ISSN 1900-9623

Número 16 Abril de 2017

Novelas
y novelistas
del Quindío

Jaime Buitrago Cardona

Susana Henao Montoya
Omar García Ramírez
Alister Ramírez Márquez
Pedro Miguel Rozo
Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Español y Literatura • Universidad del Quindío (Armenia, Colombia)
 Número 16 Abril de 2017

José Fernando Echeverry Murillo

Rector Contenido
Facultad de Educación
Angelmiro Galindo Martínez
Decano Carlos Alberto Castrillón
Novelas y novelistas del Quindío 1

Cristian Julián Buitrago Restrepo

Licenciatura en Español y Literatura
Con acreditación de alta calidad
Resolución 13935 de 2013
del Ministerio de Educación Nacional
Jaime Buitrago, un novelista en la historia 5
Laura Marcela Esponda Molina
El pensamiento mágico en la narrativa
de Susana Henao 11

Juan Manuel Acevedo Carvajal Estefanía Rodríguez Rozo

Director Senderos subterráneos de cemento:
La obra novelística de Omar García Ramírez 25
≈
Polilla, Revista literaria Leidy Julieth Ortiz Idárraga
ISSN 1900-9623 Cara y sello de la mujer en las novelas
Número 16 de Alister Ramírez Márquez 37
Abril de 2017
Wilmar Augusto Suárez A.
Revista de los estudiantes
de la Licenciatura en Español y Literatura La crisis de la conciencia en la novela
Universidad del Quindío de Pedro Miguel Rozo 46
(Armenia, Colombia)

Directora
Estefanía Rodríguez Rozo

Comité Editorial
Wanda Patricia Quijano
José Alejandro Patiño
Angely Viveros Moreno
Angie Daniela Ruiz

Coordinador del proyecto

Carlos Alberto Castrillón

Ilustraciones
Estefanía Rodríguez Rozo
Mimbre
Omar García Ramírez
Urbanos trogloditas
Cada autor es responsable del contenido de su texto.
El Comité Editorial de la revista Polilla no asume responsabilidad sobre in-
Contacto terpretaciones, opiniones y enfoques expresados en los trabajos publicados,
polillaliteraria@gmail.com ni estos representan el pensamiento o la interpretación de la Universidad del
http://revistapolilla.blogspot.com/ Quindío, la Licenciatura en Español y Literatura o el Comité Editorial.
 Novelas y novelistas del Quindío
Carlos Alberto Castrillón1

El inventario parcial de la novela en el Quindío reporta un total de 38 autores con 75 novelas

publicadas en un periodo de casi cien años (1916-2014), sin contar las que se difunden exclusi-
vamente en formato digital. La primera de la que se tiene noticia es Montañera (1916), de Arturo
Suárez, un escritor prolífico y popular nacido en Filandia (1887); le siguen Rosalba (1918) y El
alma del pasado (1921), del mismo autor. Si bien la crítica ha sido poco benevolente con la obra
de Arturo Suárez, su importancia en la historia de la novela colombiana del siglo XX es indudable
porque fue uno de los primeros escritores que logró configurar una comunidad de lectores. Una
nota anónima publicada en El Tiempo el 27 de mayo de 1944, después del éxito comercial de
Adorada enemiga (1943), registraba así el hecho: “El caso de Arturo Suárez es muy diciente, pues
vende ediciones tras ediciones, porque cogió el golpecito al gusto del pueblo, que se devora sus
libros, aunque literariamente no valgan nada”.
Mientras Arturo Suárez triunfaba con sus novelas sentimentales, otros novelistas del Quindío
publicaron sus primeras obras. Con estructura de cuento largo, Aves enfermas, de Jaime Buitrago
Cardona, apareció en La Novela Semanal (Bogotá, 1924); le sigue una obra similar, Envejecer,
de Eduardo Arias Suárez, publicada en Repertorio Selecto (Bogotá, 1935), que posteriormente se
compiló como cuento. El mismo año y en la misma revista encontramos El niño que vivió su vida,
de Adel López Gómez, un poco más extensa pero aún en el rango de novela corta.

1. El panorama crítico

El primer balance crítico de la novela del Quindío lo presentó Nodier Botero Jiménez en una
conferencia dictada en la VIII Feria Internacional del Libro de Bogotá (1995). En el producto
de su estudio, publicado en 1996, el investigador propone las hipótesis iniciales que le permiten
una mirada de conjunto a una realidad literaria en la que encuentra pocos antecedentes críticos,
y asume la revisión “de las novelas que constituyen la espina dorsal de la narrativa quindiana” y
de otras de importancia secundaria. Botero Jiménez (1996: 76-77) encuentra en las novelas de su
corpus “el predominio descriptivo, la vocación vernácula que se expresa en la preferencia por los
cuadros de costumbres, la escasez del análisis sicológico, la hibridación historicista-novelesca, la
endeblez de la construcción argumental, un déficit evidente en la creación de caracteres y en el
ahondamiento sicológico”, pero destaca como excepcionales las obras de Arias Suárez, Buitrago
Cardona y López Gómez. Igualmente, como rasgo importante para el contraste con las novelas
más recientes, anota la persistencia en las formas tradicionales de narrar.
Unos años después, Botero Jiménez amplía el corpus de su estudio y aporta un panorama com-
pleto en su libro La narrativa del Quindío (Botero y Muñoz, 2003). Si bien las conclusiones son
similares, el nuevo balance resalta “el enfrentamiento de historiadores ortodoxos contra novelis-
tas osados” en el campo de la novela histórica (155), en el cual la narrativa del Quindío ofrece va-
rios ejemplos en los primeros novelistas, como Hombres trasplantados (1943), de Jaime Buitrago
Cardona, en la línea de la novela documental, o Llamarada (1941), de Luis Carlos Flórez, a la que
Mejía Duque (1969: 98) pondría junto a los “libros populistas” de Iván Cocherín, derivados de
una retórica de ambiciones proletarias. Los narradores más recientes proponen nuevas miradas a

1
Profesor de la Licenciatura en Español y Literatura de la Universidad del Quindío. Director de la línea
de investigación en “Relecturas del canon literario”, de donde surgió el proyecto sobre las novelas y los
novelistas del Quindío.

1
 






 



  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

2
la historia, entre los cuales Botero Jiménez destaca
a Gloria Chávez Vásquez con Cuajada, Conde del
Jazmín (1989) y a Susana Henao Montoya con Los
hijos del agua (1995), “la gran obra quindiana […]
objeto de variados ensayos por parte de críticos ex-
tranjeros” (179).
Paralelo a este esfuerzo crítico surgió un impor-
tante proyecto de investigación sobre las narrado-
ras del Gran Caldas, de Zahyra Camargo Martínez
y Graciela Uribe Álvarez. El informe del proyec-
to, publicado en 1998 con el título Narradoras del
Gran Caldas, pone en evidencia el valor cultural y
literario de las escritoras de la región. Para el caso
del Quindío, se estudian en detalle y con sólidos so-
portes conceptuales las novelas de Gloria Chávez
Vásquez, Gloria Cecilia Díaz y Susana Henao
Montoya, tres autoras que han sido objeto de nume-
rosas lecturas críticas e investigaciones2.
La investigación de César Valencia Solanilla
(2005), titulada De la periferia al centro: La novela
finisecular del Eje Cafetero, ofrece para el Quindío
un panorama muy consistente para un conjunto de
once novelas publicadas entre 1989 y 2004. A partir
de la clasificación de las novelas en grupos temáti-
cos, “a través de los cuales puede percibirse el inte-
rés de los autores y autoras en revelar, mediante el
discurso novelístico, aspectos claves de la evolución
política y social del departamento, casi siempre con
una voluntad testimonial y un sentido realista” (7), el
corpus incluye novelas de Susana Henao Montoya,
Hernán Palacio Jaramillo, Ernesto Osorio Vásquez,
Manuel J. Ortiz, Gloria Chávez Vásquez, Omar
García Ramírez y Samaria Márquez Jaramillo.
El panorama crítico se completa con la investi-
gación reciente de César Augusto Bautista Escobar
(2015), titulada Aproximación al corpus empírico y
al registro crítico-literario de la novela del Gran
Caldas en el período 1897-2012, con un acopio
completo de datos sobre cada autor y cada novela, y
referencias bibliográficas muy útiles para futuras in-
vestigaciones. Esta exploración, rigurosa y metódi-
ca, aporta un corpus amplio y anotado de la novela
del Gran Caldas en el período de estudio y se cons-
tituye en el marco general para ajustar, completar y
proyectar el inventario y la aproximación crítica a la
novela del Quindío.
Otras fuentes útiles para el estudio de la nove-
la del Quindío son: Bibliografía de la novela en
Colombia (Porras Collantes, 1976), Novela y poder
en Colombia. 1844-1967 (Williams, 1992), ABC
2
Junto con Gladys Correa y Samaria Márquez Ja-
ramillo, son cinco las novelistas que se registran en el
Quindío en el periodo 1916-2014.
de la literatura del Gran Caldas (López Gómez,
1997), Breve historia de la literatura del Quindío
(Ocampo Marín, 2001) y Bibliografía de la novela
colombiana (Pineda Botero et al., 2003). La mayor
parte de la crítica disponible se circunscribe a los
primeros novelistas: Eduardo Arias Suárez, Jaime
Buitrago Cardona y Adel López Gómez. Para un
listado completo de referencias, véase el citado es-
tudio de Bautista Escobar (2015: 71ss).
2. Bibliografía crítica de la novela en el Quindío
El proyecto “Bibliografía crítica de la novela en
el Quindío” se inició en el año 2012 con el propósi-
to de recopilar la información disponible sobre los
novelistas del Quindío y abordar críticamente cada
una de sus obras. Con esto se pretende mostrar la
evolución de la novela regional en dos etapas: El
periodo caldense (1916-1965) y el periodo quin-
diano (1966-2014). El proyecto se ocupa de los no-
velistas nacidos en el territorio que comprende el
actual departamento del Quindío y de las novelas
publicadas hasta 2014; no se incluyen las novelas
que se difunden exclusivamente en formato digital.
Los inventarios son provisionales y están sujetos a
ajustes permanentes a medida que se amplían los
ámbitos de pesquisa.
Desde un principio se estableció un fructífe-
ro diálogo de doble vía con el estudio de Bautista
Escobar, que se diseñó por la misma época, lo cual
permitió depurar el listado de novelistas de cada
uno de los departamentos del Eje Cafetero.
El proyecto está a cargo de un coordinador e inves-
tigador principal (Carlos A. Castrillón) y un conjunto
de estudiantes investigadores de la Licenciatura en
Español y Literatura de la Universidad del Quindío.
Como trabajo de grado, cada estudiante elige un no-
velista del inventario y procede a:
Recopilar la obra del autor.
Estudiar las novelas de su corpus.
Acopiar y comentar la crítica existente.
Escribir el perfil biográfico del autor, si es del caso.
Recuperar testimonios escritos, audiovisuales y
fotográficos sobre el autor.
Elaborar fichas bibliográficas detalladas de toda la
información existente sobre el autor y su obra.
Escribir un ensayo crítico sobre las novelas del
corpus con el nivel apropiado para su publicación.
Toda esta información alimenta una base de da-
tos sobre la novela del Quindío, que se suma a los
proyectos sobre literatura regional de la línea de
investigación en “Relecturas del canon literario”,
de la Licenciatura en Español y Literatura de la
Universidad del Quindío.
3
 Con esta dinámica, se tienen a la fecha siete tra-
bajos terminados y aprobados sobre igual número
de novelistas:
Cristian Julián Buitrago: Jaime Buitrago Cardona
Julieth Paola Montenegro: Nelson Mora Guevara
Érika Juliana Tobón: Ernesto Osorio Vásquez
Laura Marcela Esponda: Susana Henao Montoya
Estefanía Rodríguez Rozo: Omar García Ramírez
Leidy Julieth Ortiz: Alister Ramírez Márquez
Wilmar Augusto Suárez: Pedro Miguel Rozo
Y se encuentran en proceso los siguientes:
Mauricio Fernando Cadena: Eduardo Arias Suárez
Alejandra García Estrada: Adel López Gómez
Diana Sorany García: Germán Uribe
Jonathan Sneider Acevedo: Samaria Márquez Jaramillo
Lisbeth Margoth Díaz: Gloria Cecilia Díaz
Para esta edición especial de la revista Polilla se
han preparado los resúmenes de cinco de los traba-
jos terminados en el marco del proyecto.
En el primero, Cristian Julián Buitrago presenta un
fragmento de su estudio sobre las tres novelas docu-
mentales de Jaime Buitrago Cardona (Calarcá, 1904-
1963): Pescadores del Magdalena (1938), Hombres
trasplantados (1943) y La tierra es del indio (1955).
Laura Marcela Esponda, por su parte, aborda el
tópico del pensamiento mágico en dos novelas de
Susana Henao Montoya (Quimbaya, 1954): Los hi-
jos del agua (1995) y Crónica satánica (2004), con
el objetivo de mostrar “la importancia del ideal re-
ligioso y mágico como explicación sobrenatural del
mundo que rodea a los protagonistas de estas obras”.
En la línea de la novela urbana, Estefanía
Rodríguez Rozo recorre la obra de Omar García
Ramírez (Armenia, 1960), de quien se puede afir-
mar que es un ejemplo de artista completo por la
diversidad de su mundo expresivo: La dama de los
cabellos ardientes (1996), Ópera prima (2001) y
Metal-riff para una sirena varada (2014).
Alister Ramírez Márquez (Armenia, 1965) es
el novelista quindiano que mejor se proyecta en el
campo literario internacional. De la figura femeni-
na en sus dos novelas, Mi vestido verde esmeralda
(2003) y Los sueños de los hombres se los fuman
las mujeres (2009), se ocupa Leidy Julieth Ortiz
Idárraga.
Finalmente, Wilmar Augusto Suárez ofrece una
aproximación a El Testamento (2004), la única e
intensa novela del reconocido dramaturgo Pedro
Miguel Rozo (Armenia, 1974), el escritor más jo-
ven de este repertorio.
4
Referencias
Bautista Escobar, César A. (2015). Aproximación al
corpus empírico y al registro crítico-literario de la
novela del Gran Caldas en el período 1897-2012
(tesis de maestría). Pereira: Universidad Tecnológica
de Pereira.
Botero Jiménez, Nodier (1996). “La novela quindia-
na: Inventario, balance crítico y perspectivas”.
En Pensamiento quindiano en la octava Feria
Internacional del Libro (pp. 49-79). Armenia:
Secretaría de Cultura del Departamento.
Botero Jiménez, Nodier y Muñoz, Yolanda (2003).
La narrativa del Quindío. Armenia: Editorial
Universitaria de Colombia.
Camargo, Zahyra y Uribe, Graciela (1998). Narradoras
del Gran Caldas. Armenia: Universidad del
Quindío.
Castrillón, Carlos Alberto (2017). “Novelas y nove-
listas del Quindío (1966-2014)”. En Academia de
Historia del Quindío, Ensayos de historia quindia-
na (vol. 5, en prensa). Armenia: Universidad del
Quindío.
López Gómez, Adel (1997). ABC de la literatura del
Gran Caldas. Armenia: Universidad del Quindío.
Mejía Duque, Jaime (1969). “Problemas de la literatura
en Caldas”. En Literatura y realidad (pp. 89-114).
Medellín: La Oveja Negra.
Ocampo Marín, Héctor (2001). Breve historia de la li-
teratura del Quindío. Bogotá: Cargraphics.
Pineda Botero, Álvaro et al. (2003). Bibliografía de la
novela colombiana. Medellín: Universidad Eafit.
Porras Collantes, Ernesto (1976). Bibliografía de la
novela en Colombia. Bogotá: Instituto Caro y
Cuervo.
Valencia Solanilla, César (2005). De la periferia al
centro: La novela finisecular del Eje Cafetero
(Quindío) (informe de investigación). Pereira:
Universidad Tecnológica de Pereira.
Williams, Raymond L. (1992). Novela y poder en
Colombia. 1844-1987. Bogotá: Tercer Mundo.
 Jaime Buitrago, un novelista en la historia

Cristian Julián Buitrago Restrepo

Jaime Buitrago Cardona es un escritor que ofrece una manera distinta de ver la realidad del
país en el género de la novela histórica. Su trilogía novelística comprende Hombres trasplanta-
dos (1943), libro fundamental para la historia de la colonización del Quindío, Pescadores del
Magdalena (1938), con un acercamiento a la vida de los pescadores del río, y La tierra es del
indio (1955), una novela indigenista que narra la difícil situación de los indígenas de la región
amazónica, al intentar adaptarse a lo que el gobierno les pide.

1. Jaime Buitrago, escritor de la vida y la historia

Jaime Buitrago Cardona nace en Calarcá el 6 de octubre de 1904 y muere en Bogotá el 22 de

febrero de 1963. Sus estudios de bachillerato los realizó en el colegio San Bartolomé de Bogotá.
En entrevista con Natalia Benrey Zorro (2014), Gladys Buitrago, hija del escritor, cuenta que su
padre se graduó de Licenciado en Educación Superior en la Universidad Pedagógica Nacional
y sentía gran aprecio por la profesión docente. Fue así como fundó junto con su esposa, Silvia
Pinzón, también maestra, el Colegio Solís, que aún funciona. Aparte de su labor como docente, la
escritura fue parte central de su vida; publicó novelas y cuentos, con todo el profesionalismo que
un escritor debe tener. Buitrago viajó a cada uno de los lugares que le proporcionarían las ideas
para sus historias; por eso la cultura y las costumbres de los colonos antioqueños, los pescadores
y los grupos indígenas se reflejan en sus novelas.
Fue conservador y liberal al mismo tiempo, según lo cuenta Gladys en la citada entrevista.
Lo primero porque era creyente de la religión católica, lo segundo porque tuvo la intención de
escribir sobre todo lo que lo rodeaba, sin importar quiénes eran los protagonistas y sus creencias
religiosas o ideologías políticas. Además, tenía el gusto de viajar por Colombia; cuando no estaba
enseñando o escribiendo, recolectaba información sobre el país para alimentar su literatura.
El padre Félix Restrepo escribió lo siguiente en el prólogo de La tierra es del indio:

El autor que tienes entre manos es un profesor de enseñanza secundaria, demasiado modesto, incapaz
de abrirse paso entre los miles de aspirantes a la celebridad o a los altos puestos del Estado, enteramente
ignorante de las artes de la intriga. Vive su callada vida consagrado a la apostólica y patriótica labor de
educar las nuevas generaciones, y en sus noches y en sus días de descanso se traslada a un mundo de arte
y de belleza que ha sabido crear su fantasía, en el cual evoca figuras, y crea personajes, y los pone a re-
presentar sus respectivos papeles como si cada uno fuera un ser real, libre, responsable, que se moviera
por su propia cuenta: todo dentro de un paisaje tropical, copiado fielmente de nuestros montes y valles,
como si en vez de manejar palabras estuviera trabajando con pinceles (1955: IX).

Hombres trasplantados logró ser un medio para que los estudiantes pudieran conocer la his-
toria de la colonización del Quindío. La tierra es del indio “fue ganadora de un concurso patro-
cinado por la Caja Agraria, y la entidad le incumplió el premio de la impresión. El autor la editó
por su cuenta en Editorial Minerva, con prólogo del padre Félix Restrepo y nunca más volvió a
publicarse” (Páez, 2013). En Colombia sus obras no tuvieron mucha popularidad, aunque Félix
Restrepo (1955: 2) afirma que “fuera de Colombia se oyeron más altos los elogios de Jaime
Buitrago”. Dos de sus novelas fueron reeditadas recientemente: Hombres trasplantados, en la
Biblioteca de Autores Quindianos (2011), y Pescadores del Magdalena, en el proyecto Biblioteca
del Río (2016).

5
 Para Héctor Ocampo Marín (2001), Pescadores
del Magdalena es una poesía tropical con fuerza de
Vorágine; Hombres trasplantados es el poema épi-
co de la colonización del Quindío, y La tierra es
del indio está adornada por la poesía telúrica. Estas
obras de Buitrago buscan que el lector tenga una
sensación de apego a la tierra colombiana; por tal
razón, los elementos comunes toman una figura más
literaria, con la combinación de la ficción y la reali-
dad. Por ejemplo, el guadual:

El guadual es inconfundible entre las demás vegeta-

ciones, aun visto de lejos. No es necesario oír el cla-
moreo de su follaje claro, ni ver la estilización de los
seres que lo forman, para conocer su particular pre-
sencia. La guadua no es pesada como la palma, pero
sí más flexible, más ondulosa, más esbelta, es decir,
más parecida a una hembra. A pesar de su elevación,
aparenta humildad en la inclinación y emburujamien-
to en su copa. Las plantas rastreras rara vez crecen
a su lado, pues sólo pueden convivir con ella todo
este plenum de árboles corpulentos que, a manera de
eunucos, defienden la doncellez de las elegantes gua-
duas. Cuando un individuo penetra al guadual, siente
un respeto que se parece al miedo. Reparando los si-
tios de arranque del primoroso vegetal, ve los retoños
aherrojados en chuspas carmesíes, repletas de pelusi-
llas pungentes. La penumbra invade por doquier y la
Jaime Buitrago Cardona
tierra fresca y húmeda huele a sápidas manzanas y a
frutas venenosas (Buitrago, 1943: 71).
la historia nacional, con las varias formas de su ora-
Jaime Buitrago recibió opiniones positivas so- lidad en la que caben las leyendas, la música y el
bre sus obras, pero también las tuvo negativas. Por canto, y la presencia de una naturaleza que expre-
ejemplo, Agustín Rodríguez Garrido (cit. en Benrey
sa y transforma a los que tienen contacto con ella”
Zorro, 2014) señala en La tierra es del indio “la ca-
(Peñaloza, 2014). Los personajes representan todos
rencia de una técnica verdadera para lograr plasmar
estos elementos culturales, aunque no se puede evi-
el mundo de sus personajes [aunque] palpita en el
denciar si realmente existieron tal cual aparecen
libro una contenida protesta vital, que constituye,
en cierta forma, la carnadura toda del relato”, y en la novela. Como ejemplo, está el protagonista,
su cercanía estilística con La Vorágine, con la que Victorio, por cuyas venas corre el oficio del pesca-
comparte además los mismos escenarios y las difi- dor. Gracias a este personaje, el lector podrá cono-
cultades de los indígenas para acoplarse a una nueva cer la cultura del río: “Su felicidad estaba en escu-
sociedad. Esto se explica porque la novela preten- char a los pescadores que sumergían su ánima en
de mostrar las culturas indígenas desde los detalles tragedias de pesquería” (Buitrago, 1938: 14), como
(cánticos, formas de cortejo, comportamientos y si Victorio fuera un hijo del Magdalena que deci-
orígenes) apelando a recursos documentales. de aceptar el llamado del río para trabajar en sus
místicas aguas. Aunque Victorio sea un personaje
ficticio, representa a los pescadores que sienten su
2. Pescadores del Magdalena (1938) trabajo como parte de su alma: “cuyo destino im-
previsible sirve de hilo conductor en la historia en
Esta novela narra la vida de los pescadores del su conjunto, se somete a su influjo, o bien porque
río Magdalena, sus costumbres, sus creencias, su de sus aguas derivan un sustento familiar, la ma-
poesía, sus mitos. Pareciera que estos hombres y yoría de las veces precario, o bien porque temen a
mujeres al ingresar al río entraran en un mundo que
sus crecientes y sequías y a ese poder destructivo y
solo conocen ellos a plenitud. A lo largo de la lec-
misterioso” (Gil, 2016: 18).
tura, se puede conocer ese mundo al que solo tiene
acceso el pescador: “De esta manera las diversas Las aguas del río Magdalena brindan el sustento,
voces del río, las de su literatura, se entrelazan con pero a veces su caudal desborda los sueños de los

