El principio Asia

China, Japón e India

y el arte contemporáneo
en España (1957-2017)
El principio Asia
China, Japón e India
y el arte contemporáneo
en España (1957-2017)
Este libro-catálogo se publica con motivo de la exposición

El principio Asia. China, Japón e India

y el arte contemporáneo en España (1957-2017)

Fundación Juan March, Madrid

Del 8 de marzo al 24 de junio de 2018
The world of illusion through light; the center, inevitably, the
woven tapestry, transcending the gesticulation of the weavers
who, in turn, pay no attention to the rigid epiphany of
their creation. Frozen yin and yang in the middle.

El mundo de ilusión a través de la luz; el centro, inevitablemente,

el tapiz tejido, trascendiendo la gesticulación de las tejedoras quienes,
sin embargo, no prestan atención a la rígida epifanía de su creación.
El yin y el yang congelados en el centro.

Fernando Zóbel, anotación sobre Las hilanderas de Velázquez en una de sus visitas
al Museo del Prado. Cuaderno de apuntes n.º 21, 1961-62
Prestadores
Archivo Lafuente: cat. 228, 229, 231-233
Asociación Colección Arte Contemporáneo–Museo Patio Herreriano,
Valladolid: cat. 15, 112
Biblioteca de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona: cat. 51, L15-L23
Biblioteca Fundación Juan March, Madrid: cat. 84, 230, 235, Z1-Z8,
Z18-Z26, L24-L38
Colección Alberto García-Alix: cat. 49, 50
Colección Alfonso Albacete: cat. 24, 87
Colección Alfonso de la Torre: cat. 144, 145, 223, 224
Colección Ars Citerior, Comunidad Valenciana: cat. 181, 193, 194
Colección BBVA: cat. 94
Colección Benet Rossell: cat. 150
Colección Bujalance: cat. 1, 3, 4, 9, 17, 19, 35, 37, 40, 44, 164, 168, 169,
178, 179, 182, 183, 191, 192, 198, 200, 202
Colección Carlos Franco: cat. 148
Colección Cristina García Rodero: cat. 70
Colección David Almazán: cat. 30, 39, 185
Colección de la Real Academia Nacional de Farmacia: cat. 11, 127, 187
Colección Eva Lootz: cat. 105
Colección familia Chillida-Belzunce: cat. 170, L1-L6, P4, P5
Colección familia Hernández Pijuan: cat. 138
Colección familia Rivera: cat. 102, 106, 141, 142
Colección Fernando Savater: cat. 126
Colección Frederic Amat: cat. 47, 48, 69, 71, P1-P3
Colección Fundación Botín: cat. 2
Colección Fundación Juan March, Museo de Arte Abstracto Español,
Cuenca: cat. 20, 25, 26, 32, 85, 146, 151, 156, 158, 159, 215
Colección Fundación Juan March, Museu Fundación Juan March,
Palma: cat. 59, 166
Colección Gerardo Aparicio: cat. 171, 172
Colección Guillermo Paneque: cat. 195-197
Colección Hernández-Maluquer: cat. 21
Colección Hugo de Val: cat. 204
Colección Jordi Teixidor: cat. 225, 226
Colección José Manuel Ballester: cat. 36, 38
Colección José Manuel Broto: cat. 79
Colección José María Sicilia: cat. 208, 209
Colección Juan Navarro Baldeweg: P19, P20
Colección Luis Feito: cat. 64, 136, 162, 163, P10-P14
Colección MACBA: cat. 66, 216-218
Colección Manolo Quejido: cat. 128, 155
Colección Manuel Vilariño: cat. 129
Colección Marilyn y Francisco Farreras: cat. 201, P6-P9
Colección Marta Cárdenas: cat. 34, 80-83
Colección Maru Rizo: cat. 180
Colección Miquel Barceló: cat. 118-120, 122
Colección Museo Enrique Zóbel, Calatagán, Filipinas: Z9-Z16
Colección Navarro-Ríos: cat. 174, 175
Colección Noni Lazaga: cat. 227
Colección particular, depósito en la Colección Fundación Juan March,
Madrid: cat. 113, 190
Colección particular: cat. 5, 6, 22, 23, 31, 41-43, 55, 56, 100, 110, 116,
143, 147, 157, 173, 199, 205, 207, 214, 234, P22-P25
Colección Susana Solano: cat. 46, 86
Colección Uslé-Civera: cat. 76-78
Colección X. L. Suárez Canal. Archivo José Suárez: cat. 13, 14, 16
Colecciones ICO, Madrid: cat. 111
Cortesía Fondation Archives Antonio Saura, Ginebra: P21
Cortesía Galería Elvira González, Madrid: cat. 219-221
Cortesía Galería Javier López & Fer Francés, Madrid: cat. 108
Cortesía Galería Trinta, Santiago de Compostela: cat. 130
Fundació Joan Miró, Barcelona: cat. 57, 211, 212
Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca: cat. 137, 139, 140, 149, 152, 154,
210, 213, P15-P18
Fundación Amyc-Fran Daurel, Barcelona: cat. 89-92
Fundación Caballero-Thomás de Carranza: cat. 160, 161
Fundación Pablo Palazuelo, Madrid: cat. 88, 98, 99, 135, 222, L7-L14
Fundación Pública Patronato Museo Ramón Gaya, Ayuntamiento de
Murcia: cat. 189
Galería Carles Taché, Barcelona: cat. 73
Legado de Carmen y Severo Ochoa, Museo Casa Natal de Jovellanos,
Gijón: Z17
Monasterio Zen Luz Serena–CBSZ, Casas del Río, Valencia: cat. 115
Museo de Bellas Artes de Bilbao: cat. 60-63
Museo de Zaragoza, Gobierno de Aragón: cat. 29, 33, 45, 109, 117, 133
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid: cat. 18, 103, 104,
153
Museo Nacional de Antropología, Madrid: cat. 72, 93, 95-97, 101, 121
Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid: cat. 10, 114, 123-125,
167, 184
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”,
Valencia: cat. 54, 67, 68
Museo Oriental. Real Colegio PP. Agustinos, Valladolid: cat. 7, 8, 52
Museu del Disseny de Barcelona: cat. 53, 58
Patrimonio Histórico Universidad Complutense de Madrid–Colección
Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes: cat. 12, 27, 28, 65, 188, 203,
206
Patrimonio Histórico Universidad Complutense de Madrid–Colección
José María Prieto: cat. 165
Photosai. Edición de Arte, Madrid: cat. 176, 177, 186
Victoria and Albert Museum, Londres: cat. 74, 75, 107, 131, 132, 134
Zentralarchiv für deutsche und internationale Kunstmarktforschung
ZADIK, Colonia: cat. 236, 237
11
Agradecimientos
La Fundación Juan March
quiere dejar constancia
de su agradecimiento a todas
las personas e instituciones
que han hecho posible esta
exposición mediante el
generoso préstamo de obras,
muy especialmente al Museo
Nacional de Antropología
y al Museo Nacional de
Artes Decorativas.
Museo Nacional de
Antropología, Madrid:
Fernando Sáez, Patricia
Alonso, José Luis Mingote,
María Pérez, María José
Suárez
Museo Nacional de Artes
Decorativas, Madrid:
Sofía Rodríguez Bernis,
Isabel María Rodríguez,
Paloma Muñoz-Campos,
Leticia Pérez de Camino,
Camino Represa
Nuestro agradecimiento se
extiende, además de a quienes
han preferido permanecer en
el anonimato, a:
Archivo Lafuente,
Santander: José María
Lafuente, Juan Antonio
González Fuentes,
Sonia López Lafuente,
Noelia Ordóñez
Asociación Colección Arte
Contemporáneo–Museo
Patio Herreriano, Valladolid:
Beatriz Pastrana
Atelier Miquel Barceló:
Victoria Comune,
Mireia Vera
Biblioteca Fundación
Juan March, Madrid: Paz
Fernández, Almudena
Knecht, José Luis Maire
Colección Ars Citerior,
Comunidad Valenciana:
Javier Badenes
12
Colección BBVA, Madrid:
María Luisa Barrio, María
Jesús López Verdejo
Colección familia Rivera:
Elena Rivera, Marisa Rivera
Equipo Técnico Cristina
García Rodero: Alicia
Barrera
Fundació Antoni Tàpies,
Barcelona: Carles Guerra,
Glòria Domènech, Sandra
Águila, Sandra Fortó
Fundació-Tallers Josep
Llorens Artigas, Gallifa,
Barcelona: Isao Llorens
Fundació Joan Miró,
Barcelona: Marko Daniel,
Jordi Juncosa, Susana
Carnicero
Fundació Pilar i Joan Miró,
Palma: Francisco Copado,
María Antonia Artigues,
Enric Juncosa, Patricia
Juncosa, María Esther
Molina
Fundación Amyc-Fran
Daurel, Barcelona: Adelin
Torres
Fundación Caballero-
Thomás de Carranza,
Madrid: María Fernanda
Thomás de Carranza,
Raúl Estévez
Fundación ICO, Madrid:
Pablo Zalba, Javier Agudo,
Cristina Cabrera, Gonzalo
Doval, Alicia Gómez
Fundación Botín, Santander:
Íñigo Sáenz de Miera,
Begoña Guerrica-Echevarría
Fundación Pablo Palazuelo,
Madrid: José Rodríguez-
Spiteri, Andrés Palanca,
María Teresa Raventós,
Gonzalo Sotelo
Fundación Pública
Patronato Museo Ramón
Gaya, Ayuntamiento de
Murcia: Manuel Fernández-
Delgado y Cerdá, Ana
Álamo, Isabela Antón Ortín
Galería Carles Taché,
Barcelona: Carles Taché
Galería Elvira González,
Madrid: Elvira González,
Isabel Mignoni, Sol
Abaurrea
Galería Javier López & Fer
Francés, Madrid: Javier
López, Marta Cesteros,
Cristina Yagüe
Galería Trinta, Santiago
de Compostela: Asunta
Rodríguez
García-Alix SLU: Pilar
Román
Monasterio Zen Luz
Serena–CBSZ, Casas del
Río, Valencia: Dokushō
Villalba
Museo Casa Natal de
Jovellanos, Gijón: Lucía
Peláez
Museo de Bellas Artes de
Bilbao: Miguel Zugaza,
Javier Novo, Jasone Aspiazu,
Lucía Cabezón, Nerea
Sagredo
Museo de Zaragoza: Isidro
Aguilera, Marisa Arguís,
Nerea Díez de Pinos, José
Garrido, María Luisa
González, Sabina Lasala
Museo Enrique Zóbel,
Calatagán, Filipinas:
Dee Anne Hora Zóbel,
Mercedes Zóbel, Jonalyn
Cueto, Theresa Patricio
Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madrid:
Manuel Borja-Villel,
Victoria Fernández-Layos,
Soledad de Pablo
Museo Nacional de
Cerámica y Artes Suntuarias
“González Martí”, Valencia:
Jaume Coll, Rocío Álvaro,
Liliane Cuesta, Isabel Justo
Museo Oriental. Real
Colegio PP. Agustinos,
Valladolid: P. Blas Sierra de
la Calle
Museu del Disseny de
Barcelona: Pilar Vélez,
Isabel Fernández del Moral
Museu d’Art Contemporani
de Barcelona (MACBA):
Ferran Barenblit, Antònia
M. Perelló, Èric Jiménez,
Mar Manen, Patricia
Sorroche
Navarro Baldeweg
Asociados: Pepe del Cid
Universidad Complutense
de Madrid: Carlos
Andradas, María Nagore,
Laura González, Ángela
Lozano, José María Prieto,
Guillermo Quirós, Amelia
Valverde
Photosai. Edición de Arte,
Madrid: Alfredo Mateos
Paramio
Real Academia Nacional de
Farmacia, Madrid: Mariano
Esteban Rodríguez,
Bartolomé Ribas, Manuel
Tirado
Victoria and Albert
Museum, Londres: Tristram
Hunt, Nicholas Barnard,
Hannah Kaufmann, Anna
Sheppard, Liz Wilkinson
Zabalaga-Leku, Hernani,
Guipúzcoa: Ignacio Chillida,
Nausica Sánchez, Estela
Solana
ZADIK-Zentralarchiv für
deutsche und internationale
Kunstmarktforschung e.V.,
Colonia: Brigitte Jacobs van
Renswou
David Almazán
Emilio Bujalance
Antonio Cátedra
Marilyn G. Farreras
Cristina García Rodero
Rubén González
Rosa Ramírez
Maru Rizo
Fernando Savater
Susana Solano
José Luis Suárez Canal
Alfonso de la Torre
Hugo de Val
Esta exposición es
el resultado de una
investigación curatorial
que incluye, entre otras
iniciativas, un Proyecto
de Historia Oral. Por
su participación en él,
agradecemos su tiempo y
colaboración a:
Alfonso Albacete
Frederic Amat
Gerardo Aparicio
José Manuel Ballester
Miquel Barceló
Fernando Bellver
Enrique Brinkmann
José Manuel Broto
Miguel Ángel Campano
Marta Cárdenas
Francisco Farreras
Luis Feito
Carlos Franco
Alberto García-Alix
Joan Gardy Artigas
Noni Lazaga
Eva Lootz
Chema Madoz
Luis Martínez Muro
Mitsuo Miura
Herminio Molero
Juan Navarro Baldeweg
Guillermo Paneque
Pamen Pereira
Manolo Quejido
Juan Carlos Savater
José María Sicilia
Jordi Teixidor
Juan Uslé
Manuel Vilariño
José María Yturralde
 Tomoko Miyamoto Bodleian Library, University Galería La Caja Negra, Museu Nacional d’Art
Finalmente, agradecemos Roberto Mollá of Oxford: Richard Madrid: Fernando Cordero de Catalunya, Barcelona:
la ayuda desinteresada Ignacio Moreno Ovenden, Alasdair Watson Francesc Quílez
y generosa de muchas Galería Magda Bellotti,
José Antonio Núñez Sal
personas decisivas para Claudia Arbulu Gallery, Madrid: Magda Bellotti Museu Picasso, Barcelona:
Luis de Pablo
este proyecto: Madrid: Claudia Arbulu Emmanuel Guigon
Alejandro Padilla Zóbel Galería Marlborough,
Toni Abril Georgina Padilla Zóbel Colección Banco Sabadell: Madrid: Belén Herrera, Museus Etnològic i
Celia Agulló Harold y Gertrud Parker Jaume Quintanilla Anne Barthe de Cultures del Món,
Eduardo Arroyo Marta Pérez Barcelona: Josep Fornés,
Rafael Pérez Madero Colección de Arte Galería Moisés Pérez de Salvador García Arnillas,
Teresa Barba Albéniz, Madrid: Jordi Rigol
Henar Rivière ABANCA, A Coruña: Joaquim Vicente Ibáñez,
Javier Blas Benito
Pablo Rivière Francisco Fernando Galería Palmadotze, Santa Eva Pascual
Jaume Blassi
Estela Robles Filgueiras, Alba Carretero, Margarida i els Monjos,
Juan Manuel Bonet Patrimonio Nacional: Luis
María Dolores Rodríguez Diego Cascón Barcelona: Pilar Carbonell,
Margarita Burbano M. García
del Alisal Anna Rovira
Pilar Cabañas Filmoteca Española,
Claudia Rubio Proyecto Kimono-joya
Rafael Canogar Madrid: Fondos fílmicos,
Alberto Ruiz de Samaniego Galerie Henze & Ketterer, de Veneciana Stewenson:
Charuca Gema García
Victoria Sacco Wichtrach, Berna: Didari Carlos Muñiz, Fumiko
Alicia Chillida
Arturo Sagastibelza Fondation Archives Antonio Mikeladze Negishi
Carmen Chillida
Beatriz Sánchez Santidrián Saura, Ginebra: Marina
Susana Chillida Guttklein Fine Art, París: Residencia de Estudiantes,
José Andrés Santiago
Emmanuel Clavé Saura Etienne Fabre  Madrid: Alicia Gómez-
Soledad Sevilla
Nathalie Clavé Navarro
Shuko Shimaguchi Fondation Le Corbusier, Hood Museum of Art,
Nicolás Combarro
Osami Takizawa París: Isabelle Godineau Dartmouth College, S.M.A.K., Gante: Jeroen
Juan de la Cruz Tharrats
Toni Tàpies Hanover, New Hampshire: Staes
Juan Cuéllar Fundación Bancaria “la
Rosa Tharrats Rebecca Fawcett
Eduald Daltabuit Gustavo Torner Caixa”, Barcelona: Nimfa San Francisco Museum of
Fabienne Di Rocco Carles Usandizaga y Aurèlia Bisbe, Gemma López J. Walter Thompson, Modern Art: David Rozelle
Augustin Dumage Carulla Londres: Joseph Petyan,
Fundación Chirivella University of California,
Eric Dumage Isabel Verdejo Marcella Palermo
Lola Durán Soriano, Valencia: José Luis Berkeley Art Museum
Isabel Villar Giner Kyoto National Museum: and Pacific Film Archive:
Carmen Erdocia Jacobo Viola
Antonio de Felipe Satoko Sakaguchi Lawrence Rinder,
José Francisco Yvars Fundación El instante,
Ángela Felis Jacquelynn Baas, Tracy Jones
Madrid: María Carabias, MARCO, Museo de Arte
Taciana Fisac 93 metros, Madrid: Adriano
Celia Vargas Contemporáneo, Vigo: Iñaki
Chema de Francisco Morán, Javier Álvarez, Y, como siempre, gracias
Martínez Antelo
Margarita Fuchs Sergio Carmona, Juan Fundación Telefónica, también a Banca March y
Maria Pola Fuchs Pedro Díez, Gabriel García, Madrid: Laura Fernández Ministerio de Educación,
a Corporación Financiera
Alberto Gamón Andrés F. Garvia, Marta Orgaz Cultura y Deporte.
Alba.
Alejandra García Panadero Loza, Leyre Pejenaute, Promoción del Arte: Isabel
Rosaura Romero, David Fundación-Museo Jorge Quintana
Beatriz García Sarabia
Tesouro Oteiza, Alzuza, Navarra:
Fabiola Gil Museo Arqueológico
Elena Martín, Borja
Cristina Giorgi Alcalá Subastas, Madrid: Nacional, Madrid: María
González
Isabel Giró Eduardo Bobillo Ángeles Granados
Nadia Hernández Henche Galería Álvaro Alcázar,
Joan Hernández Maluquer Archives Antoni Clavé, Museo de Arte Oriental.
Madrid: Álvaro Alcázar,
Victoria Hidalgo París: Aude Hendgen Real Monasterio de Santo
Lucía González
Masako Ishikawa Auditorio de Galicia, Tomás, Ávila: P. Carlos
Yayoi Kawamura Galería Fernández-Braso, Linera, P. Juan José Blanco
Santiago de Compostela:
Balthazar J. Klarwein Chus Busto Madrid: David Fernández-
Braso, Manuel Fernández- Museo Nacional Thyssen-
Nathalie Knapp
Ayala Museum, Manila, Bornemisza, Madrid: Juan
Cinta Krahe Braso
Filipinas: Maria Elizabeth Ángel López-Manzanares
Elvira Maluquer Galería Joan Gaspar,
L. Gustilo, Aprille P. Tijam
Takako Matsumoto Museu Calouste
Barcelona
Vicky Méndiz Biblioteca Museu Víctor Gulbenkian, Lisboa:
Josep Maria Mestres Balaguer, Vilanova i la Galería Joan Prats, Penelope Curtis, João
Quadreny Geltrú, Barcelona: Mireia Barcelona: Joan de Muga, Carvalho Dias, Jorge
Erika Meza Rosich, Mar Pérez Marta Muray Rodrigues

13
 Índice

Sobre esta exposición

18 El principio Asia
Manuel Fontán del Junco e Inés Vallejo

Ensayos
26 Filosofías de Asia: nuevas dimensiones
para el arte occidental, 1945-1975
Jacquelynn Baas

52 China, Japón y el arte contemporáneo

en Europa y en España
Pilar Cabañas

74 India en Europa y en España.

Colores y textos sagrados
María Jesús Ferro

88 Asia y el viaje de los artistas

Matilde Arias

104 Japonismo, neojaponismo

y el arte en España
David Almazán

14
 Obras en exposición
120 Casas, templos, jardines
140 Paisajes: ritmos de la naturaleza y la ciudad
160 Texturas de la tierra
176 La fuerza del color
196 Espíritu, contemplación, energía
228 Signo, gesto, abstracción
256 A partir de Japón: nuevas iconografías
288 Poesía: del haiku a la práctica Zaj
312 “Pintura de luz y línea”: Fernando Zóbel,
entre Occidente y Asia
340 Iluminaciones en las bibliotecas: Asia leída por los artistas
356 Gabinete de curiosidades

Apéndice
374 Artistas contemporáneos en exposición
376 Catálogo de obras en exposición
390 Bibliografía

Acerca del espacio digital “Asia y el arte contemporáneo en España”
Es un espacio de contenidos en www.march.es, permanentemente actualizado, con material audiovisual,
documentos y textos relacionados con la exposición y la investigación que la ha acompañado.

15
16
El principio Asia
China, Japón e India
y el arte contemporáneo
en España (1957-2017)
Sobre esta
exposición

17
 El principio Asia

Manuel Fontán del Junco

Inés Vallejo

L
a exposición El principio Asia. China, Japón e India y el arte contempo-
ráneo en España (1957-2017), a la que este catálogo acompaña, quiere
hacer visible la influencia de estas tres culturas en el arte de la segun-
da mitad del siglo xx en nuestro país, un aspecto tan presente en la
obra de tantos artistas de ese momento como aún poco explorado. Su
título toma prestada la acepción que en química se emplea del término “princi-
pio”, según la cual un elemento activo, en solitario o junto con otros, “reacciona” al
mezclarse o hacerse soluble y produce formas, colores y estructuras nuevas y muy
diferentes entre sí.

La muestra se centra en el marco cronológico existente entre la generación abstracta

española de los cincuenta y la de los artistas nacidos en torno a mediados de los años
sesenta, momento de la creación del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca
(1966) por Fernando Zóbel, una figura esencial para entender el relato de esta mues-
tra. Hay, no obstante, ejemplos de influencia anteriores, como el del ceramista Josep
Llorens Artigas, que ya en los años veinte comenzó a trabajar en obras de enorme
sencillez, o el de Joan Miró, que a partir de mediados de los años cuarenta trabajó,
precisamente con Llorens Artigas, en piezas que aunaban cerámica y pintura.

El proyecto incluye a más de sesenta artistas que han trabajado en España y cuya
obra está vinculada, en mayor o menor medida, con el arte de Asia oriental e India.
Junto a la pintura, la escultura, la obra gráfica y el dibujo, se incluyen otras mani-
festaciones como la instalación, la fotografía, los nuevos comportamientos artís-
ticos y el arte conceptual. Las más de trescientas piezas asiáticas y occidentales se
presentan de manera conjunta, como dos mundos que comparten tiempo y espacio
expositivo. La muestra cuenta con relevantes obras procedentes de museos y co-
lecciones internacionales, pero se ha querido primar la presentación de los fondos
orientales de colecciones e instituciones públicas y privadas españolas, algunos de
ellos tan valiosos como poco conocidos todavía.

Esta exposición es el resultado de un proyecto de investigación curatorial llevado

a cabo por la Fundación Juan March en el que se ha contado con la participación
de académicos y expertos en las áreas estudiadas y que ha incluido, entre otras ini-

18
ciativas, un Proyecto de Historia Oral, titulado “Asia y el arte contemporáneo en
España”, que ha dado lugar a una serie documental compuesta por catorce vídeos
basados en entrevistas personales a otros tantos artistas realizadas a lo largo de
2017. El resultado de ese trabajo se presenta en un ciclo programado en paralelo a
la exposición en el que se puede ver un documental que reúne los vídeos dedicados
a Alfonso Albacete, Frederic Amat, José Manuel Ballester, Miquel Barceló, José
Manuel Broto, Marta Cárdenas, Francisco Farreras, Luis Feito, Joan Gardy Arti-
gas, Juan Navarro Baldeweg, José María Sicilia, Juan Uslé y José María Yturralde.
A ello se suma un portal de contenidos creado al efecto en www.march.es que
recoge, junto a otros materiales, una serie de cuestionarios realizados a numerosos
artistas además de textos y documentos relacionados con el encuentro de mundos
tan diferentes como inspiradores.

El inicio de este proyecto expositivo se produjo en 2013, cuando la Fundación co-

menzó con las indagaciones previas para concebir y producir una muestra sobre el
japonismo internacional, una idea que decidimos abandonar a la vista, sobre todo,
de que era prácticamente imposible reunir los préstamos internacionales necesarios
para llevar a cabo una exposición de estas características. Sin embargo, en el ambien-
te de esas primeras pesquisas surgió una pregunta: ¿se ha dedicado algún proyecto
general a rastrear la influencia de Japón –pronto se le unirían China e India– en el
arte contemporáneo hecho en nuestro país? La respuesta a esa pregunta era –hasta
ahora– un sorprendente no: sorprendente a la vista de la obvia presencia de esas
culturas en la obra de buena parte de los integrantes de las últimas generaciones de
artistas. Así que la idea de poner en marcha un proyecto expositivo y de investigación
en torno a la influencia de Asia en el arte contemporáneo español se convirtió pri-
mero en la posibilidad real de dar a conocer algo evidente –pero no expuesto– y años
después en una realidad.

Influía, además, un factor básico: la Fundación es desde 1980 titular del Museo de
Arte Abstracto Español en Cuenca, de modo que por su estrecha relación con Zóbel
y por la significativa colección de abstracción e informalismo expuesta en su Museo es
especialmente sensible a la cuestión de la influencia oriental en el arte contemporáneo
español, pues una de las figuras clave de esta interrelación es, sin duda, Fernando Zóbel.

19
 Entre 1956 y 1961, este artista impartió clases de arte chino y japonés en la Uni-
versidad Ateneo de Manila. Los apuntes que preparó, a modo de índice para es-
tructurar sus clases, reflejan el enorme interés que el pintor español de origen
filipino sintió por el arte de Asia oriental. El inicio de esa actividad docente en
Manila es nada más que un año posterior a un hecho fundamental en su vida:
el descubrimiento en 1955 en Madrid, a través de la librería Fernando Fe, de la
pintura española del momento y la relación de amistad que entabló con Gerardo
Rueda y Luis Feito, entre otros pintores. Dicha relación y la activación, aunque
todavía muy incipiente, del panorama artístico llevaron a Zóbel a tomar la deci-
sión de asentarse en España en 1960. Para entonces, el artista contaba ya con un
notable conocimiento de las diferentes culturas orientales: no solo había impartido
clases en Manila, sino que se había implicado en excavaciones arqueológicas en
Calatagán, se había interesado por la caligrafía japonesa y, después de un viaje a
Japón en 1956, había reformado su residencia en Manila convirtiéndola en una
casa de estilo japonés.

La presencia de Zóbel en nuestro país, su relación con los artistas españoles y

su biblioteca, que contaba con una extensa sección de libros chinos y japoneses,
convirtieron al pintor en un puente entre el arte asiático y la abstracción española
de los años cincuenta. Ese es, precisamente, el otro punto de arranque de esta
exposición, cuya finalidad, como ya se ha señalado, es ofrecer los resultados de un
primer rastreo de la influencia de las culturas de China, Japón e India en el arte de
la segunda mitad del siglo xx en España.

Por lo general, las investigaciones que se han realizado hasta el momento sobre el
influjo del arte oriental en nuestro país o en torno a la presencia y el coleccionismo
de arte oriental en él se han centrado mayoritariamente en el arco cronológico
que va desde mediados del siglo xix hasta los años veinte y treinta del siglo xx,
y fundamentalmente en la cultura japonesa, estando acompañadas en pocas oca-
siones por exposiciones. De forma que, aunque la repercusión de Asia en el arte
contemporáneo español es un hecho aceptado por la comunidad científica, no se
había dado hasta ahora un proyecto de investigación (ni por supuesto expositivo)
dedicado a rastrear dicha influencia. Ese hecho es paralelo al de la escasa divulga-
ción del trabajo de un buen número de estudiosos cuya investigación queda tantas
veces reducida al limitado campo de los estudios académicos especializados. Frente
a ellos, ha animado este proyecto la convicción de que una investigación que ar-
ticule la exigencia académica con la práctica curatorial y culmine en una exposición
es el modo más adecuado para hacer visible la presencia de Asia en el arte español
y para el disfrute de las obras que la integran.

La relación de la Fundación Juan March, que concibe y produce sus propios pro-
yectos expositivos, con scholars, académicos, especialistas, comisarios, coleccionistas,
directores y conservadores de museos del ámbito nacional e internacional es, en el
campo del arte moderno y contemporáneo, continua y estrecha; pero no ocurría así
en el caso de los especialistas en el arte y las culturas de Oriente porque estas son
áreas de conocimiento cuya especificidad no forma parte de nuestra línea expositi-
va más habitual. Y tampoco conocíamos suficientemente las colecciones públicas y
privadas con fondos asiáticos en España, así que, en cuanto estuvo definida la idea,
invitamos a tres especialistas en esos ámbitos culturales como comisarias invitadas:
las doctoras Matilde Arias, Pilar Cabañas y María Jesús Ferro. Las tres forman
parte del Grupo de Investigación Asia, vinculado a la Universidad Complutense

20
de Madrid, que en 2009 presentó la exposición Orientando la mirada. Arte asiático
en las colecciones públicas madrileñas (Centro Cultural Conde Duque, Madrid) y
en 2011 organizó las Primeras Jornadas Internacionales de Investigación de Arte
Asiático. También colaboran asiduamente con instituciones como Casa Asia, la
Fundación Japón y la Asociación de Estudios Japoneses en España. Con ellas han
trabajado estrechamente quienes esto firmamos, Marta Ramírez como coordina-
dora de proyecto y el resto de equipos de la Fundación Juan March, además de
otros colaboradores nacionales e internacionales.

Este libro-catálogo y la exposición a la que acompaña se dividen en ocho secciones

temáticas –cada una con orientadores comentarios de las comisarias invitadas al
proyecto– en las que se han organizado más de trescientas imágenes de obras con-
temporáneas, libros, documentos y piezas asiáticas. Además, la visita a esas páginas
está precedida por una serie de ensayos a cargo de Jacquelynn Baas, Pilar Cabañas,
María Jesús Ferro, Matilde Arias y David Almazán, dedicados al impacto filosófi-
co y cultural de los tres ámbitos de estudio en Europa y en España, al viaje de los
artistas –en todos los sentidos de la palabra, pero sobre todo al viaje como fuente
de conocimiento– y, por último, a un fenómeno más reciente, el del neojaponismo
de las últimas décadas, que por una cuestión de espacio ha debido quedar fuera de
esta muestra. A modo de epílogo, Pilar Cabañas y Elena Barlés dedican sendos
textos a la figura y la obra de Fernando Zóbel y a las “bibliotecas orientales” de los
artistas, sedes de verdaderos viajes de la imaginación para muchos de ellos, incluso
antes de que viajaran físicamente a Asia. La muestra hace hincapié en este tema
reuniendo una pequeña representación de las bibliotecas personales de cuatro de
los principales artistas de la generación de los años cincuenta: Eduardo Chillida,
Pablo Palazuelo, Antoni Tàpies y Fernando Zóbel. Estos libros se exhiben junto a
objetos de diversa índole procedentes de India y Japón, con los que algunos de los
artistas convivieron en sus casas y talleres durante décadas. En el caso de Zóbel,
a modo de pequeño gabinete, se incluyen algunos de sus cuadernos de apuntes,
álbumes, fotografías de viajes a Japón, sellos orientales, notas de clase para impartir
docencia de arte chino y japonés y una selección de cerámicas chinas de la dinas-
tía Ming (1368-1644) encontradas en las excavaciones arqueológicas a las que ya
hemos hecho referencia, en las que el artista trabajó a finales de los años cincuenta
en una finca familiar situada en la península de Calatagán.

Como siempre que se pone en marcha un proyecto ambicioso, hay un número

muy elevado de personas e instituciones a los que la Fundación Juan March está
profundamente agradecida por sus préstamos, su ayuda y su colaboración. Como
en otras ocasiones, hemos dedicado un amplio apartado en estas páginas para dejar
constancia de nuestro agradecimiento. A todos, de nuevo, muchas gracias.

21
22
23
24
El principio Asia
China, Japón e India
y el arte contemporáneo
en España (1957-2017)
Ensayos

25

Para nosotros, la expresión
directamente relacionada con la vida
y la actualización de un universo
lleno de vida son un retorno a
nuestros orígenes, pero para los
europeos y los americanos esto
representa la creación de una nueva
dimensión del arte.
Morita Shiryū, 19551
La era moderna se ha caracterizado
en todo momento, tanto en pintura
como en poesía, por un cambio
de interés, del sentimiento, del yo
como actor, se ha pasado al yo como
teatro de una acción; y el verdadero
mensaje es que se ha producido
una transformación de la realidad
a través de la transformación de
nuestra conciencia.
Jacqueline Johnson, 19512
Desde luego, es sorprendente que
cuando la civilización occidental
descubre la relatividad, la utiliza
para fabricar bombas atómicas,
mientras que la civilización oriental
la utiliza para desarrollar nuevos
estados de conciencia.
Alan W. Watts, 19623
26
Filosofías de Asia:
nuevas dimensiones para
el arte occidental,
1945-1975
Jacquelynn Baas
E
ste ensayo es un estudio de las fuentes filosóficas del sur de Asia, de la
región del Himalaya y del Asia oriental que utilizaron los artistas ameri-
canos y europeos a lo largo de las tres décadas que transcurrieron desde
el fin de la Segunda Guerra Mundial al año 1975, cuando las tropas
estadounidenses abandonaron Vietnam. Ese mismo año, dos destacados museos
norteamericanos presentaron sendas exposiciones importantes que ilustraban el
impacto del arte japonés en el arte de Occidente4. Fue después de ese análisis
exhaustivo del impacto que habían ejercido las estampas japonesas en los artistas
europeos y americanos, a raíz de la apertura de Japón que impulsó el comodoro
Perry en 1854, cuando se empezó a documentar ampliamente la influencia del arte
asiático en el arte occidental5.
El contacto con Asia se amplió de nuevo a partir de 1945, año en el que ter-
minó la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos lanzaron la bomba atómica
sobre Japón y los aliados ocuparon Japón y Corea. Algunos artistas americanos y
europeos pasaron varios años de su juventud destinados en Asia, al servicio de los
ejércitos de sus respectivos países, y los artistas asiáticos, por su parte, viajaron a
Europa y a los Estados Unidos en busca de formación y de nuevas oportunidades.
En 1945, la influencia de Asia ya había adquirido un carácter más generalizado
y cultural, y se había extendido más allá de los estilos artísticos para abarcar las
perspectivas filosóficas y las formas de ver la vida.
La atracción de los artistas europeos y americanos por las filosofías de la mente
asiáticas se remonta, como mínimo, al siglo xviii6. Una mente despierta, consciente,
sin ideas preconcebidas, es esencial para el desarrollo de la creatividad en cualquier
ámbito. El proceso necesario para alcanzar ese estado mental es una enseñanza
programática del budismo, y un principio fundamental del taoísmo filosófico y del
vedanta hindú7. Hay que tener presente, sin embargo, que, en la historia del arte, el
juego de los orígenes no tiene principio ni final. Se podría argumentar que el arte
occidental ha influido en el arte asiático durante el mismo tiempo que la cultura
asiática ha influido en la cultura de Occidente. El ejemplo de influencia occidental
en Oriente que se cita con más frecuencia es el del arte de Gandhara: los elementos
estilísticos del arte griego se adaptaron a la iconografía budista india en el arte visual
que se produjo entre el siglo i a. C. y el siglo vii de nuestra era en una región que en
la actualidad se correspondería con el noroeste de Paquistán y el este de Afganistán.
 Parece ser que las primeras influencias filosóficas siguieron la dirección con-
traria. Algunos elementos de las primeras formas del budismo que se había origi-
nado en el noroeste de India y en Asia central se infiltraron en las enseñanzas del
filósofo griego Pirrón (366-270 a. C.), e influyeron en el desarrollo del hinduismo
y del taoísmo primitivos8. El budismo recibió a su vez la influencia de las prácticas
ascéticas hindúes9. Cuando los misioneros budistas llegaron a China en el siglo i
de nuestra era, el taoísmo dio lugar a prácticas híbridas que incorporaban elemen-
tos budistas, mientras que el budismo chino empezó a adoptar de forma gradual
los conceptos claves del taoísmo, como la práctica de “sentarse en el olvido”10. Una
de las consecuencias de este fenómeno fue la aparición del budismo chan (zen, en
japonés).
Debido a estas características híbridas, así como a la naturaleza abstracta,
experiencial, de las diversas prácticas, las influencias de las filosofías asiáticas son
más difíciles de detectar que las estilísticas en los artistas occidentales. Quizá la
influencia estilística asiática más conocida en la era de la postguerra sea la expresiva
caligrafía zen, que contribuyó a que algunos artistas europeos, como Hans Hartung,
Karl Otto Götz, Pierre Soulages y Pierre Alechinsky, y americanos, como Jackson
Pollock y Robert Motherwell, abandonaran el concepto de línea como frontera
bidimensional para abrazar la noción de línea como energía.
Este cambio tenía también una dimensión filosófica, pero, por lo general, la
mayoría de los artistas se resistían a identificar sus fuentes, ya fueran estilísticas o
espirituales. El pintor abstracto americano Franz Kline, por ejemplo, desmentía
repetidamente la influencia de la caligrafía asiática en sus abstracciones gestuales
en blanco y negro, a pesar de que las pruebas indicaban lo contrario11. Y cuan-
do se trata de perspectivas filosóficas, que además de ser personales evolucionan
constantemente, los artistas pueden mostrarse aún más reticentes. Esto sucede en
parte porque desean conservar su intimidad, pero también porque aspiran a que los
observadores se acerquen a su obra sin ideas preconcebidas.
Pero hay una razón más: con demasiada frecuencia, los autores occidentales
caracterizan las expresiones artísticas asiáticas o de influencia asiática como “mís-
ticas” o “espirituales”, dos etiquetas que se asocian, en el mejor de los casos, con la
religión y, en el peor, con la homogeneización teosófica o New Age de las prácticas
mentales asiáticas. Como hemos señalado antes, todo “ismo” debe ser entendido

27
 como un constructo temporal que abarca una amplia variedad de prácticas cultu-
rales geográficas e históricas. Es importante, por tanto, definir de la manera más
minuciosa posible los términos que voy a utilizar. Al estructurar mi exposición en
torno a la práctica filosófica asiática en lugar de seguir un planteamiento crono-
lógico, mi intención es subrayar la influencia multifacética de estas filosofías y de
estas prácticas en la cultura occidental después de la Segunda Guerra Mundial.
También he querido proporcionar información al lector para ayudarle a identificar
a los artistas que utilizaron estas filosofías como recurso para satisfacer sus necesi-
dades personales y artísticas.

E
l budismo se definió desde sus comienzos a través de cuatro “nobles
verdades” atribuidas al primer discurso de Buda, Siddhartha Gautama,
que vivió en India en algún momento entre el siglo vi y el iv a. C. Las
tres primeras verdades pueden resumirse de la siguiente manera: la pri-
mera sería la comprensión de que la vida es sufrimiento; la segunda, que el origen
del sufrimiento es la atracción y la aversión; la tercera, que se puede acabar con el
sufrimiento si se practica la cuarta verdad: “el noble camino óctuple”. El camino
óctuple del budismo es al mismo tiempo descriptivo y prescriptivo, y hace refe-
rencia al modo en que uno vive y se comporta si ha “despertado” (buddha significa
“el que ha despertado”). Los elementos que lo componen son: el entendimiento
correcto, que se cultiva a través del pensamiento correcto, la palabra correcta y la
acción correcta, que a su vez constituye el medio de vida correcto, que se persigue
con el esfuerzo correcto y la atención correcta, que se consigue a través de la con-
centración correcta. Son ocho actitudes y conductas interrelacionadas, de la misma
manera que las cuatro nobles verdades implican cuatro acontecimientos mentales
interrelacionados que permiten alcanzar la liberación de la mente: el nirvana, la
liberación del sufrimiento.
En la meditación budista se adiestra a la mente para que abandone las pautas
de pensamiento habituales hasta que experimente la existencia de una continuidad
entre el mundo y el sujeto y que, por consiguiente, el yo no posee una existencia
(propia) inherente. Esta visión de la naturaleza interdependiente de la existencia
que alcanzó Buda fue una percepción definitiva, pero no fue ni mucho menos re-
pentina. Su “camino medio” entre la austeridad y la complacencia se logra después
de años de rigurosa disciplina mental y física. Era una percepción tan simple que a
él le parecía obvia, aunque no era fácil expresarla con palabras. Las enseñanzas de
Buda se transmitieron de forma oral durante generaciones, y no se sistematizaron
por escrito hasta el siglo v de nuestra era, en unos textos que no se tradujeron a las
lenguas europeas hasta catorce siglos después.
A lo largo de los siglos, desde que Siddhartha Gautama alcanzara la ilumina-
ción después de tantos esfuerzos, el budismo ha evolucionado y ha dado lugar a
varios conjuntos sistemáticos de observaciones y conductas, un proceso que aún
no ha terminado. En los lugares en los que se ha desarrollado, incluso en la pro-
pia India de Buda, el budismo adoptó formas que incorporaban las creencias y
las prácticas preexistentes. Sus manifestaciones son muy variadas, y van desde la
complejidad visual y auditiva del budismo tibetano a la austeridad del budismo
zen japonés.
“Zen” es la palabra japonesa que se utiliza para designar a la escuela budista
chan, que se desarrolló en la China del siglo vi y se exportó a Japón en el siglo xii
(“chan” es la traducción al chino de la palabra sánscrita dhyana, que hace referen-
cia a la mente absorta en la meditación). En Japón, el zen no es más que una de
las numerosas tradiciones budistas, que incluye seis escuelas Nara, dos escuelas

28
esotéricas, cuatro escuelas amidistas o “escuelas de la Tierra Pura”, cuatro escuelas
zen, además del budismo Nichiren, cuyas numerosas denominaciones comparten
la insistencia en el recitado del Sutra del loto.
El budismo se difundió en Occidente gracias a los libros, a las enseñanzas,
a los viajes y a la inmigración (incluida la de los artistas). Sus diversas formas se
adaptaron a los fenómenos culturales y espirituales locales, desde las tradiciones
judeo-cristianas a la psicología. Después de la Segunda Guerra Mundial el zen
japonés se convirtió con diferencia en la forma de budismo más conocida en Oc-
cidente. Gracias en parte a las publicaciones y las enseñanzas de Suzuki Daisetsu
(1870-1966), el término “zen” acabó convirtiéndose en una forma de designar al
acceso a la “experiencia pura” que trasciende el lenguaje y el pensamiento. Los
artistas relacionaron inmediatamente esta noción con la experiencia no intelectual
que se podía obtener a través del arte. El verdadero artista, según Suzuki, es un
artista de la vida:

El hombre es un ser pensante, pero sus grandes obras las realiza cuando no calcula
ni piensa. Debemos reconquistar el “candor infantil” a través de largos años de
ejercitación en el arte de olvidarnos de nosotros mismos… Una vez que el hombre
haya alcanzado ese estado de evolución “espiritual”, será maestro Zen de la vida...
Sus manos y sus pies son los pinceles. Y todo el universo es el lienzo sobre el cual
pintará su vida durante setenta, ochenta y hasta noventa años. El cuadro así pinta-
do se llama “historia”12.

Suzuki escribió este texto en los años en los que trabajaba como profesor en la
Universidad de Columbia (1952-57), donde sus clases se hicieron populares entre
algunos artistas, como John Cage, Phillip Guston y Ad Reinhardt13.
La difusión del budismo del Himalaya en Occidente se inició con la prime-
ra diáspora tibetana de 1959. Para artistas y escritores, el influyente estudioso,
profesor, poeta y artista tibetano Chögyam Trungpa (1939-1987), que emigró a
Inglaterra en 1963, a Escocia en 1967 y a los Estados Unidos en 1969, tuvo una
importancia especial. En 1974, Trungpa fundó en Boulder, Colorado, el presti-
gioso Instituto Naropa, dedicado al estudio del budismo, la psicología y las artes.
Otro maestro importante ha sido Thich Nhat Hanh (nacido en 1926), un profesor
budista con profundas convicciones sociales que durante décadas se ha dedicado a
viajar por todo el mundo organizando charlas y retiros. Este monje budista viet-
namita, profesor, escritor, poeta y pacifista militante, vive en la actualidad en Plum
Village, en la región de la Dordoña, en el sur de Francia.
La filosofía –ya sea budista o de otro tipo− no se debe interpretar nunca como
el único factor que interviene en la creación artística. Las obras de arte son produc-
tos complejos creados por mentes complejas; la búsqueda subyacente de fuentes
de inspiración es una tarea acumulativa e interminable. Esta tesis es especialmente
válida para el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando la obra de
algunos artistas asiáticos como Yayoi Kusama, Nam June Paik y Yoko Ono se con-
virtió en una parte esencial de la cultura europea y americana. Por importante que
fuera su influencia (y fue considerable), no disponemos de espacio en este ensayo
para analizar la obra de los artistas asiáticos que desarrollaron su carrera en los
Estados Unidos y Europa entre 1945 y 1975.
Del mismo modo, los artistas europeos y americanos de la postguerra que
recurrieron al budismo son, sencillamente, demasiados para analizar su obra o
incluso para enumerarlos a todos. En una selecta lista cabría incluir a los escultores
Isamu Noguchi, Ibram Lassaw, Richard Lippold, Richard Serra, Carl Andre,

29
Fig. 1. Jasper Johns, Target
with Plaster Casts [Diana con
vaciados de escayola], 1955.
Encausto y collage sobre lienzo
con vaciados de escayola en
cajas de madera con bisagra.
Colección particular

Robert Morris, Walter De Maria, Anne Truitt y Richard Tuttle; a los pintores
Mark Tobey, Joan Miró, André Masson, Rupprecht Geiger, Jean Degottex, Yves
Klein, Antoni Tàpies, Ad Reinhardt, Agnes Martin, John McLaughlin, John
McCracken, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Sam Francis, Phillip Guston,
James Rosenquist, William T. Wiley y Günther Uecker; a los artistas de la luz y
el espacio Robert Irwin, Dan Flavin, Doug Wheeler y James Turrell; a los artistas
conceptuales Joseph Beuys, Gordon Matta-Clark, John Baldessari, Tom Marioni,
Paul Kos, David Ireland y Bruce Nauman; a los artistas dedicados a la performance
y/o a los happenings, como Allan Kaprow, James Lee Byars, Carolee Schneemann
y, por último, pero no por ello menos importante, a los artistas vinculados al
movimiento internacional Fluxus que analizaremos más abajo.
Jasper Johns (nacido en 1930) causó sensación en el mundo del arte a los
veintisiete años, cuando presentó Target with Plaster Casts [Diana con vaciados de
escayola; fig. 1] en la galería de Leo Castelli en enero de 1958 junto con otras obras
poco convencionales como Flag [Bandera] (1954-55). Flag tenía exactamente la
misma forma y los mismos colores que la bandera americana; pero era una pintura.
Y no era una pintura cualquiera: era una pintura encáustica −cera pigmentada apli-
cada, con una textura muy densa, pero lo suficientemente fina en algunos puntos
para que se pudiera ver la capa de papel de periódico que había debajo−. Flag es
una pintura con una enorme presencia física. Al mismo tiempo representa un “di-
seño”, en palabras del propio Johns, cargado de emociones, que se reconoce inme-
diatamente. Flag se ha convertido en un icono del arte americano de la postguerra,
y por ello ha perdido esa capacidad de impresionar típica de las cosas nuevas, que
era lo que buscaba Johns: ¿era una pintura o una bandera? La respuesta, que ahora

30
parece obvia, es que no es ni una cosa ni la otra, sino las dos a la vez, algo similar a
la lógica de la filosofía del madhyamaka o “camino medio” budista, que admite los
términos contradictorios “ambos/y” y “ninguno/ni” a la vez que “verdadero/falso”.
Seguramente, en su momento Target with Plaster Casts fue una obra aún más
impactante que Flag, pues su contenido –unos círculos concéntricos coronados por
una hilera de moldes de fragmentos corporales, entre ellos una boca, un pezón, una
oreja y un pene− es explícitamente sexual. Y bastante inquietante, pues los moldes
de escayola, además de proceder de cuerpos reales, evocan el amor y la pérdida (el
dorso de una mano, el empeine y la planta de un pie y una caja vacía con los bor-
des desiguales a la que parece que le han arrancado algo). Cada parte del cuerpo
ocupa su propia caja, con una tapa con bisagra que hace referencia a lo oculto. El
interrogante que planteaba Flag –¿es una bandera o una pintura?− se multiplica en
esta obra y da lugar a una complejidad sobrecogedora. ¿Es Target with Plaster Casts
una pintura, una escultura o ambas cosas? ¿Quién es el blanco y quién el tirador?
El observador puede sentirse involucrado en un proceso misterioso, inquietante,
que no llega a entender del todo.
Quizá ni siquiera lo entendía el propio Johns. Pero es más que probable que el
proceso tuviera algo que ver con Zen in der Kunst des Bogenschiessens [Zen en el arte
del tiro con arco], el libro del autor alemán Eugen Herrigel. Publicado en alemán
en 1936 y traducido al inglés en 1953, se convirtió en una lectura prácticamente
obligatoria para los artistas de los cincuenta (la cita de Suzuki antes mencionada)
pertenece a la introducción de este libro).
“En el fondo”, escribió Herrigel, “el tirador apunta a sí mismo, y tal vez logre
acertar en sí mismo”14 (donde dice “tirador”, léase “artista”). “Es preciso que el
tirador, pese a todo su accionar, se convierta en centro inmóvil. Entonces surge
el último y más excelso milagro: el arte deja de ser arte, el tiro deja de ser tiro”15.
En otras palabras, el blanco es al mismo tiempo el sujeto y el lugar de trans-
formación. Para que algo se transforme, debe ser destruido en algún nivel oculto,
desarmado, desmantelado. Del mismo modo que la bandera de Johns era al mismo
tiempo objeto y símbolo, las partes del cuerpo fragmentadas de Target with Plaster
Casts son objetos y símbolos de los sentimientos fragmentados, el yo fragmentado.
El arte como práctica espiritual atrajo a numerosos artistas que intentaban salir
adelante en el mundo fragmentado de la postguerra.
Las tapas o puertas de las cajas pueden relacionarse asimismo con la búsqueda
del arquero-artista. Según Herrigel:

La exigencia de cerrar primero la puerta de los sentidos no se satisface mediante

un decidido apartamiento del mundo sensible, sino por la disposición a ceder sin
resistencia. Mas para lograr instintivamente esta actitud no activa, el alma necesita
un asidero interior que obtiene al concentrarse en la respiración16.

La regla de meditar concentrándose en la respiración para desarrollar un “asidero

interior” se refleja aún con más claridad en Target with Four Faces [Diana con
cuatro rostros] (1955), una obra que Johns creó más o menos en la misma época
que Target with Plaster Casts. En este caso, dispuso sobre la diana cuatro cajas con
una única puerta. Cada caja contiene un molde del mismo objeto: una nariz y una
boca cerrada. La boca, por supuesto, es otro tipo de blanco: el blanco potencial de
un beso. Da la sensación de que Target with Four Faces es una obra basada en el
erotismo, pero la repetición de la nariz y la boca cerrada transmite un efecto tran-
quilizador, rítmico, que recuerda a la respiración. Johns nos plantea un problema
que contiene su propia solución: el antídoto zen contra la confusión sensual con-

31
 siste en centrar la mente, en regresar al presente a través de la “concentración en
la respiración”17.
El interés de Johns por la filosofía asiática se lo contagiaron John Cage y su
mentor, Marcel Duchamp, dos personajes que, en diferentes sentidos, habían bus-
cado inspiración en la filosofía asiática para eliminar la frontera entre el arte y la
vida18. Duchamp transformó las perspectivas asiáticas de la realidad en una teoría
estética en la que el artista sería un “médium” que destila la experiencia hasta re-
ducirla a una serie de formas que solo se materializan plenamente en la mente del
observador. En virtud de la revolucionaria práctica artística que inició Duchamp
en 1913 con sus ready-mades, la atención se desplazó del producto artístico para
centrarse en el proceso, y la responsabilidad de ese proceso recayó en el perceptor.
Duchamp nos ayudó a entender que no hay nada en este mundo que no merezca
nuestra atención, y que esto –nuestra atención− es un acto creativo19.
John Cage lo expresaba de una manera distinta: “El arte está en todas partes;
es solo la mirada la que se detiene de vez en cuando”20. Las clases de Composición
experimental que impartía Cage en la New School for Social Research de Nueva
York a finales de los años cincuenta influyeron en los futuros artistas de Fluxus
George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins y Jackson Mac Low, y en el pionero de
la performance Allan Kaprow.
Entre mediados de los años cincuenta y la primera mitad de la década de los
sesenta varios artistas involucrados en el arte de vanguardia, en la música y en la
performance, como John Cale y Ray Johnson, entre otros, trabajaron en la librería
neoyorquina Orientalia, especializada en filosofías y religiones asiáticas21.
Fluxus, los happenings y las performances no eran movimientos internacionales
solo porque se desarrollaron en más de un lugar al mismo tiempo, sino porque,
además, los artistas vinculados a ellos solían viajar mucho, gracias en parte al pro-
greso de las líneas aéreas comerciales en el periodo posterior a la guerra de Corea
(1950-53). No es ninguna coincidencia que el fundador de Fluxus, George Ma-
ciunas, realizara un curso de doctorado en la Universidad de Nueva York sobre las
migraciones europeas y siberianas22, ni que Nam June Paik se definiera como un
“nómada mongol-manchuriano-coreano”23. En los Estados Unidos, en la Europa
occidental, en la Europa oriental y en Japón estaban sucediendo muchas cosas al
mismo tiempo. La dicotomía cultural entre Oriente y Occidente casi había desa-
parecido por completo, y el budismo podía influir tanto en la obra de una artista
occidental como Laurie Anderson (cuyo hermano es profesor de dharma en el San
Francisco Zen Center) como en artistas de ascendencia asiática como Nam June
Paik y Yoko Ono.
La obsesión de Maciunas por la migración y el cambio se refleja en el nombre
que eligió para el grupo relativamente informal de artistas de performance que
fundó en 1962. El primer festival “Fluxus” se celebró en Wiesbaden, Alemania,
donde Maciunas trabajaba como diseñador para las fuerzas aéreas estadounidenses.
Ese mismo año, también se organizaron performances en Copenhague y París;
entre los artistas que participaron en estos festivales se encontraban, además de
Maciunas, Dick Higgins, Alison Knowles, Benjamin Patterson, Wolf Vostell, Nam
June Paik, Emmett Williams, Tomas Schmit, Arthur Köpcke y Eric Andersen.
Un año después, en la presentación de los festivales de Düsseldorf, Ámsterdam,
La Haya y Niza, se unieron al grupo Ben Vautier, Daniel Spoerri, Robert Filliou,
Joseph Beuys y Willem de Ridder.
Maciunas, un lituano que en 1948, a los diecisiete años, había emigrado a los
Estados Unidos, se había formado como arquitecto y artista gráfico. Además, estaba
profundamente interesado en la música de vanguardia, y la gente a la que invitó a

32
unirse a Fluxus formaba un grupo sorprendentemente interdisciplinario. Maciunas Fig. 2. George Brecht, Games
era un maniático de la organización, y su marxista objetivo era la “eliminación and Puzzles, Fluxus CL (Name
gradual de las bellas artes… motivada por el deseo de acabar con el despilfarro de Kit) [ Juegos y rompecabezas,
material y de recursos humanos… que se dedicarán a fines constructivos desde el Fluxus CL (Kit de nombres)],
punto de vista social”. En el transcurso de ese proceso, el arte de Fluxus “podría 1965. Caja de plástico
adoptar temporalmente la función pedagógica de enseñar a la gente que el arte, con dados, ficha del juego
incluido el de Fluxus, es innecesario”24. Scrabble, cubo de plástico
Las performances de Fluxus solían ser anárquicas, pero las ediciones y los azul transparente y papel azul
múltiples que producía Maciunas en nombre del colectivo tenían un carácter impreso con la leyenda “Name
didáctico, tanto en su contenido como en su presentación. Llama la atención que Kit/Spell your name” [Kit de
en este proyecto declaradamente didáctico se recurriera con tanta frecuencia al nombres/Deletrea tu nombre].
humor para aligerar las obras que producía el grupo. El artista y escritor de Fluxus Hood Museum of Art,
Ken Friedman definía este aspecto como el “vodevil zen”25, mientras que el propio Dartmouth College, Hanover,
Maciunas aseguraba que los chistes de Fluxus eran “acciones neo haiku”26. Son New Hampshire, donación
varios los artistas vinculados a Fluxus que han reconocido la importancia que tenía de la familia Friedman,
el zen en esta época. Ben Patterson, por ejemplo, señalaba: “los artistas Fluxus de inv. GM.986.80.24
mi generación y yo teníamos unos doce o trece años cuando lanzaron la primera
bomba atómica… Quizá solo el zen o el existencialismo podían ayudarnos a asimilar Fig. 3. George Maciunas, Gift
esa sensación de final”27. El humor, que puede ayudar a digerir esa “sensación de Box for John Cage: Spell Your
final”, es una de las características del zen. La ironía está más relacionada con el Name with These Objects [Caja
existencialismo. de regalo para John Cage:
Los diseños y los envoltorios de Maciunas aportaban una identidad deletrea tu nombre con estos
singular, cuando menos, a las ediciones de Fluxus, como la de Games and Puzzles objetos], c. 1972. Caja de cuero
de George Brecht, que llevaba el subtítulo Name Kit [ Juegos y rompecabezas (Kit de forrada de terciopelo rojo con
nombres); fig. 2] y contenía una selección de pequeños objetos, acompañados quince objetos. Hood Museum
de la orden “deletrea tu nombre”. Maciunas se apropió alegremente de la idea de of Art, Dartmouth College,
Brecht para crear su Gift Box for John Cage [Caja de regalo para John Cage; Hanover, New Hampshire,
fig. 3]. Cage podía deletrear su nombre si unía las letras iniciales de los objetos de la donación de John Cage,
caja de Maciunas, que contenía, entre otras cosas, una piña (pine-cone), una bellota inv. GM. 978.204.2
(acorn), un tapón de botella (glass bottle stopper) y un huevo (egg). El planteamiento
de Brecht era menos directo, o quizá más budista: dejaba abierta la relación entre el
nombre del observador (y, por consiguiente, entre el propio observador) y los objetos
de la caja, de manera que cuestionaba el proceso reductivo de categorización y de
atribución de un nombre.

33
 “¿Para qué vino Bodhidharma de Occidente?”, se preguntaba Jackson Mac
Low en el segundo número del periódico de Fluxus V TRE (1964). Y respondía:
“Para pasar al otro lado”. Mac Low, que había coeditado con La Monte Young la
influyente colección “proto-Fluxus” An Anthology (1963), reconocería de manera
más explícita que el budismo había influido en el cambio de conciencia que había
experimentado:

El zen me ayudó a entender que dedicar toda la atención a cualquier dharma (la
percepción, la forma, el sentimiento, etc.) puede conducir a la comprensión directa
de la realidad, y que esa comprensión puede liberarnos del sufrimiento, que, como
enseña el budismo, impregna la totalidad de la existencia sensible… “Darse cuenta
sin elección” es percibir los fenómenos –en la medida de lo posible− sin apego y sin
prejuicios. Las obras de arte pueden favorecer este tipo de percepción en la medida
en que presentan fenómenos que no se eligen según los gustos y las predilecciones
de los artistas que los crean28.

Los artistas de Fluxus intentaron convertir al observador en colaborador; precipitar

ese estado de atención abierta, impasible, sin juicios de valor, que describía Mac Low.

E
l taoísmo, la religión autóctona más importante de China, es un com-
plejo de tradiciones, esotéricas en su mayoría, que ha evolucionado a
lo largo de varios milenios. Según la visión taoísta del mundo, cuando
comenzó el universo solo existía el Tao, el “único”, un vacío cargado de
posibilidad. El tao generó remolinos nebulosos de energía chi que dieron lugar
a dos aspectos complementarios: el yin, que es oscuro, pesado y “femenino”, y el
yang, que es luminoso, etéreo y “masculino”. La energía yin se sumergió para for-
mar la tierra y la energía yang ascendió para formar los cielos, y cuando estas dos
energías encontraron la armonía, nacieron los seres humanos. Por eso el cuerpo
humano alberga en su interior las energías de la tierra y del cielo.
El texto fundamental del taoísmo es el Tao Te King, una recopilación de versos
que la tradición atribuye a Laozi (Lao Tse). Aunque la leyenda asegura que Laozi
vivió en torno al siglo vi a. C., y que, por tanto, habría sido contemporáneo de
Confucio y de Buda, es probable que en realidad viviera en la época de los Reinos
Combatientes, entre el siglo v y el iv a. C. Tao Te King, uno de los grandes poemas
de la historia del mundo, se traduce literalmente como “El clásico del camino y
la virtud”. El título también se puede traducir como “El clásico de este enfoque
y su campo”, un título que subraya la naturaleza holográfica de la realidad que se
experimenta cuando se reconoce el chi unificador que fluye hacia nosotros desde el
mundo y vuelve a él. Una vez que esto se logra, esta destreza se pone al servicio de
la humanidad de una manera eficaz pero inadvertida, en sintonía con los principios
taoístas de la acción a través de la no acción, la simplicidad y la espontaneidad29.
Al contrario que el poema del Tao Te King, los escritos humorísticos e irreve-
rentes de Zhuangzi (Chuang-tzu; siglo iv de nuestra era) y de sus seguidores es-
tán imbuidos de una enérgica crítica al autoritarismo. Las anécdotas de Zhuangzi
acabaron convirtiéndose en la antítesis del espíritu de sacrificio del confucianismo:
concretamente, huir de las presiones sociales para alcanzar un camino de libertad
individual, a menudo a través del poder liberador del humor. Esta actitud atrajo a
muchos artistas occidentales, empezando por los dadaístas, en la época de la Pri-
mera Guerra Mundial30, y después de la Segunda Guerra Mundial, a los de Fluxus.
La filosofía taoísta era una parte fundamental del arsenal intelectual de casi to-
dos los artistas de la postguerra que hemos relacionado más arriba con el budismo

34
zen. Por ejemplo, cuando un estudioso le preguntó a la pintora abstracta americana
Agnes Martin por los textos espirituales que más le habían influido, esta enfatizó
que habían sido los del taoísmo y los del budismo: “Mi mayor inspiración espiri-
tual procede de los maestros espirituales chinos, sobre todo de Laozi… Después,
la influencia más determinante ha sido la del sexto patriarca [budista chan] Hui
Neng… También he leído y he encontrado inspiración en los sutras de otros…
maestros budistas, y en Zhuangzi… [un autor] muy inteligente y divertido”31.
Es posible que Martin, por su condición de lesbiana, se identificara con el re-
chazo de las convenciones y las definiciones sociales que recorre la obra Zhuangzi.
En cuanto que amante de la naturaleza, sin duda se mostraba sensible a las metá-
foras que utilizaba Laozi para ayudar a los humanos a esforzarse al máximo por
llevar una existencia “intermedia” entre el cielo y la tierra, en armonía con el pró-
jimo y con las fuerzas de la naturaleza. Parece ser que su pintura This Rain [Esta
lluvia; fig. 4] es una versión del mito del origen de los sexos de Aristófanes pasada
por el tamiz del taoísmo. El comentario que escribió sobre esta pintura, titulado
“Parábola de los corazones iguales”, terminaba de esta manera:

Hay una cosa que Dios es incapaz de soportar:

un corazón que sufre.
Se dio cuenta de que había una mitad en el cielo y otra en el mar.
Dios pensó qué hacer.
Así que la mitad del cielo cayó al mar
e inmediatamente ambas se convirtieron en agua marina.

Fig. 4. Agnes Martin, This Rain

[Esta lluvia], 1958. Óleo sobre
lienzo. Whitney Museum of
American Art, Nueva York,
donación prometida por el
Fisher Landau Center for Art,
inv. P.2010.325

35
 Desde entonces cada vez que asciende el agua del mar
y llueve, no es una lluvia normal. Es la lluvia que afecta
a la gente y la suaviza. He pintado una pintura llamada This Rain32.

En el arte de Martin, al igual que en su vida, la fuerza estabilizadora del tao le

servía como metáfora del equilibrio intrapersonal e interpersonal.
El interés taoísta por el cambio y el azar se convirtió en un recurso compositivo
fundamental para John Cage, que nació el mismo año que Agnes Martin (1912).
La visión cosmológica del tao procedía de la antigua escuela del yin-yang, dos fuer-
zas opuestas pero interrelacionadas que se generan mutuamente. Su perspectiva
filosófica se basaba en el antiguo texto adivinatorio I Ching [Libro de los cambios],
que emplea un sistema de símbolos para representar la realidad última e interpretar
el significado y la finalidad de los sucesos casuales. En primer lugar, se plantea una
pregunta al cosmos, y después se tiran seis veces tres varillas (o monedas) de milen-
rama. Las seis combinaciones dan lugar a dos trigramas de tres líneas cada uno, y el
segundo trigrama se sitúa encima del primero para formar un hexagrama. Algunas
de las líneas pueden ser líneas “cambiantes” que generan un segundo hexagrama.
Juntos, los dos hexagramas indican la situación actual y la dirección que van a se-
guir los acontecimientos, y las enseñanzas que hay que aplicar33.
A principios de 1951, Christian Wolff, uno de los alumnos de Composición
de Cage, le regaló a este un ejemplar del I Ching. “Me di cuenta al instante de que
esa tabla era mejor que el Cuadrado mágico”, decía Cage:

Así que empecé a escribir la Music of Changes [Música de los cambios]. Normal-
mente, un músico escribe en compases, y después le asigna a la unidad de  esos com-
pases una cifra metronómica… En una pieza titulada Music of Changes,  que
compuse basándome en el Libro de los cambios, todas las cosas que pude discernir
en una pieza musical estaban sometidas a operaciones aleatorias. Una de las cosas
que descubrí y que sometí a una operación aleatoria fue el tempo… Lo que hice
fue adaptar la estructura rítmica de un tempo fijo a cambios de tempo. Todavía no
había renunciado por completo a cualquier estructura34.

Music of Changes fue la segunda obra totalmente indeterminada que compuso

Cage, pero era su primera obra instrumental (antes había compuesto Imaginary
Landscape No. 4 [Paisaje imaginario n.º 4] con receptores de radio).
A partir de 1951, Cage empezó a utilizar con regularidad el I Ching como proce-
dimiento para crear composiciones aleatorias: “preguntaba” por diversos aspectos de
una composición y después integraba las respuestas. El proceso de composición que
empleaba era asombrosamente matemático (con el tiempo acabaría recurriendo a un
ordenador). “Algunos piensan que es una esclavitud”, observaba Cage a propósito del
I Ching, “pero en realidad me siento liberado”35. Más que un recurso, el I Ching era un
método artístico para adaptarse y adaptar su obra a los constantes cambios del tao.
Uno de los numerosos creadores jóvenes que recibieron la influencia de John
Cage fue el artista intermedial, músico y escultor norteamericano Walter De Maria.
En una entrevista explicaba:

Cage estaba estudiando zen con Suzuki; […] creo que en cierto sentido sus ideas
en torno al azar reunían todas las condiciones para convertirse en una interpreta-
ción alternativa de la letanía del dogma del expresionismo abstracto. Te acercas a la
pintura con la idea del azar en mente, y pruebas para ver cómo quedará. Y después
te decía que te acercaras a la composición, al teclado, con la idea del azar en mente.

36
 Fig. 5. Walter De Maria, Nine
Mountains and the Sun [Nueve
montañas y el sol], 1964.
Grafito y lápices de colores
sobre papel. The Museum of
Modern Art, Nueva York,
donación de Sarah-Ann
y Werner H. Kramarsky,
inv. 132.2004

Fig. 6. Walter De Maria,

The Lightning Field [Campo de
relámpagos], 1977. Instalación
de larga duración, Nuevo
México occidental. Dia Art
Foundation, Nueva York,
inv. 1977.003.1-.400

Más adelante, cuando estaba a punto de utilizar la idea del azar, Cage dejó de in-
teresarme, poco a poco, y su música dejó de interesarme, poco a poco. En realidad,
nunca me gustó su música. Pero todas sus ideas estaban bien expresadas36.

De Maria, que se había criado en la bahía de San Francisco, concibió dos retrué-
canos escultóricos en honor a Cage: Cage y Cage II (1965), en el Museum für Mo-
derne Kunst de Frankfurt y en el Museum of Modern Art de Nueva York respecti-
vamente. Este museo también posee un dibujo con lápices de colores de De Maria
que evoca la importancia que concede el taoísmo a la combinación de las energías
del yin y el yang de la tierra y el cielo: Nine Mountains and the Sun [Nueve monta-
ñas y el sol; fig. 5]. Pero este artista es más conocido quizá por The Lightning Field
[Campo de relámpagos; fig. 6] una obra de interacción con la naturaleza concebida
para desencadenar la combinación de la energía yin yang entre la tierra y el cielo.
Entre sus obras más maduras cabe destacar 360 I Ching: 64 sculptures [64 escultu-
ras] (1981), integrada por 576 varillas de madera barnizada de forma hexagonal

37
 dispuestas según los 64 hexagramas del I Ching. Se podría considerar que en esta
obra aún está presente la primera influencia de John Cage, pero también revela el
interés artístico que siempre mantuvo De Maria por la representación de la reali-
dad infinita, cambiante, del Tao.
Walter De Maria estuvo vinculado al grupo Fluxus a principios de los años
sesenta. Lo que en la actualidad se conoce como el Fluxus Manifesto [Manifiesto
Fluxus] (aunque ningún artista de Fluxus recuerda haberlo suscrito) apareció en
torno a 1963. George Maciunas incluyó en él algunas de las acepciones de la pa-
labra inglesa flux (flujo, cambio constante) que recogía el diccionario, por ejemplo:
“2. Acto de fluir: movimiento, circulación o paso continuo, como un arroyo que
fluye; sucesión constante de cambios. 3. Un arroyo; agua abundante; inundación;
derrame…”37. La primera aparición de la palabra tao en el antiguo Clásico de histo-
ria chino hace referencia al corte de un canal con el fin de evitar la inundación de
las riberas de los ríos38; para Zhuangzi, la vida del sabio era “un suave fluir”39. El
“acto de fluir” y el “arroyo” de Maciunas hacen pensar en la ancestral táctica taoísta
china de aceptar el cambio y trabajar con él: de “seguir la corriente”, como reza la
versión popular.
Cuando Maciunas estudiaba Historia del Arte en el Institute of Fine Arts de
la Universidad de Nueva York su mentor había sido el profesor de arte chino Al-
fred Salmony (1890-1958), que en su juventud, cuando aún no había cumplido los
treinta años, había colaborado personalmente con los artistas del movimiento da-
daísta que surgió en Colonia durante la ocupación británica40. Maciunas empezó
a estudiar con Salmony en 1955 (Ad Reinhardt había sido alumno suyo en 1944),
y creó su “Atlas of Prehistoric Art of China” [Atlas de arte prehistórico chino] (en
paradero desconocido) bajo su tutela.
En el primer concierto de Fluxus, “Après John Cage” [Después de John Cage],
que tuvo lugar en Wuppertal, en Alemania Occidental en junio de 1962, Ma-
ciunas leyó en voz alta (en alemán) una declaración titulada “El neodadaísmo en
la música, en el teatro, en la poesía y en las bellas artes”. Después de analizar el
“concretismo” en diversas formas artísticas, Maciunas estudiaba la naturaleza de la
realidad desde un punto de vista taoísta:

El antiarte es vida, es naturaleza, es verdadera realidad. Es uno y lo es todo. La

lluvia que cae es antiarte, el rumor de la muchedumbre es antiarte, un estornudo
es antiarte, el vuelo de una mariposa o los movimientos de los microbios son
antiarte. Son tan hermosos y merecen tanta atención como el propio arte. Si el
hombre pudiera experimentar el mundo, el mundo concreto que le rodea (des-
de los conceptos matemáticos a la materia física) de la misma manera en que
experimenta el arte, no habría necesidad alguna de arte, de artistas, ni de otros
elementos “improductivos”41.

El título de la declaración de Maciunas –“El neodadaísmo en la música, en el teatro,

en la poesía y en las bellas artes”– es muy significativo, pues Salmony, y Maciunas
con él, eran conscientes de que los dadaístas se habían declarado herederos del
taoísmo. Estos dos aspectos del taoísmo –la idea que defendía Laozi de que lo
extraordinario reside en lo ordinario, y el anarquismo y el sentido del humor de
Zhuangzi− estaban presentes en Fluxus.

38
E
l vedanta hindú, una de las seis escuelas ortodoxas de filosofía hindú,
es el aspecto del hinduismo más conocido en Occidente. El vedanta
se basa en la filosofía de los Upanishads, la recopilación de enseñanzas
definitiva del canon védico (veda significa “conocimiento”; anta, “fin”).
En un sentido más profundo, sin embargo, el vedanta representa el fin del cono-
cimiento tanto en lo que respecta al objetivo del conocimiento como a su trascen-
dencia. Los conceptos de brahman (realidad absoluta) y atman (alma, yo) son dos
ideas fundamentales de los Upanishads. El eje temático en torno al que se articula
la obra es la idea de que atman y brahman son exactamente lo mismo: la realidad
absoluta es el yo.
Uno de los textos fundamentales del vedanta es el Bhagavad Gita, una parte de
la obra épica hindú Mahabharata (escrita entre el siglo v y el ii a. C.). El Bhagavad
Gita fue el primer texto religioso asiático que se tradujo al inglés (en 1785) y, junto
con el resto de los Upanishads, ha influido a numerosos artistas occidentales des-
de la época de William Blake (1757-1827) hasta nuestros días42. A propósito del
vedanta, el artista performativo y conceptual Adrian Piper ha escrito lo siguiente:

Mientras que la ética occidental considera que el altruismo y sus disposiciones de

carácter concomitantes –el desinterés, la imparcialidad, la compasión, la piedad, la
abnegación– constituyen un ideal moral que hay que alcanzar a través de la delibe-
ración racional, el hábito y la introspección, el vedanta considera que son medios
para alcanzar un estado de conciencia más elevado que se caracteriza por la com-
prensión de la verdadera naturaleza del yo y la unión con la realidad metafísica
absoluta. Mientras que en la ética occidental el altruismo se valora como un bien
intrínseco, en el vedanta es la consecuencia y la manifestación de este estado de con-
ciencia más elevado… Por tanto, el vedanta critica implícitamente los valores éticos
y sociales occidentales, pues piensa que son ilusorios, superficiales y equivocados43.

Después de la Segunda Guerra Mundial se puso de manifiesto que los valores

occidentales habían fracasado. La percepción del vedanta de que la realidad abso-
luta estaba vinculada al yo y el énfasis de esta escuela en cambiar el yo para cambiar
el mundo, se postulaban como una vía alternativa.
La cosmología y las prácticas de meditación vedánticas se describen en varios
textos clásicos, como el Bhagavad Gita, el Yoga Sutra de Patanyali, y en algunos
más modernos, como Raja Yoga. Conquistar la naturaleza interior, de Swami Vi-
vekananda (escrito en 1896 y reeditado en numerosas ocasiones)44. Vivekananda
(1863-1902), un orador que se hizo popular en Europa y en los Estados Unidos,
fundó la Sociedad Vedanta de Nueva York en 1894. La Sociedad Vedanta de Cali-
fornia del Norte se fundó en 1900, y la de California del Sur en 1930. Todas estas
asociaciones, escisiones de la Orden Ramakrishna de India, siguen funcionando
en la actualidad.
Los viajes también fueron un factor determinante para la difusión de esta
escuela: India era uno de los principales destinos en los viajes a Asia que em-
prendieron numerosos artistas occidentales, como Reinhardt, Martin, Rauschen-
berg, Johns y Cage, que empezó a interesarse por la filosofía asiática gracias a la
amistad que entabló con el estudioso de la mitología comparada Joseph Campbell
(1904‑1987). Cage vivió con Campbell y con su esposa durante unos meses del
año 1942, cuando este trabajaba con el indólogo Heinrich Zimmer (1890-1943).
A la muerte de Zimmer, Campbell se encargó de publicar su libro póstumo Mitos y
símbolos del arte y de la civilización india (1946). Uno de los expertos que asesoraron
a Campbell en este proyecto fue el conservador del Boston Museum of Fine Arts

39
 Ananda K. Coomaraswamy (1887-1947), autor de La transformación de la natura-
leza en el arte (1934), una fuente muy importante para el desarrollo de la filosofía
de la estética de Cage45.
Otra amistad importante para este fue la que entabló con la música india Gita
Sarabhai (1922-2011), a la que el compositor americano atribuía el origen de una
afirmación que repetía a menudo: el propósito del arte es “despejar y tranquilizar
la mente para que se encuentre en armonía con lo que sucede”46. El influjo de esta
artista se puede apreciar en el acompañamiento musical de influencia india que
Cage concibió para el cortometraje que creó Marcel Duchamp para la antología
de cine experimental de Hans Richter, Dreams That Money Can Buy [Sueños que
se pueden comprar con dinero, 1947].
El cine era un medio natural para los artistas interesados en retratar la expe-
riencia vedántica de la realidad absoluta. El cineasta afincado en San Francisco Jor-
dan Belson (1926-2011) creó algunos filmes abstractos en color capaces de expresar
el estado de samadhi: la etapa final de la práctica meditativa que conduce a la unión
mental con lo Absoluto47. Con el espectador ideal, estas películas pueden llegar
incluso a inducir este estado. Para Belson, el vedanta hindú, en concreto la práctica
del yoga, era un medio de perfeccionamiento que le llevaría a mejorar su arte:

El yoga era la clave de todo. El yoga hatha te proporciona una técnica y un sistema
muy definidos, precisos, para el desarrollo de la dimensión espiritual de la concien-
cia… Mi teoría era que si era capaz de mejorar y de perfeccionarme, me convertiría
en un artista mejor48.

La primera película abstracta de Belson fue Transmutation [Transmutación], de

1947, desaparecida en la actualidad. Entre sus películas posteriores cabe destacar
Mandala (1953), Raga (1958), Samadhi [fig. 7] y Chakra (1972). Entre 1957 y 1959,
Belson colaboró en la parte visual con el artista sonoro Henry Jacobs (1924‑2015),
que producía una serie de conciertos de música experimental con espectáculo de
luz. Estos conciertos –los Vortex Concerts– se celebraron en el Morrison Planeta-
rium de San Francisco, y se pueden considerar un antecedente de los espectáculos
de luz y sonido de los años sesenta.
Otros artistas aceptaron el reto de transmitir estados meditativos recurriendo
al medio artístico tradicional de la pintura. Una vez más, la bahía de San Fran-
cisco, debido a su proximidad con Asia y a sus impactantes escenarios naturales,
fue la región que impulsó estas iniciativas. Grace McCann Morley (1900-1985),
fundadora y directora del San Francisco Museum of Art (el actual San Francisco
Museum of Modern Art), viajaría a India en 1960. En 1951, Morley presentó la
exposición Dynaton 1951, que incluía obras del artista americano Lee Mullican
[fig. 8], del británico Gordon Onslow [fig. 9] y del austriaco-mexicano Wolfgang
Paalen. “Se han dado cita tres artistas”, observaba Morley en el catálogo de la
muestra, “que proceden de lugares del mundo muy diferentes. Han encontrado
una visión común, relacionada con esta región del Lejano Oeste donde viven todos
ellos en la actualidad”49.
Como hemos mencionado antes, la Sociedad Vedanta de San Francisco se
había creado en el año 1900. En 1941, el estudioso de las religiones asiáticas na-
cido en Alemania Frederic Spiegelberg (1897-1994) empezó a impartir clases en
la Universidad de Stanford. En 1950, Spiegelberg invitó al filósofo bengalí Ha-
ridas Chaudhuri (1913-1975) a unirse al profesorado de la American Academy
of Asian Studies, una institución fundada por él mismo que había empezado a
desarrollarse en San Francisco. Chaudhuri había escrito una tesis doctoral sobre la

40
 Fig. 7. Jordan Belson,
fotograma de Samadhi, 1967.
Película sonora de 16 mm
en color. Duración: 6 min.
Cortesía Center for Visual
Music, Los Ángeles

Fig. 9. Gordon Onslow Ford,

Seeing Seen [Ver visto], 1951.
Fig. 8. Lee Mullican, Gouache sobre papel. Colección
The Ninnekah [La ninnekah], Harold y Gertrud Parker
1951. Óleo sobre lino.
Colección Nora Eccles
Harrison Museum of Art, Utah
State University, donación
de la Marie Eccles Caine
Foundation, inv. 1994.26

41
 filosofía integral de Sri Aurobindo (1872-1950), que defendía una visión del yoga
integral basada en la noción de “involución” –un proceso de evolución interior,
espiritual–50. Al poco tiempo de llegar a San Francisco, Chaudhuri fundó la Cul-
tural Integration Fellowship, que después se convertiría en el California Institute
of Integral Studies.
El miembro de Dynaton Gordon Onslow Ford asistió al curso de conferencias
que dictó Chaudhuri sobre el vedanta. Un día, mientras paseaba por los bosques de
Muir, Onslow Ford tuvo una revelación repentina y comprendió que, en pintura,
“la línea, el círculo, el punto son la raíz del arte”, en cuanto expresiones pictóricas
de “la idea de expansión de la conciencia desde la superficie a la profundidad, la
unidad de la mente universal y la unión con el terreno de la existencia”51. Después
de experimentar esta revelación basada en el vedanta, Onslow Ford estudió budis-
mo con Alan Watts (1915-1973), y pasó cinco años aprendiendo caligrafía china y
japonesa con el maestro zen japonés Hodo Tobase.
Wolfgang Paalen escribía en el catálogo de la exposición Dynaton 1951, que
tuvo lugar en el museo de San Francisco:

Gordon Onslow Ford, Lee Mullican y yo hemos conseguido expresar la compleja

extensión de la potencialidad transdimensional. No hemos tomado cualquier as-
pecto de la realidad como punto de partida, sino el conocimiento de los poderes
formativos que hacen y deshacen la realidad… Nuestras imágenes no han sido
concebidas para impresionar ni para relajar; no son meros objetos para la satisfac-
ción estética ni para la experimentación visual. Nuestras pinturas son objetos para
esa meditación activa que no exige distanciarse del propósito humano, sino que
requiere un estado de conciencia que trasciende el yo, y no es una huida de la rea-
lidad, porque participa intuitivamente en las potencialidades formativas de esta52.

En 1951, en plena guerra de Corea, Paalen describía un fenómeno que muchos

artistas occidentales ya habían observado tiempo atrás: que el arte puede “cumplir
una función equivalente a la que desempeña lo que en Oriente se conoce como
meditación; y quizá no haya nada que necesitemos con tanta urgencia en [este]
momento, cuando el perfeccionamiento sin sentido de los medios técnicos se ha
vuelto autodestructivo”53. Lo que Gordon Onslow definía como “realismo interior”
ayudó a estos artistas a reconciliarse con una realidad moderna caracterizada por la
producción de armas nucleares y la guerra sin fin.

E
l tantra transforma la energía erótica en liberación mental y espiritual,
a través de un proceso que implica una profunda conciencia de nues-
tra integración en un sistema de relaciones micro y macrocósmicas. Al
igual que las antiguas energías corporales de la alquimia interior taoísta
(neidan), que exigen concentración, circulación, alimentación, perfeccionamiento
y, en última instancia, la transformación de las energías del cuerpo humano, el
tantra hindú, que surgió en India a principios del siglo v de nuestra era, entiende
que el cosmos es el resultado de una interacción constante, generativa, entre dos
opuestos: un poderoso principio “masculino”, cargado de sentido, que se identifi-
ca con la conciencia; y un principio dinámico, creativo, “femenino”, que se iden-
tifica con la energía. La fuerza motora que subyace a la interacción de estos dos
opuestos y la fuerza motora primordial del universo es el poder de atracción.
El tantra hindú que se practica en India y el tantra budista que se practica
en el Tíbet y en la región del Himalaya han evolucionado y han dado lugar a
incontables formas y prácticas rituales que incluyen mantras (vocalizaciones o

42
 Fig. 10. Ad Reinhardt, Abstract
Painting [Pintura abstracta],
1960-65. Óleo sobre lienzo.
University of California,
Berkeley Art Museum and
Pacific Film Archive, donación
del artista, inv. 1966.62

cánticos), mudras (gestos manuales) y coloridas visualizaciones mentales, desde

las letras individuales de la escritura del sánscrito a las vivaces formas abstractas
y los mandalas cósmicos de varias dimensiones. En el tantra budista, también
conocido como “yoga de la deidad”, la iluminación se alcanza a través de la
identificación con una o varias deidades. Estos dioses no son objeto de culto
ni de “fe”, como sucede en la tradición judeocristiana, sino manifestaciones de
atributos que han de materializarse, y que son inherentes a la propia naturaleza
tántrica del practicante.
El tantra budista llegó a Japón a través de China en el siglo ix, y dio lugar a las
tradiciones esotéricas Shingon y Tendai, tan espectaculares desde el punto de vista
visual54. Ad Reinhardt fue profesor de Historia del Arte Japonés, y a finales de los
años cincuenta y principios de los sesenta visitó Japón, en uno de sus numerosos
viajes a Asia. En 1962 escribía:

El único criterio en el arte es la unidad y la belleza, la corrección y la pureza, la

abstracción y la evanescencia. Lo único que se puede decir del arte es que carece de
respiración, de vida, de muerte, de contenido, de forma, de espacio, de tiempo. Esta
ha sido siempre la finalidad del arte55.

En sus obras tardías, las pinturas “negras” de los años sesenta, Reinhardt se pro-
puso reducir la pintura a su absoluto, a su “finalidad” [fig. 10]. Las cruces sutiles,
simétricas, que pintó en estas obras podrían basarse perfectamente en el diseño
idéntico del mandala del “Mundo del diamante” de la tradición Shingon japonesa,
que representan lo real, lo incondicionado, lo absoluto56.

