubieran sido escuchadas y
analizadas por una o por ambas partes.
Ciertamente se rozaron: Palestrina obtuvo una plaza en
Roma que anteriormente habla ocupado Orlando di Lasso.
Es posible y probable que tuvieran noticias de sus obras. Sea
como sea, el estilo de ambos es marcadamente diferente, y en
muchos aspectos opuesto.
Si utilizasemos la division de Boecio de la infisica (cosmi-
ca, humana e instrumental), la musica de Orlando di Lasso
corresponderia a la categoria de Mfisica Humana. La subje-
tividad hace su aparicion a partir del influio madrigalesco.
La condicion humana, en toda su inmensa variedad plastica
y polimorfa, parece descubrirse en esta ()bra sometida a los
mayores contrastes"*.
* Gustav Mahler, cuarto movimiento de la Decima smfonia.

Sobre Orlando di Lasso, vease Annie Coeurdevey, Roland de Las-
sus, Paris, Fayard, zo03, clue contiene la biografla y un analisis detalla-
do de su obra. En la introduccion alude a la variedad de nombres con
Tambien en la religiosidad que traslucen algunas de sus

mejores °bras muestra Orlando di Lasso la expresion de una
profunda humanidad sentida y vivida; una humanidad que
sufre. Por el contrario la musica de Palestrina parece acercar-
se al ideal tridentino: lograr que se vislumbren las armonias
celestiales y los goces de los bienaventurados.
Palestrina es hijo de su tiempo. Hay, en apariencia, mayor
clitachement respect° a nuestra trilsera condicion. Y hay so-
bre todo mayor capacidad de abstraccion con relacion a un
influjo demasiado evidente de las tecnicas pictoricas de lec-
tura madrigalesca, tan determinantes en Orlando. Algo muy
singular posee, de todos modos, esa musica mlstica y tras-
cendental: un poderoso elan de irresistible fuerza sensual.
Quizas en ello estriba el infinito atractivo que hoy como
ayer esa musica tan armoniosa y consonante posee. Pocas
veces se ha conseguido vencer al tiempo desde el tiempo —su-
giriendose vislumbres de eternidad— como a traves de esta
musica soberbia. Pero ese arrebato mistico no estuvo falto de
to que la mistica sufi llamaba «la ciencia del saboreo0I.
Ese estatismo extatico de una musica sublime —que alcanza
ese estatuto a traves de la mas sensual belleza— contrasta con
el pulso dramatic° que imprime Orlando a su obra: a todas sus
obras, desde una breve cancion hasta un motete, a sus misas,
incluso a sus piezas MAS , ,
tiempo
r e s e musical
rvada como
s > .a traves de un aforismo de Heraclito.
E Nones posible baliarse dos veces en el mismo rio. Nada se
repite,
t o todo d sea modifica,
s el movimiento y el contraste es con-
tinuo, l constante,
a y afecta a todos los parametros musicales,
e l s
al ritmo y a la dinamica, a la velocidad, a la duracion de las
flnotas,ua la densidad
y e de las voces que componen los conjun-
e l
tos, a los modos de combinar polifonla libre e imitativa (con
su cortejo de bicinias, trios y voces al unlsono). Pero nunca
los clue se designa a este mnsico, europeo y cosmopolita como ninguno,

originario de Mons, en el condado de Hainaut, donde nadir') en 1530.
lgual clue Josquin Des Pres, y que tantos musicos de entonces, circulo
por esa frania flamenco-borgoriona que le permiti5 visitar Italia, im-
pregnarse de su intluencia e instalarse la mayor parte de su vida en Ba-
viera, en la cone de Alberto V.
Orlando di Lasso y Giovanni Pierktigi da Pales trina 95
asoma la desbordante sensualidad —gozosa, mistica— que es

caracteristica de Palestrina. La vis dramatica lo domina todo,
en autentico presagio del primer Barrow.
Esa sensualidad palestrinesca se manifiesta, de forma
desbordante, en plena madurez de su trayectoria, en su mag-
nifica version del Cantar de los cantares. Pero esa mistica
hedonista se trasluce por todos los poros musicales de su
obra insigne: en los motetes, en las misas, en las piezas reli-
giosas.
Asombra, en Orlando di Lasso, el dinamismo nervioso de su

musica. Todo se halla siempre en movimiento. Cambios rftmi-
cos —permutas de ritmos binarios y terciarios— asaltan conti-
nuamente la composicion. Alternan notas largas, breves., bre-
visimas, seglin las exigencias del texto clue se va cantando. La
homofonla y la polifonia se van dando continuamente el rele-
vo. La polifonia imitativa se muestra en toda su variedad de
formas y posibilidades. Y todo ello en una anticipacion asom-
brosa del claroscuro pictorico barroco: altemancia de pianis-
simo y fortissimo cabalgando sobre notas largas y breves.
Ese acopio virtuoso de recursos resplandece en todas las
obras, en las mas livianas (frottole, moresche) y en Las mas
nobles desde el punto de vista poetic° (como sus multiples
madrigales petrarquianos); tanto las mas breves —canciones,
motetes— como las mis ambiciosas (misas, magnIficats, la-
mentaciones, salmos penitenciales).
Esas tecnicas se hallan siempre at servicio de una rigu-
rosa lectura del texto al clue se pone mtisica. Orlando di
Lasso —asi to reconoce toda la crltica— fue un grandisi-
mo lector. Un lector minucioso que merodeaba el texto, pa-
saje a pasaje, comentando de forma musical cada uno de
sus parajes. El Durchkomponiere antiestrofico romantico
Podria entenderse como .componer a posteriori., despues de

una atenta lectura del texto: un modo de hacer musica que atraviesa el
texto (durch), de manera clue sea este el clue suscita la libre creacion de
la miisica clue mejor puede adaptarsele. Una tecnica de composicion
de canciones, clue quizas halla en Schubert su mejor expresion, consis-
96 L a nnaginacidn sonora
celebro en Orlando di Lasso una anticipacion sorprendente.

Para ello se sirvio de la gran tecnica pictografica de la tra-
dicion madrigalesca. Su musica es <<palabra pintada.. Cada
palabra o frase suscita en su inspiracion una figura iconica clue
sirve de sustento a la ilustracion musical. Se persigue de modo
minucioso el detalle microscopic° de la frase, pero se con-
templa tambien, de forma telescopica, la pieza entera en su
conjunto. Eso sucede, sobre todo, en piezas de gran for-
mat°, como los Salmos Penitenciales o las Lagrime di San
Pietro.
Quizas el equilibtio maxim° lo balla Orlando di Lasso en
el motete, sagrado y profano. Se le tiene por el maestro maxi-
m° en esta pieza intermedia, a mitad de camino en ambicion
y
todo
- ese arte de continuo y constante trasvase de tecnicas,
recursos
d y contrastes.
u
r
Hacia 1560, Samuel Quickelberg, un alto funcionario de la
a
corte bavara, ponder° esa aptitud para el icon° musical refl-
criendose a los Salmos Penitenciales. Afirma que en esa obra
iLasso .coloca el objeto casi vivo ante nuestros °jos.:
o
n Lasso ha expresado estos salmos tan apropiadamente, adap-
e tandose, segan la necesidad, a las ideas y a las palabras con
n sonidos de tal stiplica y lament°, expresando la fuerza de cada
t uno de los afectos, y colocando el obieto casi vivo ante nues-
tros ()jos, que no sabria decir si la dulzura de los afectos su-
r
braya mas el lament° de la musica, o Si este lament() de la
e musica viene a ornamentar la dutzura de los afectos. Este ge-
l nero de milsica es el clue llamamos musica reservata* "
a
c en seguir las vicisitudes del text° (no estrofico), adaptando la
tente
musica
a a las peculiaridades del mismo. En realidad fue el madrigal re-
nacentista quien invento esa forma de hacer mlisica. Alfred Einstein,
n estudioso del madrigal italiano, lo fue tambien de la musica de
gran
c
Schubert (y de Mozart)
i * \Tease et ensayo consagrado a Josquin Des Pres: el motete es
considerado terrain° medio entre la misa y la cancion.
o
** (4_4 rem quasi actam ante oculos ponere» (colocando el objeto
n
y
l
a
m
Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 97
El parrafo es de una deslumbrante lucidez. Solo la frase

final puede parecer incomprensible. P or que razon a esa
mnsica tan excelentemente caracterizada y descrita se la lla-
ma musica reservata? Qtle se entiende pot esta controverti-
da expresiOn, sobre la que tanto se ha llegado a escribir?
Por que este agudo critic° musical caracteriza con este nom-
bre esos Salmos Penitenciales?
Formaban parte de un material manuscrito que el mecenas
Alberto V de Baviera retuvo para sl, sin permitir su edicion, a
traves de un costosisimo procedimiento, con iluminacion pic-
torica de las paginas del triptico de que esa musica reservata
secomponia*: los Psalmi Davidis Poenitentiales (Salmos Pe-
nitenciales de David), las Lectiones Sacrae Novern, ex libris
Hiob excerptae (Nueve lecciones sagradas extralclas del Libro
de Job), y las Pro phetiae Sibyllarunz (Proleclas de las si-
bilas).
Dice la leyenda que Orlando di Lasso fue, de nirio, secues-
trado tres veces a causa de la belleza de su voz. No hay prueba
alguna de que fuese verdad la habladuria, ni si contaba o no
—encaso de haber sucedido— con la aquiescencia familiar. La
aventura muniquesa del encargo de esa milsica tan especial,
unicamente manuscrita, en fastuosa forma iluminada, sintesis
de composicion musical y de miniatura pictorica que Alber-
to V reservaba para sorprender a invitados especiales —como
la visita real de Francisco II de Francia, por ejemplo— tiene
tambien cierto catheter de secuestro (consentido por el
co). Esas composiciones, especialmente los &limos Peniten-
ciales, de catheter atrevido e innovador, de sombrio registro
melodic°, tanto debieron satisfacer al principe que las retuvo
para si. La fortuna de Alberto V quedo seriamente daliada por
esta inversion anacronica en plena era de la imprenta.
Esc manuscrito extravagante fue, al parecer, su teatro de
camara: su Bayreuth particular. Parece anticipar en varios si-
ante nuestros ()jos casi como si esmviera produciendose; casi vivo ante
nuestros ()jos).
El pintor fue Hans Mielich, un disciputo de Altdorfer. La ejecu-
cion se inicio en 1556 —Orlando di Lasso tenia entonces veinticuatro
y se prolong() hasta 1571.
9 La imagmacidn sonora
8
glos los proyectos musicales y arquitectOnicos de su ilustre
sucesor, y Ultimo monarca del reino muniques, Luis II de
Baviera, al que casi aventalO en excentricidad. Esa musica
tomaba como base textual la mas severa literatura religio-
sa del Antiguo Testament°, especialmente algunos salmos
penitenciales, dentro de los cuales destacan sobre todo los
mas cele3res que forman parte de la obra, los salmos 51 (114i-
serere mei, Deus) y 12,9 (De prolundis clamavi ad te, Do-
mine)*
No es este el context° para enjuiciar y valorar los diferen-
tes sentidos clue puede tener la expresion musica reservata.
Gustave Reese contabiliza diez, siendo la mas famosa la ya
citada de Samuel Quickelberg. Concluye asi:
La musica reservata terula catheter cameristico, era vocal y es-

taba destinada a una elite L b En algunos ejemplos ide la mis-
ma) se emplean el cromatismo o la enarmonla (aunque no con
exclusion forzosa del diatonismo) [...j. Es posible que no fuese
an ternino tecnico, sin° *clue se refiriese a la funcion social clue
se esperaba clue desempenase la musica**.
* La obra se compone de siete salmos penitenciales y un octavo

de alabanza a Dios. Los salmos son: I. Domine, ne in furore tuo arguas
me (satin° 6);II. Beati, quorum remissae sunt iniquitates (sal:no 31/3z);
Domine in furore tuo arguas me (salmo 37138); IV. Miserere mei,
Deus ( s a l
-i o th o z); VI. De profundis clamavi ad te, Domine (salmo 119/130);
VII.
n o Domine eocaudi orationem meam (salmo 142/143) (vease Ignace
Bossuyt,
5 0 i 5 ,,
grabacion
U
1 n) e; a cargo del Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe
(dir.),
o
V e v. r Harmonia Mundi, zoo3-2oo4).
D ** Gustave Reese dedica un cat:flit
e
Renaissame, Londres, J. NI. Dent & Sons, 1954 [La mUsica en el Rena-
o -' a
d
cimiento
rm tLilo I,aMadrid,
e s Abanza,
t e 1988), en el clue incluye una :nteresante
i Nicola
cita de Vicentino, music° nclue combatio en 1551 con Vicente
tn ot e et m a e
LusitanoM en unscelebrei concurs° (que perdio), defendiendo la milsica
a l e u
,cromatica c
i, y la
n enarmonica frente a la diatonica. En L'antica musica
»
e
ridotta alla moderna eprattica (1555), dice asi: .[...] ellos comprenden
x t(come
tque e h
lo prueban los autores antiguos) la miisica crom6tica y la
xa
enarmonica t se reservaba freservatai de manera logica para otro come-
°tido
u que el de la diatonica, pues Ia Ultima se cantaba para el beneficio
id ni
co lr
u
a it
d
i oo
e
n
Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 99
De las piezas clue componen et triptico hay dos clue sobre-

salen por su catheter extremadamente grave: los Salmos Pe-
nitenciales y las Nueve Lecciones del Libro de Job. Estas
ultimas se hallan integradas en el oficio de difuntos. Los Sal-
mos Penitenciales poseen clara significacion cuaresmal. En
dos de los siete salmos, el orante es un enfermo grave; en las
Lecciones del Libra de Job, un moribund°. El final desola-
do de la Lectio nona de job situa al orante ante la inminencia
de la muerte.
La enfermedad muestra sus zarpas en el primero y tercero
de los Salmos Penitenciales. Se la evoca despues de la cura-
ciOn—y del perdon de los pecados— en el segundo y el cuarto.
El orante se expresa desde una infirmitas grave de cuerpo, de
alma y de espirituL. La enfermedad se cruza con la conciencia
de culpa y de pecado. Arnbas cosas se halla ban asociadas con
frecuencia en el mundo del salterio. Contra esa identificacion
serevela Job en el Libro de Job. Esa ecuaciOn constituye el
canon religioso de los amigos de Job, Elifaz de Tertian, Bil-
dad de Silai y Sofar de Naamat. Para ellos es tin dogma in-
cuestionable clue toda enfermedad es un castigo por alguna
culpa contraida con la divinidad. Un paso en falso, un pecca-
tum, lleva consigo la enfermedad fisica como efecto. Por eso
la actitud que se exige del orante en los salmos penitenciales,
y la que los amigos de Job esperan de este, es la aceptacion
de la culpa, la humillacion ante Dios, el arrepentimiento sin-
cero y la peticion de perclon
reconciliacion
3 con Dios, y clue puede llevar consigo, si la gra-
cia
. UdenDios a asi to dispone, la curacion de la enfermedad. Si
el
s amigo
i i p del i Job
c aesta tan grave, algo habth hecho, piensan
los tres amigos; se ha hecho merecedor del castigo
cLa misma
l uforma e de argumentacion se trasluce en otro texto,
e s
las Lamentaciones ,
a
4
l: s i a
de los oidos corrientes, en festivales pliblicos, en lugares donde se reu-
vY he v e z la primera
a comunidad;
Ma la
, se usaba para el beneficio de los oidos
ccultivados,
a s en t las
i diversiones
g particulares de los senores y principes, en
la
a alabanza de grandes personajes y heroes>
W.
, ( Atlas,
v e aRenaissance
s e a Music.
s i Music in Western Europe, 1400-1600,
a
Londres,
m i sNorton, m 1998
o y Leeman L. Perkins, op. cit.).
sA l ul a n
p u e
b l o
Too L a imaginacion sonora
portacion y el destierro, eso significa que ha pecado grave-

mente.
En plena madurez Orlando di Lasso escribe una impo-
nente pieza, Hieremiae Prophetae Lamentationes, en la que
de nuevo concede voz musical al sufrimientos. Un sufrimien-
to que en el texto falsamente atribuido a Jeremias es colecti-
vo: es la propia ciudad la que implora compasion y perdon,
alternando su protagonism° con el poeta que la contempla
desolada.
En esa obra parece resurgir de nuevo ese tono grave, som-
brio, apagado, a traves del cual imprime Orlando di Lasso a
su musica reservata, especialmente sus Sa'mos Penitenciales,
toda la fuerza contenida y terrible de un dolor que puja por
expresarse.
Todos los recursos tecnicos y estilisticos de la mtisica de Or-

lando di Lasso, tan presentes en canciones, motetes, misas, se
despliegan en abundancia en los Salmos Penitenciales. Igual
que en todas sus obras abundan aqui tambien los madrigalis-
mos. Por tal debe entenderse, en palabras del musicologo
fiances Andre Pirro, .un vocabulario musical cuyo juego re-
lacional entre el signo y el sentido funciona como un verda-
dero diccionario».
Se trata de una sintaxis del discurso musical que tiende a
acercarla a la expresion hablada. Pero que precisamente por
esa aproximacion consigue dilatar del modo mas sorpren-
dente los recursos puramente musicales*. A traves de los Sal-
*
Esa es una de las mas hermosas paradojas de este period° de
subjetivismo musical, o de triunfo de la Musica Humana, como la en-
tendla Boecio: el sometimiento humanIstico de la mUsica al text°, la
lectura atenta de este, y la pinrura al fresco de las emociones y expre-
siones que el text° atesora, lejos de hacer bueno el dicho Prima le pa-
role e poi la musica, logra, en dialectica sorprendente, justamente la
emancipacion efectiva de la rrnisica (por la via de la emocion y de la ex-
presion, y de la potenciacion de todos los recursos ctramaticos de este
arte musical del movimiento y del tiempo). En Monteverdi sucedera
algo semejante (vease El canto de las sirenas, capituto consagrado a
este compositor, pp. 2-7-81).
Orlando di Lasso ygiovanni Pierluigi da Palestrina l o i
mos Penitenciales hallamos todo el acopio virtuoso de recur-

SOSya resellados: contraste entre silabismo riguroso y
mas expresivos, todas las variantes posibles de la polifo-
nIa e n obligada permuta con pasajes homofoni-
cos (que dictan sentencia al unisono).
Episodios apagados, casi inaudibles, anticipo del tene-
brismo pictorico, provistos de notas largos y graves, con las
que se da la Inas idonea expresion a la enfermedad y al sufri-
miento, se alteman con voces breves, apremiantes, nerviosas.
La propia “palabra pintada>.las e)dge (por ejemplo, el voca-
blo velociter, repetido tres veces en breves destellos presu-
rosos).
Sesuceden, segun las vicisitudes del texto, la enardecida
suplica de quien implora perclon a Dios y el goce pacificado
que sigue a la reconciliacion alcanzada. Ese cambio de ritmo
seexperimenta, textual y musicalmente, en el mas notable de
todos estos salmos de Orlando di Lasso, aquel con el cual
supo emular con grave dignidad el tremendo envite de su
gigantesco antecesor, josquin Des Pres: el salmo 50/51, Ali-
serere mei, Deus, uno de los mas impresionantes del salterio.
Igual clue en la obra de losquin, se retiene como punto de
partida la nota mi, alusiva al Mi (serere mei). Se inicia el
motete en el modo plagal, segundo (deuteros). Como dice
el poema de Adan de Fulda: ,
( dMerodea
e u t e r la
o composicion
s por los meandros del dolor evo-
cado
e sy del t arrepentimiento alcanzado. Y a mitad de la obra
tseproduce
r i s t eli quiebro,
t i a la» cesura:
. sobreviene el goce del hom-
bre nuevo que se sabe al fin purificado y lavado de toda cul-
pa. Implora a Dios la concesion del triple esplritu (firmeza,
santidad, vigor dinamico:1, de manera que pueda sentirse y
vivir en paz consigo y con Dios.
En el alto Renacimiento ese subjetivismo musical alcanza su plena

maestria. Y es el madrigal el (ye marca dicha pauta, a la clue se acogen
los grandes compositores de la Contra rreforma, como Orlando di Las-
so o Palestrina (vease Susan McClary, Modal Stibiectivities: Self-Fas-
hioning in the Italian Madrigal, Londres y Berkeley, University of Ca-
lifornia Press, z004).
102 L i imaginacion sonora
En todos estos salmos los recursos explicitos y exotericos en

las restantes obras se hallan igualmente presentes. Cada sal-
mo es un inmenso mosaico de pequeilos motetes, tantos como
versiculos relativarnente autonomos. Abunda el metodo de
desglose en episodios musicales. Pero el conjunto forma un
fresco imponente, por no hablar de la Gesamtkunstwerk, la
obra de arte total que componen los ocho salmos tornados
como unidad mayor.
Pero esos recursos se hallan usados con extrema reserva.
Si pudiera aceptarse en este context° la distincion —muy cara
a las ciencias religiosas— entre lo esoteric° y lo exoteric°, su
natural y espontaneo esoterismo hablaria por si solo de la na-
turaleza de esta musica reservata, solo apta para oidos muy
cultivados, y clue requiere continua sr constante atencion para
comprender todas las sutilezas y matices emotivas y expresi-
vas que contiene.
Parecen haberse disipado los despliegues de grandes con-
trastes de una poetica musical en perpetuo movimiento, una
motilidad en acto: no Unicamente potencial, agudizada por
la asfixia de los espacios en los que titanicamente se mani-
fiesta, como en tantas esculturas de Miguel Angel, el genial
contemporaneo de Orlando di Lasso. En estos salmos, tales
recursos se hallan interiorizados, reflexionados, como si hu-
biesen alcanzado un segundo grade de abstraccion.
Lo mismo debe decirse de la Tonmaterai, la pintura tonal,
o de la ponderada capacidad omadrigalesca d e presentar,
mediante el icono, la cosa evocada por la palabra a traves del
comentario musical. El caracter grave y dolorido de la musi-
ca impone esa restriccion sublime.
Primera constatacion: musica reservata podria sigmficar, en

el context° de estos salmos, una musica mas reflexiva y de
un grado de abstraccion mayor que la restante mosica —mas
publica, mas popular, mas exoterica— de las piezas abiertas a
la vez al conocedor y al ignorante. Es, pues, una misica mas
exigente. Requiere una audicion muy atenta para que pueda
sentirse y comprenderse to que Quickelberg indica con mag-
nifica exactitud.
Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 0 3
Segunda constatacion: esa musica deja hablar, ante todo,

a un ser que sufre, a un sujeto dolorido, a un enfermo grave,
o a un pecador que tiene en la infirmitas de cuerpo y alma la
prueba de su «pas° en falso. (peccattim), o de su desvio res-
pect° a la ley de Dios.
En un nivel maxim° de contencion, con eliminacion minima-

lista de todo lo accesorio, las Nueve lecciones sagradas ex-
tradas del Libro de Job ni por asomo pueden compararse
con la riqueza sonora de los Salmos Penitenciales. Se trata de
un tratamiento homofonico, silabico, que solo en voz baja
parece abundar en madrigalismos, o que Cmicamente en gra-
do de maxima reserva esconde referencias al contrapunto
imitativo.
De nuevo es la voz de un enfermo al horde del abismo la
que se escucha. Se han extraido los pasajes adaptados al ofi-
cio divino de la festividad de los difuntos. La mUsica, que en
uno de los salmos penitenciales se dile a los rasgos patentes
de la enfermedad mortal —las espaldas encorvadas, las llagas
purulentas— se concentra aqui en el sufrimiento moral, como
sucede ya en el tercero de los Salmos Penitenciales (sal-
mo 37/38), claro anticipo —y quiza modelo— de las Nueve
lecciones.
Seinsiste, en este salmo, en la maldad de los amigos des-
leales y de todos quienes se aprovechan de la enfermedad del
sujeto, o clue experimentan alegria por el mal ajeno y disfru-
tan de la circunstancia favorable.
El gran vitalista de la musica que fue Orlando di Lasso se

circunscribe, en este .1ado malo
,de d
losemisterios
s udel dolor, y lo hace con la reserva y conten-
cion
o bder quien
a , habilita los recursos para ese fin, pero en un
grado
a de abstraccion
l mayor clue at celebrar los goces y para-
a
bienes de la vida. Este gran cosmopolita es capaz de las ma-
e x p r e s i o
yores procacidades en sus moresche y frottole, canciones li-
n
cenciosas de ogenero libertino. 0 de irreverencias magnificas
como en la cancion e s t o i t une religieuse», que relata la
union carnal de la hermosa monja de la orden del Ave Maria

con su sacerdote. Llamados a capitulo por la abadesa confie-
san haber compuesto entre los dos ur oPater Noster».
Es tambien magnifica su manera de brindar por el cultivo
en la villa del vino (0 yin en vigne), verdadero don divino.
Al vinum bonum et suave consagra un motete dionisiaco a
doble coro clue termina en unison° pegadizo, a modo de es-
tribillo de bebedores. No faltan alusiones a las bodas de Ca-
naan. El vino, capaz de mutar en alegria todas las emociones,
es verdadero don de Dios. Sobre esa obra levanta una breve
misa clue es casi una parafrasis de la cancion: Missa ad imi-
tationem Vinum bonum.
Se han criticado las misas de Orlando di Lasso por su
maldito vecindario, fuente de odiosas comparaciones, con
las 104 de Palestrina*. Son algunas misas urgentes, llamadas
lagdmessen, ,
ria
, con el deporte principal del principe.
m iEsas
s a smisas, lejos de esconder de forma alusiva la pieza
que
d parodian,
e o de la cual la misa es imiracion, muestran ese
material con descarada crudeza, a veces de manera clue pue-
c resultar
de a z aescasamente elaborada. Pero eso no sucede en las
» , mas ambiciosas, como es el caso de la magnifica misa
piezas
p r e me, basada en el primer vn-slculo del Cantar de
Osculetur
v cantares:
los i a .0sculetur me osculis oris sui», magnifico mo-
s del propio Orlando sobre el que compone una de sus
tete
misas
a mis hermosas y complejas.
l 0 blen aquellas —ya al fin de su vida— basadas en madri-
gales
a de los grandes pioneros de este genero, como Jacob
Arcadelt
c i o Nicolas Gombert. Asl la m:sa Triste depart, basa-
da en un melancOlico madrigal de despedida de Gombert, o
t a
Quand'io penso al rnartire, tipico lament() de amor madriga-
c de
lesco i Arcadeit.
n Un acentuado madrigalismo presuroso en
e g
el versiculo que dice 4(corro per gir
.e t
encontrarme i con la muerte.) es utilizado en el Christe elei-
ac y aen el Hosanna de la misa.
son
m d Tambien
o r t e »
fue Orlando di Lasso un cultivador de ese resur-
( . c o r
gimiento de pla buela
a poesia
ir o petrarquesca clue dio Ingar al
r a
a
- * i c 4 : como el nnmero de sinfonlas de Joseph Haydn.
Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina i o s
nacimiento del moderno madrigal. Alterno todos los generos

de la epoca, y fue desbordante en la maestria en todos ellos.
Y en esa vitalidad sin tasa tambien se top& por la transferen-
cia de su mecenas ducal, con la exigencia de expresar los
misterios musicales del dolor. Y lo hace desde el comienzo de
su carrera, en las piezas muniquesas referidas, pero tambien
en la consumacion de esta, como lo demuestran sus impo-
nentes Lamentaciones del Pro feta I eremias, o su gran obra
postuma, Lagrime di San Pietro.
Presagios de la Edad de Oro
Los misterios de dolor visitaron a Orlando di Lasso los ulti-

mos aiios de su vida, y las Lagrime di San Pietro dan testimo-
nio de ello. Le asalto el morbo melancolico, la enfermedad
—tande la epoca— criada bajo el dominio de Saturn°.
Una aguda conciencia de culpa—y de arrepentimiento— se
transfiere a esta obra insigne, Tie desempeila en la economia
creadora de Orlando di Lasso tin papel semejante al _Nick
,Final del liltimo Miguel Angel, tambien marcado por el giro
contrarreformista de la epoca.
Orlando di Lasso, sometido periodicamente a fuertes
presiones, logro a lo largo de toda su trayectoria dar voz al
sufrimiento y- al dolor. Y lo hizo de forma desbordante en esa
obra final: una voz que se halla muda y petrificada por la
congoja mas extrema.
La reserva, la contencion, provienen del aguijon de la en-
fermedad, de la culpa y del pecado (esa trinidad de males
contra cuya reciproca causalidad se yergue, de forma heroi-
ca, el personaje principal del Libro de Job)*.
Orlando di Lasso acaba sus dfas en el mismo clima peniten-
cial que presidio la musica reservata de su juventud. Hey° a
cabo en Lagrime di San Pietro una incursion en el Nuevo Tes-
* Job protagoniza lo que Luis Alonso Schokel denomina un texto

antipenitencial.. En lugar de reconocer la falta inherente a su grave
enfermedad, proclama a viva voz su inocencia; en vez de postrarse ante
Dios en actitud humillada, se reivindica ante el y le pide cuentas.
tamento. Hal)la explorado sustancialmente el antiguo en sus

grandes aproximaciones a los misterios musicales del dolor:
en los Salmos Penitenciales, en las Lecciones sobre el Libro de
job, en las Lamentaciones. La presencia vetero-testamentaria
es, en Orlando, muy superior a la del Nuevo Testament°. Ha-
bla dado voz en esas obras a la enfermedad mortal, especial-
mente en algunos de los Salmos Penitenciales.
Se trata de la version hebrea —que el Libro de Job conduce a

forma arquetipica universal— del Filoctetes belenico, o de la for-
ma sufriente del Prometeo encadenado de Esquilo, que desa-
fla a Zeus y predice su dective?
Prometeo es un titan, un dios zaherido y oprimido por
haber beneficiado a los mortales. No hay, en cambio, tira-
nismo prometaico en Job. Este protagoniza en version su-
friente la condicion hurnana —efimera y mortal— en su quin-
taesencia. Sabe desde el principio el abismo que le separa de
Dios. Pese a sus destempladas expresiones, ocasionadas en par-
te por la actitud sumisa de sus amigos, confla en Dios. Por
eso mismo le llena de reproches, le pide cuentas, desea plei-
tear con El, le apremia a que comparezca. Quiere ante y so-
bre todo ver a Dios: esa es su maxima demanda. Solo pide
como consuelo la comparecencia divina en una teofania ex-
plicita.
HueIlas de esas demandas, aunque troceadas y sacadas de
context°, salpican las nueve lecciones del texto al que Orlan-
do di Lasso pone milsica'. La mlisica es silabica, homofoni-
ca, de un minimalism° de recursos que puede resultar insu-
frible y exasperante a oldos actuales: mtisica de extrema
poverta que da VOZ al dolor quintaesenciado.
Pero en el contexto de esas Lecciones se vislumbra entre
penumbras la salvacion.
Sesabe que antes de las profecias de Daniel y del Libro de los

Macabeos no hubo revelacion teologica relativa a ana resu-
rreccion personal, o a una genuina resurreccion de los muer-
tos que afectase a la persona individual.
San Jeronimo, en su version latina del texto biblico, la

Vulgata, busca de forma detectivesca vestigios figurados que
anticipen esas verdades apocalipticas que alcanzan estatuto
canonic° en el Nuevo Testamento. No puede decirse que fal-
sifique el texto del Libro de Job al traducirlo al latin; es de-
masiado buen conocedor del context° hebreo y griego para
que se le pueda hacer ese reproche.
El texto de Isaias que da lugar a una de las mas hermosas
composiciones del canto gregoriano, el oRorate coeli desu-
per., se interpreta en la Vutgata como presagio del redentor.
Esa misma hermeneutica utiliza Jeronimo para acercarse,
dentro del Libro de Job, a la Lectio octava.
El he breo parece decir: espero a mi Vengador; al abogado
que pueda defenderme
comparecencia
7 de un tercero en su pleito con Dios. Quiere
dejar
. J oescrito
b en d piedra,
a y a plomo, lo que quiere expresar.
Quiere
m u que c conste
h a para siempre, Inas alla de su propia vida.
Prefiere que se le haga justicia, aunque sea a expensas de la
svidaomiserable
l e quem lleva.
n
i Job
d tiene
a d la conviccion visionaria de que acudird final-
a
mente un Vengador, o un Abogado. San Jeronimo traduce: un
e
Redentor. Con
s lo que esa Lectio octava queda convertida en
la
a premonicion del redentor. Y el ambiguo text° hebreo y
griego, en el que se expresa el deseo de Job de ver a Dios, aun
sin pie!, en pura came despellejada, en el estado mas horrible
de la enfermedad mortal, se vierte al latin de tal modo que el
pasaje se convierte en presagio de la resurreccion.
Gracias a ese abogado —convertido en redentor— Job po-
dra ver a Dios, revestida su came con la gloria de la resurrec-
cion. Job parece, pues, de manera inopinada, insuflado del
don de la profecia.
Esta probado que el horizonte de Job es exclusivamente
terrenal. Tras la muerte nada hay. La Lectio nona lo demues-
tra. No se ha producido todavia la crisis apocaliptica, asocia-
da a la gloria del martirio, como consta en el Libro de los
Macabeos, que traerd consigo la idea de una resurreccion
gloriosa.
Jeronimo fuerza el texto hasta hacerle decir lo que no
dice. Y como tal aparece en esta Lectio octava clue introduce
ic8 L a 17/2agi nac i on s o n D ra
un rayo de esperanza en medio de la desolacion. La Leal°

nona, con su inexorable final, parece enterrar ese destello. El
pasaje de la Levi() octava relativo al Abogado, Vengador, o
Redentor (corm lo llama Jeronimo) basta para convertir es-
tas Nueve Lecciones en un anticipo sorprendente, en forma
de presagio, del advenimiento del Mesias en sentido cris-
nano ).
Job ejerce, pues, aun sin pretenderlo, de proleta. Y la
composicion de Orlando di Lasso, en la version muniquesa,
subraya de forma nitida esta importante Lectio octava que
produce un quiebro en todas las Nueve lecciones en direc-
cion, al parecer de Jeronimo, hacia el Nuevo Tes:amento, y
del presentimiento de una nueva Edad de Oro: la que el Hijo
de Dios encarnado inaugurard al comparecer en el seno de
una Virgen.
Tambien puede advertirse un sesgo neotestamentario en el mas

importante de todos los Salmos Penitenciales, el salmo
Miserere mei, Deus. Un texto que enamoro a Martin Lutero
por su trasfondo teologico paulino avant la (ewe, premoni-
cion de la Carta a los Romanos.
En ese texto el pecador se siente abismalmente afligido
por sus pecados. Eso es justamente lo que le hace accesible al
perdon divino. Ya que Dios no quiere sacrificios en forma de
holocaustos que pretendan condicionar su misericordia, solo
acepta como ofrenda un corazon quebrado y contrito. Es la
fe en Dios y
como
- l a gracia a mitad del salmo. Se reconoce un hombre nue-
vo,
e scomo
p e Pablo tras su caida de Damasco: como si hubiese
sucedido una nueva creacion en el. Obtiene los dones del Es-
r a n z
piritu Santo, un espiritu firme, un espiritu inspirado y un
a
espiritu Ileno de dinamismo vital.
e Esos textos son veterotestamentarlos, pero podria decirse
n en ellos sopla el espfritu de la profecla. Son presagios de
que
s Buena Nueva, o del nuevo Reino de Dios, verdadera Edad
la
u Oro que pone fin a la Edad de Hierro de la humanidad.
de
p Seeesclarece asi el sentido de este asombroso triptico mu-
niques.
r c Quizas el esoterismo de esa mtisica ponC.erada por
l o
n
l
o
Quickelberg radique en el caracter de arcana que en djchas

composiciones se revela. Se trata de an trasfondo oracular
que el buen entendedor sabe descubrir. No basta oir lo que
aparentemente se escucha a traves de esos Salmos y de esas
Lecciones. Es preciso impregnarse del espirim de profecla
que de manera esoterica se manifiesta en esas °bras.
Todo ello esta muy en concordancia con esa epoca rena-
centista tan amante de todo lo hermetico, o que concibe la
gran revelacion pristina de la humanidad —la prisca theolo-
gia— como un alumbramiento profetico de la Edad de Oro
que el nacimiento de Cristo inaugura, en pleno consorcio
con el advenimiento renacentista de la edad clasica (a la clue
Octavio Augusto, y el mundo presentjdo por Virgilio, da co-
mienzo).
Paganismo clasico y cristjanismo nacen a la par. Ambos
componen el verdadero espfritu de un genuino renacimiento:
una autentjca nueva creacion; un hombre nuevo impregnado
del culto al clasicismo grecorromano y de la gran renovaciOn
espiritual que trae consigo el nacimiento del Meslas.
Se trata de asistir, como en la celebre cuarta egloga de las
Bucolicas de Virgilio, a una Edad de Oro que cancela la Edad
de Hierro. Y que advjerte la relevancja del cambjo de conste-
lacion del zodfaco: la Virgen junto a Saturno. Esa setial se
cine al fenomeno que se presagia de manera profetica: una
virgen sera concebida y parira al nuevo monarca que instau-
rard la paz universal*.
Ultima Cumaei venit jam carminis aelas;

magnus a integro saeclorum nascitur ordo.
lam redit et Virgo, redeunt Saturnia regtza,
jam nova progenies caelo demittitur alto.
Tei modo nascenti puero, quo ferrea primum
desinet ac toto surget gens azirea mundo,
casta fave Lucina; tuus jam regnat Apollo.
Voici finir le temps tnarque par la Siltylle.

Un age tout nouveau, un grand age va naltre;
La Vierge nous revient, et les lois de Saturne,
Et le ciel nous envoie une race nouvelle.
Benis, chaste Lucine, un enfant pres de naitre
Desde la atalaya del Antiguo Testament° este triptico musi-

cal adivina y presiente el advernmiento del nuevo eon cristia-
no y clasico.
En el marco de ese esoterismo esa aptitud para el presagio
queda reservada al rapt° del espiritu, al don profetico: el de
Job, el del orante del Salmo Penitencial 51. Tambien el de las
profetisas paganas henchidas del mismo don: las que supo
representar Pinturicchio en las estancias de los Borgia, y Mi-
guel Angel en la Capilla Sbctina: Las sibilas.
Con lo que esta musica reservata descubre una de sus cla-
ves principales. Y sobre todo muestra la hermandad entre las
premoniciones profeticas del salterio y del Libra de Job a
partir de la interpretacion y traduccion de Jeronimo. Com-
parece asi, en todo su esplendor y sentido, la extrana obra
que completa el trIptico de esta musica reservata: las Pro phe-
tiae Sibyl!arum.
Las tres obras son singulares: to es esa pieza imponente de
siete salmos penitenciales ( mis uno de alabanza); lo son tam-
hien las Nueve lecciones sobr j o b , con su eterna cantinela
de dolor que culmina, tras el rayo de esperanza de la Leal°
octava, con la sombria Leal° nona, en donde se revela todo
el horror que Ileva consigo, para el moribund°, su mminente
descenso al sepulcro, sin que haya atisbo alguno de trascen-
dencia y supervivencia.
La tercera pieza es la que aparece mas literalmente esote-
rica, y quiza la mas refractaria at sentido y a la comprension
para nuestras mentalidades hiperracionalistas. Aqui debe ver-
se la impronta de epoca del Renacimiento, en el que tuvo su
esplendor el esoterismo proletico relativo a los arcana (en
continuo presagio de una Edad de Oro renaciente).
Qui dois l'age de ter changer en age d'or;

Ton Apolion deia regne a present sur nous.
Toi consul, PoIlion, cette gloire s'annonce;
Sous ton autorite va naItre un siecle auguste.
(Virgile. Les Bucoliques, les Georgiques, edicion bilingtie Patin-

francesb con magnifica traduccion de Paul Valery, presentada y anota-
da por Florence Dupont, Paris, Gallimard, 1997; Lucine es Juno Luci-
ne, que preside los partos.)
Orlando di Lasso y Giovanni Pie rluigi da Palestrina
El texto que subyace a todas estas profeclas sibilinas es,

sin duda, la egloga virgiliana. Esta hace hablar a la Sibila de
Cumas, en presagio de una nueva era, avanzado por el des-
plazamiento astral ya resenado, y por el embarazo de una vir-
gen de quien nacera un prIncipe de paz que instaurard una
Edad de Oro imperial.
En el context° judio surgen los Oraculos sibilinos, en los
clue se enumeran las diez sibilas que dan voz a oraculos apo-
callpticos. Estas son la caldea o persa, la tibia, la delfica, la
italica, la cimeria, la eritrea, la samia, la cumana, la heles-
pontica, la frigia y la tiburtina.
El texto, en el clue el sustrato judio queda tropado por
numerosas interpolaciones cristianas, culmina en el relato
del fin del mundo, de donde se extrajo el material apocallp-
tico clue da cuerpo al «Dies irae.. En este se alude, en la
primera estrofa, a la sibila, junto con David, como testimo-
nio autorizado del relato del fin de los tiempos, de la compare-
cencia del oRex tremendae maiestatis
, ya Pablo —ensu Primera Epistola a los Corintios— habla
clue
nombrado,
>, a t s yoa nla resurreccion
d e de toda came con vistas al
escenario
l a s pavoroso del juicio Final*. A partir de su incorpo-
t r o m p e t a s
* Dice asi el Libra VIII de los Oraculos sibilinos: .Mas cuando
Dios haga cambiar los tiempos [...] y transforme en invierno el vera-
no, entonces se cumpliran todos los designios. Pero cuando el mundo
haya perecido [...J. Sudard la tierra cuando Ilegue la serial del juicio.
Vendra del cielo el que ha de ser rey eterno, cuando se presente para
juzgar a la carne toda y al mundo enter°. Veran a Dios los mortales,
fieles e infieles, al Altisimo, junto con todos los santos al final de los
tiempos. Sobre su trono juzgara las almas de los hombres hechos de
came [...]. El fuego abrasara cielo y tierra rastreando y rompera las
puertas de la prision de Hades. Entonces toda la came cle los muertos
saldra a la luz de la libertad, de aquellos que sean santos; y a los im-
plos el fuego los sometera a eterna prueba. Todas aquellas acciones
que ocultas realizaron, entonces las confesaran, pues Dios abrird con
sus rayos de luz los pechos sombrios L a trompeta desde el cielo
emitira su voz Ilena de lamentos, y aullara por la abominacion de los
desdichados y las calamidades del mundo. Entonces la tierra se abrird
para mostrar el abismo del Tartar°. Llegaran ante el trono de Dios
todos los reyes. (vease Alejandro Diez Macho [din], Apdcritos del
Antiguo Testament°, t. III, Madrid, Ediciones Cristiandld, 1984, que
racion en textos de Lactancio, Eusebio de Cesarea y san

Agustin, el texto Regard hasta la Edad Media, promoviendo
representaciones, como el celebre Cant de la Sibil•la catalano-
provenzal.
En el texto que usa Orlando di Lasso se redondea la cifra
en el esoteric° mimero tz, mimero anular de las doce men-
sualidades, de los signos del zodiac°, de los apostoles Or de
la escala cromatica, tan presente en el contexto musical de la
obra del compositor). El texto consta de un prolog() y de do-
ce motetes, tantos como sibilas: Persica, Lybica, Delphica,
Cimmeria, Sarnia, Cumana, Hellespontica, Phrygia, Euro-
paea, Tiburtina, Erythraea, Agrippa.
Orlando di Lasso introduce la obra con una pieza sorpren-

dente, un prOlogo que se titula Carmina chromatic°. Ya el
titulo parece evocar la controversia celebre —sobre la expre-
sividad de las distintas escalas— entre Lusitano y Vicentino.
La pieza se orienta hacia figuras cromaticas. Pero no es todo
el propiamente cromatico; unicamente to son ciertos pasajes
significativos.
En otras ocasiones el joven Lasso utiliza el cromatismo
para la expresion de sentimientos sombrios y dolorosos,
como en el extraordinario —y justamente celebre— motete Ti-
mor et tremor. Aqui se usa, en cambio, para dar cauce expre-
sivo a algo esoteric(); algo .reservado» en el sentido de los
arcana; arcanos que son, de pronto, en voz baja —susurrante
y solemne— revelados, solo clue siempre a media voz y entre
penumbras.
No es esta mUsica oreservada>
que, esp cromatica
o r s pot-
e mantener
r esa reserva esoterica. Como
si cierto
c r secreto
o m fuese
i t i dec pronto,
a , con VOZ oracular, descubier-
to, pero
s solo
i para
n iniciados
o en los misterios sagrados —paga-
nos y cristianos— del Renacimiento. Eso reza no solo en el
prologo: en las doce piezas el cromatismo comparece cuando
segesta musicalmente la revelacion especifica de cada una de
incluye los Oraculos sibilinos, traducidos e introducidos per E. Suarez

de la Torre).
las sibilas, siempre a traves de una enunciacion solemne, en

ocasiones con el tutti de las cuatro voces al unlsono. De este
modo las sibilas van dando un contenido cada vez mas pre-
cis° a la Unica revelacion, que es la version cristiana de la
egloga de Virgilio: el milagroso nacimiento de un nilio en el
vientre de una virgen, la apanciOn de un rey de paz, alegre,
jovial, pero que padecera terribles tormentos. Se vaticina la
inauguraciOn de un nuevo reino que pone fin a la prehistoria
—dehierro— de la humanidad. Se augura el surgimiento de la
Edad de Oro.
Toda la obra esta marcada por el simbolismo duodeci-
mal: doce sibilas, doce notas de la escala cromatica, todas
ellas utilizadas en el prolog°. Esto ha dado pie a interpreta-
ciones anacronicas de la obra, en terminos de atonalidad y
dodecafonismo anticipado, en desconocimiento de los verda-
deros factores de ese culto esoteric° al numero i i , que afecta
tambien a la utilizaciOn a pleno rendimiento, en el prolog°,
de la escala cromatica, pero clue ya en el se efectlia de mane-
ra selectiva con vistas a subrayar los pasajes lindantes con Jo
arcano
s Mas clue de atonalismo anticipado o de una modernidad
en
. pleno Renacimiento, se trata de una nueva forma de enca-
rar el espiritu madrigalesco. Ese enfasis cromatico en Jo enig-
matic° y misterioso constituye una suerte de madrigalismo
esoteric°, muy patente en el prolog°, pero clue puede reco-
rrerse a traves de los doce pronunciamientos visionarios de
cada una de las sibilas, especialmente en los pasajes en que
estas descubren el micleo de su profecla.
No es por razones oprogresistas>> por lo que se usa el cro-
matismo, o se insiste en la logica de lo atonal. Es, mas bien,
por causas intrInsecas a la peculiaridad del texto que Orlan-
do di Lasso compone. De nuevo estamos ante las aptitudes
de gran lector de este compositor, que adapta at text° la mil-
sica—y la escala musical— que mejor sabe expresarlo.
En la misma Linea madrigalesca abundan en la pieza otros
subrayados, como los clue exige la alusion a un principe
jocundus en el canto de la primera sibila, la persica, con
ondulantes melismas repartidos por las distintas voces, o el
sentencioso distanciamiento de to sordid° en la sinagoga
eclesiastica —gracias a la comparecencia del nuevo principe

de la paz— en la tercera sibila, la delfica: la palabra .sorclida.
se repite tres veces, muy acentuada, en notas breves y amena-
zadoras que subrayan el natural esdrujulo del vocablo. La
voz del cantus (soprano) se suele emplear con el fin de peral-
tar lo que otras voces mas bajas han revelado en forma de
susurro. Toda la obra muestra una compleja urdimbre de po-
lifonia de gran riqueza en todas sus variantes, libre, imitati-
va, canonica.
El Ultimo de Los cantos, correspondiente a la sibila Agrip-
pa, es el mas brillante de todos: cierra del mejor modo esta
insolita pieza, clue a causa de su natural esoteric°, incompren-
sible para mentes postilustradas, soporta demasiadas veces
juicios llenos de restricciones mentales. Se habla del desplie-
gue histerico de voces ( acorde a la falsificacion del conteni-
do): todo esto son prejuicios propios de una epoca, la nuestra,
excesivamente fragil en sus convicciones, y por lo mismo poco
apta para comprender los componentes que pueden parecer-
nos mas exoticos de un pasado fecund° y complejo —el rena-
centista en su madurez— que, sin embargo, reconocemos como
ancestro legitimo de nuestras mejores orientaciones.
Orlando di Lasso sabe dar voz a los misterios de dolor en su

tnusica reservata, en sus Salmos Penitenciales, o en sus Nue-
ye lecciones sobre el Libro de job, y al final de su vida en la
mas conocida de sus Lamentaciones. Y sobre todo en su obra
final, su .madrigal espiritual. titulado Lagrime di San Pie-
tro, compuesta por z6 partes distintas, en la que toda la pie-
za se concentra en el punto de mira del texto, verdadero alar-
de en el desglose analitico de una Unica escena imperecedera:
el instante intenso en el que el Jesus del Evangelio de Lucas
se vuelve hacia Simon Pedro cuando este acaba de renegar de
el por tres veces y le mira fijamente. La obra, poetica y musi-
cal, se concentra de manera sublime en ese unico instante
clue marca la vida de Pedro desde entonces hasta su muerte:
ya nunca podra olvidarse de esa escena.
La pieza es la glosa del cruce entre dos miradas, que a
todo petrarquista madrigalesco le suscita comentarios relati-
Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrinai i
s
vos al silente lenguaje de miradas entre amantes. Las miradas

hablan de pronto, estallan en mil voces audibles, son lengua-
je, y sobre todo son miisica.
Poesia, musica y poetica musical se allan para recorrer
una de las obras mas ambiciosas y turbadoras de todo el
Renacimiento en su madurez. Una obra propia de esa Con-
trarreforma clue fue propicia con el arte musical. Se la com-
para, en ambicion, en grandeza, en belleza, con la obra
culminante, casi contemporanea, de Giovanni Pierluigi da
Palestrina, su version del Canticum Cantico rum, el Cantar
de los cantares.
La expresion de dolor halla su maxima intensidad, acorde
a la conciencia de culpa y al morbo melancolico de los ulti-
mos aiios del compositor, en esa pieza insigne. El socorrido
icono del madrigalesco cruce de miradas entre amantes que-
da sublimado en forma agonica en este madrigal espiritual.
El fetichismo iconico de la mUsica visual de Orlando di
Lasso parece perder, de pronto, su helada petrificacion con-
vencional. El llanto es el efecto del deshielo de una primavera
espiritual clue de pronto Pedro experimenta. Suena el canto
del gallo, sale Pedro de la asfixiante estancia donde ha rene-
gado de Cristo por tres veces, vaga por la intemperit: se halla
anegado en el amargo Ilanto que le posee. Los Ojos de Cristo
parecen decide: me has ocasionado mas dolor, con tu infide-
lidad, que el que me infligiran los verdugos que rue van a
clavar en la cruz.
SEGUNDA PARTE
Paralso
Hedonismo mistico
En Orlando di Lasso la milsica celebra su naturaleza de arte

del movimiento. Todo esta, siempre en perpetua renovacion
y fluencia.
En Palestrina, por el contrario, la mCisica parece ensimis-
marse en el pasmo extatico de un majestuoso modo de expo-
nerse: un motivo ascendente, una conflagracion de variedad
de teenicas y recursos, siempre colmada en una nota mistica
sostenida, y un descenso tambien majestuoso, como una pla-
cida elevacion y resaca de olas de considerable altitud: armo-
niosas y regulares.
A traves de ellas parece lograrse plenamente lo que el
Concilio de Trento postulaba: la elevacion del sentimiento
fervoroso del creyente hacia las armonlas celestes; el vistum-
bre del goce de los bienaventurados:
[...] que los corazones de los oyentes se vean atrafclos, por el

anhelo de las armonias celestiales, a la contemplacion del re-
gocijo de los bienaventurados
9
e
...
artisticos?
: Palestrina es la demostracion de que el mundus
senstbilis
Q rrmite, por la via musical, saborearto.
Decia
u Tomas de Aquino clue Los deseos no son en vano: el
hombre, alma racional, desea permanecer. Posee voluntad de
i
etemidad• Y esa eternidad puede ser acogida de forma sensi-
e la milsica.
ble en
n se ha definido en terminos adecuados el catheter de
No
estadmusica excelente. En ella se encarna la belleza en todo su
i
j
o
q
Or;ando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 1 7
esplendor sensible, a la vez que se sugiere lo infiniro. Y esta

nocion se asocia, desde Pseudo-Longino a Burke, o a Kant,
con la categorla estetica de to sublime. La musica de Palestri-
na cabalga de forma armoniosa entre esas dos nociones este-
ticas contrapuestas.
El sigto romantic° -siglo musical por excelencia- hallo en
Palestrina su fuente primigenia de inspiracion. Charles Bur-
ney lo considero el Homero de la musica (cuando de hecho
era la culminaci5n final de una grandisima tradicion que en
el tardio Renacirniento habla alcanzado su cenit)c. Pocas
miisicas han sabido implantar de forma tan extraordinaria
la eternidad en el tiempo: lo eterno en su «imagen movib>,
como lo definiO Platon. Lo clue busco todo ese siglo, espe-
cialmente en su recapitulacion wagneriana, tiene en Palestri-
na su ferns et origo".
Ese infinito se presiente en la obertura de Lokengrin, o en
el coro de nirios situados en la cupula de la representacion
del auto sazrarnental -primer° y tercer actos- en Parsifal.
Wagner habla trabaj ado en la transcripcion del Stabat Mater
de Palestrina, y contraponia su sublimidad musical al dete-
rioro de la rruisica que sobrevino -en su opinion- con el na-
cimiento de la opera (y con Monteverdi). Ese siglo romantic°
elevO hasta el maxim° pedestal a Palestrina (junto con Ra-
fael, con el Dante y con Calderon de la Barca).
Nos miramos en el espejo g r o t e s c o , aumentado-

del pasado Tie nos importa. Hoy, en el siglo xxt, a partir del
triunfo de la deformacion armonica, de la escala cromatica
asumida en su radicalidad, o de lo que Arnold Schonberg
Hamel «emancipacion de la disonanciaD, la estrella palestri-
niana parece palidecer en su brill°. Y la otra estrella binaria
coetanea, tan distinta, tan cercala y distante, la que encarna
Orlando di Lasso, experimenta un vertiginoso ascenso.
El siglo :oc confunde con harta frecuencia el criterio este-
tico con el criterio -tantas veces errado y anacronico- entre
lo que se supone innovador (progresista) y Jo que se tilda de
conservada: (reaccionario). A Palestrina le toca entonces la
peor parte. Su amor a la consonancia, o a lo que llamamos
11
8
L
—desde
a la era del basso continuo— las escalas mayores, lo ha-
ria
i reo de conservadurismo. Y por supuesto su sistematica
reduccion
m de la disonancia a la mas breve nota concebible,
a
anticipada por una consonancia de la que deriva, y asi mis-
g resuelta en una nueva consonancia que la cancela.
mo
i
El caracter armonioso de esa mtsica sugiere siempre ele-
n
vacion.
a Parece presidida por el imperativo Excelsior! La me-
locila
c toma vuelo, de grado n grado, a traves de la escala
celeste.
i El juego de voces —libre, imitativo, canonico— se con-
centra
o de pronto en una nota sostenida al unisono. La multi-
n
plicidad de tecnicas polifonicas se resuelve en la mas sublime
s
estilizacion monodica. Tiene unto aliento esa curva melocli-
o
ca
n que puede parecer inducida o guiada por un principio de
inercia
o asistido por man° angelica.
r Ese principio, la vis inerhae, que Leibniz consideraba el
vestigio
a en la naturaleza del pecado original, es redimido por
la gran movilizacion de voces y de tecnicas contrapuntisticas
para sugerir un oinfinito en act°> en el due la rmisica parece
ingresar en la eternidad. Esa milsica es sublime. Pero es tam-
bier' expresion fidedigna de prlstina belleza. Lo demuestra la
contenida pero inequIvoca sensualidad meloclica con la que
esti siempre construida. La bedone se entrelaza con la subli-
midad. Como sucede en el Mozart mas esencial, tampoco en
esta musica puede faltar ni scbrar ninguna nota.
Realiza lo que se ha venido en llamar ars perfectaIz. Pero
no se suele subrayar ni enfatizar lo que concede tal atractivo
a esta musica, clue siendo la perfeccion misma es, sin embar-
go, conmovedora, interesante, arrebatadora. La cave esta en
el caudal de sensualidad due atesora, y que de forma genial-
mente calculada se dosifica de la mas armoniosa y equilibra-
da manera imaginable.
No es casual que esa ars perfecta se convirtiera en norma
pedagogica dieciochesca, asi en Johann Joseph Fux, en su
famoso tratado didactic° Gradus ad Parnassum (1725), o en
pauta musical de todo el siglo romantic°, desde E. T. A.
Hoffmann hasta Mendelssohn, o desde Liszt hasta Wagner
y Bruckner. Paradigma de excelsitud estetica de la musica, y
norma de toda diclactica musical. Pero no se reparo en lo que
verdaderamente hada tan atractivas sus misas, sus motetes,
sus magnificats, sus ofertorios, su Sta bat Mater: la sensua-

lidad melodica que se entrelazaba con esa perfeccion ar-
monica.
Tanta exaltacion tuvo su coste, y el disonante siglo xx,
desde el inicio de las vanguardias, parecio dar un mentis a
esa musica soberbia. Habria que aguardar a la crisis de la
modernidad, o at inicio del postmodernism°, para que se
abriesen los oidos a una nueva forma de escucha: la que per-
mite oir —ennueva vuelta de tuerca de la devotio moderna—
consonancias celestes como las que descubre Gyorgy Ligeti
en Lux aeterna (y que de modo tan soberano supo utilizar
Stanley Kubrick en su grandisimo oratorio espacial cinema-
tografico 2001, una odisea en el espacio). Lo mismo puede
decirse del Introito y del Kyrie del extraordinario Requiem
del propio Ligeti. La escucha de Palestrina tiene boy, de nue-
vo, expedita su via de acceso.
En la primera mitad del siglo Lx, en plena modernidad
vanguardista, la sensibilidad musical parecla congeniar me-
jor con una musica mas «imperfecta
,,Orlando di Lasso, con su gusto por las disonancias, sus som-
:brios
l a motetes
m u estito
s i cTimor
a et tremor. Por [as mismas razones
seensalzaron los madrigalismos radicales del deslizamiento
r e s e r v a t a
cromatico constante en los Libros de Madrigales de Gesual-
d e
do, principe de Venosa (tan apreciados por Igor Stravinski).
Ese protobarroco parece mas proximo a las sensibilidades
“muy siglo xxo, al menos en su primera mitad. La expresion
,,
literaria.
b Significaba algo falsificado: una perla fallida, y por
extension
a algo que posee deficiencia o deformidad.
r Frente a esa imperfeccion musical, que conduce a un per-
petuo gusto por el movimiento, el contraste, el cambio con-
r
tinuo de ritmo, duraciOn e intensidad, o el goce en el claros-
o
curo, Palestrina pasa por ser la quintaesencia del clasicismo.
c no se tiene en consideracion suficiente que hace a esa
Pero
o
musica —equilibrada, armOnica, rafaelesca— tan irresistible.
Lo
, , que humaniza tanta perfeccion es, sin duda, la sensuali-
dad
e caudalosa del material meloclico: la belleza hedonista de
esa
r musica mistica y sublime.
a
t
e
r
Izo L a imaginacion sonora
El gozo quiere siempre eternidad
En su «Decima Elegla de Duino}), Rainer Maria Rake lleva a

cabo el mas riguroso recorrido poetic() a traves del pals del
dolor. En la garganta del valle brilla, a la luz de la luna, la
fuente de la alegrla, Q u e l l e der &elide.. El ioven muer-
to, acompanado de la lamentacion, «die Klage>, culmina su
recorrido: asciende el solo hasta el monte del dolor primor-
dial, « Urschmerz». Si los infinitamente muertos
Totenv— pudieran suscitar un simbolo, «pensarlan en la Ilu-
via que cae sobre el oscuro reino terrestre en primavera.*.
Las infinitas lagrimas se han mutado en fecund() aguacero
primaveral.
Y sin embargo hay algo alas misterioso clue el sufrimien-
to. Lo sabe decir Nietzsche en su Cancion de la noche. Lo
comenta musicalmente Gustav Mahler en el movimiento
cuarto de su Tercera sinfonia. Hay algo mas enigmatico clue
el dolor: el goce. Pues quiere siempre eternidad.
No fue Orlando di Lasso quien culmino su carrera dando
expresion a esa alegria y goce primigenios. Fue Giovanni
Pierluigi da Palestrina el encargado de dar cauce emotivo y
expresivo al geneslaco gozo de una creacion reeler' gestada,
salida de las manos arquitectonicas de la sabiduria origina-
ria: antes, mucho antes de la caida primera, y de sus conse-
cuencias de exilio, y de vagabundeo por toda la faz de la
tierra. La obra de consumada maestria, comparable a las La-
grime di San Pietro de su coetaneo, es su version del Cantar
de los cantares.
El goce primaveral entre adolescentes enamorados es lo
que mas puede acercarse a la realidad amorosa paradislaca.
Esa cercanla se da en el amor en forma del eros Inas elemen-
tal: en el enamoramiento mutuo, en la dinamica del deseo
sexual correspondido y compartido, en la consumacion go-
zosa de la union deseada, anhelada. Ese erot_smo pristino
permite vislumbres del paralso.
* «Aber erweckten sie uns, die unendlich Toten, ein Gleichnis, /

siehe 1...1 oder I mein ten den Regen, der Pi tt auf dunk/es Erdreich im
Frilhiahr. .
Orlando di Lasso y Giov2nni Pierluigi da Palestrina
Esa epifania se produce entre dos enamorados que se per-

siguen: huyen, se reencuentran, arden de deseo, consuman la
union carnal.
El sufrimiento puede ser teofanico: modo de mostrarse Dios,

un Dios clue crea y destruye, Dios creador y Dios de las tor-
mentas. La infirmitas puede tener el caracter de una prueba.
Asi en Job. 0 es via catartica, como en tres de los Salmos
Penitenciales.
Pero el amor primigenio y primaveral parece desprender-
se de la naturaleza primera: Ce una creacion preter-natural,
anterior a la caida y a la expulsiOn o al exilio, donde todavia
no ha comparecido el pecado original. Adán y Eva \riven st
amor en la mas espontanea inocencia.
Tambien en el regimen de exilio se puede gozar de la ex-
periencia paradisiaca: la comunion de alma y cuerpo en fu-
sion amorosa; la persecucion a la que urge un deseo apre-
miante sin mancha de culpa y de pecado. Sucede de forma
breve, fugaz. Pero sucede.
El Cantar de Los cantares esta, segun las tradiciones reli-
giosas judia, catolica, protestante, ortodoxa, incluido en el
canon: obra inspirada por el Espiriru Santo, segtin esas creen-
cias religiosas, to mismo que el Eclesiastes, el Libro de Job,
los textos profeticos o el salterio.
Esa inspiracion se advierte si se acoge el texto ad litteram.
Siseasume en su significacion literal, con todo el juego desple-
gado de metaforas, metonimias, elipsis, alusiones, insinuacio-
nes, dobles sentidos. Eso es lo clue genialmente Ince Palestrina
(por mucho que no to exprese asi en una celebre carta al Pon-
tifice a quien ese Segundo Libro de Motetes esta dedicado).
Toda una orografia erotica enmarca el Cantar de los canta-

res como escenario y contexto". Como en todas las lenguas
del mundo, en la sernantica de eros nada es to que parece a
primera vista; tampoco en hebreo.
Freud, en sus mejores hallazgos, no hizo otra cosa que
prestar oido medico al modo en que el erotism° habla en
Ilz L a imaginacian sonora
todas partes, irradiando con su omnimodo poder plastic° y

polimorfo todo el paisaje.
En el poema biblico ese escenario esti muy poblado de
accidentes geograficos, de riquezas hacendisticas, de organos
corporates, de animales: montes de mirra, viñedos, bodegas,
huertos cerrados, fuentes selladas, manos activas, pies hume-
decidos, pajaros que revolotean, pajaros canoros, pequenas
raposas.
Nada es lo que a primera vista se dice. Y sin embargo la
exigencia de la lectura ad litteram es, mas que nunca, obliga-
da. Es precis° tener el oldo atento a todo juego de metaforas
y metonimias, de revelaciones y de ocultaciones, de enmasca-
ramientos y desnudamientos, de huidas y reencuentros en el
que el rito amoroso-sexual se produce. oDescuidar la viriao
—causa de la morenez de la muchacha enamorada— significa
otra cosa que lo que en primera audicion puede sugerir.
El cuerpo femenino se esparce por vinedos, huertas, fuen-
tes; el masculino apremia a traves de formas animales o ve-
getates. Chico y chica se buscan, se encuentran, se pierden, se
vuelven a encontrar. Entran en el interior de la bodega, don-
de el sabor de los besos es mas sabroso que el vino.
Palestrina, en su Canticum Canticorum, con fuste de ver-

dadero genio, se atiene siempre a esa forma literal. La prue-
ba de ese instinto certero se halla en la perfecta seleccion de
29 poemas a los que pone mtisica, y en la sabia manera en
que los distribuye.
A medida que el compositor toma la medida de ese len-
guaje erotic() de los enamorados revela todo el caudal hedo-
nista de su lenguaje musical. La sensualidad contenida en
misas y motetes, que en una suerte de be! canto anticipado y
presentido tomaba cuerpo a traves del majestuoso trazado
de la meloclia palestriniana, estalla en esta obra.
No se sabe que causa mayor admiracion, si la primoro-
sa pieza singular, microscopica, que constituye cada uno de
los 29 motetes, o la trabazon de la obra en su conjunto:
una obra escrita mediante un pulso musical de aliento soste-
nido de principio a finI4.
Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 2 . 3
Seesparcen en ella, en todos y cada uno de sus detalles,

aromas orientales de la mas fresca ornamentacion, melismas
ondulantes clue ascienden y que descienden en voces singula-
res, siempre sostenidas, acompanadas o citadas por las voces
vecinas.
A mitad de recorrido se inician varios motetes con la ex-
presion ((Surge»: una ascension veloz de notas breves procla-
ma la emergencia peraltada de la mujer amada, exaltada por
su amante.
Sedejan en la cuneta poemas innecesarios de la coleccion,
solo integrados para justificar la pretendida autoria de Salo-
mon: los relativos a este y a la Sulamita. El text° selecciona-
do acierta plenamente al culminar su recorrido con aquellos
poemas clue corresponden a lo que en lengua hebrea se llama
tvasf: un cantico habitual en las ceremonias nupciales (las
cuales sollan durar siete u ocho dias)
racion
15 de todas las partes del cuerpo amado, de la cabeza a
los
. Spies,
e otdesde
r a estos
t a hasta d losecabellos. El ciclo se cierra
brillantemente
l a con un m o t e t e en el que parece visitar-
se de forma retrospectiva el escenario —el vinedo— que ha
e n u m e -
sido testigo de los amores.
Escenario geografico o cuerpo de la mujer? Palestrina,
en su composicion, deja libremente hablar a eros: un amor
que se afirma en el poema con tanto poder como la muerte
(seglin se afirma en uno de los ulrimos poemas).
Nada hace pensar, en esta composicion fastuosa, en una
sublimacion de un material de tan alta temperatura eroti-
ca. Ni desde luego hay indicios de un transfer alegorico co-
mo el que siempre domino en la aproximacion exegetica
del text°.
Los grandes artistas, como sucede tambien en san Juan de
la Cruz, al enfrentarse a este poderoso texto saben desplegar
todo el caudal de erotism° que en su vuelo poetic() encierra,
por much° que luego quieran desmentirlo o disimularlo, o
justificarlo al racionalizar en forma de autoexegesis su plas-
macion poetica o musical.
Precisamente por su rigurosa atenencia al sentido literal,
o por esa lectura ad litteram del poema (con todo su juego
retorico espontaneo) acceden a la mistica revelacion que este
124 L a in2aginacion sonora
texto inspirado atesora. Un texto a traves del cual soplO el

Espiritu, segian creencia compartida en las comunidades ju-
dias y cristianas. Un texto que es tanto mas verdadero en
terminos religiosos y espirituales cuanto mas se sabe com-
prender en lo que dice de manera literal: una literalidad plas-
mada en la exuberancia sobreabundante que la poetica erO-
tica de alto vuelo puede ofrecer, con todo su juego infinito de
figuras retoricas espontaneas.
El gran merito de Palestrina consiste en desvelar todas
esas claves del poema, tanto en la selecciOn de los pasajes del
texto que se eligen para la composicion, como en el juego de
voces que van dando sentido y expresion a la emocion erOti-
ea: escalas celestiales que sugieren ascensos del deseo y de
la pasion; voces soprano que desde su altura cenital dan
siempre el toque de union entre lo mas mistico y to mas sen-
sual; la imitacion de la voz tenor en canon due remeda los
pronunciamientos soprano del cantus. Todo ello conjugado
y armonizado en ese estito ondulante, poco dado a paroxis-
mos dinamicos y dramaticos: siempre en registro suave, o en
requiebro sensual, con gusto auditivo por sinestesias senso-
riales. Palestrina escribio una de las piezas de la tradicion
musical occidental que mayor sensualidad atesota.
Paisajes geneslacos
Alfred Einstein tacha de hipocrita la dedicatoria de Palestri-

na al pontifice Gregorio XIII, hacia 1583, de su Segundo
Libro de Motetes, que constituye su version del Canticum
Canticorum'. Dice asi la carta:
Hoy demasiados poemas celebran solo los amores humanos.

Son obras de poetas indignos, extranjeros a la fe y al nombre
de Dios, clue en su locura han corrompido a gran numero de
jovenes mtisicos, hasta el punto que han hecho de ello la esen-
cia de su arte. Yo mismo confieso haber cedido en el pasado
aesa orientacion, por lo que enrojezco y sufro.
Orlando di Lasso y Glovanli Pierluigi da Palestrina 1 2 . 5
Ailade que, como correccion a esa tendencia, ha com-

puesto esos motetes basados en el Cantar de los cantares,
«donde se expresa tan apasionadamente el divino amor de
Cristo por su esposa elegida, la Iglesia.. Quiza se refiere, al
arrepentirse de esa pasada orientacion>
drigales.
, Un libro que no es tan aseptico y convencional co-
mo
, aa veces
s use pretende
L i b sino
r oque se atiene a las caracteristicas
del
d genero.
e M a -
La carta, en todo caso, es de una rara astucia. Consiguio,
como en los desenlaces de algunas novelas de Agatha Chris-
tie, que toda la atenciOn contemporanea y postrera mirase
hacia la parte irrelevante (su obra del pasado, de la clue dice
sonrojarse), evitando asi que se concentrara la atencion en la
obra presente (el caracter insolito de este Segundo Libro de
Motetes). Todos miran, pues, en la direccion equivocada,
de manera que el verdadero opecado
,, No
q uhubo
e d desbordamiento
a de sensualidad y de hedonism°
en
i m aquellos
p u primeros
n e . madrigales sino aqui, aqui mismo, en
eseSegundo Libro de Motetes escrito poco despues de cance-
lar el duelo y la depresion que le ocasiono la muerte de su
primera mujer, y al experimentar la euforia vital que le pro-
d * encontrarse con su segunda esposa en un ambiente de
nuevas nupcias. just° ese libro que con soberano descaro
dedica al Pontifice de Roma.
Hans Pfitzner, en su celebre ley-enda operistica Palestrina,
atribuye el nacimiento de la Misa del Papa Marcelo a una
revelacion celeste: los angeles visitan de noche al compositor
y le van dictando el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus, el
Benedictus, el Agnus Dei. A la manana siguiente el composi-
tor tiene concluida esa obra que, seglin la leyenda, salvo a la
polifonia de Los rigores monodicos que pretendia implantar
el sector mas puritan° del colegio cardenaliciol
7 En este caso la inspiracion del Espiritu soplo con verdade-
ra
. intensidad valiendose de otros procedimientos. Una ex-
periencia de gozoso cortejo y union permitio al compositor
viudo regenerarse vital y espiritualmente. Hasta conseguir que
su inspiracion musical se desbordara en ese Segundo Libro
de Motetes.
Ese madrigal espiritual tiene por escenario un libro sacgrado

erotic°. ,!Libro sagrado? .
;preguntado
_ L i b r o generaciones milenarias de exegetas, desde la tra-
sdicion
a grabinica
r a dhasta
o Origenes, desde san Agustin hasta nues-
tros
e rdias. o Yt casi
i siempre
c o se ha huido como del demonio de la
lectura ad litterarn del hermoso poema.
?
El propio Palestrina, cuando racionaliza su obra en la car-
S
ta al papaeGregorio, da por supuesto que su percepcion del
ttexto es alegorica.
o iLos amores de Cristo con la Iglesia, Cris-
h y el paulino
to a cuerpo mistico de Cristo unidos, hermanados,
n
buscados, anorados, reencontrados! Cristo y la Iglesia, o
bien Cristo y el alma individual del creyente, o bien —tercera
posibilidad— Cristo y la Virgen Maria.
Pero ese criterio expuesto en la carta al Papa no es, preci-
samente, el que se trasluce de la seleccion de los textos, y
menos aun en el caracter narcotizante de esa mtisica genera-
dora de continuas sinestesias. Una rrinsica que, como muy
bien seriala Jessie Ann Owens, debio de realizarse en un
co impulso, a traves de un Unicc trazo y recorrido, en lugar
de constituir, como en otras colecciones de madrigales o de
motetes, una seleccion de composiciones anteriores de dife-
rentes estratos cronologicos, procedentes de diferentes co-
yunturas creadoras. La unidad de estilo, de principio a fin,
delata que la obra entera se hizo toda al mismo tiempo.
En esto se emparenta con la otra gran obra musical con-
temporanea, en esa Contrarreforma que sabia dar, por lo
que se advierte, magnificos frutos musicales, como supo dar-
los tambien en el terreno literario (Torquato Tasso), o en el
ambito de la arquitectura, la escultura y la pinmra, desde
Bernini a Borromini, o a Caravaggio. Me refiero a las Lagri-
me di San Pietro de Orlando di Lasso. El claroscuro del pri-
mer Barroco genera en Lasso esa obra del arrepentimiento y
del dolor, fruto insigne del morbo melancolico que le aqueio
en sus ultimos dias.
Pero Palestrina dejo el arrepentimiento para la astuta car-
ta al Pontifice, mas bien falsa que hipocrita. Y de este modo
preservo el caracter de una obra en la que del modo mis
descarado se da cauce y voz al goce de la vivencia de un gran
amor primerizo, primaveral, adolescente. Se reser/6 ese gozo
amoroso para la lectura ad Titteram de los poemas seleccio-

nados para su composicion musical.
En el poema biblico se da voz al gozo clue en todo enamo-
ramiento irrumpe de forma impetuosa, volc6nica. Las villas,
los vinedos, las bodegas, el vIno, el monte de mirra, el huerto
cerrado, la fuente sellada: es el necesario cortejo de un re-
gressus al escenario primordial previo al exilio paradislaco,
anterior at destierro y a la maldicion (del trabajo, del parto
con dolor). Antes de la infraccion que les obligó a huir de la
mirada de Dios, tras probar el fruto d e l
Mal,
, solo existia para &Jos el frondoso Arbol de la Vida. No
habla
i r b o lanndserpiente
e l tentadora
B i e ni n manzana prohibida clue in-
timidase a Actin y Eva adolescentes.
y d e l
El y ella no tienen reparo alguno, en el poema sagrado, en
burlar la vigilancia celosa a que los hermanos de la mujer le
someten. Por eso ella est6 morena, casi negra: tostada por el
sol del amor, expuesta a las altas fiebres de la enfermedad
que reconoce. «Me hallo enferma de amon), afirma.
Hay en todo el poema un retorno a escenarios geneslacos
no consignados en la historia sagrada. Se asiste a un renaci-
miento deese impetu originario del que subsisten vestigios en
todo ser humano (del mismo modo como tambien hay huella
de esa culpa primera que en cada individuo se renueva).
En el enamoramiento insiste esa experiencia geneslaca de
una creacion todavia intacta, incontaminada, sin mancha.
Por eso puede decir El de Ella: ,‹ Tota Indchra es [...] et macula
non est in te> Y ella, tostada por el so!, puede afirmar nigra
sum, sed formosa, donde el hebreo acoge mejor el aditivo
(atque) clue el adversativo (sedig.
Esa experiencia de gracia santificante y hechicera, que es
el amor primaveral, significa el retorno, siquiera durante los
tiempos previos a los esponsales, al paralso geneslaco. Quie-
nes viven esa experiencia que el texto sagrado del canon bi-
blico relata lo hacen sin conciencia ornadrIgalesca
,
pesadumbre por la naturaleza esquiva de la ingrata o del in-
grato.
): n oHay,hsi,ahuidas,y persecuciones, ausencias, urgencias
por el reencuentro, angustia y noche oscura por la desapari-
cion de todo rastro del amado, pero tambien gozosa union,
exploracion del cuerpo, sexualidad colmada. Ella lleva la ini-
ciativa principal: otro aspect() asornbroso del poema. El res-

ponde una y otra vez: Q u é bella eres, amiga, hermana!».
En Orlando di Lasso solo se vislumbra este esplendor en su

hermoso motete Osculetur me osculo oris sui, correspondien-
te al primer poema del Cantar de los cantares, y en la misa,
inusualmente larga y compleja, clue lo comenta. Pero no abun-
dan esas teofanlas gozosas geneslacas, o solo tienen lugar en
registro profano, en cave madrigalesca o en destemillante for-
ma obscena (en villansecas, frottole,moresche). En un registro
de ambicion similar a este Canticum Canticorum de Palestrina
priman, en Lasso, los misterios musicales de dolor.
Como mayor acercamiento a una edad de gozo o de glo-
ria hay, quiza, profecla de la llegada de un abogado o de un
redentor (asl en la Lech° octava spbre el Libro de Job). No
hay, por lo mismo, retorno al escenario genesiaco primor-
dial. Curiosamente si clue se da ese retorno en el Libro de
Job, al final, en la comparecencia en persona de )rahve, bajo
Lamascara del Dios de las Tormentas. Lo que ofrece como
materia de revelacion a job, que cDnsigue al final su prop&
sito -ver a Dios- es justamente el recuerdo de su gran activi-
dad creadora.
De Job solo tlene un reproche: no haber asurnido la limi-
tacion inherente a su escasa sabiduria, incapaz de compren-
der los designios trascendentes, inescrutables por el hombre,
segtin Los cuales en la creacion conviven los seres favorables
al hombre y los salvajes, los anirnales domesticos, los silves-
tres, y los que son hiios del caos, como Behemot y Leviatan,
posiblemente el hipopotamo y el cocodrilo (o algun mons-
truo marino, un cetaceo gigantesco).
Dios sabe clue Job, por mucho que le imprecara, o que le
tildara de enemigo, de injusto, de zausante de sus males sin
razon y sin motivo, le habla sido siempre fiel. Gana, pues,
Yahve la apuesta a Satan, que no consigulo que Job renegara
de Dios. Su religiosidad era desinteresada; no derivaba de la
opulencia de su bienestar material alcanzado.
Pero no hay musica para ese magnIfico himno a los pode-
res creadores divinos con el que comparece Yahve, cerrando
Criando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 2 . 9
asi la coleccion de discursos y contradiscursos en que trans-

curre ese insolito Libro de Job. Palestrina, en cambio, sabe
descubrir todo el desbordamiento erotic° y hedonista que
brota del ,scenario paradisiac°. Orlando aspira a ello: sus
misterios de dolor son todos veterotestamentarios, proceden
de textos donde la salvacion es presentida (en su version la-
tina, en la Vulgata de san Jeronimo). Solo en las Lagrime di
San Pietro nos acercamos al varon de dolores, al redentor,
protagonista neotestamentario de los evangelios sinopticos.
Pero entonces solo se relata en mdsica el cruce de miradas
entre el culpable Pedro y Cristo. La mdsica se sumerge en el
Tic) fluyente de infinitas lagrimas del arrepentimiento que le va
a perseguir, segun dice el texto, en lo clue le queda de vida.
Orlando di Lasso dio voz, en sus composiciones mas am-
biciosas, a los misterios dolorosos. Palestrina permitio en
cambio vislumbrar en este mundo las armonias celestes y los
goces de los bienaventurados, segun prescribio el Concilio de
Trento. En su version del Canticum canticorum to hizo
de forma 3Ienamente terrena y carnal, a pesar de la forma
disimulada con la que presento esa obra en la carta al ponti-
fice Gregorio XIII.
Iv
Johann Sebastian Bach

El impostor (impromptu filosOfico-religioso)
En el relato evangelico de Mateo, una vez consumada la

muerte y- la sepultura de Jess, las autoridades de Jerusalen
acuden a Poncio Pilato para solicitarle que refuerce la guar-
dia que protege su sepulcro. Jose de Arimatea le habia rega-
lado, con verdadera generosidad de discipulo, la sepultura
que se habla construido para si mismo. Una gran piedra pro-
tegia la tumbal. Las autoridades piden que se extremen las
precauciones, no sea clue los apostoles y discipulos .de aquel
impostor> roben el cadaver, y luego propaguen la noticia de
que Cristo ha resucitado de entre los muertos.
Ni en este ni en los otros evangelios canonicos hay relato de
la resurreccion propiamente dicha, o del proceso a traves del
cual Cristo, que «yacla en los lazos de la muerte» —como enun-
cia el coral de Lutero— se incorporo, se levanto e hizo acto de
presencia ante algun testigo, segtin se evidencia en tantas image-
nes plasticas (como en Altdorfer, en Durero o en Tintoretto).
En el evangelio apocrifo de Pedro aparecen dos gigantes
cuyo tamano llega al cielo ( probablemente dos ingeles), que
sostienen otra figura gigantesca clue rebasa en estatura el 11-
mite celeste, Jesucristo. Tras esta extrana comitiva, una cruz
ambulante y parlante es interpelada par una voz celeste. Le
pregunta si ha despertado a los muertos. r e s p o n d e la
misteriosa cruz que
En los cuatro evangelios oficiates Cristo, ya resucitado, se
aparece a Maria Magdalena, a Maria Salome, a los discipu-
los en Galilea, a los discipulos de Emaus, y a apostoles y
discipulos en el escenario de la ascension (asi en los Hechos
de los Apdstoles, de Lucas).
3
4
Mateo aliade que las autoridades judias, conocedoras del
rumor de los testigos que daban prueba de estas apariciones,
propagaron una version de antemano convenida: los aposto-
les, aprovechando el suello de los guardianes, robaron el ca-
daver de Jesus e hicieron circular la falacia de que habia re-
sucitado. Aiiade Mateo que esa version de las autoridades
de Jerusalen p r e v a le c id o en medios judios hasta el dia de
hoy. (hasta la fecha en que escribe el texto Mateo, o la co-
munidad que se atribuye este nombre).
Muchos de los lectores actuales de los relatos evangelicos
siguen sin dificultad su curs° hasta llegar a los eventos que
son narrados despues de la sepultura de Jesus. Poco tienen
que objetar a las narraciones de infancia, o de la vida publica
en Galilea y Jerusalen, o de los sucesos tragicos del prendi-
miento de Jesus, de la traicion de Judas, o del juicio (en el
sanedrin y ante la autoridad romana). 0 al relato de los azo-
tes, las burlas, el via crucis y su muerte en cruz.
Esos lectores se hallan, por lo general, mas proximos a la
opinion de los judios que a la que el evangelista les propone.
Han sido educados y adiestrados por una memalidad que
ha perdido por completo, como seliala el gran filosofo judio
Franz Rosenzweig, el sentido del milagro
mismo
3 modo que las autoridades de Jerusalen, que los dis-
cipulos
. P i erobaron
n s a nel,cadaver.
p u0 estan
e s poco
, dispuestos a acep-
tar
d el etestimonio
l de quienes pudieron cornprobar la apari-
cion del Cristo resucitado: las mujeres amigas, los discipulos
de Emaus o los apostoles congregados en la escena de la des-
pedida.
Los evangelios relatan esos acontecimientos a su estilo y
modo, en diferente registro 3
alzamjento
, en la cruz como una glorificacion. La muerte en
la
e cruz
n t ees,n de
d i suyo,
m i eresurreccion:
n t retorno a la morada del
Padre,
o . o al seno divino del que salio con el fin de rescatar a
los
J elegidos.
u a n
Mateo acentila la inflexion tragica de una agonia escalo-
cnadaoen dosn secuencias:
c i ben el huerto de los olivos y en el
e
Golgota. En ambos escenarios Cristo no deja de rezar. Lo
e
importante en l Mateo es la oracion. Cristo descubre al lector
del evangelio los registros de esta. En ella cabe el alarido de
Johann Sebastian Bach 1 3 5
dolor, la expresion de supremo infortunio, la experiencia del

radical abandon°, la comprobacion de la infinita separacion
del Hijo respect° al Padre. El Hijo cae postrado en tierra.
Son formas del amptio y complejo repertorio de la oracion,
cuyo patrem esta en los salmos, en especial en el salmo zz,
que se inicia con la frase que Jesus pronuncia en la ()radon
en el Monte de los Olivos, y que repite, en lengua hebrea,
como frase articulada postrera antes de morir en la cruz:
oDios mlo, Dios mio, ,:por que me has abandonado? 0.
El lector medio, impregnado del espiritu de sospecha y
desconfianza propio de nuestras tradiciones criticas y herme-
neuticas, si bien puede seguir con Interes los discursos de
caracter &lc°, la doctrina del amor (a Dios o al projimo)
las parabolas, introduce una inflexion de duda y de skepsis
cuando las previsiones sobre la destruccion de jemsalen se
prolongan en genuinas profeclas sobre el Fin del Mundo, o
sobre la Segunda Venida de Cristo —entrenubes— para juzgar
a los vivos y a los muertos. En esos contextos ese lector des-
creido tiende espontaneamente a dar razor' a opiniones como
las que profirieron las autoridades judias respect° al robo del
cadaver.
No era Cristo un impostor (suelen pensar de forma mayo-
ritaria ). Pero les resuita muy verosimil que los discipulos hu-
biesen creado la pauta paradigmatica y primigenia de latro-
cinios respect° a despojos de reliquias, restos santos, trafico
de cadaveres de prerendidos apostoles o evangelistas, que
tantas veces fue seguida en los siglos medievales. Los discipu-
los, impregnados de amor idolatra, habrian sustraldo el ca-
daver. Y en pleno clima de credulidad supersticiosa e infan-
til, anterior a esa Mayorla de Edad que fue —al decir de
Immanuel Kant— la Ilustracion, propagaron la leyenda de la
resurreccion, que solo tendrla sentido en el registro del Mito,
y que no debiera aceptarse como genuina revelacion ad litte-
ram. 0 que solo a partir de un credo pia absurdum —al es-
tilo ironico y postilustrado de Soren Kierkegaard— podria ser
acogida.
La razon niega esa posibilidad. La fe la sostiene siempre
contra la razon. No hay posible mediacion. No hay nexo
simbolico —sim-balico— que permita, en el limite, convertir
13 6 L a imaginacion sonora
este en puente entre ambas experiencias: de comprension

(o razon, y de confianza (o fe).
Es la muerte la aporia principal: la que requiere una for-
ma nueva, original y audaz de plantear el flex° entre nuestra
capacidad de entendimiento y la disponibilidad de confianza
que poseemos. Es precis° vencer desde esta al temor. El te-
mor dice: la muerte es pavorosa, pues tras ella nada hay. La
esperanza rebate ese aserto de una razon perezosa. Ambos
dialogan, como en muchas cantatas de Johann Sebastian
Bach, especialmente Erfreut met), ihr Herzen (Alegraos, co-
razones) BWV 66, que coteia el gran evento de la resurrec-
cion de Jesucristo*.
Tiene el hombre en la muerte su llmite infranqueable, el que

trueca lo posible en lo imposible? Tiene razon Homero en
suponer que el alma solo subsiste en el Hades como alma
en pena, en proceso de extincion, con perdida sustancial de
animo vital, de energla y fuerza, de vigor colerico, o de to
que Platen en La Rept&lica conceptua como thymos?
Sera cierto to que aseguran quienes hacen decir a la cien-
cia lo que esta no esti en condiciones de afirmar: que nada
hay tras la barrera insalvable clue comparece al final del tra-
yecto de nuestra existencia en este mundo? Es la muerte un
limite que no permite conjeturar en nada que lo trascienda?
Somos lo que somos solo y en la medida en que nos halla-
mos cercados y encerrados entre un comienzo en el cual he-
mos sido arrojados a la vida, y un fin que la cancela de forma
definitiva?
La perspectiva existencial —Heidegger, Sartre— padece de
insuficiencia respect° al origen. Esa escasez explica la preca-
riedad de la concepcion que poseen respecto a la muerte.
Tenla razon Hannah Arendt en su critica a Heidegger: obse-
sionado por la idea de concebir el ,
ʻser e n e l
m " Lau cuarta
n d y quinta
o oparte, recitativo y aria, presentan ese dialog()
c Temor
entre o ym o Esperanza dice, por ejemplo: Wenn Gott in
Esperanza.
einem Grabe lieget, ISo halten Grab und Tod ihn nichto (. Si Dios yace
en un sepelcro, 1 ni la rumba y ni la muerte lo pueden contener,)).
.ser para la muerte>> se le escapo una posible reflexion sobre

to que antecede a ese«set.>> o oestar'> en el mundo, y que es
previo a la apertura del mismo en las disposiciones afectivas,
o en la comprension (y en el habla).
Hay algo que es antes de que la ex-istencia tenga lugar.
Hay un ambito previo, antecedente a ese locus que constitu-
ye el Da-sein, el oser c o n c e b i d o como .ser en el mum
do.. Importa reconocer un .ser antes del ser.: un lugar que
es previo y antecedente al mundo.
Disponemos de la evidencia de haber vivid°, antes de
abandonar este mundo, dos vidas. De la primera no guarda-
mos memoria consciente. Discurrio en la matriz originaria;
en el seno materno. Al11se establecio el paradigma de todo
vinculo comunitario y de todo idilio amoroso, o de toda re-
lacion interpersonal: la que en la vida intrauterina celebrO la
unio mystica del embrion-feto —el homiinculo— con la madre
(que le dio cobilo y sustento). Todos experimentamos esta
vida, la que transcurre en este mundo, o en un cerco compar-
tido por todo lo que nos es contemporaneo; y asi mismo esa
vida anterior de la que no existe recuerdo consciente.
Platon hablo de la pradera y del rio del olvido, que el re-
eler' nacido atraviesa, perdiendo memoria de la vida previa
antecedente (la que Platon propone que debe ser recuperada
por la via de eros, de la anamnesis y de la musica). Y es que
la raiz de todo anhelo amoroso, lo mismo que la fuente de la
memoria afectiva y pasional, remite siempre a ese origen an-
terior a todo testimonio experimentado y recordado. La mtl-
sica misma halla en ese escenario matricial, verdadera chora
del sentido, su propia genealogia.
Peter Sloterdijk, en su libro Esferas I, efectuo una aproxi-
macion muy sugestiva a ese espacio matricial: una suerte de
fenomenologia de la vida intrauterina que corresponde al feto
humano en el regazo materno. Alli tiene lugar acaso el vincu-
lo previo a toda relacion interpersonal: el patron de una union
paradigmatica en la que el homtinculo y la madre constituyen,
dentro del "item, una unidad indisociable, antes del ingreso
del reeler' nacido en To que propiamente se llama .mundo..
Sehalla tamblen alli la raiz y el fundament° de la percep-
ciOn auditiva, algo asi como la arqueologla de ese sonido/
138 L a in2aginacidn sonora
ruido que constituye la matriz misma de la miisica. La mujer,

en su embarazo, se convierte en instrumento musical, donde
su posiciOn erguida, y su columna vertebral, permiten que su
entrana sea una caja de resonancia, introduciendose en el
homunculo un inicio de percepcion auditiva, la mas arcaica
deLas percepciones, que permute discriminar el sonido acep-
table y el rechazable, un arcaico protojuicio que discierne
entre un sonido acogedor y otro que debe ser sentido como
hosti I.
La voz, la palabra, el sonido que emite la madre son trans-
mitidos a traves del liquido amniotic°. Su cuerpo erguido por
el embarazo actiia como caja de resonancia, a modo de vio-
lonchelo erect° con voz soprano. Esa fOne puede, de este
modo, anticipar lo que, tras el natalicio, constituye acaso el
ritmo y la melodla originaria: el mecedor movimiento a traves
del cual despunta la prinaigenia berceuse, o cancion de cuna.
De esa musica celeste de origen paradisiac°, o de raiz ma-
tricial, subsiste vestigio en lo que, en nuestra vida terrestre,
Boecio llama Musica Humana, y que tiene su primera per-
formance en el escenario natalicio del idilio de la madre con
el recien nacido, prolongacion de la via unitiva intrauterina.
Del escenario de la natividad llega a nosotros algun vesti-
gio de ese estado paradisiac° anterior a la gran conmociOn
que promueve la travesla desde el regazo materno al mundo.
Muere en ese transit° esa primera edad clue constituye la vi-
da en regimen fetal.
Entre aquel paralso y esta vida se erige un limite que todo
relato geneslaco evoca. A ese escenario perdido no es posible
retornar; el recien nacido no puede regresar al titer° mater-
no. El suleto que emerge en este mundo no puede volver los
pasos hacia atras, ni recorrer en billete de vuelta ese tune' del
que surgio. Ese sujeto tiene ahora como horizonte otro tunel
estrecho y oscuro (inquietante, temible).
Todos habremos vivid°, antes de morir, dos vidas. De la pri-

mera apenas guardamos memoria, si bien el sesgo que adop-
t() determina nuesrro caracter y destino. La segunda tiene
fecha de caducidad, pero no sabemos el dia ni la hora. La
primera se desarrollo a plazo fijo: siete, ocho, nueve meses.

La segunda irradia a la luz del sol, en plena intemperie at-
mosferica. Solo de ella debe decirse que su habitat es el amn-
do, el cosmos.
La frase existencialista oser en el mundo)
definen
, Heidegger y Sartre la «odstencia
solo
, , acesa o segunda
n l vida.
a Existencia
c u asignifica,
l en su etimolo-
>, csistere
o r rextra
e s causas,
p o n oser
d e fuera de las causas
estos
t ,apensadores
n en la namraleza arrojada al mundo de todo
aquel. queI n se
s ireconoce
s t e n como un humano existente. Hablan
por tanto, en sentido laico y secular, de ocaida (Camus, Hei-
degger). Pero lo que sorprende en esos filosofos es ese incipit
doginatico que introducen en esta vida: no existe para ellos
ninguna vida anteeedente. Hemos sido arrojados a esta vida
a traves de un complejo proceso, y mediante un recorrido
que culmina con la ruptura del cordon umbilical. Esos filo-
sofos de la existencia ignoraron por completo en sus reflexio-
nes esa vida preexistente.
En este punto el viejo Platon les aventaja en la lid Mose-
fica. Pues sabla que esta vida era, en gran medida, el ambito
en el cual se nos ofrece la gran tarea del conocimiento. Y este
es, sobre todo, conocimiento de si, en sentido delfico y socra-
tic°. Conocerse es reconocerse. Y por lo mismo recordar,
ejercer la facultad de la reminiscencia, agitar las aguas cal-
mas de ese «rio del Olvido
trata,
,, q por u e tanto, de descubrir, a traves de la compalila de
eros
a t (y r dea vla musica)
e s a nuestra
m o ralz originaria, o la vida ante-
rior
s a esta vida a en lal que se incubo nuestro ser. Pens') Eaton
en forma de relato razonable, o mito verosimil, esa idea: en
nLanarracion
a c de Ere delrLibro decimo —final-- de La Repziblica.
. En cierto modo aproximarse al fin es tambien retroceder
S e
al origen. Volver al seno materno. Y alli las parcas deciden
nuestro catheter. Tambien nuestro destino. Y son las sirenas
(segun Platon), apostadas sobre los tonos principales del uni-
verso astral, las que acompasan musicalmente ese destino.
Y es que una de las primeras percepciones existentes en el
homuneulo es la audicion, la escucha.
Una embriologia o ginecologla filosofica conduce, per ne-
cesidad, a un encuentro con la mdsica. La musica es, posible-
mente, voz materna filtrada por via acuatica, a traves del li-
quid° amniotic°. Tenla razon Tales de Mileto: todo surge,
nace, procede del element() liquid°. El agua es el medio a
traves del cual surge el primer conato perceptivo. La nuisica
posee, por tanto, cierta prerrogativa sobte las artes plasticas:
en la ceguera de la vida intrauterina despunta -en los prime-
ros meses del embrion- ese germen inicial del canto de las
sirenas. Eso conduce siempre la reflexion hacia el habitat
-arquitectonico, urbanistico- en donde los eventos de esa
primera vida acontecen. Musica y arquitectura son, por esta
razor', artes ,
( p Eso
r e concede
- at cuerpo femenino, en su condicion mater-
nal
l i mlatente
i n a ro epotencial, una preeminencia ontologica. Cuerpo
ys alma, cuerpo y espiritu nacen y se despliegan en ese vivero
de
, vida futura que es la cueva intrauterina. Con perspicacia
eligieron como recinto de to sagrado nuestros primeros an-
)cestros
. cuevas y cavernas: ambitos cuya resonancia musical
se pondera en los filtimos tiempos. Tal fue el santuario de la
prehistoria (en Pech Merle, en LasCaux, o en Altamira, en
la cornisa cantabrica). La matriz, la Magna Mater, es siem-
pre el primer principio. Es siempre l o que ante-
cede al mundo, al cosmos. Lo anterior a eso que Heidegger,
Sartre, Camus Haman .existencia*.
El escenario del origen que se acaba de 2vocar pemite, por

extrapolacion razonable, avanzar hacia un escenario post
morteln. La embriologia filosofica permitirla suscitar la po-
sibilidad de una meditacion sobre la muerte -y la resurrec-
cion- iluminada por la “razon fronteriza:•>. Desde esta solo es
posible desplegar su argumentacion mediante acuciantes
interrogaciones. Solo es viable la respcesta a traves de la
confianza depositada en una posible rev2lacion religiosa. Se
trata de una suma de preguntas que finicamente desde la fi-
des, que ciertas escrituras sagradas pos[bilitan, pueden ser
respondidas.
No podria pensarse esta vida como un complejo escena-
rio -abismatmente mas conflictive., doloroso y tragic° que la
idilica vida fetal- en el que se pusiera a prueba, como a los
metales en la forja, nuestro propio temple de animo, nuestro

valor y nuestra inteligencia, y sobre todo nuestro anhelo? N o
es posible y pensable que de esta forma se gestase y fraguase
una tercera vida, un tercer estatus, algo asl como la vida que
sucede a los misterios de gozo (relativos a la vida fetal y al
nacimiento), y a los conflictivos y dolorosos de nuestra estan-
cia en este mundo? Podria pensarse tras la muerte el inicio de
una posible tercera vida, o de una tercera edad?
El cristianismo transfiere al Hijo de Dios, al Cristo, esa tri-

particion de las edades de la vida (vestigio trinitario de las
tres edades, o eones de Dios mismo).
En primer Lugar los mysteria gaudiosa, que celebran la
anunciacion y la concepcion de Cristo en las entrailas de !via--
ria, las escenas (sobre todo en el Evangelio de Lucas) de la
visitacion, con Maria e Isabel embarazadas, la preparacion
durante el adviento, la natividad, la adoracion de los pasto-
res, la presentacion en el templo.
En segundo lugar los mysteria dolorosa, donde se asiste,
tras la vida publica, a la pasion y muerte del Cristo.
Y por ilitimo los mysteria gloriosa, adelantados por la
resurreccion y la ascension, con Pentecostes nacimiento de
la comunidad cristiana), y el tiempo de peregrinacion y prue-
ba que aguarda a la Segunda Venida, o a la plena constitu-
cion de la tercera edad en la otra vida, o en el escenario de
nuevo cielo y una nueva tierra».
Esas tres edades de la vida, que se suceden en el Gran Re-
tato cristiano, enmarcado sobre el ciclo anual del tiempo sa-
grado, constituyen la proyeccion, en este mundo, de las tres
personas trinitarias. Estas son responsables, respectivamente,
de la creacion, la redencion y la santificaciom o del nacimien-
to, la lucha por la existencia, y la gestacion de una vida supe-
rior. Son los vestigios, en esta vida, de la Vida Divina.
La muerte puede, pues, concebirse, en sentido acorde a
este Gran Relato, como la cuna de una vida futura. El re-
quiem que se pide sugiere la idea de un repos°, de un descan-
so, que augura e inaugura un nuevo estadio a partir de la
resurreccion.
La sabiduria convencional termina por resultar decepcio-

nante. Acude a la vieja suspicacia de las autoridades judlas
relativas a la qimpostura d e l maestro y de sus discipulos.
No sigue el relato clue transcurre una vez se da sepultura al
Cristo crucificado. 0 acepta tacitamente que ellos, los disci-
pubs, robaron el cadaver, y luego propagaron la especie de
clue Jesus habla resucitado.
Hoy no ofrece tantas resistencias —como sucedla todavia en

el context° intelectual de Hans Blumenberg—* una mUsica
como la de las cantatas, pasiones y oratorios de Johann Se-
bastian Bach, de naturaleza inequivocamente litnrgica. Esa
musica se cifie de forma rigurosa al Gran Relato del cristia-
nismo, especialrnente atento a las edades de la vida, o a Los
distintos tramos de un curso de acontecimientos clue tiene su
forma paradigmatica en el nacimiento, vida y muerte del Re-
dentor, del Cristo.
Esa narracion cristiana sabe plegar la trinidad de las eda-
des de la vida, cifrada en los misterios selialados —gozosos,
dolorosos, gloriosos— al calendario estacional del alio litUrgi-
co. Ordena el espacio y el tiempo mediante una rigurosa su-
blimacion de los ritmos de la naturaleza, elevados y espiri-
tualizados en el registro de la historia de salvacion.
Ordenacion sagrada del espacio y del tiempo
En las grandes civilizaciones de la antigiledad la fundaciOn

de la ciudad adquirla rang° simbolico-religioso a traves del
rito ceremonial clue en Roma se denominaba la inaugura-
" Se polemiza aquf, mas adelante, con la obra de Hans Blumen-

berg, Matthauspassion (Francfort, Subrkamp, 1988) que tiene el gran
inconveniente de no atender apenas a la miisica de Bach, y escasamen-
te al text° de Chri3tian Friedrich Henrici (alias Picander), emprendien-
do aria suerte de des-construccion del trasfondo teolOgico de la pasiOn
y muerte de Jesds que es, a ml modo de ver, muy poco convincente.
tio". Fundarse la ciudad era, en realidad, re-crear el cos-

mos. Del intersticio que en la contemplacion del cielo se for-
maba, a modo de piano celeste relativo a los movimientos
solares, derivaban las avenidas principales, Cardus y Decu-
manus, y los cuatro barrios correspondientes, proyeccion en
la ticrra de la ciudad celeste. En el cruce de esas avenidas y
barrios solia trazarse una demarcacion sagrada (que eso era
lo que tern plum, temenos en griego, significaba)**.
Seelevaba el tempi°, y se excavaba un pozo a modo de
crip:a llamado ornundo
tierra
,, y subsuelo hallaban, de este modo, su Msta intersec-
cion
, msimbolica
u n d udescaracter vertical.
Y habia tambien un trazado horizontal de barrios y de
e n
avenidas que se prolongaba hasta el establecimiento de los
llimites
a sobre
t i losn cuales
. se alzaban los muros de la ciudad. Se
C i e
hendia la tierra con un arado conducido por bueyes y se de-
ljaba exenta o la apertura de las puertas que permitian la circu-
lacion
, hacia redes viarias fuera de la urbe.
a Atesem trazado
o espacial,
s que se reinventa en todo renaci-
miento
f e urban°, r a como , sucede en la ciudad medieval, se ailade
una fundacion simbolico-religiosa del tiempo. Tiempo, tern-
pus, significa lo mismo que temp/um: el recorte —la ,
<queh odelimita
ra la duracion (como tiempo sagrado, o como
,tiempo sublimado en el registro de un gran relato religioso-
simbolic°).
>--
El tiempo, en su ordenacion cristiana, es elevado a la con-
dicion de alio liturgic°. Se renueva de forma ciclica a traves del
ritmo estacional, o atendiendo a los solsticios y equinoccios. Y
sedespliega como cauce cultural de la historia de salvacion.
En el cristianismo eso se consolida a dos niveles. Ante
todo en la escala menor del Dia y de las Horas segün lo con-
* En mis dltimos libros, especialmente en La dad del espirau,

Pensar en ptibiico y Ciudad sobre ciudad, he tenido slempre presente la
fundacion simbolico-religiosa de la ciudad antigua, a partir de materia-
les grecolatinos.
** Del verbo griego tenwein, .cortar, demarcar
zona,,del bosque talando los arboles clue la circundaban, de manera que
sedejaba
, S eun espacio
c l a demarcado
r e a b a(segregado, .sagrado.).
u n a
4
4
signa el oficio divino, y su estipulacion de laudes, prima, ter-
cia, sexta, nona, visperas, completas, de obligada disposicion
en la vida clerical y monacal. Y en segundo lugar en el oficio
liturgic° -propio y ordinario- que tiene en la misa, especial-
mente en la misa dominical, la principal sucesion de biros y
de episodios
5 En el oficio luterano ese gran alio liturgic° se mantiene en
el
. cult° dorninical. Este consiste en la lectura de un texto
neotestamentario procedente por to general de los evangelios
(aunque tambien de [as epistolas o de los Hechos de los
Apostoles). A la lectura sigue la predicacion del pastor evan-
gelico. Esta puede ser antecedida y prolongada por una
autentica predicacian musical. Las doscientas cantatas de
Bach que nos flan llegado tienen ese caracter, lo mismo que
las dos grandes pasiones supervivientes, o los oratorios de
Navidad, de Pascua, de la Ascension'.
Esa triplicidad referida de las ciudades -del cielo, de la vida

terrestre, v del infierno- insiste en muchas fundaciones filo-
soficas, religiosas, teologicas: en Platon, y desde luego en
Agustin de Hipona. Este concibe la Iglesia como ciudad pe-
regrina, proyeccion de la ciudad celeste -que se postula como
anhelo escatologico- en medio de las inclemencias del siglo,
o de las insidias de la ciudad que es posesion del Dios de este
mundo (como san Pablo llama a la potencia dia-balica).
La ciudad celeste -nueva jerusalen, Sion biblica- proyec-
tada hacia el horizonte mesianico del Fin de los Tiempos,
constituye, en el Apocalipsis, el objeto del_anhelo de la iglesia
peregrina, clue es la comunidad creyente. Esta se halla simbo-
lizada en una enigmatica Mujer con rostro resplandeciente
come el sol, con la luna a sus pies, y que acaba de parir un
hijo. En el cielo es defendida por Miguel Arcangel. En la tierra
se le provee de alas para librarse de las bestias inmundas -po-
deres terrenales divinizados- que la quieren devorar.
A esta ordenacion espacial del tempi° urban° se corres-
ponde, desde Los primeros siglos de la cristiandad, la orde-
nacion del tiempo: la owe regula el registro recitado y canta-
do en el canto Ilan° (gregoriano). La ordenacion temporal se
cilie at relato cristiano a traves de episodios sucesivos: la en-

carnacion y el nacimiento de Cristo; la vida pdblica —mila-
gros, predicaciones— que culminan con la pasion y muerte de
Jesus; su resurreccion y ascension; la emision del espiritu en
Pentecostes, con la consiguiente fundacion de la Iglesia bajo
el patronazgo de un Dios que se define trinitario. Por eso
Pentecostes y la Trinidad (mas el ariadido del jueves de Cor-
pus Christi)* cierran el otiempo de la reconciliacion —como
lo llama Jacob° de la Voragine— e inauguran el <ctiempo de la
peregrinacion», desde el primer doming() despues de la Tri-
nidad hasta la llegada del Adviento (preludio otra vez del fes-
tejo navideflo)
7 Ese period° de peregrinacion de la Iglesia transcurre en el
seno
. de lo clue en el Apocalipsis, y en algunas interpreta-
ciones de este enigmatic° text°, suele llamarse millenium, el
septimo eon, superpuesto al sexto, en el que el heptameron
de la historia discurre entre la creacion del mundo v los No-
visimos o Postrimerlas': la segunda venida de Jesucristo en-
tre nubes para juzgar a vivos y muertos, y la inauguraciOn de
un nuevo cielo y de una nueva tierra.
En el laps° de tiempo comprendido entre Pentecostes y la
Segunda Venida discurre el tiempo de la Iglesia peregrina,
antes de sobrevenir los eventos de los ultimos tiempos: re-
duccion del mundo a polvo y cenizas, resurreccion de los
muertos, discriminacion judicial entre salvados y- condena-
dos, celebracion del banquete mesianico que festeja las bo-
das entre la Sion celeste y el Corder°.
Al final del Gran Ano liturgic° se evocan esos escenarios
gloriosos que hablan sido interrumpidos al terminarse el ci-
clo pascual y de pentecostes (con la Trinidad y la fiesta de
Corpus Christi a modo de coda conclusiva). En los domingos
anteriores al Adviento pueden leerse las lecciones correspon-
dientes a las profecias apocalipticas del Nuevo Testament°.
Todas las cantatas de Johann Sebastian Bach, asi como los

oratorios y las pasiones, se cilien a esta ordenacion, desde
* \lease el ensayo consagrado a josquin Des Pres.

Advieato a Navidad, desde Epifania a Cuaresma, desde Ra-

mos y Semana Santa a Pascua de ResurrecciOn, y luego la
Ascemion, Pentecostes, la Trinidad, mas los domingos que
cubren el interval° entre esos origenes de la lglesia peregrina
y el escenario escatologico final de los ditimos dlas.
La ordenacion espacial de la comunidad y de su tempi° se
corresponde, en el tiempo, con ese ritmo narrativo de la pre-
dicacion litUrgico-musical. Cualquier cantata, pasion u ora-
torio de Bach debe presuponer siempre ese marco global. Sin
tenerlo en consideracion, la obra pierde su verdadera signifi-
cacion, que es littirgica.
De ahl que al trasladarse de forma muselstica esa pieza a
Lasala de conciertos se modifica su sentido, puts no queda
entonces de forma expresa connotado el marco religioso -es-
pacial y temporal- de la °bra*. Este implica, ante todo, un
antes y un despues: antecedentes y consecuentes.
El relato evangelic° que se comenta constituye una narra-
cion propia, especifica, pero se inscribe en el Gran Relato del
cual forma parte. Para comprender una cantata de Bach debe
tenerse muy presente el doming° en el que se celebra, la zona
del calendario en que la pieza se inscribe, asi como el evan-
gelio -y en ocasiones la epistola- de la que la obra constituye
una predicacion musical.
No es lo mismo una cantata de Adviento o de Navidad, o
situada entre Epifania y Cuaresma, o una comprendida entre
Pascua y la Ascension, o en los domingos posteriores a la
Trinidad, o en los que concluyen el ciclo enter° antes de su
repeticion en Adviento). Y es un excelente modo de seguir
sus partituras o audiciones atender al orden del calendario
liturgic°, desde Adviento hasta el Ultimo domingo despues
de la Trinidad.
* Felix Mendelssohn inauguro la representacion en sala de concier-

tos de h Passio Domini Nostri lesu Christi secundum Mateum, redefi-
niendola de forma implicita como obra de arte segtin los presupuestos
de la estetica, o del juicio estetico, consolidado desde mediados del si-
gloxvi i i , y- sobre todo a partir del declsivo impulso de la Critica del
juicio de Immanuel Kant. No tiene sentido lamentarse de esa forma de
redefinicion de la obra (acorde con las liturgias propias de la moderni-
dad). Pro es importante tener conciencia de la misma.
Johann Sebastian Bach 1
4
7
En la Pasion segrin san Mateo queda una curiosa cicatriz de
ese engarce del relato de la pasion con el context° anterior.
Una huella clue a la vez hilvana y distingue el episodio an-
terior, relativo a los discursos sobre la destruccion de jeru-
salen y sobre el Fin del Mundo y el Juicio Final (incluidas
las parabolas escatologicas; como la de las virgenes necias
y prudentes).
Al comienzo del relato de la pasion dice el narrador: ,
vezU jestis
n ahubo terminado estos discursos...>
,clue
( Santeceden
e r e al fi relato
e r ede la pasion
a que entonces se inicia).
lEs cierto
o clues las pasiones forman una pieza propia —encierto
modo autonoma— en cada uno de los cuatro evangelios, pero
hay voluntad por parte de cada redactor por mantener los
empalmes que dan continuidad a un relato global en el clue,
sin embargo, la exegesis descubre las sedimentaciones, los
estratos de redaccion (como la celebre Fuente Q de la que se
supone clue se abrevaron los protorrelatos originarios ).
El relato evangelic° de la pasion, clue en el caso de Mateo
corresponde al Viernes Santo, situa la pieza de Bach en un
context° global de culto que no puede obviarse. De ahi clue
ya al final del relato aparezca el preludio del escenario que en
la pasion todavia no se considera, pero sin la cual la narra-
cion de esta pierde radicalmente su sentido: la resurreccion,
clue el propio Cristo anticipa de modo profetico ante sus dis-
cipulos.
El Cristo de Mateo parece aproximarse al majestuoso
Cristo juanico en su capacidad de anticipacion de los aconte-
cimientos y de control de los eventos: predice la pasion al
comienzo, al convocar a los discipulos para celebrar la pas-
cua en jerusalen; profetiza la resurreccion, poco despues;
o la segunda venida —laparusia— nada menos que ante el sa-
nedrin judlo. Se insimia al final del texto de Mateo el te-
mor judIo relativo al posible robo del cadaver de jestis, y a la
difusion del anuncio de su resurreccion.
Tanto la Pasion seglin san Mateo como la Pasion segan
san Juan terminan con el entierro de lesds, o con la deposi-
cion de su cadaver en la sepultura que le tienen destinada.
El coro de los creyentes, en la pieza final de la Pasion se-
gun san Mateo, entona ante el cuerpo sepultado de Jesus una
cancion de cuna. Esta no tiene, desde luego el caracnr inge-

nuamente gozoso que sabe transmitir el aria de soprano del
celebre ,
la
< segunda
S c h cantata —de las seis— que componen el Oratorio
de
l a Navidad.
fe, Se trata aqui de una cancion lastimera, melan-
colica,
m e pero de una dulzura extraordinaria, mecida por una
Li
i nea
n ondulante, ligeramente ascendente, deslizandose hacia
zonas graves, y remansandose al final. Se advierte en esa ber-
L i un sentimiento de una punzante tristeza acallada.
ceuse
e La b tragedia ha tenido ya lugar. Pero el sentimiento estre-
s t del coro de los creyentes no puede ocultar, en el ba-
mecido
e r de la cancion de cuna, la expresion de la esperanza.
lanceo
. sepultura es cuna de la vida futura del Cristo que en tres
Esa
dias
( resucitard de entre los muertos; tambien de la comuni-
dad
D creyente que Ye abierta la puerta del cielo.
u
e
Cesura tragica
r
m desgarron sin remedio divide por la mitad el circuto del
Un
Gran
e Afio. La rueda de la verdad d e s c u b r e en ese
,
instante tragic() su cesura dia-balica. Es la hora del poder de
las
q tinieblas. Culmina en la tremenda escena que tiene las
trazas
u de una catastrofe cosmica.
e La muerte en cruz arrastra al mundo a su declive (presagio
de
r su rescate y salvacion). Ese mundo es propiedad del Dios de
este mundo, el acusador, el adversario del Hombre (y del HO°
i Hombre). Es el Senor de la Muerte. Thcinatos es el unico
del
d —al decir de Hegel— del que todos somos esclavos. Ha
Arno
o
convertido a los hombres en siervos de la condicion mortal.
m Seproduce de pronto el verdadero diabolus in musica: el
i
temible tritono que parte en dos la escala musical, la octava,
en
o una equidistancia —satanica— que no admite mediaciones
entre
) la cuarta y la quinta. La chirriante nota desgarrada,
acorde
e con las rinieblas que invaden el mundo, sobreviene
entre
n las horas sexta y novena.
Cristo pronuncia su Ultima y desesperada palabra: VOZ en
grito en cave de oracion. Se trata del inicio del salmo zz,
mio, Dios mio, j
.
por
q u e
m e
4
9
eli, lama asabtbani?, lo pronuncia en lengua hebrea). Un gri-
to estremecedor se adelanta a la muerte. Lucas lo dulcifica
(corn° es costumbre en su evangello). En lugar del alarido
final de Mateo pone en boca de Jestis una expresiOn de entre-
ga a la voluntad divina: «Dios mio, en tus manos encomien-
do mi espiritu..
Mateo no. Presenta el abandon°, el anonadamiento, y la
separaciOn de Padre e Hijo en estado puro: esaes la soberana
grandeza de ese relato tan honest° como magnifico en su
pulso tragic°.
Juan dice, en cambio, con discreta sobriedad, que inclino
la cabeza y murio. Velazquez, genialmente, dio la forma pic-
torica mas ajustada a ese icono de la pasion juanica. La cru-
cifixion de El Greco, en cambio, con nubes blancas agujerea-
das de tonos grisaceos amenazantes, responde al escenario
de Mateo.
Para Juan la crucifixion es exaltacion gloriosa. Indus° en
el maxim° rebajamiento, en la mas radical kenbsis, como
dice el texto al que pone musica Johann Sebastian Bach al
comienzo de su Pasion segtin son Juan, incluso entonces si-
gue manifestando el Senor su dominio, su señorIo, su caric-
ter de Dominus: esa Maiestas Domini cuyo efecto es la gloria
(Herrlichkeit en aleman, doxa en griego).
Bach inicia la pieza introductoria de esta pasion con una
musica instrumental inquieta, sin linea melodica definida,
algo caotica, pero de un caos mas tenebroso que el del inicio
de La Creacion de Joseph Haydn. Ese fondo de horror resalta
mas la enardecida grandeza de la expresion del coro: «Herr,
Herr, Herr. Se pronuncia tres veces la palabra «Senor c ada
vez se enuncia en forma mas grave, en descenso simbolico, en
caida tonal hacia el hondon de los tonos bajos.
Y a continuacion se sobrepone la voz coral al unisono en
un tono alto impositivo: nuestro dueño, nuestro Dominus,
«Unser Herrscher». Un impresionante y majestuoso andante
de ceremonia procesional domina el espacio sonoro. Y en
anuncio que sobrecoge, invadiendo el amplio espectro de las
alturas tonales, se proclama lo que esa pasion va a relatar:
como en el mayor anonadamiento se manifiesta la gloria y
majestad de Dios9.
150 L a intaginacion sonora
Cristo, H O de Dios, es Palabra clue se hace came, como

se dice en el prologo juinico. Palabra de Dios que monto
tienda entre nosotros. Aliade el evangelista que .hemos visto
su gloria».
La pasion constituye el experimentum crucis de su natu-
ral divino. Incluso en el rebajamiento mayor resplandece la
divinidad. El relato de la pasion nos descubre ese misterio del
Dios Amor: el Dios que entrega su vida por sus amigos, que
esla mayor prueba amorosa, como dice Cristo en el discurso
de despedida durante la Ultima Cena.
Su encumbramiento en la cruz, como en el caso de la
serpiente de bronce, trae salud. Cura la infirmitas: el pecado
de este mundo. Atrae hacia si, desde su altura, a los suyos;
los pone a salvo. Su muerte no es desgarrada. Inclina la ca-
beza y muere (en el velazqueno gesto senalado). Esa muerte
es, de hecho, resurreccion: retorno a la morada del padre,
o a esa casa paterna que dispone de muchas moradas pre-
paradas para sus elegidos. Niuelve, en virtud de la muerte,
a la vida: a esa vida divina de cuyo seno salio con el fin de
mostrar el camino o la puerta clue conduce a la salvacion a
sus amigos. Habia proclamado .yo soy el camino, yo soy la
puerta>
, Sus ultimas palabras son .Es ist vollbracht
tum
. , est), todo se ha cumplido, todo se ha consumado. En la
pieza> de Bach
( C o nconstituye
s u m auna - linea meloclica atonal, casi sin
me/os propiamente dicho, con el acompariamiento desolado
de la viola da gamba.
La Pasion segUn san Juan es un ensayo general de la grandl-

sima Pasion segtin san Mateo. Las fugas adquieren caracter
plenamente desplegado en Los pasajes del coral de la turba,
sobre todo en las escenas del juicio de Jesus. En la Pasion
segan san Mateo, en camblo, se condensan de forma concisa,
con una madurez magistral clue las convierte en abreviatura
algebraica del tratamiento fugado, o en gesto expresionista
due relampaguea por un instante. De este modo se resalta,
por contraste, aquellos episodios de las turbas corales que no
responden al estereotipolc).
Sobresalen tres turbas corales de un interes excepcional.

Ante todo el core, acompanado de instrumentos de madera,
de los apostoles que demandan la celebracion de la fiesta
pascual. Es quizas el pasaje mas festivo de esta pieza de ca-
racter tragico y terrible. Constituye un anticipo de la resu-
rreccion pascual.
Pero la alegria dura poco, y en medio de la cena postrera
seensombrece el ambiente al anunciar Cristo que uno de los
suyos le va a traicionar. El episodio termina de un modo so-
lemne y festivo, mediante la instituciOn simbolica y sacra-
mental por excelencia: la partici& del pan y la bebida en
corn& del caliz del vino (presencia realisimbolica del propio
cuerpo y sangre de Cristo).
En segundo lugar debe consignarse, ya al final de la obra,
el core de soldados asombrados que reconocen, en trata-
miento fugado, pero sin la peculiaridad maligna y grotesca
de los restantes coros del populacho, que el crucificado era
Hijo de Dios: los fenomenos cesmicos que siguen a su muer-
te lo demuestran.
Pero el coro de tumultuosa turba mas radical, mas im-
presionante (y tambien el mas salvaje ) es, sin duda, «Sind
Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?
parecido
,, ' : H los a nrayosd yeloss truenos
a - entre las nubes?), y que
continua: «Abre tu abismo de fuego, Oh infierno, / Aplasta,
destruye, destroza
no]:
, es el coro que comenta el prendimiento de Jesus en Get-
semani,
> [ a l y el beso y la traicion de Judas.
a sA la e terrible
s i n interrogaciOn
o inicial, pronunciada por la tur-
ba, sigue un silencio °minas°. Una frase al unison°, tramada
ytoda ella sobre una tinica tonalidad, con ritmo trepidante,
tproduce
r a lai impresion
d de un cataclismo: se abre la tierra, se
oparter en, dos, en preanuncio anticipado del event° cosmic()
a l
que sobreviene al morir Jesus. ojAplasta, destruye, destro-
za,
s Ia con ira
n repentina,
g / al falso traidor, a la sangre asesina!»
r Los i terminos
e n onomatopeyicos elegidos por Picander con-
ttribuyen
o a producir un efecto catastrofico, de autentico cata-
clismo cosmic° y moral. El Dies irae hace su aparicion en un
ainstantesde descalabro. Un calambre musical invade en pocos
e
compases s las entrailas mas hondas y abismales de la trama
i -
Is z L a imaginacion sonora
ontoteologica. El coro enardecido pide, exige, apremia a una

terrorlfica comparecencia del mas aciago Dios de la Ira. Nunca
en mosica se ha logrado superar esa irrupcion del horror dia-
balic° que el alma enardecida y furiosa puede pronunciar.
Ante esta acometida, tan breve como irreparable, palide-
cen las horripilantes disonancias del final infernal del Don
Giovanni de Mozart, o hasta el scherzo de los condenados de
la iiltima sinfonia de Bruckner, verdadera condensacion del
Inferno dantesco, o el remolino orquestal con que se inicia el
Dies irae de la Misa de Requiem de Giuseppe Verdi. Solo,
quizas, el abismal comienzo del Otello del propio Verdi, con
la oracion consternada at Dios de las Tormentas -paginas y
paginas de la partitura sin rumbo melodic° ni tonal- podrla
competir con este coro inaudito, que aventaja al gran crea-
dor italiano por su asombrosa concision.
Corno puede Hans Blumenberg afirmar que le resulta
insuficiente la escena del prendimiento, tras la oracion de
Getsemani? H a reparado acaso en due el centro de grave-
dad musical de la composicion se halla en este coro de la
turba, el que precede al coro final, imponente, de gran for-
mat°, . 0 Mensch, bewein dein Siinde gross. (Oh hombre,
reconoce la magnitud de tu pecado)? Obsesionado con el dra-
ma Padre-Hijo, o por el conflict° que imagina entre el Padre
y el Hijo, se le pasa por alto la milsica de Bach, a la clue ape-
nas atiende, y sobre todo al mas genial hallazgo de toda la
primera parte: esa pieza de coro con orquesta, jalonada por
un tremendo silencio, al que sigue una frase catastrofica or-
vestal, y un coro enardecido que enuncia el desgarramiento
de todo el orden del mundo. Nunca se ha escrito algo tan
demonfaco.
Por eso fue un gran acierto haber trasladado el imponente
coro final - . 0 Mensch, bewein dein Sande gross., que ini-
cialmente abria la Pasion segtin san Juan- con su caracter
apaciguador, como demanda de reconciliacion, a modo de
complement° y contraste final de ese coro enfurecido. Tras
las erinias desatadas de la venganza cruel se escucha ese im-
ponente coro de conciliacion, con voces soprano que van
guiando la coral, at tiempo que las voces inferiores lo van con-
solidando en apaciguada y majestuosa polifonla.
5
3
El coral luterano invita y requiere a clue el ser human°
reconozca sus pecados con el fin de adquirir la gracia y mise-
ricordia clue —en virtud de la pasion y muerte de Cristo— le
abre Las puertas de la salvacion. El punzante y esquinado
coro de turba anterior pronuncia la voz fiscal, indignada con
el malhechor, el traidor Judas, pero clue posee impregnacion
y contagio del tinte atmosferico satanic° (ya que eso es siem-
pre Satan: el Acusador, el Fiscal del genero numano). Eso
mismo es, en su naturaleza intrinseca, este coro de horripi-
lantes furias de tragedia Rica: la quintaesencia de la natura-
leza y condicion acusadora del ascendiente de Satan.
A pesar del momento de meditacion que el coro final in-
troduce a modo de pausa reflexiva, dando asi la mejor culmi-
nacion a la primera parte de la °bra, ese coro anterior, en su
abismo de azufre y fuego, se proyecta de forma visionaria
sobre la crisis tragica de la segunda parte, y de la obra en su
conjunto. Anticipa de manera genialmente expresionista, co-
mo en una mueca enardecida de dolor y de ira, la catastrofe
cOsmica de las escenas luctuosas con las que la segunda par-
te se precipita hacia un final otra vez reconciliador, medita-
tivo y grave; y de una dulzura sobrenatural que acentda el
contraste: el enterramiento en ritmo y melodla de agridulce
cancion de cuna.
Antes de ese contrapunto final de reconciliacion s i m
ca sobreviene
- la mas cruel de las tragedias: la muerte en cruz
jalonada
b a l i -por el estremecimiento cosmic°. Tiene Lugar el te-
rremoto. Las rocas se hienden. Los muertos salen de las tum-
bas (expulsados, vomitados por esas rocas hechas trizas).
Permanecen dormidos en suello cadaveric° durante tres dias
a la espera de recobrar la vida merced a la resurrecciOn de
Jesus.
Toda esa desgarradura, clue culmina con el veto raj ado de
par en par del tempi°, correlato siniestro de la fractura del
simbolo o fraccion del pan en la cena de anticipo de la Pas-
cua), celebra el derrumbamiento absolut° de lo simbolico, la
quiebra de toda reconciliacion, el horror en su forma quin-
taesenciada.
La tumba abierta: esa es la cesura misma de la obra toda.
Y con ella del ciclo entero, religioso y simbolico, clue tiene en
ese relato de la pasion su fisura T o d o el ciclo li-

tUrgic° se organiza en torno a ese tremendo agujero de sen-
tido. Al11afinca la mas dura de las pasiones evangelicas, y
una de las mas extraordinarias piezas de toda la historia de
la composicion musical.
El verdadero centro de gravedad de toda la obra, que no en

vano es una tragedia superada, o elevada a divina comedia,
no es ese episodio que sobreviene en la tiniebla cOsmica entre
las horas sexta y novena, cuando sol y luna se entenebrecen
y expresan su desconsuelo. El momento algid° de la compo-
sicion de Bach tiene lugar despues, ex post festum, apres le
deluge, una vez sobrevenida la tragedia. Y es, desde luego, el
mas intenso y emocionante moment° musical de esta obra
extraordinaria.
Me refier° al recitativo, acompafiado de las cuerdas, en
estremecido tremolando, oAm Abend, da es kale war» (Al
atardecer, cuando ya refrescaba). Las palabras cave de este
recitativo las pronuncia el bajo en un relato inmensamente
poetic° clue resume en tres estrofas de dos versos la historia
de salvacion y la Biblia entera: la calcia de Adan, el diluvio y
el pacto de Noe con Dios (con la paloma y la rama de olivo
en su pico), y sobre todo la muerte en cruz del salvador. Di-
ce asi el texto que el bajo pronuncia a modo de condensa-
cion exaltante de ese resumen sintetico de la historia toda:
«0 schone Zeit! 0 Abendstunde.ro (<<i0h tiempo hermoso,
hora del atardecer!»)
Al atardecer, cuando comenzaba a refrescar, tuvo lugar el
escenario de la calcla de Adan. Tambien tuvo lugar entonces
—alatardecer, cuando refrescaba— la reconciliacion del hom-
bre y Dios en el pacto tras el diluvio (con la rama de olivo en
la boca de la paloma; y con el arco iris como contrasefia
simbolica del pact° conciliador).
Ahora el diluvio divino del Hijo de Dios hecho hombre,
prendido, torturado y crucificado. sena para slemPre la con-
ciliacion, el s*bolon. La Cruz es esa contrasefia desgarrada
que en su efecto salvifico consigue sutura y balsam() a una
humanidad sufriente, mortal por razor' de la universalidad
_fohann Sebastian Bach 1
5
5
sin excepcion de un pecado que desencadena la colera divi-
na, la ira Dei. Ese instante es reconocido en el moment() su-
blime en que el bajo reconoce la hermosura de esa plenitudo
temporis, o del pierOma tes kairos paulino. 1 0 h , tiempo
hermoso!., dice. Lo mas genial del text() y del recitativo mu-
sical estriba en que ese instante supremo ha sido captado en
su puro matiz atmosferico y climatico: al caer de la tarde, al
sentirse ya el frio...
Y para dar realce teatral de buena ley a ese instante, el
bajo pronuncia la Inas celebre y melodica de las arias de es-
ta pasiem: KMache, did), mein Herze, rein, / Ich will jesum
Selbst begrabeno (4urificate, corazon mio I que quiero en-
terrar yo mismo a jesiis).
El oximoron triste/alegre de una pasion y muerte con
efectos exultantes para el coro de los creyentes, que Yen
abierta su salvacion, queda reflejado a traves de todas las
arias, especialmente las que incumben a la Yoz soprano. El
bajo, esta vez, trasluce tambien, en su emotiva meditacion, la
pulsion lirica y gozosa que produce el final de la historia de
la redencion al sepultar el cadaver de jesils.
El oximoron caracteristico de la religiosidad luterana celebra

su mas extraordinaria manifestacion en uno de los mas her-
mosos epispdios, de reciratiyo y aria, de toda la Pasion segun
san Juan: el comentario del alma devota, en voz de bajo, a la
flagelacion y coronacion de espinas.
La voz del bajo invita a la meditacion con acompafia-
miento de laud: contempla, alma mia, con temeroso placer,
como florecen las primulas de las espinas que hieren la her-
mosa cabeza de Cristo. iPuedes cortar muy dukes frutos de
esa flotesta! Repara tambien en como la espalda ensangren-
tada en todo al cielo se asemeja. 0 corn° se plasma entre sus
heridas el simbolo mismo de la reconciliacion: ;el arco iris!
Despues del diluvio de la pasion, superior al clue vivio
Noe en el arca, un puente multicolor une la tierra y el cielo.
La espalda flagelada de Cristo, verdadero microcosmos ce-
leste, se adivina atravesada por ese sello de la reconciliacion
de Dios con la condicion humana. El ataque de los violines
I 56 L a imaginacion sonora
subraya el inicic y el acompafiamiento del aria: tambien las

agudas cuerdas soprano parecen resplandecer, en ambigua
sefial de dolor y gozo, la espalda celestial del Salvador ator-
mentado por la flagelacion y la burla, por la coronacion de
espinas, y por el salivazo del torturador.
Alrededor de esta aria clue celebra la union del Jesus Pati-
bilis con el Cristo cosmico silba cual saeta clavada en el co-
razon de la comunidad creyente, solo que en terminos de
indirecta referencia, o de connotacion sugerida, la mas con-
movedora coral luterana, corazon batiente de la Pasion Se-
vin san Mateo, cuya mnsica, lo mismo que sus principales
estrofas, la dotan de yertebracion y sentido: la celeberrima
coral de Paul Gerhardt «0 Haupt voll Blut und Wunden»
(Oh cabeza llena de sangre y heridas).
Son las pasiones, como el crucifixus del credo del ordinario

de la misa —especialmente en el impresionante passacaglia de
la Misa en si menorll , parodia de la cantata Weinen, Klagen,
Sorgen„ Zagen (Lagrimas, quejas, tribulaciones, angustias),
BWV z—, la cesura tragica que desencaja el principio del fin:
la rueda anular que circula a traves del Afio Crisciano, jalo-
nado por el illiCi0 en Adviento y el colofon en los ultimos
domingos despues de la Trinidad (en los que se comenta el
discurso escatologico de Mateo, con el juicio final y la para-
bola de las virgenes necias y prudentes; el que antecede al re-
lato de la pasion).
Los hombres son mortales, dice el filosofo presocratico
Filolao, porque no aciertan a conjugar principio y fin. La
historia del hombre, y del Hijo del Hombre, tram el eterno
retorno, imagen temporal de lo eterno (segun P i a
desencaje
- disonante de la pasion y muerte de Jesus, culmina-
do
ton en) ,el Viernes
e n Santo,e introduciendo
l la cesura trgica en ese
amplio relato. Sin ella no habria verdad teologica, filosofica
ni musical de ese cosmos temporal clue de este modo se orga-
niza y- plasma.
Se requiere pasion y muerte para que el principio de re-
creacion tenga Lugar. Se exige que el ser se halle ligado al 11-
mite (que los gnosticos valentinianos, que eran profunda-
5
7
mente cristianos, concebian como stauros, cruz). De este
mod° el Gran Afio se renueva y se recrea. Es precisa la muer-
te para que haya resurreccion. Es necesario el signo de la
cruz para que el Alfa se conjugue con la Omega.
En el estandarte eclesiastico el aspa (X) y
les de- lCristo,
a R XR (istos),
( R ose) hallan
, jalonados por la primera
y lai tiltima
n i letra
c idelaalfabeto
- (asi en representaciones de la na-
ve eclesiastica en la pintura romanica). El simbolo de la cruz
secierne sobre ese limes que cifie y circunscribe el espacio y
el tiempo, permitiendo que rimen, en la profunda disonancia
que constiruye la muerte, Principio y Fin, ° se renueve y re-
cree el Gran Relato del afio en curs°.
Las pasiones deben considerarse siempre en el context° del

afio liturgic°. Tambien las de Johann Sebastian Bach. Siendo
piezas autonomas, separadas de su context° de culto, es me-
nos sencillo engarzarlas con antecedentes y consecuentes.
Respect° a lo que inmediatamente sigue a las pasiones en el
inventario de Bach debe decirse que el balance es much° me-
nos esplendoroso.
El Oratorio de Pascua, verdadero drama per musica sin
narrador, con personajes clue lo interpretan (Maria, Pedro,
Salome) es, en realidad, una parodia algo sorprendente de
una pieza festiva palaciega de celebracion del nacimient°
de un principe. Los pastores y las pastoras de la representa-
cion alegorica se han disfrazado esta vez de discipulos y san-
tas mujeres. El resultado es algo mecanico y forzado.
Las cantatas de Pascua, con una unica excepcion a la que
a continuacion se hard referenda, se exceden en la expresion
de un jolgorio triunfal algo previsible. Se afiade en alguna de
ellas un dialog° didactic° sobre Esperanza y Temor que co-
mentan con credulidad o escepticismo el final de la vida de
Cristo (y por extension del cuerpo de fieles de los cuales Cris-
to es la cabeza): ,:tumba inexorable o expectativa de resu-
rreccion en otra vida?
Los lazos de la muerte
Dios ha muerto: pero at morir es la muerte la que muere. Dios

es sinonimo de Vida. Es el Senor de la Vida. Dios ha muerto:
pero no es su cadaver el que hiede, como afirma el insensato
(Der Narr) en La ciencia jovial de Friedrich Nietzsche. Son
Hades y Thanatos los vencidos: lo relatan los textos apocri-
fos, las Actas de Poncio Pilato. El descensus ad interos de
jesucristo durante el tiempo que transcurre entre su muerte y
su resurreccion culmina con su victoria sobre Hades y la
Muerte. Una luz irradio, como un sol, en el tenebroso recinto
de la citta del dolore en donde reposaban los muertos. Moi-
ses, Juan Bautista, Adan comparecieron de pronto erguidos,
liberados de los grilletes de la muerte.
El propio jesucristo se emancipo de esas ataduras, una
vez cumplida su mision evangelica entre las sombras, al des-
prenderse de los lazos de la muerte, como el coral luterano
de la resurreccion ,
do),
( C henuncia
r i s t y canta, segun la traduccion de Lutero del me-
dieval
i s thimno gregoriano ,
e irLa
N cscantata
t it ma anChrist
ed lag in Todesbanden (Cristo yacia en los
lazos
e na des lac muerte),
P h a l BWVi 4, es una de Las mas antiguas de
Bach.
L Es asi mismo de un arcaismc sobrecogedor. El coral,
, a u d e s
anticipado por una sinfonla de violmes, viola y basso conti-
,)
nuo, es repetido en siete variaciones, sin modificarse apenas
> . C r pero
( melodia, i cambiando cada vez el acopio instrumental
la
ys vocal
t (coroo en voz soprano con anticipacion en contrapun-
toh de las voces bajas —en la primera estrofa—; dueto soprano/
alto;
a movimiento de trio de violines, tenor y basso continuo;
las
r cuatro
e voces
s con continuo, sin otro instrumento; el bajo
con
u laccuerda i y tel continuo; dueto de soprano y tenor; coral
a -
Philipp Spitta, el gran estudioso decimononico de Johann
Sebastian Bach, amigo de Johannes Brahms, afirma clue en
esa cantata se asiste a un gozo nordico de temperaturas geli-
das. En realidad el alborozo de la resurreccion se produce, en
esta cantata, de forma sabia y calculadamente gradual. La
gravedad clue transpira es debida al escenario inicial. No se
olvida en ningun momento que Cristo esta, al comienzo del
coral, muerto y sepultado: yace en los lazos de la muerte. Se

asiste al paulatino desprendimiento de ese yugo, que el coral
comenta y la musica va cotejando.
La resurreccion ha exigido previamente la ma's cruenta de las

muertes. De este modo Cristo ha dejado libre el camino de
redencion del creyente. Tambien el que tiene fe puede —tras
la muerte— resucitar. De ahl la conciencia luterana, no ajena
al pietismo, de que la muerte debe ser deseada y no temida.
0 clue ante el escenario de la hora final la esperanza debe
vencer al temor (con el que entabla dialogo al comentar, en
alguna cantata, la resurrecciOn de Jesus).
El mis poetic() y mistico de los libretistas de las cantatas
de Bach, Salomon Franck, poeta cortesano de Weimar, insis-
te una y otra vez en esa intuicion mistica. La muerte debe ser
deseada, anheladal
mido,
3 debe celebrarse como el acontecimiento salvador en el
clue
. E ell alma festeja su boda mistica con Jesus. iVen muerte
amada!
i n s t iVen a n instante
t e deseado! Ese anhelo, esa Verlangen, to
es de una radical union del alma y Jesus.
d El duo e amoroso da lugar a las inspiradisimas piezas en
ldialogo a de una de las mas hermosas y celebres cantatas
m de Bach, u basada
e r en el coral de Philipp Nicolai (1599) Wa-
tcheteauf,, ruff
lBWV
- u ne140. s El j alma y •
oesa
Jd s imuerte
tie ss deseada. El instante ultimo, clue el reloj marca de
dforma
cS et l inexorable*,
ie b r a n
posibilita la transfiguracion angelica del
alma,a como Salomon Franck seriala.
elm La mforma es en la cual esa unio mystica adquiere su mejor
sb D o e es
(expresion d a
la cancion de cuna, la berceuse. Una cancion de
escuna p clue e a ritmo angelicoi
rm de td iea sdel viejo
4 muerte t iSimeon una vez ha conocido al Meslas en
tcdlas escena
i ,ca i l slucana
i a n ade la presentacion al tempi° de Jesus. En
etlmultiples
c o rmvariaciones e n t del mismo motivo musical se escucha
-aa s
vl Asi en Liebster Gott, wenn werd id; sterben? (Amado Dios,
a
ov o l uBNIVV
acuando morire?),
n
8, donde se imita de forma naturalista el reloj
clue marca, de forma inexorable, la hora de la muerte,
zt a d
n
o
16o L a imaginacion sonora
la frase oich babe genup

de
, la( Tcantata
e n gdel o mismo tituto, BWV 82*. Y sigue a ello la
celebre
s u fi aria,
c i llena
e ndet silencios
e y de sincopas, en la que se hace
referencia
) , a los °jos a punt° de cerrarse en ese suelio benefi-
co
a y beatific° que constituye la muerte.
l
p r i n c i
p fini y eloprincipio
El
Lo matricial, significado por la canciOn de cuna y por el rit-

mo de siciliana, puede escucharse como rtibrica de la unio
mystica que se consuma en el fin, en la mejor de las muertes.
0 bien se consigue anticipar en el escenario alborozado del
embarazo al comienzo de la vida. Maria e Isabel, en visita-
cion gozosa, celebran, en ese context°, la buena esperartza de
ambas mujeres encintas.
Juan Bautista, en condicion de homunculo, imbuido des-
de el vientre de su madre del Espiritu Santo —tal como senala
Lucas— y provisto de percepcion profetica, brinca y salta en
el vientre materno al sentir la cercania del Mesias, que se
halla tambien en gestacion en el seno de Maria.
Y la mtisica comenta esa situacion en la mas celebrada de
las cantatas: Herz rind Mund und Tat und Leben (Corazon
y boca y accion y vida), BWV 147, la que conduce a Maria
a entonar el himno del magnificat, el que Lucas pone en su
boca.
Estas dos cantatas se hallan misteriosamente hermana-
das. La primera, Wachet ant: ruft uns die Stimme, corres-
ponde al ultimo domingo despues de la Trinidad. Cierra el
ciclo anual de la liturgia. Comenta eventos escatologicos, re-
lativos al Fin de los Tiempos. De hecho esta obra alude a la
parabola de las virgenes necias y prudentes, clue Mateo inter-
cala entre su discurso sobre la destruccion de Jerusalen (con
* L a frase se inicia con un salro de sexta ascendente. El segundo

movimiento comienza con la misma frase, variada. En el primer movi-
miento reaparece varias veces tambien modificada. El tercer movimien-
to posee, como dice Alfred Dtirr, un ritmo de cancion de cuna favore-
cido por las slncopas.
Johann Sebastian Bach I 61
el Fin del Mundo incluido), y el discurso de la parusla, o la

segunda venida (con la resurreccion de los muertos, el juicio
Final, y la separacion de ovejas y cabritos, o de salvados y
condenados). La parabola es un comentario a ese discerni-
mientD. La puerta queda cerrada a Las virgenes necias, mien-
tras clue las virgenes prudentes que acompanan a la novia
salen al encuentro del esposo y participan en el banquete
nupcial.
Las dos arias siguientes al magnifico coral inicial son duos
dialogados de gran intensidad lirica: arias amorosas que tras-
ladan el escenario de las bodas apocalipticas al universo 11-
rico-erotico del Cantar de los cantares (Ileno de perfumes
orientates que la instrumentacion de cuerda y oboe resalta).
Alfred Dun dice de la primera de esas arias que es uno de los
mas intensos duos de amor de toda la historia de la miisica.
Esacantata guarda un nexo interesantisimo con Herz und
Mund und Tat und Leben, la cantata de Adviento clue tam-
bien pudo interpretarse en la fiesta de la Purificacion de Ma-
ria (Marlas Reinigung): la que comenta y conmemora la visi-
tacion de Maria a Isabel (estando ambas embarazadas).
Las corcheas del celebre coral suben y bajan, en breves
brincos de terceras —hacia arriba, hacia abajo—, cotejando el
hermoso text() que enuncia la radical conjuncion del alma
creyente en su union fundente con Jesus. El coral va circulan-
do mientras la orquesta recorre esa oscilacion ondulante de
las corcheas en [a pagina orquestal y coral mas hermosamen-
te popular de todas las cantatas de Bach.
Wachet auf, rult uns die Stirnme escenifica en registro es-
catologico, relativo al Fin, lo que Herz und Mund und Tat
und Leben relata y canta en registro gozoso, referente al Co-
mienzo. Y es que el Fin es, tambien, nuevo Comienzo.
El Fin rima con el Comienzo. La cesura de la pasion y
muff
muere,
- no puede Ilegar a fructificar en el nuevo Arbot de la
Vida.
7.e Estese superpone, como en tantas representaciones me-
edievales,
s al Arbor Crucis (que tiene siempre bajo los pies del
crucificado la calavera del hombre viejo, de Adan, segun la
n e
vieja creencia de que en el Golgota estaba enterrado el pri-
cmere hombre).
s a
r i
a :
16z L a irnaginacion sonora
Al atardecer, cuando refrescaba, Adan cay6 preso de los

poderes de la muerte; al atardecer, cuando refrescaba, se di-
siparon los vientos y las aguas que inundaron el mundo: apa-
recio la rama de olivo en el pico de la paloma. A esa misma
hora de un tlempo hermoso se produjo el cataclismo cosmic()
de la crucifixion y muerte de Jesus clue posibilito la reden-
cion y salvacion•
La categoria mistica retoma la categoria matricial, pero
modificando su orientacion y sentido. Lo clue era principio
es ahora fin. El idilio del alma con Jesus, celebrado en la bo-
da escatolOgica, en Wachet auf, ruft uns die Stimme exige la
muerte como pasaje a un nuevo nacimiento.
Lo matricial, con el componente de berceuse, signo del
embarazo, sefial del idilio mistico de la madre con el hijo en
el escenario intrauterino, se trueca en categorla mistica, la
clue anticipa, con la muerte y la sepultura, el balance° meci-
do, a ritmo de siciliana, de esa nueva gestacion itodavia en
larva, o en grano que debe pudrirse, o como embrion y feto
de una vida superior): eso clue siempre postula, en su Evan-
gelisches Andachts-Optier, Salomon Franck, el mas dotado
de los libretistas de Bach, poseldo por un impresionante vue-
lo mistico•
La muerte es limite y es cruz• Pero es limite que posee
aperturas, puertas; y es cruz como arbol fecund°, verdadero
Arbol de la Vida que asegura la inmortandad a quienes se
abrazan a el.
Lo matricial es esta vida culminada en la cruz, en la muer-
te, que se prolonga en una vida futura cuyo limen, o umbral,
es siempre la sepultura: esta es cuna de una vida diferente• En
virtud de la fides confiada se trueca el misterio de dolor en
misterio de gloria.
El feto alborozado de Juan Bautista danza en sube y baja
de corcheas, al tiempo clue el coral entona su presentimiento
en una frase de amplio ahem() en ritornello. Ambas, en esa
milagrosa conjuncion vocal y concertante de tantos corales
de Bach, celebran un escenario final anticipado entre el alma
creyente y Jeslis. El doble embarazo de Isabel y de Maria
prefigura, por tanto, el embarazo del alma creyente con Je-
sus, al que el coral se refiere.
Esa cantata de la Buena Esperanza es vecina de la cantata

escatologica, bisagra entre el ultimo domingo de Trinidad y
Adviento, que es Wachet auf, ruft uns die Stimme. Con oca-
siOn de la parabola de las virgenes necias y prudentes, ilus-
tracion del discurso escatologico del JesUs de Mateo sobre el
Juicio Final, se festeja en la cantata la unio mystica del alma
salvada y Jesds en dos arias de magica instrumentacion liri-
co-amorosa, con violines de belleza de haren mistico salomo-
nico, y con cedros del Libano clue enmarcan el escenario sen-
sual y erotic° del Cantar de los cantares.
Un hilo roio hermana estas dos cantatas, una referida al Fin

de los Tiempos, otra al Adviento. Una es epilog° del gran
año littirgico. La otra constituye el prolog° del advenimiento
naviderlo y del alio nuevo.
El fin del alio litUrgico convoca la resonancia del Dies
irae, que en Bach es connotado en su cantata escatologica
Wachet!, betea, hetet!, wachet! (iDespertad, rezad, rezad,
despertad!), BWV 70, asi como en la inminencia del final
(aterradoriesperanzado) en una de sus mas celebres cantatas:
0 Ewigkeit, du Donnertvort e t e r n i d a d , palabra atro-
nadora!), BWV 6o, que en una de sus dos versiones glorifica
a los clue mueren en el seflor: .Bienaventurados los muertos
que mueren en el Selior»*.
El ciclo final del aflo liturgic° se abre con Es erhub sich
eine Streit (Tuvo lugar una batalla), BWV 19, con belicoso
inicio que acumula sin descanso notas breves en staccato
perpetuo, y donde se comenta la gran batalla celeste de Mi-
guel contra el dragon del Apocalipsis. Ese ciclo final halla su
culminacion conclusiva en Wachet auf, ruft tins die Stimme,
relativa al discernimiento judicial de vIrgenes necias y pru-
dentes, parabola del juicio Final.
Inmediatamente despues de este punto final sigue, a modo
de re-inicio, la comentada cantata del embarazo de Maria y
* Alban Berg se baso en el coral final de esta cantata para compo-

ner el 1'time MOViMient0 de su Concierto para violin y orquesta, .A la
memoria de un angel.
164 L a itnaginacion sonora
de Isabel (Herz und Mund und Tat und F i n y co-

mienzo hallan su conjunciOn en el anal° —anual, anular— del
Gran An° de la liturgia cristiana: hi que tiene su cesura tra-
gica en el aspa o cruz de la pasion.
Esa cruz, stauros, es limite, horos; hace posible el eterno
recrearse de la vida en esa imagen de la eternidad clue es siem-
pre el tiempo: uma vida que es preludio de aquella desconoci-
da canciOn cuya primera —ysolemne— nota es la muerte.
Joseph Haydn
Energla radiante
Un impulso arrollador
Joseph Haydn parece facil y sencillo; algunos lo consideran

ingenuo; el mismo contribuyo a su propia leyenda de «Papa
Haydno; pero es uno de los mas difIciles y complejos de to-
dos los que forman el buck de este relato musical. Haydn es,
de todos los mdsicos aqui tratados, incluidos los del siglo xx,
uno de los que hablan de forma mas directa al centro del
intelecto. Desde el corazon de la Luz —del Espacio-Luz— se
despliega una mnsica mental y cerebral como ninguna. Y eso
sucede desde el principio, en arche, hasta la Liltima vejez, al
modo de la genial pieza sobre «la representacion del caos»
con que se inaugura el oratorio La Creacion. Fue el funda-
dor. Se instalo allI, en ese ansiado lugar del «Primer
pio» que tanto ama la filosofla—yla musica— desde su mismo
comienzo pitagorico.
Y lo hizo con la maxima espontaneidad y audacia. Pres-
cindio drasticamente, cuando le convino, de lo mas aprecia-
do en el universo sonoro: el impulso melodico y ternatico. Se
anticipo a la entwickelnde Variation, <ʻvariacion en perpetuo
desarrollo», que Schonberg quiso descubrir en Brahms. Supo
mantener el duelo —a vida y muerte, en la amistad y en el
dolor de la ausencia— con su amigo y colega Wolfgang Ama-
deus Mozart, logrando una extraordinaria igualdad en la
diferencia (con la triste excepcion de la opera, en donde
oHaydn a fi r m a Giuseppe Carpani en una de las pri-
meras biograflas italianas del compositor austriaco— non e
piii Haydn»).
Tuvieron lugar influencias poderosas de Haydn sobre
Mozart mientras este vivio, y de la sombra mozartiana sobre
la vida longeva de Haydn hasta su tardla muerte (1809). Este

