El Orinoco y la ciencia emocional en las imágenes del siglo XVIII

Carlos Rojas Cocoma

A mediados del siglo XVIII la región del río Orinoco, hasta entonces territorio olvidado de la
Corona Española, pasó a estar en el centro de las miradas europeas. Siendo un escenario
político de frontera, el Orinoco fue una intersección de muchos caminos: holandeses
contrabandistas, judíos colonos de Surinam, portugueses, españoles, indios Caribe,
Otomacos y Guahibos, ingleses, negros cimarrones, jesuitas, capuchinos catalanes y
franciscanos. El afán de redescubrir esta frontera produjo un auténtico interés cientifista que
inició con su descripción por parte de los jesuitas misioneros y que concluyó a comienzos
del siglo XIX con los cuatro años del viaje de Humboldt y Bonpland a América.

Como un juego de espejos, pretendo contar una parte de la historia del pensamiento
occidental, no desde el escenario de debate, sino desde el lugar de encuentro. Pienso este
concepto, encuentro1, desde la perspectiva de Gilles Deleuze como una intersección de
cruces, oportunidades y acercamientos, un nodo donde diversas tensiones se entrelazan y

1
Deleuze,1980, pp. 10-11.
producen agenciamientos. Esta noción es afín a una idea de historia cruzada2, en la que
estudiar el contacto permite comprender los fenómenos sociales como tensiones
dinámicas, no como resultados de procesos. En este caso en particular, aunque la
supremacía de la razón produjo la ilusión de un pensamiento universal, esto sólo fue posible
a partir de la enunciación del otro y de una experiencia emocional, en la segunda mitad del
siglo XVIII.

Se puede entender la historia del pensamiento del siglo XVIII dentro de una incesante
oscilación entre la ciencia y el arte. En este siglo la observación, además de refinar la
condición artística de la imagen, fue también el motor de la divulgación científica la cual, a
través de la difusión, la reproducción y la estandarización, permitió mostrar el mundo y
establecer una comunidad de conocedores del mismo. Sin embargo, no siempre es fácil
comprender esta relación, sobre todo porque la historiografía actual evade el problema de
la estética y la visualidad científica dentro de una unidad, y los estudia desde campos
específicos: la historia de la ciencia, del arte o de la filosofía, entre otras. El presente
ensayo, buscando modestamente restablecer esa unidad, propone reconocer el lugar de
lo sensible como conocimiento a través de una experiencia del siglo XVIII: las imágenes del
río Orinoco.

2
Zimmermann, 2003, pp.7–36.
(IMAGEN 2 - Athanasius Kircher - China Illustrata - Frontispicio - Amsterdam - 1667)
Aunque otras comunidades religiosas habitaron el Orinoco y escribieron sobre éste, quienes
lo hicieron visible y público fueron los jesuitas. Desde su fundación en 1539 por San Ignacio
de Loyola, la Compañía de Jesús, se definió como una comunidad de la acción, sustentada
en principios marciales que a partir de sus Constituciones y de sus Ejercicios Espirituales,
tenían como fundamentos la lucha contra el demonio y la expansión de la fe. De la misma
manera, gestada en la Universidad de la Sorbona, la Compañía se sustentó en profundos
estatutos escolásticos que forjaron una intelectualidad, una erudición y un conocimiento del
mundo particulares. Fue una empresa global3, que organizó su expansión a través de un
orden de la escritura, el cual mediante informes, cartas annuas, relaciones, ensayos e
historias, tejieron una red de conocimiento en la que el mundo se concebía como una
unidad por afianzar en la fe. Su pensamiento y su escritura se sustentaron en un
conocimiento teológico y filosófico, así como un conocimiento práctico de la astronomía y
la lingüística, implementado en los sistemas educativos de la Ratio Studiorum4. En ello, la
retórica, como sistema de oralidad, de escritura pero también como sistema de
entendimiento, contribuyó a definir su pensamiento y su visión del mundo.

Las singularidades del arte jesuita, saturado, recargado, confuso, producto de unas
narrativas encubiertas y profundamente alegóricas, fueron parte de su sello estilístico, lo
que contribuyó entre otras cosas a que Jackob Burckhardt, se pronunciara
desfavorablemente del arte barroco con la definición de “estilo jesuita”5. La visualidad de la
Compañía de Jesús contribuyó a producir, a través de la difusión de una imagen
característica y particular, una comprensión global del mundo en el que ellos abanderaban
la expansión del catolicismo.