43
Fig. 11. Marcel Duchamp,
Couple of Laundress’ Aprons
[Pareja de delantales de
lavandera], 1959. Dos múltiples
compuestos de tela y pelo
de animal. Editados por la
Galerie Daniel Cordier;
confeccionados por Mimi
Parent, París. The Museum
of Modern Art, Nueva York,
donación de Arthur A.
Goldberg, inv. 51.1977

Una obra que tuvo mucho éxito entre los artistas occidentales, desde Geor-
gia O’Keeffe en adelante, fue un texto taoísta de meditación neidan titulado El
secreto de la flor de oro: un libro de la vida chino. Traducido por Richard Wilhelm
y prologado y comentado por Carl Gustav Jung, la autoría del libro se atribuye a
Lü Dongbin, que vivió en la época de la dinastía Tang (618-907), pero en reali-
dad se escribió cientos de años después y no fue publicado hasta 1668-92. Entre
los artistas de la postguerra que se sabe que leyeron esta obra cabe destacar a Ad
Reinhardt, John McCracken, Irene Rice Pereira y Charmion von Wiegand, que
más tarde practicaría el budismo tántrico tibetano57.
Parece ser que la forma de tantra que despertó el interés de John Cage y
su cohorte –que a principios de los años cincuenta incluía a los artistas Jasper
Johns y Robert Rauschenberg− era una versión occidentalizada del tantra yoga58.
El primer occidental que tradujo al inglés textos tántricos indios fue Arthur Ava-
lon (1865-1936, pseudónimo de sir John George Woodroffe), autor de El poder
serpentino (1919), un libro en el que se describían prácticas kundalini. En su Raja
Yoga, Vivekananda ofrece una descripción más general de la práctica de la energía
kundalini. Cage dedicó dos años, 1946 y 1947, a leer el “evangelio” del mentor de
Vivekananda, el maestro tántrico del siglo xix Sri Ramakrishna59. El evangelio de
Sri Ramakrishna es una traducción al inglés de una transcripción de las conversa-
ciones que Ramakrishna mantuvo con sus discípulos. La primera edición se publi-
có en 1942; uno de los editores era Joseph Campbell, el amigo de Cage.
Ese mismo año de 1942 Cage conoció a Marcel Duchamp, cuando ambos
coincidieron como huéspedes en la casa de Peggy Guggenheim, que había accedi-
do a mantener a Cage mientras este componía un concierto para la inauguración
de su galería Art of This Century. Cuando se enteró de que Cage también se había
comprometido a dar un concierto en el Museum of Modern Art, Guggenheim
canceló la actuación y se negó a correr con los gastos del traslado de los instrumen-
tos de Cage a Nueva York. Unos treinta y cinco años después este recordaba cómo
había sido su reacción:

Rompí a llorar. En la habitación de al lado, en la parte trasera de la casa, estaba

Marcel Duchamp, sentado en una mecedora, fumándose un puro. Me preguntó
por qué lloraba y se lo conté. No dijo prácticamente nada, pero su presencia era

44
tan imponente que me sentí más tranquilo… Era capaz de mantener la calma
ante la catástrofe60.

Es evidente que Duchamp sabía cómo despejar y tranquilizar la mente para que se
encontrara en armonía con lo que sucedía.
Es probable que Duchamp descubriera el tantra yoga en París, en torno al año
1910 o 1911, gracias, quizá, a Mirra Alfassa (1878-1973), discípula y compañera
del mismo Sri Aurobindo, que más tarde se convertiría en “la Madre”, cuyo yoga
integral tanto influyó en los artistas y los escritores de la bahía de San Francisco.
Puede que el interés de Duchamp por el tantra yoga le sirviera de inspiración a
Cage para el acompañamiento “indio” de su aportación a Dreams That Money Can
Buy, la antología mencionada anteriormente. En esta película aparecen algunos Fig. 12. Robert Rauschenberg,
planos de discos giratorios que recuerdan a los mandalas y que se intercalan Mother of God [Madre de
con la imagen de una mujer desnuda que baja una y otra vez por una escalera. Dios], c. 1950. Óleo, esmalte,
El tantra también ayuda a entender en parte la obra de Duchamp Couple of mapas impresos, papel de
Laundress’ Aprons [Pareja de delantales de lavandera; fig. 11], un extravagante periódico y pintura metálica
proyecto de colaboración creado para la Boîte alerte compilado por Duchamp sobre masonita. San Francisco
y la artista canadiense Mimi Parent para la edición de lujo del “catálogo” de la Museum of Modern Art,
Exposition inteRnatiOnale du Surréalism que Duchamp organizó en colaboración adquirida en parte gracias a una
con Breton en 1959. Las letras mayúsculas del título indicaban que la exposición donación de Phyllis Wattis y a
parisina estaba dedicada a EROS. una donación prometida por un
Laundress’ Aprons está formada por dos agarraderas de cocina de tela escoce- donante anónimo, inv. 98.299
sa: una “masculina”, con un pene erecto que asoma de una bragueta abierta en el
centro, y otra “femenina”, con una solapa en la “entrepierna” que revela una zona
poblada de pelo de animal. En el maithuna indio (la unión sexual ritual), se supo-
ne que el participante masculino busca una compañera “prohibida”, de una casta
inferior, una dombi o “lavandera”, por ejemplo. Al identificar las agarraderas como
delantales de lavandera, Duchamp nos “avisa” de que están situadas en un contexto
tántrico, mientras que la identidad sexual de las agarraderas indica que la acción de
“asir” implícita es la de la unión erótica. Las “lavanderas” hacen referencia al poder
purificador del agua, mientras que las agarraderas aluden al poder transformador
del fuego, dos metáforas importantes en el ritual tántrico. La propia tela escocesa
posee un significado. “Tantra” significa “continuidad”: tan, en sánscrito, quiere de-
cir “estirar” o “tejer”, como se hace con una tela estampada.
En esta misma exposición de 1959 dedicada al erotismo Duchamp incluyó la
obra de Jasper Johns ya mencionada Target with Plaster Casts, lo cual parece indi-
car que las dianas de Johns no solo se pueden encuadrar en el marco del zen, sino
también en el contexto del tantra. Años después, Johns crearía tres pinturas con el
título Tantric Detail I [Detalle tántrico] (1980), Tantric Detail II (1981) y Tantric
Detail III (1981). Un yantra es un motivo concéntrico tántrico que se emplea como
una especie de diana para la meditación. La palabra yantra procede de la raíz sáns-
crita yan, que significa “sostener” o “soportar”, a la que se le añade el sufijo tra, que
quiere decir “mecanismo”. Por tanto, los yantras son mecanismos para mantener
la atención. Esta lectura tántrica refuerza la tesis de que la diana de Johns hace
referencia tanto al yo como al espacio de transformación.
En la Exposition inteRnatiOnale du Surréalism de Duchamp también se presentó
Bed [Cama] (1955) de Rauschenberg. Esta pintura de una “cama” deshecha surgió
en el mismo terreno filosófico que Flag, de Johns. En este caso, la pregunta que
se plantea es: “¿es una cama o una pintura?”. Rauschenberg ya había producido
otra obra que, sin ser explícitamente erótica, parecía basada en el tantra hindú.
Mother of God [Madre de Dios; fig. 12] es un collage sobre masonita que combina

45
Fig. 13. Forma tántrica de
la diosa hindú Kali, Nepal,
siglo xvii. Página de un
libro de iconografía: tinta y
acuarela velada sobre papel.
Los Angeles County Museum
of Art, donación del Dr. y
la Sra. de Robert S. Coles,
inv. M.81.206.9

fragmentos de planos de dieciocho ciudades distintas sacados de los mapas de

carreteras Rand McNally y pegados alrededor de un círculo abierto central que
Rauschenberg pintó de color blanco. El círculo blanco se cierne sobre una franja
de pintura blanca que recorre la parte inferior de la composición. En la izquierda
inferior derecha, se puede ver un recorte de periódico que dice: “An invaluable
spiritual road map… As simple and fundamental as life itself—Catholic Review”61.
A su derecha, se puede leer: “anxiety over / Besides, no oth[er] / has produced / of
the Repub[lic] / ‘trampling’”62.
Nacido en Port Arthur, Texas, Rauschenberg se había educado en la
religión fundamentalista, que reniega de toda forma de culto que no se describa
explícitamente en el Nuevo Testamento; es una religión diametralmente opuesta
al catolicismo. Por tanto, es probable que el título de la obra de Rauschenberg,
Mother of God, no aluda a la Virgen María, sino a algún otro ente espiritual. Es
posible que los mapas hagan referencia a un viaje espiritual, a los (frecuentes) viajes
de Rauschenberg o a ambas cosas. En 1977, este artista elegiría el título Tantric
Geography [Geografía tántrica] para la escenografía que diseñó para Travelogue,
una obra del coreógrafo Merce Cunningham. Se podría interpretar, por tanto, que
Mother of God es asimismo una geografía tántrica, y que la pintura en general se
concibió como un “valioso mapa de carreteras espiritual”.
Rauschenberg se declaró objetor de conciencia al final de la Segunda Gue-
rra Mundial y le destinaron a California del Sur, donde se encontraba la Socie-

46
dad Vedanta de California del Sur, con sede principal en Hollywood y sucur-
sales en Pasadena, Santa Bárbara, San Diego y Trabuco Canyon. El monasterio
Ramakrishna, fundado en Trabuco Canyon en 1949, cuenta con un programa so-
cial, la Holy Mother Mission, que presta ayuda a los necesitados. Ramakrishna se
consideraba a sí mismo hijo de la diosa Kali, la “Divina madre” del universo. La
imagen de Kali, que se representaba tradicionalmente como una feroz diosa negra,
se ha reconfigurado en tiempos más recientes y se ha transformado en una madre
benévola. Es probable que el gran círculo blanco que ocupa el centro de Mother of
God y que recuerda a un útero haga referencia a esta “Madre” tántrica.
En el tantra Shakta, Kali representa la energía (shakti) del Absoluto. La diosa
“decapita” al ego, que es la visión ilusoria, egocéntrica, de la realidad, y libera al es-
píritu del ciclo de muerte y nacimiento: el samsara, el “vagabundear”. Kali se puede
representar en unión sexual con su consorte −el dios hindú Shiva, la encarnación de
la conciencia pura, absoluta [fig. 13]−, bailando con él o “pisoteándolo” (como dice el
recorte de la pintura de Rauschenberg). La franja blanca horizontal pintada bajo
el círculo en suspenso en Mother of God podría ser una representación abstracta
de Shiva, postrado debajo de una representación igual de abstracta de la “Madre
de Dios” liberadora. Juntos, forman la imagen completa del brahman: la realidad
absoluta.
Se puede establecer una interesante comparación visual entre Mother of God y
A dab a day keeps the gray away [Una pincelada al día mantendrá alejado el aburri-
miento de tu vida; fig. 14], un pequeño lienzo pintado por el artista de Los Ángeles
John Baldessari en el que también aparece una mancha blanca que se cierne sobre
una franja horizontal. La inscripción de Baldessari hace referencia a los beneficios
terapéuticos del acto de pintar, pero también oculta un significado más esotérico,
relacionado con la transformación de la energía erótica en liberación mental. En
otras palabras, al igual que Mother of God, A dab a day keeps the gray away se podría
interpretar como una imagen tántrica.
En cuanto que mandala, o microcosmos del universo, Mother of God de
Rauschenberg no es una obra mística; de hecho, no podría ser más terrenal. La
realidad que retrata es la fértil relación entre la realidad interior y la exterior que Fig. 14. John Baldessari, A dab
Wolfgang Paalen definía como “una participación intuitiva en las potencialidades a day keeps the gray away
formativas de la realidad”: un proceso que actúa de manera constante en la mente [Una pincelada al día
de todo ser sensible. Este proceso depende de la naturaleza de la mente, que, como mantendrá alejado el
insinúa Baldessari, se puede crear o, al menos, modificar. Rauschenberg retrató aburrimiento de tu vida],
esta dimensión de la realidad en Mother of God: la realidad que se altera a través 1966-68. Acrílico y letra
de la transformación de la conciencia. Las filosofías y las prácticas asiáticas, que impresa obre lienzo. University
habían adquirido una nueva relevancia para los artistas que buscaban una manera of California, Berkeley Art
de entender un mundo cada vez más complejo, fueron los principales motores de Museum and Pacific Film
este profundo cambio. Archive, adquisición del museo,
inv. 1991.5

NOTAS

1 Morita Shiryū, Bokubi [Belleza de tinta], n.º 48 (septiembre-octubre de 1955), p. 33. Citado
en Bert Winther-Tamaki, “The Asian Dimensions of Postwar Abstract Art: Calligraphy and
Metaphysics”, en The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860-1989 [cat. expo.,
Guggenheim Museum, Nueva York]. Nueva York: Guggenheim Museum, 2009, p. 157, n. 70.
2 Jacqueline Johnson, “Taking a Sight 1951”, en Jacqueline Johnson et al., Dynaton 1951 [cat. expo.,
San Francisco Museum of Art, San Francisco]. San Francisco: San Francisco Museum of Art,
1951, p. 39.

47
3 Frederic Spiegelberg, Spiritual Practices of India, Alan W. Watts (in-
trod.). Nueva York: Citadel Press, 1962, pp. xiii-xiv.
4 Colta Feller Ives, The Great Wave. The Influence of Japanese Woodcuts on
French Prints. Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 1974;
Gabriel P. Weisberg et al., Japonisme. Japanese Influence on French Art,
1854-1910. Cleveland: The Cleveland Museum of Art, 1975.
5 La más reciente, hasta el presente ensayo, es Dennis Carr et al., Made
in the Americas. The New World Discovers Asia. Boston: Museum of
Fine Arts, 2015.
6 Véase Jacquelynn Baas, Smile of the Buddha. Eastern Philosophy and
Western Art. From Monet to Today. Berkeley: University of California
Press, 2005. En el presente ensayo no hablaremos de William Blake,
que incorporó el vedanta a su idiosincrásica ideología política/espiri-
tual, y que parece ser que practicó una forma de tantra. Véase David
Weir, Brahma in the West. William Blake and the Oriental Renaissance.
Albany: State University of New York Press, 2003, en especial pp. 10-12
y 90-104, y Marsha Keith Schuchard, William Blake’s Sexual Path to
Spiritual Vision. Rochester, Vermont: Inner Traditions, 2008.
7 Sobre todo en el caso del vedanta advaita (el vedanta no dualista), un
aspecto filosófico del hinduismo que se analiza detalladamente más
abajo.
8 Véase Christopher I. Beckwith, Greek Buddha. Pyrrho’s Encounter
with Early Buddhism in Central Asia. Princeton: Princeton University
Press, 2015.
9 Johannes Bronkhorst, The Two Traditions of Meditation in Ancient
India. Stuttgart: Franz Steiner Verlag Wiesbaden, 1986, p. 124.
10 Véase Livia Kohn, Sitting in Oblivion. The Heart of Daoist Meditation.
Dunedin, Florida: Three Pines Press, 2010.
11 Helen Westgeest, Zen in the Fifties. Interaction in Art Between East
and West. Zwolle: Waanders; Amstelveen: Cobra Museum voor Mo-
derne Kunst, 1996, p. 64.
12 Eugen Herrigel, Zen in the Art of Archery, D. T. Suzuki (introd.).
Nueva York: Pantheon, 1953, p. ix.
13 Para un estudio más detallado de la figura de Suzuki, véase Arthur
C. Danto, “Upper West Side Buddhism”, en Jacquelynn Baas y Mary
Jane Jacob (eds.), Buddha Mind in Contemporary Art. Berkeley: Uni-
versity of California Press, 2004, pp. 48-59.
14 Herrigel, op. cit. [nota 12], p. 18.
15 Ibíd., p. 20.
16 Ibíd., p. 56.
17 Para un análisis más detallado de la figura de Johns, véase Baas,
op. cit. [nota 6], pp. 144-57.
18 Ibíd., en especial pp. 78-95 y 164-77. Para Cage, véase Kay Larson,
Where the Heart Beats. John Cage, Zen Buddhism, and the Inner Life of
Artists. Nueva York: Penguin, 2012.
19 Véase Marcel Duchamp, “The Creative Act”, discurso pronunciado
en la convención de la American Federation of Arts en Houston,
Texas, en abril de 1957. “The Creative Act” se publicó por prime-
48
ra vez en forma de ensayo en Art News, n.º 56 (verano de 1957),
pp. 28-29; se ha reeditado en numerosas ocasiones, y se puede encon-
trar fácilmente en internet.
20 Constance Lewallen, “Cage and the Structure of Chance”, en Da-
vid W. Bernstein y Christopher Hatch (eds.), Writings through John
Cage’s Music, Poetry, and Art. Chicago: University of Chicago Press,
2001, p. 234.
21 Gerard Forde, “Plus or Minus 1961 – A Chronology 1959-1963”,
en ± 1961. Founding the Expanded Arts [cat. expo., Museo Nacio-
nal Centro de Arte Reina Sofía, Madrid]. Madrid: Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, 2013, p. 250 [± 1961. La expansión de las
artes. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2013].
22 Jon Henricks, Fluxus Codex. Nueva York: Abrams, 1988, p. 21.
23 Carta de 1991 a Kate Millett; citada en Kate Millett, “Bonyari”, en
Toni Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time –
Video Space. Nueva York: Abrams, 1993, p. 112.
24 Carta de Tomas Schmitt recogida en Clive Phillpot y Jon Hendricks,
Fluxus: Selections from the Gilbert and Lila Silverman Collection. Nueva
York: The Museum of Modern Art, 1988, p. 24.
25 Ken Friedman, “Fluxus Performance”, en Gregory Battcock y Ro-
bert Nickas (eds.), The Art of Performance. A Critical Anthology. Nueva
York: Dutton, 1984, p. 59.
26 Aparece en un diagrama plegable que creó Maciunas en 1973. En
la portada de Charles Dreyfus, Happenings & Fluxus (París, Galerie
1900-2000, 1989) venía insertada una reproducción de este diagrama.
27 Entrevista con David T. Doris titulada “Zen Vaudeville: A Medi(t)ation
in the Margins of Fluxus”, en Ken Friedman (ed.), The Fluxus Reader.
West Sussex: Academy Editions, 1998, p. 114.
28 Jackson Mac Low, “Buddhism, Art, Practice, Polity”, en Kent Johnson
y Craig Paulenich (eds.), Beneath a Single Moon. Buddhism in Contem-
porary American Poetry. Boston y Londres: Shambhala, 1991, p. 177.
29 Roger T. Ames y David L. Hall, Dao De Jing, “Making This Life Sig-
nificant”: A Philosophical Translation. Nueva York: Ballantine Books,
2003, pp. 13 y 60, y Thomas Cleary, The Taoist Classics, vol. 1. Boston:
Shambhala, 1999, pp. 3-4.
30 Véase Jacquelynn Baas, “Before Zen: The Nothing of American
Dada”, en Cynthia Mills, Lee Glazer y Amelia A. Goerlitz (eds.),
East-West Interchanges in American Art. A Long and Tumultuous Rela-
tionship. Washington: Smithsonian Institution Scholarly Press, 2009,
pp. 52-56.
31 David J. Clarke, The Influence of Oriental Thought on Postwar American
Painting and Sculpture. Nueva York: Garland, 1988, p. 231.
32 Agnes Martin, repr. en Dieter Schwarz (ed.), Writings/Schriften.
Winterthur: Kunstmuseum Winterthur, 1991, p. 59.
33 Véase I Ching. The Book of Changes. Nueva York: Farrar, Straus and
Giroux, 2015.
34 Richard Kostelanetz (ed.), Conversing with Cage. Nueva York y Lon-
dres: Routledge [1987], 2003, p. 68.
35 Ibíd., pp. 233-34. Para una descripción del proceso de composición
de Cage, véase John Cage, Silence. Lectures and Writings [1961]. Ha-
nover, New Hampshire: Wesleyan University Press, 1973, pp. 57 y ss.
[ed. en castellano: Silencio. Conferencias y escritos de John Cage. Ma-
drid: Árdora, 2005].
36 Disponible en: https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-
history-interview-walter-de-maria-12362#transcript [última con-
sulta: 26 de enero de 2018].
37 Reproducido en Jacquelynn Baas, Fluxus and the Essential Questions
of Life. Hanover, New Hampshire: Hood Museum of Art y Univer-
sity of Chicago Press, 2011, p. 22.
38 Ames y Hall, op. cit. [nota 29], p. 57.
39 Zhuangzi, capítulo quince; véase Livia Kohn (ed.), Chuang-tzu: The
Tao of Perfect Happiness. Woodstock, Vermont: Skylight Paths, 2011,
p. 137.
40 Gustave Ecke, “In Memoriam: Alfred Salmony”, Ars Orientalis, n.º 4
(1961), p. 453. Veterano de la Primera Guerra Mundial, Salmony era
íntimo de Max Ernst y escribió sobre él y sobre Otto Dix.
41 Phillpot y Hendricks, op. cit. [nota 24], p. 27.
42 Thomas Merton, amigo de Ad Reinhardt y de Agnes Martin, es-
cribió su tesis sobre Blake en la Universidad de Columbia. Merton
afirmaba: “Sabemos que Blake conocía el Bhagavad Gita, porque hizo
una pintura de sir Charles Wilkins traduciéndolo”. Thomas Merton,
Nature and Art in William Blake: An Essay in Interpretation (Univer-
sidad de Columbia, 1939); reproducida en Patrick Hart (ed.), The
Literary Essays of Thomas Merton. Nueva York: New Directions, 1981,
p. 415.
43 Disponible en: http://www.adrianpiper.com/yoga/karma.shtml [úl-
tima consulta: 26 de enero de 2018]. Para profundizar en la figura de
Piper y en el vedanta, véase Alexandra Munroe (ed.), The Third Mind.
American Artists Contemplate Asia, 1860-1989. Nueva York: Guggen-
heim Museum, 2009, pp. 333-34.
44 A finales del siglo xix Swami Vivekananda divulgó una variedad de
yoga neovedanta de influencia occidental en los Estados Unidos, In-
glaterra y Europa. Después de la Segunda Guerra Mundial, B. K. S.
Iyengar continuaría esta tradición con el yoga postural.
45 David W. Patterson, “Cage and Asia: History and Sources”, en David
Nicholls (ed.), The Cambridge Companion to John Cage. Oxford: Cam-
bridge University Press, 2002, pp. 44-45.
46 Citado en Kathan Brown, John Cage Visual Art: To Sober and Quiet the
Mind. San Francisco: Crown Point Press, 2000, p. 45. Véase también
Cage, op. cit. [nota 35], p. 158, y Patterson, op. cit. [nota 45], pp. 48-49.
47 En https://vimeo.com/ondemand/35876 se puede ver un breve frag-
mento de la película de Belson Samadhi [última consulta: 26 de enero
de 2018].
48 Citado en Kerry Brougher, “Visual-Music Culture”, en Visual Music:
Synaesthesia in Art and Music Since 1900. Londres: Thames & Hud-
son; Washington: Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 2005,
p. 148. Más o menos en esta misma época los hermanos afincados en
Los Ángeles John y James Whitney crearon unos mandalas cinema-
tográficos que ejercerían cierta influencia en los efectos especiales de
las películas de Hollywood; véase el texto de Brougher citado en esta
misma nota, pp. 125 y ss.
49 Johnson et al., op. cit. [nota 2], s.p. 
50 Véase Ann Gleig y Charles I. Flores, “Remembering Sri Aurobindo
and the Mother: The Forgotten Lineage of Integral Yoga”, en Mark
Singleton y Ellen Goldberg (eds.), Gurus of Modern Yoga. Oxford:
Oxford University Press, 2014, en especial pp. 49-50.
51 Fariba Bogzaran, “Exploring the Open Mind”, en Gordon Onslow
Ford, Exploring the Open Mind: Paintings from the 1950’s and 1960’s.
San Francisco: Weinstein Gallery, 2003, p. 6.
52 Johnson et al., op. cit. [nota 2], p. 26.
53 Ibíd., p. 11. La influencia de Spiegelberg en Grace McCann Morley
y en el grupo Dynaton parece bastante evidente. En 1948 la editorial
Greenwood Press de San Francisco publicó la obra de Spiegelberg
The Religion of No-Religion, al igual que Dynaton 1951.
54 Véase Cynthea J. Bogel, With a Single Glance. Buddhist Icon and Early
Mikkyō Vision. Seattle: University of Washington Press, 2009.
55 Barbara Rose (ed.), Art-As-Art. The Selected Writings of Ad Reinhardt.
Berkeley: University of California Press, 1991, p. 56.
56 Véase Mark Levy, Void in Art. Putney, Vermont: Bramble Books,
2005, pp. 144-45.
57 Clarke, op. cit. [nota 31], pp. 68-69.
58 He empleado el término “tantra yoga” para designar la energía
corporal meditativa que se originó en India y que se practica en
Occidente con el fin de diferenciarla del “neotantra”, la adaptación
occidental de las prácticas sexuales tántricas que aparecieron en
los años sesenta en el marco del movimiento New Age. Aunque
es posible que exista cierto componente físico cuando se involu-
cran dos personas, el tantra yoga es, principalmente, una práctica
mental concebida para lograr la materialización de la realidad no
dual mediante la canalización, la unión y la transformación de las
energías “masculinas”, poderosas y orientadas a un fin, y las energías
creativas “femeninas”, presentes tanto en los hombres como en las
mujeres.
59 Patterson, op. cit. [nota 45], p. 49.
60 Extraído de una entrevista realizada en 1976 por Jeff Goldberg; cita-
do en Kostelanetz (ed.), op. cit. [nota 34], p. 12.
61 “Un valioso mapa de carreteras espiritual… Tan sencillo y funda-
mental como la vida misma—Catholic Review”.
62 “preocupación por / Además, ningún ot[ro] / ha producido / de la
República / ‘pisotear’”.
49
50
51
 China, Japón y el arte
contemporáneo en Europa
y en España

Pilar Cabañas

Una nueva filosofía de vida y de creación1

Cuando los románticos europeos subjetivaron las cuestiones estéticas, al no refe-

rirlas exclusivamente al objeto, sino al que crea o contempla, estaban preparando
los fundamentos para un encuentro más profundo con el mundo de China y Japón
que aquel del que surgieron las chinoiseries o la moda del japonismo en el siglo xix.
Wassily Kandinsky, por ejemplo, creó en la primera década del siglo xx un
nuevo modo de mirar el arte de estos países. En 1909 sus referencias artísticas
se ampliaron cuando tuvo lugar en Múnich una gran exposición del arte de Asia
oriental2. Esta presentaba un arte movido por conceptos muy diferentes a los oc-
cidentales y él supo ver en aquellas pinturas de paisajes a la tinta su dimensión
más filosófica. En una carta comentaba el tono interior que poseían y cómo ha-
cían participar al espectador. Percibió en ellas una potencia que Occidente parecía
haber silenciado, pero que resonaba en lo profundo de su alma al contemplarlas.
Descartaban la narración y la mímesis formal.
Aquellas pinturas hundían sus raíces en los planteamientos taoístas y budistas
del mundo y la existencia. Ya en 1817 Michel-Jean-François Ozeray publicó los
primeros ensayos sobre el budismo3, y en 1831 vio la luz una obra sobre la doctri-
na del tao4. Este tipo de publicaciones se multiplicaron en Europa en la segunda
mitad del siglo xix, lo que denota el interés por el tema. En 1855, un momento
rebosante de cientifismo, el periodista inglés Samuel Kellog afirmaba: “Buda nos
proporciona un ejemplo vivo que demuestra que una moral teórica, pero también
práctica, de una clase muy elevada, puede realizarse sin fe en la existencia de Dios”5.
De todos los países europeos es Francia el más dedicado a estos estudios. Sin em-
bargo, fue durante la segunda mitad de la década de los años cincuenta del siglo
xx cuando los planteamientos filosóficos del budismo calaron en la sociedad occi-
dental, hasta el punto de quedar incorporados a la propia existencia y a la creación
artística, sobre todo por la serenidad que de ellos emana y porque parecen ofrecer
una comprensión inmediata de la verdad, directamente, sin intermediarios.

52
El zen y Suzuki

Europa, inmersa en un ambiente en el que se sobreestima la razón, se rechaza el

misterio y se proclama la muerte de Dios6, ve el budismo como una filosofía atea,
pero a medida que avanza el siglo y la sociedad se inclina hacia el “pensamiento
mágico”, esta doctrina se reinterpreta poniendo el acento en lo que tiene de ritual,
de esotérico, de ahí el gran impacto que tuvo su conocimiento en el desarrollo de
las sociedades teosóficas. A partir de finales de la década de los años veinte se pro-
duce un nuevo acercamiento gracias principalmente a los escritos y las conferencias
del monje y maestro budista zen Suzuki Daisetsu (1870-1966) [fig. 1]7, quien en
1936 estuvo en la Universidad de Londres en calidad de exchange profesor, impar-
tiendo también conferencias en las universidades de Oxford, Cambridge, Durham
y Edimburgo. Algunos de sus textos le habían precedido8, y se advierte cómo el
conocimiento de la filosofía del budismo zen comienza a difundirse de una manera
notoria entre la intelectualidad europea9. Su reconocimiento en el continente fue
anterior que en Estados Unidos, cuando en la década de los cincuenta se convirtió
con ochenta años en profesor de Filosofía Budista en la Universidad de Colum-
bia10. Por ello, el artista alemán Karl Otto Götz, comentando en una entrevista su
encuentro con John Cage en la Galerie 22 de Düsseldorf en 1959, advertía que
este hablaba del zen como de algo nuevo, popular en Nueva York, lo que sorpren- Fig. 1. Barbara Morgan,
dió a los artistas alemanes, que estaban familiarizados con ello desde hacía años11. Retrato de D. T. Suzuki, 1950
Suzuki comprendió tanto el pensamiento oriental como el occidental y procu-
ró el mutuo entendimiento entre ambos. Introducción al budismo zen (1934) será la
obra más popular por su concisión12. En Francia su obra Ensayos sobre budismo zen
vio la luz en 1940, y su Introducción al budismo zen en 1955, lo que nos sitúa en la
plena conformación del informalismo.
En esos momentos gozan también de gran popularidad obras como Le livre du
thé [El libro del té] (1906) de Okakura Kakuzō o Le zen dans l’art chevaleresque du
tir à l’arc [Zen en el arte del tiro con arco] (1948) de Eugen Herrigel, traducida al
francés en 1953, algunas de cuyas ediciones fueron prologadas por Suzuki, lo que
nos habla de su expresa sintonía. Artistas como André Masson, Jean Degottex o
Yves Klein, y los españoles Joan Miró, Antoni Tàpies, Luis Feito o Eduardo Chi-
llida13, entre otros, leyeron estas obras. El enorme atractivo de la obra de Herrigel

53
 radica en que el autor habla de su propia experiencia y en que está escrita de un
modo sencillo. Este afirmaba que el desapego del propio yo posibilita una con-
centración que propicia un conocimiento intuitivo de la realidad, que permite al
artista disparar y acertar sin ser consciente de ello. Trasladándolo al mundo de las
artes plásticas, le permite expresar lo inexpresable.
Los artistas se sintieron comprendidos e identificados, porque el zen daba ca-
bida al desarrollo personal y artístico de los creadores, a su modo de sentir y pen-
sar, basado más en su inteligencia emocional e intuitiva que en la racional. Hacía
evidente que existía la posibilidad de un conocimiento no racional y que otras vías
de captación de la realidad también eran posibles14. Además, en el zen, religión,
filosofía y arte habían caminado siempre parejos, tres vías que, tanto entretejidas
como por separado, podían conducir al hombre a la comprensión de sí mismo y de
la realidad suprema.
Según el filósofo y crítico de arte Arthur C. Danto, también las enseñanzas
de Suzuki mantuvieron su vigencia, contribuyendo a la revolución artística de las
décadas siguientes del siglo xx15.

Tao

El tao, regulador y resorte de la alternancia del yin y el yang, es el concepto más

importante de la filosofía china16. Resultó menos popular que el zen por la difícil
traducción de sus textos, por no concentrar su doctrina en una gran personalidad
como Buda, Mahoma o Jesucristo y por carecer de un predicador en Occidente de
las características de Suzuki. Sin embargo, buena parte de su doctrina había sido
ya absorbida por el budismo chan desde el siglo vi.
Una de las ideas principales que domina el interés de los artistas es su per-
cepción de la dualidad de un modo no antagónico, en la que la interacción de los
contrarios es requerida para la consecución de la unidad o completa armonía. La
luz no existe sin la sombra, ni la belleza sin la fealdad, una idea que se convirtió en
una perfecta metáfora del equilibrio de la persona, del mundo y de la misma obra
de arte.
“Ni yin sin yang, ni yang sin yin”, dice un milenario aforismo chino. El vacío
como concepto filosófico es también redescubierto gracias al contacto con Asia
oriental, expresándose plásticamente de un modo más sencillo y contundente en
la abstracción que en la figuración. Obras como las de Julius Bissier, Pierre Soula-
ges, Georges Mathieu, Hans Hartung o Fernando Zóbel surgen cuando el lienzo
en blanco recibe la primera gota de pintura que cae sobre él; es entonces cuando
comienza la tensión entre el vacío y la mancha, el trazo y la figura. De ese diálogo
nace la obra [fig. 2].
Los sabios y pintores chinos vincularon la pintura a la tinta con el pensamiento
taoísta, y posteriormente los monjes chan, en el siglo x, hallaron una vía de expre-
sión íntima y de desarrollo personal en ella y en la caligrafía. En ambas se percibe
que una fuerte individualidad está por encima del criterio académico de perfec-
ción, lo que evidenciaba que existían criterios más importantes que la técnica. Este
tipo de obras podían ser contempladas en distintas colecciones –la del museo Gui-
met de París se convirtió en un emblema– pero buena parte de su conocimiento
llegó a través de las láminas incluidas en publicaciones como Ostasiatisches Gerät
[El instrumental de Asia oriental] (1922), de Ernst Grosse, y más tarde a través
de otras como la enciclopédica Chinese Painting. Leading Masters and Principles
[Pintura china. Grandes maestros y principios; L33] (compuesta por siete volú-

54
menes publicados entre 1956 y 1958) del sueco Osvald Sirén17. Ellas ayudaron a Fig. 2. Atribuido a Muxi,
advertir la profunda sintonía existente entre los planteamientos filosóficos, taoístas Enpo kihan zu [Regreso en
y del budismo zen y su expresión plástica18. Es por ello que en los años cincuenta velero desde la lejana orilla],
el interés de los artistas occidentales se centró, como ya se ha comentado, en la ca- de la serie Shyōshyō hakkei zu
ligrafía y la pintura de Asia oriental, en las que descubrieron el desarrollo temporal [Ocho vistas de la región
del trazo, su carácter y su carga de energía, pero que también entendieron como de Xiaoxiang], siglo xiii.
ejemplo de la expresión de la iluminación repentina o inspiración, al evitar que el China, dinastía Song del Sur
acto de pintar fuera frenado por la razón. (1127‑1279). Kakemono: tinta
Taoísmo o budismo zen. Para los artistas resultaba indiferente de dónde pro- sobre papel. Kyoto National
vinieran las ideas, lo importante era que abrían nuevas perspectivas y ayudaban a Museum, inv. AK812
superar algunos de los planteamientos que, tras las dos guerras, consideraban cadu-
cos. Así lo resume Arthur C. Danto, quien afirmará: “De hecho, no hago grandes
distinciones entre las ideas taoístas y aquellas del zen”19.

En suelo europeo. La significación de Alemania y Francia20

Hacia el final de la guerra, la actividad artística en Europa arranca en 1944 con

el Salón de Otoño de París (Salon de la Libération), donde las últimas obras de
Picasso fueron las grandes protagonistas. Sin embargo, Pablo Picasso era ya parte
de los logros del pasado. Había que ir más allá. La constreñida mentalidad que ha-
bía desembocado en tales atrocidades debía ser superada. Había que comenzar de
nuevo, con otros parámetros, pero esta búsqueda ya llevaba un tiempo en marcha.
En Alemania destacarán artistas como Willi Baumeister y Julius Bissier21, de
la generación de Miró, que ya en los años treinta se aproximaron a las filosofías de
Asia oriental y a sus expresiones artísticas, cayendo Europa pacíficamente en su
área de influencia [fig. 3].
Protagonistas del arte de las siguientes generaciones como Gerhard Fietz,
William Hempel, Fritz Winter, Rolf Cavael, Brigitte Meier-Denninghoff,
Rupprecht Geiger, Karl Otto Götz y Günther Uecker, mantuvieron ese interés,
que se había ido renovando desde que tuviera lugar el apogeo del japonismo

55
Fig. 3. Julius Bissier, 20.III.57,
1957. Tinta sobre papel
japonés. Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen,
Düsseldorf, inv. 1540

Fig. 4. Günther Uecker,

Sandmühle [Molino de
arena], 1970‑2009. Arena,
madera, cuerda y motor
eléctrico. ZERO Foundation,
Düsseldorf, donación Günther
Uecker

finisecular22. Geiger fundó en 1949 el grupo Zen 49, denominación que aludía
al zen como elemento aglutinante y al año de su constitución23. En la siguiente
década dos importantes grupos llamaron la atención en el panorama artístico:
Fluxus, con un carácter más internacional24, y ZERO.
Otto Piene y Heinz Mack formaron el grupo ZERO (1957-66). A él se unió
en 1961 Günther Uecker, un artista muy preocupado por alcanzar la simplicidad y
la pureza, que buscó en filosofías y ritos del budismo, el taoísmo y el islam [fig. 4].
Piene afirmaba: “Desde el principio nos fijamos en el término [zero] –no como
una expresión de nihilismo, o un juego dadá, sino como una palabra que nos refería
a una zona de silencio y de posibilidades puras para un nuevo comienzo, como la
cuenta atrás en el despegue de los cohetes–. ZERO es la zona inconmensurable
en la que lo viejo se torna nuevo”25, algo que está muy en sintonía con la filosofía
budista. Y en el extracto de un poema escrito por los tres en 1963 advertimos el
paralelismo con los intentos del pensador chino Laozi (Lao Tse) por definir el
tao: “Zero is silence. Zero is the beginning. Zero is round. Zero spins. Zero is the
moon. The sun is Zero. Zero is white. The desert Zero. The sky above Zero. The
night” 26. Es similar al que en 1964 serviría al grupo español Zaj para definirse de
un modo más radical: “¿qué es zaj? / zaj es zaj porque zaj es no-zaj”27.

56
 Sin los manifiestos tradicionales y sin una estricta afiliación al grupo, en las
revistas, los eventos y las exposiciones del grupo, asentado en Düsseldorf, partici-
paron muy variados artistas [fig. 5]. Entre estos estaban los ya consagrados Yves
Klein, Piero Manzoni y Lucio Fontana, lo que les sirvió además para estrechar
vínculos con los artistas italianos, y propició que las relaciones entre Düsseldorf y
París fueran más fluidas.
París era en aquellos momentos el foco cultural artístico rival de Nueva York.
En esta ciudad, como había sucedido en Alemania, el interés por los estudios, las
publicaciones y las obras de arte relacionadas con Asia oriental se había mantenido
y avivado tras la Segunda Guerra Mundial. Además, la nueva presencia de Japón
en el marco internacional, vencido pero en vías de rápida recuperación y apoyado
por Estados Unidos, no dejaba de sorprender.
Artistas de generaciones anteriores como André Masson, Henri Michaux, el
suizo Gérard Schneider e incluso André Breton, quien familiarizado con el zen
aconsejó a Miró acercarse a Oriente28, supieron ver la frescura que el pensamiento y
el arte de Asia oriental aportaba y traducirlo en su obra. Cuando en 1956 Masson
escribe el artículo “Une peinture de l’essentiel” [Una pintura de lo esencial] acerca de
la pintura a la tinta japonesa, fija su mirada en la técnica de la tinta estallada (hat-
suboku) de Sesshū Tōyō (1420-1506), tan próxima al arte contemporáneo [fig. 6]29.
Hans Hartung, activo en París desde 1945, Pierre Tal Coat, Wols (Alfred Otto
Wolfgang Schulze), Jean Degottex, Nicolas de Staël, Pierre Soulages, Georges
Mathieu, René Laubiès30, Claude Bellegarde, Pierre Alechinsky o Yves Klein fue-
ron algunos de los artistas que, cada uno a su manera, se aproximaron con más
predilección al arte oriental31.
Por el gran desarrollo que tuvo su obra gracias a la recepción de las nuevas ideas
llegadas de Asia oriental los más significativos son Alechinsky, Degottex y Klein.
Alechinsky fue compañero y amigo del danés Asger Jorn, fundador del grupo
COBRA, quien, en su faceta de filósofo32, había escrito ya en 1947 un ensayo ti-
tulado “Yang-Yin. Det dialektisk-materialistiske livprincip” [Yin/Yang: la filosofía
de la vida del materialismo dialéctico]33. El interés de Alechinsky, que llega a París
en 1951, se focalizó principalmente en el trazo. Su madre era grafóloga y desde
pequeño el trazo de la escritura y de la construcción de la forma, había ejercido
sobre él una gran atracción. En 1952 contactó con el calígrafo japonés Morita
Shiryū, fundador junto con Inoue Yūichi, del grupo Bokujin-kai34. Este grupo
había emprendido en la caligrafía un camino paralelo al de la abstracción en la pin-

Fig. 5. André Morain, algunos

de los artistas integrantes de
la exposición Nul 1965 ante
el mural de Karel Appel
en el Stedelijk Museum de
Ámsterdam, 1965

57
 tura occidental, buscando el ideograma abstracto, cuya forma imprecisa negaba la
lectura de la imagen y centraba la atracción en la energía, la expresividad del trazo,
el espacio y el tiempo. Antonio Saura, que en 1953 viaja a París y permanece casi
dos años allí, llegó a ser un gran amigo de Alechinsky. Ambos se interesaron enor-
memente por la experiencia de Michaux en Asia y por su publicación, Un barbare
en Asie [Un bárbaro en Asia] (1933), ya que fue un artista que buscó en la pintura a
la tinta la respuesta a muchos de sus interrogantes. Saura y Alechinsky eran amigos
del pintor chino Walasse Ting (1929-2010) e inseparables del también pintor y calí-
grafo Wou-Ki Zao (1921-2013)35. Esta red de amistades configuró una atmósfera en
la que Asia oriental era percibida como un continente por explorar. Así, Alechinsky
viaja en 1955 a Japón para visitar a Morita y rodar con su ayuda un documental titu-
lado Calligraphie japonaise [Caligrafía japonesa]36. Mientras, Saura confiesa:

El primer descubrimiento vino por el camino de la caligrafía: la revista Bokubi

[Belleza de tinta], publicada en Kioto, nos mostró las extraordinarias obras en pa-
pel realizadas por Shiryū Morita y sus compañeros, en donde la presencia técnica
tradicional aparecía trastocada por la libertad de tratamiento del ideograma. En
muchos casos, la mancha inundadora de tinta parecía predominar a la identifica-
ción o legibilidad del signo37.

En 1968 Alechinsky seguía todavía asimilando el gesto del pincel cargado de agua
y tinta [fig. 7], como puede contemplarse en su obra Variations sur Sengai’s symbole
de l’Univers [Variaciones sobre el símbolo del universo de Sengai]. Y es que entre las
exposiciones que sobre Japón y su arte llegaron a Europa desde el archipiélago estuvo
la titulada Sengai. En París se presentó en 1961 y en Madrid en noviembre de 196238.
El crítico de ABC que comentó la muestra supo ver su actualidad: “Lo que más lla-
ma la atención sobre este artista, nacido hace más de dos siglos, es su extraordinaria
actualidad. Parece un contemporáneo”39.
En 1957 Degottex comenzó a estudiar el budismo zen, y algunos de los títulos
de las obras revelan su rápido conocimiento y relación con esta parte de la cultura

Fig. 6. Sesshū Tōyō, paisaje

haboku. Japón, periodo
Muromachi (1338-1573).
Tinta sobre papel. Idemitsu
Museum of Arts, Tokio,
inv. 1603

58
 Fig. 7. Vincent Knapp, pinceles
japoneses en el estudio de
Pierre Alechinsky, 1987

Fig. 8. Sengai, Shigetsu Hotei

Gasan [Hotei señalando a
la luna]. Japón, periodo Edo
(1600-1868). Tinta sobre
papel. Idemitsu Museum of
Arts, Tokio, inv. 373

japonesa. En 1958 realiza la serie Hagakure, título de la obra literaria de Yamamoto

Tsunetomo (1659-1719) que podría traducirse como “oculto en las hojas”, una co- Fig. 9. Jean Degottex, Levez
lección de sentencias breves y anécdotas que ayudan a la reflexión sobre la realidad le doigt et tout l’univers est
de la vida, encaminadas al recto comportamiento del guerrero. Un año después pinta là [Levanta el dedo y todo
Levez le doigt et tout l’univers est là [Levanta el dedo y todo el universo está ahí; el universo está ahí], 1958.
fig. 9], que sugiere un ámbito común con la pintura zen Shigetsu Hotei Gasan [Hotei Óleo sobre lienzo. Guttklein
señalando a la luna; fig. 8], metáfora de la autorrealización, y Le Vide du non-être de la Fine Art, París

59
Fig. 10. Yves Klein,
Anthropometry: Princess
Helena [Antropometría: la
princesa Helena], 1960. Óleo
sobre papel y madera. The
Museum of Modern Art,
Nueva York, donación del Sr.
y la Sra. Arthur Wiesenberger,
inv. 1068.1969

nature par elle-même [El vacío del no ser de la naturaleza por sí] (1959), que apunta
al tema de la unidad con la naturaleza a través del vacío de uno mismo. Otro título
que nos adentra en la profundidad de su conocimiento es el de la serie Yugen (1961),
nombre de un valor estético centrado en lo misterioso, en el poder de sugerencia.
Degottex fue más allá de la asimilación sencilla de las formas, que llegaron a alcanzar
el núcleo de sus planteamientos artísticos y de vida.
Si profunda fue la radicalidad artística de Klein, tanto o más lo fue su impli-
cación con el pensamiento japonés. Su interés por esta cultura comenzó en 1946,
cuando se apunta a clases de judo en la escuela de policía de Niza. Allí conoció a
Arman (Arman Pierre Fernández)40 y Claude Pascal, y juntos discutían sobre el

60
judo, sus orígenes y sus planteamientos filosóficos. Hasta 1953 los tres estuvieron
muy implicados tanto espiritual como intelectualmente con el budismo zen, la
filosofía embebida de orientalismo de los rosacruces, los escritos del místico arme-
nio George I. Gurdjieff (1866-1949)41 y la astrología. En 1951 Arman se trasladó a
Madrid y, junto a él, Klein, que fue instructor de judo en el gimnasio Bushido Kai.
El artista español José María Yturralde también comenzó su camino hacia Oriente
a través del judo, y curiosamente cuenta cómo Klein venía a impartir cursos y a
aconsejar a la naciente federación. Solo en 1958, cuando Yturralde viaja a París y
contempla la exposición de Klein, La spécialisation de la sensibilité à l’état matière
première en sensibilité picturale stabilisée [La especialización de la sensibilidad al
estado de materia prima en sensibilidad pictórica estabilizada] en la Galerie Iris
Clert, más conocida como “la del Vacío”, advierte que era la misma persona: “Fui
a aquella exposición. Vi una pieza suya que me interesó muchísimo Ci-gît l’espace
[Aquí yace el espacio] (1960), y había una cosita así delicadísima y ahí estaba todo
el espacio. Ese tipo de cosas, sí están relacionadas también con la idea oriental, y
curiosamente me enteré de que era el judoca… el maestro”42.
Para Klein, el judo fue su camino, su filosofía, su disciplina, su modo de ex-
plorar su interior y de descubrir su relación con el espacio. Y así, aceptando su
vocación artística, hizo de su propia vida su pincel de un modo muy gráfico en su
serie Anthropometry [Antropometría; fig. 10]43: “Un pintor ha de pintar una sola
obra maestra: su propia persona, constantemente, y convertirse en una especie de
pila atómica, una especie de generador de radiación constante que impregna la
atmósfera con toda su presencia pictórica, que se fija en el espacio tras su paso”44.
Nicolas Bourriaud afirma:

Klein sabe lo que dice cuando habla de “existir como pintor”: pintar el cuadro, no
es fabricarlo como objeto, sino vivirlo, fusionarse con él, impregnarlo. El verdadero
trabajo está en otra parte: es el que efectúa sobre sí mismo lo que constituye la
materia prima y su verdadera base. En esta perspectiva, el acto de pintar un mo-
nocromo o de saltar en el vacío […] se articula en torno a una misma voluntad de
superación del sí, un mismo deseo de exceder su ego para irradiar la tela45.

Todo ello nos invita a pensar que el Nouveau réalisme [Nuevo realismo] (1960-70),
término elegido para denominar sus propuestas artísticas, con las que buscaba una
nueva manera de relación con la realidad a través de fragmentos (ensamblajes,
materiales recuperados, carteles desgarrados…), debe mucho a aquellas conver-
saciones de Klein, Arman y Pascal sobre el judo, las creencias de los rosacruces y
el zen. A través de ellas, juntos descubrieron un nuevo enfoque perceptivo de lo
real, haciendo de sus obras invitaciones para ayudar al público a alcanzar su misma
experiencia. Tras la materialidad de sus piezas hay un mundo escondido, que tras-
ciende el aquí y ahora. Dicho enfoque comulga con el tao, que ve en el mundo solo
la apariencia de la realidad.
Según esta filosofía, esa conciencia racional que había dominado el arte occi-
dental solo puede proporcionarnos un conocimiento relativo y fragmentario de la
realidad, mientras que la conciencia intuitiva46, es la única capaz de otorgarnos un
conocimiento absoluto de lo verdaderamente real, aquello que está más allá de sus
manifestaciones, de su materialidad. Solo así se entienden las palabras y las obras
de Klein, o la invitación de Arman a apreciar el instante, lo cotidiano, descubrien-
do la belleza profunda de aquello que nunca pensamos que resultaría atrayente.
Klein supo sintetizar mejor que nadie “las aspiraciones de la vanguardia, el saber
alquímico tradicional y el pensamiento zen”47.

61
 El caso de los artistas en España

París seguía siendo la meca del arte para los jóvenes españoles en los años cin-
cuenta. En 1948, Eduardo Chillida, Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere llegan
a la capital francesa, donde conocen a José Guerrero, que estaba allí desde 1945;
Albert Ràfols-Casamada vive en París entre 1950 y 1954; Antoni Tàpies llega en
1950, becado por el Instituto Francés; en 1953 lo hace Saura48; Luis Feito se instala
en 1956, el mismo año que Manuel Rivera. Todos viajan buscando allí su contacto
con el arte más contemporáneo. El crítico de arte francés Michel Ragon describía
así París en 1958:

Una nueva moda de Japón está naciendo. La exposición El arte japonés a través de
los siglos en el Museo Nacional de Arte Moderno de París, no hace sino ayudar
(esta vez sí tiene un título adecuado) a la manía de los europeos y americanos por
Japón [...]. Después de todo, en la pintura tradicional japonesa hallamos, para
nuestra sorpresa, el estilo de los signos y manchas, la libertad de la pincelada y el
sentido del espacio que son tan característicos del arte abstracto europeo y de van-
guardia americano. [...]. El segundo japonismo europeo está bastante en contra-
dicción con el primero y el Japón purista, que nos deleita hoy, nos ayuda a librarnos
del barroquismo heredado del Japón que tanto atrajo a nuestros abuelos49.

Esto formaba parte del ambiente cultural y artístico con el que los artistas españo-
les convivieron. La mayoría aprendió francés, lo que les permitió sortear la escasez
de publicaciones en castellano y familiarizarse tanto con el arte moderno como
con el mundo de Asia oriental.
La concatenación de la guerra civil y la Segunda Guerra Mundial permitió que
los artistas españoles que estaban en París entraran en contacto con la nueva moder-
nidad artística y de pensamiento y establecieran relaciones con artistas y galerías, lo
que les permitió que a su regreso a España, y a pesar de la dictadura, pudieran seguir
desarrollando su personalidad artística a la par que sus colegas europeos.
Pronto algunos de ellos entraron a formar parte del grupo de Michel Tapié,
asesor en París del galerista Rodolphe Stadler, que a la cabeza de la vanguardia
de esos años exponía arte informalista50. En 1957 esta galería organizó la primera
exposición de Saura en París. También su amigo Tàpies trabajaba con ella. El gran
protagonismo de Tapié arranca de haber organizado en París en 1952 la exposición
Un art autre [Arte otro], con obras de Mark Tobey, Jackson Pollock, Jean Dubuffet,
Jean Fautrier y Wols, entre otros. Se promovió con ella un “arte informal”, que
fuera expresión directa del inconsciente, contrapunto de las tendencias abstractas
geométricas. En España fue presentada en la Sala Gaspar de Barcelona y en Ma-
drid en la Sala Negra de la Biblioteca Nacional51. Se añadieron entonces obras de
artistas españoles como Joan Josep Tharrats, Tàpies, Feito o Rafael Canogar52.
Fue Saura quien, en 1959, describió esta postura artística, con la que se iden-
tificó plenamente: “Su mundo está formado de texturas sorprendentes, de técnicas
y materias insólitas, de pasión, insurrección y protesta, de actos de amor y de in-
conformismo”53. Junto a los informalistas descubrió Japón, y se sintió atraído por el
valor del trazo como registro del tiempo y como rastro de la energía, por la fluidez
y continuidad de sus pinceladas, la inexistencia de la dualidad, así como por su
distinta comprensión y valoración del espacio.
En 1958 Tapié seleccionó obras de Saura y de Tàpies para participar en Japón
en una exposición colectiva organizada conjuntamente con el grupo Gutai54. Con

62
 Fig. 11. Pablo Picasso, Rafael
y la Fornarina. XII: el papa
se siente cornudo en su sitial,
1968. Aguafuerte sobre papel.
Museu Picasso, Barcelona,
inv. MPB 111.944

el tiempo sería el propio Saura quien diera a conocer al grupo japonés en España,
en 1987, con una exposición en el Museo Español de Arte Contemporáneo.
En esta generación de artistas nacidos aproximadamente entre 1915 y 1930, en
la que los mayores son Clavé55, Palazuelo y Tharrats56, seguidos por Sempere, Rà-
fols-Casamada, Tàpies57, Chillida, Zóbel58, Torner59, Rueda, Rivera, Hidalgo, Feito,
y los más jóvenes, Saura y Hernández Pijuan, hallamos que su aproximación a Asia
oriental ocurrió en el París de los años cincuenta (salvo en el caso de Hidalgo, un
artista conceptual que cambió París por Milán). En ellos se mantiene el interés
de los artistas que trabajaban ya en la década de los veinte y treinta, como Miró
o el ceramista Josep Llorens Artigas. La abstracción es su denominador común,
con excepción de Hidalgo, promotor del grupo Zaj (1964-72), más acorde con las
prácticas del grupo Fluxus (1962-78), ambos pioneros del arte de acción y en cuya
base se detectan los planteamientos del budismo zen.
Tanto en el caso de los abstractos como del grupo Zaj, su actividad fue pareja
a la del resto de los artistas europeos de su generación gracias a la posibilidad que
tuvieron de vivir y frecuentar distintos núcleos culturales y artísticos europeos.
Lecturas, exposiciones y museos; amistades, conversaciones y debates que, como
hemos señalado, favorecían la atmósfera circundante, fueron los medios por los
que se produjo su conocimiento y contacto con Asia oriental. La obra de muchos
de ellos ha dejado patente esta interrelación a lo largo de su trayectoria, pues esta
se produjo en sus años de formación, cuando se mezclaba de raíz con los plantea-
mientos artísticos de su generación.
Sin embargo, en el caso de aquellos artistas nacidos en los años treinta no exis-
te la misma homogeneidad. Su aproximación y el alcance de la influencia de esta
cultura en sus obras es muy variado y se produce en un amplio arco temporal, de tal
modo que en los ochenta hallamos obras con referencias al oriente exótico y a los
grabados japoneses en Eduardo Arroyo, exiliado en París desde 1958, mientras que
las primeras aproximaciones de Eduardo Úrculo se detectan a finales de los sesen-
ta, los años de la psicodelia y la liberación sexual. Úrculo mira entonces al shunga
japonés, al igual que Picasso en sus series de grabados de tema erótico de finales de

63

Fig. 12. Benet Rossell,
Glaçó curtmetratge [Cubito
cortometraje]. Detalle de la
serie Glaçons, iv [Cubitos, iv],
1971. Inclusión de film en
resina de poliéster y copa de
Calvados. Galería Palmadotze,
Santa Margarida i els Monjos,
Barcelona
64
los sesenta [fig. 11]60, para hacerlo de nuevo con una mirada neojaponista al acabar
el siglo. En Arroyo y Úrculo su interés no se decanta por los planteamientos vitales
o artísticos derivados del budismo zen o del taoísmo, como vimos anteriormente,
sino que, vinculados a una estética cercana al pop, se inclina más por la línea y
los colores de la estampa japonesa, que vuelve de nuevo a escena. Esto es notorio
también en la obra del arquitecto y artista Juan Navarro Baldeweg, quien apasio-
nado por la persona y la obra del artista japonés Hiroshige (1797-1858) –como
lo estuvieran Eduardo Chillida o Gerardo Aparicio por Hokusai (1760-1849)–
se acerca también a otras manifestaciones artísticas del pasado del arte japonés,
como la caligrafía y las obras de Hon’ami Kōetsu (1558-1637) y Tawaraya Sōtatsu
(fl. 1600-40). Sin embargo, ello no tendrá expresión clara en su obra hasta 1999 y
el arranque del nuevo siglo.
Algo parecido sucede con el malagueño Enrique Brinkmann, quien se aproxi-
ma a esta estética con la llegada del siglo xxi, contemplando de nuevo las compo-
siciones de los grabados nipones y su construcción mediante la sucesión de planos,
como se aprecia en Estampa japonesa [cat. 181], pero mirando además con interés
el tipo y la valoración del trazo oriental, como se ve en la Serie china (2013).
Pero también hubo artistas como Benet Rossell, quien se relacionó en París
con personalidades como Pierre Restany, crítico y teórico del Nouveau réalisme,
y François Cheng, académico, escritor, traductor y calígrafo sinofrancés, autor de
trabajos como Vacío y plenitud 61, quien tuvo un gran predicamento en la difusión
de la estética china en nuestro país. En Rossell, uno de los cuatro “catalanes de
París”62, hallamos a un artista empapado de las filosofías de India y Asia oriental,
cuya obra está próxima a la caligrafía, los ideogramas y la poesía de la brevedad y
lo cotidiano [fig. 12]63.
Los nacidos en los cuarenta participaron de la fiebre del 68, del “hippismo”,
configurado con grandes dosis de pensamiento hindú, pacifismo gandhiano, yoga y
zen. Fueron años en los que se buscaron otros estados de conciencia, bien a través
de la marihuana y otras sustancias, bien a través de la meditación.
La estética de Herminio Molero se acerca a comienzos de los setenta al mun-
do de los mandalas y la psicodelia. Entre sus lecturas aparece el zen, el Tao Te King,
de Laozi, las obras de Alan Watts de introducción al budismo y al taoísmo, las del
famoso líder espiritual indio Swami Vivekananda (1863-1902), las del maestro
de yoga y poeta Sri Aurobindo (1872-1950) junto a clásicos como el Bhagavad
Gita64. Molero confiesa que la mística oriental le ha ayudado en su manera de vivir,
en su forma de ser y, finalmente, como consecuencia de ello, en su forma de tra-
bajar. El caso de Manolo Quejido, miembro como Molero de la nueva figuración
madrileña, es parecido: “A lo largo de todo mi hacer, que pasa ya del medio siglo,
podríamos encontrar como un Guadiana, a veces de modo explícito, esa corriente
oriental […]. Me conmocionó el camino de la práctica experiencial del budismo
zen en todas sus manifestaciones, singularmente en Japón”65. Sin embargo, huye de
la estética de círculos y mandalas y se inclina más por la expresión del trazo.
En el caso de José María Yturralde, a su ya mencionada aproximación a dis-
ciplinas como el judo y a su admiración por el maestro Yves Klein, tanto en el
terreno deportivo como en el artístico, se une su interés por la ciencia, entendien-
do todo ello como una unidad66. La amplia biblioteca de Yturralde sobre temas
orientales permite ver que buscó respuestas en Asia oriental y que se empapó de
ella. El artista señala “cómo la filosofía oriental va a la esencia”, y continúa “eso es
lo que me interesa a mí, ir a la esencia. La llamada ciencia, y todas esas disciplinas
de dibujo y disciplinas complejísimas, en el fondo son caminos, herramientas para
acceder a algo más trascendente. Si no para mí no tendría sentido”67. El espacio y el
tiempo, el vacío, la energía, la luz, el universo… son conceptos y elementos abor-
dados por él de un modo científico y a la vez transcendental. También afirma: “mi
herramienta de conocimiento es pintar”68, y este pensamiento, que intuitivamente
estaba en los artistas, ahora se ha hecho consciente en muchos de ellos a través de
la concepción pictórica del zen y el taoísmo. Su obra Haiku del norte es una de las
expresiones más logradas de estos planteamientos [fig. 13].
Otras dos importantes personalidades nacidas en los años cuarenta en cuya
obra se ha manifestado una aproximación a Asia oriental son José Manuel Broto y
Marta Cárdenas. Ambos se confiesan deudores de su gestualidad, espontaneidad,
destreza y energía y admiradores de “esas pinturas de paisajes como suspendidos,
enormemente poéticos y deliberadamente desprovistos de nada que no sea esen-
cial”69. En palabras de Broto “solo se pinta lo que se es”70, y así pone de manifiesto
su conocimiento sobre los principios de estética china, uno de los cuales afirma que
antes de pintar un bambú, el pintor ha de convertirse en él. Probablemente Broto
leyera sobre Shi Tao (1642-1707), bien a través de la obra de Pierre Ryckmans o
de François Cheng71. Para Cárdenas, al igual que para Feito72, el libro Shitao. Les
propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère [Shitao. Discurso acerca de la pin-
tura por el monje Calabaza Amarga], traducido por Ryckmans, se convirtió en su
libro de cabecera73.
A las vías de conocimiento que hemos mencionado se suma la popularización
del viaje. El gran desarrollo alcanzado por los medios de transporte ha hecho que
los desplazamientos intercontinentales sean más accesibles. Es por ello que Ytu-
rralde menciona su viaje por la Ruta de la Seda, Broto habla de sus encuentros con
China y Marta Cárdenas habla de la importancia de sus recorridos por Asia74.
Alfonso Albacete, Carlos Franco, Manuel Vilariño, Frederic Amat, Juan Car-
los Savater, Juan Uslé, José María Sicilia, Fernando Bellver, Alberto García-Alix,
Miquel Barceló y Chema Madoz son artistas que, nacidos en la década siguiente,
la de los cincuenta, también se han acercado a Asia oriental de un modo intenso
en unos casos y de forma más somera en otros, pero en la mayoría de ellos dicho
interés se ha manifestado con el cambio de siglo.
Dos casos excepcionales son los de Savater y Uslé, que ya en los ochenta generan
una obra fruto de su interrelación con el pensamiento y la cultura de India y Asia
oriental. En el caso del primero no es de extrañar al vivir entre filósofos. El artista re-
cuerda que ya con trece años leyó un libro sobre budismo de Maurice Percheron75.
Empapado del pensamiento hindú del maestro Ramana Maharshi y del budismo
zen, su pintura se ha centrado en un juego iconográfico de símbolos y en la plas-
mación de creencias, prácticas, objetos rituales y lecciones aprendidas.
El caso de Juan Uslé es muy distinto. Un viaje a Nepal en 1989, en plena
“noche oscura” de su arte, le impulsó a ser más nómada y abierto y a hacer suyas
las palabras del poeta japonés Bashō: “A la intemperie / El corazón al viento / El
cuerpo helado”76.
Como ya apuntara Molero, estos son hallazgos que modifican la obra de los
artistas, pero también su vida. Así, Manuel Vilariño afirmará: “El pensamiento
oriental cambió no solamente mis prácticas artísticas; también amplió mi visión
cósmica, mi propia vida, entendiendo vida y obra como un todo, una tectónica
de demolición”77. Si bien la gran pasión de Vilariño es el mundo indio78 también
reconoce sentirse fascinado por la noción de vacío creada por Suzuki, por las ideas
expresadas en el Tao Te King y por la poesía china y japonesa, en las que siente latir
la existencia y el tiempo.
La apreciación de lo cotidiano y lo efímero, propia de la cultura tradicional de
Japón y China, ha sido recogida por todos ellos, y ha sido también común entre

65
66
Fig. 13. José María Yturralde, Haiku
del norte, 1999. Acrílico sobre lienzo.
Colección particular

67
 aquellos artistas nacidos en la década anterior. El haiku japonés, especialmente a
través de la difundida obra de Bashō, ha puesto el foco en estos dos conceptos,
elementos de nuestra existencia que con frecuencia relegamos a un segundo plano.
Los jardines zen de Albacete, los fluidos de tinta de Amat, los proyectos de
Sicilia desarrollados desde 2011 como La locura del ver, la China en pleno cambio
de García-Alix, la performance de Barceló La imagen fantasma o la fotografía de
Chema Madoz en la que aparece escrito un fragmento de El elogio de la sombra de
Tanizaki sobre una pared [cat. 219], ponen el acento en la belleza del instante, lo
único cierto que poseemos.
Obras como la serie Treinta vistas de Tokio de Bellver siguiendo a Hiroshige
[cat. 176 y 177] o los trabajos cerámicos y las escenografías de teatro kabuki de
Amat, nos hacen ver el impacto que la sociedad de la información ha tenido en la
dilatación de las fronteras espaciales y mentales. Los viajes son más cortos, y las
imágenes y lecturas mucho más accesibles, y a diferencia de lo que ocurrió con los
artistas de la generación de El Paso, cuya actividad arranca en los años cincuenta,
la variedad de aproximaciones a Asia oriental no ha hecho sino aumentar desde
mediados de los ochenta.
Según fue avanzando el siglo xx y comenzó el xxi ha habido más posibilida-
des de acceso a las fuentes del pensamiento y al arte de estas culturas. Y, si bien
para analizar los datos recogidos en este ensayo se han estudiado las distintas ge-
neraciones de artistas, se observa que su interacción con el pensamiento y el arte
de Asia oriental ha estado siempre en función del contexto cultural y social de
cada momento y no tanto de la juventud o madurez de cada artista. Han sido sus
diferentes personalidades, intereses y experiencias lo que ha hecho que cada uno
busque y extraiga aquello que le completa, aquello con lo que siente una afinidad,
particularizando su propia relación con esas culturas.
Concluiremos el recorrido de la investigación que hay tras este ensayo con las
acertadas palabras de José Manuel Broto:

Estoy seguro de que en buena parte del arte contemporáneo hay una fuerte deuda
con respecto al arte asiático, pero quizá no tanto como el impulsor de una forma de
desarrollo diferente (si es que se puede hablar de desarrollo en el arte) o como una
puesta en cuestión del sistema cultural de Occidente, sino como una suma, una am-
pliación del ámbito, sea el que sea, que ocupa el arte contemporáneo. No tanto por
la adopción o por la asimilación del conocimiento de la filosofía oriental o del zen
frente al pensamiento lógico, sino más bien por la exploración de nuevos senderos79.

La interrelación con el arte y el pensamiento de Asia oriental ha permitido a los

artistas españoles crear no solo nuevos modelos artísticos, sino novedosos paradig-
mas teóricos.

NOTAS
1 Pilar Cabañas, “Filosofías orientales y trascendencia en el arte contemporáneo”, en Experiencia
y transmisión de lo sagrado. Madrid: Ediciones Encuentro, Fundación Félix Granda, Fundación
San Pablo-CEU, 2001, pp. 147-57.
2 Peter Selz, German Expressionist Painting. Los Ángeles: University of California Press, 1957,
p. 185.
3 Michel-Jean-François Ozeray, Recherches sur Buddou, ou Bouddou, instituteur religieux de l’Asie
Orientale […]. París: Chez Brunot-Labbe, 1817.
4 Jean-Pierre-Guillaume Pauthier, Mémoire sur l’origine et la propagation de la doctrine du Tao
fondée par Lao-Tseu. París: Librairie Orientale de Dondey-Dupré, 1831.

68
5 Frédéric Lenoir, El budismo en Occidente. Barcelona: Seix Barral, 2000, p. 94. Véase también
Samuel Kellog, The Light of Asia and the Light of the World. Londres: Macmillan, 1885, p. 14.
6 Nietzsche se apoya en el budismo para mostrar la decadencia del cristianismo y su propia
decepción. Véase J. J. Clarke, Oriental Enlightenment. The Encounter Between Asian and Western
Thought. Londres y Nueva York: Routledge, 2003.
7 Justin Wintle en The Concise New Makers of Modern Culture (2009), realiza una panorámica de
los pensadores más influyentes de la cultura contemporánea, e incluye a Suzuki por su incalcu-
lable contribución a la cultura espiritual, señalando que la popularidad del zen en Occidente se
produce gracias a él.
8 Sus obras más conocidas son Ensayos sobre budismo zen, publicada originalmente como artículos
ya en 1921, e Introducción al budismo zen (1934), siendo estas primeras ediciones en inglés.
9 En la década de los ochenta, un análisis crítico de su obra realizado por especialistas como Ber-
nard Faure y Robert Sharf refiere que la visión del zen de Suzuki se alejaba de la tradición y era
reduccionista. Sin embargo, supo “inculturar” su esencia hasta hacerla comprensible y atractiva
para Occidente. Véase Carl T. Jackson, “D. T. Suzuki, ‘Suzuki Zen’, and the American Recep-
tion of Zen Buddhism”, en Gary Storhoff y John Whalen-Bridge (eds.), American Buddhism as
a Way of Life. Albany: State University of New York Press, 2010, pp. 39-56.
10 Véase el ensayo de Jacquelynn Baas en esta publicación.
11 Karl Otto Götz, Erinnerungen und Werk. Düsseldorf: Concept, 1983, vols. 1a y 1b, pp. 835‑36,
y Helen Westgeest, Zen in the Fifties. Interaction in Art Between East and West. Zwolle: Waan-
ders; Amstelveen: Cobra Museum voor Moderne Kunst, 1996, p. 163.
12 Populares antologías como las de William Barrett, Zen Buddhism (1956), y Bernard Phillips,
The Essentials of Zen (1962), multiplicaron el alcance de la predicación de Suzuki.
13 Paloma Galante Rodero, “El oriente de Chillida”, Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII. Historia
del Arte, n.º 24 (2011), pp. 355-73.
14 Otros dos grandes pilares responsables de la difusión del budismo en Occidente fueron Suzuki
Shunryū, que llega a San Francisco en 1959, y Taisen Deshimaru, que se instala en Grenoble
(Francia) en 1967, ambos de la escuela Sōtō, que destaca la meditación en postura sedente. Un
ejemplo de su alcance es el pintor español Juan Carlos Savater que acudió a este lugar de los
Alpes franceses en 1977.
15 Arthur C. Danto, “Upper West Side Buddhism”, en Jacquelynn Baas y Mary Jane Jacob (eds.),
Buddha Mind in Contemporary Art. Berkeley: University of California Press, 2004, p. 59.
16 Christopher Schipper, The Taoist Body. Berkeley: University of California Press, 1993; Isabelle
Robinet, Lao Zi et le Tao. París: Bayard Éditions, 1996, e Isabelle Robinet, Histoire du taoïsme:
des origines au xive siècle. París: Ed. du Cerf, 1991. Véase asimismo el artículo de Baas en este
volumen.
17 A modo de ejemplo podemos decir que el arquitecto danés Jørn Utzon confiesa que Billeder
fra Kina, de Osvald Sirén, en su edición danesa de 1937, fue una referencia fundamental en
sus inicios. Chiu Chen-Yu, Philip Goad y Peter Myers, “China in Denmark: The Transmission
of Chinese Art and Architecture from the View of Jørn Utzon’s Danish Socio-Cultural Back-
ground”, Nordic Journal of Architectural Research, vol. 29, n.º 1 (2017), p. 198.
18 Es el caso de André Masson, asiduo visitante del museo Guimet, quien habla de lecturas ante-
riores a las de Suzuki, ya en 1930, cuando conoció personalmente a Kuni Matsuo, autor junto
con E. Steinilber-Oberlin de Les sectes bouddhiques japonaises. Histoire, doctrines philosophiques,
textes, les sanctuaires. París: Les Éditions G. Crès, 1930.
19 Danto, op. cit. [nota 15], p. 51.
20 Hasta ahora las investigaciones realizadas señalan estos dos focos y ponen de manifiesto la es-
casa relevancia que tuvo en los artistas plásticos británicos, aunque no así en la creación musical.
21 Para estos dos artistas su mayor interés despunta en los años treinta. Al convertirse en un sím-
bolo del arte abstracto de postguerra, Baumeister ejerció una notable influencia en la siguiente
generación.
22 El hecho de que Japón y Alemania fueran aliados, hizo que la información que circulaba en los
años treinta del siglo xx en Alemania sobre la cultura japonesa fuera abundante, en ocasiones a
través de estudios comparados de las dos culturas. La Introducción al budismo zen de Suzuki fue
publicada en 1939, antes que en Francia, y la experiencia de Herrigel apareció como artículo ya

69
 en 1936: “Die ritterliche Kunst des Bogenschiessens”, Nippon. Zeits-
chrift für Japanologie, vol. 2, n.º 4 (octubre de 1936), pp. 193-212.
23 Para un estudio detallado, véase Westgeest, op.  cit. [nota 11],
pp. 143‑75.
24 Más información en el ensayo de Jacquelynn Baas en este volumen.
25 Otto Piene, “The Development of the Group ‘Zero’”, Times Literary
Supplement (septiembre de 1964), pp. 812-13.
26 “Zero es el silencio. Zero es el principio. Zero es redondo. Zero es
el rotar. Zero es la luna. El sol es Zero. El Zero es blanco. El de-
sierto Zero. El cielo sobre Zero. La noche”; extracto de un poema
de 1963 de Heinz Mack, Otto Piene y Günther Uecker. Disponi-
ble en: http://www.artspace.com/magazine/art_101/art_market/
zero-group-52526 [última consulta: 28 de enero de 2018].
27 José Antonio Sarmiento (ed.), Arte sonoro. Página web disponible en:
https://previa.uclm.es/artesonoro/ZAJ/quees.HTM [última consul-
ta: 28 de enero de 2018].
28 Pilar Cabañas, La fuerza de Oriente en la obra de Joan Miró. Madrid:
Electa, 2000, p. 15.
29 André Masson, “Une peinture de l’essentiel” (1956), citado en
Françoise Will-Levaillant (ed.), Le Rebelle du surréalisme. Écrits
[1976]. París: Hermann, 1994, p. 174.
30 Su caso es especial, ya que nació en Saigón, hijo de un empresario
francés y madre indochina descendiente de chinos. Su infancia y ado-
lescencia transcurrió entre Dalat, Haïphong, Saigón, Niza y Rabat.
Solía pasar dos largas estancias al año en Asia. Tradujo en los años
cincuenta el tratado de Guo Xi, Linquan Gaozhi [El gran mensaje
de los bosques y las aguas], de hacia 1117. Se denominaba a sí mis-
mo “L’artiste colonial français” [El artista colonial francés]. Laurent
Boudier y Alain Margaron, René Laubiès. L’infini de l’esprit-Les an-
nées 60. París: Alain Margaron, 2014.
31 Para un estudio detallado, véase Westgeest, op.  cit. [nota 11],
pp. 99‑141.
32 Asger Jorn, Fraternité Avant Tout: Asger Jorn’s Writings on Art and
Architecture, 1938-1958. Róterdam: 010 Publishers, 2011.
33 Se publicó en la revista A5. Meningsblad for unge arkitekter, vol. III,
n.º 4 (1947), pp.  18-34 (traducido al inglés como “Yin/Yang. The
dialectical materialist philosophy of life”, en Jorn, op. cit. [nota 32],
pp. 121-35).
34 Artistas de este grupo expusieron por primera vez en París en 1950,
y desde 1953 a 1960 lo hicieron regularmente una vez al año.
35 Wou-Ki Zao también era amigo de Soulages, Miró y Michaux, entre
otros.
36 Pierre Alechinsky, Calligraphie japonaise. Vídeo: 16’. París: Les Films
de la Pléiade, 1958 (con comentarios de Christian Dotremont y
música de André Souris). Gracias a los contactos que le propor-
cionó este viaje pudo organizar una exposición itinerante por Eu-
ropa titulada L’Encre de Chine dans la calligraphie et l’art japonais
contemporains [La tinta de China en la caligrafía y el arte japonés
70
contemporáneo] en 1955, que pudo verse en París en el Musée
Cernuschi.
37 Antonio Saura, “Espacio y gesto Gutai”, en Grupo Gutai. Pintura y
acción [cat. expo., Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid].
Madrid: Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes y
Archivos, 1985, p. 76.
38 La exposición se celebró en el Palacio de Bibliotecas y Museos Na-
cionales del Paseo de Recoletos; véase Sengai (1750-1837). Madrid:
Dirección General de Bellas Artes, 1962.
39 Santiago Arbós Balleste, “Magnífica exposición de un gran pintor
japonés contemporáneo de Goya”, ABC (1 de noviembre de 1962),
p. 17.
40 Ya en 1946, atraído por el arte chino, compra porcelana china antigua
en las salas de subastas y anticuarios de Niza. En 1949 se trasla-
da a París para estudiar Arqueología y Arte Oriental en la École
du Louvre. Llegó a tener incluso una armadura japonesa.
41 Sus escritos, muy afines a los planteamientos del budismo, afirman
que la evolución del hombre, y consecuentemente de la humanidad,
pasa por el conocimiento de sí mismo como camino de crecimien-
to espiritual. George I. Gurdjieff, Perspectivas desde el mundo real.
Málaga: Sirio, 2004.
42 Entrevista realizada al artista para esta exposición en Valencia el 6 de
junio de 2017. Disponible en: www.march.es.
43 Son una metáfora del rastro que la persona deja en el mundo y que
los artistas dejan con su obra. En su visita a Hiroshima en 1953 le
impresionaron los perfiles que quedaron de las personas en las ro-
cas y paredes después de desintegrarse con la explosión de la bomba
atómica. Véase el vídeo Destroy the Picture. Painting the Void (1945-
1962). Disponible en: https://mcachicago.org/Stories/Video/Destroy-
The-Picture-Painting-The-Void-1949-1962 [última consulta: 28 de
enero de 2018].
44 Yves Klein,  “Quelques extraits de mon journal en 1957”, en Yves
Klein, Le dépassement de la problématique de l’art. La Louvière: Édi-
tions Montbliart, 1959, pp. 43 y 44.
45 Nicolas Bourriaud, Formas de vida. El arte moderno y la invención del
sí. Murcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte
Contemporáneo, 2009, p. 61.
46 Luis Álvarez Munárriz establece grados de conciencia, diferencian-
do entre conciencia intuitiva, conciencia puntual y trascendental a
aquello que, de un modo más genérico, englobamos bajo el térmi-
no “conciencia intuitiva”, en contraposición a la conciencia lógica y
racional. Así, define la conciencia puntual como “un grado de con-
ciencia superior en el que se produce una tensión instantánea de la
persona que condensa todo su ser en un punto del tiempo activando
al mismo tiempo todas sus energías y potencialidades acumuladas.
Un proceso temporal en el que el tiempo parece que no corre debido
a que la atención se concentra intensamente en la propia conciencia.
Ello genera una elevación de la capacidad de la persona para conocer
 y el coraje necesario para actuar”; Luis Álvarez Munárriz, “Niveles de
conciencia. Perspectiva socio-cultural”, Thémata. Revista de Filosofía,
n.º 37 (2006), pp. 77-97, cita en pp. 89-90.
47 Ibíd.
48 Pilar Cabañas, “Saura. París. Zen. Informalismo”, en David Almazán
(coord.), Japón. Arte, cultura y agua. Zaragoza: Prensas Universitarias
de Zaragoza, 2004, pp. 145-59.
49 Michel Ragon, “Le Japon et nous”, Cimaise. Revue de l’art actuel,
n.º 5 (mayo-junio de 1958), número monográfico L’art actuel au Japon,
pp. 11 y 25.
50 Los pintores abstractos japoneses Dōmoto Hisao y Imai Toshimitsu,
instalados en París en 1955 y 1952 respectivamente trabajaban con
Stadler.
51 Otro arte [cat. expo., Museo Español de Arte Contemporáneo, Sala
Negra, Madrid; Sala Gaspar, Barcelona]. Madrid: Dirección General
de Bellas Artes, 1957.
52 Sánchez Camargo, “Crónica de la exposición”, Pueblo (2 de mayo de
1957).
53 Antonio Saura, Fijeza. Ensayos. Barcelona: Galaxia-Gutenberg,
1999, p. 17.
54 The International Art of a New Era: Informel and Gutai. La exposición
se celebró en los grandes almacenes Takashimaya, Osaka, 1958.
55 Pilar Cabañas, “Hermén Anglada-Camarasa, Joan Miró y Antoni
Clavé. Formatos japoneses en artistas españoles contemporáneos”,
Kalias. Revista de Arte, n.º 21/22 (2000), pp. 199-217.
56 Pilar Cabañas, “Katsushika Hokusai y Joan Josep Tharrats. Una
relación a través del mar”, en Almazán (coord.), op.  cit. [nota 48],
pp. 133‑43.
57 Carmen García-Ormaechea, “Tàpies y la comparación: el arte y sus
lugares”, en Almazán (coord.), op. cit. [nota 48], pp. 171-80.
58 Pilar Cabañas, “Fernando Zóbel y su proximidad a la caligrafía”, en
Elena Barlés y David Almazán (eds.), Japón y el mundo actual. Zara-
goza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2010, pp. 989-1000; Pilar
Cabañas, “Fernando Zóbel, in Search of an Identity: 1953. First No-
tes of a Travel to Japan”, Bulletin of Philippine Studies, vol. 56, n.º 2
(2008), pp. 213-37.
59 Más información en Pilar Cabañas, “Antonio Saura, Luis Feito y
Gustavo Torner. Sus obras como ejemplos de la presencia del arte
de Asia Oriental en España”, en Miguel Cabañas (coord.), El arte
foráneo en España: presencia e influencia. Actas de las XII Jornadas In-
ternacionales de Historia del Arte. Madrid: Consejo Superior de Inves-
tigaciones Científicas, 2005, pp. 485-94.
60 Imágenes secretas. Picasso y la estampa erótica japonesa [cat. expo., Mu-
seu Picasso, Barcelona]. Barcelona: Museu Picasso e Institut de Cul-
tura de Barcelona, 2009.
61 Esta obra proporciona una aproximación a los principios fundamen-
tales de la estética china a través del estudio de los textos teóricos de
Shi Tao, un pintor del siglo xvii. Fue publicado en francés en 1991
y en castellano en 1993 (François Cheng, Vacío y plenitud. Madrid:
Siruela, 2016).
62 Llamados así por Alexandre Cirici Pellicer y Maria Lluïsa Borrás.
El grupo estaba formado por Benet Rossell, Antoni Miralda, Jaume
Xifra y Joan Rabascall.
63 Cuando viajó a India en 1967 visitó el ashram de Sri Aurobindo en
Puducherry.
64 Véase el ensayo de María Jesús Ferro en este volumen.
65 Cita extraída del cuestionario realizado al artista para esta exposición
en abril de 2017. Disponible en: www.march.es.
66 Estuvo vinculado al Seminario de Generación Automática de For-
mas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid
(1968-73), y posteriormente fue becado en el Instituto Tecnológico
de Massachusetts (MIT).
67 Entrevista realizada al artista para esta exposición [cit. en nota 42].
68 Ibíd.
69 Cita extraída del cuestionario realizado a José Manuel Broto para
esta exposición en mayo de 2017. Disponible en: www.march.es.
70 Ibíd.
71 Cheng, op. cit. [nota 61].
72 Entrevistas realizadas a Marta Cárdenas y Luis Feito para esta ex-
posición en Madrid el 4 y el 11 de mayo de 2017 respectivamente.
Disponibles en: www.march.es.
73 Pierre Ryckmans realizó su tesis doctoral sobre un tratado de pin-
tura escrito por Shi Tao. Con su traducción permitió el acceso a la
sabiduría de sus palabras y con sus comentarios desgranó a fondo sus
significados. En 1970 la tesis fue publicada por el Institut Belge des
Hautes Études Chinoises de Bruselas con el título Les propos sur la
peinture du Moine Citrouille-Amère de Shitao. Contribution à l’étude
terminologique des théories chinoises de la peinture. En 1984 sería publi-
cada en París bajo el título Shitao. Les propos sur la peinture du Moine
Citrouille-Amère, convirtiéndose en un libro muy recomendado entre
los propios artistas. La primera versión en castellano fue publicada
en 2012: Shitao. Discurso acerca de la pintura por el monje Calabaza
Amarga. Granada: Universidad de Granada, 2012.
74 Véase en este volumen el ensayo de María Jesús Ferro.
75 El libro al que se refiere es Buda y el budismo, publicado por Aguilar
en 1959.
76 Cita extraída del cuestionario realizado al artista para esta exposición
en abril de 2017. Disponible en: www.march.es.
77 Cita extraída del cuestionario realizado al artista para esta exposición
en mayo de 2017. Disponible en: www.march.es.
78 Véase en este volumen el ensayo de María Jesús Ferro.
79 Cita extraída del cuestionario realizado al artista para esta exposición
en mayo de 2017. Disponible en: www.march.es.
71
72
73

Fig. 1. Ernst Ludwig
Kirchner, Königin Sivali
und ihre Dienerinnen (nach
Ajanta-Fresko) [La reina
Sivali y sus sirvientas (basado
en las pinturas de Ajanta)],
c. 1910. Grafito sobre papel.
Galerie Henze & Ketterer,
Wichtrach, Berna
74
India en Europa y en España.
Colores y textos sagrados
María Jesús Ferro
En 1968 los integrantes de The Beatles emprendieron un viaje a Rishikesh, en el
norte de India, para realizar un curso de meditación trascendental con el maestro
Maharishi Mahesh (1917-2008)1. Fue entonces cuando compusieron la canción
The Happy Rishikesh Song [La alegre canción de Rishikesh], con la que esta ciudad
y la práctica de la meditación adquirieron fama mundial2 [fig. 2]. La transforma-
ción personal de los miembros del grupo tras este viaje representó una de las caras
más visibles del fenómeno de interacción cultural que se produjo en los sesenta y
setenta entre India y Europa. En esos años, las imágenes de mandalas y divinida-
des hindúes, incluyendo las eróticas3, así como la música de sitar de Ravi Shankar,
inundaron Europa4: había nacido el movimiento hippy, que se convirtió en la pri-
mera corriente contracultural con carácter internacional.
Como es sabido, ese mismo año se produjo en Francia la revuelta estudiantil
conocida como Mayo del 68, en la que participaron numerosos intelectuales y
filósofos5. Las protestas europeas fueron simultáneas a las que tuvieron lugar en
Estados Unidos contra la guerra de Vietnam, que aunaron el posicionamiento
de grupos multitudinarios en defensa de la no violencia y de la resistencia pasiva
con Gandhi como uno de sus grandes referentes. De manera paralela, en Europa
florecieron nuevas corrientes que encontraron inspiración en los países asiáticos: la
abstracción, el cartelismo, la psicodelia, el diseño flower power, el land art y el arte
conceptual se enriquecieron con las aportaciones del pensamiento y del arte indio6.
No obstante, estas influencias no eran sino el resultado de una serie de cir-
cunstancias históricas de mayor alcance. El conocimiento de India y su cultura
en Europa había estado condicionado en gran medida por el Reino Unido desde
hacía décadas. Desde 1858 hasta 1947 el país formó parte del Imperio británico y
fueron principalmente los embajadores, académicos, fotógrafos y artistas ingleses
quienes forjaron su imagen en el continente europeo. Cuando en la Europa del
siglo xix se buscaba lo desconocido, lo remoto y lo exótico, India reunía todos los
requisitos necesarios para convertirse en uno de sus paradigmas.
Los artistas británicos que partieron hacia la colonia trabajaron sobre todo
como retratistas, pero también narraron y documentaron la vida de India7. De en-
tre ellos cabe destacar al pintor John Griffiths (1837-1918) por las copias que rea-
lizó de los antiguos murales budistas de las cuevas de Ajanta. Estas copias,
que fueron publicadas en 18968, ejercieron una gran influencia sobre los artistas
 Fig. 2. Portada de Time con la
imagen de Maharishi Mahesh
(Nueva York, 13 de octubre
de 1975). Revista: impresión
fotomecánica sobre papel.
Colección particular

europeos, como fue el caso del alemán Ernst Ludwig Kirchner, que hacia 1910,
atraído por la sensualidad de las figuras, sus exuberantes curvas y la gracia de sus
gestos, trabajó en una serie de dibujos de las cuevas de Ajanta [fig. 1]. Los sinuosos
y marcados contornos de estas figuras se manifestaron seguidamente en su obra.
Sobre ellas, el artista afirmó: “Todo es superficie, incluso los cuerpos, y esto re-
suelve el misterio de la pintura9. Este descubrimiento fue revelador no solo para el
pintor, sino para algunos de los principales artistas de vanguardia, que encontraron
en la cultura y el arte indios soluciones aplicables a sus teorías y a su producción.