fue el music() mas generoso del mundo, como to demostro en
la confidencia que sobre Wolfgang Arnadeus hizo a Leopold
Mozart: .Su hijo es el mas grande de los mtisicos vivienteso.
No era del todo cierto. Estaba tambien Joseph Haydn.
En este ensavo hallard el lector algunas de las razones de
esa apasionante contraposicion entre formas musicales apa-
rentemente muy semejantes (y realmente muy distintas desde
todos los puntos de vista). Se intentard mostrar las abismales
diferencias entre una musica muy capaz de expresion me16-
dica, pero que habla y canta —ante y sobre todo— al intelecto
(Haydn), y una musica que cifra su popularidad en haber
deiado hablar y cantar, de manera prioritaria, a las pascalia-
nas .razones del corazon. (Mozart). Sin embargo, no es ese
estudio comparativo el que se propone en este ensayo. Eso
queda unicamente sugerido. Se trata Inas bien de descubrir la
peculiaridad especifica de la propuesta musical de Haydn.
La °bra de Joseph Haydn es extraordinaria: desde los pri-

meros cuartetos hasta los ultimos, desde la primera sinfonla
hasta las sinfonlas londinensesl. Demuestra desde el comien-
zo una maestrla sorprendente clue le hace desbordar las evi-
dentes influencias variables, seglin la epoca, del context° de
su produccion. En todas ellas esa maestria puede estar otoca-
da., de milagros° modo, de inspiracion y genialidad. Insisto:
tanto las primeras como las de etapas medias de maduracion
y madurez, o en las producciones finales.
El impetu y la energla de los allegros o de los prestos, si-
tuados respectivamente, con frecuencia, al comienzo y al fi-
nal de la pieza, adquieren, ya en las primeras sinfonlas o en
los cuartetos, un sello inconfundible. Lo mismo que la expre-
sividad de los movimientos lentos, a veces simados en primer
lugar, aunque mas frecuentemente como el segundo o el ter-
cer movimiento de la obra.
Poseen en ocasiones caracter de recitativ°, o de aria ins-
trumental sin palabras. Tendran carta de ciudadanla en el
period° Sturm und Drang (tormenta e Impetu), que en reali-
dad no es tanto una crisis romantica personal —de la que no
Joseph Haydn 1 6 9
hay documentacion alguna— cuanto un cambio de paradig-

ma estetico en el que se prima la emocion y la expresividad
a traves de medios inconfundibles: saltos gigantescos de in-
tervalos, rudas y disonantes modulaciones, dominio contra-
puntistico del material como contrapeso a la expresividad
emotiva, abundancia de sincopas, predominio del tono me-
nor sobre el mayor.
Un aspect° sobresaliente de este music°, que ya pondero
Rimski-Korsakov, maestro de Igor Stravinski, fue su sentido
del color instrumental. Dispuso en la cone de los Esterhazy
de solistas de gran brillantez y virtuosismo, como Tomasini,
el primer violin. Muchos movimientos de sus sinfonias tie-
nen sentido oconcertante, o constituyen autenticos concier-
tos con uno o mas instrumentos solistas.
En estas primeras sinfonlas se alternan flautas, oboes y
trompas con las cuerdas• Se concede un gran virtuosismo a
los violines solistas (en notas breves: corcheas, semicorcheas,
fusas, semifusas, y hasta en alguna ocasion, garrapateas).
Instrumentos del registro grave poseen especial protagonis-
mo: el fagot, o las cuerdas bajas, incluido el contrabajo. Ese
sentido del timbre y del color demuestra la modernidad de
esta mosica desde el comienzo. De Haydn puede decirse que
no fue clasico ni romantico. Fue modemo.
Poco a poco se consolida, en el cuarte7o y en la sinfonia,
la distribucion de la obra en cuatro movimientos. La forma
sonata dota de armazon formal a la composicion, huyendo
de formas barrocas como la suite de dalzas o el concerto
gross°, o del divertimento rococo.
La musica barroca queda superada pot un recurso formal
que Haydn convierte en el maximo signo de identidad de
todas sus composiciones, pero sobre todc de sus sinfonlas y
cuartetos: la forma sonata. Con su estructura tripartita de
exposicion / desarrollo / recapitulacion, constituye la colum-
na vertebral que confiere consistencia a los movimientos de
las sinfonias y de los cuartetos, especialmente a los dos extre-
mos mas comunes, el allegro (allegro spin toso, allegro assai,
allegro vivace o motto vivace) inicial y el finale presto. Pero
sobre todo los dota de alto sentido dramatic°. Con la forma
sonata puede decirse que el drama se instala en la mUsica
instrumental, sobre todo en las sinfonias. E. T. A. Hoffman

definiria, ya en pleno siglo )(Ix, a la sinfonia como una opera
sin palabras.
Es importante matizar nociones como .estilo clasico.. Hay

clue cuestionarlas si sirven para entronizar las obras finales a
expensas de las clue corresponden a los periodos anteriores
del compositor. De su larga estancia en la corte de Nicolas
el Magnifico, de la familia Esterhazy, pueden especificarse
hasta tres etapas, acordes con los principales rasgos esteti-
cos de las °bras. Pero y
Haydn:
- en tiempos en que se hallaba al servicio del conde
Morzin
a a n (1757?-176o).
t e s
s o b rdiferenciar
3 Cabe e s a l los l primeros anos «Esterhazy
a'765, n,, antes del periodos Sturm und Drang. Sigue a esta obra
t o d, a 1 7 6 1 -
ly 1774, a dominado
s
- por la estetica prerromantica que se asocia
ca esta r orientacion
e a cestetica, con sus rasgos mas llamativos: as-
via
iperezas,o npausas e subitas,
s rudos acordes iniciales, increibles sal-
M
d tonales, bruscas modulaciones, predominio de tonalidades
tos
v e
menores,
e voluntad expresiva y recursos contrapuntisticos.
n iUna sombra sonora parece cemirse -
lseverasy e sinfonias:
s p a r c«Ffinebre»
i r s e (44, en mi menor), «La Pasiono
e
(49,pen fa o menor),
r «La despedida. (45, en fa sostenido me-
l e «Mercurio),
nor), s a (43,
s en mi bemol mayor), o por esos difici-
les
l cuartetos (los seis del Opus 20, los cuartetos e n Sol»)*
a
p AsIllamados por el radiante sol que aparece en la portada de su
sprimera edicion. El 3 y el 5 son en tono menor. Tres de esos cuartetos
— oel2" el 5 y el 6—concluyen con aria fuga (para dos, tres y cuatro sog-
getti, sujetos de la fuga).
t Se llamaron todavia divertimenti a guatro, pero de hecho significan
e
la fundacion del verdadero cuarteto de cuerda. La forma fugada dio
cohesion
m a los cuatro instrumentos, facilitando lo que seria el Opus 33,
la celebrada .Conversacion a cuatro” a la que hizo referencia Goethe
p
—enuna carta a Zelter, el 9 de noviembre de 18z9— en su definicion del
o
cuarteto de cuerda: ,
r< S e entre
mente o yellas;
e se cree entender algo de lo que dicen; y se aprende a
conocer
aa Las particularidades de los instrumentos*.
c_ u a t r o
p e r s o
c
n a s
co h a r
lm a n d
Joseph Haydn 1 7 1
Algunas de estas obras culminan sus movimientos con una

fuga. 0 se inician como en las sonatas da chiesa (de iglesia),
con un movimiento lento, adagio o largo.
De la brusquedad inicial a la cancion de cuna final
Algunas de estas sinfonias dolientes, expresivas y emotivas

del period() Sturm und Drang poseen un movimiento lento
inicial. Asi por ejemplo la Sinfom'a n.' 49 en fa menor, «La
Pasion», del alio 1768 (con sdbitas pausas, sincopas, aspere-
zas). La emotiva belleza, en ascension meloclica, de ese pri-
mer movimiento domina el clima de la sinfonla entera. El
sufriente tono fa menor se extiende de parte a parte en la
sinfonia, con la excepcion del Trio, en fa mayor.
Otras sinfonlas, en cambio, comienzan del modo mas
arrollador. Eso sucede en la aids prodiga en expresion, auda-
cia y creatividad de todas las de esa epoca, la Sinfonla n". 45,
oLa despedida»* , de 1771, una de las pocas en las que el ti-
tulo responde a un celebre programa hien documentado: el
abandon° paulatino de los miisicos, que apagan la vela y
recogen instrumentos y partitura; forma metaforica de indi-
car la insatisfaccion que producia en ellos la prolongada es-
tancia en Esterhazy, y el anhelo de vuelta al hogar.
En esa sinfonia todo es irregular e inestable, comenzando
por el violent° y feroz inicio en descenso de notas punteadas,
en fa sostenido menor, o el enclave .<imposible. de an episo-
dio lento, en tonalidad de re mayor, situada en lugar insoli-
to: puede oirse como segundo gran tema de contraste, pero
comparece nada menos que en pleno desarrollo del material
tematico. Se trata de un organismo = rano (pie carece del
Como dice Donald Tovey, el gran critico ingles: .Con el OPUS 20

el desarrollo del cuarteto en Haydn alcanza su objetivo. Lo que sigue
no es progreso en sentido histOrico, sino la diferencia entre una obra
maestra y la siguiente..
* La conoci con este nombre, como .Farewelio Symphony (en
audiciones de la BBC de Londres). Y en sus primeras traducciones co-
mo L a despedida, mejor clue .Los adloses
,, y apremio de lo primer°, y escenificacion argumental de lo segundo.
da
. E s a m b a s
c o s a s :
d e m a n -
pertinente microclima. En algunas versiones —inadmisibles—

se repite con el fin de aminorar su caracter perturbador.
El discurso se inicia con la mayor brusquedad imaginable.
Un descenso de notas en staccato parece remansarse por un
instante; pero en vano: insiste la misma frase con premura,
atropellando casi el primer pronunciamiento. Asciende Ca-
da verso de la estrofa en la tonalidad: cuatro veces (la cuarta
en forma conclusiva). Esas frases identicas, mas la cuarta,
reinciden una y otra vez, en distintas mtensidades, forte, pia-
no o fortissimo, sin clue se de tregua a este monotematismo
salvaje.
Haydn era muy consciente del hallazgo: un comienzo sin
miramientos, sin contemplaciones, de una rudeza inaudita.
Evocaba quizas un celebre ballet de epoca: el Don Juan de
Gluck, utilizado por este music() en la danza de las poten-
cias infernales de su Orfeo y Eurldice* Se inicia de este modo
la sinfonia que dispondra del mas e:ereo de los finales, en
un clima de berceuse, con dos violines como instrumentos
anicos.
El contraste es de una extraordinaria originalidad. Ese
modo bronco del principio sera calmado y apaciguado a tra-
ves del mas complejo, sutil y laberintico de los recorridos,
tanto en la paleta tonal como en las caracteristicas de los
distintos movimientos.
Haydn sabla que habia logrado algo muy original, y la
prueba esta en que retoma ese material del comienzo de
la 'La despedida» en una ocasion setialada. Del modo mas
sorprendente lo introduce en el segundo tema del primer
movimiento de la Sinfonia n.' 85 en si bemol mayor, «La
Reina».
Ese arranque parece, mas que una exposicion, un desa-
rrollo. En todo caso la distinciOn entre exposicion y desarro-
llo se diluye. Tampoco se destaca la recapitulacior. Comien-
za la sinfonia in media res, sin introduccion, sin anticipaciones,
sin exposicion meloclica alguna. Hay que aguardar al final
* Ya habla sido evocado en la trilogia El dia, de 1761, concreta-

mente en el primer movimiento de la Sinfonla l e 7 en do mayor, oLe
midi..
Joseph Haydn 1
7
del desarrollo al intruso y perturbador Adagio cantabile3en
re mayor, de insultante brevedad, para encontrar el contraste
tematieo esperado (clue termina pot- desequilibrar el movi-
miento).
Sigue el magnifico Adagio en la relativa la mayor, con
cuerdas en sordina, donde una melodia de una infinita ternu-
ra se concede ser escuchada tan solo al inicio, a la mitad del
movimiento —de amplio aliento y extension— y en la recapitu-
laeion, tras largos periodos concertantes de gran belleza.
0 el minuetto, cuyo enunciado inictal parece cortado por la
mitad (las cuerdas dejan paso a los instrumentos de viento),
con una parte segunda de la frase de naturaleza cercana al
«canto nano' (en tono algo parodico), mas el trio, con sus
acordes repetidos, quizas evocacion del coral de la Sinfonth
'La larnentaciOn» (a la que mas adelante se hard referencia).
El catheter intimidatorio de la melodia del minuetto parece

formar pareja con el minuetto de la sinfonia siguiente, la
n.' 46 en si mayor. En pleno festival presto del Finale sink).-
nico de esta preciosa sinfonia reaparece de pronto su minuet-
to —tercer movimiento—, convenientemente alterado. Esa
irregularidad vuelve para siempre memorable la frase de in-
finita nostalgia que recrea. Parece, sin serlo, un ejercicio de
memoria involuntaria.
Ambos minuettos son primos hermanos en inspiracion e
inventiva, el de la Sinfonia «La despedida, y este de la Sin-
fonia n.' 46, que resurge en el Presto como un espectro de las
profundidades del tiempo musical, produciendo una inquie-
tante distorsion de la memoria.
Pero lo mas extraordinario de la Sin fonth «La despedi-
da s e encuentra en el doble finale, tan minuciosamente
analizada por Webster*, donde se alcanza de una manera
* Webster distingue dos tipos de finale en Haydn: el clue no destaca

como movimiento final culminante sino tan solo como movimiento
cuarto, generalmente un rondo, y el clue inicia el proceso, cue culmina
en Beethoven, de un finale que resuelve los conflictos tonales y ternati-
cos de la sinfonia. Solo que este segundo modelo no es pertinente en
unica y originalisima la estabilidad en forma de Gran Cul-

minacion.
Primer° en un Presto que remeda la violencia del primer
movimiento, y luego, tras un corte a la consumacion de este, el
quint° movimiento, o la segunda parte del cuarto: aquel en
el que los miisicos van abandonando la sala de conciertos de
forma gradual, primer() los vientos, oboes, flautas, trompas,
luego toda la cuerda grave. Los grupos van dando cuerpo me-
lodic° a un Adagio cantabile lien° de MOtiVOS v modulaciones.
Al final solo permanecen los dos violines. Cuando estos a
punto estan de concluir su caninela Sc va produciendo el
event° clue se esperaba desde el principio: la modulacion ha-
cia el fa mayor, que solo se coniigue en los catorce oltimos
compases. Se alcanza asi lo clue Webster llama una .apoteo-
sis de lo etereoo. La nadsica termina con aires de cancion de
cuna. La meloclia es elevada hasta los cielos por los dos pri-
meros violines: Tomasini y el propio Haydn.
Lo bell° y lo sublime
Las sinfonlas comprendidas entre 1775 y 178.4 acusan el pre-

dominio de la actividad escenica, la opera comica especial-
mente. Se vuelven mas ligeras, mas frivolas; tambien menos
sombrias. A partir de los encargos parisinos y londinenses,
desde mediados de la decada de los ochenta, algo sorpren-
dente sucede en la trayectoria de Joseph Haydn. Se produce
una grandisima inflexion: la cristalizacion de multiples ma-
duracion es.
Haydn, donde los grandes d a n remate conclusivo a la sinfonla,

pero no tienen ese caracter de resoluci6n de conflictos. Eso es privativo
de las sinfonias de Beethoven y de la spostbeetnovenianas. En Haydn
seensayan grandes finales, de enridad cercana al primer movimiento,
sobre todo er algunos de los finales de las Sinfonlas .Londres. (mime-
ros 93, 95, 99, EDI, 102, 103 y 1 4
rewell)
, ( J a m e s
,'bridge
W eUniversity
b s t Press,
e r 1991;
, vease tambien David P. Schrader, Haydn
And
H y The
S a En!ightenment:
y d n ' The s Late Symphonlos and their Audience,
Oxford,
m
• p Clarendon Press, 1990).
h
, o
n
F y a -
a
n
d
Joseph Haydn 1 7 5
El novum es real, se le llame como se le quiera Hamar. El

problema es que la denominacion de estilo clasico podria
sugerir cierta descalificacion de lo anterior, como si las obras
previas fuesen peldailos instrumentales de lo que solo en la
decada comprendida entre los allos ochenta y noventa alcan-
za su cumplida entelequia. Esa teleologia es irritante: desca-
lifica explicita o latentemente to que habla acontecido en el
largo period° anterior*.
Lo cierto es que, con las sinfonlas parisienses, tiene lugar
un salto cualitativo en el universo sinfonico de Haydn. En el
ambito del cuarteto se puede matizar la forma paulatina que
traza un arco entre el Opus 33 y el Opus 50, o ya desde el
Opus 20. Pero en las sinfonlas parece hdDerse asistido a una
autentica mutacion sustanciaL
La Sinfonla «Heroica» de Beethoven no revoca el valor de
su Primera y de su Seguncla sinfonlas. Ni las grandes virtudes
de las sinfonlas parisienses y londinenses quitan un apice de
grandeza y genialidad a las sinfonlas anteriores, algunas ape-
nas superadas, como la ya comentada «La despedida». Lo
notable es clue esa ruptura epistemologico-musical se produ-
ce cuando el music° se acerca a la edad senatorial, o a una
extralla mixtura de jovialidad y madurez que augura una pri-
mera vejez esplendorosa.
A Haydn le sucedio, con una importante salvedad, algo se-

mejante a lo que experimentO su contemporaneo, el filosofo
Immanuel Kant, que tardo alms en alcanzar la cumbre de su
creatividad, en su caso filosofica. Tambien se acerco a la
edad de los sesenta afics, entonces una edad de alto riesgo,
antes de sobrevenir la gran mutacion. Ambos fueron coinci-
dentes en el tiempo en sus respectivas creaciones mayores.
El filosofo de Konigsberg solo dejo obras preparatorias
antes de la trilogla critica, o en todo caso opusculos de rele-
* Webster critica con tcda la razon esa descalificacion clue los teo-
ricos del estilo clisico, especialmente Charles Rosen, tienden a promo-
%Ter.Pero Webster no parece reconocer este nOVUM que ciertamente se
produce a finales de la decada de los ochenta.
vancia escasa, sin parangon posible respecto a la inmensa

obra que se avecinaba. Pero Haydn deja tras de si, antes de
esa inflexion de los atios ochenta, varias etapas diferenciadas
que responden a modos coherentes de concebir la estetica
musical. Todos los periodos de su vida estan llenos de obras
extraordina ri as.
La tercera critica kantiana, la Critica del juicio, formula
el ideario estetico de las nociones cuva presencia era frecuen-
te en medios cultos (no estrictamente filosoficos). Esas ideas
en curso sirvieron a la critica contemporanea, francesa y Ion-
dinense, para aquilatar los logros de este periodo qfin de si-
glo. haydniano. El propio Haydn se apropio de ideas que
circulaban de forma espontanea, quizas a partir de las mis-
mas incitaciones que provocaron la retlexion kantiana*. Ed-
mund Burke, presente en la biblioteca de Haydn, habia teo-
rizado la distincion entre lo bello y lo sublime.
La omnimoda libertad que el arte siempre requiere, o su
fundamentacion en la espontaneidad genial, donde lo inge-
nuo y lo magistral pueden darse cita, aparecen —casi como
lugares comunes de la critica— en la primera recepciOn de
esas sinfonlas parisinas y londinenses. 0 bien la ascension y
la tension del arte mas alla de la categoria de belleza, hacia la
estetica de lo sublime (exposicion siempre precaria de lo In-
finito). Son topicos en los que se sustenta la valoracion de las
obras de Haydn.
Lo sublime se alia, en Haydn, con lo ingenuo y popular.
Se asiste a la fusion del mas grave sentido moral con el hu-
Sobre todo la distinciOn entre « arte agradable* que solo aspira a

proporcionar placer, y arte fundado en el <. juicio rellexivo., pero que
requiere el concurs° sensorial del old°, como ya exigia Aristoxeno de
Tarento, el gran tratadista griego.
Haydn afirma: 0E1 oido legisla; el oido entrenado es el que decide.. Asi
mismo: a r t e es libre, y no esti limitado por reglas corrientes., Como
dice Griesinger en su biografia de Haydn: 0Su razonamiento teoretico
era muy simple: una pieza musical ha de tener una meloclia fluyente,
ideas coherentes, ningt:m ornament° superfluo, nada sobreariadido, nin-
gun acompafiamiento confuso, etc. El arte no puede ser aprendido por
reglas, y depende simplemente del talent° natural .
genio
y d einnato.l a(1\4arc
i nVignal,
s p iJoseph
r a cHaydn,
i o nParis, Fayard, 1988).
d e l
Joseph Haydn 1
7
7
mor mas desenfadado. Se logra conjugar lo Inas contrapues-
to: la maxima naturalidad, que reivindica to melodic° y sen-
timental, en puro esplendor homofornco, seglin los principios
enciclopedistas de Jean-Jacques Rousseau, y el artificio sa-
vant del que siempre desbordO Haydn a traves de sus recur-
SOScontrapuntisticos, de sus continuos episodios fugato, o
incluso, hasta un determinado moment() (cuartetos OPUS 20
y Opus 54), de la utilizacion de la fuga como condensacion
final de la pieza en el ultimo movimiento*.
Desde el comienzo sorprende la vehemencia dinamica de los

movimientos rapidos de Haydn. Pocas veces se habia oido en
mnsica un remolino sonoro tan vertiginoso: notas breves,
brevisimas, que confieren a la pieza un caracter siempre arro-
llador, de una brusquedad que solo Beethoven lograria igua-
lar (sin duda por influjo de Haydn, su maestro).
La meloclia queda con frecuencia sacrificada, y con ella el
material tematico, reducido en ocasiones a breves motivos o
figuras minimas. La tremenda energia desplegada no reque-
rird, salvo en las composiciones culminantes del period()
final, contraste ternatico. Encarnara la muy ponderada y
comentada inclinacion de Haydn al monotematismo de sus
allegros de sonata.
Ese contraste tematico tiene lugar solo en raras ocasiones
en los periodos anteriores at period() final sinfonico. En la
Sinfonia «Maria Teresa, en solemne do mayor, del period°
Sturm und Drang, sorprendemos de forma excepcional dos
temas muy diferenciados que asaltan con majestad el Allegro
* Haydn fue un gran conocedor del celebre tratado sobre el arte

del contrapunto de Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum. Su sa-
biduria contrapuntistica constituye, tal vez, la cave de su portentosa
tecnica. Quiza no se hablan escrito fugas tan notables despues de Bach
como las tres clue clausuran tres de los cuartetos del Opus 20, la (due
cierra uno de los cuartetos del Opus 54, aparte de los episodios fugato
que encontramos en los desarrollos de sus allegros de sonata, o en el
Finale de la Sinfonla rt.' 95 en do menor londinense, en la estela del
prodigioso Finale de la Sinfonia n." 41 en do mayor, qzipiter. de Mo-
zart.
inicial. Tienen prisa en presentarse: el segundo parece empu-

jar al primer°, o cabalga sobre este.
El tema queda con suma frecuencia sustituido por una fi-
gura t i t
coada,
- es muchas veces alevosamente interrumpida por silen-
cios
m i cperturbadores.
a 0 queda inmersa en notas breves que la
ddiluyen
e en un impulso que nada puede detener, salvo en oca-
siones un brusco G . P. )) (Gran Pausa). Haydn afirmo cierta
p r o
vez, con su proverbial sentido del humor y su gusto por la
vparadoja,
e r que «lo mas dificil de componer son las pausas..
b iElatema o motivo parece actuar solo como recurso mne-
lmotecnico (cuando de hecho desencadena toda la energia
b r
vertiginosa del movimiento en virtud de su intrinseca inesta-
ebilidad
v tonal). En ocasiones Haydn mantiene el suspense so-
ebre la
d tonalidad elegida en muchos compases iniciales. Pa-
arece dabrirse a multiples posibilidades antes de concretar su
.eleccion, clue casi siempre esta nimbada de ambigiledad*.
L
aSolo el estilo clasico rebosa de sentido del humor, en Mozart,
men Beethoven, pero sobre todo en Haydn. Y eso es debido a
ecaracterlsticas estructurales del estilo: como seliala Charles
lRosen en El estilo cleisicos, frente al continuum melodic° de la
ofrase de largo aliento cantabile del Barroco, o a la amalgama
cde tonalidades del Romanticism° —ambos estilos marcados
lpor la emocion sentimiental v su expresion— el estilo clasico se
ibasa en la articulacion de pequenas figuras o motivos.
Esto en Haydn se produce del modo mas radical: en un
a
picadillo o desecho de notas prescindibles puede sustentarse
, con exito— todo un movimiento entero. Alli se encuentra la
—
ufuente del ponderado, y a veces exagerado, humor musical
nde Haydn.
a Mozart busca restaurar la simetria a traves de un melo-
vdismo renovado, solo que plenamente articulado, a diferen-
ecia del amplio aliento de la frase barroca. Haydn, en cambio,
zse instala en la paradoja de lo asimetrico. Su restablecimien-
i
n Uno de los cuartetos del Opus 20 se inicia con cuatro notas repe-
tidas (sobre las clue se construe todo el movitniento).
-
Joseph Haydn 1
7
9
to, podrla decirse, es ((fractal #: quiere hallar en la misma
irregularidad lo regular. Mozart tambien, pero a traves de
recursos muy distintos*: restaura la frase de gran allento
de forma antibarroca, a traves de una compleja articulacion
del lenguaje sonoro, todo el impregnado de emocion y senti-
miento, y de una sensualidad extraordinaria.
Haydn, en cambio, es un milsico con escaso sentido de to
sensual y voluptuoso. Parece tomarse en serio la idea kan-
tiana de clue lo agradable se instala en el placer, pero el
arte bello o sublime es .reflexivo
nante).
, Prefiere anegar la irregularidad mediante la radiante
energla
) ( f n de
i tun
a impulso
d earrollador
l clue explica su predileccion
por
j uel monotematismo,
i c i o pero reserva para los movimientos
lentos un emotivo cantico en forma de himno; en esto solo
r e fl e x i o -
sera igualado por Mozart en pasajes como el coro de sacer-
dotes de Sarastro en Die Zaulierflote.
Como afirmo Joseph Joachim, el violinista amigo de Jo-
hannes Brahms, .ni siquiera en Beethoven, o en Brahms. se
han inventado adagios tan profundos, tan religiosos, tan fan-
tasticos como la mayorla de los suyos [de Haydn] cuando
esta de humor serio.
6
.
La melodia de belleza sin par, de espiritu de comedia —pero
clue se eleva hasta el drama y la tragedia— caracteristica de
Mozart es resoondida por la sublimidad dinamica de los alle-
gros de Haydn, con su impulso impetuoso, y con la sublimi-
dad estatica (y extatica) de los movimientos lentos de su obra
de camara y sinfonica final, en forma de himnos. Descubri-
mos en los movimientos lentos de los cuartetos, sobre todo a
partir del Opus 54 y el Opus 55, pero de forma especialmen-
te madura y reflexiva en los cuartetos Opus 74, Opus 76 y
Opus 77 una inclinacion espontanea por elevarse hacia las
tonalidades soprano.
* Pienso en el comienzo del Quinteto en do mayor, K515, de clara

influencia haydniana debido a su inicio minimalista: un amplio stacca-
to y unos inlimos suspiros, llenos de emocion, en el violonchelo y en el
primer violin. El impulso melodic° es deterrninante.
18o L a irnaginacion sonora
Impresionantes ascensiones como las que se hallan en el

himno al kaiser, incorporado como movimiento lento, en va-
riacion suspendida (sin modificacion de melodia), en el Kai-
serquartett> del Opus 76, o en los celebres cuartetos ,
alondra»,
<La parte del Opus 74, y w La aurora», del Opus 76.
En el primer°, se establece un memorable dialog') entre la
frase ternatica inicial, en ritmo percutiente de cuatro notas en
staccato, convertida a continuacion, en su cuarto pronuncia-
miento, en acompailamiento de la alada y excelsa melodia
canora que da nombre al cuarteto y clue resurge siempre en
su integridad, sin posible desglose en MOtiVOS o figuras me-
nores. oLa aurora», en lugar de segundo tema ofrece una
vision en espejo, en inversion, del inolvidable tema inicial: la
melodia toma vuelo a partir de las notas bajas del violin,
sugiriendo el despuntar de la aurora.
Haydn parece moverse con facilidad y gozo, de forma lu-
minosa (y numinosa), en ese empire() de las mas altas tonalida-
des. Su impulso hacia la luz culmina el designio de su radiante
energia. Parece acomodarse del mejor modo en el ambito de la
Luz (en el Espacio-Luz). Su impulso a To mas elevado halla su
mas grandiosa expresion en el pasaje y modulacion de la ore-
presentacion de caos>
voz,
, a lat principio susurrante, del coro de voces con que se inicia
—
c ee nell oratorio—
e b r e la creacion propiamente dicha.
d La oLuz recien creada por la palabra divina, al finalizar el
episodio
m a primero y o de La Creacion, estalla en el do mayor mas
grandioso que se ha sabido plasmar en m
rque Haydn serialara hacia lo alto del cielo para indicar, en la
-
q
primera u
C i s i c arepresentacion
. S e del oratorio, la fuente emanativa de
e
su
e inspiracion.
n t i e n d e
p r o n
u n c i
Acomodo
a en la paradoja
l
aEntre las primeras sinfonlas hay ya maravillas: la trilogia El
compuesta por las sinfonfas oLe matin», «Le midi» y «Le
soir», con un gran sentido concertante; o en camino hacia la
Hamada crisis prerromantica Sturm und Drang (que no es tal
si se entiende como una crisis personal, segdn sefiala James
_Joseph Haydn x 8 1
Websterr, esas excepcionales sinfonlas con materia de ,

tocllano»
< a n - clue son la Sinfonla n." 2
tacion»,
6 e n enrcuyo e primer movimiento se establece un dialogo
coral
m e denvarias
o rvoces
, instrumentales, cuya fuente la constituye
un auto sacramental medieval*. Sigue en el segundo movi-
« L a
miento, un Adagio, una alusiOn al incipit de las Lamentacio-
l a m e n -
nes del pro feta jeremlas. 0 la Sinfonla n.' 30 en do mayor,
«Aleluyao , clue comenta y canta —sinpalabras— un coral gre-
goriano de la vispera de la fiesta de resurreccion.
En este period() previo a la estetica Sturm und Drang so-
bresale la Sinfonla n.' 31 en re mayor, «Toque de trompao''
con un inicio del reclamo del postilion, de filiacion militar o
cinegetica. Siguen las sinfonlas de la Hamada «crisis roman-
ticao: Sinfonla «La Pasiono , Sin fonia «Funebre»*"* , Sinfonla
«La despedidao, todas en tonalidad menor. 0 la Sinfonla
n." 46 y la Sinfonla n.' 47, clue acompafian como magnIfico
cortejo a la Sinfonla «La despedidao
Tambien debe aludirse a las sinfonlas que incorporan ma-
teria escenica, o que forman un popurrl de retazos proceden-
tes del universo operistico. Son sinfornas mas frivolas y mas
festivas que las anteriores: asi las sinfonlas D i s t r a t t o o o
«La Roxelaneo, en las clue es evidente el aminoramiento de
la tension creadora. Ese tercer period° «Esterhazy» (1775-
'784) depara sin embargo sorpresas extraordinarias.
En la Sinfonla n.° 54, en sol mayor, se despliega el Adagio
mas lento de todas las sinfonlas de Haydn, de una intensidad
emocional clue, sin embargo, no hace concesiOn alguna a la
expresividad meloclica, anticipandose a lo que constituira
Lanaturaleza de los movimientos lentos de los grandes cuar-
* El auto se titula Cantus Ecclesiasticus Sacrae Historiae Passio-

nis Dornini Nostri Jesu Christi, Secundum Quatuor Evangelistas (yea-
seJames Webster, op. di
- *" H. C. Robbins Landon la considera un verdadero .libro de tex-
to
, dey la Morquestacion.
a r c (The Symphonies of Joseph Haydn, Londres,
Universal Edition & RocIdiff, 1955).
V i g n a l ,
Queria Haydn, segtinsele atribuye, que el bellisimo tercer movi-
Jmiento
o desestaesinfonia,
p escrita entre 1770-1771, se interpretara en sus
h
funerales. Ignoraba el rmisico clue todavia le quedaba casi medio sigto
de
H vida.a y d
n ,
o b
.
tetos finales, desde el Opus 50 en adelante. Pocas veces se ha

conseguido una contencion tan sobria y parca en la expresion
del sentimiento.
Despues del pet-Cod° Sturm und Drang toda expresion
melodica expansiva parece incomodar a Haydn. En ocasio-
nes da la impresion de que el compositor se esforzase en tri-
turar la melodia que inicia su entonacion, o en introducir un
drastico calderon all': donde debiera culminarse la frase can-
tabile incoada.
Haydn siempre parece encontrarse comodo instalado en la

paradoja: en motivos minimalistas, algunos decididamente
inocuos, y hasta de irritante caracter «antiestetico»*. De esas
mtgajas musicales, o de esa quincalla despreciable (cadencias
situadas al comienzo, frases conclusivas en el inicio de la pe-
roracion, acompaliamientos que nada acompailan) parece im-
posible elevar al vuelo un impetuoso allegro de sonata, de
dramatismo sin par. Pero Haydn lo consigue.
La cave estriba en esa capacidad de brio y vehemencia,
de inmensa vibracion energetica, que no se arredra en sugerir
to sublime dinamico :para decirlo al kantiano modo) a traves
de un dispendio generoso de notas breves: corcheas, semicor-
cheas, fusas, semifusas, e incluso fracciones menores. Los
parametros de intensidad, dinamica y duracion parecen ad-
ouirir prestancia estructural. Prevalecen sobre otras dimen-
siones del sonido: parecen poner a su servicio la tonalidad y
el componente expresivo.
Se asiste asi a un drama que no se escenifica a traves del
predominio de la melodia —y sus periodos de aliento amplio
y generoso, como en Mozart, solo que articulados en nume-
rosas frases subordinadas—, sino por la hegemonia del movi-
miento arrollador que se imprime a la pieza desde el primer
compas. El irresistible dinamismo de los allegros, prestos y
vivaces devora toda la sustancia musical.
* Respect° a las sinfonias parisinas se podia leer, en el Mercure de

France, la siguiente apreciacion critica de epoca: .Haydn sabe extraer
desarrollos ricos y diferenciados de tm unic° argumento,,.
Joseph Haydn 1 8 3
Pero tambien se suscita el alzado al empire() tonal de Jo

mas elevado a traves de una sublimidad estatica y extatica
que restaura la continuidad expresiva, pero sin hacer conce-
siones a la melodia, clue suele ser amortiguada o neutraliza-
da. En ello reside la gran diferencia, en muchos movimientos
lentos, entre Mozart y Haydn.
Haydn parece gozar en elevar monumentos dramaticos a
partir de los mas prescindibles materiales. Frases elegidas
justamente por su catheter opaco a toda belleza melodiea
sirven de disparadero de movimientos Ilenos de vigor y de
energia. Eso sucede en los arrolladores allegros plagados
de corcheas y de fusas. Al11domina un dinamismo que pare-
ce pisotear Tema, Belleza y Melodia en su ciega—y hicida—
persecucion de lo sublime. Se palpa lo infinito merced a ese
Impetu que no parece tener nunca fin.
Pero Haydn contrarresta el agotamiento clue ese impulso
sin freno suscita al ser capaz de elevar un cantle° en forma
de himno, que de forma natural y espontanea se orienta ha-
cia tonalidades superiores. Imovilizados en su efusion expre-
siva, pero con articulacion melodica minima, esos himnos
sublimes de mdltiples cuartetos —en los movimientos Segun-
do o tercero— sirven de impresionante contraste a los abru-
madores allegros iniciales.
Esosucede en los cuartetos a partir del Opus 50, y sobre
todo en los Opus 74, 76 y 77*. El himno .pindarico» eleva
su entonacion de forma quietista, en extasis hacia la Luz.
Una melodia infinita invita a la elevacion hacia to mas eleva-
do, sin hacer concesion al impulso meloclico.
Los mejores conocedores de la mtisica valoran en el mas
* Entre otros ejemplos, pueden citarse los siguientes: en el Opus 74,

el segundo movimiento del tercer cuarteto, ((El iinete>
segundo
, movimiento (un Adagio en sol mayor) del primer ccarteto, en
so
; lemayor,
n e asil comoO elpLargo
u scantabile 7 del6 quint°
, cuarteto, en re ma-
yor o la Fantasia y Adagio del sexto cuarteto, en mi bemol mayor,
e l
y por tiltimo, en el Opus 77, el Andante del segundo cuarteto, en fa
mayor. Haydn solo Rego a componer los dos primeros movimientos de
su tiltimo cuarteto, el Opus 103. De ese modo, se clue& a las puertas
de lo clue hubiera podido ser su iIltiino ejemplo de esa serie inolvida-
ble de adagios.
alto grado esos adagios sobrenaturales que bailan de infini-

ta paz el ambito sonoro al clue inundan con su elevaciOn
religiosa (como diria Joachim, el violinista amigo de Johan-
nes Brahms). Merecerfan ser llamados ,
La
, a familia
d a g iMendelssohn
os (padre e hijos) los interpretaba con
arrobo.
r e l i g i o s o s . .
La belleza y su limitacion queda, de este modo, trascendi-
da por ese contrastado y hasta opuesto modo de orientarse,
en forma de pasmo extatico, o a traves del impulso dinamico
mas energetic°, hacia lo sublime.
En Mozart la belleza parece irrenunciable. Esta adherida
a la expansion de la frase musical, impregnada siempre de
aromas expresivos inconfundibles. Mozart es postmodern°
—en el mas noble sentido— mientras que Haydn encarna un
modernism° quintaesenciado. No se arredra en prescindir de
la belleza —que exige siempre equilibrio y estabilidad— con el
fin de alcanzar lo mas elevado. La categoria estetica de lo
sublime desestabiliza el patron formal en el que se asienta la
belleza. Y Haydn parece gozar de instalar en el desequilibrio
un numero sorprendente de compases.
Lo sublime siempre trasciende equilibrio y simetria: toda
armonia entre las partes y el todo. Al sugerir lo infinito des-
barata el principio formal de una estetica clasica cifrada en
la categoria de belleza. Como Kant senala, la belleza implica
siempre limitacion, finitud; se aviene bien con medidas a es-
cala humana. Lo sublime, en cambio, rebasa, de forma ma-
tematica o dinamica, toda limitacion.
Haydn, sin embargo, hallo el modo de acomodar ese
arrollador impulso con la escala humana gracias a la sabidu-
rla de su humor desbordante y de la ironia que imprime a sus
argumentos musicales. Y tambien de un nuevo concept° de
movimiento lento que se orienta, de forma espontanea, hacia
la forma del himno. 0 bien se desarbola del modo mas irre-
gular, desequilibrante y expresivo en la modalidad de la libre
fantasia, o del capriccio, tan celebrado en Las postrimerias
del siglo w i n *.
.Camblos rapidos de afectos, sucesion de interrupciones y sor-

presas, abruptas mutaciones de textura y de dinmica
,, ( s o b r e e l C a -
Joseph Haydn 1 8 5
Del tercer periodo «Esterhazy» data la Sinfonlan.' 64, en la

mayor, que al parecer sintetiza la frase de John Owen, co-
mentada por Thomas Harvey: « Tempora mutantur nos et
mutamur in illis» («Los tiempos cambian y nos cambian: no-
sotros cambiamos con ellos.), lo que le ha valid° el nombre
de Tempora mutantur. Quizas alude al catheter de fantasia o
capricho del segundo movimiento, donde se asiste a un Libre
recorrido de tonalidades, ritmos y medidas temporales: un
largo en libre improvisacion. La frase parece decirnos: los
tiempos (de la pieza musical) cambian, a veces de manera
caprichosa, o segun los dictados de la libre fantasia. Y noso-
tros cambiamos con ellos.
Este movimiento puede considerarse, junto con el movi-
miento lento antes comenrado de la Sinfonla n.' 54, la si-
miente de los magnificos movimientos lentos en forma de
capricho que abundan en los cuartetos i.iltimos y en algunas
sinfonias (como el movimiento lento de la parisina Sin fonla
n.' 86, denominado precisamente Capriccio). Delata una vo-
luntad de improvisacion que tento al tiltimo Beethoven, y
que fue el mayor disolvente de las formas entronizadas y con-
vencionales, incluida la forma sonata.
Haydn, siempre inquiet°, siempre incomodo en la como-
didad, un clasico instalado en la paradoj a (amante de la asi-
metria), hallo una de sus formas delatoras de su Spatstil (es-
tilo tardlo) en esa forma —libre como ninguna— que le tienta
a medida que se avanza hacia el fin de siglo: el capricho. La
improvisacion halla su «forma informe» en la libre fantasia.
priccio de la Sinfonla n." 86 en re mayor vease Bernard Harrison,

Haydn: The ,
Press,
( P a r1998
i s y Hans Keller, The Great Haydn Quartets: Their Interpre-
tation,
,, Londres, Dent, 1986). Tiene siempre la connotacion de la im-
pronta
S y mdepla sub jetividad del genic). No debe olvidarse la etimologla:
caput
h o faction,
n i e algo efectuado en la cabeza (del sujeto), una ficcion (tic-
tio)
s , inmanente a la fantasia subjetiva.
C a m
b r i
d g e
Perturbacion de la forma sonata
Las grandes Sinfonlas de Paris (numeros 82 a 87), las sinfo-

nias dedicadas a Johann Tost (nCimeros 88 y 89), las tres
sinfonias encargadas por el conde d'Ogny (nilmeros 90 a 92)
y las Sinfonias de Londres constituyen, sin duda, una grandl-
sima culminacion. Pero su jovial superioridad no significa
mengua ni deficiencia de las formas desplegadas en los ante-
riores periplos, los primeros y los Ultimos de Esterhazy, in-
cluido el largo moment° Sturm und Drang, o el inicio de la
actividad sinfonica y carneristica de este gran creador, ya en
la decada de los cincuenta.
Rivalizo en largueza de donacion, facilitada por su larga
vida, con creadores como Monteverdi, Stravinski o Richard
Strauss. En todas las etapas de su creacion infatigable bubo
maestria, perfeccion, y en ocasiones setialadas autentica ge-
nialidad. Pero en esa etapa final, desde la Sinfonia n." 82 en
do mayor, e(E1 o so , hasta la altima, la Sinfonia n.' _tozt,
oLondres., ya solo prevalece el genio, con verdaderas obras
jamas superadas en su perfeccion de maravilla concisa, como
la Sin fonla n." 88 en sol mayor, clue Brahms tanto admiraba,
con su esplendor monoternatico en el primer movimiento,
y con un segundo movimiento, Largo, que asiste al incremen-
to del chspositivo instrumental. Trompetas y timbales, en el
primer fortissimo de este movimiento en forma de himno, se
incorporan al dispositivo orquestal, con gran efecto sorpresa
sobre el desprevenido auditor. Aqui la sorpresa no es artifi-
cial; no es puro juego humoristic° o chistoso.
El emocionante material melodic° insiste siete veces, dan-
do a la pieza un extraordinario dinamismo inmovil. Y de re-
pente, a la tercera aparicion, siempre identica a si misma,
aunque siempre adornada, en ese himno asumido como can-
tus firmus, cantado por el oboe y el chelo, sobreviene con el
primer fortissimo el sustancioso increment° instrumental de
la orquesta.
Movimiento inmovil donde los haya, y valga la paradoja
aristotelica. De hecho Haydn halla acomodo, COMD ya se ha
senalado, en la paradoja. Esa es la cave principal de su stem-
pre ponderado sentido del humor. Este no es mas que un caso
Joseph Haydn 1 8 7
extremo de su voluntad jamas aquietada de instalarse en ese

eufemismo de la contradiccion latente en toda paradoja. Esa
inclinacion viciosa y apasionada dota de maxima solvencia y
maravilla a la capacidad para resolver —odisolver— ese des-
quiciamiento originario que descubrimos muchas veces en
los comienzos de sus cuartetos maduros, y en multItud de las
sinfonias finales.
Entre esas sinfonias del periodo final se cleva la Sinfonla
n.1
perturba
9 los tres momentos de la forma sonata. La musica de
Haydn,
9 que parece consustancial con esa forma, inicia aqui
el modo de distorsionarla. Parece como si el desarrollo y la
2
recapitulacion se solapasen, o como si la forma sonata asu-
e
miera el caracter del rondo. El brusco tema inicial, tras la
n
introduccion lenta (en cuatro partes diferenciadas escandi-
sdas por silencios, que presagia el lirico y hermosisimo Segun-
odo movimiento lento), parece un refran que hace posibles
variaciones
! desbordantes de inspiracion. La recapitulacion
es
m imponente: la exposicion y el desarrollo parecen introduc-
ciones
a a esa excepcional reprise.
Este primer movimiento de la Sinfonla «Oxford* constitu-
y
ye una verdadera entwickelnde Variation. Lo que Schonberg
oteorizo tomando como model° y paradigma a Brahms, y en
respecial el magnifico primer movimiento de su Cuarteto para
,piano IL' 1 (que SchOnberg adapt6 para orquesta, convirtien-
«dolo en lo que el consideraba la ,
Ositor
< q uhamburgues),
inta tiene su verdadero anticipo en Haydn.
xs iFuen Haydn
f o n eli creador
a o inconsciente de esa .variacion en
fperpetuo
d e desarrollo
l que se aprecia en muchos de sus meio-
res movimientos extremos, especialmente en los allegros ini-
oc
ciales.o m p o -
r
d
»El movimiento clasico por excelencia, paradigma de lo que
,debe ser la forma sonata, es justamente el que experimenta
cen manos del Haydn « aiios noventao (y hasta el final de su
uaventura musical) una perturbacion interna que introduce
turbulenclas en esa forma. Al igual que en otros grandes
y
creadores (Miguel Angel, Beethoven, Verdi), el augurio de la
o
p
r
perfeccion es, justamente, lo, evidencia de Jo contrario: un

desquiciamiento deseado y cretendido que pone en crisis la
gran forma a la que debiera darse culminacion.
Haydn jamas reposaba en su voluntad experimental. Siem-
pre se hallaba a la zaga inconformista de todo lo clue pudiera
cuestionar un acomodo en formas de simetria y equilibrio. Se
encontraba en el mejor de los mundos entre la asimetria y el
desequilibrio: ambigliedad tcnal, subitos cambios de ritmo y
velocidad, alternancias inestables del piano y del forte, irrup-
ciones desconsideradas del fcrtissimo.
Esa via le salvo de un excesivo apego al modelo por el
mismo creado y consolidado. 0 de la vecindad, que hubiera
sido letal para sus intenciones creadoras, del equilibrado y
acompasado culto a la melodla, con frases largas hondamen-
te emotivas, llenas de frases subordinadas, con su inagotable
caudal melOclico y en simetrla siempre buscada, que su ami-
go3,7colega Wolfgang Amadeus Mozart habia ido maduran-
do y componiendo.
De hecho nada hay mas distinto: donde Mozart se inau-
gura con una frase de largo aliento llena de signos de puntua-
cion, que cala hondo en la inteligencia afectiva, Haydn se
regocija en sustentar todo un movimiento allegro en una ini-
cial disonancia, o en un acompariamiento que nada acompa-
ila, o en una frase conclusiva o cadencial situada en el misml-
simo inicio, o en una nota repetida en staccato nada mas
iniciarse la peroracion. Lo que parece simple anacrusa, o
portico que nos introduce en la primera frase musical, acaba
siendo el motivo sobre el que el movimiento entero gravitard
de principio a fin.
El motivo de pronto se metamorfosea, el gato manso se con-

vierte en joven tigre (comp sucede, al decir de Donald T o
en
- el Finale de la Sinfonia (‹Afilitar
,hemente
v e y , de uno de los dispensadores mas generosos de notas
breves
)). L yahastag brevisimas
a r r a dentro de la tradicion musical occi-
dental
a g lograr e las proeza
i v ade convertir una inocuidad clue nada
promete, ofrecida como incipit, en el sustento de Lin discurso
y
que tiene en una trase abortiva su motivo propulsor.
v e -
Joseph Haydn 1 8 9
Parece como si Haydn hubiese deseado prescindir de la

red en sus aereos ejercicios musicales. 0 gozase en adj udicar-
secomo punto de apoyo un simple garabato musical sobre el
que todo el lienzo parece desplegarse. Sugiere clue ese inicio
tan escueto ya constituye, de suyo, la primera de todas las
variantes de un perpetuo desarrollo. El movimiento acaba
siendo un conj unto entrelazado de variaciones sin tema, o en
busca y captura del tema clue estan variando. 0 se trata de
un desarrollo sin exposicion (clue aguarda quizas a la recapi-
tulacion para producirse).
Eserecurso a lo escaso es tambien la principal cave de su
ponderado sentido del humor, y del quid pro quo en que se
halla sustentado. Es tambien razon de tantos malentendidos,
como los clue potencian esa proclividad humoristica com° su
caracter de estilo mas sobresaliente, reduciendo los grandes
logros de este compositor a un humorismo voraz que lo de-
glute todo. Muchos allegros de sonata se inauguran con lo
mas parecido a un chiste, pero un chiste prodigo en simientes
imprevisibles. De ellas pueden surgir verdaderos monumen-
tos dramaticos, heroicos y hasta sublimes.
Gesto de comediante e impulso de dramaturgo son los sus-
tentos de una obra en la que el sentido del humor jamas se
pierde en medio de las turbutencias dramaticas de las grandes
secciones de desarrollo y recapitulacion. El humor tan ponde-
rado no es la cave Ultima de las tecnicas, de las astucias o de
las intenciones del compositor, por mucho clue abunden pie-
zas que acaban subtituladas como B r o m a h , «La sorpre-
sao o cosas semejantes. Se trata mas bien de lograr to maxim°
a partir de lo minim°, mostrando en esa paradoja el mejor
modo de conferir vigor dramatic° a la pieza.
Todo el hondo sentido de la Idea musical debe aguardar
al desarrollo para manifestarse, pero este hace ya acta de
presentacion en el mismisimo comienzo. Una Idea musical
atraviesa at movimiento desde el primer compas, en autenti-
co desarrollo perpetuo y progresivo. En ocasiones esa natu-
raleza de perpetua progresion compositiva, prosa musical
como la llama Schonberg (en referencia a Brahms), invade la
sinfonia o el cuarteto por enter°.
190 L a imaginaclon sonora
Amaba Haydn la irregularidad con el fin de sobrepasarla, o

anticipaba una logica ofractalY
portentosa
, e n e tecnica
l se puso siempre al servicio de una infati-
gable
t e rvoluntad
r e n de o experiment°. Desquiciaba por dentro lo
que
d el mismo
e habia atado, unido y compuesto.
l Hasta a llegar a aquellos ditimos cuartetos, especialmente
los Opus 76 y 77, en los que, antes de las grandes sonatas de
m u shalla i elcmodo
a de generar verdaderos hibridos en
Beethoven,
. que la forma sonata se funde con lo mas contrastado,
los
S
como u relaiada del Principio de Variacion; o se des-
la forma
pliega hasta culminar en la mas estricta y rigurosa de las
formas: la fuga.
No se trata aqui de una sintesis de forma sonata y trata-
miento fagado, ya ensayada en el cuarto movimiento de la
Sinfonla n.' 95, en la estela del extraordinario movimiento
final de la Sinfonia «JUpitero, de Wolfgang Amadeus Mozart.
Ni de una doble variacion, en mayor y en menor, frecuente en
cuartetos y sinfonias. Tampoco de una estricta fuga (para
uno, dos o tres sujetos, como en los cuartetos del period()
medio). Lo que ahora se ensaya es mas sorprendente.
En el primer movimiento del Cuarteto Opus 76, n." 5, el
movimiento mantiene la unidad en dos partes bien diferen-
ciadas: Allegretto y Allegro. La primera parte desarrolla un
tema con variaciones; es una siciliana (de ritmo 6;8), que da
paso, en el Allegro, a una forma sonata en miniatura. La si-
ciliana y sus variaciones constituyen la irregular exposicion
de un desarrollo que se produce en el Allegro.
En el primer movimiento del siguiente cuarteto del
Opus 76, la forma mas laxa y homofonica, el terna y varia-
clones, se expone en el Allegretto, que culmina tambien en
una segunda parte (Allegro) que hace las veces del consabido
desarrollo de la forma sonata, y que en pleno esplendor po-
lifonico contrapuntistico presenta episodios fugados.
Desde la forma menos estricta (principio de variacion en
el Allegreto) se llega a la mas hermetica y rigurosa, la fuga,
cuyo espectro inunda las frases de esta segunda parte Alle-
gro. Las formas fugadas se esparcen aqui y a1l, dando asi
remate y conclusion a este perturbador movimiento del Ulti-
mo cuarteto concluido de principio a fin.
Joseph Haydn 1 9 1
Parece como si el vieio-joven Joseph Haydn se hallase,

cerca ya de los setenta alms, ahito y exhausto de reincidir en
Los momentos de la exposicion, el desarrollo y la recapitula-
cion, abriendo nuevas sendas formales a la musica de carna-
ra. No muestra sign° alguno de agotamiento creador, o de
conformism° final con pautas por el mismo creadas y conso-
lidadas. Todo lo contrario. En vez de perfeccionarlas prefiere
ponerlas a prueba y someterlas a cuestionamiento y crisis.
ScdedicO a desandar lo andado, pero siempre sefialando
hacia la musica del future. Gozo para lograr esa proeza de lo
que no dispuso su amigo Mozart: alms y ailos de experimen-
tacion en los que alcanza gran maestrla y verdadera genia-
lidad.
Reservaba Haydn para los cuartetos la quintaesencia de su

voluntad de experiment°. En las ultimas sinfonlas, a partir
de las parisinas, se le plantea un reto de igual peso y dificul-
tad. No tanto des-construir la forma sonata como consoli-
darla. Y eso por una razon poderosa: por la necesidad de
ampliar la ambicion de las sinfonias que deblan producirse,
de una grandeza en extension e intensidad que requeria im-
portantes reformas.
Para ello, tuvo que renunciar al monotematismo que habla
constituido, hasta entonces, el inconfundible sello de sus alle-
gros de sonata, en sus movimientos extremos, primer° y cuar-
to. Esa inclinacion monotematica insiste en muchos cuartetos
hasta el final. En el ambito sinfonico halla su Ultima y magni-
fica ilustracion en el primer movimiento de la Sin fonla n.' 88,
donde el supuesto segundo tema, como en tantas otras sinfo-
Mas o cuartetos, es una variante del primer°.
Pero a partir de las sinfonias parisinas Haydn propone en
los allegros del comienzo el contraste tematico
te
8 bien diferenciado. Solo que el segundo tema no se halla
.siempre
U n expuesto
c o n at continuacion
r a s - del primer() (aunque en
muchas ocasiones suceda asi, como en la Sinfonla n.' 83 en
so! menor, «La gallina», y en muchas otras). En esta ese se-
gundo tema, entre humoristico y rustic°, que da sobrenom-
bre a la sinfonia, termina invadiendo el desarrollo y la reca-
192. L a imaginacion sonora
pitulacion, impregnadas de principio a fin de ese magnifico

tema
El tono menor se impone en el primer tema con dramati-
co enfasis, cortando de forma taj ante cada frase musical, e
instalandose la siguiente tras un silencio solo matizado por
un pequerio desarrollo en notas breves. Pero el pasaje al se-
gundo tema introduce el tema ritmico que dard nombre nis-
tico a la sinfonia•
En ocasiones el segundo tema tarda bastante en aparecer.
Se reserva para el final de la exposicion a la manera de tema
conclusivo y cadencial. Generalmente tiene caracter lirico y
pastoril. El caso mas asombroso es el de la Sinfonia n.' 99,
en mi bemol mayor, en palabras de Marc Vignal, . una de las
mas grandes de toda la serie londinense>
do
, poco antes de la cadencia, cuando ya se adivinaba la rein-
cidencia
. E l teneel m proverbial
a emonotematismo
s de Haydn,
e Sne inicia
u nel desarrollo,
c i a - se vuelve a recordar el primer tema,
pero inmediatamente escuchamos el tema cadencial, clue sera
a partir de ese momento el verdadero protagonista de todo el
movimiento, tanto de la seccion de desarrollo como de la
recapitulacion. El tema va modulandose por una gama tonal
impresionante pot- su amplitud.
Ese tema acaba oyendose desde todos los angulos tonales
imaginables, tanto en el desarrollo como en la recapitula-
cion. Eleva su grandeza mediante la dilatacion del espacio a
traves de cambios de tono. El movimiento consigue conver-
tirse en una pieza de antologica monumentalidad merced al
mas paradojico recurso: un tema cadencial, una especie de
coletilla melOdica, que en la exposicion nada parece prometer,
y que recorre toda la gama tonal de manera inesperada, con-
virtiendo al primer tema —casi exclusivo en la exposicion— en
una simple apoyatura de este tema segundo tan capaz de una
autentica metamorfosis.
Esa invasion del segundo tema en todo el movimiento
Allegro sucede tambien en otras sinfonlas en donde, sin em-
bargo, ese tema secundario aparece a continuacion del pri-
mero: en la Sinfonla oMilitar)•›, por ejemplo.
En la Sinfonia n.' 99, tanto en el Allegro como en el ex-
traordinario movimiento lento, parece como si el primer
Joseph Haydn 1 9 3
tema fuese la antesala del segundo. Se trata en el Adagio de

un tema agil y ondulante, que acaba imponiendose en la ex-
tension del discurso, aunque no en la memoria afectiva.
En el gran movimiento lento de esta magnifica sinfonia se
inicia una peroracion sublime a traves del mas hermoso de
los himnos. Pero sigue un segundo tema de gran nobleza,
mas rapid() en su sinuoso recorrido. De hecho ambos temas
acaban conjugandose, lograndose una prodigiosa banda de
Moebius musical en la clue el himno y el ondulante segundo
tema forman las mas sorprendentes combinaciones musica-
les imaginables.
Este inicio en forma de himno del Adagio de la Sin fonla
n." 99 rivaliza en intensidad con el inicio del Adagio de la
Sin fonla l e 98, que incluye una alusion al himno nacional
ingles, G od save the King
lastimero
, en emocionante ascension hacia las cimas tonales
del
>, dolor.
y Se
q dice
u e que Haydn lo compuso al enterarse de la
muerte de Mozart.
e l e v a
El himno del Adagio de la Sinfonla n." 99 tambien evoca,
u n
en su intensidad expresiva y emotiva, la extraordinaria me-
clodia,aconvertida
n t en ocantus firmus, del movimiento lento de
e
otra del las
e sinfonias
g l londinenses
a mas grandes, la Sin fonla
c 102,
n.' o en si bemol mayor; un tema tambien elegiaco, esta
vez dedicado a la gran amiga de esos anos, Maria Anna von
Genzinger, que acababa de morir.
Haydn, cuando queria, podia elevar himnos sin palabras
de una belleza melodica sin par. 0 podia contener su efusion
emotiva a traves de esos himnos sobrios, de discreta efu-
sion melodica, adornados por los violines, que sorprende-
mos en tantos cuartetos, ya desde el Opus co, o quiza ya en
el Opus 20 -
monotematismo
y en quedaron, en esas sinfonias altimas, reser-
vados
e l para el desarrollo del primer tema, mientras el segun-
do
O —apareciera
p u a continuacion o se manifestase como tema
anterior a la doble barra cadencial— era el que acaparaba el
sinteres expresivo, con evocacion, en ocasiones, de formas
3 3
pastorales o folcloricas.
. Logro un equilibrado contraste entre ese tema siempre im-
L
petuoso y vehemente del inicio y ese segundo tema, cadencial
o
s
c a r
o no, clue muchas veces suplantaria en importancia al prime-

r° a lo largo del desarrollo y de la recapitulacion. De este
modo le fue posible conferir un aumento de intensidad y de
extension a los primeros movimientos que le oblige', asi mis-
mo,
, aEste, en muchas ocasiones, como en las Sinfonlas de Lon-
dres
r (por circunscribirnos a estas) constituye un Finale per-
fectamente equilibrado con el primer movimiento. Ya no es
e
un simple presto o rondo que da remate a la sinfonia a traves
m
de un dispendio generoso de notas breves. Es, mas que un
e
movimiento ultimo, una culminaciOn que cierra el caracter
d
ache() de la obra, en la que los movimientos guardan entre si
a
importantes vinculos tonales y ternaticos*. Eso sucede de
forma
r insigne en la tiltima de todas las sinfonlas, la Sinfonia
n.'
l
parentesco
9
a con la imponente introduccion lenta, de majes-
tuosa
m prestancia hlmnica, y tambien con el tema del allegro,
1
esta
0 vez de gran aliento melodic°, y en donde intervalos de
i
segunda, cuarta y quinta se esparcen por toda la obra. El
4
stema del primer movimiento anuncia al de los dos siguientes.
,m
Un fragment° de la hermosisima gran frase del primer tema
«
a
es literalmente orecontada>> para sustentar todo el desarrollo
L
ya la recapitulacion.
o
m
n
b
El
i mas sorprendente y magic° de todos los allegros iniciales
d
es
rc el de la Sinfonla n.' 103 en mi bemol mayor, oRedoble
de
e tambor». Consta de la mas larga introduccion lenta, con
i39 compases, donde se escucha en lenta y cansina velocidad,
so
de manera inconfundible, el «Dies irae. de Tomas de Cela-
»
n
no. En una aparicion posterior, todavia en la introduccion,
,e
d
n
e * Pero no es bajo ningan concept° -como ya se ha sugerido- una
o
culminacion en sentido beethoveniano o postbeethoveniano: la resolu-
n
lcion de todos los conflictos y las oposiciones generadasen la sinfonla
entera. d
U Esa idea de oposicion dialectica en una obra concebida de facto
como e
l Sympbonische Dichtung (poema sinfonico), es propia de Beetho-
ven tt y de quienes le siguieron, per° es completamente ajena a Joseph
Haydn (corn° to es tambien a Wolfgang Amadeus Mozart).
o
i
d
m
o
o
sm
lo
Joseph Haydn 1
9
5
se ilumina la atmosfera de manera asombrosa: el Dies irae
pierde su ominosa prestancia, y anticipa de manera delicada
Joque terminard constituyendo el allegro, con dos temas de
danza—acada cual mas hermoso— que constituyen el prime-
ro y el segundo tema. Estos se iran entrelazando, ribeteando-
sede asombrosas pausas.
De hecho se cita, de forma escondida, el Dies irae de la
introduccion ya en el compas 73 (antes de irrumpir el salta-
rin, bullicioso y hermoso segundo tema). De nuevo aparece
una variante del Dies irae en el compas r iz , en pleno desa-
rrollo (que se produce entre los compases 94 y 158). Y algo
despues una vez mas.
Maxima paradoja y contraste: un Dies irae amable y aco-
gedor, pero que no deja de presagiar la muerte, el juicio Fi-
nal, el fin de los tiempos. La muerte quiere volverse prOxima,
como la que se acerca a la doncella en la cancion de Schu-
bert. Pero el viejo-joven Haydn asume ante ella una forma
serena (corn° serena es tambien la , ,
en
r eLap Creacion:
r e s e n el t aalfa
c iyoelnomega asumen formas clasicas de
sintesis
d e entrel to bello y lo sublime).
c Haydn
a opretendias .completar con El juicio Final una trilo-
gia de oratorios: desde La Creacion y su celebre “representa-
cion del caos», pasando por Las estaciones, con su culmi-
nacion invernal ante las puertas del cielo, y esta magnifica
introduccion lenta al mas celebre de los .cantos llanos rela-
tivos a los novisimos, o postrimerfas.
Abundan las pausas en esos dos temas de danza entrela-
zados; algo parece fraguarse en el desarrollo del movimiento;
algo extralio, a la vez luminoso y Unheimlich (higubre, si-
niestro). Se presiente un golpe de efecto dramatico de prime-
ra magnitud. Vacilaciones, silencios, un insolito ralenti en la
velocidad del discurso musical. Cunde la alerta general: algo
novedoso va a suceder de forma inminente. Los dos temas se
acaban fundiendo. Unos poderosos calderones asaltan de
pronto el espacio sonoro. Y at fin irrumpe el inicial redoble
del tambor, pronunciando lo inexorable, y la repeticion, an-
tes de la coda de este movimiento, de la introduccion lenta,
con el Dies irae incorporado en el mismo lentisimo registro
del inicio.
De esta impresionante escenografla dramatica surgita, en

el segundo movimiento, una radiante cloble variacion entre-
lazada: dos temas muy semejantes entre si, el primer° en
tono menor, el segundo en mayor, promoveran dos variacio-
nes respectivamente, precipitandose la sinfonia, tras el mi-
nuetto y el trio, de tonada popular, bacia un Finale que se
inicia con una Hamada de trompa, a la clue siguen tres notas
en staccato y una blanca, todas identicas, dando asl comien-
zo, en pleno clima romantic°, a la culminacion de esta °bra
extraordinaria.
VI
Wolfgang Amadeus Mozart

,
<
V
e
o
l
a
m
u
e
r
t
e
a
c
e
r
c
a
r
La ultima opera
Desde hace cuatro decadas ha sucedido algo importante en

la recepcion de Wolfgang Amadeus Mozart. La denostada
opera final del compositor, con la que cierra la serie de vein-
ticks operas de su carrera musical, se erige en pieza cave. Sin
ser, desde luego, la mejor de todas, se convierte, al menos
para un public° cultivado, en una de las mas interesantes%
Me refiero a La clemenza di Tito. Desde 18zo hasta mas
de un siglo y medio despues se cernian una multitud de pre-
juicios sobre esta opera, enterrandola en el ball de viejos
enseres, solo apta para la erudicion o para los gustos extra-
vagantes. Eran tan contundentes los argumentos fiscales clue
no parecla sensato revisarlos siquiera. Pareclan irrebatibles.
Solo algunos escasos momentos, verdaderos instantes
legiados, codlan aislarse de la general desolaciOn. Cabla in-
cluso recuperarlos como «arias de concierto
context°
,, de esa anacrOnica opera seria tan aburrida.
, dSiempre
e j a se
n dsalvaba
o de
a manera
s i unanime el Finale del pri-
mer
e acto,l cuando las llamas del Capitolio comienzan a dela-
tar un incendio provocado, efecto de una conspiracion*.
" La opera, con arreglos de Mazzola sobre la base del text() escrito
sesenta atios antes por Metastasio, y que sirvio de partitura a muchos
compositores, relata la conjura, instigada por Vitellia, hija del que fue-
ra emperador Vitello (depuesto por Vespasiano, padre de Tito), que
tiene hechizado y seducido al general Sesto, amigo intimo del empera-
dor Tito. Ella esta despechada porque Tim prefiere a Berenice, princesa
judia, como amante y fururo conyuge, y no la elige a ella como esposa.
Pero Tim, presionado por el pueblo roman°, que quiere una empera-
triz de su ciudad, renuncia a Berenice. Elige entonces a Servilia, que sin
zoo L a imagination sonora
Tras un importante soliloquio de Sesto, inductor de la re-

belion, irrumpe en el escenario, uno tras otro, el cuarteto
clue formin Annio, Servilia, Pubtio y \riteIlia. Un allegro es-
candid° por acordes funestos acompaila al cortejo. Pero de
repente, y de una sutil manera paulatina, todo se transfor-
ma: el cuarteto queda absorbido por el coro del pueblo ro-
mano, clue horrorizado ante el magnicidio, solo acierta a pro-
nunciar laterjecciones de dolor y consternacion (<Aaah!.
0 ooh! ).
No es esta la unica transformacion: de manera impercep-
tible pero efectiva se modifica el tempo del movimiento. Del
allegro se transita a un andante, en cuyo cansino caminar se
pronuncian las consternadas frases «iAy, se ha apagado el
astro I qur. era portador de pa?! ;Oh negra traicion, oh dia de
dolor !
,,
nebre. Hasta las voces fiscales clue no gustan de esta opera
salvan
". del general sopor este Finale magnifica
L aEn una escena anterior de gran solemnidad el Senado ha-
bla
m propuesto
u la elevacion del emperador al rango de divini-
dad
s i mediante la ereccion de un tempi° en su honor. Pero
c a
embargo
s prefiere seguir amando a Annio, con quien desea casarse. Tito
decide entonces pedir la mano de Vitellia, pero ella ignora esta decision
e
cuando, arurdida por la ira de tanto despecho, decide desencadenar en
cSestoola coniura que conduciri a las escenas de incendio del Capitolio
yndelvsupuesto asesinato del emperador. Aqui, con un celebre finale ea-
racteristicamente
i e mozartiano, termina el primer acto.
La conjura es descubierta al inicio mismo del segundo y ultimo
r t Tito queda a salvo, y el pueblo de Roma —que le adora por su
act°.
e
extraordinaria generosidad, de la que da cuenta y medida en la opera—
le manifiesta su alegria. Sesto es descubierto como instigador de la
e
rebelion. Tito no entiende nada. Quiere acordar una cita a solas con
n
Sesto para clue, de amigo a amigo, le explique la razon o sinrazon de
u traicion. Vitellia sabe que Sesto no la ha delatado, pero entra en
esa
n
delirios y alucinaciones que le impiden aceptar la mano del emperador.
En
a una celebre aria-rondo canta su situacion, cercana a la locura (el
aria-rondo .Non pia di fiori.). Finalmente la clemencia de Tito ven-
s
ce al estricto legalism° y al espiritu de venganza. Difunde el perdon a
o
quienes han atentado contra su vida.
l KAh, dun que rastro e spent°, / di pace apportator. / Oh nero
tradimento
e I Oh giorno di dolor!),
m
n
e
m
Wolfgang Amadeus Mozart 2 0 1
Tito se habla negado con argumentos inteligentes y genero-

sos. Da enfasis solemne a la escena la orquestacion en pleno,
incluidas trompetas y timbales en majestuoso do mayor, la
tonalidad «absolutista» que Mozart matiza con el mi bemol
mayor, propio de la adietivaciOn .ilustrada» de inspiracion
masonica.
El pueblo de Roma se rindio, en la escena de la exaltacion
del <
imperial
, de desviar el oro de los tributos, destinado al tem-
plo,
r n areconduciendolo a las atribuladas poblaciones del Vesu-
bio,
s Pompeya y Herculano, enterradas I P * la lava en esas
fechas, con muchas victimas, enfermedades y miseria. Su
g r
magnanimidad y benevolencia se manifiesta desde el inicio
a
de nla opera. Es en el natural. Tito posee una cordialidad
d e
pontinea para impartir perclon incluso a quienes le critican,
»
y como se vera al final de la opera, a los mismos que han
atentado
y contra su vida. Principe .ilustrado» de la Antigile-
dad
d romana, tiende a suprimir la pena de muerte y la tortura,
esugiriendo un parentesco con el josefinismo, protector de la
masoneria, cuya labor ilustrada se espera que sepa conti-
l
nuarla Leopoldo, su hermano*.
< La cara en sombras de esa exaltacion imperial nos la da ese
1Finale en el que el pueblo manifiesta su maxima expresion de
-duelo y de consternacion ante el amado emperador clue supo-
rnen muerto, en tonalidades sombrias de la escala menor.
i Stefan Kunze presenta una objecion interesante a este Fi-
anale: el ptiblico sabe de antemano que no ha existido tat
satentado, que et intent() resulto fallido, y que los conjurados
seran atrapados porque acabaran confesando su rebelion.
f
Esto parece guitar, segtin Kunze, fuerza dramatica a un fina-
ule que seria mucho mas impresionante si la muerte hubiese
esido efectiva. Pero puede argiiirse —frente a Kunze— title esa
rpretendida muerte, y el con siguiente duel° del cuarteto y del
tcoro, con su dolorido andante final en magnifica marcha fu-
enebre, descubre de manera conmovedora el sincero y espon-
»taneo amor clue el pueblo roman° profesa a su emperador.
,
* La opera fue de hecho un encargo imperial a Mozart con motivo
ade la coronacion del nuevo emperador Leopoldo II en Praga.
n
t
e
zoz L a imaginacion sonora
El otro instante privilegiado es el aria mas celebre de esta

opera, un rondo a cargo del personaje mas importante des-
plies de Tito, la prima donna de la pieza, la compleja figura
femenina de \riteIlia, y su celebre «Non pin di fiori0.
Ese segundo gran moment() se halla intercalado entre los
recitativos acompailados y las arias del emperador. Tres arias
extraordinarias en las que va siguiendo una progresion hacia
el ajuste de su voluntad imperial y su corazon amoroso.
Esa aria de Vitellia ha sido siempre ensalzada, hasta el
punto de que se la ha querido sacar de contexto: idemasiado
buena para una opera tan problematica! Algunos la consi-
deran inadecuada para el personaje femenino. Conciben co-
mo una incongruencia el breve comienzo en estilo pastoral,
con referencia a Himeneo y a la guirnalda de flores que ese
dios de los matrimonios felices no desparramard sobre el
cuello de Vitellia. No se repara en el poderoso impact° del
contraste entre ese collar de fibres y la argolla de hierro que
esta supuesta en la imagen siguiente: (,Prisionera entre aspe-
ras y brutales argollas, veo la muerte acercarse hacia ml...0.
iQuien es ViteIlia, cual es su caracter, a que reflejos psiqui-

cos responde? Como se entrelaza en ella el caracter y el des-
tino? Como entenderla en unidad singular personalizada?
Por momentos parece, engariosamente, una figura demo-
niaca, cercana al mundo de las sombras. Puede parecer, a
una percepcion superficial, de la estirpe de ese gran persona-
je que es la Electra de ldomeneo, re di Creta, enamorada del
hijo del rey, Idamante, pero desestimada por este, que tiene
sus preferencias amorosas por la princesa troyana prisione-
ra, Ilia, a la que ha salvado la vida. A Electra se le encomien-
da una de las mas impresionantes arias de esta grandisima
opera, justo antes de su conclusion, cuando parece que ya
todo se ha consumado.
Al final de la opera, Idamante es exaltado como heroe por
haber matado al monstruo marino que sembraba muerte y
desolacion en la ciudad de Sidon, v sera reconocido en sus
esponsales con Ilia, la princesa troyana. Electra ha sido rele-
gada por el. El dios Neptuno pide a Idomeneo abdicar en su
Wolfgang Amadeus Mozart z o 3
hijo y que este contraiga matrimonio con la troyana Ilia,

pero olvida por completo a la griega.
Electra, ante tanto menosprecio, se dirige violentamente al
Hades, en busca de la compaiiia de la sombra de su hermano
Orestes (y quiza tambien de su amado padre Agamenon). Su
impulso demoniac°, su pulsion de muerte, son ajenas a la
malignidad, a la perfidia, de la que en cambio rebosa Vitellia.
Esta constituye sin duda una variante aristocratica de femme
fatale, cazadora despiadada de esponsales imperiales. Es de la
naturaleza de Agripina, Mesalina o Popea. Tiene algo de mak
mujer quintaesenciada, como Medea o como Fedra, solo que
desmitificada: rnenos salvaje, con un estilo mas corresano.
En su ruptura con el universo tragic°, Vitalia difiere de
Electra, que siempre ronda el Hades y sus erinias (las salvajes
furias que persiguen a los infractores de las leyes de la San-
gre). En su desarraigo del mito difiere tambien de otras ver-
siones de femme fatale mozartiana, como la inmensa divini-
dad que domina el cielo nocturno: die Konigin der Nacht, la
Reina de la Noche.
El aria «Non piu di fiori» se inicia en el Eliseo, de donde

proviene Himeneo, dios de las felices uniones matrimoniales,
con rmisica pastoral breve y evocadora. Los violines asisten
aesa nostalgica despedida de Himeneo. Enseguida, en abrup-
to contraste, se produce la clarividencia de que algo siniestro
seacerca de manera alarmante: <<Prisionera entre asperas y
brutales argollas, veo la muerte acercarse...x
, Un critic° de la tradicion romanticaz insinuo que se trata-
ba
. de un aria confesional en que Mozart transferia a Vitellia
su propia premonicion visionaria. No en vano fue la Ultima
aria que plasmo en la ultima de sus operas (
acercarse
, hacia d i c e el aria incluida en la opera.
Veo l a m u e r t e
* El text!) no pertenece a la pieza teatral de Metastasio. Se ignora
su autorla; algunos suponen que es del adaptador, Mazzola. Es posible
clue estuviese escrita y compuesta antes de que Mozart comenzase la
opera. No fue, pues, seguramente la 'affirm aria escrita por el composi-
tor, aunque asi figura en La clemenza di Tito.
2o4 L a imaginacion sonora
Esos momentos privilegiados parecen dejar en el purgato-

rio una musica que no llegaba a ser drama, o a un fallido
drama que no lograba hundir sus ral-ces en la musica, como
casi siempre sucedla en Mozart. Segnn esa tradicion, que no
tiene piedad con La clemenza di Tito, el resto de la composi-
cion deberla sepultarse en el olvido, en menoscabo de la
abundancia de momentos magnificos que posee, tanto musi-
cales como teatrales.
Ahl esti, por ejemplo, el rondo de Sesto, ultimo del Pri1110
li01710, con el que se despide de Tito, convencido de que ha
sick condenado a muerte (.1)eh per questo isrante solo.).
Un aria magnifica vituperada por la critica romantica como
Wanda y excesivamente sentimental, pero que en el contexto
en que se halla, convenientemente interpretada, puede des-
pertar conmovidas reacciones en el publico.
Si las afrontamos con buena voluntad y sin prejuicios des-
cubririamos todo un repertorio de paginas musicales memo-
rabies y de escenas dramiticas extraordinarias. Pero lo que
importa rescatar es la opera en su conjunto, como unidad en
la diversidad, y no sus disyecta membra.
Lo que tanto se cuestiono en el siglo romantic°, el gran libre-

to de Metastasio, bien adaptado por Mazzola a las necesida-
des musicales de Mozart, es sin duda uno de sus mejores
sustentos. Hoy nos encontramos en excelentes concliciones
para valorar una pieza teatral que no procede de la cantera
romintica shakespeariana sino del gran teatro tragic() del
Clasicismo trances, de Pierre Corneille (autor de La clemen-
cia de Au gusto, clue inspiro el titulo y la idea a la obra de
Metastasio), o de Jean Racine, autor de Berenice, la princesa
judia que fue amada por el emperador Tito, a cuyo amor
renuncia al comienzo de La clernenza presionado y urgido
por el pueblo de Roma, que quiere una emperatriz romana.
Las ideas preconcebidas, los topicos, las falsedades y las
visiones parciales respect° a la opera seria se acumularon
para derribar la estrella lirica, el astro del impulso tragic°
que tanto atrajo a Mozart desde su infancia, donde sorpren-
dio a todo el mundo con °bras valiosas como Mitridate, re di
Wolfgaug Amadeus Mozart z 0 5
Ponto, o Ludo Silla, y una opera genial, quiza la mas intensa

y de mayor riqueza musical de todas las operas serias: Ido-
meneo, re di Creta, que en muchos aspectos se anticipa a La
clemenza di Tito.
Quiza la razon de la rotunda afirmacion de que esta ope-
ra es aburrida, insipida y anticuada es la supuesta a bundan-
cia de recitativi secchi, cuyo escaso valor musical es propio
de todos ellos, los escribiese Mozart o su discipulo Stissmayr,
y clue parecen entorpecer la marcha de la representacion.
Pero eso sucede tambien en Los pasajes hablados del Sings-
piel, como en El rapto en el serrallo o La flauta magica.
El error que se comete procede de atribuir valor musical a
esos pasajes. Lo que requieren es un cantante que tenga tam-
bien dotes de actor dramatico capaz de dar vida, con su ac-
tuacion, con gestos y movimientos, a esos pasajes de pura
existencia tea tral.
Junto al pliego de cargos clue parecen aplastar esta opera,
el verdadero inconveniente que posee, y que solo con tiempo
y paciencia puede subsanarse, es la falta de tradicion inter-
pretativa que todavia padece.
Indus() los mas grandes personajes de la opera necesitan
el pleno reconocimiento de sus virtudes latentes, o el justo
discernimiento de su caracter y su destino, asi como la ur-
dimbre que trama Mozart entre la masica, con sus predilec-
tos instrumentos solistas (clarinete, corno di bassetto), su
orquesta de cuerdas y de vientos, y el drama per musica que
en esta pieza de Metastasio, adaptada por Mazzola a las exi-
gencias de la estetica mozartiana, brilla de forma extraordi-
naria.
Sucede que ni el emperador Tito, al que se le encomien-
dan cuatro arias e importantes recitativos acompariados, ni
Vireilia, esa gran creacion de Metastasio, han encontrado
siempre su justa comprension como to que son, grandes ca-
racteres que se van manifestando a traves de la conjuncion
de la musica mozartiana con la accion dramatica sustentada
en el libreto del gran dramaturgo y Ilibretista.
Al final tiene que reconocerse que toda la opera tiene va-
lidez, y clue puestos a encontrar fallos no serian may-ores que
las incongruencias de La flauta magica, por aludir a despro-
zo6 L a imaginacion sonra
positos comprobados que, sin embargo, no afectan a la sol-

vencia y al encanto musical y dramatic° del SingspieL Por no
hablar de las inverosimilitudes de Cosi fan tutte.
La virtualidad dramatica y el valor del sustento musical
de esta opera Ultima son muy grandes si se los sabe compren-
der. Los denostados recitativi secchi adquieren otro sentido
—dramatico y dinamico— Si son recreados por autenticos ac-
tores teatrales. Y todo el argument° musical, desde los reci-
tativos acompanados hasta las arias y los rondos, o desde los
duos hasta los grandes finales, responden al gran patron mo-
zartiano de emergencia de la voz humana, solista o en grupo,
como instrumento musical solo o acompanado en medio de
la textura musical, destacandose sobre todo la individuall-
dad de la voz en el monolog° reflexly° del aria, o en el dia-
logo del dim o del duet°, o en el recitativo acompailado, o en
el Finale.
Y esa voz —ovoces— que emergen de la orquesta dispo-
nen siempre, en Mozart, de un grupo solista de instrumentos
(del que se destaca quizas un instrumento de madera privile-
giado).
El mejor ejemplo lo da la extraordinaria aria de Sesto, en
la clue decide encabezar la rebelion, instigado y seducido por
Vitellia, el aria <Tart°, parto, ma tu ben mio.. Se asiste a un
impresionante dialogo de la voz de castrato de Sesto con el
clarinete que Mozart confiaba a su amigo Stadler.
Sentimos de pronto en esta aria que el filon musical del
soberbio Concierto para clarinete y orquesta en la mayor,
K 6zz, algo anterior a la opera, se infiltra en Los entresijos de
la melodia, o en Las cesuras del texto que sirve de sustento
a la cancion. Al final del aria, la voz de castrato rivaliza a
traves de sus coloraturas con el esplendido sonido del clari-
nete, de tan extensa gama tonal.
El aria discurre en un primer tiempo largetto-allegretto, y
gira hacia an allegro, y un allegro assai conclusivo; alli rema-
ta, en frases entrecortadas —en cuyas roturas se va infiltrando
el clarinete— su peroracion; concluye con la potente exclama-
ciOn: ,
oyen
q O htambien evocaciones del mundo musical de La flauta
magica.
,
q u
e
p o
d e
El, Sesto, es el alas seducido y hechizado por el <<poder de

la belleza que Vitellia encarna. Es un juguete en manos
de esta mujer, que hace de el lo que quiere, sometiendole a
constantes chantajes sentimentales ante los que se halla com-
pletamente desarmado.
Vitellia es victima de sus incontenibles explosiones de ira,
due le llevan al precipicio. Su ambicion sin medida le hace ser
impaciente: quiere que los acontecimientos se le hagan favo-
rabies, forzandolos de manera precipitada. Es incapaz de
comprender clue la rueda de la fortuna puede girarse de for-
ma insospechada, y no necesariamente hacia lo que menos le
conviene.
Su caracter es paradojico: es a la vez caprichosa y calcula-
dora. No sabe encajar derrotas, ignora que estas pueden tro-
carse en inesperadas victorias. Sus oportunidades se frustran
por su maldita impaciencia, o por sus arrebatos de furor y de
rabia. No soporta la competencia de mujeres ante las cuales
puede sentirse postergada: ella es hija del que cree ser el legi-
timo emperador, ya muerto, Vitello, o al menos apela, since-
ramente o no, as a legitimidad. Ella misma reconoce que
esos estallidos de ira que le dominan son su perdicion. Parece
como si siempre bailara en torno al kairds con un ritmo de
danza equivocado.
Siempre se prcnuncia a destiempo. Lanza a Sesto a la re-
belion al creer que ha sido humillada por Servilia que co-
munico al emperador su renuncia al talamo imperial). justo
cuando acaba de ordenar a Sesto clue encabece la conjura y
la traicion, llega Publio, junto con Annio, para hacerle cono-
cer la voluntad de Tito: convertirla en su esposa.
eVengo... aspettate... Sesto!..•»*, exclama de forma en-
trecortada y convulsiva. No sabe que decir. Ha perdido, por
causa de sus malas artes, su gran oportunidad. La agresiva
musica que le acompalia expresa con rotundidad y violencia
esa ironia del destino.
Pero no es la unica vez en que vemos a Vitella bailando
con el pie cambiado en torn() al tiempo oportuno. Tito esta
.Ya voy... Esperad... Sesto! 1 iAy de nil! iSesto!... Y a se ha

ido? I iOh funesta celera rnial / ;Oh furor insensato!>,
zo8 L a imaginacion sonora
a punto de anunciar, de manera inesperada, la gracia del per-

don clue libera a Sesto de toda condena. Ha firmado su sen-
tencia de muerte, pero acto seguido, tras una lucha interior
bien librada, rompe el papel en el que plasmo la firma. Cuan-
do el emperador procede a proclamar el triunfo c121 espfritu
clemente sobre la pulsion vengativa, irrumpe Vitella cual me-
nade dominada por la locura. Se arrodilla ante el emperador
y confiesa ser la instigadora de la rebelion.
El grandisimo rondo <4\lon pin di fiore, que ella pide ha-
cer en soliloquio con el fin de examinar, a solas, el estado de
su propia conciencia, induce a Vitellia a pedir perclOn, no por
responsabilidad ni por conciencia moral o por sincero remor-
dimiento de conciencia, sino por la emergencia en su mente
de autenticas alucinaciones. En el recitarivo acompaliado an-
terior al aria reconoce que le seria insoportable sentir la pre-
sencia del espectro de Sesto rondando en torno al talamo que
habria de compartir con el emperador. Con el fin de no enlo-
quecer terminaria confesando a Tito toda su culpa.
Tito estaba a punto de declarar que en su anima la cle-
mencia habia vencido al rigor mortis de una aplicacion es-
tricta de la legalidad, y que la voluntad de perdon se habia
impuesto a la voluntad de venganza. Pero al advertir la mag-
nitud de la traicion, no solo de su mejor amigo, tambien de
la mujer que acaba de elegir como esposa, salta Reno de ira:
idia nefasto! Quien mas hay que se haya conjurado en esta
aciaga conjunciOn de los astros? De nuevo debera reafirmar-
se en su voluntad magnanima (con el fin de que la posteridad
no pueda decir que Tito se canso de ser clemente).
Dramatis personae mozartianos
El problema de La clemenza di Tito es que no se comprende

en los mismos terminos que otras operas de Mozart mas
asentadas en tradiciones interpretativas. Se recurre al referir-
se a ella a los chispazos geniales de algunos instantes privile-
giados. Es cierto que la opera seria, a diferencia de la opera
buffa y de la novela moderna, abunda todavia en la distin-
cion, propia del genero tragic°, entre instantes de privilegio
Wolfgang Amadeus Mozart 2 . 0 9
y otros que le son jerarquicamente subordinados. Eso impi-

de que los personajes se quiten los coturnos en sus declama-
clones, recitativos, arias, duos o finales, como sucede en Le
nozze di Figaro, la mas perfecta de todas las comedias de
Mozart. En ella resplandece en su brill° especifico, como en
las mejores comedias bufas, o en las maduras novelas del
siglo XDC, lo que Ortega y Gasset llama «la maravilla de
la hora sin leyenda..
Sepuede comenzar la opera simulando la mas inocua im-
provisacion. Figaro esti midiendo la futura habitacion de su
matrimonio (Cinque... v e n t i . . . trenta... trentasei...
quarantatre...»), mientras Susanna esti comprobando en-
cantada ante el espejo que ha encontrado el sombrero perfec-
to para su boda (40ra si, ch'io son contenta; / sembra fatto
inver per me»).
Puede crearse un aria estupenda en la accion sin freno de
esta opera, en la que Susanna pide algo tan inocuo como que
se le abra la puerta frAprite, presto, aprite»). 0 puede tra-
marse una escena ariosa encantadora en el juego veladamen-
te erotic() en el cual Susanna y la Condesa disfrazan a Cheru-
bino de mujer para contribuir a las trampas en las que se
quiere enredar al Conde: Venite, inginocchiatevi / restate
term() ( « V e n , arrodillate I permanece inmovil....).
Acierta Wolfgang Hildesheimee al afirmar que el gran
person* de esta opera, el que le da articulacion, prestancia
y caracter a la accion, no es Figaro, que pasa much° mas
desapercibido, sino su listisima esposa, capaz de seducir al
Conde e involucrarlo en todo el juego de disfraces en que se
desarrolla el cuarto acto. Susanna misma no pierde la oca-
siOn de dar un cachete a su esposo, que parece propasarse
con quien cree que es Rosina, la Condesa.
Ella, Inas que Figaro, tiene la vision de conj unto y sabe
mover los hilos para que todo confluya en ese acto final, pro-
bablemente el mej or, el mis hermoso, el mas emotivo: el acto
de la reconciliacion y del perclon, culminado con el «Pace,
pace mio dolce tesoro» de Figaro, en la hermosa melodia que
domina todo el final de la opera, en un clima andante de
reconciliacion y perdon, y con el .Contessa, perdono d e l
Conde, arrodillado ante Rosina.
zio L a imaginacion sonora
La opera constituye una j o r n a d a

efecto
, , de vertigo clue nunca cesa, con el extraordinario Fina-
le del
* acto
q usegundo,
e en el que dos, tres, cuatro, cinco, seis y
hasta
p siete
r o personajes
d u c van e sumandose de forma progresiva,
cada uno cantando su cancion en una accion de conjunto
u n
trepidante.
A Mozart siempre le gusto la opera seria. No fueron solo

razones extrinsecas, un encargo, una ocasion, una opera
para la coronacion del nuevo Tito del imperio, Leopoldo II,
Los que determinaron la composicion de La clemenza, clue
arrastra la dudosa fama de haber sido escrita en dieciocho
dias (hija por lo tanto de las prisas, lo que para muchos ex-
plica sus presuntas debilidades). Se decreto, en Mozart, la
defuncion definitiva de un genero clue sin embargo revive en
compositores italianos como Gioachino Rossini, o clue man-
tiene vida y vigencia durante decadas, por lo menos hasta la
consolidacion del paradigma operistico romantico.
Mozart se inicia en la opera, junto con sus primeros pasos
en la comedia bufa* '', con dos interesantes piezas de opera se-
ria, Mitridate, re di Ponto y Lucio Sala, en la tradicion que
hunde sus ralces en la tragedia teatral francesa que tienen en
Metastasio su continuacion. En ambas operas se asiste a la
transformacion interior de un principe despotic°, o de un ti-
rano, que adquiere humanidad a traves de la magnanimidad.
Mitridate, antes de morir, descubre la fidelidad de sus hijos
Sifare y Farnace, que intentan cortejar a Aspasia, la prometida
del rey. En el acto segundo, en escenas hermosas ante la luz de
la luna, con las cuerdas y los vientos clue siempre acompailan
las arias, Sifare y Aspasia confiesan sus mutuos sentimientos
amorosos (sublimados por el sentido del deber).
En Lucio SiIla, la hija de Mario, Giunia, a quien Lucio
Silla miente diciendole que Cecilio, su esposo, esti muerto,
Esees el titulo de la °bra de Beaumarchais en la que esta basado

el libreto de Lorenzo da Ponte La folk iournee ou Le manage de _bi-
garo.
* Con La fink' senzplice, y mas adelante La finta giardiniera.
Wolfgang Amadeus Mozart z i r
es acosada y presionada sin exito por el dictador con el fin de

que lo acepte como esposo. En el Finale del acto primer°,
durante una visita de la esposa de Cecilio a las tumbas, don-
de recoge la urna de su padre e implora por el alma de su
esposo, deseando unirse a ella, tiene Lugar una escena ode
sombras», con un coro flinebre de gran belleza. El escenario
semeja el que se encontrara postericrmente, en cave terrori-
fica, en el Don Giovanni. En medic del coro se eleya la yoz
de Giunia, y de pronto sucede lo inaudito: el alma de Cecilio
parece satir de su urna, materializandose ante ella, provocan-
do su asombro y su alarma. Giunia no da credit° a lo que ye,
y tarda much° en reconocer clue, efectivamente, Cecilio no
ha muerto. Una vez convencida de su existencia los dos can-
tan un chio ode sombras> en ese escenario funebre.
En parte por imposicion oabsolutista», en parte por pro-
pia propension, el adolescente Mozart acepta el final algo
absurdo: que un tirano se convierte en dictador benevolo y
magninimo, liberando a sus prisioneros y dejando en paz al
matrimonio de Cecilio y de la hija de Mario, deyolviendo el
poder al pueblo. Mozart siempre, desde la mas tierna infan-
cia, quiere la reconciliacion, la magnanimidad y el perclon.
Esa transformacion de un corazon noble se descubre en la
figura de Selim Bassa en El rap to en el serrallo. En esta obra
se deja sin voz a esta interesante figura de principe musul-
man clemente, al clue tan solo se le concede la pane hablada
del Sings pie!, en contraste con la voz perpetua del personaje
comic°, el colerico y malign° Osmin, que solo suefia con las
torturas que puede lleyar a cabo sobre sus infortunados pri-
sioneros cristianos. Es una verdadera lastima clue la voz del
pacha Selim carezca de milsica.
La idea de una clemencia soberana que trasciende el espi-
ritu de venganza esta siempre presente en las grandes operas
de Mozart. Sarastro, que en La flaw
sociedad
- de hombres libres excesivamente masculina, canta
a
a viva
m a vozg eli repudio
c a del espiritu de venganza, tan vivo y
presente
p r e en s lai Reina
d ede la Noche. La celebre aria An diesen
beirgen HallerP) tiene en este tema su principal argument°.
u La hermosa
n amelochia de este canto a la amistad y a la frater-
rudad refuta la idea, muy extendida, de que Sarastro aparece
siempre en perfil excesivamente idealizado, o de manera de-

masiado complaciente. Ultimamente despierta pocas simpa-
tias. Tampoco se sabe muy hien quien es: .
at
; padre de Pamina en la presidencia del grupo de hombres clue
invocan
. el himno a his y Osiris? Es el quien se ha enemistado
con
q u ilaz viuda
a s de e sul antecesor,
q uraptando
e a su hija para someter-
lsa a su
u esfera,
c e pero d cone la incongruencia, dramaticamente efi-
caz, de ponerla bajo la vigilancia del moro negro Monostatos,
enamorado de forma salvaje de esa mujer blanca?
Mozart apunta con frecuencia a una figura paterna subli-
mada, a un ideal del yo, just° medio entre la tirania salvaje
del dictador, con sus arbitrariedades y crueldades, o el extre-
mo rigor de la ley y de la justicia, que de aplicarse (segtin
frase de Metastasio no incorporada en la opera de Mozart)
el mundo quedaria convertido en tierra desierta.
El Tito historic°, seglin la historiografia romana, concreta-

mente Suetonio, aparece con ribetes de leyenda; es posible
que el contraste cot algunos antecesores, otos emperadores
monstruos)
guien
, que existio, antique su gobierno fue de corta duracion.
Pero
, fue real, no una fantasia ni una utopia. No en vano se le
llamo,
r e a lsegtin
z recoge la cronica historica, oamor y delicias del
genero
a s e humano.. Tito aparece en esta obra de Metasta-
sio/Mozart como ente de ficcion, si bien mantiene vinculos
s Jouque se conjetura que fue en tanto personaje historic°.
con
fi Frente
g u a la opinion de Stefan Kunze
r 4a *como si todo girase en tomb a el dada su naturaleza
pasivo,
. imperator,
de , es f a y nol sinterviniese
o ni actuase: el rest° de los per-
S c o n s i d e r a r l o
e * Ti to goberno cerca de tres arios (el mismo tiempo clue pudo go-
bernar
t rLeopoldo III, clue en esto parecio imitarle). Le sucedio su herma-
no Domiciano, que durante sus primeros arias de gobierno siguie sus
a
pautas, tpara luego enemistarse con el senado y terminar mediante un
a
intento fallido de tirania que acabo muy mai. Fue asesinado, con com-
plicidad
e de su mujer, y sustituido por una nueva dinastia, los Antoni-
nos. La popularidad de Tito se comprueba en el arco de triunfo que
n
Domiciano erigio en su honor tras su muerte. Murio, al parecer, victi-
t de unas fiebres.
ma
o
d
o
c
Wolfgang -Amadeus Mozart 2 1 3
sonajes acruarlan a su altededor. El, a juicio de Kunze, se

mueve en sentimientos generales relativos a la humanidad.
De nuevo en esto se equivoca.
Lo conmovedor en Tito son sus desesperados esfuerzos
para hallar disculpas al comportamiento de su querido ami-
go Sesto. No entiende que le haya traicionado. Su confidente
senatorial, Publio, que siempre le es teal, le aclara con lucidez
que es propio del corazon mas noble juzgar a los demas Se-
v in los propios sentimientos*. Y le recuerda que no todos
tienen el corazon de Tito.
No es cierto que solo se guie por el principio del deber.
Hay en ese personaje una misteriosa fusion del sentido del
deber y de la inclinacion. Pero hay lucha y conflicto entre
ambos, de lo clue subsiste como la huella que deja en su alma
su abandonado idilio amoroso con la princesa judia Bere-
nice, o la ira —contenida, pero patente— a que le somete su
amigo Sisto por no confesarle abiertamente el mOvil de
su traicion. Se exaspera al oirle decir que le disculparia si
Tito pudiese leer su corazon.
El personaje alcanza el cenit de su caracterizacion en las
arias del acto segundo, y sobre todo en el Ultimo tramo de la
opera, posiblemente el mas intenso. HaIla su culminacion en
el aria mas importante que le es encomendada. Habia ironi-
zado con aquellos emperadores que se hallaban siempre en
tat camaraderia con los dioses que al final olvidaban su con-
dicion mortal, estulticia cue los Hew') a la perdicion. En vez
de dioses se convirrieron en monstruos.
Sedirige, con la alas fina ironla, a los amici Dei, dioses
amigos, y les invoca en oracion, solicitandoles to siguiente:
00 me quitais el imperio, o me cambiais el corazon.**.
Lo mismo le sucede, en sentido inverso, a ViteIlia, que juzga los

comportamientos ajenos segun el patron mezquino de sus propios cri-
terios de valor. Esta ironla metastasiana descubre el maxim° contraste
de virtud y vicio encarnados en Tito y en \riteilia, nudo central de su
gran obra teatral, sustento de la adaptacion de Mazzola/Mozart.
** a l l ' i m p e r o , amici Dei, / necessario è un cor severo; I o toglie-
te a me l'impero I o me date un altri cord
, ( ./ le
ses, S fuese
i anecesario
t un corazon severo, / o me quitais el imperio, /
o
i me
m dais
p eotro r corazon..)
i o ,
a m i g o s
d i o -
2.14 L a irnaginacidn sonora
La escena culminante de la opera no es, desde luego, el cele-

bre quintet° con el que termina el acto primer°, ni en su
forma aislada el rondo de Vitella .Non pin di fiori.. La es-
cena en que la opera halla su climax constituye un largo y
complejo proceso que se inicia con el terrible encuentro con
Sesto, descubierto como instigador de la revuelta, con quien
Tito quiere citarse a solas.
Ambos se contemplan en la disrancia, se van aproximan-
do. Comprueban hasta que punto se yen de forma distinta a
como se velan habitualmente. Han cambiado y no aciertan
a reconocerse como lo que siempre eran, verdadercs amigos.
Ahora un reo se acerca a quien le va a juzgar y, probable-
mente, condenar. El temor, la verglienza, el sentimiento de
ignominia domina el rostro de Sesto; la decepcion, la incre-
dulidad, el rostro de Tito. Tiene lugar entonces un pasaje en
recitatiyo acompallado, que fue muy alabado en su valor tra-
gic° por Voltaire. Tito le pide a Sesto hablar a solas, cierra
la puerta de su despacho y le dice que ha dejado fuera al
Tito emperador. Quiere encontrarse con el Sesto amigo, co-
mo tantas veces, y hablar de lo que son, de lo que eran y de
lo que quiza sigan siendo. Tito quiere hallar una razOn pa-
ra perdonarle. Pero Sesta no puede revelar una traiciOn
que comprometeria a Vitellia. Al final Tito no puede mas, se
exaspera, quiere fulminar esa inaudita cerrazon de Sesto que
le lleva directamente a la peor de las muertes. Se desespera
por su silencio. Cansado e impaciente le dice, en relacion a la
pena de muerte de la que es merecedor: no lo dudes, la ten-
dras. Sesto responde con su rondo final, en el que insiste: si
yieras mi corazon serias mas benevolente. Es el rondo final
del primo uomo antes de que sobrevenga la celebre aria de la
prima donna, el rondo .Non pin di fiori..
Y la ironia magnifica es que solo el espectador lo sabe
todo, sabe Jo que no sabe Tito (la atraccion fatal de Sesto por
Vitellia, origen de la conjura ), y sabe asl mismo to que desco-
noce Vitellia: que Tito ha firmado el document° de la senten-
cia de muerte, pero que en su combate entre el justo juez y el
soberano benevolente, triunfa el amor por encima del espiri-
tu de venganza, y, en consecuencia, rompe el document° de
la sentencia.
Wclfgang Amadeus Mozart z i 5
Pero esto solo lo sabe el espectador. No lo saben los de-

aths personajes, ni Vitellia ni Annio ni Publio ni Servilia, ni
desde luego Sesto.
Esta opera tiene su polo dramatic° y musical en este gran

proceso final del acto segundo que culmina con la decision
de Tito de perdonar a todos los participes de la conjura. En
medio de este proceso destaca el rondo de Sesto, «Deh per
quest° istante solo., y a continuacion el dramatic° encuen-
tro de Vitellia, Annio y Servilia, en el curs° del cual Vitellia
descubre que Sesto no la ha delatado.
En este context° hay que entender, en su nicho adecuad°,
la extraordinaria aria de Vitellia «Non piü di fiori.. Servilia
le urge a Vitellia, sumida en llanto, cue con lagrimas nada
conseguird. Debe interceder ante el emperador, que esa mis-
ma tarde la convertira en su esposa.
Un recitativo acompanado conduce a Vitellia a requerir
su soledad*. Quiere estar sola para ordenar, si le es posible,
" Reproducire la escena entera, pues toda ella es esencial.

consigo misma, en recitativo acomparlado: «Ecco p u n to , Vitellia,id'esa-
minar la tua costanza. I Avrai valor che basti a rim irare esangue
tuo Sesto fedel, I Sesta, che t'ama I piii della vita sua? I Che per tua
colpa divenne reo? Che fubbidi crudeie? I Che ingiusta t'adoro?/ Che
in faccia a inorte I Si gran fede ti serba? I E tu frattanto non ignota a te
stessa, I andrai tranquilla al talamo d'Augusto? / m i vedrei sempre
Sesto d'intorno; I e l'aure, e i sassi temerei che loquaci I mi scoprissero
a Tito. A'piedi suoi / vadasi ii tutto a palesar. I Si scemi ii delitto di
Sesto, s e scusar non si puo, col fano S i g u e el text° del rondo
propiamente dicho de Vitellia: «Non p114 di [ion i vaghe catene I discen-
da Imene ad intrecciar. I Stretta fra barbare aspre ritorte I veggo la
morte ver me avanzar. I Infelicet 04,21 orrorel I Ah .
ra?
1 DC h i i vedesse
m e ii miot dolore,
h e I pur avrias di ime pieta?. En traduc-
cion
d rnla:
i (1-la
- Ilegado el momento, d e examinar tu constan-
cia. / ,:Tendras suficiente c o l * I para mirar exangUe a tu fiel Sesto, /
Sesto que te ama / mas que a su propia vida? / Y que por cutpa tuya se
ha convertido en reo? e
:adore),
Q u e iniusta
t e mujer / Y que ante la muerte / demostro una le tan
o b e /dMientras,
grande? e c i consciente
o , de ti misma, / te diriges al talamo de
Augusto
c r de u manera
e l tranquila? / Pero siempre verla a mi alrededor a
I l i t e l l
i a ?
/
ideas y sensaciones. Quiere pensar, reflexionar. De hecho va

a encontrarse consigo misma en el abismo, en el caos. Lo
sabe, lo teme, pero no puede huir del destino clue ella misma
se ha creado. Sabe clue no podra yacer en el talamo de Tito
sin que el espectro de Sesto, al clue imagina de pronto ya
muerto, se le materia lice. Le oird respirar en el aire, esparcird
su aura por todos los rincones.
El propio Sesto, at despedirse de Vitellia, detenido por un
conmovido Publio clue va diciendole, sin conviccion, « Vie-
ni... Vienio, con el fin de conducirle a prision, le pide a Vite-
Ilia clue, tras su muerte, algo suyo le acompafie, el aura que
esparce su animo, la brisa clue desprende su aliento*. Parece
como si Sesto hubiese impreso esa imagen en el cerebro de
Vitella, que no pudiese desprenderla de su cerebro. «No, no
podre soportar estar con Tito en el mismo lecho, al final le
confesarla todo, veria a Sesto por todas partes; su aura, su
brisa, su respiracion me iria rodeando y ahogandome hasta
conducirme a la locura.* Este recitativo acompafiado parece
anunciar un context° de alucinacion.
Vitella se desconsuela en el inicio del aria, clue experimen-
ta una descendente melodla en breve pastoral nostalgica de
los violines, hasta que, muy pronto, se promueve el contraste
mas espantoso: «Prisionera entre asperas y brutales argollas,
veo la muerte acercarse hacia . N o habra guiraaldas de
hermosas flores, clue descienda Himeneo a trenzar.•
Es una vision pastoral que algunos pretenden *le no se
ajusta al ethos de Vitellia. Se olvida clue a punt° esti de con-
sumar ese deseo idIlico, ya que ha sido elegida como esposa
Sesto; /y tendria miedo de que el aire y las piedras, locuaces / me descu-

briesen ante Tito I. A sus pies he de arrojarme I para descubrIrselo
todo. / Amortiguare, si no se puede excusar I el delito de Sesto, con el
fall° m i . . Sigue el texto del rondo: N o habra guirnaldas de hermo-
sas flores / clue descienda Himeneo a trenzar. I Prisionera entre asperas
y brutales argollas I veo la muerte acercarse hacia mi./ ilnfeliz! iQue
horror €Que se dird de mi? / Quien viese mi dolor tericiria piedad
de mi?..
'Se ai volto mai ti senti / hem aura che s'aggiri, Igli estremi miei
sospiri I quell'alito n o t a s en el rostro / un aura ligera clue se
agita, / mis altimos suspiros / esos halitos sern..)
del emperador. Es obvio que pasa por su mente musical la

imagen de la felicidad perdida, pero por muy breve tiempo:
la desecha ante el horrorizado final: Veo la muerte acercar-
se hacia E s t a enloqueciendo en la anticipaciOn de la
peor de las muertes. Sabe que no podria soportar que el aura
y la brisa de Sesto salga de su urna, de su «casa del alma , y
seacerque al talamo nupcial. «Me seria imposible no confe-
sar a Tito la verdad.. No es ningan remordimiento moral.
Setrata, como se ha selialado a veces, de un «aria de lo-
cura 0. Esa mujer inmoral instigadora de crimenes y de re-
vueltas injustas, seductora implacable capaz de hechizar al
mej or amigo de Tito, conduciendolo a la traicion, revela el
fondo de temor, de temblor, de caos y de sinrazon que se
halla en la raiz de su inteligencia calculadora y de su eros
hechicero. Debajo de su extremada belleza subvace un ser
atemorizado, aterrado. El personaje es plenamente coherente
con esta aria magnifica. Es ese caos el que engendra, ademas,
sus infinitas torpezas, los continuos tropiezos que experi-
menta con el kairos.
De pronto asistimos a la desintegracion de una persona.
Eso Mozart sabe hacerlo como nadie. Sus grandes operas
serias, esta e Idomeneo, culminan con un aria final de prima
donna en la que esa desintegracion se escenifica. Electra, al
final de Idomeneo, dominada definitivamente por sus demo-
nios familiares, quiere volver al Hades y convivir con la som-
bra de su hermano Orestes, descender a esa ciudad del dolor,
valle del mas empinado abismo.
Vitelha no es un ser tragico y de estirpe tragica que al sen-
tirse vejada, como le sucede a Electra, en vez de vengarse quie-
ra volver, con horrorizada nobleza, a su verdadero h6bitat,
que es el submundo infernal del Hades (un Hades no ajeno a
la mitologia dantesca). Ella carece de este élan tragic(); la do-
mina la locura como resultado de sus propias equivocaciones.
Vitellia exclama: 4Neo la muerte acercarse hacia mi», pero no
le da otro sentido que la horrorizada comprobacion de que le
sobreviene el peor de los castigos y la peor de las muertes.
La alucinacion, que es aqui vision clarividente, comprue-
ba un dilema que carece de solucion: o convive con Tito en
el naismo lecho nupcial, con la seguridad de que Sesto se le
aparezca en cada agitacion del viento, o deja que se le acer-

que la muerte en su Inas horrible version: arrojada al suplicio
de las fieras en la arena del Coliseo. Pero el corazon de Tito
es capaz de destruir incluso este irresoluble dilema.
En la genealogia de Vitellia esta, ademas de Electra, tambien

la Reina de la Noche. Pero esta genial creacion de Mozart
y Schikaneder constituy
-mito, y como todo lo mitico posee valencias y dinamismos
efisicos,
u n con una capacidad de violencia y de verdad que es
propia
p e r ysexclusiva
o n a del
j e universo del mito.
Tiene razon Levi-Strauss en aproximar las estructuras del
mrelatoi mitico
r ka los dispositivos musicales. El vendaval arre-
°molinado
. de lo mitico da lugar a estilizar el grito originario
P e r t eo la couvade transferencial, o el acompa-
o el primer treno,
nnamiento
e ca tambor
e batiente del vuelo chamanico. Se produ-
ace asi la transformacion del ruido eterno que produce tras-
ltorno, vertigo, angustia y nausea en sonido quintaesenciado,
y del sonido en sentido.
La Reina de la Noche estiliza y sublima las potencias na-
turales, arrastra con su manto lunas y estrellas en remolino.
La Madre primordial tiene presencia incluso en las religio-
nes con menor coeficiente mitologico, la iranl, con su culto
a Anahita, o la judia, con una Eva divinizada que pisa la lu-
na bajo sus pies, o que comparece en el Apocalipsis de Juan
nimbada con aureola de estrellas, como en la Stella Mans de
La devocion medieval mariana.
La musica que le corresponde es arrebatadora, se impone
nada mas pronunciarse, se abre paso en medio de la maleza
hasta alcanzar cirm•.s soprano con las mas audaces coloratu-
ras. Pocas veces se ha conseguido plasmar de una vez para
siempre, para toda Ia eternidad, en dos (micas arias, una pre-
sencia mitica tan arrolladora. Un detalle importante que ra-
tifica su naturaleza mitica: desconocemos su nombre, si es
que tiene nombre. Es siempre R e i n a de la Noche
,, A su servicio se encomienda el principe valiente, Tamino.
Se
. enamora al primer golpe de vista de la princesa Pamina al
contemplarla en un retrato. Se acomoda asi a los deseos de la
princesa, que tiene en el al principe awl de sus suellos, heroe

de su eleccion al que no parece haber visto una sola vez.
Quiere ser rescatada del dominio de Sarastro, que la tiene
secuestrada, pero tendra en ese aparente enemigo al abogado
de su matrimonio, a pesar del rapto que le sustraio del uni-
verso matricial. Tuvo el merit°, en todo caso, de romper el
cordon umbilical entre su arraigo mitico y su persona.
Sequerla casar con ella ? L a habla destinado como es-
posa, o como amante? Lo cierto es que ejercio sobre ella un
efecto benefactor. Desde clue tuvo conocimiento de sus incli-
naciones aprobo el enlace entre los dos jovenes de cuento de
hadas. Pero fue sometida a pruebas dificiles antes de alcan-
zar su objetivo matrimonial.
Si Susanna domina de principio a fin Le nozze di Figaro,
y es el personaje musical y dramatic° esencial de esa «loca
jornada)
tan
, o Siegfried*, Pamina es sin duCa el gran person* de esta
fabula
, in musica que es La flauta magica.
Ella echa rakes en el arbol del Mito. Es hija de la Reina
c o m
de la Noche. El esposo de esta es su padre, aunque nada se
o
sabe el. Alude a el Pamina en un pasaje importante, en la
lUnicao —brevisima— conversacion entre los futuros esposos,
e
Tamino y Pamina, ya en el trecho final de la Opera. Inician
s rito de pasaje, con las pruebas del fuego y del agua, tras el
el
majestuoso
B r i parlament° coral de los dos hombres armados,
esa
i npieza
n en la que la orquesta hilvana un sabio contrapunto
que
h i remeda
l el fugato de la obertura, al tiempo clue se comen-
ta en forma musical la cantata de Bach, Ach Gott, vom Him-
d
melesieb darein.
e oEn una jornada magica —dice Pamina a Tamino— en me-
n
dio de la tormenta, mi padre cort6 una rama a un roble mi-
llenario.» Con ese material construy6 la flauta magica, que es
el
a simbolo en el que el sentido de la Opera se condensa•
T Pamina es una mujer de origen :nftico pero que se encarna
en
e latmejor humanidad, en su mas noble version, ingresando
al final en la comunidad fratema de evocacion masonica,
r a
l o
* Vease el argument° a favor de esta tesis en el ensayo que mas
g i se consagra a El anillo del nibelungo de Richard Wagner.
adelante
a ,
y
n
22.0 L a imaginacion sonora
clue rompe asi su excesiva masculinidad y reprime su no disi-

mulada misoginia.
Pamina ronda la mortal tonalidad de sot menor en la ce-
lebre aria .Ach, ich fiihrs, es ist verschwunden.*, donde da
rienda suelta a su desesperacion al comprobar la indiferencia
que Tamino le manifiesta (prueba a que es sometido en su
iniciacion). El sonido inconfundible del corno di bassetto,
junto con el violonchelo -y el sol menor- son los iinicos con-
fidentes de esta aria clue parece ahogarse en el sufrimiento.
Pamina tiene, pues, pruebas que le conducen al borde del
suicidio. Una especialmente cruel consiste en tener a Monos-
tatos de vigilante. Monostatos es una replica humanizada del
rufian comic° de El rap to en el serrallo, Osmin, en un esca-
Ion mas noble en la progresion moral. Osmin solo experi-
menta orgla y extasis en los mas sadicos castigos corporates,
clue por fortuna ilnicamente enumera: deshollamientos, de-
gollaciones, empalamientos; la tortura mortal en su mas am-
plio repertorio. Monostatos esti enamorado de Pamina, pero
de manera salvaje: se abalanza sobre ella, quiere forzarla.
Dispone de un aria acelerada -en lo que Monteverdi Ila-
maba stilo concitato, propio del estilo comico- de notas bre-
ves, brevisimas. Tiene el legitimo deseo de poseer una mujer, se
queja de que no es justo que no pueda poseerla y clue viva
celibe por culpa del color de su piel. Se lo cuenta en reproche
y en suplica a la luna, su confidente, diosa del universo de la
Reina de la Noche en version musulmana o turca, en un epi-
sodio musical excepcional, que algunos emparentan con el
rondo -furioso y de ritmo irresistible- del extraordinario
Concierto para piano y orquesta n.° 9, leunebomme.
Pamina ronda, con el sol menor, el sufrimiento extremo y
la muerte voluntaria. Es rescatada de las zarpas de Monosta-
tos por Sarastro, y luego es salvada del suicidio por los tres
muchachos que viajan en la miquina voladora.
Al sol menor se acerca en cave comica Papageno, que
tambien se sitth al borde del abismo. Tiene ya preparada la
soga pendiente del arbol. Pero su sufrimiento se debe al olvi-
Siento, ay, que ha desaparecido [para siempre/ la felicidad

amorosa]!.
Wolfgang Amadeus Mozart z z i
do del carillon magico, que al ser accionado provoca la apa-

ricion de su esposa prometida, Papagena, y la expectativa de
numerosos Papagenos y Papagenas.
La flauta magica tiene, pues, su protagonista destacado. Es

el hilo rojo, como el de la British Navy, que enlaza todas las
partes entre Si: el firmament° de la Reina de la Noche y el
mundo de Sarastro, la esfera noble de sus progenitores y el te-
rreno ingenuo y popular de Papageno. Con este comparte de
forma sorprendente, en los comienzos de la opera, varias
arias a diio en unlsono, impartiendo lecciones morales, siem-
pre a la busca de Tamino. Ese personaje es Pamina.
Tamino se enamora de ella a traves de un retrato. Expe-
rimenta de pronto todas las transiciones de la emocion amo-
rosa adolescente. En medio de la confusion de sentimien-
tos cree descubrir el amor: ,
•amor
< D loi e que
L siento?
i e b Si,
e es
, amorD, se responde alborozado.
dCree iqueees amor pero no sabe que es eso todavia, aunque
Lapunta
i ea unab eforma
. . adulta
. y viril, nada similar a la manera
deliciosamente hermafrodita del paje Cherubino en Le nozze
» ,
di Figaro.
S A diferencia
e r Tamino, que es el principe valiente de una
de
a
pieza que aparece en todos los cuentos infantiles, Pamina es
un caracter complejo. Como los instrumentos predilectos de
Mozart, especialmente los clarinetes, tiene una extensa gama
tonal y timbrica, puede circular rapidamente por los bajos y
elevarse hasta los cumulos y altoalmulos tonales. Puede
tambien deslizarse, de forma dolorida, sufriente, hacia el sol
menor, volcando en un aria todo su dolor acumulado. Pero
escapaz de sobreponerse de forma heroica y guiar a Tamino
en el recorrido de las pruebas rituales.
Antes de tomar la iniciativa le relata el origen, ya comen-
tado, de la flauta magica, construida por su padre en una
noche magica de gran tormenta a partir de una rama de un
roble milenario. Una referencia que Wagner recordard en la
escena en que Wotan cuenta a Briinnhilde, su hija, el origen
desu lanza, extralda de un roble sagrado, en cuyo mango de
madera se hallan marcados los signos de sus pactos.
112- L a imaginacion sonora
Que decir de Cosi fan tune? H a y algun personaje que se

destaque de forma especial? Don Alfonso es alguien, al modo
de Sarastro, que somete a prueba a los personajes, a ellos y a
ellas, pero se trata de una caricatura del Prosper° de La
Tempestad, al que Sarastro y el propio emperador Tito po-
drian aproximarse. La obra es la mas comica de todas las de
Mozart, mas que Las bodas de Figaro, y tambien mas que
Don Giovanni, donde este esparce por todas partes sufri-
miento. Ninguna de estas comedias posee un personaje pura-
mente comico, como la criada Despina, que se disfraza de
medico de orientacion mesmerica o de juez que formaliza los
matrimonios.
El experimento, digno de una filosofia mecanicista como
la de La Mettrie, que tiene precedentes en Ovidio y Cervan-
tes (El curioso impertinente), no resiste la prueba de la indi-
viduaciOn (por muy infalible que se proclame). Como en Las
afinidades electivas, la gran novela tardla de Goethe*, ese
experimenta produce una catalisis que trastoca las parejas
originarias, que son obras de una eleccion voluntaria (y no
de una reaccion quimica natural).
Surgen de pronto las verdaderas afinidades, revelando-
se contra la convencion matrimonial, o contra la promesa
de matrimonio. Lo que se escapa de Las manos del experi-
mentador y de los incautos varones que acceden al expe-
riment°, es el comportamiento individual, con sus chispazos
de genio plenamente singular: la haecceitas de la persona
concreta.
El personaje que domina la obra con su compleja y atrac-
tiva personalidad —el mas enter°, el mas interesante— es, sin
duda, Fiordiligi. Como seriala Wolfgang Hildesheimer, no
es la primera vez ni sera la ultima en que Ellos y Elias siguen
siendo fieles a sus respectivas parejas o conyugues, pero se
permiten una relacion paralela (por frivolidad, para lograr
cierto equi_ibrio, para aumentar la autoestima, por amor
a la novedad, o simplemente por el azar de una oportu-
nidad).
Lo insintia Stefan Kunze en su estudio sobre Cosi fan tutte, aun-

clue no parece tomarse la semeianza en serif).
Wollk ang Amadeus Mozart 1 1 3
La hermana de Fiordiligi, Dorabella, un mezzocarcicter,

como la pudo llamar Mozart", no vive de forma problema-
tica la infidelidad. Sus sentimientos son superficiales, es mas
ligera y frivola clue su hermana, y su codigo etico se desvela
en el aria ligera 0E amore un ladroncello» (El amor es un
ladronzuelo). ;Hay que acomodarse a sus caprichos si se
quiere ser feliz, sin llevarle nunca la contraria! Cuando Do-
rabella se desespera porque su amante ha sido reclutado para
la obella vita militar›) parece hallarse poselda por un ataque
de histeria, como en la primera de las arias individuales que
le son asignadas.
Pero Fiordiligi es de otro cariz. Solo sabe vivir de forma
convulsiva su infidelidad, que se le presenta con todo el dra-
matismo de una caida y de una falta moral. Se le abre el pre-
cipicio del pecado y de la culpa y se defiende como puede, con
la espada y hasta disfrazandose con un uniforme militar (el de
Ferrando, por cierto; no el de su prometido Guglielmo). Ella
si que ha descubierto de forma semiconsciente el verdadero
objeto oscuro de su deseo, un varon mucho mas consistente y
hondo en sentimientos que el frugal Guglielmo, clue se enten-
diO a la perfeccion con su hermana Dora bella, pues encontra-
ron afinidades en su misma inocuidad liviana y frivola.
Ferrando, el novio de Dorabella, se aviene del mejor mo-
do con un temperament° fuerte como el de Fiordiligi. A Gu-
gliemo, cuyas arias demuestran siempre escasez de reflexion,
solo se le ocurre consolar a Ferrando, herido en su orgullo
viril ante la infidelidad de Dorabella, con la enumeracion -
dtanti
e e tanti
sus
- dinfidelidades.
e
t uLat tesis
t ede Don Alfonso**, y los apotegmas populares de
la
l criada
e Despina, muy acorde con la tesis falsamente savant
b e l
l e* En ocasion de El rapt° en el serrallo, en una carta a su padre
c
(antes, lpues, de Cosi fan tutte).
** Ya en Las bodas de Figaro, en medic del trepidante Finale del
u e
acto segundo, puede oirse al pedante leguley
e
belle
- /snon c'e alcuna novita (. A s i hacen todas las bellas, 1 no es nin-
p
guna ea c i r : en
o d novedad.), C referencia
o s i al descubrimiento de Cherubino en la
alcoba
rf ac de Rosina, la Condesa.
n t u t t e
le n e
s u
-
z
del
4 pedante profesor que habla ex cathedra, es convincente
para el rasero com6n que Guglielmo establece, per° es com-
pletamente insuficiente para fuertes personalidades como las
de la otra pareja.
Esa hondura de sentimientos y esa personalidad mas en-
tera obliga a Ferrando a emplearse muy a fond°, en una se-
gunda vuelta de tuerca, en la conquista del corazon de Flor-
diligi, clue poco antes de ese duo, quizas el instante climatic°
principal de la opera, y quiza tambien su verdadero final, ha
cantado la Inas eelebre aria, el rondo 'Per pieta, ben mio,
perdona., en la que expresa su sentimiento de culpa en ra-
zon de que se siente estar a punt° de ser vencida, pero en la
que expresa su heroica resistencia a los envites del enemigo
amado.
El dilo que prolonga el rondo constituye el climax musi-
cal y dramatic° de la obra. Todo lo que sigue es una coda
previsible con un final que nada finaliza. Al igual que sucede
en Don Giovanni, todo queda —en el Finale de la opera—
abierto y en suspenso*.
La musica reproduce el aturdimiento de los desenmasca-
rados personajes, ante las atonitas falsas esposas, y el asom-
brio culpable de estas, junto al sentimiento de ridlculo de
quienes han consentido en llevar a cab° tan estupido experi-
ment°. La musica titubea, se detiene asombrada. Queda en-
trecortada por constantes interrupciones: silencios, caldero-
nes, rompimientos continuos del discurso.
Esta pieza extravagante, magnIficamente cinica, deliciosa
en su inocuidad banal, asistida por la naturaleza sencilla-
mente sublime de la composicion musical, ha tardado tam-
bier' tiempo en ser reconocida en su estupendo catheter de
verdadero dramma giocoso, mucho mas ajustada a la expre-
siOn que el Don Giovanni, que siempre ronda la tragedia. Y
se redime de todas sus liviandades frivolas a traves de pagi-
nas memorables, que Mozart habia ensayado ya en dos mag-
* N o hay reconciliacion posible, por much° que el voluntarism°

de Don Mfonso o exija, y las atonitas parejas aparenten aceptar un
final feliz absurd°. Todo esta abierto al llegarse hasta la dtima nota.
Tambien la musica.
Wolfgang Amadeus Mozart z z
rifficas arias del Idomeneo, la segunda aria de Electra, y so-

bre todo la excelsa aria de Ilia, ambas muy apropiadas a una
talasocracia como la cretense, con la omnipresencia de Posei-
don, y de toda la gama de los vientos, el viento Asper° del
norte, Boreas, o los vientos favorables, el Noto, el Cefiro,
clue Ilia quiere atraer hacia si (y antes clue ella, la propia
Electra).
Una vez se han marchado ya, al menos en la ficcion que
ha pergefiado Don Alfonso, los varones llamados a filas, Fe-
rrando y Gugliemo, un tercettino formado por Don Alfonso
y Las dos hermanas canta al unison() uno de los mas hermo-
SOSpasajes de la opera, simulando en la Ilnea vocal e instru-
mental la breve brisa clue conduce a aproximarse a la embar-
cacion de los reclutados. Como dice Stefan Kunze, «toda el
aria esta impregnada del deseo de una calma serena, o de una
seductora paz mas alla de toda actividado. Es un hermosisi-
mo moment() de reflexion*.
Es un remanso musical excepcional, que tendra su replica
religiosa en la version de una breve pieza final del ultimo
Mozart, un Ave verum que dulcifica, en suavidad de brisas
refrescantes, el canto a la eucaristla. Es un himno de Corpus
Christi elevado a la mas breve e intensa forma musical, una
salutacion y una contenida accion de gracias.
El estilo concertante
Una de las razones del cambio en la valoracion de La cle-

menza di Tito procede de una vigorosa corriente de opinion
clue hace justicia al extraordinario texto de Metastasio, repu-
diado por el Romanticism°, con su cult° al teatro de tradi-
cion shakespeariana, o con su amor a la anargula formal del
teatro espafiol de Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderon
de la Barca. Ese texto respeta el principio horaciano de las
" Dice asi el texto de Da Ponte: .Soave sia it vento, / tranquilla sia
l'onda, / Ed °gni elemento / benign() Tisponda n o s t r i desir. .Suave
sea el viento, / tranquila sea la ola, / y que cada element() / responda
benign° / a nuestro deseo»).
tres unidades, que habia alcanzado su clasica forma en el

teatro de Corneille, y sobre todo en Racine.
El texto, creado en 1734, habla dado lugar a una treinte-
na de versiones operlsticas. Pero en el marco de estas la de
Mozart fue plenamente revolucionaria: en virtud de la ayuda
en la adaptacion de Mazzola, y posiblemente a instigacion
suya, se modificas sustancialmente y se tergiverso a concien-
cia el principi° de Metastasio del primado del texto drama-
tic° sobre la musica (Prima le parole, e poi la musica
decirlo
, en la terminologia del Abate Casti). Mozart modifica
hasta
), p la a inversion
r a esta asercion; da un giro revolucionario a
la frase: «Prima la musica, e poi le parole•#.
Metastasio concebia la obra como lo que era, tma magni-
fica pieza teatral a la que el music° ponia musica mediante
un encadenamiento simple de arias, que entronizaban de for-
ma equilibrada las voces solistas seglin su jerarquia. Pero
Mazzola/Mozart crearon un dispositivo mucho Inds comple-
jo: una alternancia de recitativi seccbi, que la actuacion dra-
matica del actor debia vivificar con gestos, con dinamismo,
con accion y pasiOn, y junto a estos pasajes de valor musical
minim°, una gradacion equilibrada de musica y palabra en
los recitativos acompailados, paginas de gran interes musi-
cal y dramatic°, y luego, en progresion, las arias, los duos,
los duetos, los tercetos, o los finales con cuatro voces, o
con cuatro voces y coro, ademis de los coros solemnes en los
que el emperador comparece ante el senado y el pueblo ro-
man°. Y ailadio desde luego la compleja orquestacion, los
instrumentos solistas de algunas piezas, clarinetes o corni di
bassetto obligados, o los conjuntos de cuerdas y de vientos
(aumentados por trompetas y timbales en los momentos
solemnes).
Todo ello emerge aqui, como siempre en Mozart, de la
urdimbre instrumental, con esa voluntad concer:ante que
constituye lo mas especifico y propio de su propuesta musi-
cal: el concierto para uno o varios solistas y orquesta, o para
VOZ bumana y un instrumento elegido emergiendo desde la
trama orquestal, o el dialog° de esa voz con un fondo de
cuerdas y de vientos, en el que siempre se destaca algun ins-
trumento que oficia brevemente como solista, generalmente
Wolfgang Amadeus Mozart z 2 . 7
un instrumento de madera o metal: clarinete, oboe, flauta,

fagot, trompa o trombon.
Sesabe que el aria operlstica fue la matriz y la partera de
ese estilo concertante clue alcanzarla dimensiones sinfonicas,
en el desafio y lucha del solista con la orquesta, o en su pro-
gresiva armonizacion, especialmente en los conciertos de
piano, la maxima creacion de Mozart junto con las grandes
operas o los inmensos quintetos de cuerda.
Esta propuesta musical contrasta con la de Joseph Haydn.

