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Mendoza 2015

Museo Emiliano Guiñazú - Casa de Fader. Lujan de Cuyo, M endoza .


Espacio Contemporáneo de Arte (ECA). Ciudad, M endoza .
Universidad Champagnat
Lic. Raúl Mercau
Rector de la Universidad Champagnat

Prof. María Eugenia de la Rosa


Vicerrectora Académica

Dr. Facundo Mariano Alzogaray


Vicerrector Financiero

Fundación Santa María


Dr. Abel A. Albarracín
Presidente de Fundación Santa María

Realización
Coordinación General
Gastón Alfaro
Alfonso García
Nicolás Pizzuto

Curatoría
Patricia Favre

Conservación de obras

Enrique Testasecca

Diseño Gráfico
Florencia Giaquinta

Fotografía
Luis Vázquez

Fichaje, traslado, montaje,

cartelería e infografía

Equipos técnicos del Museo Fader y Eca

Agradecemos el apoyo brindado por el Dr. Mario Adaro


Autoridades del gobierno
de la provincia de Mendoza

Dr. Francisco Pérez


Gobernador de Mendoza

Dn. Carlos Ciurca


Vicegobernador de Mendoza

Lic. Marizul Ibáñez


Ministra de Cultura

Dn. Fabricio Centorbi


Subsecretario de Gestión Cultural

Lic. Leonardo Martí


Jefe de Gabinete del Ministerio de Cultura

Prof. Regina Agüero


Directora de Patrimonio Cultural y Museos

Prof. Gastón Alfaro


Director del Museo Provincial de Bellas Artes
“Emiliano Guiñazú-Casa de Fader”

Dn. Alfonso García


Director del Espacio Contemporáneo de Arte
La tradición como vanguardia

El año 1915 puede ser considerado un hito en la historia de los siguientes años otras figuras: Antonio Alaminos, Fidel Roig
las artes visuales de Mendoza. Durante las décadas anteriores, la Matóns, Ramón Subirats, Roberto Azzoni, Pablo Varas Gaza-
actividad artística en la Provincia estaba restringida a la esporá- ri, Arturo Anzalone y Paulino Iriarte, entre otros. Todos ellos
dica presencia de algún extranjero que, de paso por Mendoza, se contribuyeron a afianzar la plástica local con sus producciones,
desempeñaba como retratista o decorador. A partir de entonces, conformando una nutrida red de imágenes de la geografía, la so-
comienza a surgir un desarrollo artístico propio de la moder- ciedad y la historia mendocina: paisaje natural, paisaje urbano,
nidad, caracterizado por la presencia de un núcleo estable de figuras típicas, costumbres, personajes ilustres, pueblos nativos,
creadores, academias, salones, museo, exposiciones, conferencias héroes y hechos históricos. Los motivos que ofrece el medio
y publicaciones, que hicieron a la existencia y consolidación del –la realidad- se encarnan en una tradición pictórica sólida pero
arte mendocino. flexible, abierta a cambios y a poéticas personales.
Este cambio tiene un cimiento: la Academia de Pintura, Di- Asimismo, los artistas se lanzaron a conquistar nuevos es-
bujo y Modelado creada en 1915. En esta institución sedimenta- pacios: enseñanza, realización de exposiciones, organización de
ron prácticas e ideas que, según podemos verificar actualmente, salones provinciales y regionales, participación en salones nacio-
orientaron el desarrollo artístico de Mendoza durante gran parte nales, obtención de premios y distinciones, y la creación y soste-
del siglo XX. Del funcionamiento de la Academia derivó otro nimiento de instituciones académicas, como la Escuela Provincial
hito: el Primer Salón de Bellas Artes de Mendoza en 1918 que de Bellas Artes, que con sus ocho décadas de existencia ha cons-
marcó el surgimiento de una “escena artística local”. De manera tituido un ámbito fundamental para la formación, producción y
que, tanto la Academia como el Salón constituyeron hechos fun- extensión artística.
dacionales para la historia del arte en Mendoza. En conjunto, artistas y obras conforman una vanguardia.
Al grupo inicial de miembros directivos y docentes de la Los primeros encabezaron una avanzada en relación a las ideas
Academia compuesto por Lahir Estrella, Elena Capmany, Juan José y prácticas de su tiempo, mientras que en sus obras, tendieron
Cardona, Antonio Bravo y Fidel de Lucía, se fueron sumando en una fértil alianza entre tradición e innovación, incorporando las

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problemáticas que en torno a la forma y el contenido surgían de Progreso material y pobreza cultural a fines
sus inquietudes y vivencias personales o como influencia de los del siglo XIX
movimientos artísticos internacionales. Al promediar la década de 1880 se operaron importantes
De manera que esta exposición constituye una celebración, transformaciones en la Ciudad de Mendoza que cambiaron pro-
porque el 16 de abril del presente año se cumple el centenario de fundamente la fisonomía urbana y la dinámica de la vida de sus
la creación de la primera Academia de Dibujo, Pintura y Mode- habitantes. Quedaba atrás la etapa más álgida de la reconstruc-
lado. Pero sobre todo, es un homenaje a los artistas mendocinos ción provocada como consecuencia del terremoto de 1861 que
que imbuidos de una profunda vocación por el arte y el medio, destruyó la ciudad fundacional. En el término de unos pocos años
y con una tenacidad encomiable, tomaron la iniciativa de soste- se incorporan nuevos servicios: ferrocarril, tranvía, alumbrado a
ner la actividad artística en Mendoza sorteando innumerables kerosene, telégrafo y agua potable. En la trama urbana canales,
dificultades. acequias y arboledas consolidan el modelo de ciudad-oasis. Se
La curatoría de la presente exposición ha tomado como ele- produce un incremento de la producción industrial, especialmen-
mento medular la Academia de 1915, en torno a la cual se ha traza- te de la actividad vitivinícola, debido al aumento de las áreas
do una línea temporal que plasma la historia del arte de Mendoza cultivadas y la ampliación de canales de riego. La afluencia de
durante la primera mitad del siglo XX, a partir de las obras que una gran corriente inmigratoria, sobre todo de españoles e ita-
conforman el valioso acervo del Museo Provincial de Bellas Artes lianos, modifica la sociedad criolla aportando recursos humanos
“Emiliano Guiñazú-Casa de Fader”. Un segundo criterio de se- con diversas capacidades.
lección ha estado orientado a mostrar la pintura de carácter Estos cambios se verifican con mayor relieve durante la
regionalista, paisajes, tipos y costumbres, como la tendencia primera década del siglo XX, en que las imágenes del progre-
más relevante de la época. Por último, se han considerado so se multiplican por doquier. Se erigen monumentales edificios
como representativos de este período los pintores nacidos en- bancarios, estaciones de ferrocarril, hoteles, clubes, comercios
tre 1880 y 1920. Al promediar el siglo cambian las condiciones y viviendas. Asimismo, se construyen grandes bodegas con sus
de enseñanza, producción, circulación y promoción del arte, y amplias naves repletas de toneles y barricas, auténticos símbolos
por lo tanto, los artistas nacidos después del ’20 se enfrentan del adelanto industrial. Circulan diarios, revistas y publicaciones
a otras problemáticas. brindando una profusa información que significa una puesta al
día con lo que ocurre en el país y el mundo. El Parque General
San Martín afirma el proyecto de ciudad-bosque. Las fachadas de
los nuevos edificios del Banco de la Nación (1910) y el Banco de la
Provincia (1918, actual ECA) exhiben sobre sus accesos relojes y
esculturas alegóricas del progreso, personificadas mediante figuras