El color del cosmos

El color es uno de los elementos más paradigmáticos de la cultura india y se ha

utilizado tradicionalmente como vía de expresión de los estados vitales. Así, en
las escuelas Rajputs era empleado de múltiples maneras como recurso expresivo,
dando lugar a un tipo de pintura en miniatura asociada a un determinado modo

75
Fig. 3. Howard Hodgkin,
Mrs. Acton in Delhi [La Sra.
Acton en Delhi], 1967-71.
Óleo sobre lienzo. J. Walter
Thompson, Londres

Fig. 4. Juan Uslé, Líneas de Madrás,

1997. Técnica mixta sobre lienzo.
Patrimonio Nacional, inv. 10199387

musical y a un poema, el ragamala10, en la que se relacionan los colores con estados

de ánimo, con momentos del día o con las estaciones.
La influencia de este tipo de pintura en la obra de Henri Matisse fue precisa-
mente lo que quiso rastrear, en una fecha tan temprana como 1930, la exposición
Fifteen Paintings and Some Prints by Henri Matisse with Persian and Indian Minia-
tures of the Fourteenth to Nineteenth Centuries [Quince pinturas y algunos grabados

76
de Henri Matisse con miniaturas persas e indias del siglo xiv al xix]11, organizada Fig. 5. Juan Navarro Baldeweg,
por la Renaissance Society de la Universidad de Chicago12. Bihzad, 2000. Óleo sobre
El color y la miniatura india también han dejado su impronta en artistas pos- lienzo. Colección Banco
teriores a las vanguardias históricas. De entre ellos cabe destacar al artista britá- Sabadell
nico de origen austriaco Peter Kinley (1926-1988), coleccionista de pintura del
Rajastán y del Decán; al pintor británico Howard Hodgkin (1932-2017), quien en
1964 viajó a India junto a Robert Skelton, conservador del Departamento de Arte
Indio del Victoria and Albert Museum [fig. 3], y al italiano Francesco Clemente
(1952)13, que realizó su primer viaje al país en 1973 y fijó una de sus residencias
en Chennai, la antigua Madrás. Por otra parte, en la relación del color con los
estados de ánimo debe mencionarse también la obra de Lucio Fontana, la pintura
de campos de color de Mark Rothko y la intensidad de los colores de Yves Klein.
El encuentro con India ha tenido también su reflejo en la trayectoria de un
número significativo de artistas españoles, que han hallado en esta cultura solu-
ciones aplicables a su producción14. De la misma manera que el encuentro con
los frescos de Ajanta supuso un revulsivo para Kirchner, la libertad en el uso del
color fue un descubrimiento para muchos representantes de la plástica española
contemporánea. En este sentido, Luis Feito ha admirado siempre las infinitas po-
sibilidades cromáticas que es posible encontrar en el país, al que considera el más
fascinante de todos los que ha conocido15. Por su parte, Marta Cárdenas analiza al
detalle en sus cuadernos de apuntes combinaciones de color procedentes de distin-
tas fuentes indias (pinturas, telas, decoraciones, etc.) para volcarlas posteriormente
en su trabajo pictórico. También Juan Uslé evocó en el lienzo Líneas de Madrás
[fig. 4] los colores de una ciudad famosa por las exclusivas combinaciones de color

77
 de sus tejidos, y la fotógrafa Cristina García Rodero ha recogido el color como
celebración en sus instantáneas sobre el holi, la fiesta que celebra la llegada de la
primavera [cat. 70].
Por su parte, la fascinación por las miniaturas indias y persas16 ha calado tam-
bién en la obra de Juan Navarro Baldeweg, como demuestra su obra Bihzad, reali-
zada en homenaje a Kamal al-Din Bihzad (c. 1450-1535/36), el gran miniaturista
persa [fig. 5]. Los comentarios del artista español denotan además un profundo
conocimiento sobre su obra: “Bihzad es muy interesante también en la arquitectu-
ra. En su obra, las perspectivas a veces son imposibles […] y, ¡cómo las soluciona!,
me parece absolutamente extraordinario”17.
En relación con el color, aunque con un sentido menos ascético, han trabajado
también José Manuel Broto [fig. 6] y Miguel Ángel Campano, quien entre 1994 y
1996 realizó tres viajes a India que marcaron un antes y un después en su trabajo.
En su segunda estancia, que tuvo lugar poco después de la muerte de su padre, el
artista realizó al sur de Mahabalipuram un monumento en su memoria (que pos-
teriormente fue destruido). A partir de entonces, la iconografía y la vida cotidiana
del país quedaron reflejadas en su pintura, en la que además utilizó telas indias
adheridas directamente al lienzo, como se aprecia en la obra seleccionada para esta
exposición [cat. 73].
La atracción por India está también en la obra de Manuel Vilariño, cuya ins-
talación Montaña de cúrcuma (2013), realizada para su exposición en Tabacalera
(Madrid) ese mismo año, integra tres elementos: la montaña de especia, una pro-
yección y una pieza sonora compuesta a partir de cantos de ballenas y de un poema
de Ezra Pound [fig. 7].
Un caso curioso es el del pintor Rafael Ruiz Balerdi (1934-1992), amigo de
Eduardo Chillida. Su interés por el pensamiento del maestro de yoga Sri Aurobin-
do (1872-1950) lo llevó en 1969 a visitar su escuela de Puducherry. A su regreso,

Fig. 6. José Manuel Broto,

Celebración diurna, 1983.
Óleo sobre lienzo. Colección
Fundación Juan March,
Museu Fundación Juan March,
Palma, inv. 0079P

78
 Fig. 7. Vista de la exposición
Seda de caballo. Manuel Vilariño,
Tabacalera, Madrid, 2013

Fig. 8. Abdul Mati Klarwein,

vista del Aleph Sanctuary
[Santuario Aleph] en su estado
original, 1961-70

a la manera de los rangolis, diseños decorativos realizados en el suelo, comenzó una
serie de obras con tizas de colores “cuyas hermosas luces iridiscentes palpitaban
con un clamor de giros danzarines”18.
El viaje a India para acceder a la práctica de la meditación y encontrar la libe-
ración se convirtió para los artistas en un peregrinaje. El uso del color se entendió
como una demostración de libertad y estos comenzaron a utilizar en sus obras com-
binaciones inusitadas que, en muchos casos, estaban asociadas a simbologías (el vio-
leta a la inspiración y la mística; el azafrán a la energía del sol…) o eran potenciadas
mediante el uso de diversas sustancias19. Ibiza y Mallorca se convierten en esos años
en el centro europeo del movimiento hippy. En Mallorca, el alemán Abdul Mati
Klarwein (1932-2002), conocido sobre todo por sus diseños de portadas de discos,
construyó entre 1961 y 1970 una capilla dedicada a todas las religiones, el Aleph
Sanctuary [Santuario Aleph], que decoró con sus obras 20 [fig. 8]. El artista viajó por
India y el Títbet, y en su trabajo ejercieron gran influencia los mandalas, especial-
mente por su colorido y sus formas circulares, y la iconografía india21.

79
 El arte psicodélico utilizó también muchos recursos procedentes de India,
como reflejan las obras de los diseñadores británicos Michael English (1941‑2009)
y Nigel Waymouth (1941), quienes emplearon figuras simbólicas, círculos concén-
tricos, tintas planas y colores muy saturados, elementos comunes al trabajo del
pintor y músico español Herminio Molero.
También el arte cinético y el op art han asimilado la influencia india, especial-
mente la de los mandalas, cuyo diseño lleva implícitas las ideas de punto de origen,
bindu y generación expansiva hasta el infinito, que calaron en el trabajo de los bri-
tánicos Peter Sedgley (1930) y Bridget Riley (1931). En España, la obra de los
setenta de Eusebio Sempere manifiesta una sintonía con estos conceptos, como
puede verse en Núcleo oscuro [cat. 112]. Asimismo, Luis Martínez Muro trabaja
en esta misma idea en su tondo Bindu [cat. 113], obra de la que hace una lectura
estética: “Los bindu son paquetes de energía estética concentrada”22.

Las enseñanzas de los textos sagrados

La repercusión de India no ha sido solo la del color, sino la gran influencia que
sus textos sagrados han tenido desde el mismo momento en el que estos fueron
traducidos a las lenguas europeas.
El filósofo Arthur Schopenhauer leyó los Upanishads por primera vez en 1802,
sobre los que escribió: “Es la lectura más satisfactoria y enriquecedora del mundo
(con la excepción del texto original); ha sido el solaz de mi vida y será el solaz de
mi muerte”23. Este libro, al que calificó como “el don más valioso de nuestro siglo”24,
se convirtió para él en una referencia, anticipando la apreciación que luego tendría
en Occidente. Por su parte, Friedrich Nietzsche, cuyas ideas marcaron buena parte
del pensamiento europeo de la primera mitad del siglo xx, estudió el hinduismo
(que él llamaba “brahmanismo”) y el budismo, y, como su maestro, leyó los Vedas y
el Manava Dharma Shastra [Las leyes de Manú]25.
Los Upanishads están constituidos por más de doscientos libros sagrados hin-
duistas escritos en sánscrito desde el siglo vii a. C. En ellos se defiende la existen-
cia de una divinidad única y absoluta, que unas veces se identifica con el creador
del universo (el dios Brahma), otras con su conservador (Visnu) y en ocasiones con
su destructor (Shiva). El verdadero yo del individuo, su esencia (atman), participa
en esa realidad absoluta (brahman) con la que tiende a fundirse en el deseo de
volver a la unidad original.
La filosofía india dejó su huella en los artistas de la vanguardia europea.
Wassily Kandinsky26, Piet Mondrian y Kazimir Malevich encontraron en los textos
indios planteamientos con los que rebasar los límites del materialismo occidental.
Kandinsky, que escribió su influyente Über das Geistige in der Kunst [De lo espiritual
en el arte], era reacio a hablar de su deuda con el pensamiento asiático en público,
pero estaba dispuesto a reconocerla entre amigos27. Por su parte, Mondrian admiró
el Bhagavad Gita y los Upanishads y apreció durante toda su vida la mística india
de Jiddu Krishnamurti (1895-1986)28, entre cuyos temas se incluían la revolución
psicológica, el propósito de la meditación, las relaciones humanas, la naturaleza
de la mente y la manera de llevar a cabo un cambio positivo en la sociedad global,
objetivos acordes con las preocupaciones de Mondrian, que anhelaba el cambio
social a través del arte. A Malevich le movieron profundamente las charlas de
Swami Vivekananda (1863-1902)29, al que escuchó en el Parlamento Mundial de
las Religiones reunido en Chicago en el año 189330. De hecho, en sus definiciones
del suprematismo, Malevich prefirió usar el término de “pintura no objetual” al

80
 Fig. 9. Joseph Beuys,
Mantequilla y cera de abeja.
Material básico 4/b, 1975-86.
Técnica mixta. S.M.A.K.,
Gante, inv. 75

de “pintura abstracta”, lo cual muestra claramente la influencia de las nociones de

“consciencia” y de “sí mismo” procedentes del vedanta hindú31.
La idea metafísica de lo absoluto (brahman) también fue clave para la van-
guardia europea. Este concepto permitió a los artistas romper con lo que conside-
raban como los últimos vestigios de la mímesis y proclamar que “la realidad” era
algo perteneciente al reino de “lo espiritual”, opuesto a un materialismo del que
renegaban. La pureza absoluta, desvestida de todas las asociaciones materiales, no
podía ser alcanzada desde las bases del empirismo. En 1913 Malevich pintó el
Cuadrado negro sobre fondo blanco, una obra monocroma ejecutada con precisión y
uniformidad. Se trataba de un arte libre de la objetividad del mundo, que contenía
la supremacía del sentimiento puro, aquel que, según Schopenhauer, era posible
alcanzar mediante la contemplación estética, porque esta detiene la percepción del
mundo como mera presentación y porque permite la unidad entre la percepción
y el que la percibe. Es en ese momento cuando el observador, a través de esa per-
cepción pura, sin deseo, sin tiempo, se convierte en “sujeto de conocimiento”32. El
arte es entonces la consecuencia práctica de esa breve contemplación estética. La
primera vez que el artista expuso esta obra fue colgada en la esquina superior de
la sala, como si se tratara de un icono de meditación a través del cual brahman y
atman pudieran llegar a ser uno33.

81
Fig. 10. Richard Long, Making
Paddy-Field Chaff Circle
[Círculo de cascarilla de arroz
en el arrozal], 2003. Territorio
de la tribu Warli, Maharastra,
India

Fig. 11. Le Corbusier, Palacio

de la Asamblea, 1951-55.
Chandigarh, India

Quizá el autor fundamental para el conocimiento de las filosofías indias en

Europa haya sido Ananda K. Coomaraswamy (1877-1947), autor de títulos como
Pour comprendre l’art hindou [Para entender el arte hindú] de 1926 y The Dance of
Shiva [La danza de Shiva] de 1957. Coomaraswamy realizó un excelente acer-
camiento al arte y las religiones indias, analizó su metafísica, religión, estética y
artes visuales y tuvo un gran predicamento entre coleccionistas, historiadores y
profesionales de museo. También tuvo su impacto en el terreno del arte performa-
tivo, el conocimiento y la vivencia de estas filosofías34. Joseph Beuys (1921-1986),
cuyos planteamientos influyeron notablemente en Fluxus35, mantuvo un estrecho
contacto con las filosofías orientales y las prácticas espirituales, utilizando en sus
esculturas, como idea de transformación, un elemento como la mantequilla, profu-
samente empleado en rituales indios y tibetanos36 [fig. 9].
Estos planteamientos filosóficos tuvieron también su reflejo en los artistas con-
temporáneos españoles, quienes, como Herminio Molero y Juan Carlos Savater,

82
asimilaron las prácticas meditativas y practicaron el yoga, lo que influyó en sus vidas
y, por ende, en su producción. Además de en sus obras, la presencia de India puede
rastrearse también en las bibliotecas, casas y talleres de un número significativo de los
artistas aquí reunidos, como pone de manifiesto Elena Barlés en el ensayo incluido
en este catálogo, en el que trata los libros adquiridos por Eduardo Chillida, Pablo
Palazuelo, Antoni Tàpies y Fernando Zóbel, entre otros. Asimismo, una selección
de las piezas indias que artistas como Frederic Amat, Francisco Farreras, Luis Feito
o, de nuevo, Chillida y Tàpies reunieron en sus viajes forma también, a modo de los
gabinetes de curiosidades, parte de esta exposición.
Las diversas filosofías indias hinduistas, jainistas y budistas aportaron una vi-
sión integradora del entorno y una relación más directa con la naturaleza. De la
lectura detenida de sus textos sagrados deriva una de las grandes aportaciones
de India a la cultura occidental: el respeto profundo por la naturaleza, que tiene
como uno de sus principios fundamentales el de la no agresión (ahimsa), idea que
nos aproxima al land art y a la obra de Richard Long (1945). El artista, que ha
trabajado en y con la naturaleza sin pretender dominarla, tal y como propugnan
el hinduismo y el budismo, pasó prolongados periodos en India, donde incluso
trabajó directamente con artesanos rurales y en zonas tribales como la de Warli37.
Long aprendió de las comunidades tribales su modo de “escuchar” a los materia-
les, la atención que prestan a los pedazos de madera que esparcen para secarlos
al sol, la manera en la que extienden su cosecha, etc. Todas estas costumbres, que
tienen su origen en el culto a la diosa madre de la fertilidad, Palaghata, se reflejan
en las intervenciones del artista inglés en forma de líneas, círculos y espirales en
las que emplea piedras, madera, semillas u otros materiales naturales [fig. 10]. De
hecho, algunos de sus trabajos más conocidos, como los amontonamientos de pie-
dras, guardan una estrecha relación con tradiciones procedentes de las regiones de
Odisha donde este tipo de prácticas se realizan con fines sociales y sagrados38. Un
refrán muria dice así: “Si crees, es un dios. Si no, es una piedra”39.
Esta sintonía con la naturaleza ha hecho que, desde la antigüedad, las ciudades
milenarias del valle del Indo tuvieran un profundo conocimiento de los materiales y
desarrollaran una arquitectura adaptada al entorno. En este sentido, cuando el arqui-
tecto suizo Le Corbusier fue contratado para levantar una ciudad de nueva planta en
Chandigarh (1951-65), estudió la arquitectura popular india y la jardinería mogola y
tomó de ellas ideas como el control térmico para los edificios40 [fig. 11].
Hoy, conceptos tan propios de la cultura india como la integración con la natu-
raleza, la resistencia sin violencia o la paz interior y términos como yoga, mandala
o yantra, se entienden gracias a la popularización que de estas ideas llevaron a cabo
los movimientos contraculturales de los años sesenta, setenta y ochenta, y han
adquirido una considerable presencia en la práctica artística de muchos autores de
esas generaciones.

NOTAS
1 La meditación trascendental, basada en técnicas de yoga, fue introducida en Estados Unidos y
Europa por el influyente maestro espiritual Mahesh Prasad Varma, más conocido como Maha-
rishi.
2 Los integrantes del grupo viajaron junto al cantautor escocés Donovan, al cantante Michael
Edward Love, del grupo The Beach Boys, y a la actriz Mia Farrow.
3 Este tipo de obras fue incomprendido y rechazado durante siglos. Para más información sobre
este tema, véase: Partha Mitter, Much Maligned Monsters. History of European Reactions to In-
dian Art. Oxford: Clarendon Press, 1977.

83
4 George Harrison tocaba este instrumento y el grupo The Beatles co-
laboró con el músico indio.
5 De entre ellos cabe destacar, con matices, a Herbert Marcuse, Wil-
helm Reich, Edgar Morin, Claude Lefort, Guy Debord, que estudió
las religiones monoteístas, y Jean Paul Sartre, defensor del maoísmo.
Uno de los lemas de esta revuelta, La beauté est dans la rue [La belleza
está en la calle], proclamaba que la belleza estaba en todas partes.
6 En estos años tuvieron gran impacto en las interacciones con Asia
oriental e India las obras de Norman Brown, Herbert Marcuse, Alan
Watts, Gary Snyder, Allen Ginsberg y Timothy Leary.
7 Para profundizar en el tema, véase: Mildred Archer y Ronald
Lightbown, India Observed. India as Viewed by British Artists, 1760-
1860 [cat. expo., Victoria and Albert Museum, Londres]. Londres:
Victoria and Albert Museum, 1982.
8 Véanse en John Griffiths, The Paintings in the Buddhist Cave-Temples
of Ajanta. Londres: W. Griggs, 1896.
9 Norbert Wolf, Ernst Ludwig Kirchner 1880-1938: On the Edge of the
Abyss of Time. Colonia: Taschen, 2003, p. 39.
10 Uno de los trabajos más sistemáticos sobre el tema es el de Klaus
Ebeling, Ragamala Painting. Basilea, París y Nueva Delhi: Ravi Ku-
mar, 1973.
11 La fotógrafa americana Eva Watson-Schutze (1867-1935) impartió
una conferencia en el entorno de esta muestra titulada Matisse and the
Influence of Miniature Art [Matisse y la influencia de la miniatura].
12 En esta misma línea, se podría hablar de la relación de los colores y
las investigaciones y teorías de Wassily Kandinsky, quien consideraba
que el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el
alma, y narraba así su descubrimiento del poder múltiple de la per-
cepción: “Los violines, los profundos tonos de los contrabajos y muy
especialmente los instrumentos de viento personificaban entonces para
84
mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Vi todos mis colores en
mi mente, estaban ante mis ojos. Líneas salvajes, casi enloquecidas se
dibujaron frente a mí”; Kenneth C. Lindsay y Peter Vergo, Kandinsky.
Complete Writings on Art. Londres: Da Capo Press, 1982, p. 364.
13 Jyotindra Jain et al., Clemente. Made in India. Milán: Charta, 2011.
14 Es mencionable el caso del pintor Eduardo Chicharro (1905-1964),
que en la primera mitad del siglo xx realizó un amplio resumen del
mundo y las creencias indias con un vasto repertorio iconográfico. El
artista se sirvió de los poemas épicos hindúes, los tratados budistas,
las fábulas de Kalidasa y las obras de Rabindranath Tagore. Además,
se apoyó en la información recogida en La Luz de Asia de Edwin
Arnold y en La Leyenda de Buda de Schuret, así como en las des-
cripciones e interpretaciones del historiador Ernest Binfield Havell.
Véase Emiliano M. Aguilera, Eduardo Chicharro. Aspectos de su vida,
su obra y su arte. Barcelona: Iberia, 1947, p. 12.
15 Entrevista realizada al artista para esta exposición en Madrid el 11 de
mayo de 2017. Disponible en: www.march.es.
16 Gran parte del desarrollo de las miniaturas indias desde el siglo xvi
se debe a la influencia persa. De hecho, se llegaron a denominar “in-
dopersas” por sus similitudes, aunque desde el siglo xvii siguieron su
propia evolución estilística.
17 Entrevista realizada al artista para esta exposición en Madrid el 8 de
junio de 2017. Disponible en: www.march.es.
18 Francisco Calvo Serraller, “El pintor Rafael Ruiz Balerdi muere en
Alicante a los 57 años”, El País (12 de marzo de 1992).
19 El psicólogo Timothy Leary (1920-1996), profesor de la Universi-
dad de Berkeley, investigó sobre las religiones orientales, la medita-
ción, el tantrismo y el uso de las drogas. Sus textos alcanzaron un
gran predicamento en el continente europeo, siendo el más popu-
lar The Psychedelic Experience. A Manual Based on the Tibetan Book of
 the Dead [La experiencia psicodélica. Un manual basado en el libro
tibetano de los muertos] de 1964.
20 Aunque posteriormente las vendió, en 1992 la capilla fue reconstrui-
da con réplicas.
21 Christoph Grunberg (ed.), Summer of Love. Art of the Psychedelic Era
[cat. expo., Tate Liverpool, Liverpool]. Londres: Tate Publishing,
2005, p. 18.
22 Luis Muro [cat. expo., Museo Español de Arte Contemporáneo, Ma-
drid]. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General del Patri-
monio Artístico, Archivos y Museos, 1979, p. 11.
23 John James Clarke, Oriental Enlightenment. The Encounter Between
Asian and Western Thought. Nueva York: Routledge, 2002, p. 68.
24 Purohit Bhagavan Dutt, Western Indologists: A Study in Motives.
Disponible en: http://kph.npu.edu.ua/!e-book/clasik/data/
asiatica/indica/authors/motives.html [última consulta: 21 de enero
de 2018].
25 Para más información, véase Graham Parkes (ed.), Nietzsche and
Asian Thought. Chicago: The University of Chicago Press, 1991.
26 Sixten Ringbom, The Sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism of
Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Turku, Finlandia: Abo
Akademi, 1970.
27 Partha Mitter, “Modern Global Art and Its Discontents”, en Peter
Bäckström y Benedikt Hjartarson (eds.), Decentring the Avant-Gar-
de. Ámsterdam: Rodopi, 2014, pp. 35-54, en concreto p. 39.
28 Fue un famoso escritor y orador indio dedicado al estudio de temas
filosóficos y espirituales.
29 Discípulo de Ramakrishna, difundió por Occidente la tradición es-
piritual hindú vedanta advaita, que afirma que todos los seres están
unidos, formando una totalidad, de modo que todos somos uno. La
mayoría de las sociedades vedanta que se fundaron en Estados Uni-
dos y Europa a lo largo de los años treinta tienen su origen en los
seguidores que escucharon a Vivekananda en sus intervenciones en
el Parlamento de las Religiones de Chicago en 1893 y 1900.
30 Partha Mitter, The Triumph of Modernism. India’s artists and the
avant-garde, 1922-1947. Londres: Reaktion Books, 2007, p. 34.
31 Sobre el tema, véase el ensayo de Jacquelynn Baas en este volumen.
32 Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación.
Libro III, sección 34. Buenos Aires: Losada, 2014.
33 La intención de Malevich al exponer la obra de esta manera tiene una
estrecha relación con la forma de presentar los iconos bizantinos.
34 R. S. Khare et al., India and the West. Baltimore, Maryland: Johns
Hopkins University Press, 2008, p. 336.
35 Chris Thompson, Felt. Fluxus, Joseph Beuys and the Dalai Lama. Min-
neapolis: University of Minnesota Press, 2011.
36 En este sentido, el artista Manuel Bouzo (1946) recibió una beca
en 2003 de la Fundación Marcelino Botín para desarrollar en India
el proyecto Pooja: el nexo con lo sagrado, que le permitió documentar
toda una serie de variadas ofrendas religiosas y sus derivas iconográ-
ficas, mitológicas y metafísicas, de donde surgirían un gran número
de obras.
37 Hervé Perdriolle, “Jivya Soma Mashe/Richard Long: an encounter”,
The Contemporary Indian “Other Masters” Collection. http://contemporary-
tribal-folk-arts-india.blogspot.com.es/2006/09/jivya-soma-mashe-
richard-long.html [última consulta: 9 de enero de 2018].
38 Norman Lewis, Donde las piedras son dioses. Viajes por las zonas prohi-
bidas de la India. Barcelona: Ediciones B. S. A., 1997.
39 Ibíd., p. 38.
40 Vikramaditya Prakash, Chandigarh’s Le Corbusier. The Struggle for
Modernity in Postcolonial India. Washington: University of Washing-
ton Press, 2002.
85
86
87
 Asia y el viaje
de los artistas

Matilde Arias

Como es obvio, Asia no habría sido conocida en Occidente sin las noticias trans-
mitidas por los viajeros que a lo largo de los tiempos llegaron a aquellas lejanas
tierras por motivos comerciales, coloniales o evangélicos. “Asia era el lugar de
todos los mitos y de todas las ensoñaciones”1, el lugar donde se hallaban ima-
ginados tesoros y riquezas, fantásticas especies de animales y extraños objetos.
La Ruta de la Seda, la Ruta de las Especias o la ruta que realizaba el Galeón de
Manila (que unía Manila con Acapulco) crearon nuevos y deslumbrantes pano-
ramas de los confines de Asia, sobre los que se vertió la vieja fascinación de los
occidentales.
La literatura de viajes2, crónicas en las que quedaron escritas las impresiones
de los primeros aventureros, fue una de las fuentes que alimentaron la imaginación
y el deseo de acercamiento a aquellos lejanos países3. La Embajada a Tamorlán de
Ruy González de Clavijo, el Libro de las Maravillas de Marco Polo, el Viaje al Japón
de Rudyard Kipling o Vislumbres de la India de Octavio Paz, son algunos de los
títulos que han estimulado la imaginación y el acercamiento al entonces llamado
“lejano Oriente”4. “En ellos se constata que tras todo viaje se regresa transformado.
El viajero abandona la seguridad del hogar para adentrarse en espacios desconoci-
dos, donde enfrentarse a nuevas formas de vida”5.
Por supuesto, existen distintos tipos de viaje: el viaje físico, el viaje a la memo-
ria o el viaje intelectual, pero en todos ellos está presente la búsqueda de conoci-
miento y la iluminación creativa. En este ensayo analizaremos la relación entre el
arte y el viaje, un tema que ha generado una extensa bibliografía6, y la importancia
que el viaje tiene para la creación artística7, en este caso con Asia como horizonte
de inspiración de la creación contemporánea en España.
Durante el siglo xx una primera generación de artistas españoles, entre ellos
Pablo Picasso8, Josep Llorens Artigas o Joan Miró tuvo la oportunidad de viajar a
París9, donde comenzaron a aproximarse a la nueva ola de influencia asiática. Esta
fue en un primer momento japonesa y china, ya que habría que esperar a finales
de la década de los sesenta para que el influjo de India llegara a Occidente, de la
mano del movimiento hippy.
A partir de los años cincuenta una nueva generación de artistas –que contó
con más oportunidades que sus predecesores– viajó a Asia y fijó la mirada en
los estímulos provenientes de aquellas tierras10. Entre esos artistas se encontraban

88
Fernando Zóbel, Gustavo Torner, Marta Cárdenas, Joan Josep Tharrats, Miguel Fig. 1. Gustavo Torner,
Ángel Campano, Frederic Amat, Fernando Bellver o José María Sicilia. Ginza (A través de Noh).
Serie Japonesadas (Diversas
perspectivas), 1974. Serigrafía
El viaje y la memoria sobre papel. Colección
particular
La historiadora Anna Maria Guasch habla de una generación de artistas que a
partir de los años sesenta tiene en común el interés por la relación de la memoria
con el arte: la memoria, claro está, es el medio por el que los artistas acceden al
tiempo en el que realizaron el viaje11.
Tharrats viajó por primera vez a Japón y a India en 1970 y quedó tan im-
presionado por dicha experiencia que a su regreso pintó las series Homenaje a
Hokusai y Paisaje japonés. Posteriormente fue extrayendo recuerdos y vivencias
de la memoria que se materializaron en dos obras tituladas Recuerdo de Kioto
(1971) y Recuerdo de Osaka (1973)12. En 1971 Gustavo Torner realizó un viaje de
aprendizaje de tres meses por Asia oriental durante el que visitó Japón y China. El
resultado fue la creación en 1974 de la carpeta de serigrafías Japonesadas (Diversas
perspectivas) [fig. 1], un ejemplo del impacto que el viaje deja en la memoria antes
de que esta se convierta en cómplice del tiempo. La relación que el tiempo guarda
con la memoria es también uno de los aspectos más relevantes de la obra de Alfonso
Albacete, quien a su regreso de Japón comenzó a trabajar sobre los jardines secos que
había visto, lugares atemporales impregnados por la meditación zen que son capaces

89
Fig. 2. Fernando Zóbel,
Cuaderno de apuntes n.º 12:
Filipinas, 1953-54. Biblioteca
Fundación Juan March,
legado Fernando Zóbel,
Madrid [Z18]

90
de transportar a otra noción de tiempo. Por su parte, Frederic Amat define el viaje
a la memoria (o viaje interior) como “el viaje hacia adentro”, y continúa “cuando has
viajado hacia adentro sigues viajando a través de la creatividad”13. Este punto de vista
está presente también en Herminio Molero, quien considera que “el único viaje que
proporciona sabiduría es el viaje mental”14.
Para otros artistas, como José María Sicilia o Eva Lootz, más bien ha sido la
idea de capturar el instante lo determinante en su obra. Para el primero “un ins-
tante es el lugar al cual nadie vuelve, sin pasado ni futuro”15. Sicilia decidió viajar a
Japón tras el tsunami que afectó a ese país en el año 2011. Esta experiencia le hizo
reflexionar sobre la idea de la fugacidad y la impermanencia, y le llevó a crear en
Madrid la Fundación El instante, que surge “con la voluntad de llevar y hacer llevar
a cabo una reflexión sobre el tiempo presente”16.
De manera similar, Lootz piensa que viajar a India debería ser obligatorio para
todo occidental, ya que permite conocer otras filosofías, y considera que “solo hay
una realidad: el instante”17. Esta reflexión, impregnada por el pensamiento budista,
se recoge en Lo visible es un metal inestable18, una colección de textos de la artista
relacionados con la observación atenta de la realidad. En esa publicación Lootz
también habla sobre la figura de Utagawa Hiroshige (1797-1858), pintor japonés
que perteneció a la escuela Utagawa, una de las principales representantes del uki-
yo-e, es decir, de las imágenes del mundo efímero y placentero de las clases urbanas
de los siglos xvii al xix.
La natural disposición a investigar, a abrir la mente, se traduce en todos los ca-
sos en enriquecimiento personal, porque a través de la experiencia física del viaje se
moldea la psíquica, permitiendo crear áreas de sensibilidad del viajero con el entor-
no. En este sentido, Frederic Amat considera que “el viaje desnuda la cotidianidad.
Tienes que estar preparado para recibir todos los estímulos visuales que te rodean”.
Para el artista, la única manera de entender el viaje es a través de la pintura: “las
imágenes son lo que me permite trazar el transcurrir del viaje”19.
Nace así la necesidad de disponer de un “espacio” que permita recoger y clasificar
cada descubrimiento, bien de forma metódica y ordenada, bien de manera aleatoria e
imprevista, y las páginas de un cuaderno suelen ser el lugar idóneo para plasmar esas
experiencias y sensaciones. Para muchos artistas los cuadernos son el testimonio fiel
de lo vivido, laboratorios de ideas que permiten experimentar con libertad. En ellos
se reúnen dibujos, bocetos, palabras, pensamientos o recuerdos a modo de collage so-
bre hojas blancas, fragmentos que dan legitimidad a la expedición; son una bitácora
de lo imprevisto, un instrumento para hacer acopio de pensamientos, en definitiva, el
documento en el que se sedimenta el viaje. Asimismo, son una excelente herramienta
para conocer la manera de trabajar de cada artista. Fernando Zóbel o Frederic Amat,
entre muchos otros, prestaron gran atención al hecho de compilar en sus cuadernos
todos los estímulos recibidos durante su viaje.

Cuadernos de artista, cuadernos de viaje

En la colección de la Fundación Juan March se custodian más de ciento treinta

cuadernos de apuntes y dibujos rápidos realizados por Fernando Zóbel entre 1948
y 198420 en los que el artista compiló anotaciones, ideas y dibujos de sus viajes.
Zóbel viajó por primera vez a Japón en 195321 y allí tomó nota de todo lo que le
llamó la atención: personas con kimonos, el ajetreo de las calles, los transportes,
los diseños textiles, los actores de teatro kabuki y los haniwa [figuras de terracota]
del Museo Nacional de Tokio [fig. 2], todos ellos trabajados con lápiz, pincel y

91
Fig. 3. Marta Cárdenas,
Tamarindo, 1989. Litografía
sobre papel. Quincena
Musical de San Sebastián

tinta. En relación al carácter geométrico de estas notas y dibujos Zóbel escribirá:

“Mi proceso es clásico, es el proceso de apunte-dibujo-boceto-cuadro. El apunte
pretende recordar una idea. El dibujo intenta fijarla. El boceto es un ensayo de rea-
lización. Es un proceso de eliminación, de ir eliminando distracciones. El cuadro
pretende ser la realización lo más clara posible de la idea inicial”22.
Hacia finales de los años ochenta Marta Cárdenas viajó a Japón y descubrió
la filosofía zen. A partir de ese momento se concentró en intentar captar toda la
expresividad del entorno en un solo gesto. Para adquirir destreza en la ejecución
vigorosa de los trazos solía acudir a una academia de baile para tomar apuntes
de las posturas de los bailarines. Este ejercicio le permitió realizar una litografía
como Tamarindo, cuyo dibujo previo pintó al aire libre delante del árbol [fig. 3]23.
En India, país al que viajó en 1996, recibió el impacto del color; al romperse su
cámara de fotos comenzó a trabajar en sus cuadernos a modo de diario [figs. 4
y 5], registrando todo tipo de apuntes que luego quedarían plasmados en el pe-
queño libro de artista Colores de Karnataka, de 1997 [cat. 81]. También realizó
un cuaderno mecanografiado titulado Colores en mi equipaje en el que, a modo
de diario, recoge las experiencias vividas a través de pequeños bocetos y de frases
y palabras vinculadas con el color. Desde ese momento siempre llevará en sus

92
 Fig. 4. Marta Cárdenas,
cuaderno de apuntes de su
viaje a India, 1996. Tinta
sobre papel. Museo de Bellas
Artes de Bilbao

Fig. 5. Marta Cárdenas,

cuaderno de apuntes realizado
tras su viaje a India, 1996.
Lápiz y collage sobre
papel. Museo de Bellas
Artes de Bilbao

93
 Fig. 6. Fernando Bellver, Diario
de Japón, 2009. Estanque
Shinobazu en Ueno-Koen,
donde luego el artista situaría
la estampa Ueno. Serie Treinta
vistas de Tokio, 2015. Lápiz y
bolígrafo de gel sobre papel.
Photosai. Edición de Arte,
Madrid

Fig. 7. Fernando Bellver, Ueno.

Serie Treinta vistas de Tokio,
2015. Estampa digital sobre
papel. Photosai. Edición de
Arte, Madrid

viajes un “cuaderno-laboratorio”24 en el que, a través de los bocetos, ejercita la

mano para conseguir una técnica rápida y gestual. La artista considera que “en
el dibujo debe existir la máxima economía frente a la máxima riqueza que debe
tener el color”25. Cárdenas define los cuadernos como: “la vitamina C de mi obra;
me han llevado por caminos insospechados. […] Los suelo llevar siempre en el
bolso junto a una tarrina con barritas de colores rotas, para que pueda tener hasta
cincuenta colores”26.
También Fernando Bellver registra en sus cuadernos los viajes que ha rea-
lizado27. Sus diarios de viaje tienen gran relación con su obra plástica, pues en
ellos hace bocetos y anotaciones que posteriormente se convierten en la base de
sus obras [fig. 6]28. Su estilo figurativo, caracterizado por la presencia de dibujos
imaginativos y caricaturescos, se enmarca en el neo pop, y deja testimonio de pai-
sajes, gentes, ciudades y costumbres, y al mismo tiempo valora la capacidad que el
arte tiene como herramienta para la comunicación. Bellver viajó a Japón entre los
años 2009 y 2014 y, como resultado de esos viajes, publicó en 2013 el libro Per-
diendo aviones29, en el que reproduce los dibujos realizados a lápiz en Tokio. Pos-
teriormente, en Diarios de Japón30, busca los lugares representados en las estampas

94
creadas por Hiroshige en la serie Cien famosas vistas de Edo (c. 1832-44). En 2015
realiza Treinta vistas de Tokio, obra en la que las estampas de Hiroshige dialogan
con los personajes del cómic de Hergé: Tintín y Milú, el capitán Haddock, Her-
nández y Fernández o la Castafiore [fig. 7 y cat. 176 y 177].
Por su parte, Frederic Amat recoge en sus cuadernos de ruta dibujos y manchas
de tinta que transforman el viaje en un conjunto de visualizaciones de emociones
estéticas [fig. 8]. No obstante, en el año 2003, en su segundo viaje a India, decide
“dibujar” con la cámara. Backwaters [Remanso] es un travelling filmado desde una
barca que navega por una red de lagunas, ríos y canales de la costa de Kerala, en el
oeste de India. A través de unas cuerdas situadas en primerísimo plano se vislum-
bra la silueta de la vegetación de la orilla sobre la luz del crepúsculo que se refleja
en la pantalla como un “río de tinta”31. Amat llegará a afirmar: “La tinta es la sangre
del artista, que fluye, se desparrama y en ocasiones te ahoga”32.

Fig. 8. Frederic Amat, cuaderno

de apuntes, India (norte), 2000.
Acuarela y rotulador sobre
papel. Colección del artista

95
 El viaje como conocimiento

El viaje, en definitiva, siempre ha estado en la base del conocimiento33, del trabajo

científico y de la investigación, y estimula y se ve estimulado por la curiosidad y el
“intercambio de saberes”34. Joan Gardy, hijo del ceramista Josep Llorens Artigas,
recibió en 1961 una beca de la Fundación Juan March que le permitió realizar
estudios de cerámica en Japón35. El proyecto presentado consistía en el estudio de
los esmaltes antiguos japoneses tipo karatsu, shino y tenmoku. Así, pudo visitar los
alfares tradicionales donde se realizaban cerámicas de gres de gran calidad y esta-
blecer contacto con los ceramistas Bernard Leach, Hamada Shōji y Kawai Kanjirō.
Durante su estancia en el taller de Shōji Gardy Artigas estudió los hornos japoneses
de llama directa, que posteriormente introducirá en su taller de Gallifa (Barcelona).
Esta idea del conocimiento y la investigación ligados al viaje la encontramos
también en Noni Lazaga, que viajó a Japón en distintas ocasiones entre 1994 y
2005 para estudiar la lengua e investigar para su tesis doctoral sobre la caligrafía
japonesa. Lazaga “buscaba respuestas para establecer la relación entre imagen, tra-
zo, palabra y gesto y para aprender sobre la influencia que la caligrafía japonesa
pudo tener en el arte abstracto occidental”36. El resultado de esos años de trabajo
se materializó en La caligrafía japonesa. Origen, evolución y relación con el arte abs-
tracto occidental 37. También se interesó por el estudio del papel japonés washi como
material y medio para su obra. Así, afirma: “El papel se convirtió en el material a
través del cual descubrí la plenitud de la vacuidad en la que está inmersa la cultura
japonesa” [fig. 9]38. La artista considera que el arte, al ser una labor lenta de in-
vestigación, necesita tiempo, por eso todo viaje debe llevar implícita una estancia.
Pero frecuentemente, el viaje ha sido también sinónimo de huida, de diáspo-
ra ocasionada por distintas circunstancias sociales o políticas. Tal es el caso de los
artistas españoles que tuvieron que abandonar el país durante la guerra civil, per-
maneciendo en el extranjero hasta que el cambio de las circunstancias les permitió
regresar. Uno de esos artistas fue el fotógrafo gallego José Suárez39, que en 1936
emigró a Argentina y Uruguay, trasladándose en 1939 a Japón como corresponsal del
periódico Diario de Montevideo. El viaje a Japón supuso una búsqueda de la tranqui-

Fig. 9. Noni Lazaga,

Encapsulados 15, 2002.
Hilo de lino entre papel
de kozo hecho a mano.
Colección de la artista

96
 Fig. 10. José Suárez, Sin título.
Serie Japón, 1953-54.
Copia moderna: impresión
digital sobre papel. Colección
X. L. Suárez Canal. Archivo
José Suárez

lidad y el sosiego tras su estancia en Punta del Este, de ahí que afirmara: “Necesito
un periodo de paz […], voy a ver si en Oriente encuentro esa paz y ese sosiego y sana
dulzura, esa penetración, diríamos budista. Me voy por una temporada y aprovecho
para hacer mi labor profesional de fotografiar aquello con su ambiente”40.
Su curiosidad por lo exótico le lleva a conocer y comprender la cultura japo-
nesa. Admira especialmente la simplicidad, el simbolismo y el juego escénico del
teatro nō así como la relación que el pueblo japonés mantiene con la naturaleza.
La experiencia japonesa provocará un gran cambio en él, hasta el punto de que
llegará a afirmar: “Creo que soy un japonés y tal vez estoy en un periodo de kar-
ma”41. Esta idea determinará su manera de hacer fotografía, que a partir de ese
momento muestra, junto a un marcado carácter fotoperiodístico, una esmerada
estética. Configura su universo iconográfico fijando la atención en el repertorio
temático habitual: templos, sombrillas, arrozales, geishas, máscaras y pescadoras
de perlas [fig. 10]. También serán constantes los retratos de actores y directores de
cine como Hayakawa Sesshū y Akira Kurosawa. En 1955 regresa a Argentina y en
la sala de Amigos del Arte de Montevideo realiza la exposición Vislumbre del Japón

97
Fig. 11. Eduardo Úrculo,
Equipaje japonés, 1999. Óleo
sobre lienzo. Colección
particular
98
donde muestra 156 fotografías de su viaje e imparte una conferencia ilustrada con
las imágenes que él mismo había tomado. En 1967 publicará un artículo sobre
teatro clásico japonés que acompaña con sus propias fotografías42, que ponen la
mirada en los detalles y extraen lo principal del entorno.
Esta misma idea es destacada por el escultor, ceramista, fotógrafo y viajero
Eudald Serra43, a quien le gustaba especialmente la palabra “mirar”, ya que consi-
deraba que “hay que verlo todo […] todo lo que sepas lo sabrás por lo que hayas
visto, no por lo que te hayan dicho”44. En este sentido, no tiene nada de extraño que
la experta en arte asiático Muriel Gómez Pradas45 considere que fueron la mirada
y el gusto de este artista los factores de decisión fundamentales para definir la co-
lección de obras japonesas que adquirió para el Museo Etnográfico de Barcelona46.
Serra viajó a Japón en 1935 con un grupo de estudiantes de la Universidad de
Barcelona47. A partir de 1936, la situación política que se vivía en España le llevó
a instalarse en ese país hasta 1947, integrándose en la comunidad artística nipona.
En un primer momento trabajó en el Consulado Español en Kobe, hasta que fue
cerrado a causa de la guerra. Pronto descubrió su pasión por la cerámica tradicional
japonesa, ya que conoció y trabajó con grandes ceramistas como Hamada Shōji y el
filósofo Yanagui Soetsu, fundador del movimiento estético mingei. En 1947 viajó a
la isla de Hokkaidō y empezó a modelar los bustos de los habitantes originarios del
territorio, los ainu, una actividad que él definió como “antropología plástica” y que
fue una constante en todos sus viajes. En 1948 regresó a España y entró en con-
tacto con August Panyella, director del Museo Etnológico de Barcelona, y con el
industrial y mecenas catalán Albert Folch. Se estableció así una relación de colabo-
ración con el museo que le permitió realizar entre 1957 y 1973 varias campañas de
búsqueda y recolección de objetos que hicieron que en el año 1970 el patrimonio
de dicha institución hubiera aumentado en más de veinte mil piezas48. Gran parte
de estos objetos eran cerámicas y respondían a la estética del movimiento mingei;
algunas de esas piezas procedían de hornos tradicionales hoy desaparecidos, y eran
creaciones de los más destacados ceramistas. Serra se consideraba “admirador del
arte de todos los pueblos”49, por lo que para él el viaje era una oportunidad para
conocer y descubrir nuevas culturas. Vietnam, Camboya, Tailandia, India, Nepal,
Corea, Australia, Nueva Guinea, Hong Kong y Singapur son algunos de los mu-
chos destinos que visitó.
El sentido profundo del viaje reside en el espíritu curioso del viajero, en el
descubrimiento que este conlleva, en la natural disposición del que viaja a in-
vestigar todo lo que es nuevo y a vivir las experiencias con todos los sentidos. La
obra de Miguel Ángel Campano, quien realizó su primer viaje a India en 199450
“cumpliendo así un deseo de juventud que aporta a su trabajo la inmersión en
los aspectos más irracionales de la creación, la magia, lo religioso, lo ornamental,
mientras le obliga a confrontarse con la iluminación de la miseria”, es una bajada a
las profundidades de todo viaje51. Las impresiones de este viaje se vieron reflejadas
en sus obras a través de elementos como los peces, las redes y las líneas sinuosas.
En 2011 Campano escribía: “Mis viajes a la India […], me influyeron positiva-
mente en mi quehacer, o más bien marcaron un antes y un después y aún tengo la
ilusión de poder regresar... y en tal caso sería definitivamente hasta la muerte”52.
Otros artistas, sin embargo, han realizado lo que podríamos llamar un “viaje
imaginario”, ese que nunca llega a producirse pero en el que la fantasía y la ilusión
son capaces de trasladarnos al lugar soñado. Este es el caso de Eduardo Úrculo,
que solo viajó a Japón a través de las coloridas estampas de ukiyo-e y los elegantes
kimonos, que le permitieron crear un universo artístico elegante y sugerente. De
1999 es su Equipaje japonés [fig. 11], en el que evoca un viaje con mucho equipaje,
como se solía viajar antiguamente; ese viaje es el testimonio del verdadero despla-
zamiento a su Japón imaginario.
El viaje, en suma, de una manera simbólica, espiritual o descriptiva, ha sido una
fuente de inspiración para los artistas. Asia ha sido uno de esos lugares reveladores,
un horizonte iluminador para los artistas españoles que, en la segunda mitad del
siglo xx, introdujeron en sus obras ecos de un pensamiento y unas iconografías prác-
ticamente inéditas hasta entonces. Ese impacto de lo nuevo e insólito produjo una
renovación del lenguaje creativo y de la misma esencia de quienes lo emprendieron53:
en el fondo, la propia creación artística no es otra cosa que la necesidad de emprender
un largo viaje que traerá experiencias únicas y miradas diferentes sobre lo real.

NOTAS

1 Jesús Sáenz de Miera, “Curiosidades, maravillas, prodigios y confusión: posesiones exóticas en

la edad de los descubrimientos”, en Congreso internacional. Las sociedades ibéricas y el mar a finales
del siglo xvi. Madrid: Sociedad Estatal Lisboa 98, 1998, pp. 133-66.
2 Libros de viaje y viajeros en los siglos xvi y xix. Madrid: Biblioteca Nacional de España, 2016.

99
3 Pilar Cabañas, “En ruta hacia el este o en busca del ‘lujo oriental’”,
en Mariano Cuesta (ed.), Imago Mundi, mapas e imprenta. Madrid:
Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, 2010, pp. 207-21.
4 Pilar Cabañas, “Libros sobre Oriente: eruditos, misioneros y már-
tires”, en Marta Torres (ed.), Una biblioteca ejemplar. Tesoros de la Col-
ección Francisco Guerra en la Biblioteca Complutense. Madrid: Ollero y
Ramos y Universidad Complutense de Madrid, 2007, pp. 163-78.
5 Ars Itineris. El viaje en el Arte Contemporáneo [cat. expo., Artium,
Vitoria; Museo de Navarra, Pamplona]. Vitoria: Artium; Pamplona:
Museo de Navarra. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Cultura-
les (SECC), 2010, p. 5.
6 Miguel Cabañas (coord.), El arte y el viaje. Madrid: Consejo Supe-
rior de Investigaciones Científicas, 2011. Para el caso jápones, véase
por ejemplo, Pilar Garcés y Lourdes Terrón (eds.), Itinerarios, viajes y
contactos Japón-Europa. Berna: Peter Lang, 2013, pp. 221-32.
7 Véase, por ejemplo, Gauguin y el viaje a lo exótico [cat. expo., Museo
Thyssen-Bornemisza, Madrid]. Madrid: Museo Thyssen-Bornemis-
za, 2012.
8 José Luis Rodríguez de la Flor, La certeza inmóvil. El Montmartre que
vio Picasso. Málaga: Fundación Picasso. Museo Casa Natal, 2014.
9 7 pintores españoles de la escuela de París [cat. expo., Casa del Mon-
te de Caja de Madrid, Madrid]. Madrid: Atenea, 1993. Véase tam-
bién Lieux de mémoire et d’histoire de l’immigration et de l’exil espa-
gnols en Île-de-France. Disponible en: http://www.memorias.faceef.
fr/?lang=fr [última consulta: 22 de febrero de 2018].
10 Pilar Cabañas, “Antonio Saura, Luis Feito y Gustavo Torner. Sus
obras como ejemplos de la presencia del arte de Asia Oriental en
España”, en Miguel Cabañas (coord.), El arte foráneo en España: pre-
sencia e influencia. Actas de las XII Jornadas Institucionales de Historia
del Arte. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
2005, p. 486.
11 Anna Maria Guasch, “Los lugares de la memoria: el arte de archi-
var y recordar”, Matèria. Revista Internacional d’Art, n.º 5 (2005),
pp. 157-83.
12 Ambas se encuentran en paradero desconocido.
13 Entrevista realizada al artista para esta exposición en Barcelona el 25
de mayo de 2017. Disponible en: www.march.es.
14 Cita extraída del cuestionario realizado al artista para esta exposición
en junio de 2017. Disponible en: www.march.es.
100
15 Reflexiones de José María Sicilia sobre la Fundación El instante.
Disponible en: https://www.elinstantefundacion.org/acerca-de [úl-
tima consulta: 29 de enero de 2018].
16 Entrevista realizada al artista para esta exposición en Madrid el 17 de
julio de 2017. Disponible en: www.march.es.
17 Entrevista realizada a la artista para esta exposición en Roble-
do de Chavela (Madrid) el 23 de mayo de 2017. Disponible en:
www.march.es.
18 Eva Lootz, Lo visible es un metal inestable. Madrid: Ardora, 2007.
19 Entrevista realizada al artista para esta exposición [cit. en nota 13].
20 Parte de ellos pudieron verse en muestras como Fernando Zó-
bel (1928-1984). Viajar, dibujar, pintar. Cuenca: Museo de Arte
Abstracto Español, 2009 y La pintura, el viaje, la contemplación. Fer-
nando Zóbel, Jordi Teixidor, José María Yturralde. Valencia: Fundación
Chirivella Soriano, 2016. La Fundación Juan March publicó en 2016,
con motivo del cincuenta aniversario del Museo de Arte Abstracto
Español, una carpeta en edición facsímil con una selección de diez
dibujos procedentes de los cuadernos de apuntes.
21 Fernando Zóbel, Cuaderno de apuntes n.º 16: Japón, Filipinas, 1956.
Tinta y collage sobre papel. Biblioteca Fundación Juan March, lega-
do Fernando Zóbel, Madrid, y Pilar Cabañas, “Fernando Zóbel, in
Search of an Identity: 1953. First Notes of a Travel to Japan”, Bulletin
of Philippine Studies, vol. 56, n.º 2 (2008), pp. 213-37.
22 Citado en Rafael Pérez-Madero, Zóbel:  la serie blanca. Madrid:
Rayuela, 1978.
23 Miguel Zugaza, Marta Cárdenas. Dibujos 1960-1995 [cat. expo.,
Fundación Bilbao Bizkaia Kutza, Bilbao]. Bilbao: Fundación Bilbao
Bizkaia Kutza, 1995, pp. 103-4.
24 El padre de Marta Cárdenas, cirujano interesado en el arte, le re-
comendó llevar siempre un cuaderno en el que poder tomar notas
de todo. Disponible en: https://www.museobilbao.com/actualidad/
presentacion-donacion-marta-cardenas-215 [última consulta: 29 de
enero de 2018].
25 Citado en Zugaza, op. cit. [nota 23], pp. 103-4.
26 Amatur Artola, “Cárdenas: «Los cuadernos han sido la vitamina C
de mi obra». Entrevista a Marta Cárdenas”, Gara (16 de enero de
2016), p. 45. En 2014 el Museo de Bellas Artes de Bilbao recibió la
donación de cincuenta y cinco cuadernos junto con otras obras en
papel realizadas por la artista.
27 Dora Sales, “Fernando Bellver, sólo como de viaje”, CBN. Revista de
estética y arte contemporáneo, n.º 1 (2008), pp. 57-67.
28 José Luis Crespo, “Los diarios de viaje de Fernando Bellver”, Estúdio,
vol. 3, n.º 6 (2012), pp. 56-68.
29 Fernando Bellver, Perdiendo aviones. Madrid: Taller Manolo Gordi-
llo. Edición de Arte, 2013.
30 Photosai. Edición de Arte presentó en el año 2015, en colaboración
con DeViaje, los Diarios de Japón de Fernando Bellver.
31 Frederic Amat, Río de tinta. Nueva Delhi: Instituto Cervantes, 2011.
32 Entrevista realizada al artista para esta exposición en Barcelona el 25
de mayo de 2017. Disponible en: www.march.es.
33 Estrella de Diego y José García-Velasco (eds.), Viajeros por el cono-
cimiento [cat. expo., Residencia de Estudiantes, Madrid]. Madrid:
Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC) y Resi-
dencia de Estudiantes, 2010.
34 En abril de 1931 Federico García Lorca empezó a colaborar en
varios proyectos culturales que pretendían fomentar ese mayor
intercambio de saberes entre la cultura de las ciudades y la de los
pueblos, siguiendo el espíritu de Francisco Giner de los Ríos y en
proyectos posteriores como las Misiones Pedagógicas. Disponible
en: www.garcialorca.org/federico/Biografia.aspx?Sel=Itinerario%20
cultural%20de%20la%20Rep%C3%BAblica:%20La%20Barraca
[última consulta: 28 de enero de 2018].
35 Otros ceramistas, como Ramón Carrete Mora o Elisenda Sala Ponsa,
pudieron viajar a Japón becados también por la Fundación Juan March.
36 Cita extraída del cuestionario realizado a la artista para esta exposi-
ción en julio de 2017. Disponible en: www.march.es.
37 Madrid: Hiperión, 2007.
38 Cita extraída del cuestionario realizado a la artista para esta ex-
posición. [cit. en nota 36].
39 José Suárez. Unos ojos que piensan [cat. expo., Fundació Cidade da
Cultura, Santiago de Compostela; Instituto Cervantes, Madrid].
Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, Consellería de Cultura,
Educación e Ordenación Universitaria, 2015.
40 Ibíd., p. 52.
41 Entrevista realizada por Emilio Salcedo, “José Suárez, vuelto a su raíz
salmantina”, La Gaceta Regional (27 de noviembre de 1964).
42 José Suárez, “O Noh. Teatro clásico xaponés”, Grial, n.º 2 (1967),
p. 120.
43 Joan Teixidor, Eudald Serra. Barcelona: Polígrafa, 1979.
44 Eudald Serra. Rastros de vida [cat. expo., Palau de la Virreina, Barce-
lona]. Barcelona: Institut de Cultura, 1998, p. 50.
45 Muriel Gómez Pradas, “La mirada de Eudald Serra. El artista a
través de las colecciones de cerámica japonesa del Museo Etnoló-
gico de Barcelona”, Archivo Español de Arte, vol. 86, n.º 343 (2013),
pp. 221‑36.
46 Muriel Gómez Pradas, “Las colecciones del Museu Etnològic de
Barcelona. Las colecciones de Eudald Serra”, Foro Español de In-
vestigación Asia Pacífico. Granada: Universidad de Granada, 2010,
pp. 56-72.
47 Muriel Gómez Pradas, “El crucero universitario a ‘Extremo Oriente’
de 1935. Un viaje a Japón y dos destinos”, MIRAI. Estudios Japone-
ses, n.º 1 (2017), pp. 225-35.
48 De entre las relaciones de amistad y colaboración de Eudald Serra des-
taca la que estableció con Josep Llorens Artigas. Juntos comenzaron a
trabajar en Gallifa realizando diversas piezas de cerámica firmadas con
las iniciales “AR-SE” (Artigas-Serra). Véase Matilde Arias, “La reno-
vación de la cerámica contemporánea española a través de la estética
japonesa”, Revista de Museología, n.º 67 (2016), pp. 22-32.
49 Pradas, op. cit. [nota 47], p. 222.
50 Clara Zamora, “Epistolario de Miguel Ángel Campano”, Laboratorio
de Arte, n.º 25 (2013), pp. 955-64.
51 Guerrero-Campano: rojo de cadmio nunca muere [cat. expo., Centro
José Guerrero, Granada]. Granada: Diputación de Granada, 2002,
p. 142.
52 Zamora, op. cit. [nota 50], p. 959.
53 Mariapaola Piscitelli, “Del viaje al arte”, Paperback, n.º 8 (2012),
pp.  1-12. Disponible en: www.paperback.es/articulos/piscitelli/via-
jar.pdf [última consulta: 29 de enero de 2018].
101
102
103

Fig. 1. Joan Miró, Retrato de
Enric Cristòfol Ricart, 1917.
Óleo y papel adherido a lienzo.
The Museum of Modern
Art, Nueva York, legado de
Florene May Schoenborn,
inv. 822.1996
104
Japonismo, neojaponismo
y el arte en España
David Almazán
El japonismo como primera oleada de la influencia
artística japonesa
El término “japonismo” define la influencia de la cultura japonesa en la cultura
occidental, principalmente en el arte, pero también en la moda, la decoración, la
literatura, el teatro, la publicidad y la música. Desde mediados del siglo xix comen-
zaron a llegar a Europa sedas, porcelanas, lacas, marfiles y otros objetos suntuosos
trabajados con un gran virtuosismo técnico y un sugerente repertorio decorativo
que tuvieron una gran aceptación en los gustos de las clases adineradas1. Tras siglos
de aislamiento durante el periodo Edo (1600-1868), el nuevo gobierno del empe-
rador Meiji (1852-1912) inició una política de apertura internacional que favore-
ció la exportación de obras de arte. La gran mayoría de los artistas japonistas jamás
pisaron el País del Sol Naciente. El contacto con lo japonés se produjo por medio
del coleccionismo y las publicaciones. Las estampas ukiyo-e, con sus novedosas
características formales, pronto se convirtieron en el principal canal de influencia
del arte nipón. En efecto, esos grabados en color despertaron gran interés y di-
fundieron un imaginario visual que todavía hoy día seguimos identificando con el
Japón tradicional, esto es, con el mundo de las geishas y los samuráis. Los maestros
del ukiyo-e, como Utamaro, Hiroshige y, sobre todo, Hokusai, comenzaron a ser
valorados como genios que debían entrar en la Historia del Arte.
Pintores como James A. M. Whistler, Edgar Degas, Claude Monet, Paul Gau-
guin, Vicent van Gogh y Henri de Toulouse-Lautrec, entre otros muchos, atesoraron
y admiraron este tipo de estampas, muy influyentes en su obra2. Los coleccionistas
más aventajados se convirtieron en los primeros expertos que editaron en Europa
estudios sobre arte nipón, como fue el caso del influyente L’Art Japonais [El arte
japonés] (1883) de Louis Gonse. Hay que destacar también la labor de difusión del
arte nipón de la revista Artistic Japan [ Japón artístico], que dirigió Siegfried Bing
desde 1888 y que se publicó durante tres años, con una versión en francés, otra en
inglés y otra en alemán. La revista contaba con importantes colaboradores y expertos
para sus artículos, pero la clave de su éxito estaba en la gran calidad y cantidad de
litografías en color que reproducían objetos artísticos japoneses [fig. 2].
Los pintores españoles también desarrollaron un japonismo de gran calidad
desde fechas tempranas. La nómina de artistas que coleccionó, estudió y utilizó
 Fig. 2. Katsushika Taito II,
Koi [Carpa], utilizada como
portada de Artistic Japan,
n.º 20 (diciembre de 1889).
Revista: impresión litográfica
y tipográfica sobre papel.
Colección particular

para sus composiciones objetos de arte japonés, especialmente los grabados uki-
yo-e, es muy extensa y cada vez mejor conocida3. En la segunda mitad del siglo xix,
aquellos jóvenes pintores españoles que estaban en París pronto percibieron la lle-
gada del japonismo. Los pioneros fueron Eduardo Zamacois y Mariano Fortuny,
quienes en sus preciosistas tableautins incluían algunos objetos japoneses como
biombos, jarrones, lacas, armaduras y pequeños muebles. En el caso de Fortuny se
conservan numerosos dibujos en los que copia libros ilustrados y estampas ukiyo-e.
El lienzo Los hijos del pintor en el salón japonés (1874) es representativo del interés
del artista por el japonismo. Raimundo de Madrazo, cuñado de Fortuny, también
trabajó en esta línea. Rogelio de Egusquiza pintó retratos en los selectos ambientes
japonistas, como Concierto en familia (1875). Una de las aportaciones más origina-
les al japonismo español fueron los exquisitos broches en plata en forma de tsuba
(la guarda de la catana) realizados por el escultor Paco Durrio tras instalarse en
París en 1888, donde colaboró con la galería L’Art Nouveau de Bing, el director
de Artistic Japan.

105
 La Exposición Universal de Barcelona de 1888 supuso un notable impulso
para el desarrollo del japonismo en Cataluña, donde hubo gran cantidad de artistas
influenciados por el arte nipón, como Francisco y Josep Masriera, Lluís Masriera,
Apel·les Mestres, Alexandre de Riquer, Santiago Rusiñol, Miquel Utrillo, Joaquín
Mir y Hermenegildo Anglada Camarasa, entre otros. El célebre cartel de Ramón
Casas para Anís del Mono de 1900 es una magnífica muestra de cómo los princi-
pios compositivos del grabado ukiyo-e fueron asimilados por el arte publicitario de
la época. La colección de algunos artistas, como la de la familia Masriera, fue bas-
tante extensa e incluso llegó a estar abierta al público. El crecimiento social y eco-
nómico de la burguesía catalana favoreció el desarrollo del japonismo, sobre todo
en torno al modernismo pero también durante las primeras décadas del siglo xx.
Antes de iniciar su etapa surrealista, Joan Miró recortó una estampa ukiyo-e que
usó como fondo en el retrato de Enric Cristòfol, imitando así a Van Gogh [fig. 1].
En el industrializado norte de España hay también una marcada tendencia japo-
nista, que se refleja en la obra de artistas que viajan por Europa, como Anselmo

Fig. 3. Rafael de Penagos,

Fantasía japonesa: la pecera
mágica, utilizada como portada
de La Esfera, n.º 442 (24
de junio de 1922). Revista:
impresión sobre papel.
Colección particular

106
Guinea, Darío de Regoyos, Adolfo Guiard y sobre todo Juan de Echevarría, quien
acostumbraba a pintar estampas ukiyo-e en sus bodegones, como también hizo en
su Mestiza desnuda (1923). En Andalucía, el pasado hispanomusulmán marcaba la
principal tendencia del orientalismo, pero el japonismo también alcanzó a algu-
nos artistas andaluces, como el sevillano afincado en Roma José Villegas Cordero,
autor de Juegos orientales (1880). Otro interesante pintor fue el malagueño Pedro
Sáenz, autor de multitud de mujeres vestidas a la japonesa. El propio Julio Romero
de Torres comenzó su carrera decorando algunos interiores de su Córdoba natal
con atractivas geishas4.
Acontecimientos internacionales como la guerra ruso-japonesa (1904-05) po-
tenciaron la popularidad de lo japonés, por la gran cantidad de reportajes apareci-
dos en la prensa. La modernización de Japón durante el siglo xx aumentó todavía
más el interés por el Japón tradicional. Así se constata también en las artes escé-
nicas con el éxito de la ópera de Giacomo Puccini Madama Butterfly (1904), que
pronto fue interpretada en todas las grandes ciudades del mundo. En Barcelona y
Madrid el estreno tuvo lugar en 1907, con la colaboración del japonista Joaquín
Xaudaró en los figurines de la representación madrileña. A la sombra de Madama
Butterfly, la mujer moderna en España encontraba en la japonesa un toque de
cosmopolitismo, en una línea popularizada por Rafael de Penagos, Federico Ribas
y Salvador Bartolozzi, entre otros [fig. 3]. En la moda aparecieron vestidos con
talle recto y mangas anchas que liberaban del corsé a las mujeres y que estaban
inspirados en el kimono japonés. Elegantes damas en kimono también comen-
zaron a aparecer como reclamo publicitario en perfumería y cosmética. La geisha
servía como proyección del nuevo ideal de belleza surgido en los años veinte y la
firma Intea, líder en la comercialización de productos de cosmética gracias a las
campañas de la agencia Helios, recurrió a lo japonés en varios anuncios y en su
popular consultorio de belleza, cuya correspondencia era respondida por una su-
puesta japonesa llamada Flor de Loto5. Lo japonés era atractivo, exótico, divertido.
Se encontraba en los bailes de disfraces, en las fiestas, en las batallas de flores, en
los carnavales y en los festivales escolares.

De Mazinger Z a Murakami: el neojaponismo

como influencia actual japonesa

Desde finales del siglo xx, pero sobre todo en el siglo actual, una nueva oleada
japonista ha impactado en nuestra cultura. Los nuevos japonistas ya no van a la
representación de Madama Butterfly, sino que hacen cosplay en los salones de man-
ga. Empleamos el concepto teórico de neojaponismo para definir esta nueva etapa
de influencia japonesa6. El neojaponismo se está desarrollando en un periodo en
el que el gobierno nipón está impulsando una estratégica campaña para proyectar
la imagen de un país amigable, pacífico, tecnológicamente avanzado y amante de
sus tradiciones. Desde 2002 Cool Japan es el nombre de la estrategia japonesa
para incrementar su soft power en una escala económica global y promocionar una
marca positiva del país, basada en la amabilidad, una estética propia, la armonía
con la naturaleza, la conservación de las tradiciones y la creatividad tecnológica.
La actividad coordinada de la embajada de Japón y de la Fundación Japón sirve de
apoyo al programa de Cool Japan, como puede comprobarse en la promoción de
eventos dirigidos al mundo de la industria audiovisual, la gastronomía y la moda.
El vertiginoso desarrollo económico de Japón de las últimas décadas, el éxito
de su industria tecnológica y audiovisual, así como las excelentes relaciones políti-

107

Fig. 4. Alberto Gamón,
ilustración para la portada de
la novela El intendente Sansho
de Ogai Mori. Zaragoza:
Contraseña, 2011. Lápices
sobre papel. Colección del
artista
108
cas y económicas que mantiene con la Unión Europea son las claves de esta etapa
de intensificación de las relaciones culturales entre ambos. Al igual que ocurrió en
el siglo xix, Japón presenta una gran capacidad de seducción, con la diferencia de
que ahora el auge del turismo, la multiplicación de las publicaciones y los canales
digitales de información han facilitado un contacto más intenso con ese país. El
referente principal es la bulliciosa ciudad de Tokio, paradigma de la postmoder-
nidad. Sin duda, Japón se ha convertido en el “País del post naciente” por la pro-
liferación de blogs temáticos sobre cultura nipona7. Incluso han aparecido revistas
especializadas, como Eikyō, que se edita desde 2011. En el ámbito de la literatura
se ha producido un auténtico boom, con un número creciente de editoriales dedi-
cadas a la difusión de autores clásicos y actuales en cuidadas ediciones [fig. 4]. En
nuestros días el autor más valorado es Haruki Murakami, considerado un escritor
de culto que encarna el Japón de hoy8.
Otro Murakami es el referente actual en el arte japonés como máximo ex-
ponente del neo pop. Takashi Murakami ha integrado los lenguajes de la cultura
audiovisual japonesa en el arte con un gran éxito comercial y gran influencia en
muchos artistas del todo el mundo9. Cultura de masas y lujo se entremezclan. Su
principal aportación teórica es el discurso creado en torno al concepto superflat10,
literalmente “superplano”, que se aplica a una característica de la gráfica popular
japonesa, presente en el ukiyo-e, que relaciona también con la misma pintura tradi-
cional japonesa, nihonga. Establece el autor el concepto de “planismo” como una de
las constantes de la tradición nipona. En este contexto mantienen su interés obras
como Manga de Hokusai11, que, a pesar de ser un artista nacido en el siglo xix,
se ha convertido en un ídolo más de la cultura popular japonesa12. El manga y el
anime han reavivado el interés por el grabado ukiyo-e, con el que desde el punto de
vista formal y sociológico tienen muchas concomitancias13. En realidad, la cultura
audiovisual japonesa es hoy una gran ventana desde donde asomarse a la tradición
artística japonesa en todas sus vertientes14.
La cultura de masas presenta un claro gusto por lo japonés, por su innovación
tecnológica y por la masiva aceptación de lo kawaii. Esta palabra se emplea en
japonés para referirse a cosas agradables, encantadoras y bonitas, como un bebé,
una mascota, un peluche, etc. Pero kawaii ha acabado por definir también todo un
conjunto de creaciones artísticas que explotan esas características para triunfar en
el mercado del consumo, para denunciar ese consumismo o para ambas cosas a la
vez. Muchos productos culturales principalmente destinados al público infantil y
juvenil han orientado sus formas y nombres hacia lo kawaii. Convencionalmente,
se ha hecho coincidir el inicio de esta tendencia con el nacimiento de Hello Kitty,
creación de Shimizu Yūko y Yamaguchi Yūko de 1974. En la actualidad la estética
kawaii supone la principal carta de presentación de la cultura japonesa en el mun-
do. El director de cine de animación Miyazaki Hayao, del Studio Ghibli, gracias a
títulos ya clásicos como La princesa Mononoke (1997), El viaje de Chihiro (2001) o
Ponyo en el acantilado (2008), es uno de los exponentes más destacados y brillantes
del uso de lo kawaii en la cultura audiovisual japonesa.
Junto con el manga y el anime, la influencia nipona se ha extendido de la mano
de los videojuegos15. En España este impacto comenzó en los años setenta con los
dibujos de animación, gracias a la temprana emisión en Televisión Española de
algunas exitosas series como Heidi y Marco, del director Hayao Miyazaki. La cien-
cia ficción y los belicosos robots del género mecha también tuvieron un gran se-
guimiento gracias a la emisión desde 1978 de Mazinger Z, creación de Nagai Gō.
De este modo, simplemente por formar parte de la memoria colectiva de toda una
generación, han ocupado una posición preeminente respecto a otros personajes
más populares en Japón y otros países extranjeros. El impacto de Mazinger Z en
España presenta hitos tan tempranos como la construcción con licencia oficial de
una escultura de Mazinger Z en 1979 para promocionar una urbanización en Mas
del Plata (Tarragona). Este pionero reclamo publicitario, un monumento de diez
metros, es valorado actualmente como un homenaje al éxito de la cultura audiovi-
sual japonesa fuera de Japón y se ha convertido en un centro de peregrinación del
mundo otaku. Ese mismo año Mazinger Z ya estaba en las fallas de Valencia, en la
plaza del Ayuntamiento.
Tras estos precedentes, en la década de los noventa se produjo el gran aconteci-
miento que dio lugar al boom del manga. Nos referimos a la emisión de Dragon Ball
[Bola de dragón], de Akira Toriyama16. La llegada a nuestro país de las televisiones
autonómicas supuso la masiva emisión de contenidos de animación japonesa, muy
competitivos económicamente. Desde entonces, varias editoriales han desarrollado
una potente actividad en la publicación de manga japonés. Como consecuencia de
la demanda, también han aparecido dibujantes españoles de manga17, todos ellos
pertenecientes a una generación que ya creció entre el anime y los videojuegos. A
partir de 1996 llegaron los Pokémon. Ya en el siglo xxi se han producido también
en España películas de anime, como Gisaku (2005), dirigida por Baltasar Pedrosa,
premio Goya al mejor largometraje de animación. En el importante sector de los
videojuegos, Japón ocupa una posición preeminente gracias a las plataformas de
Nintendo, Sony y Sega, así como a la popularidad de personajes como Mario Bros,
de Shigeru Miyamoto.

Desplegando el abanico del neojaponismo artístico en España

Resulta complicado perfilar un panorama del neojaponismo en España por la gran

cantidad de artistas que trabajan bajo esta influencia y por la ausencia de la perspecti-
va que ofrece el tiempo. Por ello, el lector debe leer estas páginas a modo de un mues-
trario en el que se plantean algunas de las direcciones tomadas por algunos artistas.
Como en un abanico, cada varilla tiene un extremo en común con las otras, que es el
interés por Japón, pero otro que se despliega y que muestra un amplio repertorio de
influencias. Nos centramos aquí en las artes visuales, aunque el neojaponismo puede
aparecer en contextos tan diferentes como un cuerpo tatuado o una interpretación
del Quijote18. Como ya hemos indicado, podemos establecer que el neojaponismo
recoge el impacto del manga y del anime, así como de la estética kawaii, pero tam-
bién manifiesta una continuidad respecto al japonismo histórico en relación con el
interés por el exótico Japón de antaño que muestran las estampas ukiyo-e. Japonismo
y neojaponismo comparten, en especial, la fascinación hacia la mujer japonesa, en-
vuelta en kimono, como sublimación de la estética nipona19.
La idealización la geisha en la pintura pop de Eduardo Úrculo en su etapa más
madura es uno de los más bellos testimonios de una vertiente del neojaponismo
todavía no dominada por los lenguajes del manga y el anime. La poética de la
seducción de Oriente aparece en sus obras desde 1999. Títulos como Geishas en
Yoshiwara, Mujer desconocida, Utopía oriental o Kimono soñado nos indican que el
interés de Úrculo por Japón se orienta hacia el atractivo de la mujer nipona enga-
lanada con kimonos, abanicos y horquillas que recogen sus cabellos, en ocasiones
mostrando el brillo de unos pendientes de perlas, un elemento que nos indica que
no son únicamente una reinterpretación de las geishas de los ukiyo-e. Úrculo nos
oculta siempre sus rostros, orientados hacia el vacío o hacia el monte Fuji, o las
muestra descontextualizadas, por ejemplo en las Torres Gemelas de Nueva York,

109

Fig. 5. Fernando Bellver, Carpa.
Serie AI♡TOKYO, 2013.
Aguafuerte iluminado a mano
sobre papel. Photosai. Edición
de Arte, Madrid
110
como vemos en Geisha apócrifa (1999). En palabras de Fernando Castro Flórez,
estas obras “podrían ponerse en relación con la tradición poética del haiku, en el
que se llega a la conciencia de la fragilidad y precariedad de la existencia”20. Hay
también en su mirada a Japón una fascinación por el viaje, aunque sea imaginario21.
En nuestra opinión, el artista que mejor representa el neojaponismo español
actualmente es Fernando Bellver, premio Nacional de Arte Gráfico en 2008, que
mantiene un discurso rico, inteligente y complejo con el que es capaz de homena-
jear a iconos de la cultura popular, como Tintín de Hergé, al tiempo que despliega
una precisa asimilación del arte de las estampas ukiyo-e, como demuestra en su
fantástica serie Treinta vistas de Tokio (2015) iniciada en 2009 [cat. 176 y 177].
En este proyecto realizado para la Galería Photosai, Bellver se inspiró en las Cien
famosas vistas de Edo de Hiroshige. Además, en 2009 viajó a Japón, donde realizó
un diario de artista, Tokio Nikki [Diario de Tokio], que ha tenido continuidad en
Perdiendo aviones, de 2013, tras otros viajes. Además de los paisajes de Hiroshige, en
su obra hay referencias frecuentes a los complicados peinados de las bijin, o “muje-
res bonitas”, de Utamaro, así como a pinturas inspiradas en la tradición erótica del
shunga. La calidad, imaginación y sentido del humor de este neojaponismo erótico
ha podido verse en la exposición Pasión japonesa, celebrada en 2013 en la Gale-
ría Tiempos Modernos. En composiciones circulares, Bellver nos presenta todo
tipo de combinaciones amatorias, que incluso incluyen a una geisha con una gran
carpa [fig. 5].
En el resto de artistas del siglo xxi, la pintura neo pop española ha sido per-
meable al influjo del manga, la animación y, en general, la cultura popular japonesa
por una cuestión generacional. Artistas y público se identifican con las series de
animación de la infancia o actuales, de forma que hay unos códigos iconográfi-
cos compartidos. El valenciano Antonio de Felipe es uno de los artistas con un
discurso neo pop más potente, con una sólida trayectoria en la que ha recurrido al
graffiti y los lenguajes de los mass media. En varias obras de su serie Graffiti-Pop
(2015) encontramos obras que sintetizan eficazmente los elementos del neojapo-
nismo. En Happy Flowers [Flores alegres] combina Los girasoles de Van Gogh con
las sonrientes flores de Takashi Murakami. En su pintura Graffiti-Pón aparecen
dos geishas con botes de pintura en sus manos que pintan un mural en el que so-
bre la bandera de la armada nipona aparecen Mazinger Z, Koji Kabuto, Shincha,
Heidi y Doraemon [fig. 6].
También procedentes de Valencia, y pertenecientes a la misma generación,
destacamos a Roberto Mollá y Juan Cuéllar, cuya obra también está en la órbita
del neo pop. Mollá reside en Japón desde 1994, donde expone de manera regular.
Durante toda su carrera se aprecia una notable sofisticación neojaponista y presen-
ta una feliz combinación de arte geométrico fusionado con principios del dibujo
manga [fig. 7]. En España su trabajo ha podido verse en destacadas exposiciones
como Katsura v kube [Katsura en el cubo] (2008) en la Galería Tercer Espacio de
Madrid o Interlineado en Minowa (2009) en la Galería Nuble de Santander22. Las
geishas y otros temas del ukiyo-e reaparecen regularmente en su obra, junto con
otras referencias que solamente asimila quien conoce las calles japonesas, como
los típicos postes de cables, parte fundamental del paisaje urbano. En los formatos
tiende también a adaptarse a los de la pintura nipona e incluso en ocasiones ha
experimentado como forma de exposición con el tokonoma, esto es, un nicho en
el salón de la casa tradicional japonesa en el que se cuelga temporalmente una
pintura. Por su parte, la pintura de Juan Cuéllar describe los escenarios del Japón
postmoderno con los iconos de la cultura popular nipona, especialmente desde su
exposición Kyotokyo (2008) en la Galería Nuble23. Sus obras están dotadas tanto
 Fig. 6. Antonio de Felipe,
Graffiti-Pón. Serie Graffiti-Pop,
2015. Acrílico y espray sobre
lienzo. Colección del artista

Fig. 7. Roberto Mollá,

Barbadillo Ryokan, 2009.
Lápiz, gouache y tinta sobre
papel. Colección Ars Citerior,
Comunidad Valenciana

Fig. 8. Juan Cuéllar, Zen,

2008. Óleo sobre lienzo.
Obra destruida

111

Fig. 9. Charuca [Rosario Vargas],
Kokeshi & Little Bird [Kokeshi y
pajarito], 2008. Diseño digital.
Colección de la artista
112
de sentido crítico como de sentido del humor. Si bien en toda su producción hay
un marcado protagonismo de la figura de Mickey Mouse [fig. 8], también el man-
ga y la figuración de Murakami son influencias muy presentes en muchas de sus
obras. También en sus últimos trabajos Cuéllar recurre a personajes alienados con
el rostro hueco, en una línea que recuerda tanto a la pintura metafísica de Giorgio
de Chirico como a los sonrientes personajes de la pintura neo pop del chino Yue
Minjun. En la labor de comisariado, Roberto Mollá y Juan Cuéllar dirigen desde
2007 el proyecto Encapsulados, en el que se producen obras de arte de tamaño re-
ducido para organizar exposiciones colectivas de artistas españoles recurriendo a
formatos propios de la pintura nipona como el rollo horizontal o emakimono. Por
esta razón, si bien sus muestras no pretenden agrupar a artistas neojaponistas, el
resultado tiene inevitablemente un aspecto japonés.
Los iconos de los productos de ocio de la cultura otaku sobrevuelan la obra
del  pintor Judas Arrieta, entremezclados también con letras japonesas e ico-
nos del Japón tradicional. Sus series de pinturas Ronin (2010) y Kunf fu Painting
[Pintura Kunf fu] (2012), así como pinturas más recientes, Amazing heroes [Héroes
extraordinarios], Moneda rota y Ultra Q Vol. 2 (2013), muestran la transposición
de los personajes de las viñetas de los cómics populares a cuadros de gran formato.
El universo iconográfico de Arrieta, con predominio de lo nipón, también ha sido
condensado en series de dibujos como Made in Japan [Fabricado en Japón], The
100 Super heroes [Los 100 súper héroes], Kaiju Drawings [Dibujos de Kaiju] y
China/Euskadi/Japan [China/Euskadi/Japón]. También Raúl Santesteban en su
serie Euskiyo-es (2012) ha trabajado en la fusión de la cultura vasca con Japón,
intensificando lo cómico del contraste.
En el extenso ámbito de la estética kawaii Rosario Vargas, más conocida como
Charuca, ha hecho una importante contribución editorial al recopilar el trabajo de
varios artistas en un libro que lleva el acertado título de I love Kawaii [Me encanta
lo kawaii]24. En la producción de Charuca se constata una profunda huella de lo
japonés que la artista ha mostrado en diversos trabajos. Sus creaciones presentan
unos elementos propios de la estética kawaii: colores planos, contornos definidos
con suaves curvas, simplificación de los rasgos del rostro de los personajes, siem-
pre sonrientes, y una cabeza sobredimensionada, casi mayor que el propio cuerpo,
lo que acentúa unos rasgos infantiloides. Cuando realiza personajes con kimono
muestra una tendencia hacia el modelo tradicional, como vemos en las muñecas
kokeshi [fig. 9].
En la misma línea estética trabaja Terelo, también conocida como Gazpachan,
quien organizó en 2008 la exposición Puni-Puni que se exhibió en varias ciudades
españolas.
Por su parte, María Carrasco, que firma como “La princesita”, se decanta por
una amable ilustración de figuras infantilizadas.
Ángel Pastor depura sus proyectos gráficos mediante la geometría y la sim-
plicidad formal de la arquitectura nipona, principal tema de sus series Japanese
Geometry [Geometría japonesa], On The Stage [Sobre el escenario] y The Bridge
[El puente]. Otros trabajos, como la serie Barokku, plantean el contraste entre esta
simplicidad y la complicada estética del Barroco. En otras series, como J-Pop y
sobre todo Geishas, el autor somete a las figuras de ukiyo-e a una descomposición
geométrica máxima25.
José Andrés Santiago merece ser destacado tanto por su producción teórica
como especialista en manga26 como por su práctica artística27, en la que, desde
2003, la papiroflexia japonesa articula su serie de instalaciones Origami y True
Colours [Colores verdaderos]. Su trabajo más neojaponista es Nipponadas, un con-
junto de impresiones digitales realizadas entre 2007 y 2011, la mayoría sin título. Fig. 10. José Andrés Santiago,
Entre rascacielos y pagodas, aparecen algunos iconos de la cultura popular japo- La Gran Ola II. After Hokusai
nesa: una geisha, los Siete Dioses de la Fortuna, muñecos tradicionales, grullas de [Según Hokusai], 2011.
origami, farolillos, máscaras, etc. En ocasiones el autor emplea de manera auxiliar la Impresión digital y moku-
técnica de la xilografía, como referencia al ukiyo-e, para obtener texturas sobre sus hanga: grabado en madera
impresiones digitales. Cuando aparecen títulos son para homenajear a Hokusai y y estampación sobre papel.
su famosa Gran ola, icono tanto del japonismo decimonónico como del neojapo- Colección del artista
nismo del siglo xxi [fig. 10].
Desde la ortodoxia de las técnicas artísticas tradicionales japonesas, Fabiola Fig. 11. Fabiola Gil, Como pez
Gil realiza en su estudio de xilografía una propuesta artística que emplea las técni- fuera del agua, 2017. Moku-
cas de grabado japonés moku-hanga aprendidas en Japón. Las planchas de madera, hanga: grabado en madera
el cuchillo para grabar hangi-tō, los pinceles hake para entintar y el baren circular y estampación sobre papel.
para estampar sobre papel japonés washi son los materiales y las herramientas que Colección de la artista
utiliza la artista para desarrollar una obra gráfica en cuyos temas ocasionalmente
aparece Japón, aunque la influencia nipona está siempre presente a través de la
técnica [fig. 11].
Finalmente, en el campo de la fotografía muchos creadores están realizando
buenos reportajes sobre el seductor y postmoderno aspecto de Tokio, con sus luces
nocturnas y jóvenes a la última moda. Sin embargo, también encontramos trabajos
que dirigen sus objetivos hacia otros aspectos de la realidad japonesa, como los de
Tina Bagué y Toru Morimoto en su The Japan Photo Project [Proyecto fotográfico
Japón (2011)]28.
Especial atención merece por su sensibilidad el trabajo de Vicky Méndiz
en algunas de sus series dedicadas a Japón. En la serie Honne/Tatemae (2014)

113
Fig. 12. Vicky Méndiz,
Sin título. Serie Kokoro, 2008.
Impresión digital sobre papel.
Colección de la artista

Fig. 13. Katsushika Hokusai,

Ami ni hedataru Fuji [El Fuji tras
una tela de araña], ilustración del
libro Fugaku hyakkei [Cien vistas
del monte Fuji], vol. III, 1849.
Moku-hanga: grabado en madera
y estampación sobre papel.
Colección particular

investiga sobre el espíritu y la personalidad de los japoneses, interpretada como

una contraposición entre un lado verdadero e íntimo y otro a modo de fachada
exterior29. Kokoro es la palabra japonesa para expresar el concepto de “alma” o “co-
razón”. En su serie Kokoro (2008), expuesta en 2009 en la Galería Spectrum Sotos
de Zaragoza, Méndiz presentó un repertorio de imágenes de espacios interiores,
escenas naturales y objetos cotidianos [fig. 12]. Kokoro es un íntimo diario de via-
je inspirado en el concepto estético mono no aware, un sentimiento de compasión
hacia la belleza que existe en la transitoriedad de las cosas. Este elegante gusto por
lo efímero, uno de los fundamentos de la estética clásica japonesa desde los tiempos
del Genji monogatari [La novela de Genji], es una constante en el arte japonés, desde
los refinados pintores de palacio hasta los artistas del ukiyo-e (el “mundo flotante”),
como Hokusai [fig. 13].