6
pescadores, que ven en él algo más que un simple
río: “El río es el centro de vida y prosperidad que da
la pesca, a la vez es el espacio de las diversas tensio-
nes que imprimen aquellos que a la fuerza quieren
apoderarse de lo que no les pertenece. La solidari-
dad, el amor, las luchas y las dudas acompasan las
frases de los habitantes de la ranchería El Cabezón”
(Peñaloza, 2014).
Buitrago estuvo tan cerca de la vida de los pes-
cadores del Magdalena que escribió lo siguiente:
“El Magdalena representa no sólo la ruta principal
de Colombia, sino el eje o pivote en la vida de los
pescadores, y aguas de las suyas quisieran llevar en
vez de sangre palúdica en el corazón” (1938: 21).
Los pescadores suelen componer canciones y narrar
leyendas y mitos que adornan todo su entorno:
Así, en el río están presentes las luchas culturales e
históricas que tensionan el destino de la nación. Los
miedos y los temores serán parte sustancial de la li-
teratura en las diversas formas en que reconstruye la
vida de sus pobladores, en personajes que lo habitan
en sus tragedias interiores. La presencia del mohán,
los sustos y angustias que su intimidatoria figura pro-
duce, será una de las constantes en los relatos que
Pescadores del Magdalena (1938)
se cuentan de padres a hijos, de abuelos a nietos en
Antioquia, Caldas, la costa Atlántica, Cundinamarca,
Huila y Tolima (Peñaloza, 2014).
Cuando Victorio empieza su anhelado sueño de
ser pescador, se le habla del Mohán para que tenga
cuidado (1938: 62); Jaime Buitrago recoge la leyen-
da del Mohán tal como los pescadores que entrevis-
tó se la contaron.
3. Hombres trasplantados (1943)
Esta novela de la colonización relata las hazañas
de los colonos antioqueños que lucharon contra la
inclemencia de la naturaleza para fundar lo que hoy
es el Quindío. Jaime Buitrago narra esta historia con
aire de heroísmo y poesía, resaltando la naturaleza y
los hombres que la dominaron. El principal de ellos
fue Jesús María Ocampo, un colono de gran valor,
motivado por sus deseos de buscar una mejor vida
para él y su familia:
Conocido popularmente con el apodo de Tigrero,
nació en Salamina cuyos linderos se acorazaron con
sus hechos de valor. Años después pasó a Pereira en
donde conquistó fama de guapo. Llegó a pelear con-
tra seis hombres, y en una de estas zalagardas le hi-
rieron la cabeza, dejándole como recuerdo una gran
señal. Trasladóse luego a vivir a Anaime, lugar éste
en donde consiguió alguna fortuna. Por referencias de
los viajeros, supo la repartición de tierras que estaba
haciendo Ramón Paláu en Salento y, sin pérdida de
tiempo, ensilló el caballo. Su mujer, María Arsenia
Cardona, le dijo antes de partir:
—No te vengás, mijo, sin conseguir algunos almudi-
tos de tierra.
Y a ello se dirige al pueblo de los mineros. El chalán
golpea su cabalgadura y prosigue el viaje, deseoso de
entrevistarse con el protector de los colonos.
Ocampo acostumbra viajar a los pueblos a vender sus
manadas de animales y sus pieles de tigre. Cuando
va a Ibagué o a La Mesa lo acompañan un peón y un
perro. Para los inviernos fuertes de noviembre utiliza
un macho fornido que se alarga con asombrosa peri-
cia, domeñando los abismos. A pesar de sus ribetes de
negociante, es un injerto de campesino y de cazador
(Buitrago, 1943: 40-41).
En la novela, Jesús María Ocampo es uno de los
colonos más importantes, por ser capaz junto a su es-
posa de ingresar a la parte más hostil del Quindío y
fundar un pueblo que hoy se conoce como Armenia,
capital del departamento. Alrededor de este hom-
bre, muchos más se unen a la colonización: Jorge
Robledo, Segundo Henao, Miguel López, Román
María Valencia, el padre Ismael Valencia, entre otros.
La historia habla de Tigrero, comprobando que
existió y que realizó tales hazañas: “Jesús María
7
Ocampo, el principal fundador de Armenia, con ti-
gres hambrientos, el enfrentamiento del hombre con
toda la clase de serpientes venenosas” (Santa, 1993:
130). Cuando la compañía Burila aseguraba que
todo el territorio del Quindío le pertenecía, Tigrero
estuvo allí luchando del lado de la ley en contra de
este flagelo:
Los conflictos por el deslinde de las tierras de Burila
y por pretensiones de la compañía comenzaron casi
paralelamente con el deslinde de la hacienda de La
Paila en 1884. Los fallos jurídicos favorables a sus
intereses otorgaron vía libre a sus actividades, hecho
que se aprecia en la vinculación de nuevos accionis-
tas. La acogida que tiene la empresa Burila y las pers-
pectivas económicas abiertas por la colonización del
Quindío llevan a Lisandro Caicedo a seguir la apro-
piación indebida de las tierras públicas y privadas
(Dávila, 2003: 435).
Hombres trasplantados (1943)
8
Lo que menciona Carlos Dávila sobre la com-
pañía Burila se narra también en Hombres tras-
plantados. Los colonos, incluido Tigrero, tuvieron
que soportar los atropellos de esta compañía: “Los
territorios de Burila formaban un paralelogramo de
más de doscientas mil fanegadas que comprendían
a Calarcá, Armenia, Zarzal y Bugalagrande. De sur
a norte medía el latifundio cuatro leguas y media
por elevación. De oriente a occidente cinco leguas,
como quien dice medio Quindío” (Buitrago, 1943:
102). Gracias a las insistentes cartas, declaratorias y
pruebas de los verdaderos dueños, el gobierno optó
por concederles la demanda a los colonos y sus tí-
tulos de tierras. De esta forma, la compañía Burila,
Tigrero y los otros colonos se convierten en factores
importantes para la historia local.
La raza de conquistadores audaces regará por todos
los caminos nuestra sangre, nuestros propios huesos.
¡Les pelearemos! Y cuando nos exterminen —si es
que lo consiguen— Tulima se cubrirá de blanco al
igual de los fantasmas, y el dios Lulumoy hará que en
esta cordillera cuaje una roca blanca, retadora y altísi-
ma, como recuerdo de nuestros huesos irredentos y de
la infamia de los expoliadores (Buitrago, 1945: 150).
Buitrago menciona una de las herencias más im-
portantes del quindiano: su gran valor para enfrentar
las adversidades y conseguir lo que quiere. El que
nace en estas tierras se puede considerar un gran lu-
chador de la vida. Con esto surge uno de los oficios
que empezó a coger fuerza en el tiempo de la coloni-
zación del Quindío, la guaquería: “La mayor parte de
los colonos cambiaron la inseguridad de las parcelas,
por marchar en busca de los santuarios indígenas. A
su turno, de todos los confines del país llegaron éxo-
dos de masas andariegas y plantaron sus toldas de
guaquería” (Buitrago, 1945: 119). Como la compa-
ñía Burila cobraba tributos por lo que se sembraba,
los campesinos vieron en la guaquería una forma de
vivir: “La fiebre de la guaquería influyó en la bús-
queda de tesoros y en la fundación de algunos pue-
blos, entre ellos Salento, fundado en 1842; Filandia,
en 1878; Circasia, en 1884; y Calarcá, en 1886”
(Ocampo López, 2004: 249). Estos hechos coinci-
den en la historia con la novela de Jaime Buitrago.
En cuanto al valor literario de esta novela, Nodier
Botero (2011: 11) afirma:
Esta construcción presenta su condición unitaria en
la medida en que algunos personajes aparecen en di-
ferentes escenas y de esta manera aseguran una con-
tinuidad narrativa, como en los casos de Jesús María
Ocampo, Catarino Cardona y Román María Valencia.
Por lo demás, el libro sigue unos delineamientos his-
tóricos que bien pueden ser derivados del texto que
el mismo autor escribió sobre la colonización del
 indígena de la selva, criado con todos los saberes
ancestrales, que representa el perfil de un indígena
de la región del Amazonas: “Ayahuasco, el hijo de
Quinayás, salía en canoa a los puertos y adquiría di-
nero por las pieles” (Buitrago, 1955: 3). Esta activi-
dad le permitía obtener dinero para comprar los im-
plementos necesarios para sus cultivos, pues el dine-
ro había tocado la cultura del indígena. Ayahuasco,
al sentirse débil sin su padre cuando muere, decide
pedir ingreso al resguardo más cercano, aceptando
las nuevas reglas de este lugar. “Los indios y traba-
jadores en general, quedaron al arbitrio de los ‘due-
ños’ de la escritura, de la aritmética y de las pesas.
Estos podían manipular los libros de cuentas a su
antojo, sin que nunca el endeudado tuviese la posi-
bilidad de redimirse en su vida” (Camacho, 1987:
194). Los indígenas se convertían en los peones más
pobres de los dueños de las tierras, quienes aprove-
chan estos acuerdos para hacerlos trabajar hasta el
Jesús María Ocampo, “Tigrero”
último aliento, pagándoles muy poco o nada.

Quindío. Pero dentro de la amplitud del concepto de

novela esta obra califica como tal, a pesar de no po-
seer una trama o un argumento sólido y de que no pre-
tenda llevar a sus lectores a una situación de clímax
de la acción, como ocurre casi siempre en la novela
tradicional. Desde una perspectiva rigurosamente his-
tórica, anotamos que la obra se refiere básicamente a
la primera etapa de la gesta colonizadora, más bien al
período que podemos llamar fundacional, pues lo que
aparece en escena son los personajes y acciones que
sirvieron de punto de partida para el ordenamiento de
la vida civilizada en la región del Quindío. En la no-
vela El río corre hacia atrás, se presenta una segunda
etapa que nosotros calificamos como la colonización
en marcha.

4. La tierra es del indio (1955)

Esta novela narra la vida de los indígenas de la

región del Amazonas cuando tuvieron que adaptar-
se a los cambios que los blancos les imponían. La
influencia española seguía intacta aunque la inde-
pendencia se hubiera logrado, y el gobierno de esa
época tenía poco respeto hacia las culturas indíge-
nas, que fueron obligadas a adaptarse a lo que hoy
se conoce como “resguardo”, nueva comunidad in-
dígena impuesta por los mismos españoles.
“Con alguna frecuencia se ven en los resguar-
dos de este país estos desplazamientos de masas
indígenas que han sido amputadas de su parcela o
querencia. Arrancadas de su paisaje familiar, estas
agrupaciones quedan sometidas a una erranza injus-
tificable” (Buitrago, 1955: 3). Este desplazamiento
injustificable lo tuvo que vivir el personaje princi-
pal de esta novela, Ayahuasco Quinayás, hijo de un La tierra es del indio (1955)

9
 Aparte de esto, la novela muestra las costumbres
de los pueblos indígenas, que permanecen intac-
tas en algunos de los grupos existentes. Gracias a
Ayahuasco, el lector podrá conocer aquellos cantos
y bailes que se suelen hacer en los resguardos:
Cantemos todos a la madre tierra
que nos ofrece el beso de amor;
ella la dicha y la esperanza encierra,
y nos libra del hambre y el dolor.
Estos poemas o cánticos rinden tributo a la na-
turaleza, a la luna, a la tierra y a la vida en general.
A pesar de todas las dificultades, para los indíge-
nas son indispensables para su existencia el baile,
el canto, la hoja de coca, los mitos, las leyendas y
la poesía, que por lo regular son dirigidos a sus dio-
ses: “Los indios selvícolas se preparan para el baile
con dos o tres meses de anticipación. Durante dicho
interregno hacen provisiones de animales montara-
ces que descuartizan y ahúman con gran pericia”
(Buitrago, 1955: 30).
Nodier Botero (2011: 10) apunta que Hombres
trasplantados “fue construida como una forma hí-
brida de novela y narración histórica. El autor utili-
za sus experiencias en la tarea de revisión de archi-
vos, por lo cual abunda en referencias realistas”. Lo
mismo se puede decir de las otras novelas, porque
en ellas se puede notar la rigurosidad en los testi-
monios históricos que le dan soporte a la narración.
Como ejemplo están los datos exactos de los luga-
res, los días y horas adecuados para pescar en el río
Magdalena, la época en que los colonos pisaron el
Quindío por primera vez o el funcionamiento de los
resguardos. En las novelas de Buitrago la historia
tiene el protagonismo principal y la ficción marca
los caminos para que el relato se desenvuelva con
facilidad. Los personajes reales y los ficticios se
reparten sus papeles y cada novela corresponde al
criterio de mostrarle al lector de forma didáctica los
acontecimientos históricos del país, como lo plantea
Fernández Prieto (1998) para la novela histórica.
10
Referencias
Benrey Zorro, Natalia (2014). La trilogía novelística
de Jaime Buitrago Cardona: Una herencia del hu-
manismo conservador en el siglo XX colombiano
(trabajo de grado). Bogotá: Universidad Javeriana.
Botero, Nodier (2011). “Hombres trasplantados, la no-
vela fundacional del Quindío”. En Jaime Buitrago,
Hombres trasplantados (pp. 9-13). Armenia: Uni-
versidad del Quindío.
Buitrago, Jaime (1938). Pescadores del Magdalena.
Bogotá: Editorial Minerva.
Buitrago, Jaime (1943). Hombres trasplantados. Mani-
zales: Imprenta Departamental de Caldas.
Buitrago, Jaime (1955). La tierra es del indio. Bogotá:
Editorial Minerva.
Fernández Prieto, Celia (1998). Historia y novela:
poética de la novela histórica. Pamplona: Editorial
Eunsa.
Gil, Rigoberto (2016). “Jaime Buitrago y la novela del
río”. En Jaime Buitrago, Pescadores del Magdalena
(2ª ed., pp. 7-22). Bogotá: La Biblioteca del Río.
Ocampo, Héctor (2001). Breve historia de la literatura
del Quindío. Bogotá: Cargraphics.
Ocampo López, Javier (2004). Tesoros legendarios de
Colombia y el mundo. Bogotá: Plaza y Janés.
Páez, Gustavo (2013). Carlos Bastidas Padilla. Con-
sultado el 3 de agosto de 2015, en http://www.gus-
tavopaezescobar.com/site/2013/06/07/%C2%A8/
Peñaloza, Elisa (2014). “Rema - Rema. La literatura
del río Magdalena”. Revista Credencial, Bogotá,
(292).
Restrepo, Félix (1955). “Prólogo”. En Jaime Buitrago,
La tierra es del indio (pp. IX-XII). Bogotá: Edito-
rial Minerva.
Santa, Eduardo (1993). La colonización antioqueña.
Bogotá: Tercer Mundo.
 El pensamiento mágico en la narrativa
de Susana Henao
Laura Marcela Esponda Molina

El presente trabajo pretende demostrar cómo el pensamiento mágico expresado a través de la

brujería y los ritos permea la obra narrativa de Susana Henao Montoya. Para ello se ahonda en
Crónica satánica (2004) y Los hijos del agua (1995), bajo la luz de Acosta (2009) y toda la signi-
ficación social del pensamiento mágico. Michelet (1973) y Caro Baroja (1992) son necesarios para
entender la transición que hay de la sibila a la bruja y todo lo que rodea las ciencias oscuras.
Se comienza pues con un breve resumen y recopilación de los conceptos más importantes
aportados por Michelet en Historia del satanismo y la brujería; a partir de estos conceptos, se
estudia Crónica satánica, que enfatiza en la presencia de la sibila y la bruja, una dualidad mons-
truosa que pondrá en aprietos al mismísimo Satanás. La presencia de ambos personajes muestra
el paso histórico que hay entre la “alta magia” y la “baja magia” (González, 2013). Igualmente, se
interpreta Los hijos del agua, obra que se ve influenciada por el pensamiento mágico y los ideales
socio-culturales de los muiscas.
En ambas novelas convergen personajes y situaciones que permiten concluir la importancia
del ideal religioso y mágico como explicación sobrenatural del mundo que rodea a los protago-
nistas de estas obras.

1. Susana Henao, rebelde y obstinada

Susana Henao Montoya es escritora, cuentista y ensayista nacida en 1954 en Quimbaya; es

tecnóloga química, licenciada en filosofía y magíster en literatura de la Universidad Tecnológica
de Pereira; se especializó en literatura latinoamericana en la Universidad de Caldas. Es consi-
derada la sucesora indiscutible de Alba Lucía Ángel en todo el Eje Cafetero (Valencia, 2005:
62). Actualmente vive en Pereira y es profesora del programa de Humanidades e Idiomas y de la
Maestría en Estética y Creación de la Universidad Tecnológica de Pereira.
Entre sus obras, se encuentra una variedad de cuentos publicados, entre ellos, su antología na-
rrativa Crónicas de Temis, con la que ganó el concurso Colección de Escritores Pereiranos en 1993;
en ese mismo año publicó Antesala del paraíso y otros cuentos y en el año 2001 obtuvo el primer
puesto en el concurso nacional de cuento breve Ciudad de Samaná con «Bajo el matamosca».
En su producción narrativa se destacan tres novelas. Primero, Los hijos del agua, publicada
en 1995, exaltada por el enriquecimiento y apropiación histórica de la cultura muisca; con esta
reconocida obra Susana Henao ganó en 1995 el Concurso de Novela del Gran Caldas. Segundo,
Crónica satánica, publicada en 2004, con la que obtuvo el primer puesto en el concurso de novela
Aniversario Ciudad Pereira.
Por último, Memorias de un niño que no creció, que relata la historia de Esteban, un adulto
con alma de niño, que padece graves problemas de salud que no le permiten crecer ni física ni
cognitivamente. En esta historia se narran la perseverancia, el amor de familia, la inclusión y el
poder que tiene la música (como símbolo de esperanza) en la vida de Esteban, dándole la opor-
tunidad de pertenecer a un grupo. Todo el hilo narrativo procede de la voz dulce e inocente de
Esteban, quien entre su ingenuidad trata de comprender el mundo que lo rodea:

11
 Susana Henao Montoya
En la obra se plantea una especie de idealización de
los niños con deficiencias mentales, que desarrollan
formas restringidas de inteligibilidad del mundo ex-
terno, pero que de una manera muy especial, a veces
ambigua, parecen tener una claridad suprema sobre
el fantasioso e infantil mundo propio. Este asunto se
revela en la novela por la presencia de autoconciencia
narrativa del autor implicado en la explicación o jus-
tificación de la personalidad del personaje, para con-
ferirle verosimilitud artística, a pesar de la intención
realista de la obra (Valencia, 2005: 47).
Esta novela fue publicada en 2003 y es su pri-
mera obra de literatura infantil y juvenil. En el año
2003 fue finalista en el concurso internacional de
literatura infantil Julio C. Coba (Libresa, Quito).
Además de su reconocida producción literaria,
Susana Henao ha escrito diversos artículos, rese-
ñas y ensayos. En 2011 ganó el premio de Letras
de Pereira para el Mundo, con el ensayo La ética
narrativa en la novela latinoamericana.
2. Sibila y bruja: esencia de mujer
La Sorcière, un libro escrito en 1862 por Jules
Michelet, fiel historiador consecuente con su época
y revolucionario distinguido, es conocido hoy como
Historia del satanismo y la brujería, obra polémica
12
que provocó revuelo entre las entidades eclesiásti-
cas del siglo XIX.
En esta obra, Michelet (1973) hace un recono-
cimiento importante sobre el principio de la mujer
curiosa que en sus momentos de ocio “se ingenia,
imagina: engendra sueños y dioses. Cierto día es
vidente: tiene las alas infinitas del deseo y del en-
sueño” (3). La mujer es asediada por los diablos,
por el tan nombrado príncipe de las tinieblas, logra
escucharlos entre su abatida soledad y ellos, por su
parte, “la llenan de aura infernal, crean con ella la
borrasca y la tempestad, juegan a su capricho, la ha-
cen pecar, la desesperan” (17). Es así como logra
ver, apreciar y comprender la magnificencia de la
naturaleza, puede escuchar al callado, al olvidado
diablillo, al duende que habita la comarca. Estos es-
píritus ancestrales se convierten en los confesores
de las afligidas mujeres, rezan con y por ellas, son
los justicieros de Dios.
Cada confesión y atención prestada se convierte
en fuertes pesadillas y padecimientos nocturnos, “él
toma entonces formas asquerosas: se desliza como
una culebra viscosa sobre su seno, convertido en
sapo baila sobre su vientre o, en forma de murcié-
lago, con un pico agudo, roba de su boca aterrada
horribles besos” (47). Y es la mujer la única que
tendrá el placer de contemplar al diablo en todo su
esplendor, será la única criatura viviente que podrá
compartir con él su morada; de ahí que ella, la no-
via de Satanás y madre de las criaturas del infierno,
pase de ser una mujer ordinaria a sibila bondadosa,
bienaventurada, dueña y señora de la naturaleza, y
se convierta en la pregonera de la ciencia y la ana-
tomía. No estaríamos hablando de brujería en su
máxima expresión, sino de “un saber científico re-
ligioso de la época (en muchas ocasiones vinculado
con eso que llamábamos anteriormente como ‘alta
magia’); un saber basado en la tradición, en la na-
turaleza, en el empirismo, en la praxis” (González,
2013: 363). Se habla de “alta magia” como esencia
de lo racional a partir de experimentaciones y sabe-
res científicos (362).
La mujer es bendecida con dones maravillosos:
resucita muertos y cura enfermedades atroces, en-
fermedades incurables para la sacristía, que creía
que la epidemia y la enfermedad eran bienaventura-
dos castigos de Dios. Para tales remedios, las osadas
mujeres usaban peligrosas plantas soláneas que ade-
más eran venenosas, pero en mínimas cantidades lo-
graban curar al enfermo o al decadente. Sus prime-
ros pasos en la homeopatía generan el desprecio del
cristianismo y sus devotos. El uso de la naturaleza
como terminación de la enfermedad acata el primer
principio satánico:
Exactamente a la inversa de lo que se hace en el mun-
do sagrado. Éste tenía horror a los venenos; Satán los
emplea y los convierte en remedios. La Iglesia cree
que por medios espirituales [sacramentos, plegarias],
podría actuar sobre el cuerpo mismo. Satanás, a la in-
versa, emplea medios materiales para actuar sobre el
alma: hace beber el olvido, el amor, el ensueño, toda
pasión (Michelet, 1973: 78).
Aunque se puede decir que la mujer da los pri-
meros pasos en la medicina moderna, el médico,
hijo de Satanás (pues todo su conocimiento lo ad-
quirió de la novia del mal), traiciona a su padre y
niega a su madre, desconoce su esencia satánica. La
medicina sólo puede ser obra del demonio ya que
obstruye los designios de Dios y devuelve el hilo de
la vida al moribundo.
A partir de su conocimiento y manipulación de
las ciencias, la mujer se convierte en bruja; su re-
belión se debe a su deseo de venganza, venganza
de la sociedad machista y de las calamidades de la
época que sólo traen muertes y desgracias. Pierde su
esencia de curandera y se convierte en ser perverso
y acosador de la noche, profesa el aborto, los encan-
tamientos de amor y la esterilidad, máximo milagro
de Satanás. En este proceso de transformación:
La Magia se divide en dos clases fundamentales: una
la Magia natural, que era también una especie de
ciencia o pseudociencia de la que, en parte, salió la
Física modera. La otra era, pura y sencillamente, cosa
diabólica; pero los teólogos católicos recomendaban
que no se estudiara la primera para no caer tentado en
la práctica de la segunda (Caro Baroja, 1992: 48).
La bruja se convierte en cosa diabólica, de catego-
ría menor ante la imposición científica y naturalista
de la sibila. Poco a poco, se distancia de su esencia:
La delicada alhaja del diablo, la brujita concebida en
la Misa Negra, de donde la gran bruja ha desapareci-
do, ha llegado ya, ha florecido en malignidad, en gra-
cia gatuna. Esta es muy distinta de la otra; fina y obli-
cua en el aire, disimulada, hila modosamente, agacha
el lomo de buena gana. Nada de titánico, sin duda.
Lejos de ello: es de naturaleza baja. Desde la cuna,
lúbrica y llena de malignos antojos. Expresará toda
su vida cierto momento nocturno, impuro y turbio, en
que algún pensamiento, del que nos horrorizamos du-
rante el día, aprovecha las libertades del sueño. Esta
bruja, que ha nacido con su secreto en la sangre, con
la ciencia instintiva del mal, que ha visto tan lejos y
tan bajo, esta bruja no respetará nada, ninguna cosa
ni persona de este mundo, no tendrá ninguna religión
(Michelet, 1973: 105).
Es el renacer esencialmente de la bruja que pro-
fesa el “oficio al revés, donde se desafía a Jesús,
donde se le ruega que destruya con el rayo si es que
puede hacerlo” (91). Se posiciona como dueña y se-
ñora de las tinieblas, ama de la anatomía y el amor.
En el resurgir de la bruja, se da vida al aquelarre y
la misa negra.
Es de rescatar que el ideal colectivo de seres noc-
turnos que profesan el mal, se ve personificado en la
mujer; es acusada como un ser de desgracias. Esta
visión será infundida por la iglesia católica y todos
los dogmas que desde el principio de los tiempos
representan a la fémina como la pecadora:
Si la mujer nacía con la mácula de ser siempre una
eterna Eva y una eterna María Magdalena, es decir,
pecadora, no hay pecadora más despreciable que la
que encima tenía conocimientos, saberes que se aso-
ciaron siempre a la esfera de lo masculino, y ellas,
si no recibieron estos saberes por su naturaleza [son
mujeres, no hombres] ni de Dios [sólo las monjas
podían saber parte del saber científico oficial], tenían
que provenir esos saberes del Diablo, que se los trans-
mitiría por posesión o mediante pactos y relaciones
sexuales (González, 2013: 366).
Se desconoce la capacidad de la mujer para
comprender el mundo de buena manera, pues por
sus propios medios (considerada estúpida y débil)
no podría adquirir tales saberes. De hecho “todo lo
13
opuesto y negativo por la religión, recae en la bruja,
que desde el hecho de ser mujer: la tentadora y dé-
bil, procrea todo un cúmulo de maldad y abomina-
ción” (Bohórquez, 2015: 46).
Tras la quema de miles de mujeres, la Iglesia ha
ocupado el papel principal en el juzgamiento y apre-
samiento de los seguidores de Luz Bel. El dogma se
aprovecha de la ignorancia del pueblo; “la idea de
diablos torturadores, que infligen a las almas de los
mortales torturas materiales, fue para la Iglesia una
mina de oro” (Michelet, 1973: 48). Todo lo conde-
nan y lo prohíben, enseñan al fervoroso católico a te-
merle a la vida, al viento, a la ciencia, a la alquimia.
Michelet no sólo reivindica el buen nombre de
la bruja por su convicción y devoción a ella, sino
que “aprovecha este ensayo para valorar la figura
histórica de la bruja y hacer, al mismo tiempo, un
repaso crítico y profundo de todas las estructuras
sociales, políticas y religiosas que han provocado su
emergencia” (Picazo, 2004: 114), y es en ese pilar
religioso que hace su mayor énfasis, al criticar la
avaricia, las patrañas y manipulaciones usadas por
las autoridades eclesiásticas como fuente de poder y
ajusticiamiento.
La crítica de Michelet contra la Iglesia es tan severa
que, en el Epílogo, la describe como antagonista irre-
conciliable de toda ciencia y todo progreso, haciendo
finalmente un alegato entusiasta y apasionado a favor
de los pilares irrenunciables del estado laico moderno
(115).
Satanás es acusado como el pregonero del arte y
de la ciencia, que al contrario de la Iglesia, le abre
el mundo a la mujer, para que explore, cree y des-
truya… “¡Si Satanás ha hecho esto, hay que rendirle
homenaje, reconocer que él puede muy bien ser uno
de los aspectos de Dios!” (Michelet, 1973: 278).
2.1 Crónica satánica: la historia de cómo
el viejo Satanás buscaba pregoneras
Crónica satánica narra el origen de Satanás y el
motivo de su desgracia desde diversas creencias y
culturas, además de los tormentos producidos por el
hombre, la esencia todopoderosa del mal y el pode-
río que se tiene sobre las ciencias y el conocimiento.
Toda la novela es narrada bajo la voz del mismísi-
mo demonio.
Entre sus más íntimas palabras, relata sus “in-
fortunios” con dos mujeres antagónicas y testa-
rudas. La primera es Sor Francisca Josefa de la
Concepción, una monja reprimida que ignoró toda
su vida la divina presencia de Lucifer. Y la segunda,
Luz Divina, una joven estudiante de literatura que
quiere el poder de las letras, fácilmente otorgado
14
por Satán, quien reconoce que “hay entre la gente
hombres que hacen poemas y yo busco a los poetas
para iniciarles en el sacerdocio de la palabra viva,
para darles los encantamientos y los conjuros pode-
rosos” (Henao, 2004: 24). En su búsqueda del cono-
cimiento, Luz Divina se convierte en el balsaje de
Camila y Monalisa, unas torpes sacerdotisas segui-
doras de Luz Bel. Durante todo su relato, se eviden-
cia la esencia irrisoria de Satán, que se convierte en
un ser ridículo, fracasado:
La imagen que se transmite al lector de las dos muje-
res pasa por el filtro de un demonio decadente, como
si fuera un “pobre diablo” a quien la historia le ha
quitado su función primigenia como el gran trans-
gresor que compite con dios por la luz y el saber, lo
ha reducido a prácticas sociales insulsas (Valencia,
2005: 51).
Prácticas fútiles y ridículas, que permiten soste-
ner su presencia. Su imagen fantasmagórica ya ha
perdido fuerza, su alma se ha vuelto vieja y se está
quedando mudo ante tanto olvido.
2.1.1 Sor Francisca Josefa de la Concepción:
testaruda, sorda y poseída
Sor Francisca Josefa de la Concepción es criada
en un hogar católico y devoto de la Iglesia colom-
biana, mojigata y prudente como las muchachas de
su época. Satanás emprenderá una lucha por abatir
su esencia sumisa y salvaje, ocasionando encuen-
tros fortuitos en los que intentará desposarla en un
sueño lujurioso:
Soñaba con espectros y en el sueño caminaba sobre
un fuego negro lleno de llanto, serpientes y cabezas
de condenados que flotaban sobre un río también de
fuego, y al despertar tenía Josefa las uñas chamusca-
das, como anuncio cierto de que muy pronto también
ella ardería (Henao, 2004: 30).
A pesar de todo pronóstico, él mantendrá su per-
sistencia y sus cálidas visitas nocturnas; “él, bastardo
maldito […] sale a buscar y no descansa jamás. Se
agita entre la tierra y el cielo. Es muy curioso, revuel-
ve, entra, sondea, mete la nariz en todo” (Michelet,
1973: 10). Aunque el flagelo y el dolor le crean a Sor
Francisca la idea de estar poseída, su alma revuela
y en un destello de luz, de picardía, en un momento
de resplandor, desea descubrir el mundo y avivar la
llama chispeante del conocimiento, Satanás:
Le abre las puertas verdaderas de su alma para que
encontrara el idioma prestigioso que buscaba, para
que escuchara su propio nombre secreto y el nombre
secreto de su fuerza, y la fuente escondida de la espe-
ranza en la que tendría que beber para aliviar todo el
dolor que le esperaba (Henao, 2004: 34).
 Pero todo intento de persuasión es en vano, la
monja no logra escucharlo; tras el encerrón de su
alma pierde todo contacto con Satanás. Convierte
este chispazo humeante en un fulgor de olvidos y
dolores, que no implican la negación de su presen-
cia pues “Él es el príncipe de los aires, de las tem-
pestades y, también, de las tempestades interiores”
(Michelet, 1973: 49). El diablo y el hombre son uno
solo, son la esencia del bien y del mal, de lo mortal
y lo profano, uno es el alfa y otro será el omega, son
dos siameses, atados, inseparables: “¿Quién soy yo?
Tu alma pequeña, que habla libremente con tu alma
grande… Somos inseparables. ¿Sabes cuánto tiem-
po hace que estoy aquí, contigo?... Desde hace mil
años. Porque yo estuve con tu madre, con su madre,
con tus abuelas” (43).
La estadía de Francisca en el convento la ale-
ja de lo poco que ha obtenido en la vida, su padre
ha muerto al igual que su cordura, ninguna abadesa
o monja cree en su fe y en la pureza de su alma.
“Cuando apareció la bruja no tenía padre, ni madre,
ni hijo, ni marido, ni familia. Es un monstruo, un
aerolito, venido no se sabe de dónde. ¿Quién osa-
ría acercársele, gran Dios?” (Michelet, 1973: 8).
¿Quién osaría hablar con la loca del convento, con
la infortunada, la desdichada, la basurita del infierno
encarnada en mujer? Simple: sólo Satanás logrará
cuidar de su esencia, es su fiel sirviente, mesero ras-
trero a la merced de la bruja. Y a falta de estrategias,
el diablo se juega su última carta: la debilidad de
la carne y la divina tentación del pecado incorpo-
rándose en un ser fantasmagórico de esencia vieja,
sucia y desdentada:
El aquelarre o El gran Cabrón. Goya (1819-1823)
Echado con todo el peso sobre su cuerpo endeble y
esquelético. Se quedó paralizada con los sentidos
atados y el alma empequeñecida. Parecía ceder a la
tentación de explorar ese contacto tan adentro de ella,
pero le regresaba la cordura y trataba de enfrentarlo
con todas sus fuerzas (Henao, 2004: 45).
Aunque bruja, monja o futura abadesa, sigue de-
seando engullirse en las carnes tibias del hombre.
“Y ¿quién lo creería? [...] Es todavía una mujer.
Esta vida terrible comprime y tiende sus resortes de
mujer, la electricidad femenina” (Michelet, 1973:
9); y es que “en lo más profundo de su corazón de-
sea un hombre fuerte, pero bello, que le tendiera un
lazo de amor y la aprisionara como lo hizo el negro”
(Henao, 2004: 46).
“De noche alucinaba íncubos de lengua larga
que se desenroscaba sobre ella” (Henao, 2004: 46),
deseaba libidinosamente los roces del desdentado
amante, porque “el cuerpo de la mujer es cada vez
más el reservo vivo de la tentación y el pecado. Ellas
podían desear carnalmente al diablo” (Matalobos y
Tejada, 2004: 347), pero ante su convicción cris-
tiana (tan marcada), el placer sexual y espiritual se
convierte en pecado mortal:
Está la virgen pura, inocente, que se siente condenada
por el placer que le inflige el Espíritu. La mujer en el
lecho conyugal se siente martirizada por los ataques
y, sin embargo, por momentos, siente ya el Espíritu
en ella [. . .] ¡Cosa terrible que conocen los que pa-
decen la tenia! Sentir como una vida doble, distinguir
los movimientos del monstruo, a veces agitado, a ve-
ces de una blanda dulzura, ondulante, lo que turba to-
davía más, haciéndonos creer que estamos en medio
del mar (Michelet, 1973: 49).
15
 Como si fuera poco todo el castigo, la flagela-
ción y la represión de la carne que ha padecido la
mártir, su cuerpo se ve agotado y frágil, “las monjas
trataron de ayudarla a morir con el aspaviento que
sabían. El susto que le hicieron pasar entre el diablo
y sus hermanas logró que enfermara y que de ver-
dad casi muriera” (Henao, 2004: 52). La debilidad
de su cuerpo llama al diablo, abre una puerta más:
“Cuanto más miserable y débil es un cuerpo, más
agitado es por el demonio. La mujer, especialmente,
está habitada, henchida, soplada por esos tiranos”
(Michelet, 1973: 17).
Pero en poco tiempo logra recuperarse de cuerpo
y de alma, vive en una dualidad gloriosa en la que
percibe las penas dichosa, “aceptaba las ocurrencias
de su alma como si viviera en una especie de glorio-
so destino” (Henao, 2004: 59). Su herencia maldita
no la engañaba, ella viviría por y para Lucifer:

