UNIVERSIDAD NACIONAL JOSÉ FAUSTINO SÁNCHEZ CARRIÓN

FACULTAD DE EDUCACIÓN

INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN

INFORME FINAL DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN 2017

BAJO LA FORMA DE ARTÍCULO CIENTÍFICO:

EL LENGUAJE LITERARIO Y SU SINGULARIDAD E

IMPORTANCIA EN LA REPRESENTACIÓN DE LA
REALIDAD

Línea de investigación: POLÍTICA EDUCATIVA (R.D.

N° 1167-2011-FE).

Dr. JULIÁN ILDEFONSO PÉREZ HUARANCCA

Lic. ELEAZAR VEGA VILLANUEVA

Lic. BENITO VALLADOLID FACIO

Lic. JORGE MORENO JARA

HUACHO 2017

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 2. RESUMEN

El presente trabajo de investigación es, fundamentalmente, una lectura

exhaustiva analítica, interpretativa y crítica de algunas obras literarias (poemas
y cuentos) de la literatura peruana y universal, para establecer que los mundos
posibles que se instauran en las obras literarias, no son sino otra manera de
representar la objetividad en sus múltiples manifestaciones. Mediante esa lectura
se pone en evidencia las particularidades inherentes y, sobre todo, la importancia
del discurso literario en la representación de la realidad fáctica.

Palabras claves: lenguaje literario, referencia, mundo posible, realidad,

ficcionalidad, verosimilitud, correspondencia, lectura polivalente.

ABSTRAC

This research work is essentially a comprehensive reading analytical,

interpretive and critical of some literary works (poems and stories) of Peruvian
and universal literature, to establish that the possible worlds that are established
in the works literary, are but another way to represent objectivity in its multiple
manifestations. Through this reading it reveals is the inherent particularities and,
above all, the importance of literary discourse in the representation of factual
reality.

Key words: literary language, reference, possible world, reality, ficcionalidad,

likelihood, correspondence, multi-purpose reading.

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3. INTRODUCCIÓN

El trabajo de investigación cuyo título es EL LENGUAJE LITERARIO Y SU

SINGULARIDAD E IMPORTANCIA EN LA REPRESENTACIÓN DE LA
REALIDAD, tiene por objeto de estudio de la correspondencia entre la realidad
fáctica, en sus diversas manifestaciones, y la representación que de ella
realiza el trabajo artístico del lenguaje literario. En este estudio, que toma como
objeto de investigación textos literarios, se establece que el lenguaje literario
constituye mundos posibles paralelos a la realidad fáctica en su intento de
representarla. Con eso, se demuestra que dichos mundos posibles no son sino
formas de representación del mundo objetivo, como se establece
cotidianamente con el uso de cualquier sistema sígnico. De manera que es
perfectamente entendible la tesis kantiana de que la realidad no existe, lo hace
existir el pensamiento puesto en acción que no viene a ser sino el uso del
lenguaje.

El tema central de nuestra investigación, en consecuencia, es la dilucidación

de la particularidad e importancia del lenguaje literario en la representación de
la realidad fáctica en sus múltiples facetas. En las actuales circunstancias en
las que se pone en primer orden los diversos usos del lenguaje esencialmente
el icónico, en detrimento del lenguaje artístico y, particularmente, el lenguaje
literario, es preciso interrogarse a qué se debe eso. Cabe preguntarse si es
verdad que el lenguaje literario es absolutamente prescindible, por ejemplo, en
la enseñanza de las especialidades de comunicación, como lo afirma una y
otra vez, de manera explícita o implícita el Ministerio de Educación en sus
programas curriculares. Viendo la problemática en cuestión desde esta
perspectiva, dilucidamos las particularidades que tiene el lenguaje literario, por
un lado y, por otra parte, se demuestra la importancia decisiva en la
representación de la realidad fáctica y en los procesos comunicativos. Lo cual,
por otro lado, nos introduce a la problemática de la lectura como actividad
esencial en la formación del individuo.

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 La investigación pone énfasis en resolver las siguientes interrogaciones:
¿De qué manera representa la realidad fáctica el lenguaje literario?

¿Por qué es importante el lenguaje literario en esa representación?

¿Por qué la epistemología positivista soslaya la importancia del lenguaje en

general y la del lenguaje literario?

¿Por qué la epistemología hermenéutica considera que el lenguaje artístico

y, particularmente, el lenguaje literario es mucho más importante que otros
usos lingüísticos, e incluso que el denominado lenguaje científico, en la
representación del universo fáctico?

Nuestra hipótesis fundamental asume que el lenguaje literario construye la

representación de una “realidad (un mundo) posible”, de la misma manera
como lo hace cualquier otro uso del lenguaje, pero con un procedimiento que
lo hace sustancialmente singular. Por otro lado, proponemos que la
representación que del mundo fáctico hace el lenguaje literario, lo convierte en
una forma múltiple de percibir ese mundo y sus fenómenos, cuya aproximación
a través de la lectura enriquece la capacidad intelectiva, imaginativa, analítica,
interpretativa y valorativa del ser humano.

Los objetivos que tratamos de alcanzar con la ejecución de este trabajo

fueron: establecer la particular importancia del discurso literario en la
representación de la realidad fáctica en todas sus variaciones y relacionar los
conceptos de realidad ficcional y realidad concreta en la esfera noseológica.