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femeninas sosteniendo antorchas o cornucopias repletas de fru- Al mismo tiempo se experimenta un notable cambio para
tos, íconos de la modernidad y de la prosperidad de Mendoza. el desarrollo de las artes visuales: la presencia de artistas extran-
Pero paradójicamente, desde diferentes ámbitos se comien- jeros, especialmente españoles e italianos, que a diferencia de
za a percibir una evidente desigualdad entre el progreso material los itinerantes anteriores se radican en la Provincia y comienzan
alcanzado y la situación en que se encontraban las artes visuales a conformar un núcleo estable. Contribuyeron a dinamizar la
y la cultura en general. La actividad artística durante las últimas sociedad local mediante su producción artística, la docencia en
décadas del siglo XIX estaba condicionada a la aleatoria pre- talleres particulares y en cátedras de establecimientos educativos
sencia de artistas extranjeros y eventuales exposiciones en casas como el Colegio Nacional y la Escuela Normal, y diversas tareas
de comercio. La ausencia de artistas locales y de actividades de decoración e ilustración. Arriban los españoles Javier de Verda
como exposiciones y conferencias, fueron generando las ideas (1870-1909) en 1893, Antonio Narváez en 1896, José Alaminos
de “pobreza” y “estancamiento” cultural, que se reiteran en co- (1889- h. 1980) en 1908, y los italianos Antonio Bergamaschi en
mentarios, relatos y crónicas de la época. La imagen que proyec- 1897, Alfredo Nenciolini (1871-1959) y su hijo Julio Nenciolini
taba la sociedad mendocina al visitante era de “materialista”, (1896-1993) en 1907, y Eduardo Cigolotti (n. antes 1885) en
cuyas preocupaciones giraban en torno al clima, las cosechas y 1910, entre otros.
las cotizaciones de la uva. Es entonces cuando surge el interés La producción de estos años estuvo determinada, por un
por formar un “ambiente artístico” para lograr un progreso cul- lado, por la necesidad de satisfacer el encargo de retratos de per-
tural acorde al material. sonalidades destacadas del momento, héroes y personajes céle-
bres de la historia. A este tipo corresponden el de Daniel Videla
Correas de Bergamaschi y uno de personaje desconocido de
Sociedades locales y artistas extranjeros Cigolotti [Img. p.27 y 29]. Las figuras están representadas de
Durante la última década del siglo XIX, la élite local aglu- frente con la cabeza ligeramente girada hacia la derecha, la pa-
tinada en distintas entidades como el Orfeón y la Sociedad de leta es casi monocroma y los fondos neutros, y están resueltos
Santa Cecilia, comienza a fomentar la cultura mediante la realiza- dentro de un academicismo que pone atención al dibujo y los
ción de funciones literarias, dramáticas, musicales y conferencias. volúmenes. Alaminos en su Autorretrato se representa en escorzo
La iniciativa más importante fue el Ateneo, creado en 1899 por con la paleta y pincel, aludiendo a su condición de pintor, con un
impulso de Julio Leónidas Aguirre, rector del Colegio Nacional. naturalismo de formas, colores y luces [Img. p. 28].
Inspirado en el modelo de la Capital Federal, deseaba impulsar Por otro lado, el paisaje regional despierta el interés de
las ciencias, las letras y las artes. Su acción durante los siguientes los artistas extranjeros. La observación directa del motivo y su
años fue muy fecunda. trasposición plástica incita a un naturalismo descriptivo y lumí-
nico de gran riqueza. En El cardal, Javier de Verda interpreta

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el motivo atendiendo a los colores del paisaje con una técnica transferencia, por lo que se les imponía el compromiso de ejercer
audaz, lograda mediante pinceladas sueltas y pequeños toques; la docencia a su retorno. En 1903 se adjudicó a Rafael Cubillos
mientras que el paisaje de Julio Nenciolini pone de manifiesto (1881-1948) una beca para estudiar en Europa. Permaneció en
la capacidad del artista en traducir el motivo tal como se pre- Florencia, Milán y París hasta 1910. En 1905 fue seleccionada
senta a los ojos del espectador: los árboles como masas de color Elena Capmany, quien acudió a la Escuela de Artes Decorativas
de diferentes tintes e intensidades, el reflejo de los árboles en el e Industriales dependiente de la Academia Nacional de Bellas
agua, y la claridad y levedad con que se percibe la cordillera en Artes en Buenos Aires, en donde obtuvo el título de Profesora
determinados momentos [Img. p. 25 y 26]. de Dibujo en 1908. A su retorno recibió una nueva beca para
perfeccionarse durante cuatro años en Italia. Por cuenta propia
partió Lahir Estrella (1890-1980) para formarse en España entre
Las primeras iniciativas oficiales: cursos y becas 1911-1914.
Un importante factor para el cultivo de las artes en el ám-
bito local fue, como ha establecido Blanca Romera de Zumel, el Fernando Fader, modelo de “maestro”
apoyo dado desde el ámbito oficial. Por Ley Nº 37 sancionada en La partida de los jóvenes becarios coincidió con el retorno
1897, que reformuló el sistema de enseñanza pública, se incluyó de Fernando Fader a Mendoza en 1904, luego de haber perma-
la creación de cursos nocturnos de dibujo y pintura en estableci- necido por varios años en Alemania con el pintor Heinrich von
mientos escolares. Ese mismo año funcionó un Curso de Dibujo Zügel. Su aprendizaje europeo lo acreditó en Mendoza como un
cuyas clases fueron dictadas por Antonio Narváez. Entre 1904 y “maestro” de la pintura. Entre 1905 y 1906 realizó la decoración
1906 se creó un Curso de Dibujo y Pintura que estuvo a cargo de mural del chalet de don Emiliano Guiñazú en Mayor Drumond,
Antonio Bergamaschi. Tuvo numerosos alumnos y fue considera- donde pinta Escena campestre y Paseo a caballo en la galería
do como un hábil artista que había contribuido al resurgimiento de acceso, Las bañistas, Las garzas y Paseo en bote en el cuarto
de la pintura en Mendoza, abandonada después de los pintores de baño, y motivos decorativos en las distintas habitaciones. En
cuyanos (Gregorio Torres, Procesa Sarmiento) actuantes al pro- los primeros emprende la creación del retrato de grupo en gran-
mediar el siglo XIX. des dimensiones, plasmando a la familia Guiñazú mediante un
Otro mecanismo fue el sistema de concesión de becas sub- costumbrismo en el cual acentúa lo anecdótico: mate, guitarras,
vencionadas por el Estado para formar jóvenes mendocinos que caballos y carretas. Asimismo, reflejan el interés por el paisaje
presentaran condiciones para las artes en academias europeas mendocino: grandes sauces llorones, parrales y la Cordillera de
que, por su prestigio, se habían convertido en una instancia in- los Andes. Pero el aspecto más significativo es que evidencian
eludible para los artistas americanos. Se pretendía que los beca- un naturalismo plenairista basado en la observación directa del
rios al concluir sus estudios pudieran realizar una importante motivo, del color y la luz.

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Durante su permanencia en Mendoza, hasta 1914, realiza nacional instauró los Salones Nacionales en forma anual y en
también pinturas de caballete en que va registrando figuras y los años siguientes se verifica un notable incremento de las ac-
paisajes. En Cerros del Plata la composición está organizada tividades artísticas: exposiciones, publicaciones especializadas,
en torno a dos figuras, una mujer y una niña sentadas posan- creación de sociedades de artistas, proyectos de embellecimiento
do para el artista, ubicadas sobre el margen derecho. Pero es urbano, etcétera.
el cordón montañoso del fondo de casi seis mil metros y nieves En la provincia de Mendoza se llevaron a cabo numero-
eternas el verdadero motivo. La obra presenta una notable sín- sos festejos, como columnas cívicas, misas, y la erección de una
tesis de las formas y trazos amplios y seguros cargados de mate- pirámide en el Campo Histórico El Plumerillo, que daban cuen-
ria, que resultan de una modernidad equiparable a los pintores tas del profundo patriotismo del pueblo y su gratitud hacia los
post-impresionistas [Img. p. 30]. héroes. Pero todavía no existía una actividad artística regular
Su pintura, caracterizada por naturalismo impresionista y, a diferencia de la Capital, la pintura no había desempeñado
inspirada especialmente en el paisaje cordillerano, se convirtió en ningún rol. Las críticas sobre la ausencia de un movimiento ar-
el modelo indiscutible para la joven generación, y el parámetro tístico adquirieron un tono conminatorio. Julio L. Aguirre en
con el cual se midió la producción artística posterior. El histo- el Álbum editado por el diario La Nación en 1910 indicaba:
riador mendocino Alejandro Lemos, a pocos años de su partida “Podría afirmarse, sin error ni exageración, que Mendoza es
resumió su importancia en los siguientes términos: “es el único la provincia argentina más infecunda en materia de ingenios
que ha sentido nuestros paisajes, el único que ha sabido pasar literarios o científicos”.
al lienzo la luz de nuestras tardes melancólicas y los injuriantes Sin embargo, aunque no resultara perceptible, se venía ges-
tonos de los ardientes soles de nuestros veranos. Es mendocino tando un cambio. Además de la producción que realizaban los
porque siente nuestra naturaleza y traduce en sus telas las emo- artistas que se habían afincado en años anteriores, ha quedado
ciones más hondas de nuestro terruño”. la obra Tipo cuyano de Antonio Timor Alcañíz fechada en 1910,
como expresión emblemática del nacionalismo que a nivel ideo-
Los festejos del centenario de la Revolución de lógico generó el Centenario. Se trata de una figura de un paisano
Mayo y el rol de la pintura ubicado en primer plano y caracterizado con vestimentas gauches-
En 1910, la celebración del Centenario de la Revolución cas, ambientada en un paisaje típicamente mendocino de serranías
de Mayo brindó la oportunidad de que las artes visuales tuvie- y las altas cumbres nevadas al fondo. El horizonte es bajo, lo que
ran un lugar sobresaliente. En la Capital de la Nación se llevó a contribuye a monumentalizar la figura. Predominan los colores tie-
cabo la Exposición Internacional de Arte, que alcanzó un éxito rras y azules violáceos, a excepción del poncho con intensos rojos y
rotundo ya que la convocatoria contó con una amplia respues- verdes. El rostro y las manos evidencian un hombre curtido por las
ta y se exhibieron más de dos mil obras. En 1911 el gobierno faenas del campo. Iconográficamente tiene un mensaje profundo,