Por buena cristiana que ella sea, siempre ha guardado

para ellos un rinconcito en el corazón. Sólo a ellos se
atreve a confiar algunas cositas muy naturales, ino-
centes en una casta esposa, pero que provocarían los
reproches de la Iglesia. Los espíritus son los confi-
dentes, los confesores de esos conmovedores secretos
de mujer (Michelet, 1973: 34).

Francisca vivirá cargada de tormentos, penas,

logros eclesiásticos y desprecio, pero siempre será
bendecida con la presencia de su diablito juguetón:
“No podía desprenderse de la sensación de que en
todo tiempo una presencia estaba junto a ella. ¡Ojalá
Josefa hubiese visto que era yo que no me merma-
ba con sus desánimos ni me ausentaba de su lado!”
(Henao, 2004: 57). Porque es imposible el abando-
no de alguno de los dos, eso significaría la muerte:
“No existe una vena de tu cuerpo por la que yo no
circule. Tú misma ignoras hasta qué punto eres mi
esposa” (Michelet, 1973: 57). Y aunque nunca se
dejó conquistar enteramente por su amado, Lucifer,
Satanás, el eterno amante, acompañó a su mujer, su
madre, su concubina hasta el día de su muerte.
2.1.2 Luz Divina, alhaja del diablo
Luz Divina Maldonado es una joven pereirana
estudiante de letras, que tras su esencia de bruja mi-
noritaria desea el poder y el conocimiento absoluto
de la palabra, “quería que le comunicaran la soltura
y el desparpajo en la academia, que le facilitaran
entender las lenguas y el mensaje de los siglos y pe-
netrar el sentido de las palabras profundas” (Henao,
2004: 73). Como diría Michelet, “ella tiene un an-
tojo de mujer. ¿Antojo de qué? De Todo, del gran
Todo universal. Satanás no ha previsto esto, no ha
previsto que no se la podía apaciguar con ninguna
Crónica satánica (2004)
criatura” (1973: 72). El diablo no pudo predecir su
deseo de devorarlo todo, de tragarse el mundo en-
tero si ha de ser necesario, de arrasar con lo que fue
y lo que será.
Entre sus deseos del todo y sus estudios universi-
tarios, conoce a dos profesas sacerdotisas: Camila y
Monalisa, la una lesbiana y adivinasuertes y la otra
envidiosa y malvada. En la búsqueda del poder, el
amor y el reconocimiento, las tres ignoran la verda-
dera esencia de Satanás, se dedican a actos menores,
rituales estrambóticos y banales; y es en estos actos
pueriles en los que Luz Divina pierde su flama dia-
bólica y niega la esencia de su sangre: “desperdició
lo suyo y lo mío en búsquedas necias que conducen
a los desiertos sin regreso” (Henao, 2004: 70).
Desiertos en los que incursionó Camila, una bru-
ja comercial, de industria. Michelet se refiere a este
tipo de bruja como una mujer “impura que ama ma-
nipular la vida. Éste es su destino. Es artista —ya una
artista que vende—, y aquí entramos en el oficio”
(Michelet, 1973: 106). Desde muy pequeña ayudaba
a su mamá a recibir partos, curar fiebres, sacar male-
ficios convertidos en animales, rezar gente y adivinar

16
la suerte, oficios menores en las artes adivinatorias,
todo con intenciones lucrativas y no de fe. De hecho,
en uno de sus tantos ires y venires, Camila “alquiló,
un garaje en un barrio bonito que al mismo tiempo
le sirviera como habitación y como consultorio sen-
timental de artes adivinatorias” (Henao, 2004: 89).
Con sus intenciones de brujería comercial, se pierde
la esencia de la hechicera madre y se fortalece la de-
cadencia humana.
Por los caminos de Satanás se practican ritos e
invocaciones permeadas de sexualidad y libertinaje
femenino, materializados en la orgía: “La hoguera
encendida en el centro del prado reverberó en ese
momento con un humito blancuzco y aromático
como señal de que podrían comenzar la fiesta or-
giástica” (Henao, 2004: 100).
Crónica satánica no sólo evoca la orgía como
acto rebelde e inmoral, sino que hace uso de las
relaciones lésbicas y heterosexuales libertinas, sin
tapujos ni pudor, propias del folklore de la bruja:
“Camila la tuvo al borde del orgasmo hasta el ama-
necer cuando se rindió y aceptó el amor de un tipo
flaco y sudoroso que muchas otras veces vería du-
rante su aventura en la hermandad” (Henao, 2004:
101). Tras los actos libertinos, Luz Divina sufrió va-
rios incidentes perturbadores que la obligan a aban-
donar la secta que dice ser satánica, regresa con sus
viejos amigos, retoma su vida y considera entregar,
como fruto del amor a Satanás, el feto que guardaba
sigilosamente en el vientre:
No supo qué hacer con el cuerpecito hasta que resol-
vió dejárselo a Camila […] Sabía que desde el co-
mienzo de los siglos los sacrificios habían agradado a
los dioses hacedores del destino y quizás su hijo fuera
la llave que pudiera abrirle al cosmos las puertas de
su pequeña alma (118).
Era un rasgo común en las brujas (o al menos
desde el Malleus maleficarum) practicar abortos y
entregar niños a los sacrificios del bacanal1; esta ca-
racterística brujeril es mencionada por Caro Baroja
en Brujas (1986) y Crónica satánica incorpora
este cliché, pues qué mejor que las amigas de Luz
Divina, intentos fallidos de brujas, para ofrendar a
su señor todo lo que se les atravesara. Aun así, nun-
ca lograron su atención: “Imaginó a Monalisa con
el traje negro y la capucha blanca en el momento de
abrir el cuerpo del niño para buscarle el corazón”
(Henao, 2004: 118).
1
Vian Herrero (1990) hace una referencia más extensa
sobre los clichés que menciona el Malleus maleficarum
acerca de los sacrificios y poderes malignos de las brujas.
Esta novela acata el principio satánico de la con-
trariedad en dos hechos puntuales. El primer suceso
es el poco protagonismo que las mujeres le dan a
Satanás. Se espera que ellas, como brujas primi-
genias, traten de acatar la atención de dicho amo,
pero, como se aplica la oposición del pensamiento,
Satanás es quien busca la atención, la supremacía
y la bondad de la mujer. Como afirma Michelet,
Satán, “él mismo, en su persona, lo perdió todo al
perder a la bruja” (1973: 12). El segundo hecho, es
el trato casi jurídico que liga la esencia mortal con
las entidades sobrenaturales:
La magia ha sido de modo primordial cierta activi-
dad fundada en un vínculo de simpatía o afinidad,
establecido o refrendado por un pacto u operación de
carácter más o menos contractual, entre ciertos seres
humanos y ciertas potencias sobrenaturales o divini-
dades, de suerte que aquellas potencias o divinidades
satisfacen los deseos y pasiones de los hombres y és-
tos hacen entrega de una parte de su ser, o la totalidad
de éste (Caro Baroja, 1992: 36).
El pacto en Crónica satánica es firmado por la
pata de Lucifer, es él quien decide postrarse a los
pies de las mujeres, es él quien necesita de la bien-
aventuranza de la hembra. Entregaría su vida si fue-
ra necesario con el fin de compartir su soledad y
empolvado conocimiento:
Habré de sembrarles mil guerras en el corazón hasta
que logren subirme de la profundidad oscura donde
apenas mascullo palabras […] Heme aquí, caído más
abajo que al principio, distraído del juego de las ener-
gías y las personalidades, burlado por una primeriza
que nunca tendrá compasión de nada que no sea ella
misma (Henao, 2004: 121).
A pesar de toda la terquedad y el fracaso de
Satanás en su contienda por la colonización del sa-
ber, aún queda la esperanza de ser escuchado porque
“siempre estaré donde exista vestigio de alma huma-
na” (14); la puerta no se cierra, el contacto con “el
mal”, el poder y el saber perpetuará por siempre.
En lo más alto de un viejo bosque, se proclamará
el nombre de Belcebú: el grande y poderoso… “Me
ha ganado la partida, lleva ventaja en el negocio,
pero sé bien que un día alguien invocará mi nom-
bre más arcano, mi nombre perdido y, entonces,
yo volveré a trepar por los rayos oscuros de la luz”
(Henao, 2004: 121).
3. Pensamiento mágico: vestigio cultural
El pensamiento mágico es un derroche de multi-
culturalidad, que “se manifiesta en todas las culturas
a través de las creencias y cosmovisiones de cada
pueblo, su fe en los dioses o fuerzas sobrenaturales
17
 Reunión de brujas del Sabbath. La historia de la imaginación extravagante de Mr. Oufle, de Laurent Bordelon (1711)
y el poder de algunos individuos para generar o evi-
tar situaciones” (Bohórquez, 2015: 12). Además
está relacionado con el mito, la magia, la religión y
el rito, siendo este último de mayor importancia, ya
que todas las representaciones colectivas, creencias
y hasta supersticiones se
legitiman por medio de actos rituales que conforman
todo un sistema de símbolos y signos en los cuales
se encuentra una realidad representada y a la que le
da su verdadero significado en la interacción que es-
tablece el sujeto con los otros a partir de unos princi-
pios y normas dadas por sus líderes —el sacerdote, el
pastor, etc. (Acosta, 2009: 100).
Los ritos son importantes y necesarios para el
hombre, ya que como ser racional tiene la necesi-
dad de concebir una razón y una jerarquización del
mundo. Todos los “conocimientos divinos” son he-
redados y aprendidos desde la niñez; los adultos se
encargan de imponer sus percepciones.
Al igual que el rito, las creencias son de gran
valor para la construcción de sociedad y cultura al
salvaguardar al ser humano de lo desconocido, de
lo temerario y ostentoso; “la creencia es un antídoto
contra el dolor y el sufrimiento, una forma de super-
vivencia altamente exitosa, lo ha sido para la espe-
cie y lo es para el individuo” (Viñuela, 2013: 146).
Todas estas prácticas culturales convierten al pen-
samiento mágico en una concepción eminentemente
social, pues se crean representaciones colectivas en
las que se
18
entreteje un mundo de significaciones sociales que
definen un sistema cultural encarnado en una estruc-
tura simbólica a partir de la cual un pueblo constituye
su elaboración de “sentido” de la realidad cotidiana,
produciendo identidad a partir de la sacralización de
la vida —lo sagrado y lo profano como forma de po-
der—, se encarnan como los límites simbólicos de
una sociedad (Acosta, 2009: 106).
Y al pertenecer a un hecho intrínsecamente par-
ticular, el pensamiento mágico permite un sello, una
marca que individualiza cierta cultura:
El elemento primordial utilizado por las sociedades
humanas en la construcción de su identidad está cons-
tituido por su pensamiento mágico-religioso, desde el
cual una serie de signos-símbolos se organizan en
actos rituales que les hablan a los individuos en el
tiempo —discurso religioso institucionalizado— y
a la vez les indican su propósito como seres huma-
nos y como sociedad en el acto de comprenderse a sí
mismos en su cotidianidad en tanto sujetos sociales,
miembros de un grupo o una sociedad determinados
(Acosta, 2009: 101).
Es ineludible que el pensamiento mágico al ser
un hecho cargado de simbolismos y cosmovisiones
variadas debido a sus diferentes fuentes de origen,
permita la existencia de “verdades absolutas” e irre-
vocables. El pensamiento mágico, será pues un con-
cepto metamórfico que se condiciona a una estruc-
tura social sólida, que se “traduce en imaginarios
individuales y colectivos que definen su identidad y
la del grupo al cual pertenece” (Acosta, 2009: 108).
Presumir de su veracidad, sería una irreverencia.
 3.1 Hijos del agua, hermanos del sol
En el antiguo pueblo de Gantina Masca2 [Cuesta
del señor de los muiscas], entre cosechas de maíz,
bailes y contiendas, se desarrolló uno de los pueblos
indígenas más importantes y predominantes del
país: los muiscas, protagonistas principales en Los
hijos del agua. En esta novela, Susana Henao “refle-
ja un mundo primigenio, profundamente religioso
y cargado de mitos y tabúes, con un texto que nos
propone un modelo virtual más auténtico. La nomi-
nación de personajes y de lugares, la recreación de
la cosmovisión y de las costumbres se basa en la
investigación histórica” (Jaramillo, 2011: 14).
La carga histórica y social hace de la novela una
obra literaria bellísima que tiene como eje central la
minuciosa vida de los muiscas, pueblo indígena que
ocupó gran parte del altiplano cundiboyacense. Esta
comunidad se dedicaba a la siembra, el comercio y la
orfebrería. Entre sus creencias predomina Bochica o
el civilizador; “se le consideraba como el progenitor
primordial de la humanidad” (Correa, 2004: 42) que
emergió de los cielos, para enseñarles a cultivar, tejer
y protegerse de los abatimientos de la naturaleza.
Zhúe había enviado a Bochica para enseñar a los hom-
bres, éste les habló en un lenguaje accesible a ellos y
les enseñó artes diferentes que mejoraron la calidad
de la vida; a los de más entendimiento los instruyó so-
bre el culto y los ritos; en cada clan escogió a los más
valientes para ilustrarlos en el gobierno y en las artes
de la guerra […] Bochica, el enviado civilizador, se
encarna en la forma de un anciano que reúne todas
las virtudes y los conocimientos deseables (Jaramillo,
2011: 19).
Aunque Bochica es considerado el civiliza-
dor (pero no en el sentido estricto de fundador-
procreador), Bachué es la madre progenitora del
hombre, una bella mujer que emergió del agua con
su niño para poblar la tierra: “Anduvieron por toda
la tierra y de sus prolíficos partos, de cuatro o seis
hijos, surgió la humanidad” (Correa, 2004: 48). Tras
procrear en las vastas llanuras colombianas, regresan
a su casa en la laguna. De ahí la importancia del agua
para los muiscas, quienes la adoraban y veneraban
con grandes cantidades de oro y tunjos, devolviendo
al agua la vida regalada. Y es que no está de más re-
conocer la importancia y la vitalidad del agua, pues
“una gota de agua poderosa basta para crear un mun-
do y para disolver la noche” (Bachelard, 1978: 20).
Además de las entidades un poco más humaniza-
das en las que creían los muiscas, está la familiari-
zación que sentían especialmente por los astros:
2
Lo que conocemos hoy en día como Cundinamarca.
Representaban la diferencia y la complementariedad
de los géneros, al tiempo que simbolizaban la arti-
culación del matrimonio como conjunción del poder
inseminador de la luz del día y de la noche. Pero, aun
en dicho caso, las representaciones enfatizan el poder
masculino de la cosmogénesis encarnada por el Sol,
el poder inseminador de la luz solar que es origen y
creador de las cosas en el primigenio amanecer que
irrumpe la oscuridad, dominio de la Luna (Correa,
2004: 34).
Y es precisamente con la presencia de Zhúe
[Sol], que se inicia Los hijos del agua; se exalta
su benevolencia y vigorosidad mientras observa
el rito de iniciación de Tibatigua [Capitán águila]
como cacique de Guatavita. Debía cubrir su cuerpo
en oro como muestra del “poder de la luminosidad
solar que habría sido transmitido en los caciques”
(Correa, 2004: 42), para luego sumergirse en la la-
guna a la luz de su pueblo. Tras el ritual de iniciación
y la celebración de todo el séquito de indios, se da
paso a la historia de Tatí [Canción de la labranza],
un joven muisca descendiente de Chía, caprichoso
y rebelde, que sueña con ser un güecha [guerrero],
profesión de gran prestigio para los hombres y las
familias lacayas del pueblo.
Tatí pasa noches imaginándose como guerrero
fuerte y vencedor, pero su comportamiento aislado
y poco natural genera conflictos en su familia, pues
“desde pequeño tiene la capacidad de percibir la di-
ferencia en un mundo cosmogónicamente cerrado.
[…] El exceso de conciencia hace que Tatí perciba
las grietas de un mundo aparentemente monolítico.
En su conciencia duele y fermenta la comprensión
de aquello que para los demás sólo admite acepta-
ción” (Castrillón, 2010: 48).
A partir de este comportamiento desmesurado,
Xiety [Canción del río], madre de Tatí, decide bus-
car la ayuda de los sacerdotes y brujos para sacar el
mal que aqueja a su hijo:
Cuando Sikicha3 le habló del padecimiento del niño,
Suegata4, sin meditar casi nada, mezcló algunas hier-
bas y polvillos sueltos de vísceras de rana y lagarto
con un jarabe espeso que por el olor recordaba la le-
che turbia del uvito cuando se ponía al fuego. Se lo
entregó a Xiety en un calabazo con la orden de dárse-
lo al enfermo durante nueve días sin falta, a la salida
del sol (Henao, 2011: 54).
Entre las vivencias de Tatí, su inconformidad
con el destino y las experiencias con su familia, se
desarrollan varias ceremonias y ritos en el pueblo
Guatavita: pintados de rojo y con pieles de animales
3
Varón de la quebrada, padre de Tatí.
4
Pájaro de fuego, sacerdote de Guatavita.
19
celebran la vida y la muerte de todos los hombres del
pueblo y también de los caídos en combate por los
Panches, tribu Caribe enemiga; el rito para la fertili-
dad, la agricultura y los sacrificios realizados como
muestra de hermandad entre pueblos vecinos; y la
ceremonia más importante, la de iniciación, donde
los dioses designan la utilidad y la labor de todos los
jóvenes, comunicándose a través del alucinógeno.
En este proceso de preparación, los dioses designan
el origen zachua [brujo] de Tatí, encaminándolo por
objetos típicos de la brujería y la protociencia: “Tatí
no se dio cuenta de que aún colgaba de su pecho el
collar que tomó en la ceremonia” (81), y es que
El destino doble y conflictivo de Tatí lo guía hacia la
comprensión de un mundo dual, donde es posible ele-
gir pero no por ello es posible escapar al destino […]
El destino nunca se equivoca, lo cual es ley de los
Muiscas, y si parece dual es porque esa dualidad está
marcada en el destino mismo como momento final de
una cultura (Castrillón, 2010: 48).
Y es ese destino irrevocable e inequívoco que
lleva a Tatí a cruzarse en los caminos de Sutakone
[Amigo de las nubes], brujo conocido y poderoso
de la región, que le muestra su esencia brujeril:
“Tatí sentía que el zachua descubría su verdad.
Comprendió que esa era la fuerza que pugnaba por
salir en las largas noches en que no acudía el sueño,
cuando adivinaba luces y formas sin sentido en la
oscuridad” (Henao, 2011: 159).
Ante tanta tragedia (pues ser brujo no era ni
prestigioso ni digno), Tatí, en su naturaleza rebelde
y desafiante se enamora de Suazagascachía [Luna
del amanecer], su hermana de clan. Nuevamente, se
exalta la personalidad irreverente de Tatí al trans-
gredir los valores y esquemas mentales de su cultu-
ra, sus actos están “en contra de lo que le correspon-
de ser como sujeto inmerso dentro de la comunidad
muisca prehispánica” (Pineda, 2007: 40); su inmer-
sión como ser social, partícipe de una comunidad,
obliga a que “su visión del mundo se fusione con
la complejidad de la realidad social, en medio de
un significativo simbolismo que integra al individuo
con la colectividad, ya que uno y otra son la expre-
sión de un mismo universo de sentido” (Valencia,
1995: 11).
A pesar de la oposición de su familia, Tatí va
donde el Iraca, máxima entidad del sacerdocio muis-
ca, y pide permiso para desposar a Suazagascachía.
Para tomarla como esposa deberá exiliarse. Es así
como parte de Guatavita a tierras lejanas e inhós-
pitas junto a su nuevo maestro: Sutakone. En sus
aventuras metafísicas pisa tierra Guajiva, Tukana,
Bukana, donde aprende la pesca y la caza, adora la
naturaleza y a todos los hijos de Waí-maxse, Dios
20
dueño de los animales. En estas nuevas tierras co-
noce a una joven india, llamada Diakara [Pato], con
la que tiene dos hijos, uno en forma de feto como
castigo de la naturaleza y otro en forma de pecado y
deshonra, al que llama Erimiri.
Durante los años de destierro, Sutakone aprende
a dominar la naturaleza y disolverse en ella. Todo
su poder y espiritualidad atrae la envidia de un cha-
mán vecino, que le propicia la muerte. Su espíritu
se alberga en el cuerpo de Tatí. Tras la muerte del
maestro, Tatí vuelve a Guatavita y
Se reconoce a sí mismo y se da su lugar. Solo, acom-
pañado únicamente de su hijo y de su esposa Diakara,
con sus convicciones en alto entiende y asume la sa-
biduría del Zachua: Vivir en dos mundos buscando
conocer la muerte igual a como conoció la vida, libre
de venganzas, limpio de muertos (Poveda, 1996: 34).
Durante su ausencia, los muiscas enfrentaron
fuertes batallas con pueblos vecinos por el domi-
nio de la tierra y Suazagascachía, su amada fatal,
por quien decidió exiliarse y olvidar sus raíces, es la
esposa principal del nuevo Cacique, que será coro-
nado como señor de Guatavita en la laguna, a la luz
paciente de Zhúe.
El uso de voces conflictivas y fatales en la nove-
la, hace de los personajes seres “no míticos ni idea-
lizados, son sólo puntos del contexto de un mundo
en crisis desde la conciencia individual. Igualmente,
no se trata de una masa, de un pueblo, sino de seres
individualizados, que recorren una geografía que
aún reconocemos como propia” (Castrillón, 2010:
50). Harán parte de una individualidad, seres au-
tónomos con concepciones de mundo y deseos de
vida propios, quizás permeados de una cosmogonía
común que decidirán seguir o no.
La novela finaliza con un epílogo decaden-
te. Zhúe es testigo de la llegada de los españoles
y cómo estos con su cruz, inquisición y violencia
dan muerte a los muiscas y a todo lo que sus dioses
representaban: “Zhúe hizo un último esfuerzo por
brillar otra vez en el sol de los muiscas. Hacía tiem-
po que se le dificultaba contemplarlos, desde que
llegaron los barbudos a reclamar lo suyo, a torturar
y enterrar con los chuques la sabiduría de su culto”
(Henao, 2011: 315).
3.2. Imaginario colectivo en Los hijos del agua
Teniendo en cuenta que el pensamiento mágico
es un imaginario colectivo que afecta de manera
irracional y no moral (Vian, 1990: 86), no es lejano
entonces que los muiscas tuvieran una cosmovisión
que les permitiera comprender el mundo desde sus
orígenes, hasta sus composiciones terrenales y este-
lares. De ahí que se atribuyan dioses para explicar
los acontecimientos inexplicables. Para encontrar la
ayuda ancestral, la ayuda divina, los elegidos (bru-
jos, magos y hechiceros), disponen del conjuro para
la aprobación de lo pedido. Disponen también del
hechizo, como artimaña para obtener los favores de-
seados: “Antes del parto hicieron llamar a la madre
de Diakara para que la asistiera, y el payé y el kumú
fumaron sobre ellas, les ataron huesos y ojos de
animales, oraron y cantaron y Tatí debió quedarse
en la maloca con prohibición estricta de salir hasta
la siguiente luna” (Henao, 2011: 256). Entre tanta
pócima y bebedizo, los muiscas se valían de aluci-
nógenos para crear contacto con deidades o fuerzas
supremas que les revelaban los secretos de las cura-
ciones, el destino, el amor y hasta los sortilegios de
la muerte.
En Los hijos del agua también se hace presente,
en parajes secundarios, el cliché de la bruja; Tatí
asegura verla justo en los momentos en que el desti-
no está enmarcando su camino:
Reconoció en una de ellas a la vieja de negro del día
de la iniciación. Al verla recordó la terrible sensación
de mareo que tuvo cuando tomó el brebaje que ella
había preparado. La mujer le sonrió, en señal de salu-
do, pero él bajó la cabeza y la ignoró. Era una mujer
siniestra que seguramente gozaría con el padecimien-
to de los demás (Henao, 2011: 143). Los hijos del agua (3ª ed., 2011)
Y a la par de la bruja, está el chamán, que en todo
caso sería el brujo en la representación indígena; se-
gún Eliade, el chamán “conoce las técnicas del éxta- parte de ese sentido está en cómo debemos relacionar-
sis; esto es, porque su alma puede abandonar impu- nos con él y con nosotros. El mito y la religión crean
nemente su cuerpo y vagar muy lejos; puede entrar las condiciones para que nos podamos relacionar con
en los Infiernos y subir al Cielo” (1960: 154). la naturaleza y con nosotros. A su vez, crean las condi-
ciones de pertenencia (Viñuela, 2013: 143).
En uno de los capítulos, Sutakone hace una in-
trospección de su vida: recuerda la pérdida de su Ante tanta diversidad cultural y religiosa, se ge-
familia; el designio de los dioses y el origen de sus neran choques de ideales al no comprender la creen-
poderes ancestrales fortalecidos por el chamán que cia del otro; cada uno cree ser dueño de la verdad
lo albergó después de escapar de su destino. A él absoluta e irrevocable y deberá defender lo que le
“nadie lo visitaba, nadie le solicitaba curación y sin
fue impuesto en su niñez: “Puedo pelear contra los
embargo se dio cuenta de que conocía el secreto
panches o los muzos porque ellos no adoran nues-
que guardaban las plantas y las tierras para la sa-
tros dioses, porque no hablan nuestras palabras y
lud” (Henao, 2011: 208). El uso de la naturaleza, los
conjuros y los ritos proporciona la explicación de porque ni siquiera utilizan el alimento de la misma
hechos naturales y sobrenaturales representados en manera que hacemos nosotros” (Henao, 2011: 110).
creencias compartidas por una sociedad particular. A la luz de este hecho, Tatí también genera una anti-
Se les permite un lugar en el mundo, regalándoles patía por las creencias amazónicas, pues en su lecho
un sentido y posible entendimiento de las cosas: muisca ha sido domesticado como hijo del sol y del
agua, no de la naturaleza y las deidades cósmicas
La magia, el mito y la religión dan respuesta a ello. dueñas de los animales y las selvas:
Una respuesta, que no sólo explica el porqué de las co-
sas, sino que nos ofrece un sentido de cómo debemos Después el kumú contó historias de la creación del
hacer las cosas. Porque el mito y la religión no sólo son mundo, que a Tatí le parecieron un disparate, un cuen-
formas de explicar el mundo, sino de darle sentido y to mentiroso, lleno de animales imposibles. Siempre