4. ANTECEDENTES
Para cualquier tratado sobre la teoría literaria que se ha desarrollado
durante el siglo XX, es el Formalismo Ruso (Bajtín 1994) el primer intento por
describir el lenguaje literario en sí y no a través de su correspondencia con los
aspectos extra lingüísticos del texto o discurso literario.

En efecto, entre 1915 y 1930 un grupo de lingüistas y poetas rusos, ligado

a los movimientos artísticos de vanguardia, revoluciono el campo de los

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estudios literarios. Los integrantes centrales y sus afines buscaron crear una
"ciencia" de la literatura y aplicaron la lingüística al estudio literario con este
fin. Según los formalistas una obra literaria debía ser el único objeto de estudio
en sí y no ser subordinada a otras disciplinas, como la psicología, la sociología
o la historia.

Este giro conceptual sobre el estudio de la literatura se centró en identificar

lo que hace del lenguaje literario un uso definitivamente especial. Para esto,
pretendieron definir el concepto de “literariedad”, con la finalidad de identificar
ese rasgo que lo distingue de otros usos. En esta indagación lograron percibir
que ese rasgo no era otro sino la forma especial cómo se organiza el
enunciado literario.

No era el significado de las palabras aisladas lo interesante sino el cómo

se organizan las palabras en el contexto del enunciado. Se dieron cuenta de
alguno fundamental: los significados de las palabras, al integrarlas como lo
hace el discurso literario, no solo cambiaban su significado, sino que
adoptaban otros nuevos, incluso completamente nuevos. Si lo antes dicho
ocurría en el plano de la construcción de los enunciados literarios, al
constituirse en un texto el lenguaje literario proponía una serie de
sorprendentes perspectivas en la forma de representar y, en consecuencia,
de percibir el mundo y sus fenómenos. Con todo esto, lo que proponía el
lenguaje literario era cambiar el punto de mira, la perspectiva de percepción
del mundo y de sus fenómenos y, en el lector, se daba el rompimiento de su
automatismo para dar paso al deslumbramiento y la sorpresa y de ese modo
mirar al mundo totalmente nuevo.

Esta dicotomía automatismo y desautomatización se constituyen en el

juego permanente en que se funda el discurso literario. Un ejemplo, tan al
alcance de nosotros, es el caso de la historia que cuenta el famoso relato La
metamorfosis de Franz Kafka. En dicho relato, el personaje se nos presenta
transformado en un repudiable insecto. Lo automático es pensar en el ser
humano como lo hace la expectativa cotidiana; lo sorpresivo, por lo tanto, el

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efecto desautomatizador, viene precisamente en el personaje transformado
en insecto. Esta estrategia de construcción del discurso lo es únicamente del
lenguaje literario. Al utilizarla no solo provoca una sorpresa desestabilizadora
en el lector ante las realidades y los fenómenos, sino que lo hace ver de otra
forma la problemática misma de las relaciones humanas. De manera que toda
la problemática de estas relaciones se hace más evidente, incluso más
inmediata que en la fría y automática representación del lenguaje de la
sociología o de la antropología. Es la peculiar característica del lenguaje
literario n la representación de la realidad fáctica lo que hay que definirla a
través del análisis de las peculiaridades y de las bondades que ofrece
precisamente el lenguaje literario.

Por lo antes dicho, los estudios de este grupo de investigación que tantos
aportes ha dado a los estudios literarios, se constituyen para nuestro trabajo
en un antecedente como también parte de su marco teórico.

Se constituye también en un antecedente de nuestra investigación toda la

propuesta que, sobre el lenguaje literario, como obra, desarrolló la
denominada Escuela de Constanza de Alemania (Araújo 2010),
principalmente sus mayores representantes Hans Robert Jauss y Wolfgang
Isser. Para el grupo de investigadores y teórico literarios de esta escuela, el
lenguaje literario cobra vida en el lector o receptor. Pero este proceso donde
finalmente se materializa la literatura, tiene sus propias peculiaridades, debido
a que la recepción del lenguaje literario no se desarrolla de la misma forma
que cualquier otro texto. Si bien es cierto que los aludidos teóricos tratan de
mostrar los fenómenos que ocurren en la recepción del texto literario, por otro
lado, también resuelven sobre la problemática de como la recepción del texto
literario tiene sus propias particularidades. La teoría de la recepción supuso
un cambio a la hora de valorar la obra de arte, al considerar al lector o receptor
como punto de referencia histórica para el estudio de una obra. La historia de
la literatura, como la del arte en general, se ha ocupado preferentemente de
las obras en sí o de los autores. Al incidir especialmente en el receptor, no

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sólo entendido como público que consume un producto, sino, y esto es
fundamental, como elemento constitutivo del hecho artístico, la teoría de la
recepción propone un nuevo enfoque de la obra artística.

En consecuencia, de acuerdo a lo que se ha señalado antes, Las

propuestas de la Teoría de la recepción, se constituyen también en los
antecedentes de esta investigación.

La propuesta del sicoanálisis sobre la literatura y su capacidad para

representar la realidad fáctica

Un antecedente decisivo en la elaboración del presente trabajo de

investigación son los presupuestos teóricos que, específicamente sobre el
arte y la literatura, ha desarrollado el sicoanálisis, tanto freudiano como
lacaniano. Los trabajos de Freud sobre el arte y la literatura sostienen su
famosa categoría denominada como sublimación. Aunque es preciso hacer la
aclaración de que Freud no enfatizó en la peculiaridad del lenguaje literario,
sino para ejemplificar la existencia del ELLO y su articulación determinante en
la performance cotidiana de los sujetos humanos. Fue Jacques Lacan (1964),
quien con mayor detalle y énfasis realiza diversos trabajos sobre el papel del
lenguaje artístico y literario, aun cuando no lo hace para detallar
específicamente las peculiaridades de la literatura, sino para ejemplificar con
los aspectos centrales del discurso literario sus diversas categorizaciones en
el campo del sicoanálisis. Pero precisamente en ese intento logró visualizar
hasta tres características insoslayables del lenguaje artístico en general y del
lenguaje literario en particular.