114
 NOTAS
1 David Almazán, “La seducción de Oriente: de la Chinoiserie al Japo-
nismo”, Artigrama, n.º 18 (2003), pp. 83-106.
2 Siegfried Wichmann, Japonisme. The Japanese influence on Western art
since 1859. Londres: Thames & Hudson, 1981.
3 Véase, por ejemplo, Japonismo. La fascinación por el arte japonés [cat.
expo., Caixa Forum, Barcelona]. Barcelona: Obra social “la Caixa”,
2013; Arte japonés y japonismo [cat. expo., Museo de Bellas Artes de
Bilbao, Bilbao]. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2014, y Ma-
dama Butterfly y la atracción por Japón [cat. expo., Museo Thyssen-Bor-
nemisza, Madrid]. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, 2017. Tam-
bién las siguientes tesis doctorales: Sue-Hee Kim Lee, La presencia del
Arte de Extremo Oriente en España a fines del siglo xix y principios del
siglo xx. Universidad Complutense de Madrid, 1988; David Almazán,
Japón y el Japonismo en las revistas ilustradas españolas. Universidad de
Zaragoza, 2000; Ricard Bru, Els orígens del Japonisme a Barcelona. Uni-
versidad de Barcelona, 2011, y Ramón Vega, Incidencia del japonismo y
orientalismo en el norte de España. Universidad de Oviedo, 2017.
4 Bijin. El japonismo de Julio Romero de Torres [cat. expo., Museo de Bellas
Artes de Córdoba, Córdoba]. Córdoba: Diputación de Córdoba. 2014.
5 David Almazán, “La imagen de Japón en la publicidad gráfica espa-
ñola de finales del siglo xix y principios del siglo xx”, Revista Espa-
ñola del Pacífico, n.º 8 (1998), pp. 403-33.
6 David Almazán, “Del Japonismo al Neojaponismo: evolución de la
influencia japonesa en la cultura occidental”, en Elena Barlés y David
Almazán (eds.), Japón y el mundo actual. Zaragoza: Prensas Universi-
tarias de Zaragoza, 2010, pp. 871-912.
7 Esther Martínez y Delia Sagaste, “El país del post naciente: cultura
visual a través de los bloggers españoles en Japón”, en Pilar Garcés
y Lourdes Terrón (eds.), Itinerarios, viajes y contactos Japón-Europa.
Berna: Peter Lang, 2013, pp. 593-606. Algunos ejemplos: Cool Japan,
Japonismo, Ramen para dos y Kirai.
8 Carlos Rubio, El Japón de Murakami. Madrid: Aguilar, 2012.
9 Recientemente se ha defendido la tesis doctoral de Ana Trujillo, La
identidad como estrategia en la obra de Murakami Takashi. Un discurso
de ida y vuelta. Universidad Complutense de Madrid, 2016.
10 Takashi Murakami, Superflat. Tokio: Madorashuppan, 2000.
11 Hokusai Manga fue un conjunto de dibujos y bosquejos de gran varie-
dad temática sin hilo argumental realizados por Katsushika Hokusai
y publicados entre 1817 y 1878 en quince volúmenes [cat. 27 y 167].
12 Miss Hokusai (2015), de Keiichi Hara. Esta película es una biografía
sobre el artista japonés contada desde el punto de vista de su hija, que
trabajaba con él.
13 David Almazán, “Ocio, fama y moda. El grabado japonés uki-
yo-e desde la perspectiva de la cultura de masas”, en Fernando Cid
Lucas  (ed.), ¿Qué es Japón? Cáceres: Universidad de Extremadura,
2009, pp. 537-56.
14 Brigitte Koyama-Richard, Mille ans de manga. París: Flammarion,
2007.
15 Manuel Hernández-Pérez, Manga, anime y videojuegos. Zaragoza:
Prensas Universitarias de Zaragoza, 2017.
16 Daniel Quesada, Generación Dragon Ball. Palma de Mallorca: Aso-
ciación Cultural del Cómic Japonés, 2008.
17 Entre otros Mateo Guerrero, Studio Kôsen, Kenny Ruiz, Sebastián
Riega, Lolita Aldea, Desirée Martínez, Jesulink y Xian Nu Studio.
18 María E. Santiso, Don Quijote Samurái. Madrid: Summa Editorial,
2004. La autora utiliza la litografía para sus ilustraciones neojaponis-
tas. Actualmente realiza también colaboraciones con la artista nipona
Fumiko Negishi.
19 David Almazán, “El Japonismo como género (femenino)”, en Elena
Barlés y David Almazán (eds.), La mujer japonesa. Realidad y mito.
Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2008, pp. 849-60.
20 Fernando Castro Flórez, “Aventuras de la mirada. Viajes y reflexiones
en torno a Eduardo Úrculo”, en Eduardo Úrculo [cat. expo., Galería
Metta, Madrid]. Madrid: Galería Metta, 1999, p. 48.
21 Pilar Cabañas, “El equipaje japonés de Eduardo Úrculo”, en Anjhara
Gómez Aragón (ed.), Japón y Occidente. El patrimonio cultural como
punto de encuentro. Sevilla: Aconcagua, 2016, pp. 497-506.
22 Interlineado en Minowa: Roberto Mollá [cat. expo., Galería Nuble,
Santander]. Santander: Galería Nuble, 2009.
23 Kyotokyo: Juan Cuéllar [cat. expo., Galería Nuble, Santander]. San-
tander: Galería Nuble, 2008.
24 Charuca, I love Kawaii. Barcelona: Instituto Monsa de Ediciones,
2010.
25 Ángel Pastor, “Japón geométrico”, Eykyō, n.º 18 (2015), pp. 4-6.
26 José Andrés Santiago, Manga. Del cuadro flotante a la viñeta japonesa.
Barcelona: Comanegra, 2013. Es resultado de su tesis doctoral. Pos-
teriormente ha completado estudios en el International Manga Re-
search Center de la Kyoto Seika University.
27 José Andrés Santiago, Ohayô! (Buenos días). La Coruña: Dánada Li-
bertas, 2013.
28 Tina Bagué y Toru Morimoto, Japan. Barcelona: The Private Space,
2011.
29 Vicky Méndiz, Honne/Tatemae. Barcelona, 2014 (edición de la au-
tora).
115
El principio Asia
China, Japón e India
y el arte contemporáneo
en España (1957-2017)
Obras en
exposición
120 Casas, templos, jardines
140 Paisajes: ritmos de la naturaleza y la ciudad
160 Texturas de la tierra
176 La fuerza del color
196 Espíritu, contemplación, energía
228 Signo, gesto, abstracción
256 A partir de Japón: nuevas iconografías
288 Poesía: del haiku a la práctica Zaj
312 “Pintura de luz y línea”: Fernando Zóbel,
entre Occidente y Asia
340  Iluminaciones en las bibliotecas: Asia leída
por los artistas
356 Gabinete de curiosidades

119
120
Casas, templos,
jardines
L
a ortogonalidad, el carácter modular, la ligereza y la fun-
cionalidad de los espacios domésticos de la arquitectura
tradicional japonesa la convirtieron en un referente pa-
radigmático de modernidad. La fluidez entre el espacio
interior y el exterior atrajo la atención no solo de arqui-
tectos como Frank Lloyd Wright, Bruno Taut, Mies van der Rohe o
Richard Neutra, sino también de los artistas españoles de la segunda
mitad del siglo xx.
Bruno Taut fue el “descubridor” de la villa palaciega de Katsura
(Kioto, siglo xvii). Construida en horizontal, de carácter modular y con
paredes abiertas al exterior, es un ejemplo de pureza formal, de trans-
parencia y de sutileza en sus estructuras. La experiencia del espacio y
las relaciones entre los elementos que la construyen fueron el motor
de su interacción con la arquitectura japonesa; ello le llevaría a afirmar:
“Agradezco al Japón que me haya regalado la experiencia de Katsura”1.
Fernando Zóbel visitó esta villa en 1956 aprovechando un viaje de
negocios, y a su regreso a Manila decidió reformar su casa siguiendo los
principios de la arquitectura japonesa. Viendo las imágenes que de ella
se conservan [Z1] es fácil apreciar su similitud con las plantas orgánicas
y modulares de los palacios y templos, y en concreto con la villa de
Katsura, al reproducir su pasarela para la contemplación de la luna.
Por su parte, Gustavo Torner viajó a Japón con Fernando Zóbel
en 1971, y aunque no visitó la famosa villa homenajeó al que se
cree que fue su diseñador, Kobori Enshū (1579-1647) realizando
un esquema frontal del edificio en su carpeta Sur-Geometries. En la
serie Japonesadas (Diversas perspectivas), siguiendo el mismo esquema
de superposición de planos, el artista nos sitúa en el interior de

1 Bruno Taut, “Das architektonische Weltwunder Japans”, Nippon, n.º 2 (1935), citado
en José Manuel García Roig, “Bruno Taut y el Japón”, Cuaderno de notas, n.º 8 (2000),
pp. 97-112, en concreto p. 110.

#3
Manju‑in  [cat.  6]2, en el que las paredes se desplazan –como si
de puertas correderas se tratara– para que se pueda contemplar el
jardín. De nuevo se advierte aquí la importancia concedida a la
relación entre el exterior y el interior, entre el jardín y la arquitectura.
Torner también visitó el templo de Ginkaku-ji, desde donde puede
contemplarse el jardín al que el artista dedicó otras estampas de la
misma serie [cat. 25 y 26]3. En él la gran montaña de arena blanca
–kogetsudai, que se podría traducir como “colina vuelta hacia la
luna”– recuerda al monte Fuji, y aparece en otras serigrafías de la
serie Japonesadas. La arena se rastrilla periódicamente para simular
el movimiento de  las aguas del mar, como sucede también en el
jardín más famoso de Kioto, Ryōan-ji. Ambos pertenecen a la
tipología de jardín japonés karesansui, o jardín seco, un modelo que
se ha extendido más allá de las fronteras del archipiélago.
El interés por estos jardines despunta una vez pasado el ecuador del
siglo xx, convirtiéndose Ryōan-ji en su estandarte4. Para el historia-
dor del arte Watanabe Toshio, el jardín es la imagen más representati-
va del fenómeno japonista del siglo xx5, y el conocido paisajista David
A. Slawson afirma: “El jardín de rocas del templo de Ryōan-ji en Kio-
to ha ganado fama en Occidente en gran medida por su proximidad al
minimalismo no representacional o al arte abstracto”6. Pero hasta que

2 Es uno de los subtemplos de Tōfuku-ji (Kioto). Se fundó en 1236 y fue reconstruido en

el siglo xv.
3 La edificación fue construida por el sogún Ashikaga Yoshimasa en el último tercio del
siglo xv.
4 Según Watanabe se hizo popular cuando fue incluido en las guías de jardines japoneses
de los años veinte.
5 Toshio Watanabe, “The Modern Japanese Garden in a Transnational Context”, en Lie-
selotte E. Saurma-Jeltsch y Anja Eisenbeiss, The Power of Things and the Flow of Cultural
Transformations, Berlín/Múnich: Deutscher Kunstverlag, 2010, pp. 170-85.
6 David A. Slawson, Secret Teachings in the Art of Japanese Gardens. Design Principles,
Aesthetic Values [1987]. Tokio/Nueva York: Kodansha International, 1991, p. 72.

#4
Occidente reconoció como propias algunas de las características del
jardín seco y percibió que eran acordes con sus búsquedas artísticas
y existenciales, esta tipología no empezó a existir en su imaginario.
Cuando lo hizo, ayudó a los artistas occidentales a encontrar nuevas
ideas y soluciones.
Es importante señalar que este tipo de jardín se desarrolló ligado
al pensamiento religioso, dando cuerpo a una utopía estética y de vida.
Los jardines de Ryōan-ji, de Tenryū-ji o de Daitoku-ji, a medio cami-
no entre la pintura y la escultura, suponían un reto, una constatación
de que las diferentes artes no eran compartimentos estancos y de que
los materiales empleados por el artista podían ser de lo más diversos.
Es más, eran obras creadas, o leídas, desde una perspectiva plenamen-
te filosófica, instalaciones para la meditación, creaciones concebidas
como vehículo de comunión entre la realidad exterior palpable y la
realidad interior no tangible, de búsqueda a través de la intuición, que
deja de lado el mundo de la razón.
En su primer viaje a Japón en 1966, Joan Miró insistió en ver “ese
jardín japonés”. Se refería a Ryōan-ji, un lugar que conocía por referen-
cias y que deseaba visitar fervientemente. Sin arbustos, sin árboles, sin
agua y donde los ángulos rectos y las curvas de los elementos naturales
armonizan en perfecto equilibrio. Sus “pinturas de vacío” de aquellos
años están animadas por el mismo espíritu que había guiado esas crea-
ciones japonesas: “Por esto, quizás, hay un cierto parecido entre estas
obras y lo que podría denominar pintura contemplativa o de medita-
ción. Es por lo que pedí que fuera colocado un banco frente a estos lien-
zos. Así la gente puede sentarse a contemplarlos y sumergirse en ellos”7.
A través de la arena, la piedra y el musgo, estos jardines secos ape-
lan al sentido del tacto, dando un valor intrínseco a la materia en sí.

7 Denys Chevalier, “Miró”, Aujourd’hui: Art et Architecture (noviembre de 1962), p. 13,

citado en Margit Rowell, Joan Miró. Selected Writings and Interviews. Londres: Thames
& Hudson, 1986, pp. 270-71.

#5
Para los pintores informalistas europeos, aquellas huellas del rastrillo
resultaban sumamente próximas a los arañazos y las marcas de sus
gestos sobre los pigmentos enarenados. Parece casi imposible no esta-
blecer una relación entre ambos.
Antoni Tàpies no tuvo ocasión de viajar a Japón hasta 1990,
cuando recibió el Praemium Imperiale de Pintura de la Japan Art
Association. Pero en su discurso afirmó: “La estética occidental desde
el siglo pasado, y muy especialmente a partir de la explosión del art
nouveau y hasta nuestros días, ha tenido siempre muy presente a la
estética de Japón. Y no es una influencia solo formal”. Allí conoció a
Shiraga Kazuo (1924-2008), monje budista que pintaba con los pies.
Su técnica consistía en embadurnárselos de pintura para realizar la obra
danzando sobre el soporte. Fue precisamente él quien lo acompañó en
su visita a Ryōan-ji. La mujer de Tàpies, Teresa Barba, los recordaba
sentados en el corredor exterior, contemplando en silencio aquel
jardín. Esa tensión que Tàpies admiraba en los lienzos de Shiraga, la
captación de la energía y el rastro dejado por ella era posiblemente lo
que ambos reconocían allí8.
Zóbel también sintió la atracción de los jardines secos. En 1956,
en un viaje a Japón, visitó los templos y los jardines de arena de Ryōan-ji
y de Daisen-in en Kioto9. En las páginas de uno de sus cuadernos
pegó el folleto recogido en la visita y anotó algunas impresiones que
deseaba recordar: “El monje que ríe / Brochazo. Zen / Los dos jardi-
nes, el duro y el blando / Utensilios de té / De repente dos sillas y una

8 Declaraciones de Teresa Barba a la autora en una entrevista realizada en Barcelona el 30

de octubre de 2001.
9 Ángeles Villalba, “Cronología Fernando Zóbel (Manila, 1924-Roma, 1984)”, en Zóbel
[cat. expo., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid]. Madrid: Museo Na-
cional Centro de Arte Reina Sofía, 2003, pp. 205-36, en concreto p. 213.

#6
mesa”10. “Jardín-tremendismo en diminutivo”11, dice otra de sus notas,
que refiere cómo en un reducido espacio se puede captar y transmitir
el dramatismo de los grandes paisajes de la naturaleza. Encerrar el
universo entre los bordes del lienzo o del papel es lo que muchos ar-
tistas españoles han pretendido siempre.
Poco después de este viaje Zóbel comenzó a pintar nuevas obras, y
confesó: “La serie de las Saetas estaba inspirada en los jardines de are-
na japoneses. Todas aquellas líneas meticulosamente dibujadas con el
rastrillo transmiten un efecto inquietante”12. Las Saetas, en las que
el artista trabajó hasta principios de los años sesenta, están estrecha-
mente relacionadas con la energía, con dejar rastro del tiempo, calmo
o acelerado, durante el cual transcurre el acto creativo. Zóbel aprendió
a leer las pinceladas de una pintura a la tinta, los trazos de una caligra-
fía, los surcos del rastrillo en la arena, y trasladó lo aprendido a su obra.
Fue la evaluación que estos artistas hicieron del jardín seco lo que
engendró la inspiración para sus obras. Crearon a raíz del descubri-
miento de nuevas ideas y por el hecho de ver reflejadas las suyas en
creaciones como estas, avaladas por una tradición de siglos en otras
geografías.

Pilar Cabañas

10 Cuaderno de apuntes n.º 16: Japón, Filipinas, 1956. Biblioteca Fundación Juan March, le-
gado Fernando Zóbel, Madrid.
11 Ibíd.
12 Armando Manalo, “Fernando Zóbel: a virtuoso of paint”, Pace (24 de marzo de 1972),
citado en Zóbel, op. cit. [nota 9], p. 213.

#7
121
1. Utagawa Kunisada (Toyokuni III).
Hahakiri maki [El ciprés de verano].
Capítulo del Genji monogatari [La novela
de Genji] por Murasaki Shikibu, 1830.
Japón. Periodo Edo (1600-1868).
Grabado en madera y estampación
sobre papel japonés. 36 x 24,5 cm c/u
(tríptico). Colección Bujalance

122
2. Juan Navarro Baldeweg.
Habitación roja con figura, 2005.
Óleo sobre lienzo. 283 x 283 cm (losange).
Colección Fundación Botín

123
 3. Utagawa Kunisada (Toyokuni III)
(autor) e Izumiya Ichibei (editor).
Sono sugata yukari no utsushi-e, gojū
[Fiel retrato de esa Figura Púrpura].
Capítulo de la novela Nise Murasaki
inaka Genji [El Genji rústico por un
falso Murasaki], 1852. Edo (Tokio),
Japón. Periodo Edo (1600-1868).
Grabado en madera y estampación
sobre papel japonés. 24 x 34,5 cm c/u
(díptico). Colección Bujalance

4. Utagawa Toyokuni I (autor) y

Yamatoya Jūbei (editor). Los actores
Onoe Matsusuke II y Bandō
Mitsugorō III interpretando a Inosuke
y a Yuranosuke, 1812-14. Edo (Tokio),
Japón. Periodo Edo (1600-1868).
Grabado en madera y estampación
sobre papel japonés. 35 x 24 cm c/u
(díptico). Colección Bujalance

124
5. Antoni Clavé. A Isozaki Arata,
1987. Técnica mixta sobre
lienzo. 200 x 170 cm. Colección
particular, Francia

125
6. Gustavo Torner. Manju-in. Serie
Japonesadas (Diversas perspectivas), 1974.
Serigrafía sobre papel. 62 x 84 cm.
Colección particular, Madrid

126
7. Adolfo Farsari (atribuido) y Usui
Shusaburo. Interior de una residencia
aristocrática. Álbum n.º 4: vistas de
ciudades, paisajes y retratos, c. 1890.
Yokohama, Japón. Era Meiji (1868‑1912).
Álbum: cubierta de madera lacada
e interior con copias a la albúmina
iluminadas. 27,5 x 36 x 5,5 cm. Museo
Oriental. Real Colegio PP. Agustinos,
Valladolid

8. Kusakabe Kimbei. Hafuya

Hotel (Ozashiki) or Parlour [Hotel
Hafuya, Ozashiki o salón]. Álbum
n.º 3: paisajes y aspectos de la vida
cotidiana, c. 1890. Yokohama, Japón.
Era Meiji (1868-1912). Álbum:
cubierta de madera lacada e interior
con copias a la albúmina iluminadas.
27,5 x 36,5 x 4,5 cm. Museo Oriental.
Real Colegio PP. Agustinos, Valladolid

127
9. Toyohara Chikanobu (autor) y Fukuda
Hatsujirō (editor). Hanashōbu [La flor de
iris]. Serie Chiyoda no ōoku [Las estancias
de las mujeres en Chiyoda], 1896. Tokio,
Japón. Era Meiji (1868-1912). Grabado
en madera y estampación sobre papel
japonés. 36 x 25 cm (estampa izquierda de
un tríptico). Colección Bujalance

10. Andō Hiroshige (Utagawa Hiroshige)

(autor) e Ibaya Senzaburō (editor). Tsuki
no yū bu [Noche de luna]. Serie Setsugekka
[Nieve, luna y flores], 1847-52. Edo
(Tokio), Japón. Periodo Edo (1600-1868).
Grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 37 x 25 cm (estampa
derecha de un tríptico). Museo Nacional
de Artes Decorativas, Madrid

11. Utagawa Kunisada (Toyokuni III)

(autor) y Kawaguchiya Uhei (editor).
Haru no asa [Mañana de primavera],
1849-53. Edo (Tokio), Japón. Periodo
Edo (1600‑1868). Grabado en madera
y estampación sobre papel japonés.
36,2 x 25,2 cm (estampa izquierda de un
tríptico). Colección de grabados ukiyo-e de
la Real Academia Nacional de Farmacia

128
12. Edward Sylvester Morse. Japanese
Homes and their Surroundings [Casas
japonesas y sus alrededores]. Nueva
York: Harper & Brothers, cop., 1885.
Libro: texto impreso sobre papel.
18 x 26 cm. Patrimonio Histórico
Universidad Complutense de
Madrid–Colección Biblioteca
de la Facultad de Bellas Artes

129
 14. José Suárez. Sin título. Serie Japón,
1953-54. Copia moderna: impresión
digital sobre papel baritado. 41,2 x 30 cm.
Colección X. L. Suárez Canal.
Archivo José Suárez

13. José Suárez. Sin título. Serie Japón,

1953-54. Copia moderna: impresión
digital sobre papel baritado. 28 x 42,5 cm.
Colección X. L. Suárez Canal.
Archivo José Suárez.

15. José Manuel Broto. Confesión, 1986.

Acrílico sobre lienzo. 260 x 162 cm.
Asociación Colección Arte
Contemporáneo–Museo Patio
Herreriano, Valladolid

130
131
16. José Suárez. Sin título. Serie Japón,
1953-54. Copia moderna: impresión
digital sobre papel baritado. 30 x 42,1 cm.
Colección X. L. Suárez Canal. Archivo
José Suárez

17. Andō Hiroshige (Utagawa Hiroshige)

(autor) y Sanoya Kihei (Sanoki o
Kikakudō) (editor). Tsukiji gomonzeki
[El templo hongan de Tsukiji]. Serie
Tōto meisho [Lugares famosos de Tōto],
1851. Edo (Tokio), Japón. Periodo
Edo (1600‑1868). Grabado en madera
y estampación sobre papel japonés.
24 x 36 cm. Colección Bujalance

132
18. Gustavo Torner. Japón XII, 1979.
Collage y óleo sobre papel. 39 x 46,5 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid

19. Fujikawa Tamenobu (autor) y

Takamizawa Mokuhansha (editor),
Tōkaidōchū hizakurige Ishiyakushi
[El camino del Tōkaidō a pie, posta de
Ishiyakushi], 1890. Tokio, Japón.
Era Meiji (1868-1912). Grabado en
madera y estampación sobre papel
japonés. 24,5 x 35,5 cm. Colección
Bujalance

133
 Jardín seco karesansui del
templo budista zen Nanzen-ji,
Kioto, s. xvii

134
20. Fernando Zóbel. Saeta 82, 1958.
Óleo sobre lienzo. 60,5 x 92 cm.
Colección Fundación Juan March, Museo
de Arte Abstracto Español, Cuenca

135
21. Joan Hernández Pijuan.
Camins [Caminos], 1996.
Óleo sobre lienzo. 120 x 140 cm.
Colección Hernández-Maluquer

136
22. Joan Hernández Pijuan. Sin título-118,
1998. Gouache sobre papel japonés.
22,5 x 38,5 cm. Colección particular

23. Joan Hernández Pijuan. Sin título-32,

1999. Gouache y barra de óleo sobre papel
japonés. 23,2 x 33 cm. Colección particular

137
 25. Gustavo Torner. Ginkaku-ji (con nieve).
Serie Japonesadas (Diversas perspectivas),
1974. Serigrafía sobre papel. 62 x 84 cm.
Colección Fundación Juan March, Museo
de Arte Abstracto Español, Cuenca

26. Gustavo Torner. Ginkaku-ji (con frío).

Serie Japonesadas (Diversas perspectivas),
1974. Serigrafía sobre papel. 62 x 84 cm.
Colección Fundación Juan March, Museo
de Arte Abstracto Español, Cuenca

Kogetsu-dai [Colina vuelta hacia la

luna], cono de arena dentro del jardín
seco karesansui del templo budista zen
Ginkaku-ji, Kioto, s. xv-xvi

138
24. Alfonso Albacete. Zen, 2007.
Acrílico sobre papel. 85 x 140 cm.
Colección del artista

139
140
Paisajes: ritmos
de la naturaleza
y la ciudad
L
a naturaleza como fuente de inspiración artística –y espe-
cialmente el género del paisaje– ha sido una constante tanto
en Oriente como en Occidente. El teórico del arte Charles
Sterling fue uno de los primeros autores en apreciar las si-
militudes que existían entre las representaciones del paisaje oriental y
occidental, en el que, por ejemplo, la roca china emergente de la bru-
ma –un tema propio del primero– se convierte en uno de los motivos
más representados en los paisajes venecianos del siglo xv1.
En Oriente, la identificación del hombre con el paisaje fue defini-
da por François Cheng en su fundamental obra Vacío y plenitud 2, en
la que el autor explica que pintar una montaña o el agua es también
retratar al hombre.
Esta unión del ser humano con la naturaleza se refleja en la pintura
de paisaje de Asia oriental, que tiene sus propios códigos de represen-
tación. Realizada, bien con movimientos rápidos y fluidos, bien con
trazos y ritmos entrelazados, el artista unas veces plasma la realidad
de modo preciso y detallado mientras que otras solo la deja intuida
gracias a un tratamiento abstracto, casi brumoso, de la tinta y al uso
del blanco del papel.
Estos códigos fueron asimilados por los artistas occidentales de la
generación de los cincuenta gracias a la difusión del conocimiento de
las filosofías orientales en Europa y América, fundamentalmente del
budismo tibetano, del budismo zen y del taoísmo, decisivas para recon-
ducir la mirada de un arte ávido de nuevos caminos.
Desde la óptica oriental, entender el paisaje natural como una ex-
periencia directa permite al artista ir más allá de sí mismo y plantear
propuestas que trascienden la naturaleza física. Para ser representado,

1 Charles Sterling, “La Peinture de paysage en Europe et en Chine”, en Orient-Occident.

Rencontres et Influences durant cinquante siècles d’art [cat. expo., Musée Cernuschi, París].
París: Éditions des Musées Nationaux, 1958.
2 François Cheng, Vacío y plenitud. Madrid: Siruela, 2016.

#11
el paisaje debe ser observado durante largo tiempo y debe reflexionar-
se denodadamente sobre él, ya que la imagen de una buena composi-
ción debe formarse antes en la mente del artista, que posteriormente
la plasmará cuidando la calidad de la pincelada única como elemento
que unifica todo el discurso3. Para Cheng, lo esencial es captar el espí-
ritu y el ritmo de la naturaleza.
Estas ideas están presentes en la obra de Fernando Zóbel, quien
mediante el juego de los vacíos y las pinceladas, unido a un gesto ana-
lítico y depurado, logró captar la esencia del paisaje de las hoces4 que
rodean Cuenca. Los trazos, unas veces sutiles y suaves y otras enérgi-
cos y poderosos, y el cromatismo, reducido al blanco y al negro, evocan
la técnica monocroma del sumi-e y las caligrafías chinas y japonesas,
como se puede ver en El río IV [cat. 32].
Ya desde la dinastía Tang (618-907) los poemas caligráficos em-
pezaron a incluirse en el espacio blanco de la pintura, normalmente en
la parte de la composición ocupada por el cielo. Son escrituras visua-
les que relatan una experiencia o el pensamiento concreto del monje
o del artista en particular, y que, por tanto, permiten insertar en las
composiciones el concepto de tiempo. Así, por ejemplo, a finales de
la década de los ochenta Marta Cárdenas incorporó a sus paisajes re-
cursos gráficos propios de la caligrafía oriental a través del gesto, en el
que condensa toda su intención expresiva. Para Cárdenas, los paisajes
más emocionantes son los del budismo chan en China y zen en Japón,
lo que se hace patente en pinturas como Hoguera en El Campillo, tizón
curvo [cat. 34], resultado de las sensaciones provocadas por la percep-
ción del momento de su ejecución.
El paisaje también ha formado parte de la trayectoria artística de
Joan Hernández Pijuan, quien expresó en sus obras lo esencial de la

3 Shi Tao, Discurso acerca de la pintura por el monje Calabaza Amarga. Granada: Universidad
de Granada, 2012.
4 Angostura de un valle profundo.

#12
naturaleza a través de la calma y la contemplación, reflejando la infini-
tud del espacio y sintetizando los elementos mediante el uso del vacío
y la economía de recursos. La repetición de un mismo tema a través de
la memoria se hace presente en la serie Iris de Pascua [cat. 41-43]. De
forma metódica y ritual, el artista realizaba una obra cada año en las
mismas fechas mediante la técnica del gouache, primero con tinta azul
y posteriormente negra, escogiendo cuidadosamente pinceles de bam-
bú y papeles texturizados japoneses [cat. 138]. En esta misma línea,
hay que destacar la esencia casi esquemática de la representación de
las ramas de árboles que José Manuel Ballester realiza en obras como
12  ramas [cat.  36]. Sobrias y limpias líneas son trazadas con tinta
china sobre un papel blanco de arroz que otorga a la obra un carácter
sutil y exclusivo.
La vida de las ciudades, que viene a ser una vertiente de la pintura de
paisaje –paradigmáticamente representada en China durante la dinastía
Song (960-1279) por Zhang Zeduan en su obra Qingming Shanghe Tu
[El festival Qingming junto al río]– se convirtió en un tema frecuente
en Japón durante el periodo Edo (1600-1868), momento en el que
se produjo el nacimiento de la cultura urbana, plasmada por artistas
como Utagawa Hiroshige y Utagawa Kuniyoshi. La representación del
paisaje urbano también es un tema frecuente en las miniaturas indias.
Este tema fue convertido en un juego abstracto de líneas y formas por
Frederic Amat, quien en su viaje a India ve a través de la cámara el
paisaje horizontal del río Ganges y, al alzar la mirada, encuentra las
marañas de cables eléctricos que le recuerdan a la larga cabellera de
Shiva, tal y como puede verse en Suite Varanasi [Suite Benarés; cat. 47
y 48]. Esa misma imagen de cables enmarañados es recogida por
Alberto García-Alix en La escenografía de un sueño [cat. 50], realizada
en Beijing en 2007, donde residió unos meses para escribir y filmar el
vídeo De donde no se vuelve 5.

5 Vídeo de 40 min de duración en blanco y negro, 2008.

#13
 Las claves estéticas orientales para la representación de paisajes es-
tablecían pautas para captar la percepción del espacio y el tiempo6; los
artistas contemporáneos españoles han partido de ellas para crear un
paisaje de tipo conceptual, que no refleja tanto la realidad del entorno
físico como una abstracción, una metáfora o una recreación. En sínte-
sis: la necesidad de mirar la naturaleza desde otro punto de vista.

Matilde Arias

6 Chantal Maillard, La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo.

Madrid: Akal, 1995.

#14
141
27. Katsushika Hokusai. Tamekazu Iichi
yiboku [Legado de tinta de Tamekazu
Iichi]. Hokusai Manga jūyonhen zen
[Bocetos al azar de Hokusai, vol. 14],
1876. Japón. Era Meiji (1868-1912).
Fukurotoji: grabado en madera y
estampación sobre papel japonés.
23 x 16 cm. Patrimonio Histórico
Universidad Complutense de Madrid–
Colección Biblioteca de la Facultad de
Bellas Artes

142
 28. Katsushika Sōji (Isai) (autor) y
Yamashiroya Sahē (editor). Kachō
sansui zushiki [Colección de imágenes
de flores, pájaros y paisaje], c. 1860.
Edo (Tokio), Japón. Periodo Edo
(1600‑1868). Fukurotoji: grabado en
madera y estampación sobre papel
japonés. 12 x 18 cm. Patrimonio Histórico
Universidad Complutense de Madrid–
Colección Biblioteca de la Facultad de
Bellas Artes

30. Siegfried Bing (editor). Le Japon

Artistique. Documents d’Art et d’Industrie
[ Japón artístico. Documentos de arte
y de industria], junio de 1890. Revista:
impresión litográfica y tipográfica sobre
papel. 33 x 24,5 cm. Colección David
Almazán

143
144
29. Evocación de un poema del monje Jien
recogido en el Shin kokin wakashū [Nueva
antología de waka actuales y antiguos],
siglo xvii-xviii. Japón. Periodo Edo
(1600-1868). Aguada sobre papel japonés.
26 x 22,4 cm. Museo de Zaragoza,
Gobierno de Aragón, procedente de la
colección de Federico Torralba Soriano

145
31. Yagioka Shuzan. Paisaje de montañas,
principios del siglo xx. Japón. Era Meiji
(1868-1912)-era Shōwa (1926-1989).
Biombo de seis hojas: temple de cola
y oro sobre papel. 173 x 376 x 1,5 cm.
Colección particular

146
32. Fernando Zóbel. El río IV, 1976. Óleo
sobre lienzo. 190,5 x 240,6 cm. Colección
Fundación Juan March, Museo de Arte
Abstracto Español, Cuenca

147
33. Kimura Taigen (Satsuma o
Kagoshima). Pato junto a unas cañas,
segundo tercio del siglo xviii. Satsuma,
Japón. Periodo Edo (1600-1868).
Escuela de Satsuma. Kakemono: aguada
sobre papel japonés. 167 x 43 cm.
Museo de Zaragoza, Gobierno de
Aragón, procedente de la colección
de Federico Torralba Soriano

148
34. Marta Cárdenas. Hoguera en
El Campillo, tizón curvo, 1988.
Óleo sobre lienzo. 90 x 100 cm.
Colección de la artista

149
 35. Shibata Zeshin (atribuido) (autor)
y Sanoya Kihei (editor). Dibujo
preparatorio de un ehon, c. 1830.
Japón. Periodo Edo (1600‑1868).
Tinta sobre papel japonés.
29 x 21,5 cm c/u (díptico). Colección
Bujalance

150
36. José Manuel Ballester. 12 ramas,
2017. Rollo: tinta china sobre papel.
69 x 1000 cm. Colección del artista

151
37. Kose Shōseki (autor) y Hatta
Zennosuke (editor). Hoja exfoliada
del ehon Shichijuni kō meika gajō/Haru
[Compilación pictórica de 72 famosas
flores de las estaciones/vol. Primavera],
1892. Kioto, Japón. Era Meiji (1868-1912).
Grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 25 x 36,5 cm. Colección
Bujalance

38. José Manuel Ballester.

Rama 1K, s.d. Tinta china sobre
papel adherido a tela. 163 x 69 cm.
Colección del artista

152
 40. Frank Brinkley (editor). Japan
Described and Illustrated by the
Japanese. Written by Eminent Japanese
Authorities and Scholars. Section III
[ Japón descrito e ilustrado por los
japoneses. Escrito por eminentes
autoridades y estudiosos japoneses.
Volumen iii]. Boston y Tokio: JB
Millet Company, 1897-98. Libro:
cubierta entelada e interior con texto
impreso sobre papel, fototipo y copias
a la albúmina iluminadas. 40 x 32 cm.
Colección Bujalance

39. Siegfried Bing (editor). Artistic

Japan. A Monthly Illustrated Journal
of Arts and Industries [ Japón artístico.
Revista mensual ilustrada de artes e
industrias], mayo de 1890. Revista:
impresión litográfica y tipográfica
sobre papel. 31,5 x 22,5 cm. Colección
David Almazán

153
41. Joan Hernández Pijuan. Iris III.
Serie Iris de Pascua, 1994. Gouache
sobre papel japonés. 42 x 29,6 cm.
Colección particular

42. Joan Hernández Pijuan. Iris V.

Serie Iris de Pascua, 1994. Gouache
sobre papel japonés. 42 x 29,6 cm.
Colección particular

43. Joan Hernández Pijuan. Iris VIII.

Serie Iris de Pascua, 1994. Gouache
sobre papel japonés. 42 x 29,6 cm.
Colección particular

154
45. Kōgō, finales del siglo xviii-
primera mitad del siglo xix. Japón.
Periodo Edo (1600-1868). Estuche
para incienso: laca japonesa urushi
sobre madera. 2,3 x 5,4 x 8,4 cm.
Museo de Zaragoza, Gobierno de
Aragón, procedente de la colección
de Federico Torralba Soriano

44. Keinen Imao (autor) y Nishimura

Sozaemon (editor). Hoja exfoliada
del ehon Kachō gafu. Natsu no bu
[Colección de pinturas de flores y
pájaros/vol. Verano], 1845-92. Japón.
Era Meiji (1868-1912). Grabado en
madera y estampación sobre papel
japonés. 37 x 25,5 cm. Colección
Bujalance

155
156
46. Susana Solano. Atravesando el
sueño. Oike Street Art Project, Kyoto
[Proyecto artístico calle Oike,
Kioto], 1998. Material para un
proyecto no realizado: papel impreso
y fotografías C-print. Medidas
variables. Colección de la artista

157
 47. Frederic Amat. Suite Varanasi
[Suite Benarés], 2000. Copia única:
plata en gelatina montada sobre
aluminio. 50,5 x 60,5 cm. Colección
del artista

48. Frederic Amat. Suite Varanasi

[Suite Benarés], 2000. Copia única:
plata en gelatina montada sobre
aluminio. 50,5 x 60,5 cm. Colección
del artista

158
49. Alberto García-Alix. Sin título,
2007. Plata en gelatina virada
al selenio sobre papel baritado.
50 x 60 cm. Colección del artista

50. Alberto García-Alix.

La escenografía de un sueño, 2007.
Plata en gelatina virada al selenio
sobre papel baritado. 50 x 60 cm.
Colección del artista

159
160
Texturas
de la tierra
D
esde finales del siglo xix los artistas europeos y ame-
ricanos empezaron a utilizar la cerámica como mate-
rial para la expresión plástica, y elaboraron una técnica
ligada sobre todo a los objetos cotidianos así creados,
que adquirieron en sí mismos el valor de obra de arte.
Las técnicas chinas y japonesas, así como su novedosa estética, con-
tribuyeron a la renovación de la cerámica moderna occidental, dando
lugar a la denominada “cerámica de autor”.
De entre los muchos objetos cerámicos que llegaron a los mercados
occidentales a partir de la Exposición Universal de 1851 y de las suce-
sivas ediciones, destacan las piezas de la ceremonia del té (chanoyu) y
los recipientes rojos de tradición china denominados “sangre de buey”.
Los primeros fueron pronto valorados por su inmediatez, la rudeza del
material, la irregularidad de los contornos y sus texturas agrietadas; los
segundos fueron apreciados por la intensa fuerza de su color rojo.
Así, los ceramistas españoles descubrieron en estos objetos el arte
del modelado manual, las formas simples, los vidriados naturales y la
belleza del material sin decorar y de cocción prolongada en hornos
de leña de alta temperatura (1300 ºC)1. Además, las técnicas orien-
tales abrieron en Occidente nuevas posibilidades expresivas para la
cerámica gracias a materiales como el gres y los vidriados. La conse-
cuencia de ello fue la conversión del objeto cerámico en un espacio de
expresión plástica.
Los principios estéticos de la cerámica tradicional china y japo-
nesa se reflejan muy frecuentemente en la obra de Josep Llorens Ar-
tigas. Pionero en la introducción del gres en España, material nuevo
y resistente que debía ser cocido a altas temperaturas, apostó por la
simplicidad de las formas y la ausencia de decoración, y elaboró es-
maltes de gran calidad con los que obtuvo infinitas texturas. Eliminó

1 Matilde Arias, “La renovación de la cerámica contemporánea española a través de la

estética japonesa”, Revista de Museología, n.º 67 (2016), pp. 22-32.

#19
de su obra lo superfluo, lo que impedía la apreciación del propio es-
malte, buscando constantemente el contraste entre lo liso y lo áspero,
lo brillante y lo mate, y potenciando la armonía entre volumen, ma-
teria y esmalte. Consideraba universales las formas simples y prefe-
ría las piezas de pequeño formato. Asimismo, reinterpretó las formas
globulares en gres con cubiertas de esmaltes siguiendo la tradición
japonesa del vidriado tipo tenmoku y los rojos sangre de buey. En este
sentido, destaca el jarrón Clar de lluna [Claro de luna; cat. 53], que se
consideró su obra maestra y que fue adquirida en 1934 por el Museu
d’Art Modern de Barcelona.
Desde 1944 hasta 1971 Artigas puso sus conocimientos técnicos
a disposición de Joan Miró, de lo que resultó una colaboración muy
productiva. Comenzaron decorando jarros y posteriormente realiza-
ron murales como La pared del sol y La pared de la luna, destinados a
la sede de la Unesco en París en 1957. Para ello contaron con la cola-
boración del ceramista y escultor Joan Llorens Gardy, hijo de Artigas,
quien un año después también trabajó con ellos en la exposición de
cerámica Terres de grand feu [Tierras de gran feudo] que se celebró en
la Galerie Maeght de París. En 1961, Gardy obtuvo una beca de la
Fundación Juan March para realizar estudios de cerámica en Japón,
donde pudo visitar los alfares tradicionales que realizaban cerámicas
de gres y establecer contacto con grandes maestros como Bernard
Leach, Hamada Shōji y Kawai Kanjirō. En 1986 creó, en memoria de
su padre, la Fundación J. Llorens Artigas en Gallifa (Barcelona), en
una antigua masía donde este había instalado su taller. Actualmente
esta institución continúa produciendo obras y colaborando con artis-
tas como Frederic Amat, quien en 2001 realizó en estos talleres las
piezas del Mural de les olles [Mural de las ollas], encargo de la Diputa-
ción de Barcelona para el Institut del Teatre y el Mercat de les Flors.
Las 1500 ollas de cerámica esmaltada, previamente manipuladas por
el artista, fueron cocidas en los hornos de influencia coreana de alto
fuego de los talleres de Gallifa. Esta obra responde al valor estético
#20
wabi, término japonés que pone la atención en la belleza de los mate-
riales y objetos imperfectos. En el caso de la cerámica se refiere a las
piezas de una hornada que son descartadas.
Otro ceramista español responsable del impulso modernizador de
la cerámica en España fue Alfons Blat, que rompió con la tradición
de la loza popular valenciana renovando su estética, actualizando la
técnica de los vidriados y enfatizando la expresividad de los mate-
riales. En sus obras, la influencia oriental se aprecia en su utilización
de rojos monocromos o sangre de buey, así como por el empleo de
formas redondeadas y globulares tan utilizadas durante las últimas
dinastías en China. De entre sus piezas cabe destacar un recipien-
te de forma redonda realizado hacia 1950 cuya cubierta recuerda a
las de las piezas que se realizaron en China en los últimos años de la
dinastía Song (960-1279) [cat. 67].
En esa línea de renovación del lenguaje cerámico se inserta tam-
bién Antoni Cumella, que llevó a cabo una profunda reforma del len-
guaje volumétrico de la cerámica y que se centró en la investigación
de la materia y las formas. Su material preferido fue el gres esmaltado
sometido a cocción a alta temperatura. Cumella se desprende de los
elementos decorativos para centrarse en la dimensión espacial y las
cualidades pictóricas de la materia. Realiza una gran variedad de for-
mas –esféricas, cilíndricas, cónicas, y con distintos espesores–, aplica
el color a través de gradaciones cromáticas y emplea texturas granula-
das. A partir de los años ochenta el taller Cumella se especializa en la
producción de gres destinado a la arquitectura de la mano de su hijo
Toni Cumella. Esta empresa ha colaborado en obras recientes como
el pabellón de España para la Exposición Universal de Aichi en Ja-
pón en 2005. En 2010 Frederic Amat, en colaboración con Ceràmica
Cumella, realiza el proyecto Pluja de sang [Lluvia de sangre] [cat. 69],
diseñado para la escalera del Teatre Lliure de Barcelona. Se trata de
una lluvia de lágrimas de cerámica roja inspirada en los rojos chinos
sangre de buey.
#21
 El influjo de Oriente en el arte cerámico de los primeros años del
siglo xx en España supuso, en definitiva, una ruptura con la estética
de la cerámica tradicional y una apertura creativa más cosmopolita
que promovió la creación de objetos de aspecto más natural, funcio-
nal y sencillo.

Matilde Arias

#22
161
51. Ninagawa Noritané. Kwan-ko-dzu-
setsu. Notice historique et descriptive sur les
art et industries japonais. Art céramique
[Reseña histórica y descriptiva sobre las
artes e industrias japonesas. Arte cerámico],
1876-78. Porfolio (cinco volúmenes en
japonés y cinco folletos con la traducción
francesa): texto impreso y litografía
sobre papel. 39 x 28 cm. Biblioteca de la
Fundació Antoni Tàpies, Barcelona

162
163
52. Chadansu. Conjunto de objetos
para la ceremonia del té compuesto
por: chawan, chasen, chaire con
shifuku, kensui o mizukoboshi,
chasaku, hishaku y mizusashi. Japón.
Era Meiji (1868-1912). Caja de
madera, piezas de cerámica y bambú.
43 x 20 x 18 cm. Museo Oriental.
Real Colegio PP. Agustinos,
Valladolid

164
53. Josep Llorens Artigas. Clar de
lluna [Claro de luna], 1927. Gres y
esmalte. 25,8 x 12 cm (diá. boca).
Museu del Disseny de Barcelona

54. Josep Llorens Artigas. Jarrón, 1931.

Gres. 29 x 15 cm (diá.). Museo Nacional
de Cerámica y Artes Suntuarias “González
Martí”, Valencia

55. Josep Llorens Artigas. Bol, 1937‑38.

Gres esmaltado. 10 x 21,5 cm (diá. boca).
Colección particular

165
 56. Josep Llorens Artigas y
Joan Miró. Jarro, 1941-43.
Gres. 34,5 x 15 cm (diá.).
Colección particular

166
57. Joan Miró. Personnage
[Personaje], 1945. Barro refractario.
19 x 26,4 x 22,3 cm. Fundació
Joan Miró, Barcelona

58. Joan Gardy Artigas y Joan Miró.

Pájaro, 1977. Gres chamotado.
23,5 x 23,5 x 27,5 cm. Museu del
Disseny de Barcelona

167
168
59. Antoni Tàpies. Color terrós sobre fons
groguenc [Color terroso sobre fondo
amarillento], 1954-55. Óleo y cargas sobre
lienzo adherido a tabla. 130,5 x 162 cm.
Colección Fundación Juan March, Museu
Fundación Juan March, Palma

60. Chawan, siglo xviii-xix. Japón.

Periodo Edo (1600-1868). Estilo oribe
yaki. Gres. 6,5 x 12 cm. Museo de
Bellas Artes de Bilbao

61. Chaire, siglo xviii. Japón.

Periodo Edo (1600-1868). Estilo
rakuyaki. Gres y marfil. 4,8 x 10,4 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao

169
 62. Chawan, siglo xviii. Japón.
Periodo Edo (1600-1868). Estilo rakuyaki.
Gres vidriado. 9,6 x 12,6 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao

63. Chaire, siglo xviii. Japón.

Periodo Edo (1600-1868). Estilo igayaki.
Gres y marfil. 11,2 x 6,4 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao

170
64. Luis Feito. Número 210 B,
1960. Óleo y arena sobre
lienzo. 97 x 146 cm.
Colección del artista

171
172
65. Octav du Sartel. La porcelaine de
Chine: origines, fabrication, décors et
marques [La porcelana china: orígenes,
fabricación, decoraciones y marcas].
París: Ve A. Morel & Cie., 1881.
Libro: texto impreso y calcografías
sobre papel. 37 x 30 cm. Patrimonio
Histórico Universidad Complutense
de Madrid–Colección Biblioteca de la
Facultad de Bellas Artes

66. Antoni Cumella. Sin título, 1956.

Gres esmaltado. 6 x 2 cm (día. boca).
Colección MACBA. Depósito de la
Generalitat de Catalunya

67. Alfons Blat. Jarrón, c. 1950-

60. Gres esmaltado. 10,5 x 2 cm
(diá. boca). Museo Nacional de
Cerámica y Artes Suntuarias
“González Martí”, Valencia

173
68. Jarrón, siglo xx. China.
Cerámica de color sangre de
buey. 25,6 x 8,2 cm (diá.). Museo
Nacional de Cerámica y Artes
Suntuarias “González Martí”,
Valencia

174
 Escalera del
Teatre Lliure,
Barcelona

69. Frederic Amat. Pluja de sang

[Lluvia de sangre]. Teatre Lliure,
Barcelona, 2010. Cerámica esmaltada.
Piezas realizadas por Ceràmica
Cumella y Taller d’escultura Pere
Casanovas. 30 x 12; 25 x 9 y
20 x 7 cm. Colección del artista

175
176
La fuerza
del color
E
l color ha sido siempre, claro está, uno de los elementos
esenciales de la expresión artística, pero hay lugares como
India en los que forma parte de su identidad, de su esencia
más profunda. Pensar en India lleva de inmediato a pen-
sar en el color, un elemento consustancial a su naturaleza
presente en todos los aspectos de la vida de sus habitantes. El color se
expresa con pleno esplendor en el vestido: en los saris de las mujeres y
en los turbantes de los hombres; identifica regiones y procedencias; se
emplea en todo tipo de ceremonias y rituales, y es, en suma, algo omni-
presente. La artista Marta Cárdenas habla del impacto que el color su-
puso para ella cuando llegó a India, y califica de “exultante” la variedad
de colores y formas (por ejemplo en gorros y turbantes) “que se podían
observar por todas partes en Nueva Delhi”1.
Esa intensidad cromática supone uno de los mayores atractivos de
India, aunque puede provocar una impresión demasiado fuerte en los
ojos de los visitantes occidentales. Alfonso Albacete cuenta que, de niño,
estaba fascinado con que hubiera un dios completamente azul (Krishna),
y describe en los siguientes términos su primera visita a India: “Todo
lo indio es contrastado. Mucho dorado, mucha plata y colores calientes;
muy fuerte todo, los olores, todo lo que pasa allí es muy agresivo a la
vista”2. En este sentido puede interpretarse también la obra de Frederic
Amat. En Papers de l’India [Papeles de la India] [cat. 71] creó un mo-
saico abigarrado y colorista que refleja de manera muy eficaz ese mundo
único que es India, capaz de hacer convivir todas las formas y todos los
colores. De una manera distinta, el reflejo de ese mundo ha quedado
también patente en la obra de Susana Solano, artista que ha viajado
en numerosas ocasiones a Asia y que como un elemento de algunas de

1 Entrevista realizada a la artista para esta exposición en Madrid el 4 de mayo de 2017.

Disponible en: www.march.es.
2 Entrevista realizada al artista para esta exposición en Madrid el 18 de mayo de 2017.
Disponible en: www.march.es.

#27
sus piezas, a medio camino entre la escultura y la instalación, utiliza
coloristas instantáneas de sus viajes, como en Salim’s paper [El papel de
Salim] [cat. 86].
En India los pigmentos en estado puro se usan como ofrenda para
cubrir las imágenes sagradas o en la frente de los fieles para indicar la vi-
sita al templo y su lealtad a una deidad determinada y también para ma-
terializar la euforia de todo el país en la fiesta de Holi, la celebración de 
la llegada de la primavera en la que los indios, independientemente
de su edad y clase social, se lanzan unos a otros pigmentos de colores o
agua coloreada, creándose en sus propios cuerpos composiciones cro-
máticas efímeras que están a medio camino entre la performance y el
body art. El esplendor de esta festividad está magníficamente captado
en las fotografías de Cristina García Rodero, de la que Holi, celebración
del amor y la primavera es un excelente ejemplo [cat. 70].
Mediante la aplicación de conocimientos milenarios, los artistas
indios han conseguido extraer pigmentos naturales de alta calidad de
origen vegetal, animal y mineral, como el azul índigo (de India), que
es tal vez una de sus aportaciones más universales3. Un ejemplo de la
compleja elaboración de estos pigmentos se encuentra en un color pu-
ramente indio, el amarillo conocido como peori, que fue muy utilizado
en las miniaturas indias. Este color se obtenía de la orina de vacas ali-
mentadas únicamente con hojas de mango y agua tras un complicado
proceso que incluía el calentamiento, la recogida de sedimentos, el
secado al sol y la pulverización4.
Tanto en las obras más populares como en las miniaturas, más des-
conocidas y sofisticadas, el color expresa siempre emociones y sen-

3 En la obra de referencia de François Delamare y Bernard Guineau Les matériaux de la

couleur (París: Gallimard, 1999) los autores afirman: “Desde la Antigüedad, la primera
especie conocida (y la más apreciada) es el índigo de Bengala”.
4 María Jesús Ferro, La miniatura india en España. Madrid: Universidad Complutense de
Madrid, 2005, p. 183.

#28
timientos y crea imágenes nuevas y originales. Por ejemplo, en los
ragamalas5 los artistas buscan un significado a la pureza del color y
a la manera en que este puede provocar una experiencia espiritual,
pues para ellos el color es un principio activo, que transmite ideas y
sentimientos concretos. Estas obras describen estados de ánimo aso-
ciados a situaciones vitales, estudian tanto los gestos y las actitudes
que reflejan las emociones como los colores que consideran idóneos
para representarlos, plasmando asimismo el momento del día o la es-
tación del año que mejor se adecúa a la situación. Por ejemplo, en la
miniatura en la que una joven toca la vina junto a otras dos muchachas
[cat. 74] se incide en la alegría de la escena con el empleo de colores
cálidos y brillantes y con una luz intensa que no proyecta sombras. Es
relevante el fondo, en el que, salvo por una estrecha franja de cielo, se
ha renunciado al realismo y a las referencias espaciales en favor de la
abstracción simbólica; el amarillo azafrán representa la energía del sol
y es también el color de Krishna.
Por su parte, el arte contemporáneo europeo y americano convierte
el cromatismo en una poderosa fórmula expresiva que muchos artistas
españoles han incluido en sus obras. José Manuel Broto utiliza colores
cálidos y contrastados, mientras que Alfonso Albacete carga de inten-
sidad los tonos marinos en la serie El mar de la China [cat. 87], en la
que se representa un paisaje tomado a vista de pájaro donde las luces
de muchos barcos y casas flotantes se reflejan en el fondo del agua, de
manera que la escena parece representar la avenida principal de una
bulliciosa ciudad.
Marta Cárdenas ha dedicado varios de sus libros de artista al color.
En Colores de Karnataka [cat. 80 y 81] se inspira en los colores de las
vestimentas, especialmente de los saris, para crear unas composiciones
cromáticas en las que destacan las combinaciones tonales intensas y

5 Son las miniaturas creadas en las escuelas de pintura Rajputs, que se inspiran en modos
musicales y poemas.

#29
contrastadas tan propias de la India meridional. Tintes de ultramar
II. Rajastán [cat. 82 y 83] muestra una mayor presencia de armonías
cromáticas y de colores fríos.
En Gustavo Torner encontramos un proceso de trabajo diferente:
la obra Espera [cat. 85], que forma parte de la carpeta Equivalencias,
se  basa en una miniatura que representa a Inayat Khan unas horas
antes de su muerte [p. 188], pero Torner elimina al personaje para
trabajar con el espacio, depurando las líneas y utilizando colores de
gama fría para reforzar la tristeza de la escena. Unas declaraciones del
artista realizadas años después nos dan algunas claves sobre su trabajo:
“Ya entonces había meditado bastante sobre el arte de la historia y ha-
bía llegado a la conclusión de que el arte que más me interesaba estaba
dentro del concepto expresado por el griego Heráclito de armonía
encubierta mejor que descubierta. Prefiero sugerir, dar a entender, a
imaginar, forzar a pensar, a cautivar, que retratar”6.
Hace más de dos mil años que Oriente cautivó a Occidente con el
atractivo y la fuerza de sus colores a través de la Ruta de la Seda. El
material procedía de China, el tintado y la elaboración de las piezas
se realizaba en India y desde Venecia llegaba a toda Europa. Ese pro-
fundo conocimiento del color sigue sorprendiendo e inspirando hoy
a muchos artistas.

María Jesús Ferro

6 Torner, pintura y escultura [cat. expo., Galería de Arte Soledad Lorenzo, Madrid]. Madrid:
Galería de Arte Soledad Lorenzo, 1987.

#30
177
70. Cristina García Rodero. Holi,
celebración del amor y la primavera, India,
2007. Impresión digital de pigmentos
minerales sobre papel Hahnemühle.
114 x 154 cm. Colección de la artista

178
86. Susana Solano. Salim’s paper
[El papel de Salim], 2000.
Fotografías, alfombras, hierro
y vidrio. 266 x 380 x 277 cm.
Colección de la artista

179
71. Frederic Amat. Papers de l’India
(sud) [Papeles de la India (sur)],
2003. Técnica mixta y collage sobre
papel. 19,5 x 19,5 cm c/u (conjunto
de 50 dibujos). Colección del artista

180
181
 72. Palden Lhamo bajo Sadhu,
1876‑1925. Tíbet. Tanka: gouache sobre
seda. 75 x 50,2 cm. Museo Nacional de
Antropología, Madrid

73. Miguel Ángel Campano. Sin título,

2003. Pintura sobre tela india.
170 x 120 cm. Galería Carles Taché,
Barcelona

182
183
 75. Radha abrazando a Krishna, c. 1770.
Ragamala. Raga Bhairava. Hyderabad, India.
Acuarela sobre papel. 27,7 x 20,1 cm.
Victoria and Albert Museum, Londres

74. Muchacha tocando la vina, c. 1700‑10.

Ragamala. Vangali Ragini. Kullu, Himachal
Pradesh, India. Acuarela sobre papel.
20,6 x 20,6 cm. Victoria and Albert Museum,
Londres

184
185
186
77. Juan Uslé. Learning love [Aprendiendo
el amor]. Serie Nemaste, 2005. Dispersión
vinílica y pigmentos sobre lienzo.
56 x 41 cm. Colección Uslé-Civera

76. Juan Uslé. Rojo alzado. Serie Nemaste,

1991. Dispersión vinílica y pigmentos sobre
lienzo. 56 x 41 cm. Colección Uslé-Civera

78. Juan Uslé. Voice [Voz]. Serie Nemaste,

1997. Dispersión vinílica y pigmentos sobre
lienzo. 56 x 41 cm. Colección Uslé-Civera

187
 79. José Manuel Broto. Políptico,
1998. Tintas pigmentadas, collage
y acrílico sobre papel. 59 x 42 cm.
Colección del artista

188
189
 81. Marta Cárdenas. Colores de
Karnataka. Madrid: Galería Estampa,
1997. Libro de artista: texto impreso
y collage adherido a cartulina.
10,5 x 15,5 cm. Colección de la artista

80. Marta Cárdenas. Originales

para la realización del libro de
artista Colores de Karnataka, 1997.
Pasteles secos y grasos sobre
papel de lija. Medidas variables.
Colección de la artista

190
82. Marta Cárdenas. Originales para
la realización del libro de artista Tintes
de ultramar II. Rajastán, 1999. Óleo en
barra sobre papel. Medidas variables.
Colección de la artista

83. Marta Cárdenas. Tintes de

ultramar II. Rajastán. Madrid: Marta
Cárdenas, 1999. Libro de artista
orihon: serigrafía sobre cartulina.
7,5 x 24,6 cm. Colección de la artista

191
84. A. L. Basham (editor). A Cultural
History of India [Una historia cultural
de India]. Oxford: Clarendon Press,
1975. Libro: texto impreso e imagen
fotomecánica sobre papel. 24 x 16,5 cm.
Biblioteca Fundación Juan March,
legado Fernando Zóbel, Madrid

The dying ‘Inayat Khan [El moribundo

‘Inayat Khan], c. 1618. India. Imperio
mogol. Miniatura: acuarela y oro sobre
papel. Bodleian Libraries, University of
Oxford

192
85. Gustavo Torner. Espera. Carpeta
Equivalencias, 1969. Serigrafía sobre
papel. 47,5 x 34 cm. Colección
Fundación Juan March, Museo
de Arte Abstracto Español, Cuenca

193
 87. Alfonso Albacete. Azul cerúleo.
Serie El mar de la China, 2005.
Acrílico sobre lienzo. 170 x 150 cm.
Colección del artista

194
195
196
Espíritu,
contemplación,
energía
E
l hinduismo y el budismo utilizan el arte como un canal
de energía espiritual. Independientemente del medio, el
arte funciona como un puente que pone en contacto al
ser humano con lo sagrado1. Es precisamente esta carac-
terística del arte asiático, la posibilidad de una búsqueda
espiritual individual, no adscrita a una religión concreta, lo que ha
ejercido gran atracción entre los artistas occidentales. Por ello, cuan-
do en la segunda mitad del siglo xx estos dirigen su mirada hacia
Asia oriental e India, además de encontrar planteamientos novedosos
y nuevos lenguajes formales, redescubren la trascendencia del arte y
ven la capacidad de este para conectar con la interioridad del hombre.
Si nos referimos más concretamente a los artistas españoles, es-
tos han empleado el yoga como herramienta de transformación de
la conciencia humana. Herminio Molero o Juan Carlos Savater son
dos buenos ejemplos de ello. Su aproximación a estas prácticas me-
ditativas cambió su modo de estar en el mundo y orientó su creación
más allá de los aspectos temáticos, lo que corrobora su proximidad al
pensamiento y las prácticas hindúes y budistas.
Junto con el yoga, llegaron –principalmente de India y de los países
del Himalaya– manifestaciones e imágenes sagradas como los man-
dalas y los yantras, que se emplean en rituales colectivos, en las prác-
ticas individuales de meditación y concentración o como símbolos
protectores. Tanto unos como otros son diagramas o representaciones
esquemáticas y simbólicas del macrocosmos y el microcosmos. Gene-
ralmente, la representación parte de un círculo, núcleo de la creación
del universo, que se expande hasta el infinito desde ese centro. Mien-
tras que los mandalas budistas recurren a la figuración, distribuyendo

1 Forma parte de la exposición a la que acompaña este catálogo una pieza de Josep Maria
Mestres Quadreny, titulada «Aronada: a un temple budista, 2013», que traduce a la forma
musical la contemplación propia del contacto entre lo profano y lo sagrado. Véase en p. 367
de la sección “Obras en exposición”.

#35
a los protagonistas de mayor a menor importancia a partir del centro,
los yantras hindúes son lineales, puros juegos geométricos de formas
inscritas unas en otras.
Este es el sentido en el que Herminio Molero crea sus propios man-
dalas [cat. 103 y 104]. Son composiciones en las que sobre un fondo
completamente negro de tinta china destacan múltiples colores pla-
nos y mates en los que el artista juega con las reglas cromáticas de
armonía y contraste, al modo indio, muy en línea con el movimien-
to psicodélico. Eva Lootz, atraída por la sonoridad de la palabra
“mandala” configura sus Mandalas de invierno [cat. 105] y Manda-
las de sangre (1996). Por su parte, cuando Manuel Rivera fija las
telas metálicas de su serie Mandala [cat.  102] está representando
su propio microcosmos y la materialización de este a través de las
distintas superposiciones. En Rivera, la superposición de planos
sustituye la disposición concéntrica de elementos en los mandalas.
También se vio directamente influido por el primero de los Vedas,
el Rig-Veda, conformado por los textos más antiguos del hinduis-
mo, como manifiesta su Himno de la creación del mundo [cat. 106].
Conectado también con ese texto en el que se utiliza el término
“mandala” está el intenso trabajo de Luis Martínez Muro, que entre
1978 y 1979 reflexiona sobre la idea del bindu [cat.  113], que en
sánscrito significa “punto”, “símbolo de la energía de creación”, tanto
en los mandalas como en el yoga kundalini.
Las formas del yantra se manifiestan también en las obras
geométricas de Pablo Palazuelo. Los volúmenes contenidos en su
biblioteca denotan una rigurosa dedicación y lecturas sobre man-
dalas y yantras. En los trabajos de Palazuelo encontramos ejemplos
de yantras que se relacionan con las complejas representaciones del
hombre cósmico [cat. 93]. En los Vedas es descrito como una figura
simbólica de la creación del cosmos y se explica cómo de las distin-
tas partes de su cuerpo surgieron todos los elementos del cosmos y
de la sociedad.

#36
 En el caso de China, la claridad del símbolo del tao, el taijitu,
constituido por el yin y el yang confluyendo en un círculo, quedó
reflejado también en el trabajo de artistas españoles como Eusebio
Sempere, que en los años setenta analizó en sus composiciones el
taijitu. En ellos, la tensión entre los opuestos ordena el incesante
flujo del cambio, que es lo único constante: del ser al no ser, de lo
posible a lo real, de lo femenino a lo masculino. De este modo, la
presencia de elementos queda equilibrada por la existencia del vacío,
es decir, las obras se configuran por la línea o el color, pero también
por el vacío.
La frecuencia de lecturas como el Tao Te King refleja el interés de
algunos artistas españoles en el pensamiento taoísta. Tal es el caso
de Albert Ràfols-Casamada, que realizó la carpeta Tao-Te-King
[cat. 89-92], en la que los distintos ideogramas llegan a convertirse
en verdaderos símbolos. Para representar este potente vacío, que sin
embargo es generador, puede utilizarse la huella, como hace Pamen
Pereira en Cuerpo de luz I [cat. 115], donde dibuja con el humo de las
velas los contornos de una forma en la que el vacío lo es todo, como
todo es el contorno.
Asimismo, también relacionado con esta idea de vacío, el sím-
bolo zen por excelencia, la imagen del círculo (ensō en japonés)2, es
representado por José María Yturralde como un círculo luminoso y
fosforescente en las distintas obras de su serie Ensō [cat. 108].
Por su parte, Manolo Quejido se inspira en el poema chino Jūgyū
[Los diez bueyes] de la segunda mitad del siglo ix para representar
su Alegoría de la iluminación [cat. 128]. Los diez episodios de esta
historia aluden a los pasos necesarios que el ser humano debe se-
guir en el proceso de purificación, imprescindible para alcanzar la

2 Es el símbolo del vacío absoluto que libera nuestro espíritu y se expande. Ese vacío
también se identifica con la enorme y resplandeciente luna de otoño, sinónimo de
claridad y unidad.

#37
iluminación. La narración está vinculada a las enseñanzas del zen y
su iconografía más conocida es la creada por el monje chino Kuo-an
Shih-yuan (activo c. 1150). La historia habla de un buey, símbolo de
nuestro propio yo, que se ha escapado y de un niño, nosotros mis-
mos, que intenta averiguar dónde está para llevarlo de regreso a casa
usando únicamente la música como herramienta de persuasión.
Los artistas españoles también han mostrado interés por las obras
eróticas relacionadas tanto con el hinduismo como con el tantrismo
hindú y budista tibetano. Entre ellas figuran representaciones abs-
tractas o realistas de lingams, símbolos fálicos de la potencia creado-
ra de Shiva, así como pinturas y esculturas con imágenes de parejas
en actitudes amorosas.
En este sentido, la imagen de Shiva danzante, con sus múltiples
brazos, las gráciles y voluptuosas yakshis, bellos genios arbóreos, y las
esculturas de Buda, llamaron la atención de Miquel Barceló, quien
las estudió y dibujó en los depósitos del Musée Guimet de París
[cat. 120 y 122].
Desde el siglo xix prevaleció en Occidente la imaginería bu-
dista sobre la hinduista, lo que ha llevado a la profesora Carmen
García-Ormaechea a afirmar que “la imagen de Buda se constituyó
en cicerone de Oriente en Occidente”3. Aunque el budismo es una
doctrina eminentemente práctica, sin dios, que promueve el desa-
rrollo espiritual a través del conocimiento interior, su carácter de
búsqueda constante y sus representaciones llenas de serenidad y as-
cetismo resultaron más próximas a nuestra tradición judeo-cristiana
que la compleja y panteísta tradición hindú, en la que todo forma
parte de la divinidad. Kūkai, fundador en el siglo viii de la escuela
budista Shingon afirmó que “naturaleza, arte y religión fueron una

3 Carmen García-Ormaechea, “Buda, cicerone del pensamiento oriental”, en Orientando

la mirada. Arte asiático en las colecciones públicas madrileñas [cat.  expo., Centro Cultural
Conde Duque, Madrid]. Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 2009, pp. 69-80.

#38
misma cosa”4. Su maestro, Hui-kuo, le advirtió de que solo a través
del arte se podía comprender el profundo significado de los escritos
esotéricos. Todo parece apuntar a que una buena parte de los artistas
españoles contemporáneos en su contacto con el pensamiento de Asia
oriental e India han vuelto a confiar en ese poder del arte.

María Jesús Ferro

4 Citado en Wm. Theodore de Bary, Carol Gluck y Arthur Tiedemann (eds.), Sources of
Japanese Tradition. Nueva York: Columbia University Press, 1958, p. 142.

#39
197
 89. Albert Ràfols-Casamada. Tao-
Te-King. Carpeta Tao-Te-King, 1965.
Litografía sobre papel. 38,5 x 24,5 cm.
Fundación Amyc-Fran Daurel, Barcelona

90. Albert Ràfols-Casamada. Quan tothom

el que és bell [Cuando todos reconocen lo
que es bello]. Carpeta Tao-Te-King, 1965.
Litografía sobre papel. 38,5 x 24,5 cm.
Fundación Amyc-Fran Daurel, Barcelona

91. Albert Ràfols-Casamada. Coneix el

masculí [Conoce el masculino]. Carpeta
Tao-Te-King, 1965. Litografía sobre papel.
38,5 x 24,5 cm. Fundación Amyc-Fran
Daurel, Barcelona

92. Albert Ràfols-Casamada. Allò que cal

tancar [Aquello que se debería cerrar].
Carpeta Tao-Te-King, 1965. Litografía
sobre papel. 38,5 x 24,5 cm. Fundación
Amyc-Fran Daurel, Barcelona

88. Lao Tseu (Laozi). Tao Te King.

Le livre du Tao et de sa vertu [El libro
del Tao y de su virtud]. Lyon: P. Derain,
1951. Libro: texto impreso sobre papel.
23 x 16 cm. Fundación Pablo Palazuelo,
Madrid

198
199
 93. Purushkara Yantra, siglo xviii.
Rajastán, India. Gouache sobre seda.
139 x 93 cm. Museo Nacional de
Antropología, Madrid

94. Pablo Palazuelo. Yantra III. Serie

Yantra, 1984. Óleo sobre lienzo.
200,5 x 200,3 cm. Colección BBVA

200
201
 95. Sri Yantra, siglo xix. Tíbet. Piedra
caliza. 9 x 9 x 5,3 cm. Museo Nacional
de Antropología, Madrid

96. Sri Yantra, s.d. Nepal. Cobre.

7,5 x 7,5 x 1,2 cm. Museo Nacional de
Antropología, Madrid

97. Sri Yantra, siglo xix. Tíbet. Cobre.

9,5 x 9,5 x 0,8 cm. Museo Nacional de
Antropología, Madrid

202
 98. Pablo Palazuelo. Yantra n.º 1, 1995.
Lápiz sobre papel. 50,5 x 35,5 cm.
Fundación Pablo Palazuelo, Madrid

99. Pablo Palazuelo. Yantra n.º 13,

1995. Lápiz sobre papel. 50 x 32 cm.
Fundación Pablo Palazuelo, Madrid

100. Pablo Palazuelo. Homenaje,

1994-95. Medalla realizada con
motivo de la concesión del Premio
Tomás Francisco Prieto. Bronce.
6 cm (diá.). Colección particular

203
 101. Mandala con cetro ritual,
finales del siglo xix. Tíbet. Tanka:
gouache sobre seda. 73 x 50 cm.
Museo Nacional de Antropología,
Madrid

102. Manuel Rivera. Mandala X,

1976. Tela metálica, alambre,
metal y óleo sobre madera.
100 x 81 cm. Colección
familia Rivera

204
205
 106. Manuel Rivera. Himno de la
creación del mundo, 1969. Orihon:
tinta sobre papel japonés. 30 x 20 cm.
Colección familia Rivera

206
103. Herminio Molero. Ocho
mandalas. Serie Espejo de espejos I:
diez millones de fragmentos de un
fragmento (fondo negro), c. 1969-72.
Tinta china, gouache y pintura plástica
sobre cartulina. 30 x 30 cm. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid

104. Herminio Molero. Ocho

mandalas. Serie Espejo de espejos I:
diez millones de fragmentos de un
fragmento (fondo negro), 1972. Tinta
china, gouache y pintura plástica
sobre cartulina. 30 x 30 cm. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid

207
208
105. Eva Lootz. Mandalas de invierno,
1995. Anilina al alcohol y collage.
59 x 42 cm c/u (conjunto de 23
dibujos). Colección de la artista

209
 107. Bi con decoración de dragones
y motivos en forma de “C”. China.
Dinastía Ming (1368-1644). Jade
nefrita con decoración tallada.
12,5 cm (diá.). Victoria and Albert
Museum, Londres. Adquirido con
fondos de The Art Fund, legado
Vallentin, Sir Percival David y el
Universities China Committee

210
108. José María Yturralde. Vesper.
Serie Ensō, 2016. Acrílico sobre lienzo.
190 x 190 cm. Cortesía Galería Javier
López & Fer Francés, Madrid

211
 109. Vajrabhaira mandala, siglo xviii‑xix. Nepal.
Tanka: acuarela sobre seda. 110 x 77 cm. Museo
de Zaragoza, Gobierno de Aragón, procedente de la
colección de Federico Torralba Soriano

212
110. Adolfo Schlosser. Sin título,
2002. Tinta china sobre papel.
50 x 36 cm. Colección particular

111. Adolfo Schlosser. Altar del

cielo, 1993. Granito, cera y hollín.
6,5 x 74 cm (día.). Colecciones
ICO, Madrid

213
 112. Eusebio Sempere. Núcleo
oscuro, 1979. Gouache sobre tabla.
52 x 50 cm. Asociación Colección
Arte Contemporáneo–Museo Patio
Herreriano, Valladolid

214
113. Luis Martínez Muro. Bindu, 1980.
Óleo, tinta serigráfica y pintura sintética
sobre madera. 180 cm (diá.). Colección
particular, depósito en la Colección
Fundación Juan March, Madrid

215
114. Buda en dhyana mudra. Tailandia. Estilo
Bangkok (1751-2000). Bronce sobredorado.
61 x 49 x 23 cm. Museo Nacional de Artes
Decorativas, Madrid

116. Miquel Barceló. Siddhartha 2012.

Cerámica. 130,5 x 63 cm (diá.). Colección
particular

216
115. Pamen Pereira. Cuerpo de luz I,
1994. Humo sobre papel. 95 x 127 cm.
Monasterio Zen Luz Serena–CBSZ,
Casas del Río, Valencia

217
 118. Miquel Barceló. Concert lamaïque
[Concierto de lamas], 2010. Técnica
mixta sobre papel. 51 x 76 cm.
Colección del artista

119. Miquel Barceló. Réunion d’ascètes

[Reunión de ascetas], 2010. Técnica
mixta sobre papel. 51 x 76 cm.
Colección del artista

117. Buda sedente, siglo xvii‑xviii.

Indonesia, Java. Bronce. 68 x 40 x 25 cm.
Museo de Zaragoza, Gobierno de
Aragón, procedente de la colección de
Federico Torralba Soriano

120. Miquel Barceló. Musée Guimet II,

1996. Técnica mixta sobre papel.
40,5 x 52,5 cm. Colección del artista

218
219
 121. Shiva Nataraja, siglo xviii‑xix.
Tamil Nadu, India. Latón.
25 x 19,5 x 7 cm. Museo Nacional de
Antropología, Madrid

220
122. Miquel Barceló. Musée Guimet IV,
1996. Técnica mixta sobre papel.
33 x 47,8 cm. Colección del artista

221
123. Cabeza principesca de Buda,
siglo xviii‑xix. Bangkok, Tailandia.
Estilo Ayutthaya de U-Thong (1350-
1767). Bronce. 36 x 20 cm. Museo
Nacional de Artes Decorativas, Madrid

124. Cabeza de Buda, 800-919.

Borobudur, Java, Indonesia. Andesita.
34 x 26 x 25,5 cm. Museo Nacional de
Artes Decorativas, Madrid

125. Cabeza de Buda, s.d. Tailandia.

Estilo Chieng-sen. Bronce y madera.
37,2 x 22,6 x 26 cm. Museo Nacional de
Artes Decorativas, Madrid

222
126. Juan Carlos Savater. Bodegón
con Buda y cenizas, 2000. Óleo
sobre lienzo. 63 x 70 cm. Colección
Fernando Savater

223
127. Kitagawa Utamaro (autor) y
Tsutaya Jūzaburō (editor). Bokudō no
kanteki ushi ni yotte fuku [El boyero
toca la flauta de invierno sobre
el buey]. Episodio 6 del poema
Jūgyū [Los diez bueyes], 1782‑90.
Edo (Tokio), Japón. Periodo Edo
(1600‑1868). Grabado en madera
y estampación sobre papel japonés.
25,8 x 7,7 cm. Colección de grabados
ukiyo-e de la Real Academia Nacional
de Farmacia

224
128. Manolo Quejido. Alegoría de
la iluminación, 1993. Óleo sobre
lienzo. 154 x 177,4 cm. Colección
del artista

225
226
129. Manuel Vilariño. Satori, 2005.
Pelo de caballo y clavijas de violonchelo.
100 x 450 cm. Colección del artista

130. Juan Hidalgo. 1 + 4 = 5, 1999-2004.

Madera y pigmentos. 45 x 42 x 74 cm c/u
(conjunto de cinco cajas). Cortesía
Galería Trinta, Santiago de Compostela

227
228
Signo, gesto,
abstracción
E
l deseo por descifrar lo misterioso es innato al hombre, y
de ahí su interés por comprender las escrituras que uti-
lizan grafías distintas de las suyas. Pero esa atracción no
solo radica en el significado contenido en sus trazos, sino
también en su ritmo, fluidez o geometría, que nos ha-
cen apreciar su belleza aun ignorando su significado. Así, la escritura
devanagari, utilizada para escribir el nepalí y varios idiomas de India
como el sánscrito, encuentra su eco en las formas ramificadas de las
obras de Pablo Palazuelo.
La caligrafía de Asia oriental se presentó por primera vez en la
década de los cincuenta ante los artistas occidentales como un mundo
por descubrir, ya que era portadora de una realidad paralela y cifra-
da1. La fluidez o brusquedad de sus trazos remitía a un significado
que trascendía la propia mirada. Era la abstracción de una realidad
depurada por el paso de los siglos, una representación diferente a la
empleada en nuestros códigos2.
Esta simplicidad y plasticidad atrapó la atención de los artistas
españoles y generó un cambio en su mentalidad, como se aprecia, por
ejemplo, en la obra de Joan Miró, quien afirmaba: “Ya no hago dibujos
de cosas reales. Los objetos que veo me sirven como estímulo, pero el
resultado son formas análogas. Violentas, pero con frecuencia más es-
quemáticas. De cualquier modo, no tengo ninguna intención de hacer

1 Aitana Merino Estebaranz, “Algo más que letras: una aproximación a la cultura de la
caligrafía japonesa”, en Fernando Cid Lucas (ed.), ¿Qué es Japón? Introducción a la cultura
japonesa. Cáceres: Universidad de Extremadura, 2009, pp. 297-307.
2 Ibíd., “The Beauty of Black and White: About the Relation of Bokubi with Ab-
stract Painting”, Bulletin on the Study on Philosophy and History of Art in University of
Tsukuba, n.º 27 (2011), pp. 47-61; ibíd., “¿Caligrafía o abstracción? El papel inter-
nacional del Sho en las exposiciones de posguerra”, Anales de Historia del Arte, n.º 23
(2013), pp. 193-207.

#43
retratos. René Char me lo pidió hace poco. Hice una prueba con la
mejor voluntad, pero quedó un ideograma”3.
Evidentemente, esa caligrafía invitaba a la abstracción, pero ade-
más resultaba en una sugerente gestualidad. Así, los artistas occiden-
tales percibieron que en el arte la experiencia no intelectual también
era algo plausible como motor de creación, y que, tal y como intuían,
era posible crear a partir de otros parámetros. En esa identificación
buscada entre vida y arte, las palabras del monje y maestro budista zen
Suzuki Daisetsu resonaban con fascinación: “Sus manos y sus pies [los
del hombre] son los pinceles. Y todo el universo es el lienzo sobre el
cual pintará su vida durante setenta, ochenta y hasta noventa años”4.
Esa gestualidad iba más allá de su expresividad, porque siguiendo
las lecturas de Suzuki los artistas buscaban también alcanzar el estado
de no conciencia para liberarse. Antonio Saura se pregunta: “¿Será
necesario para el pintor eliminar radicalmente del pensamiento esta
actividad que sustituye y roba energía? ¿Será necesario, como conse-
cuencia lógica de esta penosa constatación, abandonar todo sueño, bo-
rrar toda intención que no sea aquella que se realiza inmediatamente
dentro del aberrante mecanismo del cuadro?”5.
No es casual, pues, que tanto la historiografía del arte occiden-
tal como los artistas fijaran su atención en primer lugar en las obras
de creadores tan potentes como Sesshū Tōyō (1420‑1506), Ekaku
Hakuin (1686-1769) o Sengai Gibon (1750‑1837), tres monjes zen
de distintas generaciones cuyas obras son reflejo de una espiritualidad
mística.