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ya que constituye una celebración de lo vernáculo, de la tradición La primera Academia de Dibujo, Pintura y
[Img. p. 31]. Modelado
Por otra parte, es justamente en esos años cuando se suman El 16 de abril de 1915 fue creada la Academia de Dibujo, Pintura
numerosos artistas extranjeros, especialmente españoles e italia- y Modelado, dependiente de la Dirección General de Escuelas de
nos, que se radican y naturalizan contribuyendo a impulsar la ac- la Provincia de Mendoza con el objetivo de contribuir a la edu-
tividad plástica. Se encuentran: Juan José Cardona (1884-1967), cación artística del pueblo. Lahir Estrella, gestor de la propuesta,
Antonio Bravo (1886-1942), Fidel de Lucía (1896-1956), Fidel fue nombrado director. Las clases se iniciaron el 1º de mayo en
Roig Mátons (1887-1977) y Ramón Subirats (1891-1942), entre el Museo Regional, instalado en el edificio del Kindergarden en
otros. calle Belgrano al 970, en horario nocturno. El diario La Tarde
Al mismo tiempo los becarios mendocinos inician su regreso. comentaba a fines del mismo mes que los cursos habían desperta-
Las obras realizadas por Cubillos y Capmany reflejan una sólida do mucho interés y se había inscripto un importante número de
formación académica. en la cual, el retrato jugaba un papel funda- alumnos. En torno a ella se fue formando un importante cuerpo
mental como prueba de dominio técnico y formal. La producción docente, ya que a partir de 1917 se sumaron Elena Capmany
de Elena Capmany se orientó al retrato de personalidades de la como vicedirectora, Juan J. Cardona a cargo de las clases de es-
época y personajes históricos, como en José Villanueva, miembro cultura y, Antonio Bravo y Fidel de Lucía, que luego de ser alum-
de una de las familias más destacadas de la política mendocina nos se desempeñaron como ayudantes de pintura.
[Img. p. 33]. Cubillos también demostró un sostenido interés La institución contaba con un plan de estudios orientado a
por el retrato histórico a lo largo de su trayectoria, llevándolo a la formación de especialidades: dibujo, pintura, escultura y gra-
una grandiosa conclusión en La Fundación de Mendoza (1936) bado. También comprendía la enseñanza de dibujo para artes
existente en la Honorable Legislatura de la Provincia. En Dama aplicadas: cerámica, vitral, orfebrería y herrería, entre otros, con
antigua el artista pone especial atención en caracterizar una mujer el objeto de fomentar la industria local. El método de aprendizaje
de alta sociedad con un lujoso vestido de encaje, abanico y un ela- consistió en el estudio de figuras con modelos de yeso y modelo
borado peinado [Img. p. 32]. vivo. Pero uno de los aspectos más novedosos y de profunda
En 1914, retornan Lahir Estrella y una figura clave de la influencia en las décadas posteriores fue el estudio de paisaje
educación argentina tras una larga ausencia en la Provincia: que se desarrolló mediante clases al aire libre, a cargo de Lahir
Manuel Antequeda, nombrado director de Escuelas en 1915. Estrella, en el Parque General San Martín una vez por semana.
Este clima actuó como incentivo para la creación de la más im- Es indudable que pesó el ejemplo de Fader, como también de
portante institución artística del período. nuevas posturas estéticas que penetraron en el ámbito de talle-
res y academias europeas. Además, también contaba con clases
teóricas de Anatomía, Perspectiva e Historia del Arte. En este

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sentido, como advirtió Fernando Morales Guiñazú, la enseñanza la idea de pobreza y estancamiento artístico de Mendoza.
tenía un carácter diferenciador con el aprendizaje autodidáctico y Los temas predominantes fueron motivos regionales:
exclusivamente técnico del oficio desarrollado hasta el momento. paisajes andinos y tipos cuyanos, particularmente de la cor-
Su éxito se reflejó en el número de alumnos con que contó en dillera y el pedemonte, figuras de criollos y gauchos, muchas
poco tiempo: un centenar en 1917 y aún mayor en 1918. veces aunados en escenas costumbristas. Se aprecia el interés
La Academia superó ampliamente los objetivos educati- por marcar, mediante los temas abordados la idea de “región”
vos convirtiéndose en un ámbito aglutinante para los artistas, a como un espacio atravesado por una naturaleza configura-
modo de una sociedad de artistas, y un espacio de promoción de dora de caracteres propios, que permitían denotar los rasgos
los creadores locales. distintivos de la identidad local. Muchas veces adquieren un
tono evocativo y nostálgico, como reflejo de una búsqueda del
“alma de la raza” que amenazaba diluirse con el progreso, pero
El Primer Salón de Bellas Artes también manifiestan la afirmación de una tradición establecida
En 1918, la Academia organizó el “Primer Salón Anual de por Fader. En general, el estilo dominante fue un naturalismo
Bellas Artes de Mendoza”, inaugurado el 1° de agosto en dos matizado de ciertos rasgos impresionistas en la paleta y la pin-
salas que ocupaba la institución desde 1917, en calle Gutiérrez celada, o de un pintoresquismo de tintes sombríos, característico
305, frente a la Escuela Patricias Mendocinas. Los expositores de la pintura española. Con esta exposición se afianzó la pin-
eran el cuerpo académico de la Academia: Estrella, Capmany, tura de paisaje regional, considerada como una experiencia de
Cardona, Bravo y de Lucía, el dibujante Félix Masías y tres fi- modernización frente al retrato y una tradición emergente a
guras del ámbito nacional: Rodolfo Franco, Guillermo Bólin y sustentar.
el arquitecto Federico Guevara Lynch. Se reunió un centenar de De este Salón se conserva en el Museo Fader una de las
obras. Aunque no contó con reglamento, jurado de admisión y obras más significativas El capataz, pintada por Lahir Estrella
premios, constituyó la primera exposición de artistas locales de en 1917 [Img. p. 34]. Fue adquirida pocos meses después por el
envergadura realizada en Mendoza. Ministerio de Hacienda, hecho que tuvo trascendencia porque
El Salón despertó un enorme interés en la sociedad: per- reflejaba un coleccionismo oficial emergente. Ella, junto a Tipo
mitió conocer los “valores” que la Academia congregaba; la criollo publicada en el Catálogo y El Remediero en la Quincena
sociedad asumió gustosamente la condición de “público de Social, nos permite establecer que la producción del artista se
arte”, como lo hacía la sociedad porteña, y provocó la apari- orientó, además del paisaje regional, hacia la representación de
ción de la crítica de arte, que se expresó en la prensa local a tipos con un importante contenido costumbrista, propio de la
través de notas de especialistas y aficionados. Al mismo tiempo necesidad de marcar los rasgos distintivos de la nacionalidad que
actuó como un espacio de legitimación que permitía desvirtuar atraviesa la época. La figura se destaca sobre un fondo neutro, a