Esas tres características puestas en relieve por Lacan son: 1) el arte y la

literatura merodean la región candente de lo Real; 2) el arte y la literatura
desarrollan un discurso anamórfico en la representación de la realidad fáctica
ante los ojos o la mirada del observador, comprometiéndolo y
comprometiendo de ese modo en el universo artístico la región irrepresentable
de lo Real; y 3) El arte revela que los significantes son los que hablan mediante

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 el ser humano y no al revés. En esta particularidad del arte Lacan demuestra
que nuestra relación con el orden simbólico está determinada por la
articulación de los significantes en una especie de desfiladero, a través del
cual se expresa el inconsciente.

En cuanto a investigaciones en la dirección del presente trabajo no existen

en el Perú, salvo elaboraciones teóricas y analíticas que no sobrepasan las
características de ensayos. Estudios de autores como Santiago López
Maguina (2001), Juan Carlos Ubiluz (2006) o Víctor Vich (2007) son claros
ejemplo de lo que afirmamos. Por eso, los trabajos de teóricos del arte y de la
literatura peruana, más que antecedentes, se constituyen en un corpus que
puede muy bien subsumirse en los tres antecedentes que describimos antes.

5. MATERIALES Y MÉTODOS

El trabajo de investigación, siendo cualitativa y descriptiva, sustancialmente,

tiene un objeto de estudio discursivo-textual. Se analiza, interpretar y valora las
tres obras literarias en cuestión, con miras a identificar los mundos
representados que van a surgir en la mente del lector y la riqueza polifuncional
de esa realidad representada, que nos permiten reflexionar de una manera
diferente en la realidad concreta y sus manifestaciones.

El procedimiento metodológico implicó, en primer lugar, el análisis de las

muestras (o de los textos que constituyen la muestra). En esta instancia se
determinó los aspectos significativos en los actores ficcionales y en los mundos
posibles. En este sentido, se empleó los procedimientos hermenéuticos que
provienen del marco teórico y en los antecedentes. Por otro lado, se empleó
también procedimientos de análisis textual procedentes de la teoría del discurso,
aspectos de la pragmática literaria, así como de la teoría de la ficción literaria y
de la teoría de la recepción. Todo ello para validar y explicar cómo el discurso
literario procede en la exposición de lo que son la verdad y la falsedad. Esta

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validación no es similar a la que se da en los usos del lenguaje en la denominada
investigación científica sobre objetos tangibles observables y experimentables.

6. RESULTADOS

A continuación, veamos tres muestras y los procedimientos de cómo se ha

trabajado para llegar a los resultados.

Muestra 1:
Masa
(César Vallejo)
Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: "¡No mueras, te amo tanto!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Se le acercaron dos repitiéronle:

"¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil,

Clamando: "¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Le rodearon millones de individuos,

con un ruego común: "¡Quédate hermano!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces, todos lo hombres de la tierra

le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorporóse lentamente,
abrazó al primer hombre; echóse a andar.

ANÁLISIS SEMIÓTICO DE “MASA”

Morfosintaxis textual
Actores, actantes:
Enunciador = hablante lírico en tercera persona
Enunciatario= un oyente virtual/ colectivo

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 S1 = hombre que quiere devolver a la vida al combatiente muerto.
O = devolverle la vida al combatiente muerto.
S3 = todos los hombres de la tierra

Programa: S3 ==== S1 O ----- S1vO ---------S1 O

Semántica textual

El poema, a primera vista, está atravesada de una isotopía bélica: “batalla”,

“combatiente”, “muerto”, “cadáver”. El espacio fictivo es, por tanto, un escenario
trágico.

En un nivel superficial, el poema, contiene una visible narratividad. La breve

historia puede resumirse así: las postrimerías de una contienda bélica, deja como
consecuencia, entre otras atrocidades, a un hombre (se supone soldado, aunque
no se diga qué tipo de soldado) muerto. Llega al lugar donde yace el cadáver un
hombre (se insinúa que es otro soldado) quien acudiendo a su capacidad
persuasiva (le ruega) intenta reanimarlo; pero el combatiente muerto permanece
impertérrito. Crece el número de personas (hombres) que quieren revivir al
muerto; éste, en los instantes iniciales, a pesar de que va en aumento el número
de quienes quieren que retorne a la vida, no da muestras de existencia, más bien
“siguió muriendo”. Ni siquiera al sumarse en el entorno del combatiente extinto
millones de individuos con un ruego común, éste da muestras de vida. “Entonces,
todos los hombres de la tierra le rodearon” y es aquí cuando el cadáver se mueve
y ocurre el prodigio de su retorno a la vida.

De inmediato reconocemos una equivalencia de conceptos:

TODOS LOS HOMBRES DE LA TIERRA = DIOS TERRENAL

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 porque quien está capacitado para devolver a la vida a un muerto, en la
mitología de casi en todas las civilizaciones antiguas, es alguien divino. Sólo para
un ser de sus características es posible concretar un milagro de tal naturaleza.