3 Georges Raillard, Conversaciones con Joan Miró. Barcelona: Gedisa, 1993, p. 168.
4 Suzuki Daisetsu, “Prólogo”, en Eugene Herrigel, Zen en el arte del tiro con arco. Buenos
Aires: Kier, 2001, p. 12.
5 Antonio Saura, Escritura como pintura. Sobre la experiencia pictórica. Barcelona: Galaxia
Gutenberg, 2004, p. 86. El capítulo “La imagen pintada” al que pertenece esta cita fue
publicado por primera vez en Saura. Quince retratos imaginarios. Madrid: Galería Antonio
Machón, 1983.

#44
 Caligrafía y pintura habían sido una vía de perfección personal y
de comunicación. Así, el arte de Asia oriental ofrecía a los creado-
res occidentales la posibilidad de comprender el mundo y la propia
existencia. En este sentido, centrándonos en el caso español, Antoni
Tàpies llegará a afirmar: “Quien posee el conocimiento verdadero no
necesita hablar. Si yo lo hubiera alcanzado puede que ni necesitara
pintar”6.
Por su parte, al iniciar sus estudios de caligrafía, Fernando Zóbel
perseguía en cierto modo la identificación de claves de lectura que le
permitieran captar la dimensión temporal de las pinturas a la tinta a
través de los trazos de sus pinceladas, pues son a la vez forma y mo-
vimiento.
De la misma manera, cuando Tàpies buscaba adquirir obras de
Hakuin en París, quería poseer la expresividad del gesto de sus “ser-
mones visuales”, de unas pinturas ejecutadas sin condicionamientos. Y
aquellos que tuvieron la oportunidad de visitar la exposición de Sengai
en Madrid en 1962 reconocieron a este monje como un maestro de la
espontaneidad, de la agilidad plasmada en la materialidad de sus trazos,
y apreciaron su gran sentido del humor, fruto de su desapegada libertad.
Sus pinturas y caligrafías, ejercicios meditativos, desprendían el valor
de la naturalidad largamente perseguida por los monjes-pintores, de
la doctrina de la no obstrucción, y eran consideradas un paralelo de la
expresión de la iluminación repentina, dado que para realizarlas se re-
quiere de concentración plena y ejecución rápida. Los artistas españoles
recogieron estas ideas no solo en sus obras, sino también en sus escritos
al hablar de la “condición ineludible de repentina iluminación”. Saura se
refería a esa inmediatez cuando afirmaba: “La rápida evaporación de la
atmósfera y la coagulación de la construcción exigía prontitud, incitando
a la rápida decisión y al menosprecio de cualquier refinamiento”.

6 Ana Crespo, La realidad y la mirada. El zen en el arte contemporáneo. Madrid: Mandala

Ediciones, 1997, p. 106.

#45
Y Luis Feito, en la visita realizada a su estudio con motivo de esta ex-
posición exclamaba señalando unos dibujos de círculos ensō 7 [cat. 162
y 163]: “¡Mirad! La pincelada única. […] En las telas tengo una época
en que hay esta misma mentalidad del gesto único, y ya está”8. Esta idea
del “trazo único del pincel” procede en Feito de sus lecturas de Shi Tao
(1642-1707), pintor, calígrafo y teórico chino, que lo describió como
un principio unitario que permite dar cuenta de todos los aspectos de
la actividad del pintor, a todos los niveles: filosófico, ético, plástico y
técnico. Desde la perspectiva taoísta, este trazo contiene en sí todo el
universo, es una célula viva, una unidad de base que solo siendo plena en
sí misma posee la capacidad de ser un germen con poder transformador.
Y para que el trazo sea impulsado por el aliento vital es imprescindible
que antes el artista sea él mismo9.
El pincel –o una astilla de bambú– y la simplicidad de la tinta
y el agua constituían instrumentos ascéticos. Frente a la mímesis, la
transmisión de la experiencia. Frente a la narración, la expresividad del
trazo. Frente a la posibilidad de retoque, la sinceridad del gesto.
La abstracción y sus signos, el gesto, con pincel o sin él, con pin-
tura o sin ella, la carga de energía liberada y su rastro en la materia,
acapararon el protagonismo de un nutrido grupo de artistas que desa-
rrollaron sus carreras en los años cincuenta en España. De entre ellos,
podríamos destacar a José Caballero y Manuel Viola. El primero se
sirvió de la pintura gestual y del uso de la tinta china sobre papel como
fórmula de liberación de su trabajo en los años anteriores a la guerra
civil, en torno al surrealismo. Por su parte, Viola utilizó la tinta con

7 Es el símbolo del vacío absoluto que libera nuestro espíritu y se expande. Ese vacío
también se identifica con la enorme y resplandeciente luna de otoño, sinónimo de
claridad y unidad.
8 Entrevista realizada al artista para esta exposición en Madrid el 11 de mayo de 2017.
Disponible en: www.march.es.
9 François Cheng, “Lacan y el pensamiento chino”, en VV.AA., Lacan: el escrito, la imagen.
México y Buenos Aires: Siglo XXI, 2001, p. 183.

#46
trazos gruesos y rotundos, que partían de su admiración por la obra
del informalista francés Georges Mathieu, un artista directamente
vinculado con el grupo japonés Gutai. A través de esta generación,
esas ideas se transmitieron a artistas más jóvenes. Entre ellos está Ga-
briel Ramos Uranga, pintor abstracto muy interesado por la caligrafía
oriental que jugó en sus obras, de una manera gestual, con conjuntos
compuestos por elementos que recuerdan a ideogramas. Muy relacio-
nado con el gesto, se encuentra también el trabajo del artista japonés
afincado en Cuenca Kozo Okano, que investigó sobre las distintas
posibilidades del pincel japonés teniendo muy en cuenta la importan-
cia que esta cultura confiere al concepto de vacío.

Pilar Cabañas

#47
229
133. Kanjur, siglo xvii. Tíbet.
Manuscrito tántrico: tinta sobre
papel. 9,6 x 24,6 x 3,8 cm. Museo
de Zaragoza, Gobierno de Aragón,
procedente de la colección de Federico
Torralba Soriano 131. Pintura caligráfica con diseño
geométrico y decoración floral,
134. Texto caligráfico con forma segunda mitad del siglo xvii. India.
de paloma, finales del siglo xix. Escuela mogola. Hoja exfoliada de un
Norte de India. Tinta sobre papel. álbum: acuarela y dorado sobre papel.
21,5 x 25,3 cm. Victoria and Albert 34,8 x 20,1 cm. Victoria and Albert
Museum, Londres Museum, Londres

132. Pintura caligráfica con

enmarcación floral, segunda mitad
del siglo xvii. India. Escuela mogola.
Hoja exfoliada de un álbum: acuarela
y dorado sobre papel. 34,8 x 20,1 cm.
Victoria and Albert Museum, Londres

135. Pablo Palazuelo. Red II, 1993.

Óleo sobre lienzo. 228 x 158,5 cm.
Fundación Pablo Palazuelo, Madrid

230
231
 136. Fude procedente del estudio de Luis Feito.
Pincel: madera y pelo. 85 cm.
Colección Luis Feito

138. Sumimbo procedente del estudio de

Joan Hernández Pijuan. Estuche de bambú y tela con pinceles,
rotuladores y portaminas. 33 x 31 cm.
Colección familia Hernández Pijuan

232
137. Utensilios procedentes del estudio de
Joan Miró. Recipiente, lapicero, plumillas
y pincel: bambú. Medidas variables.
Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca

139. Piedra para disolver tinta procedente

del estudio de Joan Miró. Mármol.
14,5 x 14 x 2 cm. Fundació Pilar i Joan
Miró a Mallorca

140. Caja con barras de tinta procedente

del estudio de Joan Miró. Caja de cartón
con barras de tinta, papeles impresos y
papel japonés. 14 x 9 x 2 cm. Fundació
Pilar i Joan Miró a Mallorca

233
 141. Estuche de pinturas procedente del
estudio de Manuel Rivera. Caja de madera
entelada con cuencos y pigmentos.
16,5 x 31 x 4 cm. Colección familia Rivera

234
 142. Estuche de pinturas procedente
del estudio de Manuel Rivera. Carpeta de cartón
con cajas de cartón, cuencos y pigmentos
con aglutinante. 18,5 x 25 x 4,5 cm.
Colección familia Rivera

235
 143. Yang Shuojing. Biombo caligráfico
de dos hojas, c. 1900. China. Dinastía
Qing (1644-1912). Tinta china sobre papel.
176 x 188 cm. Colección particular

236
144. Gerardo Rueda. Sin título, 1958.
Tinta sobre cartón. 35,7 x 61 cm.
Colección Alfonso de la Torre

145. Gerardo Rueda. Sin título, 1958.

Tinta sobre cartón. 35,7 x 61 cm.
Colección Alfonso de la Torre

237
 146. Manuel Viola. Sin título, 1959. Tinta
china sobre papel. 31 x 24 cm. Colección
Fundación Juan March, Museo de Arte
Abstracto Español, Cuenca

147. Gabriel Ramos Uranga. Sin título,

1995. Tinta china y sepia sobre papel.
158 x 120 cm. Colección particular

238
239
148. Carlos Franco. El dragón y la perla,
1995-2017. Monotipo: serigrafía retocada
con tinta, gesso y acrílico sobre papel.
37,7 x 75 cm. Colección del artista

240
149. Joan Miró. Sin título, 1972.
Rollo: tinta china y lápiz sobre papel.
18,9 x 964 cm. Fundació Pilar i
Joan Miró a Mallorca

150. Benet Rossell. El món de l’aixella

[El mundo de la axila], 1976. Tinta
china y percloruro sobre papel plegado.
48 x 80 cm. Colección del artista

241
 151. Fernando Zóbel. Saeta 253.
In memoriam R. W., 1959. Óleo sobre
lienzo. 100,4 x 70 cm. Colección
Fundación Juan March, Museo de Arte
Abstracto Español, Cuenca

242
243
244
152. Joan Miró. Sin título, 1966.
Acrílico y carboncillo sobre lienzo.
195 x 130 cm. Fundació Pilar i Joan
Miró a Mallorca

153. Antoni Tàpies. Vertical amb

cal·ligrafia [Vertical con caligrafía],
1987. Técnica mixta sobre lienzo.
200 x 100 cm. Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, Madrid

245
 154. Taniguchi Seigan. Rollo
caligráfico, s.d. Japón. Kakemono: tinta
china sobre papel. 199 x 41,5 cm.
Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca

155. Manolo Quejido. Calla. Serie

Chinas, 1977. Tinta china sobre
cartulina. 205 x 34,7 cm. Colección
del artista

246
156. Juan Antonio Aguirre.
Sin título, 1969. Acuarela y pastel
sobre cartulina. 24,9 x 29,4 cm.
Colección Fundación Juan March,
Museo de Arte Abstracto Español,
Cuenca

247
 157. Adolfo Schlosser. Sin título, 1991.
Tinta china sobre papel. 18 x 25 cm.
Colección particular

248
158. Kozo Okano. Sin título, 1972. Tinta
china sobre papel. 35 x 26 cm. Colección
Fundación Juan March, Museo de Arte
Abstracto Español, Cuenca

159. Kozo Okano. Sin título, 1969.

Tinta china sobre papel. 33,9 x 25,5 cm.
Colección Fundación Juan March, Museo
de Arte Abstracto Español, Cuenca

249
250
160. José Caballero. Círculo y signo negro,
1972. Témpera y acrílico sobre papel.
52,5 x 38,5 cm. Fundación Caballero-
Thomás de Carranza

161. José Caballero. Verano japonés, 1971.

Témpera, tinta litográfica y estampación
sobre papel. 45 x 34 cm. Fundación
Caballero-Thomás de Carranza

251
252
162. Luis Feito. Sin título, 2003.
Tinta sobre papel. 63 x 91 cm.
Colección del artista

163. Luis Feito. Sin título, 2003.

Tinta sobre papel. 63 x 91 cm.
Colección del artista

253
 164. Kikugawa Eizan. Shōki
(Zhōng Kui), c. 1820‑30. Japón.
Periodo Edo (1600‑1868).
Grabado en madera y estampación
sobre papel japonés. 39 x 24 cm
c/u (díptico). Colección Bujalance

165. Gogaku Shōnin (Wü zhú o

Itsu Take). Retrato contemplativo
zen de Daruma. Japón. Era
Meiji (1868-1912). Tinta
china sobre papel japonés sobre
soporte secundario de papel y
tela. 150 x 65 cm. Patrimonio
Histórico Universidad
Complutense de Madrid–
Colección José María Prieto

166. Antonio Saura. Dea, 1959.

Óleo sobre lienzo. 162 x 130 cm.
Colección Fundación Juan March,
Museu Fundación Juan March,
Palma

254
255
256
A partir de
Japón: nuevas
iconografías
L
os diseños bordados de los kimonos de seda, los ideo‑
gramas caligráficos, las decoraciones de laca dorada de
los biombos y los abanicos abrieron un mundo de inspi‑
ración y renovación plástica en el arte del siglo xx. Este
amplio y novedoso muestrario proporcionó a los artistas
nuevas posibilidades, entre ellas la de reinterpretar el repertorio ico‑
nográfico oriental para alumbrar iconografías nuevas.
Pertenecen también a este repertorio las estampas ukiyo-e –muy
apreciadas en Occidente por la libertad compositiva de sus detallistas
imágenes, sus colores planos y vibrantes y sus formatos asimétricos
carentes de perspectiva–, las composiciones de “mujeres bonitas” (bi-
jinga) –con sus elegantes kimonos de brillantes colores– y los temas
representados en las estampas eróticas (shunga). A principios del si‑
glo xx París quedó fascinada por el erotismo y la sensualidad de las
“imágenes de primavera” (shunga)1, que llegaron a dicha ciudad de la
mano de diplomáticos, viajeros y comerciantes. A su llegada a Europa
estas estampas supusieron un fuerte impacto en artistas como Pablo
Picasso, que poseía una colección de sesenta y una estampas eróticas
japonesas2.
Las “imágenes de primavera”3 (en japonés “primavera” es un eu‑
femismo para referirse al acto sexual) son un tipo de estampas en las
que se describen escenas de sexo explícito. En ellas se representan de
forma detallada las variadas y contorsionadas posturas de las diver‑
sas parejas, que en ocasiones incluso llegan a incluir seres fantásticos
y mitológicos. Salvando las distancias, la influencia de estas tipolo‑
gías puede verse también en el arte español de la segunda mitad del

1 C. Andrew Gerstle and Timothy Clark (eds.), Shunga. Sex and Pleasure in Japanese Art
[cat. expo., The British Museum, Londres]. Londres: The British Museum, 2013.
2 Ricard Bru y Malén Gual (eds.), Imágenes secretas. Picasso y la estampa erótica japonesa
[cat. expo., Museu Picasso, Barcelona]. Barcelona: Museu Picasso, 2009.
3 Richard Lane, Images from the Floating World. The Japanese Print. Nueva York: Dorset
Press, 1982, p. 184.

#51
siglo xx. Las imágenes de “mujeres bonitas” y las representaciones
de los heroicos guerreros samuráis son temas presentes en las crea‑
ciones de Juan Antonio Aguirre y Ramón Gaya [cat. 204 y 189],
mientras que Fernando Bellver parte de las “imágenes de primavera”
para crear su serie de aguafuertes de tema erótico iluminados a mano
AI ♡TOKYO [cat. 186].
Otro pintor que utiliza en su obra formas que recuerdan a la estam‑
pa japonesa es Amable Arias, quien descubrió algunos de los concep‑
tos estéticos orientales a través de Eduardo Chillida. Aunque nunca
viajó a Asia oriental, calaron en él conceptos como la eliminación de
lo superfluo o la utilización del vacío, como puede verse en el dibujo
realizado con polvo de pastel De mis viajes a Oriente [cat. 180].
Por su parte, de entre la multitud de artistas que dominaron el
arte de la estampación han sido Katsushika Hokusai (1760‑1849)4
y Andō Hiroshige (1797‑1858) los que más han influido en artis‑
tas como Eduardo Chillida, Eduardo Sanz, Juan Navarro Baldeweg
y Gerardo Aparicio.
Chillida realizó en 1981 La casa de Hokusai, una obra que simula la
icónica ola del maestro japonés. Ocho años después recibió el encar‑
go de una escultura que debía ser colocada frente al monte Fuji. Para
ello ideó dos obras que finalmente no fueron ejecutadas: Estudio para
homenaje a Hokusai I y II [cat. 170]. Como se aprecia en la maqueta, la
obra, que representa el abrazo a la tierra, está formada por dos piezas
entrelazadas que se inspiran en los luchadores de sumo.
Eduardo Sanz también rindió homenaje a Hokusai al incorpo‑
rar en sus obras elementos iconográficos de este artista japonés como
son, de nuevo, la gran ola y el monte Fuji, tantas veces representado

4 David Almazán, “La huella de Hokusai en España. Valoración crítica, influencia,

coleccionismo y exposiciones”, en Pedro San Ginés (ed.), La investigación sobre Asia Pacífico
en España. Granada: Editorial Universidad de Granada, 2006, pp. 527-52.

#52
en sus series de grabados5. Sanz lo incluyó en el lienzo Hacia el Fuji
[cat. 173], en el que pequeñas figuras con túnicas de colores cami‑
nan como en peregrinación hacia él. El extraordinario hecho de que
Hokusai se mudara setenta y cuatro veces de casa a lo largo de su vida
fue tomado por Gerardo Aparicio en el año 2002 como punto de
partida para realizar una serie de maquetas y dibujos titulada Casas de
Hokusai, en los que introdujo elementos simbólicos sobre este hecho
biográfico [cat. 171 y 172].
Por su parte, Juan Navarro Baldeweg6, gran admirador de
Hiroshige, realizó en el año 2001 La vuelta de Hiroshige [cat.  175],
lienzo en el que el artista se representa a sí mismo como Hiroshige
regresando de noche desde su estudio a su casa alumbrado por una
linterna. Además, esta composición presenta en su parte izquierda un
farolillo de papel rojo con ideogramas en negro muy similar al que
cuelga en la puerta Kaminarimon del templo Sensō-ji de Tokio. Este
mismo objeto ha sido utilizado por Fernando Bellver para realizar la
estampa Asakusa [cat. 176] que forma parte de la serie Treinta vistas
de Tokio, en la que las estampas de Hiroshige dialogan con los perso‑
najes del cómic Las aventuras de Tintín y Milú de Hergé.
Los kimonos, apreciados por sus suntuosas sedas y coloridos di‑
seños, y los abanicos, accesorios de laca o de marfil de origen chi‑
no o japonés, tampoco han pasado desapercibidos para los artistas
contemporáneos españoles, que vieron en ellos grandes posibilidades
creativas. Gustavo Torner realizó en 1979 Japón III [cat.  207], un
collage de papel y óleo que presenta una gran similitud con los ki‑
monos colgados en bastidores que aparecen en los biombos tagasode
bijinzu de finales del periodo Momoyama (1573-1600) o principios del

5 Gregorio Morán, A Hokusai de Eduardo Sanz. Santander: Autoridad Portuaria de

Santander y Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 2010.
6 Ramón Rodríguez Llera, Resonancias orientales en la obra de Juan Navarro Baldeweg.
La vuelta de Hiroshige. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2014.

#53
periodo Edo (1600-1868) del Metropolitan Museum de Nueva York7.
A partir de 1985 Torner trabajó en varias composiciones con formas
geométricas simples y exploró la representación del kimono a través
de todo tipo de materiales y texturas en la serie de obras tituladas
Simulacro [cat. 199]. Estas composiciones geométricas nos traen a la
memoria las ilustraciones de los libros ehon [cat. 198, 200 y 202], ma‑
nuales de objetos de uso común en los que los grabados de kimonos
eran realizados sobre estampaciones de telas con motivos decorativos,
que tuvieron una gran difusión en Europa a finales del siglo xix.
También Eduardo Úrculo estudió la representación del kimono
en sus últimos años de producción a través de una serie dedicada a las
geishas, a la que pertenece El tercer elemento [cat. 205].
La investigación de las posibilidades del espacio a través de la
forma de kimonos de aire ceremonial, en los que incorporó grandes
círculos de reminiscencia zen [cat. 201] es un tema que Francisco Fa‑
rreras ha trabajado también recientemente.
Por su parte, José María Sicilia realizó la obra Vuelve con nosotros
[cat. 208], un kimono de seda de grandes dimensiones en cuya super‑
ficie representa por medio de bordados las manifestaciones sonoras y
lumínicas del instante en el que el tsunami de 2011 devastó la costa
de Tōhoku y dejó la huella radiactiva de Fukushima8. A partir de 2016
el artista comenzó a reflexionar también en Japón en torno al suicidio
–muy frecuente en la sociedad nipona–, relacionándose con familiares,
médicos, religiosos e instituciones. En el segundo kimono que forma
parte de esta exposición, Phasma [cat. 209], el artista ha incluido los

7 Miyeko Murase (ed.), Turning Point. Oribe and the Arts of the Sixteenth-Century
Japan [cat.  expo., The Metropolitan Museum of Art, Nueva York]. Nueva York: The
Metropolitan Museum of Art, 2003, p. 324.
8 La locura de ver. Madrid: Calcografía Nacional de la Real Academia de San Fernando,
2016.

#54
nombres, causas, fechas y lugares de personas que decidieron terminar
con su vida.
En el caso de los abanicos japoneses, los más destacados artistas de
las escuelas Kanō, Rimpa, Shijō y Ukiyo-e utilizaron el país como so‑
porte pictórico y plasmaron en él todo tipo de temas con colores bri‑
llantes y pigmentos dorados y plateados. Este formato fue utilizado a
principios de los años setenta como pretexto para instar a un grupo de
artistas y escritores españoles, entre los que se encontraba Joan Josep
Tharrats, a personalizar un abanico con motivo de una subasta bené‑
fica. El conjunto de todos ellos fue presentado en 1971 en la Galería
Trece de Barcelona y el realizado por el pintor catalán forma parte de
esta muestra [cat. 190]. En los años ochenta, el artista japonés afinca‑
do en España Mitsuo Miura se sirvió de esta iconografía para aunar
la tradición oriental con el arte contemporáneo, haciendo uso de los
colores puros que han caracterizado su obra.
Muchas de estas re-creaciones hacen evidente que la fascinación
por las imágenes llegadas de Japón no se limitó al impacto en la gene‑
ración de pintores y escultores de los años cincuenta, sino que supuso
una nueva fuente de inspiración y una apertura creativa que quedó
reflejada también en obras más cercanas al pop y a la figuración narra‑
tiva. Y, más allá, el gesto oriental llegó a ser “citado” y “reapropiado”,
junto al gesto informalista occidental, desde sensibilidades decidida‑
mente postmodernas, como es el caso del Museo Japón de Guillermo
Paneque [cat. 195].

Matilde Arias

#55
257
 168. Utagawa Toyonobu (autor) y Matsuki
Heikichi (editor). Umegatani dojōiri tenran
no zu [Escena de Umegatani entrando
al dojō ante el emperador], 1884. Japón.
Era Meiji (1868-1912). Grabado en
madera y estampación sobre papel japonés.
35 x 23 cm c/u (tríptico). Colección
Bujalance

167. Katsushika Hokusai. Tamekazu Iichi

iboku [Legado de tinta de Tamekazu lichi].
Hokusai Manga kyūhen zen [Bocetos al
azar de Hokusai, vol. 9], 1804-17. Japón.
Periodo Edo (1600-1868). Fukurotoji:
grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 23 x 15,9 cm. Museo
Nacional de Artes Decorativas, Madrid

169. Frank Brinkley (editor). Japan

Described and Illustrated by the Japanese.
Written by Eminent Japanese Authorities
and Scholars. Section V [ Japón descrito
e ilustrado por los japoneses. Escrito
por eminentes autoridades y estudiosos
japoneses. Volumen V]. Boston y Tokio:
JB Millet Company, 1897-98.
Libro: cubierta entelada e interior con
texto impreso sobre papel, fototipo
y copias a la albúmina iluminadas.
40 x 32 cm. Colección Bujalance

258
170. Eduardo Chillida. Estudio para
Homenaje a Hokusai II, 1991. Hierro.
33 x 32 x 30 cm. Colección familia
Chillida-Belzunce

Eduardo Chillida. Homenaje a Hokusai,

1992. Acero. Archivo Zabalaga-Leku,
Hernani, Guipúzcoa

259
171. Gerardo Aparicio. Casa radiante.
Serie Casas de Hokusai, 2006. Madera,
arcilla, cobre y tela. 166 x 122 x 59 cm.
Colección del artista

172. Gerardo Aparicio. Occidente.

Serie Casas de Hokusai, 1996. Madera,
arcilla y cobre. 167 x 121 x 52 cm.
Colección del artista

260
173. Eduardo Sanz. Hacia el Fuji, 2007-10.
Acrílico sobre lienzo. 100 x 100 cm.
Colección particular, Madrid

261
174. Henry D. Smith II y Amy G.
Poster. Hiroshige. One Hundred Famous
Views of Edo [Hiroshige. Cien famosas
vistas de Edo]. Nueva York: George
Braziller, Inc., The Brooklyn Museum,
1992. Libro: texto impreso e imagen
fotomecánica sobre papel. 37 x 25,5 cm.
Colección Navarro-Ríos

176. Fernando Bellver. Asakusa. Serie

Treinta vistas de Tokio, 2015. Estampación
digital sobre papel. 50 x 40 cm.
Photosai. Edición de Arte, Madrid

177. Fernando Bellver. Kiyosumi

Shirakawa. Serie Treinta vistas
de Tokio, 2015. Estampación digital
sobre papel. 50 x 40 cm. Photosai.
Edición de Arte, Madrid

262
175. Juan Navarro Baldeweg. La vuelta
de Hiroshige, 2001. Óleo sobre lienzo.
200 x 250 cm. Colección Navarro-Ríos

263
 178. Toyohara Chikanobu (autor) y
Matsuki Heikichi (editor). Jidai kagami.
Kyōhō no koro [Espejo de las eras históricas.
Alrededor de la era Kyōhō], 1896-97.
Tokio, Japón. Era Meiji (1868-1912).
Grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 34 x 24 cm.
Colección Bujalance

179. Toyohara Chikanobu (autor) y

Matsuki Heikichi (editor). Jidai kagami.
Kyōhō no koro [Espejo de las eras históricas.
Alrededor de la era Kyōhō], 1896-97.
Tokio, Japón. Era Meiji (1868-1912).
Grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 35 x 23 cm.
Colección Bujalance

264
180. Amable Arias. De mis viajes a
Oriente. Serie Dibujos de polvo, 1982.
Collage: papel teñido con partículas
de pastel sobre papel. 51 x 37 cm.
Colección Maru Rizo

265
266

181. Enrique Brinkmann. Estampa
japonesa, 2002. Óleo y lápiz sobre malla
metálica. 66 x 56 cm. Colección Ars
Citerior, Comunidad Valenciana
182. Utagawa Kunisada (Toyokuni III)
(autor), Izutsuya Shōkichi (editor) y
Yokokawa Takejirō (grabador). Hiratsuka.
Ariwaraya Narihira [La posta de
Hiratsuka. El actor Nakayama Ichizō en
el papel de Ariwaraya Narihira]. Serie
Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi [Cincuenta y
tres paradas del camino de Tōkaidō], 1852.
Japón. Periodo Edo (1600-1868). Grabado
en madera y estampación sobre papel
japonés. 35 x 24 cm. Colección Bujalance
183. Utagawa Kunimasu (Sadamasu)
(autor) y Kawaoto (editor). El actor Arashi
Rikan III interpretando a Gokumon
no Shōbei, 1848. Japón. Periodo Edo
(1600‑1868). Grabado en madera
y estampación sobre papel japonés.
25 x 18 cm. Colección Bujalance
267
 184. Chōkōsai Eishō. Fumi no Kiyogaki
[Copia de un escrito en limpio de
hermosas mujeres], 1801. Edo (Tokio),
Japón. Periodo Edo (1600-1868). Rollo
de mano: marfil, seda y papel japonés.
24 x 35,5 cm. Museo Nacional de Artes
Decorativas, Madrid

185. Katsukawa Shunchō. Serie Imayō

irokumi no ito [Hilos de encuentros
amorosos de hoy en día], 1786. Japón.
Periodo Edo (1600-1868). Grabado
en madera y estampación sobre papel
japonés. 25 x 37,5 cm. Colección David
Almazán

268
 186. Fernando Bellver. Abrazo. Serie
AI♡ TOKYO, 2013. Aguafuerte iluminado
a mano sobre papel. 95 cm (diá.).
Photosai. Edición de Arte, Madrid

269
187. Utagawa Kunisada (Toyokuni III).
Los actores Bandō Shiuka I, Bandō
Takesaburō I, Ichiwaka Dannosuke V y
Bandō Hikosaburō IV interpretando a
Aoyagi Harunosuke, Yukioka Fuyujirō,
Fujisawa Natsunojō y Ōtomo Kyōbu
Munetsura, respectivamente, en la obra
Shiranui tan [La historia de Shiranui],
1853. Edo (Tokio), Japón. Periodo
Edo (1600-1868). Grabado en madera
y estampación sobre papel japonés.
33,4 x 23,4 c/u (tríptico). Colección de
grabados ukiyo-e de la Real Academia
Nacional de Farmacia

188. Utagawa Yoshiiku (autor)

e Hirookaya Kōsuke (editor). Serie
Taiheiki eiyūden [Héroes de la Crónica de
la Gran Pacificación], 1867. Edo (Tokio),
Japón. Periodo Edo (1600-1868). Orihon:
grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 17,8 x 12,1 cm. Patrimonio
Histórico Universidad Complutense
de Madrid–Colección Biblioteca de la
Facultad de Bellas Artes

270
189. Ramón Gaya. Batalla de
samuráis, 1986. Óleo sobre lienzo.
60 x 73 cm. Fundación Pública
Patronato Museo Ramón Gaya,
Ayuntamiento de Murcia

271
 190. Joan Josep Tharrats. Sin título, 1971.
Abanico: óleo sobre tela adherido a
contrachapado pintado. 59,5 x 48,5 cm.
Colección particular, depósito en la Colección
Fundación Juan March, Madrid

273
 191. Carpa remontando la corriente.
Japón. Era Meiji (1868-1912). País para
abanico: acuarela y purpurina sobre papel.
47 x 21 cm. Colección Bujalance

192. Carpa a contracorriente. Japón.

Era Meiji (1868-1912). País para
abanico: acuarela y purpurina sobre papel.
47 x 21 cm. Colección Bujalance

274
193. Mitsuo Miura. Sin título, 1988.
Técnica mixta sobre tabla. 42,5 x 56,5 cm.
Colección Ars Citerior, Comunidad
Valenciana

194. Mitsuo Miura. Sin título, 1988.

Técnica mixta sobre tabla. 42,5 x 56,5 cm.
Colección Ars Citerior, Comunidad
Valenciana

275
 195. José Luis Brea, Kevin Power y
Chema Cobo. Guillermo Paneque.
«Museo Japón» [cat. expo., Museo de
Bellas Artes de Málaga]. Málaga:
Museo de Bellas Artes de Málaga, 1987.
Libro: texto impreso e imagen
fotomecánica sobre papel.
23,8 x 16,4 cm. Colección del artista

276
196. Guillermo Paneque. Sin título, 1988.
Collage y esmalte sobre papel. 42 x 30 cm.
Colección del artista

197. Guillermo Paneque. Sin título, 1987.

Espray y esmalte sobre papel. 33 x 25,5 cm.
Colección del artista

277
198. Hoja exfoliada de un ehon sobre
diseño de kimonos, c. 1900. Japón.
Era Meiji (1868-1912). Grabado en
madera y estampación sobre papel japonés.
20 x 16 cm. Colección Bujalance

199. Gustavo Torner. Simulacro XX, 1996.

Látex, feldespato y acrílico sobre lienzo
y madera. 151,5 x 211 cm. Colección
particular, Madrid

278
279
200. Kamisaka Sekka. Hoja exfoliada del
ehon Bekkō kyōzome miyako no omokage
[Imágenes capitalinas de tipos de teñidos
característicos de Kioto], 1890. Kioto,
Japón. Era Meiji (1868-1912). Grabado en
madera y estampación sobre papel japonés.
20 x 16 cm. Colección Bujalance

201. Francisco Farreras. Número 934A, 2010.

Acrílico y madera sobre tabla. 130 x 165 cm.
Colección del artista

280
281
202. Hoja exfoliada de un ehon sobre
diseño de kimonos, c. 1896‑1900. Japón.
Era Meiji (1868-1912). Grabado en
madera y estampación sobre papel japonés.
20 x 16 cm. Colección Bujalance

203. Maurice Pillard Verneuil: Étoffes

japonaises. Tissées & brochées [Telas
japonesas. Tejidos y brocados]. París:
Librairie centrale des Beaux-Arts;
Leipzig: Karl W. Hiersemann; Londres:
B. T. Batsford, c. 1910. Libro:
cromolitografía sobre papel. 31 x 40,5 cm.
Patrimonio Histórico Universidad
Complutense de Madrid–Colección
Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes

282
283
284
204. Juan Antonio Aguirre. Japonesa, 1986.
Acrílico sobre lienzo. 195 x 162 cm.
Colección Hugo de Val

205. Eduardo Úrculo. El tercer elemento, 2000.

Acrílico sobre lienzo. 180 x 200 cm.
Colección particular

285
207. Gustavo Torner. Japón III, 1979.
Óleo sobre papel y madera. 39 x 46,5 cm.
Colección particular, Madrid

206. Kōrin Furutani. Kyōsui zuan

[Repertorios de diseños de Kioto], 1898.
Japón. Era Meiji (1868-1912). Fukurotoji:
grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 24,3 x 16,5 cm. Patrimonio
Histórico Universidad Complutense
de Madrid–Colección Biblioteca de la
Facultad de Bellas Artes

286
208. José María Sicilia. Vuelve con nosotros,
2015-16. Impresión calcográfica y digital
y bordado de seda sobre seda y raso.
350 x 300 cm. Colección del artista

209. José María Sicilia. Phasma, 2017‑18.

Bordado de seda sobre seda y tul.
350 x 300 cm. Colección del artista

287
288
Poesía: del
haiku a la
práctica Zaj
Del haiku…

L
a poesía china de la dinastía Tang (618-907) es una de
las más brillantes de su historia gracias a poetas como Li
Bai (701-762), Wang Wei (701-761) y Du Fu (712-770),
que se centraron en lo cotidiano, en lo íntimo y en su re-
flejo en la naturaleza. Sus poemas están presentes en las
bibliotecas de Fernando Zóbel, José María Yturralde o Juan Hidalgo,
quien compuso Ja-U-La, una música automática para ocho instru-
mentos basada en tres lecturas diferentes de un poema de Wang Wei1.
Pero ha sido sobre todo el haiku japonés –por su brevedad (dieci-
siete sílabas)– el que mayor difusión ha alcanzado en la cultura occi-
dental. Ya alrededor de 1910 Ezra Pound y Amy Lowell asimilaron
la filosofía del haiku. En España, autores tan famosos como Valle In-
clán, Unamuno, Juan Ramón Jiménez o Machado se aproximaron a él
como fruto del japonismo literario, y poetas de la Generación del 27,
como García Lorca, Alberti y Cernuda, junto con escritores latinoa-
mericanos como Cortázar, Borges o Benedetti, están entre los más
destacados haijines hispanos2.
La emoción y la comprensión estética que el haiku provoca ha al-
canzado también a las artes plásticas y a la metafísica. Estos poemas,
con su métrica reducida, se centran en la búsqueda del instante des-
nudo como única forma de conocer la verdadera esencia de la realidad,
entendida como constante devenir. Este pensamiento, impregnado de
la consciencia de la transitoriedad del tiempo, mana del ascetismo
de los monjes y maestros budistas.

1 La pieza de Juan Hidalgo forma parte de la exposición a la que acompaña este catálogo.
Véase en p. 367 de la sección “Obras en exposición”.
2 Abraham Chinchillas, Tráeme la noche (Haikus). Pachuca, Hidalgo: Universidad Autóno-
ma del Estado de Hidalgo, México, 2006, p. 14.

#59
 Los haikus, al igual que han influido en la literatura, han tenido
repercusión en el arte en España. Jordi Teixidor ha reflexionado sobre
ellos trasladando su extensión a sencillas franjas, tanto en papel como
en madera [cat. 225 y 226], con las que remarca la esencialidad del
poema y parece deshacerse de todo lo accesorio. En esa misma línea,
José Manuel Broto ha apuntado:

Yo no he intentado nunca pintar un haiku o una pintura de vacío, pero

he pintado cuadros en los que se me había transparentado un haiku.
[…] Recuerdo un delicadísimo estanque con peces de colores en un
precioso museo del arquitecto Pei en Suzhou del que hice una serie de
dibujos por ordenador de gran tamaño. Una vez eliminados los peces, el
agua y el estanque en un destello zen de eliminar todo lo que fuera ac-
cesorio… Probablemente es esta reivindicación de la pintura desposeída
de casi todo por lo que me siento más conectado con el arte oriental3.

Por su sofisticación y elegancia, Matsuo Bashō es el poeta de haikus más

reconocido internacionalmente. Su obra más famosa Oku no hosomichi
[Sendas de Oku], en la que alterna prosa y poesía, ha sido leída por mu-
chos artistas españoles. Juan Uslé confiesa: “Aprecio muy especialmente
los haikus, de los que suelo acompañarme […] siempre tenemos otras co-
sas, como el arte y la poesía para desposeernos, soltar, vaciar y encontrar esa
intemperie. Decía Bashō: ‘A la intemperie / El corazón al viento / El cuer-
po helado’”4, y, también en relación a esta forma métrica, Vilariño relata:

Mi aproximación al mundo japonés fue posterior. Una aproximación

fundamental debida a la brevedad y belleza de las imágenes del haiku

3 Cita extraída del cuestionario realizado al artista para esta exposición en mayo de 2017.
Disponible en: www.march.es.
4 Cita extraída del cuestionario realizado al artista para esta exposición en abril de 2017.
Disponible en: www.march.es.

#60
[…]. Entre los libros importantes que debo citar están los diarios de
viaje de Matsuo Bashō, en especial Sendas de Oku y, por su clarificado-
ra visión de la cultura japonesa, El elogio de la sombra de Tanizaki […].
El haiku configura una realidad espiritual que se ha integrado en la
cultura contemporánea. Se ha difundido y es utilizado; ya forma parte
de la literatura española5.

En la biblioteca de Joan Miró se conserva un ejemplar de Le haiku [El

haiku; cat. 210]6. El artista debió de adquirirlo en París en la década
de los años treinta, cuando ya gozaba de la amistad del escritor y et-
nógrafo Michel Leiris y de los poetas Max Jacob y Paul Éluard, quien
publicó algunos haikus bajo el título Pour vivre ici. Onze haïkaï [Para
vivir aquí. Once haïkaï], de 1920.
Tras viajar a Japón en 1967, Miró publicó en francés el libro
Haï-Ku [cat. 211], compuesto por dieciséis famosos haikus a los que
acompañó de sus trazos. La simplicidad máxima de su cubierta en
negro y rojo trae a nuestra memoria las palabras que Miró escribiera
en una carta a Michel Leiris muchos años antes, en 1924, en la que
admiraba la simplicidad, la precisión y la expresividad del trazo de
Hokusai: “Quiso hacer una línea o un punto perceptible, sin más”7. En
el libro se intercalan siete litografías a color con las que el artista alude
a temas esenciales del haiku: las cuatro estaciones, la luna, el silencio,
la corriente del agua, etc. resultando una versión sumamente mironia-
na de la pintura de poesía japonesa (haiga). Ya en 1929 Leiris se había
referido a la obra de Miró y a su comprensión un tanto budista del
mundo, focalizada en lo pequeño y humilde8.

5 Cita extraída del cuestionario realizado al artista para esta exposición en mayo de 2017.
Disponible en: www.march.es.
6 Georges Bonneau, Le haiku. París: Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 1935. Edición
japonés/francés.
7 Citado en Janis Mink, Miró. Colonia: Taschen, 2000, p. 48.
8 Ibíd., p. 47.

#61
 Estas ideas también afloraron en sus trabajos con el poeta y crítico
japonés Takiguchi Shūzō titulados Proverbes à la main [Proverbios en
mano] y En compaigne des étoiles de Miró [En compañía de las estrellas de
Miró] [cat. 213 y 214], en los que se concedió gran atención a la escritura
ideográfica. Miró siempre manifestó su admiración por esta tradición,
que ponía el sonido de la palabra y la imagen de lo evocado en las líneas
trazadas por el calígrafo. Máxima intensidad, mínimos recursos.
Takiguchi realizó también un trabajo conjunto con Antoni Tàpies:
Llambrec material [La mirada de la materia] [cat. 215]. La obra con-
tiene doce litografías de Tàpies, que este generó a partir de los versos
caligrafiados en japonés; el décimo de los poemas es un homenaje al
pintor y el que da título a la obra:

El muro, buen amigo del aire

Transparencia
Mirada de la materia

Joan Brossa, a quien la lectura de filosofía y religiones orientales, en

especial sobre el zen, le reafirmó en la relevancia de la sencillez de las
cosas y la búsqueda del equilibrio, compone en la década de los sesen-
ta uno de sus primeros poemas-objeto, consistente en una bombilla
presentada sobre una base de madera en cuyo cristal aparece escrita la
palabra “poema”. Para Brossa, la poesía visual retorna al origen de la
escritura ideográfica y le lleva a un proceso de ascetismo en la expre-
sión9. El poema-objeto es un enunciado que escapa a lo lingüístico,
sobrepasa su sentido literal y revoluciona nuestra dominante comuni-
cación verbal. En el haiku, al igual que en el poema-objeto, se aprecia
la concisión de palabras, que genera espacios vacíos donde se erigen
imágenes, sensaciones y evocaciones, construyéndose la totalidad del
poema en la interioridad del receptor.

9 Albert Macià, “Joan Brossa”, Avui (27 de diciembre de 1989).

#62
 En la misma línea situamos las fotografías construidas de Chema
Madoz. En ellas, como en el poema-objeto y en el haiku, sus inespe-
radas asociaciones son el vehículo de la emoción y la comprensión. Su
originalidad reside en que los objetos cotidianos se muestran en con-
textos que no son los habituales, generando una situación inesperada
que permite una lectura diferente de la realidad. Madoz contempla los
objetos en sí mismos, rompiendo el binomio objeto-utilidad. La obra
y el título, la imagen y la palabra, juegan a la yuxtaposición como si de
dos ideogramas de un mismo haiku se tratara.
En los casos de Brossa y Madoz, la pretensión del haiku es hacer
experimentar al lector la realidad escondida detrás de lo concreto. Sir-
va como ejemplo paralelo este famoso haiku de Bashō:

三日月に地は朧ろなり蕎麥の花
Con una luna naciente
la tierra convertida en pura niebla
flor blanca de soba
Pilar Cabañas

…a la práctica Zaj

E
l grupo español Zaj representó una de las iniciativas más
importantes de la experimentación artística conocida
como “intermedia”, que surgió en torno a 1960 en Esta-
dos Unidos, Europa y Japón. Sus miembros fundadores
fueron Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce,
tres compositores que entendieron el hecho musical como la búsque-
da de un lenguaje no exclusivamente sonoro. Con ello, expandieron
la idea de música a toda la realidad: las actividades más sencillas y
cotidianas o el simple hecho de percibir y pensar el mundo constituían
para ellos verdaderos conciertos. Para Zaj la realidad no requiere de
la intervención del artista para ser un concierto, sino que lo es por sí

#63
misma si uno sabe percibirla. Por ello, la práctica artística del grupo se
centraría en ayudar a intensificar la percepción del público e incitarle
a la meditación, a menudo a través del sentido del humor.
Esto enlaza con la práctica zen, con la que Juan Hidalgo vincula de
forma directa su actividad artística mediante el término “etcétera”, que
acompaña a muchas de sus obras, ya sean piezas de arte postal, libros,
partituras de acciones o composiciones sonoras. Hidalgo define el “et-
cétera” como “documento público”, en un claro guiño a la etimología
de la palabra china gong’an y japonesa kōan, nombre de los acertijos
que los maestros zen le plantean a sus discípulos para ayudarles a al-
canzar la iluminación. De este modo, el artista se equipara a sí mismo
con un maestro zen cuyas enseñanzas tratan de precipitar la ilumina-
ción en el receptor planteándole enigmas que trascienden los límites
de la lógica, tal y como se aprecia en composiciones como El recorrido
japonés [cat. 237] o El sobre verde [cat. 229].
Por su parte, Walter Marchetti juega a menudo a alterar la percep-
ción de la vista y el oído y del tiempo y el espacio. Por ejemplo, la pie-
za gráfica Observación de los movimientos de una mosca sobre el cristal de
una ventana desde las 8 de la mañana hasta las 7 de la tarde de un día de
mayo de 1967 [cat. 231 y 232] invita a una actividad contemplativa que
detiene el tiempo del reloj. Otro ejemplo es la partitura visual Mandala
[cat. 228], que puede realizarse de infinidad de maneras. Una interpre-
tación que llevó a cabo el propio autor en una ocasión consistió en con-
templar un molinillo de viento durante un viaje en tren. Otra posibilidad,
ejecutada por Hidalgo en más de un concierto, consistía en encender una
vela sobre una mesa en el escenario y esperar a que se consumiera mien-
tras sonaba la pieza Osmanthus Fragrans, también de Marchetti. El soni-
do ensordecedor salía de detrás del telón y llenaba el espacio, anulando
el oído, estimulando la vista y elevando, en última instancia, el estado de
consciencia del público.

Henar Rivière
#64
289
 210. Georges Bonneau. Yoshino. Collection
japonaise pour la présentation de textes
poétiques. Le haiku. Tome neuvième
[Colección japonesa para la presentación
de textos poéticos. El haiku. Tomo
nueve]. París: Librairie Orientaliste Paul
Geuthner, 1935. Libro: texto impreso
sobre papel. 25,3 x 17 cm. Fundació Pilar i
Joan Miró a Mallorca

290
211. Joan Miró. Haï-Ku. París: Maeght,
1967. Libro de artista: texto
impreso y litografías sobre papel.
33,2 x 26,5 x 3,1 cm. Fundació Joan Miró,
Barcelona. Donación de Maeght

291
 212. Joan Miró. Makemono, 1956. Caja
de madera de roble policromada y rollo
de seda impreso. 41 x 970 cm (rollo).
Fundació Joan Miró, Barcelona

292
213. Joan Miró y Takiguchi Shūzō.
Proverbes à la main [Proverbios en
mano]. Barcelona: Polígrafa, 1970. Libro
de artista: estuche entelado y estampado
e interior con litografías sobre papel.
56 x 79 x 3 cm (estuche); 110 x 77,5 cm
(litografía desplegada). Fundació
Pilar i Joan Miró a Mallorca

293
294
214. Joan Miró y Takiguchi Shūzō.
En compagnie des étoiles de Miró
[En compañía de las estrellas de Miró].
Tokio: Librairie Heibonsha, 1978. Orihon:
caja entelada y litografía sobre papel.
40 x 38 x 3,5 cm. Colección particular

295
215. Antoni Tàpies y Takiguchi Shūzō.
Llambrec material [La mirada de la
materia]. Barcelona: Polígrafa, 1975.
Libro de artista: estuche entelado e
interior con litografías sobre papel.
47,7 x 35,3 x 5,6 cm. Colección Fundación
Juan March, Museo de Arte Abstracto
Español, Cuenca

296
297
 216. Joan Brossa. Portant [Llevando],
1989. Esmalte sintético sobre metal sobre
madera. 16 x 36 x 22 cm (incluida la peana
original). Colección MACBA. Consorcio
MACBA. Fondo Joan Brossa.
Depósito Fundación Joan Brossa

217. Joan Brossa. El vent [El viento],

1989. Abanico: tejido y madera.
29 x 59,5 x 10 cm (incluida la peana
original). Colección MACBA. Consorcio
MACBA. Fondo Joan Brossa.
Depósito Fundación Joan Brossa

218. Joan Brossa. Poema objecte [Poema

objeto], 1998. Hierro y tejido sintético
sobre madera. 25 x 49 x 49 cm (incluida
la peana original). Colección MACBA.
Consorcio MACBA. Fondo Joan Brossa.
Depósito Fundación Joan Brossa

298
299
221. Chema Madoz. Sin título, 1993.
Plata en gelatina sobre papel baritado
virada al sulfuro. 60 x 40 cm. Cortesía
Galería Elvira González, Madrid

300
219. Chema Madoz. Sin título, 2004. Plata
en gelatina sobre papel baritado virada al
sulfuro. 120 x 100 cm. Cortesía Galería
Elvira González, Madrid

220. Chema Madoz. Sin título, 2016. Plata

en gelatina sobre papel baritado virada
al sulfuro. 60 x 50 cm. Cortesía Galería
Elvira González, Madrid

301
 223. Gerardo Rueda. Collage blanco n.º 1,
1962. Collage de papel de seda sobre
cartulina. 23 x 33 cm. Colección
Alfonso de la Torre

224. Gerardo Rueda. Collage blanco n.º 2,

1962. Collage de papel de seda sobre
cartulina. 23 x 33 cm. Colección
Alfonso de la Torre

222. Pablo Palazuelo. Para un poema,

1977. Lápiz sobre papel vegetal.
49,5 x 25,7 cm. Fundación Pablo
Palazuelo, Madrid

302
226. Jordi Teixidor. Haiku, 2012.
Óleo sobre papel. 100 x 52 cm.
Colección del artista

225. Jordi Teixidor. Haiku, 2010.

Óleo sobre madera. 18 x 25 x 3,5 cm.
Colección del artista

303
227. Noni Lazaga. Aida ni [A través]
n.º 3. Serie Pintura en el espacio, 1998.
Fibra de kozo. 76 x 156 cm.
Colección de la artista

304
 228. Walter Marchetti. Mandala, 1964.
Pliego: impresión sobre papel.
21,9 x 28,9 cm. Archivo Lafuente

229. Juan Hidalgo. El sobre verde, 1965.

Sobre con tarjeta: impresión sobre papel.
6,4 x 10,3 cm. Archivo Lafuente

305
230. ZAJ. Una voz (un etcétera).
Milán: Alga Marghen, 2001. Vinilo.
31 x 31 cm. Biblioteca Fundación
Juan March, Madrid

231. Walter Marchetti. Zaj desea a

todos sus amigos un año especial de
meditación 1968 con la observación hecha
por walter marchetti de los movimientos
de una mosca sobre el cristal de una ventana
desde las 8 de la mañana hasta las 7 de la
tarde de un día de mayo de 1967, 1968.
Tarjeta: impresión sobre papel.
17,1 x 23,7 cm. Archivo Lafuente

306
232. Walter Marchetti. Observación de los
movimientos de una mosca sobre el cristal
de una ventana desde las 8 de la mañana
hasta las 7 de la tarde de un día de mayo de
1967, 1968. Cartel: impresión sobre papel.
69,5 x 49,8 cm. Archivo Lafuente

307
 233. Walter Marchetti. Arpocrate seduto
sul loto [Harpócrates sentado sobre el
loto]. Madrid: Grupo Zaj, 1968. Libro
de artista: texto impreso sobre papel.
21 x 30 cm. Archivo Lafuente

308
234. Juan Hidalgo. De Juan Hidalgo.
Madrid: Grupo Zaj, 1971. Libro
de artista: texto impreso e imagen
fotomecánica sobre papel. 28 x 21 cm.
Colección particular [dos ejemplares
en exposición]

309
 235. Walter Marchetti. In terram utopicam
[Hacia una tierra utópica]. Milán: Cramps
Records, 1977. Vinilo. 31 x 31 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, Madrid

310
236. Henning Wolters. Juan
Hidalgo realizando la acción
Mandala de Walter Marchetti
en el festival Iuxtapositionen 1,
Galerie Aachen, Aquisgrán,
25 de septiembre de 1966. Copia
moderna: impresión digital sobre
papel. 32,5 x 50 cm. Zentralarchiv
für deutsche und internationale
Kunstmarktforschung ZADIK,
Colonia

237. Henning Wolters. Juan

Hidalgo realizando su acción
El recorrido japonés en la Escuela
Técnica de Aquisgrán, 22 de
mayo de 1968. Copia moderna:
impresión digital sobre papel.
33 x 50 cm. Zentralarchiv für
deutsche und internationale
Kunstmarktforschung ZADIK,
Colonia

311
312
“ Pintura de luz
y línea”: Fernando
Zóbel, entre
Occidente y Asia

Pilar Cabañas

Fig. 1. Jaume Blassi, Fernando
Zóbel junto a uno de los budas
de su colección, Cuenca, c. 1969
#66
E
n las entrevistas a Fernando
Zóbel y en los escritos sobre
el artista las referencias a su
proximidad con lo oriental
son tan frecuentes como constantes sus
negativas a aceptarla, quizá porque fueron
apuntadas de un modo superficial, cuan‑
do no en función de unos estereotipos
generalizados acerca de lo que en cada
momento se pensaba que era “Oriente”.
 Pero, en realidad, ¿qué hay de China y
Japón en la obra de Zóbel y cómo fue pe‑
netrando en él la cultura de ambos países?
¿Qué papel desempeñó Zóbel entre sus
amigos y conocidos como preceptor del
arte y el pensamiento de Asia oriental?
Muchos de sus amigos y colegas recuer‑
dan que al entrar en su estudio conquense
se accedía primero a una habitación os‑
cura en la que había varios puntos de luz;
uno de ellos incidía directamente sobre
un kakemono con una pintura china que
ayudaba a crear un ambiente propicio
para la meditación1. Con total naturalidad
les enseñaba esta y otras pinturas chinas,
así como caligrafías chinas y japonesas,
que formaban parte de su colección y que
guardaba enrolladas en una curiosa pieza
de mobiliario dividida en compartimen‑
tos y construida ex profeso para este fin
[Z26]. Las cerámicas, sobre todo chinas,
compradas o procedentes de las excava‑
ciones filipinas en las que había partici‑
pado, formaban parte de la decoración de
sus distintas residencias y estudios [fig. 1].
Sus cuadernos de apuntes, que reco‑
gen mediante dibujos, trazos y anotacio‑
nes sus impresiones más inmediatas así
como el selectivo registro de sus intereses
a lo largo de toda su vida, nos servirán de
guía en esta aproximación a lo oriental
en Zóbel. Pues, como bien señala la his‑
toriadora Carmen Bernárdez, “el dibujo
no es solo un conjunto de trazos sobre un
papel, sino un proceso de descubrimiento
e indagación de la realidad objetiva y, al
mismo tiempo, el propio desarrollarse del
pensamiento y la creatividad del artista”2.
Entre los apuntes de Zóbel encontra‑
mos, por un lado, dibujos a través de los
que retiene determinadas escenas e imá‑
genes, y por otro, ejercicios de aprendiza‑
je. Los dibujos adquieren para el artista
un gran valor como forma de entendi‑
miento de la obra de arte, y, por extensión,
le ayudan también a comprender no ya la
propia obra sino la realidad frente a la que
se encuentra.
Zóbel era hijo del industrial español
Enrique Zóbel de Ayala (1877‑1943), na‑
cido en Sevilla, y su madre, Fermina Mon‑
tojo Torrontegui (1881-1966), había naci‑
do en Cádiz. Ambos habían sido educados
en las tradiciones españolas, que en todo
momento transmitieron al artista. Además,
Zóbel estudió en centros internacionales
de Suiza y Filipinas, por ello su forma‑
ción se había inclinado hacia Occidente,
mientras que una constante presencia de
lo chino y lo japonés en la zona hacía que
lo oriental fuera algo cercano y a lo que no
resultaba difícil aproximarse. Una pobla‑
ción china, mayoritariamente dedicada al
comercio y a la producción de artesanías,
estaba asentada en las islas Filipinas al me‑
nos ya desde el siglo xvi, cuando el Galeón
de Manila llegaba desde México en busca
de las mercaderías orientales.
En los cuadernos de Zóbel encontra‑
mos tres elementos esenciales del arte de
Asia oriental que marcaron su desarrollo
artístico: los jardines japoneses, la cali‑
grafía y la pintura a la tinta, tanto china
como japonesa.
#67
Los jardines
japoneses
En octubre de 1954 Zóbel viaja desde
Manila a Estados Unidos por sus estu‑
dios y allí descubre las pinturas de campos
de color horizontales de Mark Rothko.
Queda admirado, sorprendido por ellas, y
se siente interpelado por su obra. Se inte‑
rroga sobre la validez y la sobriedad de tal
nivel de abstracción e inicia la búsqueda
de unos valores más universales para su
pintura. Por ello, cuando viaja a Japón en
1956, centra su interés en la desnudez y
el refinamiento de la arquitectura y los
jardines. Zóbel parece iniciar su propia
búsqueda de la esencia del arte, aquello
que bajo apariencias tan dispares le trans‑
miten igualmente Rothko, la Alhambra o
la arquitectura japonesa.
En el cuaderno correspondiente a este
viaje, pega el folleto explicativo del sub‑
templo Daisen-in de Kioto3 y junto a él
sus impresiones:
El monje que ríe
Brochazo. Zen
Los dos jardines, el duro y el blando
Utensilios de té
De repente dos sillas y una mesa4.
Placidez, expresividad y sencillez son tres
de las características que podrían extrac‑
tarse de las anotaciones hechas por el pin‑
tor, pero también está la asociación tan
#68
directa que establece entre la felicidad del
monje, el jardín seco y la captación de la
energía, tanto a través del pincel como
mediante el rastrillado. Nuevamente, en
su visita al castillo de Nijō, resaltan en
sus comentarios las observaciones relati‑
vas al jardín: “Barco de flores en un mar
de arena5. […] Jardín-tremendismo en
diminutivo”6.
En 1957 Zóbel muestra su serie Sae-
tas en la Philipine Art Gallery. Los óleos
presentan ya una densidad matérica muy
próxima a la de los jardines secos japo‑
neses, en los cuales el artista confesaba
haberse inspirado7. Así como los monjes
extienden con sus rastrillos la grava so‑
bre la que dibujar el movimiento de las
aguas, Zóbel prepara un fondo luminoso
sobre el que trazar sus densas líneas de
pintura para intentar transmitir con ellas
el movimiento percibido y su energía ma‑
terializada.
Zóbel pegó en su cuaderno de apun‑
tes un folleto explicativo del templo de
Daisen-in que contenía la siguiente des‑
cripción: “The view from here is just a
black and white landscape painting which
reveals the spirit of Zen. The vista, there
are misty far mountains and a waterfall
represented by pruning camellias and by
three rocks respectively”8. Entre sus notas
sobre los jardines escribió: “All the huge
trees are here an equivocal effect, mildly
soothing, mildly crying, and in the long
run, quite irritating”9. Esta última frase,
que él aplica al jardín de Daisen-in en
particular y a los jardines secos en gene‑
ral, tiene bastante que ver con la tensión
que intenta recrear en sus pinturas, con
los cambios de escala y las alteraciones
matéricas. No hay que olvidar que son jar‑
dines para la meditación budista, y que
en el budismo se habla de una “lógica
de la equivalencia”, utilizada para expre‑
sar la coexistencia de conceptos opuestos
o diferentes. Por tanto, Zóbel representa
el movimiento y la energía de las líneas
dispuestas sobre unos fondos sosegados
–que parecen tener como referente más
cercano aquellas pinturas de campos de
color de Rothko–, en un intento de fusión
de contrarios.
Algunas de las pinturas de estos años
(1956-57), como KU IV [fig. 2], presen‑
tan formatos de acentuada verticalidad
u horizontalidad, que nos hacen pensar
en esos estrechos jardines rectangulares,
comprimidos entre la baranda de la arqui‑
tectura y el muro exterior del recinto, pero
también en los habituales formatos de las
caligrafías y pinturas chinas y japonesas,
que tanto le interesaron al artista en su
viaje a Japón de 1956.
Zóbel construyó su pequeño jardín de
rocas a la espalda de su estudio de Manila,
y él mismo rastrillaba la arena y creaba sus
trazos en ella.

Fig. 2. Fernando Zóbel, KU IV,

1957. Técnica mixta sobre 
lienzo. Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, Madrid,
inv. AD02071

#69
La caligrafía
Existe un gran salto entre las primeras
Saetas de Zóbel y las que realiza algunos
meses después, como se puede ver en Sae-
ta n.º 36 [fig. 3]. En esas obras posterio‑
res comienza a perderse el referente más
directo. Aquellas arenas rastrilladas fue‑
ron una alusión muy directa e inmediata
en las primeras, pero a partir de 1957 el
artista introduce un nuevo elemento, la
caligrafía, en la que la fuerza de la línea
negra y los rastros de su movimiento no
tienen parangón10. De esta manera, la
materialidad de sus primeras líneas, que
remitía a la tierra, a las arenas, es susti‑
tuida por la mayor fluidez del óleo, que
deposita con una jeringuilla; las densas
#70
composiciones, que apenas dejaban en‑
trever el fondo del soporte, se aligeran y
crean vacíos plagados de resonancias que
tenderán a ir adquiriendo mayor protago‑
nismo. Finalmente, la restricción colorista
a la que somete su obra desembocará en la
exclusiva utilización del blanco y el negro
durante largos años.
Ya en el cuaderno de apuntes en el
que trabaja durante su viaje a Japón de
1953 había experimentado con la técnica
del pincel y la tinta, con su acuosidad, la
textura de los trazos y la diferente carga
de tinta11, aunque habrá que esperar un
par de años para descubrir en sus cuader‑
nos una serie de ejercicios que ratifican su
aproximación al gesto caligráfico [fig. 4]12.
En una de las páginas de este cuaderno
encontramos un dibujo que, por su sínte‑
sis y por la agilidad que denota el artista
 Fig. 4. Fernando Zóbel,
Cuaderno de apuntes n.º 15:
Europa, 1955. Biblioteca
Fig. 3. Fernando Zóbel, Fundación Juan March, legado
Saeta n.º 36, 1957. Óleo sobre Fernando Zóbel, Madrid [Z19]
lienzo. Ateneo Art Gallery,
Ateneo de Manila University,
Ciudad Quezón, Filipinas,
inv. PA1957.34

#71
#72
Fig. 5. Fernando Zóbel,
Recortes (1957-61). En la
fotografía: Fernando Zóbel,
Roger Keyes, Arturo Luz y
Kumiko Kondo. Tokio, 1960.
Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel,
Madrid [Z1]
en su manejo del pincel, destaca sobre los
demás. Se trata de un análisis interpreta‑
tivo del Small Boudoir [Pequeño tocador;
1949] de Willem de Kooning que bien
podría ser un ideograma hermosamente
caligrafiado, el de una mujer sentada en
su sillón. Recordamos entonces las pala‑
bras de Matisse cuando decía: “Hace falta
estudiar mucho un objeto para saber cuál
es su signo”13.
En su viaje a Japón de 1956 asiste a
conferencias sobre caligrafía y visita ex‑
posiciones específicas sobre el tema tanto
en Tokio como en Kioto14. Además, en los
fondos de su biblioteca se aprecia un in‑
terés por los libros sobre caligrafía, espe‑
cialmente por la contemporánea [fig. 5]15,
algo que también queda patente cuando
compila las distintas reproducciones de
caligrafías chinas y japonesas en los apun‑
tes que prepara para impartir sus clases
en Manila16.
En ellas parece buscar la confron‑
tación entre la respuesta oriental y la
occidental a la revolución artística del
momento, algo que se corrobora en la
publicación titulada Gendaibun. Mae
eisho  hen [Escritura contemporánea.
Caligrafía de vanguardia]17. De acuer‑
do con la dedicatoria, esta obra fue un
regalo de Endō Banri, quien acompañó
a Zóbel durante sus visitas a los distin‑
tos lugares relacionados con la caligra‑
fía que recorrieron en su viaje de 1956.
Zóbel anotó algunos de los nombres de
los autores, de los títulos de los artículos
y de las ilustraciones que se mencionan
en esa publicación. Entre los autores está
Takiguchi Shūzō, un importante crítico
y poeta japonés que colaboró con Miró
y Tàpies en algunos trabajos. Takiguchi
tituló su artículo Abstract art undō. Sho to
gendai kaiga [Movimiento de arte abs‑
tracto. Caligrafía y pintura contemporá‑
nea], y lo ilustró con obras de Joan Miró,
Mark Tobey, Paul Klee, Hans Hartung,
L. Alcopley, Henri Michaux y con una
fotografía de Jackson Pollock trabajando
sobre el suelo. Este material no hace más
que corroborar cómo y en qué sentido se
estaba construyendo el imaginario artísti‑
co de Zóbel y en qué dirección discurrían
en ese momento sus intereses.
Resulta curioso que el despertar de su
interés por el arte chino y japonés pro‑
ceda no tanto de su proximidad a Asia
oriental en Filipinas, sino de la búsqueda
de la esencia que caracteriza a la pintura
occidental contemporánea. Mira al leja‑
no Oriente después de que Rothko, De
Kooning, Pollock o Miró le hayan puesto
al borde del precipicio, después de que
Michaux juegue con el pincel a definir
caligráficamente sus personajes en mo‑
vimiento.
#73
 De nuevo hallamos en su biblioteca
algunos libros como Kanji Cards. A Prac-
tical Method to Study and Quickly Learn
Chinese-Japanese Characters [Tarjetas de
kanji. Un método práctico para estudiar y
aprender rápidamente los caracteres chi‑
no-japoneses], dedicados al aprendizaje de
los ideogramas [L36]18. En él los autores
intentan mostrar la transformación de los
ideogramas, desde el pictograma original
hasta su simplificada forma actual [fig. 6].
Como muchos otros artistas, Zóbel se sintió
atraído por estas lenguas ideográficas, algo
comprensible dado que constituyen una cla‑
ra visualización del proceso de abstracción.
Aquellos pictogramas se habían ido trans‑
formando con el tiempo y constituían la
prueba de que era posible la representación
no mimética, no figurativa de un paisaje.
Zóbel se aproxima a la escritura ideográfi‑
ca precisamente cuando está huyendo de la
figuración, y encuentra en ella un método
de trabajo basado en un paulatino proce‑
so de depuración en el que busca quedarse
con lo esencial, con aquello que diferencia
un signo de otro y le da significado.

Fig. 6. Fernando Zóbel,

apuntes para sus clases en
la Universidad Ateneo de
Manila (China: pintura y
caligrafía), c. 1956-61. Dibujos
de los diferentes estilos de
pictogramas chinos. Biblioteca
Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid [Z4]

#74
La pintura
En otro de sus cuadernos de apuntes de
finales de los años cincuenta destacan al‑
gunos dibujos a la tinta, que Zóbel ejecuta
con jeringuilla de cristal19. En ellos se ad‑
vierte la negrura densa de la mancha y un
movimiento de la mano mucho más libre
y fluido [fig. 7]. Zóbel encuentra en la
jeringuilla un instrumento que le permite
conseguir unos matices y unas sutilezas
que de otro modo no lograría. Hallamos
en los dibujos juegos de tensiones en los
que el artista alcanza un arte vital y un
sentido del ritmo que se impone a su pre‑
vio interés por la composición.
Junto a estas manchas de tinta y esas
finas líneas metálicas, cuyo trazo final
marca con un barrido, anota un poema
de Fujiwara no Toshiyuki (c. 901-907):
Autumn is invisible,
but I sense it.
I hear the wind20.
Este poema sobre la naturaleza nos apro‑
xima a lo intangible y al verdadero sen‑
tido de la pintura de Zóbel. El artista
admiraba en estos poemas su dimensión
pictórica: “Realmente en la escritura
china y la japonesa hay una dimensión
adicional a la poesía […] y eso, desgra‑
ciadamente nosotros no lo podemos
hacer. La parte visual del asunto tiene
una importancia tremenda”21. Por ello,
Zóbel disfrutaba mucho cuando dibu­
jaba el “carácter” de una montaña o de un
río22. Para un pintor que se adentraba
en la abstracción, tres o cuatro trazos,
que evocan la solidez de una montaña,
la fluidez del agua o las gotas del rocío,
tenían mucho en común con lo que él
perseguía en sus paisajes [fig. 8].
Paralelamente, Zóbel estaba involu‑
crado en labores arqueológicas al sur de
la isla de Luzón, cerca de Calatagán23.
Allí descubrieron enterramientos pre‑
hispánicos del siglo xv formados por
ajuares funerarios compuestos por im‑
portantes cantidades de piezas chinas,
vietnamitas y tailandesas 24. Según el
propio Zóbel25, el hallazgo de estas ce‑
rámicas reforzó de tal modo su interés
por el arte oriental que acabó impar‑
tiendo clases de arte chino y japonés en
la Universidad Ateneo de Manila du‑
rante el curso académico 1959/6026. En
estos años el artista inició el aprendizaje
del chino y su caligrafía27:
Lo de la caligrafía surgió un poco de mis
necesidades de enseñanza, porque real‑
mente para apreciar un cuadro chino con‑
viene saberlo leer, porque ellos hablan de
leer cuadros. Para saberlo leer es casi ne‑
cesario tener un poco de idea de cómo se
maneja el pincel chino, que se parece muy
poco al nuestro. Cualquier chino que ha
empleado ese pincel mira un cuadro con
cierta naturalidad, sobre todo en cuanto a
los ritmos y a las velocidades. Los cuadros
chinos tienen una extensión en el tiempo
y el espectador repite mentalmente los
gestos y las pinceladas del autor. Y esto
#75
#76
Fig. 7 y 8. Fernando Zóbel,
Cuaderno de apuntes n.º 18,
1958-59. Biblioteca Fundación
Juan March, legado Fernando
Zóbel, Madrid [Z21]
es lo que a mí me interesaba, por lo menos
saber hacer y poder hablar del asunto y
poder juzgarlos, y entonces no tuve más
remedio que ponerme a estudiar caligrafía
china28.
Ayudado por el nuevo manejo del pincel,
abandona las nerviosas líneas de sus Sae-
tas y, explorando la fluidez, los barridos y
difuminados que luego darían lugar a las
grandes obras de su Serie negra, reduce el
color al blanco y al negro29. En uno de sus
cuadernos anota:
Pintura de luz y línea, de movimiento.
Cuadros de ejecución rápida, improvisada
como la pintura china y japonesa. Impro‑
visación permitida por un meditado sinfín
de dibujos.
Línea: trayectoria. Huella de movimiento.
Pintura sin aspavientos, sin angustias, sin
tremendismo30.
El movimiento sigue presente en sus
obras, pero le ha añadido su interés por la
luz. Además compara su modo de trabajar
con el de los pintores chinos y japoneses,
cuyas obras, tras la aparente espontanei‑
dad de los gestos y del trazo, esconden
largas sesiones de repetitivas pinceladas,
que conducen a la máxima sencillez.
Es un método de trabajo que el artista
incorpora a su quehacer. Así, trabajando
en su Serie negra, anota en sus cuader‑
nos las impresiones, las sensaciones que
experimenta ante el paisaje, ante la rea‑
lidad; hace esquemas de lo contemplado
e incluso toma fotografías. Pero después
somete todo ello a una gradual transfor‑
mación. Los trazos se simplifican, la ma‑
teria pierde densidad y la memoria selec‑
ciona su recuerdo ayudando a decantar la
emoción verdadera y aquellos rasgos que
logran transmitirla [figs. 9 y 10].
En su biblioteca existen dos publica­
ciones esenciales sobre este tema, ambas
publicadas en 1956. Son The Tao of Paint­
ing. A Study of the Ritual Disposition of
Chinese Painting [El tao de la pintura.
Un estudio de la disposición ritual de la
pintura china], que incluye la traducción
del Jieziyuan Hua Zhuan o The Mustard
Seed Garden Manual of Painting 1679-
1701 [Manual de pintura del jardín de la
semilla de mostaza], y la enciclopedia de
Osvald Sirén, Chinese Painting. Leading
Masters and Principles [Pintura china.
Grandes maestros y principios; L33].
Evidentemente Zóbel no se sirvió de
las enseñanzas de estas publicaciones
exclusivamente para la preparación de sus
clases, sino que también las aplicó a
sus obras.
#77
 Al aproximarse más y más a la pintura
china comienza a sentirse deslumbrado
por la figura del pintor-literato chino31,
quien afirma que el artista ha de experi‑
mentar el ritmo de la vida y ser capaz de
expresarlo en su trabajo mediante el flujo
del pincel, y que haciendo esto aumentan
su entendimiento y sabiduría. Para Jing
Hao la naturaleza captada solamente por
su aspecto externo carece de vida, y no
puede constituir una obra de arte. La pin‑
tura se estaba convirtiendo entonces para
Zóbel en una actividad en la que día a
día el artista va dejando su ser. En los es‑
quemáticos apuntes de sus clases de his‑
toria de pintura china Zóbel sintetizaba:
“The ‘spirit’ rather than the ‘appearance’ of
things”; “Painting as an extension of the
art of living, not a profession”32.
#78
Fig. 9. Fernando Zóbel,
Rain over Madrid [Lluvia
sobre Madrid], 1960. Óleo
sobre lienzo. Colección
Fundación Juan March, Museo
de Arte Abstracto Español,
Cuenca, inv. 1308P
Fig. 10. Fernando Zóbel,
apuntes para sus clases en la
Universidad Ateneo de Manila
(China: pintura y caligrafía),
c. 1956‑61. Biblioteca
Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid [Z4]
#79
 Sin embargo, cuando su modo de tra‑
bajar y sus gestos se asemejan demasiado
a los orientales retrocede, como querien‑
do reafirmar su identidad occidental: “Yo
estudié caligrafía durante un par de años,
pero lo dejé al notar que me creaba cierta
inclinación hacia el trazo oriental, mien‑
tras que, para mi uso particular, me inte‑
resaba mucho más el tipo de línea de los
dibujos del barroco europeo. Valga la frase,
aunque la digo con bastante rubor, pero
me siento más cerca de Rembrandt que de
cualquier pintor chino”33. Parece haber en
él una intención consciente por mantener
su identidad occidental e imponerla frente
a la oriental. Sin embargo, ya la prensa
china, en relación con algunas obras de
1955, apreciaba una proximidad con los
paisajes de la dinastía Yuan (1279-1368)34.
En enero de 1961 Zóbel inauguró
una nueva exposición en Manila. Su afi‑
nidad con esos paisajes resultó evidente
por la cercanía de uno de sus dibujos al
famoso paisaje haboku de Sesshū Tōyō
(1420‑1506) del Museo Nacional de
Tokio [figs. 11 y 12]. Según el amigo de
Zóbel Roger Keyes, Sesshū era su pintor
japonés favorito, y poseía reproducciones
en calotipo de algunas de sus pinturas
montadas en rollos verticales35. Zóbel
trabajó con una composición similar a
la del japonés en el juego de manchas y
vacíos y en la creación de una vaporosi‑
dad envolvente, pero a diferencia de él no
utilizó la aguada, sino la línea y el rallado
para ejecutar las formas. En su reseña so‑
bre aquella exposición Dolores Benavides
comentaba:

#80
Fig. 11. Sesshū Tōyō, paisaje
haboku, 1495. Japón, periodo
Muromachi (1338-1573).
Tinta sobre papel. Tokyo
National Museum, inv. A-282
Fig. 12. Fernando Zóbel,
Study 60-A [Boceto 60-A].
Tinta sobre papel. Reproducido
en Emmanuel Torres, “Fernando
Zóbel’s Newest Abstractions:
Calligraphy, Space, Black &
White”, The Sunday Times
Magazine (29 de enero de
1961), en Recortes (1957-61).
Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel,
Madrid [Z1]
Alas, nubes y cometas en amplios trazos;
líneas, protuberancias y suaves pincela‑
das de color negro sobre un fondo gris
o blanco […]. Por ahora solo podemos
anticipar el momento en que el magnífico
talento del pintor se elevará gracias al asi‑
duo estudio de las técnicas y las filosofías
orientales. Para perfeccionar los estilos de
tinta y pincel es necesario ejecutar ejerci‑
cios difíciles y tediosos de dirección, pre‑
sión, ángulo y velocidad, de manera que el
artista pueda aproximarse al primer canon
del arte, tal y como lo formuló Jing Hao,
un artista y crítico chino del siglo vi: el
movimiento vital del espíritu a través del
ritmo de las cosas36.
#81
De hecho, ella no habla de una “cierta
aproximación”, sino de “constantes estu‑
dios”, que le permitirían llegar más alto,
como se ponía de manifiesto en las obras
de la exposición.
Este comentario nos sirve para intro‑
ducir cómo en uno de sus cuadernos sus
palabras son ya una realidad37, pues entre
sus dibujos de 1960 hay estudios concretos
de pinturas chinas. Por ello podemos corro‑
borar que buena parte de los apuntes de los
cuadernos deben ser interpretados como
una clara plasmación de sus búsquedas.
En este cuaderno se suceden una
serie de estudios de pinturas chinas a
la tinta realizados a partir de las repro‑
ducciones de libros o postales que había
ido reuniendo [figs. 13 y 14]38. Son obras
de Shen Zhou (1427-1509), Wu Zhen
(1280‑1354), Bada Shanren, también
conocido como Zhu Da (1626‑1705),
Gao Qipei (1672‑1732), Li Shida (act.
c. 1580‑1620), Wang Yuan (act. 1301-
1350), Qian Xuan (c. 1235-1307) y Juran
(act. c. 950-993). A partir de mediados
de los setenta también habrá referencias
a obras japonesas de Kishi Ganku (1749-
1838), Mori Ransai (1750-1801), Tani
Bunchō (1763-1840), Nagasawa Roset‑
su (1754‑1799) y Hayashi Jikko (1777-
1813) contempladas durante sus viajes,
principalmente a Londres y Nueva York.
Todos estos dibujos son actos de
aprendizaje y asimilación en los que Zó‑
bel se vale de su pluma y de la línea para
definir sus formas, para analizar el espacio
y el modo de componer. En este sentido,
la pintora Marta Cárdenas recordaba el
consejo que Zóbel le dio en una ocasión:
“Yo, cuando una pintura me gusta, la co‑
pio y la estudio. […] hay una cosa muy
importante, cuando vayas a estudiar la
pintura de otros, procura seguir el proce‑
so del pintor”39.
El artista descubrió cómo a finales de
la dinastía Tang (618‑907) el paisaje se
convirtió en un tema principal en la pin‑
tura china. Con una bella estética y de una
forma sumamente explícita, los pintores
chinos evidenciaban a través de él la uni‑
dad del hombre con la naturaleza y su par‑
ticipación en el devenir del mundo como
una pieza más dentro de la inmensidad del
cosmos del que forma parte. Se hace así