La diferencia no es la que seriala H. C. Robbins Landon, el
pretendido intelectualismo de Haydn frente a la inmensa ea-
pacidad de producir emociones de la mnsica de Mozart, y
por razon de esto la gran popularidad de su mtisica frente al
valor de la musica de Haydn sobre todo para el entendido,
para el connaisseur. Iambi& el entendido valora en forma
maxima el justo medio clasico conseguido por el compositor
de Salzburgo, que complace al que sabe y tambien al que
goza de la rmisica sin conocer la razon del placer que siente
(como le dice Mozart a su padre en una celebre carta).
Es falso ese pretendido intelectualismo de Haydn, des-
mentido por sus adagios en forma de himno, o por piezas tan
clasicas en su equilibrio de emocion y construccion, o de es-
tructura y vis poetica, como la SinfonIa«Oxford>,
nIa
, 8 8 , o en general todas las sinfonlas parisinas y londi-
nenses.
, l a Pero
S i nlo fmismo
o - puede decirse de todas sus mejores
composiciones, desde el principio de su carrera hasta sus tit-
timas misas y oratorios, o sus ultimos cuartetos. Por no ha-
blar del period() Sturm und Drang, con obras en tono menor
cargadas de emocion y de pasion.
La diferencia es otra, y me refiero a obras que moyili-
zan un amplio dispositivo instrumental. Haydn es, sobre to-
do, un genio sinfonico, pero de un sinfonismo clasico que
entiende la calidad timbrica instrumental no como resulta-
do de una amalgama colorista, con constante contra ste de la
paleta tonal, como en el Romanticism°, sino como una sin-
tesis que deriva de una previa analitica instrumental de la
orquesta, concebida en sus secciones naturales. Es sinfonico
como efecto y product°, pero para llegar a ello aprovecha los

episodios de dialog() entre tutti y grupos instrumentales (es-
pecialmente las maderas).
Pero en Mozart ese tutti orquestal es el fondo sinfonieo,
el tejido de la orquesta, con cuerdas y vientos, del cual emer-
ge la voz solista, al modo del aria de concierto, y en mimesis
de este procedimiento. La voz solista del violin, del piano
-especialmente del piano, del clue el propio Mozart era solis-
ta, o el caso extraordinario del clarinete de su amigo Anton
Stadler- se enfrenta al ritornello orquestal, para luego lograr
una colaboracion amistosa.
En esa modalidad concertante la forma sonata imprime
una primera huella formal, pero posee su propia dinamica
formal. Se despliega de forma dialectica, en una alternancia
hacia la sintesis que responde al esquema A-B-A'-B'-A". El
tutti de la exposicion orquestal (A) y de la contrastada expo-
sicion oconcertante>
en
, dA'eda l lugar a una fertil colaboracion, para llegar a un
nuevo
p i aritornello
n o , del tutti anterior a la cadencia.
o Este esquema alcanza ya la perfeccion en el Concierto
para
d pianoe l y orquesta n.' 9, una obra insigne y prematura
(corn° suele suceder en Mozart)*, donde el piano brota nada
i n s t r
mas empezar la pieza. Se inicia la peroracion con el ritornello
u m e pero
orquestal, n at mitad de este incipit el piano cabalga sobre
ola orquesta y completa la breve frase, aunque solo por un
sinstante.
o l
i Elscentro t de gravedad en esta gran invencion mozartiana
del
a concierto para piano y orquesta no es, a pesar de la opi-
nion
B autorizada de Maynard Solomon, el movimiento lento,
)
, Sucede asl con los quintetos, clue se inauguran de forma hien
temprana en el Quintet° en si bemol mayor, K 174, una pieza excep-
cional perfectamente comparable con las grandes creaciones maduras,
que tienen su maxima culminacion en el Quintet° en do mayor, K 515
y en el Quintet° en sot menor, K 516. Sucede tambien con la Sonata
para piano n.' 8 en la menor, K 310, con un inquietante segundo mo-
vimiento, cuyo caOtico episodio central ha sido muy bien analizado por
Maynard Solomon (Mozart: A Life, Nueva York, Harper, 1996); o
sucede tambien en el universo sinfonico, con el genial primer movi-
miento de la Sinfonia n.' 25 en sol menor, K 183.
Wolfgang Amadeus Mozart z z 9
ya clue el primer movimiento es, sobre todo desde el Concier-

to n.' 20 en re menor, K 466 en adelante, de una compleji-
dad e intensidad extra ordinarias.
Pero la forma ariosa del movimiento lento deja oir los
latidos emocionales de toda la obra, desgranados a veces con
parsimonia por un piano plenamente romantic°. El Allegro
inicial prepara el clima adecuado, el rondo final cierra la pie-
za de manera brillante, al modo de la opera bufa. Pero el
corazon del concierto arranca emotivos acentos en esa aria
central cantada por el solista en dialog° cantabile con las
cuerdas (y sobre todo con los vientos
En todos los conciertos se destacan esos adagios o an-
dantes, pero esos movimientos lentos, lo mismo clue la to-
talidad del concierto, experimentan un salto cualitativo a
partir del citado Concierto para piano n.' 20 en re menor,
clue recupera el impulso de gran formato y de gran cober-
tura orquestal del Concierto tz." 9. El primer°, contempora-
neo del Don Giovanni, (vizi sea el clue posee mayor poder
demoniac°, mientras que el Corzcierto rt.° 24 en do menor,
K 491, es el clue asume mayor fuerza tragica, con frases
entrecortadas en el ritornello inicial, y con final en tema y
variaciones que parece estimularse en cada tram°, aceleran-
dose de variacion en variacion hasta metamorfosearse en
ironica marcha.
Cabe tambien no olvidar la ültima y conmovedora obra
concertante para piano de Mozart: el Concierto n.' 27 en si
bemol mayor, K 59 5, con un segundo movimiento que es
una sublime plegaria de intachable concision, y un nostalgi-
co rondo que alude a la primavera anorada de una cancion
mozartiana contemporanea. De hecho, ningtin concierto des-
merece. Tampoco el Concierto en re mayor, K 537, ,
Coronacidn»,
, que por culpa de Alfred Einstein padece el sam-
benito
c i e e del una
a mala critica, bastante injusta, pero acogida
por muchos criticos*.
* Alfred Einstein opina que es una especie de estereotipo destilado

de todos los restantes conciertos mozartianos. Lo cierto es que, acla-
mado en el siglo )(Ix, ha sido muy postergado en los ultimos tiempos,
cuando es de calidad semelante a los demas, aunque quiza mas orien-
Los movimientos lentos, sobre todo a partir del Concierto

n.' 20 en re menor, promueven un dialog° de solista y tutti,
pero tambien conducen a entrecruzamientos dialogados con
instrumentos de la madera en duo, en forma solista, o en pe-
quell° conjunto.
El Concierto n.' 22 en mi bemol mayor, K 4 8
en su
2 , segundo
p r emovimiento,
s e n t a ,un sombrio y melancolico co-
mienzo en do menor cantabile en tutti seguido de la interven-
cion del solista, y con la comparecencia de distintas com-
binaciones de Las maderas, con un delicioso y nostalgic°
dialog° entre las flautas y los fagots que se pierde en lonta-
nanza, en una frase de esplendoros° fraseado. De pronto
asume formas energicas de marcha epica, hasta remansarse
al final en la mas evocadora de las despedidas. No puede
extratiar que despertara entusiasmo en su primera audicion
y tuviera que ser repetido.
La tan ponderada belleza clue •Mozart esparce en muchas
de sus obras concertantes se concentra en esos movimientos
lentos en episodios esplendidos; siempre, como en otras
obras del autor, en breves quiebros, en modificaciones armo-
nicas o melodicas inesperadas. Una belleza, por lo general,
baliada de melancolia, dolor sublimado, nostalgia.
Esa belleza la cultiva Mozart en dos formas bien distintas
a lo largo de su trayectoria. En el estito ,,serenata
llama
, Maynard Solomon% propio de la primera epoca, clue
vive
>, cenoelm hechizo
o paradisiac°
J o en que surgen las °bras prime-
ras, serenatas, diverttimenti, conciertos para violin y owes-
ta. Mozart y el mundo que le rodea viven un idilio perpetuo y
maravilloso. Esas obras apenas descubren linea de sombra.
Y en segundo lugar el estilo que promueve una cesura
central, foco de distorsiOn, disonancia y caos, clue pide siem-
pre un equilibrio liminar, un restablecimiento del espiritu de
conciliacion despues de la discordia.
Todas las fuerzas demoniacas, violentas, insistentes, ob-
sesivas, parecen conjurarse de pronto en la parte central de
LaRomanza del Concierto n.' 20 en re menor. No se sabe si
tado a la brillantez clue los filtimos seis (Mozart: His Character, His
Work, Oxford, Oxford University Press, 19454
Wolfgang Amadeus Mozart z 3
son fuerzas inherentes a Don Giovanni o al siclico uomo di

sasso, vengador justiciero, verdadero Supery6 letal, que se le
encarna en piedra y to absorbe en remolino hasta los abis-
mos infernales. Ese pasaje central terrible, clue consigue ser
apaciguado en la tercera seccion de ese gran movimiento de
Romanza, reaparece en forma de mueca en la retorcida y
autodestructiva linea meloclica del inicio del rondo; como si
aquel gran episodio demoniac° del primer movimiento, con
los arpegios ascendentes en irresistible progresion, tuviera su
respuesta en forma grotesca estilizada.
Y de repente sucedio el gran milagro: los destellos frag-
mentarios de belleza se fueron hilvanando, las piezas del
puzle encajaron unas con otras, y una hermosisima cancion
aparecio en medio de ese bosque de instrumentos y de slm-
bolos sonoros. La bella durmiente despert6 y entono la mas
hermosa de las canciones. Eso es to que sucede en esa pieza
memorable clue constituye el andante del Concierto n.c) 21 en
do mayor, K 467".
Un acompailamiento sotto voce en pizzicato de las cuer-
das bajas inicia su peroracion en ostinato, y salvo un par de
misteriosos compases no abandonard su caracter de basso
continuo. Sobre ese sustento elevan sus voces los violines en
sordina, produciendo el mas asombroso efecto hipnotico que
la musica ha producido antes de la <<Consagracion a la no-
che>> del Tristan wagneriano.
Y a partir de ese moment() se eleva esa melodia en varios
remontes hasta remansarse en un dulcisimo juego de asercio-
nes musicales y magicas respuestas amorosas. La pieza esta
atravesada de corrientes de inestabilidad que la zarandean,
pero la melodia sigue su curso, un curso irregular que nadie
ha sabido descubrir en su esoterica forma.
"- Charles Rosen acierta, como tantas veces: da la impresion —dice—

de ser .casl una improvisaciom>, lo clue constituye uno de sus grandes
logros. Se trata de .una serie de melodlas clue se despliegan libremente
y flotan con suavidad sobre an acompanamiento vibrante. Fluye conti-
nuamente como una cancion. La estructura de la frase es tan irregular
que parece una improvisacion pero la configuracion total es de una
regularidad increible>
ven,
, ( TLondres,
h e Faber, 1971).
C l a s s i c a
l
S t y l e
:
Es la forma ajustada a la mas emotiva, a la mas serena, a

la mas dulce de las canciones, con punzadas de dolorida ex-
presion, con formas de dialogo sin reproche ni autorrepro-
che, conversaciones que se djsuelven en belleza evocadora,
como si cortejaran el mas hermoso desembarco en Citerea de
personajes que tienen todavia un pie arraigado en la Ar-
cadia.
La belleza se expresa en el maravillado velo de Maya que
envuelve con suavidad de cefiro un fondo de sufrimiento y
asuncion de la condicion mortal, pero que no se extravia en
un estilo lamentoso sino que se sobrepone en la mas ligera y
dulce de las canciones que pueden ser imaginadas en forma
musical.
Analizarla en terminos de forma sonata resultaria casi
blasfemo: par mucho clue pueda analizarse en esos terminos,
rehilye esta figura, lo mismo que otras convenciones forma-
les. La cancion trasciende toda formula. Es una cancion infi-
nita que no parece poder detenerse. La belleza ha construido
en ella su nido. Al final se inician frases cadenciales que po-
nen punto final a esta pagina memorable.
Con ella nos quedamos en este acercamiento al gran com-
positor salzburgues, del que sobre todo se han destacado sus
personajes operisticos, y en especial los femeninos, con una
atencion preferente at gran emperador Tito, encarnacion del
ideal del Yo, testament° politico-musical de Wolfgang ,A,ma-
deus Mozart. El compositor se anticipa a Nietzsche en su
obsesion por trascender todo espiritu de venganza, pero Jo
bace con sobriedad y dulzura, y no con espasmos de agresi-
vidad malevola. En Tito descubre, a traves del brillante texto
de Metastasio, la mejor de las formas de ejercicio del poder,
tan poco frecuentada en la historia de la humanidad. Tam-
bien puede decirse de Mozart y de su müsica lo que se dijo de
ese emperador, a quien se le name) oamor y
-r° dhumane).
elicias d e l
O i l e -
V
I
I Beethoven
Ludwig van
Hermosa chispa divina
Un padre amoroso
En su analisis del movimiento final de la Novena Sinfonla en

re menor, Remain Rolland sugiere que si esta obra perte-
neciese al ,
fuese
< e s contemporanea
tilo de la Quinta sinfonla en do menor,
habria
h e r concluido o l en el triunfante coro final de los compa-
se
c so543-594, ) el que corresponde a la novena varlacion de la
00da a la Alegria» basada en el poema de Friedrich Schiller'.
,
Esa pieza cadencial, pronunciada en rotund() y afirmativo
(re mayor p e por los solistas, el coro y la orquesta en pleno, en
r i o himnica de marcados acordes a traves de un impo-
fanfarria
d
sitivo o tutti de todos los dispositivos sonoros, pone fin al epi-
sodio
m que Romain Rolland llama .la Marseiliaise de la hu-
manidad
e
Ese
,d doble episodio (musica turca y fugato) parece dar la
replica,
i y en el entorno del Finale, al segundo movimiento,
.,
Scherzo, de la Novena.
a
o lEn la marcha final de todas las voces unidas en fortissimo
e
d p i
terminaria ese episodio belico. Se darla, asi mismo, culmina-
scion o d
e a las partes del poema de Schiller correspondientes a la
iB o e concebida en terminos clasicos, grecolatinos.
alegria
o
e La r t alegria queda definida hasta el momento como la her-
mosa
h u ochispa divina, hija del Eliseo, esparcida por igual a na-
q
ves
e de todo el universo creado, dispensada a buenos y a mat-
v se
tn a ) l
*
e
, Tambien llama& .nalsica turca.. Cubre la septima y la octava
variacion,
n hasta clue tiene lugar, desde el compas 431, el episodio fuga-
o
do. Al final de este sobreviene el triunfal retorno de coros y orquesta en
fipleno que parece poseer valor conclusivo.
t
g
a
136 L a imaginaciOt sonora
vados. Une en natural celebracion a toda la escala de los

seres, desde el gusano hasta el querubln (que siempre se halla
presente ante Dios). Se derrama en el goce de quienes tienen
la fortuna de lunar un amigo o un esposo que los acompatie,
y es ansiada y anhelada por quienes no son agraciados por el
don de ese buen encuentro. Funde, pues, en comun fraterni-
dad gozosa a todos los humanos.
Pero la obra no concluye en este pasaje. Esta cadencia
Unicamente cierra el segundo movimiento (si cabe hablar de
una sinfonia dentro de la sinfonia): el que corresponde al
episodio de la natisica turca, o jenIzara, con triangulos, plati-
llos, timbales y flautino piccolo: el Alla marcia - Allegro assai
vivace clue comienza en el compas 331.
De pronto, al terminar ese coro trepidante, acontece uno de
esos grandes momentos en los que se produce una inflexiOn, o
un giro en redondo, en una determinada obra musical. Acaso
tambien en ese Weltgeist, o espiritu del mundo, que descubre su
especifico modo de manifestarse a traves de la musica, y surge
una inesperada modulacion, brusca, stibita, sin preparacion,
hacia la subdominante sol mayor. Gambia tambien la medida
y el ritmo (a 3/2.), y el tempo musical (andante maestoso).
Se crea de la nada tin nuevo mundo sonoro: jun impensa-
ble modo de organizarse la escala tonal! Del «temperamento
igual>> parece retrocederse, en vertigo de siglos, al octoechos
del canto llano gregoriano. El sol mayor parece sugerirlo, aun
cuando no constituya, como en el episodio &rico del Et in-
carnatus de la Missa Solemnis, o en el modo lidio (o hipolidio)
de la Canzona di ringranziamento del Cuarteto en la menor,
op. 132, una incursion expresa en modos arcaicos de iglesia
medieval. La apariencia y el elect° resultan sulicientes.
A la anterior circulacion por modos mayores (si mayor, re
mayor) se responde del modo Inas asombroso y exotico: me-
diante un clima musical que parece evocar los ,
slasticos)
,
tados
,m ao dcarnets
o s de e esbozos.
c l e -En ese apunte dice querer estudiar
esos
l o viejos
s modos con el fin de gestar una suerte de sinfonia
religiosa
q u que tendria por arranque un adagio piadoso"
-e
* Habla de un .adagio cantique
B ,e[ s i c ] . E l
e at f fi c h e
h eo s
v de e
n 1 8 1 8 ,
Ludwig van Beethoven 2 3 7
El coro mixt° enmudece. Conducido en sencillos acordes,

con violonchelos y contrabajos como Unico acompaliamien-
to, un coro de hombres al unison° —a la manera del canto
Ilano— modifica radicalmente el triunfal escenario belico pre-
cedente.
Solistas, coro, cuerdas y contrafagot responderan en forma
de antifona a esa nueva propuesta musical. En ella se sigue
una deriva de la COda a la Alegria> diametralmente distinta
y distante. « iAbrazaos, millones! —proclama en este nuevo
contexto el poema de Schiller—. ;Dad un beso al mundo ente-
ro! ;Hermanos, por encima de la boveda estrellada, / debe
habitar un Padre Amoroso!
Ya no se cantan las alegrias del vino, de la amistad, de la
union de hombre y mujer. No se habla tampoco de la carrera
del heroe hacia su triunfo belico como metafora de la bus-
queda universal de la alegria en direccion hacia los Campos
Ellseos. Ahora se ha implantado en el escenario de este Fina-
le sinfonico, siguiendo el rumbo de los pasajes escogidos de
la oda de Schiller, un clima religioso, casi
El episodio siguiente, Adagio ma non troppo, ma divoto,
gunda mitad. En el se lee: ,<Adagio Cantique - From mer Gesang in

einer Sin fonie in den alten Tonarten - Herr Gott dick oben wir - alle-
luja - entweder für sich allein oder als Einleitung in eine Fuge [...I im
Adagio Text griechischer Mithos Cantique Eclesiastique - im Allegro
Feier des Bachus» (.Canto piadoso, en una sinfonla en los modos
tiguos - Senor Dios, te alabamos - aleluya- o por si mismo, o bien
como introducciOn a una fuga l...] En el adagio, un text() referido a un
mito griego, Cantico eclesiastico; en el allegro, fiesta de Baco,•).
Resulta muy fascinante esta combinacion de referencias griegas
cristianas (fiesta de Baco alabanza al Dios cristiano). Esclarece por
anticipado el caracter de la doble fuga de la Novena sin fonia a la que
a continuacion se hara referencia. Al Andante maestoso de este episo-
dio le sigue un Adagio ma non troppo, ma divot°. Barry Cooper los
define ironicamente como .fOsiles gregorianos.. Nicholas Cook ea-
racteriza esos dos episodios como suenos diurnos que tienen su des-
pertar en la doble fuga due sigue a continuacion l':vease Nicholas
Cook, Beethoven: Sim phony N.' 9, Cambridge, Cambridge University
Press, 1993).
umschlungen, Millionent I Diesen Kuss der ganzen Welt!
Briider, S t e r n e n z e l t I Muss ein lieber Vater w o ke n !.
z 38 L a imaginacion sonora
ahonda y radicaliza esta orientacion. Comenta el pasaie si-

guiente del texto: «ENTo os posternais, millones? / i Oh mun-
do! N o barruntas al Creador? / iBtiscalo arriba de la boveda
estrellada! / iEncima de las estrellas debe hallarse su mo-
radal.*.
El Paraiso Celeste donde habita el Dios cristiano, que se-
gun afirmaba Dante mueve desde el amor cielos y estrellas,
se superpone aqui a los paganos Campos Eliseos. Estos son
la meta de la carrera heroica: genuino triunfo post mortem
del heroe que corre hacia su triunfo. Sugieren un destino es-
catologico de bienaventuranza tras la muerte**. Basta recor-
dar la Eneida de Virgin°, y la visita de Eneas en la blisque-
da de su padre (donde se encuentra con heroes como Orfeo).
Y en context° musical mu)
, p r recordarse
puede e s e n t el
e recorrido por los Campos Eliseos del Or-
feo
s ideela opera
m p der Cluck
e en su rescate de Euridice, con un
aria
e memorable
n en mistica pastoral.
B En e el context°
e t hqueoresefiamos se produce un cambio de
escenario mitologico y religioso. En el se intenta, de forma
v e n
mas solida y radical que en el context° grecopagano, funda-
mentar un tema heredado de la tradicion rousseauniana y
revolucionaria: la fraternidad. Lo que hace posible esta es la
existencia de un Dios bondadoso que tiene su morada por
encima de la Ultima boveda del cielo estrellado.
En el episodio Adagio ma non troppo, ma divot° se inten-
sifica la gravedad y el recogimiento. El poema invita a arrodi-
liaise, a postrarse en tierra ante ese Padre Amoroso que se
presiente. Esa actitud reverente es caracteristica de un mo-
mento de poetica prueba casi tangible de la presencia divina.
Al abrazo fraterno sigue entonces, como natural y espon-
tanea consecuencia, la actitud de postracion adoradora. Lo
divino llega a ser, hic et nunc, presencia real. Ese lejano Pa-
Ihr stiirzt nieder, Millionen? / Abnest du den Schopfer, Welt? /

Such' ihn fiber'm Sternenzelt! I Uber Sternen muss er wohnenb
, ** D e forma aguda contrapone Remain Rolland la Arcadia, siem-
pre preterita, primigenia edad de oro cuya memoria produce nostalgia,
a los Campos Eliseos, destino reservado a los meiores heroes, y clue
tiene por tanto naturaleza futura, escatologica.
dre Amoroso (de mas alla de la Ultima boveda del cielo estre-
Ilado) es aspirado y respirado. Se siente su paradojica cerca-
nia. Un coro de angeles con voz femenina se entrelaza, de
pronto, con el unisono de voces masculinas, remedo del coro
monacal c eclesiastico, intensificando el moment° sagrado
de la escena. Richard Wagner tomari nota de todo ello en la
celebraciOn de la ceremonia final del primer° y tercer actos
de Parsifal.
Parece como si mviera clue producirse, de forma inminen-
te, una epifania sacramental, clue en el context° de esta «sin-
fonia-cantata » no puede tener lugar. Solo puede quedar su-
gerida y connotada. No nos encontramos demasiado lejos de
la atmOsfera climatica del Benedictus de la Missa Solemnis.
Esta misa e hallo desde el comienzo atenazada por una in-
determinacion radical, suspendida entre un posible uso litur-
gic°, en ocasion de la elevacion episcopal del discipulo y pro-
tector de Beethoven, el archiduque Rodolfo, y la forma del
oratorio de su admirado Hinde1. Ambas ideas diametral-
mente diferentes asaltaron a Beethoven a traves de su larga y
costosa gestacion.
En la Novena no hay presencia sacramental. Tan sOlo tie-
ne lugar el presentimiento de un Dios Padre Amoroso que se
halla detras del cielo estrellado. Su barrunto invita a postrar-
se ante El en actitud de recogimiento.
Este episodio Adagio da la replica, en canticum novum, al
nostalgic° y elegiac° Adagio-andante del tercer movimiento
de la sinfonia, con su doble variacion. Pero ese tono viejo ha
sido, comc todos los anteriores a este Finale, espantado*.
* En el fecitativo sin palabras que sigue a 4a horrible fanfarria

(Richard W2gner) del comienzo ya se anticipa lo que podra escucharse
en la voz tenor que irrumpe de pronto proclamando: .IPor favor, no
esos tonos!.. No esos tonos: demasiado elegiacos o tiernos, en el ada-
gio-andante. Excesivarnente baquicos, o con ademanes de farsa, en el
scherzo. Dominados por fuerzas negativas debido a su natural epic°,
en el allegro ma non troppo inicial.
Ahora es precis° pasar a la gozosa celebracion. ;_De Tie? De ese
supremo don de los dioses —ampicos— y del Dios —cristiaro— que es la
alegria, hermosa chispa divina, hija del Eliseo, fundament° de la frater-
nidad natural y sobrenatural, dadiva sacramental derramada por un
2 La ingaginacion sonora
-
4
Aqui y ahora, en el context° final de la sinfonla, este Ada-
0
gio di cantata no se refiere a una Arcadia amorosa que se
perdio (y de la que se guarda cluelo). Se barrunta en el un
futuro paradisiac° donde se consuma la fraternidad (en la
apocaliptica comunion de los santos) cerca de ese Dios Amo-
roso que es Padre de todos los seres humanos.
Tat episodio culmina en el autentico final de este comple-
jo movimiento sinfonico-coral, y title to es tambien de la sin-
fonla entera*: una impresionante doble fuga para coro y or-
questa sobre esos dos grandes temas recorridos dela .Oda a
la Alegria.: el relativo al mundo griego y clasico que habla
de la chispa divina hija del Eliseo, y el procedente del am-
biente juedeocristiano del reconocimiento del Padre Amoro-
so ante el que la fraternidad humana se postra en adoracion.
Ambas frases diferentes, procedentes de pasajes clistintos de
la «Oda a la Alegria*, se van entrelazando y conjugando en
contrapunto.
Como en la Edad Media, pero en forma claramente beet-
hoveniana, se practica una politextualidad referida a los dos
pasajes de la .Oda a la Alegria» seleccionados. Los Campos
Eliseos, cuya chispa hermosa es la alegria, hija de ese lugar
de bienaventuranza, se conjugan con la morada en la que
habita, por encima de la Ultima boveda del cielo estrellado,
ese Dios Padre Amoroso que la tradicion biblica reconoce en
los contextos del Nuevo Testament°.
Es preciso recordar que uno de Los filosofos que en mayor

estima tenia Goethe, el amigo y colaborador de Schiller, fue
Spinoza?
La referencia a la alegria podria tener que ver con ese bi-
nomio polar que presidio todo el idealism° aleman desde su
Padre Amoroso clue instituye la hermandad universal de tDdos los hu-

manos.
* Antes de la sucesion encadenada de codas clue constituyen el es-
trambote escenico distanciador —en cave burlesca, o en pima uso de la
ironla romantica— con las clue se cierra, de forma algo sorprendente,
este inmenso monument° sinfonico, u originalisima sinforia-cantata.
Ludwig van Beethoven 2
4
1
origen, y en cada uno de cuyos extremos se reconocieron,
respectivamente, Goethe y Schiller: las filosoffas de Spinoza
y Kant, o al panteismo naturalista del primero y al imperati-
vo moral del segundo. Filosofla de la sustancia—yde la natu-
raleza— frente a etica de la subjetividad y de la libertad.
La aleg
va. -Constituye el registro en el alma de una intensificacion de
la potencia,
ria puissance. El ambit° pasional, gracias a la ale-
gria,e se
s trsnsforma
, en vita activa. La alegrla significa siempre
un monto energetic° de actividad y fuerza.
p a
Pero el planteamiento spinozista no trasciende una con-
r a ontologica de la sustancia, de naturaleza imperso-
cepcion
nal,Senpla clue se enuncia la ecuacion Deus sive natura. La
buscada
i n unidad del ben kal pan, propio de los jovenes Hol-
derlin,
o zSchelling, Hegel, halla en esta filosofia su mejor ex-
presion.
a , Pero ese panteismo (en esa epoca reconocido, anun-
ciadol y denunciado) no alcanza a pensar a Dios como sujeto
y persona. Dios es la Ding an sich. En ese caracter de cosa
a su 7remenda
radica insuficiencia*.
p r
Esta ccncepcion se puede avenir quiza con la mitologia de
i n parte de la .Oda a la Alegria.: la que responde al
la primers
c grecolatino.
patron i Y al clasicismo de Goethe. El enfoque
naturalista
p parece prevalecer, en ambos contextos, sobre los
principios
a l morales.
Pero
p a esa alegria de raiz sustancial debe ailadirse la a fir-
macion idealista de la sustancia como sujeto (Kant, Schiller,
a
el joven Hegel). La alegria radica entonces en un fundament°
massfirme. el sentimiento de una buena voluntad en ejercicio,
o deli curnplimiento de un deber que procede del corazon
mismoo de la subjetividad. El sujeto, la persona, se determina
pornuna ley sacrosanta, la ley moral, que constituye un vesti-
gio ade lo suprasensible en nuestra experiencia personal.
Como
fi dice Kant en un celehre pasaje conclusivo de la
Critica
r de la razon practica «dos cosas colman el animo con
maravilla y reverencia renovadas y crecientes cuanto mayor
m
a
Asi er la reveladora critica del panteismo en el importante ensa-
t
yo de Schelling .Investigaciones sobre la libertad humana y los objetos
coniella reLcionados..
-
es la frecuencia con que la mente las evoca: el cielo estrellado

sobre mi cabeza y la ley moral en nuestro corazon.*. En un
celebre affiche de Beethoven puede leerse .la ley moral en
nosotros, y el cielo estrellado sobre nosotros: iKant!!').
La doble fuga orquestal y coral del gran episodio de la
reprise en el movimiento final de la Novena conjuga de for-
ma anular ambos procesos mentales, correspondientes a dos
argumentos ontoteolOgicos musicales: el spinozista, que ele-
va a concepcion metafisica la mitologica intuicion del Eliseo,
y la kantiana, que conduce la heteronomia de una alegria
solo basada en las fuerzas de la naturaleza hacia un senti-
miento de dignidad y respeto que rige desde la libertad el
propio orden natural. Y clue permitiria la inferencia razona-
He de un Dios personal amoroso como sustento de esa ley
sagrada en la que el sujeto deszubre su propia condicion libre
y autonoma.
Ese Dios se hace especialmente tangible y recurrente en el
intim° periplo de Beethoven: en su Spätstil (estilo tardio).
Toma cuerpo y presencia en el mismo tiempo en que se pier-
de en la lejania la ferne Geliebte. A la amada inmortal, ahora
distante para siempre, sucede:-6 en la imaginacion visionaria
musical de Beethoven ese Dios lejano de mas alla del cielo
estrellado que sugiere la creaciOn de un adagio (-antique, o de
una sinfonia-cantata. Ese Dios es presentido y barruntado en
el episodio religioso del final de la Novena sinfonla. Adquie-
re presencia real (a traves de la consagracion simbolico-sa-
cramental) en la Missa Solernais**
,(Zwei Dinge erfuUen das Gemfith mit immer neuer und zuneb-
mender Bewunderung und Ebrfurcbt, ie biter un anbaltender sich das
Nacbdenken dam it beschaftigt: der bestirnte Himmel iiber mir, und
das Inoralische Gesetz in intr.'
, Inicialmente —como ya se ha serialado— la misa file concebida
para set celebrada como ceremonia religiosa. Posteriormente la obra,
clue Beethoven ta r& cuatro alios en realizar, se desbordo por completo
en relacion con esa mision, adquirit5 caracteres gigantescos, y el propio
compositor la definio como blbrido de tnisa y de oratorio.
Missa in tern pore belli
El Sanctus, con su compleja estructura, constituye el climax

de la Missa Solemnis en re mayor, op. 123. En sus tres pri-
meros episodios (Sanctus, Pleni sunt, Hosanna) se prepara la
consagracion. En el Preludium que sigue, de extra
minacion
- meloclica y tonal, parece remedarse la improvisa-
cion
I:la del
i n organ°
d e t eque
r se
- produce durante la consagracion pro-
piamente
El Benedictus, con el solo de violin y el episodio cuasi-
concertante que sugiere, anterior a la voz de los solistas, ce-
lebra de forma tangible, en andante molt° cantabile e non
troppo mosso, la gozosa comparecencia del don divino, cuer-
po y sangre de jesucristo en forma de sacrament°. Cual rayo
de luz del transparente catedralicio ese solo de violin atravie-
sa la infinita distancia entre trascendencia e inmanencia: des-
cubre en su estremecido misterio la manifestacion divina en
las formas sacramentales.
Esosucede despues de haberse narrado en el Credo todos
los misterios previos de la vida celeste y terrestre del Hijo de
Dios: el descenso de jesucristo de los cielos, su encarnacion, su
posterior ascension, su futuro advenimiento para juzgar a vi-
vos y a muertos (y abrir asl las puertas de la vida perdurable).
Una vez desplegado el contenido de la creencia, o los ar-
ticulos doctrinales del simbolo de la fe en el Credo, sobreviene
el acto de celebracion. A la profesion de fe sigue, por tanto, la
ofrenda del pan y del vino. A la repetida palabra ,
-que
c c rBeethoven
e d o o subraya con intencion- sigue el sant° sacrifi-
cio. En ese context° el Sanctus es crucial: prepara la consagra-
cion, consuma el acto liturgic° supremo -transubstanciacion
del pan y del vino- y celebra la presencia del sacrament°.
Sigue el Agnus Dei. En el seasume el tiempo presente como
tiempo de peregrinacion
mundo
3 asediada por hambres, guerras, enfermedades. La fe
formulada
. La en el Credo, y el cult° consumado en el sacrificio
de la misa, asisten, reconfortan, fortalecen y dan vitalidad a
c o m u n i d a
la comunidad que habita in hac lacrimarum
d
c *rEl himno
e y mariano
e n correspondiente a ese tiempo de la peregrina-
t e
v i v
e
La oracion final del ordinario de la misa, el Agnus Dei,

constituye una sentida peticion de misericordia —ysobre todo
de paz, paz interna y externa (corm) Beethoven seilala)—en
un escenario que presiente la comparecencia futura del cor-
dero de Dios en escenario apocaliptico.
En ese movimiento ultimo de la misa de Beethoven se des-
ciende de los articulos de la fe, y del culto de la transubstan-
ciacion, a la vida peregrina que antecede a la segunda venida
de Jesns. El sacrament° asiste y acompalia ese tiempo viator
que da sentido al Agnus Dei. Reconforta en medio de las
plagas apocallpticas: carestia, enfermedad, guerra. Ese tiem-
po peregrino prosigue y prolonga el tiempo de conciliacion
que el Credo relata en sus principales trazos: la encarnacion,
Lapasion y muerte de Jesus, la resurreccion, la ascension, la
segunda venida.
La misa, Santo Sacramento, constituye una condensacion

— una suerte de microcosmos— del ano liturgico. Se inicia con
una invocacion, el Kyrie, que prepara un clima de adoracion
y penitencia. En el Gloria se resalta el doble piano de Dios
— en los cielos— y de los hombres de buena voluntad, aqui en
la tierra. El Credo sintetiza el contenido de la fe a traves de la
teodramatica del Dios hecho hombre, una vez formulados
los misterios de su existencia paterno-filial, y de su actividad
creadora.
El hieratismo de la formulacion de los dogmas deja paso
—enesta Missa Solemnis en re mayor- a una importante mo-
dulacion en el episodio central, iniciado con el Et incarnatus.
El cambio de registro es extraordinario. Una destacada flau-
ta que alma en ese descenso de los cielos, cual paloma en
cion es el , ,
S dealos
l vhijos
e de Eva, y so esperanza de encontrarse con el Eendito fru-
to
R e g i al terminarse ese destierro. En el oficio divino se incluy
de Maria
-n adistintos
ron , himnos marianos segun el tiempo eclesiastico. El "Salve
e-
Regina>
I v i
Des
,a —tPres— e se acomoda muy bien, en su tono sombrio y en su pesimismo
respect°
d
r e al mundo presente, a ese tiempo de tribulacion que, sin em-
bargo,
lm a i s deja de ser prodigo en esperanza.
no
ce lr i
u
c o e r
h
d i a
a
.
yE
4
5
vuelo raudo hacia el seno virginal de Maria, anticipa el mis-
terio de la encarnacion. Acompana el descenso de los cielos
de jesucristo. Sobreviene entonces un escenario tonal insoli-
to: del «temperament° igual>> se transita a los «modos ecle-
siasticos>›. Un protus autentico, primer modo del octoechos,
con su caracteristica gravedad, anuncia en modo dorico la
encarnaciOn. El exotismo del pasaje sugiere la naturaleza mi-
lagrosa de la encarnacion ex Maria virgine. De nuevo el ale-
teo nervioso de la flauta, en sube y baja de breves notas,
descubre la intervencion del Espiritu Santo en el seno virgi-
nal. El coro, estremecido ante el milagro, pronuncia sotto
voce la frase escueta: «Et incarnatuso.
La voz tenor, en una vuelta al paisaje tonal familiar del
temperament° igual, reconoce la naturaleza antropomorfa
de jesucristo. Pasa de los modos divinos (el dorico, quin-
taesencia del modo eclesiastico), a la .musica hurnana
mayor).
,, ( r e En el chirriante pasaje en re menor de la crucifixion
y muerte se recorre la tragedia del Golgota. Luego, en pro-
nunciacion a capella, se vuelven a adoptar los modos ecle-
siasticos. Queda resaltado asi el gran milagro de la resurrec-
ciOn. Se adopta el modo mixolidio acorde con el septimo
modo del octoechos (clue sugiere juventud, vitalidad, vida
renovada).
Esta narracion de la vida del Dios hecho hombre culmina
con el relato de los misterios gloriosos: la ascension, en rapi-
da escala hacia las alturas tonales, el juicio final, con instru-
mentacion de trombones y trompetas, y el anuncio de la se-
gunda venida de jesucristo. La pieza concluye con la celebre
fuga .Et vItam venturi saeculi>
miento
, ( u nen tres partes).
c o m p l e j o
yLa doctrina formulada en el Credo en esta misa deja paso
a
en elm p al la preparacion
Sanctus i o y a la consumaciOn del cult°
m o Novesta ya
sacrificial. i en -primer piano el simbolo niceano de
la fe, que arranca en Beethoven una insistente repeticion
de la palabra ocredo», sino el simbolo sacramental.
Serecurre al himno entonado encima del ara sacrificial
por los dos serafines de Isaias (Sanctus, sanctus, sanctuso,
4
6
inicialmente en pianissimo). Se alcanza la gran exultacion
gloriosa en el Hosanna. Y se celebra entonces la compare-
cencia del don legado por Jesus tras la Ultima cena, una vez
consumada la aventura divina en esta tierra.
El Agnus Del constituye, en el microcosmos del ano litur-
gic° en la misa, el canto especifico del tiempo peregrino. Se
ViVe aqui ese tiempo de tribulacion y esperanza en el que
la nave ecleslistica hace frente al hambre, la enfermedad, la
guerra (y la muerte omnipresente). Pero la travesia se halla
polarizada por esa aguardada Itaca del recorrido due sigue al
segundo advenimiento.
En la misa de Beethoven el Agnus Dei, instalado en medio
de Los peligros de la travesia, registra con alarma y apremio
el escenario de calamidades que asedian por dentro y por
fuera. De ahi que la peticion de paz, de la paz interna y ex-
terna, se subraye con maxima perentoriedad. En ese final se
descubre que esta grandiosa Missa Solemnis monumental,
que tuvo una dificil y larga gestacion, solo a medias resulta
reconfortante.
Seha celebrado el misterio de la presencia divina —en el pan
y en el vino— a traves del solo de violin del Benedictus. Pero la
comunidad humana vive en medio de las fragilidades de
la vida. Es tremendamente vulnerable. Le acosa la enfermedad
(fisica, animica, mental), la carestia economica, la guerra.
El Agnus Del final, con sus episodios belicos, da un sesgo
de alarma a toda la misa en su conj unto. Podria llamarse, como
la de Joseph Haydn, Missa in tempore belli. Deja en el animo
un sentimiento desapacible de urgencia y peligro. El desasosie-
go preside esta obra magnificamente desequilibrada.
iQue distancia entre este final y los beatificos finales mis-
ticos de las misas de josquin Des Pres! El contenido apoca-
liptico que siempre posee el Agnus Del evoca en ese maestro
flamenco-borgonon el antecedente pictorico del gran retablo
de los Van Eyck El corder° mistico. Esas piezas finales de las
misas de Josquin Des Pres son preanuncio de la Jerusalen
Celeste.
El Agnus Dei de Beethoven, en cambio, es alarmante.
guerra es atraida a la audicion por dos veces. Y solo es exor-
cizada a medias. No se ha espantado del todo. Por eso mis-
4 7
mo la imploracion por la paz posee por momentos una an-

gustiosa premura. Se produce en medio de tremendos augu-
rios que ensombrecen el horizonte del mundo.
Esa negatividad final de la gran misa de Beethoven explica la

profunda desazon clue genera. Este aspecto se le escapa por
completo a T. W. Adorn° en su conocido analisis de la misa
Reprocha
4 a Beethoven haber arrojado vino nuevo en odres
viejos:
. su vis dramatica musical en el marco formal arcaico
de ese genero religioso. Adorn°, como tantas veces, tergiver-
sa el sentido de °bras clue siempre se le atraviesan, y con las
que jamas logra una perspectiva despejada: las composicio-
nes de contenid° religioso cristiano.
El hieratismo tan subrayado en el Kyrie, en el Gloria, o en
Laprimera parte del Credo, sirve de rampa de lanzamiento
del drama que en los episodios finales se despliega. Comien-
za la obra estableciendo distancias maximas con toda afecti-
vidad. Esta solo la suscitan los pasajes de imisica humana:
especialmente el episodio «Gratias agimus tibi, o la cita «Et
in terra pax hominibus bonae voluntatis).
La imploracion del primer 4<yrie» marca el estilo con su
catheter de motivo conductor. La formulacion rotunda del
Credo, con imponentes saltos intervalicos, establece el ca-
racter sacrosanto del movimiento. El exotic° aterrizaje en
modos eclesiasticos de la Encarnacion introduce un nuevo
escenario en la teodramatica de este hibrido de misa y de
oratorio. El Et resurrexit exalta, tambien en mod° eclesiasti-
co, el pasmo ante lo milagroso. El Et vitam ventura saeculi
constituye, de por si, un inmenso movimiento fugado que
invade cielos y tierras. Constituye el disparadero de las fugas
de las tiltimas sonatas y de los cuartetos finales.
Pero con el Sanctus, en el episodio Benedictus, todo cam-
bia. Un hilo rojo parece conducir la misa desde ese marco
hieratic° hacia escenarios terrenales. En ellos comparece el
conmovedor solo de violin que une en anillo simbolico, a
modo de rayo de luz soprano, la N
Y
, el Agnus Dei nos devuelve, en amargo despertar, a la dura
realidad
ida c e del laeinmanencia.
s t e Elyhomo viator, en plena moder-
l a
t e r r e s t r e .
nidad, despues de sobrevivir a las grandes guerras napo-

leonicas, implora por la paz interior y exterior.
Lo que no ha sabido comprender Adomo lo advierte con
agudeza Romain Rollands: Beethoven no sabla corn° iba a
terminar esa gran aventura en la que se embarco, y que le
Ilevo cuatro largos arlos. Emprendio la travesla de la misa a
la ventura, un poco al modo del work in progress que en el
siglo xx proclamaria James Joyce.
Pero una mano invisible parece conducirle a una teleolo-
gla inevitable. Se remeda en plena modernidad el genero mu-
sical batagglia, al estilo de Jannequin, o al ensayado —de for-
ma lamentable— por el propio Beethoven en su La victoria de
Wellington. Solo que esta vez se neva a cabo de un modo
reflexivo y serioso.
El Dona nobis pacem compone una pieza de profunda
turbaciOn. En vano la flagrante cita del Aleluya del Meslas de
Handel pretende un realce glorioso a este episodio final. Pero
el caracter conclusivo de la obra no es, para decirlo al ador-
niano modo, afirmativo.
Este Beethoven Ultimo no es triunfal. Esta misa no lo es.
Al contrario que en el Finale de la Quinta sin fonla no se en-
camina a un hirnto victorioso (que en el context° de aquella
sinfonia converth. el do menor de la tonica en un enfatico y
rotundo do mayor). En la misma Novena el moment° mas
afirmativo no deja de ser un episodio: la cadencia con coro y
orquesta en tutti y en fortissimo con la que termina la mnsica
turca y la fuga que le sigue.
Ferocidad
El Beethoven del periodo medio no fue siempre, incondicio-

nalmente, cultivador del estilo heroico. Prefirio en ocasiones
un Ultimo movimiento demonlaco y burlesco a una triunfal
cabalgata de cora napoleonico. El marcado pasc al frente de
la marcha militar, genialmente remedado en el segundo tema
del Allegro del Concierto para piano y orquesta n.' 5, oEm-
perador», no caracteriza en exclusiva esta epoca. La marcha
militar, o su evocacion, lo mismo que el arco de triunfo deja
Ludwig van Beethoven 2,
4
9
paso, en ocasiones, a to que Richard Wagner Ilarno ola apo-
teosis de la danza».
Esta celebro su orgia y su bacanal en el Finale (Allegro
con brio) de la Septima sinfonia n.' 7 en la mayor, O . 92 .
Pocas
6 veces se ha escrito una pieza musical tan cacofonica.
Si el tema primer° es magnificamente horrendo en su mono-
tonia obstinada, el segundo es sencillamente asesino. iPero
aqui el ritmo lo es todo! En esta inmensa partitura de la sip-
tima sin fonla lo de menos es el material tematico y melodic°
(aun siendo extraordinario en su misma versatilidad; el cele-
bre Allegretto lo demuestra).
Lo que realmente cuenta es el trepidante paso de danza,
de una danza angulosa, esquinada: lo mas contrario a los
dulcificados pas a deux de los ballets decimononicos. El
martilleo es frenetic° desde el inicio del Vivace, primer mo-
vimiento, una vez pasada la imponente introduccion, que
constituye un movimiento entero (Poco sostenuto). La nota
inicial del vivace se fracciona en notas breves hasta dar paso
al fraseo del gran tema inicial, para luego expandirse en infi-
nitos compases en un ünico ritmo dactilico que gobierna de
comienzo a fin todo el movimiento.
En el desarrollo pueden recorrerse varias decenas de com-
pases en las que la misma figura ritrnica aparece y reaparece,
en perpetuo acelerando y retardando. El movimiento se halla
poseido por ese espiritu que en nota posterior describia Beet-
hoven como «la fiesta de Baco 0.
Ese frenesi cubre paginas y paginas de la partitura. Hay
momentos en que parece que la miisica es propulsada por un
principio de inercia que la sostiene en un ritmo recurrente
imposible de detener. Como si una nota pedal sostuviera ese
ritmo contagioso clue hechiza al oyente y Jo transporta a re-
giones de infinito frenesi: una danza bacante que no admite
pausa ni demora.
Lo ternatico no es la melodia. El tema, los motivos, los
gestos meloclicos son, aqui, Los signos de velocidad, crescen-
do, diminuendo, o los contrastes de intensidad, piwio, sfor-
zando, forte, fortissimo.
En el movimiento final la bacanal asume caracter dia-ba-
lico. La fiesta de Bac° halla su expresion mas negativa. El
Romanticism° queda genialmente anticipado en su tenden-

cia satanizante. El ultimo movimiento de la Sin fonla fantas-
tica de Berlioz, con su Sabaoth y su Dies irae, lo mismo que
el primer movimiento de esa magnifica pieza inaugural del
Romanticism°, son impensables sin esta Sinfonla l e 7 en la
mayor de Beethoven.
El torpedeo ensordecedor en perpetuum mobile de esta
pieza final une el mas hiriente y salvaje humor con el exorcis-
m° mas bestial de las volcanicas sacudidas de la ira colerica:
Stravinski y sus barbaros ritos ancestrales de la Rusia pagana
se hallan a la vuelta de la esquina (por mucho que el compo-
sitor ruso abjurara con tanto ahinco de toda devocion beet-
hoveniana ).
De esa cantera del final de la Septima sin fonla se extraera,
en version clasica y civilizada, el hermosisimo Scherzo de la
Novena sinfonla. La horrible fanfarria d e n o m i n a c i o n
de Richard Wagner— con la que se inicia el ultimo movimien-
to de la Novena parece tambien desprenderse del hirviente
manantial de ese Finale. En ese acorde imposible se juntan
materia y antimateria. El si bemol y el re menor celebran el
Inas impuro de los ayuntamientos tonales.
Con esa explosion de rabia hirsuta se derrumba de pronto
el mas hermoso canto elegiaco y nostalgic°, el que corres-
ponde al tercer movimiento de la Novena sinfonia. El acorde
horrible, una vez golpeado, cede la palabra al violonchelo.
Este pronuncia, sin decirlo, to que el tenor terminara recono-
ciendo a viva voz: ipor favor, no esos tonos! iEspantemos
melodlas demasiado tiernas, excesivamente elegiacas o me-
lancolicas!
La alegria es el gran antidoto frente a la melancolia. En
Beethoven, desde el Cuarteto op. 18, n.' 6, la melancolla
constituye el polo propicio a la «negra tonalidack que es,
seglin Beethoven, el si menor. Solo mediante un exorcism°
en ritmo de ligera tarantella puede espantarse. 0 requiere un
andante vitalista, o una fuga imponente, para quebrantarle
el aguijon.
Pero el Beethoven tardio, el que rompe a traves de cuatr°
o cinco dolorosos alms con su pasado
format°
7 triunfal del finale tipico en el estil° heroic°, ni tam-
, ni s e
s a t i s f a c e
c o n
e l
Ludwig van Beethoven 2 . 5 1
poco se encuentra a gusto en el seno de la orgla dionislaca a

traves de esas exp1osione3 de humor y colera, combinadas
siempre con la mas despiadada ferocidad, que constituyen
—desde la Segunda sin fonla en adelante— la firma misma de
este compositor. Despues del Cuarteto en fa menor op. 95,
«Serioso», el mas punzante e hiriente de ese estilo feroz —es-
crito con insultante laconismo—, esa tendencia colerica termi-
na siendo sublimada.
Este gran compositor basa su mejor registro en combinar
los mas acerados contrarios, al modo del Georg Friedrich
Hegel de la Ciencia de la logica. La vis lirica cantabile y amo-
rosa celebra su concordantia oppositorum con una rudeza
brutal convertida en figura retOrica.
Al final del period() medio parece dejarse en segundo pia-
no el lema per aspera ad astra. No se sigue ya la voraz
carrera del heroe hacia su triunfo, como dice la oOda a la
alegria.. Los Campos Ellseos no son ya destino artistico
genial.
Pero tampoco parece satisfacer un posible pacto mefisto-
felico. El diablo clue ronda con humor grueso las piezas fina-
les del period° medio queda descartado. Se transita mas bien
hacia la residencia sideral del Buen Dios, mas alla de la bo-
veda estrellada.
La fiesta baquica en allegro con brio deja paso al adagio
devoto. Este constituye ur_o de los grandes signos de identi-
dad del estilo tardio.
Sintiendo nueva fuerza
Los movimientos lentos fueron, hasta el periodo final de su

creacion, un talon de Aquiles en Beethoven. 0 eran conven-
cionales, o solo servian de pasarela al rondo final, o eran
sustituidos por allegrettos o por andantes con motto. Hay
pocos antecedentes de un adagio de gran estilo. Esa sera una
de las grandes conquistas del Spatstii de Beethoven.
De la hermandad satanica en Walpurgis se transita a la
fratemidad fundada en un Padre Amoroso que reside mas
alla del Ultimo circulo estrellado. Ante El, en voz unisona, la
zsz L a imaginaci6n sonora
humanidad se postra en movimiento especificado como Ada-

gio ma non troppo, ma divot°, asi en el ofosil gregoriano>>
del Finale de la Novena.
La doble :
alegria
- natural, chispa del cielo griego clasico, con el Adagio
cantique
u g a —religioso, devoto— que procede del recorrido por
los e.modos
n t r eclesiasticos». Atenas y jerusalen, la Roma clasi-
ca ye lal cristiana,
a z parecen anuclarse en una genial banda de
Moebius musical.
aCOmo, de que mode se da al movimiento lento una ins-
l
piracion y una forma nueva, inedita, completamente origi-
nal,aque no tiene precedentes en el estilo heroico? La revo-
lucion
d es a descomunal: conduce hasta los adagios infinitos,
ensimismados
n z en suspension melodica perpetua, de Bruckner
y dea Mahler.
bEl movimiento
a lento comienza a ser concebido como uno
de los
q mas u vigorosos epicentros de la pieza. Esos adagios, o
largos,
i cno son ya simples preludios que sirven de introduc-
cion a un rondo final, come en la Sonata oWaldsteino, o en
a cierto
,
el Con para violIn y orquesta, o en el kEmperador».
fDejan de ser pasaje de enlace entre el allegro de sonata y
u
el finale, que solo con gran escenificacion dramatica —y un
n
programa incorporado— podrian adquirir relieve: la oMar-
chadfunebre» de la Tercera sinfonla, o las .Escenas junto al
arroyo>
a
allegretto
, dd e —como en la Septima sinfonla-- o hacia un andante
con
l aamoto y variaciones, comb en la Quinta. 0 se sustituia el
MOViMient0
S ee lento por una parodia carnavalesca de minuetto,
como en la farsa magnifica del segundo movimiento, Andan-
x nt
te con moto quasi allegretto, del Cuarteto Razumovsky n.' 3,
a . mayor, lleno de efectos especiales del arco y del piz-
en ldo
S a
zicato.
c Poco a poco el adagio toma vuelo. Los primeros ensayos
tse advierten en algunos cuartetos todavia del periodo medio:
en
e el truistic() Molto adagio del Cuarteto en mi menor, op. 59,
nl e 2, o en el Allegretto del Cuarteto en fa menor op. 95,
d«Serioso».
i El primero fue suscitado, segiin Czerny, por la contem-
aplacion del cielo estrellado, y por la meditaciOn en la pitago-
a
d
e
s
rica mtisica de las esferas. En el segundo se alterna an Lied

de hermosa voz en arpegios ascendentes del primer violin
con un entramado fugato que podria deyorar, en su tela de
aralia, la pieza entera. Pero el tema melodic° de la fuga es
tan hondamente lastimero y melancolico, especialmente en el
colorido que proporciona la viola, que termina produciendo-
se an fecundo dialog° equilibrado entre ambas secciones te-
maticas.
Eso sucede en el seno del mas declaradamente rudo de
todos los cuartetos, el Opus 95. Se trata de una miniatura
gigantesca clue en cuatro trazos expeditivos desencadena un
vendaval en la exposicion. Sigue un extraordinario desarro-
llo de tan solo 12. composes. No hay en ese primer movi-
miento un solo gesto de yacilacion. Su agresiva rotundidad
no posee parangon. Pocas veces se ha escrIto una pagina mu-
sical de tan insultante catheter resolutivo. Acompaila la co-
vuntura final del period() medio (junto con la Obertura Eg-
mont y las sinfonlas Septima y Octava)
8
.
Un Adagio imponente se convertirá en el centro de la galaxia
en el grandisimo Cuarteto en la menor, op. 1 3
rath
2 . enT torno
o d oa ese impresionante
e l g movimiento
i - dual definido
como Canzona di ringraziamento en modo lidio, Motto ada-
gio, en contraste con un Andante (clue responde a la indica-
cion Sentendo nuova ,forza)
9 El conjunto constituye un palindromo dentro de ono. El
movimiento
. lento consta de ese moment° Andante que sigue
al himno en modo lidio. Insiste luego el himno, vuelve a re-
currir el Andante, y finalmente se enuncia de nuevo —en for-
ma renovada y variada— el himno inicial.
Pero todo ese inmenso movimiento se hallo, a su vez, pro-
tegido por dos movimientos rapidos —an Scherzo, y un Alia
marcia— que a su vez sirven de pasarela y de escolta de dos
movimientos en forma de allegro de sonata: el quebrado y
audaz primer movimiento, Assai sostemito A llegr o, y el
quint°, el Allegro appasionatto, un hibrido de sonata y ron-
do cque al decir de algunos analistas, como Joseph Kerman,
enlaza con el primer°, y en cierto modo to completa y perfec-
5
4
ciona ). Los grandes creadores de cuartetos del siglo xx, en
especial Bela Bartok, sabran fecundarse en este cuarteto, uno
de los mas extraordinarios de ese Beethoven ultimo.
Esos adagios del perlodo final poseen en la salud recobra-
da uno de sus mas vigorosos argumentos. El remoto modelo
se halla en el juvenil Opus r 8, n." 6, ya citado, titulado <
,Malinconia». En el movimiento final de este cuarteto prime-
Lrizo
a un introito grave resulta ser un arioso clue postula por dos
veces, como contraste, un rondo ligero y despreocupado.
Ese talante satarniano serviri luego, en el tramo final,
para entonar canciones de dolor, como el Arioso dolente del
ultimo movimiento de la Sonata para piano IC 31, que sera
respondido -tambien por dos veces- por una imponente fuga
final.
Este modelo de cancion del lamento -y alegria gozosa por
la curaciOn- insiste en diferentes contextos. La fragil Cavati-
na del Cuarteto n.' 13 en Si bemol mayor, op. 130, de una
voz casi inaudible que en el episodio central parece desenca-
denar quejumbrosos ayes, es respondida con el mas desco-
munal argumento: la Gran Fuga. La desproporcion es tan
evidente, clue esa for de invernadero corre el riesgo de ser
pulverizada.
La doble secuencia de ()radon por la salud recobrada, efec-

tuada en un tono grave en el title la huella del dolor es evi-
dente, y el sentimiento de la fuerza que se vuelve a poseer,
insiste en el mas autobiogrifico de todos los cuartetos de este
compositor, el ya aludido Opus 132. La musica de Beetho-
ven es siempre mnsica confesional, pero en este cuarteto deja
expresa constancia de ese caracteric.
El himno gregoriano de accion de gracias esta escrito en
modo lidio, segun Beethoven especifica. Posiblemente se tra-
ta del lidio plagal, o hipolidio: el modo sexto, tritus plagal,
con fa inicial y la como dominante (en terminos aproxima-
dos e inexactos).
Se atribuye a ese modo en el inventario de Adan de Fulda
la aptitud para despertar el sentimiento piadoso: sextum est
pietate. Es el modo propio de himnos comb el ,
<Ubi c a r i t a s e t
Ludwig van Beethoven z55
amor», el qStabat Mater», el ((Ave regina caelorum» o el

<Ave verum corpus.. Es un modo sencillo, quiza de los mas
arcaicos".
Se trata de un himno apagado en cinco estrofas que care-
cede la curvada y brillante linea melodica del genuino canto
Ilan°. Abundan las notas largas, de manera que el Molto
adagio adquiere el caracter de una lenta e interminable melo-
pea. Se expresa alli una voz enferma que todavia mantiene
lazos con una muerte presentida (clue llama a la puerta) y
a la que el medico de Beethoven logra decir, como a Tami-
no en Die ZauberflOte: «Zuriick!» (iiktras!»)*. Pocas ve-
ces arranca una canzona de accion de gracias de forma tan
intencionadamente opaca: como si la enfermedad todavia
abrumara y agarrotara al sujeto que entona el himno.
A este sucede la seccion Andante (con la inscripcion
.Neue Kraft * l e n d , [sintiendo nueva fuerza]). Se abre con
un tresillo de intervalos inmensos: caida en picado y ascenso.
Siguen figuras de semicorcheas y fusas en el segundo violin,
sostenidas por los restantes instrumentos, con un primer vio-
lin pedal sosteniendo una anica nota en tremolando. Se imita
vagamente el ritmo cardiac° y respiratorio recobrado, sin
clue la musica sea en absolute Tonmalerei, pintura tonal. El
enfermo acaba de salir, para decirlo de modo anacronico, de
Launidad de cuidados intensivos.
Ese episodio Andante insistird al iniciarse la primera
transformacion del himno. Una nube de figuras dan came a
ese himno eclesiastico de dorica y cadaverica gravedad. El
himno, en su primera variacidn, cobra aliento y vida.
mas y corcheas lo adornan. Las estrofas pasan de voz en VOZ.
El primer violin soprano sostiene en notas largas, al mod°
del cantus firmus, varios compases del discurrir himnico.
No se trata de ma , ,
tende
m Joseph
e t a mKerman
o r f o ens i su analisis de la Gran Fuga. No
debes afrontarse Beethoven con categorlas del Romanticism°
musical.
t e Este
m se a inicia
t i poco
c despues de su muerte con carac-
a »
* Beethoven le escribio un ironic() canon al doctor, con alusion a la
c o m
puma de la muerte (vease Romain Rolland, Beethoven: Les grandes
o creatrices, edicion definitiva, Paris, Albin Michel, 1966).
epoques
p r e
-
teres de ruptura muy evidentes (tambien con relacion a un

estilo clasico en el que Beethoven abunda hasta el final).
Beethoven puede presentir ese nuevo clima de la rmisica,
pero siempre reconduce su argumentacion at estilo clasico"
(que en este tram° final es corregido, revisado y cuestiona-
do). Pero eso se hace desde dentro, sin inaugurarse de for-
ma explicita un nuevo mundo musical, que sin embargo esti
en todo moment° presentido y barruntado. Las formas pro-
pias de este estilo, la forma sonata, Los movimientos lentos,
los scherzos y trios, el principio de variacion, o la forma
fugada quedan criticadas por dentro; pero el estilo hereda-
do de Haydn y de Mozart se mantiene, solo que con tat aco-
pio de variantes que lo conducen hacia insospechadas lati-
tudes.
En la segunda comparecencia del himno las alteraciones no

modifican el modo eclesiastico elegido ni la velocidad del ini-
cio. Pero todo adquiere entonces acomodo al estilo del com-
positor. Ese inicio arcaizante —estremecido ante la invocada
Divinidad— transita y modula hacia una amistosa accion de
gracias que responde al fin, de manera fiel, al programa ex-
puesto al comienzo del movimiento.
En la tercera comparecencia del himno solo se mantiene
en pie la primera estrofa. El himno adquiere ahora la calidez
que los carteles de credit° anunciaban de manera solemne.
Se trata de la cancion de un convaleciente (Genesenen, Gua-
rito) ofrecida a la Divinidad.
Resuena al fin, en este context°, un verdadero ,<Gratias
agimus tibio. Las voces de Los instrumentos se integran en
canon descendente, con el violin como nota pedal, hasta que
en el cuarto compas el primer violin canta la primera estrofa.
Sigue un juego de contrapunto en forma fugada que conduce
auna stretta, y finalmente a la brillante coda de este inmenso
movimiento.
Este movimiento central, que posee estructura A-B-A'-B'-
A", y en donde la segunda comparecencia del himno funcio-
na como centro equidistante de un palindromo algo irregu-
lar, se inserta en un esquema simetrico.
5
7
El complejo movimiento central lento se halla circunda-
do de movimientos rapidos. Estos, a su vez, tienen dos alle-
gros de sonata por antecedente y consecuente. El primer
Allegro, segun observacion atinada de Joseph Kerman, res-
ponde a una forma sonata truncada, en la que, en la misma
Linea de to que tambien sucede en los primeros movimien-
tos de los cuartetos Opus 127 y Opus 130, el discurso se
quiebra de forma alarmante y audaz a mitad del desarrollo.
Seproduce una peculiar innovacion en esos tres cuarte-
tos: el dialog() continuo entre una introduccion (aquf Assai
sostenuto; un Maestoso en el Opus 127; un Adagio ma non
troppo en el Opus 130), y el Allegro propiamente dicho.
Este, como dice agudamente Kerman, constituye y compo-
ne—en el Opus 132— una frase extrafia, con aspecto —en
anamorfosis— de Lied, de marcha y de cantus firmus. Ese
caracter de poliedro irregular con muchas caras en distinta
orientacion y direcciOn determina el curso tortuoso del reco-
rrido: la quebrada elaboracion de i:n material meloclico tan
peculiar. Solo en el movimiento final, un calido y humano
allegro appassionato, halla este dolorido cuarteto su mereci-
da Itaca. Solo en el puede hablarse de verdadera salud reco-
brada, o de convalecencia alcanzada.
La melancolla, suma y compendio de la enfermedad animica,

o de un mal du siecle cuya influencia remota se arrastra des-
de el Renacimiento (Alberto Durero, Orlando di Lasso, Mi-
guel Angel), solo puede ser combatida por esa chispa divina,
hija del Eliseo, cuya naturaleza y sobrenaturalaza dio lugar a
la doble fuga final, anterior al grupo de codas, del Ultimo
movimiento de la Novena sinfonia*.
* La cave de si menor asume el catheter de ese ma! radical que

agujerea el alma: Beethoven la llamaba «negra tonalidad.. Era para el
foe° de energla negativa. Su antleloto era el mi mayor (de reflexivo y
elevado catheter), o el si bemol mayor, :ebosante de puissance alit-
mativa.
En Beethoven esa malinconia le visita desde el Cuarteto op. 18,
n.' 6. Se descarga con abruptos e inesperados accesos de colera. Diso-
nancias no preparadas adquieren, en consecuencia, caracteres cid&
z 58 L i imaginacion sonora
Esa alegria cantada e invocada constituye el preciado don

que proporciona paz y salud al animo desasosegado: el que
recorre el tortuoso argument° de la Missa Solemnis. Se plasma
en formas fugadas, o en renovadas variaciones, o en allegros
appassionatos. De este modo queda espantado y exorcizado
ese mal que corroe el inimo en su mas ponzolloso temple.
La chispa divina, hija del Eliseo, es el nnico farmakon clue
puede espantar esa intirmitas procedente de la bilis negra. Se
trata de un virus animico clue suscita pasmo y paralisis ante
el Tiempo: el tiempo que transcurre en veloz carrera hacia la
muerte. Predispone de forma obsesiva a una insomne medi-
tatio mortis.
La melancolia envenena el alma. Solo la alegria puede ser-
vir de triaca contra esa pocima mortal. Y esa alegria es igual
a Si misma en su doble filiaciOn (tal como aparece en el him-
no de Friedrich Schiller): es chispazo del Eliseo que en doble
fuga se entrelaza con su posible fundamentacion ontoteolo-
gica (por mediacion de la kantiana etica de la libertad).
En el fulgor de_su chispeante centella se presierite un Pa-
dre Amantisimo. Este puede avalar, desde mas alla de todo
limite del cosmos, su catheter de puissance afirmativa.
La alegria, don del cielo, gracia del Altisimo, dadiva del
Dios Padre Amoroso, no revoca su fundament° natural, o su
catheter de chispa hija del Eliseo. La raiz pagana, mitologica,
panteista —yspinozista— de la alegria halla acomodo, con ob-
vias dificultades y tensiones, pero de forma perfectamente
posible, en su aclimatacion neotestamentaria.
La gracia no destruye la naturaleza: la perfecciona. Beetho-

ven avala esa confluencia de tradiciones (grecolatina, judeo-
cristiana).
Spinoza y Kant, pantelsmo y cristianismo, Arenas y jeru-
salen se conjuran —en la doble fuga del ultimo tramo final de
la Novena sinfonia— para salvar la infirmitas y suscitar, lie-
gado el caso, una cancion de accion de gracias.
peos. No es casual clue pintase al fresco tormentas de cielo y corazon

en sonatas, en sinfonlas, en ballets.
5
9
Como decia Holderlin, [perol donde hay peligro I crece
lo salvifico L a rmisica es una forma de conocimiento que
salva; una gnosis cuyo objetivo es la salud (fisica, animica,
espiritual). Salud de la persona; salud tambien de roda la hu-
manidad, que es aclamada en el final de la Novena sinfonia.
Puede, pues, pronunciarse, ya en los ultimos espasmos mu-
sicales de este gran compositor, una autentica Canzona di Tin-
granziamento. Remite el fiero acoso de la enfermedad so bre
el paciente. Este de pronto siente que le vuelven las fuerzas.
Y eleva su himno a la Dinividad como acto de agradecimiento.
No hay todavia alegria en esa expresion musical. La com-
posicion se limita a registrar el retroceso y la remision de la
enfermedad, y el paulatino retorno de las fuerzas de cuerpo
y alma que traethi consigo la ansiada convalecencia.
VIII
Franz Liszt
La cuna de la musica futura
La lucha por la existencia
El numero 12 posee un alto coeficiente simbolico: signos zo-

diacales, colegio apostolic°, serie dodecafonica. Y el mime-
ro 13 una naturaleza algo dislocada. Podrla creerse acorde
con el inicio de una decada dominada por la mala estrella y
el infortunio, o por la sensacion de lo Unheimlich*: aquella
en la que Franz Liszt, pocos ailos despues de una desgraciada
calda"*, ya bien cumplidos los setenta alms, en 1886, poco
antes de morir, escribe la increible pieza para piano —de ho-
rrenda y cacofonica sonoridad querida y consentida, Rena de
acordes malditos que bailan sobre el triton° diabdico (clia-
bolus in musica)— titulada Unstern!: sinistre, disastrol.
El ultimo de todos los poemas sinfonicos de Franz Liszt,
De la cuna a la tumba (Von der Wiege bis zum Grabe), escri-
to en 1881-1882, constituye una pieza perfectamente dife-
renciada de las demas. Ocupa ese infausto numero 13
el
2 cierra la serie de ese fecundo invent° lisztiano que tuvo
tantos
. C ocultivadores***.
n Los doce anteriores se escribieron en-
tre 1848-1858.
Pero ese Syrnphonische Dichtung numero 13 no sugiere
infortunio ni desastre. Resume, en forma quintaesenciada,
Inquietante, inhospito, aciago, siniestro, ominoso, portador

de infortunio y maleficio. Recuerdese la monografia de Freud, Das Un-
heimh
- ** En 1881, el compositor resbala y cae de una escalera, tin acci-
c h e ,clue
dente y le causa un efecto fisico y moral permrbador.
m *i * * Entre otros, Camille Saint-Saens, Bedfich Smetana, Antonin
Dvofak,
l i b Piotr Ilich Chaikovski, Richard Strauss, Aleksandr Skriabin o
rGustav
o Mahler.
L
o
h
una biografia asumida como arquetipo real (sin paysage mo-

ralisee, como sucede en otros poemas sinfonicos). Este poe-
ma sinfonico de Liszt se distingue en muchos aspectos de los
doce que le preceden. Su argumentacion distorsiona las mis-
tificaciones romanticas que impregnan las piezas previas, o
la .estetica del genio que en los poemas sinfonicos anterio-
res esta muy presente*.
El objetivo, el taas de la vida humana, no lo constituye la
gloria o fama asociada a la inmortalidad que trueca el lament°
del artista en triunfo postrero y postumo (como en Torquato
Tasso). La obra que Sc emprende, el esfuerzo que se despliega,
forma parte de la «lucha por la existencia. (tltulo del segundo
movimiento de este poema sinfonico final). No es un esfuerzo
incansable que traiga consigo, como unico objetivo deseable,
la inmortalidad de la fama postuma, o de la gloria futura.
Lo Tie a traves de esa lucha por la existencia se alcanza
no es la corona de laurel de las letras v las artes. No es el
ingreso en el cuadro de honor romantic° de la inmortalidad
genial. El asunto es existencialmente mas tremendo. Mas con-
solador y mas desesperado a un tiempo. Deriva de la fe reli-
giosa en una vida futura. Y de la gracia que se espera como
respuesta divina.
Este poema sinfonico sobresale de los demas en un senti-
do muy determinado. Rompe de manera sutil, casi impercep-
tible, con la estetica musical de los doce poemas sinfemicos
que le preceden. Es posible que el propio Liszt no se diera
cuenta cabal de su hazana. Introduce una importante ruptu-
ra en relacion con todos ellos. Constimye a la vez su subli-
macion y su critica. Es musica de muy buena ley, y critica
musical del mas efectivo estito.
La ideologla estetico-musical de los anteriores, que tiene
su soporte en la concepcion romantica del arte, y en el sujeto
—ogenio creador— que la sustenta, y que se da su mas tOpico
argument° en el lema Per aspera ad astra, posee en esta pieza
musical su mejor y mas sorprendente desmentido.
Especialmente en Tasso, lamento e trionfo, y en Los ideales (ha-

sado en un poema de Friedrich Schiller). Tambien en la Sinfonia «Faus-
to>
,
,
c
o
m
Franz Liszt 2 . 6 5
Sorprendente, en efecto: este poema sinfonico tiene su

inspiracion, como sucede en muchos otros poemas sinfoni-
cos y composiciones de Liszt, en una figura plastica*. En este
caso se trata de dos dibujos del conde hi:Ingaro Michael Zi-
chy que llevan por titulo Von der Wiege his zum Grabe, y en
donde se representa al infante en brazos maternos en la parte
inferior izquierda, y a un monje que reza ante el sepulcro en
Laderecha, mientras clue una corona de laurel abre hacia
arriba la imagen de esa .cuna de la vida futura» que es la
vida perdurable.
Pero t!n este grabado esa inmortalidad es relativa a la
exaltacian estetico-genial: el personaje renace con an cod°
encima de sus libros; es desde luego escritor, literato, o sabio;
unos angeles exattan su figura.
El dibujo, circundado en la pane inferior pot- una banda
desparramada en la que puede leerse ((Du berceau jusqu'au
cerqueuil*, ilustra el gran tema romantic° de la exaltacion
del genio, presente y vivo en muchos de los poemas sinfoni-
cos anteriores de Franz Liszt, especialmente en Tasso, lamen-
to e trionfo, el poema que di° el nombre de Sympbonische
Dicbtung a toda la serie.
Pero el argument° musical de Liszt disloca y distorsiona
esta concepcion de la vida y de la rrnisica (quintaesencia de
todo el Romanticismo). Este poema sinfonico conclusivo es to-
do el un discreto per° contundente cuestionamiento de esa
.estetica del genic)» que inspira la exaltacion del personaje
del grabado. Sobre el realiza Liszt su comentario musical.
Pero parece com° Si no prestara atencion al contenido ideo-
logic° de la imagen.
La vida futura surge, en ese dibujo, a traves de una coro-
na de laurel que circunda toda la pane superior donde se
asienta el person* ilustre incorporado en el Olimpo de [as
letras. Pero a Liszt en ningnn moment° parece importarle esa
exaltaciOn y triunfo del personaje en su poema sinfonico. Se
limita, de forma escueta, a describir, con los mas sobrios me-
dios musicales, su lucha par la existencia.
Otros ejemplos son La batalla de los imnos, o el concierto para

piano y °questa Danza macabra. Parafrasis sobre el Dies irae..
z66 L a imaginacidn sonora
De la cuna a la tumba se escribio mas de veinte ailos despues

de la serie entera de los doce anteriores. Es, quizas, el clue
responde mas y mejor a una voluntad de integracion en el
clue temas y motivos fluyen con logica coherencia, seglin el de-
seo de quienes, como Norman del Mar, reprochan a los poe-
mas sinfonicos lisztianos cierto catheter rapsodico. N o se
hila de manera inexorable y organica el antecedente y el con-
secuente en ellos, al decir de este musicologo, a diferencia de
lo que sucede en Las Tondichtungen, .poemas sonores», co-
mo fueron rebautizados per Richard Strauss
3 Ese reproche no reza en absoluto en esta obra. Y lo mas
.curios° es que en esta, en la que posiblemente este mejor re-
suelto que en los dernas la unificacion de la pieza, constituye
LaUnica en la cual se desglosa el poema sinfonico en tres
movimientos perfectamente diferenciados.
No es por tanto un movimiente ünico, como suele suce-
der en los restantes, o en general en tantas °bras de Liszt en
las que se logra sintetizar la forma del allegro de sonata con
la estructura de cuatro movimientos de la sonata entera, a
traves del doble recurs() del tema cfclico, o de la idee fixe, y
de la metamorfosis tematica, o de la transformacion -y even-
tual deformacion- del mismo material melodico.
justo el poema sinfonico que mejor cumple la unifica-
cion de la obra abandona el canon del unico impulse ininte-
rrumpido desde el principio hasta el fin, como en la celebe-
rrima Sonata para piano en si menor, a favor de una clara
distincion en tres movimientos nitidamente distinguidos,
con personalidad -cada uno de ellos- perfectamente dife-
renciada*.
Es Inas: el contraste entre los dos movimientos extremes,
el primer° (Andante) y el tercero (Moderato quasi andante),
en la relacion que ambos mantienen con el segundo, Agitato
rapido, es extraordinario. No puede imaginarse algo mas
Celeberrima, en efecto, y magnifica. No estoy de acuerdo con

Charles Rosen, que considera clue esta gran piez2 magistral de pia-
no, dedicada a Robert Schumann, se halle sobrevalorada (Charles
Rosen, The Romantic Generation, Cambridge, Hanard University
Press, 1995).
Franz Liszt 2 . 6 7
distante en intensidad, en velocidad, en ritmo. Mas adelante

se insistira en este punt°. Tambien se distingue con claridad,
pese a la semejanza de la materia prima musical, el primer
movimiento c u n a . ) y el tercero «la sepulmra., o ,
cuna
< I a de la vida futura.).
La materia sonora del comienzo es —enese tercer movi-
miento— transformada. El Sempre legato e dolce de la emo-
cionante berceuse inicial asume de pronto formas graves,
con drastic° cambio de instrumentacion (clarinete bajo,
corno ingles, fagot, cuerdas medias y bajas), en el expresivo
episodio Dolente assai.
La unificacion de los tres movimientos es sutil, y por lo
mismo much° mas efectiva. Se logra distendiendo en tres
momentos lo que, en otros poemas sinfonicos, se produce
mediante ese canonic° modo, habitual en Liszt, de embutir
todo el material ciclico, en efervescencia de transformacion y
metamorfosis, en un tinico movimiento sinfonico que fluye
de principio a fin sin interrupcion.
Pero mientras en esas °bras cabe hacerse el reproche de
una hilatura de episodios, como los amorosos, pastorales y
belicos de Los preludios (clue inicialmente respondian a un
programa diferente, relativo a los cuatro elementos, fuego,
agua, tierra, aire), o el tiempo del lament° y del triunfo en
Torquato Tasso, o en otros poemas sinfonicos que se conci-
bieron inicialmente como oberturas de concierto, o como
movimientos de una posible sinfonia*, aqui se alcanza una
irreprochable unidad justamente en esa clarificada diferen-
ciacion de la pieza en una triplicidad de movimientos, tantos
como edades de la vida. Consigue de este modo la mejor
concordancia entre la idea —filosofica, poetica y religiosa— de
la obra, y la forma musical que la expone.
" Especialmente Herade funebre, clue inicialmente fue concebida

como primer movimiento de una Sintbnia revohicionaria. Esa marcha
flinebre del primer movimiento parece anticipat, como sucede en mu-
chas obras de Liszt, el mundo musical que Gustav Mahler recorrera
medio siglo despues, en donde el colorido instrumental, la presencia en
primer piano de los instrumentos de percusion y el cuestionarniento de
la forma allegro de sonata conducen a una distorsion en profundidad
del sinfonismo clasico y romantico•
2_68 L a imaginacion sonora
La estructura trinitaria de toda vida, con su primera se-

cuencia en la cuna, mas la segunda, en la lucha por la exis-
tencia, y la tercera en la sepultura (clue es cuna de la vida
futura, como se dice expresamente al inicio de la partitura de
este tercer movimiento), es expuesta en nitida diferenciaciOn
en cada uno de esos tres movimientos.
En primer lugar esti la vida intrauterina clue se prolon-
ga en la cuna. Sigue la lucha por la existencia que sintetiza
el sentido de nuestra comparecencia en este mundo. Esas
dos edades confluyen en el escenario doliente y funebre de la
muerte y la sepultura. Solo que esta puede postularse, en ter-
minos religiosos sustentados en la fides, como cuna de una
posible vida futura cuya naturaleza y forma no podemos co-
nocer.
La musica expresiva y doliente, con aire de marcha
bre, que transforma el material de la cancion de cuna inicial
en exequia mortuoria, se va paulatinamente iluminando.
Tras el tune[ de la muerte se alumbra el nacimiento futuro.
Vuelve la melodia inicial en forma de mistica berceuse. Vuel-
ven los instrumentos agudos de la cuerda y la madera en un
final pianissimo conmovedor, indicado con las anotaciones
«dolcissimo
, El epilogo de la obra rima con el comienzo, sin ser jamas
pura
> - yrepeticion —simple y sencilla— de la materia musical del
inicio.
« p eElr importante segundo tema del segundo movimiento
(Nobilmente cantando) reaparece en el movimiento final,
d e n d
pero al igual que sucede con el clima de natividad e inocencia
o ocomienzo,
del . to hace de modo diferente. Toda la compleji-
dad sudl de esta magnifica obra se descubre, sobre todo, en
ese final magistral, el meior broche aureo que pudo dar Franz
Liszt a su gian descubrimiento del Symphonische Dichtung.
Estilo tardio
De la cuna a la tumba posee los rasgos con los que suele ca-
racterizarse la obra final de este compositor: su Spiitstil. Se la
tiende a significar con descriptores due suelen ser reinci-
dentes.
Fr a
nz
L i
Sesuele sintetizar su evolucion,
s a la vez religiosa y este-
tica, a traves de la expresion
z t osobriedad y despojo francis-
canos.. De este modo se 1contrapone la naturaleza concisa,
tan economica en sus medios6 como eficaz en su capacidad
comunicativa, de una mdsica9 que contrasta vivamente con
aquella de la cual procede, la anterior a esta decada final
(1876-1886), y de la que parece destilar sus mas preciadas
esencias.
La exuberancia, el dispendio, la etica del despilfarro gene-
roso de una vida entera consagrada a la improvisacion, con
arreglos constantes de piezas que dejan siempre tres, cinco,
siete versiones para distintas combinaciones de instrumentos
y de voces, y que en su period° Weimar ahonda en los prin-
cipios de composicion e invencion, halla al final una suerte
de forma quintaesenciada que sorprende y emociona.
Sehabla de la concentracion de las ideas musicales de este
ultimo period°, del caracter cada vez mas estilizado de la
forma de las obras, o de la naturaleza fragmentaria de mu-
chas piezas, eminentemente breves, que parecen desprender-
sedel frondoso album de la vida musical de este compositor
e interprete tan fecund°. Algunas de esas paginas se recono-
cen asi: se llaman <Taginas de album
imprevista,
, como si se tratase de hojas sueltas que la memo-
ria va
>, a perdiendo
r r a n c por
a dlosa recodos
s de la vida. Abundan selias
ddeesoselapsus del recuerdo: la Romance oubliee, o los cuatro
valses (tambien olvidados).
f Aotodor ellomse une a un sentimiento intenso de temoritem-
blor respect° a lo ineluctable, o cierto escalofrio de agudo
sentimiento Unheimlich. Morbidos presentimientos entona
la cancion fanebre del gondolier°, verdadero Hermes Psico-
pompo de los laberintos venecianos, en la hermosisima ver-
siOn para piano y violonchelo de La lugubre gondola. Pre-
para el mensajero de la muerte su temible visita al palacio
Vendramin, donde ha bita con su familia Richard Wagner,
amigo y yerno de Franz Liszt. Ese escenario es, en la pieza de
Liszt, presentido de forma intensa y alarmada.
Estrechos pasadizos atonales dejan en suspension irre-
suelta el bogar extasiado de la pieza. Esta va cumpliendo, en
compleio palindromo musical, su navegacion a traves de las
2.70 L a itnaginacion sonora
aguas estancadas de una armonla clue paulatinamente se

abandona.
Pero ese élan morbid() y doliente puede, sin embargo,
trascenderse de forma insolita, alzandose entonces el discur-
so musical hasta las mas augustas zonas de la escala del pia-
no, como en la pieza ultraterrena titulada In fest° transfigu-
rationis Domini nostri I esu Christi, fechada en 1880. No se
abandona esa atonal ionizacion de [as piezas mesmeriza-
das del ultimo trecho creador de Franz Liszt: las dos piezas
clue componen La lugubre gondola, (188z-1885) o Am Gra-
be Richard Wagners (Ante la tumba de Richard Wagner)
de 1883. Pero se la modula por anticipado en cave mistica.
En esa obra religiosa algo anterior, para piano solo, se da
un giro a la obstinada incursion en lo paranormal. En dicha
pieza se celebra la fiesta de la Transfiguracion de Jesus ante
Elias y Moises, y en presencia de sus mas prOximos aposto-
les. La obra se inicia en las zonas graves y oscuras de la esca-
la. Parece bucear en ella un caotico coral de marinas profun-
didades, presagio del mejor Debussy, hasta ascender, con la
despojada sencillez de la maestria alcanzada, hasta las esca-
las mas agudas, de sugerencia celestial.
Pero no son piezas aisladas y sueltas las que salpican el
repertorio final del estilo tardio de Franz Liszt. El caracter
fragmentario clue se atribuye a esa produccion postuma no
permite encuadrarlas en una estetica romantica afin a un
postmodernismo (pie no desprende ironia del ideal derrum-
bado, sino acaso una leve distorsion promovida por una con-
ciencia distante y resabiada.
Este Liszt final no facilita empatias falsificadas como las
que experimenta Roland Barthes con piezas pianisticas de
Robert Schumann. Podria permitir esa operacion el surtido
de piezas extrailas y descolgadas, csardlis macabros y obsti-
nados, valses olvidados, breves piezas de exequia y duelo por
amigos muertos: trazos eleglacos, motivos flinebres, resigna-
ciones, confesion de infortunado presentimiento de to aciago
y de lo funesto. 0 bien funebres gondolas que bogan al ritmo
fluvial que la primera version pianistica de La lugubre gon-
dola destaca, y que la segunda sublima y estiliza en una ge-
nial estructura de palindromo con variante (A-B-C-B'-A'), en
Franz Liszt 2 7 1
donde la entonacion meloclica plagada de cromatismos del

segundo tema de la pieza vuelve a aparecer en forma arreba-
tada (B'), hasta amansarse en la recurrencia (modificada) del
primer tema.
Ni Richard Wagner ni su esposa Cosima, hija de Franz,
entendieron la audaz estetica de esa pieza memorable. Pensa-
ban que Liszt (amigo y padre lse estaba encaminando, con
esas obras, hacia los dominios de la locura.
De hecho estaba rebasando el marco armonico conven-
cional en clue se movia su yerno, a pesar de los celebrados
acordes tristanescos y de sus deslizamientos eromaticos. Ni
Wagner ni Cosima apreciaron en todo su valor la masica de
Franz Liszt, que estaba construyendo la cuna de la musica
futura.
Quizas el mismo fue responsable de esa depreciaciOn: se
tenla, con grave y terrible erro:, muy inferior a quienes con-
sideraba figuras gigantescas (Beethoven, Wagner). I acabo
contagiando a todos —criticos y musicologos incluidos— ese
juicio devaluado de si mismo.
El caracter fragmentario y descolgado de algunas de las pie-

zas postumas no es el clue marca el catheter de esa produc-
ciOn tardia. Hay tambien, como siempre hubo, ciclos. Estos
se hallan, ademas, mucho Inas sujetos a una ferrea voluntad
unificadora clue en anteriores iniciativas. Por ejemplo, en el
Tercer ano pianistico de los Anos de peregrinaie
4 Este descubre una ordenacion inteligente. Se trata de una
estructura
. de palindromo irregular a escala gigantesca. La
introduccion (Angelus!) y el epilogo (Sursum corda) resue-
nan en la misma tonalidad mayor*, de mensaje afirmativo,
frente a un doble transito a traves de los misterios dolorosos:
dos trenodias para cada una de las dos partes"*. Y en medio
" En torno al mi bemol mayor.

** Las dos primeras se timlan Aux cypres de la Villa d'Este, 1 y 11
(Threnodie). Sigue la pieza intermedia, Les leux d'eau a la Villa d'Este.
a continuacion hay de nuevo dos trenodias, Sint lacrymae rerum (En
mode hongrois) y Marche furiebre (En inemorie de Maximilien I). Las
272. L a imaginacidn sonora
el hortus conclusus e u x d'eau a la Villa d'Este) del agua

bautismal evangelica, agua viva de los jardines de Villa de
Este, simbolo magnifico de la gracia santificante, registrado
en fa sostertido mayor (que en el idiolecto simbOlico de Liszt
posee significacion celeste) ''
'rambler) desmiente esa opinion sobre la naturaleza frag-
mentaria de las piezas finales otro ciclo extraordinario, su
Via Crucis, que constituye la mejor prueba de la verdad rell-
gloso-musical del Ultimo Liszt y clue esta escrito en varias
versiones: para piano solo, para voces, coro y organ°, o para
voces, coro y piano.
El ultimo poema sinfonico, De la cuna a la tumba, escrito
en esa epoca, pone de manifiesto asi mismo clue en ese trecho
final abundan obras de envergadura. No todo son romanzas
olvidadas ni csardas obstinados.
En ese ultimo periplo de su vida musical Liszt rompe, casi sin

darse cuenta, con todos los residuos e impregnaciones de es-
tetica romantica que daban cobno a su composicion musical.
Eso se pone de manifiesto de forma diafana en De la cuna a
la tumba.
El segundo movimiento de los tres en clue se desglosa esta
pieza se titula oLa lucha por la existencia* ( De r Kampf urns
Dasein»). No solo el titulo llama la atencion por su sobrie-
dos primeras tienen catheter intim°. Las dos segundas, en cambio, po-
seen referencias colectivas, epicas (la primera conmemora una revuelta
luingara contra Austria; la segunda la ejecucion del emperador mexica-
no Maximiliano). Como alfa y omega de la pieza, el Angelus! de aper-
tura y el Sursion corda del final (vease Kenneth Hamilton [ed.], The
Cambridge Companion to Liszt, Cambridge, Cambridge University
Press, 2005).
* L a misica es materia sonora determinada por parametros forma-
les con vocacion simbolica. En la modernidad cada compositor suele
generar su propia semantica musical, o su idiolecto simbOlico (en razOn
de la conquista de un universo personal creador plenamente singulari-
zado). En Liszt esta dialectica del fa sostenido mayor y del mi bemol
mayor se advierte, en interjuego con tonos menores en las referidas
trenodias, en el Tercer ano de Anos de peregrinaie.
Franz Liszt 2 7 3
dad; tambien la musica. El tempo es Agitato rapido. Se inicia

con una frase aristada, llena de sincopas, con tresillos pun-
teados, en fortissimo marcado «violento. La frase es pronun-
ciada por violines y violas. Le sigue, sin interrupcion, una
segunda frase de naturaleza himnica apuntada en la partitu-
ra con la anotacion Nobilmente cantando. Esti pronunciada
por el clarinete, el fagot y la cuerda, y culmina con el retorno
del tema inicial.
Ambos temas suscitan an desarrollo de naturaleza Mica:
combaten entre si, sugiriendose de este modo el tItulo de la
seccion. Esta concluye a traves del sonido en solitario de los
timbales, de fortissimo a pianissimo, en disminucion que su-
giere el termini° de la lucha, metonimia de la muerte.
Setrata de un desarrollo sinfonico efectuado con los me-
dios mas parcos. En ese segundo movimiento sorprenden las
ausencias y las omisiones (siempre que to comparemos con
pasajes semejantes en otras piezas del propio Liszt). Esti
ausente el gran icono musical de otros poemas o sinfonlas
lisztianas. Me refiero a «la lucha por la existencia culmina-
da con un himno triunfal, en esta vida o en la otra, como
sucede en Tasso, lament° e trionfo, o en el despliegue del
primer movimiento de la Sinfonia «Faustoo, en su caracteri-
zacion del principal protagonista del poema de Goethe. No
hay tat exaltacion glorificadora. N i hay huella alguna del
tributo a la Gloria propio de una generacion romintica clue
entendia la lucha por la existencia en terminos de una escala
de Jacob lanzada bacia los Campos Ellseos de un Olimpo de
celebridades postumas.
Enesos alios finales Franz Liszt ya no cree en esos gran-
des topic os de la etica y de la estetica del siglo )(Ix. Borra de
su horizonte tal perspectiva. En ocasiones esa correccion
de aspiraciones e ideates le sume en estados depresivos. De
forma velada parece quejarse de su infortunio y mala estre-
11a.Su pequena pieza Resignazione constituye, quizas, una
patetica confesion respect° a esa porfiada bilsqueda de la
Gloria o de la Fama, que parece difuminarse para siempre en
el campo de la creacion musical.
No culmina el poema sinfonico en este segundo movi-
miento, «La lucha por la existencia., con ningun tema o mo-
tivo triunfal. Se describe en el, de forma arquetipica o auto-

biografica, la tarea clue en esta vida se ha de afrontar. No se
trata tanto, como tarea existencial, de emprender la conquis-
ra del Ideal, y del romantico desengano que le sucede, ni de
llevar a cabo la puja y la porfla hacia ese instante-eternidad
clue permita decir a Faust° .Detente, eres tan bello. El ob-
jetivo de la vida no debe ser esa inmortalidad en artes, letras
o formas de pensamiento clue nimbe con corona de laurel la
figura del fallecido (conic en el dibujo de Michael Zichy que
sirviO de model° pictorico a esta composicion musical, en la
que, sin embargo, Liszt desatendio por completo este revela-
dor aspect() del dibujo).
Con el mas conciso gesto musical, y a traves de un con-
densado modo de expresar el argument° de toda una vida,
destruye Liszt en esa obra toda la retorica de la exaltacion y
del triunfo —en esta vick, o en un Olimpo de Gloria— tan del
gusto del Romanticism° musical. La lucha que se describe es
obstinada, feroz, vibrance. Pero es lucha por la existencia: no
lucha en pos de un Ideal, ni es rampoco expresion del desen-
gallo y desilusion —ironlcos— de ese Infinito inalcanzable del
clue parece derivar toda la vis estetica del siglo xix, desde
Schiller, Fichte y los hermanos Schlegel, hasta Heine, o des-
de Beethoven al propio Liszt (o hasta Mahler).
Ni hay tampoco, como en el primer movimiento de la
Sinfonla oFausto., un himno triunfal como el que culmina
la puja y porfla de los distintos temas y motivos que van
dando caracter y nervio musical al retrato del person*, an-
tes de clue sea contrastado con el pandemonium lirico del
segundo movimiento (dedicado a Margarita), o con la defor-
macion de los temas fausticos en el tercero (consagrado a
Mefistofeles), y sobre todo con el coro mistico final clue esti-
liza y sublh
ne
- a la corrosion demonfaca.
na e l
m u n
L a Nic l a f u t u r a
d o
cEl tiltimo
e r poema sinfonico, De la cuna a la tumba, puede no
cparecer
a dorganico en el sentido en clue Norman del Mar defi-
o
d
e
G r
Franz Liszt 2 . 7 5
ne los Tondithtungen de Richard Strauss

fica
5 que carezca de una unidad sabiamente calculada. La
violenta
. P e r irrupcion
o e sde ola frase n
inicialo del Agitato rapido —en
fortissimo—
s i g nrompe i -del modo mas efectivo el clima icillico del
primer movimiento, un Wiegenlied, una canciOn de cuna es-
crita en iS8i para piano, que es adaptada y arreglada aqui
para conjunto de camara (dos flautas, arpa, primeros y se-
gundos violines, violas).
El final enlaza con el principio, segun el deseo de Goethe
relativo a las vidas consumadas. En opinion del filosofo pre-
socratico Filolao los hombres son mortales porque no consi-
guen que rimen principio y fin. Pero en esta pieza musical el
movimiento final no constituye la simple repeticion del clima
de berceuse del primer movimiento.
Seinicia el Ultimo movimiento (moderato quasi andante)
con una orquesta ampliada, del estilo de la que ya irrumpio
en el movimiento intermedio (oLa lucha por la existencia»).
La frase meloclica de la cancion de cuna es entonada por el
clarinete bajo, con apoyos en instrumentos tambien graves
(fagotes, cornos ingleses, trompetas, cuerdas). Asume vela-
da naturaleza de marcha funebre (con anotacion oespressivo
dolente assai)•)*
Pero a medida que se despliegan las exequias se prepara,
de forma sutil, la Ultima y decisiva transformacion. Se evoca
la lucha por la existencia del movimiento anterior. Se retiene
de la vida consumada lo mas noble: el bello tema himni-
co Nobilmente cantando. Y poco a poco sobreviene el mila-
gro: el material musical de la cancion de cuna, transformado
en marcha funebre (Dolente assai), comienza a reaparecer en
una instrumentacion mas clareada (idilica y pastoril). El in-
dicativo «dolce» salpica la partitura. Se vuelve al comienzo,
pero una vez consumada toda la aventura de vida. Enlaza el
principio con el fin.
Lo que se ha perdido en el camino es la sencillez del oft-
gen. Lo que se ha conquistado es la complejidad del itinera-
* La lugubre gondola, algo posterior, evocara este pasaje Espressi-

vo dolente assa; en el pasaje arioso correspondiente a la segunda (B) y
cuarta (B') secciones. Recuerdese su estructura A-B-C-B'-A'.
rio. Pero la materia musical del principio sufre una inesperada

transformacion. La inversion (agudoigrave) podria corres-
ponder al dicho barroco de que el atadd es una cuna inverti-
da. Pero la transformacion final, desde Los pasajes graves
Dolente assai a Las formas mas clareadas de los tiltimos com-
pases, da sentido a la frase que define este tercer movimien-
to: la sepultura es la cuna de la vida futura ( Z u m Grabe: die
Wiege des zukiinftigen Lebensx
,
)*
Esta obra sintetiza y resume la idea filosofica y religiosa fun-
damental que dirige y guia la vida y obra de este gran com-
positor: la sepultura es cuna de una nueva vida. Se trata de
una otercera edad>., tercer estatus, que solo puede postularse
desde la fe religiosa.
La primera es la del infante en la cuna, prolongaciOn del
escenario idllico y paradisiac° de la vida intrauterina. La se-
gunda es la que se describe como lucha por la existencia. La
tercera es la que se inaugura con la muerte: la sepultura es
cuna celeste.
Las tres edades se corresponden con los tres misterios del
Rosario, que son evocados en una pieza para piano ( o para
coro mi)ao y organo): Rosario. Ave Maria, de 1879: Myste-
ria gaudiosa, Mysteria dolorosa y Alysteria gloriosa. En esa
pequeria pieza la melcdfa inicial, procedente, como tantas
melodias de este viejo Liszt, del repertorio del canto Llano, se
dilata en notas largas en la segunda seccion, y reaparece con
variante en el tercer moment° de esta institucion devota de la
tradicion catolico-romana.
La muerte es la cancelacion de la lucha por la existencia,
el limite de nuestra vida en el sentido del terminus. Pero el
limite es de natural janico: abre a la vez (lite cierra; inaugura
al tiempo que concluye. Ese limite es tambien limen: umbral
de una nueva existencia; vita nuova que tiene la eternidad
por escenario.
Ya una pieza de Liszt para violonchelo y piano de 1874 llevaba

el revelador timlo Cancidn de cuna en la sepultura (Schlurnmerlied
Grabe).
Franz Liszt 2 . 7 7
La muerte es la primera —y solemne— nota de una desco-

nocida cancior que se entona en la otra vida. Y esa cancion,
a la clue se hace referencia en las palabras clue acomparian la
partirura del poema sinfonico Los preludios (y que encabe-
zan, a modo de idee fixe, el tema cfclico que se va desplegan-
do en este libro, como puede verse en la cita inicial del mis-
mo), tiene naturaleza de cancion de cuna, de berceuse.
Esoes Jo que de manera emocionante sugiere el aligera-
miento instrumental de la melocIla de la cancion de cuna en
la transformacion final de este poema sinfonico ultimo.
Esta triparticion de las edades de la vida, transferida al relato

de la vida de jesucristo, reaparece a escala gigantesca en el
oratorio Christus.
Toda la obra se trama en torn° al «Rorate coell desuper.,
una de las meloclias mas bellas de toda la tradicion gregoria-
na, introit° en modo 1.0 del cuarto doming() de Adviento
clue recoge un texto de Isaias interpretado como presagio v
premonicion del Cristo. Se anuncia el nacimiento de este: el
cielo esparcird el rod°, y llovera la justicia sobre la tierra, de
cuvas entrailas surgira el salvador*.
Un impresionante motete se construye —en adagio, con
sabio contrapunto— a partir de esa meloclia, a modo de pro-
logo de la obertura con el clue se da comienzo a la inmensa
partitura de este oratorio'. Seguiran los misterios gozosos
(Oratorio de Navidad) en forma de un encadenamiento de
melodias pasterales, con privilegio de flautas, oboes, violi-
nes: instrumentos agudos de la cuerda y la madera.
Rorate coth desu per, I et nithes ptuant jusuim: aperi atur te-
rra, / et germinet Salvatorem.
to,
,, o/ derramad,
D e s t inubes,
l a d la
, victoria. I Abrase la tierra I y produzca salva-
cion;) [TraducciOn
c i e l o s , al espailot de la Biblia de lerusalen, Bilbao, Desclee
de
c Brouwer,
o 1975].
m San
o Jeronimo, en la version latina, personaliza la
referencia
r o a la c salvacion
k (y habla del Salvador: e t germinet Salm-
toren
) 1). Sabre este bellisimo canto gregoriano, vease Willi Apel, Gre-
gorian
d Chant,eIndiana, Indiana University Press, 1990, especialmente
en
J la p. 2.53, cono referenda al salt° de quinta del sorprendente inter-
valo at inicic del o Rorates.
a l
-
Todo ese fresco navideno, que concluye con la marcha de

los Reyes Magos (en evocacion de cierto exotismo zingaro al
estilo de las marchas de reclutamiento, o Verbunkos), compone
una autentica sinfonia more mahleriana avant la lettre: la ober-
tura serla el primer movimiento, construido a partir del motete
sefialado, todo el compuesto en contrapunto sobre la base del
.Rorate coeli desuper., verdadera iclee fixe de toda la obra,
clue se halla levantada sobre el salt° de quinta ascendente sor-
prendido en la segunda silaba melismatica del himno.
Esa sinfonia posee como Scherzo ( segundo movimiento) el
movimiento cantado de los ingeles y de los pastores, y como
impresionante zona central, o tercer movimiento, el Stabat
Mater speciosa, replica gozosa del celebre Stabat Mater de
los misterios de dolor, al pie de la cruz (que sera incorpora-
do, en version musical de Liszt, en la segunda pane de la
obra). Seguird otro Scherzo danzante de caracter pastoral
(cuarto movimiento) antes de cerrarse este fresco sinfonico
monumental con la referida marcha de los Reyes Magos.
La obra en su conjunto repite, en forma abreviada y sinte-
tica, esta obertura al final, correspondiente a los misterios glo-
riosos (Resurreccion, Ascension). Se construye una impresio-
nante fuga con el tema del .Rorate. Cbristus vincit, Christus
regnat, Christus imperatO, y finalmente se expone el tema del
«Rorate>> de forma diafana. Un tema que habla ido aparecien-
do y reapareciendo, confiriendo unidad cfclica a esta compo-
sicion con sumo peligro de diluirse en formas rapsoclicas, o en
un popurri grandioso de piezas de musica sacra.
Fervor rehgioso y audacia musical modernista
No es facil decir en donde se halla el caracter de proa musical

de la musica de Liszt: lo que le hace sobresalir en audacia
modernista en relacion con aquellos grandes compositores
de la .rmisica del futuro> con los que se le suele alinear,
como Berlioz o Wagner.
Muchos creen que la modernidad de su musica se debe a
la naturaleza corrosiva del color timbrico. Liszt serla el artis-
ta del colorido instrumental. Se supondria que este absorbe
Franz Liszt 2 7 9
en exclusiva la totalidad de la materia musical. El propio

timbre generaria el modelado de Las formas de sus composi-
ciones. Seria ademas el responsable de socavar de forma efi-
caz los principios armonicos tradicionales
7 Suele ponderarse, tambien, la inmensa capacidad de in-
ventiva
. de formas nuevas, formas cfclicas, metamorfosis te-
maticas, revision de la forma sonata, como seliala Alfred
Brendeb
s Serepara asi mismo en la correccion clue realiza del mar-
co
. armonico heredado: su escala octotonica lograria difumi-
nar la espontanea orientacion tonal hacia la dominante. Al
lado de esta innovacion, que muchos discipulos de Liszt asu-
micron, especialmente en tierras eslavas, el cromatismo wag-
neriano enmascararia, bajo el aparatoso modo de innovaciones
de superficie, un tratamiento armonico much° mas conven-
cional)
9 Sellega a hablar de una escala orrmitonal subversiva, pre-
.sente en piezas y en posibles proyectos teoricos que o se perdie-
ron o no Ilegaron a realizarse, pero que dejan su huella en las
°bras de la decada final de vida de Liszt (Cecil Reynaud)'°.
Importa en todo caso despejar un equivoco. Liszt solo se
anticipa a si mismo. La musicologia se empantana en mani-
dos argumentos teleologicos clue a nada conducen. Oimos,
gozamos y nos impregnamos de los argumentos musicales de
Franz Liszt. Pero es pesimo modo de situarse a la escucha
de su musica si solo la comprendemos como la propia de un
Debussy avant la lettre, como presagio de Messiaen, o como
avanzadilla de Bela Bartok o de la musica expresionista.
Liszt, como Beethoven, como Miguel Angel, como Wag-
ner, alcanzan ese estilo testamentario que debemos hamar su
Spatstil. En este se destila la mas depurada esencia de su pro-
puesta musical. Liszt profundizo en ese estilo tarcho en su
religiosidad, librandose de la estetica y religion mistificada
por la teoria y la practica romantica, o del sentimentalism°
religioso de sus piezas pianisticas primeras, inspiradas en la
poesia de Alphonse de Lamartine". Esa purificacion religiosa
profunda redundo en una magistral catarsis musical.
* Sus Armonlas poeticas y reiigiosas.

z8o L a imaginacion sonora
La propuesta musical de los tiltimos alms se fue tomando

cada vez mas esencial. Su maximalismo ferviente, de sincera
religiosidad, posibilito el conmovedor minimalism° estetico-
religioso de la obra final.
Lo mas sorprendente de Liszt estriba en clue su musica se

vuelve tanto mas audaz e innovadora cuanto mas ahonda en
sus convicciones religiosas. Esta union de ultramodern idad y
fe religiosa no deberia maravillar en el ambito musical. Sc ha
ponderado la resonancia de su mUsica en otro gran vanguar-
dista y ferviente catolico como Oliver Messiaen. El impresio-
nismo descriptivo y simbolico de la leyenda de San Francisco
de Asis predicando a los paiaros para piano de Franz Liszt
hermana —en ornitologia musical y en franciscanismo confe-
sional— a estas dos grandes figuras de la musica del futuro.
Liszt despierta el interes de Schonberg, que en breve nota
conmemorativa pondera la inconmovible fe de su antecesor:
fe en si mismo, en su propio mundo inconsciente e instinti-
vo, fe en Dios, fe en la vida futura. En Liszt se renueva la
agostada le en el relato del cristianismo, con especial enfasis
en su noz/um religioso: la encarnaciOn, la pasion y muerte de
jesucristo. Todo ello se condensa en el tema en que se cifra
toda la devotio moderna de Liszt: la cruz, la crux fidelis (del
hinano gregoriano evocado en el poema sinfonico La batalla
de los hunos).
Esa le en la cruz cristaliza, sobre todo, en una de sus obras
mas avanzadas en su insolita omnitonalidad: Via Crucis. Se
trata de catorce piezas, tantas como estaciones del via crucis.
El episodio intenso del desgarrador reparto de las vestiduras
de jesas, antes de la crucifixion y
y- demlausepultura,
e r t e ,llama la atencion, igual que todo el rest° de
la
d pieza,
e lpor la modernidad de su escritura.
d Constituye
e s c e una n °bra
d i religiosa
m i sorprendente tanto la ver-
sion pianistica como la combinacion vocal y de piano, o vo-
e n t o
cal y de organo: un autentico desmentido a la promiscuidad
de teatralidad y liturgia clue el mentor ideologic° de Franz
Liszt, el sacerdote heterodox° Lamennais, habla preconiza-
do. Como sefiala Alfred Einstein, por ironica paradoia no es
Franz Liszt z 8 1
Liszt, ferviente seguidor de ese gran predicador, quien encar-

na esa ambigua sintesis sino el esceptico, descreido, agnosti-
co Giuseppe Verdi en su Requiem. Y aliade que a Liszt pudo
perjudicarle su propia cultura musical y religiosa: su buen
conocimiento del gregoriano, y sus proclividades hacia un
ascetismo de poverta franciscana".
Pero a nuestros oidos de principios del siglo )(xi, curtidos
por la estetica minimalista y por la minima moralia, y por
una necesaria reorientacion del pensamiento estetico, musi-
cal y filosdfico de nuevo hacia la religion, solo que purificada
de los particularismos dogmaticos de los distintos credos y
confesiones (islarnicos y chlitas—, judios, cristianos
—catolicos, ortodoxos, protestantes—, budistas, hinclues o
animistas), esa obra compuesta bajo minimos, que no pudo
ser publicada en vida, produce una profunda conmocion es-
tetica y religiosa.
Cuanto mas purificada esta de mistificaciones rominticas
esa estetica lisztiana—ymas minimalista se vuelve— mas pre-
parada se halla para acoger una religiosidad fervorosa, cada
vez mas sentida y cultivada. Las ordenes menores del sacer-
dote Liszt parecen resonar en ese arte povera de un francis-
canismo estetico sorprendente.
Quien escucha esta pieza no puede seguir dudando del hon-
do compromiso personal de Franz Liszt con los principales
misterios de la religion cristiana (en version catolico-romana).
Y en especial con su devocion hacia esa Crux fidelis para la
que reservo, incluso, una suerte de firma musical (sol-la-do).
Parece como Si Liszt, a traves de esta obra o de otras seme-

jantes, todas ellas dominadas por la sobriedad propia de su
estilo tardio, quisiera expresar penitencia y arrepentimiento
del despilfarro de notas musicales durante su carrera infinita
de gran improvisador (especialista en arreglos musicales).
Dejo como reguero de su paso por la tierra un innumera-
ble bagaje de obras propias y ajenas, todas ellas revisadas en
multiples y variadas versiones. Cada audicion de su celebrada
notoriedad de pianista era, en realidad, una recreacion• Cum-
plia la verdad postmoderna, consumada en la tradicion del
282_ L a imaginacion sonora
jazz, de que cada improvisacion constituia una obra nueva.

Esta se podia basar en materiales muy nobles (como el Don
Giovanni de Mozart, o sinfonias de Beethoven y Berlioz), me-
nos nobles (como los arreglos de operas de la epoca: Meyer-
beer, Gounod), o de naturaleza folclorica de autenticidad
dudosa (rapsodias htingaras, csarchis, verbunkos). 0 bien en
sus propias obras, arregladas y variadas al infinito*.
Todo ese ingente despliegue de un genio al que en ocasio-
nes se le ha llegado a caracterizar de charlatan, y que soca-
va la idea romantica de originalidad, parece purificarse al
final mediante un drastic° contraste de sobriedad, concision,
concentracion.
Asl sucede en el Via Crucis, compuesto por piezas con-
templativas minimas de escasos minutos de duracion. En
ellas, al modo entronizado por los franciscanos en la Via
Dolorosa de jerusalen, inventores de esa costumbre piadosa,
se transita de cuadro en cuadro, en actitud de quietism° es-
tetico-mistico, anunciandose en ocasiones la parada estacio-
nal por una voz cavernosa: «Jesus cadit». 0 incorporando-
se en la pieza el inicio del Stabat Mater, o del hermoso coral
«0 Haupt voll Blut mid Wunde» (Oh cabeza Rena de sangre
37heridas). El cantus firmus irrumpe ya al comienzo, en el
himno eclesiastico «Vexilla regis prodeunt / fulget crucis
mysterium» (Los estandartes del rey avanzan, / resplandece
el misterio de la cruz). Y entre medio asistimos al instante
emocionante del encuentro de Cristo con Maria, su madre, o
con la Veronica, o con las mujeres de jerusalen, o a los mo-
mentos finales de su crucifixion, de sus tiltimas palabras, del
descendimiento de la cruz y de la sepultura.
* \lease el capirulo dedicado a Liszt de Charles Rosen, op. cit., que

si bien acierta plenamente en sus comentarios sobre el catheter de crea-
cion en la improvisacion propio de Liszt, manifiesta discutibles reticen-
cias sobre su musica religiosa. Ya en sus magnificos estudios sobre
Haydn se advierte la misma incomodidad con la nuasica religiosa que
—inevitaPlemente— se instala en la sala de conciertos (o en el teatro
operlstico). De todos modos con Liszt da la impresion clue prefiere
mantener una respetuosa reserva, a diferencia de su rnanera algo injus-
ta de interpretar —en terminos de kitsch religioso— la musica sacra de
Mendelssohn.
Franz Liszt 2 8 1
El misterio de la cruz refulge en el Introit° y se recapitula

en el canto gregoriano final «0 crux, aye, spes unica
,Cruz, salve, dnica esperanza). A despecho de la opinion reti-
cente
> ( de O Alfred
h Einstein en relacion con Los excesivos cono-
cimientos del gregoriano del viejo Liszt, debe decirse que el
canto Ilano de la tradicion eclesiastica fecundo por dentro
este estilo musical, especialmente en su estilo tardio, dotan-
dole de severidad artistica y de probidad religiosa.
Crux fide/is
La mdsica es para este Liszt final el hilo de Ariadna que nos

acompalla en nuestro via crucis en direccion a la vida futura.
que nos permite orientarnos en nuestra aventura de 1Ti-
da, desde la cuna hasta la sepultura. La rruisica celestial del
inicio, que la berceuse del ultimo poema sinfonico de Liszt
rubrica (prolongacion de la mdsica paradisiaca de la vida
intrauterina), da lugar a la mdsica humana —usando la expre-
sion de Boecio—" de la lucha por la existencia.
Pero finalmente el material musical del comienzo, como
enese poema sinfonico, renace en forma grave y dolorosa (la
sepultura como telon de esta vida) hasta cumplir la meta-
morfosis liberadora final (la sepultura como cuna de una
vida futura).
Reaparecen entonces las armonias del principio de la vida,
pero curtidas por la complejidad y el claroscuro de la lucha
por la existencia, solo que finalmente sometidas a la general
catarsis y el acrisolamiento de esta Ultima transformacion.
Libre de la retorica de la estetica romantica, con las cono-
cidas interferencias de arte y religion, Libre tambien de la eti-
ca condensada en el celebre lema Per aspera ad astra, dis-
tante de incidencias dogmaticas ocecilianas 0, purificado del
catheter excesivamente sentimental de sus elevaciones lamar-
tinianas hacia las armonlas poeticas y religiosas, esta mdsica
del ultimo Liszt -
eCrucis,
l d eel del Tercer ano de sus Anos de peregrinaie— asume
forma
s u de oestilo severo» religioso de gran hermosura y dig-
nidadi4.
U l t i m
o
p o e
m a
Este es el mejor Liszt, el Inas audaz y disonante, mas par-

co en su expresion, mas cercano a su ideal franciscano. Es
tanto mas artista cuanto mas ahonda en el misterio cristiano
de la crux fidelis, con toda su ambigiledad de horror patibu-
lario y de autentico Arbor vitae, el que restjtuye la inmorta-
lidad clue fue perdida por el primer Adan (al comer el fruto
del arbol del bien y del mai).
Los gnOsticos valentinianos asimilaban la idea de limite
(hdros) a la idea de cruz (stauros). El Ilmite confiere consoll-
dacion al mundus. Lo fija y clava en su inmanencia. Pero ese
llinite es tambien, como la cruz, puerta del cielo que se encar-
na en la figura del Cristo, «que ha muerto y ha resucitado»
(como recuerda Pablo de Tarso). La meditacion sobre el 11-
mite se acerca a ese misterio del Arbor crucis. HaIla en la
musica la forma simbolico-sacramental que mejor le orienta
en su itinerario a traves del laberinto oscuro de la platonica
caverna.
La grandeza de Liszt consistiO en descubrir su mejor mu-
sica en esa alusion simbolica a la crux fidelis de la que pro-
fundamente fue devoto. Era para el instancia liberadora y
salutifera. •
,,
re haT de resucitar., como exclama el coro de la Segunda sin--
I o
la
- resurreccion.
d Liszt se adelanto a esa ferviente proclama-
cion
0 omahleriana en la fe en los misterios gloriosos*.
1 l
1 'oDio cuenta de ellos en forma profana en su Totentanz (danza
macabra)
1 c para piano y orquesta, formado por cinco variaciones en
torn()
a l al .Dies irae., seguidas de otras tres en las que se recrea la frase
inicial del Requiem de Mozart. Comenta unos grabados de Holbein
dsobre
u el tema de la danza de la muerte, con esqueletos provistos de
einstrumentos
e musicales (de viento, de percusion), bajo el lema de que
la
Mmuerte
v iguala a todos los humanos. Tambien tuvo presente un mural
de Orcagna en Pisa.
a La i celebre sequentia de la Alisa de los Difuntos, atribuida al fran-
h v Tomas de Celan() (autor de una vida de san Francisco), carac-
ciscano
l e aria religiosidad que en Liszt resuena de manera muy especial. El
teriza
temor
e t y temblor inicial to produce la comparecencia del Rex tremen-
dae maiestatis, una vez reducido el mundo a polvo, a nada, segtin pro-
r i
, e
s n
u e
s q
Franz Liszt 2 8 5
La mdsica puede ser perfectamente religiosa sin pretender

emular el oficio liturgic°. En este punt° Liszt, como su con-
temporineo Anton Bruckner, acertaron a despecho de la
dogmatica ceciliana". Comprendieron clue la musica religio-
sapuede ser tanto mas edificante cuanto mas artistica consi-
gue llegar a ser.
Liszt aspiro a reformar el oficio liturgic°. Quiso ser el
nuevo Palestrina. Fracas() en ese intento, pero logrO algo su-
perior: suscitar un arte musical clue se alzase desde la mdsica
humana hasta las armonias celestes correspondientes a lo
clue Boecio llama masica divina o cosmica. Posela, en este
sentido, la misma aspiracion y ambicion de la mlisica de
siempre, desde las tradiciones pitagoricas y platOnicas hasta
Messiaen, Stockhausen, Scelsi o Ligeti.
Es una lastima que Liszt, al componer su Sinfonia «Dante,

no se aventurase a dar forma musical al sonido del paraiso,
haciendo caso en este punto a Richard Wagner. Concluye
con la hermosa version del oMagnificat anima mea». Este
himno evangelic° es cantado por Maria, madre de Cristo,
trasunto religioso de la Mater Gloriosa (y del Ewig-Weibli-
che, el eterno femenino) del Faust° de Goethe.
Liszt no se interna, como hard Mahler, en el ndcleo argu-
mental final de la obra goethiana, en donde se describe con
fetizaron David y la Sibila. Tambien Jo provoca la espectativa de la

lectura del Libro de la Vida (que lleva contabilidad biografica de cada
uno de los esqueletos resurgidos al sonar las trompetas apocallpticas).
Tod° lo cual se compensa en la segunda parte del poema, s u
do por
. sus mejores comentadores operistico-liturgicos, de Mozart a
Verdi,
D rde
a yBerlioz
a- a Ligeti: comparece un Cristo que ya no es juez apo-
caliptico, o Cosmocrator envuelto en una mandorla desde donde juzga
el mundo —alfa y omega de todo lo creado— sino que asume el caracter
de abogado del pecador. i No pudo encamarse y morir en cruz en vanol
Es el creyente el que habla entonces en nombre propio, suplicando al
jesucristo redentor su ayuda en ese Dia de la Ira. La Ultima parte del
himno deja la palabra al sujeto de la fe, o a la comunidad c re y
confesando
- su pecado suplica a jesucristo su mediacion intercesora in
die die tromenda.
ent e, q u e
186 L a iniaginacion sonora
detalle la transformacion clue se opera en el alma de Faust°

al ser redimido por los angeles infantes. Se limita, al final de
la Sinfonla Faustoo, a cotejar en forma musical los sublimes
ocho versos finales del poema, el coro mistico. Tampoco re-
corre el ParaIso en la sinfonia consagrada al Dante. Unica-
mente describe con porme nor el Inferno (como hace tambien
en la fantasia Tras una !ectura del Dante)*, y de forma mas
sumaria el Purgatorio.
Gustav Mahler consigue acercarse al paralso mediante
dos estrategias: da forma musical, en la Octava sinfonia, al
final del Fausto, desde el moment() de su muerte hasta su
metamorfosis como espiritu angelic° (renacido en la Otra
Vida). Y da la palabra a la infancia para describir la vida
celeste: asi en Urlicht (Luz originaria), el cuarto movimiento
de la Segunda sin fonla, o en Das himmlische Leben (La vida
celeste), movimiento conclusivo de la Cuarta sinforda.
Esa elipsis caracteristica de Liszt en sus Sinfonias «Faus-
y «Dante, o esta reticencia pudorosa a describir las
transformaciones que tienen Lugar tras la muerte, o el viaie
hacia las latitudes y climas paradislacos, se logra superar en
ese poema sinfonico final, Von der Wiege bis zum Grabe,
clue describe, de la forma mas sencilla y convincente, como la
tumba es cuna de la vida eterna, y corm) las exequias Hine-
bres pueden transformarse, en virtud de la metamorfosis del
mismo material melodic°, en cancion de cuna de una auten-
tica
, Esa es la gran proeza de ese discreto y postumo poema
sinfonico
vita clue nos abre a los misterios post mortem —en su
modalidad gloriosa— del modo mas sobrio y persuasivo. Y lo
n
'lace a traves de una argumentacion musical impecable por
u
su claridad de idea y forma.
o
v '' Donde una sucesion de progresiones ascendentes y descendentes,
con negra y corchea subiendo y bajando, y con indicacion expresiva
a
lamentoso, parecen remedar los recorridos de Dante y Virgilio por los
m infiernos. 4antasia quasi sonata
amonogralia
, l a l l Franza m Liszt
a y su tiempo (Madrid, Alianza, 199). Tambien
sen
Wel o primer
l f movimiento
a n g de la Sinfonla oDanteP se evocan los vientos
aD o m l i en
infernales clue arrastran n sube y baja a Dante y a Virgilio en su itine-
rario hacia la ciudad del dolor.
lg
e n
ls u
a
d
e
Ix
Richard Wagner
Tragedia de la encarnacion
Utopia
Los principales problemas de comprension que suscita la te-

tralogia de Richard Wagner El anillo del nibelungo provie-
nen de su infinita monumentalidad*. Es obra de la hybris, en
ello radica su grandeza. Pero eso mismo la convierte en vul-
nerable. Su naturaleza desbordante es responsable de las di-
ficultades de entendimiento que provoca.
Pertenece a una epoca prodiga en proezas del espiritu de
tamailo inconmensurable. Jacques Barzun hdola de un tripti-
co de piezas que poseen ese caracter extremado, todas elks
contemporaneas': El origen de las especies de Charles Dar-
win, El capital de Karl Marx, obra inacabada, y El anillo del
nibelungo wagneriano. Las tres obras revolucionan sus
bitos de creacion respectivos: la biologia, la economia politi-
ca, la opera (/ la musica en general). Y gestan un espacio
nuevo en el que terminard instalandose el pensamiento y la
cultura contemporaneos.
Richard Wagner Heys()esta partitura bajo el brazo durante
treinta alms. Pero en medio de esa asombrosa cifra resalta el
rn.as desolador agujero: un parentesis de doce anos durante
el cual Wagner abandona la composicion
2- Richard Wagner deja a Siegfried, segun propia confe-
si
. On, perdido en sus ensueilos aventureros bajo un tilo,
arrullado por los murmullos de la selva y acompaliado de
pajarillos que le orientan en su recorrido. Ni siquiera en su
combate con el dragon monstruoso ha podido el heroe ex-
* Solo superada, en las dltimas decadas, por Licht (Die sieben

Tage der Wocbe), de Karlheinz Stockhausen.
perimentar el miedo. Pero al rozar sus labios la sangre del

dragon muerto puede escuchar en cantico los trinos del pa-
jaro-profeta. Entiende en palabras lo que el pajaro le dice
en forma puramente musical: una metafora de toda la ten-
sion fecunda en que se instala el drama musical que este
mdsico propone.
Este no revoluciona la biologia ni la economia politica
(por mucho que esta se halle muy presente en los comienzos
de la Tetralogia). Pero la tradicion operistica, en virtud de
ese genial experimento wagneriano, y en etapas sucesivas
escalonadas, queda profundamente subvertida. El peculiar
modo de conjugar opera y- drama, o de desbordar ambas en
una forma musical nueva, confiere catheter de gesta funda-
cional al artifice y propagador de lo que se convino en llamar
Laomnsica del futuroo.
Esos doce aflos de silencio explican los grandes cambios
que se operan -musicales, doctrinales y narrativos- al ser
reariudado tan extraordinario proyecto, que puede entonces
-al fin- ser conducido de forma definitiva hasta su justa cul-
minacion. Pero resultan muy visibles Las suturas que zurcen
los importantes traumatismos derivados de ese largo period°
de hibernacion. Ideas abandonadas, cadaveres narrativos y
estilisticos se reinsertan en virtud del principio de la pseudo-
morfosis
4peligro cierto de que estos estallen o revienten. La obra, vista
en
: ssueconjunto, no termina de hallar su deseable equilibro.
ePero
c esoh no significa mengua de su grandeza artistica; todo lo
contrario.
a
La grandeza en arte no se compadece siempre bien con la
videai convencional de Obra Perfecta. No responde a ese topi-
nco estetico
o el Hamlet de William Shakespeare; tampoco la
ngranopelicula Vertigo de Alfred Hitchcock; ni el despliegue
vde inventiva
i musical de Karlheinz Stockhausen en Licht. Ni
sresponde
i tampoco a esa nociOn esta obra wagneriana de par-
mto dificil.
o Se prolongo la mitad del tiempo de vida de su crea-
edor. Para mayor dificultad, Richard Wagner, al reempren-
nderla, habia cambiado de criterio ideologic° y estilistico.
Habia decidido entenderla de manera muy distinta a como la
oconcibio en sus comienzos.
d
r
e
s
a v
Richard Wagner 2 . 9 1
En realidad tuvo lugar en esos ailos de tregua una impre-

sionante maduracion del proyecto. Lo que se inicio de forma
espontanea adquirio, de pronto, estatuto reflexivo*.
Solo un person* fue el mismo antes y despues de esos doce

alios de silencio: Siegfried. Este no cambio de caracter ni de
destino. Siguio siendo el espontaneo heroe que no conoce el
miedo, de remoto ascendiente rousseauniano, como surgido
del Emilio del intluyente pedagogo y filosofo ginebrino. Pa-
receria arrancado, cual floracion silvestre, del estado de na-
turaleza anterior a la expulsion del paralsos.
Siegfried nunca accede al estadio itico (para decirlo en
terminologia de Soren Kierkegaard). Su heroicidad es de na-
turaleza premoral. Responde al lado puramente ffsico y es-
pontaneo de su caracter. Sus virtudes carecen de mediacion
voluntaria. No hay en ellas deliberacion ni eleccion. Hay en
Siegfried simple valor, andreia, pero en ningtin moment()
asoma en el ninguna chispa de inteligencia practica, o de to
clue Aristoteles denominaba frOnesis (prudentia en latin).
Siegfried encarna y personifica el Hombre Nuevo de la
utopia antropologica de Ludwig Feuerbach. Este fue el men-
tor filosofico de Richard Wagner durante la primera etapa
de realizacion de la Tetralogla (antes de sobrevenir la pausa
que la mantuvo doce alms interrumpida). El heroe es hijo del
amor libre entre los hermanos gemelos Siegmund y Sieglinde,
de la estirpe de los Walsungen. Constituye un perpetuo desa-
flo a la sociedad patriarcal de corruptos regimenes basados
en contratos: los que su abuelo materno y paterno Wotan
salvaguardaba con su poderosa Lanza. En ella estaban
tas, en alfabeto ninico, las leyes reguladoras de los pactos
entre los estamentos del cosmos: dioses aereos, gigantes te-
rrestres, nibelungos del subsuelo.
Siegfried es 21 person* mas problematico de toda la Te-
tralogla. Y la razon de clue resulte poco convincente radica
Recuerda el nexo entre la primera y la segunda parte del Quijote

cervantino: lo que se inicia de manera aventurera asume de pronto una
hondura reflexiva clue el material primer() no posela.
en su inmovilismo. Se mantiene incolume de principio a fin,

incluso tras la aludida interrupcion. Todos los principales
protagonistas sufren modificacion: Briinnhilde, Wotan, Wel-
traute, las Hijas del ltn, el propio Alberich. Pero Siegried
sigue siendo siempre el mismo. Se halla a resguardo de to-
da transformacion. Habita tin espacio protegido: la utopia.
Y sigue viviendo en ella, a pesar de que la utopia antropolO-
gica que encarna no se halla ya asumida por Richard Wagner
en ese t r a m o de creacion.
Genio y figura sin capacidad alguna de mutacion sustan-
cial, Siegfried resulta mucho mas vulnerable que los demas
personajes ante los viotentos envites del azar y de la necesi-
dad. En el no se registra reaccion alguna a esos golpes del
destino. Sigue siendo siempre el perpetuo adolescente que no
conoce el miedo, cuyas virtudes son naturales, sin Tie inter-
venga en ellas educacion modeladora del caracter. Sus haza-
rias carecen de merito. No poseen fuste etico. Su herolsmo es
fruto de azar y herencia: etluvio de la Madre Naturaleza.
No es casual que la primera vez que se aventura solo, sin
supervision de falsos educadores, abuelos que le flanquean el
camino, bellas durmientes que ponen a prueba su valentia,
pajaros parlantes, gigantes enmascarados de dragones, que-
de atrapado con maxima facilidad en la red que le tiende
Hagen, hermanastro de Gunther (el jefe de la estirpe de los
Gibichungen).
La bebida que se le ofrece en un cuerno le produce una
perdida selectiva de la memoria, y le excita de forma arrolla-
dora la pasion amorosa hacia Gutrune, la hermana de Gun-
ther. En el hermoso episodio de la recuperacion de la memo-
ria en el ultimo acto de El ocaso de los dioses sigue siendo un
heroe adolescente que solo se reconoce a si misrno en sus
aventuras primeras: sus gestas en clave de comedia en Sig-
frido.
Se ha selialado la citriosa mezcla de drama heroico y de
cuento infantil de esta tercera parte de la Tetralogia. En Sig-
frido crece y se pone a prueba el entraliable muchacho que se
aventura en la vida con la intencion de conocer el miedo.
Al final de la Tetralogia, al comenzar el iiltimo acto de
Gotterdammerting, no es capaz de comprender el siniestro
Ricbard Wagner 2 . 9 3
mensaje que emite el canto de [as Hijas del Rin. Cual sirenas
mitologicas, y con suave y dulcisimo acento, advierten al jo-
ven que esa misma jornada le sobrevendra la muerte. Solo la
devolucion del anillo podrla evitar ese fatal desentace. En
estilo frivolo le dicen la verdad: que es un necio insensato e
irreflexivo.
En la escena de la reminiscencia Siegfried logra ser conmo-

vedor: cuando recrea la parte de su vida que el filtro habia
bloqueado. Puede avanzar entonces en el relato de su vida.
Este se habia quedado estancado entre los murmullos de la
selva en el segundo acto de Sigfrido. La memoria le habia
quedado entumecida bajo los tilos, arrullado por pajaros par-
lanchines, justo cuando se dio un descanso despues de matar
al dragon y al perfido Mime. Ha bia olvidado por completo
el episodio de la bella durmiente: su idilio con Briinnhilde.
Ahora recobra la memoria y despierta.
Siegfried duerme y pierde la memoria j usto en aquel episo-
dio de la opera en clue Richard Wagner la dejo reposar. La
recupera doce anos despues. En esto parecen hermanados
compositor y heroe. Tambien Wagner recobra la memoria
perdida. Ambos reemprenden -en la misma coyuntura de la
composicion operistica- su camino. Pero la diferencia es tre-
menda: mientras el heroe sigue siendo el raismo hasta su
muerte, Richard Wagner ya no es el mismo que era doce alms
antes. Se ha transformado todo en el: su concepcion del mun-
do, su filosoffa, su etica, su ideario politico y su
La escena de la muerte de Siegfried es tragica. Pero la razon

principal de la naturaleza monstruosa del crimen que se per-
petra contra el heroe no se halla en su caracter traicionero,
por la espalda, ni tampoco por haberse efectuado contra el
mas grande de los heroes. En el Sigfrido el sesgo doloroso del
event°, moralmente indignante, se debe sobre todo al dark-
ter infantil del person*.
;Se ha asesinado a un nino! Se ha matado a un muchacho
valiente, incapaz de crecer en terminos mentales y morales.
Veneio al dragon, desperto a la bella durmiente. Nunca re-

baso la condicion de per son* de cuento infantil. Todas
sus actuaciones se inscriben en el marco de una comedia fan-
tastica.
La comicidad se inicia en su escenario domestico, con
Mime —habil y expert() herrero— oficiando de educador trai-
cionero y, sobre todo, de grandisimo pelmazo. Pero en el
mismo tercer acto Siegfried sigue dando un sesgo comic° a
las situaciones en que se encuentra: se confunde al sentir por
vez primera la presencia femenina de Brunnhilde, cree hallar-
se ante un guerrero, sufre de pronto la punzada de una in-
controlable emocion. Siente angustia ante lo que advierte: la
belleza como peligro; el amor apasionado como sentimiento
angustiante. Todo este camulo de situaciones es tratado con
mano maestra narratiya y musical. Sugieren toda la fuerza
bruta de la convulsion que el ingenuo adolescente sufre. Pero
las situaciones estan baEadas de ironia y humor. La escena
en su conjunto posee una vis comica evidente.
Siegfried adquiere en esta escena marcado catheter de ig-
norante y necio. El catheter —incomprensible para el— del
enrevesado relate de la valquiria le permite pensar que su
madre no ha muerte,. iLa bella durmiente es su mismisima
madre! Ese sentimiento amoroso que se le esta despertando
tiene a su madre por desencadenante? ,;_Es Briinnhilde su mis-
ma madre? N o era verdad, por tanto, que habia muerto,
como Mime le habia dicho? Parece por mementos que la
proctividad incestuosa de sus progenitores se hubiese repro-
ducido tambien en la orientacion erotica del hijo.
Es tambien hilarante su reaccion al ininteligible relato de
una desconcertada Briinnhilde, que intenta narrar con escasa
fortuna la sintesis del acto final de La valquiria. El no sabe
de que se le esta hablando. EWotan, voluntad de Wotan, cul-
pa, transgresion, castigo? El relato le suena de forma delicio-
sa; pero confiesa que el sentido se le escapa. No entiende
a bsolutamente nada
Esta escena final de Sigfrido es magnifica: el emotivo des-
punte asombrado de la fascinacion amorosa, el proceso de
avance y retroceso en la conquista reciproca, las dudas y an-
gustias de la yalquiria, el cruce —excelentemente expuesto,
Richard Wagner 2 9 5
narrativa y musicalmente- del doble vertigo clue asola a

Briinnhilde (perdida simultanea de la divinidad y de la virgi-
nidad); y al final la entrega resuelta final de Siegfried y de la
valquiria a la gozosa aventura de amar. En Briannhilde todo
adquiere una fuerza moral de extraordinaria magnitud. En
Siegfried es tan solo pura efusiOn de su naturaleza y caracter.
Pero la escena es soberbia por la ironia y comicidad que in-
vaden de parte a parte el duo amoroso, con el continuo y
constante quid pro quo entre el much° saber de la valquiria
y la ignorancia y necedad extrema del valeroso beroe.
La musica que acompalla a Siegfried desde que aparece por

vez primera, y los Leitmotive correspondientes -la espada,
Siegfried- abren un frente distinto al evocar el ethos heroic()
de un personaje que no se ajusta bien al homonimo wagne-
riano. Podrian cortejar sin dificultad al rudo, noble y heroic()
personaje del Nibelungenlied (Cantar de los nibelungos), o al
Sigurd de la Volsunga Sage 0 a un heroe mas adult° y viril,
como el Siegmund de La valquiria.
Esos temas musicales apuntan hacia un drama heroico en
desajustada tipologia respect° a este personaje de cuento in-
fantil, Inas cerca del muchacho de Grimm que salio de aven-
turas para conocer el miedo, clue de la ruda y fascinante epo-
peya nibelunga o de la saga islandesa.
Advertimos atisbos de grandeza heroica en los primeros
pasos que emprende el personaje en esta Bildungsroman.
Inspirandose en la Volsunga Saga el joven Siegfried se pre-
senta como aventajado aprendiz de un maestro artesano, el
herrero Mime, autor del yelmo magic° y del anillo maldito,
expert() foriador de espadas, aunque incapaz, para su deses-
peracion, de ajustar las dos mitades de la espada de Sieg-
mund, padre de Siegfried, la que este logro arrancar del tron-
co del fresno -verdadero Arbol de la Vida- situado en la
morada de Hunding.
Siegfried rebasa los conocimientos de Mime al arrebatarle
esos fragmentos de Notung, la espada heredada. Reduce los
restos a polvo metalico, los amasa, los somete a las altas
temperaturas de la fragua, y en exaltado cantico logra en-
z96 L a imaginacidn sonora
friar con el agua a chorros el hierro incandescence. Alza

entonces la espada y entona un aria de celebracion con rit-
mo poderoso: ('-Notting! Notting! Neidliches &Invert!)
,tung!
( i iNotung!
N o - ;Espada anhelada!).
Quiza su moment() de maxima grandeza se produce du-
rante su dialog() con la familia de Los Gibichungen. Gunther
le exhibe su hacienda, [as potentes paredes de su palacio,
todas sus tierras y propiedades, los ingentes bienes muebles e
inmuebles heredados. A Gunther responde Siegfried nom-
brand° los unicos dones que obtuvo en herencia de su estir-
pe, la desventurada familia de los Watsungen. Solo recibio
su cuerpo, sus brazos, sus miembros. El mismo se forjo su
espada.
Aqui aparece la verdad del person*. Procede del fondo
de utopia antropologica de Ludwig Feuerbach. Es pariente
proximo al proletario de Karl Marx y Friedrich Engels ( que
solo posee como legado de sus progenitores su «fuerza de
trabajo»). Se advierte la huella del amigo parisino de Richard
Wagner, el anarquista ruso Mijall Bakunin, companero de
aventuras revolucionarias. Ese caracter de utopia socialista
es el que enardecera a George Bernard Shaw, socialista fabia-
no, o a los anarquistas catalanes fin du siecle, o en general a
los «perfectos wagneritas)
en
, del alba
e del pasado siglo.
i z Siegfried,
q u i een r ese
d aencuentro
s , con los Gibichungen, no de-
muestra
m uhaberysido capaz de tener memoria de aquello a lo
cual es acreedor: el tesoro de los nibelungos, la naturaleza
a b u n d a
hechicera del yelmo magico que lleva consigo —pero sin saber
nnadat respecto
e s a su uso— y el anillo entregado en prenda amo-
rosa a Briinnhilde.
Ese heroe tan bien arropado musicalmente por motivos
heroicos, como los Leitmotive del tercer acto de Sigfrido
(Tema Heroico o Amor Heroico), no muestra rasgo alguno
de responsabilidad, autonomia moral, o kantiano sentido de
la libertad. Subsiste y se mantiene siempre —en pura primave-
ra adolescente— en medio de an mundo hechizado Ileno de
personajes de cuento infantil. Estara rodeado, en la sombria
parte final de la Tetralogla, de personajes demoniacos como
Hagen.
Richa-ci Wagner z97
Es cierto clue el filtro de_ olvido aparece entonces como

coartada de su ceguera moral y reflexiva. 0 es ese bebedizo
el pretext° simbOlico que mejor expresa y revela su caracter
incorregiblemente inmutable, incapaz de autentico aprendi-
zaje? En el parece embarrancarse todo proyecto y proposito
de novela formativa o Bildungsroman. La pocima puede ser
la explicacion de la inmovilidad de Siegfried. Tambien cons-
tituye su coartada protectora.
La marcha funebre solemne y tragica que sigue a su alevosa

muerte puede ser ajustada a un heroe de naturaleza epica
—rudo en su noble barbarie— como el clue comparece en el
Nibelungenlied. Pero esa gran marcha tragica en la pieza wag-
neriana solo puede aceptarse como hiperbole.
iHan matado a un nino!
Ese jovencito que siempre siguio siendo nino, que advino
a una adolescencia primaveral en su aprendizaje del miedo
— con el dragon y con la bella durmiente— y clue perdio al
primer asalto su identidad ea el palacio de Los Gibichungen
admite exequias epicas de hondo sentir musical. Muy a pesar
suyo termina siendo person* tragic°. En la zona inmuniza-
da de la utopia vive y muere ese heroe de cuento infantil (pie
solo la musica realza como Feroe epic° y tragic°.
Pero subsiste un desajuste. La rmisica no termina de adap-
tarse at person*. El genero de Marche del relato no se aviene
con facilidad a esa fig ura surgida de la seh
val
, (de la materia islandesa, o de la epopeya germanica).
a sEl eSiegfried
l v a grodeado
g i a de osos, enanos, pajarillos, bellas
durmientes,
m e d iviajeros e - enmascarados o gigantes camuflados en
dragones no acaba de acoplarse al indomito domador de la
BrUnnhilde salvaje de el Cantar de los nibelungos, reina de
Islandia, verdadera amazonas de Barbaria surgida de la me-
moria pagana medieval". La pastoral heroica wagneriana no
termina de alcanzar la union feliz que pretende entre musica
* Te
nibelungos
a s e (19z2.-1924), con guion de Thea von Harbou, montada en
dos a
partes
l (La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda).
r e
s p
e c
rousseauniana, cuento infantil y evocacion historicista de

materia islandesa y protogermanica.
Pero aun asi la marcha fimebre es inmensa en su elo-
cuencia convincente: han matado a un niflo; han asesinado
ese resguardo y cobijo en el que se aloja cierta necesidad de
utopia.
Nada hay, de hecho, mas alevoso y cruel que asesinar a an
Nadie es del todo inocente: tampoco Siegfried; tam-
poco lo es ningun nirio (por mucho que el educador Rous-
seau pensase lo contrario). Pero todos —niflos, adolescentes,
el propio Siegfried— tienen derecho legitimo a enderezar su
fortuna sin que la ominosa lanza maldita se lo impida. Una
lanza clue, para mayor espanto moral, se arroja por la es-
palda: tinica zona vulnerable —como el talon en el caso de
Aquiles— del person*, segi'm revelacion de Brunnhilde a
Hagen.
De pronto, con la marcha funebre, adquiere Siegried di-
mension de victima propiciatoria. Pero el verdadero sujeto
sacrificial, que muere para expiar la culpa de todos los de-
mas, no sera este ser rousseauniano y feuerbachiano.
Siegfried adquiere dimension heroica a posteriori. La llega a

tener en la conciencia de los demas. Es heroe al final. Como
sujeto es pasivo; no es agente. No constituye un principio
interventor. Es efecto y product° de una trama cuyo conoci-
miento nunca le es accesible.
A diferencia de Parsifal, y del Walther de Los maestros
cantores, Siegfried es el heroe que solo aprende lo que deriva
de la simplicisima inmediatez de su naturaleza. Su Bildungs-
roman nunca posee capacidad para modelar su caracter. Se
limita a deiar que su tysis se exponga en pura espontaneidad.
En Siegfried fracasa todo proposito de educacion moral.
Cabe preguntar, entonces, si alguno de los dramatis per-
sonae se destaca como el principal protagonista. Descontado
que sea Siegfried, cluieri tiene tal prerrogativa? ;Wotan qui-
za, como se dice y repite una y otra vez en las interpretacio-
nes de la Tetralogia?
Richard Wagner 2
9
9
Metamorfosis
Quien es el protagonista principal de El anillo del nibelun-

go, si es clue hay alguno? Puede selialarse aquel que se
destaca sobre el cUmulo de personajes (hasta cuarenta) que
entran y salen del escenario en cada una de sus cuatro
partes?
El propio Richard Wagner da al respect° su opinion, que
es secundada casi de forma unanime en la recepcion critica
de la °bra. El dios Wotan, que contarla con el voto de su
autor, suele ser considerado la primera figura.
Eso sucede tras haber abandonado Richard Wagner la
utopia politica socialista, o la antropologia critica feuerba-
chiana, clue contaban con Siegfried como figura central. Ante
el argument° de que Wotan no aparece en Gotterdamnzerung
searguye que alli su figura constituye una metonimia. Solo
es visible en sus efectos: en los cuervos, sus emisarios; o en la
valquiria Waltraute que interrumpe el sueno amoroso de
Briinnhilde con su alarmante mensaje sobre la decadencia
del Wahlhalla.
Piens° que el verdadero y principal protagonista de la Tetra-

logia, el que nos permite acceder de forma regia al sentido
global de este gran experiment° musical, poetic° y narrativo
—drama heroic°, comedia fantastica, cuento infanta y cos-
mologia mitologica— no es ni Siegfried ni Wotan. El persona-
je crucial es Brunnhilde.
La valquiria que transforma su condicion divina en hu-
mana es la mediacion de todos los ordenes (mitologico y dra-
matic°, divino y humano). Ella es la que revela el sentido
mayor y Inas hondo de esta epopeya de la encarnacion. El
doble piano estructural de la obra, su compleja trama mito-
logica y sus dispositivos de drama heroic°, hallan en ella —en
forma tragica— su resolucion. Ella es el sujeto tragic() de la
obra. Aprende a ser y a conocer a partir del principio esqui-
leo del pathei mathei, o del aprendizaje a traves del sufri-
miento. Accede al conocimiento en el crisol dolorido de una
sucesion de pruebas cruentas.
Traza un recorrido escalonado de golpes del destino que

la despojan de la divinidad. El castigo paterno inicia su peri-
pecia. Luego ahonda en su rebajamiento —verdadera kenOsis
tragica— al ser simultaneamente sustraida del halo divino y
de la virginidad de doncella. Culmina su via crucis al com-
probar la traicion a la cual ha sido sometida por su propio
esposo, Siegfried. Y llega al escenario final en el cual ad-
quiere, como ella misma confiesa, saber y conocimiento ab-
soluto.
«Alles, alles weiss ich» xYa to se todo, todo»), exclama.
La peripecia tragica, segun el criterio de preceptiva poetica
trazado por Aristoteles, halla su desenlace en el acto mismo
de la anagnorisis, o reconocimiento, que ella misma adquiere
respect° a su destino, y en referencia al destino general del
mundo celeste y terrestre.
Ella es, asi mismo, la que en su papel de mediadora enlaza
el panteon olimpico y el mundo human°. Los atina en co-
mtin s a c r i fi c i a l . Se funde con el principio igneo,
propiciando una letal y apocaliptica .purificacion por fue-
(para decirlo en terminos de T. S. Eliot).
Es, sobre todo, quien en su condicion de sujeto sabe des-
cubrir la verdadera forma de la obra en su conjunto, que es
la forma tragica. La gran contradiccion del piano celeste y
terrestre, o de la estructura mitologica subyacente y del dra-
ma heroico del relato (con sus episodios legendarios, fantas-
ticos y hasta de cuento infantil) halla su resolucion en el sa-
crificio final. Ese protagonism° que ella encarna decide el
caracter de tragedia de El oro del Rin. Ella imprime esa na-
turaleza a la obra en su conjunto.
En su acciOn tragica final encuentran su resolucion las
irremediables tensiones de la obra. El fin del mundo, el hun-
dimiento del cosmos mitico, el tema protogermanico del cre-
pilsculo de los dioses, con el apagado Leitmotiv —en escala
descendente— que lo expone, certifican el sentido destructivo
y purificador de esa obra imnensa.
El hilo argumental del relato se ha cortado; la sabiduria
primigenia acusa confusion, deterioro; las Nornas no saben
ya que narrar; la Wala —sabiduria primigenia— ha vuelto al
seno recondito de su soterrado saber tehirico.
La redencion, siempre femenina, como en otras piezas

vvagnerianas (El holandes errante, Tannhauser) arrastra la
catastrofe al edificio palaciego de la cumbre celeste, e inunda
con una ola del %Tater Rhein las orillas terrestres, Ilevandose
consigo el anillo maldito y al malvado Hagen, hijo del nibe-
lungo Alberich.
La utopia ecologica -y el enigmatico tema de la redencion
amorosa- culminan musicalmente la pieza. Su sentido afir-
mativo rebasa por entero esta tragedia. Solo se alcanzard al
final de la aventura wagneriana, en Parsifar.
El conflict° entre el piano mitico-celeste y humano-heroi-
co (llevados ambos a su maxim° ensaliamiento, como diria
Holderlin) se resuelve a traves de la accion tragica. Por mu-
ch° que pueda sorprender y hasta chocar -o parecer mega-
lomania grave-, alguna razon tenia Richard Wagner en
comprender su gran experiment° musical-dramatico bajo el
patrocinio de Esquilo y Sofocles*. Tampoco erraba Freidrich
Nietzsche en su entendimiento de Wagner c m° Esquilo de
los tiempos modernos.
Seresuelven esos conflictos extremados a traves de la di-
sonancia sacrificial. Cual mariposa de luz se arroja la heroi-
na a las llamas, cabalgando sobre su fiel caballo Grane. Pero
la pira sacrificial solo incubara huevos de resurreccion mas
alla de las latitudes destructivas de la Tetralogia: en el Parsi-
[al. Solo en esa pieza testamentaria se produce el «muere y
transformate
final
,, c de l ulaemariposa de luz. Se consuma alli el traspaso de un
escenario
p o s t pagan° u de mitologia protogermanica a un espacio
limitrofe donde sobrevienen eventos de redencion a traves de
l a
la lanza salvadora.
e En cierto
n mod° toda la aventura wagneriana expresa, una
ly otraevez, en distintas teclas y registros -desde Lohengrin
yhasta Parsifal, pasando por la Tetralogia y por Tristan e
d ese transit° desde una religion cuyo horizonte es Got-
da-
terdammerung
e hasta un ceremonial escenico sacro, de pura
liturgia
m e musical,
t en el clue resplandece un horizonte de auten-
a m o
r *fEs ocelebre el text° en el que Wagner compara a Briinnhilde con
la Antigona de la °bra homonima de Sofocles.
s i s
e
l
tica salvacion en medio de Los avatares de malignidad pro-

pios de la Weltlauf (el hegeLano curso del mundo).
Brannhilde atraviesa la obra de principio a fin. Solo en el

prolog() (El oro del Rin) esta ausente. Es entonces tan solo un
proyecto amoroso-sapiencial de Wotan. Desea este sumergir-
se en la sabiduria primordial, la Wala, con la clue tendra una
union carnal de la que naceran Briinnhilde y sus hermanas
valquirias. Desde entonces la capacidad transformadora de
Briinnhilde supera con creces a los deaths protagonistas.
Wotan culmina su ciclo vital en su metamorfosis en Wan-
derer, viajero vagabundo eamascarado, y en la metonimia
de Gotterdammerung, en la clue solo tiene consistencia como
figura relatada. Termina sus dias a modo de bonzo que espe-
ra el instante de la consumacion por fuego, con el lefio for-
mado por los restos del fresno del mundo. Preside en estado
de inmovilidad pasmada una lamentable comitiva de dioses
espectrales exanimes. Ya no ingieren las manzanas de oro
clue les preservan la eterna juventud. Se han vuelto espectros
sin vida.
Siegfried ha descabezado la punta de la lanza de Wotan.
Ha quedado destruido, de este modo, el hechizo de su poder.
Las runas impresas en la madera de la lanza —expresion de
los pactos que le daban soberania como arbitro legal y judi-
cial— han quedado suspendidas.
De su condiciOn de puro observador, ya en el Sigfrido, ha
pasado al de victima propicia dispuesta a la inmolacion a
traves del fuego. Pero no alcanza a poseer la sabiduria radi-
cal. Su aceptacion resignada del crepusculo de su gobierno
del mundo mantiene el resquicio de una ilusoria esperanza
en un nuevo regimen de hegemonia del heroe que es su here-
dero y sucesor; el mismo que le ha desposeido en el incidente
de su mutuo encuentro.
La Wala —sabidurla primordial— es, en este punto, mucho
mas lücida. Sabe que esa expectativa es falsa. El reinado de
los heroes es efirnero. El heroe mas grande de la tierra sera
incapaz de torcer el destino del mundo. En el se corta el bib°
del relato del acontecer de las cosas.
La muerte de los dioses se produce despues de la inmola-

ciOn sacrificial del heroe. La pira ardiente en la que se exhu-
ma su cadaver constituye la masa ignea que Brannhilde, in-
vocando al dios del fuego Loge, alzard hasta Las alturas del
Valhalla, promoviendo su aniquilacion.
A diferencia de Siegfried, que nunca aprende, Briinnhilde al-

canza sabiduria a traves del padecimiento. Tambien median-
te un saber al que nunca su padre Wotan logrO acceder: el
clue surge del com-padecimiento.
Brannhilde anticipa la sabidurla que se adquiere a traves
de la compasion; la que hallard en la figura de Parsifal su
culminacion. De la valkiria puede decirse, por adelantado,
clue a traves de la Mitleid —schopenhaueriana, budista y cris-
tiana— ha accedido a la sabiduria*.
Su transgresion de la orden paterna fue un pulso sapien-
cial. En su condicion de herald() de la muerte la valquiria clue-
& afectada de forma hondamente dolorida por el claim infrin-
gido sobre Siegmund y sobre Sieglinde. La percepcion de la
injusticia perpetrada contra los infortunados hermanos geme-
los recien desposados le conduce a girar el curso de los acon-
tecimientos. Al11tiene lugar el cambio de rumbo de la °bra en
su conjunto: el que la precipita hacia la forma tragica.
En ese pasaje tiene lugar la cesura que gira los aconteci-
mientos del mundo hacia un inevitable desenlace catastrofico.
Wotan queda musicalmente petrificado en la condicion de

Wanderer, viajante sin rumbo presidido por majestuosos
acordes y notas negras que sugieren su cansino caminar a
* .D u rch Mitleid Wissench

como , se
( 6dice
a beneParstfal.
d o r El teologo Flans Ki n g concede mucho valor,
a
con razon, a la sintesis budista y cristiana que se produce en Parsifal.
Y recuerda
t r aunavfrase e desToynbee: el gran tema del siglo )cx lo constituye
el inicio
d de un
e encuentro entre el cristianismo y las religiones orientales
l
(especialmente a el budismo) (Mvsik l a rd Religion: Mozart-Wagner-
Bruckner,
c o Munich,
m p Piper,
a s1006).
i o n . ) ,
traves del ancho mundo. Mas alla de esa mascara el dios prin-
cipal de la mitologia nordica carece de prosperidad musical.
Siegfried, a su vez, solo se enriquece en terminos musica-
les de to que Briinnhilde aporta en el gran estallido melodico
de la escena final del tercer acto de Sigfrido, prolongada en
el Prolog() de Gotterdammerung. Queda siempre aprisiona-
do por las figuras topicas clue se asocian al person*: la es-
pada, el mismo como guardian de la espada.
Solo Briinnhilde significa un perpetuo proceso vitalista
de renovacion meloclica y ritmica: un asombroso surtido de
temas musicales, acordes con sus trasformaciones sucesivas.
Despertada por Siegfried, introduce temas calidos, melo-
dicos, llenos de vitalidad y de una creatividad musical sin
tasa; algo asI como la Ultima explosion de be! canto —more
wagneriana— en toda la Tetralogia.
A los bellisimos temas del despertar at mundo, y del
primer saludo al sol, al dia, a la vida, y de la exaltada en-
trega a la pasion amorosa deben anadirse todo un racimo
de motivos emparentados: la fascinacion del amor, el entu-
siasmo pasional, el motivo de Siegfried heredero del mundo,
o Siegfried tesoro del mundo, mas el tema de la redenciOn
del amor. Todos ellos son introducidos por la valkiria al
sec despertada. Ella misma se supera en hermosura meledi-
ca con la bellisima aria .ENvig war ich, ewig bin ich» (Eter-
namente fui, eternamente soy), bisagra y pasarela entre la
primera y la segunda seccion de este extraordinario duo
amoroso del final del Sigfrido.
Briinnhilde nace y renace una y otra vez a un nuevo regi-
men de vida: tambien a un nuevo registro musical. A la wal-
quiria del grito de guerra, unida a sus hermanas, con el ritmo
trepidante de la popular cabalgata, sigue la valquiria clue
despierta en la cumbre de la montalia a partir de un arsenal
inmenso de temas musicales: saludo al mundo y al amor,
fascinacion amorosa, etcetera. En notas breves, en velocidad
presto, el motivo final de la escena, la resolucion amorosa,
pone broche cadencial al chio de amor. Briinnhilde, a dife-
rencia de Wotan y de Siegfried, demuestra en esa escena una
vitalidad meloclica inagotable. Todos los temas de ese duo
amoroso son introducidos por ella.
Richard Wagner • ; ' , o 5
Sera capaz, ademas, de transformar y elaborar todos los

temas y los motivos que le atalien en la escena culminante del
aria con la que concluye Gotterdammerung, antes de su in-
molacion en el incendio que ella misma propaga. Esa escena
es la coda magnifica de toda la Tetralogia.
Ella es un principio de transformacion musical viviente,
una metamorfosis sinfonica constantemente renovada. En-
cama y materializa, mucho mas que ninguno de los restantes
personajes, Siegfried y Wotan incluidos, el destino musical
de la Tetralogia. Ella es quien imprime catheter de tragedia a
la trabazon de sustento mitologico y argumentacion drama-
tica propia de esta °bra. Y es sobre todo la principal provee-
dora de temas y motivos musicales que se forman y transfor-
man a traves de toda la partitura.
Briinnhilde encarna el principio goethiano de muerte y trans-

formacion. Mientras Wotan se enquista en el tema solemne
y cansino del Wanderer, y Siegfried queda sumido en el letar-
go bajo los tilos, arrullado por pajarillos que cantan, mur-
mullos del bosque y motivos musicales infantiles (el dragon,
el yelmo magico), Brannhilde asume, tanto en el relato lite-
rario como, sobre todo, en la forma musical, una vitalidad
continua y constante.
Demuestra una portentosa capacidad de mutacion sus-
tancial en sucesivos despertares escenicos y musicales. Asi
mismo alcanza un vigor etico y heroico muy superior a Sieg-
fried, y una profundidad amorosa que ni este ni Wotan son
capaces siquiera de barruntar.
La escena cave es, en este sentido, el despunte de compa-
sion, Mitkid, en el corazon de Briinnhilde al descubrir el su-
frimiento de Siegmund y de Sieglinde, y la tremenda injusti-
cia que el poder despotico de Wotan y de su esposa Fricka
van a cometer contra la infeliz pareja enamorada.
Esa compasion, ese sentimiento solidario con el sufri-
miento ajeno, es el Inas elevado sentimiento amoroso que se
descubre en la obra. Al11se halla el germen, la semilla, el
despunte del tema mayor de naturaleza etica de todo el uni-
verso wagneriano: el que adquirith rango de tema mayor
—musical, filosofico y teologico— en la obra testamentaria

Parsifal.
En Briinnhilde se vence y supera el egoism°, lo que Kant
llama la fitautia, un amor propio incapaz de abrirse al cono-
cimiento y reconocimiento de la persona ajena, y a asumir y
comprometerse con el sufrimiento y dolor del projimo.
La Mitleid, compasion, puede entonces conducir a trocar
Lapropia conducta, incluso hasta Ilegar a la transgresion y a
poner en heroico peligro la vida, o el propio estatuto y ran-
go, en razor' de las consecuencias que derivan de ese profun-
do sentimiento de solidaridad con el sufrimiento ajeno, y de
la comprometida accion que el compadecerse origina.
Por encima de la gloria y del poder, en puro cuestiona-
miento de esas Ilusiones del Dia que denunciara el gran dra-
ma musical Tristan e Is°lda, pero abriendose a una forma de
amor que no es, como en esta obra, destructiva y autodes-
tructiva, la valquiria profundiza en la dimension etica del
amor al comprometerse en la heroica defensa de las victimas,
o al enfrentarse al poder tiranico encarnado por Wotan y por
Fricka.
BrUnnhilde es quizas el principal factor de enlace de todos los

hilos de la compleja urdimbre de drama escenico y forma
musical de la Tetraloggia. Wotan, como ya se ha insinuado,
solo admite la transformacion musical y escenica en el papel
de Wanderer, en andante apagado ceñido por acordes solem-
nes, en clara e irremediable decadencia con relacion al pode-
roso tema del Valhalla. Un tema falsamente encumbrado,
pues se halla corrompido por la cercania del tema del anillo
(del que es metamorfosis tematica, como se advierte desde el
primer interludio musical de El oro del Rin).
El principal de Los dioses se halla, en todo caso, fijado al
gesto musical, impositivo pero musicalmente esteril, de la
lanza extendida en direccion inclinada hacia el suelo, que es
el motivo del contrato. Una sucesion descendente de tremen-
da simplicidad —en acordes de segundas— asalta, a modo de
icon° musical, una y otra vez en la partitura.
Esos temas, a medida clue se avanza en Gotterdammerung,
Richard Wagner 307
solo admiten mutacion por contagio, especialmente por ra-

zon de la vecindad de Hagen, hijo de Alberich, verdadero
principio responsable de las mas acerbas deformaciones mu-
sicales. No es una causa negativa propiciadora, al estilo de
Mefistofeles —odel genio del fuego Loge— sino un factor es-
teril y esterilizante; pura fuerza destructiva hija de la mas
intensa pasion triste (envidia, odio).
En monotona sucesion de notas en acorde, como a traves
de un sismografo piano, se destaca el ominoso motivo musi-
cal del Niebelungenbass, el odio nibelungo. Segun profecla
de la Wala, la aparicion como protagonista del hijo del Odio,
fruto de la maldicion del anillo, constituye el signo profetico
y precursor del fin del reino de los dioses.
Frente a esos temas y personajes esclerotizados, o defor-
mados por influencias malignas, Briinnhilde muestra una 145-
gica vital inmanente que entaza todos los papeles y mascaras
que encarna. Es la valquiria obediente y guerrera, la valqui-
ria compasiva y rebelde, la valquiria que duerme el profundo
s ue
amor
- al recibir el beso de Siegfried. Es la mujer clue prueba el
amargo
no sabor de la traicion, y clue termina transfigurada al
inmolarse
a r en la pira ardiendo con el cadaver de Siegfried; la
que
r i prende fuego al Valhalla y provoca at final la inundacion
purificadora de las Hijas del Rin, a quienes les devuelve el
b
anillo maldito.
a Brannhilde trae consigo un rico arsenal musical, muy con-
d
trastado, que permite los mas complejos y audaces sintagmas,
e
correspondientes a las distintas fases de su compleja meta-
morfosis:
l su incubacion como larva, su crecimiento como
ninfa
a o crisalida, su maduracion final como mariposa de luz.
m Seinicia su presencia al ritmo inspirado en el Scherzo de
la Novena sinfonia de Beethoven: es el mismo motivo de per-
o
cusion del martilleo metalico de los nibelungos, pero en acorn-
n
pasada ascension. Este tema de la cabalgata, junto al grito de
tguerra en onomatopeya (41ofotobo! Heiaba.G), define al
a
personaje militarizado que responde al cliché popular de val-
quiria.
r
i La escena en que es dormida por Wotan, protegida por
alos temas de Loge y de la fascinacion del fuego, da paso a los
,
l
308 L a imaginacion sovora
acordes en blanca, ensofiadores, solemnes, sapienciales, que

expresan su filiacion respecto a la diosa Erda. Se trata del
tema del .suefio profundo>,, ribeteado por el descenso salta-
rIn delicioso que personaliza el suefio de BrUnnhilde, y que
salpica la partitura de parte a parte despues de este episodio
final de La valkiria.
En la brillante escena del despertar al mundo y al amor, y
del idilio a chlo con Siegfried, Briinnhilde reaparece, introdu-
ciendo un impresionante florilegio de temas de gran calidad
melodica, todos ellos secretamente emparentados con el gran
tema generico del amor en todas sus diferencias especificas
(Freia, el himno a la primavera, el amor de los Walsungen).
Son los hermosos temas ya sefialados de la fascinacion amo-
rosa, del entusiasmo amoroso, de la herencia de la tierra, de la
redencion del amor y de la declaraciOn de amor del aria de
Brihmhilde (oEwig war ich...»), mas el tema de «Siegfried re-
soro del mundo» y el motivo final de la resolucion amomsa.
De nuevo se introducen nuevos temas melodicos en el dno
amoroso del prolog() de Gotterdammerung: el motivo pro-
piamente dicho de BrUnnhilde, un tema amoroso clue salta
hacia altitudes soprano cantado por los violines, y escoltado
por los motivos musicales del Tema Heroic() y el Amor He-
roico. Briinnhilde no admite tregua, es un principio de conti-
nua y constante transformacion musical y escenica.
En Gotterdammerung, donde se asiste a un denso y tupi-
do juego de contrapunto entre todos los motivos usados en
las previas jornadas de la obra, esas figuras musicales de
Brannhilde constantemente rodean su persona: la cabalgata,
el grim de guerra valquirio, el suefio de Brunhilde, el tema
propiamente dicho de Brunhilda, mas los temas amorosos
sefialados.
BrUnnhilde contribuye como nadie en la Tetralogla a confe-

rir unidad y sustento estructural a la °bra. Conjuga el pan-
teon divino con el munco de los heroes; articula la estructura
mitologica con el drama heroico; dota de forma tragica al
conjunto de la pieza; hace de esta, como ya he sefialado, una
autentica epopeya de la encarnacion.
En ella se materializa la Ultima gran floracion de melodias

clue sobreviene en la escena final del Sigtrido y en el prolo-
go a Gottercliimmerung, hasta terminar este con el viaje de
Siegfried por las orillas del Rin.
Pero Wagner habla cambiado de idea y estilo musical al
reemprender la obra. Esa explosion meloclica era unicamente
un pretext°. Constitula la exposicion de un argument° bel-
cantista que inmediatamente despues, al iniciar el primer° de
los tres actos de Gottersdamerung, daria paso a un criterio
musical muy diferente.
A partir de entonces importa menos la originalidad melo-
dica. Lo clue pasa a primer piano es el dens° y tupido juego
de motivos conductores que son usados con vistas a generar
un nuevo modo de composicion contrapuntistica.
Briinnhilde encarna por Ultima vez en la escena final del
Sigfrido y en el prolog° de Gotterdammerting tin principio
musical clue sittia la melodia y el bel canto en clara predomi-
nancia. Pero en esa coyuntura de la obra la valquira no ha
encontrado todavia su verdadero oponente, su hostis. Ese
enemigo publico no es el padre Wotan clue le castiga, ni lo es
tampoco Siegfried, infiel muy a su pesar, obnubilado por el
filtro del olvido clue le hizo beber Gutrune (inducida por Ha-
gen). Ese enemigo —que se camufla ante ella como taimado
aliado vengador de la afrenta traicionera de Siegfried— es a la
vez escenico y musical. Es Hagen.
Briinnhilde sigue manteniendo la hegemonia de la melo-
dIa e l final, hasta ese gran monolog° con el clue conclu-
ye la obra. Hagen, su oponente, es algo mas clue la encarna-
cion de la tiniebla moral, presencia del paulino dios de este
mundo. Es tambien un autentico diabolus in IntiSiCA2 personi-
ficado. Constituye el Principio de Muerte clue impregna el
discurso musical de caccfonia, cromatismo y disonancia.
Como sucedera con el jag° de Giuseppe Verdi, o con el
Mefistofeles de la Sinfonla oFausto
Hagen
, constituye un principio de modernidad musical. Su
capacidad
) d e Fderdeformacion
a n z y deterioro de todos los temas ya
expuestos
L i s zes continua
t , y constante.
t a m b i e n
3JO L a iinaginacion sonora
Deformacion
Sorprende en Gotterdiimmerung la ausencia de material me-

lodic° memorable pasado el prolog°. No es que Richard
Wagner acusara cansancio creador. No necesitaba ya mas
invencion de melodia. Introduce en esta pieza un innovador
criterio clue modifica la estetica musical que le habla guiado
en el curso de la Tetralogia.
De una concepcion de la musica como expresiOn de emo-
ciones y sentimientos -que exige el privilegio de la melocha
sobre la armonia y el contrapunto- pasa Wagner a un concep-
to menos romantic°, mas intelecmat, mas cercano at concept°
de pensamiento musical. Descubre de manera implicita y no
consciente clue la musica es tambien cosa del intelecto. Y clue
este no es unicamente, como crelan Schopenhauer y Nietzs-
che, asunto confinado at omundo como representacion
, Sobreviene en Wagner una importante mutacion epistemo-
logica y estetica que afecta a su entendimiento de La mnsica.
).
Pero ese inmenso cambio se produce sin que tenga conciencia
del mismo. Y de tal mod° que le resulta imposible teorizarlo.
Refuta el dogma romantic° convencional que entroniza-
ron Rousseau y Diderot en su celebre guerra de los bufo-
nes, la que arrastro el triunfo -con la opera napolitana- del
principio melddico, ligado a emocion y sentimiento, sobre
et principi° armonico, heredero de tradiciones pitagoricas
revividas por la musica especulativa (propia de Johann Se-
bastian Bach), o por el Trade de Pharmonie de Jean-Philippe
Rameau.
Ya Mozart habla barruntado la necesidad de ese giro hacia
la definicion de la masica como pensamiento y conocimiento.
Habla sido el maxim° campeon del principio melodic° rous-
seauniano y napolitano, per° gracias a la influencia del baron
Von Swieten descubre el Johann Sebastian Bach contrapun-
tistico en pasajes importantes de Die Zatiberflote*
Tambien Wagner, sin saberlo, sin acertar a reconocerlo,
* En la obertura —un fugato iniciado en el episodio allegro— y en el

importante coro de los .hombres armados>
fuego
, y del agua de la pareja formada por Pamina y Tamino.
, a n te s d e l a s
p r u e b a s
d e l
experimenta identica caida de Damasco, especialmente en el

Tristan, y sobre todo en Die Meistersinger. Ese triunfo del
contrapunto, clue lo sera de la trama compleja de Leitmotive,
hasta configurar la mas extensa e intensa red simbOlico-mu-
sical imaginable, halla su maxima expresion artistica en esa
°bra extraordinaria que es la tiltima jornada de la Tetralo-
gia: Gotterdammerung (El ocaso de los dioses).
En lugar de avanzar en la creacion melodica introduce
una estrategia diferente en dos direcciones complementarias.
La primera —negativa y corruptora— consiste en promover el
espiritu del diabolus in musica en la formacion melodica y
arlosa. La segunda es afirmativa: consiste en salvar la des-
confianza de Schopenhauer y de Nietzsche (y del propio
Wagner teorico) respect° al intclecto y la razor'. Wagner in-
yenta una suerte de mathesis universalis en cave simbolica a
traves del genial expediente de un contrapunto tupido y den-
sode Leitmotive. Y de una correlacion paralela de mitemas
de la compleja estructura mitica de la obra, hilvanados v ur-
didos sabiamente con los motivos musicales.
La rmisica deja entonces de ser, simplemente, escucha
sensual y emotiva. Abre los xoidos del alma
terminos
,, ( p a adisticos
r a d loe que c Natoli
i r afirma en referencia a la
percepcion
e n visual). Eso es lo que sucede en Gotterclamme-
rung: el doble principio —negativo y afirmativa— interviene
eficazmente en la partitura.
Ante todo debe atenderse al primero de los principios invo-

cados: el de naturaleza disolvente y corrosiva. Se trata de un
principio de perpetua y exasperante deformacion meloclica,
ritmica, de velocidad, de intensidad, de ataque: de todos los
parametros musicales.
Ese principio invita a salpicar de sucias manchas —quese
propagan como miasmas— la limpidez de Leionotive que ha-
cinan el texto musical escrito. Ese principio es peor, mas
ponzotioso que el espiritu de negacion y contradiccion carac-
teristico del Mefistofeles del Faust° goethiano (escenificado
por Franz Liszt a traves del principio musical de la transfor-
macion tematica deformadora). Asi mismo es mas esteril que
312. L a intagiPzacion sonora
el versatil, labil y habilidoso genio del fuego Loge, siempre

presto a acudir en ayuda de los buenos y de los malos, prota-
gonista privilegiado de El oro del Rin, acompatiante goethia-
no -astuto, inteligente- del dios Wotan (quien nada sabe
hacer sin su proximidad y consejo).
Con su ascenso y descenso de corcheas, o en la fascinacion
de las semicorcheas que imitan el crepitar del fuego, constitu-
ye un perfecto complement° de todo discurrir melodic°. To-
davia en La valkiria asume un caracter preponderante. Wo-
tan ha conseguido domesticarlo por la fuerza magica de su
lanza. Queda como guardian circundante de la roca monta-
liosa donde yace Brannhilde, la bella durmiente.
Pero a diferencia de esa musica de ostinato hechicero en
perpetuum mobile, procia de Loge, la terrible milsica deriva-
da del odio nibelungo, verdadero odium theologionn, encar-
na el Principio de Muerte. Es Thanatos mismo en forma y fi-
gura musical.
Se expande en la monotonia mas exasperante y aciaga. El
motivo parece conjurar y atraer cerca de el tonalidades ne-
fastas: la schwarze Tonalitat -Si bemol menor- como la Ila-
maba Beethoven, o el siempre doloroso do menor. El motivo
del Niebelungenbass constituye un parpadeo de notas aisla-
das repetidas en la misma hilera del pentagrama. Invade y
emborrona la partitura de Gotterdammerung de principio a
fin. Con frecuencia es antecedido ese motivo sombrio y ea-
cofonico con la doble rota pedal, a modo de anacrusa, en
acorde de notas largas, del motive de Hagen. Este contribuye
a la sordidez y al tenebrismo de la pieza final de la Tetralogia
mediante su inevitable voz de bajo.
Hagen constituye un principio general de deformacion. Se
trata de una leccion aprendida en la Sinfonla oFausto
Franz
, Liszt, en el uso deformado del tema faustico en el epi-
sodio
) d erelativo a Melist6feles, pero aqui el experiment° se
realiza de una forma mas sutil (y tambien mas lacerante)*.
'' En la obra de Liszt, Margarita quedaba a resguardo de ese prin-

cipio deformante. En El ocaso de los dioses nadie se libra de ese conta-
gio corruptor que encarna Hagen (uno de los personajes mas shakes-
pearianos de todo Wagner, usion de Yago y de Ricardo
Hagen es un polo magnetic° capaz de distorsionar todos

los temas meloclicos o diatonicos que entran dentro de su
campo de fuerza. Motivos como el Valhalla, la espada, el tema
de Siegfried, temas heroicos, temas amorosos: todos quedan
corroldos por dentro a causa de esa ominosa vecindad.
El punto de partida de la comparecencia de este extraor-
dinario person* lo constituye su monolog°, solo ante el es-
pectador, vigilante en el palacio de los Gibichungen mientras
Gunther y Siegfried se aventuran a la conquista de Briinnhil-
de. Giuseppe Verdi quiza tomo nota de este episodio pa-
ra realizar el soliloquio de su jag° ( (
dele»).
,
C rYae dantes
o de i este
n monolog°
u n sombrio, en el que motivos
aereos
D i como
o el Valhalla quedan sometidos a un principio
cromatico y cacofOnico de deformacion por vecindad, Ha-
c r u -
gen habla ejercido de narrador. Nada mas nauseabundo que
escuchar el relato del joven Siegfried en boca de este siniestro
person*. El disimulo, la hipocresia, el no camuflado des-
precio, todo se trasluce en una opaca narracion de las gestas
heroicas del heroe. Parece relatarlas con espiritu precis° y
puntilloso de contable monOtono. Se limita a una escueta
notificacion —aparentemente imparcial— de las gestas de Sieg-
fried.
La escena mayor de este ambiente cromatico y tenebroso
seproduce, de todos modos, en el prolog° al segundo acto:
el genial dialog° de Alberich con su hijo. El nibelungo se
aparece en sueflos a Hagen, y lo va atosigando hasta la ems-
peracion mediante una frase repetida en Sprechstimme, que
es el estribillo obsesivo de la escena: «Schlafst du, Hagen,
mein Sohn. (Duermes, Hagen, hijo mit)? »). La atmosfera
es espectral, demonlaca.
En otras ocasiones el principio deformante es de otra especie;

no tiene a Hagen como gula. Asume caracter desasosegante
en la reaparicion del mundo climatic° de las valkirias al visi-
tar Waltraute a su hermana Briinnhilde, en esa importante
escena del primer act°. Sobre todo adquiere caracter nostal-
gic° y apesadumbrado en la evocacion, en el Prolog° del Ul-
314 L a nnaginacion sonora
timo acto de la opera, del mismIsimo comienzo de El or° del

Rin, con el escenario de Las Hijas del Rin y el tema del oro.
Antes de alcanzarse la apocaliptica destruccion del cielo —y
del reino de los dioses y de los heroes— se produce esa impor-
tante recreacion del ambiente genesiaco de aquella musica
inicial, perpetua, ensimismada, sustentada en el celebre trito-
no en mi bemol mayor.
El fin, el verdadero fin, sera una reposicion del principio.
Antes de sobrevenir la muerte del heroe y la destruccion del
Walhalla tiene lugar esa escena, deliciosa y siniestra, con las
hijas del Rin profetizando un escenario de muerte que fatal-
mente tendra fugal.
Cuanto mas cromatica es la musica por intervencion de Ha-

gen, mas se subraya en contraste un diatonismo vaclo, de car-
ton piedra: el que corresponde a Los motivos musicales de Gun-
ther y de su hermana Gutrune. Son apuntes de paso de danza
de caracter palaciego.
Ya en el Tristan se creaba el contraste entre un caracter
diatonico hasta la caricatura, el propio del mundo heroico de
Tristan en el primer acto, frente a la poderosa prosa croma-
tica musical del discurso melodic° de IsoIda*. Solo a traves
del Film) de Amor se lograban igualar ambos en un mismo
idioma cromatico, profundamente expresivo.
Aqui convive una dualidad antagonica. Frente a la sor-
didez tenebrosa de Hagen, capaz de deformar todos los
motivos musicales que se le acercan, aparece el debilitado
contraste de los motivos diatonicos, de melodla pegadiza y
facil, de escasa valencia emotiva, referidos a la familia de los
Gibichungen. En el motivo de Gutrune la melodia se apro-
xima, de forma deliberada, al kitsch musical.
Lo que Richard Wagner ensavo en Lohengrin, con Ortud
y Friedrich como cantera cromatica sombrla, en contraste
con las languideces ariosas de la fragil, vulnerable y debilita-
da Elsa, o con los vaclos episodios marciales de grand opera
(coros y presencia imperial incluidos), eso es precisamente lo
Recuerdese la etimologla de prosa: escritura desatada.