El poema, sin embargo, sólo usa como una coartada la alusión dicotómica de
los semas VIDA/MUERTE; puesto que su interés está más bien en enfatizar los
efectos perlocucionarios en los actos del habla del enunciador y enunciadores
secundarios del texto: quiere que el lector se sitúe, más bien, en la confrontación
conceptual entre

EGOÍSMO / SOLIDARIDAD,
INDIVIDUO / MASA (colectividad)
INDIVIDUALISMO / ALTRUISMO

De lo anterior podemos inferir algunos sentidos presentes en el texto. De

primera intención se puede entrever que el poeta, el genial Vallejo, utiliza
magistralmente las características fundamentales propias del texto literario:
ficcionalidad/verosimilitud. Bajo la premisa de estas categorías es posible
aceptar la supuesta veracidad (verosimilitud) de lo que cuenta.

La inferencia en los aspectos relevantes del poema se puede llegar a afirmar

que:

- Todo es posible si los hombres se unen.

- Frente a la solidaridad asumida por los hombres aun la muerte cede.

- El egoísmo no conduce a nada; un hombre solo no puede acometer con

seguridad de éxito ningún proyecto.

- El egoísmo debe ceder paso al altruismo que hará posible el bien de todos
los hombres.

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 Muestra 2:

GASTRONOMÍA

(Juan Gonzalo Rose)

Para comerse un hombre en el Perú

hay que sacarle antes las espinas,
las vísceras heridas,
los residuos de llanto y de tabaco.
Purificarlo a fuego lento,
cortarlo a pedacitos
y servirlo en la mesa con los ojos cerrados,
mientras se va pensando
que nuestro buen gobierno nos protege.

Luego:
afirmar que los poetas exageran.

Y como buen final:

tomarse un trago.

HERMENÉUTICA DEL TEXTO

El yo lírico del poema propone hablar sobre la gastronomía. El receptor virtual

hace de oyente, de oyente implícito.

Lo primero que nos sorprende es que el hablante homologa al hombre con un

pescado, pero no a todos los hombres si no a una parte. El contexto es el Perú.
Sin embargo, como en la literatura todo es ficción, no podemos caer en la
ingenuidad de asumir esta afirmación de manera literal. Claro que el significante
Perú presente en el poema sugiere una realidad espacial reconocible. Entre los
elementos claves con los que trabaja el poeta para elaborar el texto se hacen
visible los siguientes:

- hombres que comen hombres

- hombres comibles o comestibles

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 - el buen gobierno

- los poetas

Hay un quinto elemento, el yo lírico o el enunciador del poema, que

evidentemente se incorpora entre quienes comen hombres, puesto que afirma
como suyo no solo a los que pueden, saben y quieren comer a los otros, sino
que afirma también “nuestro buen gobierno NOS protege”.

Del mismo modo, podemos afirmar que los que comen hombres, el yo lírico,
así como el buen gobierno conforman el grupo de la identidad; en cambio los
hombres comibles y los poetas, conforman el grupo de la alteridad. En suma, es
posible visualizar en el campo de presencias que constituye el poema, dos
grupos humanos en relación; ese campo de presencias, como ya lo dijimos, se
designa con el significante Perú. Pero, además, están la mesa y la cocina donde
se prepara y se realiza el proceso gastronómico, que fácilmente puede asumirse
también como una sala de tortura.

En este contexto parece ser normal que los hombres se coman a los hombres.
El enunciador lo que hace es describir los procedimientos más o menos
adecuados para actuar en esa performance gastronómica. ¿Pero por qué es
necesario que se den esta suerte de directiva o fórmula para devorar un hombre?
Porque el “hombre en el Perú”, es decir los hombres comibles tienen espinas
(son rebeldes curtidos), sus vísceras están heridas (han sufrido mucho), están
sucio de lágrimas y tabaco (han llorado y buscado sobrellevar sus penas
echando mano al vicio); en otras palabras, no es nada fácil comerse a los
peruanos comibles o comestibles. Por ampliación de significados podemos
afirmar que la preparación gastronómica requiere de una previa purificación, solo
que esa purificación se hace con una violencia inusitada que se aplica al cuerpo,
“cortándolo en pedacitos”, “con los ojos cerrados”.

Pero lo que cabe es hacerse la pregunta: ¿quién y cuál es la naturaleza de

ese que es capaz de comerse a los peruanos comibles? Qué características
tiene. Lo primero que se nos ocurre es pensar que se trata de un caníbal. El

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hablante lírico, por su propia enunciación, no es otro sino alguien que pertenece
a ese grupo de caníbales, puesto que tiene toda la experiencia y la teoría para
plantear lo que afirma. Lo que sigue a eta idea es la afirmación “mientras se va
pensando que nuestro gobierno nos protege”. A los caníbales descritos en este
poema los protege el gobierno, por tanto, el gobierno es de los caníbales o, por
lo menos, tiene algo de caníbal. Si se reflexiona con más detenimiento y se toma
en cuenta los significantes Perú, llanto, dolor, tortura podemos ensayar la idea
de que el poema pone en escena los procedimientos con que en el contexto del
Perú ejerce su dominación sobre los sectores emergentes y residuales, y más
sobre quienes optan por rebelarse ante esta situación, es decir a los sujetos
subjetivados. Por su puesto que el significante poeta que el poema pone en
evidencia, alude a quienes desde diversas perspectivas (sobre todo políticas)
quieren afirmar y, sobre todo, quieren enfatizar esa realidad y buscan
afanosamente cambiarla.