3
Fajardo,2006, pp.37-44.
4
Dominique Julia, 2006, pp.13-36.
5
Levy, 2004, pp.29-40.
(IMAGEN 3 -Heinrich Engelgrave - Lux Evangelica - Antwerp - apud viduam et haeredes
Joannis Cnobbari - II-p 238 - Emblema XX -1634)
Los jesuitas encontraron en la cultura del impreso un apoyo que les sirvió de estrategia para
garantizar la unidad tanto ideológica como estética. El texto impreso no fue sólo una
cuestión de referencia sino también parte de su estructura ideológica; si la escritura trazaba
la estructura de la Compañía, el impreso garantizaba su difusión. Los grabados que
acompañaron dichos textos eran más que un elemento decorativo, eran los encargados de
organizar la retórica de lo visual en el texto e identidad jesuita. Además de la ekphrasis6, es
decir el ejercicio de hacer imágenes con palabras, se estableció en los textos de la
comunidad una dialéctica entre las imágenes y los textos. Esto lo podemos ver en la
emblemática jesuita, una amplia tradición de la que Richard Dimmler7 ha logrado hacer el
inventario de miles de libros impresos, que permiten entender que la relación de texto e
imagen en el jesuita trascendía el tema de la oralidad o la escritura.

Al precisar el término de barroco en la imagen jesuítica no quisiera limitar el plano expresivo

únicamente a partir de una práctica como los Ejercicios Espirituales - práctica que no puede
ser tomada a la ligera - y en cambio pretendo enfocarme en la producción de un

6
Deckonink, 2005, p.68.
7
Dimler, 2007.
conocimiento que surge a partir de un teatro, de las formas en que se difunde la escolástica
en los encubrimientos del mensaje8. La imagen actuaba como catalizador de encuentros,
morales, alegóricos, en algunos casos inverosímiles, entre la palabra ejemplarizante y los
códigos simbólicos que lo sustentaban. Detrás del ejercicio edificante del emblema, había
una configuración de narrativas visuales, que no se trazaba en línea recta o de la A a la Z,
sino que reproducía los matices de muchas líneas narrativas. Los emblemas no eran
imágenes de fácil lectura, y así como otras expresiones visuales, se apoyaron en una
complejidad narrativa cuyo entramado fue definido por el saber escolástico9. Aunque en el
grabado alegórico parece obvio, esto queda un poco al margen cuando se habla de eso,
confuso y muchas veces subestimado, denominado "ciencia jesuita".

La relación entre grabado y saber fue básica para el pensamiento científico de la

modernidad. Y a lo largo de los siglos XVI y XVII los jesuitas estuvieron a la vanguardia de
dicho conocimiento. Sin embargo, para mediados del siglo XVIII el saber jesuita entró en
desprestigio. Críticos acérrimos de la comunidad como Voltaire, Diderot, Cornelius de
Pauw, los jansenistas, los francmasones, y los científicos de las academias de Londres y
París, fueron duros opositores de todo el saber proveniente de los jesuitas, a pesar de que
sus textos se surtieron de sus relatos para referirse del mundo inaccesible de otra manera
que no fuera gracias a sus viajeros, sus misioneros10 y la difusión de sus textos. Antes de
la expulsión física de la Compañía de Jesús, fueron expulsados como autoridad de la razón
universal. Era el momento de la Ilustración.

No es mi interés reivindicar a los jesuitas, o al barroco, dentro del pensamiento ilustrado.

Antes que una apología, pretendo entender un aspecto singular del siglo XVIII que he
denominado como "ciencia emocional", en la cual intento encontrar no una racionalidad de
los sentimientos sino justamente lo opuesto, la sensibilidad que produce un conocimiento.
Podemos hablar de un pensamiento barroco, y se puede hablar de ciencia barroca, pero la
definición puede resultar opuesta a la idea de la ilustración. En cambio, tras una "ciencia
emocional" una espiritualidad, un conocimiento y la producción sensible de una imagen se
amalgaman y producen una unidad. Unidad que incluso, llegaría a estar presente a
comienzos del siglo XIX.