Fig. 13. Reproducción del Enveloped by Mist [Pabellón

libro de Osvald Sirén,
Chinese Painting. Leading
Masters and Principles [Pintura
china. Grandes maestros y
principios]. Nueva York:
Ronald Press, 1956, vol. VI,
pp. 276-77. En la página de la
derecha se ve la obra de
Li Shida Pavilion on Mountains
#82
de montaña envuelto por la
niebla], 1618 [L33]
Fig. 14. Fernando Zóbel,
Cuaderno de apuntes n.º 20,
1960-62. Biblioteca Fundación
Juan March, legado Fernando
Zóbel, Madrid [Z22]
#83
posible la interiorización del paisaje, que
deja de ser una imagen meramente des‑
criptiva y mimética. Este planteamiento
encajaba perfectamente con la evolución
que se estaba produciendo en la pintura de
Zóbel. En los primeros años de la déca‑
da de los sesenta las formas se desdibujan
hasta convertirse en signos abstractos de
una realidad en la que ya no existe la di‑
cotomía entre exterior e interior.
Apreciamos resonancias muy concre‑
tas en su Serie negra, en obras como Cué-
llar o Escalona (ambas de 1961), donde los
trazos de pincel seco frotado o las sutiles
aguadas se transforman en suaves restre‑
gones difuminados y donde la diagonal
domina la composición. Son numerosas
las obras en las que se aprecia su proximi‑
dad con la pintura de paisaje chino ante la
contemplación de la naturaleza. Por ejem‑
plo, en El faro (1964) ya se aprecia cómo
el pintor ha sabido extraer la esencia de la
pintura china y enriquecerla con la tradi‑
ción de la pintura occidental. El carácter
etéreo de las aguadas chinas es traduci‑
do por Zóbel a través de sus magistrales
veladuras al óleo. Esto resulta más evi‑
dente aún en pinturas de décadas poste‑
riores, como El Júcar X (1971), El río IV
[cat. 32] u Orilla 81 (1981).
Entre los elementos formales más re‑
levantes en la obra de Zóbel que eviden‑
cian su interacción con la pintura de Chi‑
na y Japón están, en definitiva, su estudio
de las perspectivas chinas, llamadas más
correctamente “distancias” (gaoyuan [le‑
janía alta], shenyuan [lejanía profunda] y
pingyuan [lejanía horizontal]); el control
#84
de la composición mediante compensa‑
ciones de línea y tono; las composiciones
en diagonal (bianjiao de jing), que permi‑
ten una perspectiva profunda; su atención
al detalle (una simple brizna de hierba, un
insecto o un pájaro, como se aprecia en
Ornitóptero [fig. 15]), y la heterodoxia de
los pintores Song del Sur quienes, fren‑
te a los académicos y ortodoxos pintores
Song del Norte, liberaron la pincelada y
sustituyeron las imponentes montañas del
norte por las suaves brumas y nieblas ma‑
tutinas de las colinas y los lagos de las zo‑
nas próximas a Hangzhou, dotando a sus
pinturas de un mayor poder evocador y
resolviendo la ilusión de distancia gracias
a unas aguadas de tonos cuidadosamente
calculados y con una gran atención a la
escala y los planos intermedios.
Este ejercicio de asimilación se resu‑
me perfectamente en la cita de uno de
los cuadernos en la que Zóbel se refiere a
Las hilanderas de Velázquez: “The world
of illusion through light; the center, inevi‑
tably, the woven tapestry, transcending
the gesticulation of the weavers who, in
turn, pay no attention to the rigid epiph­
any of their creation. Frozen yin and yang
in the middle”40. La introducción de este
concepto del yin y el yang en la descrip‑
ción de un cuadro como Las hilanderas
evidencia que Zóbel había asimilado la
tradición en la que había vivido inmerso y
a la que, además, se había preocupado por
comprender. El yin y el yang, emblema
de Asia oriental, y Velázquez, uno de los
grandes símbolos de la pintura occidental,
son ejemplos de cómo ambas tradiciones
Fig. 15. Fernando Zóbel,
Ornitóptero, 1962. Óleo sobre
lienzo. Colección Fundación
Juan March, Museo de Arte
Abstracto Español, Cuenca,
inv. 0177P
se encuentran en la obra de Zóbel como
dos ríos que confluyen.
Resultó inevitable que alguien con su
formación, iniciativa y carácter afable, no
abriera el camino para los que, al igual
que él, se acercaron a Asia oriental. Un
consejo como el que le dio a Marta Cár‑
denas solo puede proceder del método de
formación propio de los pintores chinos y
japoneses, consistente en la importancia
de copiar a los maestros del pasado; de‑
jar ver las piezas colgadas en casa o en el
estudio; permitir el acceso a su biblioteca
y a su colección; compartir las revistas a
las que estaba suscrito; dialogar y deba‑
tir sobre arte, cuando no, directamente,
dejarse acompañar en sus viajes, como
cuando Torner compartió con él un pe‑
riplo por Asia oriental. Estas actitudes
sirvieron para que otros artistas pudieran
enriquecerse de sus conocimientos sobre
el arte y el pensamiento de Asia oriental.
Roger Keyes resume perfectamente esa
fusión de tradiciones en la figura de Zóbel
cuando afirma: “Puede que Fernando sea
uno de los primeros artistas en el mundo
#85
en crear una síntesis genuina en los modos
de mirar de Asia y Occidente. Quizás es
por esto que sus últimas pinturas son tan
conmovedoras, porque el sentimiento es
tan intenso como el pensamiento”41.
NOTAS
1 Peter Soriano, “Apuntes biográficos sobre
los años de formación de Zóbel”, en Zóbel
[cat. expo., Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, Madrid]. Madrid: Museo Na‑
cional Centro de Arte Reina Sofía, 2003,
pp. 15-26, en concreto p. 15.
2 Carmen Bernárdez, “La línea sabia: apun‑
tes sobre algunos momentos de la historia
del dibujo”, Anales de Historia del Arte, 3
(1991‑92), p. 96.
3 Daisen-in pertenece al complejo religioso
zen Daitoku-ji, uno de los más importantes
de Kioto. Posee magníficos jardines alrede‑
dor de las estancias del abad que hablan del
viaje que es la vida, y en los que predominan
los elementos del jardín tipo karesansui.
4 Cuaderno de apuntes n.º 16: Japón, Filipinas,
1956. Biblioteca Fundación Juan March,
legado Fernando Zóbel, Madrid [Z20].
Las últimas páginas contienen una agenda
de viaje de los días comprendidos entre el 20
de octubre y el 6 de noviembre que ayuda a
reconstruir su actividad.
5 Se refiere a algunos de los jardines de azaleas
y a las explanadas de grava que rodean los
edificios.
6 El jardín se entiende como un microcosmos
en el que se recrea el dramatismo de los pai‑
sajes de la naturaleza. Cuaderno de apuntes
n.º 16 [cit. en nota 4].
#86
7 El propio Zóbel afirmaba: “The series of ‘Sae‑
tas’ was inspired by Japanese sand gardens. All
those meticulous lines drawn by a rake they
impart a nervous effect” [La serie Saetas estaba
inspirada en los jardines de arena japoneses.
Todas aquellas meticulosas líneas dibujadas
con el rastrillo transmiten un efecto inquie‑
tante]; citado en María Ángeles Villalba, Fer-
nando Zóbel. Vida y obra. Madrid: Universidad
Complutense de Madrid, 1989, p. 164.
8 “La vista desde aquí no es más que la pintura
de un paisaje en blanco y negro que revela
el espíritu zen. Montañas lejanas envueltas
en niebla y unas cascadas; estas represen‑
tadas por camelias cortadas y aquellas por
tres rocas”; Cuaderno de apuntes n.º 16 [cit.
en nota  4]. En la hoja del folleto se aclara
también que las piedras y rocas de tono azu‑
lado fueron escogidas porque el jardín tiene
su referencia en las pinturas a la tinta, y la
tonalidad de la tinta india que emplea tiene
ese tono azul.
9 “Todos los enormes árboles están aquí, un
efecto equívoco, apacible tranquilidad, grito
calmado, y con el tiempo bastante molesto”;
citado en Villalba, op. cit. [nota 7], p. 164.
10 Esto se ve corroborado en las palabras de
Roger Keyes: “A Fernando le encantaba la
caligrafía china. Lo que más le gustaba era
la vitalidad y el carácter abstracto de las atre‑
vidas formas de la cursiva y la semicursiva.
Creo que siempre las tuvo presentes mientras
pintaba sus primeras Saetas”. Correo electró‑
nico de Roger Keyes a Pilar Cabañas de 19
de julio de 2005.
11 Cuaderno de apuntes n.º 12: Filipinas, 1953-
54. Biblioteca Fundación Juan March, lega‑
do Fernando Zóbel, Madrid.
12 Cuaderno de apuntes n.º 15: Europa, 1955.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid [Z19].
13 Jean Selz, Matisse. Milan: Vallardi, 1964, p. 82.
14 Cuaderno de apuntes n.º 16 [cit. en nota 4],
“20 de octubre de 1956: ‘Conf. Temple-2
calligr’ y ‘Dept. Stores. H. Shaw. Abstract
Calligraphy. Tea set. Paper store’”, y 24 de
octubre de 1956: “Calligraphy Show w/
Sandy”.
15 “Estaba interesado en la caligrafía japonesa
vanguardista y nos pidió a Keiko y a mí que
le localizáramos libros y publicaciones perió‑
dicas”. Correo electrónico de Roger Keyes a
Pilar Cabañas de 23 de junio de 2005.
16 Fernando Zóbel, apuntes para sus clases en la
Universidad Ateneo de Manila (China: pin‑
tura y caligrafía), c. 1956-61. Biblioteca Fun‑
dación Juan March, legado Fernando Zóbel,
Madrid [Z4].
17 Yasushi Nishikawa, Kōsei Ando y Tomohi‑
ko Horie (eds.), Gendaibun. Mae eisho hen,
colección Shodō kōza [Lecciones sobre ca­
ligrafía], vol. 7. Tokio: Nigensha, 1955.
18 Oreste Vaccari y Enko Elisa Vaccari, Kanji
Cards. A Practical Method to Study and Quickly
Learn Chinese-Japanese Characters. Tokio:
Dai Nippon Printing Company, 1954. Se
percibe cómo su interés se mantiene al ad‑
quirir posteriormente otros libros sobre el
tema como el de Patrick Geoffrey O’Neill,
Essential Kanji [Kanji esenciales]. Nueva
York: Weatherhill, 1973.
19 Cuaderno de apuntes n.º 18, 1958-59. Biblio‑
teca Fundación Juan March, legado Fernan‑
do Zóbel, Madrid [Z21].
20 Ibíd. [“Que haya venido / el otoño, no veo. /
Pero invisible / Siente el viento mi piel”, en
Colección de poemas japoneses antiguos y moder-
nos. Madrid: Hiperión, 2003].
21 Trazos, Radio Televisión Española, progra‑
mas 50 y 51. Madrid, 1978. Citado en Villal‑
ba, op. cit. [nota 7], p. 922.
22 “Le encantaba trazar el ideograma de ‘mon‑
taña’ o el de ‘río’, o el radical de ‘agua’”.
Correo electrónico de Roger Keyes a Pilar
Cabañas de 23 de junio de 2005.
23 Los yacimientos arqueológicos más impor‑
tantes excavados en Filipinas a mediados del
siglo xx.
24 Para profundizar en el tema de las excava‑
ciones, véase Grace Barretto-Tesoro, “The
Changing Meanings of Objects: Calatagan
and Archaeological Research in the Philip‑
pines”, Philippine Studies: Historical & Eth-
nographic Viewpoints, vol. 61, n.º 3 (septiem‑
bre de 2013), pp. 263-96.
25 Trazos [cit. en nota 21]; citado en Villalba,
op. cit. [nota 7], p. 922.
26 “En los ratos muertos estoy preparando una
serie de treinta conferencias sobre arte chi‑
no y japonés. Pero qué maravillosa forma
de tener que obligarse a aprender algo para
organizarse. Por favor, envíame postales de
cosas orientales”. Carta de Fernando Zóbel
a Paul Haldeman fechada el 6 de diciembre
de 1959. Houghton Library, Harvard Uni‑
versity, Cambridge, Massachusetts, repro‑
ducida en Ángeles Villalba Salvador, “Cro‑
nología Fernando Zóbel”, en Zóbel, op. cit.
[nota 1], p.  214. Paul Haldeman fue agre‑
gado cultural de la embajada de Estados
Unidos en Manila y conoció a Zóbel antes
de que el artista se trasladara a estudiar a
Harvard. Fueron amigos desde entonces.
Las conferencias a las que Zóbel hace refe‑
#87
 rencia en esta carta, Thirty lectures on Chinese
and Japanese art [Treinta conferencias sobre
arte chino y japonés], fueron reunidas por el
propio artista al año siguiente en un único
volumen [Z6].
27 Recibió clases de Ch’en Bing Sun, un pintor
de Shangai.
28 Trazos [cit. en nota 21], y Fernando Huici,
“Fernando Zóbel explica la intensidad de
su última pintura”, El País (5 de marzo de
1982).
29 Tonia Raquejo, “Obras de una colección”,
Revista de la Fundación Juan March, n.º 343
(noviembre de 2004), pp. 2-6.
30 Cuaderno de apuntes n.º 18 [cit. en nota 19].
31 Correo electrónico de Roger Keyes a Pilar
Cabañas de 23 de junio de 2005.
32 “El ‘espíritu’ más que la ‘apariencia’ de las
cosas”; “La pintura como una extensión del
arte de vivir, no como una profesión”. Apun‑
tes para sus clases en la Universidad Ateneo
de Manila (China: pintura y caligrafía).
33 Huici, op. cit. [nota 28], citado en Villalba,
op. cit. [nota 7], p. 1006.
34 “La primera pintura en la sección contempo‑
ránea es ‘Formas de raíz’ de Fernando Zóbel.
Al Sr. Zóbel le gustan los tonos negros. Evo‑
ca el planteamiento de los pintores chinos de
la dinastía Yuan en su modo de observar las
ramas secas y las extrañas formas de las ro‑
cas”, en Huo Fu, “Hua tan heng” [Opiniones
sobre la pintura], Xin min ribao [New Fujian
Times], vol. 4, n.º 48 (noviembre de 1956).
Zóbel guardó la reseña: Recortes (1955-57),
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid.
#88
35 Correo electrónico de Roger Keyes a Pilar
Cabañas de 23 de junio de 2005. Debió de
ser en el verano de 1960 cuando Zóbel y Ke‑
yes visitaron el Museo Nacional de Tokio y
compraron las reproducciones.
36 Dolores Benavides, “Zóbel’s Power and Gra‑
ce” en publicación desconocida (28 de enero
de 1961), recogida en Fernando Zóbel, Re‑
cortes (1957-61). Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid [Z1].
37 Cuaderno de apuntes n.º 20, 1960-62. Biblio‑
teca Fundación Juan March, legado Fernan‑
do Zóbel, Madrid [Z22]. En este cuaderno
Zóbel se encuentra en un momento puente.
El dibujo nos recuerda a las líneas de tinta
negra salidas de sus jeringuillas y restregadas
sobre el lienzo de su Serie negra pero también
nos anticipa la vaporosidad que penetrará en
su pintura y que se asentará a partir de 1963.
38 Utiliza por ejemplo las ilustraciones de Chi-
nese Painting. Leading Masters and Principles
de Osvald Sirén [L33].
39 Entrevista realizada a la artista para esta ex‑
posición en Madrid el 4 de mayo de 2017.
Disponible en: www.march.es.
40 “El mundo de ilusión a través de la luz; el
centro, inevitablemente, el tapiz tejido, tras‑
cendiendo la gesticulación de las tejedoras
quienes, sin embargo, no prestan atención a la
rígida epifanía de su creación. El yin y el yang
congelados en el centro”. Cuaderno de apuntes
n.º 21, 1961-62. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid.
41 En correo electrónico de Roger Keyes a Pilar
Cabañas de 22 de agosto de 2005 este afirma‑
ba: “El propio Fernando Zóbel era asiático”.
313
Z1. Fernando Zóbel. “Japanese with
Modifications”: artículo sobre la reforma
de la casa de Fernando Zóbel en Manila
tras su viaje a Japón, en Recortes 1957-61.
Álbum: recortes de prensa sobre cartulina.
36,5 x 32 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid

314
Z6. Fernando Zóbel. Thirty lectures
on Chinese and Japanese art [Treinta
conferencias sobre arte chino y japonés],
1960. Libro: páginas mecanografiadas y
anotaciones manuscritas. 29 x 22,5 cm.
Biblioteca Fundación Juan March,
legado Fernando Zóbel, Madrid

315
Z2. Fernando Zóbel.
Apuntes para sus clases en
la Universidad Ateneo de
Manila ( Japón: escultura,
cerámica, caligrafía y grabado),
c. 1956-61. Carpeta: páginas
mecanografiadas, anotaciones
manuscritas y reproducciones
sobre papel. 31,7 x 25 cm.
Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando
Zóbel, Madrid

316
317
Z3. Fernando Zóbel. Apuntes
para sus clases en la Universidad
Ateneo de Manila ( Japón:
pintura), c. 1956-61. Carpeta:
páginas mecanografiadas,
anotaciones manuscritas y
reproducciones sobre papel.
31,7 x 25 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid

318
319
Z4. Fernando Zóbel.
Apuntes para sus clases en la
Universidad Ateneo de Manila
(China: pintura y caligrafía),
c. 1956-61. Carpeta: páginas
mecanografiadas, anotaciones
manuscritas y reproducciones
sobre papel. 31,7 x 25 cm.
Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando
Zóbel, Madrid

320
321
Z5. Fernando Zóbel.
Apuntes para sus clases en la
Universidad Ateneo de Manila
(China: cerámica, jade, bronce,
escultura), c. 1956-61. Carpeta:
páginas mecanografiadas,
anotaciones manuscritas y
reproducciones sobre papel.
31,7 x 25 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid

322
323
 Z7. Fernando Zóbel. Cuaderno de sellos
orientales, s.d. Orihon: sellos tampón y
anotaciones manuscritas. 27,3 x 8,8 cm.
Biblioteca Fundación Juan March,
legado Fernando Zóbel, Madrid

324
Z8. Shang Chengzuo (editor).
Shike zhuanwen bian [Catálogo de
inscripciones en piedra]. Pekín: Instituto
de Arqueología de la Academia de
Ciencia de China, 1957. Libro: estuche
entelado y texto impreso sobre papel.
26,5 x 20 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid

325
326
Z9-Z16. Plato. Mercancía de Zhangzhou
(Shantou), finales del siglo xv-principios
del xvi. China. Dinastía Ming
(1368‑1644). Reinado de Wanli (1573-
1620). Porcelana: azul cobalto bajo
vidriado y esmalte blanco. 3 x 20,5 cm;
4 x 20 cm; 3 x 16 cm; 3,5 x 17,5 cm;
3 x 17,5 cm; 3,5 x 18 cm; 3,7 x 19,5 cm
y 3,7 x 22,3 cm (diá.). Colección Museo
Enrique Zóbel, Calatagán, Filipinas

327
Z17. Cabeza de haniwa, siglo vi-vii.
Japón. Finales del periodo Kōfun
(c. 250-538)-periodo Asuka
(538-710). Terracota. 16 x 9 cm.
Legado de Carmen y Severo Ochoa,
Museo Casa Natal de Jovellanos,
Gijón

328
Z18. Fernando Zóbel. Cuaderno de
apuntes n.º 12, 1953-54. Tinta, acuarela
y collage sobre papel. 25 x 14 cm.
Biblioteca Fundación Juan March,
legado Fernando Zóbel, Madrid

329
 Z19. Fernando Zóbel. Cuaderno de apuntes
n.º 15: Europa, 1955. Tinta, acuarela y
collage sobre papel. 28 x 22 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado Fernando
Zóbel, Madrid

330
Z20. Fernando Zóbel. Cuaderno de apuntes
n.º 16: Japón, Filipinas, 1956. Tinta y
collage sobre papel. 28 x 22 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado Fernando
Zóbel, Madrid

331
Z21. Fernando Zóbel. Cuaderno
de apuntes n.º 18, 1958-59. Tinta y
collage sobre papel. 21,5 x 14 cm.
Biblioteca Fundación Juan March,
legado Fernando Zóbel, Madrid

332
Z22. Fernando Zóbel. Cuaderno
de apuntes n.º 20, 1960-62. Tinta y
collage sobre papel. 27,5 x 22 cm.
Biblioteca Fundación Juan March,
legado Fernando Zóbel, Madrid

333
Z23. Fernando Zóbel. Cuaderno
de apuntes n.º 83: USA (Boston-
Cambridge-Cape Cod-San Francisco),
1976. Tinta, acuarela y collage
sobre papel. 25 x 18 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid

334
Z24. Fernando Zóbel. Cuaderno
de apuntes n.º 86: Londres, 1976‑77.
Tinta, acuarela y collage sobre
papel. 13,4 x 17 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid

335
 Z25. Fernando Zóbel. Oriente: Japón,
c. 1971. Álbum orihon: plata en
gelatina sobre papel adherida a papel.
30 x 21,2 cm. Biblioteca Fundación
Juan March, legado Fernando Zóbel,
Madrid

336
337
 Z26. Fernando Zóbel. Fotografías de la
casa del artista en Cuenca, tomadas por
Pascal Hinous para la revista Connaissance
des Arts, en las que puede verse el mueble
para guardar su colección de rollos, en
Recortes 1973. Carpeta: recortes de prensa
y plata en gelatina sobre papel adherida a
papel. 30 x 26 cm. Biblioteca Fundación
Juan March, legado Fernando Zóbel,
Madrid

338
339
340
Iluminaciones
en las bibliotecas:
Asia leída
por los artistas

Elena Barlés
Los libros como
vías de conocimiento
de India y Asia
oriental en Occidente
A
unque las relaciones entre
Oriente y Occidente han
sido constantes a lo largo
de la historia, fue a par-
tir del siglo xix cuando los occidenta-
les pudieron alcanzar un conocimiento
más preciso de las realidades de India,
China y Japón. En esta centuria, la irrup-
ción política y económica de las potencias
occidentales en Asia, fruto de sus polí-
ticas imperialistas, facilitó el descubri-
miento de múltiples aspectos de sus mi-
lenarias culturas. En especial en aquellas
naciones que establecieron relaciones más
estrechas con esas lejanas tierras, caso
de Reino Unido, Francia, Alemania o
Estados Unidos, se realizaron numerosos
estudios sobre la historia, la sociedad, la
economía, la cultura, el arte y los siste-
mas de pensamiento de sus civilizaciones
y se emprendió la encomiable labor, ya
iniciada en el siglo xviii, de traducir a las
lenguas occidentales sus más preciados
tesoros literarios, filosóficos y religiosos.
Estos saberes fueron aumentando a lo
largo de la primera mitad del siglo xx gra-
cias a la aparición de varias generaciones
de eruditos en los campos de la indología,
la sinología y la japonología que, desde
las universidades o desde los emergentes
centros, escuelas, sociedades e institutos
especializados, siguieron invirtiendo sus
esfuerzos en la redacción de nuevos estu-
dios y en las tareas de traducción crítica
de sus textos1. A ello se sumó la llegada a
los países occidentales de maestros, pen-
sadores, estudiosos y literatos orientales
que, con sus enseñanzas, conferencias y
escritos abrieron nuevos panoramas. De
esta forma, en muchos países de Europa
y América se fue conformando un amplio
acervo de obras que irá in crescendo en las
décadas de los cincuenta y sesenta.
A la par, los cambios producidos en
este marco cronológico hicieron que la
sociedad occidental se mostrara especial-
mente receptiva al conocimiento de las
culturas de India y Asia oriental. El im-
pacto de la Gran Guerra, la serie de acon-
tecimientos que se sucedieron tras ella y,
sobre todo, las terribles consecuencias de
la Segunda Guerra Mundial convulsio-
naron las conciencias y transformaron las
maneras de ver e interpretar el mundo.
El cuestionamiento de los valores, los
sistemas, las estructuras tradicionales y
de todo aquello que la historia parecía
haber legitimado en nombre de la razón
y del progreso se fue extendiendo a to-
dos los ámbitos. Intelectuales, filósofos,
psicólogos y escritores comenzaron a
explorar nuevos caminos y en estas bús-
quedas algunos de ellos vieron en las sa-
bidurías de Oriente y en sus manifesta-
ciones culturales una luz que los libros
ponían a su alcance. Además, a partir de
mediados de la centuria, los legados del
#91
mundo asiático se hicieron cada vez más
populares. Los movimientos contracul-
turales, surgidos tras la última contienda
mundial y que se extendieron por todo
Occidente, desempeñaron un papel fun-
damental en su difusión. La Beat Genera-
tion, compuesta por un grupo de escrito-
res estadounidenses activos en la década
de los cincuenta y, posteriormente, el
movimiento hippie, nacido también en
Estados Unidos en la década de los se-
senta, propusieron un acercamiento a las
filosofías, religiones y místicas orientales;
una aproximación en la que los viajes, los
contactos con maestros de espiritualidad
y los libros fueron las vías de conocimien-
to principales.
En este contexto también se dirigie-
ron miradas hacia India y Asia oriental
desde el ámbito de la creación artística2.
En una época marcada por el anhelo de
romper con el pasado y por el deseo de
proponer nuevas formas de concebir el
arte, algunos artistas buscaron en las an-
tiguas sendas del hinduismo, del taoísmo
o del budismo, sobre todo del zen, una
respuesta a sus propias búsquedas per-
sonales o un referente para construir su
renovado quehacer como creadores. Ade-
más “otras obras” de la antigua produc-
ción artística de Oriente, solo apreciadas
en el pasado por algunos escogidos, co-
menzaron a interesar por juzgarse más
cercanas a las inquietudes que se estaban
experimentando. En épocas precedentes,
las rutilantes pinturas, las suntuosas ce-
rámicas, lacas, piezas de marfil y demás
objetos exóticos de China y Japón, así
#92
como la estatuaria vinculada a las reli-
giones orientales y, particularmente, las
coloristas estampas niponas del conocido
género ukiyo-e, habían suscitado especial
fascinación. Sin embargo, en la etapa que
nos ocupa comenzaron a valorarse las ca-
ligrafías y las pinturas monocromas chi-
nas y japonesas por su particular uso del
vacío y por sus trazos y manchas llenos
de movimiento, fuerza, expresividad y
espontaneidad. Llamaron la atención las
cerámicas vinculadas a la ceremonia del
té japonesa por su sencillez, naturalidad,
aparente imperfección y singulares textu-
ras matéricas. Sorprendieron los abstrac-
tos jardines secos (karesansui) de la tradi-
ción nipona por su simplicidad y carácter
sintético. Asimismo, algunos artistas que-
daron impactados por el vivo colorido, la
geometrización y el simbolismo de los
místicos mandalas y tankas del arte asiá-
tico. Más allá de la huella epidérmica que
en periodos anteriores habían dejado las
artes asiáticas en las chinoiseries y en las
obras japonistas, este “otro arte redescu-
bierto” avivó en los creadores del siglo xx
sus ansias por conocer más y mejor tales
obras y por penetrar en los porqués de las
mismas, es decir, en el pensamiento y los
procesos creativos que las habían gene-
rado. Y en esta aspiración, los libros, con
sus contenidos e imágenes, fueron fuen-
tes esenciales de conocimiento. Sabemos
que ya algunos creadores del dadaísmo y
el surrealismo bebieron en las fuentes de
Oriente3. Incluso hay autores que señalan
que artistas de las primeras formulacio-
nes de arte abstracto como Kandinsky o
Mondrian se aproximaron en su concep-
ción del arte al pensamiento oriental4. No
obstante, fue con los nuevos movimien-
tos que surgieron a partir de la Segunda
Guerra Mundial cuando las sabidurías y
el arte de India y de Asia oriental deja-
ron una impronta más profunda. Así lo
vemos en las obras de algunos creadores
del expresionismo abstracto5, de las va-
riadas corrientes del informalismo6, de
movimientos como Fluxus7 o incluso del
minimalismo8.
Los artistas españoles no fueron
ajenos a este fenómeno. El colapso que
supuso la guerra civil española, la pobre-
za material y la represión cultural de la
postguerra generaron un ambiente an-
quilosado y asfixiante para los creadores
españoles9. Por fortuna, algunos de ellos
pudieron atravesar fronteras y contem-
plar horizontes más amplios. Bien a causa
de un obligado exilio, bien por iniciativa
propia o gracias a las ayudas otorgadas
por ciertas instituciones, un cierto núme-
ro de estos artistas se trasladó a París o a
diferentes ciudades europeas y america-
nas en las que pudieron saciar sus ansias
de renovación. Fue en esos lugares donde
se encontraron con Oriente. Allí no solo
entraron en contacto directo con colec-
ciones de arte de India, China y Japón,
sino que también tuvieron a su disposi-
ción un amplio elenco de publicaciones
sobre pensamiento, literatura y arte de
esos países que poco tenía que ver con
lo que ofrecía el panorama bibliográfico
español. La falta de una arraigada tradi-
ción en el estudio de las culturas asiáti-
cas y la ausencia de intereses políticos y
económicos en aquellas partes del mundo
determinaron que en España el número
de académicos dedicados a esos temas y
de traductores especializados fuera muy
reducido10. Los lectores españoles inte-
resados en la materia y desconocedores
de otros idiomas solo podían acudir a los
trabajos de autores nacionales o a los li-
bros extranjeros traducidos y publicados
por editoriales iberoamericanas o por
algunas editoriales españolas que fueron
pioneras en el sector. Solo a partir de
los años sesenta se empezó a atisbar en
nuestro país un cierto desarrollo de estos
estudios.
Por el contrario, fuera de nuestras
fronteras había numerosos ensayos y tra-
ducciones a lenguas occidentales de los
textos más relevantes del pensamiento y
la literatura de India y Asia oriental.
De las escrituras del hinduismo, re-
ligión mayoritaria en India y Nepal, se
conocían los Vedas, conjunto de textos
sagrados, redactados originalmente en
sánscrito, que, considerados obras reve-
ladas, contenían todos los conocimientos
esenciales de su antigua tradición. Tam-
bién se podían leer los grandes poemas
épico-mitológicos de la cultura hindú
como el Ramayana y el Mahabharata, el
más popular en Occidente, el cual contie-
ne el Bhagavad Gita, quizá su parte más
famosa. Asimismo, era factible acceder a
la lectura de los Upanishads, el conjunto
de escritos sagrados revelados, de carácter
místico y espiritual, que son los primeros
textos filosóficos del hinduismo. Todas
#93
estas obras milenarias, anteriores a nues-
tra era y de enorme magnitud, no fueron
escritas por un solo autor y se compusie-
ron a lo largo de varios siglos, de ahí su
controvertida datación.
De las principales obras del pensa-
miento chino se habían traducido los
cuatro libros clásicos del confucianis-
mo (el Daxue [La gran enseñanza], el
Zhongyong [Doctrina del justo medio],
el Lunyu [Analectas] y el Mengzi [Libro
de Mencio]), base esencial de la moral
y organización social del Celeste Impe-
rio, unas obras que constituyen el canon
fundamental de las enseñanzas de Con-
fucio (siglos vi-v a. C.). Pero sobre todo
tuvieron sobresaliente difusión los textos
del taoísmo, sistema de pensamiento o fi-
losofía de vida, raíz esencial de la cultura
china. La obra más apreciada era el Dao-
dejing [Tao Te King o El libro del camino
y la virtud], cuya cronología oscila, según
los autores, entre el siglo vi y el iii a. C.
y que se atribuye al filósofo chino cono-
cido como Laozi (Lao Tse), si bien esta
autoría es discutida. Esencia metafísica
del taoísmo, este tratado místico ofrecía
a los ojos de Occidente una singular for-
ma de concebir el mundo y de existir en
él. Otro de los textos clave del taoísmo
era el Zhuangzi compuesto durante los
siglos iv y iii a. C. y atribuido al maestro
Zhuang. Consiste en una extensa colec-
ción de historias, anécdotas, alegorías,
parábolas y fábulas, a veces humorísticas
o irreverentes, de carácter asistemático y
de notable calidad literaria. Finalmente,
hay que mencionar el Yijing [I Ching o
#94
Libro de los cambios], utilizado como
oráculo e instrumento que ayudaba a
los hombres en los asuntos mundanos
y espirituales y que proporcionaba una
profunda comprensión de los supuestos
de la filosofía china. Iniciado hacia el
1000 a. C., fue compuesto, como tantos
otros escritos de la antigüedad, mediante
un proceso de agregación de materiales
procedentes de distintas épocas y autores.
En relación con el budismo, camino
espiritual nacido en India de la mano de
Siddhartha Gautama (siglo  vi-v  a.  C.)
que se expandió en múltiples ramas y
escuelas por Asia oriental y el sudeste
asiático, los interesados podían acudir a
los más importantes textos de sus ense-
ñanzas. Se habían traducido a lenguas
occidentales el Canon Pali, colección de
las antiguas escrituras que constituyen el
cuerpo doctrinal del budismo theravada,
y algunas de las obras esenciales del bu-
dismo mahayana como los Sutra, textos
que recogen las predicaciones de Buda y
sus diálogos con la comunidad de segui-
dores. Entre estos últimos se encontraban
el Prajñaparamitahrdaya Sutra [Sutra del
corazón], el Prajñaparamita Vajracchedika
Sutra [Sutra del diamante], el Saddhar-
mapundarika Sutra [Sutra del loto], el
Lankavatara Sutra [Sutra del descenso
de Buda a Sri Lanka] o el Vimalakirti
Sutra [Sutra de Vimalakirti], todos ellos
fundamentales para varias escuelas del
budismo, incluido el budismo chan o zen.
Del budismo tibetano había ediciones de
algunos de sus escritos, como el Bardo
Thödol [o Libro tibetano de los muertos]
atribuido a Padmasambhava (siglo viii),
una especie de manual de instrucciones
para los fallecidos y los moribundos en
su tránsito hacia su renacimiento. Tam-
bién estaban disponibles las enseñanzas
de los Tantra, conjunto de textos y tra-
diciones esotéricas del hinduismo y del
budismo vajrayana que ilustraban sobre
prácticas rituales y técnicas de yoga para
canalizar la energía y lograr la realización
espiritual. Este es el caso, por ejemplo, del
Mahanirvana Tantra [Tantra de la gran
liberación].
No obstante, debe destacarse que el
budismo conocido como chan en China y
zen en Japón suscitó una particular atrac-
ción entre los intelectuales y artistas de la
época11. De hecho, hubo una serie de li-
bros sobre esta corriente de espiritualidad
que fueron especialmente leídos. Perte-
neciente a la rama mahayana, esta escue-
la del budismo de origen indio tomó su
forma definitiva hacia el siglo vi en Chi-
na, donde recibió una honda influencia
del taoísmo. Introducida en Japón en el
siglo xiii, alcanzó en ese país un singular
desarrollo. La sabiduría de esta escuela,
principalmente en su vertiente japonesa,
fue penetrando en Occidente desde fina-
les del siglo xix. Una figura fundamental
en esta introducción fue el erudito japo-
nés Suzuki Daisetsu (1870-1966), prin-
cipal divulgador del pensamiento orien-
tal en América y Europa, que viajó por
primera vez a Estados Unidos en 1893.
Desde entonces mantuvo siempre sus
contactos con Occidente, asistiendo a
congresos, dando conferencias e impar-
tiendo docencia en universidades euro-
peas y americanas. Su aportación esencial
fue la publicación en lengua inglesa de
numerosos textos sobre el zen que son
auténticos clásicos sobre el tema y que
fueron traducidos a diferentes idiomas.
Tuvieron una enorme difusión sus obras
Essays in Zen Buddhism. First Series
[Ensayos sobre budismo zen. Primera
serie] (1927), Second Series [Segunda se-
rie] (1933) y Third Series [Tercera serie]
(1934), An Introduction to Zen Buddhism
[Introducción al budismo zen] (1934)
y Zen and Japanese Culture [El zen y la
cultura japonesa] (1959), entre otras.
Otro estudioso importante fue Okakura
Kakuzō (1863-1913), crítico e historia-
dor del arte que visitó Europa y América
en 1886 con el japonólogo norteameri-
cano Ernest Fenollosa (1853-1908). En
1904 fue nombrado conservador del De-
partamento de Arte Oriental del Boston
Museum of Fine Arts. Entre sus publi-
caciones se encuentra el famoso The Book
of Tea [El libro del té] (1906), un clási-
co sobre la historia, la filosofía, el arte,
la estética y la práctica de la ceremonia
del té, tan vinculada con el pensamiento
zen, que tuvo una enorme repercusión en
los círculos artísticos. Escrito original-
mente en inglés, pronto fue traducido a
distintos idiomas –al francés en 1927 y
al español en 1938– y se reeditó en in-
contables ocasiones. El filósofo y escritor
británico Alan Watts (1915-1973) tam-
bién fue relevante en la popularización
del pensamiento oriental en Occidente.
En 1936 estableció contacto con Suzuki
#95
y en ese mismo año publicó The Spirit of
Zen. A Way of Life, Work and Art in the
Far East [El espíritu del zen. Una for-
ma de vida, de trabajo y de arte en el
Lejano Oriente]. A partir de 1938 se
instaló en Estados Unidos, donde se de-
dicó a la redacción de libros y artículos
y a la impartición de conferencias. En-
tre sus textos destaca The Way of Zen [El
camino del zen] (1957), que tuvo una
enorme difusión al ser traducido y ree-
ditado. Sus libros, junto a los de Suzuki,
ejercieron una notable influencia en las
obras de escritores estadounidenses de la
Beat Generation como Jack Kerouac
(1922-1969), Gary Snyder (1930) y
Allen Ginsberg (1926-1997), divulgado-
res a su vez de la espiritualidad oriental.
Al filósofo alemán Eugen Herrigel
(1884-1955) le debemos una de las obras
relacionadas con el zen que más influyeron
en los artistas occidentales. Profesor en la
Universidad Imperial de Tōhoku, vivió en
Japón de 1924 a 1929, etapa en la que se
introdujo en el zen y estudió kyūdō, bajo
la tutela del maestro Awa Kenzō. Fruto
de esa experiencia fue su obra, publicada
en 1948, Zen in der Kunst des Bogenschies-
sens [Zen en el arte del tiro con arco] que
pronto fue traducida a otros idiomas –al
inglés y al francés en 1953 y al castellano
en 1959–. Finalmente, hay que destacar
que del conjunto de traducciones que
se realizaron de los textos literarios más
importantes de Oriente –grandes relatos,
cuentos y poesía– fueron los haiku japo-
neses12, tan relacionados con el espíritu
del zen, los más apreciados. Esos breves
#96
y esenciales poemas de diecisiete sílabas,
dispuestas en tres versos (cinco-siete-cin-
co), evocaciones de la naturaleza y chispas
del “aquí y ahora”, tuvieron una enorme
circulación.
Desde comienzos de los años seten-
ta hasta finales de la centuria, el general
desarrollo económico, social y cultural
de la sociedad y el impresionante avance
de los medios de comunicación y trans-
porte propiciaron un crecimiento expo-
nencial de las publicaciones sobre India
y Asia oriental en Occidente. En tal cre-
cimiento fueron decisivos el importante
impulso de los estudios sobre la materia
en universidades y centros de investiga-
ción y la expansión del sector editorial.
Las editoriales no solo publicaron libros
divulgativos y trabajos especializados re-
dactados por expertos europeos y ameri-
canos, sino que también fueron sacando
a la luz obras traducidas de los propios
investigadores indios, chinos y japo-
neses. Particularmente en el campo del
arte, el desarrollo de las investigaciones
sobre las colecciones asiáticas existentes
en los museos y la proliferación de expo-
siciones en capitales de todo el mundo
fueron generando multitud de textos y
enjundiosos catálogos, cada vez mejor
ilustrados. Además, las áreas de interés
se fueron ampliando. Por una parte, se si-
guió profundizando en el estudio del an-
tiguo legado de estas culturas; por otra, en
un mundo cada vez más globalizado, los
importantes acontecimientos y cambios
políticos, sociales y económicos vividos
por los pueblos de India, China y Japón
a lo largo de la centuria y sus novedosas lares entre los artistas. Uno de ellos fue el
aportaciones al mundo del pensamiento, ensayo titulado El elogio de la sombra, del
de la literatura, del arte y de la cultura escritor Tanizaki Jun’ichirō (1886-1965).
en general se convirtieron en objetos de Editado en japonés en 1933 y posterior-
investigación y crítica. En España, los mente traducido –al inglés y al francés en
estudios sobre el subcontinente indio y 1977 y al castellano en 1994–, este breve
Asia oriental fueron emergiendo, sobre texto es una exquisita reflexión sobre la
todo a partir de los años ochenta del pa- estética tradicional nipona.
sado siglo. Digna también de mención es la
En los últimos treinta años del siglo xx obra Vide et plein. Le langage pictural chi-
muchos artistas, españoles incluidos, han nois [Vacío y plenitud. El lenguaje de la
seguido mirando a Oriente como fuen- pintura china] del sinofrancés François
te de inspiración creativa. Aquellos que Cheng (1929), especialista en poesía y
en décadas anteriores se habían sentido pintura chinas. Publicada por primera vez
atraídos por India y Asia oriental con- en 1979 y traducida a varios idiomas –al
tinuaron adquiriendo nuevas publica- castellano en 1985– recoge las esencias
ciones. Otros que eran ya veteranos en de la pintura china y su relación con el
los caminos del arte descubrieron por pensamiento taoísta y realiza un acerca-
entonces la grandeza de las culturas de miento a esta manifestación a través de
India, China y Japón y quisieron penetrar los escritos teóricos del célebre pintor
en su conocimiento a través de los libros. chino Shi Tao (1642-1707).
A ellos se unieron creadores de diferentes
generaciones que emprendieron nuevas
sendas en esta convulsa época en la que
se sucedieron a gran velocidad numero-
sos cambios y en la que se multiplicaron
las formas de hacer y de concebir el arte.
Como en el pasado, algunos interiori-
zaron las sabidurías de Oriente de una
manera más profunda, lo que se reflejó
en sus obras, mientras que otros simple-
mente tomaron temas, recursos formales
y expresivos de su arte; pero, en cualquier
caso, todos acudieron a los contenidos e
ilustraciones de los libros. Los textos que
habían sido hitos en épocas precedentes
siguieron siéndolo, y a ellos se sumaron
otros títulos que se hicieron muy popu-

#97
Las bibliotecas
de los artistas de
la segunda mitad
del siglo xx
en España
L
a labor de documentación rea-
lizada por la Fundación Juan
March para esta exposición así
como algunas investigaciones
publicadas en los últimos tiempos per-
miten que tengamos un mayor conoci-
miento de las bibliotecas personales de
una serie de creadores plásticos españoles
de la segunda mitad del siglo xx que han
reconocido la impronta de India y Asia
oriental en sus producciones. En las si-
guientes líneas realizaremos un somero
repaso de las bibliotecas de algunos de
esos artistas.
Joan Miró13 tuvo un temprano con-
tacto con las artes de Japón en su Barcelo-
na natal. Sin embargo, fue en París donde
empezó a introducirse decididamente en
el conocimiento de Oriente. Desde  su
primera visita a esa ciudad en 1920,
su afán por acercarse al pensamiento y al
arte de Asia oriental fue una constante,
y así lo demuestra su biblioteca personal,
que hoy se encuentra repartida entre la
Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca
y la Fundació Joan Miró en Barcelona.
En estas instituciones se guarda un buen
número de libros con estas temáticas,
#98
editados fundamentalmente en francés
desde finales de los cincuenta hasta fi-
nales de los setenta, si bien hay publica-
ciones anteriores. Comenzando por los
libros sobre China, no podemos dejar de
mencionar que Miró poseyó la obra Mys-
tique chinoise et peinture moderne [Mística
china y pintura moderna] (1936), texto
redactado por el crítico de arte Georges
Duthuit que mantuvo estrechas rela-
ciones con los creadores surrealistas. Es
conocida la amistad que en el París de
los años veinte el artista catalán entabló
con creadores del movimiento surrealis-
ta como Breton, quien le había invitado
a buscar sus respuestas en el “Extremo
Oriente”. Sabemos que leyó el Tao Te
King, obra que encargó hacia finales de
los años cincuenta a la librería Argos de
Barcelona, y el I Ching, del que tuvo una
versión francesa de 1968 de la traducción
que hizo en 1923 el alemán Richard Wil-
helm. Sintió predilección sobre todo por
la pintura china, a la que se acercó a través
de las obras de ilustres especialistas como
George Rowley y Peter C. Swann, edita-
das en los años cuarenta y cincuenta del
siglo xx. No obstante, también adquirió
libros de carácter general sobre arte chino
y obras de recopilaciones de poesía como
la titulada Wei Wang e Ti P’ei. Poesie del
fiume Wang [Wang Wei y Pei Di. Poemas
del río Wang] (1956). Más abundantes
fueron los dedicados al arte de Japón, país
con el que tuvo una estrecha relación y
al que viajó en 1966 y 1969. Entre ellos
encontramos desde catálogos de expo-
siciones celebradas en París como L’Art
japonais à travers les siècles [El arte japo-
nés a través de los siglos] (1958) hasta
la magna obra formada por seis tomos y
escrita en japonés Colección de arte japo-
nés sobre los tesoros nacionales del arte
nipón, publicada por Tōto Bunka Kōeki
en Tokio en la década de los cincuenta,
probablemente un regalo que recibió en
su primera estancia en Japón. También
poseyó otros trabajos más específicos de-
dicados a la pintura y la caligrafía. Muy
curiosas son las obras vinculadas con su
círculo de amistades niponas, como el ca-
tálogo Machi Shunsō, Saitō Kiyoshi, Tessa-
roro ten [Exposición Machi Shunsō, Saitō
Kiyoshi, Tessaroro] (1976) que le remi-
tió la calígrafa nipona Machi Shunsō, así
como otra publicación titulada Sculpture
by Sofu Teshigahara, 1957-1958 [Escul-
tura de Teshigahara Sōfū, 1957-1958]
(1959), catálogo de la exposición de su
gran amigo escultor, calígrafo y maestro
del ikebana Teshigahara Sōfū, con tex-
tos del conocido crítico de arte francés
Michel Tapié. Finalmente, señalaremos
que Miró leyó obras que se vinculaban a
las manifestaciones artísticas y culturales
japonesas que nacieron bajo el signo del
zen. Es el caso del famoso Libro del té de
Kakuzō, del que tenía un ejemplar en su
taller de Mallorca, así como de antolo-
gías de haiku, como la realizada en 1935
por Georges Bonneau [cat. 210] que evi-
dencia el temprano interés que mostró el
artista por esta forma poética que tanta
influencia ejerció en su producción.
Los contactos de Pablo Palazuelo14
con Oriente también se produjeron en
París, ciudad a la que llegó en 1948 y en la
que, en su búsqueda de nuevos caminos,
emprendió la pronta lectura de numero-
sos textos que pudo adquirir en las libre-
rías del barrio latino. A lo largo de sus
años de estancia en la capital francesa y
tras su regreso a España fue atesorando
una vasta y políglota biblioteca de gran
variedad temática que hoy custodia la
fundación que lleva su nombre, sita en
Madrid, y que revela que sus intereses se
centraron fundamentalmente en el ámbi-
to del pensamiento de India y Asia orien-
tal. Empedernido lector, devoraba sus li-
bros con fruición; prueba de ello son los
subrayados, comentarios y anotaciones
marginales que presentan esos volúme-
nes así como sus manuscritos, en los que
recogió las reflexiones personales que le
suscitaba su lectura, anotaciones que por
fortuna conservamos. Palazuelo se intro-
dujo en la sabiduría de China a través de
los ensayos de conocidos sinólogos como
Marcel Granet, Henri Maspero y Albert
Puyou, conde de Pouvourville, cuya obra
L’esprit des races jaunes [El espíritu de las
razas amarillas] de 1895, le causó una
honda impresión. También leyó traduc-
ciones de textos clásicos como el Tao Te
King [cat. 88] y el I Ching [L11], edita-
das en 1951, o la titulada El secreto de la
flor de oro (1963), una edición argentina
en castellano de The Secret of the Golden
Flower, traducción y estudio de la obra
original taoísta que llevó a cabo Richard
Wilhelm en colaboración con el psicó-
logo Carl Gustav Jung en 1931. Sobre
el budismo zen acudió a recopilaciones
#99
de sus textos clásicos, realizadas en la dé-
cada de los setenta por estudiosos como
Trevor Leggett y Zenkei Shibayama. No
obstante, años después, le debió de causar
un enorme impacto el trabajo del neu-
rólogo americano James H. Austin Zen
and the Brain. Toward an Understanding
of Meditation and Consciousness [El zen
y el cerebro. Hacia una comprensión de
la meditación y la conciencia] (1998). El
conocimiento del tantrismo y el yoga, que
influyó en su producción, vino de la mano
de las obras de John Woodroffe (Ar-
thur Avalon) The Garland of Letters [La
guirnalda de letras] y The Serpent Power
[El poder serpentino] (de 1951 y 1953
respectivamente) [L12 y L14]. Por los
escritos del artista, sabemos además que
se acercó a las obras de Philip S. Rawson
y Ajit Mookerjee. Conoció el budismo
tibetano gracias a los ensayos del monje
Kelsang Gyatso y también leyó el Bardo
Thödol. El mundo islámico y su pensa-
miento tampoco le fueron ajenos.
El escultor Eduardo Chillida15 fue
amigo de Palazuelo, y con él coincidió en
la Ciudad de la Luz a finales de la década
de los cuarenta. En 1948, consultando los
volúmenes de la Biblioteca Nacional de
París, descubrió la obra de Hokusai gra-
cias a una monografía del historiador del
arte Henri Focillon (Hokusaï, de 1914),
artista nipón que le impresionó y al que,
muchos años después, homenajeó en sus
obras. Cuenta el escultor que por enton-
ces Braque le recomendó la lectura de la
obra de Eugen Herrigel, de la que consul-
tó una edición francesa (de 1955) [L1].
#100
Este acercamiento al zen explica su inte-
rés por obras como el conocido libro de
Kakuzō Le livre du thé (del que poseyó
una edición de 1958) [L4] o el texto de
Watts Le bouddhisme zen [El budismo
zen; L5] (1960), que se integraron en su
biblioteca personal. Pero también tuvo
acceso a otros títulos que le aproximaron
al pensamiento chino. Entre ellos estaba
el Tao Te King, del que adquirió varias
ediciones –la más antigua de 1949–, así
como el libro del popular erudito chino
Lin Yutang titulado La sabiduría de Laotsé
[L3], editado en Buenos Aires en 1951,
traducción de la obra The Wisdom of Laotse
de 1948. Con el tiempo, penetró en la
sabiduría de Confucio a través de la obra
titulada Confucio (1966) [L6], edición en
castellano del libro de Richard Wilhelm
Kung-tse (1925). Conoció asimismo es-
critos fundamentales del pensamiento
hinduista como Le Veda. Premier livre
sacré de l’Inde [Veda. Primer libro sagra-
do de la India], una recopilación de los
textos originales traducidos al francés por
Jean Varenne en 1967, y las técnicas de
yoga a través de la obra del francés Louis
Frédéric Yoga Asanas [Posturas de yoga]
editada en 1956. Como vemos, ya en las
décadas de los cincuenta y sesenta Chi-
llida comenzó a formar una colección de
libros que revelan su interés por el pensa-
miento de India y Asia oriental, a cuyos
postulados se acercó de forma intuitiva
y que explican ese “aroma” presente en
toda su producción y que el propio artis-
ta reconoce. Esta pasión por Oriente no
dejó de crecer, y testimonio de ello fue su
biblioteca, que actualmente se encuentra
en el Museo Chillida Leku en Hernani.
Antoni Tàpies16 sintió una profun­
da admiración por el pensamiento y las
creaciones artísticas de Oriente, que ejer-
cieron una significativa influencia en su
vida, en su manera de concebir el arte y
en su producción. Las vías a través de las
cuales pudo conocer estas culturas fueron
múltiples, pero sin duda fueron los libros
su fuente principal. Compulsivo lector, a
lo largo de su trayectoria conformó una
biblioteca personal que hoy se conserva
en la Fundació Antoni Tàpies de Barce-
lona, perfectamente catalogada y accesi-
ble mediante catálogo on line. Compuesta
por unas cinco mil publicaciones donadas
por el artista y su mujer, este legado cuen-
ta entre sus fondos con un extraordina-
rio conjunto de libros sobre India y Asia
oriental. De hecho, es posible pensar que
el artista catalán tuvo una clara intención
de crear una biblioteca especializada que
llegó a ser realmente espectacular. Nacido
en el seno de una acomodada familia ca-
talana con tradición librera, Tàpies pudo
tener un fácil acceso al mundo del libro
desde muy joven. Su padre, el abogado
Josep Tàpies, poseía una amplia biblioteca
en la que, debido a su especial atracción
por Asia, estaban presentes algunos clá-
sicos de su sabiduría. De hecho, el artista
declaró que se familiarizó con el tema ya
en su niñez gracias a una traducción al ca-
talán del Libro del té de Kakuzō, editado
en Barcelona en los primeros años de la
década de los treinta, título del que poste-
riormente adquirió otras ediciones [L19].
Afirmaba que en la biblioteca paterna se
encontraban, entre otras obras, El arte ja-
ponés (de 1932) de Tsudzumi Tsuneyoshi
[L22], una auténtica rareza en el panora-
ma español –traducción del libro original
en alemán Die kunst Japans de 1929–, y
las obras del escritor chino Lin Yutang
Sabiduría china (1945) y Sabiduría hindú
(1946), traducidas a nuestro idioma por
una editorial de Buenos Aires de la obra
original The Wisdom of China and India
(1942). Un largo periodo de convalecen-
cia entre 1942 y 1943 debido a una enfer-
medad pulmonar le permitió gozar de la
lectura de estos libros y acercarse más de
cerca al pensamiento y al arte de Orien‑
te, labor que continuó en el tiempo. En
1950 marchó a la capital francesa, donde
pudo comprar nuevas publicaciones sobre
la materia en librerías de la ciudad, como
las de la rue Racine, adquisiciones que in-
crementó cuando viajó a Nueva York en
1953. Él mismo señaló que a finales de la
década de los sesenta eran innumerables
las obras que habían entrado en su casa.
Destacan los títulos de la serie titulada
Spiritualités vivantes [Espiritualidades vi-
vas] (publicada por la editorial Albin Mi-
chel de París) entre los que se encontraba
la edición francesa de su venerado Suzuki
Essais sur le bouddhisme zen [Ensayos so-
bre budismo zen] (1972), la colección de
temas orientales de Rider and Company
(Londres), la serie Connaissance de l’Orient
[Conocimiento de Oriente] (publicada en
París por Gallimard) y la interesante co-
lección Asoka (publicada en Buenos Aires
por La mandrágora) con obras como la
#101
de Herrigel (1959). Tàpies nunca perdió
su deseo de profundizar en los conoci-
mientos sobre el enriquecedor universo
de India, China y Japón y, de hecho, las
fechas de edición de los libros que hoy se
conservan en la biblioteca de la Fundació
Tàpies revelan que la compra de libros fue
constante hasta el final de su vida. Por su
particular idiosincrasia y por sus propias
experiencias vitales se sintió profunda-
mente seducido por la espiritualidad, las
religiones y los sistemas de pensamiento
de Oriente. Así, abundan los libros sobre
pensamiento hindú (en especial sobre ve-
danta [L23], quintaesencia de su mística
y una de sus escuelas de pensamiento más
significativas) y encontramos traducciones
a las lenguas occidentales de sus textos más
importantes como los Vedas, el Mahabha-
rata, el Bhagavad Gita o los Upanishads,
entre otros. Una notable extensión tiene el
conjunto de libros dedicados al taoísmo.
Por supuesto, poseyó varias traducciones
del Tao Te King y del I Ching. En menor
medida encontramos libros sobre confu-
cianismo, aunque poseía una temprana
traducción francesa, de 1949, de sus cuatro
libros clásicos. Son numerosos los volúme-
nes sobre el buda histórico y el budismo.
No faltan las traducciones de algunos de
sus textos más conocidos, como el Canon
Pali y variados Sutras, además del Bardo
Thödol y abundantes libros sobre las ense-
ñanzas del tantra. Pero de la biblioteca de
Tàpies se desprende su predilección por el
budismo zen, ya que pueden encontrarse
más de setenta títulos que incluyen obras
de Taisen Deshimaru, Suzuki y Watts.
#102
Además, contiene multitud de volúmenes
sobre los más diversos temas de historia, li-
teratura y, sobre todo, arte de India, China
y Japón, que comprenden tanto textos de
carácter general como estudios específicos
sobre manifestaciones artísticas y épocas
concretas y monografías de distintos crea-
dores. Desde un punto de vista cronoló-
gico el abanico es amplio: encontramos
obras clásicas occidentales del japonismo
(finales del siglo xix y principios del xx),
títulos de los más reconocidos sinólogos,
indólogo y japonólogos publicados desde
comienzos del siglo xx hasta la década de
los sesenta y también los más punteros
trabajos realizados por expertos del mo-
mento.
Nacido en Manila, Fernando Zóbel17
cursó sus estudios universitarios en Har-
vard, donde también trabajó como inves-
tigador bibliográfico, revelando ya por
entonces su devoción por los libros. Al
ocupar en 1956 la cátedra de Historia del
Arte en la Universidad Ateneo de Manila
comenzó a impartir clases de arte de Asia,
circunstancia que le obligó a acudir a los
estudios publicados hasta entonces sobre
esta materia y que intensificó su interés
por Oriente. En alguna ocasión Zóbel
declaró que los museos no le gustaban
demasiado y que prefería los libros, ya
que le permitían ver con detalle las imá-
genes de las obras que le atraían. Quizá
por ello su conocimiento sobre las cultu-
ras y las artes asiáticas se fue nutriendo
de forma especial a través de los libros
que fue adquiriendo en sus múltiples
viajes por el mundo y que constituyeron
una parte esencial de su extraordinaria
biblioteca personal. Este tesoro, que reu-
nió en su residencia conquense, tuvo una
notable relevancia no solo por su exten-
sión, por su calidad y por la huella que
dejó en su propio quehacer artístico, sino
también porque se convirtió en fuente de
conocimiento para sus amigos más cer-
canos. Tal es el caso de Gerardo Rueda y
Gustavo Torner, fundadores junto con
Zóbel del Museo de Arte Abstracto Es-
pañol de Cuenca en 1966, o el de Luis Fei-
to, Antonio Saura o Manuel Rivera, entre
otros muchos. En el año 1980 el artista
donó este preciado legado bibliográfico
formado por más de dos mil volúmenes
a la Fundación Juan March18. La mayor
parte de estas publicaciones se encuen-
tra en la biblioteca de dicha institución
en Madrid, mientras que una muestra
representativa (unos setecientos títulos)
está depositada en el citado museo de
Cuenca. Los libros relacionados con la
temática oriental suponen aproxima-
damente un tercio del total, y la mayor
parte de ellos se centra en temas artísti-
cos y arqueológicos. El número de obras
literarias y de títulos relativos a la historia
y el pensamiento oriental es relativamen-
te menor, si bien se encuentran todos los
textos clásicos del pensamiento confucia-
no y taoísta y publicaciones sobre el zen
(con obras de Suzuki y Watts). Predomi-
nan los libros publicados a partir de 1950,
aunque hay ejemplares anteriores, muy
interesantes, de la segunda mitad del xix
y la primera mitad del xx. Asimismo, ve-
mos que el artista poseía libros en varios
idiomas, incluido el japonés y el chino.
Destacan por su gran volumen los traba-
jos dedicados al arte del Celeste Imperio,
y son especialmente abundantes, como
lógico reflejo de sus intereses específicos,
los referidos a la pintura y la caligrafía
de este país, si bien encontramos también
obras que abordan la cerámica, los bron-
ces y los jades e incluso estudios acerca de
las expresiones artísticas contemporáneas
chinas. Japón y su arte también suscitaron
una gran fascinación en él, muy especial-
mente sus pinturas, sus caligrafías, el arte
del grabado ukiyo-e  y, en menor medida,
sus cerámicas y su arquitectura. También
encontramos libros sobre India y Filipi-
nas, aunque el número de ejemplares de-
dicados a sus culturas es menor.
Antonio Saura19 viajó por primera vez
a París en 1952, ciudad en la que residió
entre 1954 y 1955. Allí conoció obras muy
populares en los ambientes parisinos de
entonces, como El libro del té de Kakuzō,
los textos de Fenollosa, los escritos sobre
zen de Suzuki, la obra de Herrigel y el en-
sayo de Nitobe Inazō Bushidō [El alma de
Japón], todos ellos editados, bien en fran-
cés, bien en inglés, que pasaron a formar
parte de su biblioteca personal. Una vez
regresó a España compartió su interés por
Oriente con otros artistas como Manolo
Millares, Rafael Canogar y Luis Feito, con
los que fundó en 1957 el grupo El Paso,
y Antoni Tàpies y Fernando Zóbel, cuyo
tesoro bibliográfico pudo consultar en
Cuenca. A ello hemos de añadir su estre-
cha relación con el profesor Federico To-
rralba, conocido por su colección de arte
#103
de Asia oriental y por su extraordinaria
biblioteca especializada, hoy en el Museo
de Zaragoza. Su afición por estos temas
le llevó a adquirir con el tiempo otras pu-
blicaciones sobre el arte y el pensamien-
to de Asia oriental. Empedernido lector
como Zóbel veneraba los libros, no solo
por sus textos sino también por sus imá-
genes, a través de las cuales podía seguir
analizando y estudiando aquellas obras
artísticas que movían su interés. Sintió
gran predilección por los que trataban el
arte y la cultura de Japón. En su biblioteca
podían encontrarse títulos sobre pintura,
arquitectura, arte del jardín y teatro nipón.
Incluso tenía libros que introducían en el
aprendizaje de la caligrafía, disciplina que
conoció gracias la revista Bokubi [Belleza
de tinta] creada en Kioto en 1951 y diri-
gida por el vanguardista calígrafo japonés
Morita Shiryū. Su legado bibliográfico
es hoy custodiado por sus herederas, que
crearon en 2006 la Fondation Archives
Antonio Saura en Ginebra.
Luis Feito se sintió atraído por Orien-
te por sus afinidades espirituales, de tem-
peramento y de carácter20. Por ello, su
interés por sus sistemas de pensamiento
y sus artes –que, como él mismo afirmó,
eran las que más le interesaban de cual-
quier época de la historia– ha sido una
constante. Como en otros casos, fue en
París, ciudad a la que viajó por primera
vez en 1956, donde pudo percibir la reso-
nancia que tenían las sabidurías orientales
en los artistas de su entorno y donde pudo
acercarse a ellas. Como cuenta en una en-
trevista, curiosamente su conocimiento
#104
más directo de una de sus vías de espiri-
tualidad, el zen, se produjo en esa ciudad
en la década de los sesenta debido a una
singular circunstancia. Por sus problemas
de espalda un quinesiólogo le prescribió
realizar ejercicios de relajación y algunos
movimientos de yoga y le recomendó leer
libros sobre esta escuela del budismo. Sus
contactos con el universo oriental fueron,
a lo largo del tiempo, amplios y diversos.
Viajó a India, China, Camboya, Tailandia,
Nepal y, por supuesto, Japón. Asimismo,
conoció a artistas chinos y japoneses. Re-
flejo de estas vivencias son su extraordina-
ria colección de arte asiático y su nutrida
biblioteca, cuyos títulos siguen siendo un
referente en su producción. Junto a los
textos de Suzuki, a la renombrada obra de
Herrigel, a algunas monografías sobre pin-
tura china y a varios ejemplares de la re-
vista Bokujin [Hombre de tinta] –también
creada en la década de los cincuenta por
Morita Shiryū–, Feito señala como libros
de cabecera dos obras para él esenciales.
La primera es la dedicada al tratado de Shi
Tao, pintor y calígrafo chino del siglo xvii,
titulada Shitao. Les propos sur la peinture du
Moine Citrouille-Amère [Shitao. Discurso
acerca de la pintura por el monje Cala-
baza Amarga], traducida al francés por el
sinólogo belga Pierre Ryckmans y editada
en 1970; la segunda es el ya citado volu-
men de François Cheng Vacío y plenitud.
Como el propio Feito señala, el impacto
del legado de Oriente en su obra fue tanto
consciente como inconsciente, ya que el
conocimiento de sus sabidurías y sus artes
se filtró en lo más profundo de su ser.
 Otros artistas de la misma generación
también se acercaron a Oriente, si bien su
aproximación se produjo más tardíamente
que en los casos anteriores.
Joan Josep Tharrats se mostró parti-
cularmente atraído por el arte de Japón
desde que en 1970 viajara por primera
vez a ese país21. Sus obras de homenaje
a Hokusai, a Ogata Kōrin y al paisaje
nipón, o sus evocaciones de Kioto y
Osaka de la década de los setenta son
manifestaciones de su fascinación por esa
cultura, que se potenció en sus posterio-
res estancias en el archipiélago en 1983
y 1989. Testimonio de esta pasión es su
biblioteca personal, hoy en el Centre de
Documentació de l’Art Contemporani
Alexandre Cirici (Barcelona), en la que
se integran un buen número de libros so-
bre arte japonés editados en su mayoría
entre los años setenta y ochenta, aunque
también hay algunos de fechas anteriores.
Entre ellos encontramos obras clásicas
de carácter general sobre la civilización
japonesa y sus manifestaciones artísti-
cas como las de Louis Frederic, Adolfo
Tamburello, Danielle y Vadime Elisseeff,
así como el libro de J. Edward Kidder Jr.
El arte de Japón en su edición española
de 1985 –traducción de la obra original
L’arte del Giappone del mismo año– que
tuvo gran difusión en nuestro país. Y
también otras más específicas sobre ar-
quitectura, escultura, pintura, grabado,
cerámica, manufacturas de la madera y
la laca y arte popular así como títulos so-
bre arte contemporáneo, fotografía, cine
nipón e incluso caligrafía.
Francisco Farreras22, artista bien cono-
cido por sus collages, “coudrages” y relie-
ves de madera, mostró, ya en el año 1973,
algunos indicios de la vinculación de su
obra con el arte de Asia oriental. Prue-
ba de su interés por esas manifestacio-
nes artísticas son su colección de objetos
asiáticos y su biblioteca personal, en la
que se recoge un reducido pero intere-
sante conjunto de libros sobre arte y cul-
tura japonesa que abarcan desde estudios
generales –como la citada obra de Kid-
der– hasta trabajos más específicos sobre
arquitectura, jardines y kimonos. A ello
se añaden varios títulos sobre arte indio.
Todas estas obras son ediciones publica-
das a partir de los años ochenta, con al-
gunas curiosas excepciones como el libro
de Tsudzumi Tsuneyoshi, El arte japonés,
antes mencionado.
A
los artistas citados se suma
una nueva generación de
creadores españoles nacidos
en las décadas de los cua-
renta y cincuenta que también sintieron
una particular atracción por India y Asia
oriental; prueba de ello son sus lecturas y
bibliotecas.
Un caso muy especial es el de la pin-
tora y grabadora Marta Cárdenas. Como
ella misma declara, durante un tiempo su
producción estuvo muy influida por los
paisajistas orientales y en particular por
“el paisaje chan (chino) mezcla de taoís-
mo y budismo unido a la escritura china,
con su trazo, su ritmo y expresividad”23.
Sin embargo, con el discurrir de los años
#105
decidió emprender nuevas búsquedas. Un
viaje que realizó a India en el otoño de
1997 revolucionó su trabajo. El colorido,
las formas y la belleza de los lugares de
ese extraordinario país abrieron nuevos
caminos para su creatividad. Muestra de
su continuado afán por penetrar en el co-
nocimiento de las artes y culturas asiáticas
es su rica biblioteca personal, en la que
encontramos un considerable repertorio
de libros de gran calidad sobre estas temá-
ticas. En su mayoría son obras de los años
ochenta y noventa editadas en distintos
idiomas, con un claro predominio de las
dedicadas al arte. Así, abundan los títulos
sobre Japón y su cultura tanto generales
como específicos. Por este orden, los más
destacados son los relativos a la caligrafía
y la pintura –sobre todo la vinculada con
el zen–, a la obra gráfica de la escuela Uki-
yo-e, al arte de la jardinería y a la arqui-
tectura. También se encuentran trabajos
sobre China y sus artes. Los más numero-
sos son sobre pintura, caligrafía y jardines.
Por supuesto la cultura y el arte de India
están también presentes con un conjunto
de libros que recogen amplias visiones o
temas más concretos sobre pintura y artes
textiles. También hay obras sobre Corea y
un gran catálogo de publicaciones sobre
música y artes escénicas orientales.
Por su parte, el artista José Manuel
Broto24 señala: “El pensamiento, la cul-
tura y, por tanto, el arte oriental son un
espacio filosófico y espiritual tan vasto,
tan hermético y tan alejado del pensa-
miento y la filosofía occidental que nos
es propia que sería presuntuoso por mi
#106
parte reclamar una influencia intelectual
o filosófica”25. No obstante, sí reconoce
que el conocimiento de las culturas de
India y Asia oriental ha supuesto para
él, como para otros muchos creadores,
una posibilidad de “exploración de nue-
vos senderos y adaptación de técnicas,
imágenes y mecanismos expresivos”26. La
energía, espontaneidad y esencialidad del
trazo de las caligrafías y pinturas chinas y
japonesas y la libertad y el abigarramiento
del color y la luz del arte indio han calado
asimismo en su producción. De entre los
libros que le introdujeron en este mundo
Broto destaca los tres tomos de la célebre
colección Summa Artis de Espasa Calpe
dedicados respectivamente al arte indio,
chino y japonés, publicados en la década
de los sesenta y redactados por Jean Ro-
ger Rivière (los dos primeros) y Fernando
García Gutiérrez (el tercero). El artista
resalta también las obras publicadas en
los años sesenta y setenta por la editorial
Skira (Ginebra) en su colección Les tré-
sors de l’Asie [Los tesoros de Asia], amén
de varios catálogos de las magnas expo-
siciones que visitó.
La influencia que la Beat Generation
ejerció sobre el poeta y fotógrafo Ma-
nuel Vilariño hizo que se interesara por
el pensamiento oriental ya en su época de
estudiante en la Universidad de Santiago,
allá por los años setenta. Pronto empren-
dió la lectura de, entre otros, los libros
de Ginsberg, Watts, Suzuki, así como del
escritor católico Thomas Merton –autor
de obras sobre budismo zen y taoísmo–,
que le abrieron caminos hacia el legado
filosófico de China y Japón. Todas estas
publicaciones, incluidas las de Mircea
Eliade, causaron una honda impresión
en él, y constituyeron un bagaje que le
acompañó siempre. Con el tiempo, el
taoísmo centró su atención y accedió a
dos de sus textos clásicos, el Tao Te King
y el I  Ching. También abordó la “gran
literatura sánscrita” que transformó su
“visión del mundo, de la vida y de la
muerte”27. Obras que le marcaron fueron
los Vedas, los Upanishads, el Bhagavad
Gita y los Brahma sutras del hinduismo
y el Sutra del corazón del budismo ma-
hayana. A la par se avivó su interés por las
artes y la estética de India y Asia oriental.
En este campo sabemos que leyó la cono-
cida obra de Cheng. Más tardíamente se
acercó al mundo japonés a través de sus
breves haiku, en especial los de Matsuo
Bashō, y de la célebre obra de Tanizaki
El elogio de la sombra. Hombre de extensa
cultura, Vilariño es un gran conocedor de
las sabidurías de Oriente, que han ins-
pirado su vida y, como consecuencia, sus
prácticas artísticas.
La primera relación del pintor Juan
Carlos Savater con Oriente se produjo
en su adolescencia. Con tan solo 13 años
leyó un libro de Maurice Percheron, pro-
bablemente Le Bouddha et le bouddhisme
[Buda y el budismo] (en su edición espa-
ñola de 1962), que le impresionó. Desde
entonces, comenzó una búsqueda interior
que ha sido una constante en su vida y
que le ha llevado a transitar por diferen-
tes caminos de espiritualidad tanto de su
propio ámbito cultural de raíces cristianas
como, de manera especial, de India y Asia
oriental. Cuando tenía 24 años comenzó
a practicar zen con Taïkan Jyoji (Geor-
ges Frey), maestro de origen suizo de la
escuela Rinzai, que había creado en 1975
un monasterio en las estribaciones de los
Alpes franceses, lugar donde el artista
pasó largas estancias. Estudió además
algunas otras ramas del budismo –thera-
vada y shin–, y posteriormente la tradi-
ción espiritual hindú vedanta advaita. Su
asimilación de estos sistemas de pensa-
miento se produjo a través del contacto
directo con los que fueron sus maestros
o mediante la lectura de los libros que
estos escribieron; tal es el caso del cita-
do Taïkan Jyoji, Alfred Bloom –pionero
de los estudios de la rama del budismo
japonesa jōdo shinshū en el ámbito an-
glosajón–, Ramana Maharshi, Sailor Bob
Adamson y Eliott Weber, todos ellos fi-
guras esenciales de la difusión de la co-
rriente vedanta advaita. Su pasión por es-
tas sabidurías le ha llevado a leer “todo lo
legible sobre estos temas, tanto obras ca-
nónicas como contemporáneas”28. Entre
ellas se encuentran títulos de René Gué-
non, Ananda K. Coomaraswamy, Suzuki
Daisetsu, Mircea Eliade y Joan Mascaró.
Incluso él mismo ha escrito varios libros
de espiritualidad. Lógicamente, Oriente
ha marcado toda su obra artística, sin em-
bargo señala: “Aun conociendo bastante
bien y apreciando mucho el arte clásico
chino, japonés e hindú, casi siempre he
rehuido deliberadamente la influencia
de estéticas o elementos explícitamente
orientales en mi pintura”29.
#107
 El artista Juan Uslé30 ha declarado
que siempre ha sentido un singular
aprecio por Oriente, cuyos legados han
ejercido en él “influencias varias, tanto
de tipo formal y estético como filosófi-
cas, de pensamiento”31. A comienzos de
la década de los setenta, antes de iniciar
sus estudios de Bellas Artes en Valencia,
viajó a Ginebra, y a su vuelta compró en
Barcelona un libro en el que se comenta-
ban conceptos filosóficos del Tao Te King.
Esta publicación encendió su interés por
conocer más profundamente las filosofías
de Asia. Así, el artista ha afirmado que
ha “leído, pensado y apreciado muchas
voces de Oriente” y que se ha interesa-
do “por su cultura, las artes, la filosofía
y, sobremanera, por el cine oriental y la
literatura”32, sintiéndose especialmente
atraído por los haiku. Los libros, por tan-
to, han sido cauces esenciales en su apro-
ximación a ese mundo, si bien también
accedió a él a través de otras vías: desde
el coleccionismo de obras asiáticas hasta
sus viajes. Durante su estancia en Nepal
en 1989 tuvo una serie de experiencias
que renovaron su obra; sus paisajes, sus
monumentos, sus mitologías y sus gentes
dejaron una profunda huella en él.
El imaginario de Japón ha sido fuente
de las iconografías del creador Fernando
Bellver, quien en sus obras entrelaza con
singular acierto temas nipones con otros
de extracción occidental. Su producción
se nutre tanto de las estampas de artis-
tas del ukiyo-e –como Hokusai, Hiro­
shige y Utamaro– y las eróticas imágenes
shunga como del repertorio de imágenes
#108
del actual manga, el anime y los videojue-
gos (como los de Miyamoto Shigeru). Su
conocimiento de estas manifestaciones
artísticas se ha producido a través de sus
estancias en el archipiélago y por diversas
publicaciones. No obstante, declara que
no ha penetrado en el pensamiento y los
caminos de espiritualidad de Oriente ya
que lo que más le atrae de sus culturas es
“la parte formal y visual”33.
Es inevitable evocar la simplicidad,
delicadeza, intensidad y carácter pa-
radójico de los haiku al contemplar las
fotografías de Chema Madoz. Como él
mismo reconoce, su relación con Oriente,
y en particular con Japón, es conceptual,
“por una cercanía de conceptos e inte-
reses”34. Su inicial encuentro con el País
del Sol Naciente se produjo a través de
la contemplación de grabados japone-
ses de artistas del género ukiyo-e como
Hiroshige, Hokusai o Utamaro. No obs-
tante, su afición a la literatura nipona ha
sido importante para él. Entre sus lectu-
ras se encuentran libros de haiku –como
los de Matsuo Bashō–, El libro de la al-
mohada de Sei Shōnagon, un clásico de la
literatura nipona del siglo x, y el mencio-
nado texto de Tanizaki.
P
ara concluir, señalaremos que
las vías de aproximación al
mundo oriental de las genera-
ciones de artistas españoles que
nacieron en las tres últimas décadas del
siglo xx han sido tan variadas como sus
propias obras. Mencionaremos a conti-
nuación un par de ejemplos.
Totalmente imbuida en las sendas de
espiritualidad de Asia oriental se encuen-
tra la creadora Pamen Pereira35. Fascina-
da desde su niñez por el mundo oriental,
le impactó de singular manera la lectura
de La sabiduría de los antepasados, traduc-
ción al castellano de la obra Wisdom of the
Ancients (1965), del controvertido escri-
tor Lobsang Rampa. Hacia 1990 asistió
a una conferencia en el Centro Nagarju-
na de Estudios de Budismo Tibetano y
Meditación (ubicado en Valencia), charla
que le impulsó a realizar prácticas diarias
de meditación. Pero en su trayectoria vi-
tal y artística fue especialmente impor-
tante su encuentro con el zen, gracias a
su contacto con el monasterio Luz Se-
rena (localizado en Requena), fundado
por Dokushō Villalba, quien se convir-
tió en su maestro. Como practicante de
budismo zen se ha acercado a la lectu-
ra de muchos de sus textos más señeros
(incluidas algunas recopilaciones de kōan
de los maestros más antiguos). Esta expe-
riencia, sus estancias en Japón y los libros
han sido y son fuentes esenciales para su
actividad artística.
La presencia del arte japonés en la
obra de Noni Lazaga es innegable. La
artista se trasladó a Japón en 1994 con
una beca de la Japan National Tourism
Organization que le permitió ahondar en
la cultura de este país, y en 1998 trabajó
durante un año para el Japan Exchange
and Teaching Programme en la locali-
dad de Mino (prefectura de Gifu). De
aquella experiencia que tanto marcó sus
obras, surgió además su deseo de abordar
investigaciones académicas sobre el pa-
pel japonés (washi) y la caligrafía (shodō),
labores para las que tuvo que consultar
una amplia bibliografía. Fruto de su de-
dicación fueron sus dos excelentes publi-
caciones Washi. El papel japonés (2002) y
La caligrafía japonesa. Origen, evolución y
relación con los movimientos abstractos oc-
cidentales (2007) que fue inicialmente su
tesis doctoral.
NOTAS
1 Saroja Bhate (ed.), Indology. Past, present,
and future. Nueva Delhi: Sahitya Akademi,
2002. Stephen Batchelor, The Awakening
of the West. The Encounter of Buddhism and
Western Culture. Berkeley: Parallax Press,
1994. Hans Martin Krämer, “Japanese Stu-
dies”, Transcultural Studies, n.º 2 (2016),
pp. 168‑79. Teresa Román, “Hacia un en-
cuentro Oriente-Occidente”, Éndoxa, n.º 12
(2000), pp. 125‑40. Gabriel Terol, La episte-
mología subjetiva del daoísmo primitivo. Tesis
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Wilson y John Cayley (eds.), Europe Studies
China. Papers from an International Conference
on the History of European Sinology. Warren,
Michigan: Floating World Editions, 2005.
2 Jacquelynn Baas, Smile of the Buddha.
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#109
 net to Today. Berkeley, Los Ángeles: Uni-
versity of California Press, 2005; Alexandra
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York: Solomon R. Guggenheim Foundation,
2009.
3 Juan W. Bahk, Surrealismo y Budismo Zen.
Convergencias y divergencias: estudio de li-
teratura comparada y antología de poesía zen
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1997; Erin Megan Lochmann, “The Art
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5 David J. Clarke, The Influence of Oriental
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Sculpture. Nueva York y Londres: Garland
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6 Begoña Fernández, “Abstracción e infor-
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Madrid: Centro Superior de Investigaciones
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te Hui Müller-Yao, The Influence of Chinese
Calligraphy on Western Informel Painting.
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berg, 2016.
7 Íñigo Sarriugarte, “Fluxus: entre el Koan y
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la Universidad de Granada, n.º 42 (2011),
pp. 193‑214.
8 Stephen Addiss et al., Japan und der Westen.
Die erfüllte Leere. Colonia: Dumont, 2007.
#110
9 Valeriano Bozal y Tomás Llorens (eds.), Es-
paña. Vanguardia artística y realidad social,
1936‑1976. Barcelona: Gustavo Gili, 1976.
10 Elena Barlés, “Luces y sombras en la his-
toriografía del arte japonés en España”,
Artigrama, n.º 18 (2003), pp. 23‑82; Pilar
Cabañas, “La realidad del arte y el pensa-
miento chino en España. Entre misioneros,
diplomáticos, coleccionistas y creadores”, en
Longling Yu y Ming Yang (eds.), El patri-
monio intangible del arte chino. Maestros de la
creación. Madrid: Centro de Cultura & Arte.
China-Occidente, 2017, pp. 152‑67.
11 Javier Villalba, Budismo Zen: repercusiones
estéticas en Oriente y Occidente. Tesis docto-
ral, Universidad Complutense de Madrid,
2003.
12 Gary L. Brower, Haiku in Western Languages:
An Annotated Bibliography. Metuchen, Nue-
va Jersey: The Scarecrow Press, 1972.
13 Pilar Cabañas, La fuerza de Oriente en la obra
de Joan Miró. Madrid: Electa, 2000.
14 Gonzalo Sotelo, Análisis de la geometría de
Pablo Palazuelo desde la visión del arquitecto.
Tesis doctoral, Escuela Técnica Superior de
Arquitectura, Universidad Politécnica de
Madrid, 2015.
15 Paloma Galante, “El oriente de Chillida”,
Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII, Historia
del Arte, t. 24 (2011), pp. 355‑73.
16 Luis González, Introducción al pensamiento
estético de Antoni Tàpies. Tesis doctoral, Uni-
versidad de las Islas Baleares, 2010; Lluís
Permanyer, Tàpies i les civilitzacions orientals.
Barcelona: Edhasa, 1983; Antoni Tàpies,
Memoria personal. Fragmento para una au-
tobiografía. Barcelona: Seix Barral, 1983;
Hsiu-hsian Wu, Antonio Tàpies y las fuentes
 del pensamiento oriental. Tesis doctoral, Uni-
versidad de Salamanca, 2006.
17 Carlos Mazarío, “Zóbel y su biblioteca,
corriente de nuevas ideas”, en Almazán
(coord.), op. cit. [nota 4], pp. 123‑32.
18 El contenido de la biblioteca puede consul-
tarse on line en el portal digital “La Bibliote-
ca Legado Fernando Zóbel”, creado a inicia-
tiva de la Fundación Juan March.
19 David Almazán, “Zentauros del desierto.
Saura, Torralba y Fortún y la influencia de
la estética japonesa zen en la pintura ara-
gonesa contemporánea”, en Cristina Gimé-
nez y Concha Lomba (coords.), El arte del
siglo  xx. Zaragoza: Institución Fernando el
Católico, 2009, pp. 179‑94; Pilar Cabañas,
“Saura. París. Zen. Informalismo”, en Alma-
zán (coord.), op. cit. [nota 4], pp. 145‑59. Pilar
Cabañas, “Antonio Saura, Luis Feito y Gustavo
Torner. Sus obras como ejemplos de la presen-
cia del arte de Asia Oriental en España”, en
Cabañas (coord.), op. cit. [nota 6], pp. 485‑94.
20 Stéphane Ciancio, “El cuerpo de la pintura:
entrevista con Luis Feito”, Arte, Individuo y
Sociedad, n.º 16 (2004), pp. 209‑26; Caba-
ñas, “Antonio Saura, Luis Feito...”, op. cit.
[nota 19], pp. 485‑94.
21 Pilar Cabañas, “Katsushika Hokusai y Joan
Josep Tharrats. Una relación a través del
mar”, en Almazán (coord.), op. cit. [nota 4],
pp. 133‑44.
22 AA.VV., Farreras. Tres Miradas [cat.  expo.,
Galería Lucía Mendoza, Madrid]. Pozue-
lo de Alarcón: Artepaso, Gestiones de Arte
D.L., 2010.
23 Cristina María Menéndez, “Marta Cár-
denas. Una historia de amor con el arte”,
2001. Disponible en: https://cris088.word­
press.com/entrevista-a-marta-cardenas/
[última consulta: 13 de febrero de 2018].
24 AA. VV., Broto: el tiempo y el lugar [cat. expo.,
La Lonja, Zaragoza]. Zaragoza: Ayunta-
miento de Zaragoza, 2006.
25 Cita extraída del cuestionario realizado al ar-
tista para esta exposición en mayo de 2017.
Disponible en: www.march.es.
26 Ibíd.
27 Cita extraída del cuestionario realizado al ar-
tista para esta exposición en mayo de 2017.
Disponible en: www.march.es.
28 Cita extraída del cuestionario realizado al
artista para esta exposición en abril de 2017.
Disponible en: www.march.es.
29 Ibíd.
30 Mariano Navarro, Juan Uslé. Ojos desatados.
Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de
Cultura, 2000.
31 Cita extraída del cuestionario realizado al
artista para esta exposición en abril de 2017.
Disponible en: www.march.es.
32 Ibíd.
33 Cita extraída del cuestionario realizado al ar-
tista para esta exposición en mayo de 2017.
Disponible en: www.march.es.
34 Cita extraída del cuestionario realizado al ar-
tista para esta exposición en mayo de 2017.
Disponible en: www.march.es.
35 Camino Sayago, “El maestro zen Dokushō
Villalba conversa con la artista Pamen Pereira
sobre la importancia de la meditación en su
obra”, Tamtam Press (24 de mayo de 2016).
Disponible en: https://tamtampress.es/2016/05/
24/el-maestro-zen-dokusho-villalba-conversa-
con-la-artista-pamen-pereira-sobre-la-
importancia-de-la-meditacion-en-su-obra/
[última consulta: 13 de febrero de 2018].
#111
341
 Biblioteca de Eduardo Chillida
L1. Eugen Herrigel. Le zen dans l’art
chevaleresque du tir à l’arc [Zen en el arte
del tiro con arco]. Lyon: Paul Derain,
1955. Libro: texto impreso sobre papel.
16,4 x 13 cm. Colección familia Chillida-
Belzunce
L2. Lao Tseu (Laozi). La voie et sa vertu
[El camino y su virtud]. París: Editions
du Seuil, 1949. Libro: texto impreso sobre
papel. 16,5 x 13 cm. Colección familia
Chillida-Belzunce
L3. Lin Yutang. La sabiduría de Laotsé.
Buenos Aires: Editorial Sudamericana,
1951. Libro: texto impreso sobre papel.
20,5 x 14,2 cm. Colección familia
Chillida-Belzunce
342
L4. Okakura Kakuzō. Le livre du thé
[El libro del té]. Lyon: Paul Derain,
1958. Libro: texto impreso sobre papel.
16,6 x 13 cm. Colección familia
Chillida-Belzunce
L5. Alan W. Watts. Le bouddhisme zen
[El budismo zen]. París: Payot, 1960.
Libro: texto impreso sobre papel.
23 x 14,5 cm. Colección familia
Chillida‑Belzunce
L6. Richard Wilhelm. Confucio. Madrid:
Alianza Editorial, 1966. Libro: texto
impreso sobre papel. 18 x 11 cm.
Colección familia Chillida-Belzunce
L1 L2 L3 L4

L6

L5

343
Biblioteca de Pablo Palazuelo

L7. Henri Maspero. Le taoïsme. Mélanges
posthumes sur les religions et l’histoire de
la Chine. Tome II [El taoísmo. Estudios
póstumos sobre las religiones y la historia
de China. Tomo II]. París: Civilisations du
Sud, S.A.E.P., 1950. Libro: texto impreso
sobre papel. 19,5 x 14,5 cm. Fundación
Pablo Palazuelo, Madrid
L8. Daisetz Teitaro Suzuki (Suzuki
Daisetsu). Tch’an (Zen). Textes chinois
fondamentaux. Témoignages japonais.
Expériences vécues contemporaines [Tch’an
(Zen). Textos chinos fundamentales.
Testimonios japoneses. Experiencias
vividas contemporáneas]. Serie Hermès.
París: Minard, 1970. Libro: texto impreso
sobre papel. 21 x 15 cm. Fundación Pablo
Palazuelo, Madrid
L9. Le Bardo Thödol. Livre des morts
tibétain [Bardo Thödol. El libro de
muertos tibetano]. París: Librairie
d’Amérique et d’Orient Adrien, 1933.
Libro: texto impreso sobre papel.
21,5 x 14,5 cm. Fundación Pablo
Palazuelo, Madrid
L10. Léon Wieger, S. J. Chinese characters.
Their origin, etymology, history, classification
and signification [Los caracteres chinos. Su
origen, etimología, historia, clasificación
y significado]. Nueva York: Paragon Book
Reprint Corp., 1965. Libro: texto impreso
sobre papel. 23,5 x 15,5 cm. Fundación
Pablo Palazuelo, Madrid
L11. Richard Wilhelm. The I Ching or
Book of Changes [El I Ching o Libro de los
cambios]. Londres: Routledge & Kegan
Paul Ltd., 1951. Libro: texto impreso
sobre papel. 22,5 x 15 cm. Fundación
Pablo Palazuelo, Madrid
L13. John George Woodroffe
(Arthur Avalon). The Great Liberation
(Mahanirvana Tantra) [La gran
liberación (Mahanirvana Tantra)].
Madrás: Ganesh & Co. Ltd., 1953. Libro:
texto impreso sobre papel. 22 x 15 cm.
Fundación Pablo Palazuelo, Madrid
L14. John George Woodroffe (Arthur
Avalon). The Serpent Power. Being the
Shat-Chakra-Nirupana and Paduka-
Panchaka [El poder serpentino. El Shat-
Chakra-Nirupana y el Paduka-Panchaka].
Madrás: Ganesh & Co. Ltd., 1958. Libro:
texto impreso sobre papel. 25 x 17 cm.
Fundación Pablo Palazuelo, Madrid

L12. John George Woodroffe (Arthur

Avalon). The Garland of Letters
(Varnamālā). Studies in the Mantra-Shastra
[La guirnalda de letras (Varnamala).
Estudios sobre el Mantra-Shastra].
Madrás: Ganesh & Co. Ltd., 1951. Libro:
texto impreso sobre papel. 25 x 17 cm.
Fundación Pablo Palazuelo, Madrid

344
 L7 L8 L9 L10

L11 L13

L12 L14

345
L15 L16 L17

L19

L20
L18

346
L21
Biblioteca de Antoni Tàpies
L15. Les quatre livres. III. Entretiens de
Confucius et de ses Disciples [Los cuatro
libros. III. Conversaciones de Confucio
y de sus discípulos]. París: Cathasia,
[1949]. Libro: texto impreso sobre papel.
25 x 17 cm. Biblioteca de la Fundació
Antoni Tàpies, Barcelona
L16. Ananda Kentish Coomaraswamy.
Pour comprendre l’art hindou [Para
entender el arte hindú]. París: Bossard,
1926. Libro: texto impreso sobre papel.
17 x 13 cm. Biblioteca de la Fundació
Antoni Tàpies, Barcelona
L17. René Grousset. De la Chine au
Japon [De China a Japón]. Mónaco:
Les Documents d’Art, 1951. Libro:
texto impreso e imagen fotomecánica
sobre papel. 33 x 25 cm. Biblioteca de la
Fundació Antoni Tàpies, Barcelona
L22
L18. Robert Linssen. Essais sur le
bouddhisme en général et sur le zen en
particulier. Tome I [Ensayos sobre el
budismo en general y sobre el zen en
particular. Tomo I]. París: Cercle du Livre,
1954. Libro: texto impreso sobre papel.
26 x 17 cm. Biblioteca de la Fundació
Antoni Tàpies, Barcelona
L19. Okakura Kakuzō. Le livre du thé
[El libro del té]. París: André Delpeuch,
1927. Libro: texto impreso sobre papel.
17 x 13 cm. Biblioteca de la Fundació
Antoni Tàpies, Barcelona
L20. Léon de Rosny. Le taoïsme
[El taoísmo]. París: Ernest Leroux,
1892. Libro: texto impreso sobre papel.
23 x 15 cm. Biblioteca de la Fundació
Antoni Tàpies, Barcelona
L23
L21. Victor Segalen, Auguste Gilbert
de Voisins y Jean Lartigue. Mission
Archéologique en Chine (1914 et 1917):
Atlas/Tome I [Misión arqueológica en
China (1914 y 1917): Atlas/Tomo I].
París: Librairie Orientaliste Paul
Geuthner, 1923. Libro: texto impreso
sobre papel. 39 x 30 cm. Biblioteca de la
Fundació Antoni Tàpies, Barcelona
L22. Tsuneyoshi Tsudzumi. El arte japonés.
Barcelona: Gustavo Gili, 1932. Libro:
texto impreso sobre papel. 27 x 18 cm.
Biblioteca de la Fundació Antoni Tàpies,
Barcelona
L23. Swâmi Vivekânanda. Le vedanta
[Vedanta]. Frameries: Union des
Imprimeries, 1938. Libro: texto impreso
sobre papel. 19 x 13 cm. Biblioteca de la
Fundació Antoni Tàpies, Barcelona
347
Biblioteca Fernando Zóbel

Biblioteca de Fernando Zóbel

L24. The I Ching or Book of Changes

[El I Ching o Libro de los cambios].
Nueva York: Pantheon Books, 1950. Libro:
texto impreso sobre papel. 23,5 x 16 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid

348
L25. Fritz van Briessen. The Way of the
Brush. Painting Techniques of China and
Japan [El camino del pincel. Técnicas
pictóricas de China y Japón]. Rutland,
Estados Unidos: Charles E. Tuttle,
1962. Libro: texto impreso sobre papel.
27,5 x 20,5 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid

349
 L26 L27 L28

L31

L29

L30

350
 L32
L26. Shau Wing Chan (Chen Shourong).
Elementary Chinese [Chino elemental].
Stanford: Stanford University Press,
c. 1959. Libro: texto impreso sobre papel.
24,5 x 16 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid
L27. Chuang-tzu (Zhuangzi) (autor)
y Thomas Merton (editor). The Way of
Chuang-tzu [El camino de Chuang-tzu].
Nueva York: New Directions Books,
c. 1965. Libro: texto impreso sobre papel.
21 x 14,5 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid
L28. Confucio y Zengzi. Ta Hio: the Great
Learning of Confucius [Ta Hio: la gran
enseñanza de Confucio]. Norfolk: New
Directions, 1939. Libro: texto impreso
sobre papel. 22 x 14,5 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado Fernando
Zóbel, Madrid
L36
L29. Shin'ichi Hisamatsu. Zen and Fine
Arts [El zen y las Bellas Artes]. Kioto:
Bokubi-sha, 1958. Libro: texto impreso
sobre papel. 30 x 22,5 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado Fernando
Zóbel, Madrid
L30. Karl Khandalavala. Pahāri Miniature
Painting [Pinturas en miniatura Pahari].
Bombay: New Book Company, 1958.
Libro: texto impreso sobre papel.
38,5 x 26,5 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid
L31. Paul Reps (editor). Zen Flesh, Zen
Bones: A Collection of Zen & Pre-Zen
Writings [Carne de zen, huesos de zen.
Colección de escritos zen y pre-zen].
Rutland, Estados Unidos: Charles E. Tuttle,
1957. Libro: texto impreso sobre papel.
20 x 13,5 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid
L32. Dietrich Seckel. Emakimono. The
Art of the Japanese Painted Hand-Scroll
[Emakimono. El arte del rollo de mano
L38
pintado japonés]. Nueva York: Pantheon
Books, c. 1959. Libro: texto impreso sobre
papel. 30 x 24,5 cm. Biblioteca Fundación
Juan March, legado Fernando Zóbel,
Madrid
L36. Oreste Vaccari y Enko Elisa Vaccari.
Kanji Cards. A Practical Method to Study
and Quickly Learn Chinese-Japanese
Characters [Tarjetas de kanji. Un método
práctico para estudiar y aprender
rápidamente los caracteres chino-
japoneses]. Rutland, Estados Unidos:
Charles E. Tuttle, 1954. Libro: texto
impreso sobre papel. 21 x 15 cm.
Biblioteca Fundación Juan March,
legado Fernando Zóbel, Madrid
L38. Zeng Youhe (editor). Chinese
calligraphy [Caligrafía china]. Filadelfia:
Philadelphia Museum of Art, 1971. Libro:
texto impreso sobre papel. 29,5 x 22,5 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid
351
 L34. Harold Stewart. A Net of Fireflies:
Japanese Haiku and Haiku Paintings [Una
red de luciérnagas. Haikus y pinturas
haiku japoneses]. Rutland, Estados
Unidos: Charles E. Tuttle, c. 1960. Libro:
texto impreso sobre papel. 20 x 14 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid

L35. Sesshū Tōyō. Sesshu. Tokio: Tokyo

Kokuritsu Hakubutsukan kanshu,
1956. Libro: texto impreso sobre papel.
35 x 26,5 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid

352
L33. Osvald Sirén. Chinese Painting.
Leading Masters and Principles [Pintura
china. Grandes maestros y principios],
7 vols. Nueva York: Ronald Press,
c. 1956-58. Libro: texto impreso sobre
papel. 28,5 x 23 cm c/u. Biblioteca
Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid

353
 L37. Alan W. Watts. The Way of Zen
[El camino del zen]. Nueva York: Pantheon
Books, 1957. Libro: texto impreso sobre papel.
21,5 x 15 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid

354
355
356
Gabinete de
curiosidades

357
 P1. Rájyaprápta Yantra, siglo xix-xx.
Rajastán, India. Gouache y tinta
sobre papel. 16,5 x 17,3 cm. Colección
Frederic Amat

P2. Citipati tántrico y representación

de una bruja, siglo xix-xx. India.
Periodo Rana del Nepal (1850-1954).
Gouache sobre papel. 19 x 29 cm.
Colección Frederic Amat

P3. Hanuman pisando a un demonio,

siglo xix. Rajastán, India. Escuela
de Marwar. Gouache sobre papel.
26,5 x 14,8 cm. Colección Frederic Amat

358
P4. Mandala astrológico, siglo xix.
India. Aguada y tinta sobre lienzo.
20,8 x 16,8 cm. Colección familia
Chillida-Belzunce

P5. Hastakara Yantra, siglo xix.