MUESTRA 3:

EL SUEÑO DEL PONGO

(José María Arguedas)

Un hombrecito se encaminó a la casa-hacienda de su patrón. Como era siervo iba a

cumplir el turno de pongo, de sirviente en la gran residencia. Era pequeño, de cuerpo
miserable, de ánimo débil, todo lamentable; sus ropas viejas.
El gran señor, patrón de la hacienda, no pudo contener la risa cuando el hombrecito
lo saludó en el corredor de la residencia.
- ¿Eres gente u otra cosa? -le preguntó delante de todos los hombres y mujeres que
estaban de servicio.
Humillándose, el pongo no contestó. Atemorizado, con los ojos helados, se quedó de
pie.
- ¡A ver! -dijo el patrón-, por lo menos sabrá lavar ollas, siquiera podrá manejar la
escoba, con esas manos que parece que no son nada. ¡Llévate esta inmundicia! –ordenó
al mandón de la hacienda.

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 Arrodillándose, el pongo le besó las manos al patrón y, todo agachado, siguió al
mandón hasta la cocina.
El hombrecito tenía el cuerpo pequeño, sus fuerzas eran sin embargo como las de un
hombre común. Todo cuanto le ordenaban hacer lo hacía bien. Pero había un poco de
espanto en su rostro; algunos siervos se reían de verlo así, otros lo compadecían.
“Huérfano de huérfanos; hijo del viento de la luna debe ser el frío de sus ojos el corazón
pura tristeza”, había dicho la mestiza cocinera, viéndolo.
El hombrecito no hablaba con nadie; trabajaba callado; comía en silencio. Todo
cuanto le ordenaban, cumplía. “Si, papacito; si, mamacita”, era cuanto solía decir.
Quizá a causa de tener una cierta expresión de espanto, y por su ropa tan haraposa y
acaso, también porque no quería hablar, el patrón sintió un especial desprecio por el
hombrecito. Al anochecer, cuando los siervos se reunían para rezar el Ave María, en el
corredor de la casa-hacienda, a esa hora, el patrón martirizaba siempre al pongo delante
de toda la servidumbre; lo sacudía como a un trozo de pellejo.
Lo empujaba de la cabeza y lo obligaba a que se arrodillara y, así, cuando ya estaba
hincado, le daba golpes suaves en la cara.
- Creo que eres perro. ¡Ladra! -le decía.
El hombrecito no podía ladrar.
- Ponte en cuatro patas- le ordenaba entonces.
El pongo obedecía, y daba unos pasos en cuatro pies.
- Trota de costado, como perro- seguía ordenándole el hacendado.
El hombrecito sabía correr imitando a los perros pequeños de la puna.
El patrón reía de muy buena gana; la risa le sacudía el cuerpo.
- ¡Regresa! -le gritaba cuando el sirviente alcanzaba trotando el extremo del gran
corredor.
El pongo volvía de costadito. Llegaba fatigado.
Algunos de sus semejantes, siervos, rezaban mientras tanto el Ave María, despacio,
como viento interior en el corazón.
- ¡Alza las orejas ahora, vizcacha! ¡Vizcacha eres! -mandaba el señor al cansado
hombrecito-. Siéntate en dos patas; empalma las manos.
Como si en el vientre de su madre hubiera sufrido la influencia modeladora de alguna
vizcacha, el pongo imitaba exactamente la figura de uno de esos animalitos, cuando
permanecen quietos, como orando sobre las rocas. Pero no podía alzar las orejas.

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 Golpeándolo con la bota, sin patearlo fuerte, el patrón derribaba al hombrecito sobre
el piso de ladrillo del corredor.
- Recemos el Padrenuestro- decía luego el patrón a sus indios, que esperaban en fila.
El pongo se levantaba a pocos, y no podía rezar porque no estaba en el lugar que le
correspondía ni ese lugar correspondía a nadie.
En el oscurecer, los siervos bajaban del corredor al patio y se dirigían al caserío de
la hacienda.
- ¡Vete, pancita! -solía ordenar, después, el patrón al pongo.
Y así todos los días, el patrón hacia revolcarse a su nuevo pongo, delante de la
servidumbre. Lo obligaba a reírse, a fingir llanto. Lo entregó a la mofa de sus iguales, los
colonos.
Pero... una tarde, a la hora del Ave María, cuando el corredor estaba colmado de toda
la gente de la hacienda, cuando el patrón empezó a mirar al pongo con sus densos ojos,
ése, ese hombrecito, habló muy claramente. Su rostro seguía como un poco espantado.
- Gran señor, dame tu licencia; padrecito mío, quiero hablarte- dijo.
El patrón no oyó lo que oía.
- ¿Qué? ¿Tú eres quien ha hablado u otro? -preguntó.
- Tu licencia, padrecito, para hablarte. Es a ti a quien quiero hablarte- repitió el pongo.
- Habla... si puedes- contestó el hacendado.
- Padre mío, señor mío, corazón mío- empezó a hablar el hombrecito-. Soñé anoche
que habíamos muerto los dos juntos; juntos habíamos muerto.
- ¿Conmigo? ¿Tú? Cuenta todo, indio- le dijo el gran patrón.
- Como éramos hombres muertos, señor mío, aparecimos desnudos, los dos juntos;
desnudos ante nuestro gran Padre San Francisco.
- ¿Y después? ¡Habla! -ordenó el patrón, entre enojado e inquieto por la curiosidad.
- Viéndonos muertos, desnudos, juntos, nuestro gran Padre San Francisco nos
examinó con sus ojos que alcanzan y miden no sabemos hasta qué distancia. A ti y a mí
nos examinaba, pesando, creo, el corazón de cada uno y lo que éramos y lo que somos.
Como hombre rico y grande, tú enfrentabas esos ojos, padre mío.
- ¿Y tú?
- No puedo saber cómo estuve señor. Yo no puedo saber lo que valgo.
- Bueno. Sigue contando.