Richard Wagner 3
1
5
clue se intensifica hasta el escarnio en esta ültima pieza de la
Tetralogia. El contraste alcanzara su perfeccion en el doble
mundo, Terra y Antiterra, de Montsalvat y de Klingsor en
Parsifal.
Redefinicion del Leitmotiv
La Tetralogia no tiene linicamente que soportar la mas in-

mensa construccion musical imaginable. Debe tambien sum-
rar la herida producida por una ruptura ontologico-musical
de primer orden. Lo clue Richard Wagner descubre al reen-
contrarse con la partitura, despues del doble experiment° del
Tristan y de Die Meistersinger, es el principio contrapun-
tistico.
Se trata del factor que concede profundidad de campo,
relieve y punto de fuga a una composicion lineal homofonica
y simplemente melodica. De haber sido Richard Wagner ple-
namente consciente de esta gran modificacion hubiera debi-
do Ilevar a cabo, en terminos filosoficos, una rectificacion en
toda regla del primado concedido a la voluntad por la filoso-
fla de Schopenhauer (y tambien de Nietzsche). El entendi-
miento romantic°, idealista y hasta nietzscheano, o del pro-
pio Richard Wagner, de la musica como expresion de afectos
y sentimientos, habla quedado cancelado.
Ese gran cambio lleva consigo una revalorizacion implici-
ta del intelecto y del «principio de razon
sion confiada de las facuitades intelectuales como propias
,,
.del0universo
u nmusical
a (aunandose, ciertamente, con el placer
cy cono el
m sentimiento).
p r e n Hubiera
- requerido tomarse en seri°
la expresion opensamiento musical», o la referencia a(4ideas
musicales
Tal forma intelectual en la musica occidental se descubre,
sobre todo, en la construccion formal contrapuntistica. 0 en
la fundamentacion armonica de la linea de voz. Se trata de
una expansion del sonido en virtud de la cual —para decirlo
en palabras del Gurnemanz de Parsilal— se logra convertir el
tiempo en espacio: «Zum Raum tvird bier die Zeit>
el
, tiempo
( o A deviene
q u i espacio.). En el tempi° del verdadero Grial
musical, que es la musica misma de Wagner tras esa gran

ruptura de doce alms clue interrumpe su Tetralogia, y que se
llevara a sus filtimas consecuencias con el gran episodio con-
clusivo de Parsilal, puede afirmarse que et tiempo deviene
espacio.
La musica no discurre solo en sucesion. Puede y debe es-
cucharse —yleerse— en simultaneidad espacial. Para decirlo
en terminologfa kantiana: no solo circula esa mosica Na-
cheinander ( una cosa despues de otra); tambien lo hace Ne-
beneinander (una cosa junto a la otra, en simultaneidad tem-
poral).
La monodia restablecida por el Romanticism° de inspira-
cion rousseauniana entendio la creacion musical como ex-
presion confesional del sujeto mediante la inventio melodica,
como si solo fuesen musica el aria cantabile o el Lied (con o
sin palabras). Richard Wagner, despues de esa importantisi-
ma ruptura de doce atios, acierta al fin a decir, y a querer
decir, no solo una Unica cosa (asunto, sentimiento, tema ) Ca-
da vez, sino varias cosas al mismo tiempo.
Eso requiere una trascendental mutacion: que el motivo
conductor sea algo mas que un expediente descriptivo de la
narracion literaria. No puede limitarse a ser ese poste indica-
dor o esa tarjeta de presentacion que Debussy caricaturizarla
con el Senor Corchea.
El Leitmotiv debia aprender a ser, sobre todo, motivo
germinal de forma musical, tema o subtema susceptible de
tratamiento v elaboracion en la arquitectura del sonido, Ges-
talt armonica, melodica o ritmica capaz de formarse y trans-
formarse, o de ser tambien deformada, dislocada, des-cons-
truida, amputada. Apto sobre todo para ser gesto musical
con posibilidad de formar sintagmas con otros gestos, y de
tramar en simultaneidad vinculos asociativos —paradigmati-
cos, sisternaticos (para decirlo en terminologia prestada de la
linguIstica estructural)— con otros motivos o temas.
Se trata de pensar y concebir el entramado de Leitmo-
tive como la urdimbre con la cual se teje y canta a la vez,
como en la escena de las Nornas, el bib ° del discurso musi-
cal (dramatic° y mitologico). Se genera asi la textura mu-
sical de la obra: su caracter, su destino, su memoria (del pa-
sado, del presente, o de la posible anticipacion del futuro).

Gotterdammerung constituye la toma de posesion regia
de todo ese material motivico en terminos puramente musi-
cales. Este arsenal, por tanto, no necesita ya renovarse. Pasa-
da la exposiciOn inicial, en el Prolog° de la obra, prolonga-
cion del estallido melodic° del final del Sigfrido, la pieza
Ultima de la Tetralogla se limitard a elaborar, reelaborar,
transformar y deformar esa inmensa red de motivos grandes
y chicos, tratados at fin en tma forma due les concede relieve y
espesor: a traves de una polifonia contrapuntistica de Lei t-
motive que no admite ya una localizacion facil y unlvoca
La musica, por tanto, en esta parte final de la Tetralogia
ya no es ingenuamente meloclica; no es espontaneamente
homofonica; no es rousseauniana. Por esa razon esa musica
seaviene mal con el personaje —Siegfried— que encarnaba
esa calida utopia sensual de ascendiente rousseauniano, de
un naturalism° antopologico y ateo como el teorizado por
Feuerbach.
Ahora la musica empieza a ser sobriamente reflexiva, exi-
gentemente intelectual en su entramado polifonico complejo.
Sevuelve postromantica. Habla al sentimiento en el mismo
acto en clue se dirige al entendimiento. Eso es lo que concede
tal solvencia musical a la partitura altima de la Tetralogia.
En Gotterdammerung, la imisica de Wagner hace buena la
definicion de Leibniz referida a “una mente inconsciente que
calcula.. En este caso el calculo es doble: con referencia a
motivos musicales y a mitemas de la estructura enciclopeclica
que sostiene, desde detras de la escena, el drama en curs°.
Hay un giro musical en Richard Wagner que lo desgaja de la

forma operistica, la due halla su magistrai consumacion en
'' Se corresponde a la perfeccion, por tanto, con el caracter de re-

prise de esta cuarta pieza de la Tetralogia. Se trataria de una grandisi-
ma sinfonla en tres movimientos (obertura, scherzo y finale, como en
la pieza de Robert Schumann): el prolog° y la primera iornada traza-
rian un inmenso primer movimiento (introduccion y allegro); Sigfrido
seria el scherzo; y El ocaso de los dioses un magnifico finale.
318 L a imaginx:ion sonora
Lohengrin. En una primera hoja de ruta se produce un pau-

Latino despegue de los Leitmotive de su naturaleza origina-
riamente vocal.
En Lohen grin existen motivos conductores, pero casi
siempre a partir de la mediac:on ariosa, o en la entonacion
del aria. Esa preponderancia vocal se corresponde con la for-
ma estrofica y versificada del poema. A partir de El oro del
Rin empieza a producirse el cambio, clue se consumara en las
siguientes piezas de la Tetralogic!.
A un verso libre, solo rimado y acentuado —enocasiones—
por el Stanheim descubierto en la forma poetica de los Eddas y
de el Cantar de los nibelungos, en forma de aliteraciOn y de
acentuacion interna de Los versos, se corresponde la intensifi-
cacion de un armazon estructural de la musida en forma de
Leitmotive de procedencia preferentemente orquestal (mas que
vocal). De este modo se va comentando el pensamiento y el
sentimiento profundo de Los personajes, en forma de psicologia
profunda avant la lettre, a traves de la implicita figura de un
narrador abrumador, como el que se descubre en el arco nove-
lesco que conduce de Honore de Balzac hasta Dostoyevski.
Ese psicologismo quedard sin embargo subvertido en la
segunda gran ruptura —epistemologica y musical— que sobre-
viene con la interrupcion de la Tetralogia, en la gestacion del
Tristan y
frido
- d ehasta la culminacion de Gotterdammerung.
D Eli Leitmotiv deja de ser simple expediente de psicoanali-
sis
e anticipado. Se convierte en algo mas sugestivo. Lo que
pierde
M e ien descriptivismo psicologico —o en etiologia psicoa-
nalitica prefreudiana— lo gana en solvencia musical.
s tEse
e giro musical clue hace del Leitmotiv motivo de cons-
r s i inmanente del discurso musical se corresponde con
truccion
n gmodificacion
una e del Oiler° de la obra. El drama musical se
r ,
desborda en gran tejido mitologico, y ese sustento
presente
y desde el principio, repiensa el drama heroic° y tra-
gic°
e como Welt als Vorstellting (mundo como representa-
cion)
n clue trae a escena, cual proscenio
Maya,
,l la estructura mitica sustentante. Esta tiene su perfecto
complement°
a c a v een el dtejido
en e contrapuntistico de motivos con-
ductores en perpetua transformacion, deformacion y meta-
Vr e l o d e
e
a
n
Richard Wagner 3
1
9
morfosis sinfonica. Cada vez se vuelven, por lo dernis, mas
tupidos, alusivos y elipticos.
El Leitmotiv, como ya se ha dicho, deja de ser eminente-
mente descriptivo o explicativo, o referido a la psicologia pro-
funda. Deja de comentar arriere pensees y secretos proposi-
tos de los personajes. Ya no es, preferentemente, elemento
del relato literario de un narrador omnisciente. La novela
psicologica musical deriva —para decirlo en terminologia de
Northrop Frye— en forma novelistica enciclopedica, como la
propia de las grandes novelas del siglo xx. En el caso wagne-
riano se trata de una enciclopedia a la vez mitologica v musical.
Ahora, en Gotterdammerung, no se precisa nueva flora-
cion meloclica de temas y de motivos. Ya basta con los que
existen. Se trata de someterlos, por ley de recreacion, a un
principio de , ,
vVariation,
a r i a c que
i o lanza y catapulta esos motivos en propulsion
contrapuntistica
n e n constante, de manera quese hacen, deshacen,
vuelven a hacer, al igual clue el hilo de oro con el clue las Nor-
p e r p
nas tejen y destejen el relato de los destinos del mundo.
e Lost umotivos
o conductores se vuelven ladrillos magicos de
dunaelabors constructora
a cuyo valor no es solo la expresion
rde la
r emocion
o l clue cada uno de ellos suscita sino la trabazon
lsugerida
o » y,sugestiva de resonancias intelectuales, cognitivas
ey simbolicas
n t que arraviesan la labor compleja de composi-
idonvy descomposicion,
i o de formacion, transformacion y
deformacion del eterno sentido.
c k e
Al fin se pueden decir dos, tres, cuarro, cinco cosas a la
ivez,nen ocasiones
d en forma de insinuacion sutilisitra: el prin-
eciplo del motivo conductor se refugia en todos los parAme-
tros musicales. Un simple interval° ascendente o descendente
puede ser suficiente para sugerir o connotar el gesto sugeren-
te de un Leitmotiv. 0 una simple acentuaciOn rItmica breve,
o un signo de intensidad o de velocidad, o de forma de ata-
que. Las ideas musicales se van volviendo cada vez mas com-
plejas y abarcadoras.
Pero seguira un ultimo despegue estillstico y formal clue por

entero rebasa este periodo del Tristan, de Die Meistersinger
y de Gotterdiimmerung. El giro musical asume en Parsifal su

forma m6s radicalizada. En el acto tercero de este ofestival
escenico sacro» la pieza adquiere caracter maximamente sin-
fonico. No puede sorprender clue al terminar esa partitura
Richard Wagner, poco antes de morir, albergara la intencion
de escribir piezas sinfonicas sin residuo operistico alguno, al
estilo del Litho de Sigfrido.
El giro musical
En Parsifal se consuma el giro musical wagneriano. Ahora la

celula primigenia, la forma originaria (Urform) se convierte
en lo que el propio Wagner denominaba tema fundamental,
Grundtheme. Desde el emergen en racimo los temas conco-
mitantes, y hasta aquellos que los deforman o transforman.
Desde su primer enunciado, surgiendo del fondo de la escala
tonal, traza importantes vecindades, similitudes y parentes-
cos mediante una compleja ramificacion clue termina inva-
diendo el conjunto de la obra
9 Importa en este context° salir al paso de un malentendido.
El
. baron Hans Paul von Wolzogenw fue el responsable, ben-
decido por el propio Wagner, de la invencion del termino y
del concept° de Leitmotiv, y el creador de un manual ode
perfecto wagnerita." que fue, sin duda, beneficioso, pero clue
puede muy bien convertirse en una suerte de otablatura» de
todo maestro cantor —o melomano aficionado— wagneriano.
Trazo un listado con pretension exhaustiva, clue posterior-
mente se pudo perfeccionar, y que todo seguidor de Wagner
necesita conocer. Se intenta sugerir que lo que asi se forma es
un sistema, termino filosofico muy- Ileno de implicaciones me-
taffsicasT
2oenciclopectica
rizoma
., de las mitologicas de Levi-Strauss, cuya metodologla
tiene
S>, oI ssu
n tafuente
s confesada de inspiracion en Wagner, clue del
concept°
ec ne gr ocdeasistema del idealism° aleman, especialmente en
su version del idealism° absoluto de Hegel*.
cd l e
ul eaAdopto s
esta distincion de la semiotica, en donde la rernision del
ei n fi n
si t a s
,r a m i
mfi c a c
En toJo caso esa web —para decirlo en terminos de infor-

matica— reclama en ocasiones un tema fundamental, que
comparece aqui y alla como rondo: es el caso del tema del
Anillo en la Tetralogic', o el tema inicial del Agape (cena,
comunion, amor, charitas) con que se inicia la obertura de
Parsilat*. En este caso debe hablarse de Grundtheme: mu-
chos, muchisimos de los due aparecen y reaparecen en esta
obra guardan .aires de familia» (para decirlo en expresion
de Wittgenstein) con el.
El asoecto inductor a error del listado del baron Von
Wolzogen, o de otros que lo completan y perfeccionan, o que
corrigen sus inexactitudes, consiste en proponer una suerte
de concepcion igualitaria de un desmenuzamiento meticulo-
so—yhasta obsesivo— de frases musicales desglosadas en una
suerte de picadillo de motivos liliputienses. Esos temas infi-
mos se limitan a ser motivos de uno o dos compases.
La tal-ca es extremadamente valiosa. Pero induce a error:
puede dar pie a pensar que esa fragmentacion maxima de
gestos musicales sea via analitica suficiente para alcanzar el
grado y hasta el doctorado en esa tablatura digna de Sixtus
Beckmesser. Bien usada la tabla, como en el mundo de Die
Meistersinger, constituye un instrumento de comprension de
signo al objeto —y al interpretante— se sustenta en un universo de con-

tornos indeinidos clue admite mejor el concept° de enciclopedia que el
de sistema. Pese al binarismo propio de la inspiraciOn estructuralista de
Levi-Stranss, lo cierto es que su gran proyecto de las Mito-logicas se
inspira, mas que en la tradicion saussuriana, en la practica musical
wagneriana, como el gran antropOlogo confiesa en so obertura a Le
cru et le cud
- * La grandeza musical-simbolica de este tema hace imposible sim-
.plificar < to que dice
Me
, atreveria a decir que ese gran tema incluy-e una nocion como la que
inspira
" o el < bellisirno
l o himno gregoriano clue empieza asi: Ub i caritas est
vera, Deus ibi est.. Sugiere la idea joanica del Dios Amor. Pero la frase
q u e
se pronuncia desde la inmanencia de este mundo, de ahl su arranque en
slo mas
i g grave
n i fidelcuniverso de los instrumentos de cuerda. E incluye un
a cardiazo intermedio, como enseguida se indicara. Implica el reco-
paro
nocimiento
, , de la frigil vulnerabilidad de la condicion mortal, y la con-
ciencia
e denculpa y de arrepentimiento consiguiente a las faltas contral-
das en la retacion fraterna con el projimo.
u n
a
s i m
p l e
primer orden. Convertida en tablatura en la que se cree a

ciegas resulta set, como en todo espiritu a lo Beckmesser, el
lecho de Procusto de una razor' musical perezosa.
Ese infinito juego de motivos conductores clue salpican
continuamente la partitura no impiden all creador —11eno de
libertad de espfritu— el uso selectivo de formas tradicionales
(arias, ariosos, formas variacionales, forma rondo, etcetera).
En parte por influencia de Franz Liszt asume Wagner el cues-

tionamiento de la forma sonata, y en particular de la idea de
desarrollo (Durchflibrung) de una previa exposicion*. Mas
bien surge la posibilidad —tambien bajo la influencia de su
suegro— de una transformacion tematica de muy diverso ca-
racter. Hemos senalado, anteriormente, esa mutacion en el
modo de la deformacion tematica en la Tetratogia, especial-
mente en la pieza
Lo cierto es clue no todos los temas son iguales, ni todos
se hallan tan desglosados y fragmentados como se afirma en
esos manuales clue funcionan como tablaturas. Sucede que
muchas veces esos motivos pueden encuadrarse en una fami-
lia tematica corrnin de gran complejidad, como sucede en
todos los que proceden de la idea de Amor. Asi por ejemplo
en la Tetralogla el tema de la diosa Freia, el Himno a la pri-
mavera, el tema del amor de los Walsungen, los temas amo-
Importa destacar el gran impact() que le causo a Richard Wagner

la partitura del poema sinfonico de Liszt Orfeo. En el vio un tratamien-
to del material ternatico de muy distinto sentido +le en la forma sona-
ta. No hay autentico desarrollo, o elaboracion del material musical.
No hay el desglose motivico earacteristico de la seccion del Desarro-
Ho.Se trata mas bien de una suerte de suspension del material clue fue
decisiva para rener la idea germinal (revelada, segiin confesion propia,
en un sueño del triton() de mi bemol mayor del comienzo de El oro
del Rin, insistente hasta el infinito, con frases ascendentes (pie se repi-
ten una y otra yez, y que sugieren un clima atemporal anterior a toda
World History (y a todo pecado original) (vease Rainer Kleinertz,
.Liszt, Wagner and Unfolding Form: Orpheus and the Genesis of Tris-
tan und Isolde
Liszt
,, and his world, Princeton, Princeton University Press, zoo6).
, e n
C h r i s t
o p h e r
H .
G i
Richard Wagner 3
2
3
rosos del despertar de Brannhilde —fascinacion amorosa, en-
tusiasmo amoroso, aria de declaracion de amor (
ich,
, , ewig bin ich.), el tema de la redencion por amor, etcete-
ra
E— woi el
g propio
w atema r que encarna la figura de Brannhilde".
En Parsifal tiene lugar, con el maximo rigor y en la mas
extremada tension, esa doble direccion centripeta y centrifu-
ga. Los principales temas y motivos de la obra proceden, di-
recta o indirectamente, del Grundtheme inicial, la frase con
la que se micia la partitura musical en la obertura. Asi mis-
mo, puede documentarse la derivacion de otros temas empa-
rentados. Quiza por ese parentesco general de temas y de
motivos, todos ellos vinculados de sutillsimo modo con ese
Grundtheme del principio, posee Parsifal, tal vez en mayor
medida que ninguna de las restantes operas wagnerianas,
una .tinta» de poderosa personalidad (para decirlo en termi-
nologia de Giuseppe Verdi).
Pero lo mas importante en Parsifal es clue se neva hasta la
tiltima consecuencia la radical prioridad de la musica sobre
los restantes componentes relevantes en la obra. Para definir
esta obra Wagner evita la expresion «drama musical>) . Acu-
de a terminologia religiosa para entender tan extraordinaria
composiciOn*.
Para Wagner, en esa coyuntura, la musica sustituye y per-
fecciona el oficio —littirgico, ritual y hasta doctrinal— clue en
otro tiempo poseia en la religion su fuente de inspiracion. Su
tardio ensayo Arte y religion lo certifica.
Seha entendido esta idea como religion del arte, o como
definitiva consagracion religiosa del arte y de la estetica: la
mas descomunal de las pretensiones de la estetica del genio,
o de un arte exaltado hasta forma sagrada y santa. Pero esa
es una percepcion muy limitada. Wagner quiere decir Inas
bien, en ese importante escrito, que en el arte musical es don-
de puede hallarse aquello que en otros tiempos se buscaba en
la religion: conocimiento y reconocimiento de la propia con-
Biihnenweiblestspiel, .festival escenico sacro.. En realidad se

sintetizan en la expresion cuatro nociones: Fiesta (Fest), pieza teatral
que debe ser representada (Spiel), forma escenica (13iihnen), y pieza
sagrada (Weib).
dicion; salud, o imperativo de salvacion; curacion de la infir-

mitas; iluminacion gnostica; unio mystica; promesa de rena-
cinaiento, etcetera.
Lo que Arnold Schonberg decia de la Octava sin fonla de

Gustav Mahler, que toda ella derivaba de un Link° pensa-
miento, se halla magnificamente realizado en Parsifal. Toda
la obra esta encerrada en la portentosa frase musical de cinco
compases que escuchamos al comienzo, como brotando de
un Grund*
De las profundidades tonales de las cuerdas, y tomando
cuerpo en una ascension a partir de un arranque en la bemol
mayor, soporta de pronto una cesura, sincopa de la armonia,
que la perturba por dentro: un compis intercalado entre el la
bemol mayor del comienzo y la orientacion final de la frase
hacia el do mayor, pronunciado en latitudes radiantes.
Ese moment° dia-balico lo produce una recaida en la to-
nalidad sombria del do menor. Se trata de un pequelio episo-
dio intermedio en esa frase con tres partes, siendo ese lapsus
la segunda.
Muchos motivos proceden de esa Ursatz, verdadera pro-
posicion originaria, y de su desglose en esos tres momentos:
asi el tema ascendente, ansioso y aspirante de la Lanza, a
partir de la tercera parte de la frase. 0 bien temas sencillos y
hieraticos, casi onomatopeylcos, como el repicar de las cam-
panas que anuncia la ceremonia del Grid.
,Que dice, que expresa esta gran frase? Ya en el primer
acto asalta, cual refran surgido de lontananza, a Gurnemanz,
el infatigable narrador, en circunstancias cruciales, o a Am-
fortas, el dolorido y postrado rey-sacerdote. Se escucha re-
giamente en la ceremonia ritual del sacramento del pan y del
vino, con la consagracion del Grial, y ya en la procesion ini-
" .Fundamento>> en el senrido de cimiento; fundamento oscuro y

telarico que se hunde en su propio honden, o abismo lAblgrund). Y
que remite quizas a un fondo sin fondo: UnIgrund, literalmente .Sin-
fundamento., como aquel en que la inistica especulativa alemana asig-
na a Dios, desde el Maestro Eckhart y Jakob Mi me hasta Schelling.
Richard IlVagrier 3
2
cial de esa escena final culminante de los actos primer°. y
tercero. 5
Esa frase hace cortejo a otra clue, en parte, puede pensar-
seemparentada, o en secreta derivacion de ella, la mas apa-
cible y mistica, la derivada del Amen de Dresde luterano, y
de su integracion en la Sinfonia Reforma)
delssohn:
, d e la F frase
e l imusical
x clue se refiere -en escala celeste-
directamente
M e n al- Grial.
El tercer gran motivo fundacional, tambien hermanado
con la primera frase, lo constituye el motivo de la le, tercero
en aparecer en la obertura. Admite una forma afirmativa en
impositivo unison°, en modalidad himnica coral llena de ro-
tundidad y conmndencia, expresion de la firmeza en la fe. 0
bien posibilita una manera suave y lirica, como propia de la
comunidad amorosa en esa le: la que puede oirse pianissimo
ya en la obertura, y sobre todo antecediendo y acompaiiando
la oracion matutina, nada mas iniciarse la representacion es-
cenica de la obra, en el rezo matinal de Gurnemanz con los
muchachos guardianes del jar & sagrado del Grial.
IQue dice esa frase primera, ese Grundtheme? Constituye

vizá la quintaesencia de toda ceremonia sacra. Incluye el
don de la gracia procedente de Lo Mas MtD. La ascendente
Scala Del del Amen de Dresde, tema del Grial, da culmina-
cion, con bastante frecuencia -en cave mistica- a esa frase
inicial. Pero a diferencia de ese tema del Grial, la frase inicial
salva un bache, revelacion angustiosa de una interna desga-
rradura (el do menor insert° en su seno).
Serefiere, desde luego, al oficio ceremonial en el cual se
acoge el don del sacrament°. Y sugiere la salud clue en ese
Agape se obtiene. Implica conciencia de un desajuste -angus-
tia y culpa- asi como conciencia de la propia falta (y deseo
de enmienda y reparacion).
El arrepentimiento reconocido a traves del episodio en do
menor deja paso a la ascension hasta el do mayor, presagio
del tema mistico del Grial, que parece provenir de la Otra
Escena, o del Otro Mundo, con su nimbado halo de sobrena-
tural irrealidad, y clue en el oficio del primer y segundo actos
3 z6 L a nnaginacion sonora
trae consigo la infusion luminosa a partir de un foco cenital,

incluida una paloma -Espiritu Santo- clue desciende sobre el
caliz consagrado.
Ese Grundtheme se asocia con la cena, con la comunion.
Hace cortejo siempre, a mod° de escolta, al tema del Grial, y
es respondida a posteriori por el tema de la fe. Se trata de
una poderosa Idea Musical expuesta de manera muy com-
plej a y desplegada en la obertura y en toda la opera a traves
de tres momentos: el Grundtheme, el tema mistico del Grial,
y, por ultimo, la respuesta de la fe. A la sob gratia del Grial se
responde con la sola fides. Se trata de un triptico que compo-
ne una Idea Musical poderosa capaz de desglosarse en mul-
titud de temas menores y de motivos.
Pero lo mas importante es que esa gran frase -en la que
dicha Idea se expone- es musical. Por medios musicales se
ramifica y emparenta con la frase del Grial y con el tema de
la fe, desencadenando transformaciones, tal como sucede
en la ceremonia liturgica y procesional de los actos primer()
y tercero. De hecho ese triptico compone un grandisimo ar-
gument° musical fundacional: algo asi como el Urphano-
men, el fenomeno originario, susceptible de infinitas meta-
morfosis en esta °bra extraordinaria.
Se advierte tambien la secreta complicidad que ese Grund-

theme -y ahora me refiero tan solo al primer° de esos tres
importantes motivos- guarda con su deformacion dia-bellica.
El tema de la magia, asociado a Kundry, importante en el
gran relato de esta sobre la infancia de Parsifal, en el segundo
act°, se halla en relacion de derivacion respect° al mismo
Grundtheme, pero en forma cromatica deformada.
Y lo mismo puede decirse del magnifico y complejo tema
que se asocia a Klingsor, desde su exposicion lastimera al
inicio del segundo act°. Ese tema de amplio aliento melodic°
y de ondulante expresi6n ascendente y descendente, referido
a un principio hostil al Grial per° procedente de su misma
economia, constituye prueba y testimonio de la presencia del
mal que siempre se descubre en el corazon batiente del sae-
culum.
'rambler' esa importante meloclia de Klingsor procede del

manantial de la Urtheme, solo que distorsionado con acen-
tos dolorosos dentro de una general atmosfera demonlaca.
Sesugiere asl. el caracter de lado malo de la misma geografla:
valle infernal al otro lado de la montana de Montsalvat*.
Lo mismo debe decirse de otra de las grandes frases —en
su escueta brevedad estrofica— que interviene como necesaria
recurrencia, casi como idee fixe de la Opera, o mandala pro-
fetico de RI sentido global: la frase de la profecia relativa al
.conocedor a traves de la compasion*, con sus ascensos y
caldas, con su ritmo sentencloso.
La frase profetica se emparienta tambien con la impresio-
nante exclamacion clue constituye el primer saludo de Kun-
dry a Parsifal en el segundo acto, con la clue consigue disol-
ver en pura ilusion —en polvo y nada— todo el bullicio
caleidoscopico en ritmo de barcarola del episodio de las Mu-
chachas Flor, con su meloclia en balanceo clue parece presa-
giar el modernismo decorativo art nouveau. La frase surge
* En un sugestivo analisis Enrique Gavilan (Esctichame con aten-

cidn: Liturgia del relato en Wagner, Valencia, Universitat de Valen-
cia, 1007) interpreta la enigmatica frase sobre la mutacion del tiempo
en espacio en el sentido siguiente: en esta obra el tiempo serla circular.
Se inicia, siempre en la misma fiesta primaveral del Viernes Santo, con
la aparicion de Parsifal en Montsalvat. Sigue el extravlo en su recorri-
do por el jardin encantado de Kfingsor, con la gran prucba de Kundry,
y por ultimo vuelve al punto de partida.
Mas que de tiempo ciclico o circular yo preferirla entender el retor-
no en cave ascendente: se vuelve al punto de partida, pero todo ha sido
transformado. Pars ifal ya no es el mismo. Ha cumplido su formacion.
Ha consumado su Bildungsroman. Al ignorante y loco del inicio sigue,
a traves de la prueba formativa de Kundry, y del reconocimiento de su
Mitleid con el recuerdo de Arnfortas y de la lanza, el ,,conocedor. (por
compasion) del ultimo acto: puede ya oficiar de rey-sacerdote, bautizar
a Kundry y redimirla de su terrible mal.
Su gravisimo pecado consistio, segun propia confesion, en no haber
experimentado Mitleid sino Schadenfreude (alegria ante el sufrimiento
ajeno) al contemplar, cual Ashaverus femenino, at Salvador en la Vla
Dolorosa. Parsifal, ademas, logra curar con la lanza la herida en el
costado de kmfortas, y poner remedio a la esterilidad cosmica debida
a esa alusion a la castracion.
en la maxima altitud soprano, y precipita una caida at abis-

mo tonal: Parfisifal. Es la primera vez que se escucha ese
nombre en toda la obra.
Por contraste se advierte el caracter algo extrano —y has-
ta propio de un idioma musical extranjero— del tema caba-
lleresco de Parsifal, pariente de otros Leitmotive de novela
de aventuras (corno el de Siegfried). Es un tema que acttia
todavia al modo caricaturizado y denostado por el Senor
Corchea, como tarjeta de visita. Pero aqui, en Parsifal, que-
da plenamente anegado y absorbido en el infinito oleaje de
este ocean° inteligente, sensorial y emotivo que constituye
la musica de esta obra insigne, cue hasta sus maximos ad-
versarios y enemigos tuvieron que reconocer en su inmenso
valor musical (Claude Debussy, Friedrich Nietzsche, T. W.
Adorno).
Esc giro musical que se consuma en Parsifal a partir de ese

Grundtheme se produce e n
etica
, cada vez mas radical. Esta tiene en la comprension del
amor
c o nsu s oprueba
n a n de
c ifuego.
a Mas alla de su despunte, ya indi-
cado, en la Mitleid que experimenta Briinnhilde, a la que
c o n
solo puede dar resolucion sacrificial, y por encima del amor-
u n a
pasion destructivo y auto-destructivo de Tristan e Isolda, o
rde laerenuncia
fl e amistosa
x i yopaterno-filial de Hans Sachs en Die
n
Meistersinger, se alcanza en Parsifal una profundizacion ra-
dical en la concepcion del amor.
Parsifal cumple su Bildungsroman a traves de la compa-
siOn. Esta le convierte en conocedor, Wissend. Deja de ser
parsi, loco y necio inocente. Consigue alcanzar el estatuto
de sabedor que le fue negado a Siegfried.
La Tetralogla se resuelve, en virtud del sujeto tragic() que
Brtinnhilde encarna, en gran tragedia, logrando en esa forma
la mediaciOn de la trama mitica y de la escenificacion drama-
tica. Parsital no es tragedia sino comedia; divina comedia.
Como tal, no relata la destruccion y el sacrificio en la extre-
* A partir de una sugerencia etimologica (puramente fantastica)

del nombre de Parsifal en persa.
Richard Wagner 3 /9
mosidad de la safia y de la ira (en el piano divino y el hu-

mano)*. El horizonte rehasa el paganism° tragic°. Ahora se
narra y escenifica una leyenda de renovacion primaveral. El
cristianismo se aviene bien a este traspaso de la tragedia pa-
gana a la divina comedia.
El Grial se festeja en el Gran •Mediodia primaveral en que
tienen lugar los misterios del Viernes Santo, presagio de la
Pascua floridal
mediacion
4 de la lanza salvadora, traida como prenda salu-
tifera
. E lpor el nuevo rey y oficiante. The Waste Land deia pa-
so
r a e lay tierra fertil y fecunda, para usar terminologia de
I. S. Eliot**.
A Por m esof oesa comedia es, tambien, comedia divina. Lejos de
rmostrarse
t a s la disonancia infinita, salvada en forma trigica,
e
entre Dios y la inmanencia, ahora se encuentra la union sim-
sbolica de lo divino y lo humano en la forma sacramental del
cGrial,uy en la liturgia que suscita en la ceremonia final de su
consagracion.
r a Aqui, como ya habla barruntado Liter°, y
d o
d * A diferencia de la comedia como genero, que festeja el renaci-
emiento de vida y fecundidad en primavera mediante el entierro del in-
svierno (y de la vieja generacion), los esponsales que se celebran son, en
la comedia divina, de naturaleza mistica, como en el Paradiso del Dan-
u
te. Aqui, en Parsifal, se asiste, en la escena de Los encantos del Viernes
mSanto, a las bodas misticas de todas Las criaturas con Cristo: incluso de
aLas mas hamildes, ma's vulnerables a ser pisoteadas: las fibres. Estas
lnacen de las infinitas lagrimas de los arrepentidos.
" T . S. Eliot se inspirO en La lama dorada de Frazer, y en la inter-
ppretacion, en la linea de este antropelogo, del tema del Rey Pescador,
oy por tanto de todo el ciclo del Grial. La tierra baldia, o gastada, es
refecto de la herida tragica -en el muslo, cerca de los genitales- del Rey
Pescador, que en los relatos de Chretien de Troyes y de Wolfram von
Eschenbach aparece postrado en un lecho ambulante, antecedido por
unas muchachas que transportan misteriosos objetos: patena y caliz en
Chretien, una piedra luminosa y magica en Von Eschenbach.
Posterlormente Robert de Boron introduce el tema cristiano de Jose
de Arimatea y de las reliquias de la crucifixion, el caliz que recogio la
sangre de Cristo y la lanza de Longinos clue hizo brotar sangre y agua
del costado del Salvador. Desde entonces proliferan las versiones cris-
tianas, soore todo al pasarse de la forma estrofica a las versiones en
prosa, ya en el siglo
Karl Barth, la mdsica acttla como sacramental (de sustento,

de apoyo y de responsabilidad kerigmatica).
Toda la ceremonia se disuelve, resuelve y absuelve en
pura masica, o en musica pura: una musica que no se limita
aser sena de placer o de emocion, o expresion de sentimien-
to subjetivo (como en el Romanticism°, en Hegel, en Men-
delssohn, o en el propio Wagner teoricc), sino que es pensa-
miento e inteligencia musical, tramada en compleia red de
contrapunto motivico.
Y es, sobre todo, forma de conocimiento y reconocimien-
to, gnosis sensorial y emotiva, conocimiento que da salud,
verdadero arte sagrado. Pero tambien a:te abierto a] intelec-
to: magnifica union imaginativa y simbolica del mundus sen-
sibilis y del mundus intelligibilis. La imaginacion sonora
-musical- halla en esta obra insigne uno de sus maximos
logros en la tradicion occidental.
La liturgia y el sacrament° es, aqui, a su modo y manera, la

propia musica; lo que no excluye, sino que complementa, el
modo propio liturgic° de realizarse el cult° religioso; y sabe-
mos desde Hegel que la religion tiene en el cult° su Lugar
natural, su templum y su tempo.
jirones del Idgos divino se destilan en simbolos con capaci-
dad constructiva. Tal es la funcion y el rendimiento de los Leit-
motive en Parsilal. Son la tabla de los elementos con los que
se construye este festival escenico sacro que concluye en la
sinfonia final de los Encantos del Viernes Santo. Aill la md-
sica halla su mas excelso sentido.
En esa transformacion en divina comedia se prepara una
recreacion del tragic° corteio de los dioses en decadencia,
y del fiasco del regimen de los heroes. Ahora son seres mor-
tales los que ofician el sacramento y participan de una co-
munidad que sobrepasa el espectral dominio de los dioses
del Valhalla (o el mundo de la Tabla Redonda de donde de-
riva Tristan, y al que tambien visita Pirsifal en la leyenda
medieval).
Por paradoja que no es tal, justamente en Parsifal logra el
hombre, ser mortal, pero incardinado en la eternidad divina,
Richard Wagner 33
1
lo clue no le fue posible conseguir por via heroica en El anillo

del nibelungo. La orden de caballeria clue en el recinto del
Grial se instituye y se reconforta, lanzada a la aventura por
altruism°, en defensa de causas justas, como la que protago-
niza Lohengrin (anunciada al final del relato de Wolfram
von Eschenbach), cubre el tiempo dc peregrinacion entre esta
vida y la vida futura.
En el templo del Grial halla la mnsica una genuina forma
simbolica, a despecho del modo propio sacramental de la li-
turgia religiosa: la que permite revelar al pensamiento, en
forma de conocimiento, esquirlas v fragmentos de ese gran
Misterio del Mundo clue se encarna y materializa en lo Glue
por convencion, y con nuestra limItaciOn de pensamiento y
vocabulario, llamamos Dios.
En el tercer acto del Parsifal se presiente to que hubiera po-

dido realizar Richard Wagner segun habia confesado: tin re-
torno a la miisica absoluta en el sentido Inas genuino de la
estetica de Schopenhauer; una vuelta al sinfonismo clue solo
invirtiera la relacion de lo visible y Jo invisible en lo clue a
musica y escenificacion se refiere; un teatro invisible como
sustento de la musica sublime clue se abre paso a traves de
ese acto, culminando en los Encantos del Viernes Santo.
X
Anton Bruckner
Adios a la vida
Finale de la Novena sinfonia
Anton Bruckner, ya enfermo, gasto todas las reservas de

energla animica y corporal al concluir el tercer movimiento
de su Ultima sinfonia: la Novena, dedicada al amado Dios
(dem lieben Gott)*
que
1 la homonima de Beethoven. Al terminar la partitura del
Adagio
, e s cdispuso
r i t a todavia de dos alms de lento e irreversible
deterioro:
e n tiempo en el cual intent() esbozar, en multiples bo-
rradores, su Finale.
r Tuvo e arrestos para imaginar —con la imaginacion visiona-
m
ria deela clue
n estaba
o inmensamente dotado— ese Ultimo movi-
rmiento
, dejado en estado fragmentario. La exposicion escrita,
mas
l la seccion
a del desarrollo (del clue subsisten en particella
las
m voces i superiores
s e inferiores)**, permiten sugerir entre pe-
numbras,
m a en esqueleto, algunas de Las maravillas que tenia
reservadas
t o neste gran music() para dar culminacion a su Ulti-
ma sinfonia.
a Unl crescendo
i inicial de amplio aliento, como el del incipit
d a Novena
de esta d sin fonla en su primer movimiento, levanta
una frase al unison() en fortissimo al comienzo del Finale. De
esa enunciacion se desprende un rema balanceado que nurre
Lasustancia melodica del Gesangsperiode («period° de can-
ciones., tal era el nombre que le daba el propio Bruckner),
Y glade Bruckner: Maieskit der Majestaten (majestad de majes-

tades). Mas adelante se insistird en la percepcion religiosa bruckneriana
de la Maiestas Domini clue tiene su mejor expresion en el Te Deum del
compositor, en su tardlo Salmo 150, y sin duda en esta Ultima sinfonia.
''* Forma habitual de componer de Bruckner en particella.
habitual seguricla seccion de los movimientos primero y cuar-

to de todas sus sinfonlas.
Sorprende esa inferencia. Establece una conexion nunca
contemplada hasta entonces. Bruckner tiende mas bien a di-
ferenciar entre si, de forma Mtida, las tres secciones de la
exposicion, sin mezclar ni entrecruzar su material tematico.
El period° de canciones es, en este caso especial, muy sobrio
en su contenido: como Si su escasez derivara de una econo-
mia de guerra impuesta por la general mengua de fuerzas
debida a la letal enfermedad.
Aun asi el continuo bascular de la misma frase termina
sirviendo de soporte de uno de esos instantes magicos, visiona-
rios, propios de este compositor: un enunciado musical que
se instala regiamente en la partitura, a partir del compas 107,
sin que pueda ser previsto ni anticipado. Aparece de pron-
to, sin antecedente ni consecuente, como an miracultim mu-
sical. Resplandece en unison° coral, de forma repentina. Es
una senal del cielo.
El portent° remite, sin embargo, a un material musical
clue es familiar. Proporciona una protesis de gran estilo entre
el tercer movimiento Adagio y este Finale. Se nos descubre
de nuevo una frase coral que hablamos oldo al completarse
la primera seccion del Adagio, y que el propio compositor
bautizo como Abschied vom Leben .Adios a la vida
,, ( cz9oa m
pases 44).- Entonces habla sido entonada de manera dul-
ce y lastimera, como si se tratase de una queja o de un la-
ment°. Se deslizaba en escala descendente, sostenida por los
violines, pero cantada por las tubas acompanadas del mur-
mullo de las trompas.
Esa misma frase reaparecio dos veces en el mismo Adagio.
En su primera reposicion fue pronunciada, en la plenitud de
las cuerdas, cesde las voces superiores, descendiendo de for-
ma escalonada hasta las zonas sombrias del pentagrama.
El tema coral del Finale evoca sin duda esa melodla, tam-
bien coral, del adios a la vida. El pasaje en cuestion abar-
ca por entero la habitual tercera parte de toda exposicion
bruckneriana*. Desde el ambito soprano de la orquesta con-
*
Sobre las tres secciones de la exposicion, vease mi ensayo dedica-
Anton Bruckner 337
ducida por el viento y la madera inicia un descenso en la es-

cala, grada tras grada, hasta el subsuelo tonal. La frase em-
prende de este modo su lenta y mayestatica procesion —en
acordes de redondas— hacia el sepulcro.
Sepueden distinguir en ella dos momentos en su inexora-
ble continuidad; ambos de irremediable gravitacion letal*. El
enunciado toma aliento a mitad de camino y se da un respi-
ro, como si recalara en un pequelio terraplen. El tema musi-
cal se cierra en un compas cadencial que sugiere, de forma
solemne, descanso eterno. A esta frase coral se la podria Ha-
mar des c ens o al sepulcroo, variante clue completa y per-
fecciona el coral del .adios a la vidao del anterior movimien-
to Adagio.
Paul-Gilbert Langevin, en su monografia citada, pondera la

naturaleza eximia de este coral del Finale. Sobresale, nos
dice, entre los infinitos corales, de invencion propia origina-
lisima, desparramados por este music° a to largo y ancho de
todas sus sinfonias.
Compone un verdadero argument° hieratic°. La frase es
tan impositiva y magnifica clue arenas hace posible su des-
glose en pequellos motivos susceptibles de tratamiento en la
seccion de la Durchfahrung (desarrollo). No facilita, por su
propia prestancia y caracter, maniobras de contrapunto. Tan
solo puede aprovecharse la escansion intermedia para un uso
selectivo de la primera o de la segunda parte de esa frase tan
rotunda y contundente.
do a Bruckner en El canto de las sirenas, op. cit. Estas podrian caracte-

rizarse por su inspiracion preferente en los tres grandes rmisicos que
mas influyen en Bruckner: la primera seccion estarla bajo la advoca-
cion de Beethoven (especialmente su Novena sinfonia; como esta, se
inicia siempre con un crescendo). La segunda se sustentarla en Schu-
bert (en su Quinteto, o en su Sin fonla en do mayor; es la seccion que el
propio Bruckner Ilamaba Gesangsperiode). Y la tercera evocaria con
suma frecuencia el estilo de Johann Sebastian Bach; presenta ademas
una clara inflacion coral. Podria Ilamarsele .perlodo de corales..
Lo mismo puede decirse de la frase del adios a la Nrida , que tam-
bien desciende en la escala tonal en dos etapas.
33 8 L a imaginacion soncrra
Reaparece en parricella al final de la exposicion de este

Finale, en puro retorno de lo identico, una vez salvado el
grandioso expediente de una fuga de casi cien compases, que
parece dar la replica al Finale de la Quinta sinfonla en si
bemol mayor (con su celebre doble fuga de la secciOn del
desarrollo). Aqui tambien la parte principal del desarrollo
compondria una fuga construida con el tema unico del prin-
cipio: el que une a la primera y la segunda seccion de la ex-
posicion mediante el mismo material tematico.
Al finalizar el desarrollo vuelve a comparecer, rigida y
mayestatica, esa frase coral, preparando el terreno de la re-
prise (y de una coda de la que no subsiste nada escrito por
Bruckner). Poco pudo hacer el compositor con este enuncia-
do imponente. No dispuso de fuerza suficiente para conse-
guir, en forma sinfOnica, to que posiblemente hubiera desea-
do hacer con el: el improbo movimiento tonal, dinamico y
ritmico due plasmase de forma convincente su inversion. Era
precise
miento
, musical que progresara desde la sepulcral zona dur-
miente,
s u g en pura resurreccion de ave fenix, hacia un escenario
de
e rascenso y renacimientoz, un ascenso que tiene en Bruck-
ir
ner su patron o paradigma en la Hamada .escala celeste.. De
,ese modo los misterios de dolor (de la agonia y la muerte)
chubiesen podido transfigurarse en misterios de gloria*.
o Solo al final de la reprise se insintia, de forma timida, esa
n
escala ascendente de movimiento inverso al del .clescenso al
c
a * Sobre la escala celeste bruckneriana el libro ya citado de Lange-
m
yin. Tal escala sugiere m movimiento de anhelo y elevacion (o de
b
transfiguracion). Se trata de una progresion ascendente con clara signi-
ficacion
i simbolica. Toda la mdsica de Bruckner esti plagada de figuras
simbolicas que se ciernen sobre Los diferentes parametros (dinimica,
o
tonalidad, intensidad, estereofonia, ritmo). Es sobre todo importante
d
Lautilizacion simbolica de los intervalos. Constantin Floros, op. cit., se
e
refiere a la calda de octava, que casi siempre sugiere la grandeza y
magnificencia
r divinas: la expresion de su ooder y de su gloria. Esa
misma caida de octava, sostenida por un previo descenso de tercera,
u
evocaria la Maiestas Domini (Maiestat der Maiestaten), tan presente en
m
el sentimiento religioso de este music° (en sus tres misas, en su Te
Deum
b y en toda su obra sinfonica).
o
y
d
i
Anton Bruckner 339
sepulcro.. La escala celeste, gesto de identidad y firma de

Bruckner, comparece en simple esbozo a modo de inversion
del movimiento coral hacia la tumba.
La escala celeste alcanzo su forma mas sublime en los prime-

ros conjuntos temiticos de los adagios de la Octava y la No-
vena sinfonlas*. Expresaba en ellos aspiracion hacia una
transfiguracion gloriosa. Pero en ese complejisimo Finale clue
estaba planeando para la Novena sin fonla tan solo pudo in-
sinuarse la presencia de esa escala en la reprise. Se trataba de
un gesto impotente: pura inversion mecanica de la frase coral
comentada.
Con el fin de compensar esa carencia se destaca-, en ese
mismo context°, la intencionada cita del coral gregoria-
no pascual, en traduccion de Lutero, «Christ ist erstanden.
(Cristo ha resucitado).
Stigieren estos indicios que Bruckner estaba tramando la
conversion, con medios sinfonicos, del coral del descenso al
sepulcro, situado como portentoso inciso en el Finale, en un
movimiento ascersional transfigurado? .,!Queria promover,
por tanto, la inversion del tema coral, del «descenso., en un
impresionante gesto ascensional (de resurreccion, de gloria)?
Para llevar a cabo este proposito requerla Bruckner el gran es-
tilo dramatic° que sabla dar aesas transformaciones climaticas
cuando disponla de todos sus recursos fisicos y animicos.
La sepultura tendria que convertirse, a traves de medios
musicales, en cuna de una vida lutura: todos los indicios
apuntan en esa direccion. Ante todo, la cita del coral pascual
,
del
< Te Deum (al final de la exposicion, inmediatamente des-
piles
C de pronunciarse el coral del descenso al sepulcro). Y
por
r ultimo, la voluntad testamentaria bruckneriana, deriva-
da de la renuncia final a la composicion del Finale: la que le
i
hizo aconsejar, como mal menor, al Te Deum en sustitucion
s ese Finale tragicamente abortado.
de
t
o * Me refiero al tema A de una estructura cornun a los adagios de
h
Bruckner: A-B-A'-B'-A"... Los signos ' y i n d i ca n las variantes.
a
r
e
Convertir, con los medios sinfonicos habituales de Bruckner,

la expresion dolorosa de la muerte y la sepultura en presagio
de una vita nuova, de manera clue las exequias mortuorias
fuesen berceuse de una nueva vida, requerla la mayor exu-
berancia vital y espiritual: la clue habia podido desplegar
en otras circunstancias este gran demiurgo capaz de remover
descomunales masas sinfonicas e instrumentales a traves de
partituras monumentales (tantas veces descritas como cate-
drales sinfonicas, o imponentes edificios sonoros argumenta-
dos en el tiempo ).
Pero Bruckner no pudo llevar a cabo esa transformacion
del citado tema coral en un complejo movimiento en crescen-
do, planeado y ejecutado en pleno dominio del material mu-
sical, al modo como tantas veces lo habia logrado en sus
sinfonlas. Hubiera debido plasmarse, quizas, una nueva va-
riante de la Steigerung que permitiese describir el lento, pau-
sado, y poco a poco acelerado avance del pianissimo hasta el
fortissimo, o de un pequelio conj unto de camara en un impo-
nente unison() orquestal al pleno.
Para conseguirlo era necesario movilizar, en trepidante
ritmo, todos los parametros musicales —intensidad, dinami-
ca, colorido instrumental, medida, acento, estereofonia, tem-
po—, de forma clue ese impetuoso vendaval culminase en un
estallido de ja il° .
En Bruckner, la Steigerung tiene quiza su patron primigenio

y sencillo en el credo de sus tres misas, en las cuales conduce,
de forma arrolladora, un crescendo clue culmina con el enun-
ciado del «Et resurrexit tertiae diae sectindum scripturaso.
Se logra asi la perfecta y convincente transformacion del
(Crucifixtis pro nobis, sub Pontio Pilato passus, et sepultus
est>
pultado)
, en la resurreccion gloriosa. El pasaje que describe la
resurreccion
( inaugura, entonces, todos los misterios de las
Postrimerlas,
F tal como son consignados, en forma sucesiva,
en el credo: Ascension a los cielos, Segunda Venida de Cris-
u
to en los ultimos tiempos, juicio Final de ViNTOS y muertos,
e
Resurreccion de la Came, Vida Perdurable.
c
r
u
c
Anton Bruckner 34
1
Conseguir esa transformacion, en el context° del Finale
de la Novena sin fonla de un modo mas intimo y confesional
clue en el escueto y laconic° enunciado del simbolo de Nicea,
era tarea titanica clue el enfermo agonizante Bruckner no
podia llevar a cabo. Solo pudo insinuar, a traves de escasos
gestos musicales, lo que hubiese sido su intencion y su pro-
posit°.
En lugar de esa entera transmutacion de la muerte en vida
solo pudo suscitar una apagada inversion puntual de la fra-
se coral en la reprise, complementada con la sugestiva cita
del coral gregoriano —y luterano— clue celebra en Pascua la
resurreccion de Cristo.
Devotio moderna
Seha destacado con frecuencia la naturaleza tenebrosa de al-

gunos importantes pasajes de la Octava sinfonla en do menor
(final del primer movimiento, Allegro moderato) y de la No-
vena sin fonla en re menor (parte ultima del tercer movimien-
to, Adagio). Y se ha interpretado esa atrnosfera sombria como
posibles resquebrajaduras que pudieron producirse en el fir-
misimo suelo de las convicciones religiosas de este ferviente
cristiano y catolico austriaco en el ultimo tram° de su existen-
cia, el mas dolorido y el Inas plagado de contratiempos.
fileron dudas de fe las que expresaba la naturaleza tra-
gica y sufriente de esos pasajes finales de la obra bruckneria-
na? En ellos parecia presentir su propio oficio de tinieblas*.
Tal es la opinion de Robert Simpson, cp. cit. Derek B. Scott in-

siste en la misma idea (vease .Bruckner's symphonies —a reinterpreta-
tion: the dialectic of darkness and e n The Cambridge Com-
panion to Bruckner, op. p e r o la replantea de un modo sugestivo:
se trata, mas bien, de expresar en forma musical una manera cristiana
de entender la lucha entre la oscuridad y la Juz. Nunca logra esta un
triunfo definitivo en esta vida. No hay Lugar a una plena concillacion
triunfante. La tiniebla existe, al menos mientras no sobrevengan los
eventos escatolOgicos de las postrimerlas. Por esa razon algunos movi-
mientos sinfonicos en Bruckner —corn° el Finlle de la Cuarta sinfonia
en mi bemol mayor, ccRomanticao (especialmente en su Okima ver-
34 La irnaginackin sonora
2
se trataba mas hien de la angustia y de la tribulacion de
un gran music() que en su moment° culminante, en la hora
en que mas hubiese necesitado vigor y fuerza creadora, ad-
vertia el insalvable decalage entre la idea musical —a la que
queria dar forma en su Novena sinfonia— v la imposibilidad
de hacerlo por debilitamiento general de sus reservas corpo-
rales y espirituales?
Ese sufrimiento se acrecienta, sin duda, en la covuntura
del malogrado Fina!e que debia dar culminacion a la sinfonla
dedicada .al amado Dios.. La fe cristiana puede muy hien
acrisolarse y fortalecerse en esa prueba (y no, por necesidad,
perder firmeza y certidumbre, o agujerearse con dudas cada
vez mas insalvables)*. Bruckner, al final de su vida, da ex-
sion)- renuncian a una reabsorciOn sintetica, al modo dialectic° hegelia-

no, o beethoveniano, de ese conflict° irremediable entre la luz y las som-
bra;. Solo las codas, provenientes siempre de Otro Mundo, y que por
esa razor' estin banadas de una trascendente serenidad (moduladas
por lo general en tono mayor), sobrevienen con el proposito de dar cum-
pliCo final a una existencia siempre en claroscuro. La Ultima palabra no
la tiene nunca el hombre; tampoco la muerte; la tiene siempre c.cl amado
Dios.. Las codas expresan esa profunda conviccion bruckneriana.
Los pasajes sombrios de sus ultimas sinfonlas parecen constituir el
fiel reflejo de una honda experiencia de sufrimiento y agonla que no es
ajena al cristianismo en su forma mas depurada (Getsemani, Monte
Calvario). Pero la expresion terrible del abandon°, de la postracion -la
que da expresion al salmo recogido por Cristo entre sus ultimas pala-
bras: .Dios info, ,por que me has abandonado?.-, no tiene pot nece-
sari° corolario la quiebra de la fe, o el agrietamiento de esta virtud
teologal. Puede mas bien concebirse como su prueba final; su experi-
mentum crucis. Esa perturbacion de alma y cuerpo parece dejar en
manos divinas la resoliicion de un conflict° Ilevado a su paroxismo, °
el remedio a esa terrible agresion que constituye el inevitable desenlace
de todo ser humano: la muerte, el sufrimiento (fIsico, animico), la ago-
Ma, el envejecimiento, ia mengua de energlas y de fuerzas.
* Las dudas de fe que se creen advertir en los pasaies mas chirrian-
tes del lenguaje tonal del ultimo Bruckner podrian parecer a algunos el
salvoconducto de modernidad de este ancomodo compositor (tan since-
ramente cristiano y catolico, tan hondamente creyente). Para melorna-
nos sensibles al hechizn bruckneriano, per° no creyentes, este aspect°,
de la persona y de la °bra del mtisico constituye una importante difi-
cultad. Bruckner fue un gran artista, y a la vez y en el mismo sentido
Anton Bruckner 343
presion en esos pasajes clesgarrados de su musica a una dwo-

tio moderna -que tuvo su maxima expresion en la imitacion
de Cristo- muy caracteristica de su piedad religiosa.
El aspect° tenebroso y Hen° de sonoridades dia-beilicas de
los pasajes finales del primer movimiento de la Octava sinfo-
nla, o del final del Adagio de la Novena, no constituye el
indicio musical de dudas religiosas respect° a las firmes con-
vicciones de este compositor. Mas bien muestra, de la forma
mas desgarrada, una experiencia de dolor que acerca al suje-
to al Via Crucis.
Bruckner dio expresion, en su musica, al gran tema de la cris-

tiandad antigua, vibrante en la Alta Edad Media, de la Maies-
tas Domini. Pero supo sintetizar ese sentimiento de tremor y
fa scinacion, o de jail() y adoracion (al sentir la majestad
divina en todo su poder y gloria) con un profundo sentimien-
to ascensional, devoto, conmovido, en la linea de la irnitatio
Cristi.
El salto hieratico -en caida- de octava, expresivo del Dios
Padre en majestad, contrasta con el ascenso de las cuerdas,
presente en todos sus adagios, caracteristico de la devotio
modern& Ambos son preponderantes en el arte y en la reli-
giosidad bruckneriana, que no renuncia jamas a ninguno de
esos dos polos de atraccion gravitatoria de su piedad religio-
sa y de su intuicion musical.
En casi todas las sinfonias se advierte la intervencion pro-
veniente de Lo Mas Alto en sus codas. En ellas -en los mo-
vimientos primer° y cuarto- se sugiere en la modulacion a
tonos mayores esa iniciativa divina que acude a solventar
conflictos que no pueden ser zanjados ni resueltos desde den-
tro de nuestro mundo. En contraste con ellas, cantan los ada-
gios frases clue permiten evocar, una y otra vez, la ya referida
escala celeste, con su imoulso ascensional, sugiriendo el an-
un bond° creyente cristiano y catolico. Su musica es inseparable de es-

te aspect° nuclear de su aventura musical y de su propuesta creadora.
Y es inherente a todo ello su novedad musical, o su modernism° des-
bordante.
helo de eternidad del sujeto personal o comunitario (y tam-

bier' la transfiguracion gloriosa previsible de ese remonte
hasta las puertas del cielo).
Frente a un cecilianismo de carton piedra, o a un revival de

Palestrina caracterlstico del «historicism° de guardarropia)
d, enunciado por Nietzsche en la primera de sus Considera-
ciones intempestivas, la mUsica de Bruckner supo ser, a la
vez, hieratica e hipermoderna.
Combino la expresion del temor y temblor que produce el
mysterium tremendum atque fascinans del poderoso icono,
ubicuo durante la Alta Edad Media, de la Maiestas Domini,
con un impulso ascensional de devotio ,noderna clue le con-
dujo a la imitacion de Cristo.
Sus tres misas, sus impresionantes motetes, su Salm° 150
su Te Deum —a todas sus sinfonfas-- nunca pueden ser
tachados de historicistas (o neogoticos). jamas hace un uso
kitsch del can tus firmus medieval, ni intenta vanamente con-
jugar formas falsamente nag de un palestrinismo mal com-
prendido con maneras musicales exclusivas del siglo )(Ix ro-
mantic°, coma ocurrla con suma frecuencia en la produccion
musical promovida por la Asociacion Ceciliana
3
.
Maiestas Domini
Dado el estado calamitosamente embrionario de la pieza im-

ponente que estaba diseliando, y para cuya realizacion no
poseia las reservas de energla necesarias, Bruckner dispuso,
como se ha dicho, clue tras el tercer movimiento Adagio de
su Novena sinfonla, y a modo de finale sustitutivo, se incor-
porase su anterior Ye Deum. Pero este era de una tonalidad
bien distinta (do mayor), y surgia de un proceso mental de
otra naturaleza.
Desde todos los puntos de vista musicales la idea resulta-
ba inadecuada. Pero daba, con todo, una indicacion inesti-
mable sobre el concept° de lo due el Finale hubiera debido
ser. Esa Ultima voluntad bruckneriana ilumina con claridad
Anton Bruckner 345
la naturaleza de la idea teolOgica y musical que hubiese debi-

do inspirar la forma de ese Finale desgraciadamente no plas-
mado, o del que solo se disponen borradores claramente in-
suficientes.
Hay, de todos modos, huella fisica y musical de ese desi-
deratum desesperado de un Bruckner plenamente consciente
de la incapacidad pot concluir esa sinfonia dedicada al ama-
do Dios. just° al rematarse el coral del descenso a la tumba,
a modo de pasarela en direccion a la seccion de desarrollo, se
escucha en un solo de flauta el inicio de ese Te Deum que
habia compuesto allos atras. La naturaleza de este gran him-
no religioso puesto en mdsica por Bruckner esclarece, por
tanto, lo que hubiera sido la partitura una vez completada y
plasmada, esa de lo que solo se dispone, a mode de testa-
ment° de vida y obra, una insigne ruina.
Es el .Te Deum» un himno truy antiguo, v i z i del si-
glo In, quiza del siglo v, falsamente atribuido a Ambrosio de
Milan, en el que se combina el «Sanctus, sanctus, sanctus>
c, antado por dos querubines en la vision de la gloria divina en
Isaias, con fragmentos de salmos clue terminarian integrando-
seen el ordinario de la misa (en el Sanctus y en el Gioria)
4 El Apocalipsis incorpora tambien esa vision de Isaias,
solo
. que fundida con la percepcion de Ezequiel de las cuatro
figuras con rostro de hombre, de lean, de aguila y de toro. En
la poderosa imagen apocaliptica se trata del clasico tetra-
morlos llamado a prosperar en la imagineria cristiana de la
antigitedad tardia y de la Alta Edad Media, a modo de inevi-
table cortejo del Cristo o del Dios Padre en majestad: el ico-
no al que se be suele designar Maiestas Domini, con Dios
Padre—ocon Cristo— sentado en su trono, rodeado de esos
vivientes (que desde Irene° de Lion se suelen relacionar con
los cuatro evangelios), acompaiiado de arcangeles, del cote-
gio apostolico, de martires y confesores, o de los veinticuatro
ancianos del texto apocaliptico
5 El .Te DeurrP
banza
. , ny oadoracion
s jubilosa, cortejado por serafines y que-
rubines,
m u ene plena
s gloria y majestad, rodeado de apOstoles,
profetas
t r ay martires, y designado en su triple personalidad
trinitaria, junto a su Hijo, que aceptO encarnarse en el viten-
a
D i
o s
tre de Maria Virgen con el fin de abrir a los creyentes el

reino del cielo, y en union del Espiritu Santo. El himno se
halla integrado a l final de maitines en el oficio divino.
Constituye, junto con el Sanctus del ordinario de la misa,
uno de los escasos canticos que guardan cierto parentesco,
direct° o indirect°, con el clima espiritual y religioso del
Apocalipsis de Juan, y que se hallan inscritos en el canon
del canto llano
6- Esa parquedad es sorprendente, toda vez que el Apocalip-
sis se caracteriza por unir, a su continuo y constante traba-
jo intertextual de cita con variantes del Viejo Testament°, y
a su extraordinaria aptitud visionaria, una ininterrumpida
sucesion de himnos y canticos, pronunciados por los veinti-
cuatro ancianos, por los cuatro vivientes cubiertos de alas
llenas de ojos, o por los martires de las primicias de la Jeru-
salen celestial. Pueden contabilizarse hasta un total de siete
antifonas.
El «Te Deurno refleja un imaginario glorioso, de natura-
leza escatologica, expresivo de esa Maiestas Domini que
compone la liturgia celeste caracteristica del Apocalipsis.
El <<Te Deum., en su segunda parte, expresa la demanda
de clemencia a ese Patrem immensae maiestatis que compa-
rece en la primera estrofa rodeado de sus ejercitos, llenando
cielos y tierras con su gloria*. Es un himno a Dios Padre.
Cristo no aparece en el en primer piano. En eso difiere, cier-
tamente, del cristocentrismo evidente del Apocalipsis, que
transfiere al Hijo del Hombre, o al corder° erguido y dego-
llado, todos los atributos de poder y gloria de una figura
anonima del Dios sentado en el trono.
A pesar de esta restriccion, o de esta referencia exigua a la
omnes Angeli, I Tibi caeli et universae potestates, I Tibi

cherubim et seraphim incessabili voce proclamant: / "Sanctus, sanc-
tus, sanctus I Dominus Deus Sabatoth" / I...) Te gloriosus Apostolo-
rum chorus, I te Pro phetarum laudabilis umerus, I te Martyrum can-
didatus laudat exercitus.. (Todos tus angeles, / tus cielos y potestades
del universo, I tus querubines y serafines I te proclaman con voz ince-
sante: I "Santo, santo, santo / Dios de los Ejercito I [...1 aslcomo el coro
glorioso de los apostoles, I la venerable tropa de los profetas I y el ejer-
cito resplandeciente de los martires.)
Anton Bruckner 347
redencion, la naturaleza grandiosa de este icono divino del

«Te Deum
riosos,
, sintetizados en el credo del ordinario de la misa a
partir
p a r dele oEt resurrexit tertiae diae
c eEn la percepcion visionaria del querido Dios al que Bruck-
ner llamaba «Majestad de majestades>> se funden, pues, el
a r ry ael Hijo, y se concibe a este volviendo entre nubes,
Padre
s t r a por el Padre. Las secuencias del credo quedan,
glorificado
r tanto, connotadas: Ascension a los cielos, Segunda veni-
por
da
c deoCristo, juicio de vivos y muertos, Resurreccion de la
came,
n s Vida perdurable.
i g
o
Todos esos episodios debian ser transferidos de la percep-
t
cion objetiva del Cristo en majestad apocallptico a un ba-
o
rrunto confesional, de puro presentimiento, de la propia
d
muerte y transfiguracion, en un sentido de anticipacion bio-
o
grafica en el cual la musica de Bruckner se destaca*.
s Bruckner tenla, probablemente, la intencion de configu-
rar,
l en su lenguaje sinfonico, ese presendmiento de muerte y
transfiguracion
o al clue se sentla abocado cuando dio inicio a
los trabajos preparatorios del Finale de la Novena sinfonia.
s
Debia ser una pieza de mixima ambicion, mayor incluso que
m
el imponente Finale de la Octava.
i Pero s el agotamiento Ilsico y espiritual, y finalmente la
tmuerte,e torcieron alevosamente su proyecto creador. Esos
dos
r anos i en los cuales pudo comprobar la imposibilidad de
o
s C. Floros, en su libro citado, hace referenda a esa doble fuente
—revelacion
g provinente de Lo Mas Alto, o sustento autobiogrAco con-
lfesional— clue se ha considerado, desde el neoplatonismo a Goethe, la
fuente manantial de toda inspiracion artistica, musical y literaria.
o Destaca Floras la naturalcza confesional de la musica de Bruck-
-ner. Creo que en este gran music°, ambas instancias —percepcion vi-
sionaria de una revelacion trascendente, confesion personal— conflu-
yen. Pero esta Ultima, la goethiana apelacion a la confesion relativa a
la propia vida, tiene en Bruckner un caracter sorprendente. Se carac-
teriza por su capacidad de premonicion respect° al propio destino, o
a aquellos eventos de la expriencia clue se sienten o presienten inmi-
nentes.
; 48 L a imaginacion sonora
llevar a efecto esa idea poderosa se convirtieron, entonces, en

un verdadero via crucis.
El amado Dios, de quien solicitaba gracia y vigor -fisico,
anfrnico- para dar culminacion a su obra, prefirio someterle
a esa ditima gran prueba. Descansando en el sepulcro, bajo
tierra, aguardaria, en esa situacion de sudio profundo, su
propia y especifica resurreccion en las jornadas limitroles y
liminares de los dltimos tiempos.
Pero no le fue concedido el don, filtrado por la propia
premonicion confesional y autobiografica, de plasmar en
forma musical ese proyectado Finale clue solo en condicion
de ruina musical subsistio.
Premoniciones
Ya habla dado testimonio Bruckner de la premonicion de su

propio desenlace en los episodios grandiosos de la Todes-
verkiindigung, la ,(Anunclacion de la muerte., al final de la
mejor version del primer movimiento Allegro Moderato de
la Octava sinfonla en do menor , donde una marcha funebre
-en unison() orquestal en tutti- se prolonga en el grave soni-
do ostinato del tambor, a modo del eco de las inexorables
campanadas de un reloj, asistiendo a los dltimos instantes
del moribundo, clue la mdsica evoca en un conmovedor final
en pianissimo.
Asi mismo habla logrado Bruckner prever su propio des-
censo al sepulcro en el lastimero coral llamado el .adiOs a la
vida.. Este prolonga un apocaliptico tema de trompetas, cor-
\Tease Benjamin M. Korstvedt, Bruckner: Symphony n' 8, Cam-

bridge, Cambridge University Press, 2000. La Todesverkiindigung,
compases 369-389, alude at episodio as1 llamado por Richard Wagner
en La valquiria, cuarta escena del segundo acto, cuando Brannhilde
anuncia la muerte a Siegmund, y posteriormente, en plena rebeldia
contra Wotan, se lleva con su caball° a Sieglinde, embarazada de Sieg-
fried, dejandola a salvo abandonada en el bosque. Bruckner describe
un peculiar «programa>> respect° a ese final del primer movimiento de
la Octcwa: se trata del escenario de un mo:ibundo que escucha, en su
agonia, el inexorable golpeteo de un reloi.
Anton Bruckner 349
tadas de cuaio tras un crescendo de gran aliento, titulado por

el propio Bruckner <
, Al comienzo de esta primera seccion, que cubre los pri-
meros
t e m a44 compases
d e l del Adagio, se oye un tema inspirado en
el comienzo de la obertura del Tristan wagneriano, at que
d e s t i n o
sigue la escala celeste en su version mas diafana. Se repite
»la frase
* . tristanesca, clue esta vez pronuncia el oboe, dando
inicio entonces al imponente crescendo que culmina al fi-
nal con el tema del destino (con trompetas apocalipticas de
caracter aterrador que parecen requerir un silencio cor-
tante)* *.
Toda la Novena sinfoina parece iniciarse por el final, como si

en lugar del alfa del comienzo compareciese, a modo de inevitable
omega, la consabida coda de todas sus grandes sinfonlas. El comienzo
del primer movimiento, especialmente en los primeros compases, posee
la sonoridad especifica de las codas brucknerianas. Est6 claro clue se
asiste a una sinfonia testamentaria, recapitulacion -y revelacion- de
toda una vida musical. Da comienzo con ella la apertura del libro de la
Resuenan, por tanto, tras el consabido silencio anterior a la aper-
tura del septimo sell°, las trompetas apocalipticas: Las que tendrin ine-
quivoca presencia, en forma simultanea y al unison°, en el tema del
destino del Adagio.
Tambien se presiente esa atmosfera de ultimos tiempos en la reso-
lucion -en fortissimo coral- de ese crescendo con el cual se inicia, al
igual clue todas Las sinfonias, el primer movimiento (Felerlich, Miste-
rioso) de la Novena. Ese crescendo parece provenir de Otro Mundo.
Evoca la amplitud de espacio, la resonancia apocaliptica y el inmenso
poderio cosmic() clue da remate al crescendo del Ultimo movimiento
(Finale, Allegro Moderato) de la Cuarta sin fonla en mi bemol inayor,
Lasinfonia .Romantica
, Esa inspiracion apocaliptica ofrecera formas barbaras en el mas
brutal de los ostinattos brucknerianos: el impresionante segundo movi-
>.
miento, Scherzo, de la Novena, descripcion dantesca (en opinion del
propio Bruckner) del destino de los condenados.
** La breve frase de las trompetas, repetida tres veces y seguida de
silencios, pero recogida por Las trompas, que pen-niten terminar la fra-
se, da paso a un compas de apasionados violines clue traen de nuevo la
misma secuencia: pronunciamiento tres veces de la frase de las trompe-
tas recogida por las trompas, a Jo clue sigue un eco en piano y en pia-
nissimo de la misma frase, hasta llegar al tema coral del adios a la vida,
clue se repite una vez, y clue antes de despedirse evoca, en forma men-
guante y timida, la escala celeste del comienzo.
El sonido de esas trompetas estalla en un salto ascenden-

ter. Una estridente nota breve queda interrumpida de mane-
ra abrupta, como tajada de un hachazo. La frase permane-
ce colgada en el vacio. Repite tres veces, por partida doble,
ese gesto musical escalofriante. La escala celeste, seguida de
este impresionante crescendo, presenta como culminacion
un apremio alarmante: el destino llama a la puerta con ges-
tos perturbadores.
En este punto de tremenda crisis se espera escuchar el ca-
nonic° silencio bruckneriano —afectando a la orquesta en
pleno— en el mas inquietante de sus contextos. No serla aqui
la expresion de la grandeza inefable de una frase coral que
glorifica como alabanza at Selior. No tendria que ver esa voz
perdida en la Nada con el gesto de amplio interval° que en
otros contextos, como al comienzo del Finale de la Cuarta
sinfonia, parece abarcar una dilatacion infinita del espacio
armonico, capaz de remover en sus cimientos cielo y tierra:
una suerte de , ,
lo
c eque
l e Schubert
s t i a l consumo en el tiempo.
a m Nadap comparable,
l i t por tanto, con la apertura de brazos
de
u predicador
d : • > que expresa de barroco modo su kerygma, y
que
q conu esa gesticulacion expansiva declama la gloria y la
alabanza de Dios: asi en los estallidos metalicos al unison°
e
con que culminan los grandes crescendos brucknerianos.
a Lal frasec del tema del destino es diferente. Es inquietante,
aUnheimlich.
n z Las trompetas la enuncian con entrecortada
a
brevedad. Y queda extraviada en su salto ascensional. En
e
lugar del silencio esperado —el cual queda inscrito con su sig-
no
n correspondiente en el pentragrama de las trompetas— las
trompas
e recogen la frase de forma inverosimil. El anuncio
coral
l coartado en su fin parece quedar mecido por una
bre
e berceuse que esas trompas entonan de forma fugacisima.
s
Ambas, trompetas y trompas, cubren tin unico compas sin-
p a
c i
o * Dos fusas punteadas en salto de tercera, mas una corchea tam-
hien punteada, seguidas de medio sitencio, mis dos silencios sincopa-
dos. El crescendo comienza en el compas 9, y alcanza su cenit entre los
compases 17 y 19. A parr del 19 comienza ei coral del adios a la vida
hasta tenninarse esta primera seccion en el compas 44.
Anton Bruckner 35
1
copado (tres veces repetido). Reap arece otras tres veces tras
el selialado compas de los apasionados violines.
Las trompas, en ese medio compas, acompallan con su
lament°, a modo de consecuencia, la apocaliptica septena de
trompetas, pronunciadas (una voce dicentes) a traves de ese
anuncio de escenarios de postrimerias. Son seis trompetazos
los que se °yen. Dejan como estela un eco en el que insiste la
voz, ya apagada, de las trompetas (que se pierden en la leja-
Ma en piano y pianissimo).
Las trompas responden, pues, a ese estridente unison°
coral de las trompetas con las quejas aguileflas pronuncia-
das en tono lastimero (el triple jA y ! . apocaliptico). Ambas
componen un apretadisimo dialog° Ileno de fuerza y com-
plejidad. La frase entera queda, de este modo, salvada en su
ligadura, pero esta claro clue un hiato inmenso fractura en
dos, a modo de inevitable rompimiento o Durchbruch la pri-
mera parte del compas, pronunciada por las trompetas, y la
precaria y funebre respuesta —dentro del mismo compas, aun-
que cabalgando sobre el siguiente— de las trompas. Se trata
de una voz objetiva, procedente del decreto apocaliptico clue
llama al juicio Final, y de la voz quejosa, dolorida, de un su-
jeto (personal, colectivo) sencillamente aterrado. Pero todo
ello ha sido conducido a un escenario Intimo, confesional, en
el que Bruckner parece dar expresion a los presentimientos
de su propio destino mortal.
Al terminarse este gran parrafo sinfonico se da paso al
tema coral del adios a la vida, triste, lastimero, sostenido por
violines lejanos, y
miento
- de las trompas. Se repite dos veces, y al concluir evo-
ca,
p rcomo
o n si
u fuese
n c en la memoria estilizada de los anhelos de
la
i avida
d oa punto de consumirse, de manera palida y dolorosa,
aquella escala celeste que al principio de la seccion se habia
p o r
pronunciado con la maxima rotundidad y prestancia.
[ Eseatema coral del adios a la vida servird de patron para
s gran coral del Finale, dejado en puro enunciado hieratic°
el
t solemne:
u ese
b al cual puede Ilamarsele , ,
sepulcro
a c o rsa l d e l
cd e s c e n s o
oa l
n
a c o
m p a
No le fue posible a Bruckner, dentro del Finale proyectado

para su Novena sinfonia, transformar esos ominosos corales
del adios a la vida o del descenso al sepulcro en un movimien-
to sinfonico expresivo de un escenario glorioso anticipado.
No pudo realizar esa metamorfosis con la exuberancia reque-
rida (que exigia movilizar todos los parametros sonoros).
Hubiera preferido, probablemente, transfigurar en forma
sinfonica su propio destino querido, deseado, presentido: el
que el Cristo resucitado y glorificado adelantaba en percep-
cion visionaria, suscitada por los °jos de la fe, y que debia
reinterpretarse en terminos confesionales (de puro presenti-
miento autobiografico). En el Finale abortado de la Novena
sinfonia debia cristalizar la profesion de fe de Bruckner en su
forma aids depurada; asi mismo en su modalidad Inas intima
de confesion autobiografica.
Ese .terna de la fe>
tiva, ysvisionaria,
e en el celebre coral, materia de la gran fuga
finalh del ultimo
a b i a MOVimiento de la Quinta sinfonia en si bemol
mayor.
e xY phabia r etenido
s su manifestacion inequivoca en la re-
creacion
a d del o celebre Amen de Dresde (lronunciado por Mar-
tin Lutero) en su impresionante motete Vexilla regis (El estan-
y real),aconsagrado al Viernes Santo y al misterio de la
darte
, y en la imponente pieza Ecce sacerdos ma gnus (He aqui
cruz,
esteegran sacerdote), el mas enfatico y solemne de todos sus
n
motetes, el que mas se aproxima a los estallidos corales al
unisono
f con
o los que suelen culminar, mediante una inmensa
dilatacion
r mintervahca, a modo de recitativos declamados urbi
et orbi,los
a crescendos con los que se inician, en tremolando u
ostinato,
o losb movimientos extremos de sus sinfonias.
La
j frase e de flauta que entona el inicio del Te Deum al
terminar la exposicion del Finale de la Novena sinfonia hu-
-
biera debido incoar el amplio movimiento de inversion y de
transfiguracion de la frase coral de amplio aliento del des-
censo al sepulcro.
Pero no fue posible sublimar ese ca:-acter salvaje y despia-
dado que la Ultima nota de la vida en este mundo siempre
posee. La naturaleza violenta inherente a toda muerte impi-
dio clue esa plasmacion sinfonica se produjese.
Anton Bruckner 3 53
Toda muerte constituye una irrupcion intempestiva, impre-

visible, con caracter de miraculum siniestro. Llega siernpre a
destiempo, k<como un ladron en la noche.. No admite subli-
macion. Es lo dia-balico en su manifestacion mas patente.
No permite mediacion ni conciliacion. Se halla en miximo
abandon° respect° a toda imaginacion simbolica.
En este punt° el arte —lo mismo que la filosofia— manifies-
ta su impotencia liminar, limitrofe. A donde no alcanza el
pensamiento musical (ni la musica del pensamiento) puede
acudir en nuestro auxilio, sin embargo, la virtud teologal de
la fides.
Deja la muerte, inevitablemente, toda vida en condicion
de puro escorzo, como fatal torso fragmentario, o en esta-
do de ruina irremediable. El Finale de Bruckner es, en este
sentido, prueba terrible de esa infinita erosion que la muer-
te es capaz de ocasionar. Es hijo de Hades y de Thanatos.
Estas potencias infernales incubaron sus letales huevos en ese
Finale maldito.
La muerte es un point d'orgue inquietantemente prolon-
gado. Desde aqui, desde nuestra perspectiva mundana y car-
nal, se muestra como helado y sepulcral calderon que pone
punto final a la partitura de la vida. A los ojos de la fe, o
desde una percepcion espiritual, puede presentirse, sin em-
bargo, como pasarela hacia otra vida mejor (mas augusta,
mas gloriosa). Como silencio expresivo, o pausa que permite
tomarse un gran respire, seria rampa de lanzamiento de
una vida diferente.
* Bruckner justificaba la abundancia de pausas y de silencios en

sus obras asl: para decir algo importante es precis°, antes, darse un
respira Demostro bastante humor en esta anecdota. En general el es-
piritu de la comedia no hizo presa en el: I° mas comic° que se advierte
en su obra se halla en la increlble superposician de un coral y de una
polca en el period° de canciones del Finale de su Tercera sinfonia en re
menor (su sinfonia Wagner0. De ese modo desmitificaba el coral y
enaltecia el popular baile de la epoca. Comentaba que se inspiro en la
simultaneidad auditiva de dos eventos: una fiesta popular y las exe-
quias solemnes que acompallaban la muerte de im celebre arquitecto.
Un dia escucho ambas cosas a la vez. La anecdota es algo infantiL pero
el resultado sinfOnico es magnifica
Entonces la sepultura podria Ilegar a imaginarse como la

cuna de una nueva forma de existencia, segtin el principio de
toda metamorfosis. El cerco del aparecer serla la incubadora
de un nuevo modo de vivir: la matriz material de un verda-
dero renacimiento. El cuerpo del hombre viejo, devuelto a su
condicion de neonato, se transformarla en came espiritual, o
en cuerpo glorioso, como en el final transfigurado del Segun-
do Fausto.
No le fue dada a Bruckner la gracia, el don, la prerrogati-
va de expresar en musica esa transmutaciOn de la sepultura
en cuna; cuna de una vida futura. No pudo dar testimonio
—como pudo hacer, en cambio, Gustav Mahler en la segunda
parte de su Octava sin fonla— de ese destino clue podia aguar-
dar a quienes, incansables, se habian esforzado en esta tierra,
a la espera de que el amado Dios pudiera corresponderles en
abundancia.
Bruckner razonaba y justificaba su infatigable dedicacion a

la composicion musical con expresa referencia al solemne
momento escatologico de la Resurreccion de los Muertos y
del juicio Final. En ese escenario, tan presente siempre en
su devocion religiosa, esperaba Bruckner entregar al c<ama-
do Dios» sus creaciones musicales
-
dido los talentos necesarios para hacerlo. En compensacion
Bruckner
. D i o sle entregaba
l e la obra con la cual habia logrado
que
h aesosb talentos,
i a en vez de ser enterrados, llegaran a ser
fecundos.
c o n c e -
El caracter de mision artistica y religiosa que poseia con
relacion a su labor creadora le permitia a Bruckner salvar y
solventar las durisimas pruebas a las que sus enemigos
—Brahms, Hanslick— o sus amigos algo apocados —el director
de orquesta Hermann Levi— le sometieron una y otra vez,
sembrando incomprension, hostilidad y desprecio en la re-
cepcion de esa obra extraordinaria, cuya aceptacion y- reco-
nocimiento se demoro mucho mas de lo necesario.
Sabia Bruckner que no habia nacido en vano, o que no
estaba en este mundo como simple espectador. Ni que su vida
era puro juguete de los vaivenes crueles de la Diosa Fortuna,
Anion Bruckner 355
o que carecia de sentido, de orientacion y de mision. Tenia

plena conviccion de que nc era hijo del azar ni huerfano de la
necesidad.
Podia ser Bruckner, ccmo dijo con crueldad su (por lo
dernis) gran admirador Gustav Mahler, una extrana sintesis
de dios y de idiota; tma frase clue hace feliz a los que, como
es el caso de T. W. Adorno, aman poco a este gran composi-
tor. Era idiota en el mas insigne de los sentidos. Lo era con
esa estatura moral y espiritual, rica de espiritu, del principe
Mishkin. Nietzsche proyecto esa genial creacion de Dosto-
yevski sobre la figura de Cristo en su Anticristo. Bruckner
era idiota en sublime modo cristologico: el que hace decir a
Pablo de Tarso que el cristianismo es locura para los judios
y necedad para los atenienses.
Su vida estaba entregada a la creacion. Era vivida como
profesion en sentido radical, religioso: verdadera Ruf y Beruf
(vocacion, Hamada). Constituye hoy mas que nunca un para-
digma para quienes, desde el arte, la musica o la filosofia,
conciben en terminos semejantes su paso per esta tierra. La
vida, a traves de la creaciOn, adquiere, entonces, sentido y
valor. El nihilismo -la gran prueba y tentacion de nuestra
epoca, ya anticipada por su contemporaneo Friedrich Nietzs-
che- puede quedar sobrepasado.
La parabola de los talento

ten
- en la circulacion mercantil y consiguen clue fructifiquen,
mientras
i, q u eque ell siervo
o s holgazan o temeroso los entierra en el
huerto,
s i epreservandolos
r v o s de todo riesgo, pero asi mismo impi-
diendoles crecer y multiplicarse, lo mismo que la parabola de
d i l i g e n t
las virgenes prudentes y necias, forma parte de la pequelia
e s
seleccion de parabolas apocalipticas que sirven de corolario
ial impresionante
n v i pas e * escatologico del Evangelio de Ma-
r culminado
teo, - con la prokcia del juicio Final del Cristo que
llega entre nubes.
Bruckner tenia siempre presente en el micleo de su fe reli-
giosa ese horizonte escatologico de la ResurrecciOn de los
muertos y del Juicio Final. La remision a un futuro como fin
final de la historia toda le reforzaba en la conviccion de su
3 56 L a imaginacidn sonora
tarea y mision en esta tierra. Debia volver fertiles esos talen-

tos clue el amado Dios le habia concedido.
Su kerygma evangelic° —o su personal predicacion— con-
sistia en la creacion de esos imponentes edificios sinfonicos,
o de esas creaciones religiosas sublimes, clue a la vez que
podian elevar la dignidad artistica del oyente le orientaban
hacia los misterios revelados de la religion cristiana, o en
direccion a esa escatologia clue a la vez y en el mismo sen-
tido se proyecta sobre el final de los tiempos y sobre el
tiempo presente (a traves del misterio de la encarnacion).
Bruckner comprDbo con angustia y desesperacion —como el

Jesus en el escenario del Monte de los Olivos— clue habia sido
abandonado pot Dios Padre: ese amado Dios a quien habia
dedicado su Ultima sinfonia. No pudo disponer de las fuerzas
necesarias para plasmar, en un ultimo y conclusivo movi-
miento, la transformacion del tema coral del descenso al se-
pulcro en cuna de una vida futura. No pudo realizar esa ges-
ta musical, como hubiera sido, probablemente, su deseo.
Solo le clued& por tanto, en ese escenario de postracion
limitrofe, encomendarse a ese mismo Dios, reafirmando toda
la fuerza de su fides en relacion con el icono glorioso de la
Maiestas Domini al que habia rendido adoracion musical en
su impresionante Te Deum.
Con las facultades mentales y morales mermadas, pero
con la reserva de esa virtud teologal, dispuso como Ultima
voluntad testamentaria clue el Te Deum, al que habla citado
en el esbozo del Finale de su Ultima sinfonia, sustituyese a
esta insigne ruina como movimiento conclusivo. Ratificaba
de este modo su confianza en la voluntad divina (
mi
, , voluntad sino la Tuya.).
n oNospudoe plasmar
h a la g metamorfosis
a de su agonla en trans-
figuracion gloriosa. No pudo transformar el tema coral del
descenso en la turnba en berceuse de una vida renovada. Uni-
camente sugirio esa intencion en su transferencia al Cristo
resucitado (mediante la cita del coral medieval traducido por
Lutero, , ,
preso
C h r isu
s tvolunrad de encomendarse a la Voluntad de Dios
i s t
e r s t
a n d e
n
Anton Bruckner 3 57
Padre mediante la cita del inicie del himno mayestatico oTe

Deum» dirigido al amado Dios, Majestad de Majestades.
Al igual clue Cristo en los evangelios sinopticos, y en pia-
dosa imitaciOn de su pasion, agonla y muerte, quebranto su
voluntad en una Ultima entrega confiada.
No se le ahorro el amargo caliz de la comprobacion de
clue el Finale tan ardientemente deseado debla permanecer,
como la propia biografia espiritual y material de Bruckner,
truncada de cuajo por la visita ominosa de la enfermedad
letal.
XI
Giuseppe Verdi
Amor ridente
PRIMERA PARTE
Entre jago y Desdemona*
MaWad
Una y otra vez incita el Dios de este mundo a la locura

:actua:
N odeja su poder en manos de sus agentes secretos. Estos
arrojan veneno en sus victimas. Luego pueden retirarse por
momentos de la funcion y contemplarla como apuntadores
ironicos. Siempre trabajan. Son infatigables. Pero to hacen
en la sombra.
Jago dice en un momento crucial del acto primer() de °tel-
l° .yo solo soy un criticoD. Pero al final es el el clue inicia el
brindis at dios del vino, y el que dirige el coro plebeyo con un
rustic() ditirambo a la embriaguez. No duda en actuar si tie-
ne la oportunidad de conducir a las posibles victimas a la
destruccion.
Se halla siempre manos a la obra, con diligencia asesina,
cuando surge la posibilidad de un ejercicio de maldad (con Cas-
sio, con Otello, con Desdemona, con Emilia). Nunca intervie-
ne como director de escena. Sabe perfectamente que no es
Dios, como en V gran teatro del ?mind° de CalderOnde la Bar-
ca. Tampoco es el empresario ni el autor ni el director escenico.
Pone y depone los papeles de la representacion, pero siem-
pre por persona interpuesta. Incita, sugiere, insirnIa. E invita
at espectador a contemplar tedo el drama musical a partir de
su mirada ironica y sarcastica.
A diferencia de Ricardo III no se halla en el centro de la
4-Para facilitar la lectura del presente ensayo se ha optado por citar

los nombres de los personajes de Otello —tanto cuando se hace referen-
cia al drama de Shakespeare como a la opera de Verdi— usando la
grafia empleada por Arrigo Boito. libretista de esta ultima. (N. del E.)
representacion como principal protagonista. En la tragedia

de Shakespeare, jago se camufla bajo la forma del bufont.
En la version operistica de Arrigo Boito y de Giuseppe
Verdi el componente rnstico y plebeyo esti, muy mitigado.
Pero esta patente hasta la groseria a traves de multiples chan-
zas obscenas en la obra de Shakespeare. Algunas son sorpren-
dentes: las clue efecttia ante una Desdemona plenamente com-
placida con las chuscas procacidades de jag° (sobre el eterno
topic° de las licenciosas costumbres femeninas).
En el libreto de Boito comparece jag° onicamente como
fiel vasallo, eterno alferez, alter ego y confidente de (keno
al que dice amar por encima de todas las cosasr. La maxi-
ma maldad de su ejercicio no se debe a ese camuflaje, o a un
obrar perverso, inducido y siempre indirect°, efectuado a
troves de una maquinacion donde las voluntades ajenas son
instrumentos: peones de una partida de ajedrez que destruye
toda opcion a la buena vida.
Lo peor, en la representacion operistica, estriba en que el
espectador esta condenado a ver el mundo a traves de los
ojos de ese critic() que tiene a Satanas por Dios Unico y Ver-
dadero. La ironla perversa de esa mirada contamina toda la
funcion. Cuanto mayor dafio se hace, mas gozo experimenta
el agente del cruel Dios de este mundo.
El espectador asiste consternado, desarmado y literal-
mente espantado a esa trituracion de la inocencia, de la jus-
ticia y del bien, sin que nadie acuda de forma heroica a reme-
* El hbreto de Arrigo Boito difiere sustancialmente de la obra de

Shakespeare. Al suprimir el acto primero borra por completo el con-
flicto de Desdemona con su padre, clue da testimonio de su naturaleza
rebelde. Se intensifica en la opera el caracter de inocente vIctima de la
joven, y tambien su relacion sumisa respect° a °tell°. Sc destaca, asl
mismo, el caracter iracundo y barbaro de este. jago pierde su naturale-
za bufonesca y plebeya. Constituye una personalizacion del mai en es-
tado puro. La motivacion de su maldad —la envidia a Cassio— aparece
mas bien como un recurs° clue hace inteligible su conducta cara a las
personas proximas que pueden secundar sus acciones (Rodrigo, sobre
todo). Vease al respect° Scott L. Balthazar, .Desdemona's alienation
and Otello's fall., en Scott L. Balthazar (ed.), The Cambridge Com-
panion to Verdi, Cambridge, Cambridge University Press, 2.00.4.
Giuseppe Verdi 3 6 3
diarlo. En la obra de Boito-Verdi—ya diferencia de la tragedia

de Shakespeare— no hay apenas purificacion final de ese en-
rarecido y demoniaco ambiente de infierno ptitrido: un sul-
furoso lodazal de ilimitada vileza e inhumanidad. El veneno
inculcado por jag° actila con impunidad pasmosa, sin corta-
pisas ni frenos. Eso confiere aria crueldad suprema a toda la
opera, especialmente a los actos tercero y cuarto.
El espectador se ye abandonado por una trama escalona-
da que precipita la representacion hacia la mas flagrante in-
justicia y oprobio. Compasion y horror (eleos y Mhos), como
queria Aristoteles, se conjugan en un final clue apenas deja
resquicio a la catarsis.
En la obra de Shakespeare, por el contrario, se restituye la
justicia gracias a Emilia, que termina sacrificada como su
ama Desdemona. Se inmola en nombre de la Verdad
me
; Rasi, e dheroicamente,
i- su propio caracter pleheyo. Este se
puso sobre todo de man ifiesto en la controyersia final con su
ama Mena de aristocratica pureza de intencion y de accion).
Desdemona afirmo en ese dialogo —anterior al escenario de
su inmolacion en manos de Otello— que jamas cometeria
adulterio, o que bajo ningtin concept° podria prostituirse,
.ni siquiera por todo el oro del mundo». En un comentario
cdmico que da contrapunto necesario al chma asfixiante del
final de la ()bra, dice Emilia que ella no lo haria por un anillo
o por un simple seiluelo de ow. Pero no podrla asegurar que
no to hiciese .por todo el oro del mundo».
jago, capturado y conducido a la muerte por tortura en la
obra de Shakespeare, logra en cambio escaparse por la puerta
trasera en la opera de Arrigo Boito y Giuseppe Verdi. Tampo-
co llega a asesinar a Emilia. Los cadaveres de Desdemona y de
Otello subsisten al final de la opera en pura soledad, herma-
nados en ese tragic° escenario de horror y desconsuelo. Los
tres besos escalonados del final, evocacion del hermoso duo
lirico de Otello y Desdemona al terminarse el primer acto,
unica escena idIlica y amorosa de toda la Opera, constituye el
exclusivo sustento clue el espectador posee para una reyalida-
cion posible de la aristotelica catarsis.
No hay, pues, en la opera otro exutorio que el que suscita
el gesto final de autoinmolacion del Moro de Venecia, su
364 L a imaginacion sonGra
parlament° final, su declaracion de amor despues del cri-

men, y su triple gradaciOn de besos frun bacio... un bacio
ancora... un altro bacio))). En ese instante la conmiseracion
se gira hacia la pareja. Desdemona y Otello terminan unien-
dose en el mismo destino infortunado. Ambos nacieron bajo
una mala estrella.
Otello se logra alzar a la condicion de heroe infeliz al
desvelarse la verdad de lo sucedido, y al hundir la daga es-
condida en su corazon. Su figura de generalisimo victorioso,
capaz de comparecer con el celebre enunciado heroic° oEsztl-
tate», alegraos, tras su victoria del ejercito musulman, con-
trasta de forma dolorosa con su tragic° destino ratificado
por las terribles arias en las clue reflexiona sobre su desinte-
gracion animica (causada por el conflict° entre los celos y el
amor)*. Otell° produce tambien, junto al horror de su ac-
cion, verdadera compasidn.
Teologia negativa
En una celebre aria, en los comienzos del segundo acto, des-

pues de mducir a Cassio a pedir clemencia a Desdemona, que
es, en sus palabras, el ama de su am° (Otello), revela Jago en
soliloquio su Inas recondito secreto: su verdad**. Formula el
credo que le asiste y le conduce.
Sobre todo .Ora e per sempre addio, sante memoria. (Ahora y

para siempre adios, Santo recuerdo), en el segundo acto, y zMa, o plan-
to, o d u d !. (Pero ioh llanto, oh dolor!), en el acto tercero.
0-Credo in un Dio crude! che m'ha creato Simile' a se, e che
nell'ira io nomo. 1 -Daila vilta d'un germe o d'zin atorno I Vile son
nato. I -Sono scellerato I Perche son uomo, I E sento ii tango originario
in me. S i ! Quesre la mia le'!
.Credo con fermo cuor, sicconze crede I La vedovella al tempi°, 1
- Che il mat ch'io penso e che da me procede I Per mio destino adempio.
1-Credo che ii giusto e tin istrion beffardo I E nel visa e net cuor, I Che
tutto e in tub bugiardo I Lagrima, bacio, sguardo, I Sacrificio ed onor. I
- E credo l'uom glocco d'iniqua sorte I Dal germe della culia / Al verzne
dell'avel. I -Vie: ti v o tanta irrision la Morte. I -E poi? -La Itilorte e
Nulta. I E vecchia fob it Ciel I...1
En una seccion allegro sostenuto, en cinco compases, se

dispone un enunciado de cinco notas (dos negras, tres blan-
cas), que se repite con modificacion final, en acorde de toda
la orquesta (tutta forza, en fortissimo).
El «Credo» se inicia entonces: «Credo in un Dio crudel I
che m'ha creak) simile a si, I e che nell'ira io norno. Esta
ültima frase ( «y que nombro con ira») es acompatiada de
una explosion iracunda que anticipa las muchas que Otello
sufrira a to largo de la obra. Una ascension de tresillos de
semicorcheas en staccato fortissimo de los violines y flauti-
nes describe musicalmente la ira enunciada por Jago.
La ira acompana a la obra desde su tremenda obertura marl-

tima, en la que se invoca al «espiritu del vertigo)).
Enese estremecedor comienzo se evoca con toda claridad
el «Dies irae, dies ilia') de la Misa de Requiem. Resuena en el
escenario de la tempestad —al iniciarse Otello— el comienzo
de la secuencia (Dies irae) de la misa: el remolino de las cuer-
das que en notas mlnimas en espiral pulverizan toda posible
formacion meloclica, una vez anunciados los dos golpes ta-
jantes de su arranque.
La trituraciOn melodica en ese torbellino de cuerdas agi-
tadas a velocidad de vertigo sugiere la pulverizacion del
mundo. Todas las cosas se disuelvan en polvo y nada.
aiuta I Satana ii mio cimentot>

(Creo en, un Dios cruel que me ha creado / a semejanza suya, y que
nombro con ira. I De la vileza de un germen o de itomo / he nacido
vil. / Soy malo /porque soy hombre, I y siento en mi el fang° origina-
rio. / iSI! itsta es mi fe! C r e o con corazon firme, tat como cree I la
viuda en el templo, I que todo el mal que pienso y que de mi procede I
esti dirigido por mi destino. / Creo que el justo es un histrión mentiro-
so / en el rostro y en el corazon; / que todo en el es falsedad, I Lagrimas,
besos, miradas, / sacrificio y honor. d' Y creo que el hombre es juguete
de una inicua suerte d e l germen de la cuna I hasta el gusano de la se-
pultura. / Y viene despues de tanta irrision la Muerte. / Y despues? /
La Muerte es la Nada. / El cielo es una enloquecida fibula. [...1 iAyu-
da, Ayuda! / iVen Satanis en mi ayuda!)
366 L a imaginaciOn sonora
Los diez acordes del enunciado inicial de jag° en la formu-

lacion de su Credo tienen cierta conexiOn con el Dies irae
de la secuencia medieval atribuida a Tomas de Celan°. Eso
es perceptible sobre todo en la meloclia de los versos finales
de la secuencia medieval. Si se coteja ese final con el motivo
en rudos acordes fortissimos que enmarca el primer enun-
ciado del Credo de jag° puede advertirse ese posible paren-
tesco.
Esa melodia del canto Ilano dio lugar a la salmodia in-
quietante que orquesto Hector Berlioz en el aquelarre final de
la Sinfonla fantastica lque relata un escenario del sabbaoth
en ese poema sinfonico). Secuencia gregoriana y orquesta-
cion satanizante de Berlioz estan presentes en esos diez acor-
des —cinco y cinco— de la frase musical de Verdi.
La cacolonia de esa frase de cinco compases, cuya nota
final sirve de nota pedal del enunciado arioso clue sigue a
continuacion (<Credo in lin Dio crudele...»), muestra cone-
xiones simbolicas clue solo la musica es capaz de suscitar. Se
pone de manifiesto su poder de intimidaciOn cardiaca. Dispo-
ne de antenas que auscultan la emocion y la expresion mas
alla de las palabras. Establece nexos, relaciones, redes que
solo ella puede sugerir en forma infinitamente connotada.
El poder simbolico de la mUsica es, en este cacolonico
context°, propiamente dia-balico. El diabolus in musica,
maldito triton() de cuartas que parte en dos la octava, ese
espantoso sonido medieval avanza hacia una modernidad
omuy siglo veinteo que encarna el Dios de este mundo.
Este revoca todo principio lirico, o todo acorde de amor
y de belleza. El diablo musical se encama en esa frase de
acordes disonantes. Sobrevuela de forma embruiada a traves
del demoniac° Credo*.
* En cave de melodrama comic° este ambiente musical dia-balico

es evocado, como en un conjuro bruieril, antes de que la profetisa sea
poselda por Satan6s, en la segunda escena del primer act° de Un balk)
in maschera, con la comparecencia de Ulrica (y de toda la comitiva real
—camullada— de Gustavo IH de Suecia).
jag° acierta a escuchar la voz de Otello en un aparte crltico.

Oye el comentario que el Moro hace at himno a Desdemona.
Se trata de un interludio en medio de sus maquinaciones: poe-
tic° rescoldo de un pastiche de musica popular, con instru-
mentos folcloricos que sirven de acompailamiento, como la
cornamusa.
Ambos, Otello y jag°, contemplan ese homenaje esponta-
neo y popular a la belleza, santidad y magnificencia de Desde-
mona*. Otello exclama: si ese acorde de amor y de belleza que
Desdemona encarna no es verdadero, entonces el cielo se burla
de sl mismo. Y jag° apostrofa: yo introducire el principio ne-
gativo que destruy
- Sutarea consistira en destruir el principio lirico de perpe-
tuo
a ebet s canto
a que Desdemona encarna (segun expresa el pro-
rpioi Giuseppe
m a Verdi al definir a la heroina de la tragedia).
c o n s o
nModernidad
a n t econtra principio lirico
d e
aQueda m asl trazado el feroz conflict° tragic° que escenifica
o°tell° r terminos musicales (tal como Giuseppe Verdi lo
en
yconcibi6). A partir de las sugerencias del libreto de Arrigo
bBoit°, e y enl unal muy libre comprension del drama de Shakes-
peare, Verdi quiere escenificar el combate que afronta la nui-
e z a
sica, y en particular la musica italiana. Se trata de represen-
"tar en* forma
. estrictamente musical la lucha despiadada entre
dos fuerzas antagonicas.
Ante todo un principio premodern° —que al final se reve-
lard tambien postmoderno— al que Verdi llama el .principio
* Clara evocacion de la escena semeiante —de agasajo al Conde-

que se desarrolla en Le nozze di Figaro de Mozart.
** .0 te l l o : Quel canto rni con quide. I S'ella in'inganna, i i ciel se
stesso irride!
Jago: (BeIta ed anior in doice inno concordi!! I vostri intrangero
soavi accordi.).
(Otello: Como me conquista este canto. / Si ella me engaiia, el cielo
se burla de si mismo.
jago: [Belleza y amor en dulce union concuerdan. I Pero vuestro
suave acorde yo destruirej
lirico». Puede identificarse como el be! canto en su mejor y

mas artistica expresion. Se trata de una tradicion belcantista
siempre insistente y renovada.
Frente a el, como potencia contraria, un (<principio de
modernidad» clue exige la liberacion de la disonancia y la
destruccion de todo principio armonico, y que impone la sa-
cralizacion de la cacofonia como principio de disolucion de
todo principio armonico y meloclico.
Verdi afirma que Desdemona, a traves de toda la opera,
encarna el principio lIrico. En todas sus intervenciones se
renueva una tradicion belcantista de la mejor estirpe.
Su inmolacion asume caracter premonitorio: significa el
fin de la belleza, la muerte del orden sagrado y divino del
mundo, la destruccion de todo acorde posible de belleza y
amor, o de bondad y justicia. Todo ese derrumbe adquiere
caracter ontoreologico en la hora final, al concluir el Ave
Maria, cuando Desdemona es inmolada -
Otello.
y e s Perot r alonimportante
g u l a des,
a en este context°, la interpreta-
cion
p votraducciOnr de todo ello en estrictos terminos musica-
les: con Desdemona toda la tradicion musical del be! canto es
inmolada y sacrificada.
Ese desenlace de la tragedia constituye, por tanto, la con-
firmacion escenica de una tragedia musical de naturaleza
historico-universal, pero con particular referencia al contex-
to de la musica itallana. La miisica vive, a traves de esta tra-
gedia lfrica de ambiguo caracter intimo, el oscurecimiento
del sol que le da vida y sustento. El sol de la armonla y de la
consonancia, el reluciente cielo del bel canto se oscurecen. Y
Desdemona es, de principio a fin, el be! canto en su mejor
expresion
es
3 la due insiste y resiste en ese ethos musical belcantista.
.
S o l o
Queda
e l l inmolado en forma sacrificial ese principlo lirico clue
a
Desdemona, al decir de Verdi, representa. Otello, por su par-
,te, asume progresivamente la cacolonla intimidante que el
e
venenon de Jag° introduce en su fuerza melodica y armonica.
t declamacion
Su r musical se halla contagiada y contaminada
e
por la disonancia de su antagonista.
t o
d o
s
l
Giuseppe Verdi 3
6
9
El acorde malefic° de dos compases que lo caracteriza
en su Credo se filtra en
s, il o s
sonancia
-r e c i tmusical de ese alferez endemoniado que lo va des-
a t i v o
truyendo
cs , animica y musicalmente. Se le ha descuartizado
el
a senuelo de ilusion en el que se miraba y se sentla vivo.
a
Sc har resquebrajado
i a s ese espejismo que le dominaba y go-
b
,bernaba.
a
a l Lar condenai o de Desdemona
s lo es, por extension, de todo
e
oprincipio
s de estetica musical belcantista, o de toda posible
tomdsica
t gobernada por la armonia, o por la hegemonla de la
consonancia.
e Desdemona es, como dice Verdi, un paradig-
q u
d ma
ael motor-dramatic°. Entre medic), zarandeado entre ambas
e4
°potencias,
. bascula °tell°.
Al final Otello solo podra remedar el principio lirico en la
tEmas cruel simulacion cInica, imitando por instantes el estilo
essiempre aristocratizante, reterico e impregnado de la meior
letradicion del be! canto de Desdemona: en el terrible dialog°
lldel inicio del acto tercero, cuando Otello parodia de forma
°psadica el estilo declamatorio de Desdemona, engallando a
.aesta por momentos.
E r
saToda armonia imaginable de canto y letra, o de cancion y
tddanza, es en Otello tronchada y pisoteada. jag° se encarga
eide producir el desencaje y la desavenencia. Constituye el
qgprincipio dia-balico encarnado en forma musical. Promueve
umla muerte de lo divino en rmisica. Todo rastro del reguero de
eabelleza y de lirismo que lo divino esparce queda, de este mo-
dddo,Los
saqueado.
sabios de este mundo no se han enterado —al igual
ae
que el ermitano de Asi bablo Zaratustra de Nietzsche— de clue
alese principio de rodos los valores ha muerto. jag° se encarga
tade recordarlo en esta opera en el terreno musical.
rf El enemigo de Jag° es Desdemona, priacipio lfrico presto
aupara el sacrificio. Pero su enemigo mas implacable (y desar-
pemante) rebasa el mundo musical de esta opera tragica y cruel.
El verdadero enemigo de la modernidad que encarna jag°
ar
dz
oa
el
hay que buscarlo en otras orillas musicales: en la Ultima ope-

ra de Verdi, Falstaff.
El verdadero bostis de Jag° es, paradojicamente, el mas
fragil y vulnerable que se puede imaginar: una muchacha
adolescente mas joven que la propia Desdemona.
El principio de modernidad y de cacofonla disonante que

ericarna jago queda sobrepasado y trascendido por un nuevo
giro inesperado de reposicion de la armonia y la meloclia.
Solo que esa renovacion exigird una nueva vuelta de tuerca
en la ironia, y sobre todo un aterrizaje en el continente hu-
moristic° de la comedia.
Ese enemigo sera Nannetta, transfigurada en principio de
resurgimiento —neoclasico y postmoderno— del principio liri-
co y del be! canto.
Nannetta (lo mismo que su novio Fenton) permite sugerir
que los sabios de este mundo, al asumir la teologia musical
negativa de Jag°, al no propiciar un criticism° suficiente res-
pect° a esa disolucion moderna de armonla, tonalidad y
lodia, no han sido sensibles a un segundo event° que Nietzs-
che apenas tenla previsto, pero si el viejo Verdi (corn° a su
modo lo podran prever Stravinski, Schonberg o Alban Berg).
El Dios de la musica ha sido inrnolado y sacrificado en el
altar cacofonico y disonante que destruye en pira ardiente la
meloclia y el be! canto. Pero una vez pasada la temporada
moderna de instalaciOn en una ontoteologia musical negati-
va (al estilo de Adorn°, o del Adrian Leverkiihn en el Doctor
Faust° de Thomas Mann) tiene lugar un acontecimiento que
Lamodernidad no pudo prever, anclada como estaba en su
.temporada en el infierno».
iEse Dios ha resucitado! Ha resucitado y muchos no pa-
recen haberse enterado. La pascua florida y granada se Ilamo
en una generacion neoclasicismo. Hoy puede llamarse post-
modernidad. Verdi la vivio por anticipado al componer su
Falstaff.
En Otello esas dos potencias: principio lirico y moderni-
dad, se hallan enfrentados en una lucha feroz (como la de
Eros y el Principio de Muerte en el viejo Sigmund Freud).
Giuseppe Verdi 3 71
Desdemona ejerce el bel canto desde su primera peticion

a Otello de intercesion y clemencia para Cassio, una decla-
macion augusta y magnifica, hasta su ültima despedida con
oLa canzon del sauce. y el <
yergue
, el principio de modernidad disonante del Dios de este
mundo
A v e clueM inspira
a r i aa jag°,
. . su profeta y enviado.
Esas dos
F r e n t e fuerzas compiten de forma irreconciliable. Lu-
chan hasta el final. Hasta clue triunfa el Mal: el crimen clue no
a
consigue ser redimido en un acuerdo conciliador. Pero eso
e
sucede lunicamente
l aen Otello. En Falstaff seasiste a un esce-
s
nario e
de resurrecciOn. Vuelve en cave de comedia lo que su-
cumbio en el inferno de °tell°. Se recrea el principio del amor
y de la belleza (nuevamente acordados y reconciliados).
Ruegos, demandas, plegarias
Los cinco acordes repetidos hacen de telon de fondo del pri-

mer enunciado del Credo de jag° al comienzo y al final de la
primera estofa del aria. Siguen varias estrofas en las que se
desarrolla tal Credo (todas antecedidas por esta palabra). En
Lospasajes finales de esa compleja pieza la mtisica huye hasta
Laregion de un miserable silencio.
Un pianissimo sugiere la no respuesta a la pregunta que
jag° se formula a si mismo: des pues de la muerte, que?..
Repite la pregunta. Y llega entonces la previsible contesta-
cion. Al final aguarda la muerte. Y la muerte es la Nada (con
mayilsculas). Silencio.
Sigue una frase horrisona, la mas chirriante de toda la
Opera, quiza de toda la musica del siglo xix, en el episodio
Allegro pia di prima, con tresillos tremolando, en fortissimo.
Le sigue la frase final con la que profesion de fe de jag° al-
canza su conclusion: oE vechia foglia ii Cielto (Es vieja pa-
trana el cielo). Y sigue una coda orquestal flue cierra esta de-
claracion de principios disonantes.
Cuando el fundament° del orden del mundo se desploma
sobreviene la sinrazon. La locura. Esa locura es, justamente,
la que certifica la destruccion del acorde —falso, mentiroso,
equivoco, at decir de jago— entre belleza y amor. El que a su
entender toda honestidad pretende con falacia mendaz. Ese

es el principio de bondad y belleza, de amor y sacrificio que
Desdemona encarna. Pero importa leer estas reflexiones filo-
sofico-teologicas en pura inrnanencia musical.
Jago esti aqui presente para invertir los valores, o para que
to sublime parezca patetico y ridiculo (como dice en an apunte
y comentario Francois-Victor Hugo, KO del novelista y traduc-
tor de los dramas de Shakespeare al frances). Esti aqui para
que
, El mismo compone la segunda parte de su Credo con un
tema
s o bque sugiere la frenetica danza mefistofelica de las cele-
bres piezas de Franz Liszt y del propio Arrigo Boit° (en su
rev
opera Mefistofele). Ese esbozo de danza demoniaca constitu-
e
yenelgsegundo tnna, despues de la frase de diez acordes de
a
resonancia medieval.
e Ese segundo tema toma cuerpo en la segunda parte del
l
Credo. En el analisis de Julian Budden esa pane se desglosa
en
d ties episodios, cada uno de ellos inaugurado a su vez por
un
e Credo, y en cada uno de los cuales se asciende una grada
en
s la - escala musical'. Esa subida hasta la cima del descredito
de toda confianza en los valores milenarios de lo huma-
a
no termina en el episodio del silencio livid° que se aguarda
cde la afirmaciOn de que la Muerte es la Nada. Dios no existe.
u
Luego todo esti permitido (como podria concluir la Sonia de
eCrimen y castigo).
r Tras el siniestro silencio musical resuena en fortissimo, en
d
galimatias melodico, la horrible frase musical que antecede a
L
oaafirmacion de que es viefa patrana el cielo. Lo que en su La
ciencia
e jovial Nietzsche formuló en boca del Insensato, Der
Nam
n lo repite la mu
te,
.t saieste
c a Jag° clue parece surgido de Las 'gores del mat de
Charles
q u eBaudelaire, pero sin coartada estetizante: o peor atin,
rde Los
a demonlos de Dostoyevski.
e c o m p
a
b n a ,
e n
e la invocaciOn
Tras al Dios cruel viene la peticion, la °radon.
c
l
Jag° a
formula um demanda a Satands. iVen en rni auxilio!
Yo v
l pongo e todos los medios. Pero al, principio malefic°, de-
sbes a t a
e ayudarme para que suceda lo necesario en el lugar apro-
n
z i z a
n
a -
,
A
Giuseppe Verdi 373
piado y en el tiempo just°. Y lo mas sorprendente de la peti-

cion es que iqueda inmediatamente satisfechal
El Dios de este mundo, Satands, el acusador de lo huma-
no, el Principio de toda Inhumanidad
parabienes
7 a quienes lo invocan en su nombre, o a quienes
formulan
, p a r edemandas
c e y peticiones con esa credula impiedad
—cinica a la vez que airada, convencida e ironica— del Credo
r e s p o n d e r
formulado por jag°.
c Posee o ese Dios
n de este mundo recursos de infinita reserva.
Estos parecen mas tangibles y seductores que Los que pueden
atribuirse al lejano Dios del cielo (o a su amantisima Madre).
En el repertorio operistico de Giuseppe Verdi esa despropor-
cion es manifiesta.
jago alcanza su proposito. Su peticion es inmediatamente
escuchada por Satanis, en pura coincidencia azarosa, o afor-
tunada, de la invocacion, la demanda y su satisfacciOn. Ore-
lbo llega a tiempo de ver a Casio “huyendo como un culpa-
ble. (al decir de jago), y de escuchar la calculada frase que
pronuncia su alferez para si mismo, simulando que se halla
solo y que no es visto por nadie: oEsto me disgusta.. Sc re-
fiere a la conversacion de Cassio con Desdemona, que el pro-
pio jag° ha propiciado y aconsej ado.
En las operas de Giuseppe Verdi nunca alcanzan su cumpli-

miento, en cambio, las oraciones de las almas inocentes, es-
pecialmente femeninas. No parecen tenet- fuerza alguna las
promesas de intercesion desde el cielo que mujeres en su ago-
nla pronuncian, como Violeta en su testamento ante Alfredo
y el senor Germont en La Traviata, o Gilda en Rigoletto en
el instante de su muerte ante su padre, o la Leonora de La
forza del destino asesinada por su hermano.
Son oraciones clue no deian de tener cierto caracter
co. No parecen muy eficaces en sus promesas. Tampoco la
Virgen de los Angeles, en La forza del destino, parece muy
dispuesta a intercesiones sobre esa mujer desdichada, Leono-
ra, amante de Don Alvaro, convertida en ermitaila antes de
que su hermano la asesine, a pesar del sublime caracter as-
censional del tema de la oracion, que ya desde la obertura
forma perfecto contraste con el turbulent° Leitmotiv de La

forza del destino.
La leccion teologica es, en Verdi, siempre amarga. La me-
dicina religiosa no parece curativa. Da quiza consuelo °pia-
ceo a los que sufren, como reconoce Violeta ante su amigo
medico al comienzo del tercer acto de La Traviata. 0 solo es
propicia mas alla toda ilusion por los bienes de este mundo
(asi en la figura de Don Alvaro, que, a diferencia de lo que
sucede en el drama del Duque de Rivas, sigue en vida al final
en la opera de Verdi).
La presunta oracion de Maria, en Simon Boccanegra, ea-
rece de testimonio. Ya ha muerto al comenzarse la repre-
sentacion. Parece de todos modos interceder sobre su hija
y sobre su futuro marido Gabriele, pero no puede evitar el
envenenamiento de su amante, el actual dux genoves Simone
Boccanegra. Maria esta siempre en forma metonlmica. Aca-
ba de morir al iniciarse la Opera. Se supone que desde el cielo
vela e implora por los suyos.
La misma falta de cumplimiento experimenta Desdemona
en su 0Ave Maria., opomma oracion que pide auxiho para
el instante final: .ahora y en la hora de nuestra muerte..
Pero esa aria conmovedora es el tragic() preludio de su es-
trangulamiento en manos de °tell°. El Deus absconditus, lo
mismo que la Figlia del suo figlio, la Madre de Dios, no pa-
recen escuchar el ruego del Ave Marla. El Ora pro nobis pe-
catori busno parece haber sido atendido.
Son oraciones de mujeres clue formulan su peticion en es-
tado moribund°, una vez han sido sacrificadas, asesinadas,
introducidas por error en el saco que las contiene para ser
arrojadas al rfo; o hien ante la inminencia de la muerte provo-
cada por la enfermedad pulmonar letal; o en el presentimiento
de un fallecimiento violento en manos asesinas. Una ironia
tragica parece estrellarse contra ese cielo de marmol clue nada
parece escuchar de lo que sucede in hac lachrymarum vane.
Las oraciones de las victimas inocentes femeninas no espan-

tan al verdugo. Parecen mas bien atraerlo. Quienes en cambio
se hallan bajo el cielo protector del cruel Dios de este mundo
Giuseppe Verdi 375
logran, por lo que puede verse, sus mas aciagos propositos. Y

los obtienen sin ser vengados; sin Nemesis justiciera.
Esa burla del cielo ratifica, en la ausencia de retribuciOn,
la falta de sentido del mundo en que vivimos. No hay logica
ni justicia que distribuya con equidad Los premios y los cas-
tigos. No hay eatarsis.
El paradigma de esta desolada ausencia de justicia es Ri-
goletto, opera inspirada en la sombria derivacion de Le roi
s'amuse de Victor Hugo. Tampoco hay sancion justiciera
en la version de Arrigo Boito de Otello. Se omite la compen-
sacion vindicativa de Emilia, clue en la tragedia shakespea-
riana hace frente a jag°, dominada por la indignacion. Es
asesinada por proclamar la verdad, por defender la virtud
ultrajada de su ama. Proclama la infame injusticia perpetra-
da contra Desdemona. En Boito, en cambio, no hay tal
jago huye por una puerta trasera. Emilia no es apulialada.
jago es ministro de la Sinrazon, erigida en el rango de
diosa, a la clue invoca y nombra con ira. Esa divinidad se
funde con la indigente Fortuna (elevada a fundament° onto-
teologico). La primitiva comparecencia de ese principio irra-
cional en la invocacion coral al comienzo de la opera asume
catheter mitico. Es el Dios fulgor de las tormentas.
Mas adelante, en el curso de la Opera, especialmente en el
acto segundo, ese terrible principio de todas las cosas se vuel-
ve mas interior. Traspasa de la naturaleza al alma. La tor-
menta huracanada fue la primigenia metafora de una furia
—erguida al rang° de divinidad— poselda por la ira y el ren-
cor, y que solo tiene hambre de venganza.
La catastrofe
Bajo la invocacion de un ornarmoreo cielo

al
,, finalizar
s e j elusegundo
r a m acto,
e n Otello
t a ny,jag°. Quieren vengar la
afrenta de adulterio y deshonor perpetrada por la supues-
ta pareja de amantes clandestinos que forman Cassio y Des-
demon a.
Ese cielo al clue invocan no es clemente. No es propio de
un Dios de Misericordia, de un Dios Amor, o de un princi-
pio paternal o amistoso. El cielo del Dios Vengador, replica

moral del Yahve de la furia desatada, es descrito en la ober-
tura de ° tell° como oDios fulgor de las tormentas
bien
,, ( como
t a msonrisa
- de las dun as): mysterium tremendum ague
fascinans.
En su esplendor naturalista y en su furia tormentosa asola
y zarandea la armada veneciana por la que todos los chiprio-
tas desde la orilla imploran: Montano, Cassio, el coro de te-
nores y de bajos. Esa ira desatada, truenos, relimpagos, mas
los acordes chirriantes que enmarcan el Credo de jago, insis-
ten en las volcanicas explosiones iracundas de °tell°.
Estas hallan al final su exutorio en la conjura de Otello y
jago. juntan sus espadas en hermandad, como tantas veces
en las operas de Verdi. Se produce en ese context° una clara
evocacion musical, en sarcistica ironla, del himno a la liber-
tad que comparten en juramentada union Rodrigo, Marques
de Posa, y Don Carlos en la opera basada en el drama de
Friedrich Schiller.
En esa invocacion de un cielo marmoreo convocan Otello
y jag° al Dios de la Venganza. juran de forma mancomuna-
da su decision por aplicar las 'eyes de ese temible Dios. Da-
ran la muerte a los culpables del lesionado honor de °tell°.
Cassio y Desdemona son condenados a muerte: deben ser
asesinados. Un doble crimen expiard el ultraje que siente
Otello, en cuya alma el veneno criminal de Jago ha efectuado
su labor.
La pentiltima escena del Rigoletto, en timida mimesis musi-

cal de los truenos y los relampagos, anticipa la obertura de
°tell°, que se inicia in medias res, en una batalla en medio
del tormentoso buracan marina El Dios de la bufera resopla
a traves de chirriantes usos de la madera, con trompetas apo-
calipticas acompanando todo el aparato de la percusion en
sus mas variados usos.
Las olas gigantes asaltan, cual penachos de caballos des-
bocados, la Osa Mayor*. La embarcacion es zarandeada por
Tal es la imagen de Shakespeare que da pie a la construccion de

Giuseppe Verdi 377
una musica clue combina estallidos de colera en fortissimo

con el pianissimo de la calma chicha, en rudo y fatidico con-
traste. Todo parece hallarse en \Tito. Pende de un hilo la re-
solucion de la pugna. A el se agarran las embarcaciones, za-
randeadas por el «espiritu del vertigo*. De un guino del
Destine o de la Fortuna dependera lo que en la expectativa
impaciente se vive entre la amenaza y la promesa: hundi-
miento naval o gran victoria.
Sedespenan por toboganes de abismo la escuadra de Ote-
llo y la turca. Se localizan desde la orilla, en progresion im-
presionista, velas, estandartes, trompetas, canones, barcos.
Son juguetes de ese espiritu del vertigo las dos escuadras y
sus navios. Tocan la negrura celeste o se hunden en las pro-
fundidades marinas. Un Dios iracundo y tormentoso (Posei-
don y Eolo elevados a la infinita potencia de un monoteismo
arcaico) parece encarnar y personificar la Maiestas del Senor
de los Oceanos en su aspecto mas salvaje.
Resuenan trompetas que parecen evocar las que anuncian el

Juicio Final en el Dies irae de la Misa de Requiem. Es este
un escenario de violencia desatada, muy distinto a la agresi-
vidad potencial, nunca del todo actualizada, de aquel coral
de profundidades marinas clue subyace en el corazon de El
mar, el gran poema sinfonico de Claude Debussy. El Turner
ocednico, mistico y solar, anegado en el espacio-luz, cede el
paso a ese tormentoso Dios. El espiritu del vertigo clue se
incuba en esta obertura no abandonara en ninglin memento
Lapartitura.
Comparece en fresco naturalista lo que enseguida se re-
creard en el volcanico estallido de la ira. El veneno que Jago
toda la imaginerfa tormentosa de la batalla naval con la clue se inicia el

libreto de la opera y su esplendida interpretacion musical.
* «Fende Petra un torvo e cieco spirto di vertigine. (Atraviesa el
aire un torvo y ciego espfritu de vertigo). Ese espiritu de vertigo, evoca-
do de forma coral en este espeluznante comienzo de la opera, anticipa
en su caracter torvo y ciego la hidra (oscura, livida) mediante la cual,
al comienzo del acto H, caracterizard jago a los celos.
378 L a imaginaci6n sonora
inculca, y que corroe alma, corazon y cerebro de Otello, le

conduce en via crucis a la locura. Los elementos desatados
anticipan el desvario mental y moral del protagonista.
En la obra shakespeariana culmina el proceso en un ata-
que de epilepsia y catatonia. En la opera, Otello pierde el
sentido y se derrumba al finalizar el acto tercero. Jago ame-
naza pasarle el tacon del zapato por el rostro.
En el escenario del preludio la rueda de la fortuna parece
beneficiar al Moro. En plena potencia de su vigor militar pile-
de exclamar la frase que lo define como heroe militar:
tate», alegraos, el orgullo musulman ha sido vencido, nuestras
tropas, con ayuda del cielo —y de sus elementos desatados—
han alcanzado la victoria. La armada turca ha hallado su
sepulcro en el fondo del mar.
La oracion de los coros de voces tenores y baos, o de
solistas como Cassio y Montano, ha sido escuchada por las
fuerzas sobrehumanas. Se ha suplicado al Dios de las tor-
mentas en un canto en dos estrofas f u l g o r della bufe-
/ Dio, sorriso della duna!») en el due halla este mare mag-
num un comienzo de ordenaciOn melodica.
Ya la referencia al esplritu del vertigo constituy
de melodia:
- un arioso puntual, casi instanraneo, de escasos
compases;
e u n la g modalidad
e s t ode celula musical clue es propia y
caracteristica del <<estilo tardio. de Verdi. Al fin se halla, tras
la deriva caotica de paginas y paginas de caracter atonal y
atematico, un principio de cosmos musical en ese himno en
dos estrofas.
El Dios iracundo reaparecera, pero en escenario animico.
Se interiorizard bajo el cielo de marmol al que °tell° y Jago
invocan en coniura solemne. En ese final del segundo acto se
le dara el nombre oportuno. El , ,
se
D reconoce
i o „ f uatl fin,
g oenr terminos morales y animicos, como
Dios
d de e la venganza.
l a
b u f e r a »
De la sinfonla clue, segiin Julien Budden, constituye el acto
tercero de Otello destaca el segundo movimiento Adagios. El
primero, un Allegro moderato, lo constituye el agresivo e
hiriente dialogo de Otello y Desdemona, en el que se desa-
flan mutuamente con referencia al palluelo y a la intercesion

por Cassio.
El tercer movimiento Scherzo, con una vis demonlaca clue
presagia a Gustav Mahler, se asiste al festivo y cruel encuen-
tro de Jag° y Cassio, con Otello espiando la escena. En ella
queda probada para Otell° de forma definitiva la culpabili-
dad de Desdemona.
El Ultimo movimiento es un gran Finale concertato que
convoca a todas las personas del drama, junto con el coro
masculino y
mona
- y de Otello. Al11sobreviene la tremenda escena de la
pnblica
f e m eilumillacion de Desdemona por parte de su esposo.
El acto concluye con la maldicion de °tell°.
n iDe n los
o cuatro movimientos, Allegro moderato, Adagio,
d
Scherzo e y Finale, el mas interesante es, sin duda, el segundo,
lun Adagio o lentisimo de gran format°. En el tiene lugar la
s importante aria solista de Otello. Este descubre el nu-
mas
de°
c o mismo de su alma. Al destruirse el espejismo en el que se
proyectaba,
r t e clue es Desdemona, se le oscurece el sol, el prin-
cipio
j o desvida y de alegria.
Esta aria es mucho mas dolorosa que el «Ora e per sem-
r e
pre addict)
s p
lo
, d quee se
l derrumba. Es °tell° mismo en su tit:1de° radical de
eipseidad.c iHasta tat punto se hallaba fundido —enespejismo
a c t
treflexivo—
i v con Desdemona!
o Cuatro notas, un trino (pie sube y baja mas una nota lar-
o s
a n t
ga,
d salpican toda la partitura de este Adagio como acompa-
e r i
eliamiento quejumbroso y punzante —leve, levisimo— que una
yDo otrar .vez interfiere en el enunciado del aria. Ese entrelaza-
miento
N de trinos se desmaya siempre al final en un premoni-
etorio morendo.
o
s El sol se oscurece, todo Jo bueno y valioso de este mundo
e
dseapaga, la belleza se destruye, la vitalidad se derrumba. Esas
s
enotas dolorosas porflan por dar catheter a una pagina musical
e
-que parece anticipar, en forma del mas discreto y susurrante
llament°, precipicios de emocion que aguardaran a la Sin fonla
t, ,
rP Seradicaliza la dolorosa despedida del mundo y de la vi-
oda
a de Violeta en el ultimo acto de La Traviata, antes de que
pt
e
lt i
3 8o L a imaginacidn sonora
experimente un instante de plenitud final al ser acomparlada

en su lecho de muerte por Alfredo y por Vermont.
Solo la , ,
ria»Cfinal
a n canadiran
i mas dolor dramatic° y musical a esta
opera
o nterrible.
d e l
s a u
El corno * l e s inicial del acto cuarto parece dar una replica
c e al»acto final del Tristan wagneriano. Enuncia la as-
dolorida
d
cension inicial de la .Cancion del sauce», lo mismo que la
e
palabra osalice,) (tres Nieces repetida). Sigue, al entonarse la can-
D unegesto vitalista desesperado en medio de la desolacion
cion,
sin sremision:
d « iCantemos!›).
Entre
e mmedio de la cancion va circulando la rondalla de
todos
o estos
n motivos convertidos en triple refran insistente*.
Se intercalan
a escenas propias de la situacion: Emilia prepara
el traje
y de novia de Desdemona encima de su lecho. Le des-
trenza el cabello y le deja la melena suelta. Tiene lugar la
e
despedida: .Adros, Emilia, adios». E intercalandose en este
l
coloquio tens° y angustioso discurre el relato doloroso de la
«
hermosa Barbara, joven criada de la madre de Desdemona,
clueAestaba enamorada de un hombre (pre la abandon&
v
Desdemona pide a Emilia que la deje sola. Sollozantes
violines,
e viola y violonchelo con sordina entonan un enun-
ciado
M en un unico tono, la oracion paradigmatica para la
horaa de nuestra muerte, el «Ave Maria)). En la misma nota
corchea (y alguna negra) se va desgranando la primera parte
-
de la oracion: la invocacion ( Ave Maria, piena di grazia»).
Luego toma cuerpo un aria de peticion por todos Los que
en esta vida sufren. Desdemona repite mentalmente el final
de la oracion hasta la frase postrera: ,
nuestra
, muerte».
A hAlo terminarse
ra y la oracion
e ntiene lugar el instante mas in-
quietante
l a de lahopera:
o Desdemona
r a duerme. Otello aparece
por
d la puerta. Su corazon dividido y sangrante bascula entre
e
* Enunciado inicial, dolorido, en ascension y remanso; triple alu-

sion a la palabra .sauce.; y en tercer lugar, explosion desesperada y
vital: <, Cantemos!».
Giuseppe Verdi 3 S
i
el hechizo clue ella le provoca y la ira clue el martirio de los

inculcados celos le genera. La musica da la perfecta medida
de esa duplicidad clue se produce en silencio, sigilosamente,
sin palabras.
Antes de despertarse Desdemona y de la escena final, ese
escenario anterior al crimen mantiene en \rib la musica a
traves de estremecedores glissandi. Luego sobreviene lo si-
niestro: tras el pronunciamiento de la condena a muerte, la
eiecucion. Huelga la palabra. El sonido musical se confunde
con el ruido.
SOlo al desvelarse la trama podra °tell°, antes y despues
de su propia inmolacion, remedar el gesto que sello su unico
tiempo de felicidad: el triple beso escalonado clue sobrevino
en el aria de amor de el y Desdemona en el primer acto. «tin
beso... otro beso... un beso todavia.»
SEGUNDA PARTE
El espiritu de la comedia
El Spiitstil de Giuseppe Verdi
Pocas trayectorias artisticas y musicales pudieron gozar de

un final de viaje tan esplendoroso. Dispuso para ello del me-
Or angel de la guarda: su encuentro providencial con Arrigo
Boito, que fue el que corrigio el text() de Piave de Simon Boc-
canegra, posible arranque del comienzo de ese Spatstil o
estilo tardio, que culmina en sus dos operas finales, basa-
das en los libretos de este joven poeta y compositor: Otello y
Falstaff.
Se ha trazado con frecuencia el parentesco de ese estilo
tardio con el de otros compositores, sobre todo con Beetho-
ven (tras su estilo heroico). Ni uno ni otro se orienta hacia tin
estilo distinto al propio. En ambos parece desprenderse en
esas obras finales el algoritmo de su mUsica, su forma mas
esencial, solo que liberada del corse que la aprisionaba, for-
ma sonata en cave heroica en Beethoven, model° de opera
italiana de be! canto (con el rIgide esquema recitativo-aria-
cabaletta) en Verdi.
Se han comparado esas obras del Verdi final, de una ma-
nera muy particular, con los iiltimos cuartetos de Beethoven.
Eso sobre todo es valido para Falstaff. En esta gran comedia
final, la unica de su extensisimo repertorio (con la excepcion
de tin gran fracas° juvenil, Lin giorno di regno), las ideas mu-
sicales adquieren caracter de gesto o abreviatura sintetica y
concisa. Despuntari por un instante, apenas unos compases.
Inmediatamente quedan anegadas en un torrente dramatico
en el que nuevos motivos minuscules porflan por emerger.
En este ultimo Verdi prevalece una prosa musical en reci-
tativo perpetuo en la que resaltan esos gestos meledicos que
nunca Ilegan a configurar arias, nabalettas, ni siquiera ario-

sos. En notas breves, en susurrante staccato propio del co-
madreo del vecindario, forman contrapuntos corales que
abundan a lo largo del Falstaff.
Por eso esta opera apenas dispone de tres o cuatro arias
verdaderas: el repetido soliloquio del viejo John Falstaff, un
motivo que define al protagonista de la obra; el aria del falso
senor Fontana (alias de Ford); el aria de Fenton bajo los bos-
ques; y de un modo sobresaliente el aria de la Reina de Las
Hadas, Nannetta, bajo el mas hermoso camuflaje. Esta aria
es la verdadera despedida de Verdi del bel canto.
La categoria de la BeReza parece de pronto encarnarse en
nuestros oidos. El texto de Arrigo Boit° contribuye al esplen-
dor estetico de esta aria emocionante: las hadas escriben con
flores. Estas son el alfabeto de su lenguaje.
Aqui Shakespeare esti entero: no solo el propio del uni-
verso de Falstaff, y en particular del Ultimo acto de Las ale-
gres comadres de Windsor. Esti sobre todo el espiritu magi-
co del mundo de las hadas y los duendes, los elfos, las ondinas
yLas sirenas: como Si de pronto se desplegase ante nosotros
el encantamiento de equivocos y travesuras perpetradas por
Puck en El sueno de una noche de verano.
Solo un joven de dieciseis anos habla conseguido tutear a
Shakespeare. Felix Mendelssohn logro la proeza en la ober-
tura a la que luego completo con bellisimas piezas de mtisica
incidental. Ni Hector Berlioz, ni Gioachino Rossini, ni Franz
Liszt habian conseguido recrear la mas genuina alma shakes-
periana. Pero el propio Mendelssohn queda sobrepasado por
ese acto final del Falstaff.
Para mayor gloria operistica la pieza culmina con la cele-
bre despedida Ultima de Verdi: la fuga que enuncia su tes-
tament° filosofico-musical. El mundo esta loco. Por eso el
hombre nacio burlon. Solo el espiritu burlesco nos permite
sobrevivir. El que rie el ultimo rle siempre mejor. Sujeto y
contrasujeto de la fuga van circulando por todas las voces.
Pero la Ultima patabra la tiene Falstaff.
El anciano Verdi parece enternecerse con verdadera in-
tensidad en el dibujo de los gestos melodicos de los jovenes
amantes. Sabre todo Nannetta, la mujer bajo la advocacion
de la ltma. Su boca —besada por Fenton— se renueva como la

luna en sus periodos. Un breve nocturno lunar de los violi-
nes, en clima de nocturno musical, parece conducirnos hacia
el universo feerico que se encarnara, en el ultimo acto, en la
portentosa aria de la Reina de las Hadas
9 Falstaff mira de frente al siglo xx, y con el retrovisor
at
. xvin. Pocas veces se ha escrito una comedia en mdsica
tan hermosa: casi sobrepasa las mejores proezas en este di-
ficil Oiler° (Le nozze di Figaro o Cosi fan tutte, en el si-
glo XVIII; Los maestros cantores de Nuremberg en el xix; El
caballero de la rosa, Arabella y Ariadna en Naxos, en el xx).
No es inadecuada la referencia a los ultimos cuartetos de
Beethoven: la naturaleza concisa y caudalosa de los gestos
melodicos de Falstaff lo atestigua, lo mismo que el remolino
de ideas que porflan por emerger en esta partitura excep-
cional.
Cuando se puede hablar del arranque de ese estilo tardio en

