entrevista:

MAURICE BEJART

dosier:
GLUCK, 200 años

CHARLES DUTOIT
SINFÓNICA DE MONTREAL
diez años de noviazgo
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PARA CUANDO ESCUCHE ESTE

MISMO CONCIERTO EN UN
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Edila
SCHERZO EDITORIAL. S.A.
C/ Marques de Mondéjar, II - 4." C
28028-Madtid. Telíf. (91) 246 76 22
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Gerardo Queipo de Llano
Director
Amonio Moral
Director Adjunto
Arluro Reverter

Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura
Consejo de Dirección
Javier Alfaya, Domingo del Campo Castel,
Manuel García Franco. Agustín Muñoz Jimé-
nez, Ennque Pérez Adflán.
Año [I - a.' 19 - NOVIEMBRE 1987 -400 pías.
Secciones
Redacción en Barcelona: César Calmeli. Anua-
lidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez Miu-
rü. Discos: Enrique Pérez Adrián. Alia
Fidelidad: Al/redo Orozco. Dan¡a: Roger Sa-
tas. Libros: Xoan Manuel Carreira. Jazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea: José Iges.

Colaboran tn este aumero:

Javier Alfaya, Manuel Balboa, Cristina Biuno,
José Carlos Cabello. César Calmeli. Domingo
del Campo, Xoan Manuel Carreira, Felicidad
Cristóbal, Nino Denlici, Fernando Fraga, Ma-
nuel Garda Franco, losé Iges, Eduardo López-
Chavairi Andújar, José Antonio López Docal.
Santiago Martín Bermúdez, Enrique Martínez
Miura, Blas Matamoro, Wolfgang Amadeus
Mozart. Agustín Mufloz Jiménez, Jcp Nuix, Al-
fiedo Orozco BUCEO, Rafael Ortega Basagoili. SUMARIO
Enrique Pérez Adrián, Gerardo Queipo de Lla-
no Onaindia. Arturo Reverter, Jordi Ribera i OPINIÓN 4
Bergas, Roger Salas, José Antonio Tapia Gra-
nados, Ebbe Trabcrg. ACTUALIDAD 6
MÚSICA CONTEMPORÁNEA:
— Steve Reich: un nombre para las enciclopedias, José Iges 24
GRANDES INTERPRETES:
Diseño de Portada — Mozart-Harnoncourt: un dúo explosivo, Rafael Ortega Basagoiii.. 26
Salvador Alarcú
ENTREVISTA:
Foto de Portada — Maurice Béjart. El reposo del genio, Roger Salas 30
Poiygram DISCOS 35
LIBROS 47
Publicidad. Redacción ESTUDIO BIBLIOGRÁFICO:
y Administración — Alejo Carpentier: la pasión por la música, Javier Alfaya 48
Scherio Editorial. S.A. GUIA DE SCHERZO 49
Marqués de Mondcjai, 11 - 4." C
28028 -Madrid
DOSIER: Gluck 1787-1987 51
Teléf. (91) 246 76 22 — La necesidad de la reforma, Enrique Martínez Miura 52
— Gluck-Piccinni, ¿un enfrentamiento?, Andrés Ruiz-Tarazona 54
Imprime — Ranieri de Calzabigi: un reformador en la sombra, Gerardo Queipo
REVMASA, S.A de Llano , 56
MOVIEGRAF. S.A. (Color) — La influencia de Gluck en ia música europea, José Antonio López Docal 58
— La escenografía en Gluck, Jordi Ribera i Bergós 62
Fotocomposición — Orfco, del infierno a la Corte, Blas Matamoro 67
Lumimai, S.A. — Gluck, músico entre tres países, Manuel García Franco 68
Albasanz, 48-SO
28037-Madrid. Teléf. 204 30 01 — Notas sobre el tratamiento de la voz en la ópera de Gluck, Arturo
Reverter 70
Depósito legal — La discografía del Orfeo, Fernando Fraga 72
M-4IB22-I98S ESTUDIO:
ISSN-0213-4802
— El nacionalismo musical en Noruega y Edvard Grieg, Andrés Ruiz
SCHERZO es una publicación de carácter plural Tarazona 76
y no pertenece ni está adscrita a ningún orga- DANZA:
nismo público ni privado. La dirección respeta — Destellos y personas. Roger Salas 84
la libertad de expresión de sus colaboradores. JAZZ:
Los temos firmados son de la «elusiva respon- — Episodios, Ebbe Traberg 86
sabilidad de tos ritmantes, no siendo por tanto ALTA FIDELIDAD:
opinión oficial de la revista. — Un soberbio auricular, Alfredo Orozco Buezo 89

Scherzo 3
 OPINIÓN

Música y norma
a música, un arte que, como iodos, debe preparado por el INAEM, pulido tras escuchar la

L producirse de manera espontánea en el seno

de una sociedad (lo que no es incompatible
con los encargos), ha sido durante siglos, desde su
opinión de personas conectadas con el medio.
Admitiendo la necesidad o al menos la conveniencia
de que se dé este tipo de proteccionismo, la orden
mismo nacimiento —es decir, desde ta propia en cuestión puede ser oportuna y, probablemente, la
creación del mundo— incompatible con la regla, mejor considerando los condicionantes y carencias;
con la fría norma impuesta por cualquier tipo de aunque nace con la gran contradicción de querer
poder. El constreñimiento, la regulación, la abarcar sin cortapisas mucho terreno, partiendo de
ordenación, el dirigismo, forzosamente muy amplios contenidos, sin contar con
administrados desde arriba, han casado mal con las disponibilidades económicas adecuadas —el
iniciativas particulares, con el alumbramiento, libre presupuesto asignado al INAEM, no da para más—
y sin trabas ni condicionamientos, de nuevas ideas. a tan ambiciosa misión.
Otra cosa son los mecenazgos, las ayudas abiertas, En realidad esta orden —y bueno es que sea así
las protecciones (no proteccionismos), que buscan después de todo— lo que pretende es regular,
facilitar el proceso creativo sin puntual encerrar en una serie de normas lo que de hecho se
contrapartida. Hoy, casi a punto de finalizar el está realizando desde el propio Ministerio de
siglo XX, la cuestión se plantea de manera muy Cultura hace ya un cierto tiempo. Nada nuevo bajo
distinta. El Estado se ha convertido en muchos e! sol a no ser la consignación por escrito y
casos en una especie de mentor gigantesco, de consiguiente ordenación de usos y costumbres.
todopoderoso pater familias, que dispone, ordena, Mejor es así y que todo quede claro y cada cual
exige, reclama, protege (a cambio de) y dirige la sepa a qué atenerse. La orden, como dice su
mayoría de las actividades culturales; y ello preámbulo, establece ayudas «mediante la
sucede no sólo en países socialistas (en los que, por adecuación de las escasas disposiciones existentes y
otra parte, la cuestión es bien diferente: el Estado la adopción de nuevas medidas que propicien y
no dirige, actúa; el Estado no protege a los artistas favorezcan la promoción de la música y la danza»
porque él es el artista, él es el empresario; todo y, a través de diferentes capítulos (Infraestructura,
emana de él; no fomenta la iniciativa privada Subvenviones a producciones. Promoción,
porque ésta no existe), sino en los capitalistas o en Acontecimientos musicales), marca las condiciones
los que se acogen a un socialismo estatal a la que los receptores (instituciones, empresas,
europea, caso de los nórdicos, o en aquellos en los asociaciones, profesionales de la música y de la
que, aplicando teorías extremas, dejan hacer en danza) han de cumplir para tener derecho y
todos los órdenes a los mecenas y organizadores posibilidad de hacerse acreedores a la protección. Se
particulares. Estados Unidos es un conspicuo habla también del nuevo Consejo de la Música.
ejemplo de este último planteamiento. Tiempo habrá de profundizar en los contenidos de
En el campo musical lo más dramático es la secular la disposición y de seguir los pasos de su
falta de una moderna y eficaz infraestructura aplicación. La incógnita descansa en saber si,
educativa, que alimente al ciudadano desde la realmente, va a servir en la práctica para algo más
infancia. Pero éste es un problema largo, al que van que para regular y encauzar (lo que no sería
unidos otros muchos que pasan por la reforma en suficiente) unas actividades y ayudas que de hecho se
profundidad de la enseñanza. Lo que nos interesa están dando y administrando con más o menos
aquí y en este momento es dar noticia y comentar orden y puntualidad. Bueno es, desde luego, que se
la confección de una Orden Ministerial —y a falta haya tomado consciencia, y entre asimismo en la
de una apropiada y ajustada Ley de la Música (otro normativa, de la importancia y desasistimiento que
tema a tratar en extenso), buenas pueden ser estas tiene y en el que se halla la danza, la gran
tortas— por la que se establece la normativa de beneficiada de este proyecto. Del Gobierno depende
ayudas a la música y a la danza, documento que, al final, todo quede en agua de borrajas.