India. Aguada y tinta sobre papel.
24 x 12 cm. Colección familia
Chillida-Belzunce

359
P6. Shiva y Parvati sobre
sus monturas, el toro Nandi
y el león Dawon, siglo xx.
India. Basalto. 17,5 x 12 cm.
Colección Marilyn y
Francisco Farreras

360
P7. Caturbhujasarasvati
sentada sobre loto sosteniendo
sus atributos, siglo xviii.
India. Escuela de Guler.
Gouache sobre papel. 12 x 7 cm.
Colección Marilyn y Francisco
Farreras

P8. Buddhidevi en pie sobre

loto sosteniendo sus atributos,
siglo xviii. India. Escuela
de Guler. Gouache sobre
papel. 13 x 7,5 cm. Colección
Marilyn y Francisco Farreras

P9. Buda de pie, finales del

siglo xviii-principios del xix.
Birmania. Estilo Mandalai.
Talla de madera dorada con
incrustaciones de cristal
y espejo. 80 x 46 x 11 cm.
Colección Marilyn y
Francisco Farreras

361
P10. Bodhisattva, siglo xix. Nepal.
Bronce dorado. 26 x 16 x 13 cm.
Colección Luis Feito

P11. Ganesha danzante, siglo xx.

India. Bronce patinado.
36,5 x 16,5 x 15 cm.
Colección Luis Feito

P13. Lingam. India. Mármol.

17 x 31 cm (diá.). Colección
Luis Feito

P14. Lingam. India. Mármol.

21 x 36,5 cm (diá.). Colección
Luis Feito

362
P12. Celebración de nacimiento con
comitiva y ascetas, siglo xviii-xix. India.
Escuela Jodhpur. Acuarela sobre papel.
38,5 x 49 cm. Colección Luis Feito

363
P15. Recorte procedente del estudio
de Joan Miró de caballo volador
de Kansu [China. Dinastía Han
(206 a. C.-220 d. C.). Dinastía Han
oriental (24-220)] reproducido en
el catálogo The Chinese Exhibition.
The Exhibition of Archaeological Finds
of The People’s Republic of China
[La exposición china. Exposición de
descubrimientos arqueológicos de la
República Popular China]. National
Gallery of Art, Washington D.C., P17. Tarjeta postal procedente del
1975. Impresión fotomecánica. estudio de Joan Miró en la que se
17,5 x 11,5 cm. Fundació Pilar i Joan reproduce el fragmento de una pieza
Miró a Mallorca budista probablemente tibetana.
Impresión fotomecánica. 15 x 10,7 cm.
P16. Recorte procedente del Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca
estudio de Joan Miró de jinete a
caballo reproducido en el catálogo P18. Tarjeta postal procedente del
The Chinese Exhibition. The Exhibition estudio de Joan Miró en la que se
of Archaeological Finds of The People’s reproduce la estampa Kanagawa
Republic of China [La exposición oki nami ura [Bajo la gran ola de
china. Exposición de descubrimientos Kanagawa]. Serie Fugaku sanjūrokkei
arqueológicos de la República Popular [Treinta y seis vistas del monte
China]. National Gallery of Art, Fuji], de Katsushika Hokusai,
Washington D.C., 1975. Impresión 1830-33. Impresión fotomecánica.
fotomecánica. 18 x 23,5 cm. Fundació 12,1 x 18,5 cm. Fundació Pilar i Joan
Pilar i Joan Miró a Mallorca Miró a Mallorca

364
P21. Augustin Dumage. Estudio de
Antonio Saura en París, s.d. Copia
moderna: impresión digital sobre papel.
38,2 x 50 cm. Cortesía Fondation
Archives Antonio Saura, Ginebra

365
 P19. Andō Hiroshige (Utagawa Hiroshige)
(autor) y Uoya Eikichi (editor).
Komakatadō Azumabashi [El pabellón del
templo Komakata y el puente Azuma].
Serie Meisho Edo hyakkei [Cien famosas
vistas de Edo], 1857. Edo (Tokio), Japón.
Periodo Edo (1600-1868). Grabado en
madera y estampación sobre papel japonés.
37 x 24 cm. Colección Juan Navarro
Baldeweg

P20. Utagawa Hiroshige II (Shigenobu)

(autor) y Tsutaya Kichizō (Kōeidō)
(editor). Eitai-bashi [Puente Eitai]. Serie
Edo meisho yonjūhakkei [Cuarenta y
ocho famosas vistas de Edo], 1861. Edo
(Tokio), Japón. Periodo Edo (1600-1868).
Grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 24 x 18 cm. Colección Juan
Navarro Baldeweg

366
P22. Sesson Shūkei (Satake Heizo).
Paisaje montañoso con puente, 1533-73.
Japón. Periodo Muromachi (1338‑1573).
Kakemono: aguada sobre papel.
113,5 x 48,7 cm. Colección particular,
procedente de la colección de
Antoni Tàpies

367
P23. Nagali Yantra, siglo xviii.
Rajastán, India. Aguada y tinta
sobre papel. 29,3 x 22,5 cm.
Colección particular, procedente
de la colección de Antoni Tàpies

368
P24. Árbol caligráfico, siglo xix. India.
Gouache sobre tela. 64 x 81 cm. Colección
particular, procedente de la colección de
Antoni Tàpies

P25. Lingam-yoni, s.d. India. Gouache

sobre papel. 25,5 x 22,5 cm. Colección
particular, procedente de la colección de
Antoni Tàpies

369
Puntos de escucha en sala

Josep Maria Mestres Quadreny. «Aronada: a un temple

budista, 2013». Aronada: d’occident i d’orient. Barcelona:
Tinta invisible edicions, 2013. CD; duración: 13 min, 36 s

Versión sonora de la partitura visual Aronada (1971) para

instrumentos ad libitum y tiempo indeterminado.
Realizada a partir de las grabaciones del canto shōmyō japonés
de Shigesawa Koten, monje del templo Seiryū-ji.  

Juan Hidalgo. «Ja-U-La: (tres lecturas de Wang Wei), 1964».

El Grupo Círculo interpreta a Juan Hidalgo. Madrid: EMEC,
1997. CD; duración: 8 min, 02 s

Grabación sonora editada con motivo de la exposición

monográfica en torno a Juan Hidalgo (Centro Atlántico
de Arte Moderno del Cabildo Insular de Gran Canaria
y la Sala de Exposiciones “La Recova”, 1997). Obra interpretada
por el Grupo Círculo dirigido por José Luis Temes.

371
372
El principio Asia
China, Japón e India
y el arte contemporáneo
en España (1957-2017)
El Principio Asia.
China, Japón e India y el arte
contemporáneo en España
(1957-2017)

Apéndice

373

En esta relación alfabética de
artistas se listan las obras con
número de catálogo (cat.), cuyo
orden es correlativo (salvo en
contadas excepciones), y las
imágenes ilustrativas de los
ensayos (fig.) de los sesenta y
seis artistas contemporáneos que
forman parte de esta exposición
y que han recibido, en mayor o
menor medida, influencia de
Asia oriental e India. Asimismo,
se incluyen las piezas orientales,
los libros y los utensilios de
caligrafía procedentes de los
estudios de una selección de
artistas.
374
Artistas contemporáneos
en exposición
Aguirre, Juan Antonio (Madrid, 1945-2016): cat. 156, 204
Albacete, Alfonso (Antequera, Málaga, 1950): cat. 24, 87
Amat, Frederic (Barcelona, 1952): cat. 47, 48, 69, 71, P1-P3; fig. 8, p. 95
Aparicio, Gerardo (Madrid, 1943): cat. 171, 172
Arias, Amable (Bembibre del Bierzo, León, 1927-San Sebastián, 1984): cat. 180
Ballester, José Manuel (Madrid, 1960): cat. 36, 38
Barceló, Miquel (Felanitx, Islas Baleares, 1957): cat. 116, 118-20, 122
Bellver, Fernando (Madrid, 1954): cat. 176, 177, 186; fig. 6 y 7, p. 94; fig. 5, p. 110
Blat, Alfons (Benimámet, Valencia, 1904-Valencia, 1970): cat. 67
Brinkmann, Enrique (Málaga, 1938): cat. 181
Brossa, Joan (Barcelona, 1919-1998): cat. 216-18
Broto, José Manuel (Zaragoza, 1949): cat. 15, 79; fig. 6, p. 78
Caballero, José (Huelva, 1913-Madrid, 1991): cat. 160, 161
Campano, Miguel Ángel (Madrid, 1948): cat. 73
Cárdenas, Marta (San Sebastián, 1944): cat. 34, 80-83; fig. 3, p. 92; fig. 4 y 5, p. 93
Chillida, Eduardo (San Sebastián, 1924-2002): cat. 170, L1-L6, P4, P5
Clavé, Antoni (Barcelona, 1913-Saint-Tropez, Francia, 2005): cat. 5
Cumella, Antoni (Granollers, Barcelona, 1913-1985): cat. 66
Farreras, Francisco (Barcelona, 1927): cat. 201, P6-P9
Feito, Luis (Madrid, 1929): cat. 64, 136, 162, 163, P10-P14
Franco, Carlos (Madrid, 1951): cat. 148
García Rodero, Cristina (Puertollano, Ciudad Real, 1949): cat. 70
García-Alix, Alberto (León, 1956): cat. 49, 50
Gardy Artigas, Joan (Boulogne-Billancourt, Francia, 1938): cat. 58
Gaya, Ramón (Murcia, 1910-Valencia, 2005): cat. 189
Grupo ZAJ: cat. 230, 233, 234
Hernández Pijuan, Joan (Barcelona, 1931-2005): cat. 21-23, 41-43
Hidalgo, Juan (Las Palmas de Gran Canaria, 1927): cat. 130, 229, 234, p. 389
Lazaga, Noni (Madrid, 1966): cat. 227; fig. 9, p. 96
Llorens Artigas, Josep (Barcelona, 1892-1980): cat. 53-56
Lootz, Eva (Viena, Austria, 1940): cat. 105
Madoz, Chema (Madrid, 1958): cat. 219-21
Marchetti, Walter (Canosa di Puglia, Italia, 1931-Milán, Italia, 2015): cat. 228, 231-33, 235
Martínez Muro, Luis (Santa Cruz de la Zarza, Toledo, 1937): cat. 113
Mestres Quadreny, Josep Maria (Manresa, Barcelona, 1929): p. 389
Miró, Joan (Barcelona, 1893-Palma, Islas Baleares, 1983): cat. 56-58, 137-40, 149, 152,
210-14, P15-P18; fig. 1, p. 104
Miura, Mitsuo (Iwate, Japón, 1946): cat. 193, 194
Molero, Herminio (La Puebla de Almoradiel, Toledo, 1948): cat. 103, 104
Navarro Baldeweg, Juan (Santander, 1939): cat. 2, 174, 175, P19, P20; fig. 5, p. 77
Okano, Kozo (Kurashiki, Japón, 1940-Cuenca, 2003): cat. 158, 159
Palazuelo, Pablo (Madrid, 1915-Galapagar, Madrid, 2007): cat. 88, 94, 98-100, 135, 222, L7-L14
Paneque, Guillermo (Sevilla, 1963): cat. 195-97
Pereira, Pamen (Ferrol, La Coruña, 1963): cat. 115
Quejido, Manolo (Sevilla, 1946): cat. 128, 155
Ràfols-Casamada, Albert (Barcelona, 1923-2009): cat. 89-92
Ramos Uranga, Gabriel (Bilbao, 1939-1995): cat. 147
Rivera, Manuel (Granada, 1927-Madrid, 1995): cat. 102, 106, 141, 142
Rossell, Benet (Ager, Lérida, 1937-Barcelona, 2016): cat. 150; fig. 12, p. 64
Rueda, Gerardo (Madrid, 1926-1996): cat. 144, 145, 223, 224
Sanz, Eduardo (Santander, 1928-2013): cat. 173
Saura, Antonio (Huesca, 1930-Cuenca, 1998): cat. 166, P21
Savater, Juan Carlos (San Sebastián, 1953): cat. 126
Schlosser, Adolfo (Leitersdorf, Austria, 1939-Bustarviejo, Madrid, 2004): cat. 110, 111, 157
Sempere, Eusebio (Onil, Alicante, 1923-1985): cat. 112
Sicilia, José María (Madrid, 1954): cat. 208, 209
Solano, Susana (Barcelona, 1946): cat. 46, 86
Suárez, José (Allariz, Orense, 1902-La Guardia, Pontevedra, 1974): cat. 13, 14, 16; fig. 10, p. 97
Tàpies, Antoni (Barcelona, 1923-2012): cat. 59, 153, 215, L15-L23, P22-P25
Teixidor, Jordi (Valencia, 1941): cat. 225, 226
Tharrats, Joan Josep (Gerona, 1918-Barcelona, 2001): cat. 190
Torner, Gustavo (Cuenca, 1925): cat. 6, 18, 25, 26, 85, 199, 207; fig. 1, p. 89
Úrculo, Eduardo (Santurce, Vizcaya, 1938-Madrid, 2003): cat. 205; fig. 11, p. 98
Uslé, Juan (Hazas de Cesto, Cantabria, 1954): cat. 76-78; fig. 4, p. 76
Vilariño, Manuel (La Coruña, 1952): cat. 129; fig. 7, p. 79
Viola, Manuel (Zaragoza, 1916-San Lorenzo de El Escorial, Madrid, 1987): cat. 146
Yturralde, José María (Cuenca, 1942): cat. 108; fig. 13, pp. 66-67
Zóbel, Fernando (Manila, Filipinas, 1924-Roma, 1984): cat. 20, 32, 84, 151, Z1-Z7, Z18-Z26,
L24-L38; fig. 2, p. 90; fig. 2, p. #69; fig. 3, p. #70; fig. 4, p. #71; fig. 5, p. #72; fig. 6, p. #74;
fig. 7 y 8, p. #76; fig. 9, p. #78; fig. 10, p. #79; fig. 12, p. #81; fig. 13 y 14, p. #83; fig. 15, p. #85

375
 Catálogo de obras
en exposición
Casas, templos, jardines
1.
Utagawa Kunisada (Toyokuni III). Hahakiri
maki [El ciprés de verano]. Capítulo del
Genji monogatari [La novela de Genji]
por Murasaki Shikibu, 1830. Japón.
Periodo Edo (1600-1868). Grabado en
madera y estampación sobre papel japonés.
36 x 24,5 cm c/u (tríptico). Colección
Bujalance
2.
Juan Navarro Baldeweg. Habitación roja con
figura, 2005. Óleo sobre lienzo. 283 x 283 cm
(losange). Colección Fundación Botín
3.
Utagawa Kunisada (Toyokuni III) (autor)
e Izumiya Ichibei (editor). Sono sugata
yukari no utsushi-e, gojū [Fiel retrato de esa
Figura Púrpura]. Capítulo de la novela
Nise Murasaki inaka Genji [El Genji
rústico por un falso Murasaki], 1852. Edo
(Tokio), Japón. Periodo Edo (1600‑1868).
Grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 24 x 34,5 cm c/u (díptico).
Colección Bujalance
4.
Utagawa Toyokuni I (autor) y Yamatoya
Jūbei (editor). Los actores Onoe Matsusuke II
y Bandō Mitsugorō III interpretando a
Inosuke y a Yuranosuke, 1812-14. Edo
(Tokio), Japón. Periodo Edo (1600‑1868).
Grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 35 x 24 cm c/u (díptico).
Colección Bujalance
5.
Antoni Clavé. A Isozaki Arata, 1987. Técnica
mixta sobre lienzo. 200 x 170 cm. Colección
particular, Francia
376
6.
Gustavo Torner. Manju-in. Serie Japonesadas
(Diversas perspectivas), 1974. Serigrafía sobre
papel. 62 x 84 cm. Colección particular,
Madrid
7.
Adolfo Farsari (atribuido) y Usui Shusaburo.
Interior de una residencia aristocrática.
Álbum n.º 4: vistas de ciudades, paisajes
y retratos, c. 1890. Yokohama, Japón. Era
Meiji (1868‑1912). Álbum: cubierta de
madera lacada e interior con copias a la
albúmina iluminadas. 27,5 x 36 x 5,5 cm.
Museo Oriental. Real Colegio PP. Agustinos,
Valladolid. Inv.: FJ181
8.
Kusakabe Kimbei. Hafuya Hotel (Ozashiki)
or Parlour [Hotel Hafuya, Ozashiki o salón].
Álbum n.º 3: paisajes y aspectos de la vida
cotidiana, c. 1890. Yokohama, Japón. Era
Meiji (1868‑1912). Álbum: cubierta de
madera lacada e interior con copias a la
albúmina iluminadas. 27,5 x 36,5 x 4,5 cm.
Museo Oriental. Real Colegio PP. Agustinos,
Valladolid. Inv.: FJ121
9.
Toyohara Chikanobu (autor) y Fukuda
Hatsujirō (editor). Hanashōbu [La flor de
iris]. Serie Chiyoda no ōoku [Las estancias de
las mujeres en Chiyoda], 1896. Tokio, Japón.
Era Meiji (1868-1912). Grabado en madera
y estampación sobre papel japonés. 36 x 25 cm
(estampa izquierda de un tríptico).
Colección Bujalance
10.
Andō Hiroshige (Utagawa Hiroshige)
(autor) e Ibaya Senzaburō (editor). Tsuki
no yū bu [Noche de luna]. Serie Setsugekka
[Nieve, luna y flores], 1847-52. Edo
(Tokio), Japón. Periodo Edo (1600‑1868).
Grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 37 x 25 cm (estampa derecha
de un tríptico). Museo Nacional de Artes
Decorativas, Madrid. Inv.: CE10836
11.
Utagawa Kunisada (Toyokuni III) (autor)
y Kawaguchiya Uhei (editor). Haru no asa
[Mañana de primavera], 1849‑53. Edo
(Tokio), Japón. Periodo Edo (1600‑1868).
Grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 36,2 x 25,2 cm (estampa
izquierda de un tríptico). Colección de
grabados ukiyo-e de la Real Academia
Nacional de Farmacia. Inv.: 221
12.
Edward Sylvester Morse, Japanese Homes
and their Surroundings [Casas japonesas y
sus alrededores]. Nueva York: Harper &
Brothers, cop., 1885. Libro: texto impreso
sobre papel. 18 x 26 cm. Patrimonio
Histórico Universidad Complutense de
Madrid–Colección Biblioteca de la Facultad
de Bellas Artes. Inv.: XIX 72/36
13.
José Suárez. Sin título. Serie Japón, 1953‑54.
Copia moderna: impresión digital sobre
papel baritado. 28 x 42,5 cm. Colección X. L.
Suárez Canal. Archivo José Suárez
14.
José Suárez. Sin título. Serie Japón, 1953‑54.
Copia moderna: impresión digital sobre
papel baritado. 41,2 x 30 cm. Colección X. L.
Suárez Canal. Archivo José Suárez
15.
José Manuel Broto. Confesión, 1986. Acrílico
sobre lienzo. 260 x 162 cm. Asociación
Colección Arte Contemporáneo–Museo
Patio Herreriano, Valladolid
16.
José Suárez. Sin título. Serie Japón, 1953‑54.
Copia moderna: impresión digital sobre
papel baritado. 30 x 42,1 cm. Colección X. L.
Suárez Canal. Archivo José Suárez
17.
Andō Hiroshige (Utagawa Hiroshige)
(autor) y Sanoya Kihei (Sanoki o Kikakudō)
(editor). Tsukiji gomonzeki [El templo
hongan de Tsukiji]. Serie Tōto meisho
[Lugares famosos de Tōto], 1851. Edo
(Tokio), Japón. Periodo Edo (1600-1868).
Grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 24 x 36 cm. Colección
Bujalance
18.
Gustavo Torner. Japón XII, 1979. Collage
y óleo sobre papel. 39 x 46,5 cm. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid. Inv.: AD02812
19.
Fujikawa Tamenobu (autor) y Takamizawa
Mokuhansha (editor). Tōkaidōchū hizakurige
Ishiyakushi [El camino del Tōkaidō a pie,
posta de Ishiyakushi], 1890. Tokio, Japón.
Era Meiji (1868-1912). Grabado en
madera y estampación sobre papel japonés.
24,5 x 35,5 cm. Colección Bujalance
20.
Fernando Zóbel. Saeta 82, 1958. Óleo sobre
lienzo. 60,5 x 92 cm. Colección Fundación
Juan March, Museo de Arte Abstracto
Español, Cuenca. Inv.: 0448P
21.
Joan Hernández Pijuan. Camins [Caminos],
1996. Óleo sobre lienzo. 120 x 140 cm.
Colección Hernández-Maluquer
22.
Joan Hernández Pijuan. Sin título-118,
1998. Gouache sobre papel japonés.
22,5 x 38,5 cm. Colección particular
23.
Joan Hernández Pijuan. Sin título-32, 1999.
Gouache y barra de óleo sobre papel japonés.
23,2 x 33 cm. Colección particular
24.
Alfonso Albacete. Zen, 2007. Acrílico sobre
papel. 85 x 140 cm. Colección del artista
25.
Gustavo Torner. Ginkaku-ji (con nieve).
Serie Japonesadas (Diversas perspectivas),
1974. Serigrafía sobre papel. 62 x 84 cm.
Colección Fundación Juan March, Museo
de Arte Abstracto Español, Cuenca.
Inv.: 0784G
26.
Gustavo Torner. Ginkaku-ji (con frío).
Serie Japonesadas (Diversas perspectivas),
1974. Serigrafía sobre papel. 62 x 84 cm.
Colección Fundación Juan March, Museo
de Arte Abstracto Español, Cuenca.
Inv.: 0782G
Paisajes: ritmos de la
naturaleza y la ciudad
27.
Katsushika Hokusai. Tamekazu Iichi yiboku
[Legado de tinta de Tamekazu Iichi].
Hokusai Manga jūyonhen zen [Bocetos al
azar de Hokusai, vol. 14], 1876. Japón. Era
Meiji (1868‑1912). Fukurotoji: grabado
en madera y estampación sobre papel
japonés. 23 x 16 cm. Patrimonio Histórico
Universidad Complutense de Madrid–
Colección Biblioteca de la Facultad de
Bellas Artes. Inv.: J-C/13-7
28.
Katsushika Sōji (Isai) (autor) y Yamashiroya
Sahē (editor). Kachō sansui zushiki
[Colección de imágenes de flores, pájaros
y paisaje], c. 1860. Edo (Tokio), Japón.
Periodo Edo (1600-1868). Fukurotoji:
grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 12 x 18 cm. Patrimonio
377
Histórico Universidad Complutense de
Madrid–Colección Biblioteca de la Facultad
de Bellas Artes. Inv.: J-E/2-2
29.
Evocación de un poema del monje Jien
recogido en el Shin kokin wakashū [Nueva
antología de waka actuales y antiguos], siglo
xvii-xviii. Japón. Periodo Edo (1600-1868).
Aguada sobre papel japonés. 26 x 22,4 cm.
Museo de Zaragoza, Gobierno de Aragón,
procedente de la colección de Federico
Torralba Soriano. Inv.: 49731
30.
Siegfried Bing (editor). Le Japon Artistique.
Documents d’Art et d’Industrie [ Japón
artístico. Documentos de arte y de
industria], junio de 1890. Revista: impresión
litográfica y tipográfica sobre papel.
33 x 24,5 cm. Colección David Almazán
31.
Yagioka Shuzan. Paisaje de montañas,
principios del siglo xx. Japón. Era Meiji
(1868-1912)-era Shōwa (1926-1989).
Biombo de seis hojas: temple de cola y oro
sobre papel. 173 x 376 x 1,5 cm. Colección
particular
32.
Fernando Zóbel. El río IV, 1976. Óleo
sobre lienzo. 190,5 x 240,6 cm. Colección
Fundación Juan March, Museo de Arte
Abstracto Español, Cuenca. Inv.: 0465P
33.
Kimura Taigen (Satsuma o Kagoshima).
Pato junto a unas cañas, segundo tercio
del siglo xviii. Satsuma, Japón. Periodo
Edo (1600-1868). Escuela de Satsuma.
Kakemono: aguada sobre papel japonés.
167 x 43 cm. Museo de Zaragoza, Gobierno
de Aragón, procedente de la colección de
Federico Torralba Soriano. Inv.: 49127
34.
Marta Cárdenas. Hoguera en El Campillo,
tizón curvo, 1988. Óleo sobre lienzo.
90 x 100 cm. Colección de la artista
35.
Shibata Zeshin (atribuido) (autor) y Sanoya
Kihei (editor). Dibujo preparatorio de un ehon,
c. 1830. Japón. Periodo Edo (1600-1868).
Tinta sobre papel japonés. 29 x 21,5 cm c/u
(díptico). Colección Bujalance
36.
José Manuel Ballester. 12 ramas, 2017.
Rollo: tinta china sobre papel. 69 x 1000 cm.
Colección del artista
378
37.
Kose Shōseki (autor) y Hatta Zennosuke
(editor). Hoja exfoliada del ehon Shichijuni
kō meika gajō/Haru [Compilación pictórica
de 72 famosas flores de las estaciones.
Vol. Primavera], 1892. Kioto, Japón. Era
Meiji (1868-1912). Grabado en madera y
estampación sobre papel japonés. 25 x 36,5 cm.
Colección Bujalance
38.
José Manuel Ballester. Rama 1K, s.d.
Tinta china sobre papel adherido a tela.
163,5 x 69 cm. Colección del artista
39.
Siegfried Bing (editor). Artistic Japan.
A Monthly Illustrated Journal of Arts and
Industries [ Japón artístico. Revista mensual
ilustrada de artes e industrias], mayo de
1890. Revista: impresión litográfica y
tipográfica sobre papel. 31,5 x 22,5 cm.
Colección David Almazán
40.
Frank Brinkley (editor). Japan Described
and Illustrated by the Japanese. Written by
Eminent Japanese Authorities and Scholars.
Section III [ Japón descrito e ilustrado por los
japoneses. Escrito por eminentes autoridades
y estudiosos japoneses. Volumen III]. Boston,
Tokio: JB Millet Company, 1897‑98. Libro:
cubierta entelada e interior con texto impreso
sobre papel, fototipo y copias a la albúmina
iluminadas. 40 x 32 cm. Colección Bujalance
41.
Joan Hernández Pijuan. Iris III. Serie Iris de
Pascua, 1994. Gouache sobre papel japonés.
42 x 29,6 cm. Colección particular
42.
Joan Hernández Pijuan. Iris V. Serie Iris de
Pascua, 1994. Gouache sobre papel japonés.
42 x 29,6 cm. Colección particular
43.
Joan Hernández Pijuan. Iris VIII. Serie Iris
de Pascua, 1994. Gouache sobre papel japonés.
42 x 29,6 cm. Colección particular
44.
Keinen Imao (autor) y Nishimura
Sozaemon (editor). Hoja exfoliada del
ehon Kachō gafu. Natsu no bu [Colección de
pinturas de flores y pájaros. Vol. Verano],
1845-92. Japón. Era Meiji (1868-1912).
Grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 37 x 25,5 cm. Colección
Bujalance
45.
Kōgō, finales del siglo xviii-primera mitad
del siglo xix. Japón. Periodo Edo (1600-
1868). Estuche para incienso: laca japonesa
urushi sobre madera. 2,3 x 5,4 x 8,4 cm.
Museo de Zaragoza, Gobierno de Aragón,
procedente de la colección de Federico
Torralba Soriano. Inv.: 49367
46.
Susana Solano. Atravesando el sueño.
Oike Street Art Project, Kyoto [Proyecto
artístico calle Oike, Kioto], 1998. Material
para un proyecto no realizado: papel
impreso y fotografías C-print. Medidas
variables. Colección de la artista
47.
Frederic Amat. Suite Varanasi [Suite Benarés],
2000. Copia única: plata en gelatina
montada sobre aluminio. 50,5 x 60,5 cm.
Colección del artista
48.
Frederic Amat. Suite Varanasi [Suite Benarés],
2000. Copia única: plata en gelatina
montada sobre aluminio. 50,5 x 60,5 cm.
Colección del artista
49.
Alberto García-Alix. Sin título, 2007. Plata
en gelatina virada al selenio sobre papel
baritado. 50 x 60 cm. Colección del artista
50.
Alberto García-Alix. La escenografía de
un sueño, 2007. Plata en gelatina virada al
selenio sobre papel baritado. 50 x 60 cm.
Colección del artista
Texturas de la tierra
51.
Ninagawa Noritané. Kwan-ko-dzu-setsu.
Notice historique et descriptive sur les art et
industries japonais: art céramique [Reseña
histórica y descriptiva sobre las artes e
industrias japonesas. Arte cerámico],
1876‑78. Porfolio (cinco volúmenes en
japonés y cinco folletos con la traducción
francesa): texto impreso y litografía sobre
papel. 39 x 28 cm. Biblioteca de la Fundació
Antoni Tàpies, Barcelona
52.
Chadansu. Conjunto de objetos para
la ceremonia del té compuesto por:
chawan, chasen, chaire con shifuku,
kensui o mizukoboshi, chasaku, hishaku y
mizusashi. Japón. Era Meiji (1868-1912).
Caja de madera, piezas de cerámica y
bambú. 43 x 20 x 18 cm. Museo Oriental.
Real Colegio PP. Agustinos, Valladolid
53.
Josep Llorens Artigas. Clar de lluna [Claro
de luna], 1927. Gres y esmalte. 25,8 x 12 cm
(diá. boca). Museu del Disseny de
Barcelona. Inv.: MCB 8679
54.
Josep Llorens Artigas. Jarrón, 1931. Gres.
29 x 15 cm (diá.). Museo Nacional de
Cerámica y Artes Suntuarias “González
Martí”, Valencia. Inv.: CE1/17851
55.
Josep Llorens Artigas. Bol, 1937-38.
Gres esmaltado. 10 x 21,5 cm (diá. boca).
Colección particular
56.
Josep Llorens Artigas y Joan Miró. Jarro,
1941-43. Gres. 34,5 x 15 cm (diá.).
Colección particular
57.
Joan Miró. Personnage [Personaje], 1945.
Barro refractario. 19 x 26,4 x 22,3 cm.
Fundació Joan Miró, Barcelona.
Inv.: FJM 7240
58.
Joan Gardy Artigas y Joan Miró. Pájaro,
1977. Gres chamotado. 23,5 x 23,5 x 27,5 cm.
Museu del Disseny de Barcelona.
Inv.: MCB 112922
59.
Antoni Tàpies. Color terrós sobre fons groguenc
[Color terroso sobre fondo amarillento],
1954-55. Óleo y cargas sobre lienzo
adherido a tabla. 130,5 x 162 cm. Colección
Fundación Juan March, Museu Fundación
Juan March, Palma. Inv.: 0074P
60.
Chawan, siglo xviii-xix. Japón. Periodo
Edo (1600-1868). Estilo oribe yaki. Gres.
6,5 x 12 cm. Museo de Bellas Artes de
Bilbao. Inv.: 82/981
61.
Chaire, siglo xviii. Japón. Periodo Edo
(1600-1868). Estilo rakuyaki. Gres y marfil.
4,8 x 10,4 cm. Museo de Bellas Artes de
Bilbao. Inv.: 82/1115
62.
Chawan, siglo xviii. Japón. Periodo Edo
(1600-1868). Estilo rakuyaki. Gres vidriado.
9,6 x 12,6 cm. Museo de Bellas Artes de
Bilbao. Inv.: 82/1145
63.
Chaire, siglo xviii. Japón. Periodo Edo
(1600-1868). Estilo igayaki. Gres y marfil.
11,2 x 6,4 cm. Museo de Bellas Artes de
Bilbao. Inv.: 82/1107
64.
Luis Feito. Número 210 B, 1960. Óleo y
arena sobre lienzo. 97 x 146 cm. Colección
del artista
65.
Octav du Sartel. La porcelaine de Chine:
origines, fabrication, décors et marques
[La porcelana china: orígenes, fabricación,
decoraciones y marcas]. París: Ve A.
Morel & Cie., 1881. Libro: texto impreso
y calcografías sobre papel. 37 x 30 cm.
Patrimonio Histórico Universidad
Complutense de Madrid–Colección
Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes.
Inv.: XIX AL 738/5
66.
Antoni Cumella. Sin título, 1956. Gres
esmaltado. 6 x 2 cm (diá. boca). Colección
MACBA. Depósito de la Generalitat de
Catalunya. Inv.: 4071
67.
Alfons Blat. Jarrón, c. 1950-60. Gres
esmaltado. 10,5 x 2 cm (diá. boca).
Museo Nacional de Cerámica y Artes
Suntuarias “González Martí”, Valencia.
Inv.: CE1/09254
68.
Jarrón, siglo xx. China. Cerámica de
color sangre de buey. 25,6 x 8,2 cm (diá.).
Museo Nacional de Cerámica y Artes
Suntuarias “González Martí”, Valencia.
Inv.: CE1/11865
69.
Frederic Amat. Pluja de sang [Lluvia de
sangre]. Teatre Lliure, Barcelona, 2010.
Cerámica esmaltada. Piezas realizadas por
Ceràmica Cumella y Taller d’escultura
Pere Casanovas. 30 x 12; 25 x 9 y 20 x 7 cm.
Colección del artista
La fuerza del color
70.
Cristina García Rodero. Holi, celebración del
amor y la primavera, India, 2007. Impresión
digital de pigmentos minerales sobre papel
Hahnemühle. 114 x 154 cm. Colección de
la artista
71.
Frederic Amat. Papers de l’India (sud)
[Papeles de la India (sur)], 2003. Técnica
mixta y collage sobre papel. 19,5 x 19,5 cm c/u
(conjunto de 50 dibujos). Colección del
artista
72.
Palden Lhamo bajo Sadhu, 1876‑1925.
Tíbet. Tanka: gouache sobre seda. 75 x 50,2 cm.
Museo Nacional de Antropología, Madrid.
Inv.: CE20487
73.
Miguel Ángel Campano. Sin título, 2003.
Pintura sobre tela india. 170 x 120 cm.
Galería Carles Taché, Barcelona
74.
Muchacha tocando la vina, c. 1700‑10.
Ragamala. Vangali Ragini. Kullu, Himachal
Pradesh, India. Acuarela sobre papel.
20,6 x 20,6 cm. Victoria and Albert
Museum, Londres. Inv.: IS.67-1953
75.
Radha abrazando a Krishna, c. 1770.
Ragamala. Raga Bhairava. Hyderabad,
India. Acuarela sobre papel. 27,7 x 20,1 cm.
Victoria and Albert Museum, Londres.
Inv.: IS.186-1950
76.
Juan Uslé. Rojo alzado. Serie Nemaste, 1991.
Dispersión vinílica y pigmentos sobre
lienzo. 56 x 41 cm. Colección Uslé‑Civera
77.
Juan Uslé. Learning love [Aprendiendo el
amor]. Serie Nemaste, 2005. Dispersión
vinílica y pigmentos sobre lienzo. 56 x 41 cm.
Colección Uslé-Civera
78.
Juan Uslé. Voice [Voz]. Serie Nemaste, 1997.
Dispersión vinílica y pigmentos sobre
lienzo. 56 x 41 cm. Colección Uslé‑Civera
79.
José Manuel Broto. Políptico, 1998. Tintas
pigmentadas, collage y acrílico sobre papel.
59 x 42 cm. Colección del artista
80.
Marta Cárdenas. Originales para la
realización del libro de artista Colores de
Karnataka, 1997. Pasteles secos y grasos
sobre papel de lija. Medidas variables.
Colección de la artista
81.
Marta Cárdenas. Colores de Karnataka.
Madrid: Galería Estampa, 1997. Libro de
379
artista: texto impreso y collage adherido
a cartulina. 10,5 x 15,5 cm. Colección de
la artista
82.
Marta Cárdenas. Originales para la
realización del libro de artista Tintes de
ultramar II. Rajastán, 1999. Óleo en barra
sobre papel. Medidas variables. Colección
de la artista
83.
Marta Cárdenas. Tintes de ultramar II.
Rajastán. Madrid: Marta Cárdenas, 1999.
Libro de artista orihon: serigrafía sobre
cartulina. 7,5 x 24,6 cm. Colección de
la artista
84.
A. L. Basham (editor). A Cultural History
of India [Una historia cultural de India].
Oxford: Clarendon Press, 1975. Libro: texto
impreso e imagen fotomecánica sobre papel.
24 x 16,5 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid
85.
Gustavo Torner. Espera. Carpeta
Equivalencias, 1969. Serigrafía sobre papel.
47,5 x 34 cm. Colección Fundación Juan
March, Museo de Arte Abstracto Español,
Cuenca. Inv.: 1153.4G
86.
Susana Solano. Salim’s paper [El papel de
Salim], 2000. Fotografías, alfombras, hierro
y vidrio. 266 x 380 x 277 cm. Colección de
la artista
87.
Alfonso Albacete. Azul cerúleo. Serie El mar
de la China, 2005. Acrílico sobre lienzo.
170 x 150 cm. Colección del artista
Espíritu, contemplación,
energía
88.
Lao Tseu (Laozi). Tao Te King. Le livre du
Tao et de sa vertu [El libro del Tao y de su
virtud]. Lyon: P. Derain, 1951. Libro: texto
impreso sobre papel. 23 x 16 cm. Fundación
Pablo Palazuelo, Madrid
89.
Albert Ràfols-Casamada. Tao-Te-King.
Carpeta Tao-Te-King, 1965. Litografía sobre
papel. 38,5 x 24,5 cm. Fundación
Amyc-Fran Daurel, Barcelona
380
90.
Albert Ràfols-Casamada. Quan tothom
el que és bell [Cuando todos reconocen lo
que es bello]. Carpeta Tao-Te-King, 1965.
Litografía sobre papel. 38,5 x 24,5 cm.
Fundación Amyc-Fran Daurel, Barcelona
91.
Albert Ràfols-Casamada. Coneix el masculí
[Conoce el masculino]. Carpeta Tao-Te-King,
1965. Litografía sobre papel. 38,5 x 24,5 cm.
Fundación Amyc-Fran Daurel, Barcelona
92.
Albert Ràfols-Casamada. Allò que cal tancar
[Aquello que se debería cerrar]. Carpeta
Tao-Te-King, 1965. Litografía sobre papel.
38,5 x 24,5 cm. Fundación Amyc-Fran
Daurel, Barcelona
93.
Purushkara Yantra, siglo xviii. Rajastán,
India. Gouache sobre seda. 139 x 93 cm.
Museo Nacional de Antropología, Madrid.
Inv.: CE18633
94.
Pablo Palazuelo. Yantra III. Serie Yantra,
1984. Óleo sobre lienzo. 200,5 x 200,3 cm.
Colección BBVA. Inv.: 2576
95.
Sri Yantra, siglo xix. Tíbet. Piedra caliza.
9 x 9 x 5,3 cm. Museo Nacional de
Antropología, Madrid. Inv.: CE1998/7/6
96.
Sri Yantra, s.d. Nepal. Cobre. 7,5 x 7,5 x 1,2 cm.
Museo Nacional de Antropología, Madrid.
Inv.: CE8298
97.
Sri Yantra, siglo xix. Tíbet. Cobre.
9,5 x 9,5 x 0,8 cm. Museo Nacional de
Antropología, Madrid. Inv.: CE1998/7/5
98.
Pablo Palazuelo. Yantra n.º 1, 1995. Lápiz
sobre papel. 50,5 x 35,5 cm. Fundación
Pablo Palazuelo, Madrid
99.
Pablo Palazuelo. Yantra n.º 13, 1995. Lápiz
sobre papel. 50 x 32 cm. Fundación Pablo
Palazuelo, Madrid
100.
Pablo Palazuelo. Homenaje, 1994-95.
Medalla realizada con motivo de la
concesión del Premio Tomás Francisco
Prieto. Bronce. 6 cm (diá.). Colección
particular
101.
Mandala con cetro ritual, finales del
siglo xix. Tíbet. Tanka: gouache sobre
seda. 73 x 50 cm. Museo Nacional de
Antropología, Madrid. Inv.: CE8432
102.
Manuel Rivera. Mandala X, 1976. Tela
metálica, alambre, metal y óleo sobre
madera. 100 x 81 cm. Colección familia
Rivera
103.
Herminio Molero. Ocho mandalas. Serie
Espejo de espejos I: diez millones de fragmentos
de un fragmento (fondo negro), c. 1969-72.
Tinta china, gouache y pintura plástica sobre
cartulina. 30 x 30 cm. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Inv.: AD06342-003
104.
Herminio Molero. Ocho mandalas. Serie
Espejo de espejos I: diez millones de fragmentos
de un fragmento (fondo negro), 1972. Tinta
china, gouache y pintura plástica sobre
cartulina. 30 x 30 cm. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Inv.: AD06342-008
105.
Eva Lootz. Mandalas de invierno, 1995.
Anilina al alcohol y collage. 59 x 42 cm c/u
(conjunto de 23 dibujos). Colección de
la artista
106.
Manuel Rivera. Himno de la creación del
mundo, 1969. Orihon: tinta sobre papel
japonés. 30 x 20 cm. Colección familia
Rivera
107.
Bi con decoración de dragones y motivos
en forma de “C”. China. Dinastía Ming
(1368-1644). Jade nefrita con decoración
tallada. 12,5 cm (diá.). Victoria and Albert
Museum, Londres. Adquirido con fondos de
The Art Fund, legado Vallentin, Sir Percival
David y el Universities China Committee.
Inv.: A.19-1935
108.
José María Yturralde. Vesper. Serie Ensō,
2016. Acrílico sobre lienzo. 190 x 190 cm.
Cortesía Galería Javier López & Fer Francés,
Madrid
109.
Vajrabhaira mandala, siglo xviii-xix. Nepal.
Tanka: acuarela sobre seda. 110 x 77 cm.
Museo de Zaragoza, Gobierno de Aragón,
procedente de la colección de Federico
Torralba Soriano. Inv.: 49925
110.
Adolfo Schlosser. Sin título, 2002.
Tinta china sobre papel. 50 x 36 cm.
Colección particular
111.
Adolfo Schlosser. Altar del cielo, 1993.
Granito, cera y hollín. 6,5 x 74 cm (diá.).
Colecciones ICO, Madrid. Inv.: 6085
112.
Eusebio Sempere. Núcleo oscuro, 1979.
Gouache sobre tabla. 52 x 50 cm. Asociación
Colección Arte Contemporáneo–Museo
Patio Herreriano, Valladolid
113.
Luis Martínez Muro. Bindu, 1980. Óleo,
tinta serigráfica y pintura sintética sobre
madera. 180 cm (diá.). Colección particular,
depósito en la Colección Fundación Juan
March, Madrid. Inv.: 0049P
114.
Buda en dhyana mudra. Tailandia. Estilo
Bangkok (1751-2000). Bronce sobredorado.
61 x 49 x 23 cm. Museo Nacional de Artes
Decorativas, Madrid. Inv.: CE10746
115.
Pamen Pereira. Cuerpo de luz I, 1994. Humo
sobre papel. 95 x 127 cm. Monasterio Zen
Luz Serena–CBSZ, Casas del Río, Valencia
116.
Miquel Barceló. Siddhartha, 2012. Cerámica.
130,5 x 63 cm (diá). Colección particular
117.
Buda sedente, siglo xvii-xviii. Indonesia,
Java. Bronce. 68 x 40 x 25 cm. Museo de
Zaragoza, Gobierno de Aragón, procedente
de la colección de Federico Torralba
Soriano. Inv.: 48887
118.
Miquel Barceló. Concert lamaïque [Concierto
de lamas], 2010. Técnica mixta sobre papel.
51 x 76 cm. Colección del artista
119.
Miquel Barceló. Réunion d’ascètes [Reunión
de ascetas], 2010. Técnica mixta sobre papel.
51 x 76 cm. Colección del artista
120.
Miquel Barceló. Musée Guimet II, 1996.
Técnica mixta sobre papel. 40,5 x 52,5 cm.
Colección del artista
121.
Shiva Nataraja, siglo xviii-xix. Tamil
Nadu, India. Latón. 25 x 19,5 x 7 cm.
Museo Nacional de Antropología, Madrid.
Inv.: CE20477
122.
Miquel Barceló. Musée Guimet IV, 1996.
Técnica mixta sobre papel. 33 x 47,8 cm.
Colección del artista
123.
Cabeza principesca de Buda, siglo xviii‑xix.
Bangkok, Tailandia. Estilo Ayutthaya de
U-Thong (1350-1767). Bronce. 36 x 20 cm.
Museo Nacional de Artes Decorativas,
Madrid. Inv.: CE10703
124.
Cabeza de Buda, 800-919. Borobudur, Java,
Indonesia. Andesita. 34 x 26 x 25,5 cm.
Museo Nacional de Artes Decorativas,
Madrid. Inv.: DE10692
125.
Cabeza de Buda, s.d. Tailandia.
Estilo Chieng-sen. Bronce y madera.
37,2 x 22,6 x 26 cm. Museo Nacional de
Artes Decorativas, Madrid. Inv.: CE10705
126.
Juan Carlos Savater. Bodegón con Buda
y cenizas, 2000. Óleo sobre lienzo.
63 x 70 cm. Colección Fernando Savater
127.
Kitagawa Utamaro (autor) y Tsutaya
Jūzaburō (editor). Bokudō no kanteki ushi
ni yotte fuku [El boyero toca la flauta de
invierno sobre el buey]. Episodio 6 del
poema Jūgyū [Los diez bueyes], 1782-90.
Edo (Tokio), Japón. Periodo Edo (1600-
1868). Grabado en madera y estampación
sobre papel japonés. 25,8 x 7,7 cm.
Colección de grabados ukiyo-e de la Real
Academia Nacional de Farmacia. Inv.: 42
128.
Manolo Quejido. Alegoría de la iluminación,
1993. Óleo sobre lienzo. 154 x 177,4 cm.
Colección del artista
129.
Manuel Vilariño. Satori, 2005. Pelo de
caballo y clavijas de violonchelo. 100 x 450 cm.
Colección del artista
130.
Juan Hidalgo. 1 + 4 = 5, 1999-2004. Madera
y pigmentos. 45 x 42 x 74 cm c/u (conjunto
de cinco cajas). Cortesía Galería Trinta,
Santiago de Compostela
Signo, gesto, abstracción
131.
Pintura caligráfica con diseño geométrico
y decoración floral, segunda mitad del
siglo xvii. India. Escuela mogola. Hoja
exfoliada de un álbum: acuarela y dorado
sobre papel. 34,8 x 20,1 cm. Victoria and
Albert Museum, Londres. Inv.: 132:6-1885
132.
Pintura caligráfica con enmarcación floral,
segunda mitad del siglo xvii. India. Escuela
mogola. Hoja exfoliada de un álbum:
acuarela y dorado sobre papel. 34,8 x 20,1 cm.
Victoria and Albert Museum, Londres.
Inv.: 132:13-1885
133.
Kanjur, siglo xvii. Tíbet. Manuscrito
tántrico: tinta sobre papel.
9,6 x 24,6 x 3,8 cm. Museo de Zaragoza,
Gobierno de Aragón, procedente de la
colección de Federico Torralba Soriano.
Inv.: 49547
134.
Texto caligráfico con forma de paloma,
finales del siglo xix. Norte de India.
Tinta sobre papel. 21,5 x 25,3 cm.
Victoria and Albert Museum, Londres.
Inv.: IM.2:227-1917
135.
Pablo Palazuelo. Red II, 1993. Óleo sobre
lienzo. 228 x 158,5 cm. Fundación Pablo
Palazuelo, Madrid
136.
Fude procedente del estudio de Luis Feito.
Pincel: madera y pelo. 85 cm. Colección
Luis Feito
137.
Utensilios procedentes del estudio de Joan
Miró. Recipiente, lapicero, plumillas y pincel:
bambú. Medidas variables. Fundació Pilar i
Joan Miró a Mallorca. Inv.: del TS-359 al
TS-359.4
138.
Sumimbo procedente del estudio de Joan
Hernández Pijuan. Estuche de bambú y
tela con pinceles, rotuladores y portaminas.
33 x 31 cm. Colección familia Hernández
Pijuan
381
139.
Piedra para disolver tinta procedente
del estudio de Joan Miró. Mármol.
14,5 x 14 x 2 cm. Fundació Pilar i Joan
Miró a Mallorca. Inv.: TS-428
140.
Caja con barras de tinta procedente del
estudio de Joan Miró. Caja de cartón con
barras de tinta, papeles impresos y papel
japonés. 14 x 9 x 2 cm. Fundació Pilar i Joan
Miró a Mallorca. Inv.: TS- 427
141.
Estuche de pinturas procedente del estudio
de Manuel Rivera. Caja de madera entelada
con cuencos y pigmentos. 16,5 x 31 x 4 cm.
Colección familia Rivera
142.
Estuche de pinturas procedente del estudio
de Manuel Rivera. Carpeta de cartón con
cajas de cartón, cuencos y pigmentos con
aglutinante. 18,5 x 25 x 4,5 cm. Colección
familia Rivera
143.
Yang Shuojing. Biombo caligráfico de dos
hojas, c. 1900. China. Dinastía Qing (1644-
1912). Tinta china sobre papel. 176 x 188 cm.
Colección particular
144.
Gerardo Rueda. Sin título, 1958. Tinta
sobre cartón. 35,7 x 61 cm. Colección
Alfonso de la Torre
145.
Gerardo Rueda. Sin título, 1958. Tinta
sobre cartón. 35,7 x 61 cm. Colección
Alfonso de la Torre
146.
Manuel Viola. Sin título, 1959. Tinta
china sobre papel. 31 x 24 cm. Colección
Fundación Juan March, Museo de Arte
Abstracto Español, Cuenca. Inv.: 0648D
147.
Gabriel Ramos Uranga. Sin título,
1995. Tinta china y sepia sobre papel.
158 x 120 cm. Colección particular
148.
Carlos Franco. El dragón y la perla,
1995‑2017. Monotipo: serigrafía
retocada con tinta, gesso y acrílico sobre
papel. 37,7 x 75 cm. Colección del artista
382
149.
Joan Miró. Sin título, 1972. Rollo: tinta
china y lápiz sobre papel. 18,9 x 964 cm.
Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca.
Inv.: FPJM‑573
150.
Benet Rossell. El món de l’aixella [El mundo
de la axila], 1976. Tinta china y percloruro
sobre papel plegado. 48 x 80 cm. Colección
del artista
151.
Fernando Zóbel. Saeta 253. In memoriam
R. W., 1959. Óleo sobre lienzo. 100,4 x 70 cm.
Colección Fundación Juan March, Museo
de Arte Abstracto Español, Cuenca.
Inv.: 0143P
152.
Joan Miró. Sin título, 1966. Acrílico y
carboncillo sobre lienzo. 195 x 130 cm.
Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca.
Inv.: FPJM-4
153.
Antoni Tàpies. Vertical amb cal·ligrafia
[Vertical con caligrafía], 1987. Técnica
mixta sobre lienzo. 200 x 100 cm. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid. Inv.: DE01810
154.
Taniguchi Seigan. Rollo caligráfico, s.d.
Japón. Kakemono: tinta china sobre papel.
199 x 41,5 cm. Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca. Inv.: TS-430
155.
Manolo Quejido. Calla. Serie Chinas, 1977.
Tinta china sobre cartulina. 205 x 34,7 cm.
Colección del artista
156.
Juan Antonio Aguirre. Sin título, 1969.
Acuarela y pastel sobre cartulina.
24,9 x 29,4 cm. Colección Fundación Juan
March, Museo de Arte Abstracto Español,
Cuenca. Inv.: 0272D
157.
Adolfo Schlosser. Sin título, 1991. Tinta
china sobre papel. 18 x 25 cm. Colección
particular
158.
Kozo Okano. Sin título, 1972. Tinta
china sobre papel. 35 x 26 cm. Colección
Fundación Juan March, Museo de Arte
Abstracto Español, Cuenca. Inv.: 0592D
159.
Kozo Okano. Sin título, 1969. Tinta china
sobre papel. 33,9 x 25,5 cm. Colección
Fundación Juan March, Museo de Arte
Abstracto Español, Cuenca. Inv.: 0591D
160.
José Caballero. Círculo y signo negro, 1972.
Témpera y acrílico sobre papel. 52,5 x 38,5 cm.
Fundación Caballero-Thomás de Carranza
161.
José Caballero. Verano japonés, 1971.
Témpera, tinta litográfica y estampación
sobre papel. 45 x 34 cm. Fundación
Caballero-Thomás de Carranza
162.
Luis Feito. Sin título, 2003. Tinta sobre
papel. 63 x 91 cm. Colección del artista
163.
Luis Feito. Sin título, 2003. Tinta sobre
papel. 63 x 91 cm. Colección del artista
164.
Kikugawa Eizan. Shōki (Zhōng Kui),
c. 1820-30. Japón. Periodo Edo (1600-
1868). Grabado en madera y estampación
sobre papel japonés. 39 x 24 cm c/u
(díptico). Colección Bujalance
165. Gogaku Shōnin (Wü zhú o Itsu Take).
Retrato contemplativo zen de Daruma.
Japón. Era Meiji (1868-1912). Tinta
china sobre papel japonés sobre soporte
secundario de papel y tela. 150 x 65 cm.
Patrimonio Histórico Universidad
Complutense de Madrid–Colección José
María Prieto. Inv.: CUC006125
166. Antonio Saura. Dea, 1959. Óleo sobre
lienzo. 162 x 130 cm. Colección Fundación
Juan March, Museu Fundación Juan March,
Palma. Inv.: 0205P
A partir de Japón:
nuevas iconografías
167.
Katsushika Hokusai. Tamekazu Iichi iboku
[Legado de tinta de Tamekazu lichi].
Hokusai Manga kyūhen zen [Bocetos al azar
de Hokusai, vol. 9], 1804-17. Japón. Periodo
Edo (1600-1868). Fukurotoji: grabado en
madera y estampación sobre papel japonés.
23 x 15,9 cm. Museo Nacional de Artes
Decorativas, Madrid. Inv.: CE21914

168.
Utagawa Toyonobu (autor) y Matsuki
Heikichi (editor). Umegatani dojōiri tenran
no zu [Escena de Umegatani entrando
al dojō ante el emperador], 1884. Japón.
Era Meiji (1868-1912). Grabado en madera
y estampación sobre papel japonés.
35 x 23 cm c/u (tríptico). Colección Bujalance
169.
Frank Brinkley (editor). Japan Described
and Illustrated by the Japanese. Written by
Eminent Japanese Authorities and Scholars.
Section V [ Japón descrito e ilustrado por
los japoneses. Escrito por eminentes
autoridades y estudiosos japoneses]. Boston
y Tokio: JB Millet Company, 1897-98.
Libro: cubierta entelada e interior con texto
impreso sobre papel, fototipo y copias a la
albúmina iluminadas. 40 x 32 cm. Colección
Bujalance
170.
Eduardo Chillida. Estudio para Homenaje
a Hokusai II, 1991. Hierro. 33 x 32 x 30 cm.
Colección familia Chillida-Belzunce
171.
Gerardo Aparicio. Casa radiante. Serie Casas
de Hokusai, 2006. Madera, arcilla, cobre
y tela. 166 x 122 x 59 cm. Colección del
artista
172.
Gerardo Aparicio. Occidente. Serie Casas
de Hokusai, 1996. Madera, arcilla y cobre.
167 x 121 x 52 cm. Colección del artista
173.
Eduardo Sanz. Hacia el Fuji, 2007-10.
Acrílico sobre lienzo. 100 x 100 cm.
Colección particular, Madrid
174.
Henry D. Smith II y Amy G. Poster.
Hiroshige. One Hundred Famous Views of
Edo [Hiroshige. Cien famosas vistas de
Edo]. Nueva York: George Braziller, Inc.,
The Brooklyn Museum, 1992. Libro: texto
impreso e imagen fotomecánica sobre papel.
37 x 25,5 cm. Colección Navarro-Ríos
175.
Juan Navarro Baldeweg. La vuelta de
Hiroshige, 2001. Óleo sobre lienzo.
200 x 250 cm. Colección Navarro-Ríos
176.
Fernando Bellver. Asakusa. Serie Treinta
vistas de Tokio, 2015. Estampación digital
sobre papel. 50 x 40 cm. Photosai. Edición
de Arte, Madrid
177.
Fernando Bellver. Kiyosumi Shirakawa. Serie
Treinta vistas de Tokio, 2015. Estampación
digital sobre papel. 50 x 40 cm. Photosai.
Edición de Arte, Madrid
178.
Toyohara Chikanobu (autor) y Matsuki
Heikichi (editor). Jidai kagami. Kyōhō no
koro [Espejo de las eras históricas. Alrededor
de la era Kyōhō], 1896-97. Tokio, Japón. Era
Meiji (1868-1912). Grabado en madera y
estampación sobre papel japonés. 34 x 24 cm.
Colección Bujalance
179.
Toyohara Chikanobu (autor) y Matsuki
Heikichi (editor). Jidai kagami. Kyōhō no
koro [Espejo de las eras históricas. Alrededor
de la era Kyōhō], 1896-97. Tokio, Japón. Era
Meiji (1868-1912). Grabado en madera y
estampación sobre papel japonés. 35 x 23 cm.
Colección Bujalance
180.
Amable Arias. De mis viajes a Oriente. Serie
Dibujos de polvo, 1982. Collage: papel
teñido con partículas de pastel sobre
papel. 51 x 37 cm. Colección Maru Rizo
181.
Enrique Brinkmann. Estampa japonesa,
2002. Óleo y lápiz sobre malla metálica.
66 x 56 cm. Colección Ars Citerior,
Comunidad Valenciana
182.
Utagawa Kunisada (Toyokuni III) (autor),
Izutsuya Shōkichi (editor) y Yokokawa
Takejirō (grabador). Hiratsuka. Ariwaraya
Narihira [La posta de Hiratsuka. El actor
Nakayama Ichizō en el papel de Ariwaraya
Narihira]. Serie Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi
[Cincuenta y tres paradas del camino de
Tōkaidō], 1852. Japón. Periodo Edo (1600-
1868). Grabado en madera y estampación
sobre papel japonés. 35 x 24 cm. Colección
Bujalance
183.
Utagawa Kunimasu (Sadamasu) (autor) y
Kawaoto (editor). El actor Arashi Rikan III
interpretando a Gokumon no Shōbei, 1848.
Japón. Periodo Edo (1600-1868). Grabado
en madera y estampación sobre papel
japonés. 25 x 18 cm. Colección Bujalance
184.
Chōkōsai Eishō. Fumi no Kiyogaki [Copia
de un escrito en limpio de hermosas
mujeres], 1801. Edo (Tokio), Japón. Periodo
Edo (1600-1868). Rollo de mano: marfil,
seda y papel japonés. 24 x 35,5 cm. Museo
Nacional de Artes Decorativas, Madrid.
Inv.: CE19478
185.
Katsukawa Shunchō. Serie Imayō irokumi no
ito [Hilos de encuentros amorosos de hoy en
día], 1786. Japón. Periodo Edo (1600-1868).
Grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 25 x 37,5 cm. Colección
David Almazán
186.
Fernando Bellver. Abrazo. Serie AI ♡TOKYO,
2013. Aguafuerte iluminado a mano sobre
papel. 95 cm (diá.). Photosai. Edición de
Arte, Madrid
187.
Utagawa Kunisada (Toyokuni III). Los
actores Bandō Shiuka I, Bandō Takesaburō I,
Ichiwaka Dannosuke V y Bandō
Hikosaburō IV interpretando a Aoyagi
Harunosuke, Yukioka Fuyujirō, Fujisawa
Natsunojō y Ōtomo Kyōbu Munetsura,
respectivamente, en la obra Shiranui tan
[La historia de Shiranui], 1853. Edo (Tokio),
Japón. Periodo Edo (1600-1868). Grabado
en madera y estampación sobre papel
japonés. 33,4 x 23,4 c/u (tríptico). Colección
de grabados ukiyo-e de la Real Academia
Nacional de Farmacia. Inv.: 115-117
188.
Utagawa Yoshiiku (autor) e Hirookaya
Kōsuke (editor). Serie Taiheiki eiyūden
[Héroes de la Crónica de la Gran
Pacificación], 1867. Edo (Tokio), Japón.
Periodo Edo (1600-1868). Orihon:
grabado en madera y estampación sobre
papel japonés. 17,8 x 12,1 cm. Patrimonio
Histórico Universidad Complutense de
Madrid–Colección Biblioteca de la Facultad
de Bellas Artes. Inv.: J-C/7 (19)
189.
Ramón Gaya. Batalla de samuráis, 1986.
Óleo sobre lienzo. 60 x 73 cm. Fundación
Pública Patronato Museo Ramón Gaya,
Ayuntamiento de Murcia
190.
Joan Josep Tharrats. Sin título, 1971.
Abanico: óleo sobre tela adherido a
contrachapado pintado. 59,5 x 48,5 cm.
Colección particular, depósito en la
Colección Fundación Juan March, Madrid.
Inv.: 1675.54P
191.
Carpa remontando la corriente. Japón.
Era Meiji (1868-1912). País para abanico:
acuarela y purpurina sobre papel. 47 x 21 cm.
Colección Bujalance
383
192.
Carpa a contracorriente. Japón. Era Meiji
(1868-1912). País para abanico: acuarela
y purpurina sobre papel. 47 x 21 cm.
Colección Bujalance
193.
Mitsuo Miura. Sin título, 1988. Técnica
mixta sobre tabla. 42,5 x 56,5 cm. Colección
Ars Citerior, Comunidad Valenciana
194.
Mitsuo Miura. Sin título, 1988. Técnica
mixta sobre tabla. 42,5 x 56,5 cm. Colección
Ars Citerior, Comunidad Valenciana
195.
José Luis Brea, Kevin Power y Chema
Cobo. Guillermo Paneque. «Museo Japón»
[cat. expo., Museo de Bellas Artes de
Málaga]. Málaga: Museo de Bellas Artes
de Málaga, 1987. Libro: texto impreso
e imagen fotomecánica sobre papel.
23,8 x 16,4 cm. Colección del artista
196.
Guillermo Paneque. Sin título, 1988. Collage
y esmalte sobre papel. 42 x 30 cm. Colección
del artista
197.
Guillermo Paneque. Sin título, 1987. Espray
y esmalte sobre papel. 33 x 25,5 cm.
Colección del artista
198.
Hoja exfoliada de un ehon sobre diseño de
kimonos, c. 1900. Japón. Era Meiji (1868-
1912). Grabado en madera y estampación
sobre papel japonés. 20 x 16 cm. Colección
Bujalance
199.
Gustavo Torner. Simulacro XX, 1996. Látex,
feldespato y acrílico sobre lienzo y madera.
151,5 x 211 cm. Colección particular,
Madrid
200.
Kamisaka Sekka. Hoja exfoliada del
ehon Bekkō kyōzome miyako no omokage
[Imágenes capitalinas de tipos de teñidos
característicos de Kioto], 1890. Kioto, Japón.
Era Meiji (1868-1912). Grabado en madera
y estampación sobre papel japonés. 20 x 16 cm.
Colección Bujalance
384
201.
Francisco Farreras. Número 934A, 2010.
Acrílico y madera sobre tabla. 130 x 165 cm.
Colección del artista
202.
Hoja exfoliada de un ehon sobre diseño
de kimonos, c. 1896-1900. Japón. Era
Meiji (1868-1912). Grabado en madera
y estampación sobre papel japonés.
20 x 16 cm. Colección Bujalance
203.
Maurice Pillard Verneuil: Étoffes japonaises.
Tissées & brochées [Telas japonesas. Tejidos
y brocados]. París: Librairie centrale des
Beaux-Arts; Leipzig: Karl W. Hiersemann;
Londres: B. T. Batsford, c. 1910. Libro:
cromolitografía sobre papel. 31 x 40,5 cm.
Patrimonio Histórico Universidad
Complutense de Madrid–Colección
Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes.
Inv.: AL 746(52)VEReto Vol. I-IV
204.
Juan Antonio Aguirre. Japonesa, 1986.
Acrílico sobre lienzo. 195 x 162 cm.
Colección Hugo de Val
205.
Eduardo Úrculo. El tercer elemento, 2000.
Acrílico sobre lienzo. 180 x 200 cm.
Colección particular
206.
Kōrin Furutani. Kyōsui zuan [Repertorios
de diseños de Kioto], 1898. Japón. Era
Meiji (1868-1912). Fukurotoji: grabado en
madera y estampación sobre papel japonés.
24,3 x 16,5 cm. Patrimonio Histórico
Universidad Complutense de Madrid–
Colección Biblioteca de la Facultad de
Bellas Artes. Inv.: J-B/17
207.
Gustavo Torner. Japón III, 1979. Óleo sobre
papel y madera. 39 x 46,5 cm. Colección
particular, Madrid
208.
José María Sicilia. Vuelve con nosotros,
2015-16. Impresión calcográfica y digital
y bordado de seda sobre seda y raso.
350 x 300 cm. Colección del artista
209.
José María Sicilia. Phasma, 2017‑18. Bordado
de seda sobre seda y tul. 350 x 300 cm.
Colección del artista
Poesía: del haiku
a la práctica Zaj
210.
Georges Bonneau. Yoshino. Collection
japonaise pour la présentation de textes
poétiques. Le haiku. Tome neuvième
[Colección japonesa para la presentación
de textos poéticos. El haiku. Tomo nueve].
París: Librairie Orientaliste Paul Geuthner,
1935. Libro: texto impreso sobre papel.
25,3 x 17 cm. Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca. Inv.: BPM-449
211.
Joan Miró. Haï-Ku. París: Maeght, 1967.
Libro de artista: texto impreso y litografías
sobre papel. 33,2 x 26,5 x 3,1 cm. Fundació
Joan Miró, Barcelona. Donación de Maeght.
Inv.: FJM 7562
212.
Joan Miró. Makemono, 1956. Caja de
madera de roble policromada y rollo de seda
impreso. 41 x 970 cm (rollo). Fundació Joan
Miró, Barcelona. Inv.: C 9829-9830
213.
Joan Miró y Takiguchi Shūzō. Proverbes à
la main [Proverbios en mano]. Barcelona:
Polígrafa, 1970. Libro de artista: estuche
entelado y estampado e interior con
litografías sobre papel. 56 x 79 x 3 cm
(estuche); 110 x 77,5 cm (litografía
desplegada). Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca. Inv.: LI-0008
214.
Joan Miró y Takiguchi Shūzō. En compagnie
des étoiles de Miró [En compañía de
las estrellas de Miró]. Tokio: Librairie
Heibonsha, 1978. Orihon: caja entelada
y litografía sobre papel. 40 x 38 x 3,5 cm.
Colección particular
215.
Antoni Tàpies y Takiguchi Shūzō. Llambrec
material [La mirada de la materia].
Barcelona: Polígrafa, 1975. Libro de artista:
estuche entelado e interior con litografías
sobre papel. 47,7 x 35,3 x 5,6 cm. Colección
Fundación Juan March, Museo de Arte
Abstracto Español, Cuenca. Inv.: 1896G
216.
Joan Brossa. Portant [Llevando], 1989.
Esmalte sintético sobre metal sobre madera.
16 x 36 x 22 cm (incluida la peana original).
Colección MACBA. Consorcio MACBA.
Fondo Joan Brossa. Depósito Fundación
Joan Brossa. Inv.: 4927
217.
Joan Brossa. El vent [El viento], 1989.
Abanico: tejido y madera. 29 x 59,5 x 10 cm
(incluida la peana original). Colección
MACBA. Consorcio MACBA. Fondo Joan
Brossa. Depósito Fundación Joan Brossa.
Inv.: 4887
218.
Joan Brossa. Poema objecte [Poema objeto],
1998. Hierro y tejido sintético sobre madera.
25 x 49 x 49 cm (incluida la peana original).
Colección MACBA. Consorcio MACBA.
Fondo Joan Brossa. Depósito Fundación
Joan Brossa. Inv.: 4950
219.
Chema Madoz. Sin título, 2004. Plata
en gelatina sobre papel baritado virada al
sulfuro. 120 x 100 cm. Cortesía Galería
Elvira González, Madrid
220.
Chema Madoz. Sin título, 2016. Plata
en gelatina sobre papel baritado virada al
sulfuro. 60 x 50 cm. Cortesía Galería Elvira
González, Madrid
221.
Chema Madoz. Sin título, 1993. Plata
en gelatina sobre papel baritado virada al
sulfuro. 60 x 40 cm. Cortesía Galería Elvira
González, Madrid
222.
Pablo Palazuelo. Para un poema, 1977.
Lápiz sobre papel vegetal. 49,5 x 25,7 cm.
Fundación Pablo Palazuelo, Madrid
223.
Gerardo Rueda. Collage blanco n.º 1, 1962.
Collage de papel de seda sobre cartulina.
23 x 33 cm. Colección Alfonso de la Torre
224.
Gerardo Rueda. Collage blanco n.º 2, 1962.
Collage de papel de seda sobre cartulina.
23 x 33 cm. Colección Alfonso de la Torre
225.
Jordi Teixidor. Haiku, 2010. Óleo sobre
madera. 18 x 25 x 3,5 cm. Colección del
artista
226.
Jordi Teixidor. Haiku, 2012. Óleo sobre
papel. 100 x 52 cm. Colección del artista
227.
Noni Lazaga. Aida ni [A través] n.º 3. Serie
Pintura en el espacio, 1998. Fibra de kozo.
76 x 156 cm. Colección de la artista
228.
Walter Marchetti. Mandala, 1964. Pliego:
impresión sobre papel. 21,9 x 28,9 cm.
Archivo Lafuente. Inv.: 014912/000
229.
Juan Hidalgo. El sobre verde, 1965. Sobre con
tarjeta: impresión sobre papel. 6,4 x 10,3 cm.
Archivo Lafuente. Inv.: 014876/000
230.
ZAJ. Una voz (un etcétera). Milán: Alga
Marghen, 2001. Vinilo. 31 x 31 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, Madrid
231.
Walter Marchetti. Zaj desea a todos sus
amigos un año especial de meditación 1968 con
la observación hecha por walter marchetti de
los movimientos de una mosca sobre el cristal de
una ventana desde las 8 de la mañana hasta las
7 de la tarde de un día de mayo de 1967, 1968.
Tarjeta: impresión sobre papel. 17,1 x 23,7 cm.
Archivo Lafuente. Inv.: 014916/000
232.
Walter Marchetti. Observación de los
movimientos de una mosca sobre el cristal de
una ventana desde las 8 de la mañana hasta las
7 de la tarde de un día de mayo de 1967, 1968.
Cartel: impresión sobre papel. 69,5 x 49,8 cm.
Archivo Lafuente. Inv.: 015029/000
233.
Walter Marchetti. Arpocrate seduto sul loto
[Harpócrates sentado sobre el loto]. Madrid:
Grupo Zaj, 1968. Libro de artista: texto
impreso sobre papel. 21 x 30 cm. Archivo
Lafuente. Inv.: 014964/000
234.
Juan Hidalgo. De Juan Hidalgo. Madrid:
Grupo Zaj, 1971. Libro de artista: texto
impreso e imagen fotomecánica sobre
papel. 28 x 21 cm. Colección particular [dos
ejemplares en exposición]
235.
Walter Marchetti. In terram utopicam [Hacia
una tierra utópica]. Milán: Cramps Records,
1977. Vinilo. 31 x 31 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, Madrid
236.
Henning Wolters. Juan Hidalgo realizando
la acción Mandala de Walter Marchetti
en el festival Iuxtapositionen 1, Galerie
Aachen, Aquisgrán, 25 de septiembre de
1966. Copia moderna: impresión digital
sobre papel. 32,5 x 50 cm. Zentralarchiv
für deutsche und internationale
Kunstmarktforschung ZADIK, Colonia
237.
Henning Wolters. Juan Hidalgo realizando
su acción El recorrido japonés en la Escuela
Técnica de Aquisgrán, 22 de mayo de
1968. Copia moderna: impresión digital
sobre papel. 33 x 50 cm. Zentralarchiv
für deutsche und internationale
Kunstmarktforschung ZADIK, Colonia
“Pintura de luz y línea”:
Fernando Zóbel, entre
Occidente y Asia
Z1.
Fernando Zóbel. “Japanese with
Modifications”: artículo sobre la reforma
de la casa de Fernando Zóbel en Manila
tras su viaje a Japón, en Recortes 1957-61.
Álbum: recortes de prensa sobre cartulina.
36,5 x 32 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid
Z2.
Fernando Zóbel. Apuntes para sus clases
en la Universidad Ateneo de Manila
( Japón: escultura, cerámica, caligrafía y
grabado), c. 1956-61. Carpeta: páginas
mecanografiadas, anotaciones manuscritas
y reproducciones sobre papel. 31,7 x 25 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid
Z3.
Fernando Zóbel. Apuntes para sus clases en
la Universidad Ateneo de Manila ( Japón:
pintura), c. 1956-61. Carpeta: páginas
mecanografiadas, anotaciones manuscritas
y reproducciones sobre papel. 31,7 x 25 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid
Z4.
Fernando Zóbel. Apuntes para sus clases en
la Universidad Ateneo de Manila (China:
pintura y caligrafía), c. 1956‑61. Carpeta:
páginas mecanografiadas, anotaciones
manuscritas y reproducciones sobre papel.
31,7 x 25 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid
Z5. Fernando Zóbel. Apuntes para
sus clases en la Universidad Ateneo de
Manila (China: cerámica, jade, bronce,
escultura), c. 1956-61. Carpeta: páginas
385
mecanografiadas, anotaciones manuscritas
y reproducciones sobre papel. 31,7 x 25 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid
Z6.
Fernando Zóbel. Thirty lectures on Chinese
and Japanese art [Treinta conferencias sobre
arte chino y japonés], 1960. Libro: páginas
mecanografiadas y anotaciones manuscritas.
29 x 22,5 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid
Z7.
Fernando Zóbel. Cuaderno de sellos
orientales, s.d. Orihon: sellos tampón y
anotaciones manuscritas. 27,3 x 8,8 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid
Z8.
Shang Chengzuo (editor). Shike zhuanwen
bian [Catálogo de inscripciones en piedra].
Pekín: Instituto de Arqueología de la
Academia de Ciencia de China, 1957.
Libro: estuche entelado y texto impreso
sobre papel. 26,5 x 20 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado Fernando
Zóbel, Madrid
Z9-Z16.
Plato. Mercancía de Zhangzhou (Shantou),
finales del siglo xv-principios del xvi.
China. Dinastía Ming (1368‑1644).
Reinado de Wanli (1573-1620). Porcelana:
azul cobalto bajo vidriado y esmalte blanco.
3 x 20,5 cm; 4 x 20 cm; 3 x 16 cm;
3,5 x 17,5 cm; 3 x 17,5 cm; 3,5 x 18 cm;
3,7 x 19,5 cm y 3,7 x 22,3 cm (diá.).
Colección Museo Enrique Zóbel,
Calatagán, Filipinas
Z17.
Cabeza de haniwa, siglo vi-vii.
Japón. Finales del periodo Kōfun
(c. 250-538)-periodo Asuka (538-710).
Terracota. 16 x 9 cm. Legado de Carmen
y Severo Ochoa, Museo Casa Natal de
Jovellanos, Gijón. Inv.: 0201
Z18.
Fernando Zóbel. Cuaderno de apuntes n.º 12,
1953-54. Tinta, acuarela y collage sobre
papel. 25 x 14 cm. Biblioteca Fundación
Juan March, legado Fernando Zóbel,
Madrid
Z19.
Fernando Zóbel. Cuaderno de apuntes n.º 15:
Europa, 1955. Tinta, acuarela y collage sobre
papel. 28 x 22 cm. Biblioteca Fundación
Juan March, legado Fernando Zóbel,
Madrid
386
Z20.
Fernando Zóbel. Cuaderno de apuntes n.º 16:
Japón, Filipinas, 1956. Tinta y collage sobre
papel. 28 x 22 cm. Biblioteca Fundación
Juan March, legado Fernando Zóbel,
Madrid
Z21.
Fernando Zóbel. Cuaderno de apuntes n.º 18,
1958-59. Tinta y collage sobre papel.
21,5 x 14 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid
Z22.
Fernando Zóbel. Cuaderno de apuntes n.º 20,
1960-62. Tinta y collage sobre papel.
27,5 x 22 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid
Z23.
Fernando Zóbel. Cuaderno de apuntes n.º 83:
USA (Boston-Cambridge-Cape Cod-San
Francisco), 1976. Tinta, acuarela y collage
sobre papel. 25 x 18 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado Fernando
Zóbel, Madrid
Z24.
Fernando Zóbel. Cuaderno de apuntes n.º 86:
Londres, 1976-77. Tinta, acuarela y collage
sobre papel. 13,4 x 17 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado Fernando
Zóbel, Madrid
Z25.
Fernando Zóbel. Oriente: Japón, c. 1971.
Álbum orihon: plata en gelatina sobre papel
adherida a papel. 30 x 21,2 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado Fernando
Zóbel, Madrid
Z26.
Fernando Zóbel. Fotografías de la casa
del artista en Cuenca, tomadas por Pascal
Hinous para la revista Connaissance des
Arts, en las que puede verse el mueble para
guardar su colección de rollos, en Recortes
1973. Carpeta: recortes de prensa y plata
en gelatina sobre papel adherida a papel.
30 x 26 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid
Iluminaciones en las
bibliotecas: Asia leída
por los artistas
Biblioteca de Eduardo Chillida
L1.
Eugen Herrigel. Le zen dans l’art
chevaleresque du tir à l’arc [Zen en el arte
del tiro con arco]. Lyon: Paul Derain, 1955.
Libro: texto impreso sobre papel. 16,4 x 13 cm.
Colección familia Chillida-Belzunce
L2.
Lao Tseu (Laozi). La voie et sa vertu
[El camino y su virtud]. París: Editions
du Seuil, 1949. Libro: texto impreso sobre
papel. 16,5 x 13 cm. Colección familia
Chillida-Belzunce
L3.
Lin Yutang. La sabiduría de Laotsé. Buenos
Aires: Editorial Sudamericana, 1951. Libro:
texto impreso sobre papel. 20,5 x 14,2 cm.
Colección familia Chillida-Belzunce
L4.
Okakura Kakuzō. Le livre du thé [El libro
del té]. Lyon: Paul Derain, 1958. Libro:
texto impreso sobre papel. 16,6 x 13 cm.
Colección familia Chillida-Belzunce
L5.
Alan W. Watts. Le bouddhisme zen
[El budismo zen]. París: Payot, 1960. Libro:
texto impreso sobre papel. 23 x 14,5 cm.
Colección familia Chillida-Belzunce
L6.
Richard Wilhelm. Confucio. Madrid:
Alianza Editorial, 1966. Libro: texto
impreso sobre papel. 18 x 11 cm.
Colección familia Chillida-Belzunce
Biblioteca de Pablo Palazuelo
L7.
Henri Maspero. Le taoïsme. Mélanges
posthumes sur les religions et l’histoire de
la Chine. Tome II [El taoísmo. Estudios
póstumos sobre las religiones y la historia
de China. Tomo II]. París: Civilisations du
Sud, S.A.E.P., 1950. Libro: texto impreso
sobre papel. 19,5 x 14,5 cm. Fundación
Pablo Palazuelo, Madrid
L8.
Daisetz Teitaro Suzuki (Suzuki Daisetsu).
Tch’an (Zen). Textes chinois fondamentaux.
Témoignages japonais. Expériences vécues
contemporaines [Tch’an (Zen). Textos chinos
fundamentales. Testimonios japoneses.
Experiencias vividas contemporáneas]. Serie
Hermès. París: Minard, 1970. Libro: texto
impreso sobre papel. 21 x 15 cm. Fundación
Pablo Palazuelo, Madrid
L9.
Le Bardo Thödol. Livre des morts tibétain
[Bardo Thödol. El libro de muertos
tibetano]. París: Librairie d’Amérique et
d’Orient Adrien, 1933. Libro: texto impreso
sobre papel. 21,5 x 14,5 cm. Fundación
Pablo Palazuelo, Madrid
L10.
Léon Wieger, S. J. Chinese characters. Their
origin, etymology, history, classification and
signification [Los caracteres chinos. Su
origen, etimología, historia, clasificación
y significado]. Nueva York: Paragon Book
Reprint Corp., 1965. Libro: texto impreso
sobre papel. 23,5 x 15,5 cm. Fundación
Pablo Palazuelo, Madrid
L11.
Richard Wilhelm. The I Ching or Book
of Changes [El I Ching o Libro de los
cambios]. Londres: Routledge & Kegan
Paul Ltd., 1951. Libro: texto impreso sobre
papel. 22,5 x 15 cm. Fundación Pablo
Palazuelo, Madrid
L12.
John George Woodroffe (Arthur Avalon).
The Garland of Letters (Varnamālā). Studies
in the Mantra-Shastra [La guirnalda de
letras (Varnamala). Estudios sobre el
Mantra-Shastra]. Madrás: Ganesh & Co. Ltd.,
1951. Libro: texto impreso sobre papel.
25 x 17 cm. Fundación Pablo Palazuelo,
Madrid
L13.
John George Woodroffe (Arthur Avalon).
The Great Liberation (Mahanirvana Tantra)
[La gran liberación (Mahanirvana Tantra)].
Madrás: Ganesh & Co. Ltd., 1953. Libro:
texto impreso sobre papel. 22 x 15 cm.
Fundación Pablo Palazuelo, Madrid
L14.
John George Woodroffe (Arthur Avalon). The
Serpent Power. Being the Shat-Chakra-Nirupana
and Paduka-Panchaka [El poder serpentino.
El Shat-Chakra-Nirupana y el Paduka-
Panchaka]. Madrás: Ganesh & Co. Ltd., 1958.
Libro: texto impreso sobre papel. 25 x 17 cm.
Fundación Pablo Palazuelo, Madrid
Biblioteca de Antoni Tàpies
L15.
Les quatre livres. III. Entretiens de Confucius
et de ses Disciples [Los cuatro libros. III.
Conversaciones de Confucio y de sus
discípulos]. París: Cathasia, 1949. Libro:
texto impreso sobre papel. 25 x 17 cm.
Biblioteca de la Fundació Antoni Tàpies,
Barcelona
L16.
Ananda Kentish Coomaraswamy. Pour
comprendre l’art hindou [Para entender el
arte hindú]. París: Bossard, 1926. Libro:
texto impreso sobre papel. 17 x 13 cm.
Biblioteca de la Fundació Antoni Tàpies,
Barcelona
L17.
René Grousset. De la Chine au Japon
[De China a Japón]. Mónaco: Les
Documents d’Art, 1951. Libro: texto
impreso e imagen fotomecánica sobre
papel. 33 x 25 cm. Biblioteca de la Fundació
Antoni Tàpies, Barcelona
L18.
Robert Linssen. Essais sur le bouddhisme
en général et sur le zen en particulier. Tome I
[Ensayos sobre el budismo en general y
sobre el zen en particular. Tomo I]. París:
Cercle du Livre, 1954. Libro: texto impreso
sobre papel. 26 x 17 cm. Biblioteca de la
Fundació Antoni Tàpies, Barcelona
L19.
Okakura Kakuzō. Le livre du thé [El libro
del té]. París: André Delpeuch, 1927. Libro:
texto impreso sobre papel. 17 x 13 cm.
Biblioteca de la Fundació Antoni Tàpies,
Barcelona
L20.
Léon de Rosny. Le taoïsme [El taoísmo].
París: Ernest Leroux, 1892. Libro: texto
impreso sobre papel. 23 x 15 cm. Biblioteca
de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona
L21.
Victor Segalen, Auguste Gilbert de Voisins
y Jean Lartigue. Mission Archéologique en
Chine (1914 et 1917): Atlas/Tome I [Misión
arqueológica en China (1914 y 1917): Atlas/
Tomo I]. París: Librairie Orientaliste Paul
Geuthner, 1923. Libro: texto impreso sobre
papel. 39 x 30 cm. Biblioteca de la Fundació
Antoni Tàpies, Barcelona
L22.
Tsuneyoshi Tsudzumi. El arte japonés.
Barcelona: Gustavo Gili, 1932. Libro: texto
impreso sobre papel. 27 x 18 cm. Biblioteca
de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona
L23.
Swâmi Vivekânanda. Le vedanta [Vedanta].
Frameries: Union des Imprimeries, 1938.
Libro: texto impreso sobre papel. 19 x 13 cm.
Biblioteca de la Fundació Antoni Tàpies,
Barcelona
Biblioteca de Fernando Zóbel
L24.
The I Ching or Book of Changes [El I Ching
o Libro de los cambios]. Nueva York:
Pantheon Books, 1950. Libro: texto impreso
sobre papel. 23,5 x 16 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado Fernando
Zóbel, Madrid
L25.
Fritz van Briessen. The Way of the Brush.
Painting Techniques of China and Japan
[El camino del pincel. Técnicas pictóricas
de China y Japón]. Rutland, Estados
Unidos: Charles E. Tuttle, 1962. Libro:
texto impreso sobre papel. 27,5 x 20,5 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid
L26.
Shau Wing Chan (Chen Shourong).
Elementary Chinese [Chino elemental].
Stanford: Stanford University Press, c. 1959.
Libro: texto impreso sobre papel. 24,5 x 16 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid
L27.
Chuang-tzu (Zhuangzi) (autor) y Thomas
Merton (editor). The Way of Chuang-tzu
[El camino de Chuang-tzu]. Nueva York:
New Directions Books, c. 1965. Libro:
texto impreso sobre papel. 21 x 14,5 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid
L28.
Confucio y Zengzi. Ta Hio: the Great
Learning of Confucius [Ta Hio: la gran
enseñanza de Confucio]. Norfolk: New
Directions, 1939. Libro: texto impreso sobre
papel. 22 x 14,5 cm. Biblioteca Fundación
Juan March, legado Fernando Zóbel,
Madrid
L29.
Shin'ichi Hisamatsu. Zen and Fine Arts
[El zen y las Bellas Artes]. Kioto: Bokubi-
387
sha, 1958. Libro: texto impreso sobre papel.
30 x 22,5 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid
L30.
Karl Khandalavala. Pahāri Miniature
Painting [Pinturas en miniatura Pahari].
Bombay: New Book Company, 1958. Libro:
texto impreso sobre papel. 38,5 x 26,5 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid
L31.
Paul Reps (editor). Zen Flesh, Zen Bones:
A Collection of Zen & Pre-Zen Writings
[Carne de zen, huesos de zen. Colección de
escritos zen y pre-zen]. Rutland, Estados
Unidos: Charles E. Tuttle, 1957. Libro:
texto impreso sobre papel. 20 x 13,5 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid
L32.
Dietrich Seckel. Emakimono. The Art of the
Japanese Painted Hand-Scroll [Emakimono.
El arte del rollo de mano pintado japonés].
Nueva York: Pantheon Books, c. 1959.
Libro: texto impreso sobre papel. 30 x 24,5 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid
L33.
Osvald Sirén. Chinese Painting. Leading
Masters and Principles [Pintura china.
Grandes maestros y principios], 7 vols.
Nueva York: Ronald Press, c. 1956-58.
Libro: texto impreso sobre papel.
28,5 x 23 cm c/u. Biblioteca Fundación
Juan March, legado Fernando Zóbel, Madrid
L34.
Harold Stewart. A Net of Fireflies: Japanese
Haiku and Haiku Paintings [Una red de
luciérnagas. Haikus y pinturas haiku
japoneses]. Rutland, Estados Unidos:
Charles E. Tuttle, c. 1960. Libro: texto
impreso sobre papel. 20 x 14 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado Fernando
Zóbel, Madrid
L35.
Sesshū Tōyō. Sesshu. Tokio: Tokyo
Kokuritsu Hakubutsukan kanshu, 1956.
Libro: texto impreso sobre papel. 35 x 26,5 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid
L36. Oreste Vaccari y Enko Elisa Vaccari.
Kanji Cards. A Practical Method to Study and
Quickly Learn Chinese-Japanese Characters
[Tarjetas de kanji. Un método práctico
para estudiar y aprender rápidamente
los caracteres chino-japoneses]. Rutland,
Estados Unidos: Charles E. Tuttle, 1954.
388
Libro: texto impreso sobre papel. 21 x 15 cm.
Biblioteca Fundación Juan March, legado
Fernando Zóbel, Madrid
L37.
Alan W. Watts. The Way of Zen [El camino
del Zen]. Nueva York: Pantheon Books,
1957. Libro: texto impreso sobre papel.
21,5 x 15 cm. Biblioteca Fundación Juan
March, legado Fernando Zóbel, Madrid
L38.
Zeng Youhe (editor). Chinese calligraphy
[Caligrafía china]. Filadelfia: Philadelphia
Museum of Art, 1971. Libro: texto impreso
sobre papel. 29,5 x 22,5 cm. Biblioteca
Fundación Juan March, legado Fernando
Zóbel, Madrid
Gabinete de curiosidades
P1.
Rájyaprápta Yantra, siglo xix-xx. Rajastán,
India. Gouache y tinta sobre papel.
16,5 x 17,3 cm. Colección Frederic Amat
P2.
Citipati tántrico y representación de una
bruja, siglo xix-xx. India. Periodo Rana del
Nepal (1850-1954). Gouache sobre papel.
19 x 29 cm. Colección Frederic Amat
P3.
Hanuman pisando a un demonio, siglo xix.
Rajastán, India. Escuela de Marwar.
Gouache sobre papel. 26,5 x 14,8 cm.
Colección Frederic Amat
P4.
Mandala astrológico, siglo xix. India.
Aguada y tinta sobre lienzo. 20,8 x 16,8 cm.
Colección familia Chillida-Belzunce
P5.
Hastakara Yantra, siglo xix. India. Aguada
y tinta sobre papel. 24 x 12 cm. Colección
familia Chillida-Belzunce
P6.
Shiva y Parvati sobre sus monturas, el toro
Nandi y el león Dawon, siglo xx. India.
Basalto. 17,5 x 12 cm. Colección Marilyn y
Francisco Farreras
P7.
Caturbhujasarasvati sentada sobre loto
sosteniendo sus atributos, siglo xviii. India.
Escuela de Guler. Gouache sobre papel.
12 x 7 cm. Colección Marilyn y Francisco
Farreras
P8.
Buddhidevi en pie sobre loto sosteniendo
sus atributos, siglo xviii. India. Escuela de
Guler. Gouache sobre papel. 13 x 7,5 cm.
Colección Marilyn y Francisco Farreras
P9.
Buda de pie, finales del siglo xviii-
principios del xix. Birmania. Estilo
Mandalai. Talla de madera dorada
con incrustaciones de cristal y espejo.
80 x 46 x 11 cm. Colección Marilyn y
Francisco Farreras
P10.
Bodhisattva, siglo xix. Nepal. Bronce
dorado. 26 x 16 x 13 cm. Colección
Luis Feito
P11.
Ganesha danzante, siglo xx. India. Bronce
patinado. 36,5 x 16,5 x 15 cm. Colección
Luis Feito
P12.
Celebración de nacimiento con comitiva
y ascetas, siglo xviii-xix. India. Escuela
Jodhpur. Acuarela sobre papel. 38,5 x 49 cm.
Colección Luis Feito
P13.
Lingam. India. Mármol. 17 x 31 cm (diá.).
Colección Luis Feito
P14.
Lingam. India. Mármol. 21 x 36,5 cm (diá.).
Colección Luis Feito
P15.
Recorte procedente del estudio de Joan
Miró de caballo volador de Kansu [China.
Dinastía Han (206 a. C.-220 d. C.). Dinastía
Han oriental (24-220)] reproducido en
el catálogo The Chinese Exhibition. The
Exhibition of Archaeological Finds of The
People’s Republic of China [La exposición
china. Exposición de descubrimientos
arqueológicos de la República Popular
China]. National Gallery of Art,
Washington D.C., 1975. Impresión
fotomecánica. 17,5 x 11,5 cm. Fundació
Pilar i Joan Miró a Mallorca. Inv.: TB-102
P16.
Recorte procedente del estudio de Joan
Miró de jinete a caballo reproducido en
el catálogo The Chinese Exhibition. The
Exhibition of Archaeological Finds of The
People’s Republic of China [La exposición
china. Exposición de descubrimientos
arqueológicos de la República Popular
China]. National Gallery of Art,
Washington D.C., 1975. Impresión
fotomecánica. 18 x 23,5 cm. Fundació Pilar i P24.
Joan Miró a Mallorca. Inv.: TS-429 Árbol caligráfico, siglo xix. India. Gouache
sobre tela. 64 x 81 cm. Colección particular,
P17. procedente de la colección de Antoni Tàpies
Tarjeta postal procedente del estudio de
P25.
Joan Miró en la que se reproduce el
Lingam-yoni, s.d. India. Gouache sobre
fragmento de una pieza budista
papel. 25,5 x 22,5 cm. Colección particular,
probablemente tibetana. Impresión
procedente de la colección de Antoni Tàpies
fotomecánica. 15 x 10,7 cm. Fundació Pilar i
Joan Miró a Mallorca. Inv.: TB-82