Verdi? Que obra limitrofe del periodo anterior puede consi-
derarse heraldo de ese estilo que cristaliza, sobre todo, en
esas dos operas finales? c
finales
:La M de Aida?
i s aE La version revisada de Simon Boccanegra?
dLas secuelas
e de la gran aventura dramatica y musical que
fue
R Done qCarlos,
u i y ede la
mque subsisten nada merios que cinco
versiones diferentes?
?
Esas obras tiltimas constituyen el esplendido final de su
L
aventuraomusical: s una gigantesca coda en dos tiempos radi-
a
calmentec contrastados
t o y antagonicos, el tiempo de sumo do-
s de la mas cruel tragedia shakespeariana, en la version sui
lor
generis que de ella dio Arrigo Boit°, y el tiempo festivo de la
mas hilarante y magica de las comedias, basada en una co-
media especialmente evasiva y despreocupada, Las alegres
comadres de Windsor, resultado de un juego burlon cortesa-
no, encargo de la reina Isabel I, que deseaba ver a Sir Falstaff
enamorado.
Boito convenciO —con dificultad— a Verdi para realizar
esta Opera t r a s el inmenso desgaste musical generado
por la tension tragica que Otello be habla creado nada podria
Giuseppe Verdi 385
cumplir con mayor brillantez la definitiva despedida del

mundo del drama musical que una gran comedia de inspira-
cion shakespeariana.
Verdi reconocio, mientras la escribia, que a diferencia del
rest° de las operas, que surgian siempre en implicit° dialog()
con su public°, esta la habia decidido escribir para si mismo.
Decia clue se rela solo con la mnsica que acertaba a compo-
ner para muchas de las escenas de la °bra. Se la ha llamado
con razon «opera de camara..
Como en Los cuartetos del ultimo Beethoven, las ideas
musicales en esta Opera son tantas, tan fecundas, que se agol-
pan en escasos compases, se muestran, resplandecen y se ex-
tinguen, al modo del fuoco di gioia celebrado en el primer
acto de °tell°.
Son ideas que cristalizan en brevisimos motivos, casi ges-
tos musicales, promoviendo ariosos de muy pocos compases.
Muchas veces esas celulas sorprendentes por su naturaleza
de epigramas se enquistan en frases del libreto, intrascenden-
tes, banales, pero que insisten en diferentes contextos, y po-
seen una gran importancia, pese a su modestisima aparien-
cia, en el argumento dramatic°, literario y musical de la
obra.
Son frases de cortesia en cave de farsa, como «Reverepi-
za)
,rnensajes detallados de citas clandestinas (igialle due alle
otreh), tambien algun inici° de aria que puede rememorarse
sen un context° diferente (« Va, vecchio John, va I va per la
tua via›)), alusiones madrigalescas («L'amor„ I Pamor»), fal-
asas referencias a la entrega amorosa de las comadres («Pove-
lra donna!»). Mrs. Quickly, la celebre mujer-mercurio de las
uembajadas entre Alice, Meg y Sir John, es una autentica fa-
tbrica generadora de motivos de esta especie.
a Las arias, como se ha dicho, escasean. A veces componen
cun recitativo en prosa que se urde en medio de una escena
icon muchos protagonistas, asi el discurs° sobre el honor de
Falstaff en el primer acto, uno de los injertos que Boit° intro-
o
dujo en Las alegres comadres de Windsor provenientes de
notros pasajes shakespearianos en donde aparece Sir John
eFalstaff.
s
e
n
Hasta muy entrada la obra, en la segunda escena del se-

gundo acto, no dispone Alice, la prima donna de la opera, de
un aria propiamente dicha, que ni siquiera entonces canta en
solitario. Falstaff realiza la proeza de un aria mas breve in-
cluso que la celebre aria del champan del Don Giovanni de
Mozart: la que, en la escena de la (falsa) seduccion a Alice,
evoca su juventud, cuando era un delgado y apuesto paje del
duque de York.
Quizas el aria mas paradigmatica la pronuncia Ford, dis-
frazado de Senor Fontana, al ser dej ado en soledad por Fals-
taff, cuando constata no saber si suena o esta despierto, y
entrelaza los ariosos anteriores del dialog° con Falstaff -so-
bre el amor y el recurso al madrigal- con el himno a los ce-
los, y la plena justificacion de los maridos celosos.
En realidad hay que esperar al tercer acto para hablar de
arias en el sentido Inas genuino, ya que todas las citadas se
hallan estupendamente insertas en el curs° de una accion
ininterrumpida que no es sostenida, segun el modo wagne-
riano, por una orquesta que dirige toda la representaci6n,
sino por una sabia combinacion vocal e instrumental que
constituye el sello propio de este Verdi final.
La Reina de las Hadas
En la escena final de la opera, en la segunda escena del acto

tercero, se debe hablar de dos arias propiamente dichas: el
soneto al estilo petrarquesco que canta Fenton, con respues-
ta -en los dos versos finales- de Nannetta, y el aria de esta
convertida en The Fairy Queen, la Reina de las Hadas, acom-
panada por un coro femenino.
En susurro pianissimo ese coro danzante enmarca una es-
cena hechicera. Falstaff la experimenta con horror: cree na-
llarse en un mundo encantado. Su credulidad suscita carcaja-
das reprimidas en toda la comitiva femenina que asiste a la
representacion.
Las comadres aguardan la aparicion del pezzo gross°,
Falstaff, junto al arbol de Herne -una encina- en pleno bos-
que de Windsor. Al11fue ahorcado el nero cacciatore, el ne-
Giuseppe Verdi 3
8
7
gro cazador. Todayla se dice que se aparece a los clue rondan
a medianoche el inquietante rincon del bosque.
El Andante sostenuto prepara, en dos compases, la com-
parecencia de Falstaff. Violines y violas pronuncian —en for-
tissimo
Verdi:
- cuatro fusas punteadas y tres negras (las dos Ultimas
ligadas
u n a y sincopadas).
d Seerepite ese motivo antes de clue aparezca Sir John. Es-
te acude al escenario, de pronto, con la cornamenta al mo-
e s
do del nero cacciatore, segun se convino con Mrs. Quickly.
a
Aguarda s su cita clandestina con Alice, la esposa de Ford.
c Esa e celula seguira resonando, pero en diminuendo, y al-
lternando
u piano y forte, mientras Falstaff repite Las horas clue
lmarcaa el rt..loj: «Una, due, tre, quattro, cinque, sei, sette,
otte...o
s hasta doce: la medianoche.
m Es un motivo clue provoca inmediatamente sugerencia de
umisterio y de suspense, pero que en el context° tiene eviden-
te intencion de farsa, ya clue toda la escena esta observada
s i
por el coro de comadres, y sobre todo por Nannetta y su
ccorteio de hadas que inmediatamente despues interpretaran
asu papel.
l Nannetta, la Reina de las Hadas, pronunciard pa-
elabras armoniosas; ella misma lo ha dicho cuando Alice le ha
sasignado ese papel en la representacion: c
parmonioseo
, (Y cantare palabras armoniosas).
rE Aparece
c a n Falstaff
t e r Ocon una cornamenta clue le obliga a una
reflexion hilarante. Invoca a Zeus, que por amor a Europa
ip a r o l e
tambien dejo que le crecieran los cuernos: se volvio toro. Los
mdioses nos enseflan a ser modestos, comenta filosoficamente
oFalstaff. ;El amor hace del hombre una bestial
r La escena del encuentro y la comica conversacion con Ali-
oce queda de pronto interrumpida por la aparicion de las te-
smibles hadas: « iSi les miras a la cara estas muerto!>. Falstaff
cae al suelo con el rostro en tierra ante la no reprimida risa
a
de la comitiva de comadres. Y entonces Nannetta, converti-
sda en Reina de las Hadas, conyoca a estas: «iNinfas, elfos,
dsilfides, ondinas, sirenas! Ha surgido el astro de los encanta-
emientos. Salid, sombras serenas».
l
u
l
t
i
Violines primeros y
denas
- punteadas de semicorcheas, notas sostenidas en ire-
tnotando
s e g u con n d sordina
o sirven de murmullo glorioso*. Nan-
nerta
s comienza
e n con un salto ascendente abismal, y sostiene la
voz en notas corcheas siempre en la mas alta tonalidad so-
s t a c c
prano. Comienza asi su recitacioru oSul fil d'un sofflo ete-
a
sioot(con
o caida y ascension al final, en tono dolcissimo). Las
e
hadas se deslizan por ondas suaves entre las ramas de los
l e gComo
arboles. g larvas
e descienden con sigilo. Dejan su huella
en la corola
r i s s i de cada flor.
m Seoentonan
, las dos primeras estrofas, hasta clue con cam-
bio
c ritmico y tonal, y en susurrante pianissimo, el coro toma
el
a relevo, aludiendo al bosque que duerme, en ritmo de par-
simoniosa
- danza. Del tres por cuatro se pasa a una danza
andante, muy lenta, en cuatro por cuatro.
.Reina de las Hadas: Sul fil d'un soffio etesio I Scorrete, agill
!awe; Era i rami un baglior cesio I D'albar lunare apparve. I Danzate!
El ii passo bland° I Misuri un blando suon. I Le magicbe acopiando I
Carole alla canzon.
Coro de hadas: La selva donne e sperde / Incenso ed ombra; e par
Nall'aer denso lin verde Asi l o in fond° al mar.
Reina de las Hadas: Errianz sotto la lima IScegliendo fior da fiore, I
Ogni corolla in core Po rta la sua fortuna. C o l gigli e le viole I Scri-
viam de'nonzi arcani I Dalle fatate mani / Germoglino parole, I Parole
illuminate I Di puro argent() e d'or C a rmi e malle. Le Fate I Hann°
per cifre
Coro de hadas: Moviam ad una ad una So tto il lunare albor, I
Verso la quercia bruna / Del nero cacciator.
,, (Reina de las Hadas: Al hilo de una brisa de cefiro I acudid
larvas; / entre las ramas / un azul resplandor aparece / de alba lunar. /
Danzad, y el paso suave / concuerde con el suave sonido I acoplando
vuestra magia I la danza con la cancion.
Coro de hadas: Duerme la selva y esparce / incienso y sombra; y
parece / en el aire dens° un verde I refugio en el fondo Cel mar.
Reina de !as Hadas: Erremos a la luz de la luna / de una a otra
for. / En su corazon cada corola / encierra su fortuna. / Con lirlos y
violetas / escribamos los nombres secretos, / y en nuestras feericas ma-
nos germinen palabras, I palabras Luminadas / de pura plata y oro, /
cantos y hechizos. Las Had as I tienen por cifras las flores.
Coro de badas: Movamonos una a una / Rai° el cielo lunar / hacia
la oscura encina / del negro cazadonj
Giaseppe Verdi 3 8 9
La Reina de las Hadas prosigue con las dos estrofas fina-

les, a las clue de nuevo acompana el suavisimo errar y vagar
de su cortejo femenino bajo la luna. El arpa ya accmpanan-
do en escalas ascendentes y descendentes los parrafos finales
en los que la reina explica el secreto de las hadas: su lenguaje
y su alfabeto cifrado. Dejan en las corolas de las flores la
magia de su escritura. Flores y plantas estan sembradas de
(<palabras iluminadas I de pura plata y oro)
, El corno ingles, que ya al comienzo del acto hace su
estelar
. comparecencia, produciendo el ambiente de bosque
encantado que sirye de encuadre al bello soneto petrarques-
co (construido por Boito) que canta Fenton, sigue insistien-
do en esta aria, acompanado de instrumentos col:K:1es de la
misma familia, y con acordes del arpa que salpican con
gotas de rock) la sombria evocacion del mundo del nero
cacciatore.
Staccatto y pianissimo, la sorprendente combinaciOn que ya

habla ensayado el adolescente Felix Mendelssohn en el Scher-
zo de su Octet°, y que sirvio de disparadero para el rapidisi-
mo deslizarse de la cuerda, tras los cuatro compases iniciales,
en la Obertura a «El suet
ser
. recreado en estas paginas de la partitura de Verdi.
° dEnemedio u de
n laa armonia alcanzada, como si se tratase de
la
n Venus-Armonla
o c h e que preside el cortejo de Boreas, la ninfa
Cloe
d y Las
e Tres Gracias en El nacimiento de la primavera de
Sandro Botticelli, se alude al refugio mas secreto y protegido
v e r a n o
por estas hadas armoniosas y beneficas: un nido de amor y
o ,
salyacion en el corazOn del bosque, que es eyocado como el
pmismoafondor del mar.e
c Alli,e en ese refugio oceanico, parece encarnarse el paraiso
de las hadas: su tierra de promision. Alli quiso el corsario de
Lord Byron, en la opera 11 corsaro de Verdi, juntarse con su
difunta amada. Es el hogar de las sirenas mitologcas: ayes
transformadas en peces con rostro de mujer, tambien conju-
radas por la voz de la reina, junto a las ninfas y las ondinas,
o a los elfos y a los duendes
1 En esta escena en registro de farsa, ficcion dentro de la
c).
ficcion, un festivo nocturno se despliega que sugiere maxima

felicidad. Todo el dolor de este mundo, apurado hasta la 61-
tima gota en el caliz sufriente de Otello y Desdemona, parece
de pronto curado, restaliado, olvidado.
La vida gozosa resurge en pleno espiritu de comedia. Come-

dia magica, comedia divina, comedia de gozo festivo, como
se descubrird en la escena de la boda, en el banquete nupcial
que se prepara, y en el celebre coro final de todos los partici-
pes de la representacion.
La voz soprano de Nannetta acompasa canto y danza:
combina y conjuga su cancion con la danza parsimoniosa y
ligera de su comitiva de pequeilas hadas. La danza se da cita
con las palabras iluminadas pot- el bet canto. Este resucita tras
su inmolaciOn sacrificial en las arias ultimas de Desdemona.
El principio Uric() que esta encarna, y que se destruye de
forma ignominiosa en Oteito, resurge aqui lleno de vigor.
Con esta aria de hermosa tradicion belcantista se despide Giu-
seppe Verdi del mundo operistico.
Esta cancion de la Reina de las Hadas es la replica go-
zosa a la dolorosa .Cancion del sauce» de Desdemona. La
hermosa y desgraciada criada Barbara, nacida para el amor,
que muere bajo el sauce mientras su amante —destinado a
la gloria— la abandona, queda transfigurada, en replica de
glorioso humor por la joven Nannetta, enamorada de Fen-
ton, con quid n vive el mas alegre y vivaz de los requiebros
amorosos.
Las hadas menores son convocadas a la danza mientras el
bosque se Rena de incienso y de sombras serenas, o se alum-
bra en un refugio de felicidad que hermana el corazon um-
brio de la selva y el fondo de los mares. El cielo, burlado en
Otello, se reconcilia aqui consigo mismo.
La burla es en Falstaff motivo de celebracion, no de ase-
sinato y crimen. Al homicidio tragic° final se responde,
como en las mejores comedias, con la boda de la joven gene-
racion, y con el escarnio del viejo que se niega a envejecer, o
que todavia aspira a vivir un mes de abril en tiempo de des-
cuenta
La comedia descubre la infinita distancia entre ser y apa-

recer del personaje objeto de irrision y burla. En el ridiculo
que se desenmascara en ese personaje comic° halla esta su
esencia y su verdad.
Pero Falstaff es suficientemente genial para dar la vuelta
ala situacion. Piensa que gracias a el el mundo se vuelve mas
avispado. Los demas, incluso burlandolo, se contagian de su
agudeza y arte de ingenio.
Al desacuerdo que suscita Jago, desencaiando belleza y
amor, responde aqui Nannetta con palabras armoniosas,
y con la conveniencia y concordia de danza y cantle°.
Pasado el calvario—y la pasion y muerte de Otello y Des-
demona— sobreviene la resurreccion: pascua florida del amor
ridente entre Nannetta y Fenton; celebracion del bet canto en
la intervencion estelar de la Reina de las Hadas.
Tras el triunfo de la cacofonia y del diabolus in musica
sobreviene, con el espiritu de la comedia, una redencion
neoelasica mozartiana. El minuetto da colorido y tinta esce-
nica a la sceance de la boda de los enmascarados, consuma-
elk amorosa de Nannetta y Fenton.
Amor ridente
El aria de la Reina de las Hadas constituye el preludio de una

celebracion festiva. Anticipa el banquete de bodas. No la can-
ta una voz mezzo de factura dramatica o trigica sino una voz
soprano adolescente que una y otra vez crea y recrea el jue-
go del amor con Fenton.
No se trata de un amor desdichado y tragic() como el de
°telt() y Desdemona, o el de Romeo y julieta, sino de un
verdadero amor ridente como el que promete el genio de
Falstaff a sus dos muleres adoradas, Alicia y Meg, en propo-
sicion clandestina y adultera, dispuesto a vivir su veranillo de
San Martin amoroso.
Las comadres, al recibir la identica carta de amor clue les
envia, cotejan con belleza musical de la mejor ley la escena
comica. Entonan an emocionante arloso. Tanto Inas sor-
prendente en su belleza por la naturaleza chistosa del contex-
to". iQue anhelo y que atioranza de amor gozoso trasluce

aqui la musica, dando un sentido equivoco a las palabras de
Falstaff! Son comentadas en humoristica ironia musical, pero
a la vez se las toman literalmente en su verdad, como hechi-
zada sugerencia Erica at mejor de todos Los amores.
La nuisica dice aqui lo que la letra no llega a formular. La
m6sica hace un homenaje al amor ridente, mas aca y mas
alla del context° comic° de la carta de Sir John. Pero este
aspect° de pura chanza humoristica se halla tambien presen-
te. En la ambivalencia de esa musica radica toda su magia.
No es casual clue con gran instinto dramatic° use Verdi
tetra y mnsica de este pasaje en el gest° musical con el que
concluye esta segunda y Ultima escena del primer acto, to-
do el dominado por conjuntos vocales: por el doble coro di-
ferenciado —mutuamente ignorado— de las comadres y los
compadres.
Notas slempre breves en staccato experimentan un crescen-

do de rapidez hasta terminar en un verdadero galimatlas en
el coro de Las voces masculinas. El celoso marido de Alicia
deplora ese caotico bramido en el que todos hablan a la vez.
No puede enterarse de las intenciones de ese seductor, que
Pistola, trocado por un instante en extasiado Leporello, pa-
rece convertirlo en un verdadero Don Giovanni que no res-
peta ley, honor ni matrimonio.
[leyendo la carta de Falstaff]: "Facciamo i i paio in lin

ainor ridentel Di donna bella e d'uom..."
Toda5.: "... appariscente..."
Alice: "E ii -iso tuo su me risplendra ,
sita."
1 C o m e u n a
(Risas de todas).»
S t e l l a
("Formemos
s u l l pareja ' i nen m un amor
e nrisueno,
- I una hermosa mujer y un
hombre" "... esplendoroso..." / "Y tu rostro brillard sobre ml / como
una estrella sobre la inmensidad.")
La comicidad se subraya con la palabra inmensita, que alude obvia-
mente tambien a la inmensa, enorme panza —comparable a la inmensi-
dad del cielo nociurrio— de la que tan orgulloso se halla , ,
Cavaliereo
J o h n F(que a l asl
s tfirma
a f la
f carta).
Giuseppe Verdi 393
El amor ridente referido no to vivira ya nunca el otofial

Falstaff, privandose por sus malas artes de su deseado vera-
nal° de San Martin. Tampoco lo experimentara la genera-
cion de hombres y de mujeres de edad madura, intermedia
entre Falstaff y los adolescentes, sumergida en una vida de
vecindario carente de emociones.
Solo Falstaff consigue introducir sal y pimienta en esas
vidas sin interes. Su amor ridente no to viviran el celoso Ford
ni su astuta e ingeniosa mujer Alicia, sino la hija de ambos,
Nannetta, y su amado Fenton. Menos atin viviran ningun
amor la pareja errada que forman, para carcajada general,
los casados por Ford en la ceremonia del doble matrimonio:
Doctor Cajus y Pistola (el picaro y ladron sinvergfienza que
sirve de criado de Falstaff, junto con Bard°lfo, en la taverna
de La jarretera).
Mas y mejor que Masetto y Zerlina en Don Giovanni,
que a despecho de la opinion de T. W. Adorn° no dejan de
constituir un episodio incidental dentro del arrollador tDrbe-
Lino de escenas movidas del dramma giocoso de Da Ponte y
Mozart, Nannetta y Fenton se hallan en el corazon mismo de
la opera de Verdi, y dan un sentido muy relevante a toda la
comedia.
En el espiritu de toda corn media dell'arte importa el horizon-

te de matrimonio de una j oven generacion obstaculizada por
el dominio de los viejos (con sus intrigas constantes, sus pe-
queiias ruindades, sus mezquinas envidias y celos, y sus ridi-
culas pretensiones).
En toda comedia se asiste at triunfo primaveral de la nue-
va generaciem, con la cual renace la vida, o se renueva en el
amor y en la belleza el juego de la existencia.
El espiritu de la comedia asiste a la victoria de abril sobre
el invierno; las pascuas —florida y granada— renuevan la vida
tras el ciclo cuaresmal.
Despues de la tragedia viene siempre la comedia. Esta
celebra el amor gozoso y el restablecimiento de la belleza.
El derrumbe aristocratic° da paso a la vida mediana de un
tercer estado que aspira a la Buena Vida. La estetica de to
sublime es tema de grandes tragedias. El precio de ese ex-

celsior es el sacrificio de la belleza. Esta queda rescatada y
salvada cuando el espiritu de la comedia se impone. Belleza
y comedia, aqui lo mismo que en Cosi fan tutte o en Le
nozze di Figaro Co en El caballero de la rosa, Ariadna en
Naxos o Arabella de Richard Strauss), siempre van manco-
m unada s.
Tras el miercoles de ceniza que prepara la modernidad, cul-

minada en el ascetico rompimiento de todo dique armonico
y melodic°, una vez consumado el paroxismo con el grit°
desolador y expresionista, urge de nuevo la restauracion de
todos los valores milenarios. La vida amorosa resurge. La
belleza es rescatada y salvada.
El neoclasicismo es un imperativo vital. El postmodernis-
m° es una necesidad del crecimiento artistic°, poetic° y exis-
tencial. No es posible vivir siempre en la negatividad y en
la tragedia. Tras las asceticas musicales y filosolicas, o las
amargas dialecticas negativas de nnisica y filosofia, debe ce-
lebrarse el .ser para [a recreacion*: un amor ridente y gozo-
so que se encarna en la generacion joven.
El anciano Verdi se hallaba literalmente enternecido con
esos virtuales nietos de ficcion que traman su amor en con-
tinuos y constantes juegos inteligentes y cultos: Nannetta
y Fenton, que usan todos los recursos de la escenificacion
del amor en parodia guerrera, asalto a la fortaleza, victoria del
debil sobre el fuerte, y el beso como ünico botin.
El beso y la boca besada, en evocacion del Decameran de
Boccaccio, constituye la sustancia misma de las breves inter-
venciones ariosas de esta pareja, que busca siempre, siempre,
siempre, en medio del equivoco coral y de la locura ridicula
de los adultos (hombres y mujeres), parentesis de felicidad,
refugios paradisiacos en medio del generalizado desorden, y
de la sinrazon de todos.
Su amor nace, crece, muere y se renueva, como las fases
de la Luna. Nannetta, y su boca besada, siente en la luna su
sustanc:a musical. Ella es hija de la luna, viste de blanco
como hada madrina propicia, el albor de la tuna la recubre,
Giuseppe Verdi 395
su palabra reluce en plateada refulgencia, es afin a violines

en perpetuo gesto de nocturno musical.
La cuerda acompana suavemente su frase final, que res-
ponde a la requisitoria de Fenton: ʻ<Bocca baciata non perde
ventura I Anzi rinnuova come fa la lunao ((Boca besada no
pierde ventura: / se renueva como hace la luna
,, )La . locura del mundo adulto queda sobrepasada por la
cordura adolescente de este gozoso amor entre Nannetta y
Fenton, que hallan finalmente su nido amoroso, anticipo del
paralso de las hadas en el mismo fond° del mar, detras del di-
van en donde pueden besarse sin cortapisas, mientras los
adultos juegan sus ricliculas locuras, sus celos y sus vengan-
zas, o sus ingeniosas estratagemas contra Sir Falstaff (metido
en la cesta de la ropa vieja clue debe arrojarse al agua de la
lavanderia).
Partic i
nacio
- burlon, que la locura se infiltra siempre en el corazon
y enDelan cerebro de todos, y que la risa los salva del horror, o
los eredime
n de la locura final. En medio de la fuga comica
pueden
e l expresar tambien su amorosa disposicion. Esta es go-
zosa y risuefia: a infinita distancia del amor romantic° (con
susclanguideces
o y melancollas, o con su culto a la tristeza
r
pasional).o
fiEsanfuga comica que escribio Verdi como verdadera des-
a lde la escena, con sujeto y contrasujeto clue va
pedida
sand°
, de voz en voz, donde al final Falstaff tiene la voz can-
tante,
d o es quizas el Ultimo que rIe, tambien convoca a los
amantes
o jOvenes, ya casados, clue acto seguido celebraran en
banquete de bodas su matrimonio en compailla de todos,
n Ford, Falstaff, Meg, Pistola, Bardolfo, el Doctor Caj us.
Alice,
d Todos han quedado prendidos y prendados por el
Todos.
e de la burla: todos locos, todos embaucados, todos
enredo
burladores
s y burlados.
e
a
El final
fi feliz es siempre Jo mas deseable. Solo la cultura
soquista y auto-punitiva de la modernidad (con sus dialecti-
r
cas negativas y sus mnsicas penitenciales de trituracion de
mconsonancia) parece haberlo olvidado. Es como si no se
toda
a
q
u
hubiese enterado la modernidad, un poco al modo del ermi-

tan° de Nietzsche, pero en nueva vuelta de tuerca, de una
verdad que este filosolo intuyo con su idea de eterno retor-
no y con su culto a Dionisos, o con su proyecto de ciencia
jovial: que Dios habia resucitado. 0 que Dios muere, cierta-
mente; pero tambien, como Dionisos, o como el Dios cristia-
no, vuelve a la vida.
Los besos tragicos de Otello y Desdemona, celebrados en
el primer acto de la opera, en su idilio esplendoroso, y la-
mentados at final, tras el asesinato de la mujer y el suicidio
del varon, son respondidos por la joven pareja recien casada.
Viven en medio del gentio la perpetua renovacion de las fases
de la luna de su gozoso amor ridente.
En el beso concluye la cancion, como reconoce Fenton al
final de su aria en medio del bosque encantado. En el, to
mismo que en el aria de la Reina de las Hadas, todos los
motivos musicales cue en pequeilas piezas de puzle han ido
salpicando ese juego de amor que se hace siempre en los res-
quicios de la representacion, obtiene su recomposicion ente-
ra: en el soneto de Fenton y en el aria de Nannetta.
El canto tiene en el beso su limite*. El canto termina siem-
pre cuando se alcanza el beso. Pero este no se agota ni desva-
nece. Siempre retorna. Otello v Desdemona limitaron a tres
sus demandas del beso deseado: L in bacio... un bacio... an-
cora un bacio. Tres besos en su idilio amoroso del primer
acto. Tres demandas imposibles de beso al frio, mudo y her-
moso cadaver de Desdemona. Nannetta y Fenton renuevan
ad infinitum el juego gozoso de un beso que se recrea en un
amor ridente en ejercicio.
Despues del crimen abominable aun hay Lugar para el
" Tambien el crimen sefiala el limite terrible del cantle°. Por eso el
beso que pide Otello al cadaver de Desdemona no se renueva. Ni su
canto tiene posible respuesta. En el soneto de Fenton, al final, cuando
enuncia ese limite afirmativo del cantle° clue es el beso, si clue hay res-
puesta: surge Nannetta para completar el soneto, descendiendo presta
por el deslizante fulgor albino de la Luna. La boca besada revive como
las fases lunares. Desde el principio de la opera Nannetta aparece vin-
culada a ese albor pla:eado de la tuna clue resplandecera en forma
triunfante en el aria de la Reina de las Hadas.
Giuseppe Verdi 397
amor. Despues del calvario y del via crucis resurge la vida en

primavera. Tras la tragedia invemal la naturaleza resucita: el
amor, la belleza, el bel canto. Pasados los ascetismos negati-
vos de modernidad y vanguardia renace el principio vital de
la musica perennis. La belleza queda a salvo en esta coda
musical de la avenmra creadora de Giuseppe Verdi clue es la
ültima escena del Falstaff.
XII
Gustav Mahler
El acorde atmosferico
PRIMERA PkRTE
Voces y dioses
La voz de la fe (quasi una fantasia)

1
The sea has many voices, many I
gods and many voices
T. S. ELIOT
Hay muchas voces en la musica de Mahler. Algunas provie-

nen del panteon. Descubren la voz de algan Dios, el Dios
bueno, el amado Dios; o la voz clf la Diosa celestial, madre,
virgen, reina y dio;a entre los dioses; o la del aciago Dios clue
reina sin competericia en este mundo.
Seregistra asi mismo la voz, rads cercana a nuestra fragil
condicion, clue formula una peticion, o clue pide a gritos sus-
tent°, fuerza, vigor; o que solicita la infusion de los siete
dones clue el Espiritu creador librmente dispensa a la inteli-
gencia y voluntad de sus elegidos
0 puede admirarse la entereza de la voz tragica que se
enfrenta —en lucha desigual— con un destino inexorable,
como la que se enuncia, con gallardo paso militar en dos es-
tilos diferentes (que corresponden al primero y segundo tema
de la exposicion) a lo largo del final sinfonico de la Sexta.
Voz recia y viril clue en tres golpes aciagos del destino sera
acallada, aplastada y reducida a polvo, a nada*.
* La riqueza y expresividad de esa doble voz (primer° y segundo

tema de la exposicion), tan llena de recursos, tan magnifica en su con-
hada marcha, da un caracter particularmente doloroso a su total pul-
verizacion tras los tres mazazos del destino. Ambas voces expresan del
mejor modo la grandeza de ammo de un sujeto que es, desde luego,
radicalmente singular y personal (y nc un .sujeto colectivo. como el
4
0
2
' Una de esas multiples voces mahlerianas pronuncia el tema
del
L Glauben, para decirlo en terminologia del Parsifal. Sin
duda
a todo Mahler se reconoce en ese gran tema de la fe, una
ile personal, nada ortodoxa, sin sustento conlesional, sin el
m
amparo de la sinagoga judia, del Vaticano o de la Iglesia evan-
a
gelica. Mahler cultivo —de principio a fin—esa virtud teologal,
g
yi le dio un destacadisimo Lugar en toda su trayectoria musi-
cal;
n y no tan solo en las sinfonlas Segunda y Octava.
a Se trata de una fe de muy matizada orientacion gnostica
con
c importantes vinculos judeocristianos. Negar la verdad
i—personal y musical— de esa voz, o quitarle valor y senti-
O
do, constituye una grave amputacion en la hermeneutica de
n
Mahler.
s
No todo lo «afirmativo>> es, en Mahler, pompa y
circunstancia,
o o concesion a la cultura oficial, con su omino-
son poder y gloria. Rechazar en esos terminos la inquebranta-
ble
o afirmacion de Mahler en esa fe constituye una barbari-
r
dad: la que comete T. W. Adorn° en su interpretacion del
mundo
a musical mahleriano.
La afirmacion, el «sant° decir Si», posee en Mahler armo-
nias judeocristianas, gnosticas y nietzscheanas. Hallo un fas-
cinante modo de conjugar la fe en la Resurreccion y la idea
de Eterno Retorno. AgueIla debia postularse como el hori-
zonte de esta (un poco al modo de Orlgenes).
Este gran teologo de la primera patristica concibio una
indefinida sucesion de mundos —en forma de via purgativa—
antes de alcanzarse el horizonte escatologico final de la Gran
Resurreccion: interesante sintesis de platonismo pitagorizan-
te, con su creencia en la migracion de las almas, y de profe-
que, sin razon alguna, quiere Adorn° descubrir alli). Cuando, at final,
en la desolaciOn de la coda, puede recordarse la prestancia de la mar-
cha militar del tema primero, y de su replica —enel tema segundo— Ilena
de pasajes de cordial expansion lirica, el dolor que la memoria del per-
s o n * produce es proporcional a ese esplendido mode de transitar,
con confianza y alegria, por esta vida, tat come en la exposicion y en el
gigantesco desarrollo se fue descubriendo. Pero los tres mazazos —es-
pecialmente el Ultimo (coin° apostillo Alma Mahler)— acaban con el
person*. La consternacion de la orquesta at comprobar esa injusta
trituracion de un personaje tan excepcional queda magnificamente
plasmada en la coda. Sobre este punto se insistiras rris adelante.
Gustav Mahler 403
tismo apocaliptico judeo-cristiano (mediante el postuladD de

la resurreccion de la came, con todo su cortejo y aparato
escenico de trompetas y pajaros que anuncian die letzen Din-
gen, los Ultimos tiempos).
El propio Satands, en esta magnanima y grandiosa con-
cepcion origenista, al igual clue Mefistofeles en el epilog() del
Faust°, queda at final traspasado -y a su manera y modo
corrompido- por el infinito desbordamiento del Dios Amor.
El Mal queda vencido y aniquilado. La nada resulta ser
definitivamente negada. El espfritu de negacion abniega de
si: no en virtud de la Razor' Dialectica hegeliana, sino del
Dios Amor que el propio Hegel asumio, en escritos juveniles,
como nude() de su sistema.
En Mahler esa fides quaerens intellectum se pronuncia
solemnemente en forma de postulado religioso: el clue tiene
en el poema de Klopstock su expresion inequivoca. Una voz
procedente del cerco hermetic° atraviesa las inmediaciones
del llmite. Pronuncia en tiempo futuro esa inapelable predic-
cion: iResucitarasl».
Se trata de una sentencia consoladora para el alma fiel,
pero letal para una conciencia nihilista clue rechaza de piano
esa posibilidad. La falta de fe es, rambien, carencia de gran
anhelo. Ella misma se condena a su elemento final: la nada,
Lanada eterna, expectativa de jago segun su Credo.
SepIn sea tu anhelo, asi seris. El deseo es la esencia misma

del hombre, como expreso Spinoza. En el deseo, y en los
suetios como su expresion jeroglifica, esta escrito el libro de
la vida, que es la inscripcion del destino:
Auferstehen, ja aufersteben wirst du,

[...] nach kurzer Rub!
(iResucitards, si, tti resucitards,

[...] despues de un breve descanso!)
A esa aseveracion que en la Segunda sinfonia se pronun-

cia desde mas alla de todo llmite del mundo sigue la voz
mas proxima, mas vecina: la que dialoga con el propio si

jet° interpelado. Voz del dalmOn benefactor que le apremi
a tener fe:
0 glaube, mein Herz, o glaube:

Es geht dir nichts verloren!
(iCree, corazon m b , cree,

nada se perdera de lo que es tuyol )
Se oye el dolorido son de una meloclia inspirada en

tema de Amfortas del Parsifal. La voz del sl mismo, o
angel propio, conmina al alma a determinarse y decidirs4
«iCree, cree, alma mial.. Nada ha sido en vano, nada se v
a perder, todo resurgird, todas las cosas volveran a ser,
volveran al ser. El mundo entero resucitara.
Tus ansias, tus fatigas, tus sufrimientos: todo sera salvad
y redimido. Tu vida entera sera descubierta y desvelada: p(
dra leerse de principio a fin el enter° libro de tu vida, corn
sentencia la sequentia del Dies irae, cuya mUsica es citada e
la Sin fonla oResurreccion» (en el primer() y ultimo mov
mientos).
Dice Calderon de la Barca que en el gran teatro de est
mundo representamos nuestro papel sin tener la posibilida
de ensayarlo. Pero nuestra vida, mas due una representacio
teatral, es la suma de ensayos que pueden, quizá, posibiliti
esa rnise en scene. Como se desprende del poema de Alphor
se de Lamartine a quien dedico Franz Liszt uno de sus ria
.hermosos poemas sinfOnicos, quizas esta vida sea una suet
siert de preludios diversos y dispersos de aquel canto desc(
nocido del que la muerte es, siempre, la anacrusa del aria (it]
podemos entoriar at despedirnos de este mundo*.
Inicialmente Los preludios, el tercer poenia sinfOnico de Lisz

era una obertura a una composicion del poeta Joseph Autran titulac
"Les Quatre Elements
yo
,, consagrado a Franz Liszt—, la obra adopto el &tut() de un poema (
Lamartine
. con aquel ritula Liszt Ilamci a su obra Les Preludes (d'apr,
Lamartine)
P o s t e ry encabezo
i o r m la partitura con un texto del compositor cuy
e n t e —
c o m o
y a
s e
Gustav Mahler 4
0
5
El postulado de la fe en ese futuro que la sentencia poetica
pronuncia iResucitaras!)
musica
, ) , yen su Segunda
a sinfonia, obra escrita antes de cumplir
los
l atreinta alms,
q use revalida
e y recrea en plena madurez en la
Sinfonla
G u n.' s 8.t No
a es,v pues, esa fe un desvatio de juventud
sino una arraigada conviccion que se confirma y se enriquece
M a h
en el estrategico lmarcoe de esa andadura final que con esta
roctava sinfonla se inicia.
p Seinvoca o al «Veni
n Creatur Spiritus», himno medieval de
incierta
e autoria y epoca (atribuido en ocasiones a Rabano
Mauro, en el marco del Renacimiento carolingio). Y en la
segunda parte se descubre la trama que Goethe relata al final
del fausto: la que del modo mas convincente explica, en for-
ma razonable y simbolica, la transmutacion alquimica de
Faust°, rescatado por los ingeles y eximido del pacto mefis-
tofelico.
Setrata de la mutacion y metamorfosis del neonato que
en esta vida ha incubado, en el escenario fetal que constituye
el cerco del aparecer, la nueva vida que se postula mas alla
de todo limite del mundo: «Et vitam venturi saeculih, como
sepronuncia en el credo niceno.
El limite se entreabre por un flanco. Posee rendijas, agu-
jeros, quizas angostas resquebrajaduras. Si se logran traspa-
sar, como le sucede al alma infantil salvada en Urlicht (Luz
Originaria), se atraviesa una anchurosa avenida, en la que
un angel malevolo y juguetOn quiere entorpecer al alma con-
fiada su decidido encaminarse hasta las moradas del buen
Dios, al que solo pide una lucecilla para que se alumbre su
camino en la andadura final.
Las almas que pueden salvarse, al atravesar el limite, se
vuelven crisalidas de una existencia diferente. Asi el alma de
Faust°, desprendida de las impregnaciones y residuos de su
existencia terrenal, renace de forma embrionaria, y pronto
primeras lineas sirven como cita al principio del presente libro. \Tease
Humphrey Searle (ed.), Les preludes, Edition Eulenburg, n .' 449 [par-
titura, con nota adicional del propio Liszt]. Es sin duda una de las mas
hermosas partituras de este gran nuisico. En este caso la vox popuii
esti a la altura de la vox Dei.
crece en edad, tamario y conocimiento, como el coro de in-

geles adolescentes constata.
Lo que Faust() no consiguio mediante la magia, o a traves
del pacto mefistofelico, lo logra en esta metamorfosis final:
un autentico rejuvenecimiento sin caducidad ni deterioro.
Fausto esti en panales, mecido en esa cuna de la eternidad
que es su sepulcro.
Que el atatid sea una cuna invertida no es solo paradoja
barroca calderoniana; expresa un atisbo de sabiduria escato-
logica. Las exequias, el Dies irae, la antlfona .Lux aeterna*,
tienen de pronto resonancia de berceuse. Ya sabia Nietzsche,
y lo expreso en .La cancion de la noche., a la que Mahler
puso milsica en la Tercera sinfonia, que el goce es mas pro-
fund° que el dolor (pues quiere siempre eternidad). La trage-
dia, al final, contemplada desde las Inas altas cumbres, se
gira en divina comedia.
La marcha ffinebre suena desde la otra orilla del finis ter-
rae en forma de marcha nupcial: el alma, revestida ya con el
cuerpo glorioso, aguarda el acceso a la Nueva Jerusalen, a
modo de virgen prudente que espera la llegada del esposo.
Ya el vigia, arriba de la alacena del castillo —antesala de la
ciudad de Dios— da la serial de su advenimiento.
Faust() inicia el despegue en direccion a la otra vida. Espe-
ra el dictamen absolutorio, propiciado por el coro femenino
que acnia como abogado y pariclito: Margarita Penitente,
Maria Egipciaca, la Mujer Samaritana, Maria Magdalena, la
propia Mater gloriosa. El coro de Angeles infantiles pronun-
cia la sentencia. Es rescatado y salvado <Torque, incansable,
se ha esforzado».
La fe infantil expuesta en la Cuarta sin fonla se muta y meta-

morfosea, en la segunda parte de la Octava sinfonla, en cer-
teza sobre el nuevo nacimiento al que alude Jesucristo en su
conversacion con Nicodemo. Se describe en ese escenario
faustico lo que se presentla en ese jardin de infancia conmo-
vedor que es la Cuarta sinfonia, o en el movimiento Urlicht
de la Segunda.
No hay prueba alguna de que se de un mends a la voz
Gustav Mahler 4
0
7
soprano que describe, con una ingenuidad pretendida clue
consigue desarmar al Inas duro corazon, un cielo a la medida
de los deseos infantiles (con santa Ursula, y sus once mil vir-
genes, acompailadas de santa Cecilia al organ°, cantando y
bailando la mtisica celestial, clue es la mas hermosa de todas
las musicas).
Solo un filosofo escaso de corazon como T. W. Adorno
(y sin sentido del humor), puede pensar que todo eso es pu-
ra ilusion, mentira, falsedad. Oye unos violines sollozantes
que desde la coda del primer movimiento le parece clue, mue-
ven negativamente la cabeza, como si dijeran «todo esto son
patralias. (lo relativo a la vida celeste).
El oldo de Adorno padece sordera con relacion a la& voces
y sonidos del cerco hermetic°, del mismo modo que no sabe
atender, con sensibilidad y sutileza, la voz materna y matri-
cial que es, de hecho y de derecho, la protovoz de la miisica
misma: la que define su esencia desde el principio, su fen&
meno originario, sito en la morada de las Madres: en la cue-
va uterina del origen. A un aria conmovedora de orqu2sta de
violines —con arpa obligada— como el Ada gietto de la Quinta
sinfonia solo sabe calificarla con el siniestro descriptor de
miisica culinaria 0.
En el recinto al que desciende Faust° en busca de los argue-

tipos de la belleza, y en donde se encuentra con las Madres
clue tanto incomodan a MefistOfeles, y clue son, en rnimero
de tres, las tejedoras de los Urphanornenen, los fenomenos
originarios, hubiera debido desvelar Goethe la raiz y el fun-
damento mismo del universo sonoro musical, de haber po-
seido antenas auditivas para este. Pero Goethe posela escasa
sensibilidad para la musica. Su imaginacion simbolica discu-
rria mucho mejor a traves de imagenes visuales, plasticas.
No posibilito avanzar un concepto, necesario, ineludible, de
imaginacion sonora.
El protofenomeno sonoro, virtualmente musical, la pri-
migenia voz clue en la musica se escucha, se incardina en ese
recinto matricial, verdadera chbra (en sentido platonico) del
sentido.
En Mahler esa voz de la matriz se da presencia en los te-

mas relacionados con Alma Mahler: en los segundos temas
de la Cuarta y Sexta sinfonlas, en los adagios amorosos
(y religiosos) que dan colofOn a la Tercera, la Novena y la
Decima, y en las canciones con orquesta de camara de los
Ruckert Lieder, o en el Adagietto de la Quinta sinfonia,
para orquesta de cuerda y arpa obligada, especialmente afin
al mundo de algunas canciones de ese ciclo.
Todo ese universo produce siempre incomodidad y larva-
do disgust° en Adorn°, que no sabe runca que hacer con el
lirismo, a menos que sea funebre y melancolico. Solo parece
admitir, de todos los generos literarios, una epica de final
tragic°, un lirismo desolado, o el sarcasm° mas agresivo.
La voz del creyente esta siempre presente en la musica de
Mahler, mal que le pese a Adorn°. El sentimiento de gran
rechazo de este mundo se formula en terminos cercanos a la
filosofia de Schopenhauer.
En el Wettlaufs a traves de la danza sin fin que obsesiona-
ba al compositor, tcdo es voluntad carente de destino, dolor
sin tasa, sufrimiento que se alterna con el tedium vitae, re-
torn° infernal de una voluntad de vivir que flota en el vacio.
Alli no existen valores ni puntos cardinales. Mahler adivina
el nihilism° profetizado por Nietzsche, y siente consterna-
cion ante la amenaza del mas inquietante de los huespedes.
El cerco del aparecer es, sobre todo, escenario de un sufri-

miento que insiste siempre y se recrea, en eterna variaciOn sin
diferencia. Tambien lo es de un goce primigenio, estival, que
despierta al compis de las infinitas variantes de una misma
marcha proteica (corn° en el primer movimiento de la Terce-
.Curso del munCo., concept° aculiado por Hegel en su Feno-

menologia del espiritu. Se contrapone a la virtud (siempre individual,
como en Don Quilote). Denota indiferencia cruel respecto a esta. Mah-
ler hablaba, a este respect°, de Weltgetlimmel, .mundanal mido
queria
, abstraerse en los escasos tiempos estivales de su actividad como
compositor.
). D e e !A ellos se refiere la celebre cancion del ciao Riickert, en
donde confiesa que ha roto toda comunicacion con el mundo: .Ich bin
der Welt abhanden gekommen..
Gustav Mahler 4
0
9
ra sinfonla). Pero la criatura que nace, alumbrada por la di-
cha de existir, inmediatamente se acomoda a la ruda ley del
sufrimiento. Su anhelo vital queda sofrenado por un princi-
pio de realidad que todo lo empequeilece y empobrece. La
vida terrenal es desesperante, como lo es el hambre clue hace
gritar al niño, en un ascenso de sexta, sin que la madre en-
tienda la urgencia de su demanda de alimento.
Solo el alzado al limite preserva de ese diabolic° tiovivo
de la danza desnortada. En el limite se adquiere a la vez co-
nocimiento filosofico y apertura a un ambito de resolucion
por la via de la fe, que es la expresion misma de la vida del
deseo; una fe y un deseo ilustrados e iluminados clue deben
sentirse como un don, o que requieren el dadivoso concurs°
del Dios que los otorga desde el cerco hermetic°.
Esa fe, avalada por el deseo, no se halla contaminada de
ilusiones bastardas y banales, ni denota identificacion algu-
na con el agresor (como si el referente de esa confianza
deseante fuese un demiurgo perverso). Esa afirmacion que
dimana de la fe, que es firme en su erotica invulnerable, se
esparce por obras insignes, como la Sinfonia oResurrec-
cion,), tan poco amada por T. W. Adorno, que ve en ella
fecha de caducidad.
La obsesion en dar caza a todo lo oafirmativo
Adorn°
,, c aodescuidar
n d u clos e componentes
a humoristicos de piezas
maestras como la Septima sinfonla, que precisan, para su
consumacion artistica, la culminacion con el hilarante rondo
cuaj ado de citas musicales y de entrecomillados, o rebosante
de lo que hoy podria denominarse trabajo intertextual.
La sustancia que encierra esa pieza deriva del propio
ma noctumo que atraviesa toda la sinfonia (y no solo las dos
piezas llamadas Nachtmusik). El luminoso rondo en do ma-
yor, sus fanfarrias iniciales, su desternillante cita de la ober-
tura de Die Meistersinger de Richard Wagner, en un clima
que parece emular el acto conclusivo de esta opera, con su
despliegue de estandartes gremiales en medio de la gran fies-
ta urbana y burguesa a un tiempo), toda esta parafer-
nalia promueve el mas espectacular contraste a la sucesion
de serenatas y de marchas a la luz de la luna clue aparecen en
los anteriores movimientos.
ro L a imaginacion sonora
El tono general de la Septima sin fonla esta a anos luz de

la tragedia. No es tragica esa sinfonia; no quiere seri°. En eso
difiere radicalmente de la Sexta: es su mentis. Nace, comb
tantas veces en Mahler, de la autocritica a la que el composi-
tor somete a la sinfonia anterior, la que expone, sobre todo
en 3 u Ultimo movimiento, el desgarramiento tragico del he-
roe aplastado por los tres mazazos del destino.
Cada sinfonia de Mahler es un mundo: un mundo y una
vida. Cada una encierra su propia voz, su propuesta, su pro-
posicion musical especifica. Pero cabe, en esa polifonia de
mundos sucesivos, descifrar Las voces que insisten en reapa-
recer de mundo en mundo, a modo de tabla de elementos
clue componen la sustancia quimica del universo entero mah-
khan°. De esos simbolos se hallan compuestos los sucesivos
mundos de sinfonlas y ciclos de canciones que constituyen la
mnsica de Gustav Mahler.
Uno de esos simbolos es el de la fe (el credo niceno, pero
en version Libre): en las sinfonias Seguncla, Tercera y Cuarta
adquiere carta de ciudadania. Y su potente afirmacion se re-
valida en la Octava (pero tambien en los consoladores ada-
gios finales de la Novena y la Decima).
No todo lo clue produce consuelo en forma musical es sign°

y sefial de falsedad estetica. El Paraclito tiene desde luego su
falso pretendiente. Pero el Espiritu Santo no admite el gest°
triunfal de la pompa y la circunstancia: no es, sin mas, la
paloma que se posa en la tiara del Dios de este mundo en
version de Iglesia Triunfante. La parousia del espiritu,
no es cualquier viento tormentoso. Es, sobre todo, corn° la
presencia divina, una brisa, seglin se dice en el relato de Elias
en el Antiguo Testament°.
Tambien puede hacer que retumben paredes y ventanales,
hasta lograr que penetre en el interior del recinto A rayo de
las lenguas de fuego que se posan en la cabeza de los envia-
dos, o apostoles, concediendoles don de lenguas, inspiracion
y vigor necesario para la predicacion y propagacion de la
buena nueva.
El Veni Creator Spiritus no es autorreferencial, como si
Gustav Mahler 4 1 1
Mahler demandara la inspiracion que en la propia frase mu-

sical inicial (de impresionante factura musical) verificase la
fecundidad de la solicitacion. El don que se implora queda-
ria, de este modo, demostrado en el don que se expresa mu-
sicalmente. Tal es la idea adorniana —brillante pero insufi-
ciente— respecto a ese primer movimiento de la Octava.
Lo que alli se pide es algo mas fuerte y decisivo que la
inspiracion requerida para componer esa misma pieza musi-
cal, en pura autorreferencia tautologica. Se quiere
cion, vigor fisico y mental, fuerza y coraje para seguir revali-
dando el pact° a ser. Se quiere seguir viviendo. Tambien se
quiere seguir componiendo musica excelsa, aunque sea du-
rante pocos aiios (los que a Mahler le quedaban de Nicia). El
cumplimiento de la vocacion exige el monistico ora et labo-
ra. La mtisica es oracion. Y esa musica es, tambien, la que
demanda el don de la inspiracion. Pero se pide algo mas ge-
neric° y sustancial: iluminacion, fortaleza, salud.
Sepide a ese Espiritu creador que de fuerza y valor a los
suyos, a quienes El mismo ha creado. Que se les abra la men-
te y se les infundan los siete dones prescritos por el texto de
Isaias (sabiduria, inteligencia, discernimiento, fortaleza, co-
nocimiento, piedad, temor de Dios). El mismo, el espiritu, es,
segtin dice el himno medieval, Don del Altisimo. Es sobre
todo espiritu amoroso, como supo comprender san Agustin
en De Trinitate.
La Octava , : d e s d e donde se pronuncia? E n que

extratio lugar se sittia el sujeto musical que da voz a esta
obra? En otras sinfonlas no hay, posiblemente, equivoco. El
sujeto de la Sexta es, claramente, un heroe tragic() que su-
cumbe ante la presion de la ananche. El aciago destino corta
de cuajo el tronco en tres golpes demoledores. El protagonis-
ta cae al final, derrumbado. Y la orquesta se halla perpleja
ante la magnitud de la caida. Solo acierta a balbucear —en la
impresionante coda del Ultimo movimiento— un murmullo
espeso de evocaciones y residuos, ecos espectrales, recuerdos
enunciados sin nostalgia ni piedad, formulados casi de ma-
nera mecanica, por pura vis inertiae.
La orquesta se ha quedado de piedra, como Orfeo al serle

notificada la muerte de Euridice. El dolor ha petrificado el
umbral final de esta impresionante sinfonla. Residuos de mo-
tivos pronuncian las maderas y los vientos en pura flotacion
caotica: paisaje de desolacion tras la catistrole. No hay Lugar
a ninguna sublimacion. Solo un rapid() golpe del tutti orques-
tal espanta, como gesto conclusivo, ese insoportable vagar de
maderas y vientos suspendidos, colgados de la pura Nada.
En el Andante comodo de la Novena se nos describe, en
un tercer moment() de cataclismo, la muerte misma del per-
sonaje que prosigue siempre, siempre, siempre su cansino
—pero inquebrantable— caminar. Pero al final, en la coda, se
sublima de forma lfrica todo lo que se ha relatado. Un pasaje
de indeterminacion armonica extraordinario admite el dialo-
go de instrumentos arrancados de la naturaleza (Natio-laut):
la flauta entona un recitativo que no tiene soporte alguno rit-
mico ni armonico. Responden, en pleno esplendor heterofo-
nico, oboes, trompas, comos, trombones.
Este Andante comodo, tan escasamente confortable, po-
see ritmo cansino de via crucis• En el parece cumplirse el deseo
infantil de Mahler: d e mayor oilier° ser martir.. El sujeto,
con la cruz a cuestas, Lep hasta el Golgota de su trayecto. Pero
tras su muerte, y la consiguiente marcha funebre, el persona-
je es recordado, en los ultimos pasajes de la coda, de forma
intensamente poetica. Ese sujeto lien° de sufrimientos y tri-
bulaciones resulta ser, en la memoria final, sublimado en
pura efusion lirica. La tiltima voz clue se escucha es un solo
de violin.
En el movimiento final de la Segunda sinfonia se da voz a la

frase imperativa del cerco hermetico que rompe su silencio y
pronuncia su frase conminatoria: cree, alma mia, cree, porque
vas a resueitar. Nada de lo que has vivid° se ha perdido.
Pero cual es el lugar en el que se sitlia el sujeto de la Oc-
tava? c
carlo?
l Q u eCOmo personificarlo?
c aToda
t ella se halla imantada por el limite. El limite como
lugar
h e tde cita. El limite como zona (vasta, amplia, como el /i-
e r ,
q
u
e
Gustav _Mahler 4
1
3
rues de los romanos) en donde se da cita la voz que invoca al
espiritu y el don que este otorga. Al final, en los ultimos com-
pases, vuelve a oirse la frase inicial: Veni creator spiritush.
En el segundo movimiento se ha desplegado el don en forma
de iluminacion, a traves de la escena final del Faust°. En ese
movimiento se relata la travesla que aguarda at sujeto salva-
do, en plena transformacion hacia una vida mas alta.
Toda la sinfonia se halla en el intersticio limitrofe que en-
garza el primer() y el segundo movimiento. El primero da voz
al coro del pueblo creyente, que implora y demanda dones (de
fortaleza, entendimiento, conseio). Se invoca desde este mun-
do al Espiritu creador, que es el ParacEta Pero en la segunda
parte el escenario es muy distinto: el don se realiza en forma
de revelacion. La muerte ha dado paso a la iluminacion salva-
dora. Se describe el futuro que en forma imperativa se habia
pronunciado, como demanda de respuesta a traves de la fe, al
final de la Segunda sinfonia. Ahora no es ese imperativo de la
gracia (.resucitards)
,del espiritu, que es amor y fortaleza, y que visita la inteligen-
)cial de
o aquellos
q u pore el creados y elegidos.
El solo de flauta inicial del segundo movimiento, acompa-
s e
liado del pizzicato de los violines
eclarinetes,
x p o n y violonchelos, provoca un cambio de pia-
, y r e cornos s p o n d i d o
eno. Tiene
, el catheter transitivo de un interludio con direccion
p o r
sasistida.i Conduce
n la sinfonla a alguna parte. Aqui la barca
o b o e s ,
ode Caronte ha perdido el caracter funesto de Las representa-
uclones paganas
n grecolatinas. El clima es idilico, pastoril. No
dparece presagio
o de la comparecencia del Hermes Psicopom-
npo. Tampoco nos acosmmbra al ambiente enrarecido del
Hades. Un pais * de naturaleza prerromantica, muy del es-
ptilo de rGoethe, o nos aproxima al grandioso escenario final,
pdonde comparece
i o el alma de Faust() en panales, vuelto a una
nueva infancia y juventud.
El lugar de la sinfonla se halla en et rennin° medio de un
silogismo cuya premisa es la invocacion al espiritu, y cuyo
consecuente es el escenario de juicio y redencion del segundo
movimiento. De la sob fides del primer movimiento se tras-
pasa a la sola gratia del final, donde la sola scriptura es, en
este caso, el convincente text() final del Fausto. El cristianis-
mo recreado por Martin Lutero (sola fides, sola gratia, sola

scriptura
del
. espiritu que tendria en este pasaje final del Faust° la ex-
plicacion
) mas plausible del escenario postmortem.
c oElnmensaje
s final de Mahler, especialmente en sus sinfo-
nias
t i t Segunda y Octava, constituye la replica al sapere aude
u
kantiano. Si bien asume de Kant la idea de un imperativo
y e
categoric°, le da un giro particular. Ese imperativo dice: ohas
lde creer (porque si crees, resucitards)
a Pero a diferencia de Kant, clue no toleraba conocimiento
v e respect° a ese vislumbre (etico) de lo suprasensible,
alguno
r d descubrio en Goethe, de forma ails convincente que
Mahler
en
a Emanuel
d Swedenborg o clue en Honore de Balzac (en su
novela
e r Serafita) la mejor argumentada escenificacion simbo-
lica del transit° de esta vida a la vida eterna. Dio as1 el mas
a
sorprendente giro al lema kantiano. El 0 iAtrevete a saber!)
p
s, e troco en .iAtrevete a vivir la vida eternal.. Y sobre todo:
roiAtrevete
i a creer en ella!
m
,
i>. c
La i nada eterna; hacia el espiritu
a
La d voz de la le esta siempre viva en la musica de Gustav Mah-
ler. e Pero la grandeza musical y polifonica de ese universo
musical
u exige dar voz tambien a la temible antitesis. Mahler
trasciende, en virtud de la peculiaridad de su fe, la voz esfor-
n
zada que le tentaba, en vena romantica, a revalidar las maxi-
a ambiciones de Berlioz o de Liszt cifradas en el lema per
mas
r
aspera ad astra. Su necesidad terrena le conducia a deplorar
e
la falta de amor de sus contemporaneos, y del reconocimien-
to l que merecia en justicia como compositor y creador.
i Pero junto a la voz de la fe, y at lado de esa voz que implo-
ra g comprension y reconocimiento pliblico, se halla una ter-
cera i que ni es celeste y divina (como la fe en la resurreccion y
en o el Dios Amor) ni humana y vocacional (relativa al recono-
cimiento). Es la VOZ (pie se pronuncia desde el centro del labe-
n
rinto del mundo, apostada en el a traves del ronco alarido del
Minotaur°, sombra deforme de nosotros mismos, solo que
magnificada en forma omnipotente: el Leviatan universal.
Gustav Mahler 4
1
5
L a es la voz del Dios de este mundo de que habla san
Pablo. La voz del enemigo, del adversario. Un Mefistofeles
nada propiciador. Un Klingsor wagneriano en todas y cada
una de sus mascaras y manifestaciones.
La presencia de esa voz da mordiente y rabia a esta
sica. Al dar sonido y sentido a las potencias destructivas
introduce el mejor contrapunto a la voz de la fe en el Buen
Dios. Esta, en su primera —conmovedora— comparecencia,
en Urlicht, queda adelantada por la carcajada de una gar-
gola de catedral que circula, invisible, a traves de un Scher-
zo sin fin.
En el tercer movimiento de la Segunda sinforda hay, mas
que autenticos diablos, incubos y sticubos enmascarados
bajo la forma de inocentes cabecitas de peces que se asoman
por encima de la superficie fluvial para escuchar el sermon
de san Antonio de Padua, comentarlo con gran elogio y es-
conderse de nuevo en la corriente (sin desprender consecuen-
cias de lo escuchado).
El rostro mato y agresivo del Dios de este mundo, en su
forma feroz y devoradora, habla irrumpido, casi sin preten-
derlo, como por generacion espontinea, en la conflagracion
musical con que se inicia el Finale de la Sinfonla ((Titan».
El Diabolus in musica va madurando en maldad, en pon-
zona y en rabia hirsuta, enmascarado de humor siempre bur-
ion y sarcastic°, en los segundos movimientos del period°
medio (Quinta y Sexta sinfonias), sobre todo en esa pieza de
anomia orquestal que es el segundo movimiento, StUrmisch
bewegt, de la Quinta sinfonla (clesarrollo de la gran marcha
funebre inicial, con sus dos trios). Ese movimiento se halla
teledirigido por una percepcion arquitectonica que to condu-
ce hacia un fin predestinado. Pero a distancias cortas parece
abonar la teoria matematica de las catastrofes.
En las composiciones illtimas, en los movimientos inter-
medios de las dos sinfonlas finales, el Diablo provoca al su-
jeto musical a una invitacion a la danza ( oel diablo baila aqui
conmigo>
ginal
, del segundo Scherzo de la Decima sinfonia). Como se-
, ironicamente un critic() esas piezas podrian suscribir el
lema
a p opers aspera ad inferno.
tilla
M a
Las protoformas de esas

el
, universo
v o c e smahleriano. Este, a partir de la Tercera sinfonia,
se
d configura
e s t r u segiin
c t los
i vmas desgarradores Lieder de Des Kna-
ben Wunderhorn (El corno magic° del nirio): .Revelge»
a s
(Toque de diana) y (, Der Tambourg'sell
a
bor). t Ambas
r a canciones
v i orquestales son sometidas a toda la
,
e s
sabiduria a n
> ( E l de p lae metarr.ofosis
q u e n oternatica heredada de Franz
t
Liszt. o d
t a m -
o En <
la Resurreccion.
, Comparece un cortejo espectral de muertos
vivientes,
R e de zombis o esqueletos incorporados que desfilan,
convele tambor
l mayor —osu macabra osamenta— saludando a
la amada
g e ) que le aclama desde el balcon. La otra cara de la
resurreccion es la Totentanz, la danza de la muerte.
,En la Sinfon d?esurreccidn e l tema del Dies irae, ya
p
presentado en el primer movimiento, Todtenteier (Celebra-
a
cion ffinebre), se enlaza con su opuesto dialectico, el tema de
r
Laresurreccion. El dia de la ira se une a la gozosa expectariva
de la e resurreccion en la vida divina. Ambos forman un sintag-
ma cque, a modo de transformacion ternatica, genera una nue-
va unidad.
e Y en irresistible cortejo traman en su fusion un
inquietante
e pasaje a ritmo de marcha —cuatro por cuatro— que
pareces equidistante de la fe que se afirma y del cauchemar
que se teme: un desfile espectral, al estilo de .Revelge., de
c
esqueletos que salen de la tumba. Antes de que el escrutinio
e
del juicio tenga lugar inician una procesion cuyo catheter ma-
cabro n sei acentna por el pretendido caracter chispeante y re-
sueltofi de la marcha. Es la «gran Ilamada
, S ce trata de una perturbadora vision de esqueletos todavia
por
> (arevestir
g r o sque s esesevoca poco antes de que las Ultimas trom-
petas
A rp anuncien
p e l la l VOZ
) . aflautada de los pajaros apocalipticos.
Estos s (flautas, flautin, oboes) dan paso a la VOZ del coro que,
en pianissimo, con Los labios casi cerrados, sin levantarse de
e
su asiento, va murmurando de forma apenas audible los pri-
l versos del poema de Klopstock ( «resucitards, tü resu-
meros
a
citards...» ).
Els efecto es, por lo inesperado, memorable. Aun cuando
o introduccion es deudora de [a preparacion de la .0da
la larga
a lam alegria» de la Novena sin fonla de Beethoven, la entrada
b
r
a
d
Gustav Mahler 4
1
7
de la voz humana no puede ser mas antagonica. La expecta-
tiva de un tutti vocal, aparatoso y triunfal, queda magnifica-
mente defraudada. Ese tutti se demorara bastante. Cuando
Ilega a entonarse con energia rotunda el tema , ,
tras
r e sesa
u rtensa
r e c yc contenida
ion preparacion en pianissimo, el re-
sultado
,, es mucho mas convincente y poderoso que si se hu-
biese recurrido al facil recurs() de una entrada de la voz coral
,
con triangulos, platillos, gong, tambores, trompetas, trom-
bones, y toda la madera y las cuerdas en pleno.
El Mal del Mundo se le revela a Mahler bajo la forma de una

danza sin fin, trasunto musical de la rueda de ',dem a la que
una y otra vez se refiere Schopenhauer. Sc trata de un vals en
perpetuum mobile. Los danzantes estan condenados a bai-
larlo por toda la eternidad. Una condena similar a la del ho-
landes errante. Pero no estan obligados a navegar por encima
de la superficie marina, sino a bailar siempre, siempre: siem-
pre el mismo vals vienes que nadie consigue detener, y cuyos
residuos impregnan y contaminan muchas piezas interme-
dias de las sinfonias Quinta, Septima y Novena de Mahler.
Aqui el humor pierde inocencia. Constituye la burla mis-
ma del diablo: destructiva carcaiada de Satanas. Incubos y
sucubos corresponden, en inversion tenebrosa, al angel que
perturba el recorrido del alma infantil hacia su hogar celeste
en Urhalt
- Cielo e infierno se disputan las voces del alma. Las dos
.tienen presencia y prestancia en Mahler. Una es la voz que
pronuncia el credo gnostico-cristiano en la Gran Resurrec-
cion, o que invoca al Espiritu creador. La voz antagonica a
esta es la del Dios de este mundo, con su ruido y curso pe-
culiar.
En el escenario final, de autentica postrimeria, se produce el

juicio que discrimina entre la transfiguracion espiritual y la
pura aniquilacion: o Dios o Nada. Los condenados lo son a
no existir. De hecho quieren eso: no ser, no vivir ya mas,
morir. El deseo es discriminante: segun sea tu anhelo, asi sera
tambien tu futuro. Tu fin final. La voluntad, llevada al col-

mo de su propia afirmacion, postula la etemidad; y en ese
postulado la alcanza.
Nada de Jo vivid° y sufrido puede perderse. Todo lo que
ha surgido en el cerco de cuanto aparece ha de morir; pero to
que muere, pasado un letargo breve de descanso, tiene que
resucitar. Y con la resurreccion tiene lugar un espacio de dis-
cernimiento o de juicio. El deseo es el clue juzga y discrimina.
Solo se condena aquel que, por si mismo, como senala Swe-
denborg, se encamina a su perdicion, o dirige libremente sus
pasos hacia el Seol.
El infierno es el lugar habitado por el Dios cruel. El que se
sabe condenado declara: no hay cielo; tras esta vida solo hay
la nada eterna: una noche sin fin (clue es la antitesis misma
de la heilige Nacht, la sagrada noche romAntica y tristanesca).
Esa Nada tiene tambien su voz en la rmisica de Mahler. 0
la tienen aquellas paginas musicales clue enuncian la verdad
del Dios de este mundo (en forma sarcastica, o con humor
lacerante, o a traves de irrisorios aullidos). Asl en los movi-
mientos Scherzo, Tormentoso, o rondo-Burieske, de las sin-
fonias de madurez, varias veces aludidos.
T. W. Adorn° cercena una de las principales voces clue con-

forman el mundo de Mahler. Si se desoye la voz de la fe, la
afirmacion del future escatologico ( .resucitaras o la fuer-
za religioso-gnostica de la invocacion del Espiritu creador, el
mundo de Mahler queda —en uno de sus principates centros
de gravedad— obstruido y tergiversado.
Adorn° enmascara con su critica de todo lo oficial, o del
decorum clue el poder imperante requiere (a modo de reflejo
estetico) lo que de verdad aborrece: la fe iluminada en un
futuro de resurrecciOn, la gnostica creencia mahleriana en la
accion del Gran Consolador o Paraclito.
No es una identificacion con el agresor lo que genera el
impulso que se desplicga en obras como las sinfonias Segun-
da y Octava, sino un anhelo de Eternidad fundado en una fe
que se pronuncia des& el deseo y el goce. No en contra de la
Razon, como pensaba su contemporaneo Miguel de Unamu-
Gustav Mahler 4
1
9
no, sino a partir de una explicacion simbolica razonable: la
que se argumenta y narra en la ijitima escena del Faust°, que
no es licit° tomar como metifora de la inmanencia.
En ella se da una explicacion bien trabada de un posible
modo alquimico de transmutacion, de forma que esta vida
sea concebida como incubadora de una vida mas alta, vivero
de una existencia futura. Es la alquimia del amor perfecto,
para decirlo en terminos del santo y sabio sufi Ibn Arabi.
El cerco del aparecer es la entralia matricial de una vida que

se origina al traspasarse el limite, el umbral, en direccion al
cerco hermetico: ese cerco que solo por metonimia logra cap-
tar nuestra percepcion y entendimiento, a modo de presidn
que se experimenta y constata.
Lo que visto desde Aqui es matriz y existencia, siendo
aquella la causa de esta, y esta el ser que emerge tras rebasar-
se el limite separador, el que corta el cordon umbilical con la
entraila maternal, se invierte al percibirto desde Al
Los angeles, afirma Rilke, no distinguen los vivos de los
muertos. ViViMOS aqui, en este escenario de vida purgativa
en el recinto uterino anterior a un osalir fuera
rioridad»
,, constituye una vida diferente. Solo desde la fe se
puede
. Y postular
e s ala otra
« vida.
e xSolot een registro
- simbolico es po-
sible argumentarla y relatarla. En ella lo perecedero se trans-
muta en Gleichnis, parabola y simbolo. Lo indescriptible se
realiza; to inaccesible acontece.
En ese escenario del coro mistico final del Faust() se des-
pliega una topologia diferente de la que podemos trazar aqui
en la tierra. La matriz originaria, ambito de las Madres, se
transfigura en la Reina del Cielo, Mater gloriosa. El lugar
(tapas) at que se accede debe Ilamarse «espacio-luz.. En el
habita el Espiritu creador, que tiene en la Diosa celeste (vir-
gen, reina, madre, diosa entre Los dioses) su configuracion
mas ajustada.
Esta vida prepara, con dolores de parturienta, la incubacion

del recien nacido: ese al cual, osi incansable se ha esfor2a-
do», el cora de angeles acierta a salvar, tal coma se escucha

en la segunda parte de la Octava sinfonla a traves del texto
de Goethe.
Las cosas se comprenden de distinto modo si concebimas
al limite como terminus, a se nos impone dnicamente como
limen. El limite significa las dos cosas a la vez: conclusion y
comienzo. Hace referencia al acabamienta del tiempo y del
lugar, pero tambien a la emergencia desde el umbral. Es
puerta que se abre en el 'amen, o es clausura del cerco del
aparecer en el terminus.
Este admite angostos accesos a una vida diferente que
solo desde una fe fundada en el don de La Mas Alto, e ilumi-
nada par la argumentacion racional-simbolica, puede Ilegar
a vislumbrarse. El limite no es muro infranqueable, coma
pensaba Ludwig Wittgenstein. No es dnicamente barrera,
abstaculo. Posee aperturas, puertas.
Si estamos aun cerca del limen, en la primera travesia,
poco despiertos tadavia con relacion a los misterios del ter-
minus, entonces el cerca de cuanto aparece pasa siempre a
primer piano, aun a riesgo de olvido del otra cerco, replega-
do en si, clue se cierra de forma hermetica a toda posible in-
teleccion unlvoca.
Pero el acercamient° al fin dltimo que sanciana la natura-
leza terminal del limite propicia una perspectiva de inver-
sion. El cerco hermetic° deja de ser la matriz de la existencia.
Esta es entonces, mientras discurre y transcurre por el cerco
del aparecer, vida embrionaria incubada en ese vivero de
vida futura al que llamamas mundus, o saeculum. En el se
gesta una vida diferente.
La luz del anhelo permite concebir un traspaso hacia el
futuro escatologico, fin final del existir, a un cierre clue da un
sentido unicamente negativo al limite.
0 se espera la resurreccion a solo se aguarda Nada, Nihil,
Nothingness; una radical Vernichtung glue, coma la amarga
y acida gota de Nada del Igitur de Stephane Mallarme, no
admite inversion dialectica. Esa mutacion clue solo el Amor,
el Dios Amor (y no la Razon Dialectica y Especulativa hege-
liana) puede conseguir.
En el final del Faust° se describe la transicion que espera
Gustav Mahler 4
1
1
«a quienes, incansables, se esforzaron». Pero esa mutacion
requiere el concurs° que viene de Lo Mas Alto. Igual clue en
Bruckner, en las codas de sus sinfonias, especialmente en la
Octava, tambien en los adagios mahlerianos finales de la No-
vena y Decima, especialmente en los ultimos pasajes, de in-
tensa emocion mistica, se advierte clue la iniciativa del don
amoroso no es humana. Esas codas de los adagios finales
parecen evocar el coro mistico de la Octava sinfonia.
El Dios del limite, verdadero Dios de Amor, parece en esos

compases entregar su mejor don, cluees el Espiritu. Presenta en
ellos su mejor rostro, que siempre es femenino. El espiritu, ruah
en hebreo, preferentemente de genero femenino, se materiali-
za en la Reina del Cielo: Mater gloriosa clue nos atrae, eleva y
e n v * hacia la figura que mejor encarna Lo Eterno.
El retorno a una segunda infancia, o a un nuevo naci-
miento, como el que prescribe Jesus de Nazaret a Nicodemo,
constituye la premisa y el requisito necesario para alcanzar la
vida eterna, que es la vida que acuna el Espiritu creador (ese
que sopla donde quiere).
En el escenario escatologico se espera que comparezcan
santa Ursula y sus once mil virgenes presidiendo el coro ce-
lestial, y Santa Cecilia acompaliando con el organ° esa
sica literalmente inaudita. Asi se expresa la cancion , ,
himmlische
Das Leben», extraida de Des Knaben Wunderhorn
clue pone fin a la sinfonia celestial, la asombrosa Cuarta
sinfonla de Mahler. En ella indago ese misterio en el que se
halla cifrada nuestra vida perdurable: el magic° y feerico
mundo de nuestra infancia, con sus apremiantes deseos, sus
gozos, y sus estremecidos temores y temblores.
La vida eterna discurre y transcurre dentro de la matriz
maternal transfigurada. Las Madres del poema de Goethe,
que Faust° visita aconsejado por Mefistofeles, se han meta-
morfoseado en la mas irradiante figura del Espiritu creador.
Esa trinidad del origen se ha transformado, como a traves de
una mutacion tematica musical (al estilo de Franz Liszt), en
la Mater gloriosa que nos empuj a hacia ella. Hacia la eterni-
dad. La vida eterna es el entomb y el habitat que esa figura
42
'
2
divina
L genera como su halo de gloria. La chora platonica ha
sido
a sublimada en topos celeste: espacio-luz.
i Este es el lugar del limite: limen y terminus a la vez. Prin-
m
cipio y fin, alfa y omega, logran definitivamente rimar. La
a
disonancia mortal que impedia la conjugacion unificadora
g
del umbral con el finis terrae consigue ser resuelta en armo-
i
nIa
n L a muerte se convierte, entonces, en la ana-
crusa
a preliminar de la cancion clue somos y que seremos (si
el
c gran anhelo que nos identifica sabe perseverar en la fe
gnostica
i iluminada por la gracia).
d Somos siempre lo que ya fuimos. Seremos lo que quera-
n
mos ser. El imperativo pinclarico (.11ega a ser lo que eres.) se
s
proyecta
o
en el futuro escatologico: si quieres, si tienes fe, en-
tonces
n resucitaras. Pero no basta el querer. Eros trasciende la
pura
o inmanencia del sujeto. Por eso es, tambien, agape (don
rdivino). La fe, virtud teologal, es sobre todo una gracia.
a El espacio-luz es el lugar (fisico y metafisico) del Limite
transfigurado. En el vive y crece el Espiritu creador. El Santo
Espiritu, en terminos escatologicos, es la comunidad rescata-
da, salvada.
La figura mas ajustada del Espiritu es siempre femenina:
<Nen, Santa Paloma (Prima Femina).: asi se invocaba al Es-
piritu Santo en un himno naaseno del primer gnosticismo
j udeo-cristiano.
El Espiritu creador es, tambien, redentor y santificador.
Como figura final nos arrastra en direccion al futuro al
atraernos hacia si. Aparece bajo la mas encumbrada forma
de lo bello y lo sublime. Es, en la conclusion del Faust°, esa
Mater gloriosa que nos empuja y atrae hacia la vida celeste.
Ella es la amorosa Belleza que mueve el cielo y las estrellas.
SEGUNDAPARTE
Vida terrestre y vida celeste
La Octaves sinfonia y Das Lied von der Erdez
Todo se torna simbolico en Mahler*. Todas las cosas hablan

y cantan sin necesidad de recurs() a palabras en virtud de esa
transfiguracion: los signos dinamicos, las variaciones metri-
cas, los ritmos, las compleiidades armonicas, los signos clue
indican pianissimo o fortissimo, los crescendos y diminuen-
dos, por no hablar de la inmensa flora y fauna de la instru-
mentaciOn" ". En Mahler el universo entero ha descubierto en
Por pone:7un tinico ejemplo en referencia a las alturas, basado

en el excelente analisis de la Octava sinfonia a cargo de Donald Mit-
chum: mientras el mi mayor es el clima tonal de la Mater Gloriosa, y
en general de la himnilische Leben, la vida celeste, el mi bemot mayor,
un semitono inferior, sugiere la aspiraciOn (humana) hacia ese Eterno
Femenino que nos empuja bacia Si. Por esta razon es, en esa cave, que
constituye un pequeilo —pero decisivo— peldaiio inferior a la propia de
la Rena del Cielo, como termina la segunda pane de esta sinfonia. Es
tambien la cave del ,
tidos)
( A c del c e•Aleni
n d eCreator Spiritus
l u*'• Mitchell
,, m e nseliala la naturaleza plein air del metal y de la madera,
por
.s einfluencia
n s i de b las
u bandas militares. Asi mismo la vinculacion del
viento con Los sonidos de la naturaleza, a diferencia de las cuerdas, que
s
pierden el protagonism° indiscutible que tenian en la orquesta decimo-
,nonica, sobre todo a partir de la Tercera sin fonia. Las cuerdas siempre
)simbolizan emociones, afectos y pasiones humanas. El dolor human°
asuele implicar
l u ermMahler un solo de violin ascendente (asi en el cuarto
imovimiento
n a de la Tercera sin fonia, o en pasaies de la Octavo). La or-
nquestaude camara
e de cuerdas, acompaliada del arpa, desde la Quinta
sinforzia y los kickert Lieder, es expresion del amor apasionado. Ya
sto era,ten cierto
r modo, en el grandioso Adagio final de la Tercera. Y lo
ovolveras a ser en Das Lied von der Erde, y en la Novena y Decima sin-
sfonias. e
n -
4
2
4
el
L simbolo la interseccion musical entre lo finito y lo infinito,
o
a entre lo sensible y lo inteligible. Un simbolo que no se en-
carna
i en imagenes o en iconos, sino en sonidos y voces. El
sonido
m se alza al sentido en virtud del simbolo. Y este se di-
a
fracta, en su inmanente hermeneutica, en todos los parame-
g
tros del sonido.
i
n Pocos musicos desempenan de una manera tan consuma-
da
a el papel de argonauta del espiritu. La rmisica es la nave
Argos
c en busqueda del vellocino con el que alcanzar un co-
inocimiento que salva, una illuminati° clue proporciona sa-
o
lud. Tiene el caracter de una gnosis sensorial provista de un
n
talisman simbolico, flauta china o trompa magica del mu-
s
chacho (Wunderhorn).
o
n Con ese recurs() se pueden atravesar los escarpados para-
jes
o del Limite. Se transita la avenida que permite sortear la
embestida
r angelica, como la niiia de Ur[kilt: la anchurosa
a
via que empalma nuestra vida terrestre con la himmlische
',then. Vida celeste que es descrita en lenguaje de infancia en
el Lied sinfonico que cierra la mas hermosa (en el sentido
estricto de la hermosura, o de lo bello) de todas (as sinfonias
de Mahler.
La musica es (<arte sagrada., como dice Flamand en Ca-
priccio de Richard Strauss. Es materia de revelacion. En una
epoca indigente en la clue a Dios mismo se le supone deste-
rrado del sentido, y en la que parece obvia la extendida asun-
cion de que los dioses, o el Dios unico y verdadero, son crea-
ciones humanas, la mtisica constituye la lucecita clue pide al
buen Dios la nirla al final de Urlicht. Solo clue esa ilumina-
cion es Sonora; llega por los oidos. Es de natural simbOlico.
Tambien Los instrumentos, en su individualidad especifica y en su

catheter propio, adquieren un protagonism° muy grande, a modo de
morlemas de un lenguaie singular: la trompa, los trombones, las trom-
petas, la tuba Nvagneria na, la flauta, el flautin, el oboe, el clarinete, el
clarinete bajo, el corno tenor, el corno ingles, los contrabajos, los vio-
lonchelos, el triangulo, la celesta, el tamtan, los cencerros, los cascabe-
les, el mazo, Los cepillos, el bombo, los tambores, el xilofon t o d o s los
instrumentos tienen su propio campo de significacion. Forman un
.juego de lenguaie. (una verdadera ciudadela dentro de la metrOpoli
musical mahleriana) de honda resonancia simbOlica.
Gustav Mahler 4
2
5
Pero aqui el simbolo no requiere imagen o icono para expo-
ner lo eterno en lo perecedero: tiene por sustento la materia
fonica.
Seeleva un templo en el old() (Rake). Se construye y re-
construye ese edificio en el flulo temporal, a expensas de lo
espacial, y sin ayuda de la mirada. Dios no es solo Lumen de
lumine. Cristo no es tan solo Luz del Mundo, como enancia
el Evangelio de Juan, o el libro abierto del Pantocrator en
Sant Climent de Tail11, con su ('Ego sum Lux Mundi». Esa
luz, con sensible cambio de element° y de registro, se instala
en el old°. Se realiza en el acto de la escucha. El ions et origo
de la revelacion divina es, tambien, musical. En el principio
—enarche— era tambien el sonido. El Big Bang nos Ilega como
radiacion de fondo. Onda Sonora a la vez clue energia ra-
diante.
Deese primer principio brotan, en incandescente irradia-
cion, esos soles y planetas que circundan las Orbitas plato-
nico-pitagoricas. Gustav Mahler supo reconocer el revuelo y
el torbellino que surge del estallido de esas orbitas. Las vo-
ces humanas se le transformaron, en su Octava sinfonia, en
cuerpos celestes. La ingente masa coral le sugeria el canto y
la danza del universo mismo, con los planetas y las estrellas
en revoltijo sonoro: todo al compas del Veni Creator Spiri-
tus. Asi describfa esa sinfonla en una celebre carta a su disci-
pub, el director de orquesta Willem Menge'berg.
Si hay dos obras de Mahler que muestran el mas afilado con-

traste son la Octave: sin fonla y La cancion de la tierra. Y sin
embargo solo las separa un alio en su creacion (1906 y 1907,
respectivamente). Parecen incluso contradecirse en el conte-
nido, y contraponerse de manera abrupta en la forma. Pien-
so, por el contrario, que son complementarias en su diferen-
ciada perspectiva.
La Octava eleva la Idea Cosmologica a escala de univer-
so: las voces corales, las solistas, la inmensa mole instrumen-
tal son soles, estrellas y planetas que danzan, giran, cantan.
La cancion de la tierra desciende a la intimidad de nuestro
planeta. AgueIla profesa fe en una salvacion generica: habla
amasas humanas, como la Novena sinfonla de Beethoven (y

su .Abrazaos, millones»). La cancion de la tierra, en cam-
bio, descubre la tragedia intima del sujeto singular. La Octa-
va es la mas grandiosa de todas las sinfonias; Das Lied von
der Erde es su obra alas personal (segi'm hicida apreciacion
respectiva de su autor).
La Octava sinfonla deriva, como dijo un Arnold Schon-
berg asombrado y extasiado, de un nnico pensamiento, plas-
mad° en la Erase musical que acomparia al Veni Creator Spi-
ritus. Quizas esa tremenda concentracion explica lo que
Mahler contaba respect° a su gestacion: habia sido arrebata-
do por el Espiritu creador, de manera que plasma, la sinfonia
entera en ocho semanas. Un tinico pensamiento de principio
a fin, casi una serie dodecafonica, solo que bien visible, om-
nipresente desde el inicio, insistente sobre todo en la primera
parte de la sinfonia. Una frase musical con inmensa capaci-
dad de transformacion.
Hay piezas mahlerianas en las que puede hallarse tambien
un pensarniento Unico, pero en lugar de pronunciarse en la
primera frase musical, como en la Octava, aguardan hasta el
final de la obra para revelarse. Esta se ha desarrollado, entre
tanto, coma una sucesion de episodios que, a la postre, resul-
tan ser variaciones anticipadas de ese tema conclusivo. Solo
de manera retrospectiva puede, entonces, reconocerse como
tal. Asi sucede de forma clasica en la Cuarta sin fonia, o en la
segunda parte de la Octava. El Lied ,
ben»
< D a(Las vida
h i celeste)
m m extraido
l i s c de
h eDes Knaben Wunderborn
yL la rmisica
e del
- coro mistico del final del Faust° de Goethe
descubren, en el denoument de ambas piezas, el codigo mu-
sical del que todo su discurso musical respectivo ha deriva-
do. Como decia un critic° de Mahler, judio como el, refirien-
dose a la Cuarta sinfonla: esta debia leerse al relies, como el
hebreo de la b r a .
El tema del Veni Creator Spiritus sufre toda suerte de de-
formaciones _y metamorfosis. Un mismo tema servia a Franz
Liszt para describir a Faust° y a su dobie siniestro, Mefisto-
feles. En su forma mefistofelica perdia toda nobleza y acusa-
ba una deformacion acorde con el burlon y sarcastic° espiri-
tu demoniac°, ese espirim que siempre niega (y que encierra
Gustav Mahler 4
1
7
dentro de sf la nada y el vacio). Mefistofeles, inspirador del
Credo nihilista de jag° en la obra de Boito-Verdi*, trae con-
sigo el miasma de una muerte sin redencion.
Toda La musica de Mahler constituye una gnosis, filosofi-
camente clarificada, respect° al enigma de la muerte. La fe
religiosa constituye el requisito del esclarecimiento gnostic°.
La filosofia pone a prueba la naturaleza razonable,
camente coherente, argumentalmente convincente, de esa
illuminati° (corn° la que propone Goethe al final del Faus-
to). La filosofla sirve para arrebatar el sentido a la objecion
esceptica, a la incredulidad atea, a la indiferencia agnOstica,
o a la duda no despejada.
Lo deforme comparece en forma de objecion, duda, es-
cepticismo. Asalta el tema de la profesion de fe, que la co-
munidad creyente revalida en su demanda: <Neni Creator
Spiritus, / Mentes tuorum visitao. De pronto un inquietante
interludio orquestal se opone a esa frase que domina la ex-
posician. A la afirmativa frase del comienzo, seguida de la
expansion lirica del segundo tema ( ( dm* superna gratia, /
aquae tu creasti pectora»), sigue un episodio particularmente
desgarrado, lleno de chirriantes dialogos entre trompetas,
trombones y madera, donde todos los instrumentos parecen
competir en su conjura contra toda consonancia: se obstacu-
lizan unos a otros, se pelean, se quitan la voz de la boca. A
traves deese estrepito desasosegantese puede oIr de nuevo el
omnipresente tema del comienzo, solo que completamente
deformado**. El principio de transformacion tematica de
* N o en vano Arrigo Boit° complus° Mefistofele, su opera que

mas se representa.
* Asa(tan dudas, objeciones: asi interpreta Donald Mitchell el con-
traste de este pasaje iriquietante con relacion a la profesion de fe for-
mulada en la demanda de los primeros versos del , ,
tus..
V e nSenala,
i C rdee forma
a t obrillante,
r S corn°
p i ese r episodio
i - es el clue marca
autentica zonfrontacion ternatica en relacion con to que algunos en-
tienden par exposician, segiin el esquema de la forma sonata: toda la
primera parte del himno, desde la impositiva frase musical inicial, co-
rrespondiente a Los dos primeros versos: Veni Creator Spiritus, / men-
tis tuortim ( V e n espiritu creador, visita la inteligencia de los
tuyos), y a la lirica expansion que le sigue: 4mpte superna gratia I quae
4
2
8
Franz
L Liszt es llevado aqui a sus ultimas consecuencias. Lo
mefistofelico asume su condicion mas ponzonosa.
a
i El tema se sobrepone, de todos modes, a su deformacion.
m
Recupera su pulso armonico en la seccion siguiente, si bien
a
lidia en combate cerrado con referencias a una paz armada
g
que se demanda con apremio
i
sentir
3
n de pronto el diluvio que por su muerte prematura no
le
.a fue G udados t experimentar:
a v la primera gran embestida Mica
ceuropea
M a hy mundial. l e r Finalmente se recupera la paz concilia-
kdora al ponerse punto final a la gran fuga: al pronunciarse,
p
n una fortissimo
r e c e
en audazmente mantenido durante infinitos
compases, de nuevo el- Veni Creator Spiritus del comienzo en
sp r e
o
la reprise.
n
o Esa deformacion del tema originario, por razones concep-
tuales,
r ya no puede operar come contraste en el movimiento
final de la Octava, en el que se pasa de la stiplica a la revela-
a
ciOn, o de la palabra de la fides al don de la gratia (en forma
de iluminacion.i. Se desvela un Oren del cerco hermetico; se
abre el Limite Mayor por un flanco; por una rendija se filtra
La lucecilla que solicita la nifita de Urlick. Se nos permite
asistir al proceso en el que se opera la metamorfosis redento-
ra de (<todo aquel que incansable se ha esforzado..
Llegamos al punto critico: La musica —aliada con la poesia

final del Fausto— ofrece materia revelada susceptible de re-
flexiOn. La filosofia puede acompanar a ambas si se reforma
por dentro: si sugiere una razon de nuevo estilo, una razor'
fronteriza sensible al enigma y al misterio.
En el limes que define nuestra condicion, y en el anillo
simbolico que lo circunda, conciliacion de sus dos partes
(sensible e inteligible, emocional y racional), se juntan en su
tu creasti pectora» (Llena de gracia superior / a los corazones que tu

creaste). En ese episodic orquestal reaparece el tema omnipresente del
principio, pero se halla triturado por el contrapunto de instrumentos
de viento y de madera, que parecen complacerse en machacarlo, o que
rivalizan en volverlo sordid() y grotesco. Y sin embargo el tema puede
reconocerse con suma facilidad.
Gustav Mahler 42
9
extremada diferencia las voces propias de la Octava sinfonla

y las especificas de La cancion de la tierra. Se unen y se escin-
den en su referencia al Limite Mayor, del cual la muerte es
herald() y portavoz. Juntas estan -una y otra pieza sinfonica-
en las cumbres montallosas mas separadas.
Das Lied von der Erde vive en el presentimiento de una
cita inminente con la muerte, que al final de la °bra adquiere
catheter de fatalidad• La Octava deja la muerte como meto-
nimia. Canta a traves de toda la partitura la victoria de la
vida sobre la muerte, primer° con la urgencia de la peticion
y suplica, luego -en la segunda parte- como hazaila conse-
guida.
En la Octava sinfonla se pone a prueba lo que se postula
en la Sinfonla .ResurrecciOn». La apelacion a la conciencia
creyente pasa ahora por el crisol que la purifica. La afirma-
cion rotunda ( , ,
Rrir,epero
s u ctodo
i t atorclue muere tiene que resucitarn) solo admite
en
a sesa , sinfonia la apelaciOn a una fe inequivoca, sustentada en
una variante del tema dolorido de Amfortas en Parsifal.
p u e s
Tanto Das Lied von der Erde como la Octava se hallan
tabocadas
o ad una anagnorisis final, o a an denouement gnosti-
oco que desvele el sentido de la muerte y de la vida; de esta
lvida y de o la vida eterna. Quizas en ese gozne simbolico owe
qen el limite
u articula lo perecedero con lo eterno puede hallar-
eseel enigmatic° piano tangente que recorre la vecindad de
vastros musicales
i de tan distinta atmosfera, pero tan vecinos
ven el tiempo,
e y surgidos de la misma inteligencia creadora.
Transitamos, con solo an ano de distancia, del universo
h
clue rompe a cantar con soles, planetas y estrellas como sec-
aciones instrumentales y corales, tal como Gustav Mahler
ddescribe su Octava sinfonia, al esplendoroso fresco -proxi-
emo y hogarefio en su relativa inmensidad- de la Madre Tie-
mrra, que en cada primavera se renueva, y clue vive y revive en
osus ritmos estacionales. Si la unidad de espacio-tiempo es,
-en un caso, el Alio Luz, en el otro es el ritmo espacio-tem-
poral del giro enter° de las estaciones, y de los signos zodia-
cales.
La tierra canta su cancion
El gran tema que atraviesa de parte a parte Das Lied von der
Erde es la distorsion due la muerte produce, la deformidad
que sugiere*, el anuncio de su proximidad y la reconciliacion
con ella. 0 su vencimiento desde la vida. Y la inexorable li-
gazon entre ambas, vida y muerte. Esta lleva consigo la ex-
tincion del sujeto individual. AgueIla sobrevive en el regazo
materno en el cual el sujeto es enterrado.
La tierra celebra su hermosura; tambien su amorosa vita-
lidad. El amigo acepta to que <debe ser)
deuda
, ( e sindividual
m u que s spermite su recreacion vital en el seno
materno
s e i que n le
) da: cobijo yl sustento.
a Desde el cerco del apa-
recer la vida vence a la muerte en la sustancia matricial que
Lapromueve. El sujeto singular experimenta el retorno a esa
tierra nutricia que cada estacion se renueva. La obra muestra
esa reconciliacion —entre resignada y exaltada— con la muer-
te. La tierra pronuncia a traves de seis partes bien diferencia-
das su especifica cancion.
Sorprende la escasa atencion que suele hacerse a un hecho
decisivo en la gestacion de esta obra. Se constata el cambio
que hizo Gustav Mahler del tltulo de la antologla de cancio-
nes chinas traducidas al aleman con el titulo de Die Chinesis-
che Flote (La Anita china). Apenas se reflexiona en el cathe-
ter extrano y peculiar del titulo clue este elige, Das Lied von
der Erde, La cancion de la tierra.
La cancion la canta la tierra. La cancion canta a la tierra.
Las dos cosas a la vez.
Las voces de la cantata sinfonica, voces fragmentarias,
son todas ellas voces de la tierra. En algunas de ellas de ma-
nera explicita es a la :ierra a la que se canta. La tierra es su-
jeto y objeto. Es ella hi que canta (a traves de distintas voces).
Tambien es la invocada.
* En la primera cancion, antes de proceder al brindis por el dolor

de la tierra, se evoca una figura inquietante que ronda por encima de
las tumbas: un mono. Independienternente de la simbologia oriental,
en el context° de la cancion es un herald° de la muerte (de ahl que de
saltos por las tumbas).
Gustav Mahler 43
1
Las voces de la obra, la voz tenor que inicia el brindis (al

dolor de la tierra), la voz del solitario en otolio, la del borra-
cho en primavera, o la del narrador que describe a los jove-
nes escritores en un quiosco, o que sigue los pasos de las
muchachas que cogen fibres de lot°, o la voz en tercera per-
sona que recorre el paisaje del crepfisculo, y que cede la pa-
la bra al personaje que espera la llegada del amigo, o que
narra el encuentro de los dos amigos: todas esas voces son las
voces en que el canto de la tierra se desgrana.
Pero son tambien las voces que se cilien a la materia argu-
mental del canto, o los dramatis personae de una cancion
que tiene por tema y objeto la tierra misma: esa tierra que al
final de los dos poemas del movimiento conclusivo es exalta-
da en su belleza fecunda, en su erotica productiva, en su em-
briagada fertilidad dionisiaca, como si se plasmase en ella el
himno al eyos creador que Mahler, inicialmente, planeo para
el final de su Octava sinfonia.
De la cancion se van dando, en la cantata sinfonica, ful-
guraciones fragmentarias. Estas desencadenan el argument°
que se plasma en cada uno de los seis movimientos de la
obra. Se trata de seis fragmentos de una cancion que exige
—para ser oida en su integridad— la caida del telon.
La cave de la obra, igual que sucedio en la Cuarta o que
habia sucedido tambien en la segunda parte de la Octava, se
halla en la coda final. Solo que aqui esta no es una cancion o
un coro mistico. Es algo much° mas sorprendente. Es una voz
monotona que se ahoga en el silencio inmenso que la circun-
da. Solo balbucea una suerte de aom musical que promueve,
como dice Benjamin Britten, un oacorde atmosferico
, El sonido halla el sentido de la obra en su fusion / confu-
sion
). con la atmosfera y el aura que invade el canto, y que es
el tema de la cancion: la tierra, la hermosa tierra, que se re-
nueva en cada primavera, bajo la luz del cielo azul (como
entona la Ultima aria antes de que la eternidad la absorba).
Cuando se consuma la disoluciOn de tonos, voces, mstru-
mentos y armonias, al languidecer ese increible sexto y ulti-
mo movimiento, la voz de la contralto, a partir de la selial
divina que introduce la celesta, desgrana nueve veces, siem-
pre en la misma entonacion e intensidad, en una monotonia
43 Z L a imaginacion sonora
buscada, la palabra cave, una suerte de concentracion de

todas las energias tehlricas, verbales y musicales: oewig...
ewig... ( e t e r n a eterna... eterna...).
Tambien aqui, como en Las sinfonias Cuarta y Octava,
puede comprenderse de forma retrospectiva la obra entera, y
sobre todo el sexto movimiento, “Der Abschied ( La despe-
dida), como variantes anticipadas de la frase final que en
cave mistica da culminacion a la cantata sinfonica. Pero
aqui el coro mistico se ahoga en el ostinato verbal de la con-
tralto (oetvig... ewig...
La edad de la inocencia de las primeras canciones de Das

Lied von der Erde, especialmente Las que remedan titulos
nietzscheanos <Non der jugend'
Schonheit.
, ( D e (De l ala belleza), deja paso at inquietante interlu-
dio
j u del
v borracho
e n t uendprimavera,
) , contraste escarpado del me-
lancolico cantar del solitario en otono.
< N o n
La obra adquiere
d e r toda su complejidad en el inmenso fres-
co final, que nos relata un atardecer y un crepusculo de la
tierra y de sus habitantes. Todos se encaminan al hogar, al
Ya el borracho en primavera, quien no queria perder
la condicion dionisiaca de su vida onirica facilitada por su
perpetua embriaguez, habia sentenciado que la vida es sue-
Ahora todos, pajaros, paisaies, hombres, amigos, se en-
caminan al ocaso: todos quieren descansar, dormir, sonar.
Una masica arrebatada, ebria en la belleza del atardecer,
celebra el extasis de las cuerdas al nombrarse el crepusculo.
La palabra Darnmerschein moviliza la orquesta de cuerda en
be' canto apasionado. Muchas composiciones de musica lige-
ra que evocan el crepusculo en el sigto veinte se acordaran, de
forma consciente o inconsciente, sobre todo en la Norteame-
rica que entonces visitaba Gustav Mahler, de esos impulsos
melodicos apasionados de la orquesta de cuerda mahleriana.
Esa melodia dominara el ultimo tramo de la obra, cuan-
do parece entonarse la cancion de la tierra en su integridad,
y que solo en las palabras balbuceadas del final se consi-
gue completar, en los nueve pronunciamientos sucesivos del
«ewig...
Gustav Mahler 433
Al final se funde la voz clue invoca y la tierra invocada. La

misma Diosa canta y es cantada. Ella es belleza deseada y
deseante, como el Dios de Juan Ramon Jimenez. La belleza,
contradiciendo todos los topicos grecolatinos, no es tan solo
—enMahler— objeto de erotica contemplativa. Es tambien su-
jeto de deseo y de amor.
Ella misma es la amante y la amada. En version relativa al
Geist der Erde, el espiritu de la tierra, posee el mismo cathe-
ter de belleza y amor, unidos en identica sustancia, que ya
definia el estatuto ontologico de la Mater Gloriosa al finali-
zar la Octava sinfonia.
Gustav Mahler funde y articula dos tradiciones, como los
apuntes y esbozos de esta sinfonia demuestran: las ideas pla-
tOnicas del eros creador, poietico, se dan cita con la concep-
ciOn judeocristiana del agape —caritas—, o del amor como su-
premo don del Altisimo, verbo esencial de la propia Divinidad.
El Espiritu creador, seglan la tradicion agustiniana, es Espiri-
tu de amor, copula amorosa entre el Padre y el HO. Tiene su
personificacion mas conspicua, o su syzigia gnostica mas
adecuada, en la Mater Gloriosa del final del Faust°.
En Das Lied von der Erde el escenario arraiga en el espi-
ritu de la tierra. Estamos en el paisaje que se describe en la
entrada de los coros en la segunda parte de la Octava, segui-
dos por las referencias a la naturaleza del Pater Prolundus.
La tierra es sujeto y objeto de la cancion. En la Octava sinfo-
lila, en cambio, es el mundo celeste, primer() invocado, luego
revelado, el que prorrumpe en diversificadas secciones de co-
ros y de solistas: coros de angeles neofitos, de angeles adoles-
centes, de mujeres, de hombres, voces solistas de padres de la
iglesia, de mujeres arrepentidas, y voz soprano de la Mater
Gloriosa, antes de oirse al final la voz misma del coro celes-
tial. El cielo pronuncia al final de la obra su cancion, la que
desgrana—en el coro mistico— los sublimes cuatro versos fi-
nales del poema de Goethe.
La cancion entera, la cancion en su forma definitiva va bro-

tando en Das Lied von der Erde al apagatse todas las voces.
Entonces, si se tienen oidos para escuchar lo inaudito, se oye
43 4 L a imaginacion sanora
la cancion, la verdadera cam:ion, la clue es de suyo cancion

de la tierra: la clue tiene a la Diosa Tierra, embriagada en su
vitalidad fecunda y amorosa, por sujeto y por objeto, por
voz clue canta y por persona divina invocada. Se oye la can-
clan fundida y confundida en ese acorde atmosferico al que
Benjamin Britten se refiere.
Esa unio mistica trasciende toda version pantelsta, como
la que —en otro context°, y de forma muy bella— funde voz,
sonido natural, musica y paisaje en Daphne de Richard
Strauss: en la metamorfosis final de esta en arbol de laurel,
emblema simbolico de la rmisica apolinea. Parece rambler'
clue el sublime final de Das Lied von der Erde enuncie en
pagana ratio la idea del arpa eolica. Pero en Mahler no pue-
de hablarse de panteismo neopagano.
Das Lied von der Erde exige su complemento, que es la
Octava sin fonia. Forman, como dice Donald Mitchell, una
verdadera syzigia, un emparejamiento gnostic°. La primera
obra relata la vida terrestre; tiene por sujeto el Dios benefi-
closo terrenal del cerco del aparecer: Natura sive Deus, la
principal dramatis persona es la mujer en version matricial.
La Octave' relata la vida celeste: tiene por prima donna la
mujer en registro celestial, la Mater gloriosa. A la gnosis te-
hirica de la primera composicion se contrapone la gnosis ce-
leste de la segunda. Una y otra se enroscan en el limite: el clue
abre los cercos —del aparecer y hermetico— desde el cerco
fronterizo, completando el ambito de lo clue hay.
En el instante-eternidad de un mismo acto creador se con-
vocan los dos escenarios: el presente eterno, brotando siem-
pre de un pasado inmemorial (lite le hace de matriz partera y
sustentante; un presente clue cada alio se renueva en la vida
estacional, seglin Das Lied von der Erde relata. Y el futuro
escatologico, Inas alla de todo limite de la naturaleza y del
mundo: to sobrenatural desvelado, que en la revelacion
tica tiene lugar, y clue nurre de gracia a la conciencia creyen-
te gnostica.
La cancion brora, entera y verdadera, al apagarse todas
las voces. Entonces puede oirse la musica —callada y extre-
mada— clue la tierra pronuncia, ella misma en personal com-
parecencia: sujeto y objeto invocante e invocado, sin la me-
Gustav Mahler 435
diacion de los dramatis personae de esta opera-cantata (el

borracho en primavera, el solitario en °toil°, los dos ami-
gos). Ambos extremos se funden en el gozne simbolico, ver-
bal, fisico y musical que pronuncia la palabra ewig, que se
repite nueve veces.
La cancion es, justo al final, cancion de la tierra. No es
cancion del narrador, del borracho, del bebedor que invita a
un brindis, de los amigos que se esperan y se encuentran.
Todas las personificaciones lo eran tambien de la tierra, pero
solo como esbozos, bocetos, preludios que anteceden a una
cancion inaudible e inaudita de la que el Ultimo ewig nom-
brad° por la contralto constituye su rampa de lanzamiento.
Segun sea tu muerte anticipada, la .muerte mistica d e Los

misticos, asi sera tu Otra Vida. Y tu muerte sera la coda de
una vida que alcanza en ella su cave hermeneutica mayor, su
pensamiento mas concentrado: un tema que da sentido re-
trospectivo a todas las variantes recorridas, o a los preludios
que la ensayaban y presagiaban en borrador.
Todo lo que ha nacido debe morir. Eso es un imperativo
vital. Tiene el caracter inexorable de un facturn-fatum: fata-
lidad y destino. Asi c debe sen› (es muss sein).
Por que , ,
que d ineludiblemente
ebe debe ser? El amigo pregunta at amigo,
inquiet°,
s e en t -desasosiego,
. testigo de la Ultima hora y voluntad
de quien
? se halla sentenciado. Quiza por una infirm itas letal.
Quiza por un secret() dictamen de la voluntad de vivir («no he
sidoEafortunado
H en esta vida»). El Mussen, como en Ludwig
a y o en Ludwig van Beethoven, posee relacion con
Wittgenstein
a l
lo inevitable, o con lo que no puede ser de otra manera*.
g u
*nEl aa i m ( ) movimiento del Cttarteto 1 6 de Beethoven lleva
como titulo Der schtver getasste Entschluss: Muss es sein? Es muss
r
seinf (clue podria traducirse como ,
< L aaser!»).
iDebe d i fiSec trata
i l de un cuarteto clue Mahler tenia muy presente: en
el e z c ifinal
d Adagio s dei o su Tercera
n . sinfonia,
i parafrasea el enunciado musical
del
• comienzo del tercer movimiento del mismo, igualmente sometido a
o
un tratamiento
D e b e en forma de variaciones. En el movimiento siguiente y
iiltimo
s n de
e la pieza,
r Beethoven
? habla de la ineludible resolucion (.0Debe
q
u
e
43 6 L a irnaginacion Sonora
Subsiste la duda de si ese destino que parece impuesto, y

que invita a una resoluciOn insoslayable —en el contexto del
dialog() entre amigos de la segunda parte de «Der Abschied.,
con el viaje hacia las montanas en donde discurriria la illtima
hora del amigo viajero— implica una muerte anunciada, como
la que el propio Mahler presintiO en razon de una insuficien-
cia cardiaca detectada, o bien una muerte voluntaria, un sui-
cidio al estilo pagan°, estoico: una union radiante con la Ma-
dre Tierra. Lin incest() salvifico, celebracion sagrada del
misterio eleusino del hen kai pan, solo que terlida, en esplen-
dida promiscuidad, de resonancias orientales y wagnerianas.
El propio Mahler temia que ese final, en el clue la muerte
se transfigura en pura belleza mediante transfusion de savia
y sangre con la Madre Tierra, sugiriese, at modo de lo que ya
sucedio en el Werther de Goethe, una riada de suicidios entre
los oyentes. Se lograba al final de Das Lied von der Erde lo
clue postulaba la hermosa cancion de Schubert que vario en
su cuarteto ,
amigable
<La y adorable.
m En u ela Octava
r sinfonia no se menciona la muerte. Esta no
es
t eel enigma que la desencadena. Discurre, tanto en la prime-
ra
y como en la segunda parte, por otros cauces. No se plantea
siquiera el tema casi monografico que toma cuerpo desde el
lprincipio
a en Das Lied von der Erde, quiza desde que se enun-
d o frase
cia la n musical decisiva, la que acompana al verso
c«Dunket
e l ist l das Leben, ist der Todd (Oscura es la vida, os-
a oes :la muerte.).
cura
c Al final de las dos partes del sexto y Ultimo movimiento
(La
l despedida) todo parece fund irse en una unica voz, que
trasciende
u a todos los dramatis personae (los amigos, el pro-
pio
e anarrador). Una voz de dificil localizaciOn invoca y ensal-
za la tierra.
l
es la propia tierra la que canta su cancion, en esplen-
a
m
ser?
u iDebe ser!.), que el tema inicial parece reproducir, y que tendria
como base una anecdota respect° al pago de una factura a su sastre.
e
Sin embargo, ese movimiento fue el pent:116mo clue escribio Beethoven,
yr por tanto
t se halla en el, aun bajo la mascara de tan trivial anecdota,
e
presentido el destino mortal clue muy pronto se cumpliria.
f
u
e
s
Gustav Mahler 437
dor vital y amoroso, en gloriosa autorreferencia? En su giro

sobre Si recrea todas sus apariencias: su ritmo estacional, su
alternancia de dias y de noches, la sucesion de crepusculos y
auroras, el relevo de nacimientos y de muertes.
La muerte es vencida y trascendida en los puntos suspen-
sivos de la voz cantabile que desgrana, en nueve pronuncia-
mientos, la palabra ewig, transfigurando el comienzo de una
sucesion de siniestros golpes de tamtan, o de gong oriental,
que preparan y presagian el tema de la marcha flinebre. Este
tomara cuerpo despues de la primera cancion, en la seccion
de desarrollo (si empleamos esta nomenclatura convencio-
nal), pero se expone ya, de forma insinuada, en los primeros
compases, a partir de la voz del oboe que entona la primicia
meloclica de este complejo Finale.
Esos golpes del destino, presagio de la muerte que se
aproxima, son al final alzados a forma simbolica en los nue-
ve pronunciamientos de la palabra ewig, siempre flanquea-
da por los puntos suspensivos. Estos constituyen puntos de
fuga en direccion al misterio. La marcha funebre se traspasa
en extatica y mistica berceuse. Li) indescriptible finalmente
acontece; lo inaccesible se realiza.
Solo entonces puede despejarse el ambito en el que se ele-
va esa cancion de la que, en esta vida, somos fragmentos. Lo
que desde aqui sentimos como oesbozo, fragment° y espan-
toso azar>> (Nietzsche) adquiere, desde el limite, sentido de
necesidad, o de destino cumplido.
En la Octava sintom
credo
- que sustenta la demanda. Se pide un esclarecimiento
que
a l eleve
a a la luz los sentidos, ensanche los corazones, ilumi-
ne
c ola mente,
n c i ey nos
n cinfunda los siete dones del Espiritu.
Al ambito de esta sinfonia la razor' ilustrada, la Vernunft,
i a
no accede. Pero puede hacerlo una razon fronteriza estreme-
c rantee el misterio.
cida y e Das Lied von der Erde se clausura ante
n t e terrestres, que siempre dicen —corn° en La flatita
las puertas
p
magica—r <<atras
o n
esos
u cerrojos.
,, n c Solicita
i un don de iluminacion. Desea con
apremio
,a que se conceda el conocimiento que saliva.
e
oZ ur lic k
l» .
L a
Perc la escala de Jacob que se alza hasta la puerta del cielo,

y que en vision preclara le fue dado percibir a Juan Climaco
(model° del Pater Pro fundus en la escena final del Fausto),
posee sustentacion en el abismo de la Natura Naturans. Esta
tiene en Das Lied von der Erde su expansion. Esta obra cons-
tituye la fisica que soporta, a modo de teorema de la inmanen-
cia, la metafisica y la gnosis religiosa de la Octava.
Pero en todas panes, naturaleza y sobre-naturaleza, res-
plandece el Dios Amor. En la Octava se celebra ese amor
dantesco en torno al cual ogiran el ciao y las estrellas>
za
, _Mahler pensaba en esa cita final de la Divina Comedia en
su
. Q carta
u ia-Mengelberg. El tema de la Octava es el amor crea-
dor, a la vez don del Altisimo, eros deseante y objeto desea-
do, poder de empuje de la belleza, y amor donante que se
entrega en un perpetuo regalo: belleza y amor fundidos en el
ewige Weibliche, el eterno femenino, que es tambien eterno
tizon de fuego, ewiges Feuerbrand. Eso es el Espiritu San-
to: Eterno Fuego, Origen de todo Amor, como en la cantata
para Pentecostes 0 eiciges Feuer, o Ursprung des Liebes, de
Johann Sebastian Bach. El Esplritu Santo es Espiritu creador,
eros creante, clue tiene su figuracion mas perfecta en la Mater
Gloriosa del final del Faust°, y su Idea filosofica mas ade-
cuada en el eterno femenino que nos empuja hacia arriba
(del verso ultimo del poema).
Ese mismo amor, en cave dionisiaca, es el que promueve
renovacion en la Madre Tierra, cuya belleza ebria de amor se
esparce por doquier, renovandose cada primavera bajo la luz
templada del azul del cielo (y asi por los siglos de los siglos).
El m t
cula. saeculorum» del final del Veni Creator Spiritus de la
Octava
g . . sinfonia. Pronuncia en cave intima y personal lo clue
en esta
. se proclama con alta voz, para que sea oido por toda
la humanidad.
e
w
i
«Detente, eres tan 'Dello»
g
. Octava
En la . sinfonla se explora la Idea cosmologica, como
. ha sugerido: el amor en tomb al cual giran soles y pla-
ya se
»
s
e
c
Gustav Mahler 439
netas. Se hace en cave esoterica y mistica: la que promueve

una revelacion al iniciado. Mediante esta se concede, en la
segunda parte de la obra, el don de la illuminati° clue en el
Veni Creator Spiritus se solicita con apremio. Pero esa comu-
nidad peregrina vive de forma individual su propio itinerario
de la mente hacia Dios. Y en ese trayecto se juega su propio
destino. \jive y sufre al compas del Weltgetiimmel, el ruido
mundanal: el que el principio mefistofelico encarna, autenti-
co Dios de este mundo.
El sujeto debio, como Faust°, pactar con el Diablo, y tuvo
clue aceptar las condiciones de este. Dard el alma a Mefisto-
fetes en el instante en que sofrene su infatigable pasion aven-
turera, y quiera reposar al fin en un instante de plenitud ante
el clue exclame: 0 Detente, eres tan bello». Entonces le sobre-
vendra la muerte, y el alma de Fausto se entregard a Mefisto-
feles. Tales son las condiciones del pacto diabolic° y de la
Yenta del alma.
En Das Lied von der Erde esta sugerido ese deseo letal. El
sujeto que protagoniza la escena espera al amigo para gozar
con el de urt atardecer de extraordinaria belleza. W o bleibst
du?», donde te encuentras?, p o r clue me has abandonado
tanto tiempo? Ese mismo sujeto sabe que esa cita es definiti-
va. Despues de ese goce del crepusculo espera que llegue su
hora. A continuacion inicia un ditirambo final clue ensalza la
Tierra adorable, embriagada de su belleza amorosa y fecun-
da. Parece querer fundirse con ella en abrazo fundente (al
modo de la noche de amor tristanesca, como la propia
sugiere).
El pacto mefistofelico sobrevuela a traves de la escena. El
sujeto parece clamar, en pasmo extatico, al gozar de la con-
templacion del creptisculo: 0Detente, eres tan }Dello.. Ese ins-
tante se le revela como un instante-eternidad. El amigo espe-
ra al amigo para sellar algo mas hondo que su compromiso
faustico. Quiere revalidar su amor a esa Madre Tierra de la
que es hijo apasionado, enamorado. El amigo quisiera que
ese instante de belleza arrebatada se volviese eterno.
Entonces tiene lugar la memoria de la Nemesis: el pacto
mefistofelico. Esa celebracion es, tambien, cita con el Freund
Hein, el amigo Hein del folclore germanico, personificacion
44
0
L
de
a la muerte. No es el amigo el que le da forma alegorica. El
espectro
i es evocado por el propio arrebato y extasis del de-
seo
m de union incestuosa con la Mutter Erde. Pero la figura
a
siniestra, con hoz y guadana, se mantiene en el ambito de la
g
connotacion. Todo incesto parece implicarla.
i
n
a
La
c muerte acomparia, junto con el diablo, al caballero del
cuadro
i de Alberto Durero que servia de emblema e identifi-
cacion a Adrian Leverkiihn, el personaje del Doctor Fausto
d
n Thomas Mann (que tuvo en Mahler, en Nietzsche y en
de
s
Schonberg sus principales modelos).
o
n
Tambien Nietzsche asumio ese reto mefistofelico. Quiso
clue
o su voluntad pronunciase una afirmacion capaz de pro-
yectarse
r en la eternidad, de forma que la vida eterna, su pa-
sado
a y su futuro, alcanzasen la justa interseccion en un por-
tico llama do instante (Augenblick). A ese instante de suprema
afirmacion de la voluntad tambien le dijo Nietzsche-Zara-
tustra: detente, eres tan hello. De este modo sell() su con-
denacion, que en el caso personal de Nietzsche no fue la
muerte sino la locura.
Todos los sepulcros del pasado se abrieron. Todas las
aventuras futuras se anticiparon. A seis mil metros por enci-
ma de la condicion humana hallo el p r o fe ta
no
.. la rampa de despegue de la figura del Ilbermensch, o el
sujeto
d e l ecapaz
t e rdenveneer
o ral e
demonio,
t o respiritu
- de la pesadez, y
de vivir en el eter ingravido de la ligereza divina, en una eter-
na infancia recreada.
Gustav Mahler sintio su maxima sintonla con Nietzsche al

recuperarse de una enfermedad que parecia letal y que le per-
mitio vivir la euforia de una convalecencia deslumbrante. El
Scherzo de la Quinta sinfonia, que rezuma joie de vivre, fue
su Canzona di ringraziamento. Ese Scherzo es la bisagra en-
tre la extrema gravedad de una marcha ftinebre inspirada en
el temible escenario del Tambourg'sell, que es desarrollada
en el tormentoso segundo movimiento, y el élan amoroso del
celebre Adagietto, preludio de una hilarante conclusion en el
Gustav Mahler 44
1
rondo final. A ese Scherzo quiso llamado Mahler .1a vida sin
gravedad».
En ese eter ingravido puede sentirse y resentirse el de-
rrumbamiento de todos los valores, los que la figura espiri-
tual del camello asume como pruebas de su travesia del de-
siert° en Asi habla Zaratustra de Nietzsche. Pero frente a ese
nihilism° insuficiente, que encarna la figura negativa del
Leon, surge la perspectiva de la tercera metamorfosis del espi-
ritu, el Nino, un santo decir si, una rueda que siempre gira.
Al11se logra la ligereza clue prefiguran las imagenes sim-
bolicas de todo cumplimiento de un proceso de transfor-
macion: del gusano a la ninfa y la crisalida; de esta a la ma-
riposa. La mariposa, en su ligereza ingravida, es una de las
encantadoras criaturas nietzscheanas que simbolizan ese ter-
cer status en donde el espiritu alcanza su culminacion.
Mahler, desde Urlicht y la Cuarta sinfonla, hasta los co-
ros de Angeles jovenes de la Octava, reserva para voces in-
fantiles la descripcion de la vida celeste: esa en la cual la
metamorfosis de la vida humana alcanza su finalidad, su en-
telequia.
Entretanto el sujeto fronterizo, en peregrinaje por esta tie-
rra y en camino hacia su Ultima metamorfosis, realiza de for-
ma incansable su tarea. Se separa del mundo y de su ruido,
con el fin de recogerse entre sus canciones y su vida amorosa.
En ese refugio escribe esos Lieder que, segtin apostilla Ruc-
kert, no deben ser descubiertos. La abeja trabaja en su labor
en la colmena; va produciendo su obra. Solo cuando termine
la tarea es legitimo gustar la miel clue ha ido produciendo.
«No mires a mis canciones., dice la cancion de Ruckert a la
que Mahler pone mUsica•
Decia Rainer Maria Rake clue somos abejas de lo invisi-
ble L a miel que podemos gustar con nuestros sentidos no
deja de ser la impronta simbolica, en to perecedero, de lo que
quiza nos aguarde: una vida eterna mas alla del cerco de lo
que alcanzan nuestros sentidos actuales.
Nuestras obras son esbozos, borradores, preludios de esa
cancion que exige el transit° de lo visible a lo invisible. 0
que requiere de nosotros unos ojos mas grandes, como pedia
Joan Maragall en su «Cant espirituak: unos sentidos ilumi-
4 42- L a imaginacion sonora
nados, una inteligencia despejada, un despertar mas alla de

todo limite del mundo.
La muerte es la primera —ysolemne— nota de esa cancion
que nos idenifica y define, desprendida de esbozos y borra-
dores. Desde aqui, desde el cerco de cuanto aparece, esa nota
es un silencio de redonda. A el conduce la sucesion, sempre
morendo, erstrebend, del pronunciamiento final de Das Lied
von der Erde, repetido en el pausado ostinato del extasis
conclusivo A s i culmina, envuelta
en gozo, la vaz contralto que acaba de elevar su himno a la
tierra amorosa, a la tierra que siempre, siempre, siempre se
renueva, o qae renace en cada primavera bajo el luminoso
cielo azul.
Das Lied V011 der Erde complementa la Octava. Esta descu-

bre un horizonte de revelacion en direccion al cerco hermeti-
co que permite su apertura musical y textual. La primera
parte expone en forma de motete monumental la apremiante
demanda (oVeni Creator Spiritus). La segunda, el don de
iluminacion.
Se descubre asi el misterio de esa otercera vida>> que suce-
de a las dos anteriormente vividas por cada uno de nosotros.
Pues todos, ea esta vida, hemos vivido dos vidas, solo que un
ilinite infranqueable, llamado por Platon pradera y rio del
olvido, escinde la primera de la segunda. Hemos experimen-
tado, ante todo, nuestra primera vida embrionaria y fetal en
el regazo materno, en estatuto de ninfa y de crisalida, en esa
modalidad de subjetividad en ciernes a la que en este ensayo
se denomina «homtinculo.; luego la vida presente, una vez
cortado el cordon umbilical, expulsada la placenta, en con-
dicion de neonaros, o de contemporaneos de un unico mun-
do existente, exiliados del jardin del Eden de nuestra vida
intrauterina.
Pero este cerco del aparecer podria imaginarse, quiza,
como matriz y iitero donde se gesta, a traves de nuestro infa-
tigable esfuerzo, en la colmena de nuestra tarea especifica, la
miel que a cada cual le es dado producir, de manera que en
esa poiesis se promueve la metamorfosis de nuestra propia
Gustav Mahier 443
existencia. La obra dejada en este mundo es solo la huella,

el surco, de lo que simbolicamente se transfigura en nues-
tro vuelo hacia insospechadas latitudes tras el limite. Solo
en suenos puede barruntarse ese paisaje. Se trataria de un
despertar (gnostic()) de un sueno, dentro de un sueflo. Un
.relato q u e tiene, en cada uno, como argument°
preferente, el que nutre la materia onirica: nuestro pasado
inmemorial, desde luego; tambien el pasado propio de flues-
tra infancia; de toda infancia. Esa infancia clue es tambien
promesa de felicidad, futuro anticipado.
El gusano deviene mariposa de luz, el camello y el lean
dan paso al nino clue dice eternarnente si, o que se afirma en
todos los instantes de su vida.
Hasta el instante-eternidad del bello crepLisculo relatado en

las dos canciones finales de Das Lied von der Erde discurre
la vida terrestre. Al absorberse la voz en el nueve veces repe-
tido ewig sobreviene un cambio de escenario. Este trasciende
los limites autoimpuestos en la perspectiva que en la obra se
desvela. Ahora comienza la vida celeste. Y esta solo admite
una revelacion gnOstica en la que asume un protagonism°
especial la voz infanta.
Una de las maximas genialidades de Gustav Mahler con-
siste en este extremo. La tanica manera razonable, simboli-
camente admisible, argumentalmente aceptable, narrativa-
mente convincente, gnosticamente asumible, oniricamente
vinculante de hablar de la vida celeste consiste en dejar la pa-
labra a las voces infantiles, las que cantan a coro en la Terce-
ra sinfonla (el iB im Barn!
forma
, solista se pronuncian en Urlicht y en la cancion final
de
) dla eCuarta
l c sinfonia,
o r o o las clue de manera coral acogen el
alma
d de e Faust() en la segunda parte de la Octava.
Lo que se extingue en el cerco del aparecer, el sonido clue
a n g e l e s )
ya solo insiste en ostinato en los acordes finales en tomb a
,cada pronunciacion del etvig (clue convierten en luz radiante
l creptisculo
del a sla marcha ftinebre, o los siniestros gongs clue
circundan
c l la obra
u desde el comienzo), eso solo admite la me-
tonimia
e clue el silencio final instaura, o el acorde atmosferic°
e n
de la orquesta con la celesta (tras el Ultimo ewig pronuncia-

do). Hasta aqui suena la cancion de la tierra. La tierra pro-
nuncia esa cancion en la que ella es, a la vez, la que invoca y
la invocada. Es pulsion invocante y objeto primerizo invoca-
do. Es Dios deseante y deseado.
Desde ese micleo matricial del cerco del aparecer que es la
Madre Tierra, el Limite nos descubre el sonido que se extin-
gue en el silencio. Esa frase en lentisimo ostinato del final
constituye la estricta inversion musical, en terminos concep-
tuales, del despertar de Pan en la Tercera sinfonla, o de lo
que podria haber sido en terminos musicales ese nacimiento
de Eros que Mahler nunca Rego a componer (como colofon
posible, en un primer borrador, de la Octava sinfonia).
En la Octava sinfonia el espiritu es creador. En Das Lied
von der Erde, el espiritu se repliega en el infinito descanso de
su hibernacion, a la espera del resurgir primaveral: es la vida
en este mundo lo que se relata. La Octava nos desvela, desde
el fin, los misterios de la creacion de aquellos corazones a los
que el Espiritu dio vida, y que esperan ser conducidos al des-
tino que les es propio y adecuado.
En Das Lied von der Erde la muerte transfigurada, en
forma que sugiere la musica wagneriana del Tristan, convier-
te el ominoso tamtan del comienzo en el oewig, estremeci-
do y extatico del final. En la Octatia, en cambio, importa el
escenario post-mortem. Una y otra sinfonias s pronuncian
desde el limite. De ambas podrla haber dicho Gustav Mah-
ler: «lo que el Limite me cuenta».
Desde el limite se contempla en Das Lied vcn der Erde el
recorrido del fronterizo en su cita con la frontera, que en
terminos inmanentes es la muerte. Pero el componente dia-
balic° de esta es sublimado al final en el ajustado simbolo
(y todo simbolo, symtholon, significa siempre reconcillacion
de lo escindido). Cada golpe del gong se transfigura, simbo-
licamente, en cada pronunciamiento del «ewig,.
En la Octava, en cambio, se implora desde aqui la gracia
que ilumine los sentidos e infunda amor en los corazones. Se
pide que se descorra el telon mediante una illuminatio gnOs-
tica a traves de la cual pueda saberse algo de lo que sucede
despues, en los tiltimos dlas, en las postrimerlas, como en el
Gustav Mahler 445
relato de Er de La Republica platonica, o como en el Apo-

calipsis de Juan de Efeso, o en las parabolas apocalipticas
de los Evangelios sinopticos, o sobre todo en las referencias
paulinas a la vida eterna, cuando ya no precisemos espejos
para acercarnos a ella; o en terminos menos impresionantes,
pero siempre imprescindibles en su naturaleza onfrica visio-
naria, en las comunicaciones de Swedenborg, o de la Serafita
de Honore de Balzac. Al descorrerse el velo no tiene clue su-
ceder, per estricta necesidad, lo que Hegel supuso: que el
taberniculo estaba vaclo.
Esa illuminati° admite su acegida en plena modernidad en
el text° revelado clue a nuestra conciencia resabiada corres-
ponde: un text° de caracter sagrado, aun cuando sea en ese
modo de transitarse por lo sagrado, en plena ilustraciOn, que
exige la mediaciOn artistica o literaria. 0 su convalidacion
con una razon fronteriza que puede asumirlo como con sisten-
te relato, y como inferencia del deseo, o como argument°
razonable. Me refiero el texto final del Faust° de Goethe.
Se trata de una revelaciOn gnostica sobre el destino de
nuestro espiritu personal, que no admite sin mas su disolu-
cion en la generica universalidad de la energia teldrica, corn°
parece sugerirse en Das Lied von der Erde. Nuestro destino
singular requiere un Juicio Particular semejante al que se
produce en torno a Faust() al final de la obra de Goethe. Tie-
ne lugar entonces la psicostasis, el peso del alma en la balan-
za, con los angeles y los demonios empujando hacia arriba o
hacia abajo, tal como aparecen, de forma ingenua y tosca, en
muchas representaciones de la pintura romanica (como las
que se encuentran en el MNAC de Barcelona).
En esa revelacion faustica el propio Maestro Satan ha
sido traspasado con el doloroso dardo del amor. Se han di-
suelto los credenciales del pacto mefistofelico. El coro de an-
geles infantiles arrebata de manos satanicas al recien falleci-
do. Lo mece y acuna en su condicion de recien nacido al
nuevo cielo y a la nueva tierra. Lo salva, lo redime (ya que
incansable se ha esforzado). Paso toda su vida produciendo
la miel de su colmena, que desparramo para goce y deleite de
su comunidad, y ahora puede ser rescatado en su condicion
de abeja de lo invisible.
44 6 L a imaginacidn sonora
Puede ser salvado, pero falta el refrendo del juicio. Apare-

cen los abogados: mujeres pecadoras, facilmente seducidas,
que expiaron su falta de distinto modo, la propia Margarita,
Maria Magdalena, la Samaritana, Maria Egipciaca. El coro
ya mas maduro de Angeles adolescentes advierte del creci-
miento de la crisalida de angel que es el Faust() renacido.
Solo la voz de la infancia puede descubrir los misterios de esa

vida celeste que esta celada a nuestras conciencias adultas,
imbuidas de falsos prejuicios, racionalismos falaces, materia-
lismos de escaso vuelo, positivismos alicortos, nihilismos y
escepticismos de toda especie.
Como sabia Arnold Schonberg, el hombre moderno atra-
viesa todas esas figuras parciales del espiritu, las supera y las
trasciende, y vuelve, en una segunda vuelta de tuerca, nada
ingenua, a la religion, y aprende a oral. Esa religion de se-
gundo ciao es la religion del espirim, aquella en la que creia
Gustav Mahler (y tambien Schonberg, o Anton Webern).
En esa nueva religiosidad descubre clue el link() modo por
dar verosimilitud a lo que la fe postula, o de que esa vida
celeste comparezca en forma de relato y de cancion, consiste
en dar la palabra a la infancia. Esta, en su ingenuidad, que-
rida por el compositor, que la muestra sin un apice de iro-
nia, aunque con desbordante sentido de un humor de infinita
ternura, produce un efecto que desarma a todo public° sen-
sible.
No es valid° decir que en la obra hay voces que parecen
negar to que la nitla relata en esta Cuarta sinfonia de Gustav
Mahler, y que se argumenta a lo largo y ancho de esta obra
extraordinaria. Son siempre nifios los que se adelantan a la
percepcion adulta en su prolesion de fe, ya en la Segunda
sinfonia y en la Tercera. Tambien es el coro infantil el que
prepara Los parlamentos adultos de pecadoras arrepentidas v
de la Madre del Cielo, o de la culminacion final en el coro
mistico. Pero el milagro de la Cuarta sinfom'a consiste en que
toda ella, desde la primera nota hasta la ñltima, vive y trans-
curre en el ambito de esa cancion infantil que at final de la
sinfonia describe la vida celestial. En un estilo de extraordi-
Gustav Mahler 447
naria complejidad y sutileza se dan en cada movimiento las

letras iluminadas clue esperan al final para juntarse unas con
otras en compleja frase musical. La sintaxis de toda la sinfo-
nia solo se descubre en el ultimo movimiento.
En ella se cumple el proposito de Franz Liszt: los tres mo-
vimientos primeros son preludios de una cancion clue solo
puede desarrollarse en un escenario post-mortem: autentica
cancion del cielo (genitivo sub jetivo y objetivo). Cancion que
secanta desde el cielo, y clue el propio cielo canta (en el tini-
co lenguaje —infantil— que nos puede ser inteligible a los que
vivimos todavia en esta tierra). Y es cancion tambien clue tie-
ne por tema el cielo: la vida celeste. Canta esa vida del cielo
del mismo modo como en Das Lied von der Erde se canta la
vida terrestre.
X
I
Arnold ISchonberg
I
Expiacion
Apres le deluge
Hay mnsicos cuya obra culmina al final de su vida: Haydn,

Beethoven, Wagner. Otros alcanzan el cenit en minoria de
edad, en la primera adolescencia, como en el asombroso caso
de Felix Mendelssohn. De Arnold Schonberg debe decirse
que nunca logro superar, ni tan siquiera igualar, el prodigio
de obras maestras sucesivas que compuso desde su Opus 4,
Verklarte Nacht (Noche transfigurada), hasta su Opus 21,
Pierrot Lunaire.
Cuando cumplio los cuarenta anos Schonberg habla ges-
tado ya sus creaciones Inas geniales. Quiza sigui6 siendo des-
piles el mas influyente de los innovadores en teorla y estetica
musical del siglo xx. Fue el inventor de la forma serial, o
dodecafonica, que p r o d * una verdadera revoluciOn en el
arte de la organizaciOn de los sonidos. Pero los diez ailos es-
teriles que siguieron al period° primero de maxima fecundi-
dad (el que va desde 1913 hasta 192.3) dejaron en su animo
una huella indeleblel.
Arnold Schonberg creo el ingenioso dispositivo de la mii-
sica serial, pero no fue su maxim° beneficiario. Nadie duda
de la existencia de obras de mucho merit° en esa segunda gran
singladura de su musica. Pero la garra de la primera epoca
—expresionista, atonal— parece sufrir cierto quebranto.
Alban Berg en Lulu, o en el Concierto de violin, se en-
cuentra en su element() a partir del procedimiento serial. Lo
mismo, a su manera, Anton Webern, en sus cristatinas piezas
diminutas. En Schonberg se tiene clara sensacion de perdida
con relacion a los anos salvajes anteriores a la Gran Guerra.
Ni el Cuarteto n.' 3, O . 30, ni las Variaciones para or-
questa, op. 31, ni siquiera la magna partitura de Moses und

Aron dejan en el olvido la explosion de audacia creadora v
espontaneidad formal que recorre, cual tornado de inspira-
cion e inventiva, una a una todas las obras de la decada an-
terior a partir de Noche transfigurada. Ese manantial no se
agota hasta Cinco piezas para orquesta y Pierrot Lunaire.
Entonces sobreviene la interrupcion creadora, coincidente
con los grandes terremotDs belicos, sociales y nacionales pos-
teriores a 1914.
En el ara de la serie invisible fue depurada, cual ofrenda
sacrificial, la impregnacion residual de la musica expresio-
nista: su inmensa inventiva timbrica, su feroz instinto atonal
y aternatico, su poetica subjerivista, su wagnerismo crepus-
cular y su expresionismo violento.
La vertiginosa espiral de refulgencias sonoras de la sinfonia

en cinco movimientos que constituye la ,
becerro
< D a nde z aoro.,een nel segundo acto de Moses und Aron,
resulta
t o especialmente
r n o incitante
a porque
l agita la memoria de
las °bras primeras. Como en estas, el repertorio de timbres
es fascinante. Pero la espontaneidad se ha perdido. Todo
esta aqui bajo control (en la serie que gobierna de principio
a fin la partitura; en los cinco movimientos que componen la
pieza).
Ese despliegue virtuoso se produce, en el context° de la
opera-oratorio, en un ambiguo terreno. Constituye la pieza
musical de maxima exaltacion pagana e idolatrica. El ballet,
al concluir el segundo acto, queda aniquilado por Moises,
que al descender del Sinai destruye al becerro de oro y a todo
su acompaliamiento musical.
Las paginas sinfonicas mas abundantes de esa inmensa
partitura —a mitad de camino entre el oratorio y el drama
musical— resultan ser came de sacrificio. Solo subsiste al final
de la pieza un eco de refulgencias timbricas: humo musical
expiatorio. El principio antimusical que Moises encarna pul-
veriza esa mUsica complice del pecaminoso culto a las image-
nes. MOsica e idolatria parecen juntar, en esa gran pieza sin-
fonica, su infausto destinD sacrificial.
Arnold Schonberg 453
Esa sinfonia parece emular, en sus episodjos en forma

scherzo, con un staccato de corcheas en ostinato 'italic°, las
ondulaciones orientales de la danza de los siete velos de Salo-
me de Richard Strauss. No es ajena a los fastos crueles de la
Rusia pagana de Igor Stravinski. Constituye sin duda —junto
con las Variaciones para orquesta, op. 31— la mas ambiciosa
pieza orquestal de Schonberg en esa epoca.
Tambien el poderoso dramatismo de dos caracteres esculpi-

dos a hachazos, Moises y Aaron, que estalla en las paginas
finales de esta obra inacabada, parece revivir el nervio de la
musica anterior a la Gran Guerra.
En el mundo de ayer —parafraseando a Stefan Zweig— Ar-
nold Schonberg dejo sus mejores dotes de creacion. Luego
sobrevino el sirocco desertizador de diez anos de esterilidad,
resaca de sucesos tragjcos personales ()I contemporanea de
hundimientos colectivos). Ese munCo anterior al finis Aus-
triae parece dejar una huella animica imborrable. Nada de lo
que compone Schonberg apres le deluge deja en olvido esos
dios primerizos de musica expresionista y atonal.
T. W. Adorn° dice clue en esas obras se estaba dando
siempre sonido y voz al freudiano Trieb (pulsion, impulso).
Al compas de los descubrimientos del gran medico vienes, y
en estricto paralelismo cronologico y
-dose
e scomo
p i rFreud
i t u aa un
l hostil
— y escandalizado auditorio— Ar-
ynold Schonberg habria dado voz sonora, musical, al incons-
ciente.
e n f r e n t a n -
Una proeza clue quiza solo se encuentra, dentro de la rrni-
sica de esa epoca, en la version de Elektra de Hofmannstahl-
Richard Strauss. Pero el radicalismo de Schonberg es quiza
mas sorprendente. Como si la subjetividad romantica y post-
romantica solo hubiese podido entonar su canto del cisne a
traves de la Inas extrema torsion y paroxismo, en la locura y
en el crimen —asfen Erwartung (La espera)— o en la mueca de
sarcasm° que deja entrever las heridas de una nostalgia clue
no se puede disimular (en Pierrot Lunaire)*
Sobre todo en las tres estrofas 1ina1s. Pierrot vuela a Bergamo

Solo en el Trio para cuerda de sus tiltimos alms parece evo-

carse lo clue en ese primer impulso de creacion broth y se
expandio de manera torrencial. Pero acontece en forma rap-
soclica, y con excesiva cercania en relacion con la vivencia de
dolor. Quiere ser esa obra su Canzona di ringraziamento,
pero a diferencia de los tiltimos cuartetos de Beethoven sub-
siste demasiado solitaria. Es una isla de Pascua postexpresio-
nista abandonada en un oceano poco propicio. No acaba de
mostrar maneras de estilo tardio; Spatstil que el voluntaris-
m° de T. W. Adorn°, en su Teoria de la nueva nuisica, pre-
tende.
Entre medio de este amplio periodo que se incuba en Los
catastroficos alios de la Primera Guerra Mundial y de las
convulsiones revolucionarias que siguieron, abundan obras
meritorias, llenas de ingenio y talent°. Algunas innecesarias,
como Von Heute auf Morgen (De ho)' a maiiana)*; otras
algo intrascendentes por su corte neoclasico, o por su natu-
raleza de serenata, suite o divertimento: la Serenata, op. 24;
la Suite, op. 29; otras valiosas pero sin llegar a ser ineludibles
(en especial las obras de alto engagement politico o religioso,
a partir de mediados de los anos treinta)**. Otras demasiado
tributarias de la tradicion postbrahmsiana, caso del Concier-
to para violin y orquesta.
Se abusa del recurs() al monodrama hablado, como en
Oda a Napoledn, clue situa la mtisica de camara en un peno-
so e insuficiente segundo piano. Hay demasiada presencia de
cabalgando un rayo de luna. Siente nostalgia por su patria bergamasca,

y por todo el mundo italiano de la Commedia dell'arte.
Concesion a la moda alltaglich
due inauguro
, e s tRichard
i l o Strauss con Intermezzo y clue secundaria Paul
Hindemithc e n obras
con t r acomo
d oNeues vom Tage (Noticias del clla) o Car-
dillac. Schonberg
e n compuso la opera sobre libreto escrito por Gertrud
Schonberg.
l No es precisamente una obra memorable; de hecho, la ma-
o
yoria declosobiografos
t i ydestudiosos,
i a incluso de los hagiogralos, suelen
pasarla npor alto.
o
** Como su Col Nidre, op. 39, o Dreinzal tausend jahre, op. 5oa,
o la misma Utz superviriente de Varsovia, op. 46 (a pesar del recupera-
do expresionismo de su prefacio y acompailamiento musical), su Sal-
m° 130, op. 5ob, o su Ultima obra, Salmo moderno, op. 50c.
Gebrauchsmusik, de ormisica utiIitariax, para decirlo en ter-

minologla de Paul Hindemith.
Pero el inexorable rosario de obras descomunales (Noche
transfigurada, Pelleas und Melisande, los dos primeros cuar-
tetos, la Sin fonla de camara en mi mayor, las Tres piezas
para piano, op. Is, los Quince poemas sobre •kEl libro de los
fardines colgantes», la opera Erwartung, las Cinco piezas
para orquesta, La mano afortunacla, Pierrot Lunaire) ya no
seda.
Surgen chispazos de genialidad aqui y alla; alguna obra
maestra; un extraordinario fragment° a mitad de camino en-
tre el oratorio y la opera. Entre medio de esta o aquella pieza
magistral —el Cuarteto n.' 3, las Variaciones para orquesta—
abundan piezas de menor eniundia. Como si la gran tension
de los allos primeros se hubiese relajado, o hubiese cedido a
una simacion menos paroxistica y sufriente.
Será verdad que el arte es tanto mas intenso y verdadero
cuanto mayor sufrimiento expresa, o cuanto mas negativi-
dad arrastra? Esa tesis es inaceptable en su unilateralidad es-
casa. Hay todas las pruebas que se quieran de que ese argu-
ment° no es valid° de forma incondicional. No se cumple de
manera inexorable en otros artistas y compositores.
Pero quiza si que tiene sentido, excepcionalmente, en el
particular caso de Arnold Schonberg. La musica de este lleva
hasta sus ultimas consecuencias el giro confesional clue inau-
guro Ludwig van Beethoven. Es, mas que ninguna, registro
dia a dia, alio a alio, de su temperatura emocional. En ella la
estetica expresionista halla su meior verdad musical.
El maxim° desorden amoroso de su vida, con el punzante
dolor del abandono y de los celos, atraviesa cual fantasma de
horror toda la oleada primera de creatividad sin tasa. El gran
vampiro del arte musical parece succionar la sangre viva de
un compositor herido, humillado por un public° tremenda-
mente hostil, zarandeado por la separacion traurnatica de su
primera mujer.
Mathilde Schonberg huye con su amante, el pintor Ri-
chard Gerstl, pero se arrepiente —tras una expeditiva inter-
vencion de Anton Webem— y vuelve a Schonberg con resig-
nacion melancolica. El pintor (responsable de la introduccion
45
6
L
de Schonberg en la pintura) termina suicidandose y destru-
a
yendo
i gran parte de su valiosa obra pictorica. En medio de
este
r escenario de sufrimiento se suceden algunas de las obras
mas
n extraordinarias de Schonberg en esa epoca.
a Al enterrar tanto dolor y estrenar, tras la muerte de Ma-
thilde,
g un nuevo escenario nupcial -Gertrud Schonberg-, y al
disfrutar
i de cierta estabilidad y del auge personal y colectivo
n supusieron los alms 1924 a 1929, con una Republica de
que
a
Weimar aparentemente asentada, con la sangria inflacionista
c
sofocada y con las perturbaciones revolucionaHas aleiadas,
i
sobreviene un nuevo cauce creador (esta vez en cave de co-
o
media).
n
La mdsica que entonces produce Arnold Schonberg se
s
atiene
o al canon de la epoca. De El grito de Munch, del expre-
sivo
n fauvism° de Kokoschka, o del programatico expresionis-
mo
o de Kirchner o Marc, o de la genial abstraccion del Vasili
Kandinski
r de esa epoca -trituradora de objeto y de imitacion-
se
a transita hacia la Neue Sachlichkeit la .Nueva Objetivi-
dad*. La nueva pintura es radicalmente antisubjetiva, realista
y con guifios clasicos. Desde todos los puntos de vista es infe-
rior en calidad al period° de antes de la guerra*.
Un feroz objetivismo se acompasa con teorias sobre la
deshumanizacion del arte. Un realism° de nuelio cull° convi-
ve con un nuevo clasicismo. Igor Stravinski y Arnold Schon-
berg siguen recorridos paralelos en su mentida lejania.
Schonberg abunda entonces en obras de catheter distante, de
inteligente .frivolidad
de
, la segunda Nachtmusik de la Septima sin fonia de Gustav
Mahler:
> serenatas, suites, musicas nocturnas.
n eStravinski
o m o ztuvo a rclue
t expiar la genialidad ritmica de su vi-
sita
i a an Barbaria, y la asuncion del rtto pagan°, con sacrificio
a ,
human° incorporado, a traves de su aseptic° giro neoclasico,
e v o huellas
c a etnicas para consumar una autentica in-
borrando
d o cosmopolita
flexion r a s (con el temblor de fondo de los eventos
s i e
m p r
" Pintores como Christian Schad, Ot:o Dix, George Grosz, Rudolf
e
Schlichter, etcetera. \Tease Serguiusz Michalski, Neue Sachlichkeit.
Malerei, Graphik und Pbotographie in Deutschland, 1919-1933, Co-
Ionia, Taschen, 1994.
Arnold Schonberg -45 7
quese sucedian en su Rusia natal, gobernada por los bolche-

viques).
Schonberg, por su parte, archiva los restos de subjetividad
enloquecida de su period° atonal y expresionista (como los
gritos soprano de la mujer de Erwartung). Elimina los ultimos
espasmos del karma wagneriano, tristanesco, tan presentes en
toda su obra anterior a partir de Verklarte Nacht.
A la ironia con la que Stravinski asume e incorpora la
tonalidad y las formas tradicionales responde Schonberg con
el dispositivo serial (a modo de efecto distanciador). Ambos
neoclasicismos son producciones de talent° y de maestria,
pero carecen del genius loci de las «escenas de la Rusia paga-
na» o de las escenas de Fin del Mundo (el Imperio Austro-
hUngaro agonizante) de las clue Schonberg da testimonio.
La subjetividad al borde del colapso (en Erwartung), o la
feroz danza de la Elegida (en La consagracion de la primave-
ra) dejan paso a atmosferas mas apacibles, acordes con el
breve interregno —parentesis evasivo entre dos tiempos atro-
ces—de Los felices aflos veinte.
Arnold Schonberg deseaba distanciarse de las heridas colec-

tivas que le acribillaban: las pasadas (hundimiento del Impe-
rio Austrohungaro, derrota, capitulacion) y las clue ya se pre-
sentlan (irresistible ascenso del antisemitismo).
Las °bras que empieza a componer son, en realidad, pie-
zas de inteligente evasion, muy de la epoca: justo aquellas en
las que estrena la nueva tecnica serial. Segiin el esa invencion
estaba Hamada a transformar y a perpetuar la hegemonia de
la m6sica alemana durante un siglo.
Su amigo Vasili Kandinski supo transitar sin apenas re-
nuncia del expresionismo abstract° a un constructivismo que
mantiene el mismo postulado de abstraccion, o de rechazo de
toda forma tradicional de representacion y de mimesis (como
se evidencia a partir de Punta y linea sobre el piano). Schon-
berg, en cambio, introdujo un corte brutal, tajante, entre su
primera etapa expresionista, de culto a una sub jetividad des-
quiciada, y el distante qobjetivismoo de la milsica que se ini-
cia con las primeras pruebas del sistema serial dodecafonico.
Nada tiene que ver el rosario de obras maestras que cul-

mina en Pierrot Lunaire con las amables, apacibles, algo
volas serenatas y suites Opus 23, 24, 25 y 29. No es ima-
ginable algo tan opuesto desde el punto de vista formal,
estetico, estilistico y compositivo.
Arnold Schonberg, mucho mas sensible a la influencia de
su entomb y de sus modas de Jo que se suele reconocer, no
fue capaz de mantener bien hilvan ado el hilo rojo due asegu-
raba su propia continuidad creadora. La ruptura fue excesi-
va. El hilo del destino, como en el escenario de las Nornas
wagnerianas, se rompio. Fue necesario un nuevo comienzo
ex nihilo.
Entre medio tuvo lugar una larga y penosa transicion en la

due solo sobresale, como obra fragmentaria, el interesante
fragment° titulado La escala de Jacob (Jakobsleiterl. Esc epi-
sodio musical intermedio tenla pretension de drama musical,
o querla amalgamar en el opera, oratorio y sinfonia, (piths
al estilo y modo del primer Gustav Mahler.
La escala de Jacob (Jakobsleiter) llena de forma precaria
este period° de crisis, de esterilidad, de cambio. Solo se con-
serva un fragment°. De el lo mas valioso to constituye la as-
cension final del alma del moribund°, su vuelo sideral una
vez desprendida del cuerpo.
Esa mosica del alma es miisica sin palabras. Solo al final
se retiene una vocal, «alfa», aleph, la primera de todas las
vocales: expresion simbolica del enlace anular entre rmisica y
lenguaje.
En concordancia con las fuentes gnosticas en que Schon-
berg se inspira, los textos de Swedenborg y la Seratita de
Honore de Balzac, esa alma clue se desprende del cuerpo del
moribund°, como el androgino balzaquiano, alumbra un
vuelo magic° solo acompanado por la orquesta.
Ese rest° gnostic°, fraterno con tradiciones de la Cabala
iudia, no parece deiar huella en el period() siguiente. El elan
religioso que impregna Moses und Aron no parece hacer
concesiones a una posible gnosis religiosa y musical.
Al final del fragment° conservado de La escala de Jacob
el alma del sujeto moribund° se desprende del cuerpo. En

su rapto hacia una vida alas alta ya no precisa ayuda textual
o verbal. Se disuelve en masica orquestal. Solo en la cumbre
de su viaje descubre en la primera letra, la protovocal Alfa,
aleph, un sustento. HaIla en la voz soprano que entona la
letra primera del alfabeto el anillo simbolico que conjuga
palabra y musica.
Peroesa iluminacion mistica y musical no prospera a par-
tir de la crisis religiosa que desencadena Moses und Aron. El
remanente gnostic° —tan vivo en el como en Gustav Mahler
o en Anton Webern— queda inmolado en el altar sacrificial
de la ortodoxia mosaica.
Tras el Cuarteto rt.° 2 en fa sostenido menor, culminado con el

poema de Stefan George, «Entruckung>
,presion
( R adepuna t oascension
, hasta llegar a respirar el “aire de otros
Tplanetas
r a n c e ) ,
e,, quex se conserva,
cob - Arnold Schonberg transita de la tragedia
a
, lay comedia, del ascenso mistico a un desplome en la Atka-
glichkeit (del dia a dia), o de la exaltacion de la subjetividad a
d e s
la Neue Sachlichkeit (siempre con an suplemento neoclasico
p
queuactua e como patina de sublimacion), o hacia formas de ba-
snalidad consentida y despreocupada que se corresponden
d bien
muy e con el sesgo «funcional» y oobjetivista>
,l dSeeinstalal a en lae obra
p odecSchonberg
a . el repertorio clasico y
barroco:
p a gigas, musettes, gavotas, bourrees, minuettos y la
omnipresente
s a forma sonata, o la distribucion de la obra en
el mas clasico formato: allegro de sonata, scherzo con trio,
j e
adagio y rondo.
c Tanto
o grillete formal, la invisible serie dodecafonica mas
n c
las formas del repertorio de siempre, se conjuran para men-
lguaru o empalidecer la expresion. El timbre se resiente. Este
s no
ya i se abre paso a golpes para clarificar la inmensa polifo-
vnia contrapuntistica,
o como sucedia en Erwartung, en la Sin-
fonla
d de thmara en mi mayor, en las Cinco piezas para or-
equesta, op. r6, o en Pierrot Lunaire.
Ahora el contrapunto dimana de la conjuncion savante
Lentre la invisible serie dodecafonica (con sus cuarenta y ocho
a
e
s
posiciones posibles) y las formas de repertorio que se adop-

tan: dobles fugas corales, canones, contrapunto imitativo y
libre, asi en el gran monument° de la opera-oratorio inaca-
bada, Moses und Aron, escrita a partir del texto biblico (de
Exodo y Nfimeros).
La mejor musica de Schonberg clue llega a los oidos du-
rante ese largo period°, desde la Gran Guerra hasta su muer-
te, siempre parece evocar los hallazgos musicales alcanzados
en su primera epoca. No es posible olvidar esa penosa y con-
tinua referencia.
Solo aqui y alla puede recalarse en una estacion del via
crucis biografico que permite tomar aliento y repostar: en la
citada sinfonia en cinco movimientos de Moses und Aron,
en el dialog° dramatic° final entre los hermanos en dicha
opera-oratorio, tambien en el mistico inicio
con el doble coro hablado y cantado, sugerencia de la voz
de Dios tras la zarza ardiente, o en el cameristico grazio-
so, de corte neoclasico, clue deja paso a la entrada cantabile
de Aron, encamacion del bet canto en estado puro, como si
la obra hubiese sido visitada por el espectro de Giacomo
Puccini
* Schonberg eligio la voz tenor para Aaron con el fin de subrayar

la naturaleza del bel canto infinito due su voz propaga en autenticas
arias, en ariosos, incluso en algnn amago de cabaletta). Por eso no me
convence la sugerencia de Massimo Cacciari de clue esa voz se incline,
en las interpretaciones vocales de Aaron, al grave modo rabinico de
entonacion del cantico. Esa voz no es de barftono por alguna impor-
tante razon. La aproximacion a Moses und Aron de Cacciari se halla
inserta en una reflexion sobre Franz Rosenzweig, con calas en la tradi-
cion de la mistica iudia tan bien analizada por Gershon Scholem en su
libro Die JUdische Mystik in Ihren Hauptstromungen (La nilstica judia
ensus corrientes principales). Pero ese mismo sustento obstruye, a mi
modo de ver, su acercanaiento a la opera-oratorio de Schonberg, a la
clue se aproxima de forma extrInseca (con casi nula consideraciOn de
su mosica). Vease Massimo Cacciari, Icone della legge, Milan, Adel-
phi, 1985. \Tease tambien el magnifico acercamiento al mundo musical
de la tradicion rablnica y cabalistica, con aterrizaje final en la opera-
oratorio de Schonberg, de Juan Allende-Blin, «Arnold Schonberg und
die Kabbala
,,
, e n
M u s i k
-
K o n z
Arnold Schonberg 4 6 1
Expiacion
El conflicto entre Gedanke (pensamiento, idea) yr Form (for-

ma) atraviesa toda la estetica y la poetica de Arnold SchOn-
berg. En cierto modo sus libretos son, siempre, la reincidente
escenificacion auto-referencial de sus propuestas formales, o
de sus concepciones estetico-teologicas.
Esos textos quedan lastrados por una excesiva obsesion
de creador que quiere siempre, a toda costa, clue su musica y
su poetica musical se confundan. 0 clue no posee la necesaria
tecnica de distanciamiento sin la cual no puede surgir —de
forma autonoma, en su fresca espontaneidad— la vida de la
ficcion.
Sus textos para monograma (La mano *Tornado), o
para oratorio en fragment° (La escala de Jacob), son bastan-
te decepcionantes*. Schonberg es incapaz de abordar ningun
asunto en los libretos que el mismo escribe sin implicarse a si
mismo de forma desnuda, algo patetica; y sin proyectar en
ellos sus especulaciones de estetica musical**.
Quiza solo en Moses und Aron logra paliar esas caren-
cias***. El acierto en el trazado del contraste vocal y tempera-
* Los textos de Marie Pappenheim (Erwartung), o el de Giraud

y de su libre traduccion aleman (Pierrot Lunaire), dejando de lado su
valor literario, que no es quizas inolvidable, funcionan a la perfeccion
en sus respectivas piezas musicales. Lo mismo debe decirse del poema
—clue hoy puede parecernos de dudoso gusto— .Verklarte Nacht,,, clue
sirve de maravilla de programa de esa gran pieza orquestal en un tinico
movimiento. Y por supuesto funcionan de manera eminentes los her-
meticos y fascinantes poemas de Stefan George, tanto .Litanel)
Ma)
, ( yL .EntrUckung.
et a- (Rapto) en el Cuarteto n. 2., como en Das Buch
der bangenden Gjrten (El (Ebro de los jardines colgantes), una de las
mas hermosas obras de este compositor.
** No es casual clue en su produccion pictorica prevalecieran los
autorretratos, por lo general nada complacientes, con sugerencia cris-
tologica y cierto remanente de self-pity.
*** Es, de todos modos, en mi opinion, un desacierto situar como
centro de gravedad de la entera aventura biografica y musical de
Schonberg los postulados religiosos, politicos y esteticos de sus Ulti-
mos altos, especialmente a partir de su conversion al judaismo. Es po-
sible que el modo en clue el music() vivio su conversion explique algu-
mental en los principales personajes. la magnifica presencia

diversificada de los cDros, primer° voz divina en la zarza
ardiente, luego en su polifonica presencia con voz solista
(una muier enamorada, el efraimita, el sacerdote, los setenta
viejos, la chusma en rebeldia, las voces de las doce tribus),
permiten dar sentido cuasi-operistico a este oratorio, o pres-
tancia teateal a este drama sacro.
Aun asi, el transit° de la boca de Moises (Aaron) hacia el
hechicero embaucador del pueblo, con toda la orgla pagana
de erotism° y destruccion en tomb al becerro de oro, esa
inflexion no esta suficientemente mostrada en terminos de
verosimilitud dramatica y musical. Es cierto que la chusma
apremia en su violenta rebelion, o que no cabe demora ante
la ausencia de legislacion que lleva a Moises a hablar con
Dios, o que las doce tribus inician el inevitable helium om-
Ilitilll contra omnes, la lucha de todos con todos: violencia,
raptos, violaciones, atropellos, ultrajes. Aun asi el transit° en
Aaron —de ser la boca de Moises a see el creador del becerro
de oro (y el responsable del retorno al paganism°, cual pre-
cedente de jezabel)— esta muy mal expresado. No acaba de
perfilar un person* consistente y coherente. Mas le hubiese
valid° a Schonberg atenerse al relato biblico, asumiendo sus
misteriosas lagunas. Enmendar la plana a un texto sagrado
es una operacion llena de riesgos.
nas de Las peculiaridades de sus composiciones ditimas, incluidas las

grandes dificultades de autocomprension de su opera-oratorio frag-
mentaria. Su insistencia cbsesiva en el Aliissen„ en un incondicional
.tener-que-ser., parece erguir una suerte de Superego religioso-etico
con incidencia grave en la estetica musical. Ante la sacrosanta natura-
leza del Gedanke (relativa al Dios irrepresentable, sin imagen, sin for-
ma visible), la actividad preference de este g:an artista, su composicion
musical, y desde luego su excursion algo amateur en el terreno pictori-
co, parece hallarse 1 3 * sospecha. Hay algo de expiacion en ese tramo
final, en el que abundan piezas de engagement de alta temperatura,
pero en donde no es posible trazar un perfil estilistico que permita
hablar de Spatsti/ o estilo tardlo. La fe a la que una y otra vez apela
este Schonberg tardio no es, precisamente, una fides qua erens intellec-
tum. Y desde luego fue poco propicia respect° a su propia inspiracion
musical.
Arnold Schonberg 4 6 3
Por momentos cmza la helada sospecha de clue se trata de

una alegoria personificada, de manera clue los personajes de-
jan de ser criaturas vixas en el universo de la ficcion y se con-
vierten en marionetas del teatro mental que proyecta Arnold
Schonberg para resolver sus dudas, sus escrupulos, sus culpa-
bilidades, sus postulados morales, esteticos y teologicos.
Estaes quiza la razOn de que esta obra —como en general
sucede con Schonberg— despierte sentimientos de atricion
(respeto, temor), pero no termine de producir empatia y con-
fianza estetica. Hay en ella a la vez demasiada frialdad distan-
te (en la musica) y demasiada cercania con el propio autor (en
el libreto). Ni la ficcion circula con espontaneidad, ni la mu-
sicase desborda con genialidad. La misma pieza casi autono-
ma que es la €Danza del becerro de orc s e halla calculada
hasta la obsesion, en detriment° de su espontaneidad formal.
El person* de Aaron (Aron en el libreto y en el titulo) de
la opera-oratorio es cl2masiadas cosas a la vez: ama con ple-
na legitimidad al pueblo, lo seduce insistiendo en su eleccion.
Pero es tambien el cultivador arioso del bet canto: hechice-
ro, embaucador, oficiante de un rito cmento y plenamente
idolatrico. Moises personifica de forma nada dialectica el in-
tegrismo intransigente contra toda figuracion imaginable
susceptible de representacion.
No hay mediacion. Eso da fuerza tragica a la confronta-
cion (en la safia; en la ira, como dirla Friedrich Holderlin).
Ni siquiera parece ser la musica la que podria traer la conci-
liacion, la Versohnung.
Timidamente se esconde y escamotea esa masica al ser
fulminada la sucesion de danzas fastuosas donde el composi-
tor se ha deleitado: la sinfonia en cinco movimientos con la
que se despliega el gran conj unto coral y danzante, orquestal
y de voces solistas, que COnStittlye la escEma de ballet, propia
de Grand Opera al estilo trances. Al11aparecen las mejores
dotes creadoras de este compositor.
Pero ni antes ni despues de esa gran explosion sinfonica
que domina el segundo acto, la musica orquestal adquiere
protagonismo decisivo y elocuente, salvo en episodios
dentales, en algun prefacio, en escasos momentos puntuales.
Se halla escondicla entre las masas corales, o sirve de acorn-
panamiento discreto al be! canto —en imparable e infinito

arioso— de Aaron.
La mtisica ocupaba en Schonberg, antes de Moses und Aron,

el lugar de la mediacion: aquel en el cual sobreviene la encar-
nacion de la Idea en Forma, o de esta en Materia FOnica (o en
el sustento —tambien material, o matricial— del pueblo y de la
voz del pueblo).
La voz musical popular debla ser musicalmente depura-
da, sometida a destilado alquimico por la artesania y el arte
de la maestria compositiva. Solo asi. podia llegar a surgir,
coma en La mano afortunada, la autentica creaciOn: una
diadema musical.
La musica —en Schopenhauer, en el liltimo Wagner— reba-
sa y trasciende, con la Representacion, tambien el Mundo
(y hasta la Forma y la Idea). Es revelacion ontoteologica. Es
la Voluntad misma descargada de sufrimiento, presente sin
concurso de Idea ni de Representacion.
Antes de que e_ mundo se constituyese ya existia. Es pri-
micia antoteologica respect° a la misma creacion del mundo.
Su estatuto es matricial. En ella resuena el sonido y voz de las
Madres del Fausto de Goethe.
Quiza compone y constituye el simbolo primigenio que
do:a de sentido al ser, al mundo y a la vida. De la concen-
tracion originaria de energia en la (
procesion
- primera, el cosmos mismo de la mdsica. De esa
raiz
O n arqueologica
e s e deriva tambien la tetra primera del alfa-
beta
d e (aleph,
s p ralfa).
e nEnd ella
e ,se anilla en simbolo müsica y pa-
labra.
c o m a
Arnold Schonberg, hasta esa opera-oratorio, contempo-
ranea de su conversion al judaismo, asumio en forma latente
el engagement schopenhaueriano y wagneriano: un giro mu-
sical que concibe y piensa la lone como sekbina (presencia
real de Dios: aura de gloria clue le circunda) sonoro origina-
rio. En la solla anterior a la creaciOn y a todas [as primicias
del mundo (en la que el Dios sapiencial se complace, asi en
Proverbios ) podria hallarse, entendida en terminos musica-
les, una primera revelacion.
Pero esa musica primigenia, previa al Mundo y a la Crea-

cion del Mundo, parece que en esta opera-oratorio y en to-
das las obras que le siguen queda en ocultacion. 0 es fulmi-
nada por un rigorism° ortodox° sm transigencia posible con
el legado gnostic° y kabalistic°.
,:No es la mnsica del alma liberada, desprendida del cuerpo

moribund°, en La escala de Jacob, musica audible, sensorial,
sensible? No se resuelve en ese primer principio originario de
palabra y sonido que es el aleph, alfa, vocal en la cual termina
convirtiendose el Alma al final de ese oratorio, en el fragmen-
to que disponemos, de manera que acaba disuelta en ese cen-
tro energetic° de fone primera y pristina?
No se disolvia tambien en Sonidos —girando, balancean-
dose en las ondas— el alma en rapto, en trance, que respira ya
el aire de otro planeta, en el ultimo movimiento del Cuarteto
n.' 2, despues de atravesar el .mar de gloria cristalina s mas
alla del cual adquiere conciencia cc ser (el alma) .chispa del
divin° fuegos y ofragor de la voz divina
Esc vuelo magic°, de ancestral recreacion chamanica,
convive en el primer Schonberg con convicciones panteistas
heredadas del Gustav Mahler de Das Lied von der Ercle. En
los Gurre-Lieder la amante del rey, Tove, vilmente asesinada
por la esposa de Waldemar, acaba esparciendose por todo el
territorio. La tierra entera de Gurre se halla impregnada por
Lapresencia de -
Diosa.
r o v eEncarna . el principio matrizial. Es esa herrnosa tierra
cuya
S ecancion, en Gustav Mahler, se disuelve en puntos suce-
sivos musicales.
t r a n s fi
g u Vease r a la traduccion de Clotilde Schlager del poema .Entrilc-
e
kung n
movimiento
a
,, v del a Cuarteto n.' 2: .En sones me disuelvo, giro, ondeo /
(t R Nado a enr un mar de gloria cristalina / Chispa soy solo del divino
fuego
a p 1 Fragor soy solo de la voz divina (
d
send,
,t o webend / [...I In einem ?neer kristallnen glanzes schivitnme-- / Ich
e
()bin Ichein funke
l o snure vous m beiligen
i c feuer
h / Ich bin ein drohnen nur der
beiligen
l
id n stimme)”. Debo a Andres Sanchez Pascual el descubrimiento
te de esta excepcional traduccion.
a o n e n ,
kS r e i -
G
t
re
fa
Aun puede ser conjurada como leyenda que invade el pai-

s * en la genial escena ultima: el monograma en el cual el
poeta se reencuentra con la region de Gurre en plena renova-
cion primaveral. Una extraordinaria enumeracion botanica
de los frutos de la naturaleza que siempre renace termina evo-
cando, sin ser nombrada, la leyenda de Tove que impregna
todo el territorio. Tove se halla siempre viva. La pieza conclu-
ye con un canto a la creacion, en modulacion at do mayor,
con todas las yoces del coro (al modo y estilo de la creaciOn
de la luz en el oratorio La Creacion de Joseph Haydn).
La poetica que se desprende de Moses und Aron se plasma

en tres terminos conflictivos con gran dificultad de tramar
nexo dialectic° entre si. En primer Lugar esta el Pensamien-
to, Gedanke, del Dios irrepresentable, invisible, inaudible
;en segundo lugar la Forma, Form (swim-a, musical, pero
que admite una protoforma serial que no es dada necesa-
riamente a la percepcion acustica), y esta en tercer lugar la
Materia (musical, cantabile, ariosa). Esas tres entidades de
procesion neoplatonica descendente se corresponden con el
Dios irrepresentable, con el Profeta (con pensamiento y sin
voz), con la Boca del Profeta, Aaron (mas el nexo de Aaron
y su Pueblo).
Esa jerargula ontologico-estetica es la clue sostiene el pro-
yecto musical de Schonberg. Solo clue hasta esta obra, y an-
tes de su conversion al judaism°, el medio musical constituia
el idoneo element° en el que la encarnacion tenia lugar: su
configuracion sacramental, su escenificacion ceremonial y
artistica.
Pero de pronto la musica misma, en su Inas genuina ver-
sion de rmisica absoluta (la sinfonla de cinco movimientos),
se ofrece en un escenario sacrificial de expiacion. La mas
brillante musica de la partitura es fulminada al descender
Moises del Sinai. Queda aniquilada junto con el altar del
becerro de oro. Ya no reluce el Oro venturoso en su version
auditiva. Un Ubericb sadico y cruel carga de cadenas la cul-
pabilidad a un Ick (Yo) clue en La escala de Jacob se hallaba
ya bajo sospecha.
Arnold Scheinberg 4
6
7
Queda asl bloqueada toda mediacion del Uno mistico. Se
trata de un Dios celoso que devora sus hijos al concebirlos, o
que bloquea toda procesion o emanacion. No hay cascada de
luces que lo circunde. Nada puede dar vida a ese oximoron
que destruye su propia sekhina, o aura de gloria. N i la co-
lumna luminosa, ni el mand, ni la zarza ardiente: nada clue
pueda ser imaginado o representado.
A ese Superego desenfrenado solo parece oponerse el mas
obsceno contraste: un rito cruento de orgia de destruccion,
de suicidlo y sangre humana derramada, o de erotism° sin
contencion. Todo un compendio de idolatrla y paganism°.
La voz mosaica, al finalizar el segundo acto, fulmina y
aniquila el altar, y con el tambien la pieza musical. Toda esa
summa erotica y orgiastica, de natural dionisfaco, queda re-
ducida a miserables cenizas visuales y auditivas. Solo subsiste
el palido remedo coral, o la orquesta invisible, que muestra el
triunfo iconoclasta del _Moises iracundo sobre un Aaron con-
denado (que en el embrionario fragment° del tercer acto apa-
rece lleno de cadenas, y finalmente castigado con la muerte).
La musica, en ese episodio conclusivo, parece achicarse y
volverse palida, impotente. Moises encarnaeu todo moment°
un principio antimusical. Solo en un moment() de vacilacion,
at inicio de su dialog° con Aaron, condesciende a esbozar un
arioso de bajo que luego en ningtin momento se repite.
Parece como Si los nuevos principios religiosos, eticos,
politicos y esteticos de Schonberg le obligasen a abjurar de
una teoria a todas luces idolatrica. La musica deja de ser el
tertium quid que resuelve y disuelve la pugnaz contradiccion
entre un pensamiento ensimismado en su intransigencia mo-
noteista, una voz —la del propio 'Moises— que apenas sabe dar
forma verbal al pensamiento, el Gedanke, y una Boca de
Profeta (Aaron) que ejerce de seductor-seducido, o cuyo com-
promiso con el pueblo de la eleccion le embriaga en sus pro-
pias dotes de hechicero y embaucador. Se halla a mitad de
camino entre el Aaron biblico y el moderro hipnotizador
demasas que en el tiempo de gestacion de la Opera se impo-
nia como presencia siniestra insoslayable.
La tragedia de Moses und Aron deriva de que la musica,
hasta entonces idoneo ambito de mediacion y encarnacion,
segun las premisas de ontoteologia estetica de raiz schopen-

haueriana de Schonberg*, parece incompatible con un Super-
ego religioso ortodox() que solo se acerca a ella en reclamo
voraz de expiacion. La musica, exaltada hasta el rango de
principio de todas las cosas, universale ante rem, como suce-
de en El mundo como voluntad y representacion de Scho-
penhauer, se convierte de pronto en came de sacrificio.
Todo el Moses und Aron tiene cierto caracter de expia-
cion estetico-religiosa. El fragment° final, sin masica, con
Aaron encadenado y encarcelado, y finalmente muerto al ser
liberado, debia subsistir asi: como texto literario de inspira-
cion religiosa, sin posible sustento musical. Podria exclamar
al final una voz en off, doble ficticio del sujeto creador: 0 Oh
musica, mdsica clue me faltal..
Timbre y subjetividad
El mas alto precio que paga Arnold Schonberg en su peculiar

modo de acceso a la mdsica serial, y en su reverencia por
formas neoclasicas, lo constituye el sacrificio de su mas rele-
\Tante conquista, clue no fue la emancipacion de la disonancia
sino el libre uso del timbre instrumental. Como si at neutra-
lizarse la distincion entre consonancia y disonancia se relaja-
se el sentido del color, que en el period° expresionista servia
de realce de un juego polifonico extraordinario, autentica ar-
mazon de una musica clue podia parecer anarquica.
Schonberg pensaba clue el nuevo modo dodecafonico
emancipaba y potenciaba el contrapunto. Pero este habia sido
cultivado por el music() desde el principio en forma intensa y
apasionada. El propio Schonberg Rego a pensar que la dificul-
tad de su rmasica radicaba en la densidad polifonica de las
partituras mas clue en su orientacion atonal y aternatica.
Fue el contrapunto polifonico, clarificado por la emanci-
pada resonancia del timbre instrumental individualizado, lo
Tambien de ralz evangehca. No se olvide que Schonberg, todavia

adolescente, dejo el judaismo y se hizo luterano. Y en el luteranismo la
musica es cuasi-sacramento.
Arnold Schonberg 4
6
9
que concedio, en su minimalism° constructivo, armazon su-
ficiente al entramado de instantaneas musicales, sin tonali-
dad, sin tema y sin motivo —sin apenas recurrencias, sin osti-
natos— que constimye el milagro creador de Erwartung,
quiza la Inas portentosa hazalia experimental de esos altos
fieros del expresionismo.
Una obra que, sin embargo, pese a caminar por un atajo
cercado de peligros, al modo de la mujer enloquecida que
pronuncia el solo de soprano, se escucha con maxima aten-
cion y empatia. Esa voz soprano en recitativo infinito, con
altibajos tonales que rebasan la octava, donde la histeria va
derivando hacia la psicosis, era el primer violin de un acopio
instrumental que se iba renovando en un prodigio de fecun-
didad (cada dos, tres, seis compases).
Setrata de un encadenamiento de gestos musicales, cada
uno de ellos consistente y autonomo en su naturaleza de mi-
niatura, ceilidos al text() y a la voz, pero no solo dependien-
tes del libreto como seguro de unidad. Se despliegan fulgores
brevisimos, un solo de violin acorde con los restos de la me-
moria amorosa de la mujer, notas puntuadas de celesta y
arpa al aludirse at icono obligado de la tuna, en medio de las
angustias que suscita el bosque espeso y el camino que pare-
ce abrirse, a la blisqueda del cadaver del amante (real o fabu-
lado): todo un surtido de modulaciones timbricas que se des-
lizan con maxima facilidad espontanea y con plena autoridad
musical en medio de la devastacion atematica y atonal que
da fuerza y realce a una sub jetividad demente.
Esa sub jetividad es la que parece inmolarse en el ara del
sistema serial. Es la orquesta de timbres la clue resulta perde-
dora. La union estridente de audacia timbrica y densidad po-
lifonica arde en el altar de la invisible deidad dodecafonica
(protoforma de la Idea, del Gedanke).
La emancipacion orquestal propiciada por Gustav Mah-
ler, con su orquesta de orquestas, la capacidad de extension y
comprension de ese complejo instrumental, sugiere y estimula
la audacia extraordinaria de una pieza sinfonica de camara
con quince instrumentos solistas (el Opus 9). 0 bien permite
un dispositivo instrumental limitado quese modifica de estro-
fa en estrofa en Pierrot Lunaire, o que va dilatandose y
- corn-
primiendose en cada una de las miniaturas entrelazadas de