21
 había pensado que Bachué fue la madre primera y que
su estirpe salió del agua. Jamás imaginó que los pue-
blos pudiesen tener creadores variados, formas distin-
tas de nacer, de hacerse multitud y completarse con
las demás criaturas de los dioses. Con esta gente sólo
podría adorar al sol y a la luna. Sus demás espíritus
eran bien diferentes en modos y apetencias (236).
Tatí no fue el único que no comprendió la varie-
dad de cultos y creencias. Con el pensamiento má-
gico de los españoles se plasma la imposición del
dogma cristiano, los ideales del origen del universo,
el monoteísmo, los simbolismos católicos y las re-
presentaciones religiosas, es decir, los santos de cera
hacen nido en tierras americanas y se imponen de
manera violenta. La llegada de los españoles se narra
a modo de epílogo, poca extensión narrativa se le da
a la conquista, quizá por compasión a Zhúe y a todos
los que murieron en la convicción de su verdad:
Zhúe supo que sería la última vez que estaría en el
cielo. No tenía ningún poder más capaz que las cade-
nas y el trueno de las lanzas de los invasores, menos
ahora, que los chuques por negarse a escupirle el ros-
tro, perecían delante de las cruces, después del frío
regalo de unas oraciones moribundas (Henao, 2004:
315).
Los bárbaros acaban con todos los templos y re-
presentaciones divinas de los indígenas:
Era inútil intentar quedarse, pues en ningún lugar en-
contraría refugio. En Suamox, las cenizas de su tem-
plo humeaban desde hacía ya dos lunas. En Hunza
permanecía prisionero el poderoso Quemuenchatocha
junto a sus momias y sus estatuas desnudas. En todos
los pueblos, los hombres eran obligados a reconocer
otros señores y a atender otras prioridades y los chu-
ques perseguidos y las insignias de su poder desbara-
tadas (Henao, 2011: 316).
La colonización da por perdida la esencia in-
dígena y ancestral de los muiscas y de decenas de
pueblos cuyo “dios se consume. No podrá existir sin
las ceremonias y sin las ofrendas de los muiscas; el
fin de Zhúe coincide con la llegada de los españoles
que no reconocían su culto e ignoraban su civiliza-
ción” (Jaramillo, 2011: 19). La sangre derramada y
la pérdida de los saberes mágicos indígenas, se debe
al poderío por el oro, las esmeraldas y cuanta cosa
brillara:
Lo veía enmudecido de dolor y rabia, callando el se-
creto de las ofrendas a pesar de la grasa hirviendo y
los fierros candentes en los pies. El último gran zipa
de Bacatá perecía lentamente y con él se apaga su
propio fulgor. Por todas las muertes de los suyos ten-
dría que dejar su puesto a los dioses entronizados por
los bárbaros (Henao, 2011: 316).
22
La llegada de los españoles, por fatídico error,
genera un caos en todo el orden social, político y re-
ligioso de los habitantes. Comenzará pues, un nue-
vo territorio, lleno de mezcolanzas y enraizamientos
bochornosos, en el que se perpetuará el gen español
con su convicción de un Dios absoluto, omnipresen-
te y omnipotente.
El pensamiento mágico ha permeado y permea-
rá la raza humana al suplantar lo desconocido, rei-
vindicar lo fallecido, exaltar lo utópico, imaginario
e irreverente. La brujería, la magia, la hechicería,
las supersticiones, los ritos y las religiones sobre-
vivirán en la memoria de todos aquellos que creen
en lo supraterrenal. La irracionalidad de lo adorado
justificará perpetuamente lo desconocido, lo que no
se quiere saber y lo que se pretende ignorar, por los
siglos de los siglos.
4. Conclusión
Los hijos del agua y Crónica satánica se ven in-
fluenciadas fuertemente por el pensamiento mágico,
con cosmovisiones fantásticas que permiten afirmar
la importancia del ideal religioso y mágico como
explicación sobrenatural del mundo que rodea a los
protagonistas. Ambas novelas congregan aspectos
ancestrales de creencias antiguas y en sus hilos na-
rrativos se da protagonismo a la magia como meca-
nismo de comunicación con seres supremos:
No en vano se dice que el Nuevo Mundo es crisol
de artes mágicas. En él se da la magia convergente
de tres mundos: de la España de las supersticiones
cristianas, de las ciencias ocultas medievales, de los
encantamientos moros, de las gitanerías, de las cába-
las judías; de la América india con variados cultos y
religiones, con numerosas razas adoradoras del sol,
de la luna, del fuego, de la serpiente emplumada, del
águila, del caballero tigre, del dios del maíz, con sus
conjuros medicinales y sus filtros de amor; del África
sagrada y legendaria de los esclavos, con sus fanáticas
ceremonias y misteriosos ritos (Martín, 1986: 77).
La llegada de los españoles a las tierras de Los
hijos del agua acarrea la muerte y extinción de los
muiscas, con lo que se da por terminada la existen-
cia del politeísmo, el chamanismo y las ofrendas
divinas. Por su parte, en Crónica satánica se narra
la presencia divina de Lucifer y se reconstruye la
esencia de la sibila en una figura amorfa y pertur-
badora de mujer, capaz de canibalismo, bacanales y
los más sanguinarios ritos imaginados por el hom-
bre. A partir de esta figura distorsionada se moldean
Luz Divina, Camila y Monalisa, como prototipos e
intentos fallidos de brujas. Se recrean bajo el molde
de mujer fatal planteado por la Inquisición y la co-
rona española en el siglo XV.
 Susana Henao y Flóbert Zapata.
Ambas novelas comparten el rol de la mujer
como ente destructor. Ellas se cruzan por los cami-
nos sagrados de los hombres, causando la desgracia.
En Crónica satánica es la mujer la que condena a
Satanás a la soledad y genera su decadencia; parece
ser que la esencia natural de la fémina es la miel que
endulza al diablo, tanto, que son dos las mujeres que
logran engatusarlo, para luego tirarlo al abismo de
donde dicen que ha salido. Los hijos del agua no es
ajena a la presencia demoniaca de la mujer, pues
dos de sus personajes varones son exiliados de su
pueblo por esa delicada esencia arrogante y libidi-
nosa; el primero será Sutakone, hombre mágico y
poderoso que por caprichos de mujeres fue lleva-
do al abandono, y el segundo será Tatí, exiliado de
Guatavita durante varios años por amar y desear a
su prima y hermana de clan.
Además de presentar convergencias importan-
tes entre los personajes de ambas novelas, Susana
Henao tipifica dos rasgos esenciales, culturalmente
hablando. Primero, la personificación del mal; toda
creencia o religión plasma al ente maligno en un
ser, ya sea antropomórfico, energético o netamente
animal. En Los hijos del agua vemos este hecho re-
ligioso compartido:
Los hombres de aquel entonces respondieron con de-
voción y sólo la maligna Huytaca osó oponerse a sus
enseñanzas […] Bochica siempre regresará a auxi-
liarnos, a salvarnos de la vuelta al orden viejo. Ya
una vez convirtió a Huytaca en lechuza, en criatura
de la noche, y volverá a hacerlo las veces que vuelva
a levantarse contra él (Henao, 2011: 87-89).
Camila, Monalisa y Luz Divina en Crónica sa-
tánica evidencian en el macho cabrío la presencia
diabólica, ya que tienen en su psique el prototipo
del mal impuesto por las creencias populares. Ese
animal no será recibido en el reino de los cielos ni
en la Tierra, por tanto es expulsado y condenado al
abandono. Ya se vio cómo Huytaca es despreciada
y alejada del mundo por Bochica; al igual, Satanás
es desterrado del cielo, es destinado a vivir en las
llamas del inframundo, de la mano de Dios, como
bien lo dice la Biblia:
En Edén, en el huerto de Dios estuviste; toda piedra
preciosa fue tu vestidura; el sardio, topacio, diaman-
te crisólito, ónique, y berilo, el zafiro, carbunclo, y
esmeralda, y oro; los primores de tus tamboriles y
pífanos estuvieron apercibidos para ti en el día de tu
creación. Tú, querubín grande, cubridor, yo te puse;
en el santo monte de Dios estuviste; en medio de pie-
dras de fuego has andando. Perfecto eras en todos tus
caminos desde el día que fuiste criado, hasta que se
halló en ti maldad. A causa de la multitud de tu con-
tratación fuiste lleno de iniquidad, y pecaste: por lo
que te eché del monte de Dios, y te arrojé de entre
las piedras del fuego, oh querubín cubridor (Ezequiel,
28: 13-16).
Su falta: ser bello y ambicioso:
¡Cómo caíste del cielo, oh Lucero, hijo de la mañana!
Cortado fuiste por tierra, tú que debilitabas las gentes.
Tú que decías en tu corazón: Subiré al cielo, en lo alto
junto a las estrellas de Dios ensalzaré mi solio, y en
el monte del testimonio me sentaré, a los lados del
aquilón; sobre las alturas de las nubes subiré, y seré
semejante al Altísimo (Isaías, 14: 12-14).
23
 Lo segundo es el sacrifico como muestra de
gratitud, aprecio o petición de los mortales a diver-
sos dioses: “Zhúe sólo se calmaba con el sacrificio
humano y por ello en Suamox, el sumo sacerdote,
en nombre de toda la nación muisca, inmolaba un
moxa puro que llevara las plegarias y el llanto de
los mortales al dios” (Henao, 2011: 165). Los sacri-
ficios humanos son hechos reales, comprobados por
antropólogos, a diferencia de los aquelarres, que son
resultado de una construcción colectiva sobre las
brujas y sus necesidades de veneración al demonio.
El pensamiento mágico es, pues, un concepto
superior, que abarca en sus entrañas los términos:
brujería, rito, conjuro, hechizo, religión, creencias y
demás entidades encargadas de representar y justifi-
car los misterios de la vida. “El pensamiento mágico
puede colarse por cualquier intersticio y ‘explicar’,
a su modo, cualquier acto de inadecuación entre de-
seos y realidades” (Vian, 1990: 73). Estas realidades
serán heterogéneas y variadas, se acomodarán a cada
institución, raza, grupo social o comunidad existen-
te; cada cual recreará el mundo a su manera, tendrá
creencias compartidas que generan una apropiación
e identificación en el individuo que “necesita repre-
sentarse en el mundo circundante por medio de ex-
presiones simbólicas y actos rituales, encaminados a
dar razón de un hecho social determinado” (Acosta,
2009: 105). En torno a esas certezas giran los perso-
najes de las novelas de Susana Henao. Se justifica
la panorámica religiosa y sus influencias ancestrales,
se detalla el proceso de socialización y apropiación
de las mismas contra el salvajismo con que la visión
dogmática pretende adoctrinar. De ahí la muerte y
quema de cultos primitivos, evidenciada con ricos
parajes históricos en Los hijos del agua, junto a la
transformación de la sibila en bruja malvada y deca-
dente, personificada en Camila y Monalisa.
Entre tantos puntos convergentes, el mayor lazo
que ligará por siempre ambas obras será el deseo de
libertad con el que soñaron los pueblos y las almas
vagabundas, que aún hoy buscan quién les hizo pa-
gar su pena.

Referencias
Acosta Martínez, Bernardo (2009). “Signos, símbolos y rituales en la construcción de identidad. Sobre el sentido del
discurso religioso”. Conjeturas, Universidad Francisco José de Caldas, (8): 100-112.
Bachelard, Gaston (1978). El agua y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica.
Bohórquez Bonilla, Emma (2015). El pensamiento mágico: un diálogo desde la novela latinoamericana (tesis de maes-
tría). Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira.
Caro Baroja, Julio (1992). Vidas mágicas e Inquisición. Madrid: Istmo.
Castrillón, Carlos A. (2010). “El destino doble en Los hijos del agua de Susana Henao”. En Tres ensayos de vecindad
(pp. 44-52). Calarcá: Cuadernos Negros.
Correa Rubio, François (2004). El Sol del poder. Simbología y política entre los muiscas del norte de los andes. Bogotá:
Universidad Nacional de Colombia.
Eliade, Mircea (1960). El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis. México: Fondo de Cultura Económica.
González Vergara, Óscar (2013). “Notas sobre la brujería medieval. Acerca de La bruja de Jules Michelet”. Roda da
Fortuna, 2(1): 359-377. Recuperado de: http://www.revistarodadafortuna.com.
Henao Montoya. Susana (2003). Memorias de un niño que no creció. Quito: Ediciones Libresa.
Henao Montoya. Susana (2004). Crónica satánica. Pereira: Instituto de Cultura.
Henao Montoya, Susana (2011). Los hijos del agua (3ª ed.). Armenia: Universidad del Quindío.
Jaramillo, María M. (2011). “Los hijos del agua, de Susana Henao: El retorno al origen”. En Susana Henao, Los hijos
del agua (3ª ed., pp. 11-30). Armenia: Universidad del Quindío
Martín, Carlos (1986). Hispanoamérica: mito y surrealismo. Bogotá: Procultura.
Matalobos, Isabel y Tejada, Verónica (2004). “El mal, el diablo y sus imaginarios”. Tramas, Universidad Autónoma
Metropolitana, (21): 339-356.
Michelet, Jules (1973). Historia del satanismo y la brujería. Buenos Aires: Editorial Dédalo.
Picazo, María Dolores (2004). “La autenticidad de la historia imaginada. Un ejemplo: La Sorcière de Jules Michelet”.
Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, Universidad Complutense de Madrid, (19): 107-116.
Pineda, Diego A. (2007). “Los hijos del agua: una relectura del mito muisca”. Revista Universidad del Quindío, (13):
39-50.
Poveda, Lilia (1996). “La indefinición como proceso de concienciación en la obra Los hijos del agua”. Revista
Universidad del Quindío, 5(1): 28-34.
Valencia Solanilla, César (1995). “Los hijos del agua”. Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá, (652): 10-11.
Valencia Solanilla, César (2005). De la periferia al centro: La novela finisecular del Eje Cafetero (Quindío) (informe
de investigación). Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira.
Vian Herrero, Ana (1990). “El pensamiento mágico en Celestina, «instrumento de Lid o Contienda»”. Celestinesca,
Universitat de València, 14(2): 41-92.
Viñuela, Juan Pedro (2013). “El hombre como animal de creencia y esperanza”. Boletín de la Real Academia de
Extremadura de las Letras y las Artes, (21): 121-148.

24
 Senderos subterráneos de cemento:
La obra novelística de Omar García Ramírez
Estefanía Rodríguez Rozo

Me cansa tanto tráfico

y tanto sinsentido,
parado frente al mar mientras que el mundo gira.

Francisco M. Ortega Palomares

En 1996 Omar García Ramírez decide sumergirse en la narrativa y empieza con una nove-
la gráfica, La dama de los cabellos ardientes (1996); cinco años después publica Ópera prima
(Altamira 2001) (2001), y trece años más tarde su tercera y última novela, Metal-riff para una si-
rena varada (2014). Estas tres novelas, escritas aparentemente sin relación entre una y otra, están
conectadas principalmente por el fenómeno urbano, que puede concebirse como la combinación
entre polis, ciudad y urbe, tres esferas analizadas a partir de propuestas como La generación
mutante de Mejía Rivera (2002) y La dimensión crítica de la novela urbana contemporánea en
Colombia de Mario Armando Valencia Cardona (2009), en las que se muestra el panorama nacio-
nal a partir de la representación de la ciudad en las novelas.
En este orden de ideas, este ensayo se estructura de la siguiente manera: En primer lugar, una
reseña sobre la vida y obra de Omar García Ramírez; en segundo lugar, una contextualización y
conceptualización sobre la novela urbana en Colombia; y el análisis de las tres novelas de García
Ramírez desde dos tópicos fundamentales: lo urbano como un espectro de deriva y paranoia, y la
música.

1. Omar García, escritor de callejones sin salida

Omar García Ramírez es un escritor y artista plástico nacido en Armenia, Quindío, en el año
1960. Cursó sus estudios en el Instituto de Bellas Artes en Bogotá; también estudió cinematogra-
fía en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) de La Habana y diseño
gráfico en Madrid.
Ha participado en talleres literarios y en exposiciones de arte; obtuvo el primer puesto en
el premio nacional de novela Ciudad de Pereira en 2001, con Ópera prima (Altamira 2001).
También logró el premio nacional de poesía en el Festival Internacional de Poesía de Medellín,
con el poemario La balsa de la Medusa y otros poemas (2008). Su última novela, Metal-riff para
una sirena varada, fue finalista en el concurso de novela y cuento de la Cámara de Comercio de
Medellín (2013). Actualmente escribe en su blog Griffos de Nneonn.
Su obra narrativa se define por tres novelas que a continuación se desglosan, desde su sentido
más literal, para luego abordar algunos elementos recurrentes que nacen de diversas manifesta-
ciones artísticas: la música, el teatro y la pintura.
En primer lugar está La dama de los cabellos ardientes (1996); esta novela gráfica cuenta la
historia de un hombre que conoce, en una noche caótica de bares y ritmo alcoholizado, a una mujer
de la que se enamora. El amor estropea la realidad de estos personajes y, como si de efectos psicotró-
picos se tratara, la linealidad narrativa se desdibuja y las figuras se deforman; además, los pecados
y las pulsiones eróticas confluyen en el devenir de las calles de una ciudad, en la cual están aglome-
radas diversas urbes colombianas. La segunda parte de la novela rinde homenaje a Antonin Artaud.