P18.
Tarjeta postal procedente del estudio de
Joan Miró en la que se reproduce la estampa
Kanagawa oki nami ura [Bajo la gran ola
de Kanagawa]. Serie Fugaku sanjūrokkei
[Treinta y seis vistas del monte Fuji], de
Katsushika Hokusai, 1830-33. Impresión
fotomecánica. 12,1 x 18,5 cm. Fundació
Pilar i Joan Miró a Mallorca. Inv.: TB-37
P19.
Andō Hiroshige (Utagawa Hiroshige)
(autor) y Uoya Eikichi (editor). Komakatadō
Azumabashi [El pabellón del templo
Komakata y el puente Azuma]. Serie Meisho
Edo hyakkei [Las cien famosas vistas de Edo],
1857. Edo (Tokio), Japón. Periodo Edo
(1600-1868). Grabado en madera y
estampación sobre papel japonés. 37 x 24 cm.
Colección Juan Navarro Baldeweg
P20.
Utagawa Hiroshige II (Shigenobu) (autor)
y Tsutaya Kichizō (Kōeidō) (editor). Eitai-
bashi [Puente Eitai]. Serie Edo meisho
yonjūhakkei [Cuarenta y ocho famosas vistas
de Edo], 1861. Edo (Tokio), Japón. Periodo
Edo (1600-1868). Grabado en madera y
estampación sobre papel japonés. 24 x 18 cm.
Colección Juan Navarro Baldeweg
P21.
Augustin Dumage. Estudio de Antonio
Saura en París, s.d. Copia moderna:
impresión digital sobre papel. 38,2 x 50 cm.
Cortesía Fondation Archives Antonio
Saura, Ginebra
Puntos de escucha en sala
Josep Maria Mestres Quadreny. «Aronada: a
un temple budista, 2013». Aronada: d’occident
i d’orient. Barcelona: Tinta invisible edicions,
2013. CD; duración: 13 min, 36 s
Versión sonora de la partitura visual
Aronada (1971) para instrumentos
ad libitum y tiempo indeterminado. Realizada
a partir de las grabaciones del canto shōmyō
japonés de Shigesawa Koten, monje del
templo Seiryū-ji.  
Juan Hidalgo. «Ja-U-La: (tres lecturas
de Wang Wei), 1964». El Grupo Círculo
interpreta a Juan Hidalgo. Madrid: EMEC,
1997. CD; duración: 8 min, 02 s
Grabación sonora editada con motivo
de la exposición monográfica en torno a
Juan Hidalgo (Centro Atlántico de Arte
Moderno del Cabildo Insular de Gran
Canaria y la Sala de Exposiciones
“La Recova”, 1997). Obra interpretada por
el Grupo Círculo dirigido por José Luis
Temes.

P22.
Sesson Shūkei (Satake Heizo). Paisaje
montañoso con puente, 1533-73. Japón.
Periodo Muromachi (1338‑1573).
Kakemono: aguada sobre papel.
113,5 x 48,7 cm. Colección particular,
procedente de la colección de Antoni Tàpies

P23.
Nagali Yantra, siglo xviii. Rajastán, India.
Aguada y tinta sobre papel. 29,3 x 22,5 cm.
Colección particular, procedente de la
colección de Antoni Tàpies

389
 Bibliografía

1. Fuentes primarias 391

2. Bibliografía secundaria 392
2.1. Bibliografía secundaria general  392
2.1.1. Obras generales 392
2.1.2. Monografías 396
2.1.3. Tesis doctorales 396
2.1.4. Artículos en obras colectivas 397
2.1.5. Artículos en publicaciones periódicas 399
2.1.6. Catálogos de exposición 401
2.1.6.1. Catálogos de exposiciones en el extranjero 401
2.1.6.2. Catálogos de exposiciones en España 401
2.2. Bibliografía sobre la influencia de Oriente en el arte contemporáneo en España 403
2.2.1. Artículos en obras colectivas 403
2.2.2. Artículos en publicaciones periódicas 403
2.2.3. Catálogos de exposición 404
2.3. Bibliografía sobre los artistas contemporáneos en España 404

Juan Antonio Aguirre Alberto García-Alix Gabriel Ramos Uranga

Alfonso Albacete Joan Gardy Artigas Manuel Rivera
Frederic Amat Ramón Gaya Benet Rossell
Gerardo Aparicio Joan Hernández Pijuan Gerardo Rueda
Amable Arias Juan Hidalgo Eduardo Sanz
José Manuel Ballester Noni Lazaga Antonio Saura
Miquel Barceló Josep Llorens Artigas Juan Carlos Savater
Fernando Bellver Eva Lootz Adolfo Schlosser
Alfons Blat Chema Madoz Eusebio Sempere
Enrique Brinkmann Walter Marchetti José María Sicilia
Joan Brossa Josep Mestres Quadreny Susana Solano
José Manuel Broto Joan Miró José Suárez
José Caballero Mitsuo Miura Antoni Tàpies
Miguel Ángel Campano Herminio Molero Jordi Teixidor
Marta Cárdenas Luis Martínez Muro Joan Josep Tharrats
Eduardo Chillida Juan Navarro Baldeweg Gustavo Torner
Antoni Clavé Kozo Okano Eduardo Úrculo
Antoni Cumella Pablo Palazuelo Juan Uslé
Francisco Farreras Guillermo Paneque Manuel Vilariño
Luis Feito Pamen Pereira Manuel Viola
Carlos Franco Manolo Quejido José María Yturralde
Cristina García Rodero Albert Ràfols-Casamada Fernando Zóbel

390

1.
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2.1.6. Catálogos de exposición
2.1.6.1. Catálogos de exposiciones
en el extranjero
René Laubiès; Alain Margaron; Laurent
Boudier [cat. expo., Galerie Alain Margaron,
París]. París: Alain Margaron, 2014.
Shunga. Sex and Pleasure in Japanese Art
[cat. expo., The British Museum, Londres].
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Asia, 1860-1989 (ed. Alexandra Munroe)
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Summer of Love. Art of the Psychedelic Era
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Japan & Paris. Impressionism,
Postimpressionism, and the Modern Era
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Turning Point. Oribe and the Arts of the
Sixteenth-Century Japan [cat. expo., The
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Art, 2003.
L’Ombra della Ragione [cat. expo., Galleria
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d’Arte Moderna, 2000.
Zen und die westliche Kunst (eds. Hans-
Günter Golinski y Sepp Hiekisch-Picard)
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Köln: Wienand, 2000.
Picasso et le portrait [cat. expo., Museum
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Réunion des Museés Nationaux, 1996.
Japon, Saveurs et Sérénité. La cérérnonie du
Thé dans les collections du Musée des Arts
Idemitsu [cat. expo., Musée Cernuschi,
París]. París: Musée Cernuschi, 1995.
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y Geri De Paoli) [cat. expo., Hofstra
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Hofstra University, Bard College, 1990.
Shunga, images du printemps. L’erotisme
dans l’stampe japonaise [cat. expo., Musée
d’Ixelles, Bruselas]. Bruselas: Musée
d’Ixelles, 1989.
From Merchants to Emperors. British Artists
and India, 1757-1930 (eds. Pratapaditya
Pal y Vidya Dehejia) [cat. expo., Pierpont
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India Observed. India as Viewed by British
Artists, 1760-1860 [cat. expo., Victoria
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Victoria and Albert Museum, 1982.
Jackson Pollock (eds. Daniel Abadie y Claire
Stoulling) [cat. expo., Centre George
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1982.
World Cultures and Modern Art. The
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Afro- and Indo-America. [cat. expo., Haus
der Kunst, Múnich]. Múnich: Bruckmann,
1972.
Sengai [cat. expo., exposición itinerante
por Europa, 1961-1963]. Tokio: Kokusai
Bunka Shinkokai (Society for International
Cultural Relations), 1961.
Orient-Occident. Rencontres et Influences
durant cinquante siècles d’art [cat. expo.,
Musée Cernuschi, París]. París: Éditions des
Musées Nationaux, 1958.
Dynaton 1951 [cat. expo., San Francisco
Museum of Art, San Francisco]. San
Francisco: San Francisco Museum of Art,
1951.
2.1.6.2. Catálogos de
exposiciones en España
Arte japonés y japonismo [cat. expo., Museo
de Bellas Artes, Bilbao]. Bilbao: Museo de
Bellas Artes de Bilbao, 2014.
Asturianos en el Imperio del Sol Naciente.
Japón a través de las fotografías de Jesús y Juan
Galé (1880-1927) [cat. expo., Muséu del
Pueblu d´Asturies, Gijón]. Gijón: Muséu
del Pueblu d´Asturies, 2014.
Fantasía en escena. Kunisada y la escuela
Utagawa [cat. expo., Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid;
Centro Cultural Las Claras, Murcia].
Madrid: Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, Real Academia Nacional de
Farmacia, Embajada del Japón en España,
FUJITSU; Murcia: Fundación Cajamurcia,
2014.
Japón, el pincel y la espada. Arte, honor y
sensibilidad en la colección Pietro Gobbi [cat.
expo., Fundación Caja de Burgos, Burgos].
Burgos: Fundación Caja de Burgos, 2014.
La certeza inmóvil. El Montmatre que
vio Picasso (París 1890-1914) [cat. expo.,
Fundación Picasso de Málaga, Málaga].
Fundación Picasso Museo Casa Natal, 2014.
Noh-Kabuki. Escenas del Japón [cat. expo.,
Paraninfo de la Universidad de Zaragoza,
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de Zaragoza, 2014.
Un jardín japonés: topografías del vacío [cat.
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Matadero Madrid, Casa Asia, 2014.
Variaciones sobre el jardín japonés [cat. expo.,
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y Generalife, 2014.
+ 1961. Founding the Expanded Arts [cat.
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Estampas japonesas en el Museo del Prado [cat.
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Exposición de caligrafía japonesa [cat. expo.,
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Japonismo. La fascinación por el arte japonés
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Social La Caixa, 2013.
Lacas Namban. Huellas de Japón en España.
IV centenario de la Embajada Keicho
[cat. expo., Museo Nacional de Artes
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de Educación, Cultura y Deporte,
Fundación Japón, 2013.
Gauguin y el viaje a lo exótico [cat. expo.,
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Madrid: Fundación Colección Thyssen-
Bornemisza, 2012.
Ars Itineris. El viaje en el Arte Contemporáneo
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Navarra, Pamplona]. Sociedad Estatal de
Conmemoraciones Culturales, 2010.
Forma, signo y realidad. Escultura española
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Oteiza, Navarra, 2010.
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Los esquizos de Madrid. Figuración madrileña
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Orientando la mirada. Arte asiático en las
colecciones públicas madrileñas. [cat. expo.,
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El arte del mueble en la China Imperial.
Siglos II a. de C. - XVIII d. de C. [cat. expo.,
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Catálogos de exposiciones
y otras publicaciones
de la Fundación Juan March
La Fundación Juan March ha
publicado más de 190 catálogos
de las exposiciones celebradas
en sus sedes de Madrid, Cuenca
y Palma. Las publicaciones cuya
edición en papel se ha agotado
están disponibles en soporte
digital y con acceso libre en el
portal “Todos nuestros catálogos
de arte desde 1973” en
www.march.es/arte/catalogos
1966
❦ MUSEO DE ARTE
ABSTRACTO ESPAÑOL.
CUENCA. [Catálogo-guía].
Texto de Fernando Zóbel. Ed.
bilingüe (castellano/inglés). Ed.
del Museo de Arte Abstracto
Español, Cuenca
1969
❦ MUSEO DE ARTE
ABSTRACTO ESPAÑOL.
CUENCA [Catálogo-guía].
Textos de Gustavo Torner,
Gerardo Rueda y Fernando
Zóbel. Ed. bilingüe (castellano/
inglés). Ed. del Museo de Arte
Abstracto Español, Cuenca
(1ª ed.)
1973
❦ ARTE’73. Exposición antológica
de artistas españoles. Ed. en cinco
idiomas (castellano, inglés, francés,
italiano y alemán)
1974
❦ MUSEO DE ARTE
ABSTRACTO ESPAÑOL.
CUENCA. [Catálogo-guía].
Textos de Gustavo Torner,
Gerardo Rueda y Fernando
Zóbel. Ed. bilingüe (castellano/
LEYENDA: ❦ Publicaciones agotadas |
414
inglés). Ed. del Museo de Arte
Abstracto Español, Cuenca
(2ª ed. corr. y aum.)
1975
❦ OSKAR KOKOSCHKA.
Óleos y acuarelas. Dibujos, grabados,
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Heinz Spielmann
❦ EXPOSICIÓN
ANTOLÓGICA DE LA
CALCOGRAFÍA NACIONAL.
Textos de Enrique Lafuente
Ferrari y Antonio Gallego
❦ I EXPOSICIÓN DE
BECARIOS DE ARTES
PLÁSTICAS
1976
❦ JEAN DUBUFFET. Textos de
Jean Dubuffet
❦ ALBERTO GIACOMETTI.
Colección de la Fundación Maeght.
Textos de Jean Genêt, Jean-Paul
Sartre, Jacques Dupin y Alberto
Giacometti
❦ II EXPOSICIÓN DE
BECARIOS DE ARTES
PLÁSTICAS
1977
❦ ARTE USA. Textos de Harold
Rosenberg
❦ ARTE DE NUEVA GUINEA
Y PAPÚA. Colección A. Folch
y E. Serra. Textos de B. A. L.
Cranstone y Christian Kaufmann
❦ PICASSO. Textos de Rafael
Alberti, Gerardo Diego, Vicente
Aleixandre, Eugenio d’Ors, Juan
Antonio Gaya Nuño, Ricardo
Gullón, José Camón Aznar,
Exposición en el Museu Fundación Juan March, Palma |
Guillermo de Torre y Enrique
1979
Lafuente Ferrari
❦ WILLEM DE KOONING.
❦ MARC CHAGALL.
Obras recientes. Textos de Diane
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Textos de André Malraux y Waldman
Louis Aragon (en francés) ❦ MAESTROS DEL SIGLO XX.
❦ ARTE ESPAÑOL NATURALEZA MUERTA.
CONTEMPORÁNEO. Textos de Reinhold Hohl
COLECCIÓN DE LA ❦ GEORGES BRAQUE.
FUNDACIÓN JUAN MARCH. Óleos, gouaches, relieves, dibujos y
[Este catálogo acompañó a la
grabados. Textos de Jean Paulhan,
exposición del mismo título que
Jacques Prévert, Christian Zervos,
itineró por 67 sedes españolas
Georges Salles, André Chastel,
entre 1975 y 1996, editán­dose
catálogos específicos en muchos Pierre Reverdy y Georges Braque
casos] ❦ V EXPOSICIÓN DE
❦ III EXPOSICIÓN DE BECARIOS DE ARTES
BECARIOS DE ARTES PLÁSTICAS
PLÁSTICAS ❦ GOYA. CAPRICHOS,
DESASTRES,
1978 TAUROMAQUIA,
❦ ARS MEDICA. Texto de DISPARATES. Textos de
Carl Zigrosser Alfonso E. Pérez-Sánchez (1ª ed.)
❦ FRANCIS BACON. Texto de
Antonio Bonet Correa
1980
❦ BAUHAUS. Textos de Hans ❦ JULIO GONZÁLEZ.
M. Wingler, Will Grohmann, Esculturas y dibujos. Texto de
Jürgen Joedicke, Nikolaus Pevsner, Germain Viatte
Hans Eckstein, Oskar Schlemmer, ❦ ROBERT MOTHERWELL.
László Moholy-Nagy, Otto Stelzer Texto de Barbaralee Diamonstein
y Heinz Winfried Sabais. Ed. del
y Robert Motherwell
Institut für Auslandsbeziehungen,
Stuttgart, 1976 ❦ HENRI MATISSE. Óleos,
dibujos, gouaches, découpées,
❦ KANDINSKY: 1923-1944.
Textos de Werner Haftmann, esculturas y libros. Textos de Henri
Matisse
Gaëtan Picon y Wasili Kandinsky
❦ ARTE ESPAÑOL ❦ VI EXPOSICIÓN DE
CONTEMPORÁNEO. BECARIOS DE ARTES
PLÁSTICAS
COLECCIÓN DE LA
FUNDACIÓN JUAN MARCH
1981
❦ IV EXPOSICIÓN DE
BECARIOS DE ARTES ❦ MINIMAL ART. Texto de
PLÁSTICAS Phyllis Tuchman
Exposición en el Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca
❦ PAUL KLEE. Óleos, acuarelas,
dibujos y grabados. Textos de Paul
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❦ MIRRORS AND
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Ed. en inglés (separata con el
texto de John Szarkowski en
castellano) de The Museum of
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ABSTRACTO ESPAÑOL.
CUENCA. FUNDACIÓN
JUAN MARCH.
[Catálogo‑guía]. Textos de
Gustavo Torner, Gerardo Rueda y
Fernando Zóbel
❦ FERNANDO PESSOA. EL
ETERNO VIAJERO. Textos
de Teresa Rita Lopes, María
Fernanda de Abreu y Fernando
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1982
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Manuel Bonet, Jacques Damase,
Ramón Gómez de la Serna,
Isaac del Vando Villar, Vicente
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Ernst Schwitters y Kurt
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❦ VII EXPOSICIÓN DE
BECARIOS DE ARTES
PLÁSTICAS
1983
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1970-1980. Textos de Jack
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Hill Press, Nueva York, 1981
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❦ PIERRE BONNARD. Textos
de Ángel González García
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Textos de Margarida Acciaiuoli,
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ESPAÑOL EN LA
COLECCIÓN DE LA
FUNDACIÓN JUAN MARCH.
Textos de Julián Gállego
❦ GRABADO ABSTRACTO
ESPAÑOL. COLECCIÓN
DE LA FUNDACIÓN JUAN
MARCH. Textos de Julián
Gállego [Esta publicación
acompañó a la exposición del
mismo título que itineró por 44
sedes españolas entre 1983 y
1999]
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RETROSPECTIVA. Texto de
Ives Bonnefoy. Ed. en francés
1984
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EN UN MUSEO HOLANDÉS:
EINDHOVEN. Textos de Jaap
Bremer, Jan Debbaut, R. H.
Fuchs, Piet de Jonge y Margriet
Suren
❦ JOSEPH CORNELL. Textos
de Fernando Huici
❦ FERNANDO ZÓBEL. Texto
de Francisco Calvo Serraller.
Madrid y
❦ JULIA MARGARET
CAMERON: 1815-1879. Textos
de Mike Weaver y Julia Margaret
Cameron. Ed. en inglés (separata
con el texto de Mike Weaver en
castellano) de la John Hansard
Gallery & The Herbert Press
Ltd., Southampton, 1984
❦ JULIUS BISSIER. Texto de
Werner Schmalenbach
1985
❦ ROBERT
RAUSCHENBERG. Textos de
Lawrence Alloway
❦ VANGUARDIA RUSA:
1910-1930. Museo y Colección
Ludwig. Textos de Evelyn Weiss
❦ XILOGRAFÍA ALEMANA
EN EL SIGLO XX. Textos de
Gunther Thiem. Ed. en alemán
(separata con todos los textos
en castellano) del Institut für
Auslandsbeziehungen, Stuttgart,
1984
❦ ESTRUCTURAS
REPETITIVAS. Textos de
Simón Marchán Fiz
1986
❦ MAX ERNST. Textos de
Werner Spies y Max Ernst
❦ ARTE, PAISAJE Y
ARQUITECTURA.
EL ARTE REFERIDO A
LA ARQUITECTURA EN
LA REPÚBLICA FEDERAL
DE ALEMANIA. Textos de
Dieter Honisch y Manfred
Sack. Ed. en alemán (separata
con los textos introductorios
en castellano) del Institut für
Auslandsbeziehungen, Stuttgart,
1983
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NUEVA YORK: 1950-1970.
Colección Amos Cahan. Texto de
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DE MARÉES A PICASSO.
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Hans Günter Wachtmann
1987
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de Jeremy Lewison y Ben
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John Szarkowski. Ed. en inglés
de The Museum of Modern Art,
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❦ MARK ROTHKO. Textos
de Michael Compton y Mark
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PASO EN LA COLECCIÓN
DE LA FUNDACIÓN JUAN
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Ed. bilingüe (castellano/inglés)
❦ COLECCIÓN LEO
CASTELLI. Textos de Calvin
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Gabriele Henkel, Leo Castelli,
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CUENCA. FUNDACIÓN
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guía]. Textos de Juan Manuel
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❦ RENÉ MAGRITTE. Textos
de Camille Goemans, Martine
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François Daulte, Paul Lebeer y
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❦ EDWARD HOPPER. Texto
de Gail Levin
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CONTEMPORÁNEO.
FONDOS DE LA
FUNDACIÓN JUAN MARCH.
Textos de Miguel Fernández-Cid
1990
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Ian Woodner. Textos de Lawrence
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Rivero
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COCHES. Textos de Werner
Spies, Cristoph Becker y Andy
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ART ESPANYOL
CONTEMPORANI. PALMA.
FUNDACIÓN JUAN MARCH.
[Catálogo-guía]. Textos de Juan
Manuel Bonet. Eds. en castellano,
catalán e inglés
1991
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Hélène Parmelin, María Teresa
Ocaña, Nuria Rivero, Werner
Spies y Rosa Vives
LEYENDA: ❦ Publicaciones agotadas |
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Fernando Pernes, Julián Gállego,
Mª João Fernandes, René Char
(en francés), António Ramos
Rosa (en portugués) y Joham de
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❦ MONET EN GIVERNY.
Colección del Museo Marmottan
de París. Textos de Arnaud
d’Hauterives, Gustave Geffroy y
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❦ MUSEO DE ARTE
ABSTRACTO ESPAÑOL.
CUENCA. FUNDACIÓN
JUAN MARCH. [Catálogo-
guía]. Textos de Juan Manuel
Bonet (2ª ed.)
1992
❦ RICHARD DIEBENKORN.
Texto de John Elderfield
❦ ALEXEJ VON JAWLENSKY.
Texto de Angelica Jawlensky
❦ DAVID HOCKNEY. Texto de
Marco Livingstone
❦ COL·LECCIÓ MARCH.
ART ESPANYOL
CONTEMPORANI. PALMA.
FUNDACIÓN JUAN MARCH.
[Catálogo-guía]. Textos de Juan
Manuel Bonet. Ed. en alemán
1993
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del Museo Estatal Ruso, San
Petersburgo. Textos de Evgenija
N. Petrova, Elena V. Basner y
Kasimir Malevich
❦ PICASSO. EL SOMBRERO
DE TRES PICOS. Dibujos para
los decorados y el vestuario del ballet
de Manuel de Falla. Textos de
Vicente García-Márquez, Brigitte
Léal y Laurence Berthon
❦ MUSEO BRÜCKE BERLÍN.
ARTE EXPRESIONISTA
ALEMÁN. Textos de Magdalena
M. Moeller
1994
❦ GOYA GRABADOR. Textos
de Alfonso E. Pérez-Sánchez y
Julián Gállego
❦ ISAMU NOGUCHI. Textos
de Shoji Sadao, Bruce Altshuler e
Isamu Noguchi
❦ TESOROS DEL ARTE
JAPONÉS. PERÍODO EDO:
Exposición en el Museu Fundación Juan March, Palma |
1615-1868. Colección del Museo
Fuji, Tokio. Textos de Tatsuo
Takakura, Shin-ichi Miura, Akira
Gokita, Seiji Nagata, Yoshiaki
Yabe, Hirokazu Arakawa y
Yoshihiko Sasama
❦ FERNANDO ZÓBEL. RÍO
JÚCAR. Textos de Fernando
Zóbel y Rafael Pérez-Madero
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❦ KLIMT, KOKOSCHKA,
SCHIELE. UN SUEÑO
VIENÉS: 1898-1918. Textos de
Gerbert Frodl y Stephan Koja
❦ ROUAULT. Textos de Stephan
Koja, Jacques Maritain y Marcel
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❦ MOTHERWELL. Obra
gráfica: 1975-1991. Colección
Kenneth Tyler. Textos de Robert
Motherwell
1996
❦ TOM WESSELMANN.
Textos de Marco Livingstone,
Jo-Anne Birnie Danzker, Tilman
Osterwold y Meinrad Maria
Grewenig. Ed. de Hatje Cantz,
Ostfildern, 1996
❦ TOULOUSE-LAUTREC.
De Albi y de otras colecciones.
Textos de Danièle Devynck y
Valeriano Bozal
❦ MILLARES. Pinturas y dibujos
sobre papel: 1963-1971. Textos de
Manuel Millares
❦ MUSEU D’ART ESPANYOL
CONTEMPORANI. PALMA.
FUNDACION JUAN MARCH.
[Catálogo-guía]. Textos de Juan
Manuel Bonet y Javier Maderuelo.
Eds. bilingües (castellano/catalán
e inglés/alemán) (1ª ed.)
❦ PICASSO. SUITE
VOLLARD. Texto de Julián
Gállego. [Eds. en castellano,
bilingüe (castellano/alemán] y
trilingüe (castellano/alemán/
inglés) [Este catálogo acompañó
a la exposición del mismo título
que itineró entre 1996 y 2003
por siete sedes españolas y
extranjeras]
1997
❦ MAX BECKMANN. Textos
de Klaus Gallwitz y Max
Beckmann
Exposición en el Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca
❦ EMIL NOLDE.
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Textos de Manfred Reuther
❦ FRANK STELLA. Obra
gráfica: 1982-1996. Colección
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Guberman, Dorine Mignot y
Frank Stella
❦ EL OBJETO DEL ARTE.
Texto de Javier Maderuelo
❦ MUSEO DE ARTE
ABSTRACTO ESPAÑOL.
CUENCA. FUNDACIÓN
JUAN MARCH. [Catálogo-
guía]. Textos de Juan Manuel
Bonet y Javier Maderuelo. Ed.
bilingüe (castellano/inglés)
(1ª ed.)
1998
❦ AMADEO DE SOUZA-
CARDOSO. Textos de Javier
Maderuelo, Antonio Cardoso y
Joana Cunha Leal
❦ PAUL DELVAUX. Texto de
Gisèle Ollinger-Zinque
❦ RICHARD LINDNER. Texto
de Werner Spies
1999
❦ MARC CHAGALL.
TRADICIONES JUDÍAS.
Textos de Sylvie Forestier,
Benjamín Harshav, Meret Meyer
y Marc Chagall
❦ KURT SCHWITTERS Y EL
ESPÍRITU DE LA UTOPÍA.
Colección Ernst Schwitters. Textos
de Javier Maderuelo, Markus
Heinzelmann, Lola y Bengt
Schwitters
❦ LOVIS CORINTH. Textos
de Thomas Deecke, Sabine
Fehlemann, Jürgen H. Meyer y
Antje Birthälmer
❦ MIQUEL BARCELÓ.
CERÀMIQUES: 1995-1998.
Texto de Enrique Juncosa.
Ed. bilingüe (castellano/catalán)
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Obra gráfica completa. Textos
de Rafael Pérez-Madero. Ed.
del Departamento de Cultura,
Diputación Provincial de Cuenca,
Cuenca, 1999

2000
❦ VASARELY. Textos de Werner
Spies y Michèle-Catherine
Vasarely
❦ EXPRESIONISMO
ABSTRACTO. Obra sobre papel.
Colección de The Metropolitan
Museum of Art, Nueva York. Texto
de Lisa M. Messinger
❦ SCHMIDT-ROTTLUFF.
Colección Brücke-Museum Berlin.
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Acuarelas. Colección de la Fundación
Nolde-Seebüll. Texto de Manfred
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❦ LUCIO MUÑOZ. ÍNTIMO.
Texto de Rodrigo Muñoz Avia
❦ EUSEBIO SEMPERE.
PAISAJES. Texto de Pablo
Ramírez
2001
❦ DE CASPAR DAVID
FRIEDRICH A PICASSO.
Obras maestras sobre papel del
Museo Von der Heydt de Wuppertal
Textos de Sabine Fehlemann
❦ ADOLPH GOTTLIEB.
Textos de Sanford Hirsch
❦ MATISSE. ESPÍRITU Y
SENTIDO. Obra sobre papel.
Textos de Guillermo Solana,
Marie-Thérèse Pulvenis de
Séligny y Henri Matisse
❦ RÓDCHENKO.
GEOMETRÍAS. Textos de
Alexandr Lavrentiev y Alexandr
Ródchenko
2002
❦ GEORGIA O’KEEFFE.
NATURALEZAS ÍNTIMAS.
Textos de Lisa M. Messinger y
Georgia O’Keeffe
❦ TURNER Y EL MAR.
Acuarelas de la Tate. Textos de José
Jiménez, Ian Warrell, Nicola Cole,
Nicola Moorby y Sarah Taft
❦ MOMPÓ. Obra sobre papel.
Textos de Dolores Durán Úcar
❦ RIVERA. REFLEJOS. Textos
de Jaime Brihuega, Marisa Rivera,
Elena Rivera, Rafael Alberti y
Luis Rosales
❦ SAURA. DAMAS. Textos
de Francisco Calvo Serraller y
Antonio Saura
2003
❦ ESPÍRITU DE
MODERNIDAD. DE GOYA A
GIACOMETTI. Obra sobre papel
de la Colección Kornfeld. Texto de
Werner Spies
❦ KANDINSKY. ORIGEN DE
LA ABSTRACCIÓN. Textos
de Valeriano Bozal, Marion
Ackermann y Wassily Kandinsky
❦ CHILLIDA. ELOGIO DE
LA MANO. Texto de Javier
Maderuelo
❦ GERARDO RUEDA.
CONSTRUCCIONES. Texto de
Barbara Rose
❦ ESTEBAN VICENTE.
Collages. Textos de José María
Parreño y Elaine de Kooning
❦ LUCIO MUÑOZ. ÍNTIMO.
Textos de Rodrigo Muñoz Avia y
Lucio Muñoz
❦ MUSEU D’ART ESPANYOL
CONTEMPORANI. PALMA.
FUNDACION JUAN MARCH.
[Catálogo-guía]. Textos de
Juan Manuel Bonet y Javier
Maderuelo. Eds. bilingües
(catalán/castellano e inglés/
alemán) (2ª ed. rev. y aum.)
2004
❦ MAESTROS DE LA
INVENCIÓN.De la colección
E. de Rothschild del Museo del
Louvre. Textos de Pascal Torres
Guardiola, Catherine Loisel,
Christel Winling, Geneviève
Bresc-Bautier, George A.
Wanklyn y Louis Antoine Prat
❦ FIGURAS DE LA
FRANCIA MODERNA. De
Ingres a Toulouse-Lautrec del
Petit Palais de París. Textos de
Delfín Rodríguez, Isabelle Collet,
Amélie Simier, Maryline Assante
di Panzillo y José de los Llanos.
Ed. bilingüe (castellano/francés)
❦ POPOVA. Texto de Anna
María Guasch
❦ ESTEBAN VICENTE.
GESTO Y COLOR. Texto de
Guillermo Solana
❦ LUIS GORDILLO.
DÚPLEX. Textos de Miguel
Cereceda y Jaime González de
Aledo. Ed. bilingüe (castellano/
inglés)
❦ NUEVA TECNOLOGÍA,
NUEVA ICONOGRAFÍA,
NUEVA FOTOGRAFÍA.
Fotografía de los años 80 y 90 en
la Colección del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía. Textos
de Catherine Coleman, Pablo
Llorca y María Toledo. Ed.
bilingüe (castellano/inglés)
❦ KANDINSKY. Acuarelas de la
Städtische Galerie im Lenbachhaus,
Múnich. Textos de Helmut Friedel
y Wassily Kandinsky. Ed. bilingüe
(castellano/alemán)
2005
❦ CONTEMPORANEA.
Kunstmuseum Wolfsburg. Textos
de Gijs van Tuyl, Rudi Fuchs,
Holger Broeker, Alberto Ruiz de
Samaniego y Susanne Köhler. Ed.
bilingüe (castellano/inglés)
❦ ANTONIO SAURA.
DAMAS. Textos de Francisco
Calvo Serraller y Antonio Saura.
Ed. bilingüe (castellano/inglés)
❦ CELEBRACIÓN DEL
ARTE. MEDIO SIGLO DE
LA FUNDACIÓN JUAN
MARCH. Textos de Juan
Manuel Bonet, Juan Pablo
Fusi, Antonio Muñoz Molina,
Juan Navarro Baldeweg y Javier
Fuentes. Eds. en castellano e
inglés
❦ BECKMANN. Von der Heydt-
Museum, Wuppertal. Texto de
Sabine Fehlemann. Ed. bilingüe
(castellano/alemán)
❦ EGON SCHIELE. EN
CUERPO Y ALMA. Texto
de Miguel Sáenz. Ed. bilingüe
(castellano/inglés)
❦ LICHTENSTEIN. EN
PROCESO. Textos de Juan
Antonio Ramírez y Clare Bell.
Ed. bilingüe (castellano/inglés)
❦ ROSTROS Y MÁSCARAS.
Fotografías de la Colección
Ordóñez-Falcón. Textos de
Francisco Caja. Ed. bilingüe
(castellano/inglés)
❦ MUSEO DE ARTE
ABSTRACTO ESPAÑOL.
CUENCA. FUNDACIÓN
JUAN MARCH [Catálogo-guía].
Textos de Juan Manuel Bonet y
Javier Maderuelo. Ed. bilingüe
(castellano/inglés) (2ª ed.)
2006
❦ OTTO DIX. Textos de Ulrike
Lorenz. Ed. bilingüe (castellano/
inglés)
❦ LA DESTRUCCIÓN
CREADORA. GUSTAV
KLIMT, EL FRISO DE
BEETHOVEN Y LA LUCHA
POR LA LIBERTAD DEL
ARTE. Textos de Stephan Koja,
Carl E. Schorske, Alice Strobl,
Franz A. J. Szabo, Manfred
Koller, Verena Perhelfter y
Rosa Sala Rose, Hermann
Bahr, Ludwig Hevesi y Berta
Zuckerkandl. Eds. en castellano,
inglés y alemán de Prestel,
Múnich/Fundación Juan March,
Madrid, 2006
❦ Publicación
complementaria: Hermann
Bahr, CONTRA KLIMT
(1903). Textos adicionales de
Christian Huemer, Verena
Perlhefter, Rosa Sala Rose y
Dietrun Otten. Ed. semifacsímil
en castellano. Traducción de
Alejandro Martín Navarro
❦ LA CIUDAD ABSTRACTA:
1966. EL NACIMIENTO
DEL MUSEO DE ARTE
ABSTRACTO ESPAÑOL.
Textos de Santos Juliá, María
Bolaños, Ángeles Villalba, Juan
Manuel Bonet, Gustavo Torner,
Antonio Lorenzo, Rafael Pérez
Madero, Pedro Miguel Ibáñez y
Alfonso de la Torre
GARY HILL. IMÁGENES DE
LUZ. Obras de la Colección del
Kunstmuseum Wolfsburg. Texto
de Holger Broeker. Ed. bilingüe
(castellano/inglés)
GOYA. CAPRICHOS,
DESASTRES,
TAUROMAQUIA,
DISPARATES. Textos de
Alfonso E. Pérez-Sánchez (11ª
ed., 1ª ed. 1979) [Este catálogo
acompañó a la exposición del
mismo título que desde 1979
itineró por 173 sedes españolas y
417
extranjeras, traduciéndose a más
siete idiomas]
2007
ROY LICHTENSTEIN. DE
PRINCIPIO A FIN. Textos
de Jack Cowart, Juan Antonio
Ramírez, Ruth Fine, Cassandra
Lozano, James de Pasquale, Avis
Berman y Clare Bell. Eds. en
castellano, inglés y francés
Publicación complementaria: Roy
Fox Lichtenstein, PINTURAS,
DIBUJOS Y PASTELES. UNA
TESIS (1949). Textos adicionales
de Jack Cowart, y Clare Bell. Ed.
bilingüe (inglés [facsímil]/
castellano). Traducción de Paloma
Farré
LA ABSTRACCIÓN
DEL PAISAJE. DEL
ROMANTICISMO
NÓRDICO AL
EXPRESIONISMO
ABSTRACTO. Textos de
Werner Hofmann, Hein-Th.
Schulze Altcappenberg, Barbara
Dayer Gallati, Robert Rosenblum,
Miguel López-Remiro, Mark
Rothko, Cordula Meier, Dietmar
Elger, Bernhard Teuber, Olaf
Mörke y Víctor Andrés Ferreti.
Eds. en castellano e inglés
Publicación complementaria:
Sean Scully, CUERPOS DE
LUZ (1998). Ed. bilingüe (inglés/
castellano)
❦ EQUIPO CRÓNICA.
CRÓNICAS REALES. Textos
de Michèle Dalmace, Fernando
Marías y Tomàs Llorens. Ed.
bilingüe (castellano/inglés)
❦ ANTES Y DESPUÉS DEL
MINIMALISMO. Un siglo de
tendencias abstractas en la Colección
Daimler Chrysler. Catálogo
virtual disponible en: www.
march.es/arte/palma/anteriores/
Catalogo Minimal/index.asp. Eds.
en castellano, catalán, inglés y
alemán
2008
MAXImin. TENDENCIAS
DE MÁXIMA
MINIMIZACIÓN EN EL
ARTE CONTEMPORÁNEO.
Textos de Renate Wiehager, John
M Armleder, Ilya Bolotowsky,
Daniel Buren, Hanne Darboven,
LEYENDA: ❦ Publicaciones agotadas |
418
Adolf Hölzel, Norbert Kricke,
Heinz Mack y Friederich
Vordemberge-Gildewart. Eds. en
castellano e inglés
❦ LA ILUSTRACIÓN TOTAL.
ARTE CONCEPTUAL EN
MOSCÚ: 1960-1990. Textos
de Borís Groys, Ekaterina
Bobrínskaia, Martina Weinhart,
Dorothea Zwirner, Manuel
Fontán del Junco, Andrei
Monastyrski e Iliá Kabakov.
Ed. bilingüe (castellano/inglés)
de Hatje Cantz, Ostfildern/
Fundación Juan March, Madrid,
2008
❦ ANDREAS FEININGER:
1906-1999. Textos de Andreas
Feininger, Thomas Buchsteiner,
Jean-François Chevrier, Juan
Manuel Bonet y John Loengard.
Ed. bilingüe (castellano/inglés)
JOAN HERNÁNDEZ
PIJUAN. LA DISTANCIA
DEL DIBUJO. Textos de
Valentín Roma, Peter Dittmar y
Narcís Comadira. Ed. bilingüe
(castellano/inglés)
Publicación complementaria:
IRIS DE PASCUA. JOAN
HERNÁNDEZ PIJUAN. Texto
de Elvira Maluquer. Ed. bilingüe
(castellano/inglés)
2009
TARSILA DO AMARAL.
Textos de Aracy Amaral, Oswald
de Andrade, Mário de Andrade,
Tarsila do Amaral, Haraldo de
Campos, Juan Manuel Bonet,
Jorge Schwartz, António Ferro,
Manuel Bandeira, Emiliano
di Cavalcanti, Jorge de Lima,
Ribeiro Couto, Sérgio Milliet,
Carlos Drummond de Andrade y
Regina Teixeira de Barros. Eds. en
castellano e inglés
❦ Publicación complementaria:
Blaise Cendrars, HOJAS DE
RUTA (1924). Ed. semifacsímil
en castellano. Traducción y notas
de José Antonio Millán Alba
Publicación complementaria:
Oswald de Andrade, PAU
BRASIL (1925). Ed. semifacsímil
en castellano. Traducción de
Andrés Sánchez Robayna
CARLOS CRUZ-DIEZ: EL
COLOR SUCEDE. Textos de
Exposición en el Museu Fundación Juan March, Palma |
Osbel Suárez, Gloria Carnevali
y Carlos Cruz-Diez. Eds. en
castellano e inglés
Publicación complementaria:
Carlos Cruz-Diez, REFLEXIÓN
SOBRE EL COLOR (2ª ed. rev.
y ampl., 1ª ed.: Caracas, 1989).
Eds. en castellano e inglés
❦ CASPAR DAVID
FRIEDRICH: ARTE DE
DIBUJAR. Textos de Christina
Grummt, Helmut Börsch‑Supan,
y Werner Busch. Eds. en
castellano e inglés
❦ MUSEU FUNDACIÓN
JUAN MARCH. PALMA
[Catálogo-guía]. Textos de
Miquel Seguí Aznar y Elvira
González Gozalo, Juan Manuel
Bonet y Javier Maderuelo.
Eds. en catalán, castellano,
inglés y alemán
2010
❦ WYNDHAM LEWIS (1882-
1957). Textos de Paul Edwards,
Richard Humphreys, Yolanda
Morató, Juan Bonilla, Manuel
Fontán del Junco, Andrzej
Gasiorek y Alan Munton.
Eds. en castellano e inglés
Publicación complementaria:
William Shakespeare y Thomas
Middleton, TIMÓN DE
ATENAS (1623). Con
ilustraciones de Wyndham Lewis
y texto adicional de Paul Edwards.
Ed. bilingüe (inglés/castellano).
Traducción y notas de Ángel-Luis
Pujante y Salvador Oliva
Publicación complementaria:
Wyndham Lewis, BLAST.
Revista del gran vórtice inglés
(1914). Textos de Paul Edwards y
Kevin Power. Ed. semifacsímil en
castellano. Traducción y notas de
Yolanda Morató
❦ PABLO PALAZUELO,
PARÍS, 13 RUE SAINT-
JACQUES (1948–1968). Textos
de Alfonso de la Torre y Christine
Jouishomme. Ed. bilingüe
(castellano/inglés)
LOS PAISAJES
AMERICANOS DE ASHER B.
DURAND (1796-1886). Textos
de Linda S. Ferber, Barbara Deyer
Gallati, Barbara Novak, Marilyn
S. Kushner, Roberta J. M. Olson,
Rebecca Bedell, Kimberly Orcutt,
Exposición en el Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca
y Sarah Barr Snook. Eds. en
castellano e inglés
Publicación complementaria:
Asher B. Durand, CARTAS
SOBRE PINTURA DE
PAISAJE (1855). Eds. en inglés
(facsímil) y castellano
(semifacsímil)
PICASSO. Suite Vollard. Texto
de Julián Gállego. Ed. bilingüe
(castellano/inglés) (Ed. rev., 1ª ed.
1996)
❦ UN COUP DE LIVRES
(UNA TIRADA DE LIBROS).
Libros de artista y otras
publicaciones del Archive for Small
Press & Communication. Texto
de Guy Schraenen. Ed. bilingüe
(castellano/inglés)
2011
❦ AMÉRICA FRÍA.
LA ABSTRACCIÓN
GEOMÉTRICA EN
LATINOAMÉRICA (1934-
1973). Textos de Osbel Suárez,
César Paternosto, María Amalia
García, Ferreira Gullar, Luis Pérez
Oramas, Gabriel Pérez-Barreiro
y Michael Nungesser. Eds. en
castellano e inglés
WILLI BAUMEISTER.
PINTURAS Y DIBUJOS. Textos
de Felicitas Baumeister, Hadwig
Goez, Elena Pontiggia, Martin
Schieder y Dieter Schwarz. Eds.
en castellano, alemán e italiano
ALEKSANDR DEINEKA
(1899–1969). UNA
VANGUARDIA PARA EL
PROLETARIADO. Textos
de Manuel Fontán del Junco,
Christina Kiaer, Boris Groys,
Fredric Jameson, Ekaterina
Degot, Irina Leytes y Alessandro
de Magistris. Eds. en castellano
e inglés
❦ Publicación complementaria:
Boris Uralski, EL
ELECTRICISTA (1930).
Portada e ilustraciones de
Aleksandr Deineka. Ed.
semifacsímil en castellano.
Traducción de Iana Zabiaka
2012
❦ GIANDOMENICO
TIEPOLO (1727-1804): DIEZ
RETRATOS DE FANTASÍA.
Textos de Andrés Úbeda de los
Cobos. Eds. en castellano e inglés
VLADÍMIR LÉBEDEV (1891-
1967). Textos de Masha Koval,
Nicoletta Misler, Carlos Pérez,
Françoise Lévèque y Vladímir
Lébedev. Ed. bilingüe (castellano/
inglés)
FOTOMONTAJE DE
ENTREGUERRAS (1918-
1939). Textos de Adrian
Sudhalter y Deborah L. Roldán.
Eds. en castellano e inglés
❦ LA VANGUARDIA
APLICADA (1890-1950)
Textos de Manuel Fontán del
Junco, Richard Hollis, Maurizio
Scudiero y Bruno Tonini.
Eds. en castellano e inglés
❦ LA ISLA DEL TESORO.
ARTE BRITÁNICO DE
HOLBEIN A HOCKNEY.
Textos de Richard Humphreys,
Tim Blanning y Kevin Jackson.
Eds. en castellano e inglés
2013
❦ DE LA VIDA DOMÉSTICA.
BODEGONES FLAMENCOS
Y HOLANDESES DEL
SIGLO XVII. Textos de Teresa
Posada Kubissa
❦ EDUARDO ARROYO:
RETRATOS Y RETRATOS.
Textos de Manuel Fontán del
Junco, Oliva María Rubio y
Michel Sager
❦ PAUL KLEE: MAESTRO
DE LA BAUHAUS. Textos de
Fabienne Eggelhöfer, Marianne
Keller Tschirren y Wolfgang
Thöner. Eds. en castellano e inglés
SURREALISTAS ANTES
DEL SURREALISMO.
LA FANTASÍA Y LO
FANTÁSTICO EN LA
ESTAMPA, EL DIBUJO Y
LA FOTOGRAFÍA. Textos
de Yasmin Doosry, Juan José
Lahuerta, Rainer Schoch,
Christine Kupper y Christiane
Lauterbach. Eds. en castellano e
inglés
2014
❦ GIUSEPPE
ARCIMBOLDO. DOS
PINTURAS DE FLORA.
Textos de Miguel Falomir, Lynn
Roberts y Paul Mitchell. Eds. en
castellano e inglés
❦ JOSEF ALBERS: MEDIOS
MÍNIMOS, EFECTO
MÁXIMO. Textos de Josef
Albers, Nicholas Fox Weber,
Jeannette Redensek, Laura
Martínez de Guereñu, María
Toledo y Manuel Fontán del
Junco. Eds. en castellano e inglés
JOSEF ALBERS: PROCESO Y
GRABADO (1916-1976). Texto
de Brenda Danilowitz. Eds. en
castellano e inglés
KURT SCHWITTERS.
VANGUARDIA Y
PUBLICIDAD. Textos de Javier
Maderuelo y Adrian Sudhalter.
Eds. en castellano e inglés
DEPERO FUTURISTA
(1913‑1950). Textos de Fortunato
Depero, Manuel Fontán del
Junco, Maurizio Scudiero,
Gianluca Poldi, Llanos Gómez
Menéndez, Carolina Fernández
Castrillo, Pablo Echaurren,
Alessandro Ghignoli, Claudia
Salaris, Giovanna Ginex, Belén
Sánchez Albarrán, Raffaele
Bedarida, Giovanni Lista, Fabio
Belloni, Aida Capa y Marta
Suárez-Infiesta. Eds. en castellano
e inglés
2015
❦ MAX BILL: OBRAS DE
ARTE MULTIPLICADAS
COMO ORIGINALES
(1938-1994). Textos de Max Bill
y Jakob Bill
EL GUSTO MODERNO. ART
DÉCO EN PARÍS, 1910-1935.
Textos de Tim Benton, José
Miguel Marinas, Emmanuel
Bréon, Francisco Javier Pérez
Rojas, Ghislaine Wood, Tag
Gronberg, Evelyne Possémé,
Hélène Andrieux, Agnès Callu
y Carole Aurouet. Eds. en
castellano e inglés
❦ MAX BILL. Textos de Karin
Gimmi, Manuel Fontán del
Junco, Jakob Bill, Guillermo
Zuaznabar, Neus Moyano,
Fernando Marzá, María Amalia
García y Max Bill. Eds. en
castellano e inglés
2016
LO NUNCA VISTO. DE LA
PINTURA INFORMALISTA
AL FOTOLIBRO DE
POSTGUERRA [1945-1965].
Textos de Manuel Fontán del
Junco, Juan José Lahuerta, María
Dolores Jiménez-Blanco, Horacio
Fernández, Zdenek Primus, Julio
Crespo MacLennan, Carlos
Navarro e Inés Vallejo
CUENCA. SKETCHBOOK
OF A SPANISH HILL
TOWN. CUADERNO DE
DIBUJOS DE UNA CIUDAD
ESPAÑOLA EN LA COLINA.
Texto de Fernando Zóbel. Ed.
bilingüe (inglés [facsímil]/
castellano). Traducción de
Yolanda Morató Agrafojo
MUSEO DE ARTE
ABSTRACTO ESPAÑOL.
CUENCA [Catálogo-guía].
Textos de Pedro Miguel Ibáñez
Martínez, Juan Manuel Bonet
y Javier Maderuelo. Eds. en
castellano e inglés (3ª ed. corr.
y aum.)
MUSEU FUNDACIÓN JUAN
MARCH. PALMA [Catálogo-
guía]. Textos de Miquel Seguí,
Elvira González Gozalo,
Juan Manuel Bonet y Javier
Maderuelo. Eds. en castellano,
catalán, inglés y alemán
(2ª ed. corr. y aum.)
❦ ESCUCHAR CON LOS
OJOS. ARTE SONORO EN
ESPAÑA, 1961-2016. Textos
de Manuel Fontán del Junco,
José Iges, José Luis Maire, Javier
Maderuelo, Carmen Pardo,
José Manuel Berenguer, Miguel
Álvarez-Fernández, Henar
Rivière, Antoni Pizà, Francisco
Felipe, Miguel Molina, Albert
Alcoz, Javier Ariza, María
Andueza y José Manuel Costa
DESDE EL CENTRO DE
EUROPA. FOTOGRAFÍA
CHECA, 1912-1974.
Colección Dietmar Siegert. Textos
de Zdenek Primus
2017
ESTEBAN LISA. EL
GABINETE ABSTRACTO.
Textos de Esteban Lisa, Edward
J. Sullivan, Rafael Argullol y Julio
Sánchez Gil. Eds. en castellano e
inglés
❦ LYONEL FEININGER
(1871-1956). Textos de Manuel
Fontán del Junco, Martin Faass,
Ulrich Luckhardt, Wolfgang
Büche, Heinz Widauer, Peter
Selz, Maurizio Scudiero, Achim
Moeller, Danilo Curti-Feininger
y Sebastian Ehlert
Publicación complementaria:
T. Lux Feininger (texto) y
Andreas Feininger (fotografías),
LA CIUDAD EN LOS
CONFINES DEL MUNDO
(1965). Ed. semifacsímil en
castellano
WILLIAM MORRIS
Y COMPAÑÍA: EL
MOVIMIENTO ARTS
AND CRAFTS EN GRAN
BRETAÑA. Textos de Manuel
Fontán del Junco, María Zozaya
Álvarez, Pat Kirkham, Clive
Wilmer, Karen Livingstone, Jan
Marsh, Joanna Banham, Jennifer
Harris, Mariàngels Fondevila y
Francesc Quílez Corella. Eds. en
castellano y catalán
Publicación abreviada:
WILLIAM MORIS Y
COMPAÑÍA (Los breves de la
March). Textos de Pat Kirkham,
Clive Wilmer y Joanna Banham.
Eds. en castellano y catalán
2018
HANS HINTERREITER
(1902-1989). Textos de Hans
Hinterreiter, Max Bill, Jakob Bill,
Karl Gerstner, Rudolf Koella y
Timo Niemeyer
EL PRINCIPIO ASIA.
CHINA, JAPÓN E
INDIA Y EL ARTE
CONTEMPORÁNEO EN
ESPAÑA (1957-2017). Textos
de Manuel Fontán del Junco,
Inés Vallejo, Jacquelynn Baas,
Pilar Cabañas, María Jesús Ferro,
Matilde Arias, David Almazán y
Elena Barlés
Publicación abreviada:
EL PRINCIPIO ASIA
(Los breves de la March).
Antología de textos
419
Este libro-catálogo, la edición abreviada que lo acompaña, y el
espacio digital complementario ( “Asia y el arte contemporáneo en España”,
disponible en www.march.es), se publican con ocasión de la exposición

El principio Asia
China, Japón e India y el arte contemporáneo
en España (1957-2017)
Fundación Juan March, Madrid
Del 8 de marzo al 24 de junio de 2018

CONCEPTO Y ORGANIZACIÓN EXPOSICIÓN LIBRO-CATÁLOGO

EQUIPO CURATORIAL MUSEOGRAFÍA EDITA

Trazados. Ideas & Proyectos S. L. © Fundación Juan March, Madrid, 2018
Fundación Juan March © Editorial de Arte y Ciencia, Madrid, 2018
REGISTRO
Manuel Fontán del Junco José Enrique Moreno, Responsable TEXTOS
Director de Museos y Exposiciones de seguros, transporte e instalación, © Fundación Juan March
Inés Vallejo Fundación Juan March © David Almazán
Jefe de Proyecto Expositivo © Matilde Arias
INSTALACIÓN © Jacquelynn Baas
Marta Ramírez Montaje: Momex © Elena Barlés
Coordinadora Enmarcación: Decograf © Pilar Cabañas
Tapicería: Hermanos Álvarez © María Jesús Ferro
Comisarias invitadas Señalización: Deserigrafía © Manuel Fontán del Junco
© Henar Rivière
Matilde Arias SEGUROS © Inés Vallejo
Pilar Cabañas AON Gil y Carvajal, S. A
María Jesús Ferro ERM Risk Management COORDINACIÓN EDITORIAL
Es Arte Deleitosa, S. L Inés Vallejo, Jefe de Proyecto Expositivo,
March JLT Fundación Juan March
Imágenes y derechos: Celia Caballero y
TRANSPORTE Mónica Requejo, asistentes de coordinación en
SIT Expedición Arte y Seguridad S. L. prácticas

RESTAURACIÓN
El Taller, S. C.: Lourdes Rico, Celia Martínez
y María Victoria de las Heras
GRÁFICA
Departamento de Comunicación y
Experiencia, Fundación Juan March:
Guillermo Nagore, Alfredo Casasola
DISEÑO
Guillermo Nagore, Director de Comunicación
y Experiencia, Fundación Juan March
Asistente: Alfredo Casasola
PRODUCCIÓN EDITORIAL
Jordi Sanguino, Responsable de Publicaciones,
Fundación Juan March

EDICIÓN Y REVISIÓN DE TEXTOS

María José Moreno y Departamento de
Exposiciones, Fundación Juan March

TRADUCCIONES
Catalán/español: Albert Peidró
Chino/español: Wang Yixin
Francés/español: Blanca Millán
Inglés/español: Jaime Blasco
Japonés/español: Rumi Tani

420
TIPOGRAFÍA DE LAS REPRODUCCIONES AUTORIZADAS
Adobe Caslon
© Juan Antonio Aguirre: cat. 156, 204; Alfonso
PAPEL Albacete: cat. 24, 87; Frederic Amat: cat. 47, 48,
69, 71; fig. 8, p. 95; Association Marcel Duchamp:
Gardamatt Ultra 115 gr.
fig. 11, p. 44; Miquel Barceló: cat. 116, 118-120,
Cyclus Print 90 gr.
122; Joseph Beuys: fig. 9, p. 81; Julius Bissier:
fig. 3, p. 56; George Brecht: fig. 2, p. 33; Enrique
Brinkmann: cat. 181; José Caballero: cat. 160, 161;
Miguel Ángel Campano: cat. 73; Marta Cárdenas:
cat. 34, 80-83; fig. 3, p. 92; fig. 4 y 5, p. 93; Antoni
Clavé: cat. 5; Comissió Tàpies: cat. 59, 153, 215;
FOTOMECÁNICA E IMPRESIÓN Jean Degottex: fig. 9, p. 59; Estate of Robert
Estudios Gráficos Europeos, S. A., Madrid Rauschenberg: fig. 12, p. 45; Francisco Farreras:
cat. 201; Luis Feito: cat. 64, 162, 163; F.L.C.:
fig. 11, p. 82; Carlos Franco: cat. 148; Fundació
ENCUADERNACIÓN
Joan Brossa: cat. 216-218; Alberto García-Alix:
Ramos, S. A., Madrid
cat. 49, 50; Ramón Gaya: cat. 189; Joan Hernández
Pijuan: cat. 21-23, 41-43; Juan Hidalgo: cat. 130,
© de esta edición: Fundación Juan March, Madrid, 229, 234, 329; Jasper Johns: fig. 1, p. 30; Mati
2018. Todos los derechos reservados Klarwein: fig. 8, p. 79; Yves Klein: fig. 10, p. 60;
Noni Lazaga: cat. 227; fig. 9, p. 96; Josep Llorens
ISBN: 978-84-7075-652-8 (Fundación Juan March) Artigas: cat. 53-56; Richard Long: fig. 10, p. 82;
Depósito Legal: M-4111-2018 Eva Lootz: cat. 105; George Maciunas Foundation:
fig. 3, p. 33; Chema Madoz: cat. 219-221; Agnes
Martin: fig. 4, p. 35; Mitsuo Miura: cat. 193, 194;
Herminio Molero: cat. 103, 104; Juan Navarro
EN BREVE
Baldeweg: cat. 2, 175; fig. 5, p. 77; Guillermo
Junto a este libro-catálogo se publica, en edición
Paneque: cat. 196, 197; Pamen Pereira: cat. 115;
aparte, El principio Asia (Los breves de la March), Manolo Quejido: cat. 128, 155; Albert Ràfols-
Madrid, 2018. ISBN: 978-84-7075-653-5 Casamada: cat. 89-92; Ad Reinhardt: fig. 10, p. 43;
Manuel Rivera: cat. 102, 106; Adolf Schlosser:
cat. 110, 111, 157; Eusebio Sempere: cat. 112;
José María Sicilia: cat. 208, 209; Susana Solano:
cat. 46, 86; Sucesión Pablo Picasso: fig. 11, p. 63;
Jordi Teixidor: cat. 225, 226; Joan Josep Tharrats:
cat. 190; Gustavo Torner: cat. 6, 18, 25, 26, 85, 199,
207; fig. 1, p. 89; Günther Uecker: fig. 4, p. 56;
Eduardo Úrculo: cat. 205; fig. 11, p. 98; Juan Uslé:
cat. 76-78; fig. 4, p. 76; Manuel Vilariño: cat. 129;
fig. 7, p. 79; Manuel Viola: cat. 146; Zabalaga-
Leku: cat. 170; p. 259; VEGAP, Madrid, 2018
F U N DAC I Ó N J UAN MAR C H © Alberto Gamón: fig. 4, p. 108
www.march.es © André Morain, París: fig. 5, p. 57
© Antonio de Felipe: fig. 6, p. 111
© Augustin Dumage: P21
© Charuca [Rosario Vargas]: fig. 9, p. 112
© Cortesía Center for Visual Music, Los Ángeles:
fig. 7, p. 41
© Cortesía de John Baldessari: fig. 14, p. 47
© Cristina García Rodero/Magnum Photos/
Contacto: cat. 70
© Fabiola Gil: fig. 11, p. 113
© Fernando Bellver: cat. 176, 177, 186; fig. 6 y 7,
p. 94; fig. 5, p. 110
© Fernando Zóbel/Cortesía herederos del artista:
cat. 20, 32, 151, Z1-Z7, Z18-Z26; fig. 2, p. 90;
fig. 2, p. #69; fig. 3, p. #70; fig. 9, p. #78; fig. 15,
p. #85
© Fundación Pablo Palazuelo, Madrid: cat. 94, 98-
100, 135, 222
© Gerardo Aparicio: cat. 171, 172
© Gerardo Rueda, A+V Agencia de Creadores
Visuales, 2018: cat. 144, 145, 223, 224
© Henning Wolters: cat. 236, 237
© Heredera de Amable Arias: cat. 180
© Herederos de Alfons Blat: cat. 67
© Herederos de Antoni Cumella, 2018: cat. 66
© Herederos de Benet Rossell: cat. 150; fig. 12, p. 64
© Herederos de Eduardo Sanz: cat. 173
© Herederos de Gabriel Ramos Uranga: cat. 147
© Herederos de José Suárez: cat. 13, 14, 16; fig. 10,
p. 97
© Herederos de Lee Mullican: fig. 8, p. 41
© Herederos de Takiguchi Shūzō: cat. 213-215
© Howard Hodgkin: fig. 3, p. 76
© Jaume Blassi: fig. 1, p. #66
© Joan Gardy Artigas: cat. 58
© José Andrés Santiago: fig. 10, p. 113
© José Manuel Ballester: cat. 36, 38
© José Manuel Broto: cat. 15, 79; fig. 6, p. 78
© José María Yturralde: cat. 108; fig. 13, pp. 66-67
© Juan Carlos Savater: cat. 126
© Juan Cuéllar: fig. 8, p. 111
© Legado de Walter De Maria. Foto: John Cliett.
Cortesía Dia Art Foundation, Nueva York: fig. 6,
p. 37
© Legado de Walter De Maria: fig. 5, p. 37
© Luis Martínez Muro: cat. 113
© Richard Long. Todos los derechos reservados,
DACS/Artimage 2017. Foto: Richard Long:
fig. 10, p. 82
© Roberto Mollá: fig. 7, p. 111
© Successió Miró, 2018: cat. 56-58, 137, 139, 140,
149, 152, 211-214, 316-319; fig. 1, p. 104
© Succession Antonio Saura/www.antoniosaura.
org/A+V Agencia de Creadores Visuales, 2018:
cat. 166
© Vicky Méndiz: fig. 12, p. 114
© Vincent Knapp Peterzel GMBH: fig. 7, p. 59
© Walter Marchetti: cat. 228, 231-233, 235
421
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
© Agustí Torres, 2018: cat. 116
© Akio Obara: cat. 208
© Alberto Cobo: L1-L6, P5
© Alkis Voliotis: cat. 5
© André Morin, 2018: cat. 118-120, 122
© Archivo Colección Ars Citerior, Comunidad
Valenciana: cat. 181, 193, 194; fig. 7, p. 111
© Archivo del artista. Cortesía Galería Fernández-
Braso, Madrid: cat. 199
© Archivo del artista. Foto: Pablo Linés: fig. 1, p. 89
© Archivo Fotográfico Asociación Colección Arte
Contemporáneo–Museo Patio Herreriano,
Valladolid: cat. 15, 112
© Archivo Fotográfico Fundación Botín: cat. 2
© Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madrid: cat. 18, 103, 104, 153;
fig. 2, p. #69
© Archivo Fotográfico Museo Nacional de Cerámica
y Artes Suntuarias “González Martí”, Valencia.
Foto: Fernando Toboso: cat. 67
© Archivo Fotográfico Museo Nacional de Cerámica
y Artes Suntuarias González Martí, Valencia.
Foto: Francisco Escudero: cat. 54
© Archivo Fotográfico Museo Nacional de Cerámica
y Artes Suntuarias “González Martí”, Valencia:
cat. 68
© Arxiu Fotogràfic Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca. Foto: David Bonet: cat. 137, 139, 140,
149, 152, 154, 210, 213, P15-P18
© Ateneo Art Gallery, Ateneo de Manila University,
Ciudad Quezón, Filipinas: fig. 3, p. #70
© Biblioteca de la Fundació Antoni Tàpies,
Barcelona. Foto: Javier Martín: cat. 51, L15-L23
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Daniel Sepúlveda: Z18-Z24
© Biblioteca Fundación Juan March, Madrid. Foto:
Dolores Iglesias: cat. 230, 235
© Biblioteca Fundación Juan March, Madrid. Foto:
Fernando Ramajo: cat. 84, Z2-Z5, Z7, Z26, L33
© Biblioteca Fundación Juan March, Madrid. Foto:
Javier Martín: cat. 215
© Biblioteca Fundación Juan March, Madrid: Z1,
Z6, Z8, Z25, L24-L32, L34-L38
© Bilboko Arte Ederren Museoa–Museo de Bellas
Artes de Bilbao. Foto: Juantxo Egaña: fig. 4 y 5,
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Artes de Bilbao: cat. 60-63
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© Bodleian Libraries, University of Oxford: p. 192
© bpk/Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,
Düsseldorf. Foto: Walter Klein: fig. 3, p. 56
© Bridgeman Images: fig. 1, p. 30
© Colección Banco Sabadell: fig. 5, p. 77
© Colección BBVA. Foto: David Mecha Rodríguez:
cat. 94
© Colección Fundación Juan March, Madrid. Foto:
Antonio Zafra: cat. 190
© Colección Fundación Juan March, Museo de Arte
Abstracto Español, Cuenca. Foto: Desenfoque:
cat. 25, 26, 85, 113, 146, 156, 158, 159
© Colección Fundación Juan March, Museo de
Arte Abstracto Español, Cuenca. Foto: Fernando
Ramajo: cat. 20, 151; fig. 9, p. #78
© Colección Fundación Juan March, Museo de
Arte Abstracto Español, Cuenca. Foto: Santiago
Torralba: cat. 32; fig. 15, p. #85
© Colección Fundación Juan March, Museu
Fundación Juan March, Palma. Foto: Joan-Ramon
Bonet/David Bonet: cat. 59, 166; fig. 6, p. 78
© Colección MACBA. Consorcio MACBA. Fondo
Joan Brossa. Depósito Fundación Joan Brossa.
Foto: Martí Gasull: cat. 216, 217
© Colección MACBA. Consorcio MACBA. Fondo
Joan Brossa. Depósito Fundación Joan Brossa.
Foto: Tony Coll: cat. 218
© Colección MACBA. Depósito de la Generalitat
de Catalunya. Foto: Gasull Fotografia: cat. 66
© Colección Museo Enrique Zóbel, Calatagán,
Batangas, Filipinas. Foto: Fernando Ramajo: Z9-
Z16
© Colección Nora Eccles Harrison Museum of Art,
Utah State University: fig. 8, p. 41
© Colecciones ICO, Madrid. Foto: David Serrano:
cat. 111
© Cortesía de Guttklein Fine Art, París. Derechos
reservados: fig. 9, p. 59
© Cortesía Fondation Archives Antonio Saura,
Ginebra. Foto: Augustin Dumage: P21
© Cortesía Fundación Pablo Palazuelo-Fundación
Azcona, Madrid: cat. 100, 135
© Cortesía Galería Elvira González, Madrid:
cat. 219-221
© Cortesía Galería Javier López & Fer Francés,
Madrid. Foto: Pedro Albornoz: cat. 108
© Cortesía Galería Trinta, Santiago de Compostela.
Foto: Tono Arias: cat. 130
© Cortesía Palmadotze, Santa Margarida i Els
Monjos: fig. 12, p. 64
© Cuahtli Gutiérrez: cat. 205; fig. 11, p. 98
© David Almazán: cat. 30, 39, 185; fig. 2, p. 105;
fig. 13, p. 114; p. 134
© Dolores Iglesias: fig. 2, p. 75
© Familia Klarwein: fig. 8, p. 79
© Fernando Ramajo: cat. 1, 3, 4, 6, 9, 17, 19, 24, 31,
34, 35, 37, 40, 44, 46, 64, 80-83, 87, 102, 105, 106,
110, 126, 128, 136, 141, 142, 144, 145, 148, 155,
162-164, 168, 169, 171-175, 178, 179, 182, 183,
191, 192, 195-198, 200-202, 207, 209, 214, 223,
224, 234, P4, P6-P14, P19, P20
© Fundació Joan Miró, Barcelona: cat. 57, 211, 212
© Fundación Amyc-Fran Daurel, Barcelona. Foto:
Carles Insenser: cat. 89-92
© Fundación Caballero-Thomás de Carranza. Foto:
Fernando Ramajo: cat. 160, 161
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Fernando Ramajo: cat. 88, 98, 99, 222, L7-L14
© Fundación Pública Patronato Museo Ramón
Gaya, Ayuntamiento de Murcia. Foto: Javier
Salinas: cat. 189
© Galería Carles Taché, Barcelona. Foto: Guillermo
Torres: cat. 73
© Galerie Henze & Ketterer, Wichtrach, Berna:
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© Gasull Fotografía: cat. 150
© Giuiano Mezzacasa: p. 259
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Hanover, New Hampshire: fig. 2, p. 33; fig. 3,
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© Javier Martín: P1-P3
© Jesús Uriarte: cat. 170
© Juan García: cat. 115, 204; fig. 13, pp. 66-67
© Juantxo Egaña: cat. 147; fig. 3, p. 92
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© Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
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Marcos Morilla: Z17
© Museo de Zaragoza. Foto: José Garrido: cat. 33,
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Arantxa Boyero: cat. 95-97
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Javier Rodríguez: cat. 72, 121
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Joaquín Cortés: cat. 93, 101
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Foto: Fernando Ramajo: cat. 124
© Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid.
Foto: Masú del Amo: cat. 10, 114, 123, 125, 167,
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© Museo Oriental. Real Colegio PP. Agustinos,
Valladolid: cat. 7, 8, 52
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Fernández-Huerta: cat. 53, 58
© Museu Picasso, Barcelona. Foto: Gasull Fotografia:
fig. 11, p. 63
© Museum Associates/LACMA/Art Resource NY/
Scala, Florencia, 2017. Imagen digital: fig. 13, p. 46
© Paco Gómez: cat. 129
© Patricia Pérez de la Manga: cat. 157
© Patrimonio Histórico Universidad Complutense
de Madrid. Foto: Fernando Ramajo: cat. 12, 27,
28, 65, 165, 188, 203, 206
© Patrimonio Nacional: fig. 4, p. 76
© Photosai. Edición de Arte, Madrid: cat. 176, 177,
186; fig. 6 y 7, p. 94; fig. 5, p. 110
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© Real Academia Nacional de Farmacia, Madrid.
Foto: Fernando Ramajo: cat. 11, 127, 187
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Blackwell: fig. 12, p. 45
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Florencia, 2017. Imagen digital: fig. 5, p. 37;
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© UCLA Library. Foto: Barbara Morgan/Getty
Images: fig. 1, p. 53
© University of California, Berkeley Art Museum
and Pacific Film Archive. Foto: Benjamin
Blackwell: fig. 10, p. 43; fig. 14, p. 47
© Victoria and Albert Museum, Londres: cat. 74, 75,
107, 131, 132, 134 pp. 176-77: Alfonso Albacete. Azul cerúleo. Serie El
© Whitney Museum of American Art, Nueva York: mar de la China (detalle), 2005 [cat. 87]
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© Zentralarchiv für deutsche und internationale pp. 196-97: José María Yturralde. Vesper. Serie Ensō
Kunstmarktforschung ZADIK, Colonia. Foto: (detalle), 2016 [cat. 108]
Henning Wolters: cat. 236, 237
© ZERO Foundation, Düsseldorf: fig. 4, p. 56 pp. 228-29: Luis Feito. Sin título (detalle), 2003
[cat. 162]
No siempre ha sido posible localizar o identificar
pp. 256-57: Eduardo Sanz. Hacia el Fuji (detalle),
a los autores o representantes de los derechos
2007-10 [cat. 173]
de propiedad intelectual de las reproducciones de
este catálogo. En caso de error u omisión,
pp. 288-89: Henning Wolters. Juan Hidalgo
rogamos contacten con la Fundación Juan March
realizando su acción El recorrido japonés en la Escuela
a través de: direxpo@march.es
Técnica de Aquisgrán, 22 de mayo de 1968 (detalle)
[cat. 237]
Cubierta: José María Yturralde. Vesper. Serie Ensō,
pp. 312-13: Fernando Zóbel. Cuaderno de apuntes
2016 [cat. 108]
n.º 16: Japón, Filipinas (detalle), 1956 [Z20]
Contracubierta: Bi con decoración de dragones y
motivos en forma de “C”. China. Dinastía Ming pp. 340-41: John George Woodroffe (Arthur
(1368-1644) [cat. 107] Avalon). The Serpent Power. Being the Shat-Chakra-
Nirupana and Paduka-Panchaka [El poder serpentino.
pp. 4-5: Fernando Zóbel. Apuntes para sus clases en El Shat-Chakra-Nirupana y el Paduka-Panchaka]
la Universidad Ateneo de Manila (China: cerámica, (detalle de la cubierta) [L14]
jade, bronce, escultura), c. 1956-61 [Z5]
pp. 356-57: Árbol caligráfico (detalle), siglo xix [P24]
pp. 6-7: Fernando Zóbel. Apuntes para sus clases en
la Universidad Ateneo de Manila (China: pintura y
caligrafía), c. 1956-61 [Z4]
pp. 8-9: Fernando Zóbel. Apuntes para sus clases en
la Universidad Ateneo de Manila ( Japón: pintura), c.
1956-61 [Z3]
pp. 22-23: Fernando Zóbel. Oriente: Japón, c. 1971
[Z25]
pp. 120-21: Andō Hiroshige (Utagawa Hiroshige)
(autor) y Sanoya Kihei (Sanoki o Kikakudō) (editor).
Tsukiji gomonzeki [El templo hongan de Tsukiji].
Serie Tōto meisho [Lugares famosos de Tōto] (detalle),
1851 [cat. 17]
pp. 140-41: Fernando Zóbel. El río IV (detalle), 1976
[cat. 32]
pp. 160-61: Antoni Tàpies. Color terrós sobre fons
groguenc [Color terroso sobre fondo amarillento]
(detalle), 1954-55 [cat. 59]
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La Fundación Juan March es una institución familiar y patrimo-
nial creada en 1955 por el financiero Juan March Ordinas con la
misión de fomentar la cultura en España sin otro compromiso que
la calidad de su oferta y el beneficio de la comunidad a la que sirve.
A lo largo de los años, las cambiantes necesidades sociales han ins-
pirado, dentro de una misma identidad institucional, dos diferentes
modelos  de actuación. Fue durante dos décadas una fundación de
becas. En la actualidad, es una fundación operativa con programas
propios, mayoritariamente a largo plazo y siempre de acceso gratuito,
diseñados para difundir confianza en los principios del humanismo
en un tiempo de incertidumbre y oportunidades incrementadas por
la aceleración del progreso tecnológico.

La Fundación organiza exposiciones y ciclos de conciertos y de

conferencias. Su sede en Madrid alberga una Biblioteca de música
y teatro español contemporáneos. Es titular del Museo de Arte Abs-
tracto Español, de Cuenca, y del Museu Fundación Juan March, de
Palma de Mallorca. Promueve la investigación científica a través del
Instituto mixto Carlos III/Juan March de Ciencias Sociales, de la
Universidad Carlos III de Madrid.