4 Scherzo

r- UNA BROMA MUSICAL
Vuelvo en este instante del Teatro
Rea! de presenciar un espectáculo que
me ha encantado. Carlos Kleiber con la
Orquesta Sinfónica de Baviera. Una
obra mía, otra de Brahms y dos del sor-
do de Bonn, han supuesto un triunfo
enorme para Kleiber júnior Pero no ha
sido eso lo que me ha hecho disfrutar
corno en pocas ocasiones.
Si he de decir la verdad, lo que me
ha parecido genial ha sido el asesinato,
la muerte despiadada y genial, a base
da batutazos y de sensibilidad que, aun
durando los dos días de ambos concier-
tos, ha sido esplendorosa y me ha sabi-
do a poco. No me refiero a la muerte
deseada de muchos de nuestros cerebros
(?) musicales, que se reúnen en estas
ocasiones, como para ser pasados por
la piedra. Tampoco aludo a determina-
dos organizadores de conciertos, ni si-
quiera a los estamentos políticos que
pretenden dirigir la cultura (?) musical
de esta ¡ierra, que ahora empiezo a co-
nocer con cierto detalle. Tampoco ha-
go referencia al aficionado temporero
y ocasional que se pone sus mejores ga-
las cuando entiende que ha llegado la
hora del lucimiento.
Nada de eso, amigos míos, me refie-
ro a un asesinato moral que Carlos Klei-
ber ha sabido cometer con una
perfección que me encanta y que me
trae a la memoria mis viejos tiempos de
mortal normal y corriente. Todos tene-
mos la obligación de asesinar a nues-
tro progenitor (utilicen sales quienes lo
precisen). Yo lo tuve que hacer y fue di-
fícil. Leopoldo no era un cualquiera.
Carlos ha hecho lo propio con Erich.
Como debe ser. Por eso, cuando hoy sa-
lía del Teatro Real sentía que, además
de una estupenda tarde musical, no es-
taba solo en el mundo. Otros saben ha-
cer lo que yo hice, y no sólo no pasa
nada, sino que el arte se eleva a cotas
poco comunes. Una auténtica delicia.
Más asesinos, bit te.
W.A.M.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Las orejas deMozart y otras cosillas
m esta onda de cositas curiosas, cio, no vaya a ser que del sofoco se
el otro día rescaté un artículo pu- prive» (lo que muy bien podría ocu-
blicado en el prestigioso British Me- rrir después de ver los precios, aña-
dical Journal sobre, agárrense, ¡las diría yo).
orejas de Mozart!, que al parecer En materia de disparates, no se
eran más raras que un perro verde. crean, que sigue habiendo: el otro
Y sigan agarrados, porque unos día alguien dio un concierto con
meses después la misma revista pu- «ceras de Mozart y Brahms» (ya me
blicó una carta de un médico fran- gustaría contarles a qué sonó, pero
cés que afirma que ese rasgo no pude asistir); en la Radio (la 2,
anatómico podría estar en relación claro) nos obsequiaron con una
con la causa de su muerte (eso se«Sonata n.° 2 de Bach para violín
lo contaré otro día, porque es más (transcripción para guitarra)» que
largo). Menos mal que la cosa fue se transformó en Gaspar Sanz, pe-
de orejas y no de otros apéndices se a que tras finalizar insistieron en
del organismo, como le pasó a Bu- que habíamos escuchado a Bach.
tragueño, cuyas gónadas son más (Lo de la Radio ésta merece capí-
conocidas ahora que las del caba- tulo aparte, y a fe que en su mo-
llo de Espartero. Unas páginas des- mento lo tendrá).
pués nos encontramos otro artículo Y también el otro día cierto dia-
(misma revista) donde se nos dice rio madrileño hablaba de Rostropo-
que la razón de que Rachmamnov vitch como cellista genial, «consu-
tuviera aquella increíble elasticidad mado violinista y director de or-
de manos es que padecía el Síndro- questa». No sabía que este hombre,
me de Marfan; o sea, que era mis- además de tocar tan magníficamen-
mamente un contorsionista del pia- te el cello y el piano, le diera tam-
no. Total, que el panorama está fi- bién al violín, pero me creo
no: para destacar en esto hay que cualquier cosa de él.
llamarse Sinclético y estar artrítico,
bronquítico y a ser posible un po-
quito neurasténico. . T o r último, habrán visto que al-
guien parece habernos hecho caso
y están dando Verdi por TVE. Es-
MT or lo demás, acabo de venir del toy impaciente por ver cuándo com-
banco, donde fui a pedir un crédi- pone Tosca. Esta emisión ha
to para ver si puedo llevar a mi se- impulsado al Ente a pensar que ya
ñora a lo de Ibermúsica, pero me está bien de ópera, así que, desde
han dicho que nanay, que se ha que dieron Ernani, que como todo
muerto Pichi. Total, que yo no ga- el mundo sabe, es lo mejor de Puc-
no para eso ni vendiendo pañueli- cini, no han vuelto a ofrecer nada.
tos en los semáforos durante mis Miento, nos han colocado a Ma-
horas libres. Estos chicos de Iber- donna en el concierto del viernes,
música debían poner una leyenda así que no se quejen, que todavía
en su anuncio tal que así: «Tómese puede ir a peor.
un valium antes de leer este anun- Rafael Ortega
t'ócuela Je 'Danza • iav:rihaw hoy misino
•llámenos!
SOTO MESA ^ballet-danza;
24185831'2482927
Conanilln ilr Svui.iff
5.111 Mlpc ricri, -1
13 años de experiencia nos avalan
Scherzo S
 ACTUALIDAD

Accidentado festival bilbaíno

BDbM. Tealro Amaga
28-31/VIII/87, Les Comes de Hoffmann de OfTenbach. Alfredo Kraus, Jean Philippe Lafont. Enedi- papel de Lady Macbeth. Su voz no
na Lloris, M.1 Bravo, Sandra Pacetti. Elena Zilio, Ricardo Casinelli. Coro de la ABAO. Orquesta Sin- parecía flexible ni modulada, como
fónica de Bilbao. Director Alain Guingal.
3-6/1X/87. Macbeth de Veidi. Renato Bruson, Dunia Veizovic, Angelo Marenzi, Roberto Scandiuzíi. lo apreciamos en Vieni t'affretta.
Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director Edoardo Muller. Dadas las circunstancias, sin em-
9-I2/IX/87. Sansón y Daüla de C. Saint-Saéns. Nurrao Todisco, Fiorenzza Cossotto, Franco Sioli.
Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director Jan Lathan-Koenig.
bargo, se puede decir que la sopra-
no cumplió mejor de lo que se
esperaba. No obstante, sin una

A lfredo Kraus, como el año

pasado, inauguró el festi-
val de este curso, cuyo de-
nominador común ha sido el de las
bajas y los cambios de última ho-
sopranos. Destacada labor la del
barítono Laffont, dando vida a
cuatro personajes, aunque sus do-
tes de actor y cantante salieron a la
luz con el de Lindorf. La voz del
gran dosis de técnica y buena emi-
sión de la voz es difícil sobresalir
en un papel tan complejo. Renato
Bruson, en su soberbia interpreta-
ción, deja muchas veces a un lado
ra. Solamente en un teatro como el barítono francés es consistente y el aspecto canoro. Daba la impre-
Arriaga se puede presenciar un tí- ancha. Tal vez flaquee algo en la sión, sobre todo en el primer acto,
tulo como el de la obra de Offen- zona grave, y se vete en la media que los recursos de gesticulación y
bach, acercándonos a lo que es un voz, pero su centro es poderoso e los calculados movimientos escéni-
espectáculo de ópera. Giuseppe de impresiona su figura. Correcto cos absorbían su canto. Parecía que
Tomassi y Diego Monjo lograron también el trabajo de la mezzo Ele- su voz perdía brillo ante su agota-
dar movimiento en el hermoso es- na Zilio con buena voz y pulida téc- dor papel. Se notaba cuando toma-
cenario del teatro y crear situacio- nica. Y por fin una dirección a ba el descanso fuera de escena
nes escénicas que hasta ahora no se cargo del maestro Alain Guingal como cuando interpreta Pietá, ris-
habían visto en Bilbao. Una elegan- que respondió con su buen hacer a petto, amore, cantado con frescu-
te decoración y una utilización co- la expectación que había desperta- ra de voz, sin veladuras y buen
rrecta de la luminotecnia comple- do la obra. fiato. Roberto Scandiuzzi destacó
taron el esfuerzo que supone repre- como Banquo. Su voz fue carnosa
sentar esta obra por vez primera en Macbeth y llena en la zona grave y en la alta
Bilbao. Alfredo Kraus, en su eter- mantenía el mismo color y redon-
na madurez, abordó un papel muy Ante la ausencia de la soprano dez. Angelo Marenzi estuvo muy
comprometido, de constante pre- Zampiera, justificada por una tra- justo en su única intervención, Ah,
sencia escénica, con las garantías queitis, la ABAO trajo práctica- la paterna mano. Buena labor la del
que siempre lo ha hecho. Parece co- mente en volandas desde Alemania maestro Edoardo Muller, que con
mo si el tenor canario quisiera de- a la soprano Dunia Veizovic. El pa- su oficio supo conjuntar y dar be-
mostrarnos aún sus posibilidades pel al que dotó Verdi de una pro- lleza a los dos grandes concertatos
cantando un papel inagotable en el gresión canora e interpretativa que de la ópera.
que ha de utilizar a menudo una te- es un estudio psicológico y musical,
situra alta y una movilidad e inter- no era como para traer a cualquie- Sansón y Dalila
pretación escénica constantes. ra sin un ensayo previo. A la vo-
Enedina Lloris, soprano típica de luntariosa soprano yugoslava no Ni Fiorenza Cossotto, que susti-
colora tur a, supo plasmar con acier- puede decirse que le fuera bien el tuía a Stefania Toczyska, quien ha-
to el papel de la muñeca Olimpia.
Su aria Les oiseaux dans la charmi-
lle, con su célebre melodía, fue una
estupenda imitación del canto en
staccato que puede emitir una mu-
ñeca autómata. Se lució en las agi-
lidades y aderezos que contiene,
salvando todo ello con limpieza y
seguridad. La soprano vasca Ma-
ría Bravo encarnó a Julieta en el se-
gundo cuento. Mostró una hermo-
sa voz de considerable volumen.
Sin embargo, debe todavía pulir su
técnica, perfeccionando la línea,
evitando cantar siempre en fuerte.
La tercera soprano, Sandra Pacet-
ti, ya comenzó a dar muestras de
calidad en su primer contacto con
el auditorio Elle a fuit, ¡a lorlere-
/le. La italiana nos ofreció una voz
diáfana y segura, no exenta de téc-
nica, cerrando con su personaje,
Antonia, un trío compensado de F. Cossotto y N. Todisco en Sansón y Dalila de Sainl-Saens.