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 - Entonces, después, nuestro Padre dijo con su boca: “De todos los ángeles, el más
hermoso, que venga. A ese incomparable que lo acompañe otro ángel pequeño, que sea
también el más hermoso. Que el ángel pequeño traiga una copa de oro, y la copa de oro
llena de miel de chancaca más transparente”.
- ¿Y entonces? -preguntó el patrón.
Los indios siervos oían al pongo, con atención sin cuenta, pero temerosos.
- Dueño mío: A penas nuestro gran Padre San Francisco dio la orden, apareció un
ángel brillando, alto como el sol vino hasta llegar delante de nuestro Padre, caminando
despacio. Detrás del ángel mayor marchaba otro pequeño, bello, de luz suave como el
resplandor de las flores. Traía en las manos una copa de oro.
-¿Y entonces?- repitió el patrón.
- “Ángel mayor: cubre a este caballero con la miel que está en la copa de oro; que tus
manos sean como plumas cuando pasen sobre el cuerpo del hombre”, diciendo, ordenó
nuestro gran Padre. Y así el ángel excelso, levantando la miel con sus manos, enlució tu
cuerpecito, todo, desde la cabeza hasta las uñas de los pies. Y te erguiste, solo; en el
resplandor del cielo la luz de tu cuerpo sobresalía, como si estuviera hecho de oro
transparente.
- Así tenía que ser- dijo el patrón, y luego preguntó-: ¿Y a ti?
- Cuando tú brillabas en el cielo, nuestro gran Padre San Francisco volvió a ordenar:
“Que de todos los ángeles del cielo venga el de menos valer, el más ordinario. Que ese
ángel traiga en un tarro de gasolina excremento humano”.
- ¿Y entonces?
- Un ángel que ya no valía, viejo, de patas escamosas al que no le alcanzaban las
fuerzas para mantener las alas en su sitio, llegó ante nuestro gran Padre; llegó bien
cansado, con las alas chorreadas, trayendo en las manos un tarro grande. “Oye, viejo-
ordenó nuestro gran Padre a ese pobre ángel-, embadurna el cuerpo de este hombrecito
con el excremento que hay en esa lata que has traído; todo el cuerpo de cualquier manera;
cúbrelo como puedas. ¡Rápido!” Entonces, con sus manos nudosas el ángel viejo, sacando
el excremento de la lata, me cubrió, desigual, el cuerpo, así como se echa barro en la
pared de una casa ordinaria, sin cuidado. Y aparecí avergonzado, en la luz del cielo,
apestando...
- Así mismo tenía que ser- afirmó el patrón-. ¡Continúa! ¿O todo concluye allí?
- No, padrecito mío, señor mío. Cuando nuevamente, aunque ya de otro modo, nos
vimos juntos, los dos, ante nuestro gran Padre San Francisco, él volvió a mirarnos,
también nuevamente, ya a ti ya a mí, largo rato. Con sus ojos que colmaban el cielo, no
sé hasta qué honduras nos alcanzó juntando la noche con el día, el olvido con la memoria.
Y luego dijo: “Todo cuanto los ángeles debían hacer con ustedes ya está hecho. Ahora
¡lámanse el uno al otro! Despacio, por mucho tiempo “. El viejo ángel rejuveneció a esa

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misma hora; sus alas recuperaron su color negro, su gran fuerza. Nuestro Padre le
encomendó vigilar que su voluntad se cumpliera.

HERMENÉUTICA Y VALORACIÓN

Los paradigmas o modelos de lectura, que ofrece la teoría literaria, son

diversas. De manera que depende del avance en cuanto a la capacidad de
lectura que tenga cada lector para que pueda utilizarlos convenientemente y con
provecho. Aunque este texto en su conjunto no pretende ejemplificar a
profundidad los alcances de cada modelo, se preocupa en mostrar una buena
parte de ellas, de acuerdo a la exigencia del texto a comentar y a los intereses
de cada lector. En lo que sigue, trataremos de poner en práctica las ideas acerca
de la carnavalización propuestas por el filósofo y humanista ruso Mijaíl Bajtín.

EL TEXTO Y SU CONTEXTO

El sueño del pongo es la reelaboración escrita en español de un texto oral

quechua que Arguedas afirmó haber escuchado relatarse, en Lima, a través de
un comunero del Cusco. En opinión del escritor peruano, el cuento poseía valor
social, literario, pero, sobre todo, lingüístico, como evidencia de la fuerza y
flexibilidad con que el idioma quechua había sabido apropiarse de vocablos
castellanos. Así, la primera instancia que el lector encara es el encuentro de
lenguas. La segunda tiene que ver con la autoría de este breve relato. A este
respecto, podría considerarse que el texto es parte de la obra de José María
Arguedas, pues si bien es factible que la trama provenga de un material quizá
folclórico, lo que encaramos en nuestra lectura es una reescritura del mismo
material.