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diferencia de las otras en que el paisaje regional ambienta la es- “Mil aficionados esperan una academia de Bellas Ar-
cena. Ciertos elementos como el talero, el poncho o el sombrero, tes, con profesores de autoridad reconocida. Allí la juventud
adquieren un poder simbólico de enorme fuerza. La obra se ins- mendocina despertará sus dotes artísticas, amodorradas en
cribe dentro de un romanticismo, que se orienta a la elaboración esta atmósfera de indiferencia y de utilitarismo, y veremos
de imágenes autorreferenciales con un trasfondo literario. Bravo perpetuadas en telas, en bronces y en mármoles, nuestras glo-
y de Lucía también abordaron estos temas con enfoques formales, rias pasadas, la faz de nuestros hombres ilustres, los paisajes
expresivos y simbólicos semejantes, como lo demuestran El coya rientes de nuestra campiña y toda nuestra vida provinciana,
y El Jarillero que aparecieron en publicaciones locales de la época. con sus colores inconfundiblemente regionales”.
La última fue presentada por de Lucía en el IX Salón Nacional La ausencia de una institución oficial de enseñanza es su-
(1919). plida por un enérgico accionar de los artistas, que toman en sus
manos la responsabilidad de sostener el desarrollo de las artes
visuales en Mendoza. En adelante, el paisaje se convirtió en la
El paisaje como “academia” “academia” de la joven generación de artistas mendocinos y el
En 1920, a pesar de la importancia que tenía la Acade- “rancho-taller” del Challao en el ámbito de encuentro de pinto-
mia, la Dirección General de Escuelas procedió a clausurarla res y literatos mendocinos. Allí confluyen: Lahir Estrella, Antonio
invocando falta de presupuesto y la disminución de alumnado. Bravo, Fidel de Lucía, Juan José Cardona, Vicente Nacarato y
Constituía un momento convulsionado en la política mendoci- Roberto Azzoni (1899-1989), entre otros. Exploran el territorio
na porque la Provincia se vio envuelta en numerosas interven- en diversas direcciones, haciendo del paisaje y los tipos humanos
ciones federales durante 1919, debido al enfrentamiento entre el tema central de su actividad creadora, como bien ha establecido
el gobierno nacional y provincial, y la muerte del gobernador Marta Gómez de Rodríguez Britos. Varios ejercieron la docencia
José N. Lencinas en enero de 1920. Además, las iniciativas edu- en escuelas de nivel medio como Lahir Estrella, Elena Capmany,
cativas oficiales se orientaron a la alfabetización y la enseñanza de Alfredo Nenciolini y Raúl Méndez Caldeira.
oficios para la clase proletaria. En el establecimiento donde había Bravo y de Lucía llevaron a otro plano las aspiraciones de
funcionado la Academia se abrió una Escuela de Manualidades. consolidar y proyectar la plástica local mediante las exposiciones
Se levantaron voces de protesta en los artistas, que ofre- de 1920 y 1921 en el Salón Müller de Buenos Aires, con el apoyo
cían continuar su labor ad-honorem. Recibieron el respaldo de de Fernando Fader. Logran la consagración en la escena artística
la intelectualidad mendocina que cuestionó duramente al go- nacional, cuyos intelectuales y críticos ven en la obra de estos
bierno por la medida y los motivos que se aludían, pero no jóvenes la gestación de un movimiento pictórico en Mendoza.
hubo respuesta. En 1922, Alejandro Lemos hacía un balance de La categoría de “arte regional”, como titulan a una de las expo-
la situación, destacando: siciones, adquiere peso como producto de obras que reflejaban

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los encantos naturales de Mendoza. La prensa local, al mismo inquietudes no son meramente técnicas, formales o lumínicas,
tiempo que aplaude el triunfo que logran fuera de la Provincia, el paisaje andino actúa como un instrumento de afirmación de
critica enfáticamente la apatía del gobierno. lo regional, de una geografía entendida como entidad política,
social y ambiental, configuradora de las representaciones socia-
les, la memoria y la historia.
La consolidación de la temática regional Fidel Roig Matóns y Ramón Subirats, se introducen en la
A la década de 1920 corresponden Paisaje de invierno de región de las Lagunas de Guanacache, recogiendo fisonomías y
Antonio Bravo [Img. p. 35], Mañana de invierno y un óleo de costumbres de los huarpes. La carbonilla resulta un medio propi-
título desconocido (1924) de Fidel de Lucía [Img. p. 36 y 37], y cio para tomar apuntes frente al motivo, para introducirse en las
Chañar en flor de Roberto Azzoni [Img. p. 38]. Los dos prime- inhóspitas regiones de los pueblos nativos. Se suceden infinidad
ros están centrados en torno al rancho conocido como “Taller del de obras donde se traza un relato vivencial de las costumbres y
Challao”, punto de convergencia de los artistas, donde se apre- creencias, y una enorme galería de personajes: tejedoras, canas-
cia la vegetación xerófila de la zona y la cordillera de los Andes teros, trenzadores y pescadores, entre otros. Madre india de Roig
al fondo. El otro paisaje de F. de Lucía y el de Azzoni, toman en Matóns, es un acabado ejemplo [Img. p. 40]. El artista también
primer plano un motivo de la vegetación de la región y al fondo acostumbraba tomar bocetos en óleo de dimensiones reducidas
la cordillera. Arturo Anzalone (1900-1942) aborda en Paisaje que trasponía posteriormente en su taller en obras de gran for-
unos sauces centrándose en el follaje y los contrastes de luces y mato, como Las tejenderas de canastos (Colección particular).
sombras resueltos en grandes planos de color [Img. p.39]. La atracción de los extranjeros por la otredad, por la singulari-
A pesar de las diferencias, la preocupación de estos artistas dad de la raza y las costumbres, se convierte en un compromiso
gira en torno a la pintura al aire libre, en la captación de la luz social. En este sentido, debemos reconocer que son los artistas los
y el color a diferentes horas del día. Se trata de un impresio- que contribuyeron a reivindicar las culturas nativas de Mendoza.
nismo liberado del carácter dogmático que da lugar a poéticas Durante esos años los temas costumbristas ocupan un im-
y trasposiciones técnicas personales, y en el cual, el contenido portante lugar. Los artistas se interesan por describir rasgos y
ocupa un importante lugar. Las obras mencionadas resultan vestimentas, o captar escenas con figuras absortas en sus labores
ejemplificativas de un vasto conjunto de producciones de la cotidianas. En general, están ligados al interés por el criollismo
época. Los propios títulos reflejan las búsquedas de los artistas, como herramienta de identidad regional. Una modalidad común
ya que se reiteran los momentos del día: mañana, tarde, amane- fue el retrato de figuras típicas, femeninas y masculinas, como en
cer, crepúsculo; de las estaciones; del paisaje: serranía, ranchos, Chinita o Cabeza de Subirats [Img. p. 41]. Un tema recurrente fue
montaña; de la vegetación: álamos, sauces, perales; y de las la yunta de bueyes que refleja al hombre dignificado en la tarea de
condiciones de la atmósfera: nieve, luz, cielo, reflejos. Pero sus labrar la tierra, como lo hicieron Fader, de Lucía, y Roig Matóns.

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También cobran interés las labores de las mujeres, como Haciendo mendocinos Bravo y de Lucía. Su concreción generó un clima
arrope de Roig Matóns, en que el artista describe el momento en de profundo entusiasmo en la sociedad, que veía la oportunidad
que dos mujeres están ensimismadas en sus respectivas tareas, una de contar con un ámbito de estudio y estímulo para los jóvenes
cortando el zapallo y otra revolviendo el dulce en la paila. La obra artistas locales, como también para educar al público en materia
está lograda mediante un naturalismo pintoresquista, descriptivo, de arte.
y en que la gama de colores tierras característicos de la región son Rafael Cubillos fue su director por casi veinte años y se
vivificados por los vestidos [Img. p. 42]. abocó a acrecentar la colección. En 1931 organizó el llamado
“Primer Salón de Bellas Artes de Cuyo”, que reunió un centenar
de obras. Estuvieron presentes Anzalone, Azzoni, Cubillos, de
La creación del Museo Provincial de Bellas Artes Lucía, Cardona, Roig Matóns y Subirats, entre otros. En 1933
El 31 de mayo de 1927 el poder ejecutivo provincial, du- el Museo fue ubicado en un local en los altos del Banco de la
rante el mandato del gobernador Alejandro Orfila y del ministro Provincia, con el objetivo de facilitar el contacto con la socie-
Manuel L. Zuloaga, dispuso por Decreto Nº 423 la creación de dad. Coincidió con la incorporación de 65 obras enviadas por
un Museo Provincial de Bellas Artes. En la fundamentación se el Museo Nacional de Bellas Artes, con lo que su acervo alcanzó
estableció la preocupación por el progreso cultural consideran- 135 obras, lo que lo posicionaba en un lugar destacado dentro
do la actividad artística como indispensable en toda sociedad de los museos de la República.
“civilizada”, y que se encontraba en desigualdad de condiciones El decreto de 1927 también disponía la creación de una
con el desarrollo industrial y la potencialidad económica de la Escuela de Bellas Artes y Artes Aplicadas, que no llegó a concre-
Provincia. Se encomendó al ministro de gobierno Juan Agustín tarse, ya que a fines de 1928 la Provincia fue intervenida.
Moyano y Fidel de Lucía la organización de ambas institucio-
nes, designándolos como director y secretario respectivamente,
en carácter ad-honorem. La Academia de Pintura al Aire Libre y la Academia
El 4 de agosto de 1928 fue inaugurado el Museo Provin- Provincial de Bellas Artes
cial de Bellas Artes en el chalet ubicado al ingreso del Parque En el año 1933 se abre una etapa fundamental para la his-
General San Martín, traspasando los Portones. Contaba con un toria de las artes visuales de Mendoza. Luego de años de lucha
conjunto de 32 obras (pinturas, esculturas, grabados, dibujos, por sostener una actividad artística en la Provincia, los artistas
medallas y láminas), en que estaban representados reconocidos irrumpen en la escena social y política con una enorme fuerza,
artistas argentinos como Lucio Correa Morales, Juan Carlos llevando a cabo por cuenta propia la creación de instituciones de
Oliva Navarro, Alfredo Bigatti, Luis Perlotti, Luis Tesandori, enseñanza artística. Artistas con diversas formaciones y tenden-
Víctor Cúnsolo y Benito Quinquela Martín, entre otros, y los cias, forman una avanzada destinada a vencer la inercia oficial.