6 Scherzo

bía anunciado que no cantaba en
Bilbao por inseguridad, ni el tenor
Nunzio Todisco formaban el elen-
co idóneo para la obra de Saint-
Saéns. Cossotto es evidente que ne-
cesita cantar fuerte. De este modo
muestra su voz que adquiere clari-
dad y poderío, consolidada con una
buena técnica de emisión. En cam-
bio, su fraseo suena ya a metálico
y anda justa con el ñato a media
voz. De Cossotto habría que des-
tacar sobre todo su profesionalidad
y entrega en la interpretación. La
corpulencia e idoneidad física del
tenor para hacer de Sansón con-
trasta sin embargo con las caracte-
rísticas vocales de Todisco. A pesar
de la mejoría de su impostación con
respecto a años anteriores y la se-
guridad de su canto, le faltó línea
para transmitir el lirismo que con-
tiene la primera parte de la obra.
Franco Sioli posee una voz en for-
mación. En su papel de sumo sa-
cerdote se le escuchó la voz
atenorada, sin mucho peso. Lo que
es más problemático para su co-
rrección es que su voz careció de
brillo y fue algo opaca. Esta vez el
abandono corrió a cargo del direc-
lor Alain Guingal. La ABAO pu-
do contratar al joven Jan
Lathan-Koenig, quien al mando de
la Sinfónica de Euskadi supo refle-
jar el lirismo melódico de la prime-
ra parte, aunque notáramos cierta
debilidad en los conjuntos que no
supo engarzar ni arropar debida-
mente. La dirección del joven inglés
fue, sin embargo, correcta y tanto
el foso como la escena daban la im-
presión de estar a gusto con él.
Niño Dentici
CAFE
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c/Hu*rHs. 57 -.Tri.¡ 419 19 47
Tixfcn lo* dtai
Mñlca Ciática fn ábrelo
üt lunes a jueves y a las 23.30: CICLOS
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Viernes, sábados y domingos, dosaclua-
ciones a las 20.30 > las 23.30.
éééééééé
ACTUALIDAD
Valencia: coda para el verano y preludio otoñal
Palau de la Música de Valencia.
Los últimos días de septiembre han
traído al público y melómanos de Va-
lencia desde la presentación del libro de
Vercher sobre el gran tenor de Denia
Antonio Cortis, hasta un disco muy
atractivo de una guitarrista nuestra
afincada en Berlín, Mari Angeles Sán-
chez Benimeli, allí profesora de la Uni-
versidad y protagonista de este LP de
Electrola que combina Sor y Tárrega
con páginas actuales como las de
Jensch, Ruiz Pipó y el homenaje de To-
más Marco al pintor alicantino Sempe-
re. El largo y tropical septiembre
valenciano se cerró con un concierto,
en el nuevo Palau, de la Orquesta Mu-
nicipal titulado Música para Venecia,
un encargo de la RAÍ vía TVE que hi-
zo desfilar, bajo la batuta camerística
de Galduf, páginas de Legrenzi, Con-
ti, Marcello, Vivaldi, etc., más otras
afínes de Haendel y Fuchs.
La Orquesta Municipal ha consegui-
do reunir una oferta muy interesante
para esie primer trimestre y se inaugu-
ra en Madrid, en el Real, su ciclo con
el Coro Nacional con el valenciano del
XVIII Martín y Soler y El sueño de una
noche de verano, luego, aquf, recordará
los 50 años de la muerte de Ravel con
un festival con Achúcarro como solis-
ta. Maurice André será dirigido por
Vajnar y la vuelta al podio de García
Asensio tendrá el aliciente del centena-
rio Villa-Lobos (con la Sinfonía « Vi-
toria»), para seguir el 14 de noviembre
con un programa de música valencia-
na (revisión del homenaje a Serrano de
Ricardo Lamotte; reposición de Rap-
sodia de Pascua, de López-Chávarri,
con B. Jaume como solista; recuerdo
al fallecido Olmos...). El día de Santa
Cecilia tendrá un invitado especial:
Weissenberg y en favor de «Nuevo Fu-
turo» colaborará con la Orquesta Mu-
nicipal nuestra Enedina Lloris, sin
olvidar el patrocinio del Banco Hispa-
no Americano para una jornada de zar-
zuela, con el Coro de la RTVE.
Es interesante destacar que la Or-
questa Municipal sea quien promueva,
en el teatro Principal, un Don Pasqua-
ie, también con la Lloris, mientras que
para Navidad el optimismo de esas fe-
chas se verá a tono con la Sinfonía de
los juguetes, valses de Gounod y Offen-
bach (una vez más y van... con Enedi-
na Lloris).
Por su parte, el flamante Palau de la
Música, que inauguramos en mayo,
anuncia asimismo, cotas bien apetito-
sas para este primer trimestre: las or-
questas Philarmonia y English
Chamber londinenses, la «Reina So-
fía», Cuarteto Juillard, Ensemble de
Madrid, Trío de Barcelona, etc., para
llegar el 26 y 27 de diciembre a un clá-
sico siempre bien venido El Mesías.
La Sociedad Filarmónica tampoco se
ha quedado atrás en preparar el curso
87-88 y en él se encuentran nombres tan
afamados como Edda M os ser, Spiva-
kov, Claudio Arrau, Margaret Price...
Esta temporada nuestra veterana socie-
dad ha tenido una idea excelente: ofre-
cer la integral de las Sonatas para
piano, de Beetnoven, por el relevante
pianista saguntino Mario Monreal, una
hazaña que debe resaltarse por su em-
peño y dificultades. Aunque no olvido
que la música de cámara también des-
filará en estos lunes filarmónicos y así
1 Solisti Aquitani, el 275 aniversario de
Cabanilles, Gutman-Virsalade,
Rowena-Arrieta, Martín-Zanetti, Trío
Beaux Arts, etc., harán llegar hasta el
6 de junio un desfile de actuaciones lle-
no de al i ciernes.
La Generalitat, vía Consellería de
Cultura, ofrecerá desde noviembre
Concerls de tardar (con Ayuntamien-
tos de la Comunidad); Jornadas de Bu-
ñol, Requena, Utiel y Chiva; Festivales
Corales (nov-dic) y Concerts de Nadal
protagonizados por el Orfeón Univer-
sitario con grupo instrumental.
Eduardo López-Chavarri Andújar
Scherzo 7

Encuentro
del saxo
Del 20 al 23 de septiembre tuvo lu-
gar en Alicante el II Encuentro Euro-
peo del saxofón. Además de una serie
de conferencias y contactos profesiona-
les, se ha contado con una parte musi-
cal en la que ha destacado la
participación de gran parte del casi cen-
tenar de asistentes, fundamentalmente
franceses, españoles e italianos. El to-
tal de 35 actuaciones se ha disiribuido
en 9 conciertos abiertos al público y gra-
tuitos. En estos conciertos hemos go-
zado de una enorme variedad,
disfrutando de formaciones tan distin-
tas como solos, dúos (con piano, arpa
o efectos electrónicos), cuartetos (tan-
to clásicos como de jazz), conjuntos y
grupos orquestales. Respecto a la mú-
sica que pudimos escuchar, además de
algún estreno, hemos oído música tan-
to de autores extranjeros (Glazounov,
Milhaud, Desenclos, Hindemiih, L.
Nono, Villa-Lobos, etc., como españo-
les (L. De Pablo, C. Bernaola, P. Itu-
rralde). Dentro de las actuaciones que
han tenido lugar hemos de destacar dos
de ellas, muy distintas entre sí y por ello,
clara muestra ¿L .^. unimos mundos
del saxo: la actuación del Quatuor de
Saxophones Deffayet (D. Deffayet, so-
prano; H. Pollin, alto; J. Ledieu, barí-
tono, todos los alumnos de Maree I
Mulé —como casi iodos los profesores
actuales de saxofón de Francia) nos
Se nos fue Clavero
Y todos nos hemos enterado tarde. Y
nos hemos quedado con el dolor de no
haberle podido agradecer una vez más
el prjvilegio de haberle tratado. Hom-
bre bueno, hombre sabio, modesto y hu-
milde, artista como pocos, gran
caballero: Clavero. Más de treinta años
admirándole y queriéndole, y en esos
años, ¡cuántas lecciones humanas y pia-
nísticas y musicales!
Siempre habló de la muerte con so-
siego, como de una persona amiga. La
había vislumbrado ya una vez, hace
años, porque su corazón, de tanto ima-
ginar y sufrir por conseguir su ideal so-
noro {la idealidai, que diría él con su
acento catalán), se estaba gastando...
Hasta que descubrió que la perfección
no se aunaba con la inspiración y dejó
8 Scher^o
ACTUALIDAD
Reina Sofía
Pedro Iturralde
ofreció un programa variado permitién-
donos observar la maravillosa unidad
de criterio inlerpretativo y conjunción
de sus miembros en un repertorio de no cidir dada la calidad de las 18 par-
escasa dificultad. La obra actuación que
debemos destacar es la del Cuarteto de
Jazz de Pedro Iturralde (P. Iturralde, sa- nal y la excelente factura de las tres
xos soprano y tenor; H. Icasto, piano;
C. Carli, batería; V. Merlo, contraba-
jo) con un repertorio que incluía tanto
composiciones propias como de gran-
des músicos de jazz. Con estas dos
actuaciones quedaron claramente cer-
tificadas las distintas y variadas posi-
blilidades de saxofón dentro del mundo
musical contemporáneo.
Felicidad Cristóbal
de desearla: «No hay que desear hacer-
lo, hay que hacerlo» —decía, explican-
do cómo el temor implicado en el
querer hacer, en la preocupación por el para el momento de su estreno en
resultado, tiene que ser trascendido para la próxima temporada por la
llegar a la confianza y a la entrega to-
la! en el hacer.
Hay una bonita descripción de las
distintas clases de maestro que van por medio una grave enfermedad car-
el mundo: Está el humilde pero cono-
cido maestro al que ven las gentes; el
humilde pero desconocido que sólo es
reconocido por los animales cuando pa-
sea por el bosque; y, por último, existe
ese otro, tan tan humilde, que ni siquie-
ra los animales del bosque se dan cuenta
de su presencia...
Cristina Bruno
V Premio
El jurado convocado por la Fun-
dación Ferrer Salat —constituido
en esta quinta edición por Xavier
Montsalvatge (presidente), Carme-
lo Bernaola, José Peris, Francisco
Cano y José Luis Turina (ganador
el pasado año), con Miguel Ángel
Coria en calidad de secretario
técnico— ha discurrido el día 14 de
octubre último el Premio Reina So-
fía. El galardón ha recaído en el
compositor aragonés Ángel Oliver
Pina (Moyuela, Zaragoza, 1937).
Este año el jurado ha encontrado
ciertas dificultades a la hora de de-
tituras seleccionadas —de un total
de 38 presentadas— para la fase fi-
que llegaron a las votaciones pos-
treras pertenecientes a Brotons (se-
gundo año consecutivo en la
finalísima), y Oliver. La premiada
se titula Nunc y está escrita para or-
questa de cuerda. Con ella y según
propias manifestaciones, el músico
maño ha querido darse el gusto de
explorar el mundo de los arcos pa-
ra el que, es cierto, no se compone
demasiado, y ha construido una se-
rie de secciones firmemente unidas
en un todo continuo de unos vein-
te minutos de duración. Conocien-
do el magnífico oficio de Oliver, su
amplia y sólida formación y su cui-
dada caligrafía, cualidades tantas
veces puestas de manifiesto, y de
acuerdo con lo que el mismo jura-
do ha declarado, hay que esperar,
RTVE, la audición de un producto
sonoro bien acabado y equilibrada-
mente estructurado. Oliver Pina,
que superó felizmente hace año y
diaca, ha sido durante mucho tiem-
po profesor de solfeo en el
Conservatorio de Madrid y recep-
tor de otros importantes premios a
lo largo de su larga carrera en la que
ha jugado un gran papel el órgano,
instrumento que toca muy bien y
para el que ha compuesto en diver-
sas ocasiones.