Erwartung. Pero rod° ese inmenso logro del primer Schon-
berg se ciluye a partir cel Opus 24. Ni siquiera en la sinfonla
en cinco movimientos de Moses und Aron reaparece.
En la Sinfonia de camara cada uno de los quince instrumen-

tos, en soledad o en compailla, neva consigo su tema y su
motivo, tramando una densa polifonia de voces que sorpren-
de en la tectura vertical de la partitura, y que requiere una
escucha atenta para no perder el hilo del argumento musical.
La polifonla de voces instrumentales —y de motivos o te-
mas—semeja una selva virgen musical en la cual los quince
instrumentos, lo mismo que los temas y los motivos, se abren
camino a machetazos en medio de la maleza. Pero son tantos
los temas musicales, y tan apremiantes los antojos instru-
mentales, que unos y otros se obstaculizan en su puja por
situarse en primera linea de avance. Apenas pueden entonar
esbozos meloclicos que logren desplegarse. Todas las voces
tienen prisa por comparecer, pero no pueden desarrollar el
inspirado motivo (vie Bevan consigo. Otras voces —con su mo-
tivo incorporado y con su propio acopio instrumental— pre-
sionan, empujan, quieren adelantarse.
Es tan fecunda la inspiracion meloclica y tan vertigino-
sa la imaginacion polifonica que el conjunto puede, por
momentos, formar un griterio de sonidos que compiten en
estridencia. A una primera audicion el efecto sorprende y
consterna, y es comprensible que en sus primeras audiciones
ocasionara verdaderos escandalos. Pero un habit() de escu-
cha suficiente descubre una de las mas extraordinarias piezas
sink:micas que se escribieran en el siglo xx.
La obra sigue el model() de la celebre Sonata para piano
en si menor de Franz Liszt, de manera que constituye un
unico movimiento en el cual se superpone la forma del alle-
gro de sonata y los cuatro movimientos (Allegro - Scherzo y
Trio - Adagio - Finale), con la particularidad de que el de-
*
Esa forma se habla ensayado ya en el Cuarteto n .'i en re
men or.
Arnold Schonberg 47
1
sarrollo del Allegro tiene lugar al final del segundo movi-

miento. El Finale, por su parte, constituye la recapitulacion y
la coda: no introduce nuevo material musical.
En el Allegro se esbozan, en justa exposicion, todos Los
temas de la obra. Solo en el Scherzo, en el Trio v en el Adagio
puede desarrollarse un determinado material melodico, sin
ser a cada paso obstaculizado por la multitud vertical de mo-
tivos insinuados en abigarrada polifonla.
El resultado es audaz. Aun boy requiere atencion y prepa-
racion para su audicion adecuada. Pero cuando se produce
se aloja en nuestra imaginacion auditiva como una de las
mas originales composiciones musicales de la modernidad.
El imperativo y dominador tema que sigue a la lenta
troduccion de los primeros compases, un tema alborozado y
triunfal en cuartas ascendentes, constituye la idee fixe que
atraviesa de comienzo a fin la pieza. A veces se oye; en otras
ocasiones tan solo se presiente. Ese tema celebre constituye,
en cierto modo, la tarjeta de presentacion de Arnold Schon-
berg en el atlas musical del pasado siglo.
La genial union de una multiplicidad de voces en contrapun-

to, cada una de ellas clarificada por la especificidad plena-
mente individualizada del instrumento solista, o del pequello
conjunto instrumental, capaz a su vez de promover un PlinC-
tits contra punctum de naturaleza timbrica, ese fue el expe-
diente mediante el cual logro Schonberg, en esos primeros
anos del Novecientos, dar palabra y voz —sonora, musical—
al inconsciente, al Trieb freudiano.
Despues de esos arlos de salvaje subjetividad interviene el
oscuro trabajo de la Represion. Se evitan a toda costa los
chirriantes pasajes de colorido ensordecedor que salpicaban
las partituras anteriores, nunca aptas para oidos melifluos o
pusilanimes.
Ya no pasa a primer piano, como en el milagro de Mafia-
na estival junto al lago (Colores) —como Ilamo Schonberg en
su edicion primera a la celebre tercera pieza de las Cinco
piezas para orquesta, op. /6—, la teorizada propuesta de una
melodla de timbres, o de un acorde permanente en terminos
47
2
L
tonales
a con instrumentos que van cambiando en su pronun-
ciamiento.
i
m Nunca fue Schenberg mejor pajaro profeta del futuro de
la
a musica como en esas memorables Cana) PieZaS para or-
g
questa -o en las paginas finales de su Harmonienlehre (Tra-
i
tado de armonia). Luego el timbre queda siempre sometido a
n
los
a rigores senates y neoclasicos, siempre demasiado calcula-
do
c por una maestria tecnica que sofoca cualquier desafuero
creador,
i
o Es inconcebible un chirriante, casi doloroso agudo de
n
flautin (como el que inaugura la tercera pieza de Pierrot Lu-
s
naire). Es impensable la montalia rusa vocal de la voz sopra-
o
no
n
en Erwartung. El inconsciente sexual deja paso a la repre-
sion.
o La musica se resiente: solo le es permitida su naturaleza
acomparlante,
r en un discreto segundo piano, siempre en si-
tuacion
a ancilar con relacion a la palabra y el text° literario.
La gnosis musical, que todavia en La escala de Jacob se pre-

sentaba como mensaje soteriologico, deja paso a una inver-
sion en la jerarquia que traman palabra y mdsica. Ante el
principio mosaic° la musica debe hallarse subordinada a una
escucha verbal, literal, no musical. La palabra apenas sabe
balbucear lo que el pensamiento acoge. El tartamudeo mo-
saic° delata temor, temblor. La musica queda relegada al
papel de acompanante. La musica, concebida en los terminos
de la ontoteologla de Schopenhauer o del ultimo Wagner,
tan viva en la estetica del Schonberg anterior a su crisis reli-
giosa, queda ahora bajo sospecha de idolatria.
Moses und Aron no es la expresion de una tragedia de la
escucha clue se desgarratia entre la palabra sin mdsica de
Moises y el infinito arioso de Aaron. Es, aids bien, la eviden-
cia de una tragedia vivida por el compositor, que volcO en su
pieza, como en casi todos los libretos por el escritos, todos
sus conflictos interiores sobre religion, musica y mundo.
Schonberg, tan inclinado al autoanalisis, o tan dado a es-
cenificar este en monogramas o en fragmentos -siempre ina-
cabados- de opera-oratorio, tenia quiza conciencia oscura
de que el Himmetsfeuer (el ofuego del cielo holderliniano
sin el cuat no hay arte, poema ni composicion musical) se le

habia escondido o eclipsado despues de los alms salvajes del
Mundo de Ayer (expresionista, aternatico, atonal).
Siempre puso por delante la inspitacion sobre la oclari-
dad de exposicion» (Holderlin), entendida aquella como rap-
to o trance extatico del cual surge la Idea—elGedanke— (y tras
ella la forma; la forma compositiva).
Pero las Musas comenzaron a volverse esteriles despues
de su larga travesia en el desierto. Solo parapetadas bajo la
gran invencion serial dodecafonica pudieron engendrar nue-
va prole, ler° a partir de los alios veinte en cave menor. No
consiguieron recobrar fuerza fecunda despues, a pesar de al-
gunos hitos memorables: el Cuarteto n.' 3, op. 30*, las Va-
* \lease el original analisis del Cuarteto I C 3 que neva a cabo

Charles Rosen, op. cit. El primer movimiento se halla presidido por un
ostinato oEsesivo, un tema de corcheas que ascienden y descienden en
marejada inexorable. El buque fanstama de pesadilla que suscito, al
decir de Schonberg, esta mUsica parece recorrer esa imparable ondula-
cion de las corcheas. Promueve, en juego especular, un reflejo --que es
al mismo tiempo radical contraste— con una voz soprano de violin, re-
medo ahogado de toda la gran tradicion del Lied. Luego el violonchelo
responde con cavernosa voz desde el fondo de las profundades marinas
de la escala.
Un capltan de navio se halla clavado por la frente at mastil. Los
amotinados marinos no pueden evitar que el buque bogue a la deriva.
Schonbergse refiere a un sombrio gravado postromantic° como incita-
cion e inspiracion. El eterno Ahasverus marino (u holandes volador)
debio citarse en la imaginacion postromantica de Schonberg con la
comitiva de muertos vivientes de Waldemar, en el tercer acto de los
Gurre Lieaer (pero en ambiente marino).
No me convence la sugerencia de Charles Rosen de que este inicio
del Cuarteto n .' 3 se haya inspirado en el Cuarteto en la menor de
Schubert. El ostinato que acompaila al inicio la melodla de este intro-
duce del mejor modo en el clima nostalgic° del cuarteto de Schubert,
clue culmina —tras el remedo de la Romanza de Rosamunda— en el
minuetto, cita y alusion a su cancion Die Gotter Griechentands (Los
dioses de Crecia), con text° de Friedrich Schiller (.Bello mundo, don-
de estas?.). jamas Schonberg manifesto nostalgia del mundo clasico.
No hay en su obra referenda alguna a Grecia. Eso es algo llamativo
(Stuckenschmitt, con perspicacia, sabe descubrirto). La tradicion gre-
colatina es letra muerta en este musico judlo (que en esto difiere radi-
riaciones para orquesta, op. 31. Ni siquiera en el imponente

y monumental esfuerzo creador clue significo Moses und
Aron se llego a igualar el extraordinario estallido de creativi-
dad que recorre desde el Opus hasta el 21.
La obra final, por su parte, no sobresale todo to clue pudie-
ra esperarse: ni sus conciertos para violin o para piano —am-
bos con orquesta— ni sus obras de encargo, ni las piezas cora-
les (ultimos salmos antiguos y modernos, dejados en estado
embrionario al morir el compositor): nada de esto es compa-
rable a aquellos alms magnificos del period° expresionista,
atematico y atonal.
calmente de otros judios asimilados, m(isicos o literatos). Mas bien es

el dltimo cuarteto de Schubert, el Cuarteto n.' 15 en si b o n a primer
movimiento, el que podria evocar los ascensos y descensos de corcheas,
en continua y constante marejada, del primer movimiento del Cuarte-
to n.' 3 de Schonberg.
XIV
Gyorgry Ligeti
La tela de arafia
La piedra desechada
«La piedra desechada se convertira en piedra angular»: esta

frase del profetismo tardlo, ahijada por los evangelios sinop-
ticos para referirse a la buena nueva de Jesus de Nazaret,
puede perfectamente adaptarse a la revolucion musical ini-
ciada, con la maxima discrecion, y- del modo mas espontaneo
y natural, por Gyorgy Ligeti.
De pronto la dimension menos prometedora de la rmisica
en la tradicion occidental se constituye en el principio sobre
el que van a girar todas las dimensiones del sonido. El colo-
rido tImbrico se yergue en primer principio de la aventura
musical.
Gyorgy Ligeti conduce la mtisica hacia la tierra prometi-
da. No la profetiza sin llegar a tomar pie en ella. Mas que a
Moises, que muere a pocas leguas de la tierra que mana leche
y miel, se asemeia a Josue, que la organiza desde bases nue-
vas. Ligeti ocdpa el terreno, lo conquista, to coloniza, y lo
recrea desde un punto arquimedeo que le permite hacer girar
el orbe entero de la musica.
El ambito del sonido queda redefinido desde una dimen-
sion que en Occidente habla sido desestimada: simple ailadi-
do final, o condimento decorativo, que concedia el acabado
a cualquier composicion.
En Gyorgy Ligeti esa piedra desechada se yergue en pie-
dra angular de todo el edificio sonoro. La trascendencia de
esa decision esta a la vista: la musica actual desprende todas
las consecuencias de esta gran innovacion.
En el influyente libro de Pierre Boulez Penser la musique
aujourd'hui se distinguen dos modalidades de parametros
musicales. Ante todo, los que ejercen de principios basicos:

la altura y la duracioni.
Pierre Boulez aliade que los restantes parametros —inten-
sidad, dinamica, timbre, formas de ataque, densidad, este-
reofonia— tienen catheter coordinador. Se limitan a regular
duraciones y alturas.
El revolucionario Pierre Boulez no cambia en nada el
guion tradicional. Tambien la armonia y el ritmo constituian
los componentes basieos sobre los que se sustentaba el dis-
curs° musical en la orientacion clasica y romantica. Se con-
sideraba que ambos, altura y duracion (armonias, ritmos)
elevaban lo que desde mediados del Siglo de las Luces se tuvo
por el componente mayor de la musica: la melodia, respon-
sable de la emociOn y expresion de la pieza.
Armonla y ritmo gestaban —segiin las Lecciones de este-
tica de Hegel, en su parte consagrada a la rmisica— la melo-
dla, concebida como sintesis final: verdadera entelequia del
discurso musical. Es cierto que el atonalismo y el serialismo
desplazaron del centl
tionarse
- la trama tematico-motivica a partir de Anton We-
bern,
o a mtisicol a que proyecto la serie dodecafonica —tan solo
armonica
p e r i fpara e rSchonberg—
i a sobre las duraciones.
Olivier Messiaen experimento un serialismo integral del
e l
que extrajeron sus consecuencias, entre otros, Boulez y Karl-
e
heinz lStockhausen.
a n Este marco el enfasis en la duracion como
m e discurso
eje del l o musical. El serialismo integral intento trazar
d i c ° , de todos Los pathmetros que consagraba de
un determinismo
a
nuevo, igual que en la tradicion, la primacia de las alturas, ya
que
l eran estas las que especificaban la pauta que de una u
otra
c manera u se adaptaba a las restantes dimensiones.
e La destruccion
s de la trama temitico-motivica, y del tradi-
cional
- concept° de melodia, fue en este sentido una revolu-
cion insuficiente. El divan armonico contra el cual, segim
confeso a Arnold Schonberg, John Cage se dio de cabezadas
toda la vida, no fue radicalmente cuestionado (ni siquiera por
Larmisica aleatoria). La serie de doce sonidos, tantos como la
gama cromatica, no pudo disimular su hegemonia sobre las
restantes series. Solo (as duraciones parecian poder disputar
su preeminencia. Se trataba de coordinar, segim principios
Gyorgy Ligeti 479
inteligibles, todas las dimensiones del sonido; incluso la mas

ererea de todas, el colorido tlmbrico.
El color: eso es lo decisivo. El color timbrico como cualidad

especifica del sonido asumida en su radical materialidad.
El color es, siempre, lo mas resistente a las estrategias de
la razon analltica". El estructuralismo no hallaba Las mismas
dificultades de organizacion —y mensuracion— con la du-
racion, las alturas, las formas de atadue, las intensidades,
la dinamica. Todas estas dimensiones parecen cercar, deter-
minar, medir la forma de la sonoridad. Pero el color nos
adentra en el honolon de la materia fonica; en su catheter
matricial; en la Magna Mater del sonido (y de su posible or-
ganizacion formal).
El color es la cualidad mas salvaje y menos susceptible de
medida de todas las dirnensiones sonoras. Parece incluso in-
conmensurable'. Constituye el ingrediente mas dificil de
ajustar a una mentalidad hiperdeterminista como la due pre-
valeciO en los aflos del serialismo integral: correlato musical
de la razor' analltica o del estructuralismo filosoficos. Tam-
poco su opuesto simetrico, la aleatoriedad, supo dar el trato
requerido a esa dimension que parece desmentir todo pro-
yecto de musica mensurata.
Sintomatico del descuido occidental respecto a esta dimension

es el uso del vocablc .color : como Si se requiriese una cualidad propia
de las artes plasticas y del mundo visual para referirse a la cualidad
timbrica, marcada ya en su denominacion por cierto inconfesado ca-
racter extrinseco: simple ariadido final una vez resueltos los principales
componentes de la composicion.
** Son muy- relevantes los intentos por determinar en el espectro de
las ondas sonoras este componente material -matricial- de la sonori-
dad: los que el grupo de L'Itineraire, junto con el gran music°, ya falle-
cido, Gerard Grisey, ha ido llevando a cabo. Cualidad timbrica y tem-
poralidad son, para los .espectralistas., los principales parametros
que deben ser considerados. Vease el libro colectivo en homenaje a
Gerard Grisey Le temps de Pecoute (Gerard Grisey, ou la beaute des
ombres sonores), textos reunidos y presentados por Danielle Cohen-
Levinas, Paris, L'Harmattan, 2.004.
4
8
0
Claude Debussy consideraba que en mdsica lo esencial era el
L
ritmo, el tiempo y el color. Los tres componentes unidos ge-
a
neraban
i la atmosfera de la pieza. No elijo en vano esta pala-
bra:
m atmosfera. Si hay una mdsica en la cual encaia esta pala-
bra
a es, sin duda, la de Debussy. Un mdsico que se nos descubre
como
g uno de los mas influyentes del pasado siglo'.
i En la (
del
n ,instrumento contribuye a la creacion del efecto sonoro en
a orqu
subordinacion a la orquesta entera, diluido y difuminado
c
en ella,
e s taamodo de toque colorista —opincelada— que contri-
ibuye al efecto colectivo, global. Se Rep al sonido final me-
o w
diante mezclas de color. Claude Debussy prosigue la via de
n a
la mezcla y fusion wagneriana, con sus infimas transiciones
s g
generadas por el uso de la paleta timbrica: una constante
o n
sugerencia
n de leves modificaciones coloristas que va gene-
rand°
o e lar transformacion interna de la masa de sonido, hasta
promover
r i a su mu:acion y metamorfosis.
a Ese
n sentido especial por el color desprende importantes
consecuencias
a de la paleta pictorica wagneriana. De todas
y cada
l una de las pinceladas instrumentales resulta un soni-
do comun, sin resolucion, sin cadencia, que se va renovando
a
y transformando, o remansando y volviendo convulso. Mas
quevde melodia infinita debiera hablarse, en Debussy, o in-
clusoo en el propio Wagner, de transformaciones timbricas
z
infinitas (sin limae, sin contorno, sin recurs() a parcelaciOn
i
del impulso sonoro en episodios).
Esas
n son las lejanas influencias que vienen de lontananza
—aus dden Ferne— hasta este gran compositor hungaro que fue
capazi de dar el golpe de timon que la mdsica precisaba a
principios
v de los alms sesenta, apuntando hacia mas alla de
la musica serial (que habia restaurado de nuevo la primacia
i
de alturas y armonlas). 0 los parametros fundamentales, al-
turady duracion, segtin palabras de Pierre Boulez.
u el verdadero innovador no fue Boulez ni Stockhau-
Pero
sen.aEn cierto modo lo fue ya lannis Xenakis, quien presagio
l
y profetizo la tierra prometida*, pero sobre todo lo fue un
* En El canto de las sirenas destaco ese caracter innovador de Ian-

nis Xenakis: su movilizacion de masas sonoras, su utilizacion del con-
Gyorgy Ligeti 4 8 1
extranjero procedente del extrarradio europeo, supervivien-

te de las mas horribles experiencias que pueden imaginarse,
campos de concentracion nacionalsocialistas y escolarizacio-
nes aviesas bajo el terror sovietico stalinista implantado en
su patria hungara; fugitivo del terror roio clue aplasto el re-
formism° htingaro con =clues y deportaciones; siempre
huyendo de una aciaga Erinia politica que le persiguio hasta
cerca de los treinta anos.
Ligeti se establece en Viena y en CoIonia, en el <<mundo
libre>
compatriota
, Bela Bartok, y disponiendo, como (mica rataga
,de iluminacion, la eventual escucha en la radio —en tiempos
cdel ofugaz reformism° htingaro que los tanques rusos aborta-
ron— del Canto de los adolescentes de Stockhausen.
n Este hiingaro clue hace su rapid° aprendizaje ya en tierras
ealemanas, en los laboratorios de electroactistica de CoIonia,
lde lo clue deja como testimonio su interesante pieza electrO-
unica Artikulation, es quien neva a cabo, con la mayor senci-
nllez y sin alardes, el 110144111musical que conduce hasta la
imusica de hov
Setrata de una inversion de ciento ochenta grados, un
c3
giro, una vueita completa. Eso es lo que .revolucion>> signi-
o.fica, desde Nicolas Copernico hasta Oliver Cromwell.
b Esa orevoluciorp
aApparitions.
, s e Pero se lleva a consumacion en una obra-mani-
gfiesto
p rquee posee
s i eelnnombre, evocador de Claude Debussy, de
aAtmospheres.
t e No es casual clue el titulo este escrito en tran-
icese(comonno lo sera tampoco la denominacion italiana de
eunaude susncimas orquestales, Lontano).
d a
traste entre cluster y glissandi, su reinvencion de la orquesta de cuerdas,
een general
p isu imaginacion
e timbrica de la materia sonora. Especialmen-
m te esa
z condiciOn
a material, matricial -o materica, como suele a veces
odecirse- la destaco como la propia de la nueva miisica que a partir de
p r e p
del seapromueve.
r en
En cierto modo esa fang que reivindico al final del li-
a sutcondicion radical de materia sonora, tiene en Xena-
bro, tomada
ekis su
o precursor.
r i a Aqui allado -en este ensayo y en el proximo- las figu-
r :
ras de Ligeti y Scelsi: ambas, ce distinto modo, concretan y realizan de
nforma sumamente original lo que ya el gran music° grecofrances habia
vislumbrado en sus composiciones musicales.
i
d
a
Algunos parametros ,
rre ,Boulez): timbre, intensidad y dinamica, aparecen de pron-
to en
c oAtmospheres
ordinad comoo r .fundamentaleso N o solo eso: iapa-
recen
e sen>forma exclusiva! Los restantes, clue Boulez conside-
ra ba
, prioritarios, seran sencillamente eliminados. En obras
posteriores terminarin siendo redefinidos a partir de un dras-
tico(desplazamiento.
s e g u
n
Lo que era centro se convertira en periferia. Lo que habla
sidol desechado
o des todo papel principal —color timbrico, in-
l
tensidad, ldinamica—
a se erigira en piedra angular de un nuevo
modo m de entender
a el universo sonoro*.
P i
e -
El color timbrico suele ser lo ultimo que se considera en Oc-
cidente. Con frecuencia se construye en particella la base ar-
monica y ritmica, o la trama melodica con su material tema-
tico y motivico susceptible de elaboracion y desarrollo. Solo
entonces se suele atladir el timbre, que junto con los signos
dinamicos y de intensidad actuan al modo de las especias que
dan sabor a la partitura.
Arnold Schonberg, al final de su Tratado de armonia, muy
Fue la mdsica electroacistica la que hizo clue el timbre irrumpie-

ra de forma salvaje en el espacio sonoro-musical. El serialismo integral
intento dar forma a esa materia caotica, pero to hizo a partir de un
razonamiento derivado de la serie de alturas del dodecafonismo, extra-
polado a otros parametros, en privilegio de la duracion (sobre todo en
el planteamiento de Stockhausen). El resuitado fue criticado por Xena-
kis y Ligeti como un remedio indadecuado que generaba de nuevo caos
e indeterminacion. Al final los extremos se solapaban: no fue casual
la sensible recepcion que tuvo de pronto, en los cursos de Darmstadt, la
presencia del anarquista musical John Cage.
No dio nadie el paso definitivo, dentro del paradigma serialista,
hacia esa .revolucion. -en el sentido fisico del termino- consistente en
situar el aspect° mas material del sonido en el centro del ambito sono-
ro-musical. Y en reubicar los restantes parametros, incluidos los clue se
tenian por fundamentales e integradores -alturas, duraciones-, como
periferia. En esta innovacion Ligeti experimento la influencia, por el
mismo confesada, de su gran antecedente, Giacinto Scelsi, music() rele-
gado por la musica oficial academica o de vanguardia que el grupo
frances L'Itineraire rescato del olvido.
Gyorgy Ligeti 4
8
3
en la Linea de la revolucion timbrica incoada por Gustav
Mahler —ydesde diferente punto de vista por Claude Debus-
sy—insintia que quiza seria en el terreno del timbre donde
tendria expansion la musica del futuro. Sugiere una suerte de
insolita melodla no cimentada en la canonica combinacion
de armonia y ritmo, o en la red ternatico-motivica, sino en
los timbres
4 su celebre tercera pieza de las Cinco piezas para orquesta,
sy,
a
. laYque termini:5 dando un titulo atmosferico (Mailana esti-
val
e njunto al lago), fue capaz de sostener un acorde —con solo
leves cambios de semitono— que, sin embargo, sonaba de for-
l a
ma meloclica en razon de que en el se iban permutando dife-
o
rentesb dispositivos
r instrumentales. Al poetico titulo indicado
a
le atiadio, entre parentesis, Farben (Colores). Y al acorde
mmelodic° de timbres le llam6 Klangfarbenmelodie (Melodia
ade colores
s timbricos).
c Ese e sustento timbrico se convierte de pronto, en Atmos-
pheres,
r c en el fundament° mismo de la pieza. Toda ella es
atimbren y colorido. Se asiste a un movimiento de transforma-
cion y metamorfosis. Pero en ella los Klan gfarben —colores
asonoros, timbres— son los que se van transmutando.
a Aqui la variacion no se sostiene en serie alguna, ni en un
lserialismo restringido al modo de Schonberg, o solo amplia-
udo a las
n duraciones, como en Anton Webern, ni en un siste-
ima serialista
v integral (concebido con criterios estructuralls-
etas) como
r en las dos primeras sonatas de Pierre Boulez.
No es la serie el sustento armonico, ni tampoco el conjun-
s o
to trabado de todos los parametros fundado en una formula
d
siempre invisible. El mas etereo de los parametros, autentica
ecriatura del aire, el colorido timbrico, sostiene toda la com-
Dposicion.
e Tampoco se llega a esta fundacion timbrica de la musica
ba partir de un decisionismo fundado en principios estocasti-
ucos a traves de leyes estadisticas, at modo de lannis Xenakis•
sNo se empareda la composicion entre dos extremos, el clus-
ter y los perpetuos glissandi, en abolicion de toda discrecio-
-nalidad de altura o duracion (fragmentos de tono, fracciones
de segundo).
Tambien Xenakis persigue la materialidad pura del soni-
4
8
4
do
L como tal. Si bien I° hace con criterios opuestos a Ligeti: a
partir
a de una mentalidad «fauvista
forma
,i q umas e brutal,
a s templado
u m e unicamente por criterios mate-
maticos
em l de naturaleza estadistica.
a Al brutalismo fauve de Xenakis contrapone Ligeti un mi-
cg o l o r
nucioso y elaborado tejido d pinceladas sonDras del que re-
ei n
sultara
n el sonido que llega al oido. Xenakis adelanta el cami-
sno que u regiamente transitara: ese arte de la escucha
Ligeti
a
que
c pone al desnudo la [One, el sonido restituido en su pura
materia
i matricial.
o Johann Sebastian Bach habia mostrado desden por esa
n
piedra desechada: E/ arte de la fuga se compuso sin especifi-
s
carse
o el instrumento que la hiciese audible. Ya Xenakis com-
prendio
n que a la materia fonica se Ilega, de manera preferen-
te,
o por via orquestal-sinfonica: la que tuvo en Edgar Varese
su
r magno precedente. Lejos del puntillismo pianistico de Los
serialistas.
a Estos se halla ban hermanados en su entendimien-
to atomizante y siempre percutiente del sonido con su maxi-
m competidor: el minimalism° aleatorio de John Cage.
Se restaura la gran orquesta. Frente al piano y a la percu-
sion, d e
fonica.
, Esa es la via que consolidarin Ligeti y Scelsi. Acierta
Ligeti
nuea v eliminar, sin embargo, las adherencias de paradigma
serial que subsisten, pese a sus acertadas criticas al serialism°
o
integral, en el extremo racionalismo matematizante —y pita-
t i e
gorizante— de lannis Xenakis.
n Ligeti
e transita de la matematica a la fisica. 0 se sittaa en
p r i
concordancia con una matematica atenta a las mas leves
n c i
fluctuaciones del terreno: la matematica de los fractales (que
p una
en a letapa de su trayectoria de compositor quiso cono-
cer
p en r razon de las afinidades sospechadas con su forma mu-
sical).
o t
a Inaugura
g asl la gran conquista musical clue se despliega
desde comienzos de la decaca de los sesenta. El continente
o n
que se avizora lo constituye la [One en su materialidad desnu-
i s
da: instancia matricial cuya cualidad primaria es el colorido
m °
timbrico.
l Esa primera categoria musical resulta ser fundacional en
a
referencia a toda musica mensurata, o a las formas mensura-
o
r
q
u
Gyorgy Ligeti 4
8
5
bles que constituyen los restantes parametros del sonido (al-
turas, duraciones, ataques, intensidades, dinamica)* Tal es
esa piedra desechada clue de pronto, en piezas de Ligeti como
Atmospheres, Volumina, el Requiem, Lux aeterna, Lontano
o el Concierto para violonchelo y orquesta, se convierte en
verdadera piedra angular.
Tejido musical
La revolucion se produce a traves de una doble estrategia

escalonada. La primera es drastica, consiste en abolir los pa-
rametros que la tradicion consideraba fundamentales: armo-
nla, ritmo, melodia. Pero lo que acredita esa revolucion Sono-
ra se prueba en el moment° segundo, que sucede al primero
en el tiempo.
Seredefinen uno por uno los patametros revocados. Se
asigna una funcion nueva a la tonalidad, a la paata ritmica, a
la melodia. Se desplaza la periferia al centro. Desde este nuevo
fundament° matricial seda un sentido igualmente nuevo a los
parametros que la tradicion tenia por fundamentales.
Tambien el timbre es susceptible de medicion, como han sabido

poner de manifiesto los musicos llamados espectralistas (Grisey,
rail, Levinas, etc.) Permite asi mismo un pitagorismo renovado, o un
proyecto de quadrivium de distinta especie clue el proclamado por el
serialismo integral. Es acorde, como ya se ha insinuado, con una mate-
matica revolucionaria como la clue Benoit Mandelbrot propuso en la
misma epoca, especialmente en sus libros Los obletos fractales y La
geometria fractal de la nattiraleza.
A esa maternatica capaz de hallar orden en lo mas irregular y frag-
mentario (las orillas de un rio, los contornos geogralicos de una costa)
se corresponde tambien una filosofia clue sittie la cuesti5n del limite en
el centro de su proyecto. Tambien el Ilmite es una piedra desechada.
clue, para convertirse en piedra angular, precisa un cambio de paradig-
ma filosofico, o un giro mental orevolucionario
jidad
,, del Ilmite la que se descubre en esa nueva matematica de lo
. Y lo e mismo
s tque
o end una
a nnisica
l atenta
a a la mas incontrolable y
nubil de todas las dimensiones del sonido: el timbre.
c o m p l e -
La armonia tradicional queda arruinada desde los primeros

compases de Atmospheres. Un cluster cromitico de zz Com-
pases abandona la armonla de siempre. La obra se sinia en la
linea abierta por la atonalidad. No constituye una innova-
cion sorprenJente.
La tonalidad desaparece. Un bloque ciego de sonoridad
opaca va dejandose escuchar —Molto sostenuto— a partir de
un comienzo dolcissipno.
No es pura materia en brut°. La estetica musical de Lige-
ti nada tiene que ver con la tendencia fauvista. Incluso ese
inmenso bloque de sonido esti laboriosamente trabajado.
Multitud de pequeilas VOUS la van modelando y plasmando,
introduciendo pequeflas variaciones respect° a los instru-
mentos que sostienen, cual nota pedal, el cluster cromatico
de base.
Ese cluster cromitico no es, como podria parecer, rumor de
fond°. No es ninglin coral opaco que desde las profundidades
marinas sustente la emergencia del oleaje majestuoso percep-
tible en la superficie. Esa mole sonora no esti ahl para asistir
a un cristalirm acopio instrumental de naturaleza solista.
La masa sonora es, aqui, ella misma solista y acompalia-
miento. Ocupa la totalidad del espacio acustico. Y no varia-
r i ese protagonismo en todo el transcurso de la pieza. En
vano se a g u a :
en
- sus internas mutaciones, puede generar o gestar. La dis-
tincion
d a r d entre el estatismo del bloque y- una emergencia de
eventos
o t r oen la superficie no se da.
Todo se absorbe en esa inmensa, infinita ameba gigantes-
e v e n t
ca que sufre irnperceptibles transmutaciones interims. Ligeti
°se inscribe, en este punto, en ese arte de las transiciones infi-
q que
mas u de Wagner a Debussy constituye el patrimonio de
e
algunos de los musicos mis sensibles a la prioridad timbrica.
e
Sobre l de aquellos que conciben las emisiones de sonido
todo
como
q pinceladas
u que producer, por adicion y multiplicacion,
una
e sonoridad unica resultante, con un tinte de color espe-
cifico.
e
s El cluster inicial de la composicion lo arrasa todo. Parece
asl mismo del ar la pieza sin discurso: tres cuartos de minuto
a
de musica estatica. Se trata de un rumor grisiceo, casi ne-
m
o l
e
d
e
Gyorgy Ligeti 1
8
7
gruzco, que no presagia avance ni progreso. El cluster ha des-
truido todo recurs° a la armonia tonal.
Sin embargo enseguida se advierte que ese estatismo es en-
gatioso. Multitud de abejas sonoras de lo invisible, sustenta-
das por ese ominoso cluster, van haciendo su labor. De hecho
la partitura está superpoblada de voces. Muchas de ellas po-
seen un rasgo distintivo que las singulariza. No son todas vo-
ces redundantes.
Seadivinan internas transformaciones. Se descubren rele-
vos, permutas, cambios. Se rebaj a la sonoridad, caen los me-
tales, quiza tambien los primeros violines. Poco despues se
incorporan otra vez de manera escalonada.
La obra dispone de zz secciones dificiles de discernir a
traves de una duracion de algo mas de nueve minutos. La
cualidad timbrica muestra enseguida su congenial complici-
dad con la intensidad. Se transita desde el pianissimo del ini-
cio hasta el chirriante fortissimo de los compases 33-39.
Iannis Xenakis concebia la masa sonora orquestal en termi-

nos colectivistas, de manera que la voz individual se ditula en
el todo. Solo aplicando calculos estadisticos, segnn su meto-
do estocastico—atraves de procedimientos de pura materna-
tica— introducia diferencias en las multiples voces.
Ligeti procede de manera muy diferente. Le importa re-
saltar en su pura individualidad cada pincelada sonora. Las
voces, aunque inaudibles en su curso individual, son tratadas
con primoroso detallismo. Se advierten lineas de voz que po-
seen singularidad propia, por mucho que al old() solo acuda
el sonido final. Pero la personalidad de cada variante tiene
relevancia en el complejo sonido resultante.
Este, como se ha dicho, no posee caracter fauve. No es un
color sonoro presentado en insultante uniformidad (rojo fu-
ror trazado con brocha gruesa). El sonido es resultado de
una paciente labor. Proviene de un complejo tejido polifOni-
co de voces minimas.
El cluster cromatico no sostiene aqui eventos sonoros. No
acomparia instrumentos solistas. Se complementa con una
polifonia densa que invade la partitura a lo ancho y largo de
4
8
8
L
Lapieza. Ligeti, en obras posteriores, Ilamard micropolifonia
a
a este procedimiento.
i El color sonoro exhibe maxima complejidad• Resulta de
m labor minuciosa que su autor compara con el tejido de la
una
a
araiia. Cada hilatura puede brillar al sol, o vibrar en su pecu-
g
liar tersura. Pero se requiere el concurso de todas para tra-
i
mar
n la compleja red con la clue se quiere dar caza a organis-
mos
a
vivientes.
c Esa labor inapreciable —o que apenas puede apreciarse—
ipermite que haya sonido cualificado. En su estricta indivi-
o
dualidad permanece inaudible. El cluster es voraz: parece de-
n
glutir esa multitud de pequelias voces en contrapunto. Pero
s
no
o
es asi: el sonido final, con su saturacion Sonora, no reves-
tiria
n
la misma calidad timbrica de no haberse realizado con
tal
o mimo. La composicion sa be acariciar cada una de esas
voces
r infimas: «pequelias percepciones>> leibnizianas que van
dando
a brill° a la materia sonora.
La metifora clue suele usarse para definir este trabajo
compositivo procede de la industria textil, y tiene su magno
precedente filosofico en El Politico de Platon, donde se de-
finen Las artes metreticas, referidas a la buena politica, co-
mo [as clue aciertan con la textura aiustada en la combinacion
de urdimbre y trama, una vez sometida la lana a previas
operaciones que la convierten en materia que puede ser tra-
bajada.
Al material sonoro se accede slempre en Ligeti con gene-
rosas metaforas de tejido, text°, textura. Se crea la trama
desde la urdimbre a partir de la materia prima lanar, predis-
puesta por las operaciones anteriores clue la convierten en
sustento de una textura especifica.
El cluster cromatico socava la armonia tonal. La micropoli-

fonia, con sus irregulares quiebros, pulveriza todo posible
ritmo en la pieza. La idea misma de compas queda corroida
por esa polifonia derivada de lineas de voz diferenciadas. Y
si la armonia y el ritmo quedan, de ese drastico modo, aboli-
dos, entonces es imposible detectar melodia alguna. Solo
subsiste una masa sonora, como en Edgar Varese o en Iannis
Gyorgy Ligeti 4
8
9
Xenakis, pero que se ha vuelto estatica, o que parece hallarse
en estado estacionario.
Y sin embargo se despereza. Solo clue ese despertar es casi
sonambulo, inconsciente. Resulta de mociones internas de la
que son responsables las lineas de voz con tendencia a indi-
vidualizarse. Hay indolentes indicios de transformacion y mo-
vimiento.
Al timbre se alladen siempre dos ingredientes asumidos
desde el principio. Esos que tenla Pierre Boulez —junto al tim-
bre— por parametros secundarios (coordinadores): la intensi-
dad, la dinamica. Con ellos tambien la densidad del sonido,
con las adiciones y sustracciones de los dispositivos instru-
mentales: primeros violines, violonchelos, violas, flautas y
flautines, oboes, fagots, clarinetes, cornos, trompetas, trom-
pas, trombones, tubas.
Se advierte una ausencia clamorosa, efectuada con la
maxima intencion, la del grupo obligado en toda mUsica co-
lectiva de vanguardia: la percusion, con su diferenciado aco-
pio de pieles, membranas, pianos.
Ligeti, formado en la musica electroacustica, no concibe,
como Pierre Boulez, la percursion como mediacion instru-
mental entre la orquesta tradicional y los MICITOS medios tec-
nologicos. Atmospheres prescinde de forma olimpica de ella.
A la cualidad timbrica y a la densidad del acopio instrumen-

tal se aiiade la modulacion de la intensidad. Ligeti siempre
descuella por la atencion que presta a este parametro. El dol-
cissimo del comienzo de Atmospheres se eleva hasta un pri-
mer ffff, augurio de un corrimiento de todos los dispositivos
instrumentales hacia las maderas mas agudas, flautas y
flautines, en un chirriante, insoportable fortissimo que intro-
duce la alarma mayor en nuestros oldos (compases 3 3
- Y al elevarse a la vez la tonalidad hacia el maxim° sopra-
no
3 9y) reforzarse
. esa escalada con una sonoridad inaguanta-
ble, la masa sonora, alzada a esa altitud de Himalaya, cae en
picado hasta las fosas marinas tonales, hundiendose en el
extremo contrario, en un cluster ominoso de contrabajos
(compases 4 0
-
43).
Ese instante algid() es, quizas, el climax del inicio de esta

composicion. Hasta esta cesura solo parece avanzar perezo-
samente el cluster, estirandose o encogiendose segun vicisi-
tudes de densidad instrumental. A partir de ese moment° el
argument° musical parece relajarse, y se suceden con ma-
yor variedad secciones contrastadas con diferenciales de in-
tensidad y velocidad, y con recurs() a una micropolifonia en
ciernes.
Pero ni siquiera ese desplome del alud sonoro desde las agu-
dezas del flautin hasta el honclon de los contrabajos resque-
braja el continuum sonoro. Tampoco puede decirse clue se
interrumpa el estatismo latente y patente de esta compo-
sicion.
Para Ligeti el continuum es el procedimiento necesario
que sustenta esa prioridad timbrica. Se trata de asegurarla
con todos los medios, incluso con Los mas paradojicos.
Ante todo con una gran orquesta, como en Atmospheres o
en Lontano. Tambien mediante el organ°, con el inevitable
cluster cromatico, en un ejercicio que moviliza todas las
palancas, tubos y pedales de ese instrumento del pleistoce-
no musical, antecedente de la orquesta sinfonica. Este po-
deroso instrumento sufre en manos de Ligeti la moviliza-
cion total, el pleno empleo, en un passacaglia con vocaciOn
de infinito.
Ligeti nada quiere saber del Durchbruch, la ,
promovida
< r u p tpor
u rAdorn°
a a partir de su analisis de la imisica de
Gustav Mahler. Tampoco su estetica es congenial con el
shock benjaminiano, o con la quebrada forma abrupta del
primer Stravinski en La consagracion de la primavera. El
continuum queda asegurado a traves del laborioso modo de
elaborar la partitura mediante micropolifonla. Se trata de es-
tablecer un principio renovado —textil, textual— del conti-
nuum sonoro, asegurado por pequeflas lineas vocales que
logran una sonoridad que siempre es efecto y product° de
ese complejo dispositivo.
Llegara Ligeti al maximo de su genialidad virtuosa al ase-
gurar ese continuum en la pieza homonima, con on instru-
Gyorgy Ligeti 49
1
mento de clara vocacion percutiente y puntillista: el clavi-

cembalo. Solo que tecleado a velocidades de vertigo*.
Cosmos sonoro
Atmospheres es solo un comienzo: es la matriz latente y vir-

tual de todos los dispositivos clue se iran movilizando. De
nuevo reaparecera la tonalidad, el ritmo y la melodia, pero
siempre desde nuevos fundamentos.
El punto arquimedeo sobre el que se producird esa redefi-
nicion sera siempre el colorido instrumental, cualidad prima-
ria del sonido en su pura materialidad. Y la exposicion en el
tiempo de esa prioridad timbrica se producira a traves de la
intensidad y la dinamica, lograndose deese modo una auten-
tica Klangfarbenverivandlung* "•
La primera redefinicion opera sobre la cuestionada tona-
Lida& Quedard repuesta en °bras sucesivas, en especial en
Lux aeterna, en el Concierto para violonchelo y orquesta,
en Lontano para gran orquesta, o ya en el Kyrie y el Lacri-
mosa del Requiem. Pero se ha bra desplazado radicalmente el
sentido y la funcion que en el marce armonico tradicional
desemperiaba. No sera ya la piedra angular de la composi-
cion musical, como lo fue desde la era barroca del bajo con-
tinuo hasta el serialismo integral. Gravitara, redefinida y re-
creada, desde el nuevo fundamento: la materia sonora y su
cualificacion timbrica.
Ligeti quiere liberarse de la sujecion inicial al cluster cro-
aikido con el fin de conseguir un efecto sonoro mas refina-
do. Para to dual utiliza una referencia tonal: un acorde en
Lux aeterna, la nota mi mayor en el primer movimiento del
Concierto para violonchelo y orquesta, el la bemol en el ini-
cio de Lontano (con tendencia hacia el area del do mayor).
* A 16 ataques por segundo (a veces a ro). Ha de tenerse en cuen-

ta clue los sonidos individuales dejan de oirse a partir de los 2.c ataques
por segundo. Se sitilan, piles, tales ataques at Ilmite de lo audible.
“Metarnorfosis de la sonoridad timbrica.. Una expresion que
utiliza Dibelius, op. cit.
Esta referencia tonal desempella el mismo papel que ejer-

cla el cluster cromatico. Permite una escritura mas diferen-
ciada y singular de cada una de las voces que configuran la
micropoliforula, que son ahora mlnimas variantes de esa refe-
rencia tonal adoptada como pattern.
A partir de ahora no sera el cluster cromatico el que de-
sencadene la composicion. Se promovera a traves de 'Incas
vocales que con frecuencia aparecen escalonadas en forma
de canon. En su variedad individual inn componiendo el con-
trapunto sonoro. Se logrard de este modo una emancipacion
efectiva de esta polifonla microscopica que parecia depender
del cluster que la sustentaba.
La eleccion tonal desencadena el surtido denso que domi-
na en vertical la partitura. Esa labor sorda, apenas audible,
va dando cualidad a la referencia tonal adoptada (el acorde
de Lux aeterna, el mi mayor del primer movimiento del Con-
cierto para violonchelo y orquesta). Generan por saturacion
una sonoridad con brill° de extraordinario colorido.
Sucede como en los cuadros de Rohtko, donde his multi-
ples capas de pintura terminan formando un color de unos
matices singulares extraordinarios: el rojo por ejemplo, como
en los cuadros de la Tate Modern de Londres.
No se llega a ese color Cmico pox sustraccion, despojo o
eliminacion. Tampoco por el recurs() fauve de arrojar, de for-
ma brutalista, chorros de piatura en el lienzo.
Se trata de una hipersaturacion de capas sonoras, forma-
das por multiples pinceladas, que cubren la gama entera (del
rojo en Rothko, del mi mayor en Ligeti). La micropolifonla
permite que ese mi mayor adquiera una materialidad sonora
que nunca ha bfa sido destacada en el uso convencional de
esa nota para fines de modulacion. Solo el resultado es audi-
ble, pero la escucha advierte la materia de sonido resultante
de pequeilas pinceladas sonoras.
Estas se advierten en la partitura. Poseen personalidad y
prestancia individual. Constituyen variantes especificas de la
referencia tonal adoptada. Tienen sus signos dinamicos y de
intensidad. Y poseen su propio modo de computar las dura-
ciones, y de concederles medida y ritmo.
No se Ilega, pues, al sonido final por inferencia mate-
GyOrgy Ligeti 493
matica, al modo de Xenakis, clue utiliza la estactistica para

concretar las lineas de voz. No se disuelven las voces indi-
viduales, como sucede en las piezas orquestales del compo-
sitor griego, en una masa sonora concebida de manera co-
lectivista.
En Ligeti se llega a la unidad sonora por saturacion de esa
multiplicidad ingente de voces orquestales. Si se las siguiera
en la partitura, sin remision al conj unto, tendrian su propia
personalidad musical, con su ritmo, melodia y sonoridad es-
pecifica. Se Ilega por saturacion, no por sustraccion y despo-
jo (al modo que inicia John Cage y prosigue, entre otros,
Steve Reich). En Ligeti lo minimo es la pincelada sonora
—individualmente inaudible— que contribuye con la paleta or-
questa' a componer la sonoridad resultante.
La micropolifonla, todavia latente y embrionaria en Atmos-

pheres, escondida por necesidad en el inmenso bloque sono-
ro de Volumina, exige y postula un nuevo sentido y funcion
de la tonalidad. Aquf la aventura musical de Ligeti se halla
en paratelo creador con Giacinto Scelsi, sobre todo en sus
Cuatro piezas (sobre una sola nota), o en su Cuarteto n.' 4.
Primer° sera la tonalidad la que se redefine y recrea. No
setrata de una restauracion. Ligeti no es nostalgico ni post-
modern°. Luego sera recreado tambien el ritmo, de modo
muy singular y original. Y por Ultimo tambien la melodia.
Tal sera la proeza fundacional de este discretisimo revo-
lucionario, que una vez destruidos Los parametros tenidos
por fundamentales y habiendo invertido la valoracion de lo
fundamental y lo que no parece serlo, procede a colonizar el
nuevo territorio, redefiniendo los parametros desechados al
asignarles una funcion nueva e insospechada.
Desde Atmospheres hasta San Francisco Polyphony, du-
rante una prodigiosa decada (1960-1970), se constituye un
autentico cosmos sonoro a partir de esa emancipacion de la
materia sonora, restituida en su cualidad de colorido timbri-
co, y a traves de su natural respiracion con la intensidad y la
dinamica.
Un cosmos en el que la armonia (desde Lux aeterna), el
ritmo (a partir de Continuum para clavicembalo) y

dla
- l (desde
a m las e Diez
l o -piezas para quinteto de viento hasta Me-
lodien) quedan de nuevo recreados, pero siempre gravitando
en torn° a ese fundament° matricial —materia Sonora— que la
musica actual transita con espontanea facilidad.
La mUsica de hoy, la mUsica del siglo )oct, recorre en distintas

direcciones la gran avenida musical abierta por Ligeti, quiza
ya profetizada por Xenakis y sobre todo por Giacinto Scelsi,
y que intenta ser desplegada, y hasta “mensurada
rard
, Grisey y el grupo de los espectralistas franceses, o desde
presupuestos
), p o r proximos
G e - a John Cage en la obra de Morton
Feldman. Indus° se advierte la misma impronta en la trayec-
toria final de un antiguo protagonista de la tradicion de post-
guerra (y de los festivales de Darmstadt y de Donauschin-
gen): el italiano Luigi Nono.
Esa es, para decirlo en terminos de Pierre Boulez, la ver-
dadera tierra fertil de la musica. Esa que restituye en su ma-
terialidad la fOne, y es capaz de gestar y edificar con ella un
cosmos: un mundo que se aloja en el old°, o que invita a una
redefinicion de to que se entiende por escucha musical.
Thanatos
Al principio de vida, encarnado en esa urdimbre y trama mu-

sical tan saturada, se contrapone, de forma nada dialectica, el
principio de muerte: un impulso destructivo apenas sublima-
do clue irrumpe de forma ruda y violenta. Como si de pronto
compareciese la muerte personificada, o lo que Hegel llama el
verdadero amo y senor (en la dialectica del sefiorlo y la servi-
dumbre). 0 asomase, ya desde el comienzo de esta extraordi-
naria aventura musical, la figura parodica que nutrira la mas
desternillante de las operas, Le Grand Macabre, bajo la figu-
ra de Nekrotzar (literalmente, e1 Zar de la Muerte ).
Este principio de muerte —de destruccion, de violencia—
esti muy presente desde el comienzo, al menos a partir de su
madura produccion tras el exilio de Hungria. Constituye el
Gyorgy Ligeti 495
modo a traves del cual genera personal catarsis el sujeto

creador; se libera de los horrores vividos, sentidos, imagina-
dos: los que le persiguieron hasta su huida a Austria y a Ale-
mania.
Su padre y su hermano fueron asesinados en campos de
concentracion nacionalsocialistas. Logra huir del campo de tra-
bajos forzados en que se hallaba confinado en su condicion
de Judi°. Luego volvera a huir, esta vez del terror sovietico,
al quedar aplastado el regimen reformista htingaro por los
wiv es rusos invasores.
Ese rumor de fondo -de tortura, de muerte- exige una
catarsis especial. Es todo demasiado espantoso para ser ver-
dad. La discrecien de esta mtisica Ileva a sublimar esos ho-
rrores en un registro de absurd°, quizas en llnea semejante a
Laliteratura y teatro de la epoca (Ionesco especialmente).
Esta tecla demencial que danza en el tense equilibrio en-
tre el humor negro mas desternillante y la mas rabiosa esce-
nografia tragica, encarna en Ligeti un Principio de Muerte
musical abruptamente contrapuesto a la labor micropolifo-
nica.
En la pieza electroacustica Artikulation, que imita de for-
ma ironica una imaginaria e ininteligible conversacion, se
halla la semilla de to que florecera, en forma de balbuceo
prelingilistico, en esa opera sin palabras que es Aventures I
y II: voces, gestos bruscos, ademanes sarcasticos, sonorida-
des guturales, carcajadas, quejas, todo ello a traves de tres
voces humanas, soprano, mezzo y bat-1ton°, y una orquesta
en perpetuo rumor de fond° -heredera del cluster cromatico
de obras anteriores- como sustento de esa pantomima de
actitudes preverbales y de sentimientos elementales.
Frente a esa escenificacion de opera en negativo sostenida

por el inevitable y sombrio cluster cromatico, sucede el mas
radicalizado contraste.
Ligeti introduce en sus partituras expresiones que pare-
clan,haber sido borradas de la musica posterior a John Cage,
o a Igor Stravinski. Junto a grandes abismos de intensidad,
con transitos desde el perpetuo morendo hasta el furioso y
49
6
L
atumuitoso, irrumpen de pronto notaciones que parecian im-
iposibles en el universo de las vanguardias musicales: espres-
sivo,
m molto calmo e espressivo, dolce, dolcissimo, morendo:
aun vocabulario ignorado en latitudes postseriales. Asi sucede
g
en el primer movimiento del Concierto para violonchelo y
i
orquesta.
n
a El chelo comparece CDMO voz en apariencia fundida a las
cdemas. No es asi: se destaca de manera sutil. De el provienen
ide pronto ayes, lamentos: pasajes quejumbrosos nunca del
otodo destacados. Siempre terminan anegados en el acopio
ninstrumental que le acomparia: otros chelos, violas, violines,
s
flauta, flautines, clarinete, oboe, fagot, trompeta, trompa,
o
n
arpa. Se va urdiendo y tejiendo asi la compleja textura de la
pieza.
o
r El sonido resultante siempre es el mismo: un mi mayor
aque, sin embargo, lejos de ser nota simple, es sonoridad al-
canzada por saturacion de microsonoridades instrumentales,
dentro de las cuales se destaca —con la maxima discrecion—
ese conmovedor violoncielo solista.
Ese clima enteramente estatico, emotivo y expresivo, en cir-

cunstancias especiales tiene naturaleza mistica, asi en las dos
piezas iniciales del Requiem, sobre todo en el piadoso Introi-
to que evoca el descanso de los muertos, o en el apremiante
Kyrie, en forma de canon fugado, donde se subraya y destaca
la peticion de misericordia, el •Ketelsono.
Se trata de tin arranque estatico —en puro pasmo contem-
plativo— soportado por el cluster cromatico (asi el Introitus),
o por un canon con tendencia a la fuga en el portentoso
Kyrie. Este presenta una amenazante intensidad que es pro-
duct° de la densidad creciente micropolifonica, cada vez mas
saturada.
Y de repente ese encaje de bonitos —que va formando una
guirnalda tras otra, corro en el poema de Mallarmee «tine
dentelle s'abolit...» (Un encaje se ha abolido...)— sufre un
desgarron que to deshi12cha y desencaja. La dentelle queda
abolida. Una tijera gigantesca, castradora, ha rajado de parte
a parte el encaje. Una mano justiciera ha pulverizado la tela
Gyorgy Ligeti 497
de araila. El hoz empuliado por la muerte, cabalgando un

rojo caballo, como en el cuadro de El Prado El triunfo de la
Muerte, de Brueghel el Viejo, destruye con su ejercito de es-
queletos toda la vida terrena*. Los distintos estamentos de la
sociedad, con sus vicjos correspondientes, quedan zaheridos
de forma mortal.
El mundo se reduce a polvo, a nada. Sobreviene el Fin del
Mundo. El continuum del infinito tejer con el que se compla-
ce eros -y su principio de vida- queda quebrantado. Al Kyrie,
corazon principal del Requiem, sucede, a modo de macabro
y diabolico scherzo, el mas calamitoso y desolado escenario:
el Dies irae, el De Die judici Sequentia, como figura en la
partitura de Ligeti. Pocas veces se ha escrito una masica tan
El continuum queda destrozado. Nektotzar parece gozar des-

hilachando el tejido musical. Gritos espasmodicos chirrlan
entre dos silencios de calderon. Saltos abismales de la sopra-
no y de la mezzo asaltan, cual garabatos, la partitura y la
audicion"*. En escasos compases solista y coro pronuncian de
forma atropellada, en griterlo mancomunado ensordecedor,
las dos primeras estrofas de la secuencia de Tomas de Cela-
no. La tetra aparece desfigurada hasta extremos insoporta-
bles. Luego se remansa la orquesta. Como si ese horrible tu-
mult() dejase una lastimosa resaca.
En medio de la tensa calma, y tras un instante falsamente
contemplativo, se oye «tuba mirumo (las asombrosas trom-
petas que despiertan a los muertos para convocarlos a juicio)
en lenta pronunciacion. La muerte y la naturaleza se postran,
pasmadas, llenas de asombro, ante el increlble milagro de la
came resucitada. Los esqueletos que van a ser juzgados reco-
bran el aspect° que tuvieron. Un helado estremecimiento so-
breviene a esos seres convocados a Juicio Final.
* La referencia pictorica es del propio Ligeri. Tambien la clue alu-

de al cuadro de El Bosco. (\lease rnAs adelante.)
** El imponente Requiem es para dos solistas (mezzo y soprano),
doble coro (de 6o y i l o voces, respectivamente) y gran orquesta.
4 98 L a irnaginacion sonora
El Rex trenzendae maiestatis lee a cada uno lo que esta

escrito en el Libro de la Vida. La perspectiva del fuego eterno
esti muy proxima. Ni siquiera el mas just() puede sentirse
enteramente a salvo de las llamas. For momentos se escu-
chan los alaridos de quienes caen en medio del fuego abrasa-
dor. Del cuadro de Brueghel hemos transitado, de pronto, a
escenarios espeluznantes. Tambien grotescos.
Ligeti hace referencia al triptico de Hieronymus Bosch, el
Bosco, El jardin de las delicias, tambien en el Museo del Pra-
do, especialmente en el portal izquierdo, que describe el in-
fierno con profusion de agresivos instrumentos musicales: un
arpa cuyas cuerdas se clavan, hasta crucificarlo, a un conde-
nado, gaitas gigantes, una oreja atenta a los gemidos de los
condenados atravesada por una daga.
Es dificil evaluar este De Die judici Sequentia, en el que el
parametro <ataque,) parece estar, una y otra vez, puesto a
prueba. Se adelgazan hasta la minima duracion los gestos
puntuales, en un puntillismo grotesco y desolado, ahogado
entre silencios de blanca o de calderon. El catheter explosivo
de los gritos de horror contrasta con la magnitud de las resa-
cas de silencio que generan.
Este episodio clue desafla todo juicio estetico, o que des-
borda lo bello y lo sublime en la version macabra de lo si-
niestro, a modo de scherzo terrorifico, se halla antecedido
por el mistico Introltus (Requiescat in pacenz) y el dramatico
y apremiante canon fugado, con la triple inflexiOn de las in-
vocaciones (oKyrie, Christe, Kyrie)?), donde resalta la peti-
cion de misericordia (el «eleison).
Y para culminar la pieza, despues de este aquelarre de
pesadilla que constituye el Dies irae, un piadoso final, a
modo de un adagio de Gustav Mahler en miniatura, con los
unicos supervivientes del Fin del N.lundo: la voz soprano y
mezzo solistas y una orquesta reducida a format° came-
ristico.
En este Requiem en cuatro movimientos se revela en su
mas chocante contraste, carente de mediacion posible, el te-
jido musical, soportado primer() por un cluster cromatico,
luego por un impresionante canon fugado de voces, y la
emergencia de un griterio de horror --tragic°, grotesco, ab-
Gyorgy Ligeti 499
surdo— que parece adelantar la naturaleza esperpentida de la

posterior opera del propio autor, Le Grand Macabre.
El parametro llamado oataque» distribuye sonidos y silen-

cios. Si estos quedan anulados la indidacion es legato. Los
sonidos aparecen ligados unos con otros. Si un silencio ribe-
tea cada pronunciacion sonora, el ataque es staccato. El pa-
rametro ataque tiene gran importancia para la constitucion
ritmica de la oracion musical. Cualifica medidas, ritmos. Sin-
gulariza y da personalldad a las frases musicales en su trans-
currir temporal.
Un extremo del ataque serla una explosion puntual stac-
catissima (expresion usada aqui y alla por Ligeti). Voces ais-
ladas en histerico paroxismo, ribeteadas de ominosos calde-
rones. El ataque mueqra entonces el sonido en su maxima
delgadez afilada: una insula ahogada entre silencios.
En el Dies irae del Requiem conduce Ligeti el virulento
staccatissimo a su maxima expresion. Consigue esta aniqui-
lacion de toda posible pauta ritmica el mismo efecto que pro-
duce, con medios diametralmente opuestos, el estado esta-
cionario de quietism° mistico que antecedio en el Introitus,
y que sera secundado en el episodio final, Lacrimosa. Entre
medio el Kyrie constituye el verdadero corazon batiente de
la pieza, en acompasado canon fugado, en un crescendo en la
densidad instrumental de amenazante intensidad en sus epi-
sodios finales.
Hasta aquf la tela de arana se sostiene en el vaclo. De
pronto esa sutil textura queda desbaratada y aplastada. La
arana muerta. Sobreviene el puro vaclo. En medio de esa
conflagracion que reduce el mundo a poly°, a nada, solo se
oyen voces que se apretujan unas con otras. En dos, tres
compases de pesima recitacion horrorizada balbucean las es-
trofas uno y dos del oDies irae» de Celan°.
El Principio de Muerte reina por doquier. Adivinan, pre-
sienten, temen Los cuerpos resucitados su destino de donde-
nacion. Horrores vividos e imaginados apenas Regan a subli-
marse en esta extraordinaria catarsis que constituye el tercer
movimiento, De Die fudici Sequentia: el mas extravagante
soo L a imaginacion sonora
scherzo sinfonico que se haya escrito jamas. El ritmo queda

imposibilitado desde el comienzo.
Pero Ligeti no se resigna a dejar en el mas desertizado vacio

ese tercer movimiento canonic° en la tradicion, en el cual el
virtuosismo ritmico se manifiesta en todo su esplendor. Suele
ser pieza de danza, minuetto, scherzo, en el paradigma clasi-
co y romantic°.
Frente a este vacio mallarmenian° que deja islotes de vo-
ces en griterfo puntual, aisladas o mancomunadas, corrosiv°
de todo ritmo imaginable, piensa Ligeti en un rescate necesa-
rio de la duracion. Del ritmo.
Del mismo modo como la tonalidad es recreada, pero
concediendole una definicion y funcion nueva. ahora se trata
de recrear y redefinir tambien el ritmo. Este debe superar el
desgaste anterior. Debe neutralizarse la corrosion que la mi-
cropolifonia produce sobre todo movimiento ritmico.
En las primeras piezas la modem musical deriva de las in-
ternas transformaciones de la materia sonora y de su cua-
lidad: timbre y color modulados por la intensidad y la densi-
dad instrumental. Frente a ese continuum el Dies irae celebra
la destruccion y la nada. El continuum se rompe, se descose.
El descalabro es general. No es una sutil Durchbruch com°
la que Adorn° descubria en Gustav Mahler. No es un esqui-
nado e hiriente shock benjaminiano. Comparece Nekrotzar
en su esplendor.
El alarido vocal, en salto que supera la octava, salpica de
mancha informe la partitura. El tejido se ha descosido. No
encaja una guirnalda con la siguiente. El juego de bolillos
queda abolido.
No hay celebracion alguna del goce de vivir, de amar o de
reproducirse. Solo la muerte reina. La resurreccion es antesa-
la del juicio. M s cerca de Franz Kafka y de Hannah Arendt
(en Los origenes del totalitarismo) que de Tomas de Celan°,
ese Dies irae es documento expresivo y confesional, tambien
historic°, de horrores vividos, sentidos, presentidos.
Gyorgy Ligeti 5 0 1
Pero a Ligeti le importa reconquistar de nuevo el continuum.

Quiere lograr la cuadratura del circulo: que el movimiento
ameboide de la gran orquesta, primero dominada por el clus-
ter cromatico, luego por la urdimbre y trama de la micropo-
lifonia infinita, pueda tambien alcanzar pautas ritmicas, o se
acomode a lo que los medievales llamaban talea. Y para elk)
reserva un expediente genial, un verdadero efecto de gran
prestidigrtador.
Inventa una pauta ritmica en doble velocidad, que a la vez
sesostiene —con la mano derecha— en un mecanizado conti-
nuum en alocado ostinato que no puede detenerse, al tiempo
que la mano izquierda inicia un decrescendo: el mecanismo de
alta precision acusa deterioro y obsolescencia. El mas punti-
nista de los instrumentos, el clavecin, desemperia aqui la fun-
cion mas sorprendente: la restitucion de un continuum musical
que, sin embargo, permita redefinir el ritmo. Eso solo es posi-
ble tecleando a velocidad de vertigo, Ilegando a aquella cifra
mas alla de la cual la pulsacion individual resulta inaudible.
La idea originaria proviene de una pieza ironica y buries-
ca, algo anterior a A ventures: su Poeme symphonique pa-
ra Lou metrOnomos. Esta suerte de scherzo, asegurador del
continuum por la via mas insolita, Ileva la forma scherzo a su
maxima materialidad sonora, la que se explora en el final del
segundo movimiento del Concierto para violonchelo y or-
questa, en el tercer movimiento del Concierto de camara y en
el tambien tercer movimiento del Cuarteto n.c
1 2El.scherzo: Ligeti redefine este, como tambien sucede con
otras evocaciones de la tradicion musical. Por eso debe pre-
guntarse por la muy original manera que esta musica tiene de
vincularse con la tradicion, o como concibe el modo —gene-
ralmente conflictivo— de aunar y sugerir vinculos con la mu-
sica de las grandes tradiciones de Occidente.
Nuevas definiciones
Hemos visto como queda desplazada y redefinida la funcion

que se asigna tradicionalmente a la tonalidad; asi mismo al
ritmo. Pero Ligeti, en un tercer tour de force, realiza el mis-
502. L a imaginacidn sonora
mo rescate —redefinici6n, desplazamiento, recreacion— con la

melodia. Tambien esta, el tabu_ de todas las vanguardias,
puede emerger de nuevo al primer piano del discurso musi-
cal, siempre y cuando se halie sustentado por los principios a
los que se ha hecho referencia.
Se trata de liberar algunas de estas lineas de voz tejidas
pacientemente por la labor micropolifonica. Ahora pueden
ya resonar y alojarse en el oido. Lo hacen —sobre todo en la
pieza t:tulada Atelodien, o en San Francisco Polyphony
forma
, apremiante, apresurada, como si tuvieran antojos pa-
ra
—darsed e a luz sin demora ni dilacion. Se empujan unas sobre
otras. Traman una red melodica que tiene la gran originali-
dad de edificarse sobre esos nuevos principios.
En el Concierto de camara se esboza esta posibilidad: en
el primer movimiento, en cada una de sus dos partes, separa-
das por una entonacion coral al unison° de catheter bruck-
neriano.
Sigue esta emergencia meloclica en las Diez piezas para
quintet° de viento: asoma ese caudal de forma todavia con-
tenida. En estas piezas se alternan episodios de tutti con otros
que tienen por solista la flauta, el oboe, el clarinete, el trom-
bon y la trompa. Pueden advertirse aqui y alla bosquejos de
melodia. Son, todavia, apagadas lineas melodicas de escala
cromatica.
Pero en la obra titulada Melodien, para orquesta, compa-
recen melodias en todo su espiendor. De ahi el titulo de la
pieza. Es toda ella una deciaracion de principios. Aqui las
melodias se van apretuiando unas con otras. Emergen en ra-
cimo. Como si las inaudibles voces minimas de polifonia liii-
putiense hubiesen crecido de pronto y pasasen al primer pia-
no de la audicion.
Se trata de redefinir desde hi materia sonora —y su cualidad

primera, el colorido timbrico— los parametros tenidos por
fundamentales. Tambien la melodia. La tonalidad pas() a ser
pattern elegido para orientar la labor mieropolifemica. El tit-
mo se redefinio en el continuum sonoro a partir del paradO-
jico recurs() de un estatismo conseguido por exceso de velo-
Gyorgy Ligeti 5
0
3
cidad: un clavicembalo accionado tan deprisa que el sonido
percutido terminaba siendo estacionario en su repetIcion
obstinada de la misma talea ritmica.
Frente al recurs° atonal del cluster cromatico se amanecio
de nuevo en la escala diatonica a partir de una redefinicion
del tono elegido, el mi mayor del primer movimiento del
Concierto para violonchelo y orquesta, por ejemplo.
Asi mismo se construyo el hilo discursivo con un recurs()
mas sofisticado que el inicial cluster cromatico: lineas de voz
diferenciadas, tratadas con frecuencia en forma de canon,
iban formando de manera mas sutil y organica la masa sono-
ra. Ese proceso culmina en una obra extraordinaria: Lonta-
no, para gran orquesta.
Frente a la labor de la irregular escritura micropolifonica,
corrosiva del timbre, se arbitro un continuum paradojico a
partir del instrumento en apariencia mas refractario a la con-
tinuidad, el clavicembalo. De este modo pudo recrearse el
ritmo en movimientos sinfonicos o cameristicos, o concer-
tantes, que sustitulan, desde la materialidad radical del colo-
rido timbrico, el tradicional movirniento de danzas. 0 clue
concedian carnalidad fonica al scherzo clsico y romantico,
plenamente redefinido.
Por fin, se libera ban lineas melodicas, efecto de la propia
polifonla microscopica infinita, dejando emerger al primer
piano sonoro, en la escucha, ese nuevo modo de encontrarse
conLas meloclias.
Tradicion y vanguardia
Uno de los aspectos menos gratos de la generaciOn de la olti-

ma postguerra lo constituye su traurnatico modo de instaurar
Lanietzscheana ovoluntad de olvido» en su relacion con la
tradicion, y en contra de toda pujanza de Mnemosine. Todos
se crelan revolucionarios ex nihilo, con esa actitud que de-
nuncia con razon Richard Rorty en su critica del fundaciona-
lismo caracteristico del paradigma de la modernidad.
Querian iniciar desde cero, en plena conciencia apocalip-
tica —aria nueva tierra y un nuevo cielo— y en corte radical
5
0
4
con
L el cordon umbilical de toda tradicion. No tenlan piedad.
Solo
a hubo pietas para Anton Webern, all que adoptaron
como
i unico precursor; o con algun excentrico dadaista (asi
Erik
m Satie para John Cage), o con algun precedente olvidado
a
y marginado ccomo Edgar Varese para Iannis Xenakis).
g
No duda Ligeti en Hamarlos a todos ellos «autistas»i: aje-
i
nos
n al pasado —que desprecian, juzgan superado, o pretenden
ignorar—
a y sin aperturas ni ventanas unos en relacion con
otros,
c como en una mala pesadilla leibniziana.
i Ligeti es diferente. Quiza por su formacion en la Hungria
o
comunista —en la Sociedad Liszt de Budapest— pero sobre
n
todo por su misma condicion de extranjero y advenedizo,
s
procedente
o
de un pals fronterizo.
n La generacion del serialismo integral y de la aleatoriedad
quiso
o romper con toda tradiciOn e instalarse en un nuevo ca-
lendario:
r en el afio o-r del nuevo eon musical. A :odos los
a
musicos antiguos los consideraba muertos y enterrados: a
Beethoven, a Wagner, a Schonberg. Solo a partir del cuestio-
namiento de esas rigideces vanguardistas se inicia, en los atios
sesenta, un giro hacia algunos nuisicos anteriores: Mahler, el
propio Beethoven. Indus() Pierre Boulez, en razon de su filleVO
rol de director de orquesta, se abre a paisajes musicales im-
pensables en la epoca de su impetu creador revolucionario.
Esa conciencia apocaliptica, que deja al mundo en ceni-
zas, poly° y nada, tras la terrible contienda bélica, y bajo la
amenaza de destruccion total a traves del arma nuclear —du-
rante la guerra fria— se halla tambien en la musica de Ligeti.
Pero no sucede a traves de esa conciencia ensoberbecida, o
en la forma de hybris de sus colegas. Ligeti no suscribe ese
gesto fundacional y fundante clue quiere convertir en pura
nada el legado tradicional.
Ligeti, quiza por ser Inas sutil en sus innovaciones que sus
colegas seriales, estocasticos o aleatorios, fue en este pun-
to mas cauto, y sobre todo mas reverente y piadoso con el
legado tradicional. Eso si: hizo de esa conciencia de Fin del
Mundo uno de los grandes temas de su obra, como se pone
de manifiesto en el Requiem, en el episodic De Die judici
Sequentia,y en tono parodico de teatro del absurd() en la ope-
ra Le Grand Macabre.
Gyorgy Ligeti 5 0 5
Vivio y sufrio mas que ninguno —quiza con la excepcion

de Iannis Xenakis— el apocalipsis belico. Pero busco y hallo
la catarsis de la misma, mediante sublimacion, a traves de su
imaginario musical. Convoco al Principio de Muerte. Solo
que esa mueca tremenda de absurdo tragic°, o esa reduccion
ad absurdum de una tragedia infinita, la situo en el seno de
Laobra musical (y no, en cambio, en la autoconciencia res-
pect° a su propia naturateza de compositor con pretension
revolucionaria).
Esoes lo quese advierte en esa explosion apocallptica que
introduce un inmenso descosido en medio del poderoso Re-
quiem. La mas mistica porfia y suplica, el «eleisonfr> del Kyrie,
al avanzar de manera amenazante hasta un estallido en tutti
de una desbordante polifonla microlisica, revienta por pura
saturacion todo el tejido musical.
Sedeshilacha el lienzo. La tela hipertrofiada de color tim-
brico se raja en diagonal. Una ominosa espada, como la que
seapresta a atravesar la oreja en la representacion del infier-
no de El Bosco, arrasa de parte a parte la tupida tela de araila
musical de la pieza.
Un terrible emisario del horror irrumpe de pronto en la
escena: la Muerte roja cabalga, con haz en la mano alzada, y
con su ejercito de cadaveres. Un agresivo, violent° irrumpir
de la fantasia ollevelge ), (Toque de diana) de Mahler (con
Nekrotzar como figura principal).
Ese gran roto, del que solo subsisten grupettos de micro-
voces descolgadas que se arremolinan en el vortice del abis-
mo, o que pronuncian alaridos de sufrimiento que terminan
resultando comicos, en un escenario entre blasfemo y maca-
bro, todo este desconcierto convierte la secuencia de Tomas
de Celan° en espantosa pesadilla (entre medieval y postmo-
derna).
Todo tiene cierto caracter de Grand Guignol. Los esque-
letos vuelven a la vida, el Rex tremendae majestatis es un
monigote aterrador. Se trata del intermedio scherzo del Re-
quiem, sin ritmo, sin battute, sin talea, sin lima interna, puro
descuelgue de attacca concentrado en gestos explosivos casi
histericos: gritos, alaridos, voces atropelladas.
Eso sucede despues de dos movimientos poderosos, alta-
5 o6 L a imaginacidn sonora
mente misticos, de una gravedad sobria, expresiva. Es segui-

do por el episodio Lacrimosa, con la voz soprano y mezzo
como unicas supervivientes at Fin del Mundo.
Ese es el misterio mIstico y blasfemo -medieval, modern°
y postmoderno- de esa catarsis religioso-profana clue consti-
tuye el mayor mends al dictum falaz de T. W. Adorno: clue
la musica sagrada no es posible en pleno siglo veinte. Como
Si no existiese hoy como ayer, y existira mallana, lo sagrado:
un reino de Enigma y de Misterio -mysterium tremendum,
mysterium fascinans- emparentado y complice con el reino
de los muertos.
Ligeti lo sabe por tragica experiencia. Guarda memoria
asi, en registro janico, como en los ejercicios ambiguos de
Op-art clue tanto le fascinaban, del caracter a la vez de ada-
gio religioso y Grand Guignol -un hondo misticismo que no
excluye lo blasfemo- por el clue este Requiem discurre.
Esa es la conciencia apocaliptica de Ligeti, que alcanzard

cuotas de escarnio y de esperpento en su opera Le Grand
Macabre. Una obra que, en cierto modo, divide en dos la
trayectoria de Ligeti. En ella esta muy patente la evocaciOn,
en cave de parodia, de temas y motivos de la tradiciOn, des-
de los claxones del preludio orquestal (replica grotesca del
inicio del Orfeo de Monteverdi), hasta la fuga del Finale,
recreacion del final -tambien en cave de comedia- del Fals-
taff de Verdi.
A la postre la muerte es vencida. Triunfa la dionislaca
embriaguez, y el juvenil erotism°, sobre el anunciado apoca-
lipsis. Se da de este modo un sesgo inesperado de dulce co-
media a la acida pieza apocallptica. Amando y Amanda cele-
bran su satisfactorio ayuntamiento carnal en medio de un
p a i s * de rumbas, mientras clue el gran macabro, Nekrotzar,
pierde toda su arrogancia altanera de Amo y Senor del Mun-
do. Confunde la sangre que su voluptuosidad vampirica an-
sla con el fruto de la vid. Termina hundido en irremediable
embriaguez.
Esta efusion de alusiones musicales en forma de collage,
retazos recreados del legado tradicional, es sin embargo en-
Gyorgy Ligeti 5 0 7
gailosa. No es el modo a traves del cual suele Ligeti situarse

ante la tradicion musical.
Ligeti se halla, coma ya se ha dicho, a a:nos luz de las Linda-

ciones ab otio de los demas protagonistas de las vanguardias.
Entiende de un mod° mucho mas sabio y maduro el vinculo
entre vanguardia revolucionaria y tradici on.
Seentiende, en este sentido, la insatisfaccion clue arias
despues Le Grand Macabre le produce'. Ligeti, con gran res-
ponsabilidad, con innegable etica de creador, se entrego al
material ternatico a costa de renunciar a su propio estilo mu-
sical. Subordino al reclamo escenico y literario de la obra
toda su maestria. Pero la obra carecia de hilo de continuidad
con el caracter de su propuesta musical. No relucia en ella su
estito propio (tan marcado, tan especifico): el clue inmediata-
mente brilla en el rest° de sus composiciones.
Habla alli demasiada renuncia. El exceso de cultura mu-
sical prevalecio sabre la acusada personalidad de su musica.
No se correspondia tampoco con el sutit y sabio modo me-
diante el cual, en otras composiciones, acerto a hallar el ani-
llo vinculante entre tradicion y vanguardia.
Desde Atmospheres hasta Lontano, o desde esta hasta
San Frarzcisco Polyphony habia ensayado un modo muy ori-
ginal de encuentro entre una vanguardia revolucionaria a
todas luces exigence, y la tradicion musical (asumida de un
modo muy especial y selectivo). Algo clue le distanciaba radi-
calmente del modo drastic° y pretencioso de ruptura que los
restantes miembros de las vanguardias propiciaban con la
musica de siempre.
Ligeti, verdadero Doctor Subtilis de la mdsica, hallo un
enlace con la masica tradicional por la via de la connotacion•
En su musica desfilan en rayos ultravioletas momentos de la
tradicion, que son diseccionados, atravesados, extranamente
sugeridos, y de misterioso modo recreados.
La pauta ritmica del scherzo clasico-romantico data de ma-

terialidad sonora radical, en un alarde de sonido-ruido de
5 o8 L a imaginathin sonora
extraordinaria cualidad timbrica, a las piezas con anotacion

de «a modo de mecanismo de alta precision.. Sabe combinar
ostinatos en perpetuurn mobile Y ritardandos, dobles veloci-
dades que muestran tambien la «imperfeccionD de esa sono-
ridad mecanica aparentemente tan precisa.
En cierto modo se recrea, en terminos de connotaciOn, la
gran tradicion del scherzo. 0 esta pasa por los rayos X de
este prestidigitador musical. Con tamiz ironic° y sugerencia
de nuestra era a la vez llena de precision mecanica y de obso-
lescencia generalizada, introduce asi la redefinicion del ritmo
iniciada en Continuum para clavicembalo, o ya, de forma
humoristica, en el Poeme symphonique para Ioo metrono-
mos, con diferente recorrido; con tendencia, muchos de ellos,
al retardando ritmico en sus tramos finales.
Tambien se recrean, de forma connotada los inicios cele-
bres de [as sinfonlas de Bruckner, en tremolando u ostinato
pianissimo, segun la pauta del inicio del Allegro moderato de
la Novena sinfonla de Beethoven, solo clue alargada, entre-
tenida.
En Ligeti todo se exagera. Comienza la obra a veces, se-
gun expresa indicacion, desde la nada, ex nihilo, Aus der
Nicht. Siempre en inaudible expresion de maxima acumula-
cion de letras pe (ppppp), indicacion de superpianissimo.
Otras veces, como en Lux aeterna, se inicia, ya audible, el
coro a capella para coro mixt° (cuatro voces de soprano,
alto, tenor y bajo respectivamente) en indicacion Aus der
Ferne, desde la lejania. Asl se pronuncia, en referencia a la
lejania del mundo sagrado —de los muertos, de lo divino—
la antifona de la comunion de la Misa de Requiem, esta pie-
za que constituye una obra aparte respect° al Requiem del
propio autor.
Lux aeterna luceat eis: se alternan en canon las voces,
primer° las femeninas, escalonadas; luego —en el segundo
episodio (Domine cum sanctis tuis in aeternurn)— las mascu-
linas; por fin todas las voces juntas (Requiem aeternam dona
els, Domine); y por Liltimo, de nuevo, las femeninas en ada-
gio leggerissimo.
Una obra sublime, de un misticismo y modernidad sin
tacha (union de la cual Ligeti tiene la cave). Pocas veces se
Gyorgy Ligeti 5 0 9
ha alcanzado tal calidad intensa y mistica en una masica de

exigencias vanguardistas a toda prueba.
Lontano, para gran orquesta, es una pieza pariente. Consti-

tuye una .parodia» (en sentido barroco) de Lux aeterna
Reproduce en cave de la mayor la melodia inicial de Lux
7
aeterna.
En el inicio de Lontano, an la mayor con tendencia a di-
rigirse hacia la region del do parece evocar—enconnotacion,
o pasada por rayos X— el inicio del preludio del Parsifal wag-
nerianos. Hacia el final de la pieza se eleva un coral que re-
meda, en el unisono de los trombones, los mejores corales
bruckneria nos
Tambien esos inicios pianissimos evocan el arranque de la
Tetralogia wagneriana. Wagner y Debussy, como se ha di-
cho desde el principio, se hallan siempre connotados en ese
modo de conjugar los instrumentos por mezcla de colorido
timbrico.
Mediante la infinita polifonla microscopica resulta una

ca sonoridad de una materialidad timbrica y coloristica ex-
traordinaria. Todo ello se produce siempre desde el estilo y
la personalidad plenamente afirmada de esta mdsica, tanto
en su base teorica como en la resultante partitura, y sobre
todo en la pieza que llega a la escucha.
Este mdsico consigue, en las piezas de la prodigiosa deca-
da de los allos sesenta*, elevar, crear, construir un cosmos
musical, un verdadero mundo clue se aloja en el oldo. No
solo explora en extension e intensidad la dimension matrlcial
de la fOne. No se limita a liberar la materialidad sonora (y su
cualidad primaria). Con esa materia sonora emancipada con-
sigue crear un mundo, un cosmos: ese que redefine los pa-
* La tinica que en este texto se ha considerado, sin que esa restric-

don signifique, desde ningian punto de vista, mengua en la valoracien de
las obras posteriores. Solo que desde el Angulo en que se trata la nnisica
de Ligeti en este ensay-o, estas Ultimas resultan menos interesantes.
s io L a imaginacgon sonora
rametros tradicionalmente considerados <<fundamentales.

(la altura del sonido, la duracion), y lo que de ellos se des-
prende: armonia, ritmo, melodia.
La piedra desechada es situada en el centro. Y desde el se
redefine, en la periferia, lo que hasta entonces se tenia por
cimiento, o por fundamento. Se desplaza de la periferia al
centro la materia sonora y su primaria cualidad. Se despren-
den de esa cualidad primera sus modalidades naturales: la
intensidad, la dinimica.
Y desde esa matriz asumila, conquistada y
redefine
- c olal altura
o n i zy ala dduracion
a , del sonido: la armonla, el
ritmo,
s la meloclia.
e
XV
Giacinto Scelsi
Renacimiento del Verb°
Las vocales
La cave esta en las vocales. Son el nexo, la copula y la dis-

yuncion. Constituyen el gozne y la bisagra. A traves de ellas
seanuda el sonido y la palabra. Constituyen el umbral, el
limen del Verb°, y el terminus de la musica absoluta. El na-
cimiento del Verb° pide, exige esos fonemas que se esparcen
sin obstaculo por la caja toracica y pueden pronunciarse con
la boca abierta, entreabierta o casi cerrada. Flotan de forma
aerea de manera que puedan tener acomodo, en el aparato
bucal, la compleja variedad de las consonantes.
Platon, que no creia en el vaclo, y que construy6 toda una
magnifica cosmologia para desmentirlo, sustituyo el kenOma
atomista por la onda expansiva elastica de las vocates, que se
esparcen por todas partes, segun se notifica en el dialog() El
Sofista.
Democrito de Abdera asimilaba el vacio a las letras voca-
licas, interval° entre [as rigideces de los atomos, comprendi-
dos como tetras consonantes (con su variedad propia especi-
fica). El fluid° aereo, herencia del primer fluid° acuatic° por
el que, en la ontogenesis humana, discurre el sonido, queda
Ileno de esparcimiento vocal: A, 0, U, E, I, como muestra en
lengua latina, con sus variantes y sus derivaciones.
Giacinto Scelsi parece encontrarse a si mismo y con su musi-

ca en esa bisagra del sonido y el sentidoi. A partir de esa
premisa vocalica puede Ilegar a pronunciar opalabras pie-
nas», quizas en una linea de composicion algo prematura y
precipitada: terminos como Deus, Lux, Amer. Puede atiadir
5 La imaginaciOn sonora
1
4
incluso una encomienda Latina que invoca la Fraternidad
(quizas un guirio beethoveniano incrustado en la pieza). 0
una invocacion final al Senor, Padre Amantisimo: Domine
—in te speravi.
Pero Giacinto Scelsi advirtiO muy pronto, con grandisima
amargura y desesperacion, que el proposito de La nascita del
Verbo, su obra mas ambiciosa hasta la fecha, en la clue espe-
raba al fin la sintesis cua]ada de sus multiples escarceos y
merodeos por el abundante continente de la modernidad,
quedo lamentablemente fallido.
Hay varias razones que explican ese tremendo fracases
clue mordio en el animo de Scelsi hasta el extremo de que
tuvo que recluirse en una casa de salud en Suiza. Confiesa
que estuvo a un paso de seguir el camino de Robert Schu-
mann.
No tom() esa tragica, terrible y definitiva decision. No
consumo el mas grande y grave de todos los sacrificios ima-
ginables, la ofrenda de la propia vida. Robert Schumann an-
sio volver al medio liquid() anterior a su primera infancia,
eniugandose de este modo de la resonancia orquestal que
arailaba sus timpanos, y que le persegula al modo de las
sombras del aprendiz de brujo de Goethe. Y no se encontro
allf el reflejo catedralicio de la investidura del cardenal de
CoIonia, sino v i z i la proyeccion infernal-acuatica del casti-
Ito de la cruel hada Lorelei.
Con su celebre triton() inicial supo Wagner dar sonido a
ese liquid° amniotico que se esparce a traves del increlble
inicio de la partitura del Anillo del nibelungo. Alli pestanea
el Dios del Oro, embrion-feto alojado en medio de los teso-
ros de la caverna matricial.
Los medicos le declan a Giacinto Scelsi: , ,

U snacido,
ha t e d solo
e la n mitad
p dea usted
r t ha
e venido al mundo y al
lenguaje)
n o
, Una lucecita de sonido le mantenia en el ser desde la infan-
cia.
z. Y en este tiempo de peligrosisima turbaciOn insistio en el
mismo procedimiento. Siempre, afirmaba Scelsi, hay en todo
sanatorio un piano olvidado, antiguo, en desuso. Parece un
Glacinto Scelsi 5 1 5
trasto, un element° decorativo que por alguna razon se quedo

incrustado en un rincon de alguna habitacion secundaria.
Desde clue lo descubrio, insistio en un procedimiento clue
ya habla ensayado en su primera infancia, cuando por vez
primera se encontro con este instrumento que para Scelsi fue,
al menos hasta bien entrados los alios cincuenta, su instru-
mento Intimo y personal, aquel en el que vertio sus principa-
les composiciones hasta esas fechas.
Seejercitaba en tocar una sola nota. Siempre una sola
nota. De este sencillo modo mantenla vivo el hilo conduc-
tor de su aventura musical, incluso en una circunstancia tan
penosa.
Pero Eque es lo que habla fallado rotundamente en esa obra

de gran formato y extrema ambicion, la mas larga pieza de
un solo impulso que escribio en toda su vida? Posiblemente
la incongruencia interna de la obra, una desgarradura que
Scelsi enseguida constatO. Algo no cuadraba.
Como si ademas de proponerse una forma musical ajus-
tada a la autogenesis del Verb° a partir del juego vocalic°,
que ya en la obertura del obra aparece in medias res, y luego
insiste en los restantes tres movimientos, hubiese querido dar
pruebas de competencia en la rmisica savant.
Siempre le zumbaria en los oldos a Giacinto Scelsi el ale-
voso dictamen de academicos tradicionales y vanguardistas,
que le tachaban de amateur, como ya sucediera en otros
tiempos con Hector Berlioz o con Claude Debussy, o con el
mismo Richard Wagner, en opinion de Thomas Mann.
En la pieza habla algo que impedla el fluid° discurrir de
la musica. Esta quedaba obstaculi2ada por letales interfe-
rencias.
El igualitarismo atonal y serial campaba por sus respetos, sin

atender aesa nota —unica en su unicidad— que mas tarde darla
gloria, esplendor, verdad y belleza a la musica de Giacinto
Scelsi. La nascita del Verb° se contaminaba de un pensamien-
to serial claramente innecesario. Y tambien de un recurs° or-
namental, clue acaba pareciendo una fachada decorativa, a

formas tradicionales, siguiendo quiza dictados de las esteticas
neoclasicas de entreguerras, como la fuga de doble sujeto del
movimiento cuarto de La nascita del Verbo.
No se vela la ontogenesis vocal de palabras cargadas de
sentido, una vez pronunciadas las vocales desde el inicio.
C
macion
, de monemas tan ahltos de simbolismo como Deus,
Amor,
( Lux? ,IComo se llegaba a la formacion de palabras-
silaba
3 tan gravidas de contenido semantic° y teologico? No
set entregaba el metodo musical-sonoro clue hada posible esa
formacion. Con todo lo cual se arruinaba la idea misma de
lar nascita del Verb°.
n El conjunto no resulto convincente. Y Giacinto Scelsi se
o perfectamente cuenta de ello en la primera y unica audi-
dio
b de la obra, durante su estreno*. Vivi() de forma terrible,
cion
enr un entomb infernal, segiin el mismo relata, esa premiere
que
o tan dolorosa le iba a resultar por las heridas mentales y
morales
t clue le produjeron. Eso sucedia con su obra mas
comprometida
a y en la que, sin duda, mas habla apostado, o
mas ilusiones habla cifrado
b
3 Era un product° de la hybris. 0 lo que es peor: de la con-
a
fusion
. de lenguas de la modernidad entonces vigente. Era, de
d
hecho, una hija espuria de la Babel linguistica y estetica pro-
e de aquellos allos de tragic° recuerdo, tras derrumba-
pia
l
mientos sistematicos de ciudades bombardeadas, en un beli-
coAapocalipsis que no tenia precedentes.
, Era un resultado de la ciudad de la modernidad, en donde
nuisica
E y palabra flotaban en confusion, cercadas por la ten-
tacion
, igualitaria —atonal, serial— y todavia nostalgica de la
tentacion jerarquica, heredera de los viejos principios del
I
contrapunto y de la armonla**.
,
0
, * L a °bra fue compuesta en Roma entre 1946 y 1948. El estreno
tuvo
U lugar en Paris en 1950.
* E l primer movimiento es una sonata-rondo cluese mantiene entre
undprimer tema poliarmonico y .maquinista», en contraste con un se-
e tema lineal y atonal, con tendencia a la fragmentacion. El Segun-
gundo
dol movimiento, Motto lento, quasi funebre, es un andante; parece al-
o
s
c
o
Giacinto Scelsi 5
1
7
Procedia del entorno musical de la metropolis moderna,
una Metropolis como la de Fritz Lang, pero en registro mu-
sical-sonoro. Era la Babilonia moderna que Giacinto Scetsi
admiraba en sus aventuras futuristas y omecanicas», como
en pequeno format() habla logrado en una obra primeriza
titulada Rotativa (1930). Ese componente mecanico aparece
una y otra vez en las obras de esos
A partir de esa visita a la citta del dolore, en esos cuatro alms

de descensus ad inferos, logra el compositor, poco a poco,
renacer. Vuelve al ser tras su visita a la casa de salud, en la
cual tan solo la lucecita de la nota Unica repetida en el piano
le salvo de la pura y total esterilidad creadora (y de la vecin-
dad e inmmencia de la locura ).
Una resolucion y un designio parecen apoderarse de su
mente: destruir esa ciudad de la modernidad babelica, con la
confusion de lenguas musicales y literarias, con enfrentados
dogmas esteticos. Era necesaria la liberacion, la catarsis.
Por eso se refugia Glacinto Scelsi, en sus primeros reen-
cuentros con la musica, con lo mas opuesto a esa Babilonia
moderna. Se evade de ese mundo contaminado y contami-
nante —donde nada parece instigar a la imaginacion creado-
ra— hacia su extremo opuesto: el t e m * sacro en el mismo
techo del mundo, en el paisaje celestial del Tibet, con la
fundacion monastica, sus paisajes montallosos y sonidos
primigenios (como el gong, de alta valencia meditativa y
sonoro-musical; el gong que, poco a poco, ird insertandose
en pasajes estrategicos de esas nuevas composiciones para
piano).
Existe la leyenda segdn la cual, un milenio antes de nuestra

era, Los antiguos mayas de Guatemala decidieron destruir sus
bergar el deseo de emular el sorndo del gong: quizas un primer indicio

del ,
futuro.
<s El tercer movimiento es un Scherzo con Trio. El cuarto una
fuga
o r uclue puede, quizas, evocar la Gran Fuga de Beethoven.
do
s
o
ciudades de la zona. Se trata de una leyenda; la explicacion

historica es muy distinta, pero no es lo que aqui nos interesa
investigar.
El camino que se abria, y que derivaba hacia la region de
Peter', podia prolongarse en la ruta mexicana, en el suroeste,
y darse cita con Oaxaca y Monte Albin. De hecho entre esas
ciudades abandonadas, o absorbidas por la selva virgen, se
halla una de las principales de ese entomb guatemalteco. Su
nombre es Uaxactun*.
La obra musical de Giacinto Scelsi, que se subtitula .La
leyenda de la ciudad maya destruida por ellos mismos por
motivos religiosos», Ileva el elocuente titulo de Uaxuctum.
Ese acto de destruccion podria ser, para Giacinto Scelsi, la
mas perfecta expiacion.
El context° en que nacio y crecio La nascita del Verb° podia

quedar erradicado. Se trataba de extender la critica a esa
ciudad musical y poetica occidental que no discierne sus pro-
pios dispositivos.
Todo es historia, todo se halla ahito de historicidad. La
ciudad moderna es fruto del mas descomunal historicism°
(de la izquierda mandsta del .materialismo historico», o de
la teoria eritica, o de la derecha spengleriana de los ociclos
biologicos.).
La musica ha devenido p a l a b r a fetiche que se
va imponiendo tras la Segunda Guerra Mundial, apadrinada
por T. W. Adorn°, por Carl Dahlhaus o por las tendencias
de los festivales de Darmstadt.
El serialismo integral combino ese «historicism° de guar-
darropia
un
,, medio irremediablemente separado de la naturaleza, de la
fysis.
( N i Ye lo piensa como la palabra indica: como el material
que
t z ssecusa siempre desde su exterioridad, de forma que pue-
da ser perfectamente manipulado.
h e )
q
u * Junto a muchas orras: Tikal, Quirigua, Palenque, Copan, Rio
Azul, Calakmul, Ceiba', Cancuen, Machaquila, Dos Pilas, Alain Ha y
e
Piedras Negras.
p i
e n
s a
e
Giacinto Scelsi 519
La materia sonora no es, en esta orientaciOn estetica e

ideologica, principio relevante de su propia organizacion for-
mal. Requiere un intelecto vigilante, una imaginacion cons-
tructiva que introduce, desde fuera, formas —formas seriales—
a la materia sonora convertida en .material musical».
Era precis() volver a la natura naturans. Era precise, optar,
en la vieja polemica soffstica y platonica, entre fysis y no-
mos. Y la opcion de Scelsi es clarisima. Se desprende de los
primeros balbuceos curativos musicales del nuevo Giacinto
Scelsi. Debe producirse una vuelta, un retorno. Hay que en-
contrarse de nuevo con la Naturaleza. Con la materia sono-
ra. Con el sonido material, fisico, dado a la percepcion. Este
siempre es anterior al arte musical. Como Giacinto Scelsi se-
fiala, el sonido se anticipa a la musica como presupuesto ne-
cesario. s o n i d o puede existir sin mtisica, pero esta no pue-
de vivir sin el s onido
4 Sera una epopeya mistica la que dard el relevo a La nasci-
ta
.» del Verbo. Conseguira entonces alcanzar lo que en esta
obra no le fue posible. Esa obra extraordinaria es Uaxucturn.
Para conseguir esa proeza seran precisos duros aprendizajes
y entrenamientos.
Primero intentara Scelsi caracterizar uno por uno el ethos
de los principales instrumentos que necesitara disponer para
obras de format() de gran orquesta. Habra que comenzar a
amarlos, y a arbitrar un modo, un metodo.
Sin metodo hubiera sido imposible internarse en la aven-
tura que fecundard sus anos mas creativos, la prodigiosa
decada de los aims comprendidos entre 1959 y 1969. Ese
metodo es el que genialmente descubre en su Trio para cuer-
da, pero que halla su forma perfecto en las celebres Cuatro
piezas (sobre una sola now).
Solo a partir de esas bases metodicas, clue aseguran la
forma, la fuerza y la dinamica musical de la obra posterior
de Giacinto Scelsi, sera posible, mas adelante, reescribir La
nascita del Verbo en un nuevo context°, esta VeZ tremenda-
mente critico respecto a la urbe babelica de la modernidad.
Esa obra maestra es tfaxucturn.
szo L a imaginacion sonora
Presagios
Esa voluntad destructora de ciudades tiene su intermezzo,

precedente de Uaructum y consecuente del gran fracas° de
La nascita del Verb°. Se trata de dos piezas peculiares, algo
retrogradas en relacion con las clue las rodean.
En primer lugar, una incursion en la VOZ de bajo, una gra-
ve tonalidad siempre afin a este compositor de la noche, del
suelio profundo, y que fue muy remiso a incluir, al principio
de sus obras orquestales, las voces agudas de los violines.
La obra se titula Yamaon, profeta que anuncia la con-
quista y destruccion de la primigenia ciudad de Ur, model()
arquetipico de toda ciudad, matriz del Babel biblico. Cinco
instrumentistas cortejan esta voz de bajo mediante ostinatos
bruscos, hasta feroces, especialmente en la tercera de las tres
partes en que se desarrolla la obra, atrayesada por una rafa-
ga tonal lobrega de malos presagios.
Pero esta obra no es la Unica clue apunta hacia la pre-
vision de ciudades que son deyastadas. VuehT a suceder en
una pieza sorprendente, autentica incursion primera de Gia-
cinto Scelsi en el mundo sinfonico. Se trata de I presagi, si-
tuada en el intersticio de lo que suele considerarse su Segun-
do y su tercer periodo.
Se halla en medio de todo un importante ctimulo de obras
en el que el musico italiano experimenta con instrumentos
solitarios, o en duo. Scelsi va ponderando las cualidades de
los trombones, de los clarinetes bajos, de las flautas, violines,
violonchelos, violas, contrabajos. Quiere, de este modo, irse
habituando a la cualidad sonora y timbrica de cada uno de
ellos, antes de conjuntarlos en forma orquestal-sinfonica.
La obra se compone en el alio 1958, poco despues de
efectuar un primer gran logro musical, anticipo de la tercera
etapa, la mas fecunda y original, de su trayectoria: El Trio
para cuerda, tambien de 1958. Se trata de un anticipo, o de
un proteo, de to que el alio siguiente conseguira en forma
de alta maestria artistica: sus extraordinarias Cuatro piezas
(sobre una sola nota).
Detras de ella resplandecera, todavla en 1958, una ex-
celsa pieza religiosa, Tre canti sacri. En esta se consigue dar
Giacinto Scelsi 5 2 . 1
vida organica musical a las voces que flotaban, sin contex-

to musical z.propiado, en La nascita del Verb°. Aunque no
se trata aqui de tres monemas cargados de simbolismo
—Deus, Lux, Amor— pero que en el context° del oratorio
aparecen algo decorativos. Esta vez Giacinto Scelsi es mas
precavido: sigue la pauta de la tradicion, que ya le fija el
camino musical que debe recorrer. Anteriores al Requiem y
a Lux aeterna de Ligeti, resisten, en su sobria luminosidad
sublime, la comparaciOn con las °bras del compositor hdri-
garo.
Esas plezas son el Angelus, que abre de forma alborozada
la composicion. Sigue en contraste grave y sereno el Requiem,
para culminar con una impresionante version del Gloria in
excelsis Dec. Este culmina en la frase «Et in terra pax 170111i-
nibus bonae voluntatis» Se pide la paz: una constante en Scel-
si, que culminara en la gran obra orquestal Konx-Om-Pax, la
que cierra el period° tercero de su creacion•
Entre medic de estas obras aparece de nuevo el ominoso te-

ma de un funesto presagio. Constituye, como he serialado, la
primera incursion de Giacinto Scelsi en la orquesta sinfonica.
En I presagi seevoca de nuevo la voz profetica que augura la
destruccion de la ciudad, o de las ciudades (quizas esa citta
del dolore en que se ha convertido para Scelsi la metropolis
de la modemidad).
Aun sin ser memorable, la pieza es muy reveladora. De
una brusquedad en la que abundan frases truncadas, fractu-
ras feroces, ostinatos cada vez mas sombrlos, culmina en el
tercero de los tres presagi, en el que parece resonar la frase
atribuida a Muhammad: que el fin del mundo llegaria cuan-
do los hombres levantasen en todas partes edificios extracor-
dinariamente elevados.
De nuevo parece estar presente en esta obra el desafio ti-
tanic° de querer asaltar el cielo, al modo de Ur, Uruk, Babel,
herederos del relato genesiaco sobre la fundacion cainita de
las ciudades a la que Dios condeno al fratricida. Vagaria por
todo el murdo con la tarea continua y constante de fundar
ciudades. Toda ciudad, como se sabe, tiende a mantener en
szz L a imaginacidn soncra
su origen un crimen fraterno que la hace reo de impureza,

por ejemplo Roma.
Giacinto Scelsi prepara, mediante esta obra algo retardata-

ria, el escenario en el que encontrara finalmente el hilo de
Ariadna de su mtisica, o por decirlo en palabras de Goethe,
el hilo rojo clue recorre toda la armada inglesa. Eso solo to
consigue con el metodo que ya se anticipo en el Trio para
cuerda y que halla su forma perfecta en las Cuatro piezas
(sobre una sob nota).
En esta Ultima obra demuestra Scelsi que eso se puede ha-
cer.: cornponer una sinfonia entera, cada uno de cuyos cua-
tro movimientos se circunscribe a una nota sola. Es posible
componer sin com-poner; componer en el sentido de dejar
ser al sonido en su organicidad monadica.
Plotino quiza, como orientacion hacia la maxima simplici-
dad, que sin embargo alberga un cosmos enter° dentro de si.
Hacia un sonido uno y ñnico, equivalente a la luz mterna del
piano monocolor que encontramos en el gran pintor Mark
Rohtko, quien queria que brotara la luz de dentro del cuadro
(pues anhelaba pintar el esplendor del rostro de Dios)N.
En la misma llnea plotiniana de preferencia de un color
solo, Scelsi elige el sonido uno y tinico. No se trata de armo-
nizar pages para conseguir la belleza musical, pues la belleza
carece de partes. Basta el sonido solo: un Unico sonido que
en las Cuatro piezas se va relevando: fa para la primera pie-
za, la bemol para la segunda, si bemol para la tercera y la
mayor para la cuarta. Parece darse una suerte de armonia
preestablecida entre este monism° estetico, que evoca la im-
presionante teorla de la belleza de Plotino y el pluralism° de
la monadologla de Leibniz.
El medio de transmision del sonido es siempre elastic°. No

soporta el horror vacui. No hay vacio —nada, no ser— en los
intersticios de ese medio a traves del cual se propaga el soni-
do, con su amplitud y su frecuencia. El sonido es un conti-
nuum natural. No cabe en el orden fonico ningun comporta-
Giacinto Scelsi 5
2
3
miento corpuscular. El atomism°, en el ambito del sonido,
siempre debe retroceder.
La teosofla hinclu lo habla comprendi do muy bien. El pri-
mer° de todos los elementos, el. mas perfecto y quintaesen-
ciado, es el eter, y este, de naturaleza elistica, constituye el
medio de propagacion del sonido primordial: hen arche en e
tone'. En el comienzo fue el sonido, y por la misma razon
tambien en el origen fue la escucha (que se adelanta de forma
espectacular a la percepcion visual).
El organism° vivo del sonido halla su medium originario
en una oreja prenatal intrauterina en la que, por vez primera,
llega a hacerse el sonido templo: tempi° en el oldo (como
sucede en los oldos animates del primero de los Sonetos a
Orfeo de Rainer Maria Rilke).
Deesa pleamar liquida brotara, con la ensaacion del mas
grande de los dioses, Vishnu todavia infante, el comienzo de
la nueva creacion. El Dios flota sobre pieles de serpiente en la
superficie marina: son eones de Los que se ha ido desprendien-
do. Flota sobre las aguas cual nino-estrella fetal, surgiendo
del liquid° amniotic°. Ya le ha sido cortado el cordon umbi-
lical. De esa cicatriz brota, de pronto, la for de loto, y en ella
esta apostado el demiurgo, Brahma, ejecutor de la creacion.
Del eter surge asi el sonido primigenio, que va tomando
cuerpo en los elementos que brotan del mas pristino y puro,
el eter: primer°, en atencion a la ontogenesis, el agua (medio
elastic° de transmision del sonido en la vida fetal-embrional)
y luego en el traspaso al aire, donde acontece el gran event°
del nacimiento al mundo, a la vida cOsmica, y posteriormen-
te al lenguaje.
La naturaleza prefiere la propagacion eterea de ondas sono-

ras en su encuentr° con la escucha, que la atomizacion e in-
tercalacion de vaclos en las rigideces oconsonantes». Debe,
pues, volverse al principio de vocalizacion. Las vocales son
decisivas. Estas Henan de sustancia pieromatica -de pleni-
tud- los intersticios entre tono y tono.
Seinvita, pues, a componer un pleroma de sonidos
cabe7 fisura ni hendidura en el sentido del vano o del vacio, 0
. N o
del abismo de nihilidad entre nota y nota. Los intervalos es-

tan saturados; en ellos habitan tambien cuartos de tono, ter-
cios y hasta octavos, junto con los vibratti y los glissandi.
Mediante articulacion integradora con los parametros de in-
tensidad y de dinamica —crescendo, decrescendo— el tono es
to que de nuevo se repone.
Pero no en el sentido jerarquizado de la tradicion contra-
puntistica o armonica, ni tampoco en el modo igualitario de
Lahegemonla de la relacion, donde los doce semitonos estin
abocados siempre a concebirse en sus puras relaciones entre
ellos (asi en la truisica dodecafonica y serial)s. Scelsi, como
Plotino, como Leihniz, y en contra de las tendencias «anall-
ticas
(Ludwig
, Wittgenstein, por ejemplo), abjura de las relaciones.
Lo
> importante es la unidad-unicidad personal del sonido so-
lo:
d ela mono-tonia (nada uniforme; ni .monotona>
convencional)
,l e n s e n detun sonido
i d o que es germen y semilla, en su
despliegue, de un mundo, o de un microcosmos. No se trata
a
de combinar y corn-poner con tonos ya prefabricados, trata-
R
dos siempre de forma extrinseca, como si el tono fuese puro
yasimple , ,
m z aNada
t e rhay
i mas alejado del tono, asi concebido, que el con-
ao l . . tan expandido desde Adorn° hasta la escuela de Darms-
cept°,
tadt,
n de .material musicak El tono no es material: es mate-
ria.
e Y por lo mismo es tambien cualidad Sonora, timbre. Tono
yx timbre, Kiang iind Ton, logran unificarse en la musica de
Scelsi: esa es quizas una de sus mayores proezas musicales.
t
e
r
Volver a la Naturaleza
n
Laa musica necesita, en circunstancias cruciales, reencontrar-
sey con su sustento natural, el sonido. Se trata de volver a la
Naturaleza,
e pero no a esa Natura falsificada por idealizacio-
nes
x moralizantes, at estilo de Jean-Jacques Rousseau.
t Ni tan siquiera en el sentido de una naturaleza racional,
como
r aquella en la que pretende fundar Jean-Philippe Ra-
meau los principios de armonia. Como si estos tuviesen un
i
sustento natural: una tesis que en nuestro siglo ha querido
n
s
e
c
Giacinto Sceisi 5 2 . 5
recrear, posiblemente con error, Ernest Ansermet, en su po-

lemica con una mdsica que considera contra natura, como
la que se propone desde el atonalismo y, sobre todo, desde la
tecnica dodecafonica de los semitonos, sustento de la mdsica
serial. Una tesis clue, con variantes, ha sido tambien asumida
por personalidades musicales como Leonard Bernstein. Tam-
poco se trata de retornar al recorrido matematizante pita-
gorico, privilegiando algunos intervalos especiales: octava,
quinta, cuarta.
Es precis° comprender que el sonido, como afirma Gia-
cinto Scelsi, puede existir sin el arte musical, pero este debe
asumir siempre las caracteristicas —fisicas, materiales— del so-
nido. Deben dejarse de lado consideraciones historicistas
sobre el .material musicalo, o modos externos y extrinsecos
de acercarse a la materia sonora.
El sonido, en su condicion de natura naturans, requiere
un conocimiento idoneo. Es ante todo onda. Onda que se
propaga en medio elastic°, mensurable en frecuencias y am-
plitudes. Constituye una unidad organica fundamental, to-
nal, con su acopio de armonicos regulares e irregulares.
Este examen puede dar pie al gran experiment° de Gerard
Grisey, uno de los responsables, junto con Tristan Murail,
Cohen-Levinas, y el grupo L'Itineraire, de la reivindicacion
de este gran music() italiano que es Giacinto Scelsi•
Para ellos, y sobre todo para Gerard Grisey, se impone la
tarea de desciframiento espectrai de las sombras sonoras, de
manera que sea posible, como a traves de un microscopio,
hilvanar todos los avatares posibles de un dnico sonido que
se elige. Este puede ser un acorde de trombon, o un pequeiio
gesto musical extraido de Daphnis et Chloe de Maurice Ra-
vel. En su aventura temporal, a traves del transcurso de una
duree ralentizada, se van elaborando y trabajando, en libre
variacion, los distintos formantes o del sonido elegido
9
.
En Giacinto Scelsi es otro el procedimiento que se considera.
Es un error creer, como se dice a veces, que su procedimien-
to es <<intuitivoo. Se afirma esto como prueba de escaso rigor
formal, por mucho clue se diga de forma aseptica.
Est° es falso: lo que sorprende precisamente de la rmisica

de Giacinto Scelsi a partir de las Cuatro piezas, es su Clara
conciencia metodica. La inteligencia musical de Scelsi, una
vez consumado ese tour de force, no repetira la proeza, pero
siempre, a partir de entonces, se hallara continuamente con-
notada.
Con gran sentido del arte musical quedara incorporado el
procedimiento como el principal pensamiento musical, o la
alas especifica idea musical que gula a este compositor. El
sonido, en todo caso, es considerado del rrtismo modo en las
obras que siguen a las Cuatro piezas: como un organism°
viviente de naturaleza cOsmica. Pero el sonido admite una
doble caracterizacion, que es fundamental tener ea cuenta.
Ante todo es un continuum que no admite cortes ni fisu-
ras en el medio elastic° en clue se desphega. Es un apeiron
sonoro que ciertamente puede ser determinado. En medio de
la indeterminacion de la materia sonora timbrica, en su con-
tinua vibracion y frecuencia, resalta de pronto el Ton, el to-
nus, que constituye respect° a la cualidad timbrica del soni-
do (en aleman, Kiang), una determinaciOn, un limite: lo que
en la tradicion pitagorica se contraponta a apeiron: peras.
El continuum material sonoro, con su cualidad tlmbrica
especifica, constituye una plenitud, un pleroma sonoro. No
admite intersticios vactos, vanos, inter-valos. Nos encontra-
mos en las antipodas del vacto y del no ser atomista, del
kenenna (\facto) que media entre letras consonantes en el ato-
mism° clasico.
La vuelta a la naturaleza, a la fysis, no admite equivocos.
No hay en la lone, ni en el alojo de esta en la escucha, ambi-
guedad alguna.
El principio de incertidumbre de Werner Heisenberg re-
trocede. La indeterminacion granular o elastica, corpuscular
o de ondas, es propia del mundo microfisico en lo que res-
pecta a posiciones y movimientos de las particulas elementa-
les. Pero en el espacio actistico solo hay ondas, ondas sono-
ras, ondas con frecuencia y amplitud, con su espectro propio,
con parciales y formantes. Ondas que se expanden por un
medio elastic°.
Giacinto Sceisi 5
2
Este retomo a la fysis es, tambien, invitacion liminar de 7un
traspaso de la materia a lo matricial. Se trata de visitar lo que
suelo denominar primera categoria ontolOgica (y simboli-
ca)'°. Lo mas materico de lo material, reencontrado en el
sonido en su apeiron fisico—y timbrico (el Kiang alernin)— y
en su determinacion y lImite tonic° (el Ton), se da cita limi-
nar, pre-liminar, con lo matricial*.
De las cualidades fisicas del sonido, o de la percepcion
fisica de este, se traspasa, entonces, a la psicoacdstica del
sonido inicial: el clue hace del embrion-feto una oreja vivien-
te, primer destello perceptivo de un autentico dhautismo
acdsticoo (Peter Sloterdijk).
El feto-oreja parece ser capaz de discernir y discriminar
los sonidos clue generan aspereza (los Inas bajos y graves)
y los que prometen posible salutacion, prosperidad, buenos
augurios. El oldo interno del feto se defiende del infierno
de los sonidos maternos, desde la carga en profundidad de
estornago e intestinos, hasta el tictac del corazon, o las
honduras de la respiracion, mediante un posible corte con
esos sonidos graves. De este modo pueden quedar abiertos
a la escucha fetal los agudos, filtrados a traves de la VOZ so-
prano o mezzosoprano de la madre, convenientemente amor-
tiguados.
Este doble retorno a la material y matricial es especifico
de nuestra epoca y edad. Atli debe situarse el sentido histori-
co y epocal de la mdsica de este gran compositor italiano,
Giacinto Scelsi. Se trata de volver a la namraleza hasta libe-
rar la materia sonora a traves de an nuevo entendimiento de
Tonnen significa .sonar., •resonar., .retumbar.; :ambien ma-

tizar. Tonfarbe serla .timbre., palabra clue proviene del griego tympa-
nos, un tambor de cuerdas. Betonung es .acento.. Den Ton nicht bat-
ten significa .desentonar., mientras que Den Ton angeben se traducirla
por .11evar la voz cantante., .dar el do de pecho.. Lauten significa
.sonar.; buten, .sonar., . repicar.. Lautbaruierden es ((clivulgarse.,
.hacerse
Por su parte, Klanglarbe significa tambien .timbre»; Klangflitle,
.sonoridad.; Klanglebre„ .acustica.; Klanglosigkeit, . f a l t a
de voz.; ktingen es -sonar., .tintinear.: klingen die Obren seria
.zumban los oldos., y das klingt sonderbar, parece muy extralio..
1° que por tonus debe comprenderse: un organismo viviente,

una celula que se expande de forma dinamica y vital.
Y en segundo lugar un encuentro con la arqueologla mis-
ma del anima, que debe hallarse antes del gran event° que
constituve el nacimiento: alli nos internamos en la matrix en
donde se aloja el mayor idilio de amor posible clue puede
imaginarse: el que celebra el duo amoroso del feto y su doble
gemel°, que es la madre, donde la escucha es determinante,
tanto corn° los restantes componentes del habitat *le en esa
cueva intrauterina se constituye: la placenta, el cordon umbi-
lical, el liquid() amniotico".
Del continuum sonoro, y de su materialidad timbrica, o de

su Kiang, sobresale en Giacint° Scelsi la determinaciOn to-
nal: el Ton. Inicialmente lo descubre en sonidos paradigma-
ticos como el gong oriental, que trae a escena con frecuencia
en sus ultimas piezas para piano. Pero lo que verdaderamen-
te le importa a Scelsi es la fusion de Kiang y Ton. Este se
sustenta en aquel. Pero precisamente al concentrarse la pro-
puesta musical en el tono Unico, el continuum del sonido
—con sus cualidades timbricas— queda especialmente resal-
tado.
Cuanto mas se concentra el metodo en el sonido uno y
unico, mas se esparce su fragancia sonora a traves de la ma-
teria timbrica. Es° da a esta musica una cualidad material —o
materica, como suele decirse— que la hace inconfundible.
Siempre se halla bordeando el fragil limite del sonido con el
ruido. Pero slempre logra rescatarse de toda confusion al
prevalecer el tonus que <
, El metodo permite, asi mismo, una operacion verdadera-
mente
e n t oinnovadora:
na» l unagiro de ciento °chenta grados respect°
a
pLasi mtisicas
e z dodecafonicas
a . y seriales. Se trata de alcanzar la
integracion de todos los componentes y dimensiones que el
serialism° integral habla descoyuntado por causa de su pen-
sar e n terminos de parametros.
Giacinto Scelsi acaba con los parametros: esa es una de
las razones de la malquerencia con [a que el nuevo academi-
cism° postserial recibio su musica. En lugar del cuerpo des-
G iacinto Scelsi 5
2
9
pedazado del sonido, y de su celebre Reibe o serie, donde
todas Las dimensjones del sonido quedan desmembradas, o
solo totalizadas a traves de una serie mayor que actua como
codigo del conjunto, un cOdigo externo respect° al sonido
mismo, se trata de volver a la naturaleza material del soni-
do, y de atender aese doble componente de cualjdad timbri-
ca sonora o de un tonus concebido de manera distinta a co-
mo es comprendido en las tradiciones armonico-tonales.
Pero sobre todo se trata de un movimiento contrarjo a la
disociacien, propia de la razon analitica. Lo que intenta Scel-
si es justamente _a integracion de todas las dimensiones del
sonido, de manera que se comprenda corm todas ellas se
refuerzan. La intensidad del sonido peralta las alturas. Estas
no son inmunes a la dinamica, o a las pujas de crescendo y
decrescendo.
Grandes °bras de Giacinto Scelsi se sostienen sobre todo
en este efecto magnifico, que derjva de las propiedades mis-
mas del sonido. Por ejemplo el mas excels() de todos sus
magnificos cuartetos, el Cuarteto n." 4. 0 la version para
orquesta de cuerda del mjsmo titulada Natura renovatur. Se
renueva la naturaleza, pero es sintornatica la referencia a
esta. Si un mtisico despues de Gustav Mahler tjene derecho
a decir clue su masica es .un pedazo de naturaleza
Stuck
,, ( evoni n Natur„ este es Scelsi.
En ese Cuarteto n. ' 4 se asiste a una irresistible sensacion
de ascension, que se halla provocada precisamente por la
intensificacion del volumen que empuja hacia la altura, de
forma que se produce una suerte de alzado que no sugiere
ningtin fin: una elevacion mancomunada de las cuatro voces,
que en realidad son dieciseis, tantas como cuerdas individua-
les, acompasadas de microtonalidades, vibratos y glissandi,
con sutiles acrecentamientos dinamjcos, de forma que en
esta obra magnifica se logra el deseo de una musica en pro-
fundidad, o de una mtisica esferica clue se redondea en circu-
lo sobre si misma.
Tod° la cual adquiere maxim° 1-elieve si tenemos en cuen-
ta que Scelsi ha creado en realidad un cuarteto para dieciseis
instrumentos, ya que ha recorrido cada una de las cuerdas de
forma radicalmente individualizada.
530 L a imaginac idn
.
s onora
Integracion sonora
Giacinto Scelsi propone pensar en forma musical de manera

integradora y sintetica. Componer no significa poner esto
junto con lo otro dejando abismos de nada y de rack) en el
intervalolz. Se trata, por el contrario, de proponer un sonido
uno y unico, un tonus, sobre el cimiento o substratum que
constituye el continuo sonoro. Ese organismo viviente, esa
celula viva, ese es el tono que se elige.
Para decirlo en un expresivo modo que resalta Scelsi: se
trata de extraer del continuo ontolOgico y sintetico de la du-
Teebergsoniana un fragment° que se proyecta sobre el medio
sonoro: eso es hacer musica, miasica coma arte de la organi-
zacion del sonido. Del mismo mod° clue la proyeccion plas-
tica o de imagen promueve arte escultorico, arquitectonico o
pictorico".
Para que la artisticidad musical se cumpla propone Scelsi
esta dialectica fundante del Kiang y del Ton, de manera que
todas las dimensiones del sonido se refuercen. Debiera corre-
girse una distincion, ya comentada, de Pierre Boulez, y afir-
marse que todas las dimensiones son a la vez coordinadoras
eintegradoras.
Timbre y tono Ilevan el mando, pero este se realza me-
diante la intensidad, y se expande a traves de la dinamica. El
tono lo domina todo. Pero no en el sentido de un imperativo
categoric° musical que exija y obligue a repetir, una y otra
vez, el gran experimentum crucis de esta nuisica, las celebres
Cuatro piezas (sohre una sob nota).
Scelsi probes clue eso podia hacerse. Pero en ningdn mo-
ment° prescribio que eso debla hacerse siempre. No repetird
la hazatia, y eso prueba la extraordinaria comprension de lo
que habla realizado: un cambio de paradigma en el pensa-
miento musical.
Esta propuesta es tan decisiva y determinante como

brada
, l a pieza
c e didactica
l e - neodada de John Cage 4'33". Esta evi-
denciaba un ilmite negativo que servia para promover de
forma pedagogica [a disolucion de la barrera entre el sonido
Giacinto Scelsi 53
1
y el ruido (y entre el sonido-ruido y el silencio). Pero Giacin-

to Scelsi persigue algo afirmativo: pensar el tono, en su uni-
dad y unicidad, de manera que encuentre, en interaccion con
el substratum material, tambien su forma y su dinamica.
La materia apetece la forma: su forma. Pero esta, no se
olvide, es dinamica. Es, Inas que forma, fuerza: fuerza conli-
guradora (que eso significa Einbildungskraft,imaginacion»,
en aleman).
No es forma en el sentido aristotelico de la morphe, de
caracter escultorico. Ni es idea en el sentido platonico, don-
de prevalece la percepcion visual (raiz yid; vision, videre). Es
importante cuestionar el primado griego de lo ,
< eEns este
cop punt°
i c ola»aventura
. musical de Scelsi fecundard, de
indirecto modo, la gran opera-oratorio del Luigi Nono tar-
su Prometeo, que Massimo Cacciari bautizo como Tra-
gedia dell'ascolto. Un Prometeo paradojico y extralio. Un
Prometeo que, a diferencia del de Aleksandr Skria bin, no pa-
rece tener nada que ver con el fuego*. Frente al intent() del
compositor ruso de unir luminosidad y sonido mediante pie-
zas que permitian establecer correspondencias entre lo visual
Vease Manfred Kelkel, Alexandre Scriabine: Un musicien a la

recherche de l'absolu, Paris, Fayard, 1999. Al Prometeo hesiodico, que
es enunciado en la partitura, con el rob° del fuego y la creacion de
Pandora, y su caja, origen de todos los males, debe aliadirse el celebre
ballet de Las criaturas de Prometeo, de Beethoven, el Prometeo de
Liszt, uno de sus poemas sinfonicos, y sobre todo la version wagteria-
na del Prometeo, que remonta a sus Fuentes al Edda mayor islandes: la
conexion entre Mime y Sigfried, en donde se realiza el ritual de fuego y
agua que hace posible, con la forja, la creacion de la espada.
Asi mismo La mano afortunada de Arnold Schonberg seria la ver-
sion de este compositor del mismo material mitico y legendario. Frente
at artesanado enardecido ofrece el artista una copa con una diadema.
Esta conexion es importante, ya clue Schonberg esti siempre presente
en Luigi Nono (era su suegro). El judaismo ortodox° clue asumio al
final de su vida, y que se trasluce ya en Iv /loses und Aron, es incorpora-
do por Nono, en una extralia manera de conjugar mitologias y teolo-
gemas completamente diferentes. De ahl el trasfondo hebreo ortodox()
clue atraviesa por dentro este Prometeo de Luigi Nono, tan escasamen-
te griego. No debe olvidarse que en la obra de Schonberg el mundo
griego pricticamente no quedo registrado.
53 2 La imaginacton sonora
-
y to auditivo, el Prometeo de Luigi Nono esta en la oscuridad.
0 quizas en el desierto. En realidad lo que le importa a Nono
es redefinir el espacio sonoro, concebirlo como principio fun-
damental del ambito de expansion del sonido, y sobre todo
cuestionar el a n d * teatral en una Unica percepcion visual
—como en la caverna platonica, o en los teatros de opera de la
modernidad— que dificulta la verdadera escucha*.
Se trata, en ambos casos, de cuestionar el primado visual
que afecta e infecta la imaginaciOn sonora, y en especial al con-
cepto mismo de imaginacion. Lo que importa en Scelsi es la
dinamica formadora de sonido por medios musicales. Scelsi
distingue entre la imaginacion constructiva, al estilo de la
productive Einbildungskraft —imaginacion productiva— de
la Critica de la razon pura kantiana, clue ordena a traves
de imagenes y esquemas el material sensorial proporciona-
do por las intuiciones del espaco y del tiempo, pero que par-
te siempre de fenomenos dados, de datos. Eso es hacer arte-
sanla".
Arte es otra cosa: significa crear esos mismos datos. Eso
solo puede hacerse desde la imaginacion creadora, la que es
" En este punt° se halla la diferencia entre la propuesta musical de

Grisey, y en general del grupo de los espectralistas, y la de Luigi No-
no: Grisey quiere que un sonido elegido, al ser diseccionado en su es-
pectro, con sus armonicos regulares e irregulares, sea recorrido a traves
del tiempo, como a traves de una suerte de microscopio sonoro auditi-
vo. En cierto modo Grisey sigue las huellas temporales de la duree de
Bergson. Por esta razdon ha sido posible en ocasiones comparar su pro-
yecto con los libros sobre tiempo y movimiento del confeso bergsonia-
no Gilles Deleuze consagrados al c:ne (imagen-movimiento, imagen-
tiempo). La adicion, el avance, la variacion se va produciendo siempre
en el tiempo.
Por el contrario en el Prometeo de Nono se plantea la adicion de los
sonidos en el espacio, en un espacio liberado de su sometimiento tira-
nico hacia una Unica direccion: un espacio capaz de generar fuerzas y
formas compositivas a partir de la asuncion de un nuevo modo de en-
carar la tonalidad, y sus armonicos fundamentales (especialmente el
acorde de (pinta). Se ha llegado a decir que toda la opera-oratorio
constituye un gigantesco organum en el clue la omnipresencia del inter-
val° de quinta parece rememorar el origen mismo de la polifonla vocal
contrapuntistica
Giacinto Scelsi 533
capaz de instalarse —ensu proyeccion sobre el sonido— en el

centro y corazon mismo del interior del sonido.
El arte musical se produce si el artista logra adentrarse en
ese centro de la esfera del sonido, ya que el sonido es esferi-
co. Nos aparece bidimensional, como si se tratara de las dos
coordenadas cartesianas, clue corresponderlan a las alturas y
a las duraciones. Pero con ello se olvida la tercera dimension,
la profundidad. En las profundidades del sonido se producen
los grandes eventos integradores.
Entre la altura y la duracion se incorporan procedimien-
tos clue son intrinsecos a la materia sonora, y clue no consti-
tuyen simples conclimentos expresivos. Se trata de verdade-
ros focos de sustentacion del tono uno y tinico, asumido de
forma programatica o como referencia polar de la compost-
cion. Me refiero a tercios, cuartos y hasta octavos de tono, a
vibratos, a glissandi ascendentes o decrecientes.
Como en la mtisica de los raga hindtis, segnn los describe
Ananda Coomaraswamy, pero en una tecla sonora due solo
puede ser occidental, y clue corresponde de forma historica y
epocal al tiempo propio de la gran crisis clue sucede tras la
modernidad postserial, todos estos elementos son a la vez
integradores y coordinadores: son los que posibilitan esta
profundidad de campo sonoro clue descubrimos en la musica
de Giacinto Scelsi.
La esfera del sonido
El sonido ama lo redondo. En la redondez del titer° nace y

crece, envuelto en doble envoltura, la oreja fetal, nadando en
el liquid° salino. La escucha se expande en circulo; la leme se
dilata en elasticas ondas de propagacion. En la ontogenesis
humana eso sucede primero en y a traves del agua; luego
traspasa al aire.
Las propiedades fisicas del sonido derivan de la integra-
cion que solo la esfera y el circuit) proporcionan. Se trata de
alojarse en el centro mismo de la esfera o circulo (tal fue
siempre el grafo que rubrica la firma artistica de Scelsi).
La ilusion trascendental de la musica consiste en creerla
53 4 L imaginacion sonora
cartesiana: como si solo la verticalidad espacial de las alturas

y la horizontalidad lineal de las duraciones alojasen, dentro
de estas estrechas bisectrices, la totalidad del event° sonoro.
Pero eso implica una tremenda amputacion clue Scelsi ha
sabido comprender en muchos de sus aforismos y de sus de-
finiciones. Su propues:a tiene un doble imperativo que se en-
trecruza y refuerza de forma reciproca: concentracion e inte-
gracion.
Ante todo la concentracion en un tonus fundamental, asumi-

do en su radicalidad, al modo de Las Cuatro piezas. 0 bien se
incorpora la idea, pero evitandose su prosecucion doctrina-
ria v dogmatica. Se trata de adoptar el tono unico como re-
ferencia polar.
Asi por ejemplo, en la importante pieza orquestal Konx-
Om-Pax, en su primer movimiento, el do sostenido central
sobre el que van bogando, en abanico, los acordes ascenden-
tes -asumidos por las cuerdas altas, especialmente- y los des-
cendentes (violonchelos, contrabajos), mas los cornplemen-
tos de madera y cobre.
El do sostenido central se halla, adernas, fundido al soni-
do nuclear de un instrumento, el sistro egipcio, incorporado
por Scelsi en algunas de sus grandes piezas orquestales (una
prueba mas de esa fusion de tono y timbre a la que ya se ha
hecho referencia).
La pieza discurre a traves de un calculado pulso respira-
torio que confiere ritmo a este movimiento. Puede esparcirse
en el limite entre el sonido y el ruido: los acordes de pronto
se desagregan en clusters enteros clue cubren toda la partitu-
ra de arriba abajo, pero siempre con un pivote tonal que, sin
embargo, va variando.
Ese abanico de acordes que cortejan en agudos y graves el
do sostenido central, que luego traspasa al la menor, desen-
cadena en el segundo movimiento un vortice de terribles tur-
bulencias. El sonido se precipita hacia zonas inferiores, gra-
ves, en polarizacion a b a j o , como si sobreviniera de
pronto un Maelstrom sonoro muy propio de es:e rmisico
mistico y violent°.
Giacinto Scelsi 535
El segundo movimiento, que define al sonido ,

za creadoras
( c o m o(habrla
f u cleuer y-
su
- potencia de caos y de desorden, per° en un sentido dife-
rente
d e sdet lar entropia
u c t o serial.
r a )No , se trata de hacer de I° impre-
visible
m u --oeimpreaudible-
s t r una estetica, al estilo de la opera
aperta que tento tan obsesivamente a los serialistas*. Estos
a
rechazaron el orden previsible a favor del desorden entropi-
tco. Pretendian
o dque cada
a instantanea musical fuese una crea-
tio ex nihilo.
En Scelsi hasta el caos tiene algo de previsibilidad, como
sucede en los objetos fractales de la geometria de Benoit Man-
delbrot. En medio de las mayores turbulencias, en el vertigo
de los remolinos, es posible desgajar formas de autoimita-
cion que permiten dar sentido a esta musica rival de la teoria
maternatica de las turbulmcias.
En el tercer movimiento se sintetizan ambos mundos, co-
rrespondientes a diferentes consideraciones del sonido: pri-
mer° como primer movimiento de lo inmovil, segun prescrip-
cion hindti, con la apertura del acorde en abanico y la
respiracion del cluster total; luego con el episodio Maelstrom
que corresponde al sonido como fuerza cOsmica, fuerza crea-
dora. Luego todo se remansa. Se aye el coro de voces, con sus
inevitables fonemas vocales, con aspiraciones previas, o en
formas silabicas elementales. La pieza entera pasa por ser una
de las mas reconocidas sintesis (natural-formal) de Scelsi.
Lo prodigioso es la integracion de todos los componentes

del sonido. Eso se realiza del modo mas conseguido, como ya
se ha indicado, en las piezas de camara, y sobre todo en el
Cuarteto rt.t) 4.
Vease M. J. Grant, Serial Music, Serial Aesthetics: Composition-

al Theory in Post-War Europe, Cambridge, Cambridge University
Press, zoo" En la mtisica serial se sacrifico siempre toda forma de previ-
sibilidad en razon de una concepcion de la mUsica en la clue cada instan-
te de la creacion asumila cierto caracter de creario ex nibilo. El desorden
resultante proporcionaba tanta informacion, en terminos ciberneticos,
como desconcierto en la audicion. Eso fue constatado por los principa-
les criticos del serialismo integral (por eiemplo, lannis Xenakis).
Se intuye el alzado que la intensidad del sonido genera, el

plus de sonido en la altura, lo mismo que las dinimicas cre-
cientes o decrecientes. Y en esas sutiles elevaciones estaticas o
minimos descensos aparecen de pronto en toda su riqueza los
grandes recursos de la esfericidad del sonido: los glissandi que
empujan hacia arriba, o que precipitan hacia abajo. Lo cierto
es que se oredondea» la esfera con recursos que podrian Ila-
marse estructurales en esta concepcion del dinamismo formal
de la materia sonora (cifrada en el pensamiento de la cualidad
organica del tono): vibratos, microtonalidades. Todo ello en
interaccion con la cualidad timbrica precisa.
Eso es la profundidad del sonido. Alojandose alli, en el
centro mismo de la esfera, permite la transformacion de la
materia sonora en arte musical. Una unisica que crea cosmos
a partir de la materia, y que hace de la matriz sonora un
mundo. Y que tanto por razones de percepcion del sonido en
su fisicidad, como pura materia, o por razones complemen-
tarias psicoacusticas, consigue este rango artistic° a traves
del doble imperativo metodico de la concentracion monoto-
nal --corn° pensamiento musical, no como tecnica normativa
o como dogma— y de la integracion de todas las dimensiones
sonoras.
Renacimiento del Verb° despues de Babel
El Verbo renace despues de Babel. El sacrificio purificador es

necesario. La ciudad de la confusion de lenguas —modernas y
postmodernas— llega a su fin. Debe ser destruida la ciudad
futurista, Metropolis, para que sea posible abrirse a una po-
sible trascendencia. Y la mediacion entre Jo humano y to divi-
no siempre es vocal. Son voces las clue unen at ointermediario»
con el factor devico, segun senala Giacinto Scelsi.
Son coros mixtos, divididos en secciones en la obra culmi-
nante del compositor, Uaxuctum, las que permiten el descu-
* -
F
mediario, mensajero: terminos que sustituyen a la concepcion habitual
del .compositor
e ».
r
m
in
°
m
Giacinto Scelsi 537
brimiento de to divino: su no ocultacion. El tiempo de la

ocultacion es, tambien, el tiempo de predominio de las gran-
des fundaciones urbanas, ya en el viejo mundo de Ur, Uruk,
Babel, o en la America de las ciudades mayas, un milenio
antes de nuestra era, las cuales, segfm la leyenda, fueron des-
truidas por sus propios pobladores por razones religiosas.
Una de esas ciudades fue Uaxactun.
Todo ello sucedia en la ruta que enlaza el Peten guate-
malteco con la costa oeste de Mexico: con Oaxaca, a la que
posiblemente se alude tambien en el titulo (exotic° como
todos los suyos). Cerca de Oaxaca, el gran complejo tern-
piano en Monte Alban, arriba de la montana, presidiendo
toda la sierra con sus valles. No es casual que la primera
obra pianistica clue escribe Giacinto Scelsi despues de su
gran crisis mental y musical sea una evocacion de la civitas
Dei tibetana, con su vida monastica sacerdotal, sus cielos,
su altitud, sus gongs, sus nobles verdades y su octuple sen-
der°.
Todo se halla al borde de presagios de derrumbamiento,
desde el profeta de Ur hasta Muhammad, o hasta Juan de
Efeso, o David y la Sibila (en los Ordculos sibilinos judeo-
cristianos).
Sele cruzaria tambien por la mente a Scelsi la siniestrisi-
ma destruccion camboyana —un pals que es siempre eslabon
debil en el mundo del budismo— de todo atisbo de civiliza-
cion y de cultura, ensayo general genocida de to que luego
liege) a ser la infausta revolucion cultural maolsta?
Para Scelsi esos eventos contemporaneos eran, sin duda,
regresiones apocalipticas de un mundo desquiciado que ha-
bla perdido toda dimension espiritual-religiosa.
En la mente de Scelsi se pensaba, probablemente, en una
suerte de Mysterium, en su forma prealable, como el que
quiso proponer Aleksandr Skriabin en su voluntad por disol-
ver toda la humanidad y el cosmos en un acto musical, pre-
cisamente mediante la elevacion de un tempi° cosmic() en
semiesfera reflejado en las aguas, quiza situado en las faldas
del Himalaya.
Scelsi piensa en el poder de la musica, en su capacidad por
destruir muros, ciudades; como Josue, que logro derribar los
53 8 L a nnaginacion sonora
muros de la ciudad de jerico mediante el sonido de las trom-

petas.
La mosica —y la palabra que la prolonga— consigue umr, en

rito y sacrificio, a Los humanos con los dioses. Por eso es tan
importante el intercambio. A los grandes dioses no se les
pueden ofrecer sacrificios comestibles. El unico don que aco-
gen, y que posibilita su presencia real, es la nuisica. El pacto
prometeico era, todavla, desde este punto de vista, retr5gra-
do y anticuado: se intercambiaba came comestible para los
humanos por el humo sacrificial, grato a los dioses: aromas
de la hecatombe.
El pacto device' (de los devas, dioses hindus superiores) es
meior, Inas elevado: es hiranico. Se da a los dioses como ofren-
da la masica que ellos aman, que sobre todo es la milsica vocal.
Los dioses entregan a los humanos inspiracion, fuego del cielo.
Las voces corales son la mediacion. Por eso la pieza insigne es
aquella que sabe descubrir el modo en que de manera fenome-
nologica se va formando el Verbo en y desde el sonido fone-
matico que ya interviene en la musica: en la musica vocal.
Esa proeza, que no se consiguio en La nascita del Verbo,
se alcanza de forma eximia en taructum, que pese a las pre-
venciones que en ocasiones suscita constituye en mi opinion
la Hauptwerk, el capolavoro de Giacinto ScelsiI
5 A los grandes musicos debe medirseles por el rasero de su
propia
. ambicion. Y en La nascita del Verbo habia marcado
el alto liston al cual queria acceder. Al no conseguirlo no pu-
do sostenerse: se derrumbo. Entro en crisis radical.
No habia nacido el Verbo. iNi siquiera podia asegurarse
que Scelsi habia nacido! “Jsted solo ha nacido a medias
decia
,, un medico. Quiza sea la vida entera un ambito de con-
tinuos
, l e y constantes renacimientos. Pudo salvarse del letal
sacrificio de inundaciOn, al modo de Robert Schumann: un
bautismo letal, mortal, definitivo en el seno del \Tater Rhein.
Con tubas wagnerianas se inicia el prologo de esta composi-
cion catartica que es Uaxuctuin, antes de que el coro de vo-
ces tome la palabra: coro mixt° dividido en secciones y con
solistas intervenidos por microfonos.
Giacinto Scelsi 539
Para poder alcanzar esa proeza le sera precis° a Scelsi

desplegar la que constituye, posiblemente, la Inas interesante
de todas sus innovaciones. Y que como suele suceder con
frecuencia, es tambien la novedad clue mayor incompren-
sion, equivoco y absurd° ha generado: su facultad cham6ni-
ca por entrar en trance a traves de la improvisacion —una
improvisacion en laboratorio, en estudio cerrado, en cierto
modo clandestina— y a traves de un procedimiento clue cues-
tiona la escritura musical.
Parece como si Giacinto Scelsi, en vertigo de siglos, retro-
cediera hacia el Pleistoceno musical occidental. Como si tras
cuestionar, con el piano, el temperamento igual, tras pro-
\Terse del correctivo de la hondiolina (un paleosintetizador
adj unto al piano que permite emitir cuartos de tono, vibratos
y glissandi) retrocediera hacia los albores mismos de la mu-
sica de Occidente, o de esa gran revolucion que habla tenido
lugar a traves de la escritura musical, detras de los tetragra-
mas diclacticos de Guido d'Arezzo, siempre hacia atras, en la
busqueda de una primera categorla fisica, material, matri-
cial, abocada a un reencuentro con el canto Ilano y con sus
modos.
El chamin
El uso de la viola es, en Giacinto Scelsi, sinonimo de confi-

dencia. Asi sucede en la emotiva Elegia para Ty, en donde
evoca a su mujer que acaba de morir (y de la que se habla
separado). 0 en la pieza titulada Coelocanth, que parece
constituir un autorretrato P o s t e r i o r m e n t e confiari al
violonchelo la alternativa biografica idealizada, en una mag-
na composicion en tres partes titulada Las tres edades del
hombre; en comparaciOn, Ceolocanth es mas Intima.
El nombre designa un pez antediluvian° del clue subsisten
fosiles en yacimientos marinos. El termino, ademas, sugiere
parentesco con el nombre Scelsi. Posiblemente Scelsi se vela
asl: como milagroso superviviente de una estirpe que habla
desaparecido millones de anos atras.
Giacinto Scelsi procedia de una familia aristocratica ita-
liana, siciliana, de raiz espaliola. Era conde de Ayala Valva.