18
Como resultado, se produce la formación de un campo artístico iniciativa de los artistas, que se ocuparon de gestionar contribu-
institucional que tiene continuidad en el tiempo. ciones a reparticiones públicas y a particulares, y atender todo lo
El 9 de abril de 1933 es fundada la “Asociación Cultural de relativo a la enseñanza.
Extensión Artística al Aire Libre” por iniciativa de Lahir Estrella, La enseñanza era gratuita y los docentes desempeñaron su
que funcionó hasta fines de siglo. Se desempeñó como directivo actividad ad-honorem. El mismo año de su fundación contaron
y docente, y contó con la colaboración de numerosos artistas, con 150 alumnos, lo que refleja el interés que despertó en la so-
como Rosa Arturo. Se trataba de una institución abierta e in- ciedad. La educación estaba basada en la integración de bellas
clusiva, cuyas clases estaban dirigidas a niños y jóvenes y eran artes, artes aplicadas y artes decorativas, posibilitando su trans-
gratuitas, y se dictaban los domingos en el Parque General San ferencia en productos industriales, del hogar y en los circuitos
Martín. El método educativo tenía un carácter diferenciador con de las llamadas “artes cultas”. El objetivo era generar diferentes
la enseñanza académica propiamente dicha dado que consistió alternativas de formación, que permitieran procurar salidas la-
en sensibilizar a los alumnos frente al paisaje, como medio de borales prácticas –a modo de artesanos– al cabo de tres años,
despertar aptitudes para las artes plásticas e industriales, además o realizar el aprendizaje propiamente artístico en el término de
de valores morales y sociales. Por este motivo fue conocida como cuatro. La base de la enseñanza era el dibujo, para el cual se
la “academia sin techo”. En los años posteriores la Asociación fue instaló una sala con modelos clásicos y se impartía modelo del
incrementando sus actividades con exposiciones, premios estímu- natural, talleres y clases teóricas de Geometría, Perspectiva, His-
lo, cursos, e importantes proyectos –Taller de Maestranza Infan- toria del Arte y Anatomía. Además la institución desempeñó una
til, Solar del Artista y Teatro del Pueblo– y su acción se extendió amplia extensión artística y cultural, propiciando conferencias,
a diversos departamentos de la provincia, San Juan y San Luis. conciertos y exposiciones, entre otras, para fortalecer la tarea
El 20 de mayo de 1933, mediante una sencilla ceremonia educativa, integrar al pueblo y agrupar a los artistas mendocinos.
llevada a cabo en el piso alto del Teatro Municipal (actual esquina En octubre de 1934, por Ley Provincial Nº 1107, la Aca-
noroeste de Gutiérrez y España), los arquitectos Manuel Civit y demia y el Museo fueron oficializados. Se reorganizó el gobierno
Arturo Civit, y los artistas Lahir Estrella, Fidel de Lucía, Roberto de ambas instituciones en un Consejo Directivo de Bellas Artes,
Azzoni, Fidel Roig Matóns, Antonio Bravo, Rafael Cubillos, Juan se modificaron los planes de estudio de la Academia y se reguló
J. Cardona, Pablo Vera Sales, Federico Moyano, Rodolfo Gusta- el funcionamiento del Museo mediante estatutos. En noviembre
vino y José Alaminos procedieron a redactar el acta fundacional del mismo año, por Decreto Nº 62, se creó la Comisión Provin-
de la “Academia Provincial de Bellas Artes”. Fueron los propios cial de Bellas Artes, dependiente de la Federación Nacional, para
impulsores quienes conformaron el cuerpo directivo y docente, conformar un cuerpo que atendiera el desarrollo y estímulo de
principales exponentes de la pintura de paisaje y costumbres. La las artes: realización de monumentos, concursos, becas, adquisi-
institución no tenía carácter oficial, dado que había surgido de la ciones de obras, exposiciones, salones, etcétera.

19
La Academia Nacional de Bellas Artes de Zumel, en la práctica la situación fue compleja debido a que
A fines de los ’30, luego de muchos proyectos y reclamos se produjo una superposición de títulos y funciones. Además, la
ante el gobierno nacional, tomó impulso la idea de crear una contratación de artistas extranjeros y nacionales para la nueva
universidad nacional en Cuyo. Pero el desarrollo artístico de las academia fue un duro golpe para los artistas locales que luego de
décadas anteriores provocó un cambio: la necesidad de incorpo- años de lucha habían posicionado el arte mendocino.
rar la formación humanística y no sólo técnicos o industriales,
como se había pensado hasta el momento. Guillermo Cano, go-
bernador de Mendoza entre 1935 y 1938, afirmaba la necesi- Paisaje e historia como instrumento de
dad de investigar, enseñar y difundir la cultura cuyana en los legitimación de la identidad regional
estudios superiores para cimentar una cultura auténticamente La oficialización y sistematización de la cultura artística
argentina. Pintores y literatos habían demostrado, como ha se- contribuyó a dinamizar las actividades plásticas, si bien la com-
ñalado Fontana, que Mendoza presentaba el clima de madurez pleja estructura de organismos directivos resultó transitoria. A
cultural requerido para incluir un ámbito de estudios superiores. partir de 1935 fueron expuestas en Mendoza y San Juan, las
En 1939 fue creada la Universidad Nacional de Cuyo, que obras premiadas en los Salones Nacionales. Ello permitió afian-
contaba entre sus facultades con una “Academia Nacional de zar el circuito de intercambio, ya que los artistas mendocinos co-
Bellas Artes” (actual Facultad de Artes y Diseño). El plan de es- menzaron a participar regularmente de los Salones Nacionales.
tudios fue organizado en tres ciclos: una Escuela Preparatoria Roberto Azzoni y Fidel de Lucía fueron premiados en los Salones
que luego fue suprimida, la Escuela de Artes Plásticas de 5 años Nacionales de 1936 y 1938 con las obras Paisaje de Benegas y
de duración, destinada a la formación de Profesores de Dibujo, Pan nuestro de cada día respectivamente. En 1941, de Lucía par-
y un Curso de Especialización de 2 años, en que el estudiante ticipó en la Exposición de Arte Contemporáneo Panamericano
optaba por una especialidad: Pintura, Escultura, Artes Gráficas, con Preparando el Yugo, que recorrió diversos museos de Amé-
Escenografía o Cerámica. El cuerpo docente estuvo formado por rica del Sur y del Norte; mientras que Azzoni presentó Paisaje en
prestigiosas figuras del extranjero y del ámbito nacional: Juan B. el XXX Salón Nacional de 1941.
Leone, Roberto Cascarini, Jean Driesbach, Víctor Delhez, Diego Estas obras reflejan un notable cambio estilístico por la in-
Pro, Bruno Roselli, Lorenzo Domínguez, Francisco Bernareggi, fluencia que ejercen las vanguardias internacionales en el ámbito
Sergio Hocevar (Sergi), Carlos Massini Correas y Ramón Gómez local desde mediados de la década del ´20 y durante los ´30. A
Cornet, entre otros. la información de periódicos y revistas locales, nacionales y ex-
De este modo, la Provincia pasó a contar con dos academias tranjeras, se suma el contacto con obras y artistas argentinos
de arte, la Provincial para el nivel medio y la Nacional para nivel mediante los Salones Nacionales y las que se van incorporando
universitario. Sin embargo, como ha destacado Blanca Romera al Museo Provincial. El fauvismo, el futurismo, el cubismo y el