Teatro del Liceo 87/88
Ileana Colrubas
L
a temporada de ópera 1987-88
del Gran Teatro del Liceo, sexta
bajo la égida de su Consorcio,
ofrece un cartellone de catorce progra-
mas de gran interés que complacerá a
no pocos aficionados, aunque a decir
verdad muestre un aspecto bastante tra-
dicional, pues ha sido configurado con
títulos del gran repertorio. Este cariz
tradicional i sta se ha visto acentuado
por la suspensión del estreno mundial
de Cristóbal Colón, de Lleonard Bala-
da, previsto para septiembre pasado y
que debido a la enfermedad de Josep
Carreras ha sido aplazado hasta sep-
tiembre de 1988.
Pero exislen también otras objeciones
que deben hacerse a la programación y
a la organización de la temporada que
se avecina: en primer lugar, eslá el te-
ma de los aniversarios, con el que el
Consorcio no parece haberse familiari-
zado aún. Asi por ejemplo, el bicente-
nario de la muerte de Gluck ha pasado
totalmente inadvertido; también la es-
casa información que se nos da acerca
de las puestas en escena creemos que
debería subsanarse en un futuro
próximo.
Analicemos ahora el contenido del
cartellone. El 2 de noviembre dará co-
mienzo la temporada lírica con el Tríp-
tico de Puccini, en producción del Tea-
tro de la Scala, con puesta en escena de
Silvano Bussotti (conocido compositor
también). La dirección musical corre-
ACTUALIDAD
rá a cargo de Roberto Abbado. Nicola
Martinucci, Olivia Stapp y Matteo Ma-
nuguerra serán los principales intérpre-
tes de // Tabarro; María Chiara y
Margherita Lilowa de Suor Angélica,
y el ya muy maduro Rolando Panerai,
de Gianní Schicchi, junto a M." Ange-
les Peters y Dalmau González. El pe-
sado pero efectivo Heinz Fricke será el
responsable de la dirección musical del
Tannháuser wagnenano, que contará
en lo escénico con la colaboración de
Ricard Salvat (rectoría) y Josep M.* Es-
pada (escenografía y figurines), tándem
que tan felices resultados logró el pa-
sado año con la visualización del Oedi-
pus et locusta de Josep Soler. Entre los
intérpretes vocales se contará con Joan-
na Meier, Stefania Toczyska, Klaus Ko-
nig y un barítono en alza: el finlandés
Jorma Hynninen. Mefistofele, de Boi-
to, presumiblemente en la producción
de La Zarzuela a cargo de Emilio Sagi
y Toni Businger, tendrá a José Collado
de director musical. Cantarán Montse-
rrat Caballé, Angeles Gulin (si ha recu-
perado la salud para entonces) y
Bonaldo Giaiotti, mientras que no ha
sido anunciado aún quién interpretará
la parte de Faust. El cuarto programa
de la temporada estará constituido por
el binomio Cavalleria-Pagliacci, que se
verá avalado por la dirección musical
del excelente Giuseppe Patané. Para Ca-
vallería está prevista la venida de Ele-
na Obratzova y Corneliu Murgu, junto
a Enríe Serra. En Palíacci se descono-
ce quién substituirá a Carreras, que de-
bía interpretar la parte de Canio.
Volverá al Liceo para esta ópera Ileana
Cotrubas, y el barítono británico John
Raunsley cantará en su escenario por vez
primera.
Una reposición mozmrtiana
Para enero del 88 tenemos la espera-
da reposición de La ctemenza di Tito,
de Mozart, que será dirigida por Uwe
Mund (nuevo y flamante director titu-
lar de la orquesta del teatro) y servirá
de presentación, en el rol de Vitellia, de
una soprano de envergadura: Carol Va-
ness. Le acompañarán Wemer Hollweg,
Trudeliese Schmidt y Helen Donath.
Después de Mozart, Verdi con un títu-
lo también muy esperado: Un bailo ir
maschera, dirigido aismismo por Uwe
Mund, mientras que el regista podría
ser Mario Gas. Cantarán Margaret Pn-
ce, Fiorenza Cossotto, Dennis O'Neill,
Joan Pons e Ivo Vinco. Reparto de cam-
panillas, s¡ exceptuamos a O'Neill, te-
nor que ya cantó La traviata en la
temporada liceistica de I985-S6, con un
rendimiento sólo aceptable. Peter
Schneider, una batuta habitual en Bay-
reuth, dirigirá el Freischütz de Weber,
con Edith Mathis, Sona Gazna-
rían, Siegfried Jerusalem, Peter Weber
y Kurt Rydl.
En marzo tendrá lugar la reaparición
de Plácido Domingo con la Fedora de
Giordano. Le acompañarán Eva Mar-
Ion y Alberto Rinaldi, todos ellos bajo
la batuta de Julius Rudel, ya conocido
por el público liceísta por su excelente
dirección de Lucio Silla en la tempora-
da precedente. Rudel dirigirá también
el siguiente título, // TVovatore, de Ver-
di, con la Chiara, la Cossotto (en su gran
creación de la gitana Azucena), Erman-
no Mauro, Lorenzo Saccomani y Vin-
co. Otra ópera verdiana fundamental
seguirá a // Trovatore: Otello, con la rea-
parición de Antoni Ros Marbá en el po-
dio liceísta y un terceto protagonista de
altos vuelos, formado por Julia Varady,
Atlantov y Renato Bruson.
Con el mes de mayo llegamos a la
recta final de lo que será esta tempora-
da. Mund regresará para dirigir La Gio-
conda, de Ponchielli, a cargo de la
veterana Grace Bumbry, la Cossotto,
Viorica Cortez, Mauro, Mariuguerra y
Vinco. El único título francés de la tem-
porada, Faust, de Gounod, será dirigi-
do por el siempre eficiente Armando
Gatto. Dos jóvenes cantantes en alza se
presentarán con este título en ei Liceo:
la soprano Gabriela Benackova y el te-
nor Francisca Araiza, reapareciendo el
admirable Yevgeny Nesterenko como
Méphistópheles. El penúltimo título de
la temporada, Doña Francisquita, de
Vives, contará con la dirección musical
de Maxim ¡ano Val des; es muy posible
que se use la producción de La Zarzue-
la, interviniendo dos cantantes muy ad-
mirados: Enedina Llorís y Alfredo
Kraus. Por fin, la temporada se cerrará
con el wagneriano Holandés Errante,
con el que retornará a Barcelona el
maestro Hans Wallat. En el rol titular
se presentará un nombre que suena bas-
tante en los grandes teatros europeos,
el del bajo-barítono Alfred Muff. Le
acompañarán la Meier, Roben Schunk
y Harald Stamm.
Jordi Ribera i Bergás
Scherzo 9
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Piezas para piano. Op. 118- 11-1031 Anónimos Araflonaaes para Tecla, Siglo XVIII (Rev.
Pie?as para piano. Op- 119. GARCU ABfdL. Antón
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. 11110-114» 1 " IHev. González Valle). 11-1201 Cuadernos de Adriana, Vol. 3.»
11-1012 Albaro, Sonatas Vol. 1° {Rev Antonio Baciero).
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Mementos Musicales D.780 (0p. 94). 11-1173 Sonatina. 11-1047 Escuella ñusa, RepenoriIO internacional 2°
Valses y Damas alemanas (selección). 11-1018 a, RepertonIO español 1.°
Dantas completas para piano, Vol. 1.°a COMA. Mtgual Ángel 11-1049 Escuelia Rusa, Repertor io Español 2-"
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Papillons. Op. 2 11-1966 Danza ritual del fuego. Vol. í.°
Piezas de fantasía. Oo. 12. 11-1279 Tres Danzas IdeiEl Sombrero de Tres Pico««l: Mo- 11-1544 Piaras infantiles sobre temas populares españoles,
Arabesca Oo 18 y Pieza Florida Op. 19. linera. Mn*m#»rn y Vecinos. Vol. 2."
Escenas de niños Op. 15. 11-1820 Seis piezas para niños (piano a 4 manos)
Escenas deí bosque Op. 82. G A K t t ABRM. Antón
11-1020 Preludios de Mirambel n.° 1. RODRIGO. Joaquín
11-1202 Preludios de Mirambel n.° 2. Tl-1821 Sonatina para dos muñecas (piano a 4 manos).
11-1023 Preludio y Tocata.
CHOPIN 11-1011 Sanatina del GuadaIquivir. RUB PIPO, Antonio
11-1600 Encales (Piezas sobre lemas popularas españoles).
HALFFTER todo*o
9CMWTT. AJov
Kt*»»t*W r M MSTTT1/TO CHOMN da Van»- 11-1309 Facetas, Op. 3S.
11-1610 Ejercicios, Escalas y Arpegios, Op. 16-
K an castellano). LÁZARO. Primitivo
1- Preludios. 11-1010 Rapsodia Onubensa. SHOSTAKOVICH. Mmttri
II: Esiudkn. 11-137S La gruía de laa maravilla* (Surta). 11-1013 Seis piezas infantiles.
III: Balada*.
rv Impromptus. UACH PLA. F m i n ZMUVAN, AHda
V: Schenros. 11-1473 Sonata. 11-1037 De Bech a Slravimliy. Rapefiorlo para Principianla*.
VI r Sonatas
Vil: Nocturnos MORENO OAMS TMAKM
VMI: Polooesaa. 11-1511 Sonata n.° J. 10-4011 Preparación del Pianista (en caiteltanol.
IX: Val***.
X: Mazurca*.
XI: Fantasía. BarceuH, Barcarola.
XII: floridos
XIII: Allegro de Concierto, Variaciones.
XIV: £or>ci*noa.
XV: Obras para piano y orquesta-
XVI. Música de Cámara.
INICIACIÓN AL PIANO (RM)
XVII: Canciones
XVIII. Pequeñas obras. AUS. Román Frente al Teatro Real
XIX-XXI: Partituras orquestale*.
XXH-XXVII: Materiares de orquesta. 11-1014 Jugue»*. Op. 108 (Surte para niAo*). C./ Caríos n.° 1-28013 MADRID