8
Dimler, 1999, p.280.
9
Dekoninck, 2008.
10
Fabre, 2008.
El barroco se sustenta en una idea de experiencia singular. Aunque el barroco se define
por una retórica, por un discurso, por unos principios estilísticos y escolásticos, no hay que
dejar de lado el sustento de la experiencia: una experiencia en ocasiones mística, espiritual,
que reconoce en la exacerbación de lo que se siente, una forma de comprender el mundo.
La creación desde la experiencia barroca deviene en una condición estética. Justamente
el barroco reivindica el mensaje a través de los sentidos y antes de colonizarse en fórmulas
y nociones de forma y equilibrio, destaca las condiciones emocionales del cuerpo, del sentir
y de la imagen, lugar donde se nutre el pensamiento jesuita.
(IMAGEN 4. Bayle de los Indios Mapuyes. Grabado B/N. En “El Orinoco ilustrado…,
Joseph Gumilla, 1741, Madrid, InventorTomás González)

En 1741 el jesuita Joseph Gumilla, oriundo de la ciudad de Cárcel11, tras décadas en la

actividad misionera publicó un libro titulado "Historia natural, civil y geográfica de las

11
Ewalt, 2008,p.15
naciones que habitan en la rivera del Orinoco", texto en el cual pretendió dar a conocer
ante la corona española, ante los misioneros y también ante una comunidad científica, ese
espacio desconocido para todos que era la región orinoquense. El libro tuvo una amplia
recepción, sobre todo por parte de la comunidad científica, que no dio tregua alrededor de
las críticas y comentarios, como Cornelius de Pauw que veía en el libro de Gumilla un texto
"un poco profano en la boca de un misionero” 12. Lejos de alejarse de la respuesta científica,
Gumilla se acercó a esta comunidad con una segunda edición, a cuatro años de la primera,
ampliada, más descriptiva en lo que refiere a los términos "científicos", y con un título
completamente sugestivo: El Orinoco ilustrado y defendido.

Para los ilustrados del siglo XVIII, el pensamiento jesuítico comenzaba a relegarse de la
esfera científica, y la retórica barroca se despreció como un anacronismo inútil para la
ciencia, que pretendía aislar en el conocimiento religioso de las causas objetivas del
pensamiento. En el centro del huracán, el texto de Gumilla se leía, se debatía, se traducía
y presentaba a Europa un relato de América totalmente inédito, a pesar de que su escritura
conservó el estigma del texto misionero y religioso.

12
De Pauw, Recherches philosophiques sur les Américains, ou memoires intéressants pour servir a l’Histoire
de l'Espece Humaine, p.164. Traducción libre.
 (IMAGEN 5. Instrumento
musical. Grabado B/N. En “El Orinoco ilustrado…, Joseph Gumilla, 1741, Madrid
Tomás González)
Los grabados de Gumilla fueron realizados por Mateo González13, grabador zaragozeño
reconocido por grabados de hombres ilustres de España, por emblemáticas y por algunas
estampas religiosas. Si bien ya los jesuitas habían impreso relatos del Orinoco como parte
de sus "historias del Nuevo Reyno de Granada", esta era la primera ocasión en que se
imprimía un libro que tenía como eje central el Orinoco, y además era la primera historia de
la región que se acompañaba de manera visual.

13
http://www.unav.es/catedrapatrimonio/paginasinternas/pieza/emblematudela/, consultada a abril 11 de
2013, y Roy, 2006.
(IMAGEN 6: Los médicos del Orinoco llamados Piaches. Grabado B/N. En “El Orinoco
ilustrado…, Joseph Gumilla, 1741, Madrid, Tomás González)
Veremos un ejemplo en la imagen titulada: "Los médicos llamados piaches". Se trata de
una descripción en la que se explican los usos paganos de los indios aruacas en el tema
de la medicina, y la manera cómo se realizan los cuidados. Se ve el uso de las maracas y
los ritmos como parte de la sanación. Dos de los médicos expulsan viento y fuego de la
boca sobre el pecho de la india doliente. En la esquina inferior a la izquierda hay un indio
que consume Yopo, aspirándolo por la nariz. Esta sustancia, un polvo extraído y procesado
de un árbol de curuba, según refiere Gumilla, "Hace creer a los indios que habla con el
demonio”14. La narración visual se articula directamente con el texto de manera fluida. En
el caso de los textos impresos religiosos los grabados cumplían la función de "estampa"
como imagen de devoción. Pero en esta ocasión, la imagen debía proveer la representación
de un espacio. En el caso del yopo, como en el uso y la actividad de los instrumentos
musicales, hay un interés específico por entender el objeto descrito en su práctica15. Es
imposible conocer de forma detallada la relación de Gumilla con el inventor y el grabador
de sus imágenes, pero lo que sí se puede precisar es la relación minuciosa de la imagen
con las descripciones. A la par de esta descripción narrativa, iniciaba el comentario
científico, que pasaba de ser enunciación para convertirse en transporte, traslado,
conocimiento visual del Orinoco.