20
expresionismo ofrecen nuevas alternativas de abordajes temáti- Fidel Roig Matóns y Paulino Iriarte. En las Primeras sombras en
cos, formales, expresivos y cromáticos. Se produce la emergen- el torrente de la Quebrada de la Olla, Paso del Portillo [Img. p. 44],
cia de realizar un giro del naturalismo analítico y pintoresquista Roig inicia el segundo ciclo de los pasos seguidos por el Ejército
hacia una concepción sintética de las formas, sustentado en la de los Andes, y en Paisaje azul, Iriarte exalta mediante la represen-
interioridad del motivo y del artista. La intención era incorporar tación de las altas y abruptas cumbres la magnitud de la epopeya
un arte “moderno” mediante la apropiación de nuevas formas o [Img. p.47].
su reelaboración dentro de la tradición impresionista. Se diversifican los retratos: de medio cuerpo o cuerpo en-
Muchos artistas optaron por un constructivismo de raigam- tero, en su juventud o ancianidad, en interiores o ante paisajes.
bre cezaneana, caracterizado por la geometrización de formas y Fidel de Lucía realiza en 1934, el óleo General José de San
sólidos volúmenes en relación a temas de paisajes y costumbres Martín. El Santo de la Espada, adquirida el mismo año por la
de la región, como Paisaje de Azzoni, Barrio de Chacras de Coria Honorable Legislatura de la Provincia, en que el héroe apare-
de Suárez Marzal (1906-1972) y Cerros de arcilla de Luis B. Rosas ce con uniforme militar ante la Cordillera [Img. p. 45]. Rafael
[Img. p. 49]. Otros experimentaron por el camino del color o la Cubillos plasma en 1948 a San Martín Gobernador Intendente
expresión, como Cerro de Cal de Eglantina Villagra de Torres de Cuyo de cuerpo entero en una grandiosa pintura actualmente
(1914), Fiesta en Otoño de Rosario Moreno (1920-2007), el pai- exhibida en el Memorial Sanmartiniano, detrás de la Bandera de
saje con álamos de Carlos Varas Gazari (1898-1984) y Motivo del los Andes. Otros óleos adquieren una enorme celebridad en el
Parque de Eusebio Vidal Jo (1897-1983), [Img. p. 48, 50, 51 y 52]. contexto del Centenario, como Grandeza y Modestia de Roig
La pintura de temática histórica no sólo sigue mantenien- Matóns en la Casa de Gobierno y San Martín en Grand Bourg de
do vigencia, sino que se acrecienta a medida que se aproxima el Honorio Barraquero (1909), [Img. p. 46], reproducidos median-
centenario del fallecimiento del General José de San Martín en te litografías, y la famosa carpeta de grabados editada por el Ta-
1950. Los motivos preferidos son retratos y hechos relacionados ller de Grabado de la Universidad Nacional de Cuyo, a cargo de
con la campaña del Ejército de los Andes, cuyo marco figurativo Víctor Delhez. El gobierno provincial no escatima esfuerzos para
y simbólico es la grandiosa cordillera. Pero también aparece el que establecimientos educativos, instituciones y oficinas ostenten
paisaje puro -la cordillera de los Andes- con sentido testimonial y una lámina con el retrato del héroe de la Patria, entendido como
épico de la gran empresa Libertadora que se fraguó en Mendoza. un instrumento para la enseñanza de la historia y la formación
Se inscriben, en general, dentro de un naturalismo o realismo, de valores morales.
ya que los artistas se ven enfrentados al desafío de realizar una Sin embargo, la producción artística de los ´40 se amplía
reconstrucción fisonómica del héroe y una captación topográfica y se complejiza. Mientras los artistas locales siguen una tenden-
del paisaje cordillerano. Gran parte de los artistas de la época ad- cia consolidada y legitimada durante mucho tiempo, los artistas
hieren, si bien algunos se imponen una meta más grande, como nucleados en la Academia de la Universidad realizan poéticas

21
exógenas al medio que marcan una profunda divergencia en- La casona de don Emiliano Guiñazú para el
tre unos y otros. En ellas, como ha señalado Silvia Benchimol, Museo Provincial
confluían nuevas tendencias de vanguardia, (Informalismo, Su- En 1945, el gobierno de Mendoza recibió la donación
rrealismo, Expresionismo, Abstracción) y subjetivismo interior, de la casona de doña Narcisa Araujo de Guiñazú en Mayor
que contribuyeron a nuevas formas de enseñanza, producción Drumond, con destino a Museo o alguna institución cultural.
y circulación de las artes visuales. De este grupo, fue el artista Según lo expresado en el testamento, el propósito era que se le
argentino Roberto Cascarini (1895-1990), quien justamente su- colocara el nombre de Emiliano Guiñazú, en memoria de su es-
cumbe ante el paisaje, los tipos y costumbres regionales, como poso. Por Decreto Nº 1313-G/45, se aceptó el inmueble.
en Muchacha cuyana y Vendimiadora, realizadas en una síntesis El gobierno decidió destinarlo para “Museo Provincial
de naturalismo y clasicismo [Img. p.59]. de Bellas Artes Emiliano Guiñazú”, considerando que el Mu-
Al mismo tiempo aparece un importante conjunto de seo Provincial no contaba con edificio propio, por lo cual desde
artistas jóvenes, en su mayoría, estudiantes o egresados de la 1944 sólo una pequeña porción de la colección era exhibida en
Academia Provincial. Su presencia se hace sentir en los Salones los diferentes locales que fue ocupando. Además, los murales que
de Cuyo, instaurados en 1942 y que tuvieron continuidad has- Fernando Fader había pintado le otorgarían un enorme valor.
ta 1973. Junto a los artistas consagrados, el periodismo local A ello se sumaba que el pintor tuvo lazos familiares con la tes-
presta especial atención a las “jóvenes promesas”, como José tadora y había alcanzado una importante proyección nacional,
Manuel Gil, Rafael Montemayor, Juan Scalco, Julio Ochoa, entre consagrándose como uno de los grandes exponentes de la pintu-
otros, que marcaban nuevas expectativas para la plástica local. ra argentina de principios del siglo XX. Por último, también se
Sus obras tienen un fondo común: la figuración con un fuerte sen- tuvieron en cuenta las características del predio y del entorno,
tido de estilización y el interés por los motivos del contexto. Pero que brindaban hermosas vistas panorámicas.
dan cabida a planteos muy diversos: el color como vehículo de un Julio Suárez Marzal quedó a cargo del proyecto de remode-
enérgico expresionismo, un profundo contenido social, o bien, una lación del edificio y jardines. Este artista, nacido en Buenos Aires,
visión espiritualizada o utópica de la naturaleza. Ejemplifican estas se había radicado en Mendoza en 1937, y se había desempeñado
vertientes Las compuertas de Olga Tolosa (1919-?), Paisaje en el como docente en diversas instituciones del medio, al mismo tiem-
Calvario de Hernán Abal (1919-2005), El jardín de José M. Gil po que mantenía una importante trayectoria artística. En febrero
(1909-1985), Otoño en Potrerillos de Natalio Parisi (1923-1976), de 1947 ya había realizado el proyecto que contemplaba: el cie-
y En plena construcción de Juan Scalco (1911-1995), [Img. p. 54, rre de la galería frontal con una fachada con dos grandes torres
55, 56, 57 y 58 ]. Reivindicando la trayectoria de los maestros, Gil laterales, y la creación de un parque de esculturas generando sa-
y Parisi instalaron sus atelieres en el antiguo “taller” del Challao, las al aire libre mediante setos vivos. Su propuesta estaba sus-
donde realizaron sus producciones hasta su fallecimiento. tentada en la idea de un museo-parque como un todo orgánico

22
y funcional, que desempeñara una importante función educativa
en la sociedad. En el interior se cubrieron las paredes y ventanas
con arpillera, y se delimitaron los murales mediante marcos.
En 1948, Suárez Marzal fue nombrado Director del Museo,
cargo que ocupó por dos décadas. Por decreto Nº 85 de 1949 se
decidió ampliar la denominación por: Museo Provincial de Bellas
Artes “Emiliano Guiñazú-Casa de Fader”. La inauguración se
realizó el 11 de abril de 1951. Desde entonces ha tenido un signi-
ficativo acrecentamiento de su acervo. Cuenta con colecciones de
artistas mendocinos, argentinos e internacionales.