25

Omar García Ramírez
Ópera prima (Altamira 2001), publicada en
2001, cuenta las desventuras de Antonio, artista
plástico que se convierte en asistente de H.F. Pinedo,
un director de teatro y productor cinematográfico.
La historia se desarrolla en diversas ciudades de
Colombia, pero las líneas geográficas se desdibujan
al punto de no dejar muy claro en qué sitio están
los personajes o se desarrolla la trama. H.F. Pinedo
y Antonio planean y crean un proyecto teatral con
el fin de hacer una crítica surrealista al cambio de
milenio, el caos social, la contaminación y la des-
humanización, como si el siglo XXI trajera consigo
solo desilusión y desorden. Cargada de sarcasmo,
Ópera prima se basa en una puesta en escena que
pretende provocar; sin embargo, por más intentos
que los personajes hacen por llevar a cabo su plan,
no logran superar ninguno de los obstáculos, como
si la sociedad los devorara con sus pesados moldes
de moralidad.
Metal-riff para una sirena varada (2014) es la
novela más reciente del autor. Cuenta la historia de
Gregorio Toscano, un compositor enamorado de
Salomé, cantante del grupo Quimeras. Estos dos
personajes desviven en una ciudad caótica, que es la
combinación de las grandes ciudades de Colombia,
en la que suena el playlist que contiene los himnos
26
roqueros de toda una generación. La música juega
un papel muy importante en toda la trama, ya que
cada escenario vibra al ritmo del desastre y el absur-
do sonoro, donde Salomé, con su cabellera ardiente,
no es el ángel salvador, sino la sirena que hunde todo
lo que le rodea. La música y los excesos configuran
el desarrollo de esta novela, que detalla el estilo de
vida muchas personas en los últimos 40 años.
Por otro lado están los libros de poesía publica-
dos, entre los que resaltan Fértil creciente sobre el
trópico de alquimia (1990), Sobre el Jardín de las
Delicias y otros textos terrenales (1993) y Urbana
geografía fraterna (1997). Es importante decir
que García Ramírez ha estado más enmarcado en
la creación poética que en la narrativa. Aunque del
autor se ha escrito poco, es importante mencionar
la crítica sobre sus novelas, con el fin de ampliar el
espectro conceptual que ha rodeado su obra.
Caballero Benavides pretende evidenciar la for-
ma en que Pereira se ha reflejado en la poesía de
diversos autores, con la intención de comprender
mejor la visión que tienen los poetas de la ciudad,
ya que “las metáforas de una ciudad son los rela-
tos simbólicos que configuran un imaginario parti-
cular” (2012: 8). Si bien este trabajo no referencia
las novelas de Omar García Ramírez, hace apuntes
importantes sobre su obra poética y cómo esta desa-
rrolla la visión de las dinámicas de ciudad; además,
es de reconocer que las novelas del escritor están
ampliamente permeadas por su labor poética.
De igual forma, Rigoberto Gil Montoya (2002)
logra caracterizar a Omar García Ramírez y su obra
en general:
García Ramírez es atrevido en su juego fictivo. Se
lanza a recorrer la ciudad presente, a desenmascarar,
a su modo, las percepciones que la ciudad imbrica.
Prefiere desnudar su piel nocturna, observarla a tra-
vés del estereoscopio del alucinado, del individuo
apátrida acostumbrado a “meter” “canutillos”, “gan-
ya”, “enervantes psicodélicos”, “porros descomuna-
les”, “ayahuasca”, “datadura”, “hongos luminosos”,
“porros de achís y absenta”, “raíces mágicas y frutos
prohibidos” (2002: 142).
En otras palabras, García Ramírez logra recrear
una ciudad vertida entre los psicotrópicos, llena de
oscuridad y caos; como también lo dice Germán A.
Ossa en una entrevista que hace al escritor, donde
afirma que “algo que caracteriza buena parte de su
obra literaria es una estética oscura, cercana a lo gó-
tico, lo marginal, lo extraño; además de una actitud
contestataria” (2015). La vinculación armónica en-
tre las drogas y el caos abarca toda la obra de García
Ramírez, y este rasgo es el que suelen enfatizar
quienes califican su creación literaria.
 La dama de los cabellos ardientes (1996)
En su investigación sobre lo que él llama la “no-
vela finisecular del Quindío”, Valencia Solanilla
analiza los núcleos temáticos de las novelas de la re-
gión, con el fin de relacionarlas y apreciarlas según
sus estructuras, sus virtudes y falencias. Valencia
Solanilla (2005: 73) destaca, dentro de sus taxo-
nomías, que García Ramírez “aborda el mundo del
arte desde una perspectiva transgresora y un tanto
idealista, pero ante todo quiere reflejar la compleji-
dad de las relaciones personales y la soledad en los
medios citadinos”. Por ejemplo, en Metal-riff para
una sirena varada, el espectro musical envuelve la
relación entre Salomé y Gregorio, que se desarrolla
en términos de desprecio, por la cruel actitud de “la
sirena” y por el desasosiego sufrido por Gregorio
ante el amor y el odio que siente por aquella mujer.
Además, Omar García ha sido destacado por su
recorrido artístico, en el cual “refleja la parte estética
de los nuevos colectivos urbanos de jóvenes que cir-
culan en nuestras ciudades con diferentes intereses
estéticos, filosóficos, musicales, entre otros aspec-
tos” (La Crónica, 2010). Esto le permite transver-
salizar su obra en todos los ámbitos artísticos, para
caracterizar los ambientes y personajes que crea.
27
 Puesto que estas diversas formas de plastici-
dad (pintura, poesía, escultura) en la obra de Omar
García Ramírez permiten la lectura a través de sus
ojos de las dinámicas sociales de ciudades interme-
dias, tan comunes en Colombia, evidencian también
una hibridación entre el arte y los acontecimientos
de guerra y violencia dentro de su novelística. La
obra de García Ramírez también otorga atributos a
las ciudades de sus novelas, ya que a veces combina
las grandes metrópolis con los pequeños pueblos o
veredas; esto demuestra que ciudades intermedias
como Pereira no son lo suficientemente urbanas
para que sus historias se desarrollen solo en ellas.
2. La ciudad enfermiza, depravaciones ineludibles
Para empezar, según Bautista Escobar (2015) en
su catalogación sobre la novela del Gran Caldas, el
estilo más recurrente en los escritores de esta región
suele ser “historicista, de violencia, de la ciudad;
pero también han tomado rumbos como el género
(la perspectiva de la mujer), el erotismo y homoero-
tismo, la novela psicológica, la mística” (54). De
esto no se escapan las novelas La dama de los cabe-
llos ardientes y Ópera prima, de las cuales Bautista
resalta que están particularmente centradas en el fe-
nómeno de lo urbano.
Mejía Rivera en La generación mutante (2002)
brinda algunos rasgos que sirven para analizar nove-
las como las de Omar García Ramírez, de las que po-
dría decirse fueron concebidas por el compendio del
caos y la violencia en la ciudad. Mejía Rivera usa el
concepto de “generación mutante” para los escritores
que representan la ruptura con una estética tradicio-
nal, por lo cual deben estudiarse bajo parámetros que
asimilen y contemplen los nuevos elementos cultura-
les. El término mutante “llevado a la literatura repre-
senta la hibridación de géneros, la mixtura de códigos
culturales que han sido aprehendidos y la superación
de los límites clásicos de lo que es la literatura y de lo
que no es” (Mejía Rivera, 2002: 46), dejando de lado
los esquemas de “la alta y la baja cultura”.
Por lo tanto, el concepto de patria se desdibu-
ja del imaginario colectivo de los autores; esto se
debe a que Colombia es un país complejo, lleno
de guerras y corrupción, que obliga a estar en una
constante redefinición de identidad. De allí que en
la actualidad, la realidad y el sitio geográfico llegan
a ubicarse, como lo dice Mejía, más en lo virtual y
menos en lo empírico. Esto tiene cierta relación con
una escena de la película argentina Martín (Hache),
en la que el padre dice a su hijo: “El que se sien-
te patriota, el que cree que pertenece a un país es
un tarado mental, la patria es un invento […] uno
se siente parte de muy poca gente, tu país son tus
28
amigos y eso sí se extraña” (Aristarain, 1997). Esto
ineludiblemente refleja una sociedad huérfana y sin
identidad, que reniega de sí misma y escribe sobre
la decepción de sufrir un exilio emocional sobre su
patria, de la cual desea huir.
Lo anterior se refleja en el fenómeno de no-lugar,
cuando Omar García Ramírez desdibuja las líneas
geográficas entre la urbe bogotana y la ruralidad del
Eje Cafetero, pues pareciera que recrea nuevas ciu-
dades, hibridando grandes metrópolis con pueblos en
desarrollo. Esto se relaciona de manera directa con
la propuesta de Valencia Cardona en La dimensión
crítica de la novela urbana contemporánea (2009),
donde se estudian las novelas urbanas del país y la
relación entre lo público y el medio virtual. Su perti-
nencia radica en el dialogismo creado en las novelas
de autores como Fernando Vallejo, Rafael Chaparro
Madiedo, Mario Mendoza, entre otros, de los que re-
toma aspectos trascendentales para su propuesta so-
bre qué debe contener una novela urbana y también
el compromiso de un autor a la hora de escribir una
novela crítica urbana en Colombia.
Valencia Cardona considera solo aquellas novelas
en las que “se despliega un pensamiento crítico fren-
te a las configuraciones sociales, políticas y cultura-
les de las ciudades nuestras, y frente a los cánones li-
terarios hasta entonces dominantes” (2009: 11). Este
compromiso debe ser contundente entre los nuevos
novelistas, a pesar de la fuerza que tenga la arbitraria
tradición colombiana; de no ser así, las nuevas lectu-
ras del mundo estarán relegadas a la voz de un cierto
tipo de escritor o a una cierta visión de mundo, lo que
sesgaría los discursos y opacaría el dialogismo.
En este cambio hacia las nuevas propuestas,
Bautista Escobar evidencia el “abandono de la na-
rrativa centrada en la violencia; reescritura de la his-
toria a través de la ficción narrativa; nueva estética
narrativa; hibridación de géneros, juegos del len-
guaje y artificios formales” (2015: 84). Para la obra
de García Ramírez es fundamental la constante re-
currencia a la mezcla de géneros literarios; a modo
de ejemplo, en Metal-riff para una sirena varada,
en un primer momento se habla de la posibilidad de
estar en medio de un crimen y lo “burdo, delicado
y bello” (108) que esto podría ser; luego, Gregorio
cambia de tema y abre paso a la letra de una de las
canciones de Quimeras, titulada Manual snuff para
el lobo y Caperucita.
Este contraste entre una situación casi de novela
negra y el cambio repentino a la letra de una canción
de la banda de Salomé, Quimeras, es la reiterada
herramienta que el autor usa para mostrar sus otros
campos artísticos. Lo anterior es muy frecuente en
Metal-riff para una sirena varada, puesto que los
 Ilustración 1. La dama de los cabellos ardientes (p. 64)
diversos tipos de discursos se entretejen de mane-
ra rizomática; los poemas, las canciones, hablar de
movimientos musicales y bandas que tienen toda
una historia, de pinturas y artistas, son los elementos
que nutren e hibridan la historia. Sin embargo, cabe
resaltar que García Ramírez hace una inversión de
valores al no incluir grupos armados para dar paso a
una violencia desenfocada o aislada del contexto co-
lombiano; redefine la predisposición de los imagina-
rios de la nación y agrega otros pudores y dolores.
Habría que mencionar también que García
Ramírez, al igual que otros escritores de novelas
urbanas en Colombia, logra expresar escenarios co-
munes que se conjugan con sus personajes; así los
callejones, los bares, las calles, los andenes en la
noche y los animales callejeros, se salen de la nor-
malidad y toman una re-significación. Esto es, para
Gil Montoya (2002), usar lo cotidiano y común de
las calles, de tal manera que una representación ade-
cuada logre mostrar una gran lectura de las perife-
rias ignoradas, que tienen mucho que contar.
La ilustración 1 muestra una escena típica y
nocturna; esa “horda de piratas metropolitanos”
(García Ramírez, 1996: 64), que el personaje prin-
cipal de La dama de los cabellos ardientes nombra,
es la muestra del tedio y repudio de los personajes
infelices que vagan por la ciudad. El desasosiego
da a entender que nada puede ser realzado dentro
de la urbe. Los edificios, los callejones sin salida,
la basura, los andenes, son determinantes porque se
vuelven un personaje más en la novela, con lo que
hay una mutación entre objeto y sujeto.
3. Urbana geografía mezquina
Con todo lo anterior, se abre camino a los rasgos
comunes que sobresalen en la obra novelística de
Omar García Ramírez. Se considera entonces como
una geografía mezquina porque, desde la belleza del
caos, se cierran las puertas para no brindar oportuni-
dades; la ciudad como laberinto sin salidas alberga
habitantes que sobreviven día a día al siniestro es-
pectro urbano. El desasosiego es el pan de cada día
y la desesperanza perpetua despliega un ambiente
corroído a través de la música, las drogas, la deriva,
la paranoia y la anomia; la suma de estos elementos
da como resultado un sinsentido tóxico.
3.1 Lo urbano, espectro de deriva y paranoia
Mario Armando Valencia Cardona (2009) centra
su análisis en tres “vectores básicos” que expresan
las dinámicas “transformacionales” de la cultura ur-
bana contemporánea: “la polis, la urbe y la ciudad”.
En este orden, “la polis” se concibe como el eje
29
 Ilustración 2. La dama de los cabellos ardientes (p. 63)
políticamente correcto que intenta imperar desde la
ética normativa que rige en lo más alto; luego está
“la urbe”, el cuerpo de la ciudad, que en las novelas
de García Ramírez se manifiesta como una mutación
entre Bogotá, otras metrópolis del mundo y las regio-
nes cafeteras; y por último, “la ciudad” es la asimila-
ción del sujeto social (la gente es la ciudad), que en
este caso son los personajes de las tres novelas (H.F.
Pinedo, Antonio, Salomé, Gregorio, la Dama).
“Urbe y ciudad se fusionan y confunden, in-
dividuo-calle-sociedad se hacen un solo acto que
produce siniestros anonimatos, histeria y autodes-
trucción” (Valencia Cardona, 2009: 110). Lo urbano
impera como una hibridación caótica y desolada; es
por ello que estas tres novelas son tan destructivas
y para nada positivas. Ahora bien, cabe aclarar que
este tipo de novelas pueden ser de dos tipos: novelas
urbanas o novelas críticas urbanas. La segunda ca-
tegoría es la máxima expresión de la novela urbana,
que en palabras de Valencia Cardona (2009: 11-12)
se define así:
30
La ciudad no es sólo un telón de fondo, sino que actúa
y funciona semióticamente como elemento-personaje
protagonista, desde distintos ángulos: la especialidad,
la mentalidad, la experimentalidad técnica, las diná-
micas sociales, las estructuras, los imaginarios […]
Están dotadas de un innegable interés socio-cultural y
de una búsqueda de eficacia socio-estética, principios
a partir de los cuales han transformado o intentado
transformar, parcial o totalmente, los cánones estéti-
cos tradicionales en nuestro medio en las últimas dé-
cadas, logrando vehicular de mejor manera las ideas
sobre nuestras sociedades urbanas, sobre nuestras
tensiones entre ciudad y campo, y sobre nuestros ima-
ginarios urbanos.
Esta definición abarca muchos aspectos y pocas
novelas están dotadas de tantos matices y tantos va-
lores como los que nombra Valencia Cardona. En
las novelas de García Ramírez se presentan de la
siguiente manera: En primer lugar, el interés socio-
cultural está evidenciado por el deseo de introducir
todo aquello que normalmente se ignora desde la
polis, ya que da importancia a los entornos y a los

Ilustración 3. La dama de los cabellos ardientes (p. 24)
personajes marginados; en segundo lugar, la ruptura
de cánones estéticos se concibe mediante la abrup-
ta hibridación de estilos: arte, literatura; en tercer
lugar, pone la ciudad como telón de fondo. Sin em-
bargo, en este aspecto García Ramírez no siempre
logra que la ciudad sea cómplice de las situaciones
de sus personajes.
Además, Colombia es un país “caracterizado
por volverle la espalda a la realidad, por ocultarla,
soslayarla y reducirla a un perverso eufemismo”
(Valencia Cardona, 2009: 87); García Ramírez de-
sarrolla de manera absurda el interés socio-cultural
a través del personaje de La dama de los cabellos
ardientes, que dice:
Somos frágiles fantasmas en la noche capitalina; una
lluvia de miedo salpica nuestros sueños… Para in-
tegrarnos en un bosque de cemento negro, debemos
ir desnudos… Somos presa o cazadores y la luna
un escudo de plata que limpia nuestros corazones…
(García Ramírez, 1996: 63).
De esta manera, hay una recreación de la degra-
dación, como se evidencia en la ilustración 2; vivir
en un país como Colombia contribuye al sinsabor
de las calles sexualizadas en las que los “frágiles
fantasmas” deambulan en la superposición de for-
mas; cada una de manera exagerada expresa la burla
a través de la erotización de una calle deplorable.
Esta relación entre Eros y Tánatos, esta pulsión en-
tre el erotismo / vida y la muerte, se mezclan con la
atmósfera de las calles salvajes; por ello la relación
entre bosque y cemento.
Es entonces cuando García Ramírez logra dibu-
jar la degradación a través del sexo, es en las ca-
lles donde se enfrenta a la sutileza de un lenguaje
poético con un fondo deplorable; este eufemismo
no es más que la reafirmación de la insignificancia
de las personas y la ciudad. Un sex-shop llamado
Nosferatu, en el que se ve al mismo personaje vam-
pírico mordiendo el cuello de una mujer, no es más
que la reafirmación de la superficialidad que acosa
en exceso a los habitantes en las calles; en un extre-
mo están todos formados en fila, como si fuese una
crítica a la masificación de los entes citadinos que
parecen muertos vivientes, al marchar uno tras otro;
luego está el jíbaro en su total naturalidad, animali-
zado y místico.
Los cánones se rompen para dar protagonismo a
lo oscuro y lo extraño. García Ramírez pone como
escenario al callejón y a la iglesía de pueblo que to-
dos ignoran, crea tensión entre lo rural y lo urbano.
“La ciudad que se muestra es Pereira, con los imagi-
narios propios de la modernidad, la descomposición
social, las drogas, la bohemia, la marginalidad, con
el propósito de transmitir al lector una imagen sór-
dida que los seres padecen en su devenir” (Valencia
Solanilla, 2005: 73). Y aunque no especifica que esa
ciudad dibujada es Pereira, hay una transición entre
ese estereotipo de ciudad desarrollada y ciudad que
apenas sale del concepto de pueblo, que de mane-
ra abrupta descompone la línea diferencial de estos
dos escenarios, lo que permite reflexionar que esta
necesidad de cambio se da según la necesidad de los
personajes.
Cuando el hombre de La dama de los cabe-
llos ardientes lleva a su amada de viaje a “Ciudad
Vieja”, se muestra la representación de los entornos
típicos de las pequeñas ciudades colombianas; en
otras palabras, las iglesias, los parques, los restau-
rantes, son, viñeta a viñeta, la recreación de los pue-
blos cafeteros, en los que materializan todos estos
“planos y dimensiones en los que se ha perdido el
concepto de ciudad como totalidad, para dar paso a
múltiples ciudades dentro de la ciudad y un univer-
so radicalmente individualizado. Lo que se resuel-
ve en historias unipersonales” (Valencia Cardona,
2009: 22). En la ilustración 3, el hombre tiene a
su fondo unas montañas que suscitan las ciudades
rurales; acto seguido consume drogas y se produce
31
una deformación cuadro a cuadro; el fondo natural
se esfuma por el caos narcótico para que prime la
unicidad del personaje.
Esta abstracción a partir del consumo de drogas
refiere al burdo imaginario de ciudad en el que las
sustancias psicoactivas contribuyen a develar la ver-
dadera esencia mortífera y grotesca que “la polis”
suele maquillar; la droga es un punto de reflexión
para el individuo y solo a través de esta puede de-
velar el cúmulo de sus angustias. Así el hombre de
La dama de los cabellos ardientes revela esas “múl-
tiples facetas”, de las que habla Valencia Solanilla,
porque posibilitan entes externos. Igualmente el
caso de Antonio, en Ópera Prima, resulta ser intere-
sante y “relativamente logrado”:
Por sus contradicciones, el humor negro de sus diálo-
gos y el entusiasmo que transmite a sus compañeros
de aventura, aunque demasiado sobrecargado en el
lenguaje, pues pierde autonomía en el contexto de la
obra y más bien parece una voz en “off” del narrador
implícito (Valencia Solanilla, 2005: 75).
A lo anterior, Antonio parece ser el alter-ego de
García Ramírez y tal vez por ello se resalta esa voz
en off que cuenta las pasiones del mismo creador de
Ópera Prima. Antonio, afectado por el tedio, logra
sentir confort en su soledad; aunque en su abstra-
ción no revitaliza su hastío ni siquiera a través del
arte, realmente en ninguna de las tres novelas el arte
consigue mitigar el desasosiego. Este personaje ex-
presa su cansancio así:
La verdad era que estaba físicamente agotado, por
la fuerte presión de varias semanas de trabajo. Me di-
rigí a mi taller, una pequeña buhardilla, empotrada en
la terraza de un edificio de apartamentos de cuatro pi-
sos… en donde en medio de un caos multicolor e icó-
nico, trataba de recrear mi propia existencia (García
Ramírez, 2001: 9).
Para continuar, Valencia Cardona hace una acla-
ración importante sobre las novelas urbanas, ya que
estas deben claramente “vehicular de mejor manera
las ideas sobre nuestras sociedades urbanas” (2009:
12). Estos aportes contribuyen al constructo identita-
rio del país, más por el hecho de ser la ciudad la que
alberga a la sociedad, y como lo reafirma Valencia
Cardona (68), “los individuos son la sociedad y la
sociedad los determina”, puesto que las novelas ur-
banas son determinantes en el espectro de sociedad
para ver lo que pasa en ella y alrededor de ella.
Las ciudades de las tres novelas de García
Ramírez se superponen a los imaginarios contem-
poráneos, de los que Valencia Solanilla resalta por
tener en cuenta referentes como “el cine, la televi-
32
sión, la literatura fantástica, la novela negra, el hu-
mor sarcástico y la conciencia de la degradación
posmoderna de utopías inacabadas, en donde se
quiere dialogar con el mundo desde la provincia”
(2005: 77). Esta modernización de las ciudades y
de las personas hará que exista “un poeta que ver-
sifique su realidad urbana” (Caballero Benavides,
2012: 7). Por lo que la función del escritor es tan
relevante, ya que su sensibilidad le incita a preocu-
parse por lo no dicho y por lo no leído o escuchado;
el escritor recrea el diario de su ciudad a través de lo
que perciben sus sentidos.
Yo me levantaba a medio día, me bañaba en una tina
tan caliente que podría escaldar a un cocodrilo; fu-
maba un formidable canuto de María y salía a ver la
ciudad. Nunca sentí tanto hastío y tanto miedo como
aquella vez contra el espejo de la habitación; aparecía
mi fantasma alcoholizado, flotando dentro de la falsa
perspectiva de cubículo; y yo, fluía paralelo a él, de-
macrado y barbado (García Ramírez, 2014: 23).
Los personajes de García Ramírez son lacónicos
y están abarrotados de la saudade que se vitaliza en
las calles; por ejemplo, Gregorio acepta su dolor y
se sumerge en el caos; las drogas y el alcohol confi-
guran su realidad para que disipe su amor y agonía
por vivir a la vera de Salomé. La ciudad se traslada
a la realidad de las cuatro paredes del apartamento
donde viven los dos amantes, hasta allí llegan todos
esos elementos desgastadores de una ciudad de rit-
mo acelerado; por todo ello, estos dos personajes
deben enfrentarse a sus miedos y temores, al desor-
den y a su más mísera existencia. El lenguaje usado
compone el estilo poético a través del cual García
Ramírez recrea sus ciudades imaginarias; en ellas se
imbrican la corrupción, el caos, la guerra, el amor,
la música, el erotismo… La ciudad se vuelve condi-
cionante hasta en una habitación y esta es la fuerza
de la urbe.
3.2 La música: lienzo del caos en clave de rock
La música es un componente de la cultura que se
ha incrustado en la literatura; por ejemplo, el rock
toma gran importancia en Érase una vez el amor
pero tuve que matarlo de Medina Reyes y Metal-
Riff para una serena varada de García Ramírez; en
ellas hay juego con los distintos subgéneros, como
el punk, el metal, el grunge, que no solamente tienen
la intención de adornar los fondos de las escenas,
sino que participan como agentes configuradores de
la trama.
El elemento musical, como personaje protagónico,
dota a la novela urbana de una especie de armonía
y melodía que le confiere ritmos específicos, desde
 el lacónico y apacible del bolero, hasta el frenético
del punk o del heavy metal, lo que a su vez relaja o
endurece los asuntos tratados por las novelas, y per-
fila un tipo distinto de ciudad, al resaltar dimensio-
nes diferentes de su personalidad e identidad musical
(Valencia Cardona, 2009: 135-136).
La identidad musical roquera y transgresiva ha
tenido poca presencia en la cultura colombiana a
pesar de su influencia en la sociedad y en obras de
escritores, pintores y músicos; sin embargo, se ha
mantenido en una alta posición dentro de la cul-
tura popular del país. Como bien lo dice Valencia
Cardona (2009: 136), la música se manifiesta como
una denuncia a esos intentos políticos que quieren
reducir la identidad del país al sombrero “vueltiao”
y al vallenato; pero la realidad es que el rock, a pe-
sar de ser un género de otros países, tuvo y tiene
en Colombia un papel importante, principalmente
en los últimos 40 años; por ejemplo, para García
Ramírez tuvo mucha relevancia uno de los festiva-
les más grandes de rock en Latinoamérica, Rock al
Parque, que cuenta ya con 20 años de existencia y
que contribuyó a que el escritor recreara escenas y
personajes más intensos en sus novelas.
La mayoría de los personajes creados por García
Ramírez se expresan a través de los estereotipos que
han surgido de las tribus que siguen los sub-géneros
del rock. España, que fue en algunos momentos un
gran referente para Colombia, tuvo dentro de su ex-
presión roquera a la droga como eje principal; en
cambio, en la sociedad colombiana la violencia fue
el eje que primó. Aquí el rock hizo catarsis desde la
ironía de vivir en una sociedad salvaje, de guerras y
odio; los excesos, sexo, vicios y RnR, han otorgado
gran capital al imaginario cultural que se suscribe
en las novelas urbanas contemporáneas de varios
reconocidos autores, tales como Efraím Medina,
Chaparro Madiedo y Mario Mendoza.
De la misma manera García Ramírez pone en
juego, principalmente en Metal-Riff para una sire-
na varada y La dama de los cabellos ardientes, a la
música como cómplice estabilizador de emociones,
ya que usa al rock subterráneo y lo mezcla con el
desencanto de un país en guerra que dejó huérfa-
nos, no solo de familia sino de patria, a muchos
jóvenes a quienes se les aplastó su espíritu con la
violencia.
En cuanto a Salomé y Gregorio, en Metal-riff
para una sirena varada, reaccionan como dos fuer-
zas opuestas, cobijadas bajo la misma desesperan-
za; ella representa el caos y él representa un intento
nimio de equilibrio; luego les rodea la música que
“ambienta incidentalmente el decurso de vidas a la
deriva de los personajes, que en la mayoría de los
casos no le encuentran sentido a la vida y que bus-
can en la música a la vez un refugio y un tormento”
(Valencia Cardona, 2009: 134). En otras palabras,
podría verse desde aquello que, ennoblecido por los
géneros más contraculturales, está desprovisto de
sutileza y construido a través del desconcierto. La
música no es solo un ambientador, ya que desde el
epígrafe de cada capítulo se puede intuir cuál es el
ritmo o sentido que tomará la historia; desde una
canción melancólica de Fito y Fitipaldis, hasta una
estruendosa canción de los Sex Pistols, la primera
para hablar del amor profesado por Gregorio y la
segunda para dar paso a una anécdota de bares.
En consecuencia, se abre paso a la deriva, que
se manifiesta en la novela urbana por la “imposibi-
lidad de una vida armónica con el otro, la rivalidad,
el aislamiento, el terrorismo armónico” (Valencia
Cardona, 2009: 25); esta imposibilidad es recurrente
en Metal-Riff para una sirena varada porque Salomé
y Gregorio no logran la plenitud en sus vidas, por-
que los excesos frustran sus planes y el enfrenta-
miento con la realidad se torna complejo, principal-
mente para Salomé. La ciudad se vuelve enemiga
de ellos y el aislamiento llega al sitio de encierro
del que habla Valencia Cardona, que en este caso no
es un manicomio, sino el apartamento de Gregorio,
donde Salomé se auto-secuestra para conseguir que
su padre pague el rescate falso y los amantes puedan
darse una vida de lujos en otro país.
La deriva, concebida como ese “olvido volunta-
rio de la memoria para ahondarla y hacerla potente
y densa” (Valencia Cardona, 2009: 34), es contras-
tada con el primer capítulo de Rayuela, que explica
el amor entre Horacio y la Maga: “Andábamos sin
buscarnos pero sabiendo que andábamos para en-
contrarnos” (Cortázar, 1962: 16); allí su olvido vo-
luntario es crucial, al dejar que el destino les una,
como a Gregorio y Salomé, que sin tanto cortejo
pareciera que no pudieran desligarse; aunque él in-
tente muchas veces zafarse de su amor por ella, irre-
mediablemente el destino los une y deciden juntos
olvidarse del exterior en el encierro donde Salomé
se hunde y ahoga a Gregorio.
Además surge otro aspecto, la anomia, que según
José Luis Romero “connota una conducta que no
observa ninguna regla o conducta moral por parte
del ciudadano dentro de su nicho social, y que res-
ponde a la reacción de un individuo frente a un or-
den social que lo niega o excluye” (cit. en Valencia
Cardona, 2009: 97). De manera abrupta cada uno de
los personajes de García Ramírez es consecuencia
de la incongruencia social; a través de las drogas se
anulan a sí mismos, aunque esta sea un agente de
provocación a una sociedad acosada por los psico-
activos.
33
 La estrategia consiste en “degradar” la conciencia del
personaje, situándolo en medio del alcohol, las dro-
gas, la locura o la rumba, y carnavalizando en extre-
mo los acontecimientos […] de modo que se diluya
de manera “natural” toda medida temporal, toda cer-
teza cronológica, y gracias a esto se puede pasar de
un episodio, momento o situación, a otro, sin solución
de continuidad y sin apelar a la coherencia (Valencia
Cardona, 2009: 166).