Reencuentro beethoveniano
Para celebrar el concierto núm. 7 del
Festival Internacional de Música, la ex-
celente Philarmonia Orchestra de Lon-
dres ha retornado a la Ciudad Condal,
donde tantas veces ha sido aplaudida (si
no fallamos en nuestras cuentas ha ac-
tuado ininterrumpidamente en ella de
1975 a 1983, de la mano del Patronato
Pro-Música) para ofrecernos un con-
cierto dedicado íntegramente a Beetno-
ven, y formado por la Obertura
Leonora núm. 1, el Concierto para vio-
lin y la Quinta Sinfonía. Concierto que
como es lógico ha atraído un gran nú-
mero de público, aunque a decir verdad
lo realmente novedoso era la raramen-
te interpretadada aquí Obertura Leono-
ra núm. 1, escrita para la primera
versión de Fidelio (1805), por aquel en-
El Ravel de Plasson
Barcdou. Palau de la Música, 6 de oclubrc. Ravel: Valse y nobles y sentimentales: Daphnisel Chloé
(2* suite); Ln hora española. Isabel Garcisanz, soprano; Gerard Gasino y Michel Senechai. Tenores; M¡-
cbel Trempont, tenor; Alfonso Echevarría, bajo. Orquesta del Capitole de Toulouse. Director: Michel
Plasson.
La orquesta Nationale de Toulouse,
con su director Michel Plasson, fueron
los protagonistas de dos conciertos de
música francesa, uno de ellos dedica-
do por entero a Ravel, que desgracia-
damente pasaron sin demasiada pena ni
gloria si nos atenemos al escaso públi-
co asistente, en ambas ocasiones, en el
Palau de la Música Catalana. Y deci-
mos desgraciadamente porque tanto el
espléndido trabajo de los intérpretes co-
mo la posibilidad de oír una obra tan
poco conocida como es L'heure espag-
nole en versión concertante, merecía
una mayor expectación entre nuestros
aficionados. Pero, ya fuera porque la
música gala exige en general un com-
portamiento distinto, un especial
preámbulo relajatorio por parte del
oyente, ya fuese por la innata descon-
fianza que siempre suscita una obra des-
conocida —y L 'heure espagnole a pesar
de sus ochenta años de existencia con-
tinua siéndolo-, el caso es que aquella
expectación no se dio y Debussy y Ra-
vel siguieron siendo los músicos mino-
ritarios de siempre.
La Nationale...resulta un grupo idó-
neo para la interpretación de la música Michel Plasson
12 Scherzo
ACTUALIDAD
tonces titulada aún Leonore, y en la que
aparece ya el tema del aria Florestán en
la sección de ¡n des Lebens Frühlingsta-
gen —que encontraremos también des-
pués en la mucho mas célebre Obertura
Leonora núm. 3— y el tema de la ca-
baletía subsiguienie.
Mas si a la orquesta londinense na-
da hay que reprocharle (quizá algún ele-
mento de la madera de discutible valor),
y sí mucho que ensalzarle (la sonoridad
de violas y cellos, por ejemplo, es de
auténtico ensueño), no podemos decir
lo mismo de la batuta invitada para es-
ta ocasión: Roger Norrington es un di-
rector de oficio, de procederes algo
bruscos y con una mano izquierda rí-
gida, de gestualidad poco definida y
tendente a crisparse en los pantalones
de su frac en una especie de ineludible
tic. El mejor planteamiento de las obras
programadas lo tuvo, por su carácter
mesurado, la Obertura citada; el Con-
cierto para vioh'n —con un Salvatore
Accardo impecable por fraseo y
afinación—, bien resuelto en líneas ge-
nerales por Norrington, acusó ya un
cierto efectismo que se hizo más pa-
tente aún en los movimientos extremos
de la Quinta, que se vio a pesar de ello
agraciada por una gran versión en la
que descubrimos, aunque se tratase de
una obra archiconocida, aspectos nue-
vos y detalles impensados. Este es el me-
jor elogio que puede hacerse a la labor
de la Philarmonia Orchestra.
Jordi Ribera i Bergós
de su país por su flexibilidad y malea-
bilidad que la hace capaz de una homo-
geneidad compacta ocasional, y a la
vez, de una dispersión de los empastes
timbricos en zonas puras donde preva-
lece el marcado perfil de cada sección
orquestal. De ahí que se ejecución del
Prelude a l'aprés-midi d'un faune y de
Daphnis el Chloé tuvieran un carácter
impresionista, alejado de cualquier pre-
figuración conceptual al estilo de la mú-
sica germánica. Nada parecía definido
de antemana Una fluidez y naturalidad
obtenidas a base de un continuo y fu-
gaz centelleo de áreas simultáneas o su-
cesivas que permanecían siempre en
activo aun cuando figurasen momentá-
neamente ensombrecidas, dio a la inter-
pretación de este grupo una
inclasificable nuance y sutileza que
echamos en falta en otras orquestas más
célebres, en las que la precisión e incluso
la estricta observancia externa de la di-
námica anotada por el propio compo-
sitor sofocan aquel ingredienle de
libertad e imprevi si bilidad tan propicios
para captar los matices de una música
que tiene a gala precisamente el saber
ocultar púdicamente los secretos de su
estructura. Todo esto es lo que hemos
podido apreciar en esta magnífica agru-
pación que, quizás por ser francesa, se
sitúa de forma natural en un lugar pri-
vilegiado a la hora de entender su
música.
César Calmeíl

Una feliz
iniciativa
Birettona. Salón del Tinell, 8 de oclubie. Cabani-
lles: Sin/amo; Cererols: Misa de batalla a 12 vo-
ces. La Capilla Reial. Director: Jordi Savall.
Desde hace ya algunos años, el cre-
ciente interés por la música antigua y
su interpretación más aproximada a la
manera como ésta se ejecutaba en su
tiempo empezó a ser la preocupación
de algunos músicos del país que, al no
tener la posibilidad de hacerlo en Espa-
ña, (uvieron que buscar en otros países,
como Suiza u Holanda, la respuesta a
sus inquietudes.
Este es el caso de varios de los músi-
cos de La Capella Reial, que hizo su
concierto de presentación el pasado 8
de octubre dentro del Festival Interna-
cional de Música de Barcelona. La Ca-
pella Reial, dirigida por Jordi Savall,
viene a llenar el hueco existente en nues-
tro país en lo que respecta a formacio-
nes musicales de esta especialidad y
magnitud. Entre sus componentes, mú-
sicos catalanes con sobrada experiencia
en grupos de fuera del país y algunos
músicos extranjeros. En el programa,
dos obras instrumentales de Cabanilles
{Sinfonía y La Batalla Imperial) y dos
misas de Cererols (Misa pro defunetis
y Misa de Batalla). En las misas, que
nos fueron ofrecidas no sólo con las
partes polifónicas pertenecientes a Ce-
rerols, sino también con los fragmen-
tos de canto gregoriano que inician
algunas de las secciones, destacaron de
entre los solistas el tenor Joan Cabero
y el barítono Josep Cabré, especialmen-
te éste último que era quien cantaba las
panes del canto llano, algunas veces se-
cundado por dos barítonos más en una
perfecta fusión de las voces. La colo-
cación de Savall en un extremo del es-
cenario, en su doble condición de
gambista y de director, dejo entrever al-
gún pequeño desajuste en las entradas.
Un villancico de Cererols ofrecido co-
mo bis terminó con un concierto presi-
dido por el equilibrio vocal-instru-
mental y la exactitud en la afinación.
Jep Nuix
ACTUALIDAD
Grupo Círculo:
doble aliciente
Barcelona, Palau de la Música, 7 de octubre J.L. Turina: Variación sobre dos lemas de Scorlatti; Anual:
Música resérvala (estreno); Mareo: Dmanes y qasidas (estreno); Garrido; Díptico; De Pablo: Dibujo?,
López: Aquilea; Grupo Circulo. Director: JOJÍ Luis Temes.
El quinto concierto del Festival Inter-
nacional de Música de Barcelona pre-
sentaba un doble aliciente. Por una
parte, la presentación en esta ciudad del
Grupo Circulo, y por otra, el único con-
cierto del festival dedicado íntegramente
a la música contemporánea española.
El Grupo Círculo es un conjunto for-
mado por excelentes instrumentistas
que bajo la dirección de José Luis Te-
mes se dedica a la difusión de la música
contemporánea. Cuenta entre sus proe-
zas el haber estrenado más de cuarenta
obras desde la creación del grupo en
1983, encomiable labor de la que en la
noche del 7 de octubre en el Palau de
la Música se nos ofreció un buen
ejemplo.
El concierto empezó con Aquilea, de
José Manuel López, es una bella obra
que en su coherente evolución alcanza
hacia el final un clima claramente elec- Alfredo Aracil
troacústico. Siguió Variaciones sobre
dos lemas de Scarlatti, de José Luis Tu- ees. El concierto se cerró con Diwanes
rina, en las que el autor nos transporta i Qasídas, de Tomás Marco, una su ge-
sutil y paulatinamente a través de la ar- rente obra con un cierto aire minima-
monía desde el siglo XVI[I hasta nues- lista en algunos pasajes.
tros días. Música resérvala, de Alfonso La poca asistencia de público hace re-
Aracil, se nos ofreció como una obra flexionar, una vez más, sobre la validez
plácida y tranquila, incluso en sus mo- de ciertos espacios para interpretar la
mentos de máxima actividad. Abrió la música de nuestro tiempo. Por otra par-
segunda parte Dibujos, de Luis de Pa- te, creo personalmente que el frac, in-
blo, donde el discurso musical, lleno de dumentaria común a los miembros del
pasajes virtuosísticos, está llevado con Grupo Circulo, está más acorde con
auténtica maestría. De Tomás Garrido, música de otras épocas.
cello del grupo, se ofreció Dípticos,
obra muy efectista y con grandes mati- XN.
Historia de la música
A partir del 5 de noviembre, durante 27 jueves que llegarán hasta el 26 de ma-
yo de 1988, se desarrollará un amplio ciclo de conferencias-conciertos que pro-
porcionará una interesante panorámica sobre la evolución del arte sonoro
occidental. Las sesiones tendrán lugar en el Colegio Mayor San Pablo siempre
a las 20,30. La serie ha sido pensada como un método de introducción al arte
musical y han intervenido diversas instancias en su organización: El Corte Inglés
como patrocinador, colaboración de Café-concierto La Pidula. SCHERZO par-
ticipa asimismo en el proyecto, siendo colaboradores habituales de la revista los
encargados de las charlas. Las sesiones, que tendrán carácter monográfico y cu-
brirán desde la Edad Media a la música de nuestros días, contarán con la entu-
siasta contribución de jóvenes músicos a los que los organizadores han querido
brindar esta plataforma. La asistencia será gratuita.
Scherzo 13