En el Perú, el colonialismo ha instalado en nuestros conceptos la idea

(absurda pero aceptada en buena parte de la era republicana, incluso hasta
nuestros días) por el cual, los seres humanos tenemos más valor en la medida
en que más nos aproximamos al modelo occidental, individual y cosmopolita.
Todo lo que nos aleja de esa supuesta perfección es lo «otro»; es decir, lo indio

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y lo negro, fundamentalmente. Entonces somos presionados a abjurar de ese
«otro» que nos habita, como muy bien lo apuntan Santiago López Maguiña y
Gonzalo Portocarrero. Así seremos pues puros, limpios y bellos. Ese «otro» es
lo abyecto, lo cochino, lo maloliente; lo indeseable. El colonialismo nos propone
que somos estimables en tanto rechazamos sin concesiones a ese «otro» que
según se dice nos lastra hacia la pobreza y la infamia.

No obstante, desde la invasión y la conquista la propuesta colonial ha

encontrado resistencias. Los integrantes de las poblaciones nativas de esta parte
del planeta han sido capaces de preservar el orgullo en torno a sus tradiciones,
aunque tuvieran que modificarlas y encubrirlas tanto para apropiarse de los
aportes europeos como para lograr mantenerlas a pesar de las censuras del
poder colonial. La sociedad peruana es heredera de esas tradiciones, pero el
colonialismo sigue presionando al rechazo del «otro dentro de mí».

Un capítulo ejemplar en la historia de esta resistencia es el que representa la

vida y obra de José María Arguedas. En una sociedad fragmentada, con grupos
que tienden a plegarse sobre sí mismos, su trayectoria biográfica le permite
conocer desde adentro los distintos mundos sociales que conviven fusionándose
y enfrentándose al mismo tiempo. Sea como fuere Arguedas escogió hacer
hablar al otro dentro de sí. Y es que la proximidad humana a los campesinos–
indígenas lo había persuadido de la riqueza humana existente en ese mundo.
Así como la cercanía al mundo de los señores le hizo vivir en carne propia que
no todo era como se pintaba.

SEGMENTACIÓN DEL TEXTO Y SEMÁNTICA

1. FAMILIARIZACIÓN:

En las relaciones sociales del contexto del texto de Arguedas, que de alguna
manera se relaciona con el universo de la realidad social de casi toda la época
republicana de la historia del Perú, incluso hasta avanzados años del siglo XX,
se había convertido en cotidiana la forma cómo se relacionaban los aristócratas

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semifeudales con sus sirvientes, especialmente con aquellos a quienes los
tomaban casi en condición de esclavos.

Es notorio que entre el “hombrecito” y el “gran señor”, en el cuento en

cuestión, hay una cercanía o aproximación propiciada por la figura miserable del
pongo, algo bufonesca primero, por la risa que causa. Aunque las jerarquías
sociales y culturales están perfectamente establecidas (y de un modo duro y
cruel) en cada uno de estos personajes centrales, es evidente que una
aproximación de estos dos polos que marcan la diferencia y la jerarquización de
una sociedad como la referida en el cuento es la particularidad de los textos
literarios donde el humor, lo ridículo, son visibles y puntualizan desde una
perspectiva paródica las diferencias sociales y culturales. Y esto se presenta en
el cuento cuando el hombrecillo se dispone a contarle sus sueños al señor feudal.

2. EXCENTRICIDAD:

La violación de lo normal y cotidiano viene propuesta por la performance del

pongo. Cuando el hombrecito refiere que en sus sueños ocurrió el milagro de la
transformación de untar con dulce el cuerpo de su patrón y de sustancia
excremental su propio cuerpo, gracias a la participación del Padre San
Francisco, estamos frente a una representación excéntrica que llama la atención
del lector de inmediato. Aunque hasta este instante todavía están vigentes las
jerarquías, puesto que el cuerpo del patrón está embadurnado de dulce, una
sustancia aparentemente digna para el cuerpo del aristócrata feudal y la del
hombrecillo tiene recubierto por excremento, la violenta presentación de los
acontecimientos insinúa una secuencia nada normal.

3. DISPARIDADES:

Bajo la máscara religiosa que lo ampara, el (hombrecito) o pongo aparece

en el cuento con una actitud libre y familiar, al relatar su sueño al patrón, muestra
una actitud libre y familiar que se extiende a todos los valores, ideas, fenómenos
y cosas que conforman el referente social y cultural del cuento. Aquello que
siempre estuvo clausurado (aristocracia por un lado y servidumbre por otro) en

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la vida normal, entra en contacto y combinaciones carnavalescas. El carnaval,
como práctica cultural, combina lo sagrado con lo profano, lo grande con lo
miserable, lo sabio con lo estúpido, tal como lo podemos observar en el cuento.

4. PROFANACIÓN:

Este nivel de análisis nos indica que en el cuento las jerarquías sociales se
invierten inexorablemente. El hombrecillo, despreciable y sucio en la vida
terrenal, en el cielo cristiano del sueño es acogido por San Francisco, redimido
e instalado en su condición de triunfador. Es el instante en que el patriarca
terrateniente, embadurnado de dulce, es obligado a lamer el cuerpo del
hombrecillo, quien, a su vez, recubierto todo el cuerpo de sustancia
excrementicia, lamerá el cuerpo del terrateniente. La risa, la parodia, el humor
saltan a la vista, puesto que la profanación nos muestra invertida completamente
las relaciones sociales, además de mostrar al patriarca feudal en una situación
lamentable. Se encuentra cumpliendo un rol que ni el peor de sus pongos podía
haber realizado en la vida terrenal.