Patricia S. Favre
Mendoza, A rgentina 2015.

23
Fuentes y Bibliografía Específica consultada

Algunos temas del presente trabajo fueron extraídos de:


Favre, P. (2010), “Arte, Patriotismo e Identidad en el Centenario. Las instituciones oficiales en Mendoza”.
En: Revista de Historia Americana y Argentina, Mendoza, UNCUYO, Nº 45.
Favre, P. y Herrera, M. (2013), “De autodidactas a académicos. La lucha por la institucionalización (Mendoza
y San Juan, 1900-1950)”. En: Baldasarre, M.; Dolinko, S. (eds.) Travesías de la Imagen. Historia de las Artes
visuales en la Argentina. Buenos Aires. CAIA-Eduntref, Vol. 2.
Favre, P. (2013). “Academias y campo artístico de autonomía relativa en Mendoza (1897-1938)”, En:
Estampa 11, Revista Digital de Gráfica Artística, Primera Parte Nº 3-4, Segunda Parte Nº 5-5,
http://issuu.com/estampa11/docs/revista_3_y_4; http://issuu.com/estampa11/docs/revista_5_y_6.

Resultaron obras de consulta fundamental:


Benchimol, S. (1999), “Breve cronología del arte en Cuyo”, en: Catálogo Arte de Cuyo, Buenos Aires,
Centro Cultural Recoleta.
Documentación sobre la creación y remodelación del Museo Provincial de Bellas Artes “Emiliano Guiñazú-Casa
de Fader”, 1945-1951, Archivo del Museo Fader.
Estrella, V. L. (1961). “Reseña del movimiento plástico mendocino”, en El Tiempo de Cuyo, Edición
Extraordinaria, Mendoza.
Gómez de Rodríguez Britos, M. (1999). Mendoza y su Arte en la Década del ´20. Mendoza, FFyL-UNCUYO.
Gómez de Rodríguez Britos, M. (2001). Mendoza y su Arte en la Década del ´30. Mendoza, FFyL-UNCUYO.
Gómez de Rodríguez Britos, Marta (2008). Mendoza y su arte en la década del ’10. Mendoza, FFYL, UNCUYO.
Lemos, A (1922). “La pintura en Mendoza y los pintores. Crónicas del tiempo viejo”. En Los Andes, Mendoza,
2 de julio.
Libro de Actas de la Academia Provincial de Bellas Artes.
Los Andes (1935). Publicación extraordinaria.
Morales Guiñazú, F. (1943). Historia de la cultura mendocina, Mendoza, J.E.H.M.
Romera de Zumel, B. (1998). La enseñanza de las Artes Plásticas en Mendoza. en: Revista JEHM, Mendoza,
Tercera Época, N° 2.
Romera de Zumel, B.; Gómez de Rodríguez Britos, M. (1999). Artes Plásticas en Mendoza. Estudio
generacional 1850-1919. Mendoza, FFyL-UNCUYO.

24
DE VERDA, Javier. El cardal, 1908, óleo s/tela, 48 x 69 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

25
NENCIOLINI, Julio. Sin título, 1928, óleo s/madera, 26,5 x 33 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

26
BERGAMASCHI, Antonio. Daniel Videla Correas, óleo s/tela, 78 x 54 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

27
ALAMINOS, José. Autorretrato, óleo s/tela, 95 x 80,5 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

28
CIGOLOTTI, Eduardo. Sin título, 1912, óleo s/cartón, 90 x 65 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

29
FADER, Fernando. Cerros del Plata, 1912, óleo s/tela, 65 x 85 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

30
ALCAÑÍZ, Antonio Timor. Tipo cuyano, 1910, óleo s/tela, 98,5 x 109 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú-Casa de Fader.

31
CUBILLOS, Rafael. Dama antigua, 1932, óleo s/tela, 65,5 x 47cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

32
CAPMANY, Elena. José Villanueva, óleo s/tela, 66,5 x 56 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

33
ESTRELLA, Vicente Lahir. El capataz, 1917, óleo s/tela, 109 x 97,5 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

34
BRAVO, Antonio. Paisaje de invierno, 1925, óleo s/tela, 92 x 117,5 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

35
DE LUCÍA, Fidel. Mañana de invierno, 1926, óleo s/tela, 93 x 120 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

36
DE LUCÍA, Fidel. Sin título, óleo s/tela, 1924, 91 x 106 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

37
AZZONI, Roberto. Chañar en flor, 1929, óleo s/tela, 92 x 97 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

38
ANZALONE, Arturo. Paisaje, óleo s/tela, 120 x 99,5 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

39
ROIG MATÓNS, Fidel. Madre india, 1931–1937, carbón s/papel, 62,5 x 48 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

40
SUBIRATS, Ramón. Chinita, carbonilla s/papel, 62 x 47 cm
Colección del Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

41
ROIG MATÓNS, Fidel. Haciendo arrope, 1930, óleo s/tela, 142 x 150 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

42
AZZONI, Roberto. Paisaje, 1941, óleo s/tela, 100 x 120 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

43
ROIG MATÓNS, Fidel. Primeras sombras en el torrente de la Quebrada de
la Olla, Paso del Portillo, 1940, óleo s/aglomerado, 120 x 108 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

44
DE LUCÍA, Fidel. Gral. José de San Martín. El Santo de la Espada, óleo s/ tela, 79 x 133 cm.
Colección Honorable Legislatura de la Provincia de Mendoza

45
BARRAQUERO, Honorio. San Martín en Grand Bourg, óleo s/tela, 100 x 70 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

46
IRIARTE, Paulino. Paisaje azul, óleo s/tela, 61 x 50,5 cm
Colección del Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

47
VILLAGRA DE TORRES, Eglantina. Cerro de Cal, óleo s/aglomerado, 80 x 99,5 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

48
ROSAS, Luis Basilio. Cerros de arcilla, 1956, óleo s/cartón, 70 x 99,5 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

49
MORENO, Rosario. Fiesta en otoño, 1949, óleo s/tela, 87 x 105,5 cm.
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

50
VARAS GAZARI, Carlos. Sin título, 1970, óleo s/tela, 65 x 56 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

51
VIDAL JO, Eusebio. Motivo del Parque, óleo s/madera, 45 x 36 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

52
SUÁREZ MARZAL, Julio. Barrio de Chacras de Coria, 1938, óleo s/tela, 67 x 73 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

53
TOLOSA, Olga. Las compuertas, 1949, óleo s/aglomerado, 80 x 90 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

54
ABAL, Hernán. Paisaje en el Calvario, 1957, óleo s/tela, 130 x 114,5 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

55
GIL, José Manuel. El jardín, 1978, óleo s/tela, 100 x 119,5 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

56
PARISI, Natalio. Otoño en Potrerillos, 1974, óleo s/tela, 81 x 66 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

57
SCALCO, Juan. En plena construcción, óleo s/tela, 82 x 102 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

58
CASCARINI, Roberto. Vendimiadora, 1967, óleo s/aglomerado, 99,5 x 71 cm
Colección del Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

59
AZZONI, Roberto. Mujeres junto al maizal, 1962, óleo s/tela, 124,5 x 185 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