E n el número 12 de SCHERZO se
publicaba una entrevista con
Cristóbal Halffter a propósito
del estreno mundial, en Berlín, de sus
Tres poemas de la lírica española. En
ella el músico madrileño nos explicaba
las motivaciones que le llevaron a su
creación y nos hablaba de la materia
sensible, esa materia que la sensibilidad
transforma e ilumina. Una idea, una
imagen muy bella. La obra, como ya
apuntaba el compositor en aquella oca-
sión, se ha estrenado en Madrid en el
curso del Festival de Otoflo dirigida por
él. Es una partitura que encierra, des-
de luego, gran significado y no poca be-
lleza, que el autor ha tratado con mimo,
que ha cuidado al máximo poniendo
para ello sus nada pequeños saberes y
oficio en lo que a la composición se re-
fiere. Halffter es un músico muy hábil,
un creador competentísimo que, aun en
sus obras menos relevantes, consigue
una factura y un acabado ejemplares;
aunque se repita a sí mismo; aunque se
entregue sin rebozo a su propia facili-
dad (lo que no quiere decir que no tra-
baje, y mucho, el material y no afine al
máximo la textura de cada composi-
ción). En Madrigal, de Gutierre de Ce-
tina, primero de los poetas, interviene
sólo la cuerda junto al solista. La frase
inicial, «Ojos claros serenos», se des-
grana, tras unos pizzicatti de los con-
trabajos, sobre un fondo en el que
juegan los divisi de los violines y los
contrapuntos de violas y violoncillos.
Hay cambios de tempo, pasajes fuerte-
mente disonantes e intervenciones en te-
situra muy aguda de la voz del barítono.
Se repiten las palabras del principio, el
solista se confunde con los arcos, que
terminan la pieza en su zona más gra-
ve. Mole, sobre texto de Jorge Manri-
que, emplea solamente vientos y
percusión. El comienzo es muy dramá-
tico, con metales en fortissimo. Los vi-
bráfonos sugieren el sonido de los
arcaduces a los que se refiere el poema.
Las maderas establecen expresivas diso-
nancias («--.tienen esta condición; que
suben del corazón»), A un pianissimo
sucede un tremendo estallido; una se-
rie de notas largas anuncian la repeti-
ción. El silencio precede a la vibración
final de los arcaduces.
El tercer poema elegido es el queve-
diano Amor constante más allá de la
muerte, difícil, conceptuoso, trascen-
dente, al que Halffter dedica toda la or-
questa. Luego de un golpe de percusión
la voz inicia el canto («Cerrar podrá mis
ojos la postrera sombra...») en el regis-
tro grave. En la palabra día sobreviene
un acorde dramático anunciado por la
viola solista apoyado en los trémolos de
14 Scherzo
ACTUALIDAD
Los tres poemas
de Halffter
MtdfM. Ifeairo Real. J de octubre. Tomás Marco: Concieno para violoncillo y orquesta; Joaquín Ro-
drigo: Fantasía para un gentilhombre; Cristóbal Halfftcr: TYes poemas de la lírica española. Christian
Florea, violoncillo; Alírio Díaz, guitana; Rolann Hcrrnann, barítono. Orquesta Sinfónica de Madridt
«Arbós». Director: Cristóbal Halffter.
la cuerda. La palabra severa se repite va-
rias veces exigiendo al barítono acceder
a una tesitura externa e inclemente. Con
una gran progresión llegamos al epicen-
tro de la página, cuya lancinante expre-
sión aparece concentrada en un
agudísimo trino de los violines. La cal-
ma reina ahora cuando el solista canta
«Alma a quien todo un dios prisión ha
sido». Se escucha un lejano bombo y
en seguida una poderosa descarga de la
percusión en pleno que da paso a un gi-
gantesco crescendo, tan efectivo (y efec-
tista) como es habitual en el autor. El
discurso se remansa. La música entra
en suspensión. Las percusiones, los vi-
bráronos, el xilófono, las marimbas van
desvaneciéndose trémulamente: «Polvo
serán, más polvo enamorado»
Obra sin duda significativa dentro del
Cristóbal Halffter.
crecido catálogo del compositor espa-
ñol; contrastada, dramática, sentida. instrumentales de aquella época y tra-
Queda un a modo de reparo personal za un amplio fresco, con ciertos ecos de
en lo que respecta al tratamiento de la Falla y de Casáis, en el que el solista dia-
voz, cuya línea no acaba de encontrar loga largamente con el conjunto sinfó-
el lirismo que a veces demandan los ver- nico. Se suceden diversos episodios que
sos, el melos, llamémoslo así, a través sirven para un lucimiento bastante tra-
del que encauzar la expresión. La escri- dicional del instrumento protagonista
tura para el solista es casi siempre de- y para que Marco nos exponga sus in-
masiado crispada, dura, cercana en tuiciones, siempre llenas de imaginación
alguna ocasión al grito. El barítono ale- tímbrica. La paleta sonora es variada
mán Roland Hermann, buen profesio- pero no tanto que impida por comple-
nal, demostró seguridad, resistencia; to una cierta sensación de tedio ante lo
mantuvo heroicamente el tipo en una reiterativa Un buen ropaje que envuelve
partitura que con frecuencia le pide ir- ideas dispersas. Falta quizá un mayor
se nada menos que al Sol o La agudos. tratamiento en profundidad, un nexo
El concierto, que el Festival de Otoño estructural. Buen chelista el rumano
quiso dedicar, como homenaje, a An- Florea, que tocó con soltura una parte
drés Segovia, se completaba con la Fan- nada fácil.
tasía para un gentilhombre de Rodrigo, Digna prestación, en especial la sec-
en la que Alirio Díaz, sensible, musical, ción de cuerdas, de la Sinfónica «Ar-
pero con problemas mecánicos y esca- bós», y calurosa actuación a su frente
sa potencia, se vio sólo relativamente de Halffter, que estuvo muy atento y
bien asistido (esta música, aparente- volcada Como inesperada propina, «en
mente sencilla, bien trabajada y pulida calidad de homenaje a la Orquesta» (?),
por Rodrigo sobre temas de Gaspar dijo el compositor, éste dirigió al tér-
Sanz, exige gran cuidado y delicadeza, mino del programa su Tiento y Batalla
tanta gracia como precisión), y con el imperial, obra brillante, homenaje a
Condeno para vio/oncello y orquesta Paul Sacher, comentada aquí a propó-
de Tomás Marco, estrenada en Barce- sito de su estreno madrileño (con Temes
lona en 1977, que se presentaba en Ma- en el podio) la pasada temporada, que
drid. El autor echa mano de todos sus no aporta nada especial a su catálogo.
ya importantes recurso orquestales e A.R.

-OTOÑO-
Una extraña mezcla
Nuevo Bulan (Madrid). Plaza de Fiestas del Palacio de Churriguera. Sesión de apertura del Festival
de Otoño. 26-IX-87. «Luces y sombras del Siglo de Oro». Interpretación: Nuria Espert; Hesperion XX
(dir.: Jordí Savall). Coordinación y selección de textos: Andrés Amorós.
¿A quién se le ocurriría preparar un
espectáculo tan zafio contando con la
presencia de un conjunto de laniísima
calidad como Hesperion XX? En rea-
lidad la idea no es mala, pero combi-
nar lextos y músicas del Siglo de Oro
no es simplemente buscar la palabra por
un lado, la música por otro, una actriz
por aquí y un grupo musical por allá.
S¡ la organización pretendía únicamen-
te una sesión de poesía para que res-
plandeciese Nuria Espert ante sus in-
condicionales, nada que objetar, ya que
se aderezó su presencia con una bonita
escenografía y música de lujo, Pero si
la idea era que resplandeciese el Siglo
de Oro, de mucho más alto fulgor, cla-
ro, ¿por qué contar con una actriz cu-
yo desprecio por el ritmo de los versos
fue tan evidente? Era patético ver có-
mo el refinamiento y la calidad de Hes-
perion XX contrastaba can la actuación
vulgar de Nuria Esperl, que leyó y re-
citó destrozando prácticamente todos
los textos (incluso con soniquete, como
si estiviésemos en una función colegial);
por cierto que los textos eran archico-
nocidos, y la relación entre ellos estaba
traída por los pelos (además se incluyó
uno de Alberti, sin que nos explique-
mos qué pintaba allí). Cuando la actriz
se callaba podíamos reconfortamos con
ACTUALIDAD
Jordi Savall.
Hesperion XX, que estuvo tan mágico
como de costumbre (aunque hubo al-
gún despiste, como no respetar el rit-
mo quinario de Amor con fortuna, de
Juan del Enzina, o la percusión al final
del concierto, que fue bastante a su
aire). Aún así, varias cosas nos impidie-
ron disfrutar del todo con su actuación:
el frío y... ¡Los micrófonos! La organi-
zación llevó el acto al Nuevo Baztán,
pueblo muy bonito pero escasamente
relacionado con el Siglo de Oro, por-
que se contruyó en el siglo XVIII. El
recital se celebró al aire libre, en una pla-
za enorme, y hubo que amplificar aque-
llo, con lo que nos perdimos la
verdadera dimensión del matizado so-
nido del conjunto, la voz de Montserrat
Figueras, etc. Además pasamos frío, y
tuvimos que hacer 50 kms. de viaje. Por
otra parte, la sesión estaba prevista pa-
ra un día antes, pero hubo que suspen-
der por la lluvia, los coches había que
dejarlos en el quinto pino...
¿No había sitios en Madrid capital o
en otro lugar, pero más apropiados, sin
que hubiera que amplificar la música
y la voz? Cuanto más lo piensa uno,
menos entiende lo de este concierto. Pe-
ro al público parece que le gustó, lo cual
nos alegra.
J.CCA.
El buen
camino
Madrid. Teatro Real, 14 de octubre. Slravinskyt
Juego de canas; Haydn: Concierto para trompe-
ra y orquesta-, Sibelius: Sinfonía n.° 2. John Wa-
llace, trompeta. Orquesta Philharmonia. Director:
Esa-Pckka Salonen.
Era mucha tela superar el buen sa-
bor de boca dejado por Kleiber en sus
dos excelentes conciertos. Y el siguien-
te de los desarrollados en el Real den-
tro del Festival de Otoño no lo superó.
La orquesta Philharmonia es sin duda
mejor que la del Estado de Baviera, pe-
ro Salonen está aún forjándose, en ple-
na evolución artística y en busca de su
identidad como músico. La encontrará
seguramente porque en él hay mucho de
bueno; sólida formación, inteligencia,
importante técnica, claridad de ideas,
personalidad sobre el podio.. Es hom-
bre avezado sobre todo, a sus increíbles
29 aflos, a enfrentarse con la creación
de nuestros días, tanto en misiones di-
rectoriales como en labores compositi-
vas. Su corta carrera está ya plagada de
éxitos en ambos cometidos, como aca-
ba de atestiguar en el último Festival de
Edimburgo. Su propio gesto indica cuál
es su mundo (lo mismo que las decla-
raciones que concedió a esta revista y
que se publicarán en nuestro próximo
número) y dónde está puesta su cabe-
za. Movimientos secos, enérgicos, per-
fectamente medidos y delimitados,
meridiana claridad, precisas pulsiones
conducen con dominio y buena sincro-
nización. Cualidades que brindaron
una interesante recreación del neoclá-
sico ballet stravinskiano, pero que no
contribuyeron, al faltar una mayor fle-
xibilidad y un más apropiado juego de
planos y, quizá, una mejor asunción del
estilo, a otorgar brillo, gracia y sentido
al concierto de Haydn, que tuvo un
buen y autorizado solista, sin problemas
en las agilidades y en la dinámica, en
Wallace. La obra de Sibelius, plantea-
da de forma muy contrastada, incisiva,
nada neblinosa, se vio beneficiada por
la espléndida prestación de la orquesta
londinense, equilibrada en todas sus fa-
milias, pero no levantó vuelo de gran in-
terpretación por una imperfecta
gradación de intensidades, un cierto
descuido en el montaje de planos sono-
ros y una ausencia de amplitud en el
fraseo y de refinamiento en los timbres.
A.R.
Scherzo 15
 ACTUALIDAD

Un aristócrata del sonido

Madrid. Ttatro Real, Festival de Oioilo de la Comunidad Autónoma. 10 y II di octubre de 1987. Mo- e ironía que sólo los verdaderamente
zart: Sinfonía n.° 36 en Do mayor, K.425, uLinz». Brahms: Sinfonía n°2 en Re mayor, Op. 73. Beelho- grandes han conseguido plasmar en esta
ven: Sinfonías núms. 4 en Si bemol mayor, Op. 60 y 7 en La mayor, Op. 92. Orquesta Estatal de Baviera. página (escúchense las versiones disco-
Carlos Klriber.
gráficas de Clemens Krauss o del Ka-
rajan de la década de los cincuen(a).