7. DISCUSIÓN

Si observamos y reflexionamos en los procesos analíticos, interpretativos y

críticos planteados en el acápite anterior, podemos darnos cuenta que, en efecto,
la representación referencial, en los textos literarios, hablan de la realidad fáctica
del contexto en el que se sitúan. Pero la particularidad es que en esa
representación aparecen aspectos que el lenguaje de uso cotidiano o el lenguaje
denominado “científico” no pueden visibilizarlo. De ese modo, pues, el lenguaje
literario muestra una riqueza representativa incomparable. De lo que se
desprende la idea de que, los seres humanos en formación, deben de practicar
la lectura de textos literarios para alcanzar una plena capacidad de comprensión
no solo de cualquier texto sino de saber leer la vida misma, las relaciones

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humanas en especial, como si se tratara de un texto. De tal modo, la enseñanza
de la literatura se justifica plenamente.

Cabe recordar aquí la tesis kantiana de cómo ocurre la subjetivación en el

proceso mismo del conocimiento. Es sabido que, para Kant, en lo que él mismo
denomina como el “giro copernicano”, el conocimiento se construye y que la
realidad es un producto de esta construcción. La realidad no existe, lo hace
existir el conocimiento, el trabajo mental del sujeto. En el instante que el ser se
desdobla en sujeto cognoscente y objeto por conocer ahí nace el sujeto
trascendental, que bien puede asumirse como el sujeto subjetivado del proceso
del conocimiento.

En Hegel, el sujeto político o sujeto subjetivado aparece en ese cambio que

se suscita en la conciencia en sí para convertirse en la conciencia para sí. Es
pertinente visualizar que, en este planteamiento, el sujeto con conciencia para sí
no es otro que el sujeto subjetivado.

En la propuesta sicoanalítica de Lacan, habrá un sujeto en el momento en que

un segmento del ser se sustrae a esa condición para convertirse en un sujeto, el
sujeto escindido en el que cohabitan tanto el saber inconsciente como también
el saber consciente. Desde luego, en la compleja, pero de importancia capital
propuesta lacaniana, esta conversión es un proceso que implica pasar por tres
estadios y atravesar la Ley.

Tanto Badiou como Ranciere, de alguna manera, son tributarios de Kant,

Hegel y Lacan, además de otros filósofos, aunque ellos trabajan básicamente
bajo la influencia sustantiva de Lacan, Marx y Althusser.

La distinción que hace Edward Said entre los conceptos de filiación y afiliación,
apunta a la idea de subjetivación o de la constitución del sujeto, aun cuando este
crítico pretenda establecer la subjetivación en los sujetos críticos de la literatura
universal, dentro de los parámetros de las relaciones culturales, sociales,
ideológicas y políticos.

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 8. CONCLUSIONES

1. La presente investigación estudia la correspondencia entre la realidad

concreta y los mundos posibles que las diversas formas de composición literaria
establecen en los textos. L primera y principal conclusión es que los universos
ficcionales tienen mayor riqueza representativa de la realidad concreta, en sus
múltiples manifestaciones, que la realidad constituida con el uso del lenguaje
cotidiano y del lenguaje denominado “científico”.

2. La teoría de la ficción literaria, como soporte teórico del presente trabajo,

valida el rasgo ontológico y epistemológico de los discursos literarios; cuyos
procedimientos de comprobación de verdad/falsedad son muy diferentes a la
forma como se procede en los discursos llamados científicos.

3. En el estudio de las muestras 1, 2 y 3 se deja constancia de la demostración

de cómo el lenguaje literario construye la apariencia de realidad que todo uso de
lenguaje concretiza. La ficción, basada en la verosimilitud, constituye, pues, la
representación del mundo fáctico y de sus múltiples manifestaciones de modo
simbólico, lo que dificulta y lleva a la confusión si se asume que tal uso del
lenguaje es similar a la utilizada tanto en los discursos llamados científicos como
también en la comunicación cotidiana.

4. Por lo mimo, la visualización del universo de los textos, requiere ser

analizada, interpretada y valorada para comprender la riqueza representativa del
lenguaje literario con respecto a la referencia que viene a ser el mundo concreto.
El trabajo que hemos establecido con relación a las muestras 1, 2 y 3, así lo
demuestran.

5. Por todo lo realizado en el procedimiento hermenéutico en nuestra

aproximación a las muestras, podemos afirmar con bastante certeza de que todo
ejercicio de comprensión de textos en general debe basarse en la lectura de
textos literarios.

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 9. RECOMENDACIONES

Después de realizada nuestra investigación, podemos hacer las siguientes

recomendaciones:

a. La primera recomendación es que las unidades de investigación, sobre todo

de las áreas de humanidades, deben promover la realización de estudios
cualitativos, críticos y valorativos sobre las diversas ideas y propuestas teóricas
en los diferentes campos de las humanidades.

b. Debe superarse el déficit de las bibliotecas que hay en la UNJFSC. En

cuanto a las ciencias humanas, la casi completa inexistencia de bibliografía es
evidente.

c. Nuestra investigación, desde la perspectiva de las ciencias humanas, tiene

la virtud de enjuiciar problemas que tienen que ver directamente con las
relaciones humanas y culturales existentes en la sociedad peruana actual, por
tanto, debe publicarse.

10. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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