Posela un imponente cast jib en Sicilia (clue cuatro ailos antes
de la muerte del compositor, v i z i como cumplimiento de
un oscuro presagio, fue arrasado por un terremoro). Al11re-
cibio, al decir de una de sus escasas confidencias autobio-
graficas, una educaciem .medieval», clue inclula clases de es-
grima y de ajedrez. Se consideraba, por tanto, de antea3rer;
quiza por ello mismo tambien de pasado mailana.
Esa peculiaridad aristocratica marca su vida, su caracter,
puede que tambien su musica. Ha sido tambien una razon no
confesada de las inquinas que su persona y obra han desper-
tado, sobre todo en su pals natal. En un pals tan politizado
pago el precio del ostracism°. Consideraba que la union de
politica y musica, o de politica y arte, constimia ma forma
de prostitucion.
Lo cierto es que Scelsi utilizo sus medios y su fortuna con
el fin de alcanzar la salud creadora necesaria para llevar a
termino su tarea musical: su mision. Se sabla elegido para ese
menester, clue cumplia con sobria conviccion de mensajero o
de intermediario.
Pero algo comenzo a fallar a comienzos de los alms cua-
renta, cuando preparaba sus mas importantes composicio-
nes, su logrado y excelente Cuarteto n.' i, y su malograda y
nefasta La nascita del Verb°.
El pro blema se centraba en la escritura musical. Esta no le
fue esquiva mientras se mantuvo en el marco del instrumen-
to que le era propio, el piano. Pero se p r o d * la catastrofe
cuando tuvo que llenar de notas su mas ambiciosa partitura,
la de mayor formate', La nascita del Verbo. El mismo confie-
sa clue no pudo terminarla solo; clue pidio auxilio a un amigo
compositor. Posteriormente Scelsi dejo la escritura musical.
Es un caso verdaderamente asombroso. P r o d * un es-
candalo clue todavla no ha acabado de remitir. Resulta que
los autografos de las partituras de Scelsi no son de este. Se
proveia de mdsicos a Los clue contrataba, musicos con .oldo
absolutos, capaces de desparramar grafias sonoras exactas
sobre el pentagrama mientras Scelsi improvisaba (con el pia-
no, acompanado de la ondiolina).
Uno de ellos, Tosatti, no espero un clia tras la muerte de
Giacinto Sceisi 54
1
Scelsi para afirmar, con el mayor descaro, «Sceisi c'est moi».

El equivoco queda desmentido por las providencias de Scelsi,
que grababa todo aquello que improvisaba.
Sehada todo a circuit° cerrado en la propia casa romana
de Scelsi, en una suerte de laboratorio musical privado ro-
deado de estos escribas y secundado tambien por interpretes,
algunos excelentes, y que hicieron importantes reflexiones
sobre su forma de componer, en ocasiones por transferencia.
Asi por ejemplo la violonchelista Frances-Marie U it
cantante
- japonesa Michiko Hirayama.
ti, o l a
Beethoven buscaba al final de su trayectoria el manantial de
Lafecundidad a traves de un retorno a su primera juventud
de improvisador. Franz Liszt componla a posteriori las gran-
des improvisaciones que marcaron su estilo de transcriptor
al piano de piezas de gran orquesta. El mejor jazz se caracte-
riza por la libre improvisacion a partir de un tema celular.
Scelsi pertenece a esta prosapia de grandes improvisado-
res, y gracias a esa aptitud consigulo los logros prodigiosos
que desde fines de Los allos cincuenta jalonan su obra, desde
las Cuatro piezas hasta las grandes creaciones orquestales
epicas (Hurqualia, A ion, Hymnos, _I axuction, Konx-Om-
Fax, Plhat...).
Scelsi, en esas improvisaciones, entraba en trance: nueva
prueba de su ethos antediluvian° de celacanto. Entraba en
trance mistico; comunicaba con el factor devico; vela el cielo
a bierto.
Mostraba asi su identidad chamanicar
el nacimiento
7 griego de la rmisica en sus mitos y leyendas:
Orfeo,
, t Pitagoras,
a n c oelndios g eApolo,
n e Hermes.
r e Para poder lograr
la ascension
c o chamanica
n a los cielos, en donde el moment()
culminante se produce siempre a traves de la VOZ humana
coral, rubrica de la autentica nascita del Verbo, ha de haber,
anteriormente, descenso a los infiernos.
Scelsi experimento con La nascita del Verbo la experiencia

chaminica del corps morcele. El descovuntamiento de los
miembros forma parte de Las terribles pruebas chamanicas.

El chaman, en su aprendizaje, tiene la percepcion visionaria
de que es desmembrado pieza a pieza, de manera que sus
organos puedan ser regenerados y curados con vistas a un
autentico renacimiento. Es un fantasma clue se aproxima a la
locura, a la psicosis. Se pierde toda referencia al sentido. El
Verbo se derrumba. La mnsica tambien.
Este cataclismo es el clue posiblemente experimento Scel-
si con La nascita. Se ha serialado la divergencia esquizofreni-
ca entre la obra anterior a ese descensus ad inferos, y to que
luego sigue: icomo si se tratase de dos musicos radicalmente
diferentesIs!
Esto es cierto con relacion al estilo, a la estetica, a la con-
cepcion misma de la musica. Tambien al sonido y at sentido
musical que se da a este. Pero el proyecto y la ambicion insis-
ten. Y habra tambien, para el designio que constituye La
nascita, una segunda oportunidad. Se tratard de un renaci-
miento, sin duda. Un renacer que esta vez sera ascendente,
ascensional. Un renacer como ascension a los cielos, segtin
los ritmos de descenso al infierno y ascenso al cielo propios
de la vida chamanica.
El charnan entra en trance e improvisa en el piano susten-
tado en la ondiolina. El piano solo ya no es instrumento apto
para las finalidades musicales de Scelsi. El temperament°
igual arruina el piano, le impide oredondearse. en la esfera
de la profundidad sonora. En el piano temperado no se regis-
tran ni cuartos de tono ni vibratos ni otros modos de asumir
el sonido en su gama de fundamentales y armonicos.
La obra que dara la replica a La nascita del Verb°, la que
en cierto modo realiza el designio de esta, es Uaxuctum, qui-
zas una obra que cierta musicologia algo desconcertada no
termina de asumir y de comprender f,pues la consideran de-
masiado <
claves
, teatrales y operisticas, o de poema sinfOnico.
pictura
l)
,
o ,
( i c o
n i c a
>
,
Glacinto Sethi 543
La obra-manifiesto; la poetica sonora
Tres son las grandes piezas estrategicas clue jalonan la obra

de orquesta de Scelsi. La primera es un manifiesto, al esti-
lo de El cave bien temperado (pero en un sentido radicalmen-
te distinto). Constituye la demostracion de also clue puede
hacerse, aunque no se exige en absoluto que deba hacerse
de forma incondicional. Es la proeza de las Cuatro piezas.
Como dice Georges Beriachvili:
A diferencia de Ligeti, o de Xenakis, el sonido, la nota, en

Scelsi, se percibe en tanto que tono (en el sentido aleman), y
no en cambio como Kiang, como es el caso en Ligeti, Xenakis
y muchos otros. Lo cual determina in fine el ocontenido
tetico
,, e sde- la materia sonora.
El tono —sonido especificamente musical en el sentido
tradicional— tiene una tension interna, un tonus, clue pro-
viene de la tension de las cuerdas vocales, y de la tension
expresiva de nuestro cuerpo. En las obras scelsianas, espe-
cialmente en las Cuatro plezas, aparece como una tonica
permanente que vibra y ondea segun su cadencia vital, imi-
tando los ritmos de la respiracion y, en general, los flujos de
nuestra interioridad [...] Escuchando a Scelsi se experimenta
Lasensacion de una lengua antes de la lengua», algo mas
primario clue la expresion de pensamientos constituidos y
articulados".
La obra admite un doble analisis, segun se ha realizado hasta

el momento: formal o dinimico'. Este ultimo es, con proba-
bilidad, el mas pertinente, pues en Scelsi el dinamismo del
sonido determina su expansion, acorde con el dinamismo de
frecuencia y amplitud de la onda sonora, conectada con el
tono elegido.
El analisis formal permite, de todos modos, distinguir se-
gun la densidad instrumental sonora, diferenciando pasajes
latentes (menos densos) y manifiestos (de mayor densidad).
Ambos configuran los contrastes que descubrimos en las
Cuatro piezas.
Esta pieza es fronteriza con mucha mayor fortuna y reati-

dad que en el experiment° de John Cage del tacet instrumen-
tal, pues emancipa el tono al dare una funcion radicalmente
distinta de su uso extern° y extrinseco propio de la tradicion
armonico-tonal (o cromatico-serial). No es tratado a traves
de una imaginacion constructiva externa. Y se evita tambien
igualarlo en el esplendor de la pura relacionalidad (semito-
nos cromaticos entendidos siempre en sus mutuas y recipro-
cas relaciones entre ellos).
Aqui el tono se repone; no se com-pone. Se repone en su
realidad pleromatica, la que incluye cuartos de tono, vibra-
tos, glissandi: todos los procedimientos que dan vida y sus-
tento al tono.
El tono es Peras, determinacion, limite (en sentido pitago-
rico-platonico, as1 en el bleb° de Platon). El Kiang timbrico
es todavia apeiron, indeterminacion i-limite del sonido. De
hecho la estetica y la poetica de Scelsi exige una forma que
brota de modo inmanente del rapto que el Ton perpetra so-
bre el Kiang. Como si hubiese vampirizado los poderes tim-
bricos-sonorcs, y rescatara, en la pura materialidad matricial
del Kiang, la unidad vital y celular del Ton. Tal es la proeza
de las Cuatro piezas.
Las Cuatro piezas (sobre una sola nota) son la obra-mani-

fiesto. Se trata en realidad de una extraordinaria sinfonia en
cuatro movirnientos, donde el cuarto interviene como gran
finale, dando clausura a la obra.Por el contrario, Konx-Om-
Pax, de forma muy consecuente, se sitna al final de estos
atios prodigicsos (1959-1968: en que Scelsi crea sus mejores
°bras.
Konx-Om-Pax es la poetica de Scelsi. No se intenta en
ella mostrar y demostrar una inventio, una autentica innova-
cion musical ',coin° en las Cuatro piezas). Se trata mas bien
de una reflexiOn --estetica, filosofica— sobre la naturaleza y
condicion del sonido, en sentido material y espiritual, tal
como Scelsi lo concibe".
La obra se subtitula «tres aspectos del sonido
cave,, estetico-filosofica de la concepcion y creacion sono-
. N o s d a l a
Giacinto Sctisi 545
ro-musical de Scelsi: <,en tanto que primer movimiento de

lo inmovil; en tanto que fuerza creadora; en tanto que
ba OM..
Consta, pues, de tres partes. La tercera incluye el coro de
voces que canta 0OM». Aqui se ha hallado la silaba cosmica
que falta en La nascita, y que se luchaba por alcanzar en la
autogenesis de los fonemas —como mas adelante se \Teri, mas
complejos en I laxuctum que en La nascita, Aqui at fin se aye
la palabra idonea que sintetiza el sonido en el sentido oriental:
OM, AOM. Sonido latente, inaudible: se hace manifiesto
como revelacion espiritual que le confiere fuerza cosmica.
La obra se abre mediante un preservado do sostenido en
el sistro, instrumento del Egipto antiguo que actlia como pi-
vote y gozne (articulando la tonalidad elegida y el timbre
deseado). Ese pivote permite, en abanico, liberar hacia arriba
los acordes formados por 14 violines primeros, 12. violines
segundos, y por debajo ito violas, 8 -
bajos.
v i o lY on entre
che medio
l o s clarines,
y clarinetes bajos, trompas,
oboes,
6 dos tubas bajas, arpas, timpanos, tamtan, gong, orga-
no
c yoen lan tercera
t r parte
a un - coro de So voces.
Los acordes iniciales, bien respirados a partir de este pri-
mum movens de lo inmovil, confluyen hacia la saturacion de
cuartos de tono que termina por alcanzar el cluster comple-
to. El sistro marca la tonalidad cluese elije como pivote, don-
de al do sostenido sigue el la, para retornar de nuevo al do
sostenido, que luego se orienta hacia el mi.
El cluster domina esta parte de la pieza. El sonido halla
asi su maxima vecindad con su gemelo espurio, el ruido. En
ingles noise, aunque no da (cnauseas» esta inflexion dusted-
zada, antes bien sugiere fuerza sonora abrumadora*.
En Scelsi siempre la forma dimana de la fuerza. Esta se
expande en elastica onda sonora, bien respirada y adaptada
Seha especulado sobre la etimologia de la palabra inglesa noise.

Algunos piensan clue el termino proviene de fi nauta., .embarcacion*,
de donde derivaria .nausea
una
,, tormenta marina, algo que provoca o puede provocar el vomito. El
ruido,
: e l eneestef esentido,
c t o lindarla con lo nauseabundo, lo que produce
desequilibrio,
q u e vertigo, mareo y finalmente vornito.
p r o d u c
e
e n
e l
a los ritmos corporales, en un dinamismo inconfundible que

presagia el segundo de los aspectos del sonido: e n tanto
que fuerza creadora..
El segundo aspect° del sonido, como fuerza creadora,
constituye un breve )7 turbulent° movimiento, quizas el mas
interesante y revelador de la pieza, y uno de los Inas signifi-
cativos de la creacion sinfonica de Scelsi.
Se inicia mediante una introduccion que permite la tran-
sicion, ribeteada de silencios, todavia tentativa y vacilante.
En el episodio Mosso -unidad 4 de la partitura- el fa que
hace de pivote pasa a tesituras mas agudas. Sobreviene un
movimiento ascendente de toda la orquesta.
Y entonces se produce la catastrofe. Comienza la segun-
da seccion de esta breve segunda parte. Un vortice -vor-
tex, torbellino- sin cesar acelerado; un autentico Maelstrom
sonoro. Los vientos ejecutan cascadas de clusters cromati-
cos descendentes. Glissandi ascendentes y descendentes coli-
sionan.
Es posible hallar orden en el torbellino, regularidad en lo
irregular, en lo fractal?* El crescendo termina siendo corta-
do de cuajo: brusca detencion de los vientos. Parece quedar
colgando al final un gigantesco signo de exclamacion.
La primera y la segunda parte de esta obra podrian evocar al

dios Shiva. Ante todo el rostro hieratico e inmutable de la
deidad en medio del frenesi que le acomparia en su celebre
danza cosmogonica acompallada de instrumentos musicales:
primer movimiento de to inmovil.
Pero sobre todo porque en ese dios, lo mismo que en la
musica de Scelsi, parecen estar intrinsecamente conexas las
fuerzas creadoras del sonido y sus capacidades destructoras.
La ilustracion musical del sonido .en tanto que fuerza crea-
dora
cadena,
, como hemos visto, un torbellino de turbulencias.
) ;_Hay orden en ese caos; es posible hallar formas cOsmicas
en
e smedia de esos torbellinos catastroficos? Aqui Shiva y Scel-
,
* De frangere, fractus: . fra cc ion ar fr a c tu r a .fra g me n to ..
p r
e c
i s
a
G ia cin toSceisi 547
si parecen abocados a un intempestivo dialog() con la geome-

tria fractal". Pues tambien en lo irregular —fronteras, costas,
cuencas fluviales, piel terrestre— lo mismo que en todo lo
y limitrofe, se alberga siempre la posibilidad de cum-
plir el principio filosofico del ideal-realismo: cuanto mas nos
aproximamos a lo real-geografico, sustento de lo geornetri-
co, mas sentido tiene convalidar en medidas —de nuevo sen-
tido fractal— que permiten un orden geometric° nada con-
venciona I.
No se trata de aislar lo clue es excepcion sino regla, lo
irregular, con vistas a cobrar nociones idealizadas, ordena-
das y cosmeticas de los limites, asi en las asintotas de la velo-
cidad uniformemente acelerada clue determina el calculo de
limites, donde el limite es un concept° valid° en esas circuns-
tancias requeridas por el calculo infinitesimal, due lo pliega
al mero acercamiento asintotico que requiere.
Pero el concept° de limite halla su fecundidad cuando se
fertiliza con la irregularidad plena del torbellino, y toda cos-
ta, toda orilla, toda ribera fluvial o toda frontera geografica
real (no trazada ya en el mapa) no se halla protegida contra
la turbulencia.
Lo mismo podria decirse clue sucede en el mundo del so-
nido. Este no admite la idealizacion que conduce a su utiliza-
cion como material que puede siempre usarse y com-ponerse
de manera siempre externa, desde principios jerarquizados
(armonico-tonales) o igualitarios (como en el dodecafonismo
y en el serialismo integral).
Se trata de restituir al sonido como fuerza cosmica, fuerza

creadora. Creadora de un cosmos sonoro, o de un plerOma
de sonidos elasticos en vibracion, con su onda de frecuencias
v de amplitudes? Pero esa fuerza creadora de un cosmos es,
tambien, un principio desencadenante de fuerzas destruc-
tivas".
El vortex de turbulencias de este .segundo aspecto del
sonido» lo demuestra. La poetica del sonido, y de la imagi-
nacion creadora musical de Scelsi revela esta perturbadora
conexion. Pocos musicos muestran tal fuerza destructiva dia-
54 8 L a irnagmaci6n sonora
Mica. Esa es quizas una de las razones del gran atractivo de

esta musica• Y esta reflexion es imprescindible para com-
prender la tercera gran pieza que a continuacion debe consi-
derarse.
El comienzo y el fin de esta decada de prodigiosa creativi-
dad esti ialonado por la obta-manifiesto, y rematada al final
por la poetica del sonido a _a clue Konx-Om-Pax da ilustra-
cion. Primer() comparece el experimentum crucis, y al final
su destilacion poetico-estetiza. Entre medio surgen gran nu-
mero de obras extraordinarias, muchas orquestales. Y en la
vertiente final del perlodo resalta quiza la mas epica y misti-
ca de todas las obras de Scelsi: Uaxuctum.
En ella consigue Scelsi restituir el sonido vocal, la voz hu-
mana, en autogenesis fonematica. Pero esta vez lo logra con
amagos iniciales de consonancia, a traves de aspiraciones
—hu, ha, hi— o mediante formas hibridas entre consonancia y
forma vocalica: ciertos mod_os de alojarse el sonido bajo al-
gunas consonantes, la erre, la uve, etcetera. Lo neva a cabo
con refinamiento superior y sin las ingenuidades vocalicas de
La nascita. Ya no se halla tentado de traspasar sin mediacion
del puro ejercicio vocalico hacia silabas cargadas de seman-
tica teologica (Deus, Lux, Amor).
Para conseguirlo tuvo clue proveerse de un dispositivo
instrumental ingente clue facilitase y asistiese a ese nacimien-
to del Verbo. Pero esta vez se trata de un autentico renaci-
miento (del Verb° y del propio Scelsi).
Se culmina la expiacion y el sacrificio. Se trata de consumar

la destructiva ofrenda de la fundaciOn cainita de Ur, Uruk,
Babel, con su secuela tragica de confusion de lenguas.
Y asi mismo se prepara, mediante esa generalizada catar-
sis, la gestacion de una ofrenda creadora sonoro-musical en
la clue pueda asistirse, desde el sonido, a la autentica re-nasci-
ta del Verb°. Con ello se da a los devas superiores el unico sa-
crificio clue les aplaca y satisface, que es sonoro-vocal, musical.
Se traslada el escenario a un medio precolombino, sito en
la ciudad de Uaxuctiin, una de las principales ciudades de la
cultura maya. Es en el seno de esa opera-oratorio, o de ese
Giacinto Scelsi 549
gran fresco sinfonico, donde se produce al fin la culminacion

de todo el proyecto estetioo-musical de este creador sonoro.
En el cuarto de los cinco movimientos que componen es-
ta ()bra se consigue, quiza como en ninglin otro pasaje de la
obra de Scelsi, la mas sublime y mistica de las conjunciones
entre el gran aparato vocal y la complejisima instrumenta-
cion de esta obra extraordinaria.
Ofrenda musical
En medio de esta decada de gran creatividad tiene lugar

en 1963 una importante inflexion en las obras orquestales
de Giacinto Scelsi. Incorpora los violines. Hasta entonces
se movia, en las cuerdas, siempre entre los registros bajos:
violonchelos y contrabajos, especialmente. La obra donde
esta ascension de los violines se produce lleva el significativo
nombre de Hymnos.
La presencia de los violines suscita siempre una ascen-
sion. A partir de enronces se desencadena un empuje hacia
las alturas tonales soprano que da lugar a un extraordinario
florilegio de obras de cuerda de primera magnimd, como los
tres cuartetos (mimeros 2, 3 y 4), lo mismo que las piezas
para cuerda tituladas auk rum y Ana gamin, sin olvidar el
magnifico chio de violin y violonchelo, y el sensual y lirico
concierto para violin y orquesta Anabit, poema Uric° dedial-
do a Venus.
Aqui esta la cave: el principio materico sonoro se da cita
al fin con el principio matricial afrodisiaco. La voz aguda de
la mujer, la VOZ materna, transferida al violin, ilumina y cla-
rea el sombrio y boscoso tumult() primordial de los registros
bajos.
La rmisica en la oscuridad, la noche intrauterina, esta
muy viva y presente en Giacinto Scelsi, verdadero rev de la
noche. En toda su vida sacriico siempre el sol diurno; ama-
necia a la vida por las tardes, Por una ironia y paradoj a bio-
grafica muy propia de este personaje, tuvo su fin en una pla-
ya romana, insolado de luz, en una fecha que al parecer el
mismo habla presagiado: 8-S-88.
55 o L a imaginacion sonora
En la cueva intrauterina, en el doble saco amniotic° en

donde flota el embrion fetal, el oido intern° parece amorti-
guar los regis:ros graves, bajos, responsables del infierno so-
noro de los movimientos intestinales y estomacales de la mu-
jer embarazada. En esta hipotesis se permitiria el resalte del
registro auditivo de la voz maternal, filtrada a traves de la
caja de resonancia que es el esqueleto, con el coccix como
gozne fundamental en la gestacion de la mujer como instru-
mento musical: violonchelo con voz tendente al soprano, at
violin'', solo que dulcificado, suavizado.
El violin eritra, pues, en el registro auditivo de Scelsi y se
convierte en prima donna. Y empuja todas las voces, como
sucede en el Cuarteto n.' 4, a una ascension suspencida, siem-
pre gradualmente intensificada, pero que tiene su climax en la
misma totalidad. Lo mismo sucede en esa recreaciOn del cuar-
teto para instrumentos de cuerda que es Natura renovatur.
Pero Uaxtictum es de 1 9
que
6 6 .encese tour de force epic° se vuelven a eliminar los vio-
:lines?
Es u n a
o b r aie los sustituye. Se permutan por un medio que
De hecho
significa
r e t una a rmayord a sublimidad. En lugar de los violines es-
t
tan las voces, voces corales, voces intervenidas por microfo-
a r los
i asolistas,
?
no de voces que deben hallarse en zona distante
E P o
respect° al resto del ingente dispositivo instrumental.
r Los violines quedan metamorfoseados en voces y sones de
voces —fonemas vocalicos, consonantes elementales— me-
diante los cuales se va produciendo un autentico renacimien-
to verdadero del Verb°, una re-nascita, esta vez alcanzada y
cumplida.
Dada la referida union shivaita de creacion y destruccion,
entra en colision esta elevacion mistica —sonora, musical— de
la dadiva sacrificial, con un empuje hacia abajo, en direccion
a lo grave, a lo recondito y °scum. Veremos que esa impura
union shivaita tiene, en esta extraordinaria pieza, su propio
cuestionaminto y critica. Al final sera perfectamente deslin-
dada esa union inquietante de un universo musical al abrigo
de esos componentes dia-balicos.
Giacinto Sceisi 5 1
Scelsi arbitra, para ambos fines, de destruccion creadora

y de genuina expansion de la imaginacion creadora sonora a
traves de la ofrenda musical, un dispositivo de orquesta —es-
pecialmente de percusion— de una riqueza y refulgencia ex-
tra ordinarias.
La obra debe concebirse como una opera-oratorio, solo que

sin libreto. Subsiste unicamente como pista el subtitulo, rela-
tivo a una leyenda (no a un acontecimiento historico). Se
trata, obviamente, de una obra de ficcion, por much() que el
abandon° de ciudades y centros teocraticos mayas haya
dado lugar a muchas hipotesis y especulaciones. Pero la obra
es ficticia, y debe ser comprendida de este modo. Es un ejer-
cicio imaginarivo-simbolico de algo clue podrta ser, segun la
definicion de la ficcion de Aristoteles.
Consta de cinco movimientos: una introduccion, una
conclusion y tres grandes movimientos centrales, Los princi-
pales de la composicion. En la introduccion, en el tercer mo-
vimient° v en la primera seccion de la conclusion prevalece
la instrumentacion sobre el coro de voces y los solistas. Por
el contrario, el segundo y- el cuarto movimiento se hallan
plenamente inmersos en el predominio de estas. Como se
vera, del mas contrastado modo.
Las voces forman un grupo muy complejo que debe estar
situado, segun se especifica en la partitura, lejos de los res-
tantes ejecutores. Se trata, ante todo, de un coro con sopra-
nos, contraltos, tenores y bajos. Pero de ese coro se destacan
los solistas, que poseen un microfono amplificador de la voz:
dos sopranos en el primer microfono, y un tenor y un bajo en
el segundo.
Estos solistas y el coro pronuncian vocales y amagos de
consonante: aspiraciones (ha, hi, ho, he, hu), vocales prece-
didas de acentos fuertemente aspirados, consonantes pro-
nunciadas con el labio cerrado (uve, erre, efe). Nos hallamos
en el juego de fonemas que ya descubriamos en La nascita,
pero aqui se ha refinado: las vocales conjuran inicios conso-
nantes.
Las voces son omnipresentes ya desde el prologo-obertu-
55 2 L a imaginacion senora
ra, lo mismo que al final, en el quinto movimiento conclusi-

vo. Pero se hallan sobre todo de rranera continua, constante
y dominante en el segundo y el cuarto movimiento. Y el con-
traste no puede ser mayor. Es el clue da sentido al invisible
libreto de esta opera-oratorio.
En el segundo movimiento esas voces aspiran a una orga-
nizacion armonica entre ellas, pero ese anhelo no se alcanza.
Subsisten en forma salvaie: admiten tumultos de griterio.
Prevalece el grito sobre la conjuncion visionaria y mistica.
Y lo que es mas importante: no consiguen aunarse, en
armonias serenas, con todo el impresionante compleio de
dispositivos instrumentales, especialmente del caracter de la
percusion. Hay una suerte de hendidura dia-balica entre ese
acopio instrumental y las propias voces: como si entre ambas
revelaran profundas discontinuidades y mrbulencias.
No constituyen atin to que Ilegard a producirse en el cuar-
to y decisivo movimiento de la obra: una genuina dadiva, una
ofrenda sacrificial sonora, musical. La cuarta pieza es, sin
duda, la mas importante de las cinco. La quinta pLeza, final,
en su segunda parte, remacha el gran logro de ese cuarto
movimiento. En el se consigue aurar la armonia de las voces
con una suavizacion de las asperezas de la instrumentacion,
de manera que instrumentos, percusion, ondas Martenot,
sistro, organ° y demas dispositivos rivalizan en armonia y
belleza con el coro y con las voces solistas intervenidas por el
microfono.
Todo halla su perfecto acomodo para que se realice el
don del poema musical, la ofrenda sonora de una cultura a
sus dioses. Estos, tambien en latitudes mayas, piden como
Unica entrega u oferta de sacrificio una pieza musical-sonora:
no una hecatombe animal, ni enemigos des-corazonados, ni
tan siquiera astutos pactos al estilo del que propuso Prome-
teo (came por Immo).
Solo que para conseguir esa transmutacion de una aspira-
cion y anhelo fallido, debida a la descoordinacion salvaje de
gritos y de voces, se requiere una verdadera catarsis.
Para ello es precis° sacrificar, de manera barbara y tremen-
da, en plena fusion de creacion-destruccion, Jo que impedla esa
sublimacion: el culto urban° a dioses que no han sido del todo
Giacinto Sceisi 553
civilizados, o que subsistian impregnados y contaminados de

los habitos urbanos de Metropolis, o de la Gran Babilonia.
Tambien los mayas habrlan vivid°, pues, esa confusion
de lenguas que reduce estas a estruendo de gritos y sonidos
vocales descoordinados, como sucede en el segundo movi-
miento. Era necesario, por tanto, en la transicion entre esos
dos movimientos, que .?.n el tercero se sugiriese esa destruc-
cion de la ciudad maya.
En esta obra es muy importante tomar conciencia del ingente

dispositivo instrumental. Las voces, aunque alejadas del res-
to de los instrumentistas, no estan solas. Un tremendo corte-
jo las acompaiia.
Ante todo Los cobres y las maderas: un clarinete piccolo,
un clarinete bajo (todos en do), cuatro combs en fa, dos trom-
pas en do, tres trombas, dos tubas ( baja y contra-hi a). Luego
los timpanos, mas siete ejecutores de bateria: dos bongos, una
caja media, un tamtan medio y grande, un tamborujo, un bi-
don vacio de lubrificante (con capacidad de zoo litros), un
gong, una campana grave, una lamina clue debe ser vibrada
con la mano, y a todo cllo debe ariadirse el sistro, el vibrafo-
no, las ondas Martenot, mas seis contrabajos (unicos repre-
sentantes de las cuerdas).
Este dispositivo ingente es, igual clue las voces, omnipre-
sente en la obra. Pero en algun movimiento prevalece sobre
estas. Eso sucede de manera bien significativa en el tercero de
los movimientos.
EnScelsi la percusion no asume, al menos en esta obra, la
mediacion entre el sonido y el ruido que constituye para al-
gunos mtisicos contem3oraneos su funcion. Es mas bien el
componente destructivo y salvaje el que se aprecia, al menos
respecto a muchos de esos instrumentos percutientes. Lo cual
no significa que no pucdan ser suavizados, sublimados y ci-
vilizados en un sentido superior. Precisamente esees el mita-
gro que se opera en el cuarto movimiento.
Pero en principio estan dispuestos para ejecutar el terrible
imperativo shivalta de creacion-destruccion. Planteado des-
de otras coordenadas espirituales, muy presentes en Scelsi, se
55 4 L a imaginaciOn sonora
trata de derribar, mediante el acopio de metal, madera )7 per-

cusion, Los muros de jerico.
Para generar el sublime cosmos de armonlas vocales del
cuarto movimiento, ensay-ada y anhelada -pero no alcanza-
da- en el segundo, es precisa la catarsis: la erradicaciOn, el
aniquilamiento.
La Babel ciudadana debe ser destruida. Y eso es lo que en
esta opera-oratorio sucede al final mismo del tercer movi-
miento, en el curso del cual el predominio de la instrumenta-
cion sobre las voces es determinante. Las voces se hallan
siempre amenazadas -y a la vez estirnuladas- por ese tremen-
do acopio de dispositivos sonoros metalicos.
El segundo movimiento muestra el predominio vocal sal-
vaje, con gritos espasmodicos aislados, como si se tratase del
acto previo a un ritual que debe tipificarse en forma de cere-
monia (clue se produce en el cuarto movimiento). Ese grite-
rio, en el segundo movimiento, es espoleado por el dispositi-
vo percusionista.
En el cuarto movimiento, en cambio, la instrumentacion
esta al servicio del interjuego armonico de las voces. Ambas
secciones, instrumental y vocal, hallan su acme de expresividad,
belleza y sublimidad. La destruccion se ha mutado en verdade-
ra creacion musical. El sonido se ha civilizado (just° cuando se
ha destruido la falsa civilidad de la Babel detestada). Puede de-
cirse que en ese cuarto movimiento el sonido y la musica se han
instalado en el centro y corazon de la esfera sonora.
De ahl el caracter de obra de arte de la pieza entera si sa-
bemos concebirla como to que es: una unidad dinamica e
intensiva de un teatro invisible sin otra leyenda clue la que da
titulo y
rasero
- de ese Oiler° de opera-oratorio al que pertenece. Lo
que
s u Alib se relata, pues de un relato se trata -como sucede en
operas
t i t y oratorios- esta cifrado de forma criptica en el sub-
titulo de la obra.
u lo
a
lEn el primer movimiento -clue interviene como prologo-
a
obertura- nos acercamos a la leyenda de la ciudad maya. Se
p
inicia la obra en los registros Mos, prodigos en resonancias.
i
e
z
a
Glacinto Scelsi 555
Seadvierten las tubas en registro bajc, de clara connotacion

wagneriana, como si asistieramos al inicio de la Tetralogic',
alojados en el liquid° en el que flota, en forma de hornuncu-
lo de la vida mineral, el oro del Rin.
Ese registro bajo queda, enseguida, mediado por la apari-
cion de las voces, todavia de forma preliminar, sin desplegar
la sustancia sonoro-musical que encierran. Voces interve-
nidas por microfonos, voces corales. Se trata del moment()
del ingreso en la leyenda. El prologo-obertura cumple esa
funcion.
Las voces se eclipsan, pero retornan. Un corte brusco deja
coma resto un ominoso silencio. Se oven descargas, maza-
zos: los instrumentos de percusion mas agresivos aparecen
aqui y alla, apenas mitigados par las resonancias espirituales
deLas ondas Martenot.
En el segundo movimiento nos adentramos en el mundo
maya insert° en la ciudad de UaxactUn. Al11se pretende al-
canzar una armonizacion de voces que no se consigue, y una
conjuncicin de voces e instrumentos -metaticos, de madera,
contrabalos, percusion— que desde luego no tiene Lugar. Y sin
embargo puede decirse que esa aspiracion se anhela de ma-
nera ferviente.
En este movimiento una cesura tragica divide de forma
discordante el ingente material instrumental, especialmente
la bateria de percusionistas, y el enclave coral y vocal. Voces
solistas sueltas asaltan la partitura. Voces que no consiguen
aunarse con las demas, pero que se destacan en forma de
grito mas a menos apremiante o amortiguado. Un grito que
podria ser una salutacion se escucha seis veces, y deja su re-
sonancia en forma de eco. Este movimiento revela el naundo
maya antes de ser derribada la ciudad, o de haberse destrui-
do sus muros (al estilo de jerico).
Precisamente esa discordancia del acopio instrumental, y-
en especial del grupo de percusionistas, y las voces interveni-
das o corales, es lo que otorga fuerza y dinamismo a este se-
gundo movimiento.
Tiene todo el el caracter de un grandisimo acto fallido. A
traves de esa disyuncion de sonidos y de voces parece hablar,
en forma musical, un inconsciente musical que adquiere, en
este movimiento, una fuerza vigorosa material. Al final del

movimiento ya se insinua el élan melcklico y arioso que se
desplegard de forma rotunda en el cuarto movimiento.
La fuerza vence aqui a la forma, o subordina esta a su
primado. La fuerza del sonido primordial, natural, fisico: un
sonido que, sin embargo, ha permitido que se alojase en su
centro y corazon el proyecto creador de la imaginacion Sono-
ra musical de Sce
De hecho la cesura real, destructiva, aniquiladora, se pre-

siente a medida que discurre el tercer movimiento, que cul-
minara con una autentica explosion delatora de destrucciOn:
destruccion de la Babel maya. La explosion es iconica, de
pintura musical, o Si se quiere decir asi: es Tonmalerei. No
podria ser de otro modo, y es absurd() reprochar a Scelsi este
recurs() operistico o de oratorio.
En el cuarto movimiento la casta sacerdotal ha producido
ya la destruccion de la ciudad opor motivos religiosos.. Ello
ha permitido al fin que el complejo vocal de coro y voces con
microfono produjese el perfecto acorde de mdsica como arte,
instalada en el centro rnismo del esferico sonido, con toda su
capacidad de integracion de los valores sonoros, microtona-
lidades, vibratos, glissandi.
En ese sublime cuarto movimiento se alcanza el rango ar-
tistic° deseado: la musica puede ser ofrenda sonoro-musical.
En ese cuarto movimiento puede, al fin, entonarse un aria
compleja y desplegada, que va ascendiendo en terminos to-
nales, hasta empinarse a las mayores altitudes soprano.
De repente, en esta miisica tan materica, tan cercana a la
pura sonoridad fisica y matricial, puede entonarse la Melo-
dia. Eso es lo que da tat vigor, atrevimiento, descaro y mag-
nificencia a este cuarto movimiento. Una melodia atraviesa
de principio a fin, como una grandisima protoaria, este cuar-
to movimiento, en ondulaciones extraordinarias que no pa-
recen querer finalizar. La totalidad del dispositivo instru-
mental, percusionista, vocal y coral se ha conjurado para
producir esa aria, verdadera ofrenda musical grata a los dio-
ses superiores.
Glacinto Sceisi 557
Lo que es sencillamente extraordinario es este proceso a

traves del cual seva produciendo, a partir de ensayos fallidos
(segundo movimiento) y mediante el drastic° y destructivo
acto sacrificial de las ciudades (tercet- movimiento ), una as-
cension a cielo abierto que se consuma en el cuarto y decisivo
movimiento, en el cual al fin la imponente masa instrumen-
tal, con toda su bateria de percusionistas, halla el perfecto
acomodo con la musica coral y vocal.
Re-nace el Verbo de pronto, precisamente en este movi-
miento al abrigo de la destruccion y de todos los componen-
tes cataclismicos de ese sonido-ruido que tanta fuerza conce-
dio a la mnsica de Scelsi. Y que desde luego dio la perfecta
replica, en genuina ri-nascita de aquel intento fallido y dolo-
roso que tanto sufrimiento produjo a su creador.
Renace el Verbo sustentado en el material sonoro, y en el
principio monotonic° asumido como idea regulativa, o como
referencia polar. Renace el Verbo una vez ban sido derriba-
dos los muros de lerico, y la ciudad maya ha sido devasta-
da, segun leyenda, por razones religiosas, de manera que se
pueda propiciar el sacrifico grato a los dioses mayores: la
ofrenda sonoro-musical.
Scelsi, con perfecto sentido de la estructura formal, y del pa-

lindromo que forman los movimientos extremos, ailade un
epilog° en el que se evoca el moment() de la creacion-des-
truccion, en su primera parte, y de nuevo la armonia —queen
su despliegue horizontal es melodla— de la gran aria que se
habia ya entonado en el cuarto movimiento, ahora de nuevo
presente en el episodio conclusiyo de este epilog°. Segun el
deseo de Aleksandr Skriabin se consigue asi aunar armonia y
melodia.
Pero lo que nos ofrece Scelsi no es un Acte prealable del
Mysterium que tendria su templo hemisferico a orillas de un
lap junto al Himalaya, como en el proyecto de Skriabin, ese
music() tan adorado por Giacinto Scelsi.
Del Himalaya se ha generado un traslado a las latitudes
mayas. Aqui el tempi° es invisible, como invisible es el teatro
segtin el desideratum wagneriano que a causa de su muerte en
Venecia no le fue posible realizar. Un teatro invisible para un

cielo abierto en el que resuena la mas hermosa de las arias.
Quizas Uaxuctum habria cumplido los deseos de ese Wag-
ner postumo que hubiese querido escribir sin f o r
que
- fuese el teatro visible el que pasase a la fosa en *le se alo-
jaba
1 1 ala
s,celebre
d e orquesta
m a invisible
n e r de a Bayreuth. El primado de
la vision, de lo escopico, quedara de este modo cuestionado.
Seria, en todo caso, la imaginacion sonora la responsable
de la formacion de imagenes y de iconos al compas del dis-
currir del mas materico, matricial y material de las formas
sonoras. Esa cualidad tan fisica (ein Stuck von Natur) de es-
ta mUsica de Scelsi es la que atravlesa todas las piezas de este
periodo del compositor, especialmente las orquestales, pero
sobre todas ellas se eleva este gran fresco epic° en el que
asistimos a una autentica teo-dramatica ritualizada y cere-
monial.
Sc trata de la gestacion de una Gran Aria que es, al fin,
grata a los dioses, y que satisface todas las exigencias espiri-
tuales y materiales, religiosas y artisticas, de la aventura de
este compositor itallano.
Coda filosofica
PRELUDIO
,4Que anade la mtisica a la materia sonora? Qiie es la miisica,

corn° defhirla, cOmo determinar su namraleza y esencia?
Si es verdad que el sonido no necesita de la musica, pero
esta es imlensable sin el sonido: c
de
:en sentido,
q u de e emocion, de conocimiento que la imisica pro-
porciona,
e s t r teniendo
i b a siempre por sustento la materia fonica
(siempre
l a en movimiento, siempre en el tiempo)?
p lQue u es sto especifico
v a l del laamusica? Es un lenguaje? 0 di-
fiere de forma radical del universo Y si no es len-
guaje: Puede hablarse de un logos musical, de una suerte de
ratio que es imnanente a la milsica? ,;_En que difiere la musica
de la lengLa? E n que se distingue la ormisica en el tiempo» de
la opalabra en el tiempo» (corno dirla T. S. Eliot en sus Four
Quartets)?
Qué es to especifico del arte de los sonidos? Puede afir-
marse, seglin una definicion convencional, que la milsica con-
siste en ouna organizacion de los sonidos que consigue des-
pertar emociones en el receptor»?
Y a este respecto: só10 despierta emociones, sentimientos
y afectos, c.omo es lugar cormin desde el Romanticism° hasta
Wagner? ;
miento,
. a la razon? O incluso puede considerarse que tras-
ciende
0 emocion y razon en el dominio espiritual? Es, pues,
el
a arte
p emas l congenere y congenial con el espiritu, con nuestro
esplritu?
a Es, por tanto, algo radical y trascendente lo que
logra
t a desrertarse a traves de la mejor musica; quiza los ecos
m
procedenv,s de un «primer mundo», o la omiisica no ()Ida
b l eentre los arbustos»?
oculta
n sobre todo, arte de la memoria? r
a
reminiscencia
i E s en u sentido
n platonico? Propone un despertar
n u e j e r c i c i o
e s d e
t r
56 z L a imaginacion sonora
gnostic° que nos acerque al oprimer mundo., o que avive el

recuerdo de to inmemorial, o instigue el recuento de los ecos
que nos llegan de ese mundo anterior al mundo, del cerco de
misterio anterior at limen, al umbral; de todo lo que proviene
de la vida primera, pre-liminar?
Es un arte, una ciencia, un oarte sagrado>. (Richard
Strauss), una gnosis? e
vecindad
: F o r mcon a las matenticas y la astronomia, en el sentido
de
p la a oatmonla
r t e de las esferas? e
sorial,
:dEs eucomo nl ase afirmo
f o en r Et
mcanto
a de las sirenas? EPorporcio-
na
q algo
d u eamasdrelevante
r i que emocion, sentimiento y placer, o
g placeres ode la inteligencia» (como se afirma en el Filebo pla-
i n u Enriquece
vtOnico)? m s i nuestros
conocimiento (de nosotros, del
sy e n -
mundo), y to hace sin recurs() a lenguaje, a palabras, a dis-
tcursos?r a
m Estaa—la mejor musica— prellada de ideas sobre la vida,
sobre nuestra condiciOn, sobre sus temores, sus borrores, sus
alegrias, sus amores? iDispone de ideas (filosoficas) que se
interpretan —en la mlisica verdadera— a traves de ideas mu-
sicales? ,:Corno se encarnan esas ideas musicales? EA traves
de que procedimientos? Como se impregnan de emociOn y de
sensualidad, o corn° subliman las potencias de eros (en su
lucha sin cuartel con tbanatos, con el Nekrozart de Le Grand
Macabre, con el freudiano Principio de Muerte)? C1(:Inio ilu-
mina la intisica los lados sombrios y negativos de la e)dsten-
cia: el mat, el horror, lo siniestro, el corps morcele (corn°
fantasma primoridal)?
PRIMER MOVIMIENTO
El homunculo
Pre-odstencia
Hay una vida anterior a esta vida, o hay un mundo sui gene-
ris que es previo respect° a este mundo (el tinico mundo exis-
tente en el que gozamos, o sufrimos, la condicion de ser,
unos con otros, contemporaneos).
A ese <primer mundo» se refiere T. S. Eliot al comien-
zo de oBurnt Norton», el primero de los Four Quartets. En
el solo es posible una contemporaneidad en el geneslaco
registro del Mitt). Solo existe un tiempo compartido por
dos personales, la madre y el homunculo encerrado en su
seno. Protagonizan el paradigma de toda intersubletividad,
antes, much° antes de que adquieran sentido las dialecticas
hegelianas de la lucha a muerte y del seliorio y de la servi-
dumbre, o del acceso al universo del lenguale, o a la idea
existencialista (de Heidegger, de Albert Camus) relativa a la
calda, la chute, o al ser , ,
nos
a r rrnitico-religiosos,
olado a at la expulsion del eclat paradisiaco,
cuya
m ureduccion
n d o fenomenologica
» ; nos conduce a la vida in-
trauterma.
o
El fans et origo de la intersubletividad remite a esa cueva
e
matricial en n la que tiene Lugar el primitivo s er con» (el Mit-
tsein, para
e decirlo
r m i
en terminologfa heideggeriana)L: el que tra-
-ma la madre con el horminculo, eseser vivo clue alberga en sus
entralias. Ambos forman una unidad sustancial de cuerpo y
alma, y a la vez un comienzo de diferenciacion radical.
Constituye la raiz y el fundamento de todo amor, con su
inevitable linea de sombra. U b i caritas et arnor / Deus ibi
esto, para decirlo con la voz del canto nano. El Dios Amor se
encarna en ese idilio tan decisivo, y tan tergiversado por vo-
ces integristas, de manera que en esa union, patron y funda-

mento de toda union, se produce la emergencia y el paulati-
no crecimiento de ese ser vivo que no es, desde luego, pura
naturaleza.
No to es ni siquiera en sus estadios primerizos, alberga-
do dentro del saco amniotico que constituye su envoltura,
sustentado a traves del cordon umbilical que le nutre de la
sangre materna, protegido por el liquid° salad° de amarilla
transparencia•
Un prejuicio demasiado cartesiano reparte la distincion
del homfinculo respect° al recien nacido en dos ambitos on-
tologicamente diferenciados, la naturaleza (culminante) y la
cultura (balbuciente), la zoologia (que en el horminculo aca-
ba) y el mundo humano (que en el recien nacido irrumpe),
como si pudiera trazarse una linea raja separadora, de niti-
dos y gruesos trazados, entre el rein° animal, y la condicion
centaurica y fronteriza que nos es propia y comOn.
El homunculo, a partir de una determinada fase, todavia
instalado en el Otero materno, envuelto en la Noble) mem-
brana protectora, antes de que el liquid° salado se desparra-
me en el episodio final de la .ruptura de aguas., es, en todo
caso, un vertebrado sui generis.
El ser humano posee fraternidad animal, ciertamente, con
los viviparos superiores. Se acerca a gorilas, chimpances, del-
fines. El homanculo, sin duda, serla el inevitable precedente
que harla posible la humanizacion. Esta se iniciarla tras el
nacimiento, en el complejo proceso que conduce a los prime-
ros balbuceos, llantos, sonrisas: el coniunto de caracteres se-
cundarios que anteceden a la posicion erecta y at inicio de la
aptitud lingnistica.
Los mamiferos viviparos introducen, dentro del rein° ani-

mal, una transformacion extraordinaria: interiorizan la ovu-
lacion, asisten al organism° naciente sin la proteccion del
huevo. Depositan el embrion en el propio Otero lemenino.
El animal vivlparo, beneficiado por la madurez adulta de
Lahembra, provoca en el cuerpo femenino la ovulacion en su
propia entralia. En los viviparos superiores ese proceso se
Coda filosolica 5 6 5
produce en condiciones de embarazo cada vez mas proximas

aLas que encontramos en el ser human°.
En nuestra condicion ese proceso se enriquece con el in-
greso de la madre en la cultura y en el lenguaie a traves de la
socializacion. El homunculo, en el caso human°, se beneficia
de la asistencia y de Los cuidados de un ser que ha traspasado
ese umbral desde el cual se despliega la cultura humana.
Esos latidos primeros de la vida intrauterina del homdricu-
lo, auspiciados por los reflejos humanos de la mujer que le da
cobijo y sustento, dan noticia de un huesped que va adqui-
riendo prestancia y caracter (bien o mal acogido; protegido,
amado o rechazado).
Ese cobijo se produce en el primer albergue, protofen6-
meno del hogar, primer conato de vivienda, que salva al ho-
mtinculo de la intemperie.
La peculiaridad vivipara consiste en interiorizar nido y
madriguera en el cuerpo de la mujer, de manera que el ho-
mtinculo halle en esa cavidad el habitat protector y la provi-
sion de alimento favorable a su crecimiento.
En la lactancia, transformado el homunculo en recien na-
cido, se prolonga durante un tiempo, a partir de una primi-
genia separacion traumatica, esa dependencia corporal que
el bebe mantiene con el cuerpo de la madre.
Ese principio inspirador de todo albergue constituye la
primera ordenacion del espacio con vistas a dar habitat al ser
human°. Se hace de este modo habitable un ambito protegi-
do que tiene en el cordon umbilical, en el liquid° amniotic°,
en el doble saco que Jo contiene, y en la sanguinolienta pla-
centa las propiedades de ese pequeilo Unico que tiene trazas
de cuasi-subjetividad proteica.
El homtinculo asume, en el medio de transmision acuatica,

una condicion anfibia que es augurio de futuras metamorfo-
sis. Se produce, con el nacimiento, la lenta y complicada
transformacion del medio liquid° en un medio de transmi-
sion de ondas y de vibraciones sonoras de naturaleza aerea y
atmosferica.
La evolucion del recien nacido parece seguir la secuencia
56 6 L a nnaginacion sonora
presocratica de la filosofia jonica, la de los fisiologos que pre-

guntaron por el prate arche, desde Tales de Mileto (yr el propio
Homero) a Anaximenes. Cambia sustancialmente, de pronto,
el medio transmisor, liquid°, acuatico en la vida prenatal,
v aereo y atmosferico en la existencia recien estrenada al
mundo.
En la pila sacramental de Tales de Mileto parece entroni-
zarse el bautismo acuatico que invade y anega en un mar
salad° al honninculo. Una de sus pruebas mayores sera la
transmutacion de ese medio en aereo y atmosferic° (especifi-
co de su acomodo a lo que debe llamarse mundo*).
En este cambio tiene tambien lugar una importante muta-
cion, esencial para el fin que en este ensayo se persigue. El
registro auditivo, que se esparce y se combina con las impre-
siones tactiles, y
transmision
- q u e del sonido por via acuatica, sufre una importan-
te
i nmodificacion.
i c i a l Debe adaptarse a un medio diferente, el me-
dio
m eaereo,n t ene el que se producird a partir de entonces la
audicion,
s e la escucha y la transmision del sonido.
h a
l En quel sentido
a este apunte antropologico abre un ambito
h
fecund° a debtante° ensayistico y de posible investigacion con
i
referencia
t ua la rmisica?
a Quiza d sugiere
o el entendimiento de una condicion —la nues-
tra—
a que se inicia bastante antes del nacimiento, y que debe ser
comprendida
l en unidad procesual, sin cortes que acarreen una
diferenciacion
a ontologica abismal.
No se trata de que de pronto un organism° perteneciente
al reino animal se transmute en un viviente que es tambien
inteligente, o que un transit° radical tenga lugar desde el in-
fans —animal que no dispone del lenguaje— al homo loquens,
o al homo symbolicus.
Se trata, mas bien, de un ser viviente que va alcanzando
forma fronteriza —humana— siempre de manera anticipada,
un constitutivo .pre-ser-se, como podrla decirse en la jerga
heideggeriana; un ser antes del ser que se manifiesta en la
vida intrauterina, antes de que se establezca la adecuacion
del existente a su mundo.
Coda filosofica 5 67
Ese homonculo que vive en forma parasita del cuerpo ma-

tricial documenta sobre algo que posee esencia y vida antes
del !Mien, sin haberse atravesado el umbral, en una anterio-
ridad logica, odstencial y biologica. Se trata de un primer
mundo literalmente pre-liminar que discurre —entre seis y
nuevemeses— en el interior de la cueva o caverna de esta
prehistoria de la existencia.
Lo que se halla .mas aca» o « mas alla del Ilmite admite dos
posiciones temporales antagonicas. El cerco hermetic° pre-
senta dos modos de dar testimonio de si, ante rem y post
rem, como pasado matricial y como futuro (o fin final)*
Esa matriz es lo que se quiere, en este context°, conside-
ran eso que acontece ,
co)
< adel n t ser-en-el-mundo,
es» ese pequelio mar envuelto en un
saco
e n membranoso, con un habitante homunculo cuyo cor-
don helicoidal se halla enganchado a la placenta, en provi-
s e n t i d o
sion de la fuente de vida que procede de la madre.
l Elo bomb° g de i la cmujer encierra ese complejo dispositivo que
°es obra de azar y de necesidad. La mujer, erguida por el abom-
ybamiento abdominal, proyecta sombra en el suelo, como en la
o n opera
excelente t oLa muierl sin sombra de Richard Strauss.
o Segtrami de -anticiparse al nacimiento reflexionando sobre
esecuasi-sujeto, siempre prematuro respect° a su irrupcion
neonata, que alcanza entonces la condicion contemporanea
transversal, y rompe el idilio a dos, madreihijo, que tiene en
el titer° materno su prolongada Nachtliebe.
El homtinculo es objeto de cura y de desvelos de un posi-
ble gran amor que es, por la fuerza de Las cosas, amor no
El limite no debe entenderse unicamente como fin ni como termi-

no. No es tan solo el horizonte hacia el clue se encamina el existente.
No hace referencia —de forma privdegiada— a la muerte. El limes, con-
cebido en forma temporal, y no tan solo espacial, es terminus y es
tambien limen. Posee el privilegio de sustentar, no mas alla del limite,
sino mas aca del limen (con su significacion de umbra!) un mundo
.pre-liminar. (pie la filosofia, con la excepcion de Platon, tiende a
desconsiderar. Sobre el concept° de limite, veanse mis Creaciones filo-
soficas, especialmente el segundo volumen.
5 68 L a itnaginacion sonora
correspondido, pero due puede sugerir el patron mismo de

todo idilio amoroso.
Ese protoidilio es, sin duda, el fundament° del eros pasio-
nal, del amor-pasion y de toda caritas. Se trata de un ambito
que se adelanta a toda investigacion psicoanalitica, incluso
a las orientaciones que se inician ya en la lactancia, como
enLas de Melanie Klein.
Esta aventura hacia el corazOn del cerco hermetic° en donde

nace y crece el organism° embrionario, que si hay fortuna
sera el homunculo, nos lleva de manera directa at tema de
una posible antropologia musical, que de moment° solo ad-
mite una aproximacion ensayistica.
Se trataria de internarse , ,
conm el afins dearecoger
c a ) to que en esa exploracion obtenemos. En
la cueva
, od caverna
e l matricial se alberga un habitante imprevis-
to, verdadera
s e r - sorpresa e n -que depara la exploracion arqueolo-
gica:
e ell protagonism° de un feto-oreja, un cuasi-sujeto in-
vestido
m deuun modo n de d percepcidn senaladamente arcaico.
Un sentido externo —auditivo— que se despierta, ya en los
o
primeros meses, en pleno proceso de adaptacion at medio
salino en donde el diminuto horminculo acomoda su nave-
gacion.
En ese aquarium circula el ser vivo, en soledad o en com-
pailia de un gemelo, o en casos excepcionales de otros
compaileros de convivencia. Se instala en ese medio un pe-
quetio principe (clue puede ser mendigo, indigeme o victi-
ma), en una monada con aperturas a traves de resonancias.
Un microcosmos que no es isla sino capsula abierta a vibra-
ciones.
Allf el perceptor auditivo instala sus antenas, o se provee
de auriculares imaginarios, anticipandose a toda percepcion
visual. El habitante dispone de un protohogar en el clue las
ondas sonoras, con sus flujos y reflujos, se acomodan at me-
dic elastic° del agua, medio primer° de la transmision del
sonido y de la escucha.
Coda filosofica 5 6 9
La voz de la madre
Ya en los primeros dias tras su nacimiento logra el recien

nacido distinguir el timbre de voz de su madre. Cuando, en
medio de diversas voces de mujeres que le bablan, la voz
materna le interpela, inmediatamente se gira hacia ella. Dis-
tingue el timbre vocal que es especifico de quien le ha Ilevado
en su seno
evidencia.
3
. EEsta l comprobacion, que ha sido atestiguada por muchos
experimentos,
t i m b constituye el gran factum sobre el cual este
ensayo
r e tiene su sustentacion. Es el dato sobre el cual pueden
formularse muchas de las ideas que siguen a continuacion.
d e
Constituye un movimiento reflejo del infante hacia un so-
lnido que le es familiar, y que le es beneficioso, con la conno-
stacion o que implica de albergue hospitalario, de provision de
n i
alimentacian, o de expectativa de emocion vinculante. Esa
voz
d sugiere
o al recien nacido una conexion viva con el micro-
mundo
d en clue yivia protegido.
e En pleno proceso de transformacion del liquido amniotico
por un medio vasto y con limites difusos —donde se cambia el
s
agua salada por el aire atmosferico— el bebe, en el experimen-
u
to citado, recaba el primer reconocimiento sonoro-musical, el
vtimbre y la cualidad de la voz, o la inflexidn y matiz especifi-
o clue adscribe, sin lugar a la vacilaciOn y a la duda, a la
co,
cualidad
z prosodica de la voz materna.
s Ya en un homunculo desarrollado puede constatarse ese
reconocimiento
e de las voces familiares, especialmente la ma-
tema, por los movimientos que realiza en el vientre de la
l
madre. El horminculo parece responder a los mensajes sono-
e
ros clue entre paredes y envolturas resuenan.
r Eso da ya una importante pista sobre la relevancia que
e
desde la aparicion del recien nacido poseeese registro percep-
tivo
v auricular. La escucha de la voz materna despierta en el
bebe
e la an4mnesis del recien abandonado hortus conclusus.
l Nos proporciona asi mismo un Indice de la significacion
e importancia que el sonido adquiere desde el principio. 0
a
que ya en ese incipit existencial del ser-en-el-mundo del in-
cfante algo Ilega del ,( otro mundo
o
,
n
>, d e e s e
p r i m e r
370 L a imagmacion sonora
liminar, cargado de sefial2s vivas a traves de la percepcion

anditiva. Algo atraviesa el porton y deja oir «la musica no
oida oculta en los arbustos. (T. S. Eliot), o los ecos que des-
de all resuenan. AllI, en ese ambito prenatal, se fue gestando
ese oido musical en sus mas arcaicos origenes.
La percepciem auditiva constituye una de las mas antiguas
de todas las fuentes perceptivas; el oldo (primer° extern°,
luego medio e interno) es uno de los sentidos que se forma en
etapas mas arcaicas.
Ese dato que el recien nacido proporciona, su reconoci-
miento de la voz materna, confirma la preeminencia que la
percepcion auditiva posee. El homuncuto convertido en re-
cien nacido distingue esa voz ante la cual se gira, mientras las
restantes voces le resultan indiferentes u hostiles.
La percepcion de la esc.icha se adelanta a otras percepcio-
nes: se origina en plena ceguera, o en el magma confuso de
los primeros conatos de impresion visual (de caoticas man-
chas; de luminosidad iridi3cente).
La vida sonora inicia sa existencia en este ser human° en
ciernes que desde el principio transforma, trasciende y subli-
ma la naturaleza, la zoologia, la condicion mamlfera, o el
rein° de Los vertebrados viviparos. Y lo hace con sorpren-
dente prontitud.
La conducta del homunculo empieza a contaminarse —por
resonancia— de habitos cdturales, humanos. El homunculo
no es autonomo, forma unidad con el almaicuerpo de la ma-
dre, que le da vivienda, prevision y protecciOn contra las fuer-
zas hostiles, o le ampara de los peligros de la intemperie.
En esa condicion parasita se filtra, de modo sutil, el mun-
do de vida materno, su cultura, sus habitos de conducta, con
toda su sobrecarga de afectos y gestos, ademanes y expresio-
nes. Esa resonancia es importantisima. Desde el surgimiento
del horminculo tal filtracion tiene lugar.
El personaje, en nada indiferente al repertorio materno de
seliales clue delatan su presencia, deja de ser <Tura naturale-
za». Se halla contaminado y contagiado, aunque sea de modo
tenue y ambiguo, por la asistencia y culdado de ese sujeto
fronterizo perteneciente al mundo de la cultura, de la huma-
nizacion, del lenguaje.
Coda filoseilica 57
1
La creacion de an medio ffsico, con su cordon umbilical

enchufado a la placenta, y a traves de esta a la fuerza de la
sangre que le da energia y vigor, con el liquido amniotic°
como medio envolvente, con el doble saco que to contiene,
todo este micromundo cobijante, protector, nutritivo, sono-
ro, queda intervenido por Las marcas de cultura y
de la madre, clue a traves de su cuerpo resuenan.
Llegan de indirecto modo hasta el habitat del homuncu-
lo, que asl se le llama para destacar su cuasi-subjetividad,
distinguiendola de lo que sera, traspasado el limen, el inicio
de un complejo proceso de asuncion paulatina de la condi-
cion que nos es propia: la que corresponde al surgir y avan-
zar —en aprendizaje y andanzas— del infante en vlas de inte-
gracion ea la cultura.
El liquid° salad°, que parece proceder de un pequelio re-
codo marino mas que de una acotacidn lacustre, es el medio
a traves del cual tiene lugar la transmision y propagacion de
la [One, de ese sonido primordial que admite una primera
acogida en el organ° perceptivo recien gestado, el organ°
capaz de audicion, o de una —11amernosla protoes c uc ha.
Ese oldo arcaico es, ante todo, un filtro que empieza a dis-
tinguir los sonidos aceptables y los clue deben rechazarse,
suscitando una primera diferenciaciOn entre sonido y ruido
(con importantes consecuencias en la formacion de la escu-
cha). Los sonidos comienzan a ser sometidos a un protojui-
cio que los acepta o los rechaza; los convierte en sonidos
incorporados, fundamentos de armonia y consonancia, o
en sonidos expulsados, base de la disonancia y de la caco-
fonia sonora.
En sus inicios fetales el oldo es, seguramente, filtro que
acoge sonidos propicios, y amortigua o elimina los ruidos
perturbadores. Los ruidos son rnuchos, proceden de organos
en actividad del cuerpo materno, y dan cuenta de todas las
serias sonoras de la nutticiOn, de la digestion, de previsibles
enfermedades, resfriados, gripes, infecciones; choques y ma-
Los tratos; enfermedades del alma, depresiones, vertigos, an-
gustias.
57 La imaginacion sorzora
1
Se registran sefiales de puissance ascendente, de pasiones
alegres, amorosas, rebosantes de salud; o de pasiones tristes
que se esparcen po-: el alma y contagian, de difuso modo, por
resonancia, la vida siempre en movimiento del homunculo.
Esa resonancia da testimonio de que el homunculo, co-
mo el nombre elegido lo expresa, algo tiene ya de nuestra
condicion. No es puro ser fisico. Ni siquiera puede admitir
cercanias con mamiferos superiores. Resuena en el, sobre
todo, un alma/cuerpo de mujer clue ha mordido la manzana
de la cultura'•
Los latidos cordiales y- los ritmos respiratorios constitu-
yen el destilado de sonido que en la .camara anacoica. ex-
periment() John Cage en la Universidad de Yale. En ellos se
prefigura un model° de ordenacion mensurata de la dura-
cion, con acentuaciOn pautada, que luego hallard sus modos
complejos ritmicos, sus principales talea (a modo de pautas
de medida acentuada).
Esos ritmos (cardlacos, respiratorios) clue inicialmente re-
suenan en el homincuto, procedentes del cuerpo/alma ma-
tern°, se iran consolidando al transmutarse el medio elastico,
o el trueque del liquid() amniotic° encerrado en la envoltura
uterina, en el nuevo medio —aereo y atmosferico— al que se
denera adaptar el recien nacido.
Ese des-concierto de ruidos hace probable la etimologia de

noise en ingles, a la que ya nos referimos en el ensayo so-
bre Giacinto Scelsi: nautes, marinero, en alusion a la (<enfer-
medad del marinero., de donde derivaria nausea, sensacion
muy desagradable que precede al vomit° debido al mareo
provocado por la agitacion marina.
El oldo trata de alejar del organism° naciente ese noise
clue to invade todo, produciendo un amortiguamiento, un
primitivo diminuendo, de manera que se puedan destilar los
sonidos mas suaves y mas alinados.
A traves del filtraje son bien admitidas las gamas medias
del espectro, las vibraciones agudas debilitadas, o las me-
dias e inferiores atenuadas. Se las recibe de modo hospitala-
rio en la escucha, diferenciandolas del noise, del bruit, del
Coda filoso fica 573
ruido chirriante y nauseabundo, demasiado agudo, o dema-

siado grave y bajo.
Se incorpora —hasta crear habitos sonoros— ese sonido
con vocacion cantabile, o con tendencia hacia una escucha
musical. Quiza ya en el old° del homdnculo descubrimos la
arqueologla de lo que terminard siendo, una vez traspasado
el umbral, y en progreso hacia la cultura, esa escucha clue se
culmina en la musica.
La voz soprano de la madre, siempre pendiente del ser
que lleva en su seno, desplegada —en las mejores circunstan-
cias— en atenciones, cuidados, desvelos, se cuela o filtra en
resonancia hasta incidir en los movirmentos del horminculo,
en esos pequenos golpes o patadas que toda muier embara-
zada siente.
Prosigue asi el homtinculo un complejo programa de me-
tamorfosis, que hard de el, en lo posible, un recien nacido,
dando comienzo y prosecucion, en sucesivas secuencias, a lo
que podra avanzarse como progreso y curso de las Edades de
la Vida.
La madre tiene quizas en la pelvis el podium de sustentacion

de una suerte de violonchelo corporal. La voz materna —so-
prano, mezzo— llega a producir resonancia en el horminculo
encapsulado.
Seentrega al infante una primera determinacion de su in-
consciente, clue es espacialc, y clue compone una rica arqui-
tectura cavernaria, una capsula envolvente clue acoge y sus-
tenta al horminculo.
Enese nido de amor puede tener lugar el patron mismo de
toda Nachtliebe, consagracion de la noche a los dos enamo-
rados, la madre arrebatada por el homtinculo (en los casos
afortunados), y la recepcion de este de la musica caltada,
mtisica en la oscuridad, clue tiene en la resonancia de la voz
materna su fuente emisora. La cancion de cuna —laberceuse—
prolongara en el recien nacido ese idilio, patron de toda for-
ma amorosa.
SEGUNDO MOVIMIENTO
Imaginacion sonora
Definicion de la musica
La musica siempre presupone materia fonica en perpetuo

movimiento y vibracion. Como dice Giacinto Scelsi, el soni-
do no necesita de la rmisica, pero esta no puede existir sin el
sonido.
e
presupone,
: con sus caracteristicas fisicas, su vibracion de un
medio E elastic° segun longitudes de onda y frecuencias, con
susnarmonicos regulares e irregulares? f
continuum
i 0 qs e no c articulado,
o n f u nel dquee en cierto modo se descubre
en
c la milsica
o nelectroactistica, o en aquellas esteticas musicales
u
clue
e etiendens aeanular la distincion entre el sonido v el ruido?
La musica introduce una mutacion formal en ese conti-
nuum s sonoro. Al apeiron del sonido lo determina a traves de
la elaboraciOn
e de la forma. De este modo la musica alcanza
unadsuerte de articulacion de tal continuum. Solo que esa
articutacion
i es de muy diferente naturaleza de aquella que en
la lengua
s detectamos.
Ambas,
t musica y lengua, tienen sustento fonico. Pero la
fonetica que soporta la lengua admite un desglose por unida-
i
des n t h
n a partir de rasgos fisiologicos que se destacan como
miento,
-
g
filtros
l i m a sdel sonido: dentales, labiodentales, labiales, guturales,
u
etcetera. Con esas unidades minimas (hip; clit; gik...) se pro-
,
mueve e una articulacion careate de significado, pero que hace
s e g
posible
l este. Sobre esa primera articulacion cabala una se-
l i n
gunda a en la que pueden deterrninarse monemas. unidades
fmlnimas
o
m de caracter semantic°, fundament° de palabras, fra-
r m
ses, -oraciones.
a s
:
b i
i
n a
s
r i
i
Coda filoscifica 5 7 5
En mdsica no hay tat doble articulacion. El continuo so-

noro subsiste; to fonetico no deja Faso a lo fonologico; la
[One es siempre preponderante. No se introduce un corte,
una determinacion discreta, mediante la cual se adoptan
ciertos sonidos que pueden formar tmidades mlnimas, con
los cuales es posible producir significacion (a traves de nom-
bres, verbos, adverbios, adjetivos, etc.).
En musica, sin embargo, el apeiron sonoro exige tambien
una determinacion formal. Pero esta dimana de las propias
caracteristicas fisicas del sonido. Podemos llamar a estas las
dimensiones sonoras. Y podemos desglosarlas en propieda-
des que derivan de la naturaleza fisica (del sonido): las altu-
ras, la duracion, la intensidad, la dinamica, las formas de
ataque, la distribucion del sonido en el espacio, el timbre
de las fuentes emisoras del sonido.
La milsica es, pues, sonido articulado, pero lo es de muy di-

ferente naturaleza al modo en que interviene la (doble) arti-
culacion lingilistica• Una articulacion sui generis se anade, en
musica, a la materia sonora. Alcanza el nivel semantic° al
destacarse la compleja multiplicidad de dimensjones en que
esa Unica articulacion se despliega.
Eso conduce al desglose analitice de [as propiedades so-
noras. La articulacion consiste en establecer una organiza-
cion, una jerarqula, un conj unto de decisiones respect° al
modo de vincular y combinar esas propiedades sonoras.
Hay, ante todo, un continuum sonoro siempre en movi-
miento, circulando en el tiempo, en continua vibracion segtin
frecuencias y longitudes de onda, con sus armonicos regula-
res e irregulares. El arte musical consigue dar determinacion
y limite, penis, a ese apeiron a traves de la organizacion de
las dimensiones que en ese medic material se advierren, di-
mensiones que pueden ser especificadas en parametros.
Las diferencias de combinacion, organizacion y jerar-
gala de esas dimensiones del sonido trazan los diferenciales
musicales, las modalidades clue cristalizan en convenciones
culturales, en estilos de epoca, en formas creadoras indivi-
duales.
En principio se trata de propiedades fisicas del sonido:

timbre, intensidad, altura, duracion... Derivan de la longi-
tud de onda y de las frecuencias del espectro sonoro, asi
como de los armonicos clue el sonido en su vibracion pro-
mueve. Esas propiedades se abren a posibles medidas y me-
diciones. En este sentido pueden denominarse .climensio-
nes
, Esas dimensiones deben ser enumeradas y destacadas.
Son,
> sobre todo, las alturas (tonalidades, armonlas, modos),
las
d duraciones (medidas, ritmos), los timbres (relativos a las
fuentes
e l del sonido, o al ocolor
emisor),
,, las intensidades (piano, forte, fortissimo), [as for-
s e s p e c i fi c o
mas
d de
e ataque
l (legato, staccato), el dinamismo (lento/rapi-
o
do)
in ny todas
s t las r transiciones:
u m e crescendo, diminuendo, o las
gradaciones
n t o entre largo, adagio, andante, vivace o presto, la
idensidad de sonido (formas de saturacion instrumental, en
d
registro estadlstico), la estereofonla (o distribucion del soni-
do
o en el espacio)*.
. En virtud de esa intervencion creadora que combina de
un determinado modo esa ünica articulacion - y las dimen-
siones en las que se concreta- se entrega a la escucha una
posible propuesta de organizaciOn del sonido del que puede
desprenderse cierta significacion y sentido.
Se trata de un sentido que deriva de esas formas de deter-
minarse el continuum que constituye la materia fonica. Y que
* Hay estilos que sitdan el timbre, con su corteio de intensidad y

dinamica, como dimensiones prioritarias (asi Ligeti en algunas de sus
primeras °bras), o bien los tonos, solo que tratados como micromundo
en torno al cual giran las resrantes dimensiones (Scelsi). Otros destacan
como 'legernonica la duracion (asi Stockhausen) o bien tienen la altura
y la duracion como parametros fundamentales, respecto a las cuales las
restantes dimensiones son ucoordinadoras. (Pierre Boulez), o el siste-
ma de doce semitonos (la milsica dodecafOnica) o bien el megasistema
de todas las series (de todas Las dimensiones enumeradas, asi el serialis-
mo integral de Oliver klessiaen y Boulez, en una breve etapa de sus
trayectorlas). Otros se centran en el discurrir del sonido a traves de un
espacio de multiples dimensiones (asi en el gran experimento sonoro de
Luigi Nono en Prometeo). A to largo de los ensayos anteriores esas
diferencias se han hecho patentes, especialmente en los compositores
del siglo xx.
Coda filosofica 577
no requiere, con el fin de significar, o de abrirse al sentido, la

mediacion
Pero con esto no hemos dicho lo esencial respect° a esta de-

finicion de la musica. Esta es una materia siempre en mo-
vimiento, en el tiempo (fone-movimiento y fOne-tiempo, si
adoptamos expresiones de Gilles Deleuze convenientemente
desplazadas y corregidas). La intervencion creadora en las
dimensiones de ese continuum sonoro notifica sobre la for-
ma musical.
Hay, pues, materia y forma, terminos imprescindibles,
pero cuyo sentido debe repensarse al abordar el tema del
sonido —de la [One- y de la mUsica**. Existe esa duplicidad
Frente a esa Unica articulacion de la musica, la lengua dispone,

segUn la lingUlstica estructurat, de una doble articulacion: la fonologi-
ea, en la que se desglosan unidades mlnimas sin significado pero que
posibilitan la significacion, y la semantica, en la que pueden determi-
narse unidades minimas con significacidn (monemas). La rmisica, en
cambio, al igual que el sonido, no traspasa la fonetica. En ella encuen-
tra las propiedades y dimensiones que requiere para conquistar la for-
ma sonoro-musical de la creacion. En la misma fonetica halla esa arti-
culacion desgajable en parametros de sonido.
** A la estrategia de des-construir los conceptos tradicionales (De-
rrida) o a la continua queja respect° al agotamiento del repertorio me-
taffsico (Fleidegger), o a la supresion de conceptos que los repone de
manera vergonzante (eso sucede a veces en Gilles Deleuze) propongo
recrear esos conceptos, materia, forma, idea, simbolo, to sensible y to
inteligible, el sujeto y su mundo, lo subjetivo y lo objetivo, pero desde
una perspectiva distinta, y con una numinacion creadora diferente, y a
partir de in centro de gravedad novxloso (como la propuesta filosofi-
ca de la (
Materia
, y forma deben, de todos modos, adaptarse a la principal ca-
racteristica
fi l o s o del sonido: su continuum siempre en devenir. Es materia y
forma siempre en movinniento, en el tiempo.
fl a
La recreacion allade una plusvalia de sentido at concept° tradicional,
d e
repensandolo de manera cnitica y restituyendolo en una chreccion berme-
l
neutica nada convencional. Esa &walla de sentido es quiza mas firme y
l i clue
fertil m la supresion del legado filosofico tradicional, o su desconstruc-
don,
i t e como ya se ha senalado. El sujeto deviene sujeto fronterizo, la ma-
teria
. ) se. transforma en materia sonora, la forma en forma-en-el-tiempo, la
A
q
u
objetiva de la rmisica, donde puede distinguirse la materia de

Laforma: la materia siempre en movimiento, circulando en el
tiempo, y la forma —forma en el tiempo— que deriva de la
especifica organizacion de las dimensiones del sonido. A ese
doblete objetivo de la materia y la forma se corresponde una
percepcion en la escucha del suietc receptor, o virtualmente
creador.
Pero a diferencia de la lengua no puede decirse que una
ruptura se produzca entre el medio material sonoro, siempre
en movimiento, siempre en el tiempo, y las propiedades y
dimensiones de las que pueden derivar los parametros del
sonido, y con ellos la forma —forma en el tiempo— que trans-
forma ese sonido en sentido (musical), en virtud de eleccio-
nes creadoras del sujeto.
Ese sujeto, con antenas sensoriales auditivas, conecta dos
segmentos clue, sin embargo, estan maximamente implicados
y compenetrados entre sl en virtud de la imaginacion sonora:
en primer lugar, su sensibilidad y sas pulsiones emocionales,
acompasadas con el vibrar continuo de la materia sonora y
de sus especificas propiedades; y en segundo Lugar, la com-
prension inte:ectual —pero rambler' afectiva y sensorial— de
la forma, en la clue se plasman idees musicales a traves de la
organizacion de las dimensiones del sonido. Se sugiere el
nexo entre sensibilidad (y emocidn: con el intelecto en virtud
de la imagina:ion sonora.
En ese ilex° tiene lugar el acto creador, el que alcanza sig-
nificacion estetica, virtualmente artistica, en el terreno sono-
imaginacion (Sonora) se vacia de su excesivo apego a imagenes, iconos y

percepciones visuales, los slmbolos (sonotos) repiensan el concept° me-
dianero de simbolo en forma verbal, como svm-balein, simbolizar. Y se
vacla de excesos imaginarios e iconicos con el fin de sustentarse en la
materia fonica sLempre en movimiento, y en sus dimensiones especificas.
As1 mismo el sustento ontologico no es el ser sin mas; es el ser del
limite, al que corresponde una tazon fronteriza (como propuesta de
logos) y un suplemento simbolico. Y cuatro barrios o quartiers de esta
cludad fronteriza: estetico, &tic°, y ontologico. Den-
tro de esa ciudad se abre tambien el i mb to de la imaginac6n sonora,
del (chacer. musical (poiein) y del simbolo sonoro.%Tease mi antologia
de textos en dos volamenes Creaciones flosolleas, op. cit.
Coda filosofica 579
ro. Todo el misterio de la mdsica, y de su valor como arte,

radica en ese gozne o bisagra, que es, en referencia al sujeto de
la musica, una determinada facultad (esa imaginacion sonora
recien mentada). Y con relacion al objeto musical, un deter-
minado product° (el slmbolo sonoro, o sonoro-musical)*.
Como se da testimonio del efecto de esa gestion creadora
en la recepciOn? Y a traves de que recursos? En terminos de
facultades animicas es, como se acaba de decir, la imagina-
cion sonora, y sonoro-musical, la que facilita esa mediacion.
Y en terminos objetivos, de obra creada, esa composiciOn tie-
ne todas las trazas de un slmbolo sonoro, sonoro-musical.
En el simbolo, sensible por naturaleza, resuenan ideas
musicales, en las que se plasman significaciones, sentido (re-
ferentes al mundo, al sujeto, a Dios), solo que a traves de
recursos sonoros, mediante la eleccion creadora de las di-
mensiones, de la que deriva la forma musical.
La imaginacion sonora subsume el flujo sonoro material

en la forma elegida, de modo que se ordenen y jerarquicen
las dimensiones del sonido de un determinado model. En esa
forma se encarnan ideas musicales. Estas llegan a la sensibi-
lidad y a los afectos a traves de una imaginacidn simbolica
que circula de principio a fin a traves del medio sonoro.
Lo que lleva consigo, en terminos objetivos, la mediacion
de la sensibilidad —que registra esa materia en vibracion,
pero tambien los aspectos sensibles y emotivos de la forma—
y la inteligencia —que comprende la organizaciOn formal de
las dimensiones de la materia sonora, en compenetracion
con la sensibilidad y la potencia emocional— es to cue debe
llamarse simbolo. Simbolo sonoro; simbolo sustentado en la
fOne (y no en imagenes o iconos).
Imaginacion y simbolo logran conjugar el nzundus sensitn-
lis y el mundus inteligibills, o la materialidad de la fone con la
Lo simbolizado en ese simbolo sonoro, todo el impregnado de

materia fonica, es siempre algo relativo al misterio clue nos rodea
(de nosotros mismos, del mundo, de Dios; o del nacer y morir; o de la
transformaciOn y el extasis; o de la vida y la muerte).
5 8o • L a imaginacion sonora
forma, y esta con la idea (musical-sonora ) que puede susten-

tar; asl mismo se consigue elevar las emociones hasta profun-
das comprensiones y reconocimientos de nosotros mismos y
del mundo; o se da a esa modalidad de inteligencia -del alma
y del cosmos, del alma v de la ciudad- un sustento sensorial,
sensual, emocional y afectivo de naturaleza fonica a traves de
la elaboracion y trabajo formal del medio acustico sonoro.
La mtisica significa la posible transformacion de esa masa

elastica en vibracion en sentido (sensorial, emotivo, intelec-
mai). Esa materia vibrante propaga ondas sonoras de varia-
ble longitud y frecuencia, y al acogerse en la escucha puede
suscitar un sentido que es, o puede ser, a la vez sensorial e
intelectual, emotivo y referido a la inteligencia (y a las ideas
que esta propone).
La imaginacion sonora es el recurs° subjetivo clue pro-
mueve esa mediacion entre sensibilidad e inteligencia. Es
tambien lo que unifica ambas, de manera due derivan y bro-
tan de ella como de su fuente manantial. La imaginaciOn so-
nora facilita la conversion del registro sensible, sensorial y
emotivo de la escucha en una formacion que apela a la inte-
ligencia, a la razon, al conocimiento.
El simbolo sonoro, por su parte, es el efecto alcanzado y
logrado de la mediacion objetiva entre la materia en vibra-
diem -en perpetuo devenir- y la forma que la informa y la
trabaja, a traves de la elaboracion y organizacion de todas
las dimensiones del sonido. Es tambien, en terminos objeti-
vos, Jo clue dota de unidad al sonido y al sentido, del que
pueden derivar valores emocionales, afectivos y cognitivos.
El simbolo habla a la vez—y en el mismo sentido, en unidad
sintetica cabal- a la sensibilidad y a la inteligencia, a los afec-
tos y al intelecto.
La naturaleza simbolica de la musica se descubre en esa
emocion y comprension (conocimiento en sentido gnOstico)
que la mejor milsica produce, el monto de 0:sa1uck de catar-
sis y de liberacion que tiene el poder de suscitar, y la media-
cion inmediata del sentido, sin necesitar el rodeo lingilistico,
o precisar una doble articulacion -desglosable en monemas
(unidades minimas de significacion), o en fonemas (formas

binarias sin significado, pero que hacen posible este)— que es
privativa de la lengua (segtin el enfoque estructuralista)*.
En razon de la jerarquia, organizacion y combinatoria
que se establece de esas dimensiones tienen lugar las varieda-
des culturales, de epoca y de idiolecto musical, o de tenden-
cia y tradicion. Esa diversidad de jerargulas significa una
multiplicidad de posibles mediaciones simbolicas entre el
mundo sensible (auditivo) y el inteligible (efecto de esa (mica
y compleja articulacion, analizable en las dimensiones del
sonido).
La mtisica puede promover —atraves de la imaginacion
sonora— la union simbolica de sensibilidad e inteligencia, de
idea (musical) y materia (sonora) sin necesidad de palabras,
sintagmas, o construcciones sintacticas que hagan posible la
performance de la significacion.
Las creaciones musicales no poseen significacion (segun
la semantLca que deriva de la tinguistica) pero rebosan de
sentido (segun la propia y especifica semantica musical). El
sonido dispone, merced a la milsica, de la capacidad de des-
pertar emociones y pasiones, o de plasmar en nuestra escu-
cha ideas esteticas en riguroso sentido kantiano, pero en la
variante de las ideas musicales, ideas que hablan al corazon
y a la inteligencia, al sentimiento y al pensamiento.
Esta aptitud para la conversion del ruido en sonido, y del

sonido en sentido (musical) exige, como se ha ido viendo en
este ensayo, una dramatica transformacion, una verdadera
metamorfosis.
Tengc conciencia de que son muchas las concepciones del len-

guaje, pero he destacado como marco de referencia lo que en la lingiiis-
tica estructural se entiende por ,<sistema de la lengua., y que presupone
la distincion entre lenguaje y lengua, asi como entre lengua y habla. Me
interesa en la medida en clue me facilita una comprenslon, por contras-
te, con la musica, (pie desde luego no es valid° entenderla como len-
guaje. Eso no significa que no pueda hablarse de logos musical, de una
ratio que le es inmanente. Pero es que logos no es lo mismo que lengua-
je y lengua.
Me refiero a la compleja, perturbadora y peligrosa muta-

cion de un oldo adiestrado a la protoaudicion acuatica (na-
vegacion y odisea del homunculo en el interior de su envoi-
tura) en un oldo apto para discernir las ondas sonoras en el
medio vibratorio elastic° que constituye el aire atmosferico.
Eso no se produce de manera sencilla. Requiere un period()
de adaptacion al nuevo medio del organ° auditivo, con todas
sus complejidades
6 Pero antes de consumarse esa transformacion ha debido
producirse
. la gestacion de ese organ° de filtraje que constitu-
ye el aparato auricular del hornCinculo (en su condicion de
feto-orcia). El oldo actua como filtro que procede a seleccio-
nar los sonidos aceptados y acogidos, propicios al organism°
embrionario, y los ruidos ensordecedores —procedentes del
cuerpo materno, o de improvistos que afectan a este— que
deben syr amortiguados, como si fueran violines tratados en
sordina.
Algunos sonidos de voz soprano, convenientemente amor-
tiguados, derivarlan de la VOZ materna transmitida a traves de
su cuerpo convertido en caja de resonancia, en instrumento
musical sui generis, en violonchelo viviente. El instrumento se
corresponderia con el tamalio del tronco toracico Emenino,
con las costillas como proteccion y filtro, con la pelvis como
sustento del porte erguido de la mujer embarazada.
El organ° perceptivo intervendria como filtro promovien-
do la primigenia diferenciacion auditiva, la distincion entre
una voz que puede ser sentida como amable, frente a ruidos
rechazados. La voz de la madre, cuyas caracteristicas sono-
ras el bebe comenzarla a reconocer, podrla ser justamente lo
que despierta el oido hacia una primitiva capacidad de dis-
cernimi2nto.
Se ha dicho, sobre todo en la teoria de Jacques Lacan, que el

lenguaje se instituye qen el nombre del padre, en esa Orbita
paterna y falocratica que exige la creacion de un imaginario
constituido a traves del .estadio del espejo», amb_to de las
identificaciones.
Pero existe un mundo anterior, previo en sentido logic° y
Coda filosofica 5
8
3
simbolico: un cerco hermetic° que envuelve y rodea al ser
vivo prenatal, a ese ser antes del ser clue evoca Platon en su
leyenda de Er, al final de La RepUblica y que las filosoffas de
la existencia eludieron del modo mas imperdonable.
Setrata de un pre-mundo (y de un «pre-ser-se») que goza
de significacion sonora, o donde la semantica brota de forma
inmediata del sonido. Si el lenguaje es signo de identidad de
la voz paterna (falo-centrica y logo-centrica) la mdsica pro-
cede de un omatriarcado acustico» (Alfred Tomatis, Peter
Sloterdijk) clue se le anticipa y adelanta. Es la articulacion
compleja, en multiples dimensiones, de ese signo de identi-
dad originario: la voz materna.
Imagenes, sonidos, simbolos
La expresi5n «imaginacion sonora>> es una provocacion, ya

que esos dos conceptos, oimaginaciorp> y osonido>
ir
, unidos.
n o sImaginaciOn,
u e l e n en sus formas latinas o germanicas
(Einbildungskraft), hace referencia a imagenes: fuerza for-
madora o configuradora de imagenes. Ya en griego alude a
imagenes o iconos e i k a s i a ) .
Es cierto que Ferdinand de Saussure habla de «imagenes
acusticasx para referirse al sustento fonico que configura la
lengua. Pero esa misma expresion saussuriana nos advierte
de un fenomen° caracteristico de nuestra cultura, que hunde
sus rakes en Grecia, en el Medievo y en toda la tradicion
occidental.
Una cultura «iconodtilica>
que, entroniza el imaginario como el soporte y la base de toda
significacion
, a d o yr sentido.
a d o rHasta
a los mismos sonidos pasan por
serdimagenes
e acusticas, imagenes del sonido!
Esta hegemonia de la imagen tiene el poderoso argument°
l a s
de los suelios, clue son imagenes-en-movimiento. Por esoseha
i mconarazon
llamado g alecinenofabrica de suerios:., y Gilles Deleu-
ze—ee ncompanla
s , de Henri Bergson— ha llamado al cine «ima-
gen-movimiento
macion
, a partir de la cual infiere sus principales ingredientes,
el
) encuadre,
e el piano, el montaje, o las modaLidades de esa
« i m a g e
n -
t i e m p o *
imagen movil: la imagen-percepcion, la imagen-accion,

la imagen-emocion
acercamos
7 a la composicion musical: en ambos casos se discu-
rre
. Ly se o argumenta en el tiempo (y a traves del movimiento).
c iLaemusicar t o es movimiento que transcurre en el tiempo. Es
musica
e s del tiempo, para decirlo en la terminologia teOrica de
Karlheinz Stockhausen. La musica siempre acontece. Puede
q u e eventos (eventos sonoros, union de sonido y
desglosarse en
a
de silencio, con sus parentesis temporales, para decirlo al
tmodor de John a vCage).
e Pero s la nuisica no es, en absoluto, imagen-movimiento ni
d
imagen-tiempo.e El propio Gilles Deleuze se encuentra inco-
modo
l con la musica al sostener una concepcion monista de
la
c imagen-movimiento
i y de la imagen-tiempo, de inspiracion
bergsoniana,
n e ya clue en rmisica lo decisivo y determinante en
su sustancia sucesiva y eventual no es el acontecer de imagen,
n
o los eventos de imagen encadenados —en montaje, en piano
o
secuencia, en articulacion de pianos, en encuadres— caracte-
sristicos del cine.
Como se ha serialado al inicio de este libro, en nnisica
puede haber escritura: en Occidente, desde el ario mil o an-
tes, a partir de la maduracion del canto nano. La musica
puede ser leida, lo que la situa mas cerca del guion cinemato-
grafico que de su proyeccion en la pantalla, si bien esa musi-
ca leicla consiste en un conjunto de instrucciones que permi-
ten su performance, su mise en scene.
Esa escritura tiende a mostrar en came viva (es decir, en
el papel pautado) el conjunto de las dimensiones que la mu-
sica puede poseer, o los parametros en que el sonido halla y
alcanza su sentido, que en la partitura muestra su inscripcion
pertinente a traves de distintas categorlas de signos: la arma-
dura de sostenidos y bemoles, las pautas rftmicas, los signos
que denotan indicaciones dinamicas, o valores de intensidad,
formas de ataque, o asignacion y reparto de los timbres a
traves del repertorio instrumental, o indicaciones de la distri-
bucion del sonido en el espacio, o estachisticas de la densidad
de sonidos.
La materia tonica busca su forma adecuada, una forma clue

en milsica deriva de la fuerza que el sonido, con todas sus
dimensiones, imprime en su recorrido; la fuerza es congenere
con la musica; la forma deriva de ella, pues siempre es for-
ma-en-el-tiempo, diferenciada de la forma plastica, pictOrica
o escultorica; se produce en movimiento, en el tiempo; es
sonido-movimiento y sonido-tiempo.
A diferencia de la imagen, que puede vivir y ser expresiva
en forma estatica, como imagen arrancada del devenir y del
movimiento, plasmada ahi en forma pictorica (o a traves de
Latectologla fotografica), la musica solo puede acontecer en
el sonido, a lomos de esa masa elistica siempre en devenir,
con continua modificaciOn de sus ondas, de su frecuencia y
longitud, con sus armonicos regulares e irregulares, con sus
formantes, en un flujo perpetuo, semej ante al que describe el
Teeteto platonic°.
El sonido no es desglosable en cortes, en engarces de ima-
genes, ni puede fijarse en iconos, en imagenes pictoricas. Go-
rre y discurre, se argumenta, se articula, se desarticula, se
acelera y se remansa en el tiempo; siempre en el tiempo; en
un perpetuum mobile que no admite reposo, aunque acoja
encogimientos y dilataciones, pausas y silencios.
Siempre opera la musica, como dijo Karlheinz Stockhau-
sen, wie die Zeit vergeht, tal como el tiempo acontece, por
mucho que albergue la voluntad de sublimarse en lo eterno,
o de vencer al tiempo (isiempre dentro del tiempo!). Esa ma-
teria fonica es materia elistica que deja fluir ondas en varia-
ble proporcion de longitud y frecuencia.
Es siempre la mtisica de vocacion espectral, coma han sa-
bido comprender, con nervio y pulso de genio, el grupo tran-
ces L'Itineraire, especialmente sus grandes compositores Ge-
rard Grisey y Tristan Murails.
Es milsica que pide una analltica del espectro que arran-
clue un fragment° del devenir bergsoniano, coma afirma
Giacinto Scelsi', de manera que sea auscultado
en
, el microcosmos de la composicion musical. Esta es la pro-
yeccion
y e x en a escritura
m i n a musical
d o de esa lectura del espectro del
sonido y de su elastica ondulacion, en plena conciencia de
clue esa analltica se hace en un medio en movimiento que
58 6 L a imaginackin sonora
siempre discurre en el tiempo. Gerard Grisey insiste con ra-

zon en esa temporalidad inherente a la composicion musical.
La analitica espectral induce a una forma de componer que
privilegia la dimension temporal (la duree).
Es esa musica en el tiempo, esa feme-movimiento y fOne-
tiempo la que debe ser .imaginada», o .conifigurada» en el
sentido de la Einbildungskra ft o fuerza configuradora. Para
to cual la pala bra .imaginacion>> requjere un correctivo, una
necesaria revisian critica.
Es cierto que la expresion oimaginacion sonora>> posee su

juntura en la paradoja. Tjenen en ella cabida dos avenidas
cue se cruzan, pero que admiten recorridos autonomos.
En primer Lugar debe considerarse la ruta que aqui se per-
sigue de forma preferente, la que facilita un trayecto fOnico,
auditivo, sonoro, que establece el destino musical de la fOne.
Del sonido se accede al sentido, a traves de una Unica articu-
lacion determinada en una multiplicidad de dimensiones, en
cuya intervencion procede la creacion musical, seglin los
avatares de cultura, de epoca, de estilo, o de creacion e inter-
pretacion.
Y en segundo lugar debe tenerse en cuenta la avenida que
traza los conocjdos estadios de Lo Imaginario Oean-Paul
Sartre) y de la aptitud lingillstica. En ese transcurso se tran-
sita del primjtivo .estadio del espejo. (Jacques Lacan), de
cuyo narcisismo proceden las identificaciones (en el sentido
freudiano), al dominio simbolico en el que se produce el des-
lizamiento del sentido a traves del relevo de sjgnificantes lin-
giilsticos. Esta orientacion neva a la formacion de tres pia-
nos: imaginario, simbolico y real, para decirlo en el conocido
algorjtmo lacaniano. Supone siempre una estrecha alianza de
imagen y simbolo.
Esta ruta viarja arranca tambien del sonido, lo mjsmo que
la linea que tiene por destino la musica. Pero aqui el sonido
termina siendo el sustento fonico sobre el cual se establecen,
en forma discreta, en ruptura del continuum sonoro, las uni-
dades fonologicas minimas, los fonemas, con los cuales se
produce la segulda articulacion, la que introduce palabras,
Coda filosOfica 5
8
7
sintagmas, frases: todos los recursos del habla y del lenguaje
human°.
Entre medio se habra producido la formacion del imagina-
rio, a traves del .estadio del espejo
niana.
,, Esc imaginario, y sus peculiares desdoblamientos e
identificaciones,
, s e g u n desembocaria
l a en el agora de la simbolizacion,
con
d ola preeminencia
c t r i n dealas figuras retoricas tan decisivas en las
formaciones del inconsciente segun esta doctrina psicoanaliti-
lca: laametafora,
c ala metonimia,
- la elipsis, la ironia, la sinecdo-
que, la aliteracion, la hiperbole, el oximoron, etcetera.
Secomienza antes del limite: antes de constituirse ese limite

y frontera clue establece el destino de nuestra condicion. Hay
un .mas aca» del limite, algo previo a lo liminar, o al traspa-
so hacia el umbra!, clue al principio de este ensayo se ha CVO-
cado, siguiendo la arqueologla de la fOne, que a posteriori
sugerirla la transfiguracion, via musical, del sonido al senti-
do a traves de una dnica articulacion (sin necesidad de me-
diacion linguistica).
Esa ruta tiene su origen en el cerco hermetic°, en un recin-
to ante rem (Schopenhauer), a modo de protonido y proto-
madriguera, o de vivienda originaria en el que el homtinculo
habita.
AllI parece formarse la percepcion auditiva, que es una de
las mas prematuras de todas Las percepciones principales. So-
bre ese sustento se ird produciendo la percepcion de image-
nes alucinadas, alzandose ese imaginario sobre el que se sus-
tentara la significacion lingilistica, asi como la formacion de
simbolos, una vez consumada la adaptacion at nuevo medio
en el clue habita el sujeto en formacion.
El suieto y su mundo, poblado primero de sonidos, luego
de imagenes, despues de significacion y sentido (nombres,
verbos), propician este recorrido.
Setrata de una doble red viaria, la que desde el principio
se recorre en la escucha a traves de la fone, mediante la vi-
bracion de las ondas sonoras, y su diferenciacion en frecuen-
cias y longitudes, con sus armonicos correspondientes, y que
lleva a la transformaci6n del medio material (del agua al
58 8 L a imagmacidn sonora
aire) y en la progresion del sonido al sentido a traves de la

nuisica. Y por otra parte la que va prolongando este uso fil-
trado de la fOne, abriendose a la percepciOn visual de las
imagenes, desprendiendo de ese cultivo de lo imaginario la
conjugacion simbolica, convirtiendo el mundo en un .mun-
do interpretado (Gedeutetes Welt, como aparece en las Ele-
gias de Duino de Rilke) a traves de la mediacion lingiiistica,
que tiene tambien su sustento fonico, culminando de otro
modo esa materia fonica que es, aqui, sustento de significan-
tes lingiiisticos, y no —de manera preferente— de tonos, rit-
mos, intensidades, din6micas, timbres, densidades, ataques y
estereofonias.
Con todo ello es un arco amplio y complejo lo que se di-
buja, un gran trazado en el que se va construyendo el ser que
somos, la condicion fronteriza, desde su incipiente condicion
de homunculo hasta su maduracion lingilistica, o hasta su
posible aptitud musical.
El oido, a diferencia de la hoca y de los oios, no se cierra. Los

organos, en terminos evolutivos, son usados para otros fi-
nes que aquellos que se acaban imponiendo, readaptados
en el curso de la artesania paciente de ese gran bricoleur que es
el azar.
e
providencia?"
:
cion,
- EA sasio como
s para la alimentacion —boca, traquea, pulmon,
esofago,
o rz g estomago—
a se adiestran en el curso evolutivo para
servir tambien a la comunicacion verbal'.
n oa s
A diferencia de la boca, el oido no se cierra. Al igual que
c rr e
la nariz, requiere el ejercicio voluntario de la mano para su
a cd o
s i
p *eUna a reflexion sobre ontoteodicea requeriria, sobre todo, meditar
a
r fond°
g ala obra de Shakespeare La tempestad (corn° parabola de una
providencia inteligente). Tambien la inteligente version —para adoles-
l o profundos— de Julio Verne, La isla misteriosa. Me limit() a apun-
centes
a la, sugerencia, cue obviamente me desviaria del tema aqui tratado y
tar
c adaria
que o alas a un darwinismo critic() reconciliado con la ontoteo-
dicea.
r zr
e ac
t ra
r c e
s r p
Coda ,filoscifica 5 8 9
clausura. La oreja debe ser tapada por los propios dedos o

por un agente extern(); unos tapones de cera, por ejemplo:
como los clue la hechicera Circe urgio a Ulises clue se pusie-
ran los remeros de su embarcacion con el fin de no escuchar
los letales cantos de las sirenas.
Gnosis sonora
Tenemos experiencia de vivir dos vidas. De la primera, de

aquel «primer mundo» al que se refiere I. S. Eliot, guarda-
mos memoria inconsciente en el sonido: oesa musica no ()Ida
()culla entre los arbustos» de la que nos llegan ecos, pues
<<otros ecos habitan el jardin».
Nuestro inconsciente, dice Gaston Bachelard, es espacial
y arquitectonico. Tambien es fonico. Y lo es antes de ser sur-
co de huellas mnernicas perceptivo-visuales.
Platon es el unico filosolo que nos habla con solvencia
—solvencia mItica— de ese ((primer mundo» anterior a nuestro
mundo. Una franja fronteriza, la pradera del olvido, regada
por el rio del mismo nombre, nos antecede al nacimiento. El
mito de Er, al final de La Reptiblica, documenta sobre ese
prate arche. En el se explica la sustancia musical que asiste a
los nacimientos.
Un impresionante dispositivo cosmico-musical, trabado
segun los principios pitagoricos de la oarmonia de [as esfe-
ras», preside las elecciones de catheter y destino, de dalmOn
y moira, de los que se preparan para nacer. Las esferas sobre
las que bogan los planetas y las estrellas zodiacales se hallan
presididas por una sirena que gira erguida en esa esfera rota-
toria y emite el sonido tonal clue a cada esfera corresponde.
Entre todas emiten un diapason, pero suscitan en cada
alma, en el instante de la elecciOn del dalmOn, la masica
acorde con su eleccion. 0 mejor, el alma comprende, conoce
y reconoce la imisica que es afin at dalmem que acaba de
elegir.
Las velazquenas hilanderas, situadas en la base de este dis-
positivo, dan hilo de destino y de fatalidad a la textura clue
cada alma elige. Platon, de forma mitica, pero como todo lo
59
0
L
mitico,
a con fuerza grande de verdad. dio sentido a esa vida
anterior
i a la vida, o ser antes del ser, en el que tiene audien-
cia
m la milsica originaria de cada uno, la que resuena en el ho-
rminculo
a (antes de que muera para clue nazca el neonato).
g Hay un pre-ser-se mas radical clue ci que examina Heideg-
i
ger en su analitica del existente. Se da una pre-compresion de
n
naturaleza
a
matricial, una anamnesis en la que ese pre-com-
prender
c se orienta hacia el pasado inmemorial, hacia el re-
cuerdo
i y reconocimiento de la vida anterior at nacimiento, a
esa
o pre-existencia en la clue el homtinculo siente la resonan-
n de sus primeras sefiales sonoras, clue a posteriori —con la
cia
s
asuncion de la condicion fronteriza— porfiara por rememorar
o
enn
el ejercicio azaroso de la memoria involuntaria.
o Esa comprension resonante, clue evoca de manera oscura
aquel
r citado ,
ypa la
r ibase
m eenr que se funda la naturaleza de gnosis sensorial de
L
m amisica,
u n o de conocimiento y comprension con efectos de sa-
lud.
d oLa musica es gnosis que produce un reconocimlento pa-
cificador.
d e
F o
u r
El fronterizo puede emprender, en esta vida, una navegacion
q u a
a contracorriente, en odisea hacia lo matricial, o hacia una
r t queeacaso pueda enlazar principio y fin, fin y principio.
Itaca
t musica
La s , facilita ese viaje. Solo hay muerte —dijo Filolao— si
principio
e y fin dejan de rimar.
s Platon es quiza quien meior nos enseria to que es aprender
a
e morir en el Fedon; tal vez porque es tambien el que mejor nos
abre el reconocimiento y recuerdo —gaostico— de ese (Trimer
l
mundo» que tiene un esclarecimiento musical anticipado.
s Su referencia apaciguada a un futuro como fin mortal, en
o
el Fecion, en la Apoiogth de Socrates, *le postula la inmorta-
s
lidad delt alma, rima de manera intensa con su desvelamiento
e la reminiscencia del ser antes del ser, y de la mnsica que es
en
n
apropiada a nuestro caracter y destino; rmisica que despren-
de misteriosas resonancias matriciales, y que puede ser acaso
rememorada en instantes privilegiados en esta vida.
Platon es, dentro de la filosoffa, quien mayores pistas sa-
pienciales, gnosticas, nos ha dado para conseguir rimar, en
Coda filosolica 5 9
1
forma de vida filosofica, el fin con el principio, de manera

que sea posible reconciliar eros y la propia muerte. Podrian
apaciguarse los horrores del Principio de Muerte enunciado
por Freud en Mas alla del principio de placer en una union
sim-balica de principio y fin que los hermanase bajo el patro-
nazgo de un eros apaciguado, hermanado con psyche.
Ya en La Reptiblica, en la teorla de los segmentos de diferen-

te longitud al final del sexto libro, aparece la Imaginacion
como lo que sera, desde entonces, en toda reflexion sobre el
conocimiento: la mediacion clue eleva las imagenes de la sen-
sibilidad -referidas a c l u e siempre se mueve»- hasta el
intelecto, relativo a <
instancias
, incondicionales (los Primeros Principios) de las clue
esas
lo qformas u e proceden, en especial el Bien (o en la filosofia
esoterica
e s > platonica, la Monada y la Diada, y sus derivaciones
«matematicas).
,
La Imaginacion cumple, ya en Platon, un papel siempre
,de enlacea y de mediacion (hermeneutic°, semejante a eros)
lentreato sensible
s y lo inteligible, o entre lo mortal y corrupti-
f o
ble, r en
siempre m devenir, y lo inmortal y divino, siempre con
identidad
a s de forma, de figura, o de significacion eidetica.
i d e a
t e s ,
En Kant se elabora una teorla clue incide sobre el conoci-
o
miento en la Critica de la razon pura, donde se presenta
a
como imaginacion productiva, distinta de la reproductiva.
l facultad
Esa a es, junto con el esquematismo trascendental, la
sfacultad del animo, del Gemilth, clue subsume la multiplici-
dad de las imagenes en una unidad, sobre la cual el esquema-
tismo construye un bosquejo del orden inteligible.
Seproporciona asl un sustento imaginativo y esquemati-
co a los conceptos del entendimiento, de manera clue puedan
sensibilizarse en intuiciones espaciales o temporales. Este re-
corrido ,
de
< tforma
r a s critica la progresion desde el mundo de las image-
nes
c e aln piano
d del pensamiento. En la teorla kantiana apenas se
tiene en consideracion la sustancia linguistica de este.
enta
k
c
En la &Rica del juicio se modifica esta concepcion de la

imaginacion, o se avanza una teoria nueva, relativa tambien
a una facultad —de juzgar— intermedia entre entendimiento y
razon, clue en ese texto se redescubre. Se trata de la imagina-
ciOn creadora, schopferisch (no solo productiva), que tiene al
Genio por sujeto trascendental.
Se mueve en el ambito de la estetica, pero no la estetica
trascendental circunscrita at espacio y al tiempo, sino una
estetica en que esas intuiciones del mundus sensibilis se de-
terminan a traves de julcios reflexionantes que, sin concep-
tos, alumbran la pura forma de una finalidad no finalistica,
y de un libre juego de la imaginacion y del entendimiento,
descargados de sus empleos facultativos especializados.
La imaginacion creadora, sin embargo, no se limita a re-
flexionar en forma contemplativa sobre lo bello, natural o
artistic°, juzgando y discerniendo sobre su cualidad, canti-
dad, relacion y modo, sin() clue asume un papel activo y crea-
dor: adernas de contemplar y gozar de la belleza, o de estre-
mecerse en el paradOjico goce conflictivo de lo sublime, mas
alla de toda imaginacion posible y a la zaga de [as Ideas de la
razon, asume un papel activo y creador, o poletico: crea los
arquetipos de sus producciones u obras, sin limitarse a mi-
medlar pautas ya dadas, o paradigmas ya entronizados. Ese
sujeto creador es el genio.
Y la imaginacion de la que es sujeto ese talento natural,
que es tambien artifice creador, es la imaginacion creadora
del genio. _Las ideas que esa imaginacion inviste son ideas
esteticas. Estas hallan en las formas simbolicas su exposi-
cion, en las que de manera analogica e indirecta resuenan las
ideas de la razon (relativas al Hombre, al Mundo y a Dios).
Mediante slmbolos se darla objetivacion a la mediacion
de Ideas Esteticas y obras singulares, en los cuales esas ideas
se encarnarlan y podrian encontrar su soporte sensible y ma-
terial. El simbolo serla el expediente mediante el cual se com-
penetrarian el mundo sensible y el inteligible, gracias a la
mediacion de esa imaginacion creadora operante en el mun-
do del arte.
Coda filosolica 593
La imaginacion puede entenderse en terminos psicologicos

(Platen, Aristoteles), o de subjetividad trascendental (corn°
en Kant), o bien como mundo objetivo, mundus imaginalis,
susceptible de percepcien visionaria, como en la epistemolo-
gia «oriental. del Islam espiritual, el mundus imaginalis de
Sohrawardi o de Ibn Arabi, interpretado por Henry Corbin
y otros importantes estudiosos.
Pero en todos los casos, sin excepcion, la imaginacion
subsume imagenes que se elevan a las formas inteligibles, a
las ideas platenicas —de clara vocacion estetica— o al mundo
del larabut, o de espiritus invisibles de la tradicion islamica.
La impronta visible, visual, o relativa a la percepcion de con-
figuraciones imaginativas o iconicas es siempre determinan-
te. Tanto el concepto corriente de imaginacion como el de
slmbolo (la simbolizacion, lo simbolizado, el factor simboli-
zante) poseen ese sustento imaginario e iconic°.
Algo semejante debe decirse de la semiotica de Peirce: su
teoria del hombre com° signo, desglosable en el representan-
te del objeto, el signo que promueve esa representacion, y el
interpretante clue introduce la permuta y
por
- e otro
l r signo,
e l eenvunao circulacion
d e semiotica,
l o remision, que
se
s conduce
i g ad n infiniturn.
o
Esa triplicidad de sign°, representante e interpretante,
clue evita induccion y deduccion como forma argumentativa,
y las transforma en formula condicional —enab-duccion— de
manera clue se dota a ese argumento de forma pragmatica
—enmovimiento— tiene tambien en el icono-slmbolo uno de
sus elementos primordiales.
Las circulaciones sustentadas en iconos, en imagenes, pa-
recen siempre tener predominio pragmitico en estas reflexio-
nes. Siempre en menoscabo de una argumentacion fonica,
sonora, cetlida a las vibraciones de ese eter elastic° en el que
seexpansionan las ondas en sus frecuencias y amplitudes.
Esta semiotica de Peirce serla muy propicia para una adap-
tacion de las formas de argumentarse, en las ondas sonoras,
de la fOne, a traves de las determinaciones multiples de senti-
do que la diferenciacion en parametros sonoros concede. Las
formas musicales se diversifican, entonces, segun la jerarqui-
zacion estetica y estilistica de esas determinaciones del conti-
nuum sonoro, derivando de esa multiplicidad culturas musi-

cales, epocas de esas culturas o creaciones individuales.
Sepadece un exclusivismo en la percepcion visual, vidente
y hasta visionaria, quiza debida al dinamismo que introduce
en nuestro imaginario el universo de los sueilos. El homo sym-
boll* cus, com° dice de forma atinada Lewis Mumford, es un
animal especialmente dotado para la ensoliacion, animal so-
nador mas que Homo 'caber.
Si es tan apto para las disposiciones tecnologicas to es,
sobre todo, por esa inclinacion tan preferente hacia el suelio
y hacia la ensoriacion, que le lleva a arbitrar los modos tec-
nicos que den cauce a sus grandes sueflos, expresion de sus
mas antiguos deseos, o a sus temibles pesadillas (el mit° de
Icaro, o la horrible conquista de un arma letal definitiva).
Sueirios y pesadillas se alian en su capacidad de dar cauces
tecnologicos a todo su repertorio de suelios y de deseos.
Parece un contrasentido, o un choque paradoial, pensar la ima-

ginacion y el simbolismo referidos al mundo de los sonidos, a
esa circulaciOn elastica y vibratoria de [as ondas sonoras, flui-
das como el rio de Hericlito (en el que nadie puede ballarse dos
veces). Y tan vocacionales del movimiento y del tiempo como
las imagenes cinematograficas bergsonianas y deleuzianas.
De ahl la reticencia y visible incomodidad de Gilles De-
leuze ante el cariz de semeianza que presentan, como enig-
matic° mantra, la feme-movimiento y la fone-tiempo con
relacion a las imagenes —moviles y temporales- propias del
mundo cinematografico (y del monism() de imagenes de la
duree bergsoniana).
Se intenta aqui sugerir ese caracter de mediacion, de sub-
suncion, de naturaleza imaginativa, entre el circuito fisico de
las ondas y la multiplicidad de los parametros que pueden
guiar las decisiones creadoras (como determinaciones tona-
les, ritmicas, timbricas, agOgicas, estereofonicas, de intensi-
dad, dinamica, tempo, formas de ataque).
Todo ell° con el fin de encarnarse simbolos, simbolos so-
noros, simbolos clue sustenten, por via indirecta y analogica,
ideas esteticas (que serian ahora genuinas ideas musicales).
Coda Novi fica 595
Eso seria la composicion musical: una subsuncion ima-

ginativa de materia fonica siempre en vibracion, en movi-
miento, formadora de simbolos sonoros, en los cuales se
connotaria, por via analogica e indirecta, una idea estetica de
naturaleza fonica, una idea musical, la que tiene el valor
de promover a la vez emociones en la escucha y comprensio-
nes intuitivas que nos permiten reconocernos a nosotros mis-
mos, o conocer .
do
y que nos rodea y que nos es contemporineo. 0 que nos
iluminan
r ec on losograndes
c misterios que cercan nuestra existen-
cia: el nacimiento, la sexualidad, el erotismo, la violencia, la
er
crueldad, la injusticia, el duelo, la melancolia, la muerte,
a
la agonia, el sufrimiento, la enfermedad, la expectativa de
lotra ovida, sel anhelo de eternidad.
d Quizae m sea en la nuisica donde la nocion de intuicion, de
a s ,de Bergson, de Benedetto Croce, intuicion estetica,
Schelling,
union
y inmediata del - sujetoo intuyente y del “objetoo intui-
do,
e consumada en el intuere, tiene cierta razon de ser.
Peroesa inmediatez ha de estar inmediatamente mediada:
n
en esto Hegel nos acerca mas—37de forma mas sobria y luci-
g
da—a unae teorla de la inmediatez determinada que haria tal
n e
vez innecesario este recurs() epistemologico a una intuicion
r a de
concebida l manera acritica.
a Sepodria pensar, en terminos de Giacinto Scelsi, de un
corte
l en la duracion, de rnanera clue se extrajera un fragmen-
to
m de tone y este fuese sometido a una analitica rigurosamen-
te
u creadora en todas sus posibilidades de variacion, de meta-
morfosis. El fragment° puede ser un acorde de trombon, o
n
un c owls del Daphnis et Chloe de Ravel, como en compo-
-siciones de Gerald Grisey, de manera clue la composicion
haga rodar en el tiempo esa eleccion en todas sus posibles
virtualidades, gestandose as1 la composicion.
Podria ser la mejor metafora de lo que la musica hace. La
musica en todas sus variantes posee esta disposicion, un ges-
to, un motivo, un tema, una idea arrndnica, ritmica, melocli-
ca, que es ampliamente desplegada y desarrollada, o variada,
modulada, elaborada en contrapunto, en ftigato, en forma
de trabaio del material (por ceiiirme tan solo a formas de la
musica en Occidente).
El procedimiento se consuma y ratifica en la comprension

auditiva, en ese conocirniento que es siempre en la buena mu-
sica, como en la filosofia platenica, reconocimiento, recuerdo
de un origen matricial, de un protoorigen materno en el clue,
al transformarse en el presente de la vida en este mundo, tras
el gran accidente que constituye e_ nacer, escenifica desde el
principio esa audicion primigenia clue puede resonar en nues-
tro inconsciente y preconsciente, avivandose la memoria de lo
inmemorial; por no hablar de la lucha de esas tendencias erO-
ticas con las huestes cacofonicas, o los diablos in musica, clue
muy pronto hacen acto de aparicion, promoviendo desasosie-
go y conflict° en la experiencia musical del suieto.
Es posible acoplar la nocion de simbolo al flujo sonoro, a la

vibracion del medio elastic° por el clue se propagan las ondas
sonoras (un medio que no admite entendimiento corpuscu-
lar, segtin el patron de la duplicidad de atomos y vacio)?
En ese medio, mas cerca de Platon que de Democrito, los
intervalos no deben concebirse como vacio no-ser, sino mas
bien al modo de las vocales platonicas, en El Sofista, que se
esparcen en meridianos en su calidad de ogeneros supre-
mos.. Esas vocales constituyen coagulos de materia timbrica
o tonal, fusion sonora de Kiang y Ton (colorido timbrico y
tono).
El simbolo, si quiere adaptarse al medio elastic° sonoro,
debe concebirse en forma verbal mas que nominal, como
acontecer simbolico, al modo como fue comprendido en mi
libro La edad del espiritu; o en la linea de La metafora viva
de Paul Ricoeur, que concibe las figuras metaforicas en for-
ma de una argumentacion viva en devenir, en el tiempo, a la
manera de un silogismo no estatico sino productivo, o de
caracter pragmatico, o al modo de las inferencias pragmatis-
tas. Un silogismo que prefiere el condicional pragmatic°
(si... entonces...) al incondicional estatico del silogismo de-
ductivo, ierarquizante, hieratic°, o a la infecunda y reiterati-
va inferencia por induccion.
El acontecer fonico acoge y admite un acontecer simbOli-
co que releva la parte simbolizada por la simbolizante, y que
Coda filosolica 597
hace circular esta en adaptacion al medio movil, siempre en

el tiempo, de la materia elastica sonora. Y que incorpora la
vocacion conjuntiva y conciliadora de esa contrasella que es
el simbolo.
El simboto es el modo mediante el cual la materia sonora
puede ser determinada formalmente por la tonalidad y por
todos los parametros clue especifican su timca articulacion
fonica, cuya semantica dimana de manera inmediata de su
ser-en-el-tiempo vibratorio. En terminos de creacion musical
arrebata a la duree una idea potencial musical en circulacion,
y la desglosa y analiza, hasta promover de este modo un re-
corrido argumentado especificamente musical.
En la interseccion conjuntiva de la emocion y de la com-
prension la creacion musical puede provocar un reconoci-
miento er el receptor que es recuerdo, anamnesis, convalida-
cion musical del remonte del rio y de la pradera de Olvido.
Puede provocar una gnosis sensorial sonora que produce un
efecto liberador, de consuelo y salud restablecida, a modo de
don vibrante con efectos emancipadores.
Todas esas virtudes son inherentes a la mejor musica, que
rememora en lontananza la nostalgia del origen, o clue des-
broza un horizonte futuro mediante esa remision al pasado
inmemorial (Et in Arcadia ego).
En esa remision a un comienzo anterior a todo comienzo
puede alcanzarse, en la gnosis que la miisica produce en la
recepcion, una clarividencia respect° a la vocacion y el desti-
no del suleto, del fronterizo, en acoplarniento posible de su
ethos y-su dalmOn, o de su vocacion y destine, en un encuen-
tro y ajuste del conocimiento con su objeto, objeto subyacen-
te at deseo que uno es (Spinoza), o al eras de cada uno. Pro-
picia, pues, el conocerse a si mismo, el reconocerse, o el
conocer la propia medida y limite.
El simbolo se expande, en terminos musicales, al modo de las

nobles verdades del budismo, como una rueda clue sigue un
dilatado recorrido. Se va acoplando a las vibraciones sono-
ras, se va impregnando de significacion y sentido (que ex-
pande por todas las dimensiones del sonido). Existe asI un
598 L a imaginaci6n sonora
horror vacui de la materia fonica, clue vibra sin cesar en sus

cambios de ondulacion, de longitud y de frecuencia, y en
concordancia con este pensamiento antiaromico, contrario a
corpasculos y particulas, que es el que mejor se ajusta a la
materia elastica sonora en perpetua vibracion.
A ese horror al vacio de la materia fonica se une el horror
a la ausencia de determinaciones formales de naturaleza se-
mantica: todo rebosa simbolizaciOn (y con el slmboto !Lep
tambien el sentido). El simbolo apela a la inteligencia y a la
sensibilidad, a la emocion y a la comprension. Se produce un
esparcimiento, sin agujeros ni vacios, de todas las formas
simbolicas, acopladas y adaptadas a las yicisitudes del medio
sonoro, en una semantica fonica que deriva de la impregna-
cion «imaginativa
nocimiento
,, d e (de uno mismo; del mundo; de los misterios y
enigmas
s e n tdeli sujeto
d o y de su mundo).
m Deeeste d modo
i se pueden encarnar las ideas musicales (de-
terminacion sonora de las ideas esteticas kantianas). Todo
a d a
rebosa simbolizaciOn: los tonos, los ritmos, las intensidades,
d e los ataques, las densidades, los timbres: toda la
la dinamica,
e
compleja m diversidad
o en la clue se desglosa, de manera analiti-
cea, la isintesis
o en una Cmica articulacion con la que el sonido
n
accede al sentido.
y Indus° los vaclos provocados, los silencios, las pausas,
los
r points e d'orgue, todo lo que habla de un .grado cero> del
sentido
c se
o halla bajo figuracion simbolica (o dia-balica), cir-
culando
- siempre por el medio elastic° sonoro.
De este modo la musica cumple su designio: set algo mas,
o distinto, respect° al arte o a la ciencia, de cuya doble na-
turaleza —empirica y trascendental— participa. Se instituye
como una original gnosis a la vez sensorial e inteligible: idea
estetica sonora que se encarna y se argumenta en el tiempo,
configurando de forma expresiva y expansiva Los ritmos
los latidos vibratorios de esa masa fonica en perpetua respi-
racion ondulatoria, o en constante actividad cordial, rimada
en latidos de vida.
Todo es simbolo, lo es cada instrumento musical, en su
conjunto y en sus usos posibles, lo son en general todos los
parametros musicales. Ninguna decision es inocente o es en
Coda filosdlica 599
vano. Todas arrastran modos virtuales de significacion y

sentido.
Y eso se produce sin palabras, a traves de una estricta
determinacion clue a Felix Mendelssohn le parecia much°
mas clara, exacta, nitida y carente de ambiguedad y de equi-
voco clue las construcciones
TERCER MOVIMIENTO
Finale
Principio y fin
El cerco hermetic° es el ambito que, bajo la presion del limi-

te, se nos descubre nimbado de un halo de enigma y de mis-
terio. Desde el cerco fronterizo clue nos atalie, y respect° al
cual el misterio se nos hace patente como tal, debe decirse
clue ese nude() posee, en terminos temporales —y no unica-
mente espaciales— dos posiciones diferenciadas: una ataile al
pre-principio, otra al fin final; una invita a una considera-
cion matricial, arqueologica; la segunda a una reflexion ten-
tativa de naturaleza escatologica (sobre fines illtimos, novisi-
mos o postrimerias).
Hay dos modatidades de limite, el limen (umbral) —y el
cerco de misterio que le antecede, y que configura lo pre-li-
minar—,y el terminus, con el sentido de conclusion (culmina-
cion o fracas°, truncamiento o realizacion). En terminos es-
trictamente temporales se trata del pasado inmemorial, ante
rem, y del futuro (eschaton), post rem. Entretanto, o mien-
tras tanto, vivimos en este mundo segfin azares variables de
la Rueda de la Fortuna.
Habitamos los instantes, que en su mayor o menor inten-
sidad tienen el poder de convocar en unidad el pasado inme-
morial (como reminiscencia) y el futuro (en forma de antici-
pacion), junto con el cerco de presentaciones y de ausencias
que configura el mundo clue nos es contemporaneo.
El habitante de los instantes, o habitante fronterizo, alcan-
za intensidad si logra aunar esa trinidad de eternidades que son
pasado, presente y futuro, pensados cada uno de ellos en su
esencia inconmovible, como pasado inmemorial, presente que
se recrea, futuro due insiste en ser lo que siempre es y sera".
Coda filosofica 6 o 1
.En mi principio esti mi fin. / En mi fin esta mi principlo.»

Filolao sefialO que los hombres se reconocen mortales por-
clue no aciertan a saber rimar el comienzo con el fin, o la
conclusion con la premisa. Una disonancia, una arritmia, im-
pide que la serpiente de la eternidad se muerda la cola, y que
seeternice, en consecuencia, el mas intenso de los instantes
(clue eso es propiamente la eternidad).
Antes, despues, o en tomo a la agonia, lucha final, puede
producirse clarividencia: un sueno diumo azuzado por el
desgarro de la separacion y el sufrimiento. Una despedida
que puede ser brusca y violenta, o suave y melancolica, resig-
nada o aceptada. 0 acogida como intempestiva (con irrita-
eiOn, desazon o desesperacion, o desaflo iracundo; o en la
alegria y la paz de un ultimo act° que sella la reconciliacion
de uno mismo con el mundo, y el abrochamiento del caracter
con el destino).
Los momentos esenciales de la izida, en una jerarqula in-
solita pero esencial, posiblemente surreal, pueden desfilar
como imagenes-movimiento ante los ()jos del vidente, a pun-
to de ser cerrados, al tiempo que el oido puede recuperar—en
esos instantes finales— su despertar mas sorprendente. Se dice
que el oldo es el Ultimo sentido clue se pierde; quiza porque
fue tambien el mas prematuro.
Se trata de una suerte de clarividencia sonora, o de esen-
cializacion del sonido, de manera que cada uno, si tiene
condiciones favorables, oiga su musica, su cancion, aquella
propia y singular que se encarna en el old° propio. Atli la
imaginacion soncra hace un templo en el oldo.
Eso da a las dltimas composiciones de los grandes musi-
cos un caracter similar a los Ultimos autorretratos, o a las
imagenes postumas (Rembrandt, Van Gogh, Rothko). Les
da un estilo especifico que suele llamarse (
Spatstil.
, Pero aquf me refiero al final extremo de ese period()
Ultimo,
e s t i l ocomor aenrel dUltimo
i o acto
. del Parsifal, a partir de los
.encantos del Viemes Santo
o
en
, las dltimas sonatas para piano de Franz Schubert, o en las
Cuatro
>, o ultimase n canciones
e l de Richard Strauss (especialmente
en
R elepreludio
q u orquestal
i e m de la Ultima).
d e
M o z a r
t ,
6oz L a imaginacion sonora
Nos imaginamos a la muerte delante de nosotros, mas o me-

nos lejana, mas o menos inminente. « Veo la muerte acercar-
se hacia d i c e \liteilia en el aria-rondo de La clemenza
di Tito. Algun critic° romantic° penso que Mozart escribiO
esta aria, la Ultima de su tittima opera, para si mismo; habria
hecho en ella una conlesion. Pero no es cierto. Mozart no
tuvo premonicion de su propia muerte salvo cuando 3e habla
adentrado en la composicion del Requiem, que liege) a decir
haberlo escrito —esta vez si— para si mismo. Se desespera al
saber todas las ideas musicales que bullen por su privilegiado
cerebro musical cuando ya no le queda tiempo para poderlas
plasmar. justamente es tiempo lo que no se le concede.
La muerte, bien entendida, no nos aguarda delante sino
detras, siempre detras, a nuestras espaldas; en el peor de los
casos, esperando una estocada a traicion; en el mejor, asis-
fiend° pot anticipado al moribund°. Espera nuestro
suspiro para enterrarnos, o para disolvernos en fuego, en
humo, en ceniza.
El relato enter°, la narracion completa, el argument° propio

es el siguiente: Primera secuencia: la vida intrauterina del ho-
munculo, en simbiosis comunitaria con el habitat materno.
Segunda secuencia: el recien nacido a una vida que le in siendo
contemporanea, en este mundo, en esta vida clue es suya, y que
en el curso del tiempo va dandole argument° y destino. Terce-
ra secuencia: todos los eventos que cercan y asedian al fronte-
rizo al encontrarse con el cierre conclusivo del argument°.
El primigenio Mitsein, .ser-con., raiz y fuente de todo
amor-pasion, el divino ubi caritas et amor situado en el idilio
de la madre con el homunculo, instalado en el viviente aqua-
rium de forma esferoide y de materia membranosa, cubre la
primera secuencia.
Sigue el argumento vital, la novela que somos y encarna-
mos en nuestra travesia contemporanea a traves del mundo
de vida que nos corresponde en gracia o en desgracia. Y li-
nalmente se acerca la cita definitiva, de la que se ignora el dia
y la hora, la que en acorde atmosferico)
clausura
, ( B e la n recapitulacion
j a m i n del existir.
B r i t t e n )
Coda filosofica 6 o 3
Cerca deese instante final, colgandose y columpiandose en

un acorde de septima —unacorde no consumado— pueden qui-
za desfilar fantasmas perceptivos, visuales, sonoros. El Alma
(anima y animus) se anima al ser visitada en su audicion, en
la escucha, por aquel material musical clue en los casos mas
serialados se acierta entonces a oir: la mdsica propia esencial,
la rrths cercana al sonido y voz clue desde el iditio homuncular
va formando la cancion clue entona nuestro destino.
Uno escucha su cancion y todo cuanto la rodea; el rumor
clue acomparia a esa miisica se vuelve ruido telano; puede
borrarse, o despreciarse. En el agOnico umbra' de la muerte
solo existe uno y su canciOn. A ello contribuyen, cual coma-
dronas de la cancion que somos, esos personales funerarios,
acompailantes de Core en su busqueda de Persefone hacia el
Hades), que embelesan con sus cantos al navegante, no per-
mitiendole realizar su ansiado viaie a Itaca. Son las sirenas,
clue antes de ser sirenas del mar son sirenas del aire (en curio-
sa inversion de la secuencia que corresponde a nuestras dos
vidas). Conducen al navegante fuera de su :-uta y destino, lo
alelan de Penelope, le hacen perder la memoria, lo gulan de
nuevo, en viaje a contracorriente, a las praderas de Olvido, o
promueven su travesia del rio homonimo.
Todo ello es la prueba final, definitiva, qie posibilita agu-
dizar maximamente la memoria personal intransferible, sin-
gular, singularisima; se hace oir al navegante ,
esa
< s mOsica
u que le es propia y clue es (lade escuchar por el
embeleso
, que Ulises pudo gozar, amarrado a las ataduras
)cluecloaresguardaron
n c i o n de , un desenlace faticlico.
Los compositores que disponen de imaginacion creadora
logran conseguir, mediante ese final anticipado en las se-
cuencias anteriores a la rruerte, clue la vida entera de crea-
cion se halle al servicio de ese canto de las sirenas que permi-
te entonar su cancion, su musica propia, especifica. En los
creadores musicales esa musica callada y extremada puede
hacerse compartir, volcandose en el medio contemporaneo,
logrando el enlace necesario entre la muerte anticipada y- la
belleza que asi logra plasmarse.
Esa gran musica nos permite recordar: avivar la memoria
reminiscente de nosotros mismos, de mane:-a que la sustan-
cia musical del alma, poblada de razones y proporciones

matematico-musicales, defendida por Platon en el Timeo, se
agite y vibre hasta promover la singular cancion propia, pero
logrando hacerla comunicable y contemporanea.
Esta operacion creadora se realiza sin mediacion de ima-
gen o de palabra, ya que es esa musica en la oscuridad lo que
en esa creacion logra evocarse. De este modo se puede ge-
nerar un conocimiento que es reconocimiento, una genuina
gnosis a la vez sensorial e intelectual que tiene en la materia
en perpetuo movimiento sustento para su audicion.
La musica propia, la clue cantan las sirenas, admite una pre-

sentacion negativa, o que las sirenas se conviertan en brujas
maks, nocivas, perjudiciales, como la version fatidica del
hada que preside el Rin, Lorelei, agazapada en su ominoso
castillo.
Eso le sucedio al desafortunado compositor Robert Schu-
mann, asaltado por voces que terminaron formando una te-
rrible orquesta que se le enquisto en el cerebro, provocando-
le una alucinacion auditiva, un Fata Morgana acustico de
naturaleza siniestra, una escucha dia-balica clue le condujo al
intento de suicidio, a arrojarse en el seno del Vater Rhein.
Queria volver de nuevo a las aguas primigenias, retenidas en
el ,(primer mundo>
, Una alucinaciOn de imagen y de audicion se producen en la
gran
. pellcula de Tarkovski Solaris y en la novela del polaco
Stanislaw Lem en que se basa, en la vecindad de un planeta clue
constimye, todo el, un misterioso oceano inteligente y ultrasen-
sorial, con movimientos clue parecen acompasados, y que pro-
mueve encarnaciones evanescentes que son, justamente, esas
figuras de ensuello que asaltan en el instante-eternidad cercano
al fin, en ese juicio final en que el recorrido de la vida se culmi-
na en un destino. Al11,en ese gran relato, conducen al que pa-
dece esas percepciones de ensueno y pesadilla a la locura.
Auscultar los signos que enlazan ethos y dairriOn, caracter
y destino, lleva siempre a descubrir las senates del deseo, de
eros y sus oscuros objetos, o de eros y su inquietante conni-
vencia con el freudiano Principio de Muerte.
La zona fronteriza tiene ese caracter: es lugar de discerni-

miento del deseo originario y de sus objetos primigenios.
Otra gran pellcula de Tarkovski, Stalker (La zona) nos situa
en ese Lugar fronterizo, en ese cerco limitrofe en comunica-
cioniincomunicacion con el misterio.
Enesa prueba limitrofe se intenta clue rimen principio y
fin, o halle su acorde el cerco hermetic°, el inicial y el final,
con el destino clue en el cerco del aparecer se va trazando y
argumentando (a traves de la mediacion de ese cerco fronte-
rizo que somos y que encarnamos).
Y entonces, en esa Zona, es posible preguntarse: es esta
vida presagio, augurio de una vida diferente? c
!das
S o«preludios
n n u edes unat r desconocida
a s v cancial,
i - clue tendria en la
muerte su primera y solemne nota», como decla Franz Liszt?
Sepropone una radical rectificacion, casi una inversion, de

las filosotlas de la existencia, clue subordinaban al fin, al
Sein-zum-Tode, el «ser reiativo a la muerte», la comprension
angustiada de la existencia. Mas cerca de la verdad, Sigmund
Freud y Otto Rank, de distinto modo, pensaron la angustia
referida al trauma del nacimiento, desprenditniento del in-
fante del cuerpo materno, paradigma de toda separacion.
Debe corregirse la comprension del «es:ar-abl» en referen-
cia al fin, a la muerte, repensando la muerte a partir del ori-
gen, o a traves de una remision a ese primer principio clue las
filosoffas de la existencia obviaron y olvidaron, demostrando
una insensibilidad especifica respecto a ese protoiditio del ho-
m6nculo y su madre (la clue lo alberga en su seno y propicia
su crecimiento y maduracion pre-natal). Oscuros prejuiclos
respecto al mundo de la mujer, o sobre los supuestos cuentos
de vieja relativos a la vida de la mujer em3arazada y su cria-
tura explican, sin justificar, esa lamentable omision.
Anticipar la muerte significa remitirse al primer principio.
Avanzar es retroceder, anticipar es recordar. En la memoria
pueden leerse los jeroglificos de la existencia, el destino pro-
pio, Las lineas de la vida, el cierre y la clausura del ser due
somos y de la cancion clue encarnamos, o de la milsica calla-
da y extremada que nos = fi e e identifica.
6o6 L a inzaginacion sonora
El cerco hermetic° debe concebirse como una unidad que

sobrevuela a su diferenciacion temporal en dos modos de ex-
tasis ex-sistencial, el pasado inmemorial y el futuro escatolo-
gico. Los misterios de las postrimerlas se esclarecen guardan-
do memoria de esa vida anterior a la vida que es el gran
episodio pre-liminar, tan cargado de caracter y destino.
Hay, pues, clue transformar las filosoflas de la existencia.