A la salida de estos dos concier-

tos y en la puerta del coliseo
madrileño se podían escuchar
comentarios de la más variada índole:
unos decían que era el mayor virtuoso
pretación, y más si son del calibre de
las ofrecidas por el músico alemán.
Carlos Kleiber interpretó (mejor, recreó)
un Mozart absolutamente antológico
(malgré Monsieur le Ministre): fue una
Una rutilante y al mismo tiempo deli-
cada versión de la polka Truenos y re-
lámpagos puso fin a esta memorable
velada, cuyo éxito artístico volvió a re-
petirse al día siguiente con dos sinfo-
de la batuta desde Leopold Stokowski; Sinfonía Linz cálida, transparente, so- nías de Beethoven; la Cuarta y la
otros apuntaban que Claudio Abbado berbiamente construida, precisa y ex- Séptima.
no tenia nada que envidiarle; algunos presiva, con perfecta lógica expositiva,
hacían inclinar la balanza de sus prefe- y coherente planificación dinámica, un Va gran Beethoven
rencias del lado de la serenidad y de la Mozart nunca escuchado así por estos
chispa del gran Erich. Pero lo cierto es pagos (y posiblemente en la actualidad Con tempi rápidos, rapidísimos en
que todo el mundo estaba encantado por ninguno salvo Munich), y eso que ocasiones, pero siempre con un sobera-
(hasta un ministro del actual gabinete quizá se le hubiese podido pedir un no control orquestal, Kleiber expuso las
socialista salía diciendo que «muy bien, punto más de vivacidad en el Allegro dos partituras beethovenianas con las
aunque Mozart muy pesadote» —sic—, del primer movimiento. En definitiva características ya puestas de manifies-
juicio de valor tan respetable como una lectura para la Historia, lo mismo to el dia anterior: todo quedó conjuga-
cualquier otro. Lástima que el salzbur- que la Segunda de Brahms que vino a do en dos arcos perfectos en los que
gués y la sanidad española no tengan, continuación; ésta fue de una aplastante sobresalieron el rigor en la construc-
por el momento, nada que ver); todos lógica gracias a la sabiduría construc- ción, el nervio, la flexibilidad rítmica,
estuvimos de acuerdo en dos cosas: qué tiva de Kleiber: su pensamiento vigoro- el equilibrio sonoro y, en consecuencia,
gran director y qué gran músico. Su fi- so y su elaborada musicalidad la claridad de texturas orquestales. Dos
gura esbelta, su indudable porte aristo- consiguieron una versión redonda, ple- interpretaciones inolvidables hechas en
crático, su elegancia y, sobre todo, su na de tensión (recuérdese todo el desa- la línea de las de su padre, Erích Klei-
musicalidad, hicieron que ya desde los rrollo en el primer movimiento), con ber, pero sin la serenidad expositiva de
primeros compases de la Sinfonía una vena lírica y al mismo tiempo ner- éste. Quiza alguien hubiese preferido un
Linz se estableciese en la sala un flui- viosa e inquieta que recordó lo que po- Beethoven más amplio y reposado, más
do magnético que hipnotizó y fascinó día haber sido una fusión ideal entre lírico y menos incisivo (para eso eslá,
tanto al público como a los músicos de Cari Schuricht y George Szell. El con- p. ej., un Giulini), pero hay que reco-
la excelente agrupación de Baviera. Car- cierto terminó con dos propinas que nocer que la maestría y virtuosismo des-
los Kleiber hizo gala de una rotunda se- fueron, en opinión de muchos, lo me- plegados por Kleiber y su orquesta
guridad, con mando exigente y jor de la tarde: Kleiber consiguió con tardarán en borrarse del recuerdo de to-
persuasivo, con insólita perfección y la obertura de El murciélago ese deli- dos los que asistimos esa noche al Tea-
enorme variedad gestual, demostrando cado equilibrio entre espontaneidad y tro Real.
a los aficionados madrileños algo que elaboración intelectual, entre comicidad Enrique Pérez Adrián
éstos no ven ni oyen casi nunca en las
habituales temporadas de las dos or-
questas locales, esto es, el arte de diri-
gir una orquesta, parece ser que, según
fuentes dignas de todo crédito, se están
haciendo gestiones para que Carlos
Kleiber venga a dirigir la Orquesta Na-
cional en 1990. El maestro alemán dice
que «no hay orquestas malas», ¿Adi-
vinan ustedes a quién hay que pedir res-
ponsabilidades?. Si no lo aciertan
recuerden la frase de Hans von Bülow...
Con eso está dicho todo.
Aproximarse a lo irrepetible
Tratar de explicar con palabras un
concierto (dos en este caso) a alguien
que no haya asistido al mismo puede re-
sultar tan peliagudo como revelarle a un
neófito el Debussy de Benedetti-
Michelangeli o la versión que Hans
Knappertsbuch hizo de El anillo del Ni-
belungo en Bavreuth el año 1958. La-
mentablemente nunca se logrará
transmitir con pleno acierto los mil y
un matices de una determinada inter- Carlos Kleiber.

16 Scherzo

Steve Reich en Madrid
D« "espués de varias tentativas de la di-
rección del Festival de Otoño por traer
al mismo Steve Reich, este aflo ello ha
sido posible; y, a lo largo y ancho de
6 conciertos (4 en la Sala Olimpia de
Madrid, a los que nos referimos en la
presente reseña, otro en Majadahonda
y el último en San Lorenzo de El Esco-
rial), los iniciados y los profanos en la
—así llamada— música repetitiva, han
tomado contacto con el pasado y el pre-
sente de este gran autor norteamerica-
no. El programa de los días 13 y 14 se
iniciaba con la famosa Cíapping Mu-
sic —música para palmas o de
aplausos— fechada en 1972, y en la-
cual, y como sucede con la Música pa-
ra piezas de madera, de 1973 —que
abría los conciertos del 15 y del 16—,
queda patente la intención de Reich en
aquellos años primeros: mostrar, lo
más despojadámente posible, cómo las
pequeñas células rítmicas germen de la
partitura avanzan y se solapan según un
riguroso y perceptible proceso. Y ello,
con el concurso de instrumentos lo más
sencillos posible: Las manos de 2pal-
meros en la 1 •, 5 pares de claves afina-
das en la 2*. Obras recorridas por un
tempo uniforme, como sucede también
Caja Postal
SALÓN DE ACTOS (Paseo de Recoletos, 7 • Madrid)
CONCIERTOS DEL MES DE NOVIEMBRE
Lunes, 2 (19'00 horas)
RECITAL DE CANTO
JOSÉ MENENDEZ (tenor)
Miércoles, 4 (19'00 horas)
ALMA PETCHERSKI (piano)
Miércoles, 11 (19'00 horas)
GRUPO ESPAÑOL DE METALES
Lunes, 16 (19'00 horas)
TRIO ADAGIO
^Caja Postal
ACTUALIDAD
en otra de sus obras de aquella época,
Six Pianos (1973), un verdadero monu-
mento de organización. Junto a ellas,
una de sus primeras partituras en las
que el influjo de la música de percusión
africana resulta evidente: Drumming
(1970-71), extensa pieza de la que fue
interpretada tan sólo su 1. * parte, con-
cebida pra 4 parejas de bongos africa-
nos. Y, si puede decirse con propiedad
que la música de los repetitivos en ge-
neral —y la de Reich en particular—,
surge como antítesis de los últimos co-
letazos del post-serialismo y la música
aleatoria, es no menos justo mencionar,
a propósito de las demás obras inter-
pretadas por Steve Reich and Musi-
cians, que el propio Reich —entre
otros— viene llevando a cabo durante Steve Reich
los 80 un trabajo de síntesis y decanta-
ción de todo ello. múltiples efectuadas por él mismo; o en
los 5 movimientos del Sexteí (1985), pa-
Un estructuración en diferentes tem- ra 4 percusionistas y 2 teclados. Los
pos —aunque presentados sin solución musicians fueron, en los citados con-
de continuidad— y la presencia del cro- ciertos, los multiinstrumentistas Tim
matismo, son 2 características a seña- Ferchen, Bob Becher, Gary Kvistad,
lar en sus piezas para cinta y solista Ad Niemann y Glen Wellez, junto a la
— Vermont Counterpoint (1982), para pianista Nurit Tilles y al flautista y cla-
flautas— New York Counterpoint rinetista Al Regni.
(1985), para clarinete— en las que el in-
térprete ejecuta sobre unas grabacions J.I.
.*
Miércoles, 16 (19'00 horas)
VICENTE MARTÍNEZ
MARÍA ROSA CALVO
(Flauta y Arpa)
Lunes, 23 (19'00 horas)
CARMEN DELEITO (Piano)
Miércoles, 25 (19*00 horas)
CORAL DE CÁMARA
DE LA COMUNIDAD DE MADRID
Lunes, 30 (1900 horas)
MARÍA MANUELA DE SA
JESÚS LEGIDO
AULA DE CULTURA
Scher/o 17