En la visualidad jesuita del Orinoco, aunque sea parte de la descripción científica, se

expresa sin embargo una emocionalidad de lo barroco. En la segunda mitad del siglo XVIII
la ciencia comenzó a configurar los sistemas objetivos a partir de sus representaciones, las
cuales permitían producir estándares cuantificables y verificables. En esta lógica la imagen
del Orinoco debía surtir un dato, pera en la lógica barroca además debía hacerlo expresivo.
Se trataba de un problema estético. Por eso en la imagen de los Piaches, al médico que se
encuentra atrás soplando hacia las nubes, no bastó representarlo sólo en la actitud, sino
que su soplo se integró a las nubes oscuras, sustentando el discurso mítico de su
conversación con el demonio. El historiador del arte Alessandro Nova ha planteado en el
estudio artístico de la representación de lo invisible, como el viento, los lugares de la tensión
de la imposición de lo sobrenatural en lo real16. Curiosamente, estas fuerzas descritas en
el arte, serían centrales en la representación científica de la ilustración, pues los campos
magnéticos, las corrientes marítimas o los flujos de los vientos, fueron parte de su programa
visual. En esta ocasión, la expresión de un fuego que se funde a las nubes es un recurso
fantasioso, pero que en su necesidad de impacto, otorga al otro el dominio de una fuerza
trascendente.

14
Gumilla, El Orinoco ilustrado y defendido: historia natural, civil y geographica de este gran rio y sus
caudalosas vertientes., p.138 Tomo 1.
15
Rodd, 2011, pp. 36–45.
16
Nova, 2011.
IMAGEN 7: Veduta di un campo indiano. Grabado B/N. Fecha 1780. Roma, Inventor: L.
Guerrini. Grabador: F. Faccenda, Imprenta de Luigi Perego

En 1780 Philipo Salvatore Gilij publicó el "Saggio di Storia Americana"17. Sólo el título es ya
inquietante. No se puede traducir como "sabio" o "ensayo" a manera de texto escrito; antes
bien, es un título que tiene una condición científica puntual y como tal se articula a la
definición anglosajona de "Essay", que traduce ensayo, pero como prueba, demostración,
o experimento. El punto de origen de esta denominación es el rumoroso texto de Locke de
1690: "An Essay concerning human understanding"18, traducido al español como "Ensayo
sobre el entendimiento humano". Y aunque el saggio de Gilij mencionaba a América, su
descripción se concentró exclusivamente en el Orinoco.

Apoyado en la labor de Gumilla, de quien recibió órdenes en su labor misionera y a quien

también le dedicó este trabajo, el libro de Gilij tuvo una intención declaradamente científica.

17
Gilij, Saggio di storia americana o sia Storia naturale, civile, sacra De regni, e delle provincie Spagnole di
Terra-ferma nell'America meridionale.
18
Yolton, 1996, p.509-511, y Locke, An essay concerning Human understanding.
En 1767 la Compañía de Jesús fue expulsada del territorio americano, Gilij se encontraba
en Roma, y como otros jesuitas tras el destierro, quizo reivindicar lo local y la exploración
en el detalle de América como conocimiento. En la defensa de lo particular, Gilij se
autorizaba en este ensayo como un "científico de la experiencia".

Aunque muchas de las imágenes de la obra de Gilij fueron inspiradas en los grabados de
la obra de Gumilla, su observación era diferente. Técnicamente, la imagen estuvo mucho
mejor elaborada y los grabados son mucho más grandes, detallados y precisos. Las
descripciones de la población, las actividades o las plantas, continuaban la tradición de los
libros de inventarios que indicaban, a través de una nomenclatura, el lugar de lo visto en el
grabado en la descripción textual. La imagen y el texto se articulan como un gabinete de
curiosidades como garantía de verdad; su descripción comenzaba a ser más detallada.