Esta reducción es bien lograda con el sonido de

las fiestas que se vuelven el pretexto para la dro-
ga, para canalizar y proveer de riesgo y desespero
a los personajes; la atemporalidad es mezclada con
los efectos de los psicoactivos, para la sensación
de discontinuidad en las novelas de Omar García
Ramírez. Este efecto rizomático en el que los ele-
mentos interactúan en desorden, actúa como factor
delirante y mecanismo de defensa, razón por la cual
Salomé decide auto-secuestrarse en el apartamento
de Gregorio, donde su realidad entra en tensión y la
desestabiliza emocionalmente.
La paranoia se infiltra irremediablemente en los
estados emocionales de Gregorio y Salomé, la psi-
quis ha sido alterada en cada escenario y el tiempo
queda desprovisto de esperanza. “Después de que
me encierre, me dedicaré a mis juegos de rol y no
volveré a salir para evitar sospechas. Vivirás conmi-
go… A los conocidos dirás que me fui de vacaciones
o algo así, no sé, todavía no sé” (García Ramírez,
2014: 77). Entonces ella asume el deseo de no ser
ella, sino de ser otra, los juegos de rol le permiten Ópera prima (Altamira 2001)
que lleve su cuerpo a la decadencia extrema; esa
“poética de estados alterados” (21) en la que viven
aquellos demonios que tanto adora Gregorio pero
que le hacían sufrir. publicidad de canales de televisión de otros países.
En este orden de ideas, ya están tejidas la músi- La obra, compuesta por tres partes y seis actos, se
ca, la deriva y las drogas, una especie de resistencia estructura así:
vírica que se manifiesta como el intento que hace La primera parte representará las danzas de la
un sujeto con la intención de librar una lucha efec- Fertilidad, que simboliza el nacimiento del hombre
tiva para “infiltrarse, a manera de virus, en el to- en el mundo, y La Caza que simboliza al hombre vi-
rrente sanguíneo mismo de dicha cultura” (Valencia viendo de, y en, la naturaleza; el hombre que mata
Cardona, 2009: 44). Esta analogía con los gérme- para vivir, el animal que muere para dar vida. La se-
nes permite proyectar una resistencia del organismo gunda parte realizaremos un performance con actores
concebido como urbe; la polis se vuelve un elemen- de teatro, cuyo primer acto se ha llamado La Torre, la
to invasor abstraído como dios que todo lo ve y todo torre de Babel, la confusión y el ascenso; su segundo
acto se llamará La Caída, el pandemónium arquitec-
lo sabe; de esta manera estos virus “alteran el equi- tónico, la ruptura del equilibrio, el arcano número
librio metabólico, funcional y de reproducción del XVI, el hombre que rompe el equilibrio con la madre
sistema cultural normal (44). naturaleza. Y la tercera y última escena se compo-
Esta resistencia es ejercida por H.F. Pinedo y ne de dos actos; el primero, La Danza Robótica, que
representa al hombre contemporáneo, pre-moderno,
Antonio, en Ópera Prima, con su propuesta teatral; moderno, post-moderno, phorno-dermo. Al mutante
en ella se evidencia el deseo por crear algo suma- de neón y chips. Al golem sistemático e informático.
mente potente que tendrá una gran resonancia; por […] Y el sexto y último acto: Ícarus, el regreso a la
ejemplo, tienen la convicción de que Altamira 2001 luz, la búsqueda del sol (García Ramírez, 2001: 80-
ganará concursos internacionales y servirá para 81).

34

Metal-riff para una sirena varada (2014)
Su configuración caótica es paulatina. Esta ópe-
ra prima va decreciendo porque esa es la naturale-
za del ser humano mostrada desde las bellas artes.
Este es el proceso natural en todas las novelas del
escritor; hay un primer momento en el que todo
está bien, pero a medida que transcurre la historia
todo va de mal en peor sin ningún final feliz. Tal
vez esta mala suerte se deba a que ellos, los per-
sonajes, intentan poner en tela de juicio una rea-
lidad demasiado manipulada por la polis. Y para-
noicamente aparece un ente ulterior que evita que
lleven a cabo su propuesta; con ello nace también
un deseo por huir y la necesidad de viajar; véanse
estos viajes no solo de manera geográfica, sino de
manera mística. La dama y su hombre dejan sus
lugares a través de un viaje ancestral que parte des-
de la sativa; Antonio y H.F. Pinedo viajan, no solo
con las drogas, sino también con todo su equipo
para refugiarse en las zonas veredales cafeteras; y
Salomé con su deseo por viajar como estrella de
rock con su banda, aunque todos sus viajes son un
fracaso. No por ello los viajes resignifican la salva-
ción de los personajes, porque inevitablemente son
presos del retorno.
El movimiento es imposible, la ciudad les apri-
siona y, por todo lo anteriormente dicho, la música
resulta un elemento de aparente inocencia en la na-
rrativa de García Ramírez; la música se da el lujo
de repercutir en los diversos elementos de las tres
novelas del autor; huir no da solución, la música no
ennoblece a los personajes y tampoco lo hace nin-
gún otro arte. La música se vuelve elemental porque
el ritmo lento o rápido acelera las historias y les da
un sentido más claro. El arte es configurado entre
el sentido y el sinsentido de las novelas de García
Ramírez.
4. Conclusión
En los senderos subterráneos de García Ramírez
hay toda una composición emocional de las ciuda-
des periféricas de Colombia que, al ser combinadas
con las grandes urbes, se configuran como nuevos
mundos narrados desde la provocación, el caos y
la paranoia. Estas historias tienen ritmo de rock y
deriva, acompañadas por las letras provocadoras de
este género musical; luego la droga y la anomia na-
cen en el pretexto de la fiesta y marcan el ritmo de
los personajes, de manera tal que huir es lo máximo
a lo que alguien puede aspirar para solucionar su
vida.
Las tres novelas están “en clave de rock”, como
lo dice Gil Montoya (2014), ya que García Ramírez
afina sus historias al poner a la ciudad como un per-
sonaje desolado que influye en Salomé, Gregorio,
Antonio, la Dama, y en el excurso de sus vidas; sin
embargo, el escritor también desafina y sus historias
flaquean, cuando las descripciones son exageradas y
la ciudad es invisible por un momento y se convier-
te en un telón de fondo.
A pesar de la ambivalencia de García Ramírez,
su obra es interesante por lo experimental; si bien
hay problemas en el desarrollo de los personajes,
que el autor deja en el limbo en muchos momentos,
también logra ejercer una fuerte crítica a una socie-
dad absorta en la superficialidad; es por ello que la
moda y las tendencias posmodernas, el sinsentido
de la multimedia, el consumismo extremo, la nor-
malización de la violencia, son los tópicos que usa
García Ramírez y de los cuales hace burla.
García Ramírez disfraza de ingenuidad el absur-
do y relaciona el caos, la paranoia, la anomia, la
deriva y lo vírico, con cualquier expresión artística
para transmutarla de manera provocadora, lo que
35
le ubica en el margen del margen y le posiciona
como un escritor que desea, desde lo experimental
y la hibridación de estilos y técnicas, narrar a una
región doblegada por los convencionalismos y las
tradiciones.
Al final toda esta hibridación de tópicos y per-
sonajes provocadores lleva a pensar que no im-
porta si se encaja o no en los moldes correctivos
de la sociedad; y esto es lo que se espera de los
senderos subterráneos, una lucha salvaje de poder,
un deseo de supervivencia que va más allá de lo
políticamente correcto. La mutación que nace en
las tres esferas (polis, ciudad, urbe), a partir de la
paranoia, la deriva, el caos, la música y las drogas,
es la que genera un desprendimiento del tradicio-
nalismo para dar paso a lo contracultural, desde lo
amorfo. No podría entonces esperarse que después
de este desprendimiento, García Ramírez se ade-
cue a las reglas de juego de la novela, un género
tan abrupto que se enmarca en la oposición y el
caos; sin embargo, aún queda este intermedio de
la región cafetera entre ciudad y campo. El mapa
de las ciudades de García Ramírez está aún a la
deriva.

Referencias

Aristarain, Adolfo; Herrero, Gerardo y López, Javier (1997). Martín (Hache) [Película]. Argentina, España: Tornasol
Films S.A.
Bautista Escobar, César A. (2015). Aproximación al corpus empírico y al registro crítico–literario de la novela del
Gran Caldas en el período 1897 –2012 (tesis de maestría). Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira.
Caballero, Mirot Daniel (2012). Pereira poetizada: Imágenes y metáforas para construir una ciudad (trabajo de grado).
Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira.
Cortázar, Julio (2006). Rayuela. Bogotá: Penguin Random House.
García Ramírez, Omar (1996). La dama de los cabellos ardientes. Pereira: Fondo Mixto de Cultura del Risaralda.
García Ramírez, Omar (2001). Ópera prima (Altamira 2001). Pereira: Instituto de Cultura.
García Ramírez, Omar (2014). Metal-riff para una sirena varada. Armenia: Universidad del Quindío.
Gil Montoya, Rigoberto (2002). Pereira: visión caleidoscópica. Pereira: Instituto de Cultura.
Gil Montoya, Rigoberto (2014). “Quimeras de Neón: Una leyenda negra en clave de rock”. En Omar García Ramírez,
Metal-riff para una sirena varada (pp. 183-197). Armenia: Universidad del Quindío.
La Crónica del Quindío (2010, abril 1). “Omar García se reconoce poeta de la imagen”. Armenia.
Mejía Rivera, Orlando (2002). La generación mutante. Nuevos narradores colombianos. Manizales: Universidad de
Caldas.
Ossa, Germán A. (2015, enero 18). “Metal-riff para una sirena varada”. El Diario del Otún, Pereira.
Valencia Solanilla, César (2005). De la periferia al centro: La novela finisecular del Eje Cafetero (Quindío) (informe
de investigación). Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira.
Valencia Cardona, Mario Armando (2009). La dimensión crítica de la novela urbana contemporánea en Colombia.
Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira.

36
 Cara y sello de la mujer en las novelas
de Alister Ramírez Márquez

Leidy Julieth Ortiz Idárraga

Este ensayo propone el análisis de la mujer como personaje representativo en las novelas Mi vestido verde
esmeralda (2003) y Los sueños de los hombres se los fuman las mujeres (2009), de Alister Ramírez Márquez.
Se realiza una comparación sobre la mujer en el ámbito rural y urbano como base para la construcción del
imaginario de mujer virtuosa o malvada.
Se apela a los criterios de la imagen de mujer digna, fuerte, con autonomía e historia propia, que exponen
Hincapié (2007), Seda (2006) y Guardia (2001), con el fin de indagar los juicios que determinan la visión
positiva de un género del que aún se defiende su dignidad. De igual manera, se tienen en cuenta lo malvado y
oscuro, y todos los defectos de la mujer asignados en otras épocas, según Bermúdez (2001) y Cruzado (2004),
para demostrar por qué se han juzgado las actitudes de la mujer y discutir las razones que la señalan como
motivo de la destrucción del hombre. Esto permitirá caracterizar la vida de Clara, la matrona que representa la
figura bondadosa en la primera novela, y de Virginia, la mujer perversa que toma protagonismo en la segunda,
y con ello hacer hincapié en las disimilitudes encontradas en las dos historias.
A partir de allí se demostrará cómo es el paso del personaje femenino de una novela a otra, con la intimidad
de Clara y Virginia, la misma que se descubre en las obras bajo la lectura de los rasgos mínimos de sus per-
sonalidades. A lo largo de la trama se evidencia que Clara representa una cultura femenina trabajadora, noble
e íntegra, mientras Virginia es muestra de la maldad hecha mujer, pues su vida está marcada por la ambición
y la crueldad sin límites. Se concluye, entonces, que los personajes femeninos de cada novela, especialmente
Clara y Virginia, son construidos tras caminos opuestos; de hecho, la primera acoge al lector con sus memorias
conmovedoras y valientes, y la segunda confunde con su identidad llena de malicia, haciéndose visible y real
la diferencia de personalidad de estas dos mujeres.

1. Alister Ramírez Márquez nunca olvida su tierra natal

Alister Ramírez Márquez (Armenia, 1965) es un escritor quindiano que reside en Nueva York desde hace
veinticinco años. Es comunicador social de la Universidad Javeriana, con doctorado en literatura de The City
University of New York, donde es profesor de español y literatura hispanoamericana desde hace catorce años. Es
autor de novelas, ensayos y cuentos, en los que su tierra natal está presente con el paisaje y los hechos históricos.
Alister Ramírez Márquez pasó gran parte de su niñez y juventud en Armenia (Quindío), donde desarrolló
su interés por el mundo de la oralidad. Las historias que escuchaba en su familia y entre las personas de la
región le han servido de base para la creación de sus novelas; luego, con su dedicación y actitud investigativa,
consolidó los relatos que conforman su obra.
El interés por el periodismo siempre ha estado presente en Alister Ramírez Márquez. Ha colaborado en
revistas y periódicos, como Newsday de Estados Unidos y El Tiempo de Bogotá, labor que ejerce actualmente
desde Nueva York, con artículos y reportajes cuyas temáticas varían entre escritores, artistas, acontecimientos
históricos y personajes del común. En 1996 publicó un importante libro de entrevistas, Reportaje a once escri-
tores norteamericanos, tarea que le llevó varios años de lectura y documentación para poder llegar a cada uno
de los escritores, entre ellos John Updike, Norman Mailer y Harold Bloom.
Luego, en el año 2000, publicó el cuento infantil «¿Quién se robó los colores?», basado en un mito pre-
colombino reelaborado como texto didáctico para estudiantes de lengua castellana. Igualmente, es autor del
estudio Andrés Bello: crítico (2005), que le sirvió como tesis doctoral.

37

Alister Ramírez Márquez
Su itinerario como escritor siguió creciendo y,
gracias a un trabajo previo de diez años de investi-
gación histórica y documental y muchas entrevistas,
publicó en 2003 su primera novela, Mi vestido ver-
de esmeralda. Esta novela fue traducida al inglés
como My Emerald Green Dress (2010) por Alicia
Bralove, su actual esposa, y al italiano como II mio
vestito verde smeraldo (2010) por María Enrico. En
el año 2005 esta obra fue reconocida con el Premio
Internacional de Literatura otorgado por el Círculo
de Críticos de Arte de Chile.
En 2009 se publicó su segunda novela, Los sue-
ños de los hombres se los fuman las mujeres, que
relata una visión diferente de la experiencia como
inmigrante y se basa en una investigación en mu-
seos, bibliotecas y calles, para tomar nota de todos
aquellos detalles que le sirvieran para la conforma-
ción de la historia.
Dentro del recorrido literario de Alister Ramírez
Márquez se encuentra además su última publica-
ción, Los vendedores: cuentos de reportero (2015),
una colección de relatos de un reportero que viaja
por el mundo y escribe las historias de los persona-
jes que se le cruzan en el camino. Con esta nueva
publicación se conforma el grupo de obras con las
que el autor se presenta ante los lectores.
38
2. La mujer rural en Mi vestido verde esmeralda
Mi vestido verde esmeralda se basa en la historia
de una mujer llamada Clara, nacida en 1900; ella re-
lata en sus memorias la sociedad violenta de una épo-
ca arriesgada y difícil. La valentía, la fortaleza y la
lucha hacen que este personaje sobreviva a un mundo
cruel, pero que recrea de forma tranquila y amena.
La obra muestra la colonización desde el recorri-
do que hace Clara en Antioquia hasta las montañas
de la zona cafetera de Armenia; además, la vida de
ella como madre y el esfuerzo que por tiempos tuvo
que hacer para sostener sus negocios. También se
puede evidenciar cómo es víctima de la violencia y
de la expropiación de sus tierras, lo que la obliga a
dejar el territorio rural y marcharse hacia la ciudad.
Hincapié (2007: 290) afirma que “la imagen de la
mujer que se representa en la literatura de finales del
siglo XIX sigue los paradigmas de la mujer cristiana,
estimulándola a ser sumisa, obediente, fiel a Dios,
al padre, al esposo; en otras palabras, al modelo pa-
triarcal”. En esa época a las niñas se las educaba en
el camino religioso y bajo estrictos ideales. Así se
configuraba el prototipo de la mujer, no solo en la
literatura sino también en la vida social y cultural.
La vida de Clara nos acerca a la realidad de ese
pasado, especialmente a la historia de las mujeres que
han vivido el abandono, la pobreza, el padecimiento
y la imposición del hombre. Ella narra, entre muchos
hechos, las circunstancias de su vida desde niña que la
llevaron a convivir con Domingo, un hombre mayor,
que con engaños le hacía pensar que podía ayudarla a
salir adelante, y cómo la maltrataba y abusaba sexual-
mente de ella: “Por las noches regresaba borracho y
antes de poseerme me daba una paliza” (Ramírez,
2003: 27). La obra deja ver claramente el machismo
en los años en que se desarrolla la historia.
Los hombres eran el centro de todo, eran ellos
quienes tenían la potestad para actuar como indivi-
duos únicos en la tierra: “Era un mundo habitado por
hombres, que se desplazaban como sombras de un
lugar a otro” (Ramírez, 2003: 29). Los arrieros, mi-
neros y cazadores llevaban el control sobre las muje-
res y las trataban como si fueran de su propiedad.
Una de las nociones sobre el estatus de mujer se
basa en las leyes del hogar impuestas por sus mari-
dos: “La idea de que la mujer para realizarse en ple-
nitud debía someterse a la voluntad del marido y a la
crianza de los hijos, todavía se encuentra arraigada
en nosotros como parte del orden natural” (Seda,
2006: 11). La protagonista de esta historia es apenas
una muestra de lo que se ha vivido y se mantiene
hasta hoy: la mujer pertenece al hogar y debe estar
dispuesta a servir a su marido.
 La novela también nos revela cómo la mujer se
ve reducida al placer del hombre, a la aceptación y al
silencio; como evidencia de ello, en la vida de Clara
aparece Jesús, un hombre machista que se converti-
ría en su esposo y se volvería un ser importante para
su vida, tanto así que ella lo quería y lo aceptaba aun
con sus engaños: “Entre las mujeres de mi genera-
ción la infidelidad se aceptó como parte de la vida
diaria y mientras el marido cumpliera con sus obli-
gaciones de padre no se discutían los asuntos de las
amantes” (Ramírez, 2003: 183). El hombre pasaba
por encima de los derechos, el respeto y la dignidad
de la mujer; incluso ellas mismas, así como Clara,
aceptaban esto como parte de la cotidianidad.
Debido a tantas restricciones, las mujeres em-
piezan a pensar en la independencia social y eco-
nómica, que ayudaría a su implicación personal en
distintos campos: “Su lucha será, entonces, por un
trabajo productivo, por la participación en el queha-
cer social y por salir del marco privado del hogar; Alister Ramírez Márquez y Norman Mailer (1994)
rompiendo con las limitaciones y la discriminación
impuestas por el sistema patriarcal” (Elejabeitia,
cit. en Seda, 2006). Clara es evidencia de esto, pues
aprende a defenderse y se convierte en alguien ca- del patriarcado. Consciente de lo que quería, de su
paz de sobrevivir a las duras travesías, realizar labo- cambio de vida, la protagonista de la historia logra
res que requerían fuerza, pensar como un hombre y romper con la barrera masculina, pues sus deseos de
olvidar en ocasiones su feminidad. Clara no solo se libertad harían que se enfrentara a cualquier impedi-
atrevió a reformar su vida, también vence los prejui- mento que se le cruzara en el camino.
cios y emprende la huida del sistema patriarcal, para
convertirse en dueña de sus decisiones. La iniciativa de Clara cobraría frutos y pronto
se convirtió en dueña de una propiedad que ga-
2.1 La matrona: mujer perseverante y audaz rantizaría su capital, a pesar de su marido: “El día
que le dije que me iba a comprar los derechos de
Como en los inicios el papel de las mujeres es- los Bustamante, una propiedad al otro lado de Río
taba consagrado exclusivamente a su hogar, era ne- Verde, lo tomó como una ofensa a su hombría”
cesario un cambio; por ello se generaron decisiones (Ramírez, 2003: 85). Es así como dejó de lado lo
políticas y económicas para un poco de igualdad: que pensaban los hombres de esos tiempos y planeó
“La mujer podía compartir las ocupaciones y los in- su futuro con valentía. Es en ese momento cuando
tereses del marido, pero sin descuidar la crianza de construye su restaurante, del cual sacaría provecho
los hijos y las tareas del hogar. Mediante la ejecu- y nuevas ganancias a lo largo de muchos años y al
ción de dichas labores ella estaría contribuyendo a que otras mujeres se unirían para laborar por fuera
la economía del mismo sin tener que salir a trabajar de sus hogares.
fuera” (Seda, 2006: 16). Clara, como una verdadera matrona, destruye las
Con respecto a lo anterior, Clara es una de esas barreras que imponía la sociedad y se declara un ser
mujeres que no se conformaron con dedicarse al ho- valiente, que alza su voz: “Mi fortuna era el resulta-
gar, sino que se atreve a pensar en sí misma para do de la lucha constante, de ayudar a las vacas para
trabajar e independizarse. Como vivía en una zona que parieran, de ordeñar todas la tetas del mundo
rural, desde allí se inició en la crianza de gallinas y hasta que mis manos se encallecieron” (Ramírez,
la venta de huevos, que le generaban buenas ganan- 2003: 104).
cias para comprar y criar otros animales: “Con mi
dinero comencé a comprar gansos, patos, piscos y 2.2 Clara como valor cultural y familiar
gallinetos” (Ramírez, 2003: 85). De esa forma em-
pieza a hacerse dueña de sus decisiones y su dine- Clara dedicó su vida a prosperar, a sacar frutos
ro, volviéndose el ejemplo de muchas mujeres que de sus posesiones, a trabajar día y noche sin dete-
no se dejan doblegar por las costumbres arbitrarias nerse. Ante todo fue una madre ecuánime, cariñosa,