Estas piensan el Sein-:um-Tode iluminado por la angustia y
por la comprension de la existencia en el horizonte —mortal-
((del mas peculiar poder-ser
, La existencia riene la capacidad, atestiguada por la aper-
tura,
>. de entender su fin como una totalidad que no se consu-
ma, un fin siempre inmaduro y prematuro (como inmaduro y
prematuro fue ya el existente en su condicion de neonato). Est
fin no logra abrocharse con el comienzo en una totalidad gut
no es alcanzable. Deja siempre una pieza ciega, un vacio, er
el puzle de la existencia, de manera que no permite su expo-
siciOn .entera.. No hay tal totalidad sino fragment° de ur
Todo que se quiebra por el fin, al que ilumina la angustia, a]
quererse comprender el Dasein —elexistente— como ser-todo•
como hen kai pan.
Esa escasez se acentua al enfatizarse el caracter caldo, arro-
jado al mundo, del que .esta-ahl.. Ha sido dado, expulsado.
perdido ahl como ente entre los entes, sin haberlo podido con-
sultar ni decidir. La existencia esta en el como regal° yio venenc
(Gift), como puro don sin clue se especifique el donante
Con todo ello se ha descrito de forma excelente esa situa-
ciOn que sobreviene at caer al mundo y a la existencia, perc
en cambia no se ha atendido lo que sin duda no puede olvi-
darse y obviarse, salvo que persistamos en abrevarnos de
platonic° rlo del Olvido.
Antes de existir ha vivid° un ser en el seno de la matriz
Pero en esta analltica heideggeriana, a sartriana —de formo
sorprendente— se ha borrado la existencia del horminculo
Estos pensadores de la existencia han actuado como autenti-
cas .cabezas borradoras
nada
,, i : del
p ocineasta
r David Lynch).
d e c i r l o
e n
e x p r e s
i o n
Coda filosdfica 6 0 7
Hay un ser que se adelanta al existir o al ser que ex-siste,

expulsado fuera de esas primeras causas matriciales. Agaza-
pado en la matriz debe decirse que es, en el sentido de esen-
cia, sin que propiamente pueda decirse que ex-siste (arrojado
fuera de las causas, extra Deum). Para acercarse a esa prime-
ra categoria matricial se requiere una metodologia distinta
que la estrictamente existencial. Por ejemplo, la que ensaye
en mis libros La edad del espiritu y La razdn fronteriza.
Sc impone una inversion transformadora de esta rellexion

existencial, especialmente heideggeriana, de manera clue sea
ese prote arche, ese inicio matricial, ese hondOn de lo inme-
morial, lo que polarice la ananmesis (platonica) con su cor-
tejo de eros y de logos anteriores al ambito linguistic°. La
musica facilita el gnostic° despertar del olvidadizo argumen-
to de quienes suelian esta vida sin recordar, dentro del sueno,
una vida anterior, mas radical, mas intensa.
Por esta via es posible—en compailla de la mfisica— avan-
zar retrocediendo, recorriendose de manera vertiginosa ese
viaie a una Itaca que no esta delante --«veo la muerte acercar-
se
piensa
,, en la muerte» (Spinoza).
-- El hombre Libre es el que se emancipa del fantasma de una
muerte
s personificada que aguarda a la vuelta de la esquina
con una guadana; la muerte nos asiste desde el origen, agi-
i
tandose —en virtud de la musica— la memoria del pasado in-
n
memorial. Este proyecta sus rayos reminiscentes sobre el fin
o
postrimero, esclareciendo en esa quete las oscuras raices del
d
deseo (y sus oscuros objetos).
e
t
El
r Gran Viaje
a
La humanidad siempre ha estado dividida sobre la supervi-
s
vencia de la vida tras la muerte. Los egipcios y mesopotimi-
,cos, los pueblos con primera cultura urbana, se contrapusie-
ron
a en este asunto. Siempre asumida, durante milenios, por
la
n cultura egipcia, y plagada de dudas en el Poema de Gilga-
u
e
mesh, que sin embargo presenta al heroe en una busqueda de

la planta que asegurase la vida eterna.
Los griegos pen saban, en tiempos homericos, que el alma
se debilitaba hasta ser una sombra que se volvia evanescente,
y proxima a la extincion, en el Hades. En la Odisea Ulises es
invitado a visitar a sus muertos, arrojando sangre en tierra
para reanimarlos de su miserable estado penumbroso. Contra
esas ideas deprimentes se rebelan las tradiciones mistericas y
orticas, o las pitagoricas, o Platon a traves de diferentes doc-
trinas, en el Fedro, en el Fedor:, en el final de la Repablica.
Se imponen en Platon diversas soluciones. Se hace refe-
rencia al juicio que discierne entre quienes pueden ascender
al sequito de los dioses inmortales, segun sus inclinaciones y
tendencias, y los que viven el castigo de las continuas trans-
migraciones a traves de distintos cuerpos.
Los judlos pensaban, como Job, que al morir se hundia el
ser human° en el seol (el abismo). Pero a partir de las tradi-
ciones profeticas tardlas, especialmente el Libro de Daniel, o
en el Libro de los Macabeos, comenzaron a hablar de la re-
surreccion de los muertos, y en especial de los martires. En
tiempos evangelicos asistimos a la polemica entre saduceos v
tariseos al respect°. El cristianismo, los esenios, el judaismo
rabinico de tradicion farisaica derivaron de las tradiciones
tardias del profetismo la conviccion de un transit° a una vida
mas alta.
El tema queda abierto. No es posible resolved° en termi-
nos filosoficos, solo admite inferencias de una opinion razo-
nable, o de una reflexion sustentada en la confianza que pue-
den inspirar ciertas escrituras reputadas sagradas.
En el mundo de hoy, tan invadido de convicciones nihilis-
ta uninimes, como si la maxima autoridad fuese el credo de
jag° de la opera °tell° de Boito-Verdi, constituye un signo
de libertad de espiritu atreverse a pensar la muerte como tran-
sit°, como Gran Viaje, sustentado como orthe doxa o creen-
cia razonable.
La comprension anticipada de la muerte sugiere una com-
prensiOn rememorada del origen, de manera que limen y ter-
minus hallen su conjuncion sim-hdlica en el cerco fronterizo.
0 clue puedan rimar, de manera que esta vida halle su recon-
Coda filoscifica 6 0 9
ciliaciOn consigo al conjugar el pasado inmemorial con el fin

postrimero, o el comienzo con el termino.
El mejor relato de esta esperanza limItrofe nos lo da
Goethe en el Faust°, y Gustav Mahler en la Segunda y la
Octave: sinfonlas. Como dicen los Angeles jovenes que arre-
batan el alma de Faust° de las manos de Mefistafeles: «A
quien incansable se esfuerza / podemos redimirlo».
Tambien el Dante muestra en su gran obra, la Divina co-
media, como en el fin, en la muerte, se funde el caracter con
el destino". De esa fusion es testigo el poeta, acompailado
por Virgilio, que le ofrece una galeria de personajes en los
que esa fusion se ha producido, y que reviven por un instan-
te, dotados de la clarividencia propia del mas alla escatologi-
co, su culminacion en forma infernal, purgatorial o celeste,
segun Si sus vidas, que en cierto modo se prosiguen en las
existencias post mortem, tengan —y sigan teniendo— un ho-
rizonte exclusivamente inmanente e intramundano, o una
apertura hacia la trascendencia, tentativa y necesitada de pu-
rificacion, o resuelta en santidad.
EseGran Viaje tiene en lo matricial su faro del fin del mun-

do. 0 esta orientado mas alla del limite que la muerte intro-
duce como termino, pero de tal modo que se produzca una
curvatura en el hiperespacio —espacio/luz— existencial, o lie-
gue a rimar ese allende con el aquende.
Ese Gran Viaje evoca, pues, el universo sonoro del co-
mienzo, compone una berceuse de la vida futura, asiste a la
formacion de esa cancion de cuna, o transmuta de forma
audaz el requiem aeternam en mosica de asistencia al alma
rejuvenecida de Faust°. Arrebatado de las garras dia-balicas
de Mefistoteles, los ingeles jovenes presencian el renacimien-
to y crecimiento del alma faustica.
Como dice el visionario sueco ilustrado Emanuel Sweden-
borg—ycon el Honore de Balzac en su novela Seralita—, no hay
angel en el cielo que no haya sido hombre aqui en la tierra, de
manera que el cerco del aparecer, o este mundo en el que so-
mos linos con otros contemporaneos, seria el lugar de prueba
y el vivero en el que esa Ultima metamorfosis se produjera.
6 ro L a imaginacion sonora
La sabiduria gnostica prolonga asi, en su propio modo y

estilo, la inteligencia visionaria que suplementa, en argumen-
tacion siempre simbolica, Los limites de una razon rodefinida
como orazon fronteriza)
,de las ondas sonoras, materia sustentante de la forma musi-
cal,
. Tseafacilita
m b i lae formacion,
n en la escucha, de esa mdsica y-
cancion
e n que somos, y que en el argument° de la vida vamos
trazando.
l a
La razor' fronteriza tiene en la musica su mejor aliada. La
a g i t a c i
remisiOn a la mUsica y cancion que somos nos conduce hacia
olos misterios
n del fin final (postrimerias), pero a traves del
vrodeoi deblo matricial.
r a t Oimos esa musica a la que nos condu-
o el rcanto
ce i dea las sirenas. Pero no es un olvido abscluto sino
una concentracion en la memoria esencial lo que entonces
acontece.
Quiza la verdadera itaca se hallaba, soterrada, escondida,
en la misma pradera del Olvido, que podia ser tambien zona
de reminiscencia, o de reencuentro con las fuentes del deseo.
Alli la propia Penelope teje la partitura de cada uro, en so-
breimpresion a la presencia de las sirenas. Se consuma asi
una posible primera memoria: memoria en fragmentos y des-
tellos del .primer mundo..
Memoria de la mdsica celeste que guio las elecciones te-
rrestres, y que en metonimia misteriosa asistio la existencia
en claroscuro en este mundo, con todas Las duplicidades que
le son propias. Aqui, en esta vida, conviven armonias y diso-
nancias, consonancias y cacofonias. La excelsitud del sonido
transfigurado en mdsica se enfrenta al cerco dia-bcilico del
ruido eterno que nos circunda.
Eros y Principio de Muerte tienen tambien en el flujo so-
noro su escenificacion conflictiva. El corps morce!e, expre-
sion de lo siniestro en su forma mas terrible, tiene su trasun-
to sonoro en los efectos de la explosion, del terremoto, de las
armas letales, de las inclemencias naturales. La hostilidad de
naturaleza y cultura se expresa a traves del lenguaje del des-
garramiento (para decirlo en expresion begeliana).
El Mal asume su maxima virulencia sonora en el medio
elastico del sonido a traves de horrores fonicos que revientan
los oidos y destruyen toda posible elaboracion musical. En
Coda filosafica 6 1 1
medio de turbulencias y torbellinos cabe, sin embargo, un

tratamiento del sonido en formas fractales, del mismo modo
como tambien la matematica de hoy se abre camino entre el
caos y las catastrofes, generando formas de orden y de orga-
nizacion en medio de aciagas colisiones". El arte y la ciencia,
el quadrivium con sus formas matematicas, astronornicas y
musicales, halla asi el modo de expresar valor y sentido en el
medio mas hostil.
La propia filosofia hace valer su inspiracion limitrofe al
recurrir a formas de orden en medio de las mayores irregula-
ridades: orillas, fronteras, costas, turbulencias, remolinos,
amontonamientos de estrellas y galaxias. Toda la labor civi-
lizadora de las artes, las tetras y las ciencias, o de las formas
de autoconciencia filosoficas, termina siempre chocando con
el tragic° Principio de Muerte. Y sin embargo hace frente a
esa instancia hostil, suscitando modos de tratamiento del ho-
rror, colaborando asi con el principio de vida.
Lo siniestro es condicion y limite de una posible sublima-
ciOn de ese horror en honda y fecunda belleza. Esta tiene la
muerte como presagio. La muerte se descubre en lontananza
como herald() emotivo de lo bello y de lo sublime. El sentido
de lo tragic() requiere su asistencia. Las mejores comecias
no son tampoco aienas a esa dimension de perdida y deso-
lacion.
La musica logra formalizar, en una a r t i c u l a c i o n , las

moltiples dimensiones del flujo sonoro, concediendo forma a
la materia fonica, y evocando en la escucha remisiones ar-
queologicas al «primer mundo» eve suscitan emocion, senti-
miento y sentido.
A traves de ese procedimiento se encarnan y materializan
ideas musicales, ideas esteticas con el concurso de simbolos.
Todos los parametros que se pueden desglosar en esa 'Mica
articulaciOn pueden asumir forma simbolica. Se impregnan
de significacion y sentido. Despiertan los sentimientos, las
emociones, y se a bren al intelecto, a un intelecto avid() de
ideas y pensamientos musicales. Producen de este modo un
conocimiento en forma de reconocimiento y recuerdo, una
gnosis sensorial, cerilda at flujo vibratorio del medio elastic°

en desglose de longitud y frecuencia.
De este modo la imaginacion asume el medio sonoro
como uno de los modos aptos para su impronta estetica y
creadora. Y recaba la determinacion articulada de esa mate-
ria fonica a traves de la multiplicidad entrelazada de simbo-
los. Estos no <significan
cion
,
rebosan
> n a de
,, d sentido
a a traves de esa unica articulacion, desple-
gada
e( s eni la multiplicidad de las dimensiones sonoras, de ma-
nnera
e nque t promueven
e n d e el mejor complement° imaginable del
tuniverso
m o s
plastic° de las imagenes y de todos los mundos lin-
guisticos y literarios, o teatrales y cinematograficos.
e« s i g n i
Pero aventajan y se adelantan a Jo imaginario y al lengua-
rfiie at cproponer
a - una ruta diferente, que sin embargo se cruza
minevitablemente con las imagenes y Las palabras. Interfiere en
iestas, en comunidad fonica fraterna, y puede tramar con el
nuniverso luminoso de imagenes-iconos e imagenes-movimien-
to,
o una suerte de contrapunto at mundo onirico.
s Es, en cierto modo, un destilado de esencia de ese mundo
donirico, del clue abstrae su pregnancia imaginante, intensifi-
cando de este modo su vinculo con la duree (sonido-movi-
e
miento y sonido-tiempo). Si el cine es «fabrica de suefios>
dmusica es la catarsis onfrica del movimiento y del tiempo, en
,
oabstraccion sublimante de imagenes y de iconos. Por eso la
, la
bmejor musica tiene un poder de energia y emocion clue solo
llos mejores suenos poseen. Es un «relato salad°. (Traum-
enovelle, como Jo llama. Arthur Schnitzler) cuyo argument° es
exclusivamente
a fonico.
r
t
El
i sueno tiene una peculiaridad narrativa: permite despertar
dentro del sueno. Quizas eso seria una dulcificada parabola
c
relativa a la naturaleza y sustancia de la muerte. c .
u
despertar,
: S e r i a como
m o en r tantos
i r suenos, dentro del sueno, sin saber
ldel todo si se esti sonando, o Si se a nade un nuevo escenario
a esta vida due es suefio dentro del sueno? Se suena que se
a
c sofiando, y ese sonar sonar es, quiza, lo que llamamos
esti
ser,
i vivir, existir.
o
n
l
i
El cine reproduce esa peculiaridad tan calderoniana del

sueflo. Puede suscitarse un piano, o plano-secuencia, que en
el rodaje sea de pronto interrumpido con un ICorten!»*.
Podra decirse, quizas, al modo de Nietzsche: «Da capo!».
Pero no deja de ser una exclamacion de la voluntad (de po-
der) sin el aval de ninglin argument° razonable.
Tambien la mlisica sugiere esa disposicion onfrica y ci-
nematografica de un continuo soriaridespertarisollar. El gnos-
tic° percatarse se produce en mtisica a traves del juego crea-
dor con todas las dimensiones del sonido, que alcanzan
forma sintetica articulada en los mas intensos instantes, o
instantes-eternidad (para decirlo en terminos de Goethe).
Los dispositivos van formandose hasta que, de repente,
tiene lugar la iluminacion Sonora. Se hace la luz en el oido.
Seelabora el moment° musical mediante variaciones, meta-
morfosis sonoras, desarrollos del material expuesto. Se reini-
cia asi la vida —en movimiento y en tiempo— de la existencia
sonoro-musical, que es an destilado de esencia de la duree
(con abstracion de imagen y de icono).
Semuere varias veces en el argumento de una vida. Pero hay

una primera muerte, que corresponde al renach-niento en
otro medio, pasaje del homUnculo al nuevo recieln nacido.
Y cabe preguntarse si en el limite final, terminal, vuelve a
producirse una circunstancia similar, en cuyo caso la dife-
rencia seria abismal: el cerco de esta vida compartida, con
sus complejidades y sufrimientos, seria la grandisima prueba
de esa expansion in-audita, in-imaginable, hacia esa «clesco-
nocida canciOn» clue somos—y«cuya primera y solemne nota
es la muerte» (Franz Liszt).
* Como en la extraordinaria secuencia del grandioso experimento

onirico (de cine dentro del cine) Inland Empire, de David Lynch, en la
clue la protagonista, Laura Dern, muere de forma yiolenta rodeada de
tres indigentes. La indigente negra le dice a la actriz I:pues de una actriz
se trata): .Nada, no pasa nada, sencillamente te estas muriendo.....
Acto seguido se ye la camara en la parte superior de la pantalla, y el
director ordena: .iCorten1..
El cerco del aparecer serla un impresionante titer° sin

proteccion, a la intemperie, un charco de misterio que con-
dujera, al terminar el tunel, hacia una franja en claroscuro,
lindante con una vida mas aka.
Pero en este extremo solo cabe un respetuoso silencio: el
que despierta Jo que nuestros lIrnites IlDS impiden resolver.
Aqui la filosofia enmudece. 0 solo puede promover una cas-
cada de inquietantes interrogaciones. No es necesario reite-
rarlas. La vida tiene en ellas su confin. Tambien el mundo.
La imaginacion musical
La masica como arte requiere un concept° de imaginacion

que le sea especifico y que no posea la impronta imagina-
ria que le parece naturalmente adherida, El lenguaje no es en
vano, y la inexistencia de un vocablo especifico para el am-
bito sonoro en el que la mosica encuentra su realidad in-
soslayable, se explica por la hegemorna que la cultura de la
imagen posee, en sustentacion y en perfecta colaboracien
con el universo lingUistico y sus formas artisticas, poeticas,
literarias.
Podria rescatarse quizas el termino aleman Eininidungs-
kraft. Bild, en su elaboracion filosofica, en polemica con su
comprensiOn —en la filosofia del Tractatus de Wittgenstein—
como imagen, o imagen pictorica (segun la traduccion al in-
gles de esta gran obra por Bertrand Russell), apunto hacia la
nocion de ofigura», .figura linguistica
, Einbildungskraft, concept° aleman de imaginaciOn, po-
dria
. traducirse por «fuerza configuradora», o , ,
ra>
conformado-
,quiere: .configuracion formativa),
( Se necesita un concept° que explique la creacion musical,
po que de cuenta conceptual de esa modalidad de Aacer», de
poiein, con virtualidad innovadora, creadora, que tiene por
u
sujeto al compositor cuya creatividad reconocemos, o al in-
eterprete que restituye su obra, o al receptor que despierta o
spuede despertar en ella. De este modo se nos descubre un
Bmundo que la musica ha sido capaz de configurar (sin mo-
i
l
d
u
verse del medio fonico, por much° que lo entremezcle o lo

acompane de palabras y de imagenes).
Pero antes de referirse a as necesarias complicidades de
todas las facultades humanas, correspondientes a zonas cere-
brales diferenciadas, importa deslindar en su especificidad la
ofuerza configuradora» capaz de subsumir vibraciones en el
medio elastic° del sonido, con sus diferenciales de longitud y
frecuencia, en una unidad sintetica, sometida a una Unica
articulacion fonica.
Una articulacion que no se abstrae jamas de la fOne (por
much° que 1° sostengan ciertas tendencias del estructuralis-
mo postserial), y que ejerce sus dotes de creacion a traves
de la seleccion, de la combinacion y de la jerarquizacion de
las diversas dimensiones fonicas. En este sentido se acerca
mucho mejor at entendimiento del onumen» musical la tra-
dicion que prefiere primar la ffsica del sonido sobre su abs-
traccion matematica.
No se trata, de todos modos, de eliminar esta tradicion
pitagorizante. La matematica es, o debe serJa mejor compa-
lila de la fisica. Pero debe comprenderse de modo renovado,
innovador; por ejemplo a traves de una matematica fractal,
o ceilida al caos y a las catastrofes, o al ambito de lo
fe, como ya se ha sugerido.
Una maternatica que sea adecuada al mundo global, lien°
de irregularidades y de turbulencias, pero que consiga, me-
diante el tratamiento fractal, hallar orden en esas zonas de
maxima irregularidad, las fronteras, los limites, las orillas,
los cuencos fluviales, los contornos difusos, los lindes, los
engarces, las colisiones, las turbulencias, las catastrofes.
La logica del limite que preside este proyecto filosofico
tiene en ese ambito de caos e irregularidad su maxim° reto.
En to siniestro y en el horror, o en el mundo de las sombras,
quiere y pretende erigir cierto orden necesario, sustentado
por eros y por el deseo enfrentado al temible Principio de
Muerte.
La tradicion espectral, en la linea abierta por el gran compo-

sitor italian° Giacinto Scelsi, y encarada en su discurrir tern-
poral ?or Gerard Grisey Tristan Murail y dernas miembros

de L'Itineraire, abre la via epistemologica mas fecunda para
acercarse a la mi:isica del futuro y para comprender retros-
pectivamente la milsica tradicional y moderna.
Lo cierto es que se requiere un concept° de imaginacion,
convenientemente desvinculado de sus impregnaciones ima-
ginarlas, que siga rutas diferenciadas respecto at , ,
eespeio.,
s t a d que
i o sea
d capaz
e l de evocar la milsica pre-existente (a
traves de la memoria involuntaria), y que tenga por tarea
abrirse a la memoria de lo inmemorial, y elaborar formas y
figuras a traves del flujo sonoro y de su intervencion creado-
ra en el.
Una fuerza configuradora que asume un fragment° de la
materia fonica lo subsume en unidad sintetica creadora, en-
carnando en ella un esquema de ideas y formas musicales
que conjugan el ladoestrictamente sensible, sensorial, con la
emergencia de emociones y afectos, y su seleccion a traves
del entendimiento y la comprension. Y que devuelve ese frag-
ment°, convenientemente auscultado, elaborado, trabajado,
a su medio natural —quees el movimiento y el tiempo.
No me parece inteligente desprenderse de conceptos como

materia y forma, imaginaciOn o simbolo. Importa, en todo
caso, iluminar esas nociones y dicotomias (que la tradicion
entrega a nuestra filosofia actual) con una luz nueva, diferen-
te, refractada de forma prismatica desde una perspectiva dis-
tinta, a traves de la cual es un nuevo p a is* filosofico el que
se propone pensar. Aqui interviene el concept° de «recrea-
cion,,, mas fecundo que el de .cles-construccion..
De este modo todo un mundo u n a ciudad— es lo que se
abre a Los sentidos y a la inteligencia. Aqui se contribuye de
nuevo a la edificacion del qua rtier que corresponde al ambito
sonoro-musical, dentro del marco de la estetica y de la teoria
de las artes (per° con vasos comunicantes, pasadizos, puertas
o escalinatas que lo hacen comunicable con los otros barrios
de la ciudad fronteriza). Para el ambito aqui tratado se requie-
re un concept° especifico de imaginacion y otro tambien pro-
pio y singular de simbolo, como se ha ido viendo.
Coda filosdfica 6 1 7
Constituye una necesidad acudir a un concept° de simbo-

lo que sea medianero entre los mundos sensibles, emociona-
les e intelectuales, con capacidad de despertar significaciones
que, sin embargo, no requieran el concurs° de la imagen, del
icon°, o de la palabra. Es un mundo el que el arte verdadero
promueve, y un mundo o una ciudad lo que la filosofia es
capaz de proyectar.
De Platon a san Agustin o a Leibniz, de Kant a Las In-
vestigaciones fdosoficas de Wittgenstein, esa es la prueba
fidedigna de la filosofia, la gestacion de un mundo propio,
de una ciudad, una ciudad que no sea .ciudad del dolor»,
como el infierno del Dante, sino .comunidad de penas y de
alegrias», como fue definida la ciudad platonica por So-
crates.
Sc termina construyendo y edificando aquella ciudad filo-
sofica, o aquel mundo filosofico, que se hubiera deseado ha-
bitar (en la lectura, o en su encarnacion en el mundo). Se
escriben aquellos libros de filosofia que se hubieran deseado
leer. 0 ambitos y espacios que se hubiera querido recorrer,
transitar, cruzar. 0 sonidos que tuvieran su intermediario, o
su mediacion imaginante, y que elaboraran la inspiracion y
la idea musical en su encarnadura en el flujo en perpetuo
devenir de esa materia elastica en vibracion, con sus armoni-
cos correspondientes, y con la apertura de dimensiones del
sonido que derivan de una unica articulacion.
El acto de componer consistiria en agitar la imaginacion
sonora y promover simbolos en los cuales sonido y sentido se
cornugasen—enla emociOn y en la comprension— suscitando-
seuna gnosis liberadora, catartica, ensonadora, como la que
promueve la mejor musica, en la que de milagroso modo lo-
gra rimar el fin con el principio. 0 en la cual consigue evo-
carse .la mtisica no oida oculta entre los arbustos>
, eco que Ilega a nosotros, a modo de radiacion de fondo
del
de
. A una explosion
t r a v eprimigenia,
s descubrimos la suprema vitali-
dad e influjo del .primer mundo», aun siendo conscientes de
que, como afirmo T. S. Eliot, .1a especie humana no puede
soportar mucha realidado.
Pienso en piezas emocionantes en las que ese despertar
gnostic° se consuma. Por ejemplo, el Andante, anteriormen-
te recordado, del Concierto para piano y orquesta IC 21 en

do mayor, de Mozart, o en el Ave verum corpus de este mis-
mo compositor.
El Far d'Ernporda, 23 de abril de 2010

NOTAS
Prologo
r. A nanda K. Coomaraswamy, (192.4 T h e Dance of Siva. Es-

says on Indian Art and Culture, Nueva York, Dover, 1985.
I. La revolucion musical de Occidente
1. Vease David Hilev, Western Plainchant: A Handbook, Ox-

ford, Clarendon Press, 1993, p. 402., en donde presenta una
sucesion de diferentes tipos de notacion a partir del sigto x:
inglesas, espatiolas, italianas, bretonas, atemanas, francesas.
Vease tambien Willi Apel, Gregorian Chant, Indiana, India-
na University Press, 1990, y Juan Carlos Asensio, El canto
gregoriano, Madrid, Alianza Mtisica, 200
3.
taveAReese,
s i Music
m i in s the
m Middle
o , Ages, Nueva York, Nor-
ton,
G 1940,u sobra- a la que se bara expresa referencia mas ade-
'ante.
2.. \Tease Jacques Lacan, Los cuatro principios fundamentales
del psicoancilisis, Barcelona, Barral Editores, 1977.
3. Vease Isabelle Peretz, . Le cerveau musical., Peter Marler,
.Les origines animales de la musique., y Michel Imberty,
oLe bebe et le musical., ensayos incluidos en Musiques. Line
encyclopedie pour le XXle siecle, tomo II: Les savoirs mu-
sicaux, Jean-Jacques Nattiez (dir.), Paris, Actes Sud, zoo4.
\lease tambien Peter Sloterdilk, Spharen I, Francfort,
kamp, 1999 [ E s t
4. Jacques
- Derrida, La voix et le phenomene, Paris, PUF, 1967.
5. Jacques
e ra s IDerrida,
, L'ecriture et la difference, Paris, Seuil, 1967.
6. Gustave
M a d Reese,
r i d op. cit.
7. \Tease
, Pierre Boulez, L'Ecriture du geste, Paris, Odile Ja-
S i r u e
l a ,
2 . 0
cob, 1997, donde el autor trata sobre el arte quironimico del

director de orquesta.
8. Para profunilzar sobre los temas que se plantean a continua-
cion, veanse las obras ya citadas de Reese, Hi ley, Apel y
Asensio.
9. Vease Juan Carlos Asensio, op. cit.
to. Veanse Henry Focillon, L'an mu
, Pgesa rDuby,
i s , L'an
C mil,
o l Paris,
i n Julliard,
, 1967.
11. Gustave
9 5 2Reese, . op.
, cit.
12_
y Para lo clue sigue a continuacion, me rennto en especial a los
G capitulos
e ode Gustave
r - Reese, op. cit., sobre los inicios del or-
ganum de Notre-Dame. Sobre la figura de Sucher de Saint-
Denis, vease Georges Duby, Tiempo de catedrales, op. cit.;
Otto v on Simson, The Gothic Cathedral, Nueva York,
Pantheon Books, 1956 [La catedral gotica, Madrid, Allan-
za, 1 9 8 4 asl como los clasicos estudios de Erwin Panofsky
sobre este pers on* en El Abad Suger: sobre la abadia de
Saint-Denis y sus tesoros artisticos, Madrid, Catedra, 2.004.
Tambien el pasaie de mi libro La edad del espiritu, en cue
hago referencia al nacimiento del gotico (en el espiritu del
corpus dionisiaco).
II. Josquin Des Pres. Episodios marianos
1. Citado en Gustave Reese, Music in the Renaissance, Londres,

J. M. Dent Sc Sons, 1954 [La Pnii sica en el Renacimiento,
Madrid, Alianza, 19881.
2. Sobre el fascinante mundo politico y cultural del Ducado
de Borgaia, due cubre gran parte del siglo x
magnifica
- y
Herbst
-v , l ades Mittelalters,
s i e m pStuttgart,
r e 1975 [El otono de la Edad
Media,
s o r pMadrid,
r Revista de Occidente, 19301. Tambien Lee-
man
e n dL.ePerkins,
n op. cit., y Guitave Reese, Music in the Re-
naissance,
t e op. cit.
3. Vease
o b Patrick Macey, ,
J or s qaet
bone u idulcissirne
n, jesu., en Dolores Pesce (e0, Hearing the
G Motet.
do o d
Essays on the Motet of the Middle Ages and Renais-
sance,
K e i Oxford,
n g Oxford University Press, 1997, pp. 2 . 1 3
R Tambien
- e nAllaneW. Atlas, Renaissance Music. Music in Wes-
Jtern Europe,1400-1600, Londres, Norton, 1998.
, 2 o
. 42. .
a h n d
0 a
n
H u
Notas
4. Allan W. Atlas, op. cit., donde se reproduce en facsimil el

codice del manuscrito de ese sermon de Savonarola.
5. I bid.
6. \Tease el ciclo de sermones sobre el .missus est (homilla se-
gunda), en San Bernardo. Obras selectas, R. P., German Pra-
do (ed.), Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1947
(edicion
7. Veanse los comentarios a este motete en Leemann L. Perkins,
op. cit.; Gustave Reese, Music in the Renaissance, op. cit., y
Carlo Fiore, op. cit. La partitura (79 compases) puede hallar-
se en la antologia ya citada de Allan W. Atlas.
8. Vease Carlo Fiore, op. cit.
9. Hasta Duns Scoto no puede hablarse de una aceptacion de
esta idea. Sobre las controversias suscitadas por esta doctri-
na, y
tintos
- hitos teologicos, %/ease Hilda Grad, Maria. Eine Ges-
chichte
en der Lehre und Verehrung, Friburgo, Herder, 1964
[Marla.
g La mariologla y el culto mariano a traves de la histo-
ria,
e Barcelona, Herder, 1968]. \Tease tambien Xavier Pikaza,
Ignace
n de la Potterie, Joaquin Losada y otros, Mariologla
fundamental.
e r Marla en el misterio de Dios, Salamanca, Secre-
tariado
a l Trinitario, 1995. Asi mismo J. B. Carol O. F. M.
(ed.),
s Mariology, Milwaukee, Bruce, 1955 y 1957 [Mariolo-
gla, Madrid, Catedra, 1964].
o
io. Vease el esplendido libro de Rob C. Wegman, Born for the
b
Muses: The Life and Masses of Jacob Obrecht, Nueva York,
r
Oxford/Clarendon Press, 1994.
e
Gustave Reese, Music in the Renaissance, op. cit.
l
12. Jacobo de la Voragine, La leyenda dorada, Madrid, Alian-
a
za, zoo8.
h
i
EELOrlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina.
sMisterios musicales de dolor y gozo
t
o
T. Sobre Palestrina, vease Lino Bianchi, Giovanni Pierluigi da
r
Palestrina, Paris, Fayard, 1994.
2. Vease
i Luis Alonso Schokel y Cecilia Carnita (tract., introd. y
comentarios),
a Saimos, z vols., Estella, Verb° Divino, zoc4.
Asi
d mismo, vease Hans-Joachim Kraus (ed.), Psalmen, Neu-
kirchen-Vluyn,
e 1989.
l
a
m
62.2. L a imaginacion sonora
3. Vease Luis Alonso Schokel y J. L. Sicre Diaz, job. Comenta-

rio teoldgico y literario, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1983
(incluye traduccion).
4. \Tease Victor Mona (ed. y tract.), Lamentaciones, Estella,
Verbo Divino, 2004.
5. Se canta ban durante tres dias: el jueves, viernes y sabado san-
to, en maitines. Vease Philippe Herreweghe, texto clue acorn-
pal
-Chapelle Royal de Hieremieae Prophetae Lamentationes, Har-
monia
la Mundi, 1989.
6. \Tease
l at respecto Annie Coeurdevey, Roland de Lassus, Pa-
ris,
a Fayard, 1003, donde se comenta elogiosamente la segun-
da version de estas Lecciones, muy distinta de la primera (la
g
que forma pane del triptico muniques).
r
7. Vease Luis Alonso Schokel y J. L. Sicre Diaz, Job. Comenta-
a
rio teolOgico y literario, op. cit.
b
8. Respect° a esta discusions vease David Crook, .Tonal Com-
a
pass in the Motets of Lasso., en Dolores Pesce, op. cit. El
cdefensor de la 4<atonalidad. —y el uso de doce tonos— en Car-
imina chromatic° fue Edward Lowinsky, concretamente en
oTonality and Atonality in Sixteenth-Century Music, Berke-
ley,
n California University Press, 1961.
9. Gustave
a Reese, Music in the Renaissance, op. cit.
TO. Charles
c Burney (1789), A General History of Music, 4 vols.,
Nueva
a Y ork , Dover, 1957; Cambridge Library Collec-
tion,
r zolo.
1. Vease James Garratt, Palestrina and the German Ro-
g
mantic Imagination, Cambridge, Cambridge University
o
Press, zooz.
d
z. Vease Richard Taruskin, The Oxford History of Western
e
Music, vol. I , Oxford / Nueva York, Oxford University
lPress, zoos. El capitulo dedicado a Palestrina se titula .The
p
End of Perfection
r
13. Vease Victor Mona, Poemas de amor y de deseo: Cantar de
olos cantares, Estella, Verbo Divino, 2004. La expresion ,,oro-
grafia
p erotica>> es de este autor.
14. Insiste
i en este punt° el excelente trabaio de Jessie Ann Owens,
o4alestrina as Reader: Motets from the Song of Songs., en
Dolores
d Pesce, op. cit.
15. Victor
i Mona, Poemas de amor y de deseo, op. cit.
r
e
c
t
Notas 6 2 3
16. Alfred Einstein, The Italian Madrigal, 3 t., Princeton, Prince-

ton University Press, 1949.
17. Sobre las ralces de esta historia falsa, vease Lino Bianchi,
op. cit.
18. Victor Mona, Poemas de amor y de deseo, op. cit.
IV. Johann Sebastian Bach.

1. He tenido especialmente en cuenta el estudio en cuatro tomos

de Ulrich Luz, El evangelio segUn San Mateo, Salamanca, Si-
gueme, zoo5, en especial los tomos III, para los discursos esca-
tologicos de Mateo, y IV, sobre la Pasion y la Resurreccion.
z. Vease Aurelio de Santos Otero, Los evangelios apocrifos
(ed. critica y bilingue), Madrid, Biblioteca de Autores Cristia-
nos, 1956. Incluye el Evangelio de Pedro y las Actas de Pilato
(a las clue mas adelante se hara referenda).
3. Franz Rosenzweig, La estrella de la redencion, Miguel Gar-
cia-Baro (ed.), Salamanca, Sigueme, 1997.
4. Vease tambien Joseph Rykwert, The Idea of a Town: The
Anthropology of Urban Form in Rome, Italy, and The An-
cient World, Cambrigde, Massachusetts, MIT Press, 1988,
asi como Mircea Eliade, .El poder del centro., en lmagenes
y simbolos, Madrid, Taurus, 1999.
5. David Hiley, op. cit.
6. Para todo lo referente a las cantatas de Johann Sebastian
Bach he tenido en maxima consideracion el texto de comen-
tario a cada una de ellas, siguiendo el ail° liturgic°, de Alfred
Darr, Johann Sebastian Bach: Di e Kantaten, Barenreiter,
Kassel-Basilea, 1995.
7. Jacob° de la Voragine, op. cit.
8. Sobre esa superposicion del sexto y el septimo eon, vease san
Buenaventura, Colaciones sobre el Hexaemeron o Ilumina-
ciones de la Iglesia, en Obras cornpletas, t. III, (edicion bilin-
Ole), Fr. Leon Amoros, Fr. Bernardo Aperribay y Fr. Miguel
Oromi (eds. y trads.), Madrid, Biblioteca de Autores Cristia-
nos, 1972. El tema dio lugar a mucha controversia en la Edad
Media. Vease al respecto Henri de Lubac, La posteridad inte-
lectual de Joaquin de Fiore, t. I, Madrid, Encuentro, 1989, asi
como mi libro La edad del espiritti.
9. Alfred Darr, Johann Sebastian Bath: Die Johannes-Passion,

Barenreiter, Kassel-Basilea, zooz.
Emil Platen, Johann Sebastian Bach: Die M a t t h a u s
Barenreirer,
- Kassel-Basilea, woo.
John
P a s Butt,
s i o nBach:
, Mass in B Minor, Cambridge, Cambridge
University Press, 1991.
z. Sigo el analisis de Alfred Dun, Johann Sebastian Bach, op.
Cit., pp. 301 y Ss.
13. Su obra, de la que Bach extrae muchas cantatas, se titula
Evangelisches A n d a c h t s
gelica)
- ( \Tease Alfred Darr, Johann Sebastian Bach, op. cit.,
pp.
O p30 f f eyrss.).
14. La
( Oexpresion
f r e n esd de a Albert Schweitzer, Johann Sebastian
Bach.
d El
e mUsico poeta, Buenos Aires, Melos/Ricordi Ameri-
cana,
d e 1955. v o c i
o n
V. Joseph Haydn. Energla radiante
e v a n
- C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn,
1. H.
Londres, Universal Edition & Rockliff [Haydn: las sinfonias,
Barcelona, Idea Books, 2004]; Charles Rosen, The Classical
Style: Haydn, Mozart, Beethoven, Londres, Faber, 1971 [El es-
tilo clasico: Haydn, Mozart, Beethoven, Madrid, Alianza, 1994];
Marc Vignal, Joseph Haydn, Paris, Fayard, 1988 [incluye
una traduccion al trances de una de las primeras biogra-
fias de Haydn, escrita por Georg August Griesinger: Bio-
graphische Notizen fiber Joseph Haydn, Leipzig, 181o; Vie-
na, 1954], y Haydn et Mozart, Paris, Fayard, zoo r; Hans
Keller, The Great Haydn Quartets: Their Interpretation,
Londres, Dent, 1986; Egon Wellesz, Frederick Sternfeld, The
Age of Enlightenment, 1 7 4 5
-sity Press, 1973; David P. Schroder, Haydn And The Enligh-
1tenment:
7 9 0 , The
O Late
x f Symphonies
o r d , and their Audience, Oxford,
OClarendon
x f Press,
o r1990; d Laszlo Somfai, Joseph Haydn: Sein
Leben
U nin zeitgenossischen
i v e r Bildern, Budapest y Kassel, Baren-
reiter, 1966; Donald Tovey, Essays i n Musical Analysis,
-
Oxford, Oxford University Press, 1 , Y
ber
9 4Music»,
4 . H ena yThe
d Main
n ' s Stream of Music and Other Essays,
Nueva
C h York, a Oxford
m - University Press, 1949; Elaine Sisman
(ed.), Haydn and his world, Princeton, Princeton University
Notas 6 1 5
Press, 1997 [incluye trabajos que se han tenido en cuenta:

E. Sisman, oHaydn, Shakespeare, and the Rules of Originali-
ty.; M. E. Bonds, oThe Symphony as Pindaric Ode.; Maria
Horwartbner, oJoseph's Haydn Library d; James Webster,
Haydn's ,<Farewelb, Symphony and the Idea of Classical Style,
Cambridge, Cambridge University Press, 1991; W. D. Sut-
cliffe, Haydn: String Quartets, Op.5o, Cambridge, Cambridge
University Press, 1992; Bernard Harrison, Haydn: The , ,
Symphonies,
P a r i s h Cambridge, Cambridge University Press, 1998.
z. Vease James Webster, op. cit. Sobre el concepto de oestil°
clasico., vease Charles Rosen, op. cit. Se puede rescatar la
nocion en terminos de oobra clasica., seglin la manera en
que la concibe T. S. Eliot: .0bras que son product° de un
sentido agudo y critic° del pasado, una confidencia respect°
al tiempo presente, y ninguna duda sobre el futuro. (Bernard
Harrison, op. cit.).
3. Para la biografia y las etapas de la creacion musical, vease
H. C. Robbins London, op. cit. Asl mismo, Marc Vignal, Jo-
seph Haydn, op. cit.
4. Edmund Burke, oA Philosophical Enquiry into the Origin of
Ours Ideas of the Sublime and Beautiful., en David P. Schro-
der, op. cit. Vease tambien Maria Horwarthner, o Joseph's
Haydn Library., en Elaine Sisman, op. cit.
5. Charles Rosen, op. cit.
6. Marc Vignal, Joseph Haydn, op. cit.
7. \Tease James Webster, op. cit., y Marc Vignal, Haydn et Mo-
zart, op. cit.
8. \Tease el analisis de las sinfonlas londinenses que lleva a cabo
David P. Schroder, op. cit.
W. Wolfgang Amadeus Mozart.

oVeo la muerte acercarse...»
][. Para este articulo, veanse Los siguientes titulos: John A. Ri-
ce, La clemenza di Tito, Cambridge, Cambridge University
Press, 1991; Peter Branscombe, Die Zauberflote, Cambridge,
Cambridge University Press, 1991; Bruce Alan Brown, Cosi
fan tutte, Cambridge, Cambridge University Press, 1995;
Colin Lawson, Mozart: Clarinet concerto, Cambridge, Cam-
bridge University Press, 1996; David Grayson, Piano concertos
6z6 L a imaginacion sonora
nos. zo and 21, Cambridge, Cambridge University Press, 1998;

Stefan Kunze, Las Operas de Mozart, Madrid, Alianza, 1990;
Charles Rosen, El estilo clasico, op. cit.; Theodore de W y
y- Georges de Saint-Foix, Wolfgang Amadeus Mozart, z t., Pa-
ris,
z ew Desclee
a de Brouwer, 1936; Maynard Solomon, Mozart: A
Life, Nueva York, Harper, 1996; Daniel Heartz, Mozart's
Operas, Berkeley y Los Angeles, University of California
Press, 1990; Alfred Einstein, Mozart: His Character, His
Work, Oxford, Oxford University Press, 1945; Wolfgang Hil-
desheimer, Mozart, Barcelona, Destino, 2005; H. C. Robbins
Landon, 1791: El Ultimo ano de Mozart, Madrid, Sirue-
la, 1989; Hans Kung, MUsica y religion: Mozart, Wagner,
Bruckner, Madrid, Trotta, zoo8; Ivan Nagel, Autonomic: y
gracia. Sobre las operas de Mozart, Buenos Aires, Katz, 2.006.
z. \lease Wyzewa y Saint-Foix, op. cit., t. z.
3. Wolfgang Hildesheimer, op. cit.
4. Stefan Kunze, op. cit.
5. Maynard Solomon, op. cit.
VII. Ludwig van Beethoven. Hermosa chispa divina
1. O n se croirait au terme de l'oeuvre, au "Triomphe de la joie:

Freude, schoner Gotterfunken" [...1 Et pent-etre le Beethoven
des temps de la Cinquieme Symphonie l'eut-il ainsi concu,
comme conclusion. (Romain Rolland, Beethoven: Les grandes
époques creatrices -ed. definitiva-, Paris, Albin Michel, 1966,
p. 967; incluye todos los trabajos de Rolland sobre Beethoven,
publicados en ediciones separadas entre 1928 y 1945).
z. Warren Kirkendale, «New Roads to Old Ideas in Beethoven's
Missa Solemnis., en Paul Henry Lang (ed.), The creative
World o f Beethoven, Nueva York, Norton, 1970. Vease
tambien William Drabkin, Beethoven: Missa solemnis, Cam-
bridge, Cambridge University Press, 1991.
3. Sobre la distincion entre tiempo de adviento, tiempo de re-
conciliacion y tiempo de peregrinacion, vease Jacob° de la
Voragine, op. cit.
4. Theodor W. Adorn°, <<Verfremdetes Hauptwerk., en Ge-
sammelte Schriften, vol. 17, Francfort, Suhrkamp, 1959,
pp. 1 4 5
5. Romain
- Rolland, op. cit.
161.
Notas 62.7
6. Vease el excelente comentario de George Grove (1896), Bee-

thoven and his Nine Symphonies, Londres, Novell(); Nueva
York, Dover, 1962 [Beethoven y sus nueve sinfonfas, Ma-
drid, Altalena, 19831.
7. La mejor biografia de Beethoven -hasta hoy, a mi modo de
vet, no superada-, es la de Maynard Solomon, Beethoven,
Londres, Collier Macmillan, 1977 [Beethoven, Madrid, Ja-
vier Vergara, 1985]. Sobre esos allos de crisis vease tambien
Romain Rolland, op. cit.
8. Para todo lo relativo a los cuartetos de Beethoven, vease el
excelente libro de Joseph Kerman, The Beethoven Quartets,
Londres, Norton, 1966. Asi mismo, el estudio clasico, lien°
de valiosas observaciones, de Joseph de Marhave, .Essai sur
les Quatuors de Beethoven», en Etudes musicals, Paris, Al-
can, 1917, asi como Romain Rolland, op. cit., concretamente
la parte consagrada a los tiltimos cuartetos.
9. Veanse las obras citadas de Kerman. Marliave y Rolland, asi
como William Kinderman, Beethoven, Berkeley, University
of California Press, 1995.
to. \Tease Charles Rosen, op. cit., y Maynard Solomon, Beetho-
ven, op. cit.
Juan Carlos Asensio, op. cit.
12. \Tease el clasico estudio de Charles Rosen, op. cit., quien de
todas formas fuerza la interpretacian en direccion a su con-
cept° de estilo clasico.
VIII. Franz Liszt. La cuna de la rntisica futura
r. Sobre la vida de Liszt, vease Roland de Cande, La vie se/on

Franz Liszt, Paris, Seuil, 1998. Una excelente introduccion a
su mdsica es la ya clasica monografla de Wolfgang Domling,
Franz Liszt und seine Zeit, Laabel-, 1985 [Franz Liszt y su
tiempo, Madrid, Alianza, 1993].
L. He tenido en cuenta la partitura de E. Eulenburg, Londres,
1976, con prolog() de Humphrey Searle.
3. Norman del Mar, Richard Strauss: a Critical Comentary on
His Life and Works, vol. 2., Nueva York, Cornell University
Press, 1986.
4. E n dos ensayos sobre el ultimo Liszt se insiste en este punto:
no todas las obras que componen ese estilo tardio son breves;
6z8 L 2 imaginacion sortora
hay tambien ciclos, obras mayores. Vease Kenneth Hamilton,

.Liszt's early and Weimar piano works. y James Baker,
.Liszt's late piano works: a survey., en Kenneth Hamilton
(ed.), The Cambridge Companion to Liszt, Cambridge, Cam-
brLdge University Press, zoos.
5. Vease Norman del Mar, op. cit.
6. Vease el comentario de Ferenc Bonis en la grabacion del
Christus a cargo del Coro de la Radiotelevision Hungara y de
la Orquesta Estatal de Hungria, bajo la batuta de Antal Do-
rati (Hungaroton, 1986).
7. Esa es la opinion de Charles Rosen, op. cit.
8. \Tease su excelente comentario y su portentosa interpretacion
(musicologica y planistica1 de la Sonata en si menor, en la
grabacion realizada en Neumarkt in der Oberpfalz (Liszt: So-
nata In B Minor, Funerailles, etc., Philips, 1991).
9. Vease el monumental estudio de Richard Taruskin sobre el
primer Stravinski: Stravinsky and the russian Traditions,
vol. 1, Berkeley, University of California Press, 1996. En el
pondera la influencia de Liszt sobre Rimski-Korsakov, maes-
tro del joven Stravinski, y destaca la elevada opinion de este
sobre Liszt, al que sinia como compositor p o r encima de
Chopin.
To. Comentario de Cecil Reynaud at CD Franz Liszt: Pieces tar-
dives, con Jos van Immersed (piano) y Serguei Istomin (vio-
lorichelo), Brujas, 2004.
1. Alfred Einstein, Music in the Romantic Era, Nueva York,
Norton, 1947. Vease tambien Alan Walter, Franz Liszt, The
Weimar Years (r 848-186/), Nueva York, Cornell University
Press, 1989. As1 mismo, sobre la musica religiosa de Liszt
(y su insercion en el palestrinismo de la epoca y
tos
- sconu sel movimiento
c o n t a .ceciliano>
c -
James
, Garrat, Palestrina and the German Romantic Imagi-
nation,
), e l Cambridge,
i n t e r Cambridge
e s a n t University
e Press, zooz.
12. Vease
l i Charles
b r Rosen,
o op. cit.
13. Sobre
d la distincion
e entre mtisica divina o cosmica y musica
humana, AlliCi0 Boecio, Tratado de mUsica, Madrid, Edicio-
nes Clasicas, zoos.
Vease Dolores Pesce, .Liszt's sacred choral music., en Ken-
neth Hamilton, op. cit.
15. Vease James Garrat y Dolores Pesce, op. cit.
Notas 6 2 9
I X. Ric hard Wagner. Tragedia de la encarnacion
i. Jacques Barzun, From Dawn to Decadence, Nueva York,

HarperCollins, -woo [Del arnanecer a la decadencia: Qui-
nientos anos de vicia cultural en Occidente, Madrid, Tau-
rus, Looz].
z. Como bibliografla necesaria para To que sigue, vease el opus-
cubo sobre Sigfrido «Siegfried»: English National Opera Gui-
de 28, Londres, Oneworld Classics, 1984, especialmente los
ensayos de Ulrich Weisstein, oEducating Siegfried; Anthony
Newcomb, ."Siegfried": The Music., y Derrich Puffett,
."Siegfried" in the Context of Wagner's Operatic Writing..
Tambien, sobre la Tetralogia, los opusculos de la misma
coleccion consagrados a El oro del Rin («The Rhinegold»:
English National Opera Guide 28, Londres, Oneworld Clas-
sics, 1985); La valquiria («The Valkyrie': English National
Opera Guide 21, Londres, Oneworld Classics, 1983), y El
ocaso de los dioses (Twilight of the Gods": English Natio-
nal Opera Guide 31, Londres, Oneworld Classics, 1985). Asi
mismo el magnifico estudio clasico (lamentablemente inaca-
bado pot la muerte del autor) de Deryck Cooke, I saw the
World End: A Study of Wagner's Ring, Londres, Oxford
University Press, 1979. Y desde luego el gran libro de Carl
Dahlhaus sobre la obra entera de Wagner, Richard Wagners
Musikdramen, Velber, Friedrich Verlag, 1971.
3. Sobre ese desbordamiento del drama musical, teorizado por
Richard Wagner sobre todo en su obra Opera y drama, vease
el interesante libro de Enrique Gavilan, Escilichame con aten-
cion: Liturgia del relato en Wagner, Valencia, Universitat de
Valencia, 2007.
4. Sobre esa nociOn, vease la importante nota de Oswald Spen-
gler en La decadencia de Occidente, en concreto la parte titu-
lada •<Problemas de la cultura arabiga.•
5. Ernest Newman, en su importante estudio clasico Wagner as
Man and Artist, escrito a principios del siglo xx, lo compara
a un boy scout: Londres, Cape, 1969 [Wagner: el hombre y el
artista, Madrid, Taurus, 19821.
6. Lease, ademas de la autoblografia M i vida, Madrid, Tur-
ner, 1989, el estudio de Martin Gregor-Dellin, Richard Wag-
ner: sein Leben, sein Werk, sein jahrhundert, Munich, Piper,
1980 [Richard Wagner: su vida, su obra, su sigio, z vols.,

Madrid, Alianza, 1983].
-, •Cant ar de los nibetungos, Emilio Lorenzo Criado (ed. y
tract.), Madrid, Catedra, 1994; yease tambien la edicion, in-
troduccion y traduccion de Marianne Oeste de Bopp, Mexi-
co, Porrua, 1975. Asi mismo, Snorri Sturluson, Edda Menor,
Madrid, Alianza, zoo8. Sobre el Edda Mayor y la Volsunga
Saga (esta Ultima decisiva corro fuente wagneriana), vease
Jorge Luis Borges, en colaboracion con Maria Esther Vaz-
quez, Literaturas germanicas medierales, Buenos Aires, Eine-
ce, 1978, una sugestiva introducciOn a este mundo fascinan-
te. Recomiendo tambien el solvente y bien documentado libro
de Patxi Lanceros, El destino de los dioses: Interpretacion de
la mitologla nordica, Madrid, Trotta, z oo', y del mismo
autor, .Los dioses del ocaso., articulo aparecido en la re-
vista Sileno, n.' 19 (Madrid, zoo').
8. \Tease al respecto el ensayo que consagro a Wagner en mi li-
bro anterior El canto de las sirenas, op. cit., pp. 3 1 1
-
9. Vease el optisculo dedicado a Persifal por la English National
Opera:
3 4 1 . .•Parsital.: English National Opera Guide 34, Lon-
dres, Calder, 1986, especialmente los ensayos de Gerd Rie-
nacker, .Discursions into the Dramaturgy of Parsifal., donde
se analiza a fond° ese primer tema de la obertura. Asi mismo,
en el citado opusculo: Mike Ashman, «A Very Human Epic»;
Dieter Borchmeyer, .Recapitulation of a Lifetime.; Robin
Holloway, .Experiencing Music and Imagery in Parsilal., y
Carolyn Abbate, .Parsifal: Words and Music.. Asi mismo, el
excelente trabajo de Lucy Beckett, Parsifal, Cambridge, Cam-
bridge Opera Handbooks, 1981.
o. Su obra se titula Fuhrer durch die Musik zu Richard Wag-
ners Der Ring des Nibelungen, Leipzig, 1878. Alfred Lorenz
retoma el listado, discutiendolo y perfeccionandolo, en su
influyente obra Das Geheinznis der Form bei Richard Wag-
ner, 1 9 z 4
empleaba
- otras expresiones: Erinnerungstheme (.tema de
recuerdo.),
193 o bien el citado Grundtheme (.tema funda-
mental.).
3 .
Ir. Tomo
\ l e prestada
a la expresion del famoso escrito de George
Bernard Shaw, The perfect Wagnerite: A Commentary on the
s e
Nibeluizg's Ring, Londres, 11898.
D e
r y c
k
C o
o k
Notas 63
1
i . El propio Carl Dahlhaus usa de forma acritica esta expresion

en Richard Wagners Musikdramen, op. cit.
13. Vease Deryck Cooke, op. cit., donde se lleva a cabo un ex-
haustivo analisis de esa .familia motivica> del tema amoro-
so, no solo en El anillo del nibelungo; tambien en el Tristan,
en Los maestros cantores, en Lohengrin, y hasta en una can-
tata juvenil de Wagner.
14. \Tease sobre todo la antologia de obras del ciclo del Grial de
Michel Stanesco, La legende du Graal dans les litteratu-
res europeennes, Paris, Librairie Generale Francaise, 20°6,
con amplia introduccion general a cargo del editor del volu-
men. \Tease tambien los competerztes trabajos de traduccion,
edicion y traduccion de Martin de Riper sabre Chretien de
Troyes, Li con tes del graal (El cuento del grial), Barcelona,
Acantilado, 2003 (edicion A s i mismo la edicion,
introduccion, traduccion del aleman y notas de Antonio Re-
gales del Parzivai de Wolfram von Eschenbach (Madrid, Si-
ruela, zoos). Para una comprension de la Queste del Gnat
dentro del context° de las novelas de caballerias, vease el ex-
celente libro de Victoria Cirlot, Figuras del destino: mitos y
simbolos de la Europa medieval, Madrid, Siruela, 2005.
X. Anton Bruckner. Adios a la vida
1. He utilizado como referencia del Finale reconstruido la ver-

sion de Nicola Samale y Giuseppe Mazzuca, en la edicion
de 1991 a cargo del equipo Samale-Phillips-Cohrs-Mazzu-
ca, que intenta corregir y perfeccionar la version primera de
Alfred Orel (1934). La obra esta dirigida por Johannes
Wildner, al frente de la Nueva Orquesta Filarmonica de
Westfalia.
Sobre el debate respect° al posible uso del material legado
por Bruckner, y como documentacion de todo el problema,
vease el libro de Paul-Gilbert Langevin, Anton Bruckner:
Apogee de la symphonie, Lausana, L'Age d'homme, 1977, y
sobre todo el magnifico y reciente libro de Constantin Floros
Anton Bruckner: Personlichkeit und Werk, Hamburg°, Sabi-
ne Grunewald Verlag, 2004, ambos titulos muy interesantes
sobre la obra y personalidad de Bruckner. Como recorrido
analitico de su obra, el clasico estudio de Robert Simpson,
The Essence of Bruckner: An Essay Towards the Understar

ding of His Music, Philadelphia, Chilton Books, 1967, dond
se dan precisiones sobre el legado postumo de ese Finale de I
Novena.
2- Sobre las .zonas durmientes. y las Steigerungen (acrecent2
mientos, ascensos), especialmente en la secciOn de desarroll
de los movimientos primer° y cuarto de las sinfonlas bruct
nerianas, los importantes trabajos contenidos en los whim(
nes colectivos Bruckner studies, Timothy L. Jackson y Pat
Hawkshaw (eds.), Cambridge, Cambridge University Pres:
1997 y The Cambridge Companion to Bruckner, John Wi
liamson (ed), Cambridge, Cambridge University Press, zoo
(especialmente el trabajo de B. M. Kostvedt). Tambien mi et
sayo dedicado a Bruckner en El canto de las sirenas, op. ci
3. Veanse los capitulos dedicados al movimiento ceciliano,
Bruckner (y tambien a Liszt y Wagner) en James Garratt,
lestrina and the German Romantic Imagination, op. cit.
4. Sobre el .Te Deum., vease David Hiley, Western plaincha;
(a handbook), op. cit.; Willi Apel, Gregorian Chant, op. cit
Juan Carlos Asensio, El canto litUrgico, op. cit.
5. Vease Anne-Orange Poilpre, Alaiestas Domini: ,
L i ndee l'Eglise
i r n en
a Occident, Ve-IXe siecle, Paris, Editions d
Cerf, 2.005.
6. Vease C. Clifford Flanigan, ,The Apocalypse and the Medii
val Liturgy,
,The Apocalypse in the Middle Ages, Ithaca, Cornell Univers
ty
, Press,
e n 1992..
7. Veanse
R i c parah esta anecdota los aspectos biograficos citados
los
a restudios
d de Simpson y Floro y tambien Wolfgang Johai
nes Bekh, Anton Bruckner: Biographie eines UnzeitgetniisseJ
K
Bergisch Gladbach, Liibbe, o o r , y Max Auer, Anton Bruc)
.
ner. Mystiker und Musikant, Munich, Heyne, 1982..
E m
m e
XI. Giuseppe Verdi. Amor ridente
r s o
1. Hen utilizado la version al espaliol de Manuel Angel Conej
, ro y y Jenaro Talens: Othello, Madrid, Catedra, 1985 He ten
B en cuenta,
do e de una manera especial, los comentarios a
robra de
n Shakespeare de W. H. Auden, The Dyer's hand, Loi
adres, 1948,
r y de Harold Bloom, Shakespeare, The Inventic
d
M
c
G
Notas 6 3 3
of the Human, Nueva York, Riverhead, 1998 [Shakespeare:

la itzvencion de lo human°, Barcelona, Circulo de Lecto-
res, 2003].
L. Para la vida y obra de Verdi, lo mismo que para su corres-
pondencia, he tenido sobre todo en cuenta el gran trabajo en
tres tomos de Julian Budden, y muy en especial el tercero,
donde se aborda la epoca final. Julian Budden, The operas of
Verdi, Oxford, Oxford University Press, 1 9 7 3
-
mer tomo (1973) abarca hasta Rigo;etto inclusive; el Segun-
1 9 (1978),
do 8 1 Ehastae l La forza
p r deli destine;
- el tercero (1981), has-
ta Falstaff]. Tambien Massimo Mita, L'arte di Verdi, Turin,
Einaudi, 1980.
3. Vease James A. Hepokoski, Giuseppe Verdi: Otello, Cam-
bridge, Cambridge University Press, 1987.
4. Budden, op. cit., tomo
5. Vease Hepokoski, op. cit.
6. Budden, op. cit., tomo III.
7. Vease Jeffrey Burton Russell, Satan: The Early Christian Tra-
dition, Cornell, Cornell University Press, 1981. Una antigua
tradicion atribuye una poderosa influencia del personaje
shakespeariano de Jago sobre el Satanas de El paraiso perdi-
do de John Milton (que este al parecer negaba). \Tease Harold
Bloom, op. cit.
8. O p . cit., tomo III.
9. Vease Budden, op. cit. Tambien James A. Hepokoski, Fals-
taff, Cambridge, Cambridge University Press,i983.
o. Vease mi libro El canto de las sirenas, especialmente la pri-
mera parte del ensayo consagrado a Monteverdi. Hay que
esperar al siglo vl de nuestra era para conocer la conversion
de las ayes con rostro de mujer en las sirenas marinas que
todos reconocemos.
XII. Gustav Mahler. El acorde atmosferico
a. Entre Los trabajos sobre Gustav Mahler clue he consultado

voy a referirme a auellos que han estado Inas presentes en la
redaccion de este ensayo. Ante todo, la monumental biogra-
fia de Henry-Louis La Grange, Gustav Mahler, tanto en su
edicion francesa en tres tomos (Paris, Fayard, 1983) como en
La traduccion inglesa en cuatro tomos (Nueva York, Oxford
University Press, 1999), con comentarios musicales de todas

sus obras al final de los tomos respectivos. En segundo lugar,
las extraordinarias reflexiones, apuntes y anotaciones de Do-
nald Mitchell, especialmente Los voll'imenes titulados Gustav
Mahler: The Wunderhorn Years, Londres, Faber, 1975, y
Gustav Mahler: Songs and Symphonies of Life and Death,
Suffolk, Boy-dell, zooz. Tambien Michael Kennedy, Mahler,
Nueva York, Oxford University Press, 1977. Asi mismo, den-
tro del importante fondo de libros escritos por personas
cercanas, el libro de Alma Mahler, Recuerdos de Gustav
Mahler, Barcelona, El Acantilado, 2007, el de Bruno Walter,
Gustav Mahler, Madrid, Alianza, 2007, asi como las reflexio-
nes de Arnold Schonberg en El estilo y la idea, Barcelona,
Idea Books, 2005. Y por supuesto el libro de T. W. Adomo,
Mahler, Barcelona, Peninsula. zooz, asi como sus ensayos
incluidos en su libro Quasi una fantasia, Francfort, Suhr-
kamp, 1963. Con Adorno polemizo de forma abierta en esta
primera parte del texto.
z. Sobre Das Lied von der Erde, ademas de los Libros ya citados
de Donald Mitchell y de La Grange, he tenido en cuenta Ste-
phen E. Hefling, Mahler: Das Lied von der Erde, Cambridge,
Cambridge Music Handbooks, zoo°. Sobre la Octava sinfo-
lila, los comentarlos de La Grange y de Mitchell, especial-
mente.
3. Como indica de forma ironica La Grange en su analisis de la
Octava sinfonia, nunca se ha pedido la paz de forma tan
aguerrida y belicosa.
MTh Arnold Schonberg. Explacion
1. He seguido algunas de las obras obligadas sobre este nuisico.

Sobre todo la inigualada biografia y estudio de la obra de
Schonberg de H . H. Stuckenschmidt: Schonberg: Leben,
Umwelt, Werk, Zurich, 1974 [Schonberg: vida, contexto,
obra, Madrid, Alianza, 1991]. Tambien Luigi Rognoni, La
scuola musicale di Vienna: Espressionismo e dodecafonia,
Turin. Einaudi, 1966.Asimismo, Dominique jameux, L'ecole
de Vienne, Paris, Fayard, zooz. Y el breve opusculo de Char-
les Rosen, Schonberg, Londres, Marion Boyars Books, 1975.
Muy en especial he tenido en cuenta los valiosos comentarios
Notas 6 3 5
y analisis musicales de Alban Berg: su ensayo 0

musica
( de Schonberg es tan dificil de comprender?» (puede
hallarse
: P o r en q traducciOn
u e all ingles
a en. Willi Reich: The Life and
Work of Alban Berg, Nueva York, Da Capo, 1981) y sus in-
terpretaciones del Pelleas und Melisande y de la Sinfonia de
camara, op. 9 —hay edicion alemana (Alban Berg. Leben und
Werk, Zurich, Piper, 1985), Tambien, desde luego, los es-
clarecedores analisis de Carl Dahlhaus, reunidos en varias
ediciones disponibles (en aleman, 1978, en trances, 1004;
esta Ultima tiene la ventaja de reunir de forma muy completa
sus principales trabajos). Sobre los primeros anos de Schon-
berg hay un excelente trabajo que recoge el escandalo que
supuso la recepcion de sus obras, desde La nocbe transfigura-
da hasta Pierrot Lunaire: Esteban Buch, Le cas Schonberg:
Naissance de l'avant-garde musicale, Paris, Gallimard, zoo6.
Tambien los importantes trabajos del volumen de Musik-
Konzepte dedicado a Arnold Schonberg (Munich, 1980), es-
pecialmente los de Max Deutsch, Harold Kaufmann, Juan
Allende-Blin y Hubert Stuppner. Asi mismo Walter Frisch
(ed.), Schoenberg and his world, Princeton, Princeton Univer-
sity Press, 1999, en especial el trabajo de Reinhold Brink-
mann, . The Compressed Symphony: O n the Historical
Content of Schonberg's op. 9». Y por supuesto los trabajos
de T. W. Adorn° sobre el mUsico, todos ellos recogidos en
los zo volumenes de sus Gesammelte Schriften (Francfort,
Suhrkamp, 1997): Filosofla de la nueva rmisica (Madrid,
Akal, 1003) y los articulos recogidos en traduccion espafiola
en Escritos musicales, vols. I-IV (Madrid, Akal, zoo6-zoo8):
.Fragmento sacro. Sobre el Moises y AarOn de Schonberg.,
funcion del contrapunto en la nueva misica», .Criterios
de la nueva musica., .Musica y tecnica» o su breve analisis
del Quinteto de viento, op. 25: .E1 Quinteto para instrumen-
tos de viento de Schonberg», entre muchos otros. Para Moses
und Aron, el n. ' 167 de la revista L'Avant-Scene Opera:
,,
articulos
M de Harry Halbreich .Commentaite musical et Litt&
rake»
o y (Arnold Schoenberg et le judaisme», el de Domini-
que
i Jameux, oResonances de Moise et Aaron., Lucie Kayas,
.Une
s influence occulte: August Strindberg» y Bernard Ba-
noun,
e .Le ciel des abstractions».
e
t
A
XIV. Gy orgy Ligeti. La tela de aralla
1. «En vue d'une dialectique de la composition, la primordialite

me paralt rev enir a la hauter et a la duree, l'intensite et le tim-
bre appartenant a des categories d'ordre second [...J. L'unicite
de la hauteur integre la multiplicite des timbres; l'unicite du
timbre coordonna la multiplicite des hauteuers.. Penser la
musique aulourd'hui, Paris, Gonthier, 1963, paginas 37-38
IPensar la nuisica hoy, Murcia, Colegio Oficial de Apareia-
dores y Arquitectos Tecnicos de Murcia, zoiol.
z. Asi lo considera William W. Austin, Music in the 20th Cen-
tury: From Debussy through Stravinsky, Nueva York, Nor-
ton, 1966. Vease mi reconocimiento en el tratamiento que le
doy en El canto de las sirenas, en un ensayo que es breve pero
intenso.
3. Vease Richard Mop, Gyorgy Ligeti, Londres, Phaidon, 1999,
una buena biografia del compositor. Sobre su obra, la impor-
tante sucesiOn de ensayos a cargo de Ulrich Dibelius, que in-
cluye tambien una entrevista con el mUsico, Ligeti: Eine Mo-
nographie in Essays, Mainz, Schott, 1994. Asi mismo Pierre
Michel, Gyorgy Ligeti, compositeur d'aiourd'hui, Paris, Mi-
nerve, 1985 (incluye tambien una entrevista con Ligeti, asi
como un analisis, en el apendice, de algunas de sus °bras).
Tambien Richard Steinitz, Gyorgy Ligeti: Music of the Ima-
gination, Londres, Northeastern, zoo3.
4. Leanse al respect° las fascinantes dos piginas finales del Tra-
tado de armonia de Arnold Schonberg, traducido al espaliol
por Ramon Barce (Madrid, Real Musical, 1995): <1 iMelo-
dias de timbres!! L..] iQue espiritus tan desarrollados [seran]
Los due puedan encontrar placer en cosas tan sutiles!..
5. Entrevista a Ligeti en Dibelius, op. cit.
6. Ibid.
7. Asl la caracteriza el propio Ligeti. Vease Dibelius, op. cit.
8. La observaciOn es de Klaus Kropfinger, “Ligeti und die Tra-
dit ion
dition
, und Fortschriftt: Uber das Musikalische Geschichts-
bewufltein,
>, Mainz, 1973.
a rt
i c u
l o
i n
c l
u i
d o
Notas 6 3 7
XV. Giacinto Scelsi. Renacimiento del Verbo
i. Sobre Scelsi, %ease sobre todo Giacinto Scelsi, Les anges sont
Textes et inedits recueillis et commentes par Sha-
ron Kanach, Arles, Actes Sud, 2006. Asi mismo, Pierre Albert
Castanet y Nicola Cisternino (eds.), Giacinto Scelsi: Viaggio
al centro del suono, La Spezia, Luna Editore, 1992. Tambien
de Pierre-Albert Castanet, Giacinto Scelsi aujourd'hui, Paris,
CDMC, zooS (Actas de las jornadas Europeas de Esmdios
Musicales Consagrados a Giacinto Scelsi, Paris, Tz-18 ene-
ro 2005). He tenido muy en cuenta la excelente tesis doctoral
de Gregory Nathan Reish, , ,
Scelsi'
T h e s Musical Style and Aesthetic, 1929-1959., Athens,
Georgia,
t r a n szoo'. f o Asi
r m mismo
a t i oel interesante trabajo de Tristan
Murail,
n Scelsi,
o De-composer.
f en Contemporary Music Re-
vue,
G 24, i abril-junio
a c i 1005. n Tiene mucho interes, asi mismo, la
tesis
t odoctoral de William Colangelo, .The composer-perfor-
mer paradigm in Giacinto Scelsi's solo works., Universidad
de Nueva York, 1996; incluye importantes entrevistas a al-
gunos de los mais celebres interpretes de Scelsi, como Mi-
chiko Hirayama, Frances-Marie Uitti, y otros, y un analisis
comparativo de las distintas versiones. Tambien Giacinto
Scelsi: Int Innern des Tons, Syrnposion Giacinto Scelsi, Ham-
burg, 1992, Symposionsberichte des Musikfestes Hamburg.
Para [as obras orquestales, y en especial para liaxuctum, he
tenido en cuenta de Todd M. McComb el articulo
orchestral works., que puede encontrarse en la direccion web
http:iltintw.medieval.orglinusiclmoderniscelsilorch.html
z. Giacinto Scelsi, op. cit.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Vease Barbara Rose, . j 'i nt o Mark Rothko la faz de Dios?.,
ABC de las artes, 29 de noviembre de 1008.
6. \Tease Heinrich Zimmer, Mitos y simbolos de la India, Ma-
drid, Siruela, 1995.
7. La expresion ,
< pMagic
l e r oofmTone
a and the Art of Music, Londres, Shambha-
o la,f 1982.. Esta obra tuvo una influencia determinante en Scelsi.
8.
s \lease
o uGerard n Grisey, Ecrits ou l'invention de la musique
d spectrale, ed. de Guy Lelong y Anne-Marie Reby, Paris. Ecti-
»
e s
d e
tions MF, zoo8. Se insiste alli en un doble modo errado de

concebir el tono musical: desde un punt° de vista jerarquiza-
do, en la rmisica tradicional, o igualitario, en la dodecalOnica
y serial.
9. Vease Gerard Grisey, op. cit. Vease tambien Danielle Cohen-
Levinas, op. cit.
ro. Asi por eiemplo en mis libros La .qdad del espiritu, La razon
fronteriza, Ciudad sobre ciudad y El bib() de la verdad.
Vease Alfred Tomatis, L'oreille et la vie: Itineraire d'une re-
cherche sur l'audition, la langue et la communication, Paris,
Robert Laffont, 1977. Asl rnismo Peter Sloterdijk, Esferas I,
op. cit.
1z. \Tease Giacinto Scelsi, Les anges sont ailleurs..., op. cit.
Ibid.
14. \Tease Giacinto Scelsi, Les anges sont ailleurs..., op. cit.
15. Por ejemplo, Georges Beriachlivi, p o e t i q u e du son dans
Pouvre de Giacinto Scelsi., en Giacinto Scelsi aujourd'hui,
op. cit. Al final de su excelente n a b * no puede menos que
expresar sus distancias respect° a la musica de Scelsi: .Ce qui
me trouble, c'est par exemple l'aspecte un peu trop illustratif
et pictural de la musique (particulleremente dans les pieces
commo Okanangon, Alon, Pthat, Ilaxuctum [...] c'est egale-
ment tine sorte de pathos presque operatique dans les oevres
caracterere epicque A i o n , Uaxuctum)». No
comparto esta prevencion. Son operas-oratorio especiales,
ciertamente, pues carecen de libreto, y las voces, cuando las
hay, se limitan a contornear fonemas vocales o consonantes.
16. Augusto de Campos, .Seelsi: ii Celacanto Della Musica., in-
cluido en Viaggio al centro del suono, op. cit. Celacanto o
celacantide, nombre comUn de los celacantiformes, peces ea-
racteristicos del periodo Devonian° o Carbonifero, que se
crelan extinguidos desde el Cretaeico, hasta que en 1938 fue
pescado en la costa de Sudafrica an ejemplar de la anica es-
pecie viviente; en 1952. se hallaria otro.
17. \Tease Mircea Eliade, El chamanismo y las tecnicas arcaicas
del extasis, Mexico, Fond° de Cultura Economica, 1960. Del
mismo autor, Nacimiento y renacimiento: el significado de la
iniciacion en la cultura humana, Barcelona, Kaires, w o o y
Herreros y alquimistas, Madrid, Alianza, z00% donde la ga-
lena de minas tiene el catheter de una incubadora de embrio-
Notas 6 3 9
nes: si nada entorpece la gestacion, a partir del matrimonio

del azufre con el mercurio —y del agua y el fuego en la forja—
los metales se llegan a corwertir en or°. La alquimia, espolea-
da por la berreria, acelera el crecimiento de los metales. Como
afirmaba Paracelso: oel que quiere ent:ar en el Reino de Dios
debe ingresar primero con su cuerpo ei su madre y morir alli
L..] el mundo enter° debe entrar en su madre. (que es la
primea materia, el abyssus, la massa confusa). Se produce el
trinsito del nigredo al albedo a traves de lo cual se obtiene la
celebre piedra filosofal: renacimiento, resurreccion (que im-
plica previa putrefaccion). Se forja ast en el charnan una nue-
va personalidad, asistida por la herrerc_a y la alquimia. \Tease
tambien de Eliade, Melistofeles y el androgino, Barcelona,
Labor, 1984, donde el pensador insiste en esta tematica todo
lo que se ha selialado con relacion at Prometeo. Este, en cier-
to modo, procede de esta estirpe de los herreros (y de los al-
quimistas), que a diferencia del Vulcaro clasico, instalado en
la oscaridad de la herreria, lanza un desafto al Zeus celeste
mediante el robe del fuego y la ensenanza de las artes. Siem-
pre Prometeo tiene caracter liberador. Y es precisamente por
su amor a sus criaturas humanas per to que Zeus, inicialmen-
te, lo condena a la roca, y a que un buitre corroa su htgado,
para laego, probablemente, en las versiones desconocidas de
la trilogla —de la due solo subsiste la primera de Esquilo, el
Prometeo encadenado— llegar a un pazto final con el rev de
todos los dioses.
IS. Ast en la tesis doctoral de Reish, op. cit.
19. Georges Beriachvili, op. cit.
o. Sigo la sintesis de estas dos maneras de afrontar la analiti-
ca de la pieza, tal como la comenta G. Beriachviti, op. cit.,
donde confronta el analisis formal de Giulio Castagnoli y el
analisis dinamico de Godfried-Willem Raes.
21. Sigo el trabajo de Harry Halbreich, oAnalyse de Komc-Om-
Pax., incluido en Giacinto Scelsi atijouratibui, op. cit.
22- Veanse Las obras ya citadas de Benoit Mandelbrot.
23. Ast lo afirma el propio Scelsi en, op. cit.
24. \Tease al respecto el magnifico relato autobiografico de Al-
fred Tomatis, op. cit.
640 L a imagirzacion sonora
Coda filosofica. La imaginacion sonora
1. \Tease la excelente antologia de textos antiguos sobre este

gran tema, con material teorico de Kepler, de Newton, y de
toda la tradicion pitagorica y platonica: Joscelyn Godwin,
Armonla de las esferas, Girona, Atalanta, 2009.
z. Esta rellexi5n surge de una lectura meditada, y discutida en
seminarios y cursos de doctorado, del primer volumen de Es-
/eras de Sloterdijk, ya citado, y de L'oreille et la vie, de Alfred
Tomatis, tambien citado.
3. Veanse los trabajos de Isabelle Peretz (. Le cerveau musical.),
Michel Imberty (.La musique et l'inconscient.), Peter Mader
,
(.Le
< bebe et le musical.), Sylvie Vangenot .L'enigme de
l'oreille
L absplue.), todos ellos incluidos en Jean-Jacques Nat-
tiez
e (din ), Musiques, op. cit.
4. Uso s el concept° rescatado de alma clue propone Laura Bossi
en su magnifica Historia natural del alma, Madrid, A. Ma-
o
chado, 2.009.
r
5. \Tease Gaston Bachelard, La poetica del espacio, Madrid,
i
Fond° de Cultura Ecomimica, z000. Yo aiiadirfa: espacial y
g
fonico.
i
6. \lease Alfred Tomatis, op. cit.
n
7. Vease Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Cinema I, Paris,
e 1983 y L'image-temps, Cinema II, Paris, Ivlinuit, 1985.
8. Vease
s Gerard Grisey, op. cit. Tambien Danielle Cohen-Levi-
nas,
a op. cit.
9. Giacinto
n Scelsi, Les anges sont ailleurs, op. cit.
\Tease
i Alfred Tomatis, op. cit.
Vease la referenda a la carta de Felix Mendelssohn en la que el
m
compositor
a hace este brillante y original comentario en el en-
say°
l sobte este gran miisico en E l canto de las sirenas,
op. cit.
e
rz. Sobre esta concepcion del tiempo, mi libro El hilo de la ver-
s
dad, y la parte final del segundo volumen de mis Creaciones
d
filosoficas.
e
13. Vease at respecto el magnifico libro de Erich Auerbach, Dan-
l poeta del mundo terrenal, Barcelona, El Acantilado, zoo8.
te,
a
14. Veanse las °bras citadas de Benoit Mandelbrot.
m
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tista) 55
Actas de Poncio Pilato \Tease Bi- Aristoxeno
1 de Tarento, 34, 176
blia: Textos apocrifos) .rkrchiduque
, Rodollo lvease Rodol-
Adan de Fulda, 49, 49, T o', 2 fo
5 de Habsburgo-Lorena)
54
Adorn°, Theodor Wisengrund, 84, Asensio,
9 Juan Carlos, 49
2 Atlas,
3 Allan W., 66, 99
4
402., 402, 407, 408, 409, 418, Autran, Joseph, 404
7
453, 454, 4 9 Les quatre elements, 404
,52.4
0 «Ave Stella Marts", 79
Afrodita
,2 5 0Urania,0 , 79 (Ave regina caelorum., z55
4 o 2.03
5
Agripina, 6
,8
Agustin de Hipona, 34, 54, 118, Bach, Johann Sebastian, 2,4,
,
5
12,6, 1
144, 411, 617 7-
3 Trinitate,
8
De , 411 73
4
Alberto
2 V de Baviera, 97 ,Ach Gott, vont Himmel steh da-
8
8
Alejandro VI, 63 ,1 rein (Ah, Dios, miranos desde
Alma, redemptoris mater, 57, 73 3 el ci ao ) , B W V 2, 2. 19
4
3
Altdorfer, Albrecht, 97, 133 1-
8
Christ lag in Todesbanden (Cris-
5
Ambrosio de Milan, 345 1 to yacia en los lazos de la
4
Amen5 de Dresde, 325, 352 :vease 6 muerte), Bwv 4, 158
,
tambien Wagner: Parsital; Bruc- 4 , clave bien temperado, 543
El
3
kner: Sinfonlan.' 9 en re menor) 1
Erfreut euch, i h r Herzen (Ale-
7
Anahita, 2.18 7 graos, corazones), Bwv 66, 1
0
Ansermet, Ernest, 5 z5 7 ,3erhub
Es 6 sich eine Streit •(Tuvo
,
Antiguo Testament° (vease Biblia) 2 lugar Jena batalla), BWV 19,
3
Antonio de Padua, 415 1 163
9
Apocalipsis (vease Biblia: Nuev o Herz und Mund und Tat und Le-
9
3
Testamento) , ben (Corazon y boca y accion
,
Apolo, 54t 3 y vida), Bwv 147
Aquiles, 2.98 1
Ich babe genug (Tengo suficien-
Arcadelt, Jacob, 104 0 te) , B W V 82, u
Arendt, Hannah, 136, soo , 6o
Liebster Gott, wenn werd ich
Los origenes del totalitarismo, 3 sterben? (Amado Dios, ,;cuan-
500 3 do mom-ire?), BIM' 8, 159
7
,
Misa en si menor, BWV 232, 156 Balzac, Honore de, 318, 414, 445
Credo, r 56 , 458, 609
Crucifixus, r 56 Serafita, 414, 445, 458, 609
o ewiges Feuer, o Ursprung der Baron Von Swieten (vease Swieten,
Liebe ( Gottfried von)
fuente
. d e amor!), Blv v 34, Baron Von Wolzogen (vease Wol-
43
; 8 zogen, Hans Paul von)
0 (Ewigk
1 3 0 eit, d u Donner wor t Barthes, Roland, 270
(;Oh.
h, Eternidad, palabra atro- Bartok, Bela, 154, 179, 481
nadoral),
f u B W'V 60, 16 Bartoli, Cossimo, 61
Oratorio
e g de Navidad, B WV 248,
3 kagionamenti accademici, 61
o1 Barzun, Jacques, 2.89
e4 , t Baudelaire, Charles, 372
e8 < me, r querido mio), 148 Las Ilores del mad, -47z
Oratorio
n o de Pascua, B WV 249,
S Beaumarchais, Pierre-Augustin Ca-
,c 57 ron de, 210
Pasion
oh segtin san Juan, BW'V 245, La Folk journee, ou le Manage
h1 l de Figaro, 210
Beethoven, Ludwig van, 6 1 , 64,
,,4a
Pasion
(7
l segtin san Mateo, Bw v 1
2E ,e 7
187, 190, 194, 2.31, 233-2.59,
bien
-s1 , Biblia: Evangelio de Ma- 271,
3 2.74, 279, 282., 307, 311,
teo)
4im 335,
, 337, 382., 384, 385, 416,
40Am s9
e abend, da es k ale war)), 41
,ti 1 27 504, 508, 5 1 7 , 5 3
455,
1,vn , 5 6Concierto
1 4 para piano y orques-
4M 4 ,, ta5 n."
4 15 en m i bemol mayor,
L rein)),
o
5 155
7l0 a
i Haupt volt Blur und Wun- 41 op. 73, oEmperadors, 248, 252.
,cle den., 1 5 6 (vease tambien 3Concierto
7 para tiolin y orquesta
1h b Liszt: Via Cructs) 5 en re mayor, op. 6/, 2_52
5.e rs0 Mensch, bewein dein San- ,Concierto Emperadoro (vease
0d t de gross, 152.
a
2 41 Concierto par a piano y or -
,.Sind ic.e Blitz e, s in d D onner 37 questa n." 5 en I'M bemol ma-
1ch in Wolken verschwunden)), 57 yor)
'r
5h t1
)
151 ,Cuarteto
- del ringraziamento ()lea-
Wachet!, betet!, betet!, tvachet! se Cuarteto para cuerda n."
6,)5 41
en 141 menor)
((iDespertad!„•rezad!,
m
)5 irezacli, 37
ve idespertatil),
,D BWV 70,163 6Cuarteto
9
para cuerda en si bemol
Wachet ant; m it uns die Stitmne mayor, op. 18, n." 6, . L a ma-
ei1 u ,
(Despertad, la voz nos llama), linconiao, 2.50, 254
an 5
e 41
BWV 140, 159-163 Cuarteto para cuerda en do ma-
sH 0
r 58
Weinen, Ktagen, Sergen, Zagen yor, op. 59, n.'" 3, 2.52.
e
- 15
(Lagrimas, queias, tribulacio- Cuarteto para cuerda n.' r r en ta
tr ,
menor, op. 95, .Quartetto se-
nes angustias), BWV 12, 156
az 4
riosoo, 2.51, zsz
Bachelard, Gaston 589
m e 5
Bakunin, Mi jail, 296 Cuarteto para cuerdcz n." 12 en
-, 4
,
lndice onomastico y de obras 6 5 5
mi bemol mayor, O . 127, Hosanna, 243, 246

257 Pleni sunt, 243
Cuarteto para cuerda fl. Sanctus, 243, 245, 2.47
0 bemol
1 3 mayor,
e n op. 130, 2.54, Obertura en fa menor: Egmont,
s 257
i 2.5
Cavatina, 2.54 Sinfonia
3 n . I e n d o mayor,
Gran Fuga, 2.54, 255, 517 op. 2
Cuarteto para cuerda n.' 15 en la Sinfonia ?Lc' 2. e n r e mayor,
menor, op. 132, 28, 236, 253, op. 36, 175, 25 1
2 Sinfonia n." 3 en mi bemol ma-
G2nzona d i ringraziamento,
5 yor, op. 55, 4Heroica., 64,
4 2 175, 2_52.
Cuarteto
, 5 paw cuerda n.' 16 en fa -Marcha funebre
mayor,
2 3 O. 135, 435 Sinfoma
,, n . ' 5 e n d o menor,
Der
, , schwer gefasste Ents- op.
, 267,
. 5 235,
2 . 248, 2.52
5 4chluss: Muss es sein? Es Sinfonia n . ' 6 e n f a mayor,
7 4muss seinl, 435 Op. 68, cPastoral*, 252.
Cuarteto
0 «Razumovsky) Sinfonia n . ' 7 e n l a mayor,
, (Nrease
11 , . "Cuarteto
3 para cuerda en op. 92, 2.49, 250, 2.52, 253
do4mayor, op. 59, rt." 3 Sinfonia n . ' 9 e n r e menor,
Gran5Fuga (\Tease tambien Cuar- op. 125, 2.8, 235, 237, 239,
teto4 paw cuerda n." 13 en si 2
bemol mayor, op. 13 o) 307,
4 337, 426, 5o8
Las criaturas d e Prometeo, 42
op. 43, ..5.3 ,, 237, 240, 2.41, 251, 416
La1.Vi cto ri a d e Wellington, Sonata
(1 para piano n.' 21 en do
op. 91, 248 mayor,
O 4 op. 53, <
Missa Solemn is en r e mayor, 252
d
,8
a
Sonata
op. 123, 28, 236, 239, 242.- W , a para
l d s piano
t e i n n." 31 en la
2 a
bemol
.2, mayor, op. / / o , 254
Agnus
4 Dei, 243, 244, 2.46, Sonata
l 4Waldstein. (vease Sona-
4 1 a5 para piano n.' 21 en do ma-
ta
, Dona
4 nobis pacem, 248 A 0
yor)
2 7
Credo, 243-245, 247 Berg,l,Alban, 163, 370, 45
4 Et incarnatus, 2 3 6 , 2 4 4 , e2
1 Concierto para violin y orquesta
6 245 g
, 5
, Et resurrexit, 247 rc2 451
163,
2 Et vi ta m ventral saeculi, i(, 451
Lulu,
. 2.45 a
Bergman,
A1 Ingmar, 37
5
Gloria, 2.44, 247 o
Bergson,
l5 Henri, 532, 583, 595
8 Gratias agirnus ti b i , 247, ,7 Hector, 19, 2.50, 278, 282,
Berlioz,
a
2.56 285, z- 366, 383, 414, 515
r
Kyrie, 2.44, 247 8
Sinfonla fantastica, 250, 366
n2
Sanctus et Benedictus, 247 ,
Bernardino de Siena, 66, 8o
e5
Benedictus, 239, 2.43, 246, 2
Bernardo de Claraval, 74, 88
m9
2.47 3
Bemini, Gian Lorenzo, / 26
5,
o
r,
i
a
Bernstein, Leonard, 5 Lectio nona, 99, 107, r o 8 ,

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met, Dens) Leviatan, rz8, L14
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, 162, 184 (vease tam- 1°7, 6o8
1 bien
2 7 Bach:
, Pasidn sepia san Moises, 15S, 270, 452., 453,
1 Mateo)
5 4 462, 463, 466, 467, 47
Eva,
, So, 86, I z i , 127, 2,18, Nuevo
2 Testament°, 27, 1°6-108,
1 2 5 ,1 4 7 7
Noe,
8 4 ,154, 155 (vease tambien Apocalipsis,
4 144, 145, 163,
4
Bach: Pasion segun san Ma- 5 21
teo) , Miguel
8, Arcinget 1
Cantar de los cantares, 2.7, 73, Evangelio
434 4 de Juan, 2.7, 7 6 ,
8o, 95, 104, 115, 12.0, 12.1, 214
12.5, 118, 161, 163 Evangelio
035 de Lucas, 76, 1 1
0scu1etur me osculis oris sui» 4 ,133,
4
, 141, 149, 150,16o
ro4 Isabel,
,3 141, 160-162, 164
Salomon, 123 Evangelio
1
4 de Mateo, 134,147,
Sulamita, la, 123 '49,
4
6 156, 16°, 163,355
Carta a los Romanos (vease Pa- Jose
9
, de Arimatea, 133, 329
blo) Mateo,
,4 85, 134, 147, 149,
Eclesiastes, 4 156, 16o, '63
Elias, 270, 410 Poncio
2
5 Pilato, 133, 158
Ezequiel, 345 Hechos
5 de los Apostoles, 133,
Jezabel, 462 1
Josue, 477, 537 Jose 4 de Arimatea, 133, 329
Libro de Daniel, 1o6, 6o8 Juan 4 Bautista, 46, 86, ' 5 8 ,
Libro de Isaias, 1c 7, 277, 345, 16o, 162.
411 Judas, 134, '51, 153
Rorate c oeli desuper», 8z , Maria Magdalena, 133, 406,
107, 277, 277, 178 44
Libro de Jeremlas, 100, 1°5, I 8' Maria6 Salome, '33, 157
Libro de Job, 2,7, 97, 99, 103, Nicodemo, 406, 421
105, 106- 138, 110, 114, I z i, Pablo, 108, i i i , 144, 2 8 4
119, 6o8 355, 4 ,
Behemot, 128 Corintios
1 1, t i i
Bildad de Suaj, 99 Romanos,
5 1o8
Elifaz de Teman, 99 Primera epistola a los corintios
Job, 99, 105, 106-108, ' J o , (vease Pablo: Corintios I)
I z i, 128, 6o8 Proverbios, 464
Lectio octava, 107, 108, 110, Textos apocrifos, 158
12.8 Actas de Poncio Pilato, '58
indice onomastico y de °bras 6 5 7
Binchois, Gilles, 67 Al amado Dios., 3 35-341,

Comme femme desconfortie, 67 344, 347, 349, 3 5
Blumenberg, Hans, 142, 142, 1 52. Te2Deum en do mayor, 335, 338,
Boccaccio, Giovanni, 394 339, 344
Decamerdn, 394 Verilla
- 3 4regis, 352.
Boecio, Anicio, 34, 68, 68, 93, w o, Brueghel
6 el Viejo, Pieter 497, 498
138, 283, / 8 5 El ,triunfo de /a Muerte, 497
Bollme, Jakob, 32.4 Burke, 3 Edmund,
5 r 17
Boit°, Arrigo, 361, 362, 362, 363, Burney,2 Charles,
, It 7
3 3
42.7,
6 427, 6o8 Cacciari,
5 Massimo, 460, 53
Alefistofele,
7 372, 427 Cage,6John, 24, 2.7, 36, 478, 482,
Borgia,
, Juan, 63, I I ° 4 ,
Borromini,
3 Francesco (Francesco 8572,3 5
Castelli,
7 llamado), 126 48 335 , 530
Bosco,
2 el (Hieronymus Bosch, lla- Calderon
,4 7 de la Barca, Pedro, 117,
mado),
, 497, 498, 5o5 4125, 361, 404
Botticelli,
3 Sandro, 66, 389 El gran teatro del mundo, 361
9
El
7 nacimiento de la primayera, Calvino,
3 Juan, 8o
5 389 Carnus,
- Albert, [39, 140, 563
Boulez,
, Pierre, 27, 477, 478, 480, Canisio,
4 Pedro, 8o
43 9
Cantar de los nibelungos, 2.9 5, 2.97,
8
576 5
318 (vease tambien Wagner: El
2
Brahma, 52.3 ,anillo del nibelungo)
,-
Brahms, Johannes, 15 8, 167, 179, Cant
5 de la Sibil-la,ltz
4184,
3 186, 187, 189, 354 «Canrus
0 Ecclesiasticus Sacrae His-
8Cuarteto para piano n." 1 toriae
4 Passionis D omini Nos tri
35
- 711enor,
e n OP. s o25,! IR? ,
lesu Christi, Secundum Quatuor
,
Brendel, Alfred, 279 5
EvangelistasD,
43
Britten, Benjamin, 431, 434, 6oz 3
Caravaggio, Michelangelo Mer is i
8
Bruckner, Anton, 24, 2.6, 2.8, 118, 0
da, t z 6
9152., 2.52., z 85, 302, 3 3 3-3 57, ,
Caronte, 413
,
42.1, 508 5
Casiodoro, 34
4
Ecce sacerdos magnus, 3 4 Giambattista, 22.6
Casti,
9
5SaI
2n.zo 15o para coro y orquesta, 4
Cervantes, Miguel de, zzz
4 335, 344 ,Don Quijote de la Mancha, 408
,Sinfonia n . ' 3 e n r e menor, El curios() impertinente, zzz
5 Wagner*, 353 Chaikovski, Piotr Ilic h, 19, 263,
0
Sinfonia n .' 4 en mi Immo! ma- 379
4 yor, oRomantica., 341, 349, Sin fonia n .' 6 en si menor, op.
, 350 74, oPatetica,., 379
5
Sinfonia n.' 5 en Si bemol mayor, Chopin, Frederic, 19
3 338,352. Ch
0
Sinfonia n." 8 en do menor, 341, .
Christie, Agatha, 12.5
, 343, 3 4 r
Cohen-Levinas, Danielle, 479, 5 z5
Sinfonia
8 n . ' 9 en r e menor, e
Conde Morzin, 170
, ti
3 5 4 e
n
d
65 8 L a inzaginacion sonora
Cook, Nicholas, 237 Inztiolata, integra et casta es, Ma-

Coomaraswamy, Ananda Kentish, ria, 71, 71
533 Magnificat (incompleto), 64
Cooper, Barry, 237 Miserere mei Deus, 66, 71, 87,
Copernico, Nicolas, 481 98, 98, t o '
Corbin, Henry, 593 Betsabe, 87
Core (vease Persefone) Urias, 87
Corneille, Pierre, 2.04, 2.26 Missa Ave Mans Stella, 88
Cinna o La clemencia de Angus- Missa Faisant, 84
to, 204 Alissa Gazideamus, 81
Cristo tvease Jesucristo) Missa Hercules Dux Ferrariae,
Croce, Benedetto, 595 8z
Cromwell, Oliver, 481 Missa L'ami Baudichon, 64
Czerny, Carl, 2.52. Missa La sot fa re mi, 82
Missa Pange Lingua, 8z, 84, 86,
Dahlhaus, Carl, 39, 518 88
Damon de Atenas, 34, 49 Agnus Del, 83, 84, 84, 85, 85,
Da Ponte, Lorenzo, 210, 225, 393 86
Dante Alighieri, 73, 117, 2.38, 286, Benedictus, 84
329, 609, 617 Hosanna, 7 z, 84
Divina comedia, 43_, 609 Kyrie, 83
Darwin, Charles, 2.89 Lauda Sion, 88
El origen de las especies, 2.89 Sanctus, 84, 86
David, 87, I I I , 285, 537 Missa Une musque de Biscaye,
Debussy 6
- 32.8, 377, 480, 483, 486, 509, 0 4virgo prudentissima,71, 73-
, 515 76
C Ell amar, 377 Sta bat Mater, 67, 68, 71
u d eSenor
El , Corchea, 316, 3z8 .Une mousse de Biscaye., 64
De
2 la . Rue, Pierre, 63 Ut Phoebi radiis, 78
Deleuze,
7 0 Gilles, 36, 5 3 Diderot, Denis, 310
2
, , 5945 7 7 , Die Chinesische Rote, 430
Democrito
2 . 3 ,de Abdera, 513, 596
5 8 Dionisos, 396
Dern,
7 Laura, 613 Domiciano, 212
Derrida,
9 , Jacques, 37, 38, 577 Dostoyevski, Fiodor , 3
Des
3 Knaben Wunderborn, 416, 372 1
1 42.1, 426 ()Tease tambien Ma- Crimen y castigo, 3728
6 hler) Los demonios, 371 ,
Des
, Pres, Josquin, 2.7, 28, 59-90, Principe Mishkin, 3553
94, 96, l o i , 145, 244, 2.46 Dufay, Guillaume, 19, 815
Absalon, fili mi, 63 Duque de Rivas (Angel5de Saave-
Ave Maria, Virgo serena, 68, 71, dra, llamado), 374 ,
74, 75, 7 Durero, Alberto, 133, 2
Benedicta
6 es, caelo rum regina, Dux
. 5 7 ,de 4Ferrara
4 (vease Hercules I,
72
, 7 7 0 duque de Ferrara)
Illibata Del virgo nutrix, 64, 6 Dvorak, Antonin., 2.63
4
Indice onomastico y de obras 6 5 9
Edda mayor, 531 Genzinger, Maria Anna von, 193

Einstein, Alfred, 96, r 24, 22.9, 229, George, Stefan, 459, 461, 465
28o, 283 Das Buch der bangenden Gar-
Eliot, Thomas Stearns, 1 7 , 300, ten
329, 329, 401, 561, 563, 570, .Entruckung*5 459, 461, 465
589, 617 o(Litanei*, 461
Four Quartets, 17, 561, 5 6 3 , Gerhardt, Paul, 156
590 . 0 H aupt y oll Blur und Wun-
The Waste Land, 329 den*, 156, 2- 82.
Engels, Friedrich, z95 Gerstl, Richard, 455
Erasmo de Rotterdam, 70, 8o Gesualdo, Carlo, 75, 119
Esquilo, 106, 301 Gesualdo d i Venosa (vease Car lo
Prometeo encadenado, to6 Gesualdo)
Estrella del Mar , 74, 79, 8o, z 18 Giraud„Mbert, 461
(vease tambien Maria) Gluck, Chris toph Willibald v on,
Eurldice, 172 172, 238
5 hien
. 2 3Gluck:
8 , Orfeo y Eurldice) Don Juan, 172.
4 1 2de Cesarea, ruz
Eusebio Orfeo y Euridice, 172.
( v e -God save the King*, 193
a s Manuel
Falla, e de, 19 Goethe, J ohann Wolfgang v o n ,
t a regretz*, Si, 82, 84, 8 s
.Faisant 170, z z z , 2.40, 141, 273, 275,
m
F
- edra, -2.03 2
Feldman, Morton, 19, 494 .
4
Feuerbach, Ludwig, 191, 2.96, 317 8
2
464, 514, 522, 609, 613
Fichte, Johann Gottlieb, 2.74 5
1
Fausto, 285,311, 421,426, 4z7,
Filoctetes, 1o6 , 439, 4 4 5 , 4 6 4 , 6 0 9 (vease
Filolao de Crotona, 156, 275, 590, 3 tambien Liszt: Sinforda <,Faus-
4
6or 4 to»; Mahler: Sinfonta n.' 8)
2
Fortuna desperata, 81 Las afinidades e :
.7
Franck, Salomon, 159, 162 ,.Werther, 436
6
Evangelisches Andachts-Optler, Gombert,
,4 c t i v aNicolas,
e s, 1
16z 0 4
Gounod,
0
z z z Charles, zSz
Frazet James George, 329 Greco
4 2 5 ( D omenik os T h e o t o k o -
La rama dorada, 323 .,
poulos, llamado El), 149
Freud, Sigmund, 37, 37, 12.1 4
7
Gregorio XIII, 12.4, 126, 12.9
, 370,
2 6 453,
3 , 591, 6o5 Grisey,,1 Gerard, 1
.Das Unheimliche, 263 9 ,525, 3 4 532,
4 7 9 ,585, 586, 595, 6/6
Mas alla del principio de placer, Guido
4 8 5 , ,
3 d'Arezzo, 45, 4
591 64 539 4 9 4
3
Frye, Northrop, 319 , Mwrologus,
,14 6 , 46
Frye, Walter, 84 5 47 ,
.Tout a par may*, 84 Handel, ,
3 Georg Friedrich, 19, 239,
h a , Johann Joseph, 118, 177 4
6
248
Gradus ad Parnassum, 118,177 El ,2 Mesias, 2.48
0
4 248
.Gaudeamus*, 81, 81 ,
4
Harvey, Thomas, 18 5
5
,
Haydn, Franz Joseph, 2 0 , 24, 2 8 , Sinfonla n . ' 6 en re mayor,

64, 6 8 , 93, 104, 1 4 9 , 165-196, «Le matin», 18o
2 Sinfonla r e 7 en do mayor,
2
466 «Le midi», 18o
-Cuarteto para cuerda, op. 103 Sinfonla a. ' 8 en sci mayor,
7 (incompleto), 183 «Le soir», 180
,Cuartetos para cuerda, op. 20, El juicio Final, 1
2 0 .
Kaiserquartett (\Tease Cuarteto
3 177,
E 178, 193 9 5para cuerda e n r e may or ,
1 1
Cuartetos
S para cuerda, op. 33, op. 76, n.
, O "La
170, 175, 193 03bronza»
) (vease Cuartetos
2 f
Cuarteto
o para cuerda en n il para cuerda, op. 33)
4 ,
bernol mayor, op. 33, n.' 2, La Creacion, 149, 167,18o, 195,
6 1
t(La bromav, 189 466
, 70
Cuartetos para cuerda, op. 50, «La sorpresa» (vease Sin fonla
2 ,
5 7«Prusianos»,
1 175, 182,183, 193 n.' 94 en so! mayor)
Cuartetos
6 1 para cuerda, op. 54, Las estaciores, 2o, 195
, 1
, Sinfonla «Nnebre» (vease Sinfo-
1
2 7
Cuartetos
7
para cue rda, 0 nla n.' 44 en mi menor)
7
6 179
5 P Sinfonla «11 distratto» (vease
,,
Cuartetos
2 1 para cuerda, 0
. Sin fonla 6 o en do mayor)
1
, 179,
7 18o, 183,183 P
5 Sinfonia «La despedida» (vease
4 7 7
Cuarteto
, para cuerda .5en s o! Sinfonia n.' 45 en fa sostenido
5 7 menor, op. 74, n.c) 3,,7«El ii- me nor)
1 , nete» , 183 4 Sinfonia gLa gallina» (vease Sin-
1
,Cuartetos para cuerda, op.
, 75 fonia n.' 83 en so! nzenor)
7
Cuartetos para cuercla, op. 76, Sin fonla «La lamentaciOn» (yea-
9
179, 18°,183, 190 se Sinfonta r t.' 26 en do me-
Cuarteto para cuerda en s ol nor)
mayor, op. 76, n . ' r, 183 Sin fonla 0
Cuarteto par a cuerda en r e , for a IC 49 en fa menor)
mayor, o p . 7 6 , n . ' 3 , « E l La
Sinfonia «La Roxelane» (vease
Emperador», 18o P Sinfonla
a s i n." 63 en do mayor)
Cuarteto para cuerda en si be- Sinfonla
o n » «Loncires» (vease Sinfo-
mo l mayor, o p . 7 6 , n . ( nla
y 1 0 4 en re mayor)
c La
) 4aurora»,
, 180 Sin
e Ionia
a «Mar ia Teresa» (yea-
Cuarteto par a cuerda en r e s seeSinfonia n . ' 48 en do ma-
mayor, op. 76, n ." j S yor)i
go.,183
, o L a r - Sin
n fonia «Militar» (vease Sinfo-
Cuarteto para cuerda en in i - nia I c o en so! mayor)
berml mayor, op. 76, n.° Sintonla n.' 7 en do mayor, «Le
/83 midi» (yease El dia)
Cuartetos para cuerda, op. 77, Sinfonla n.' 26 en re menor, «La
179, 183, 183, 190 lamentaciOn», 173,181
E l d ia (trilo g ia sinfonica), / 7 z , Sinforna n . ' 30 en do mayor,
i8 o «Aleluya>, 181
indice onomistico y de obras 6 6 1
Sin fonla tz." 31 en re mayor, Sinfonia n." roc en so! mayor,

.Toque de trompa o, 181 '88,192
Sinfom'a n." 43 en tni betnol ma- Sinfonia r o z en Si bemol ma-
yor, «Mercurio", 170 yor, 174
Sinfoma n .' 44 en n i menor, Sinfonla n . ' 103 en m i berm!
ohinebreo, 170, '81 mayor, .Redoble de tamboro,
Sinfonta n .' 45 en fa sostenido -
men or, «L2 despedida., 28, 170, Sinfonia
1 a.° 1
171, 171, 171, 173,175, 181 - .Londreso,
7 174, '86, 194
Sinfonla n." 46 en Si mayor, 173, Sinfonta
4
94 e n , ,
8 r nia
O ,xef n.'
o r 92 d en so! mayor)
Sinfonla n .' 47 en so! mayor, Sinfonlas
m a ( y Londres, 274, 186,
» 1 de
.EI palindromoo, 181 vo '94
9er a (vease
, tambien Sinfonla
Sinfonla n .' 48 en do mayor, n."
4
s e 94 en so! mayor; Sinfo-
.1ttlana Teresa, 177 S ntai i t.'n 95 el do menor; Sin-
Sinfonla n ." 49 en fa menor, f fonia
o -n." 98 en si Immo) mayor;
.La Pasiono, 170, 171, ' 81 Sinfonla n .' 99 en nui bemol
Sinfonta n ." 54 en so! mayor, mayor; Sinf)ttia n . ' _too en
'81,185 so! may or; Sinfonta n . ' 1494
Sinfonta n .' 6 c en do mayor, en re mayor)
distrattoo, Sinfonlas d e Paris, 1 8 5 , ' 8 6
Sinfonla n .' 63 en do mayor, (vease tambien Sinfonla n. 8 2
.La Roxelane>#, en do mayor; Sin fonia n .' 86
Sinfonta n . ' 64 en l a mayor, en re mayor)
oTempora mutanturo, 185 Hanslick, Eduard, 354
Sinfonia n .' 82 en do mayor, Hegel, G eorg Wilhelm Friedrich,
.El osoo, 186 2.7, 148, 241, 2.51, 320, 330,
Sin fonia n ." 83 en so! menor, 4 408, 445, 47g, 494, 595
.La gallina», 191 Fenomenologia del espiritu, 408
0
Sinfonla n." 8 c en si bemol ma- 3Lecciones de estetica, 478
yor, .La Reineo, 172. Heidegger,
, Martin, 2.6, 36, 37, 136,
Sinfonta n. 139, 140, 563,577, 590
08185 6 Set y tiempo, 35
Sinfonia
e n n ." 88 en so! mayor, Heine, Heinrich, 2.74
r '86,
e 191, 2.2.7 Heisenberg, Werner, 52.6
Sinfonia
m a n.' 89 en fa mayor, 186 Henrici, Christian Friedrich ivease
Sinfonia Picander)
y o r rt.' 92 en so! mayor,
Heractito, 94, 594
, .Oxfordo, '86, 187, 227
Sinfonia n .' 94 en so! mayor, Hercules I, duple de Ferrara, 78,
' 8
.La sorpresao , 189 82., 82, 87
5 , Hermes
Sinfonia tz.' 95 en do menor,
177,190 Hermes Psicopompo, 2.69, 4 1 3 ,
Sinfonia n." 98 en si bemol ma- 54
yor, '93 Hildesheimer,
1 Wolfgang, zzz
Sin fonla n . Hitchcock, Alfred, 290
0 yor,
9 9174 Vertigo, 290
e n
m i
b e
m o
Hindemith, Paul, 454, 455 Juan Escoto Eringena, 33

Cardillac, 454 Judas (vease Biblia: Nuevo Testa-
Neues vorn Tage, 454 mento)
Hirayama, Michiko, 541
Hoffmann, Ernest Theodor Ama- Kafka, Franz 500
deus, r i8 Kandinski, Vasili 456, 457
Holmannstahl, Hugo von, 453 Punt° y linea sobre e l plano,
Holbein, Hans, 284 457
Holderlin, Friedric h, 2 2 Kant, Immanuel, 117, 135, 146,
. 4 301, 463,473 5 175, 184, 241, 2.41, 258, 306,
1
Homero, 117, 136, 5 66 9 4
, Odisea, 6c 8 , 1Critica de la razon practica, z o
Penelope, 603, 610 4Critica de la razon pura, 532.,
Ulises, 589, 603, 6o8 , 59
Hugo, Francois-Victor, 372 5Critica
1 del iuicio, 146, 176, 592
Hugo, Victor, 375 Kerman,
9 Joseph, 25 3, 255, 25 7
Le roi s'amuse, 375 (vease tam- Kierkegaard,
1 Soren, 135, 291
bien Verdi: Rigoletto) Kirchner,
, Ernst Ludwig, 456
Klein,
5 Melanie, 568
Ibn Arabi, 419, 593 Klopstock,
9 Friedrich Gottlieb, 284,
Ionesco, Eugene, 495 403,
3 416
Isabel I de Inglaterra, 384 Kokoschka,
, Oskar, 456
Isidoro de Sevilla, 34, 35 Kubrick,
6 Stanley, 119
2001,
1 una odisea en el espacio,
Jacob° de la Voragine, 83, 145 7 119
Jacopone da Todi (Jacopo de Bene- Kuhn, Thomas Samuel, 50, 58
detti, llamado), 67 Kunze, Stefan 201, 203, 222, 225
Jannequin, Clement, 248
Jeronimo de Estridon, 79, 1 0 7 , Lacan, Jacques, 36, 581, 586
108, i i o , 129, 2 2 7 Lactancio, I t z
Vulgata, 107, 129 (vease tam- Lamartine. Alphonse de, 2
bien Biblia) . 749 , 4
Jesucristo, 83, 136, 145, 148, 5 0 Armonlas
0 poeticas y religiosas,
1 0 4 4, 2
28o,
5 282, 284, 28 5, 285, 3 2,9 , La Mettrie,
7 Julien Offray de, 222
339,
1 34 Lamennais,
9 Felicite Robert de, z8o
0, - 425 (vease tambien Biblia:
416, Langevin, Paul-Gilbert, 337, 338
Nuevo
31 4 7 , Testamento) Lasso, Orlando di, 2.3, 28, 65, 91-
Jestis
35 (vease Jesucristo) 129, 257
Jimenez,
53 Juan Ramon, 433 Hiererniae Prophetae Lamenta-
Joachim,
2, Joseph, 179, 184 tiones, 100, 105, 106, 114,
Job,1(vease Biblia: Libro de Job) 18
Joyce,
35 James 248 41 estoit une 1 c 3
Juan
5 Bautista
5 (vease Biblia: Nuevo Lagrime di San Pietro, 96, 105,
Testamento)
- 14, iz o, 126, 129
Juan
31 Climaco, 438 Lamentaciones del Pro feta Jere-
5
79
,
2
4
indice onomastico y de obras 6 6 3
mias (vease Hieremiae Pro phe- Leibniz, G ottfr ied Wilhelm v o n ,

tae Lamentationes) 17, z8, 118, 317, 52.2, 52_4, 617
Lectiones Sacrae Noyem, ex l i - Lem, Stanislaw, 604
bris Thob excerptae, 97 Leonin, 50, 51
Lectio nona, 9 9 , 107, t o 8 , Leopoldo H de Austria, 201, ZIO,
212
Lectio octaya, 107, ro8, I I ° , Levi, Hermann, 3 54

12S Levinas, Mic hael, 479, 435, 525,
Lectiones Sacrae Noyem, ex li- 638
bris Hiob excerptae Levi-Strauss, Claude, z r 8 , 32.0,
de 1580-1582.) 321
Missa ad imitationem Vinum bo- Le CM et le cuit, 32.1
1114111,104 Leviatin ()Tease Biblia : Lib r o de
Missa super Osculetur ne, 1 Job)
Missa
0 4 super Quand'io penso al •<L'homme arme., 81
martire, 104 Ligeti, Gyorgy, 2.3, 28, 1r 9, 285,
Missa super Triste depart, 104 /85, 476-510, 52.1, 543, 576
Nueye lecciones sagradas extral- Apparitions, 481
das del Libro de Job , Artikulation, 481, 495
Lectiones
:vease Sacrae Noyem, e x Atmospheres, 28, 481, 482., 483,
libris Hiob excerptae), 97, 99, 4
ro3, 1(36, to8, 110, 114 Ayentures,
8 495, 501
Osculetur me osculo oris su i Concierto
5 de camara para 13 ins-
(motete), rz 8 ,trumentos, 501, 502
0 yin en vigne, 104 Concierto
4 para yiolonchelo y or-
Prolecias de las sibilas i,vease 8
questa, 485, 491, 492, 496,
Pro phetiae Sibyllarum) 6
501, 503
Prophetiae Sibyllarum, 97, ti c, Continuum
, p a w clayicembalo,
Carmina chromatico, i r 4
494, 5
Psa/mi Dayidis Poenitentiales, Cuarteto
88
0 para cuerda n.' 2, 501
97, 98, 9 9 , r o o , 101 Diet9 piezas para quintet° d e
,ro6,
1 108,
0 3 114
, -
viento, 494, 5
De pro fundis clamayi ad te, Le0 4Grand
1 Macabre 454, 499,
Domine ( s almo 119), 9 8 , 9 so6, 507, 562
504,
9 1
Nekrotzar, 4 9 4 , 497, 5
Miserere
8 mei, Deus (salmo 0, 0co6
51), 66, 7 1 , 87, 98, p o i , ,4
Lontano, 481, 485, 490, 491,
ro8 9 507, 509
503,
Salmos Penitenciales (vease Psal- Lux 3 aeterna, 485, 491-493, 508,
mi Dayidis Poenitentiales; ,
509, 52•1
Timor et tremor (motete), rrz famine, cum sanctis tuis in
5
Vinum bonum et suave (motete), 0 aeternum, so8
10 7
Lux aeterna luceat eis, 508
Lassus
4 (\Tease Lasso, Orlando di) Requiem aeternam dona els,
Lebloitte, G ille (vease Des Pres, Dontine, 508
josquin) Melodten, 494, 502.
Poente Symphonique para r o o Parte I: Oratorio de Navidad.

metronomos, 501, 5o8 2.77
Requiem, 1 1 9 , 485, 4 9 ' , 4 9 6 - Stabat Mater speciosa, 68,
499, 504-506, 508, 521 z78,2_82
De Die ludic i Sequentia, 497, Danza macabra. Parafrasis sobre
49 el «Dies irae., 265, 284
Introito,
8 119, 496 De la cuna a la tumba, 28, 263,
,
Kyrie, 11 266, z68, 2.72, 274
9 ,45054 9 .En la tumba, la cuna de la
1 9
Lacrimosa, 491,499, 506 vida f u t u ra
San 9
, Francisco Polyphony, 493, , cuna*, 2.67
4 , 9
503, 5076 > ,lucha p o r ia existenciao,
.La
- 5
Volumina, 485, 493 2272,
. 62.73,
7 275
4 0 9 9 Heroide funebre, 267
Liszt, Cosima (vease Wagner, Cosi-
ma), 4 In fest° transtigurationis Domini
Liszt, Fra n z, 1 5 , 2 6 , 26, z 8 , 68, nostri Jesu Christi, 2.70
118, 2 6 1 -2 8 6 , 3 0 9 , 3 1 1 , 312, La batalla de los bunos, 265,
312, 322., 3 2 2 , 372., 383, 404, z8o
4 426, Los ideates, 264
0
42.8, 447, 4 7 54 La lugubre gondola, 2.69, 270,
4
0
6o5, 613 1 2
Am
, 5 Grabe Ric har d Wagners , Los.7 preludios, 2.6
4 (vease Ante la tumba de Ri-
0 Orfeo,
7, 5 2 7322
7 ,
0 chard
4 , 5 Wagner)
3 4Resignazione,z73
0 4
5
1
Annees de Pelerinage (vease Anos Romance oubliee, 2.69
, de peregrinaje) Rosario. Ave Maria, 276
4 Mysteria dolorosa, 276
Ante la tumba de Richard Wag-
1 ner, 2.70 Mysteria gaudiosa, 2.76
4
Anos de peregrinaje, 2•71, 272, Mysteria gloriosa, 2.76
,
283 San Francisco de Asis predicando
4
a los pajaros, z8o
1 Terceraño Schlummerlied im Grabe (vease
6 , Angelus!,
1 7 1 , 2.71, 272
Cancion de cuna en la sepultu-
, 2 Aux7 2cypres
, de la Villa
4 2 . d'Este,
8 3 1: Threnodie, 271 ra)
2 Aux c y pres d e l a V i l l a Sinfonta «Dante., 2.85, z86, 286
. d'Este, II: Threnodie, 271 .1sitagniticat anima mea.
1 Les jeux d'eau a la V illa Sinfonia «Fausto
, d'Este, 271,272. Sonata «Dante' (vease Tras una
Marche funebre (En memoi- lectura d e Dante: Fantasia
re de Maximilien 2 7 1 quasi sonata)
Sunt lacrymae rerum ( E n Sonata para piano en si menor
mode hongrois), 2 7 Tasso, lament() e trionlo
Sursum
1 corda,z71, 272 Totentanz
Cancitin de cuna en la sepultura, Tras una lectura de Dante: Fan-
276 tasia quasi sonata
Christus, 2.77, 278 Via Crucis
Indice onomastico y de obras 6 6 5
Von der Wiege bis zum Grabe oich bin der We lt abhanden
(vease De la cuna a la turnba) gek on
•xZum Grabe: d i e Wiege des Sinfonla - n.' 1 en re mayor, ,
zukiinftigen Lebens> tan
T i - Hnen
,De( la
v cuna
e a as lae tumba: .En la Sinfonla, 4 0n.' 2 en do menor, "Re-
tumba, l a cuna d e l a otr a ' 8
surreccion, 2 8 4 , z 86, 402-
+
L'Itineraire, 479, 4 0
429, 446, 609
616 82 4Urlicht, 286, 405, 406, 4
Lord Byron (George
, 5 Gordon Byron, 61 4
llamado), 3892 4Todtenteler,
5 ,1 4
Luis de Leon,5fray,
, 37 Sinfonla
01 67 fl.
Luis II de Baviera,
5 98 0 iio
93 ,de una manana de verano*,
8
Luis X1 de Francia, 78, 87 e ,izo, n 4 251, 406, 408, 410, 416,
Lusitano, Vicente,
5 , 98, r i z r e2 435, 443, 444, 446
4
423,
Lutero, Martin, 6", 8c, t o 8 , 133, Sinfonla
m 1 e- n,' 4 en so! mayor, 85,
158, 319, 339, 3 5 n 02.86, o4 406,
r 408, 410, 42.1, 416,
2
.Christ ist erstanden> , 3,
, 4 .
, 356
3 5 Das
1 4 bimmlische Leben, 2.86,
4
,
.Lux
,6 1aeterna»,
5 8 , 406 ,1 4 2
S 2 u2
Lynch,
, 34David,
3 9 , 606, 613 4 -
Sinfonla n.' e n do sostenido
e3 - -mayor,
8
1
Inland
1 Empire, 613 407, 408, 415, 4
4 4
2 4 1,
Machaut, Guillaume de, 19, 81 ,1 2
Sinfonla 74 , n.' 6 en la menor,
Messe de Nostre Dame, 81 6
4 32 4 401, 4 0 8 , 410, 411,
Maestro Eckhart (Eckhart de Ho- , ,6
4 1
chheim, llamado), 324. 4
1 4, n.' 7 en si menor, ,
Sinfonia
Mahler, Alma, 402, 408 , cion ,1 4 de la nocbe
5
Mahler, Gustav, 2.4, 2.6, z8, 85, 93, , C48 , a01n -
12.0, 252., 263, 267, 2 Sinfonia
14 ,o, 4 4 n.' 0 98 en, mi bemol ma-
7 4 , 32 8
2_86, yor,
74 3 1.D e 0 los , 2 8 , 2_86,
447,
4
2 456, 458, 459, 4 ,3
6- ,
4 42
414, 418, 410, 4 2 3
5s329,
8 , 54 609 -54 Veni Creator Spiritus, 410,
64 , Lied von der Erde, 423 -
Das
3 6 447 , 6 0 9
4
,9
43 4, 7 , , 423
45 6oDer Abschied> Sinfonla 3 38 n.' 9 en re mayor, 408,
95 5,oVon der lagenck, 4 3 410, 5 ,, 412, 417, 421, 42.;
0, 2 , Von
o 4 3 der SchonheitD, 4 3 Sinfonia 4 44 I o en fa mayor, 93,
,3 2 Knaben Wunderborn, 416,
Des 408, , 32 410, 415, 421, 423
47 4, 4 3 Sinfonla 4 9 oResurrecciom (vease
-
9 26 .Der Tambourg'selli•, 416 Sinfonia
0 , n_c 2 en do menor)
5
8, 1oRevelge>., 416, 515 Sinfonia 2 4 «Titanl
,
,3 , cancion de la tierra (vease
La , , 41 en re mayor)
n.'
Das Lied von der Erde)
59 4 Mahoma 4
( \ 4T 2e (vease a s e Muhammad)
09
Ruckert
2 Lieder, 408, 423 Mallarme, 6 2
S i n Stephane, f o 2.8, 420, 496
0- . , .
n i a
, 6 4 6
5 1 ,
0 0 4
«Une dentelle s 'abolit Meyerbeer, Giacomo, 282

Igitur
,, 42.c Mielich, Hans, 97
Mandelbrot.
, 4 9 6 Benoit, 485, 535 Miguel Angel, 61, 6.2., 66, roz, 105,
La geometria fractal de la natu- 187, 2.57, 2.79
raleza, 4 El Juicio Final, los
Los 8 ()Naos fractales, 485 Minotaur°, 414
Mann, 5 , Thomas, 370, 44c, 515 Mitchell, Donald, 423, 427, 434
Doctor 5 4 Faust°,
7 37 Monteverdi, Claudio, 27, 55, 70,
Maragall,
0 jcan, 44! 75, 88, Too, I 17, i86, zzo, 506
«Cant
, 4 4 espiritual, 441 L'Orfeo, z7, 506
Marc,0 Franz, 256 Quint() Libro de madrigales, 70
Marla, 64, 6 Ves pro della Beata Vergine, 88
4 ,88,6 108, 7 , 109, 126, 141, 157, Mozart, Leopold, 168
6 160-163,7 , 2 Mozart, Wolfgang Amadeus, z o,
7 34144 , - 2 24, z8, 64, 93, 96, 118, 152,
S bier'
64 o5 Bibha:
., Nuevo Testamento) 167, 168, 177, 178, 179, 182.-
Marx,
8 ,1 86Karl, 1 2-89, 296 184, r88, 190, 191, 193,
, 3, El capital,
2 2-89 197
Mateo,68 52.7, 8 303,
- 310, 367, 386, 393, 6or ,
5 , 156,
8, 1 16o, 163 (vease tambien Bi- 60z,
2 . 3 618
3 3blia:
, , Nuevo Testamento Ave
2 , venom corpus, K 61
Mauro,
1 33 4Rabano, , 405 -Concierto
1 para clarinete y or-
Mazzola,
1 7 Caterino, 199, 203,2-04, 8,
5 6
questa 1 8
en la mayor, K 622, 2.06
4 2.05,
37 , 2,13, zz6 Concierto
6 para piano y
Medea,
1 , zo3 , ta it.' 9 en m i bemol mayor,
Mefistofeles,
4 39 , 274, 307, 309, 311, 2 K 271, oleunehomme, zzo
312,
7 403, 407, 415, 421, 42-6, Concierto
8 para piano y orquesta
44 2 zo en r e menor, K 466,
2(
bier' Goethe: Fausto; Liszt: Sinfo- . 229
nia
7y o'Fausto) Concierto
, para piano y orquesta
Mendel
,e ssohn Bartholdy, Felix, r r 8, 2 n.' 21 en do mayor, K 467,
4146,
a
184, 2 8 231
38 2, 3 Con
4 cierto para pianc y orques-
s
9Obertura
2
8
e
a ,,
, ta n.' 22 en mi bemol mayor,
,E5 lche
9 , cle veranoo, op. 21, 3
:s u e i g o 2 K 482, 230
Octet°
6,3 3 para cuerda en mi bemol Concierto para piano y orquesta
a 8
04 d m ae yor , O . 2 0 , 3 8 9 n!' 24 en do inenor, K 491,
m 5
95 u
Sinfonia
, m n ' 5 e n r e mayor, 22.9
-; ,
,1 3 op.8107, oReforma, 32.5 Concierto para piano y orquesta
Mendelssohn,
6n ,3 ,o familia, 184 n:' 26 en re mayor, K 537, ,vele
Mengelberg,
3-5 Willem, 425,438 la Coronacion
Mesalina,
9 2.03 Concierto
,, para pianc y orques-
Messiaen,
(9 Olivier, 19, 179, 2-80, , 2n.'). 227. 9en si bemol mayor,
ta
2
v 8 K 595, 2.29
Metastasio,
5
e, Piero, 199, 203 Cosi fan tutte, 205, 222., 222,
, 2 4
2.25,
a - 0 110,
4 , 212, 2.25, 2.26, 232. 2 2
3 3
7
s 3
8
e 8
4
,r ,
5
a
3
9
7
m 4
indice onornastico y de obras 6 6 7
Despina, 22.2. Servilia, 199, ZOO, 2-07, 215

D o n A l f o n s o , 2 2 2 -, 2 1 3 , 2 2 4 , T i t o , 1 9 9 , 2 0 0 , Z O I , ZOZ, 2 0 4 ,
225 2.05, 2 0 7 , 2 . 0 8 , 2 1 0 , 2 - 1 1 -
Dorabella, 223 2 -1 8 , 2 1 1 , 1 3 2
.E amore un ladroncello», 223 Vespasiano, 199
Ferrando, 223-2.25 Vitellia, 199, z oo, 200, 2.02,
Fiordiligi, 2.22-2.24. 2.03, 2 0 5 - 2 0 8 , 2 1 3 , 2 1 4 -
Guglielmo, 123, 22.4 218, 6oz
<Ter pieta, ben mio, perdona», La finta giardinera, z io

/ La finta semplice, z i o
Die Zaubertlote
2 (yease La tlauta La tlauta magica, zos, 2.06, 2.1I,
magica)
. 2 1 9 , 22,1, 115, 3 1 0 , 4 3 7
Don 4Giov anni, 152., z i l , z z z , .xAch, ic h fuhl's es is t vers-

2.24, 2.2.9, 2,31, 282, 386, 393 chwundenD, 2-2,0
Aria del champan, 386 diesen heiPgen Hallen»,
Don Giovanni, 391 zi
Leporello, 392. Monostatos, 212, zzo
Masetto, 393 Pamina, zrz, 218-221, 310
Zerlina, 393 Papagena,12I
El rapto en el serrallo, 2.05, 211, Papageno, zzo, 22.1
zzo, 223 Reina de la Noche, 2.03, z i i ,
Os m i n , 211, 2 2 0 118,119-22.1
Pacha Selim (vease Selim Bas- S a ra s t ro , 1 7 9 , 2 1 1 , 2 1 9 -1 2 . 2
sa) Tamino, 2.18-221, 2 5 5 ,
Selim Bassa, z ir Las3 1
bodas
0 de Figaro (vease Le
Idomeneo, re di Creta, zoz, 205, nozze di Figaro)
217, -215 Le nozze d i _Figaro, 2.09, 119,
Electra, z oz , 2o3, 217, 218, 221
,
22.5 Cherubirto,
2
2.09, 2.21, 223
Idamante, Conde Almaviva, 209
2
2
Il i a, 2.02, 2 0 3 , 2 2 5 Condesa
,
Ros ina Almav iv a,
La clemenza di Tito, zo, z8, 199, 2 209, 2.2.3
2
203, 2.04, 2.05, 2.08, 225, 6oz .Contessa,
3 perdono», 2.09
Annio, zoo, 200, 207, 215 ,Figaro, 2.09
3
Berenice, 199, 204, 213 "Pace,
6 pace, m io dolce teso-
7 ro», 2.09
.Deh per questo istante solo., ,
2.04, 2_15 Susanna,
3 209, 2•19
8
. N on ptii di fiori», 200, 2.02, Lucio
4
Sala, 2.05, 210
2 -0 3 , 2 . I 4 , 2 1 5 Cecilio,
, zro, zr I
3
.Parto, oarto, ma tu ben mio., Giunia,
9
z io, z i i
2.06 Lucio
4 Silla 210
Publio, z oo, 2.07, 213, 2.15, Mitridate, re di Ponto, 204, z io
2 -1 6 Aspasia, z io
Ses to, 1 9 9 , 200, 2 0 0 , 2 0 4 , Farnace, z io
2 -0 6 , 2 0 7 , 2 0 7 , 1 0 8 , 2 1 3 - Mitridate, z io
117 Sifare, 210
Quintet° para cuerda n." i en si Obrecht, Jacob, 19, 68, 69, 77, 81
bemol mayor, K 174, 228 Ockeghem, Johannes, 19, 68, 69,
Quintet° para cuerda n.' 3 en do 77, 2
mayor, K 515,228 Octavio
4 4 Augusto, 109
Quintet° para cuerda n.' 4 en so! °don de Cluny, 35
menor, K 516, 228 . 0 Haupt voll Blur und Wunden.
Requiem en r e menor, K 626, (vease Bach: Pasion segrin ran
284, 6o1, 6oz Mateo)
Sin fonla oftipiter» (vease Sin- Ogny, conde d ' (Claude-Francois-
fonia n." 4 1 e n d o mayor, Marie Rigoler), 186
K 5 51) Oraculos sibilinos, i i , , i i i , 1 z ,
Sinfonia n. 2 5 en so! menor, 537
K r83,z28 .Dies itae.,
Sinfonia r t.' 41 en do mayor, Libro VHI, / / r
K 551, q t ip it e r , 177,190 .Rex tremendae majes tatis .,
Sonata para piano n." 8 en la me- tut
nor, K 310, 228 Orcagna, Andrea, 284
Muhammad, 52_1, 537 Ode°, 2.7, 36, 238, 41z, 541 (vease
Mumford, Lewis, 594 tambien Gluck: O de° y
Munch, Edvard, 456 ce; Monteverdi: L'Orfeo; Virgi-
El grito, 456 lio: Eneida)
Murail, Tristan, 485, 525, 616 Origenes, 126, 402
Mnso/gski, Modest, 19 Ortega y Gasset, Jose, 209
Ovidio 222
Nibelungenlied (vease Cantar de Owen, Jessie Ann, 126
los nibelungos) Owen, John, 185
Nicolas el Magnifico ()lease Nicolas
Esterhazy) Pablo el Diacono, 46
Nicolas Esterhazy, 170 Pablo de Tarso, r o8, I I I , 1
Nietzsche, Friedric h, Izo, 158, 4 4184,
, 355, 415 (\Tease tambien Bi-
232., 301, 310, 311, 315, 328, blia: Nuevo Testarnento: Pablo)
344, 355, 359, 3 37 37 Palestrina, Giovanni Pierluigi da,
395, 406, 4 437,
6 04 4
4 24 2.3, 2.8, 6 8 , 88, 91-119,, 285,
518,613 0 9 ,
0 ,
1 344
Asibabld Zaratustra,
8 , 369,
, 441
, Canticum canticorum, 28, 115,
oLa cancion
, d e l a noc he., 12-2., 1 2 4 , 1 2 8 , 1 2 9
4°6 Stabat Mater, 117, 119

Constderaciones intempestivas Misa del Papa Marcelo (vease
344 Missa Papae Marcelli)
El Anticristo, 3 5 Missa Papae Marcelli, I 25
La ciencia jovial, 158, 372. Libro de Madrigales, 70, 119,
Non°, Luigi, 1 531, 1 2 , 5
9 , 532.,
4 532,
9 4 576
, Segundo Libro de Motetes,
5 Prometeo.
3 Tragedia dell'ascolto, 114, 125
1 531, 531, 532., 532, 576 Pantocrator de Sant Climent d e
Nuevo
, Testament° (vease Biblia) Tail!, 42.5
Indice onornastico y de obras 6 6 9
Papa G regorio (vease G regorio Racine, Jean, 204, 2.26

XIII) Berenice, 204
Pappenheim, Marie, 461 Rafael (Rafaello Sanzio, llamado),
Parmenides de Elea, 37 '17
Pedro (rease Simon Pedro) Rameau, Jean-Phillippe 38, 310,
Peirce, Charles, 593 5
Penelope (vease Homero, Odisea) Tratado
2 de armonia reducida a
Peron'', so, 5' 4 sus principios naturales, 310
Pergolesi, Giovanni Battista, 68 Rank, Otto, 605
Persefone, 603 Ravel, Maurice, 39, 52.5, 595
Pfitzner, Hans, i z5 Daphnis et Chloe, 525, 595
Pales trina, i 25 Reese, Gustave, 35, 46, 53, 56, 8z,
Piave, Francesco Maria, 382 9
Picander (Christian Friedrich Hein- Reich,
8 Steve, 493
rici, llamado), 141, 15 Rembrandt
, (Rembrandt Harmens-
Pinturicchio Ber nar dino d i Betto zoon
9 van Rijn, llamado), 601
di Biagio, llamado), Renato
8 de Anjou, 78, 87
Pitagoras, 54' Renato I de Napoles (vease Renato
Platon, 27, 18, 34, 49, 117, 136, de Anjou)
137, 139 Rene, el buen rey (vease Renato de
4, Anjou)
859',
1 4 593,
4 , 596, 604, 608, 617 Ricoeur, Paul, 596
8' 5
Apologia de Socrates, 590 La metcifora viva, 596
,6 , 590, 6o8
Feclein, Rilke, Rainer Mar ia, i z o , 4 1 9 ,
53
Fedro, 33, 608 4
1
Filebo, 544, 562 Elegias de Duino, 588
2
31 Politico,
El , 488 5 oElegla X», iz o
,4 Sofista, 513, 596
E/ ,Sonetos a O r * , 523
54 Repliblica, 49, 136, '39, 445,
La Rimski-Korsakov,
4 Nikolai, 169
42 583, 589, 591, 6o8 Robbins
4 Landon, Howard Chand-
4. Libro
, decimo, 139 1 181, 2.2.7
ler,
, Er 1 Robert
, de Boron, 329
5Teeteto,
3 9 ,585 Rodolfo
5 d e Habsburgo-Lorena,
6 4 604
Timeo, 2
7 452. z, 524
Plotino, Rolland,
3 Romain, 235, 238, 2.48,
,
Poema 5de,Gilgamesh, 607 ,
9
255
5 52.03
Popea, 5
Rorate c oeli desuper*, 82, 107,
8 8 Francis, 68
Poulenc, 8 277, 2.78 (vease tambien Bi-
277,
3 3 I 0 , 531, 531, 552
Prometeo, 8 Libro de Isaias; Liszt: Chris-
blia:
,
Pseudo-Longino
, tus)
5 5
Pseudo-Plutarco, 34 Rosenzweig, Franz, 1
8
Pseudo-Quintiliano,
8 34 3 4 , 4 Gioachino, 68, z io, 383
Rossini,
9 9 Giacomo46o
Puccini, 6 0
Rothko, Mark, 492" 6o1
- Rousseau, Jean-Jacques, 38, 177,
Quickelberg, Samuel, 96, 98, ioz , 298, 31o, 52.4
109 Emilio, o De la educacidn, 2.91
Rosen, Charles, 175, 178, 231, I presagi, 520, 52!

266, 282, 473 Konx
El estilo clasico r78 - 544, 5 4
Rosenzweig, Franz, 134, 460 La
O 8mnascita del Verbo, 51 3- 558
Ruckert, Friedrich, 441 Las
- tres edades del hombre, 539
Russell, Bertrand, 614 Natura
P a x , renovatur, 52.9, 550
Pthat,
5 2 54 r
Saint-Sans, Camille, 263 kotativa,
. 517
Salve Regina, 2 Tre
1 ,canti sacri, 5 zo
San
4 4Agustin (vease Agustin de Hi- Angelus,
5 5
pona) 2Gloria
3 . 1 in excelsis Deo, 52.1
San Jeronimo (vease Jeronimo de Requiem,
4 511
Estridon) Trio
, p a ra cuerda (7 9 5 8 ), 2.3,
San Juan de la Cruz, 123 5 454, 519, 52.0, 512
San Pablo (vease Biblia: Nuevo Tes- Ualcuctum.
4 La leyenda de la clu-
tamento: Pablo) 1 dad maya destruida par ellos
San Pedro (vease Simon Pedro) , mismos POT rnotivos religio-
Santa Cecilia, 407, 421 SOS, 29, 518-5zo, 536, 538,
Santa Ursula, 407, 42.1 54
Santiago de la Voragine (vease Ja- Yamaon,
1 520
cobo de la Voragine) Schelling,
, Friedrich, 2.41, 241, 324,
Sartre, Jean-Paul, 26, 136, 139, 5955
140, 586 Schikaneder,
4 Emanuel (Johann Jo-
Satie, Erik, 504 seph
2 Schickeneder, llamado) ,
Saussure, Ferdinand de, 33, 583 zr ,8
Savonarola, Girolamo, 66 Schiller,5 Friedrich, z 8, 135, 237,
Meditacion, 66 240,
4 2,41, 2.58, 264, 174, 376,
Scelsi, Giacinto, 2.0-2.4, 2.9, 2.85. 4735
481, 4 8 Don , Carlos (vease Verdi: Don
24
4 Carlos)
5
615
, 4
8 "Oda4a la AlegriaD, z8, 2.35 (yea-
Aion,
,8 541 se 8
tambien Beethoven: Sinfonia
Anagamin,
4 ,
5 549 n.',9 en re menor)
Anal,it. Poema lirico dedicado a Schlegel,
4 9
7 5 hermanos (August Wil-
3 Venus,
2 , 549 helm 5 y
,4
Ch l i k rUl t i , 5 4 9 von
- 0 Schlegel), 2.74
Coelocanth,
9
5 539 Schnitzler,
K ,a Arthur, 6r z
Cuarteto
4
7 para cuerda n.' 1, 540 Schiikel,
r l5 Luis Alonso, 105
Cuarteto
,
4 para cuerda n." 4, 529, Schonberg,
W 5i Arnold, 2 4 , 2 7 , z 8,
,5 535, 5 5 l117, h8 167, 187, 189, 2.80, 314,
Cuatro
1 0
5 piews (sobre una s ola e3 7 l
1
7 nota), 13, 493, 519, 5 zo, 522, 4
m 07
8 One()
, piez as p a r a orquesta,
- 52_6, 530, 534, 54
6 F
, Elegla
1 para Ty, 539 ,r4 op. i 16, 459, 471
Hurquatia, Manana estival junto a l lago
5 , 5 4 3541 , 4
e 2
Hyrnnos
5 4 541,
4 549 8-
d (Co/ores), 471
8
5 zr6 i
, ,c
5 4
h
9 84
5 30
indice ononzastico y de obras 6 7 1
Col nidrio para coro y °nines- Serenata, op. 24, 454

ta, op. 39, 454 Sinfonia de camara en mi mayor,
Concierto para v iolin, o p . 36, op. 9 ,4 6 9
454 Suite, op. 2 9 ,
Cuarteto para cuerda n." i en re 4Tratado
54 de armonia, 472., 482
menor Tres piezas p a ra p ia n o , op. I I ,
Cuarteto
o para cuerda n.' 2 en fa 455
o p .
sostenido menor, op. / 0 , 459, Trio para cuerda, op. 45, 454,
7 , 465, 465
461, 5
Cuarteto
4 p a r a c uerda n . " 3 , Un1 superviviente d e Varsovia,
7
op. 30, 4 5 9
0 . 46, 454
1 ,
Varlaciones p a r a or ipes t a,
Dreirnal
0 tausend Jahre, op. 5oa,
, 5
454 oP• 3
4 5 5 , 453, 455, 457, 459, 2
Verklarte Nac ht (vease Noche
Erwartung, 1
4 .,
4 7 3 transfigurada)
0
,6 Von 4 Heute
5 auf Morgen, 454
Giirre-Lieder, 465 ,3 ,
4 7 3
1
Tove, 465, 466 Schonberg,
5 Gertrud, 456
,, 4
Waldemar, 465, 473 SchOnberg,
2 Mathilde, 455, 456
4 7 4 5
4
La escala de Jacob, 458, 459, Schopenhauer,
2 Arthur, 39, 3 ,
6 5
461, 465, 466, 472 3 1311,
0, , 3 1 5 , 3 3 1 , 4 0 8 , 4 1 7 , 464,
9 468,
La mano afortunada, 455, 461,
, 4 47z, 585
4 El 7mundo como v olun tad y re-
4
Moses
6 und Aron, 452, 458, 459, presentacidn,
4 468
7
4
460, 461, 464, 466-468, 470, Schubert, Franz, 95, 96, 195, 337,
0
,4
, 7 35
2
5
Aaron,
4 4 5 3 , 4 6 0 , 4 6 2 -4 6 4 , 0
Cuarteto para cuerda n.' r3 en la
,3
7 466-468, 472. , menor, D 804, «Rosamundao,
1.Danza en torno al becerro de
4
2 4 473
7 oro>', 4 5 3
Cuarteto para cuerda n.' .14 en re
4 6
2
Moises, 453
,, 4, , dmn r
5 4
Noche 4 transfigurada,
6 26 6 3 op. 4, 4 5 o
Cuarteto i para cuerda n.' 15 en si
3 7
1 457, , 7 461, 462, 455 e
bemol, i D 887, 474
1 3
, 4 , a6 Napoleon
Oda 3 Bonaparte, , n
Quinteto Dpara cuerda en do ma-
, 4 c
op- 4, 454 4 yor, D, 956, 337
4 7 6
Pelleas und Melisande, 455 7 o
Sinfonia 8 n . ' 9 e n d o mayor,
6 2 ,
Pierrot Lunaire, o p . 2 1 , 4 5 1 e
4 D 944, 4 337
,
- 453, , i
Schumann, r Robert, 266, 270, 317,
4 455, 4 5
8 7
472. 6
5 a ,
, Pierrot, 0 )
Segunda 3
Eicuela de Viena, 2.7
74 5 9 453, 1
4 6 1 1
4 ,
Shakespeare, o William, 2.90, 361,
Quince poemas sobre E l libro
,de l o s jardines colganteso, ,
362., 3 6 26, 363, 3 6 7 , 3 7 2 , 376,
4 6 35 ,
op. 1
9 , 83 suet .
El
Salm°
5 , 1 3 9 , . D e profundis o,
4 55017, 454
op. 38 383 L
..
Salmo ,,Hamlet,a2.90
.lc
5 moderno, op. 5oc
56 e
d m
80
u n u
84
a e
n o r
Julieta, 391 Stella M a n s (vease Estrella del

La tempestad, 212, 588 Mar)
Las alegres comadres de Wind- Stella Matutina (vease Maria)
sor (vease tambien Verdi: Fals- Stockhausen, Karlheinz, 2.4, 285,
taff), 383, 384 289, 2.90, 4 7
Othetlo (vease Verdi: Otello) 85 7
Ricardo 3 1 2 , 361 Canto
,6 4 8de0los , adolescentes, 4_1
Romeo, 391 Licht
4, 8 (Die 1 sieben Tage der Wo-
Shaw, George Bernard, 296 ,5 chef, 289, 290
Shiva, 546 Strauss,
48 8Ric hard, 39, 186, 263,
Shostakovich, Dmitri, 19 394,
24 ,4
Sibila Agrippa, 1 1/, 114 (vease 2,
tambien Lasso: Pro phetiae Sib)- - A 45 , 8
//arum; Oraculos sibilinos) Ariadna
548 3 en 4Naxos, 384, 394
Sibila de Cumas, i i i vease tam- 6Capriccio,
45 , 39,
, 4
hien Lasso: Prophetiae Sibylla- r2 4 Flamand, 34
rum: Oraculos sibilinos; Virgilio: a4 5 Madeleine,
2 9 39
Bucolicas) 73 Cuatro4 Ultimas
4 canciones, 6o1
Sibila delfica, i i i Daphne,
b, 4
,Sibila
l I persica,
Z . 112, 113 (vease tam- 0
,4
1 bien
1 Lasso:
4 Prophetiae Sibylla- E
e5 ecaballero
4 a 11er4
rum; Oraculos sibilinos) 6Intermezzo,
4 5 454
Sibilas, 1 0 - 1 1 3 (vease Ordculos l, o
sibilinos; Lasso: Pro phetiae Siby- so La n i t3
5
a
Stravinski, deIgor 119, 169, 186, /so,
llarum) l6l
Simon Pedro, 114, 155, 129, 133, t3i7j e : l a
a2
o 4
157 (vease tambien Biblia; Lasso: tLa0
,n consagracion
r o de la primavera,
3
Lagrime di San Pietro) ,,e 457,s 4 a 9
Skriabin, Aleksandr, 263, 531, 537, Suarez, 4 s0 Francisco, 8o
35 ,
557 Sucher 5 de3 Saint-Denis, so
Suetonio, i
Mysterium, 557 3 8/ /
n
L'acte prealable, 557 Stissmayr,
, 4 Franz Xaver, los
s
Sloterdijk, Peter, 137, 527, 583 Swedenborg,
4o , Emanuel, 4 41
8,
Esferas I: Burbujas, 137 1 445, 5m 3 4 5
Smetana, Bedfich, 263 Swieten,
4 ,86b 9Gottfried von, 310
Sdcrates, 617 , r 6 04
Sdfocles, 3c t, 301 Tales
94a de Mileto, 140, 566
Antigona, 301 Tarkovski,
5, Andrei, 36, 604, 6o5
Sohrawardi, 593 Solaris,
75 604
Solomon, Maynard, 218 Stalker,
,6 6o5
Spinoza, Baruch de, 2.40, 2.41, 2.58, Tasso, 47 Torquato, 1/6, 2.64
403, 597, 607 “Te 9 Deum
Spitta, Philipp, 158 , 0 tambien Bruckner: Te Deum)
Stabat Mater, 6 8 lvease tambien Tinctoris,
-, , Johannes, 62
Des Pres: Palestrina ; Liszt) Tmtoretto
3 44 5 , (Jacopo Robusti, llama-
Stadler, Anton, zo6, /28 3 do), 94 6
133
, 5
3 5
7
( v
e a
indice onomdstico y de obras 6 7 3
Tirso de Mohna (Gabriel Tellez, Venancio Fortunato, 83

Ilamadol 22.5 .Pange Lingua Gloriosi Proelium
T i t o , 1 9 9 , 2 0 0 , 2 0 1 , 2 0 2 , 2 , 0 4 -2 . 0 8 , Certaminis,, 83
210, 212,-2/8, 2 1 2 , 2 1 3 , 215, .Vex illa Regis', 83 (vease tam-
216, 222, 232 (vease tambien bien Bruckner)
Mozart : La clemenza di Tito) .Veni Creator Spiritus», 413, 423,
Tomas de Aquino, 72, 82, 88, 90, 4
116 Mahler: Sinfonia n.' 8 en mi
2
Fange Lingua Gloriosi Corp oris 7 mayor)
mol
Mysteriton, 72, 88 Verdi,
, Giuseppe, 2.8, 68, 152, 187,
Alisa de Corpus Christi 4
281, 285, 309, 313, 32.3, 3 59-
.Lauda Sion Salvatorem», 88 2 97, 427, 506, 608
3
Tomas de Celan°, 194, 284, 366, 7
Aida, 384
497, 499, 500, 5 ,
Don Carios, 384
0.Dies irae», 1 4 Don Carlos, 376
Tomasini,
59 4 , Alois Luigi,' 69, 174 4 Rodrigo, 361, 376
Tosatti,
4 9 Vieri,
9 , 540 1
Falstaff, 18, 370, 371, 382-3 84,
Tost,
5 Johann, 186 ( 3
Tovey,
0 0 Donald, / 7 / , 188 v Bardolfo
8 393, 395
Trlas, Eugenio e Doctor
6 Cajus, 393, 3 95
El canto de las sirenas, 19, zo, a Fenton,
, 370, 383, 384, 386,
2 s 3 389, 3 9
3
/oo, 337, 480, 562 e Ford,
9 0 3 8 3 , 3 8 6 , 3 8 7 , 393,
La,edad dei espfritu, 143, 596, i 0 3 , 3 9
2
607 a John
, 91 Falstaff, 383, 3 85-387,
La4razon fronteriza, 607 m 3 35, 9
Lo, hello y lo siniestro 19, 263 b Meg,
9 03 - 9385,
3 391, 395
',Oka
2 del limite 2.9, 3 i Mrs.
7 3- 9Quickly 385, 387
Turner,
6 6 William, 377 & Narmetta,
, 3 ,9 383
, 5 36
Pistola, 392, 393, 395
oUbi2caritas est vera, Deus ibi est», 09
II corsaro, 389
3217 La 6forza
5 del destino, 373, 374
oUbi,caritas et amon., 563 Alvaro, 373, 374
Uitti,2Frances-Marie, 541 Leonora, 373
Ulises9(vease Homero, Odisea) La Traviata, 373, 374, 379
,
Unamuno, Miguel de, 418 Alfredo, 373, 380
Urban°3 IV. 83 Germont, 373
Urias,7 87 Violeta, 373, 374, 379
, Misa de Requiem, is z , 3 65, 384
3
Van Eyck, Hubert y Jan 86, 246 Dies trae, 365, 366, 377
El 9corder() mistico, 2.46 Ot e l l o , z 8 , 152., 3 6 1 , 3 6 1 , 3 6 5 ,
,
Van Gogh, Vincent, 601 3671 367, 3
Varese, Edgar, 8 378,
6 382, 384, 390, 608
4 , 4 Lope de, 225
Vega, ,9,
8
Velazquez, Diego Rodriguez de Sil- Cancion
-
A del sauce (vease oLa
4 va
, y,4149 v3 7canzon del sauce")
8 8 1
e
, 5 ,
M
0 3 7 5
a
4 r,
.Credo i n u n Dio crudele», Voltaire (Francois Mar ie Arouet,

313,365 llamado), 2.14
Cassio, 361, 362., 364, 371,
373, 3 7 5 Wagner, Cosima, 2.71
Desdemona,
- 361- 381, 3 9 0 , Wagner, Richard, 24, z8, 1
3 97 9 1 72.19,
, 12 21-1 8 2.39,
, 239 249, 250,
3
Emilia,
1 361, 363, 375, 380 269
3
2.71 2,78 2.79 2 8 5 . 2.87-
3 3 3 3 4 5 464,
.Esultate!»,
, 364, 378 33 1 3 4 353, 4
Jag°,
3 3o9, 313, 3.61-382, 391, 472.,
, 480,
8 486, 504, 1509, 514,
0
515, 558, , 561 9 ,
403,
9 427, 6°8
.La6 canzon del sake», 371, Arte y religion, 323 ,
380, 390 Die Meistersinger von Niirnberg
.Ma, o pianto, o duol!», 364 (vease Los maestros cantores
Montano, 376, 378 de NU remberg)
.Ora e per sempre addio, san- El buque fan tasma (vease El ho-
te memoria», 364, 379 landes errante)
Otello, 361-369, 371, 373 El anillo del nibeltingo, z8, 219,
3 -3 9 6 , 289-2.92., 296, 298, 299, 301,
396
8 304-306, 308, 310-318, 32.1,
Rodrigo,
1 362, 376 322, 328, 331, 509, 555
Rigoletto,
, 373, 375, 376 Alberich, 191, 3o1, 307, 313
Gilda,
3 373 2.19, 292- 299,
Simon 8 Boccanegra, 374, 3 8 2 , 301, 302-309, 3 1 2 , 3
3 5 3 1
Gabriele,
8 , 374 El 2ocaso de los dioses, 292, 3
Maria,
4 3 374 2.99,
3 301, 302., 394-306, ,
Simone,
9 374 308-3
, iz , 312, 317-32_0
Un ballo in maschera, 366 3 alles weiss ich•, 300
0
Ulrica, 366 ,2
,
(in giorno di regno, 382. •8 Sohn?., 313
3
.Vexilla9 regis prodeunt» (vease Ve- El S ,oro del Kin, 300, 302, 306,
nancio c3
312., 318,322
1 Fortunato; vease tambien
Bruckner; Liszt: Via Crucis) Fricka,h
4 305, 306
,
Vicentino, Nicola, 98, ILL Gotterdammerung
l8 (vease E l
.Victimae paschali laudes», 158 ocaso
a de los dioses)
Victoria, Tomas Luis de 19 Gunther,f 2.92, z96, 313, 314
Vignal, Marc, 176,16r, 192 Gutrune,s 292, 309, 3
Virgen Maria (vease Marla) 1 t
Hagen, 292., 296, 298, 301,
Virgin°, 199, 113, 286, 609 4 307, d 399, 312., 312, 313,
Bucolicas, 109 3
u
Egloga IV, 109 Himding,1
, 295
Eneida, 2.38 La4 Hvalquiria 2 9 4 ,
Eneas, 2.38 2 a 303,307, 311, 312.
Loge,
Vishnu, 523 Mime,
9 5g, 293
VOlsunga Saga, 295 -229
Siegfried,
e 9 , 3219, 4 2.89, 291-309,
Sigurd, 2.95 9 5
8 n 313,
, 5317,
3 32-8,348
1 ,
m
e
i
n
indice onomastico y de obras 675
Sieglinde, 291, 303, 3 os, 348 Parsifal, 298, 303, 326, 32.7,
Siegmind, 291, 295, 303, 305, 327, 3z8, 328, 330
34 Tannhauser, 301
Sigfrido,
8 292-2.94, 296, 302, Tetralogla (vease El anillo del ni-
3o4, 3o9, 3 1 7 , belungo)
3 1 7 , w a r ic h, evvig b i n
oEwig Tristan e Isolda, 2.3 a, 301, 3
3 ich»,
1 8 304, 308, 32.3 06 , 314, 315, 318, 319,322,
311,
oNotungl Nonmg1 N eidli- 3
ches Sc hwertl, 296 2
lsolda, 314, 328
Waltraute 2.99, 313 Trista'n„
8 328, 330
Wotan, 2.19, z z i, 1 Weber, , Max , z i, 5'
298, 2.99, 302-307, 3c9, 9 Webern, 3 Anton, 2.7, 446, 451, 455,
312, 348 4 459,
4 47
Et bolandes errante, 301 , Wickham,
8 9 Edward, 85
Milt° de Sigfrido, 320 Wittgenstein,
, ,4 Ludwig, 27, 37, 38,
Lohertgrin, 117, 301, 314, 318 8 3 42.0, 435, 52.4, 614, 617
321,
Elsa, 314 Investigaciones
3 ,8 filosoficas, 617
Friedrich, 314 Tractatus
5 0 logicophilosophicus,
Lohengrin, 331 0 614
,
Ortud, 314 Wolfram
4 3 von Eschenbach, 329, 331
Los maestros cantores de Nurem- 4
Wolzogen, Hans Paul von, 320, 321
berg, 298, 311,315,318,319, 4
32.1, 328, 384, 409 Xenakis, lannis, 27, 480, 480-482,
Hans Sachs, 3 4
2 8 Beckmesser, 321
Sixtus 85
Walther von Stolzing, 298 30
Parsital, 23, 89, 117, 2.39, 301, Yahve,
,4 99, 128, 3
303, 306, 315, 316, 32.0, 32.3, 7 6Biblia)
4,
32.4, 32.8, 329, 330, 331, 402, ( v85 e a s e
4 t 40a m
Zelter, Carlb Friedrich,
i 17o
0
Amfortas, 324, 327, 329, 404, e ,5n Michael, 265, 274
Zichy,
44 4,Von der Wiege his zum Grabe,
, 2
Gurnemanz, 315, 324, 325 85 265 (vease tambien Liszt: D e
49
Klingsor, 315, 326, 3 z7, 415 73 la cuna a la turn ha)
2
Kundry, 3 z6, 327, 327 ,5
Zweig, Stefan, 453
9 4,
, 85
5 94
0 ,3
9 4
, 9
6 3
o ,
r 4
9
4
,

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EUGENIO TRLAS

Diseno de la coleccion: Gloria Gauger

Circulo de Lectores, S. A. (Sociedad Unipersonal)1

Deposito legal: B. 31919-2010

A mis nietas Sofia y Sara,

En memoria de mi bermano Carlos

SEGUNDA PARTE: PARAfS0 1 1 6

IV. JOH AN N SEBASTIAN BACH

VI. WOL FGAN G AMADEUS MOZAR T

VII. LUDWIG VAN BEETHOVEN

IX. RICHARD WAGNER

SEGUNDA PARTE: EL ESPfRITLI

SEGUNDA PARTE: VID A TERRESTRE Y VIDA CELESTE 4 2 3

XV. GIAC IN TO SCELSI

(Que es nuestra Arida sino una serie de pre-

Y el pajaro Ramo, en respuesta a

T. S. ELIOT,<4Burnt Norton., four Quartets

Este libro forma un * r i c o con El canto de las sirenas. Le

Respect° a El canto de las sirenas debo nombrar ante todo,

dacion Isabelle Scelsi de Roma que me ayuclo del mejor modo

Este texto traza un arco musical de aproximadamente un

* Esc es el tema tratado en el primero de los proximos ensayos.

nante hasta el siglo xx. Es importante evocar esa hazalia para

Uno de mis mayores hallazgos musicales de estos tiltimos

y frescura como las que este extrano music() italiano produ-

Solo me he referido al alla y al omega del recorrido milenario

Algunos compositores ya hablan sido visitados en El can-

Al igual que en El canto de las sirenas, la filosofia esta siem-

del espiritu. En mnsica, much° mas que en otras artes, coin-

El tema de la muerte —muerte e inmortalidad, muerte y resu-

* Es necesario adaptar el concept° de simboto, demasiado depen-

hien el tema extraordinario, concebido de manera filosofica,

La principal diferencia entre El canto de las sirenas y el pre-

* Una aproximacion a la condicion fronteriza arranca desde an-

preferentemente griega (Orfeo, pitagorismo, Platon, Xena-

renciados. No siempre versaba sobre musica; tambien se ha-

Scelsi, Uaxuctum. La leyenda de la ciudad maya, destruida

Llama la atencion que la semiotica, la teoria del signo y del

* Se ha pensado, en ocasiones, en la extraordinaria y solitaria figu-

le siguio, en los siglos ix y x, a raiz de las temibles incursio-

* Una razor' posible deberia indagarse en la gran relevancia de la

tica hispana en los clue este sabio etimologista escriblo, ras-

.Nisi enim ab homine memoria teantur soni pereunt, quia scri-

siguen la via semiologica o desconstructiva, parecen inte-

* En Logica del limite ya se truth la anticipacion y antecedencia de

En el inframundo intrauterino, que en mi propuesta filo-

o at titer° matricial). En la vida intrauterina se alumbra, con la percep-

Jacques Derrida, el critic° gramatologico de la concep-

muchos compositores, Maurice Ravel entre otros, le dedica-

* Ha sido sobre todo Carl Dahlbaus, en su °bra La idea de la mci-

dicalidad al que dio lugar a la escritura fonetica (al conjugar

dizaje de los usos vocales e instrumentales, o en las tecnicas

Origenes de la escritura musical

Seha discutido sobre el origen de esos signos, que seguramen-

* En Saint-Gall se pueden contabilizar signos con su significado en

nos se atienen a ese dibujo del enunciado melodic°, sugi-

Se advierte en esos tiempos arcaicos la dificultad por de-

virga, o el punctum, o mediante compuestos como los ya senalados,

tos en neumas individualizados, en puntos. Puntos que en su-

En el importante terreno de la pedagogia musical puede do-

Microiogus (con el que convencio at Pontlfice de Roma de la

Hacia el alio mil, traspasada esa legendaria y simb5lica cifra

cidental clue inicia entonces su itinerario historico, antecedi-

* En el Primer Renacimiento los teorkos hablan de la contempora-