(IMAGEN 8: Armi degli Orinochesi. Grabado B/N. Fecha 1780. Roma, Inventor: L.
Guerrini. Grabador: F. Faccenda, Imprenta de Luigi Perego)
En el caso de "Armi degli indiani", sorprenden las formas neoclásicas que adquieren los
indios. En posturas heróicas de batalla, los indios armados de lanzas, masas, tambores y
arcos adoptan una forma casi mitológica, pues están defendiendo a la luna, violentada por
su amante en una noche de eclipse. La narración misma describe con maravilla, a través
de recursos como las hipérboles, las acciones que hacen todos procurando defenderla: "los
Guajanies creyendo a la luna sin comida, y para que no tenga hambre, se disponen a
hacerle de comer en donde viven. Las mujeres Otomacas se colocan brazaletes para
invitarla a descansar, produciendo mientras tanto infinitas lágrimas para apaciguarla. Lo
mismo hacen los salivas llorando intensamente, y quizás todos los otros.”19 Más que una
especie de instante "fotográfico", la imagen grabada actúa como es un inventario de
prácticas, usos, herramientas y costumbres, por eso vincula las prácticas de diversas
comunidades indígenas en un solo plano, pues antes que representar la realidad, producir
un paisaje humano, lo que se procura es exhibir una clasificación. Como las planchas de la
"Encyclopèdie" de Diderot, o como cualquier grabado de un texto científico del siglo XVIII.

Desafortunadamente no sabemos quienes fueron Guerini o Faccenda, inventor y grabador

de las imágenes respectivamente, pero algunos grabados de ellos en otros textos nos
pueden ayudar a entender las formas neoclásicas de estos indios. En 1765, quince años
antes de publicado el texto de Gilij, se publicó una nueva edición de la "Iconología" de
Cesare Ripa20. Entre el equipo de artistas que produjeron sus imágenes, se encuentran
Guerini y Faccenda, alternando la actividad de inventor o grabador en varios de los
grabados. La Iconología, para decirlo brevemente, era un texto de emblemas alegóricos
visuales. Más interesante aún resulta la colaboración en los grabados de la ed. italiana en
1783 del texto de Winckelmann "Historia del arte de la antigüedad"21. El impresor del libro
también puede contribuir a una hipótesis. Este texto fue impreso por Luigi Perego Salvione,
impresor del Vaticano. De este misma imprenta fueron publicados relatos de viajes y otros
libros de escenas renacentistas y clásicas para turistas, y descripciones de galerías de arte,
como la galería Doria22. Lo que se deduce de todo esto es que el impreso escrito, el grabado
y las artes tenían una amplia tradición, pero también que las fórmulas estéticas operaban
igual tanto en la historia del arte, como en la historia social y natural. Las fórmulas de un
conocimiento visual, tanto artístico como científico, en esta época demostraban una
afinidad.

19
Gilij, Saggio di storia americana o sia Storia naturale, civile, sacra De regni, e delle provincie Spagnole di
Terra-ferma nell'America meridionale,p. 236 tomo 2.
20
Ripa, Iconologia.
21
Winckelmann, Storia delle arti del disegno presso gli antichi.
22
Tonci, Descrizione ragionata della Galleria Doria : preceduta da un breve saggio di pittura.
La difusión del libro de Gilij en el siglo XVIII, en comparación del de Gumilla, fue bastante
discreta. Para los años setenta su libro nunca fue traducido, no vio una segunda edición, y
sus imágenes no tuvieron la difusión que tuvieron las de Gumilla. Si era una imagen
científica ¿porqué se anulaba? pensando en la objetividad de la mirada, como lo plantean
Martin Jay y Lorraine Daston23, estamos hablando de un cambio en el siglo XVII de un
régimen de la mirada, en la que la representación visual como dato científico, como una
estandarización, procuró estructuras objetivas del conocimiento en la que se rechazaba,
cada vez más, el pensamiento escolástico jesuita.

(IMAGEN 9: Humboldt-recueil d'observations de zoologie-p 16-Cocodrilus Orinoci -1805)

El texto de Kant: "Qué es la Ilustración" consolidó la idea de un pensamiento racional como
el culmen de la humanidad24. Con ello dejó el panorama de la condición estética dentro de
lo subjetivo, que el mismo Kant exploraría en la "Crítica del Juicio", y desplazó la condición
emocional de la experiencia como conocimiento por una condición sistemática. La
aceptación de su postura resaltó esta idea de objetividad y de razón como la única idea del
pensamiento científico y anuló la condición emocional que se cree que sólo retornó en el
siglo XIX a través de las formas no objetivas como las artísticas, en este caso entra la
literatura, la poesía, la música. Pero no fue así en el siglo XVIII. El empirismo, el sustento

23
Jay, 2006, Cap. 2. Y Daston, 2010, p. 58
24
Kant, Respuesta a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración?, pp.63-71
teórico de la ilustración, a través del pensamiento de David Hume y John Locke, no sólo le
dio un lugar a la condición emocional o sentimental del pensamiento, sino que además
supeditó la actividad racional al uso de las emociones25. Por ello las imágenes de Gumilla
y Gilij hicieron parte de una experiencia objetiva porque justamente la condición emocional,
que fue también condición creadora en el pensamiento jesuita, no fue dejada nunca de lado.