39
leal a su marido; cuidó y aprendió a querer a sus
hijastros, decidida a sepultar el pasado infame que
vivió, con el fin de soñar un porvenir afortunado
para su familia.
De asombrosos sueños era la existencia de Clara,
que no tuvo una vida fácil sino de deberes y lucha
constante para poder obtener lo que quería, a pesar
de la angustia y el sufrimiento que le causarían sus
bienes y sus hijos. De hecho, cuando los colonos
invadieron sus predios, la chusma disparaba sin pie-
dad y las leyes le daban la espalda, no temió en pe-
lear por lo que tanto esfuerzo le había costado y por
lo que sin duda sería el bienestar de sus hijos.
Clara podría considerarse una mujer entregada a
cimentar los sueños de su familia, es decir, “el ideal
de esposa que se sacrifica por el bien de su fami-
lia, elegante, pasiva, piadosa, pura, y cuyo poder
consistía en las decisiones para el buen manejo del
hogar” (Hincapié, 2007: 302). Cumple con el ideal
de mujer, esposa y madre, pero para transformar su
vida y preservar el capital de los suyos, combatía
con quien fuera necesario.
Vivió el desalojo de sus tierras y fue la mujer
colonizadora de Armenia en aquellos tiempos cuan-
do no era fácil resistir, también fue una campesina
sobreviviente a los desafíos que enfrentó en su vida.
Les dio todo a sus hijos, los quiso educar y fue con-
descendiente sin temor; algunos tomaron rumbos
equivocados, pero ni así dejó de ser el núcleo de su
familia, de la que se sintió orgullosa hasta el final
de sus días: “Me sentía orgullosa de lo que había
construido con Jesús y por mi propia cuenta. Sin
embargo, así como había sido el origen de una es-
tirpe, sabía que al morirme también se terminaba la
familia” (Ramírez, 2003: 204).
Reconocía su poder y sus fallas, sabía que aun-
que su familia no era lo que ella en algún momento
quiso, porque sus hijos tomaron caminos diferen-
tes, como su hija Marta María, una joven sin aspi-
raciones y maltratada continuamente por su esposo,
lo cierto es que por lo menos tenían todo lo que a
ella le faltó; tenían la opción de educarse, tenían re-
cursos y alimentación, y no debían cazar o tumbar
monte como a ella le había tocado.
En definitiva, la mujer que presenta la novela no
es solo una definición histórica; se convierte en un
paradigma que transforma la historia de las mujeres
de todos los tiempos. Como lo afirma Sara Beatriz
Guardia (2001: 116), “el hecho de saber que tiene
una historia propia se convierte en un elemento trans-
formador de la conciencia femenina y constituye un
paso decisivo para su emancipación”. La autonomía
de Clara hace que se cuestione la conducta machista
y se anteponga a la mujer para enaltecerla.
40
3. La mujer urbana
Los sueños de los hombres se los fuman las mu-
jeres está marcada por la presencia de la inmigra-
ción a través de dos personajes, Pedronel y Hans,
jóvenes antioqueños amigos de infancia que parten
de su tierra natal hacia Santafé en busca de la edu-
cación en leyes; allí los sucesos conducen sus vidas
hacia un lugar inesperado.
A pesar de las adversidades, logran llegar a
Nueva York, donde descubren calles rodeadas de
miseria y abandono. Con el paso de los días las vi-
das de estos personajes cambian, entre el estudio, el
trabajo, las artes y, principalmente, la aparición de
Virginia Kettle, quien se inserta en la historia para
darle un cambio al destino de los jóvenes, pues am-
bos se enamoran de esta mujer, suceso que los lle-
va a una dolorosa discordia que hace que la novela
tome un ambiente de vicio infortunado. Aunque los
dos personajes aparentan ser dueños de su propia
historia y de su realidad, es la mujer la que asume
el papel protagónico, define la vida de los hombres,
confronta su hombría y se apropia de los destinos de
quienes la rodean.
En distintas épocas se ha visto a la mujer como
un ser manipulado socialmente, aunque en esta
novela sucede lo contrario; no se ve a las mujeres
subyugadas por las decisiones patriarcales, no sola-
mente porque no se doblegan ante el hombre, sino
porque, así como se definen en la historia, anhelan
obtener un poder más allá de lo habitual: “La ma-
dre de Pedronel III era más ambiciosa que el padre”
(Ramírez, 2009: 22). Así como la madre de Pedro-
nel, son todas las mujeres que circundan a los hom-
bres de la historia, todas tienen una intención oculta
en cada paso que dan y tras él se advierten la codicia
y la búsqueda de beneficio.
Igual que la ambición es un atributo de estas mu-
jeres, también lo son la vanidad y las artimañas; ellas
se asemejan a la portadora del mal que se encuentra
en la cultura, la mujer como maldición de la natu-
raleza, rebelde y desobediente como Eva: “La ima-
gen de Eva contenía los símbolos que no se debían
seguir; estos símbolos los encontramos en forma de
defectos: desobediencia, uso de la palabra, curiosi-
dad, ambición” (Bermúdez, 2001: 45). Entre tantas
fallas, hay varias que determinan la personalidad de
las mujeres de la novela: son mujeres urbanas, que
se esconden bajo el manto de damas de clase alta;
algunas lo son gracias a su embuste, otras aparentan
serlo, unas son prostitutas fracasadas que se ofrecen
a los hombres. Muy pocas aparecen como bondado-
sas, y las que lo son siempre tienen algo oculto para
atacar al hombre.
 Mi vestido verde esmeralda (3ª ed., 2016) y sus traducciones al inglés y al italiano
Un ejemplo de mujer pecadora que no duda en
ocultar sus ansias de pasión es la vendedora de un
almacén de paños y sombreros, la encargada de ini-
ciar a Pedronel en la vida sexual; ella no solo se
acostaba con Hans, sino que además deseaba a su
amigo y sin dudarlo ofrecía su cuerpo cada vez que
podía. Así como ella, también aparece a lo largo de
la narración Esther, que jugó con el deseo de Hans
y se burló de él sin compasión: “Esther, la preciosa,
había planificado cogerle las manos, no por arrebato
de pasión sino porque tenía el deseo incontrolable
de martirizarlo” (Ramírez, 2009: 108). Disfrutaba
seduciendo a Hans con ánimo de verlo sufrir ante su
desprecio y desamor. Son mujeres que van en contra
de los designios de la sociedad, que no son sumisas;
por el contrario, hacen el papel de atormentadoras
del hombre.
Cabe decir que, ante todo, el prototipo femenino
de la novela está constituido por una mujer libre.
A pesar de que se evidencien algunas convicciones
tradicionales, es indudable que para ellas esto no
es un impedimento para lograr sus metas, gracias
a que son mujeres con pensamiento diferente, cada
una con un escenario cotidiano, abierto a la vida pú-
blica, a los espacios laborales, a la formación aca-
démica, y asimismo sin temor a su exhibición en los
bares, clubes y centros de atracción.
3.1 El lado oscuro y ruin de la mujer
Las mujeres de esta historia son infieles, per-
versas y apasionadas, tienen oculto un instinto des-
piadado con el que arruinan la vida del hombre. Su
deseo no es vivir para el hombre o con él, sino uti-
lizarlo para consumar su sed de riqueza y arrojarlo
sin piedad cuando ya no sea útil.
Podría decirse que las mujeres de la novela ratifi-
can su desprestigio en la cultura. Por ejemplo, Mrs.
Kettle, la madre de Virginia, hace lo necesario para
salir de la miseria, pero no puede ocultar su pasado
vil: “Mrs. Kettle no pudo dejar de ser quien era: una
dama ambiciosa y vulgar” (Ramírez. 2009: 117).
Ella obtuvo dinero y poder a costa de engaños; su
vida no es lo que parece, con su pasado nefasto, y
se aprovechó de su desgracia para atrapar a un ma-
rido, un medio fácil para vivir entre comodidades y
lujos.
La maldad de la mujer ha sido un misterio, o
quizá el mismo hombre ha originado la barbarie del
género femenino. Como en el caso de Ida Kettle,
fue don Juan quien llenó su vida de resentimiento:
“Ella lo odiaba porque la presentaba como su propia
hija. Pero los sentimientos paternales de don Juan
cambiaron de repente, porque muy poco tiempo
después de que su abuela la dejó abandonada, éste
41
la convirtió en su amante” (Ramírez, 2009: 127). De
manera que es él quien la convierte en una mujer sin
escrúpulos y llena de resentimiento, hasta el punto
de sentir envidia y rencor por su propia hija.
En los espacios donde se ha representado a la
mujer, siempre ha existido la idea de dos rostros
opuestos, la bondadosa y el ser maligno que lleva a
la perdición del hombre. El placer sexual que bus-
can los hombres por fuera de sus hogares se ha visto
como una explicación para establecer la figura ne-
fasta de la mujer: “Tradicionalmente el imaginario
patriarcal ha representado a la mujer ciñéndose a la
rígida dicotomía virgen - prostituta; existía un tipo
de mujer pasiva, abnegada, sometida al hombre,
de rasgos angelicales, y otra más orgánica, activa,
fuerte y carnal, a la vez fascinante y dañina para
el hombre”; igualmente, “a la mujer se le identi-
ficaba con la astucia, la trampa, la monstruosidad,
la locura, y con el empleo de artimañas y trampas
para llevar al hombre a la destrucción” (Cruzado,
2004: 1-2). Dichas acusaciones vienen de historias
funestas, donde se les conoce por abandonar a sus
maridos para huir con sus amantes, por el asesi-
nato sin piedad, por el uso de la hechicería y el
embuste.
Estas dos figuras se han representado cultural-
mente bajo distintos escenarios, y una de ellas es la
prostituta. La historia que nos presenta Alister Ra-
mírez Márquez en Los sueños de los hombres se los
fuman las mujeres no es una excepción. Una prosti-
tuta llamada Betsy aparece en la narración como un
personaje que acompaña a Pedronel en el camino
del opio, del que se vuelve adicto; ella resulta ser
una figura notable, pues es la compañera del mal
que emprende el joven y es la encargada de satisfa-
cer el placer sexual de él y de cuanto hombre resulte
en su vida.
Otro ejemplo crucial es Virginia Kettle, quien
tras su silencio esconde inteligencia y astucia para
conservar su patrimonio. Ella tiene claro lo que
desea para su futuro y sabe que ningún hombre
estropeará sus anhelos. Virginia es amante del di-
nero y no permitirá que nadie le quite la herencia
que al morir su padre pasaría a ser suya; gracias a
esa obsesiva ambición se convierte en una mujer
fría e insensible, a tal punto de ir en contra de su
marido y de todo aquel que se entrometa en sus
planes.
Las mujeres de la novela eligen el camino del
mal porque no se resignan a quedar atrapadas en los
designios del hogar y la opresión social; bajo dichos
argumentos, es un ser atroz que invierte la posición
del hombre y su dominio, como se representa en la
novela a través de distintos personajes.
42
3.2 Virginia Kettle, determinante y malvada
Virginia es la joven que se involucra en la vida
de los protagonistas y representa un confuso des-
enlace en la historia; Pedronel conoció de ella una
apariencia dulce y apacible, pero no se imaginó
nunca la perversidad y habilidad que escondía en
su ser, para controlar la vida de él y de su amigo e
inesperadamente separar sus destinos.
Pedronel era un hombre codicioso que siempre
buscó tener una buena posición social; él y su ami-
go habían emprendido un viaje hasta llegar a Man-
hattan, donde ahora había decidido triunfar, y para
ello creía que tenía que dejar tantos años de amistad
con Hans, porque este no compartía sus mismos in-
tereses. Por el contrario, Hans se encaminaba en la
pasión desmedida del arte, más por placer que por
dinero. Entonces, mientras sus sueños iban por lu-
gares diferentes, Pedronel conoce a Virginia y, más
que enamorarse de ella, la ve como la mujer que
le daría la vida cómoda que siempre quiso, ya que
ella era la única heredera de los bienes de su padre,
el doctor Kettle, y al contraer matrimonio él sería
legalmente quien se ocuparía de toda esa fortuna.
Virginia no era una mujer bella y su vida estaba
consagrada a trabajar al lado de su padre; pero al co-
nocer a Pedronel decide casarse. Este no le ofrece una
vida feliz, por el contrario, la desprecia, la humilla, la
considera fría e insignificante y se ausenta de su ho-
gar continuamente para frecuentar los lugares donde
consigue opio. Todos los errores de Pedronel hicieron
que Virginia se fijara en Hans y se despertara el odio
que sentía por su esposo: “Con el paso del tiempo y
las sucesivas ausencias de Pedronel, aumentó su des-
precio por el marido y el deseo de venganza” (Ramí-
rez, 2009: 189). Ese odio creció y el dolor de la vida
infame que llevaba de casada le sirvió como fuerza
para aceptar las insinuaciones de Hans.
Después de iniciar los encuentros con Hans, Vir-
ginia lo convence con artimañas y mentiras para
la venganza en contra de su esposo; su deseo era
hundirlo más en el vicio del opio y así demostrar el
poder femenino para utilizar al hombre y usarlo a
su antojo.
Ella disfrutaba los acercamientos clandestinos
con su amante, a quien martirizaba haciéndose de-
sear: “Pasaron varios encuentros hasta el momento
en que ella permitió que Hans le rozara sus labios.
Esto había despertado la pasión de Hans y ella lo tor-
turaba casi con gran placer” (Ramírez, 2009: 198).
Virginia se hacía anhelar, se sentía por primera vez
amada, gozaba al saber que engañaba a su esposo y
lo más importante es que sabía que muy pronto lo
vería devastado ante ella.
 Hans cada vez se sentía más ansioso y desespe-
rado por Virginia. Ella sin duda había alimentado
esas ansias para utilizarlas a su favor. Por otra parte,
Pedronel se ausentaba del hogar cada vez con más
frecuencia por su adicción al opio, de tal modo que
ella se benefició de esto para armar su plan, y Hans
sería su secuaz: “Virginia pensaba que este era el
mejor momento para actuar. Forzaría a Hans para
que tomara una decisión, pero antes lo pondría a
prueba. Quería saber hasta qué punto Hans sacrifi-
caría todo por ella” (Ramírez, 2009: 237). En vista
de que era una mujer calculadora y embustera, sabía
que su amante haría lo que ella le pidiera y sus in-
tenciones se cumplirían a cabalidad.
Efectivamente, Hans hizo hasta lo imposible
por encontrar a Pedronel y llevar a cabo el supuesto
plan de Virginia, que consistía en convencerlo de ir
a un lugar alejado de la ciudad e iniciar su recupera-
ción. Pues bien, Hans va al antro donde permanecía
Pedronel, lo busca desesperadamente y le insiste en
regresar al lado de su esposa; hace lo que sea por ga-
nar la confianza del que era su amigo incondicional
y termina llevándoselo al suplicio que Virginia tenía
preparado para su venganza.
Mientras se suponía que su marido se recupera-
ba en una cabaña, Virginia pasaba horas leyendo y
alejada de Hans. Pedronel pensaba que ella lo había
salvado del vicio porque lo amaba, pero lo que no se
imaginaba era que lo necesitaba vivo, así fuera per-
dido en la adicción: “Virginia pasaba por el cuarto
para tener la certeza de que él estaba vivo y lo tor-
turaba con su bondadosa sonrisa” (Ramírez, 2009:
247). La ironía de Virginia ratifica la maldad y la
precisión con que actuaba; disfrutaba ver acabado a Los sueños de los hombres se los fuman las mujeres (2009)
su esposo, ahogado cada vez más en su propio su-
frimiento interior.
También era una gran angustia para Virginia sa- Al pasar los años, mientras Virginia disfruta-
ber que su esposo se recuperaba, ya que ella lo nece- ba el trabajo en la óptica que heredó de su padre,
sitaba hasta estar segura de que la fortuna del doctor mantenía el control de su vida y la del hombre que
Kettle, su padre, sería solo suya; por eso ordenó a la la hizo infeliz; comprendía que tras su apariencia
sirvienta y al médico que lo cuidaban que le dieran angelical escondía la crueldad que la había hecho
el opio que Pedronel pidiera para hundirlo y matarlo actuar de tal modo: “Durante esta nueva etapa de
lentamente. La mujer tenía todo previsto a su favor, su vida aprendió muchas cosas que escondía de su
conforme a su interés. personalidad, por ejemplo, que no le remordía la
Virginia ya se sentía triunfante y con su futuro conciencia el hecho de matar a otro ser” (Ramírez,
asegurado: “Paulatinamente y sin mucho esfuerzo 2009: 252). Es tanto el misterio que abarca Virgi-
había logrado que Pedronel siguiera adicto a la dro- nia que el lector no podría imaginar cómo el papel
ga. Su plan de venganza había funcionado. Verlo del hombre se invertiría, de tal manera que al final
a sus pies y bajo su absoluto dominio” (Ramírez, de la historia triunfaría ella, llevándose consigo los
2009: 251). La indiferencia, el egoísmo, el ultraje anhelos, los sueños e incluso el cariño del amigo
y el comportamiento distante de Pedronel hicieron de Pedronel.
que Virginia no se sintiera una mujer bella ni desea-
da, y esto produjo que el odio hacia él despertara Como Virginia termina siendo el personaje im-
con tal fuerza que no midió sus límites de barbarie portante de la novela, retoma su vida con gran su-
y ambición. tileza; se siente complacida de ser dueña de todo el

43
dinero que le pertenece, continúa entregada al delei-
te que le ofrece la compañía de Hans y disfruta por
primera vez el sentirse amada. La imagen bondado-
sa con que se mostró al principio de la historia sigue
siendo su principal arma para controlar al hombre,
y con todo ello revela el triunfo de la mujer en esta
narración.
4. Mujer rural y mujer urbana en las novelas
Lo particular de las mujeres representadas en
las dos novelas de Ramírez Márquez son sus dife-
rencias: sus mundos son distintos, sus decisiones,
sus deseos y la posición que tiene cada una en las
historias. El protagonismo de ellas emerge desde su
mundo interior, pues al transcurrir la narración y en
su desenlace se demuestra el comportamiento que
las hace únicas en su papel.
Clara es aquella mujer rural que representa a las
abuelas de nuestro pasado; su vida estuvo entrega-
da a soñar y trabajar para salir adelante. En cambio
Virginia es una mujer urbana que simboliza a las
nuevas mujeres libres, dispuestas a realizar lo nece-
sario para ser poderosas y felices; de hecho su per-
sonalidad abarca una intriga que provoca al lector
descubrir tras cada página de la novela: “Virginia es
una paradoja: Virgen y Violentada desde su propia
genealogía. Personaje angelical pero manipulador”
(Marchant, 2009: 1). Con su peculiar estilo ella en-
carna una aparente mujer dócil y débil, aunque su
real identidad sea la de una joven cruel desde su más
íntima naturaleza.
Por un lado, Clara es la mujer que conoció la
pobreza y el suplicio, pero gracias a ello aprendió
a luchar para salir adelante con honradez y esfuer-
zo constante: “Soy una mujer humilde y sencilla.
No tuve escuela y todo lo aprendí en la universidad
de la vida. Tampoco tuve padres, riqueza o lujos ni
en mi infancia ni en mi juventud” (Ramírez, 2003:
146). Trabajó en el campo y gracias a su osadía, vi-
gor e ímpetu pudo ser una mujer adinerada que su-
peró su pasado. Tuvo que actuar en ocasiones como
un hombre para subsistir a los arduos trabajos y a
la sociedad conservadora que se regía bajo enga-
ños y atropellos machistas: “Clara es una mujer que
piensa como un hombre. Su historia nos entrega la
visión masculina de un mundo por conquistar, de
una región por colonizar y de hombres cuyas ha-
zañas se miden en el éxito económico y la cantidad
de mujeres que se tengan” (Ronderos y Berg, 2006:
XVII). Su vida no fue fácil, pero fueron las propias
dificultades las que lograron que no se rindiera ante
un mundo de contrastes que la hicieron más fuerte.
En cambio Virginia siempre lo tuvo todo y su
feminidad nunca se vio afectada; esto hizo que se
convirtiera en una mujer ambiciosa, tanto así que
44
si era necesario acudir a enredos, artimañas y ab-
soluta crueldad, lo hacía para tener la plena certeza
de que su dinero nadie se lo quitaría. Su inteligen-
cia pasa la línea de la atroz ambición, su conducta
reafirma que lo que prima en su vida es el egoísmo
y la necesidad de opulencia, no importa si con eso
podía causar daño a otro, lo primordial era preser-
var su fortuna y pensar en sí misma como un ser
único.
Por otro lado, en Mi vestido verde esmeralda las
mujeres son en su mayoría campesinas con temor a
sus esposos, vulneradas en su dignidad y completa-
mente dedicadas a respetar su hogar; al contrario de
Los sueños de los hombres se los fuman las mujeres,
donde las mujeres tienen la posibilidad de jugar con
el hombre, con su placer y su deseo, de engañarlos
hábilmente y sin piedad, de someterlos a sus capri-
chos. Además, son libres, no porque la sociedad lo
permita, sino porque ellas mismas se empiezan a in-
dependizar de los abusos del hombre cada vez con
más fuerza y potestad.
Como se ha dicho, dentro de los elementos que
diferencian a Clara y a Virginia está la clase so-
cial a la que pertenecía cada una. Es evidente que
sus niveles de vida, bienestar y formación son dis-
tintos; una creció sin familia, sin comida, sin ropa
para vestir, rodeada de maltrato y humillaciones;
Virginia tuvo la oportunidad de vestirse a su anto-
jo porque el dinero no fue un impedimento, pudo
acceder a la educación a pesar de las restricciones
que existían, y fue criada en familia y en un hogar
digno. Los contextos de la vida fueron completa-
mente distintos y ejercieron gran dominio en sus
conductas.
Otro aspecto importante en las novelas, bajo el
cual surge el protagonismo de las mujeres, es la dis-
tinta posición que tiene el hombre en cada una de
ellas:
Alister Ramírez Márquez, a través de Clara nos
muestra un mundo realista y alucinante, con hombres
perversos hasta lo satánico, quienes por un extraño
mecanismo resultan a la vista seres de carne y hue-
sos, capaces de lo indecible, y reveladores de una
época y una realidad que pudo acontecer o que su-
cedió en cualquier pueblo o ciudad de Latinoamérica
(Marchant, 2005: 1).
Es a partir de la mujer como la postura del hom-
bre soberbio cambia de una novela a otra. Los hom-
bres que rodean la vida de Clara son machistas, in-
fieles, misteriosos y malvados; en cambio los de la
segunda novela aparentan serlo, pero la mujer toma
una actitud atrevida, se arriesga a ser ella la que en-
gaña al hombre sin ningún reparo, la que ultraja sus
valores y su dignidad. De la inocencia, la dulzura
y el rigor de Mi vestido verde esmeralda, se pasa
a una nueva mujer, apasionada, vengativa y sin es-
crúpulos, como Virginia, que disfruta ver acabado
a su esposo, consciente de su atrocidad. En cambio
Clara, la abuela que cuenta sus memorias, amó a su
marido a pesar de los engaños y dedicó su vida al
bienestar de sus hijos, con humildad y generosidad
hasta el último día de su existencia.
Otra diferencia entre la mujer rural y urbana de
las dos novelas es el tiempo y el espacio donde
se sitúan. Virginia figura en los lugares públicos y
las tradiciones no impiden que triunfe y que logre
conseguir lo que anhela en el amor y en el deseo;
mientras que en el contexto de Clara sí son rele-
vantes para la mujer los hábitos, las costumbres y
las ideologías.
5. Conclusión
Luego de analizar la conducta, los intereses y el
entorno social y cultural desde donde se sitúan las mu-
jeres de las dos novelas, podría decirse, finalmente,
que Clara y Virginia simbolizan dos caras opuestas
del género femenino.
La dignidad de Clara y la inmoralidad de Virgi-
nia se presentan como dos principios opuestos, los
mismos con los que se ha dividido periódicamente
la imagen de la mujer.
Son pocos los espacios narrativos contemporá-
neos que difunden imágenes femeninas como la de
Clara, una mujer íntegra, tal como se advierte en Mi
vestido verde esmeralda. Su figura es única en la
novela y su arrolladora personalidad es un logro de
Alister Ramírez Márquez. Las matronas como ella
fueron cruciales en la historia de la región quindia-
na, donde se conciben bajo los imaginarios de no-
bleza, empuje y valentía.
En definitiva, el escritor con sus obras nos mues-
tra que en Clara hay un mundo lleno de historia y
rigor que vale la pena contar y reconocer como pro-
pio de nuestro pasado. Por el contrario, en Virginia
hay un mundo hecho con elementos de barbarie dis-
puestos para generar intriga en la novela.

Referencias

Bermúdez, Isabel C. (2001). “Mujeres: condiciones de vida en la Colonia y estado en que se encontraban al iniciarse la
vida republicana”. En Castas, mujeres y sociedad en la independencia (pp. 45-47). Bogotá: Panamericana.
Cruzado, A. (2004). “El mal tiene nombre de mujer: del Olimpo a la meca del cine”. Consultado el 27 de diciembre de
2015, en http://docplayer.es/14678156-El-mal-tiene-nombre-de-mujer-del-olimpo-a-la-meca-del-cine.html
Guardia, Sara Beatriz (2001). “Un acercamiento a la historia de las mujeres”. Revista de Humanidades, Instituto Tec-
nológico de Monterrey, (10): 109-119.
Hincapié, Luz (2007). “Virgen, ángel, flor y debilidad: paradigmas de la imagen de la mujer en la literatura colombiana
de finales del siglo XIX”. Tabula Rasa, Pontificia Universidad Javeriana, (6): 287-307.
Marchant, Reinaldo E. (2005, agosto 19). “Una excelente novela: Mi vestido verde esmeralda”. El Tiempo, Bogotá.
Marchant, Reinaldo E. (2009, marzo 27). “Novela / Emigrantes a Nueva York”. El Tiempo, Bogotá.
Ramírez Márquez, Alister (1996). Reportaje a once escritores norteamericanos. Bogotá: Planeta.
Ramírez Márquez, Alister (2000). ¿Quién se robó los colores? Los Angeles: Wayside Press.
Ramírez Márquez, Alister (2003). Mi vestido verde esmeralda. Bogotá: Ala de Mosca.
Ramírez Márquez, Alister (2005). Andrés Bello: crítico. Bogotá: Ala de Mosca.
Ramírez Márquez, Alister (2009). Los sueños de los hombres se los fuman las mujeres. Bogotá: Planeta.
Ramírez Márquez, Alister (2015). Los vendedores: cuentos de reportero. Nueva York: Ala de Mosca.
Ronderos, Clara E. y Berg, Mary G. (2006). “Prólogo”. En Alister Ramírez, Mi vestido verde esmeralda (2ª ed., pp.
IX- XIX). Buenos Aires: Stock Cero. 
Seda, Brenda I. (2006). Ruptura con el mito filosófico de la figura femenina en la cuentística de Olga Nolla y Miriam
González - Hernández (tesis de maestría). Mayagüez: Universidad de Puerto Rico.