60
Colección del Fader

En 1927, con la creación del Museo Provincial de Bellas dientes de 1914 y 1918, adquirían una profunda notoriedad y
Artes de Mendoza se establecía un coleccionismo oficial que, a venían a engrosar el cómputo.
lo largo del siglo XX y del presente, ha adquirido una enorme Este desarrollo de las artes visuales en Buenos Aires, con su
trascendencia por la cantidad y calidad del acervo reunido. pródigo número de artistas, actividades e instituciones trajo apa-
Constituía un momento clave para el arte argentino, por- rejado dos consecuencias. Por un lado, lo realizado en la Capital
que la Capital de la República contaba con un campo artístico se convirtió para las provincias del interior en un modelo de pro-
consolidado por un importante número de creadores e insti- greso cultural que, como ha señalado Laura Malosetti, era consi-
tuciones. Durante las últimas décadas del siglo XIX se inició derado necesario en una “sociedad civilizada” (1998). Por otro,
en Buenos Aires, coincidiendo con la capitalización en 1880, se generó un valioso cúmulo de obras que se erigieron como
un proceso de institucionalización que dio como resultado la distintivas del “arte argentino” y adecuadas para conformar
creación de: la Sociedad Estímulo de Bellas Artes (1876), la las colecciones de los primeros museos del país. Con el tiempo
Academia de Bellas Artes (1878), el Ateneo (1892), y el Museo se fueron sumando artistas de distintas provincias, producto
Nacional de Bellas Artes (1895); y a partir del siglo XX se ofi- especialmente de la notoriedad que adquirían en los Salones
cializó la Academia (1905), se conformó la Comisión Nacional Nacionales.
de Bellas Artes (1907) y se instauraron los Salones Nacionales En este contexto, la formación de la colección inicial del
(desde 1911). Este proceso estuvo acompañado de un significati- Museo mendocino estuvo orientada a reunir obras de artistas con-
vo número de becarios que estudiaban en academias europeas, y sagrados del panorama nacional, especialmente de Buenos Aires.
numerosas exposiciones, publicaciones especializadas y proyec- Las obras En plena actividad de Benito Quinquela Martín, Vacas
tos de embellecimiento urbano, entre otros. Hasta las iniciativas serranas de Luis Tessandori, Estibador de Ernesto Scotti y Plaza
surgidas al margen de lo oficial o en antagonismo con éste, como Retiro de Augusto Marteau, entre otras, tuvieron un carácter
las exposiciones que Fernando Fader realizaba anualmente en el inaugural y se han convertido en emblemáticas del acervo del
Salón Müller desde 1916, y el Salón de los Recusados o Indepen- Museo Fader. En el período que transcurre entre 1927 y 1947,

63
la colección se fue incrementando paulatinamente debido a la En el paisaje, los artistas registran la ciudad y el campo
intensa y generosa labor de Fidel de Lucía y Rafael Cubillos. con sus particularidades. El paisaje rural, la ribera de un río,
Durante los años 1947-1950, en el contexto de la instala- la dinámica de la vida urbana, y los recursos de las distintas
ción del Museo en la mansión de la familia Guiñazú, el gobierno regiones del país, son traspuestas en composiciones de profunda
provincial destinó fondos para la adquisición de una importan- sensibilidad. El puerto, como espacio caracterizado por el flujo
te cantidad de obras: pinturas, esculturas y calcos, gestionadas de embarcaciones, mercaderías y personas ha posibilitado obras
por el director del Museo, Julio Suárez Marzal. En relación a de diferente carácter. La impactante visión de grandes buques
la pintura se incorporaron obras de: Emilio Petorutti, Antonio cargueros, la intensa actividad humana en el muelle, la fuerza de
Berni, Juan de Prete, Juan Carlos Castagnino, Raquel Forner hombres aclimatados al trabajo pesado, el barrio de los traba-
y Manuel Coutaret, entre otros. En 1958, con la adquisición jadores con sus intensos colores, constituyen un vívido registro
de un conjunto de 44 obras de Fernando Fader, se logró reunir urbanístico y social.
la colección más importante del artista en el país, que además Un lugar especial adquiere la Copa sobre la mesa (1930)
posee la singularidad de contar con los murales que realizó en de Emilio Petorutti, por el reconocimiento que a nivel interna-
el inmueble. En las últimas décadas se han sumado importantes cional alcanzó este artista argentino. Se trata de la única natu-
obras, como el caso de Carlos Alonso y Eduardo Esquivel, que raleza muerta de la exposición, pero que, contrariamente a un
dan cuentas de la jerarquía de los artistas de Cuyo. género que constituyó el ejercicio obligado del academicismo,
La curatoría de la presente exposición ha sido realizada se erigió como símbolo de innovación en la escena plástica ar-
teniendo en cuenta obras representativas del acervo del Museo gentina. El objeto cotidiano resultó para el artista el campo de
en torno a cinco grandes temas: el retrato, la mujer, el paisaje, experimentación de la composición, tratamiento de las formas,
el puerto, y la naturaleza muerta. Estos temas remiten a proble- color y luz.
máticas iconográficas y estéticas relevantes del siglo XX, y han Forman parte de la exposición las obras premiadas del Salón
dado lugar a poéticas personales de una enorme riqueza. Nacional de Pintura “Fernando Fader” realizado en 1997. Se trató
El retrato, si bien ha constituido uno de los géneros tradi- del primer salón de carácter nacional instaurado en Mendoza por
cionales de la pintura academicista, encuentra una reformulación iniciativa del director del Museo, Gastón Alfaro. La convocatoria
temática y plástica de gran originalidad. Alejados del sentido adu- tuvo una amplia respuesta, y la exposición de las obras seleccio-
latorio de un determinado personaje, los artistas captan las figuras nadas y premiadas se realizó en el Museo Fader. Fue declarado de
atendiendo a la interioridad del sujeto, en ambientes caracterizados interés nacional por el gobierno de la Nación.
por un sentido de intimidad. La mujer es representada en distintos
roles, dando lugar a diversos temas y significados. Se confrontan
la mujer de alta sociedad y de extracción humilde, el mundo del
trabajo, la maternidad, la sensualidad del cuerpo femenino, la co- Patricia S. Favre
quetería, la preocupación por lo político y social, y el sufrimiento. Mendoza, A rgentina 2015.

64
SOLDI, Raúl. Viejos coristas, 1947, óleo s/tela, 84 x 61 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

NAVARRO CLARK, Inés. Cabeza, óleo s/tela, 55,5 x 49 cm


Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

65
BERNI, Antonio. Nancy, 1948, óleo s/tela, 99 x 73 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

DE LARRAÑAGA, Enrique. Gastón y su perro, 1947,


óleo s/tela, 138 x 98,5 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

66
URRUCHÚA, Demetrio. Cabeza, 1948, monocopia, 74,5 x 59 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

CENTURIÓN, Emilio. Chico de barrio, óleo s/cartón, 39 x 33 cm


Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

67
CHRISTOPHERSEN, Alejandro. El té en el jardín, óleo s/tela, 79,5 x 60 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

FADER, Fernando. En el estanque, 1920, óleo s/tela, 89 x 111 cm


Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

68
DEL PRETE, Juan. Sombrero, óleo s/cartón, 69 x 49,5 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

CASTAGNINO, Juan Carlos. Maternidad, 1945, óleo s/tela, 100 x 70 cm


Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

69
BORLA, Enrique. Figura, 1949, óleo s/tela, 100 x 70 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

FORNER, Raquel. La cautiva, 1947, óleo s/tela, 75 X 59,5 cm


Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

70
CARAFFA, Emilio. Playa de Vigo, 1931, óleo s/papel, 75 x 99 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

TESSANDORI, Luis. Vacas serranas, 1926, óleo s/tela, 120 x 201 cm


Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

BRUGHETTI, Faustino. Riveras del Río de la Plata, 1956, óleo s/tela, 55 x 75,5 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

71
MARTEAU, Augusto. Plaza Retiro, óleo s/tela, 87 x 108 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

COUTARET, Manuel. Villa humilde de Córdoba, 1956, óleo s/tela, 131 x 121 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

72
DEL CAMPO, Cupertino. La calle del bajo (San Isidro), 1917, óleo s/tela, 58 X 80 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

GRANDE, Emilio. El puestero, óleo s/aglomerado, 60 x 45 cm


Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

73
ESQUIVEL, Eduardo. Los últimos parrales, acrílico s/tela, 130 x 195,5 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

ALONSO, Carlos. Paisaje de Tupungato, 1987, acrílico s/tela, 150 x 150 cm


Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

74
CIOCCINI, Cleto. Lobo de mar, 1936, óleo s/tela, 102 x 90 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

SCOTTI, Ernesto. Estibador, óleo s/tela, 84,5 x 102 cm


Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

75
GORROCHATEGUI, Claudio. La Boca, 1959, óleo s/tela, 60 x 80 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

QUINQUELA MARTÍN, Benito. En plena actividad, 1928,


óleo s/tela, 200 x 164 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

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PETTORUTI, Emilio. Copa sobre la mesa, 1930, acrílico s/cartón, 34 x 25 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

ALONSO, Cristino. Al aire libre, 1997, acrílico s/tela, 140 x 170 cm


Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader
Gran Premio de Honor Salón Nacional de Pintura Fernando Fader 1997

77
GATTO, Domingo. Contraste integridad, 1997, mixta, 140 x 170 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader
Primer Premio Salón Nacional de Pintura Fernando Fader 1997

FRATICELLI, Onofre. Sin título, 1993, 182 x 192 cm


Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader
Segundo Premio Salón Nacional de Pintura Fernando Fader 1997

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