En la reflexión de la visualidad y la experiencia emocional de la ilustración, quiero cerrar la

discusión, a partir del Orinoco de Alexander von Humboldt. Asumamos la ciencia emocional
como una larga línea que no cesa y que aún a comienzos del siglo XIX está en la médula
de la comprensión del mundo. Humboldt realizó entre 1801 y 1804 su viaje a América, años
en los que gran parte del tiempo la dedicó a la exploración del río Orinoco. Pretendió llegar
al origen del río, atravesar el Raudal de Maypures y a través de miles de imágenes en 30
tomos abarcar los grandes temas de las ciencias exactas del momento: la geografía, la
botánica, la zoología, la geología, la astronomía, así como los discursos políticos sobre la
libertad individual o la grandeza de los pueblos prehispánicos.
(IMAGEN 10: Alexander von Humboldt. Boceto extraído de su diario. 1799-1804)

Aunque su viaje se inspiró en viajeros como Foster, la Condamine, e incluso la labor de su

hermano en el país vasco, la traza que definió su obra son las tradiciones científicas en las
cuales está abordando el conocimiento. Así, la estructura investigativa de Humboldt se
sustentó en el sistema de Buffon. ¿Porqué mencionar a Humboldt? Justamente, por una
cuestión emocional. La cuestión de la estética objetiva fue una defensa que Gottfried

25
Hume, D. A treatise of human nature. pp.145-155.
Schiller, amigo cercano de Humboldt, realizó en oposición a la "Crítica del Juicio" de Kant26.
El pensamiento de Schiller se sustentaba en la idea de fuerza vital, y del instinto como
cualidad de objetividad27. Lo curioso es que este concepto de "fuerza vital" lo apropió de
Humboldt, quien, en su obra, relacionó constantemente las fuerzas del cosmos con los
instintos naturales. En el diario alemán "Las horas", del que Schiller era editor, Humboldt
colaboró esporádicamente y sus aportes se dirigían a esta idea: la de lograr un
conocimiento objetivo del mundo a través de una estética.

La imagen de Humboldt acogió ese principio. Humboldt estudió en su adolescencia dibujo,

y por ello buena parte de los grabados derivan de bocetos que realizó de la fauna
encontrada por él con Bonpland y el ejército mestizo que los acompañaba. Sus grabados
fueron una desembocadura de las ambiciones, así como de su fortuna. Una vez en Europa,
buscó los mejores artistas, grabadores y dibujantes entre París, Roma y Berlín, y muchas
veces desechó trabajos finalizados porque no lograban "transmitir" con fidelidad lo visto por
él28. Hubo en el viajero una condición científica en la que emergen las fuerzas invisibles,
como en el caso de la geología, pero también fuerzas alrededor del encuentro con el paisaje
y con su soledad, que integraban su condición científica29.

26
Schiller. Kallias, Cartas sobre la educación estética del hombre. pp.1-200
27
Humboldt. Tableaux de la Nature, p.6.
28
González, B. 2006.
29
Castro Morales, 2008, pp. 167-182
(IMAGEN 11: Alexander von Humboldt - Recueil d'observations de Zoologie - pp22 -
Astroblepus Grixalvii- Pimelodus Cyclopum-1805)

En las láminas zoológicas, podemos ver estas continuidades emocionales que produjeron
las imágenes del Orinoco, visuales y escritas, una sensibilidad que Humboldt nunca
abandonó. La comunidad del explorador alemán, que involucró desde geógrafos y físicos,
hasta poetas de comienzos del XIX, nos lleva a preguntarnos por esa categoría del
pensamiento científico, si barroca, ilustrada o romántica, y quizás a salir de esos rótulos
para entender los tejidos del pensamiento del siglo XVIII. Los caminos de una posible
ciencia emocional.

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Annales, histoire, Sciences sociales, 2003,1, 7–36.