45
 La crisis de la conciencia en la novela
de Pedro Miguel Rozo
Wilmar Augusto Suárez A.

El presente ensayo se enfoca en el análisis de la crisis de la conciencia en la novela El testamento, de Pedro

Miguel Rozo (Armenia, 1974). Se tienen en cuenta los conceptos de suicidio y hombre absurdo (Camus, 1942),
para explicar la problemática en la que se encuentra envuelto el personaje de la novela. De igual manera, se
involucran las lecturas que Romero (2008) y Castrillón (2016) hicieron sobre la obra de Rozo con el fin de
enlazar esta crítica con la crisis de conciencia del personaje.
Asimismo, se pone en evidencia la estrecha relación que existe entre la novela de Pedro Miguel Rozo y La
caída, de Albert Camus. Para ello se utiliza el concepto de “vacío”, tal como lo define Hernández (2005); a
partir de allí se busca establecer las conexiones entre ambas obras. El análisis permite concluir que la novela de
Rozo está ligada con conceptos y situaciones presentes en la obra de Camus, pues se muestra cómo un suceso
es el detonante para que los personajes entren en el camino turbio y sin retorno del vacío existencial, que los
hace cuestionarse sobre el sentido de la vida.

1. Pedro Miguel Rozo, escritor, guionista y dramaturgo

Pedro Miguel Rozo Flórez nació en Armenia, Quindío, en 1974. Es escritor, dramaturgo y guionista.
Actualmente reside en Bogotá, en donde se dedica a la revisión y asesoría de dramatizados. En 1998 se graduó
como maestro en Artes Escénicas con énfasis en Dirección en la Academia Superior de Bogotá. En el año 2002
obtuvo una beca de la Fundación Carolina para asistir a un curso de directores latinoamericanos, realizado por
La Casa de América en Madrid. Después fue seleccionado para asistir al taller sobre creación de dramatur-
gia en el Royal Court Theatre de Londres. Además, ha intervenido en los talleres nacionales de dramaturgia
realizados por el Ministerio de Cultura. Es miembro de la Corporación Luna, en la cual se desempeña como
productor, además de haber participado en diferentes montajes.
Su carrera como escritor y dramaturgo empezó en 1996 con la obra de teatro Solos para piano. En ese mis-
mo año escribe su segunda obra, titulada Club suicida busca…, publicada en 2004 por la Universidad Distrital.
Otras obras suyas son Viceversa (1998), Ensayo y error (2001) y Tálamo (2001).
Ha escrito libretos para grandes producciones de la televisión colombiana, tales como la reconocida serie
Padres e hijos (2001), para la cual escribió 15 capítulos, y el programa animado Club 10 Caracol (2003), con
50 capítulos. De igual manera, fue libretista encargado de telenovelas proyectadas en los últimos años por el
canal RCN, entre las que se destacan El último matrimonio feliz (2006-2009), Los caballeros las prefieren
brutas (2009-2011), Allá te espero (2010), Comando élite (2011-2013) y Lady, la vendedora de rosas (2014).
También ha estado presente en el ámbito cinematográfico con el cortometraje Pacto, en el cual fue guionista,
director y coproductor.
Una de sus obras más destacadas es Nuestras vidas privadas (2008), ganadora del Premio Distrital de
Dramaturgia en 2008. Esta obra fue traducida inglés por Simon Scardifield y representada con éxito en el año
2011 en el prestigioso Royal Court Theatre en la ciudad de Londres. Fue la primera obra presentada por un
colombiano en este reconocido teatro.
Ejerció como docente de dramaturgia y prácticas teatrales en la Universidad Pedagógica Nacional (2006). En
el año 2012 estuvo a cargo del proyecto “Taller de escritura para la televisión”, en la Casa del Teatro Nacional,
y desde 2013 hasta la fecha dicta la asignatura “Taller de guión” en la Universidad Javeriana. Actualmente
cursa una maestría en Literatura hispanoamericana en esa misma universidad.

46
 Pedro Miguel Rozo Flórez
En el año 2004 publicó su primera y única no-
vela hasta el momento, titulada El testamento, obra
con la que sería finalista en el primer concurso de
novela breve Álvaro Cepeda Samudio (2003) 1.
2. El testamento y La caída de Camus
La novela El testamento (2004) de Pedro Miguel
Rozo está fuertemente relacionada con la obra de
teatro Club suicida busca…, escrita en 1996. En
ella se relatan los últimos días de vida del psiquia-
tra Luis Aníbal Estrada, quien escribe una carta de
despedida a su pareja sentimental, en la cual expo-
ne las razones que lo llevaron a tomar la decisión
de acabar con su vida. Después de una serie de he-
chos, Estrada se da cuenta de que ha fracasado en el
1
Para esta biografía se tomaron datos de las páginas
pedromiguelrozo.com y bitacorateatral.blogspot.com.
co/2009/02/dramaturgo-pedro-miguel-rozo.html
ámbito laboral y personal; a partir de allí empieza
su deterioro físico y psicológico y cae en una crisis
existencial. A pesar de que busca a toda costa librar-
se de ella, se encuentra en un callejón cuya única
salida es el suicidio. A medida que transcurre la his-
toria, el psiquiatra perderá la cordura, lo que lo lle-
vará a realizar acciones desesperadas para escapar
de la crisis de conciencia que lo atormenta.
Estrada ha perdido la cordura y el sentido de la
vida, razones que lo llevan a obsesionarse con un
comercial de televisión. Esto provoca que vaya en
busca de un trozo de cabello de la actriz de dicho
comercial para así poner fin a su obsesión y volver
a ser el mismo psiquiatra que todos admiraban. Sin
embargo, se da cuenta de que este hecho es solo el
inicio de una crisis que lo deteriora lentamente.
En El testamento existen diversos indicios que
llevan a pensar que Estrada sufre un vacío existen-
cial; por ejemplo, en un momento de la novela se
47
hace la siguiente pregunta: “¿Qué queda de todo
esto? Frustración. Toda mi vida he buscado insacia-
blemente el conocimiento que me sustente el sentido
de la naturaleza humana, pero nunca lo pude encon-
trar” (Rozo, 2008: 24). El psiquiatra se cuestiona
sobre lo que ha hecho a lo largo de su vida; aunque
ha realizado estudios para comprender la naturaleza
humana, no ha logrado su objetivo y esto conlleva
a que en él se genere una pérdida de sentido por la
vida, al no encontrar respuesta a sus preguntas.
De igual manera, se puede observar el vacío exis-
tencial que acosa al psiquiatra cuando no encuentra
una razón clara a su obsesión por el comercial de
televisión, a lo que él dice: “Solo existían dos posi-
bilidades: una, soy un fracasado como analista y te-
rapeuta, ya que no podía encontrar la causa incons-
ciente de mi fijación; dos, esa fijación no tiene causa
alguna, es decir que no quiere decir absolutamente
nada” (28). Empieza a recriminarse al no encontrar
razones lógicas, lo que implica un deterioro psico-
lógico y un vacío consigo mismo, causas esenciales
que lo llevarán a quitarse la vida.
En el ensayo “La sensación de vacío sartreana
vista desde las obras de Camus y Sábato”, María
Soledad Hernández define el vacío existencial como
“un tipo de ausencia que provisional o definitiva a
veces implica una espera. Es una sensación de vér-
tigo, de desequilibrio, de desencanto, es una pérdi-
da del sentido, un terrible mareo provocado por un
sentirse constantemente fuera de lugar, sin lugar”
(2005: 22). Es así como se puede decir que Luis
Aníbal Estrada sufre de un vacío existencial, puesto
que siente que su vida no tiene sentido, que no tiene
un lugar en aquella comunidad médica en la que al-
guna vez fue alabado por su trabajo.
Ahora bien, hay que resaltar la relación que exis-
te entre El testamento de Pedro Miguel Rozo y La
caída, novela del escritor francés Albert Camus. En
la obra de Camus el protagonista es Jean Baptiste
Clamence, un juez penitente que a lo largo de la his-
toria se va deteriorando a partir de un acontecimiento
que sucedió en el río Sena, en donde una joven toma
la decisión de suicidarse. Clamence, siendo testigo
de lo que ocurre, decide ignorar este suceso, lo que
causa un derrumbe en todos los ámbitos de su vida.
Un primer punto de contacto entre las dos novelas
es el vacío existencial que perturba a los personajes.
En el caso de La caída, Clamence hace una reflexión
sobre lo que está pasando negativamente en su vida
y cómo afecta de manera directa sus relaciones so-
ciales: “Le confesaré que estoy cansado. Pierdo el
hilo de mi discurso. Ya no tengo aquella claridad de
espíritu que admiraban mis amigos. Digo amigos por
el principio. Ya no tengo amigos; solo cómplices”
48
(Camus, 1982: 68). Es una clara sensación del vacío
en el que está sumergido, que lo lleva a una soledad
inminente, pues siente que no es el mismo de antes
y los que decían ser sus amigos ahora lo desprecian.
Se siente fuera de lugar, puesto que el círculo social
al que pertenecía ha empezado a apartarlo, lo que le
genera inestabilidad emocional y social.
Además, en otro tramo de la novela se puede ob-
servar cómo Clamence perdió el control de su vida,
pasó de ser alguien respetable que apreciaba a los
demás y ayudaba a los necesitados, a ser una per-
sona irreverente y mentirosa; él mismo afirma que
“llegó un día en que ya no pude resistir más. Mi
primera reacción fue desordenada. Puesto que yo
era mentiroso, iba a manifestarlo y a arrojar mi du-
plicidad a la cara de todos aquellos imbéciles antes
de que ellos la descubrieran” (83).
Un segundo punto es que tanto Clamence como
Luis Aníbal Estrada tienen tendencias suicidas. En
el caso de El testamento, Estrada se hace la siguien-
te pregunta: “¿Qué otra opción le puede quedar a
un psiquiatra que tras dos meses de haber perdido
su trabajo ha perdido la razón y es consciente de
ello?” (Rozo, 2008: 88). De alguna manera busca
justificar mediante esta pregunta sus deseos irrever-
sibles de suicidarse, pues para él la vida no tiene
ningún sentido y ve como única opción acabar con
su existencia para dar fin a las ideas que lo atormen-
tan constantemente.
En el caso de La caída la idea empieza a rondar
en la cabeza de Clamence: “Fue entonces cuando
la idea de la muerte irrumpió en mi vida cotidiana.
Comencé a calcular los años que me separaban de
mi fin. Buscaba ejemplos de hombres de mi edad
que ya estuvieran muertos” (Camus, 1982: 81). Esto
lo dice luego de contemplar la posibilidad del suici-
dio, pues su vida se ha venido abajo, ha perdido la
cordura, se está deteriorando lentamente, a tal punto
de pensar que es su única salida para acabar con esa
“enfermedad” que lo está destruyendo.
Clamence y el psiquiatra descubren que han
vivido vidas falsas y se han dejado llevar por las
apariencias. A raíz de esto tomarán conciencia del
verdadero lugar que ocupan en este mundo.
Así mismo, existen otros hechos que son simi-
lares en las dos novelas; por ejemplo, se hace una
fuerte crítica a la religión católica y se da a enten-
der que es simplemente una invención para tener
el control sobre la población o, como la cataloga
Clamence, “una gran empresa de limpieza” (101).
Igualmente, ambas novelas giran en torno al narra-
dor protagonista, pues tanto en El testamento como
en La caída se podría decir que solo existe un perso-
naje, que narra la historia de principio a fin.
 El testamento (2ª ed., 2008)
3. La crisis de la conciencia en El testamento
El testamento de Pedro Miguel Rozo muestra lo
que sucede en la mente de una persona al momento
de tomar la decisión de acabar con su vida. Así lo
dice Sandro Romero Rey en el prólogo: “Nadie sabe
lo que pasa en la cabeza de un hombre cuando toma
la decisión de acabar de una vez por todas. Y nadie
sabe lo que se piensa un segundo antes del golpe fi-
nal. Este es el propósito de la novela” (2008: 10). A
medida que transcurre la novela se puede evidenciar
cómo cada pensamiento, tormento y sufrimiento
llevan al protagonista a realizar acciones desespera-
das. A raíz de estos hechos dejará ver lo que proba-
blemente llega a sentir un hombre que se encuentra
en los últimos momentos de su vida.
De igual manera Romero señala que la nove-
la “es un viaje al infierno de la autodestrucción, a
través de la narración en primera persona. Aquí un
psiquiatra ha tomado la decisión de acabar con su
vida y, poco a poco, en la medida en que se consu-
me, reflexiona sobre todo lo que su cabeza produce
mientras su existencia se extingue” (2008: 12). A
lo largo de la novela suceden diferentes hechos que
49
provocan que el psiquiatra se encamine hacia la au-
todestrucción, pues una vez cae en este vertiginoso
camino se puede evidenciar un deterioro en todos
los ámbitos de su vida, y su afán de volver a ser la
persona admirada y alabada en la comunidad médi-
ca lo lleva a cometer actos que lo envolverán en una
serie de problemas.
Por consiguiente, al caer en el infierno de la au-
todestrucción no encontrará una salida o una mo-
tivación que lo lleven a recuperar el deseo por la
vida; está condenado a cargar con el peso de una
crisis que poco a poco lo va destruyendo. Por ello,
Carlos Alberto Castrillón en su ensayo “Novelas y
novelistas del Quindío (1966-2014)” dice sobre el
protagonista de El testamento: “No hay regreso de
la locura porque el discurso que pretende curarla es
una ilusión disfrazada de racionalidad, una forma
de literatura. Y entonces una ventana que llama, el
suicidio, por fin el silencio” (2016).
Durante mucho tiempo el suicidio ha sido expli-
cado como resultado de una decepción o una pérdi-
da, o por la vergüenza de no encajar en los ideales
de una sociedad. Pero hay quienes deciden abordar
el suicidio de una manera individual, como lo hace
Camus en El mito de Sísifo cuando dice:
Siempre se ha tratado del suicidio como de un fe-
nómeno social. Por el contrario, aquí se trata, para
comenzar, de la relación entre el pensamiento indi-
vidual y el suicidio. Un acto como éste se prepara en
el silencio del corazón, lo mismo que una gran obra.
El propio suicida lo ignora. Una noche dispara o se
sumerge (1985: 5).
Como asegura Camus, el suicidio es individual y
se prepara en silencio, en muchas ocasiones inclu-
so toma por sorpresa al propio suicida. La decisión
es provocada por diversas problemáticas personales
que ponen al suicida contra la espada y la pared.
Camus hace hincapié en ello, cuando afirma:
Lo que desencadena la crisis es casi siempre incon-
trolable. Los diarios hablan con frecuencia de “penas
íntimas” o de “enfermedad incurable”. Son explica-
ciones válidas. Pero habría que saber si ese mismo
día un amigo del desesperado no le habló con un tono
indiferente. Ese sería el culpable, pues tal cosa puede
bastar para precipitar todos los rencores y todos los
cansancios todavía en suspenso (1985: 6).
Una situación mínima y sin importancia puede ser
el detonante para que el “desesperado” saque a relu-
cir todo el cansancio acumulado entre los sentimien-
tos encontrados y la razón para seguir viviendo.
Ahora bien, para Camus lo absurdo es una espe-
cie de divorcio entre el ser humano y la vida, una
50
confrontación que se produce entre estos dos con-
ceptos, es el sin sentido de la vida: “Como todos los
hombres sanos han pensado en su propio suicidio,
se podrá reconocer, sin más explicaciones, que hay
un vínculo directo entre este sentimiento y la as-
piración a la nada” (1985: 6). El hombre absurdo,
según Camus, “se siente desligado de todo lo que
no es esa atención apasionada que cristaliza en él.
Disfruta de una libertad con respecto a las reglas
comunes” (31). Se sale de la convención social,
puede romper los estándares y reglas de su cultura,
pues el conflicto interno que está viviendo produce
que sus actos generen un quiebre en lo establecido
por la sociedad en la que se encuentra, y es en este
punto en donde el hombre absurdo busca de algún
modo recobrar el sentido por la vida, llevándolo a
cometer acciones desesperadas en una búsqueda
consigo mismo.
Por esta razón, una actividad irrelevante para
muchos lo puede ser todo para el hombre absurdo,
porque es la única manera de sentir que puede reen-
contrarse a sí mismo; sin embargo, estas actividades
pueden ser riesgosas, ya que se encuentra en un es-
tado en el que no es consciente de los actos, actúa
por sus instintos, buscando desesperadamente un
motivo o una razón de peso para no acabar con su
existencia.
Se podría decir que la crisis de la conciencia es
generada por un acontecimiento, un quiebre en la
vida cotidiana del afectado, un daño irreversible que
lo lleva al borde de la locura. Este concepto tiene
diferentes repercusiones; la primera es el deterioro
físico al que se ve sometido, pues pierde la noción
del tiempo y olvida que debe comer, asearse, des-
cansar, etc. Una segunda es el quebranto en su salud
mental. La crisis genera una locura transitoria, en
la que el hombre no mide las consecuencias de sus
actos y va en busca de un estímulo que lo devuelva a
la realidad. Una última repercusión es el aislamien-
to al que se ve sometido, pues el afectado se aleja de
las relaciones sociales y prefiere no saber nada del
mundo exterior.
La crisis de conciencia se genera a partir de un
hecho que marca la vida con un antes y un después,
ya sea por un fracaso en el ámbito laboral, la pérdi-
da de un ser querido, una decepción amorosa o sim-
plemente remordimientos o temores que han estado
allí durante mucho tiempo y que solo salen a flote
luego de vivir una situación detonante.
En El testamento el punto de partida para que
el psiquiatra Luis Aníbal Estrada sufriera la crisis
de conciencia fue lo que le ocurrió con un paciente,
que después de un largo y complejo tratamiento ha-
bía mostrado que aparentemente estaba curado. Al
notar la mejoría, el psiquiatra decide darle de alta;
sin embargo, tres días después recibe la noticia de
que su paciente asesinó a su propio hijo. Luego de
este suceso el psiquiatra no vuelve a ser el mismo,
pues empieza a cuestionar su calidad profesional y
rondan en su cabeza ciertas preguntas a las que nun-
ca podrá dar respuesta.
Después de este hecho, Estrada buscará razones
de peso para seguir viviendo, y es en este punto en
donde se obsesionará con un comercial de televisión
que ve por casualidad:
De repente, vi la propaganda de un champú de hier-
bas y vi una mujer agitando su cabello sedoso con
una espléndida cara de felicidad diciendo fue lo me-
jor que me pudo pasar… Fue la única frase que pude
capturar. Luego apagué el televisor y me aferré a esta
imagen. La mujer del cabello sedoso volvía a agitar
su pelo ante mi memoria y repetía la frase espléndida-
mente (Rozo, 2008: 43).
La fijación con esa frase, “fue lo mejor que me
pudo pasar”, lo lleva a involucrar a la actriz del
comercial, Johanna Grimaldi, pues él cree que su
obsesión radica en el deseo y la admiración in-
consciente por la belleza de su cabello. Es por esto
que decide ir por un mechón de ese pelo y para
ello se infiltra en una reunión de grandes celebri-
dades locales; cuando por fin halla a la mujer, dice:
“Ahora me estaba encontrando frente a frente con
el monstruo. Esa insignificante cabellera que ha-
bía sido la causante de todos mis tormentos” (56).
Al estar cerca, corta con unas tijeras un trozo del
cabello de la actriz, lo que causa revuelo en la re-
unión y es expulsado y golpeado por guardas de
seguridad.
Llegado este momento se puede evidenciar que
Luis Aníbal ha comenzado a perder la conciencia
de sus actos y se deja llevar por sus instintos, pues
al parecer el cabello de la actriz es la única razón
que tiene para seguir viviendo. Él cree que al ob-
tener su preciada recompensa podrá volver a ser el
mismo psiquiatra prestigioso de antes. Aunque en
principio creyó que esto había funcionado y que
su vida volvería a la normalidad, se dio cuenta de
que estaba equivocado: “Al cortarle el cabello a
Johanna no había hecho otra cosa que verificar el
éxito de la locura sobre la cordura, es decir, mi fra-
caso como psiquiatra, como ser pensante, como ser
humano” (69).
Con el pasar de los días, Estrada se cuestiona si
su obsesión radica verdaderamente en el cabello de
Johanna Grimaldi, pues al obtener el trozo de cabe-
llo no tuvo mejoría, por el contrario, se encontraba
mucho peor:
La situación ahora resultaba ser mucho más preocu-
pante que antes. Inicialmente por lo menos podía uti-
lizar a Johanna Grimaldi como chivo expiatorio de
mi obsesión. Pero ahora no sólo me enfrentaba a la
carencia de significado, sino que me enfrentaba a la
Nada desnuda, sin ni siquiera un antifaz ridículo es-
condido tras la frase fue lo mejor que me pudo pasar
(2008: 79).
Por consiguiente, Aníbal cae lentamente en el
deterioro físico, padece de insomnio extremo, lle-
va 26 horas sin dormir y esto le produce síntomas
como manos sudorosas y temblorosas, taquicardia,
migraña y un ardor profundo en los ojos; se encuen-
tra en una situación lamentable, pues no puede tan
siquiera dormir e infinidad de preguntas sin respues-
ta rondan en su cabeza.
Todo esto lo pone en situaciones bochornosas y
peligrosas. Cuando se encuentra en la cárcel, luego
de haber sido expulsado de la reunión, decide ori-
narse en su ropa argumentando lo siguiente: “Debo
reconocer que lo hice bien. Incluso hasta cuando
me oriné en los calzoncillos, tuve la serenidad del
entendimiento, para aceptar mis procesos fisioló-
gicos como una consecuencia natural de mi condi-
ción biológica” (62). Otro suceso que sirve como
ejemplo ocurre cuando Estrada cree que está com-
pletamente curado y ha superado su crisis; adquirió
la manía extraña de chequearse para revisar que su
salud mental estuviese bien:
Pasados tres días, no podía dejar de pensar en lo sa-
ludable que yo era y en la ausencia de mi enferme-
dad, y pensé que si en realidad ya estaba curado no
tenía necesidad de chequearme cada tres horas para
verificar mi estado de salud mental. Cada tres horas
(contabilicé el tiempo exacto) (2008: 76).
Después de verse como un fracasado laboral, se
encierra en su apartamento por semanas en las que
se dedicaba solamente a ver televisión; sin embar-
go, después de lo sucedido con la actriz y sintién-
dose recuperado, decide vender el televisor para
no tener más contacto con el mundo exterior, pues
creía que cualquier forma de comunicación podía
causarle nuevamente problemas a su salud men-
tal. Igualmente, se alejó de su pareja sentimental;
la novela da indicios de que hacía bastante tiempo
no cruzaba una palabra con ella, pues no quería que
lo viera en el estado en el que se encontraba. Su
gran temor era que ella se apartara definitivamente
o, peor aún, que no entendiera las razones por las
cuales se encontraba en ese estado. Es por ello que
decide dejarle su testamento en la carta que estruc-
tura la novela.
51
 Llegado a este punto, Luis Aníbal Estrada cree
que su única salida es el suicidio. La crisis de la
conciencia ha logrado su cometido y esto se pone
en evidencia cuando él dice: “Lo que me interesa
verdaderamente es escapar de la conciencia, no pen-
sar más, no ser consciente de esta cadena infinita
de Nadas, de ideas carentes de significado que se
apoderan cada vez más de mi cuerpo, de mi vida”
(88). El psiquiatra finalmente había tomado una de-
cisión, había resuelto cómo, dónde y a qué hora iba
a terminar con su sufrimiento:
El miedo llega cuando la decisión ha sido tomada. El
miedo empieza con un escalofrío en la espalda que
ahora se ha difuminado por todo el cuerpo y me hace
temblar. Sólo me quedan doce horas, será mañana a
las once de la mañana. El miedo surge cuando com-
prendes que estás sentenciado, que las cosas indefec-
tiblemente serán así (2008: 97).
Aunque decía tener miedo, Estrada sabía que no
había marcha atrás, incluso sabía que lo haría lan-
zándose desde una ventana; era consciente de que
estaba sentenciado a muerte. Todo sucedió según
lo previsto; a las once de la mañana Estrada decide
lanzarse. En su testamento dejó el sufrimiento, el
dolor y la impotencia de no haber podido ganar la
batalla frente a su crisis de conciencia.
Como concluye Castrillón (2016), “con los tro-
piezos de un conocimiento inútil, con los conceptos
que nada iluminan, el psiquiatra Luis Aníbal Estrada
despliega en el papel una reflexión de dilación y
purgatorio, con argumentos delirantes para justificar
sus planes de suicidio”.

Referencias

Camus, Albert (1985). El mito de Sísifo. Madrid: Alianza Editorial.

Camus, Albert (1982). La caída. Madrid: Alianza Editorial.
Castrillón, Carlos Alberto (2016). Novelas y novelistas del Quindío (1966-2014) (en prensa). Armenia: Universidad del
Quindío y Academia de Historia del Quindío.
Hernández, María (2005). “La sensación de vacío sartreana vista desde las obras de Camus y Sábato”. Bajo la palabra,
Universidad Autónoma de Madrid, (1): 21-26.
Romero Rey, Sandro (2008). “A propósito de El testamento de Pedro Miguel Rozo”. En Pedro Miguel Rozo, El testa-
mento (pp. 10-14). Bogotá: Cargraphics.
Rozo, Pedro Miguel (2008). El testamento. Bogotá: Cargraphics.

52
Estefanía Rodríguez Rozo. Mimbre
Omar García Ramírez. Urbanos trogloditas