Ibermúsica / Ibercamera
E ste mes de noviembre ha de ver
el comienzo de las temporadas
de conciertos más activas que en
España se deben a la iniciativa priva-
da: Orquestas del Mundo de Ibermúsi-
ca, en Madrid, e Ibercamera en
Barcelona. Ambos ciclos se desarrollan
en torno a ideas muy similares —gran
repertorio, intervención de destacadas
orquestas y afamadas batutas— de for-
ma que 14 espectáculos son coinciden-
tes (Ibermúsica presenta 17 conciertos,
lbercamera 21). En lo que hay unani-
midad es en hacer la oferta a precios
desde luego muy europeos, pero a los
que es difícil acostumbrarse por estos
pagos. Reconocemos que el movimiento
de los conjuntos sinfónicos y el de los
divos del campo que sea mueven tam-
bién cifras astronómicas; ahora bien, si
se quiere —y esta voluntad ha de par-
tir inexcusablemente de los poderes
públicos— que la música llegue más
allá de las fronteras de una élite econó-
mica es necesario moderar e incluso ha-
cer retroceder el actual proceso. La
cuestión en Barcelona se hace algo más
sangrante, pues la participación de cua-
tro entidades —Generalitat, Ayunta-
miento, Ministerio de Cultura, Fun-
dación para el apoyo a la Cultura— no
provoca un cambio sustancial de los
precios.
La mayor diferencia de enfoque en-
tre los dos promotores es la inclusión
de recitales vocales, instrumentales y de
cámara en la serie de Ibercamera. Se da-
rá paso así a Victoria de los Angeles y
Alicia de Larrocha, a los pianistas
Naum Grubert y Wladimir Ashkenazy,
al Trío de Milán, at dúo de pianos for-
mado por María Joao Pires y Husseyn
Sermet, al guitarrista Julián Bream, a
Wladimir Spi valso v y León id Block
(violín y piano) y a Natalia Gutman y
Eliso Virsaladze (violoncello y piano).
Las pocas divergencias madrileñas se
basan en !a actuación de la Orquesta del
Gewandhaus de Leipzig, con Kurt Ma-
sur, y las dos de la Joven Orquesta Na-
cional de España. Edmon Colomer
colocará en los atriles de su formación,
junto a una prescindible Quinta de
Tchaikowsky, una reciente obra de un
compositor joven español, Música Ex-
tremada de Sotelo, y en su segundo pro-
grama el Réquiem Guerrero de Britten,
lo que supondrá seguramente un loable
esfuerzo para la orquesta. Los progra-
mas suelen ser los mismos en las dos
ciudades, salvo algunas excepciones.
18 Scherzo
ACTUALIDAD
1987
Riccardo Chailly
Entre éstas se cuentan la de la Orques-
ta de Cámara de Europa, que en Ma-
drid hace SchuberI y Mendelssohn y en
Barcelona Brahms, Rihm y Schubert.
La Orquesta Philharmonia ofrece dos
conciertos en Madrid (Chapí, Falla,
Beethoven; Wagner, Bruch, Dvorak) y
tan sólo uno en Barcelona (Granados,
Falla, Tchaikowsky). La Orquesta del
Mozarteum, por su parte, toca a Mozart
y Chopin para Ibermúsica, en tanto que
para ibercamera hace un programa
Haydn.
Orquestas de primera fila
Las dos temporadas pueden dividir-
se en los bloques correspondientes a las
orquestas sinfónicas y las formaciones
medias y de cámara. La Filarmónica de
Viena y la Orquesta de Concertgebouw
de Amsterdam encabezan, indudable-
mente, como primerisimas centurias
mundiales que son, la serie. Será inte-
resante lomar contacto con la Sinfóni-
ca de Montreal, conjunto en constante
alza, a juzgar por los discos. Las lon-
dinenses Roya I Philharmonic y Philar-
monia son ya viejas conocidas de la
afición española y la poderosa sonori-
dad de la Orquesta Nacional de la
URSS siempre es bien recibida. Se cuen-
ta con batutas de primera fila, como es
el caso de Abbado, que al frente de los
vieneses nos hará conocer su discutido
Beethoven. Charles Dutoit dará lo me-
jor de su arte muy probablemente en las
partituras de Bartok y Stravinsky. Den-
tro de las afinidades entre el autor y el
intérprete está, desde luego la Quinta de
Sibelius elegida por Paavo Berglund pa-
ra tocar con la Roy al Philharmonic. Más
discutible habrá de ser, si se piensa en
sus grabaciones discográficas, el Bruck-
ner de Riccardo Chilly, cuya aparición
en el podio de la Concertgebouw nos
brindará la medida de la verdadera va-
lía de este controvertido director. La
cuestión más espinosa de la asociación
director/orquesta es, sin duda, la que ha
puesto a Plácido Domingo, de dudosas
dotes directoriales, al frente de la mag-
nífica Philharmonia. El repertorio que
proponen todas estas orquestas está for-
mado por las obras más conocidas y
apreciadas por cierto tipo de afición.
Hay algunas páginas menos tocadas,
como Laberinto de Montsalvatge, las
obras ya citadas que tocará la JONDE
y todo el programa ruso del especialis-
ta en estas lides Svetlanov (Balakirev, Se-
gunda; Rachmaninov, Primera). El
estreno de Formazione de Berio
(Chailly, Concertgebouw) habrá de ser
uno de los momentos de mayor nove-
dad de ambos ciclos.
Las sesiones de las orquestas de cá-
mara se desarrollarán por caminos mu-
cho menos trillados. La Orquesta de
Cámara de Europa toca en Barcelona
la infrecuente Serénala n." 2 de Brahms
y una obra de Wolfgang Rihm, Gebild.
La Orquesta de Cámara de Zurich in-
terpreta la Sinfonía Veneciana de Salieri
junto al Concierto n.° 27 y la Sinfonía
n°40de Mozart. Más interesante la se-
sión barcelonesa del Mozarteum
(Haynd, 97, Misa Netson), que la ma-
drileña (Mozart, 36 y 38; Chopin, Con-
cierto n," I). Muy hermoso, logrando
además equilibrar las obras menos to-
cadas con una de repertorio pleno
(Haydn, 91, C.P.E. Bach. Concierto pa-
ra oboe; Mozart, 41). El programa de
la Academy of Ancient Music, con
Hogwood, cuya presencia reparará
—confiamos— el plantón conquense.
Finalmente, hay que referirse al concier-
to de la Camerata de Berna, que dirige
Thomas Furi, calificándolo como un
programa modélico, de Vivaldi o Shos-
takovitch, por su gran interés y su to-
tal novedad.

Dutoit en España
V iolín, viola, piano, percusión,
composición, dirección de or-
questa. Son las disciplinas mu-
sicales que el suizo Charles Dutoit, na-
cido en Lausanne el 7 de octubre de
1936, estudia en el Conservatorio de su
ciudad y en la Academia de Música de
Ginebra. Es un joven entusiasta y em-
prendedor; se atreve con todo, como
suele decirse. No sabe todavía qué quie-
re exactamente, pero está seguro de que
cuanta mayor base musical adquiera,
más posibilidades tendrá de hacer algo
serio. En Lausanne, en Ginebra, en
Lucerna ha podido ver a los más
grandes directores del mundo y es-
cuchar a las mejores orquestas.
Cada vez tiene más claro su desti-
no como conductor. Completa su
formación, mientras gana tiempo,
tocando la viola en distintas agru-
paciones sinfónicas en Europa y
América y en 1958 acude en Sie-
na a los cursos de dirección de Al-
ceo Galliera. Trabaja con coros y
orquestas de estudiantes y en 1959
hace su debut con la Suisse Ro-
mande y la Orquesta de Cámara
de Lausanne, en la que había in-
tervenido como instrumentista. Si-
guen todavía años oscuros hasta
que en 1964, después de causar ex-
celente impresión dirigiendo a la
Sinfónica de Berna La consagra-
ción de la primavera, es nombra-
do titular del conjunto de la Radio
de Zürich. Sucede a Paul Klecki en
la capital helvética y mantiene es-
trechos contactos con la Orquesta
Nacional de Méjico. La Seal a y la Sin-
fónica de Goteborg. En febrero de 1977
conduce por vez primera a la Sinfóni-
ca de Monlreal Schumann, Lalo y De-
bussy) y en septiembre del mismo año
acepta el puesto de director musical de
la agrupación, iniciando así una cola-
boración permanente que se traduce en
multitud de conciertos y de grabacio-
nes y que por lo menos va a extenderse
hasta 1991.
Dutoit es un director ecléctico, tanto
por lo que respecta a épocas como a
autores. En sus programas aparecen
tanto Monteverdi como Messiaen, el
oratorio como el ballet. Gusta, sin em-
bargo, de manera especial, de acercar-
se a la música de algunos clásicos de
este siglo, Stravinsky en particular, una
ACTUALIDAD
suerte de talismán en su carrera, cuyas
obras fundamentales ha llevado al dis-
co con su orquesta canadiense: Le Sa-
cre. El pájaro de fuego (completo,
versión 1910), Petrouschka (versión
1911), La canción del ruiseñor. Sinfonías
para instrumentos de viento... todas en
el sello Decca, con el que trabaja desde
hace tiempo. Famosas son también in-
terpretaciones discográficas anteriores
para otras casas, con el músico ruso co-
mo protagonista. Pueden citarse La his-
toria del soldado, Pulcinella y Apollon
Musagéte, en colaboración con la En-
glish Chamber Orchestra (Erato). De
Manuel de Falla registró, también para
Erato, en 1970 El retablo y, más recien-
te, ya para Decca y con Montreal, El
sombrero de tres picos y El amor bru-
jo. Su eclecticismo le ha llevado a gra-
bar lo mismo Paganini, con Accardo
(DG), que Kelterborn (CTS).
Nos encontramos con uno de los di-
rectores más premiados de la historia
del disco. Entre otros galardones cuen-
ta con el Charles Cros (Historia del sol-
dado y Daphnis et Chloé), el Georges
Auric (Sinfonía Fantástica de Berlioz)
y varios FÉLIX (ADISQ) canadienses.
Menos la primera obra Stravinsky, to-
dos en colaboración con Monlreal.
Un héroe de nuestro tiempo
No cabe duda: Dutoit es un campeón
de esta era, un millonario en discos, al-
guien a quien la fama, impulsada por
los mecanismos al uso en estos tiempos,
ha llegado más tarde que a otros. Y
no se puede decir, claro, que esta es-
pectacular escalada no sea lógica ni jus-
ta. El músico suizo, podría decirse, se
lo tiene bien ganado por sus numero-
sos años de galeras y sus etapas de pe-
numbra, siempre duras e insatisfac-
torías, Dutoit es, en cualquier caso, un
hombre de sólida y amplia forma-
ción musical, un todo terreno, un
antiguo peón de brega y, hoy un
maestro de indiscutible competen-
... cía, solvente, preparado y eficaz,
••'' - que, publicidad y discos aparte, ha
sabido entender, preparar y levan-
tar a una orquesta como la Sinfó-
nica de Montreal, a punto de
desaparecer en 1973, que ha pasa-
do a ocupar un excelente lugar en
el ranking mundial. La ya larga
colaboración entre ambos pone de
relieve, al lado de las mejoras en
la prestación del conjunto que el
director helvético sabe cómo si-
tuarse en el podio, cómo planifi-
car la actividad de aquél y cómo
trabajarlo para obtener un mayor
rendimiento. Dutoit ya ha estado
en Madrid en alguna ocasión,
aunque no al frente de nuestras or-
questas. Hace pocos años dirigió,
en gira, a la Sinfónica de Londres
y mostró entonces una técnica
gestual fácil y convincente, una
vitalidad contagiosa y un claro concep-
to. Impetuoso a veces, comunicativo,
nervioso, evidenció excelentes maneras
y apuntó posibilidades de logros más
altos, luego confirmadas por algunas de
sus notables grabaciones, en las que se
aprecia por encima de todo una mag-
nífica puesta en escena de todos los ele-
mentos sonoros, que se presentan muy
sólidamente integrados en un conjun-
to dotado de bien estudiada coheren-
cia. Su visita con la agrupación
canadiense pondrá sin duda sobre el ta-
pete estas cualidades y permitirá cali-
brar, en su caso, la lógica de su actual
reconocimiento.
Scherzo 19
 . j» |l JPJIP
Homenaje
a Pablo
Sorozábal
Madrid. Tealro Real, 25 de septiembre. Sorozábal:
Pepita Jiménez (paso a dos). Suile Victoriano, Sol
en la cumbre flntertnedtot. Adiós a la bohemia.
María Orón. Sanios Atirió, Alfonso Echevarría,
Domingo Cedres. Orquesta y Coros Nacionales.
Director' Jesús López Cobos.
El autor de La Tabernera del Puerto
ha cumplido el 18 de ese mismo mes de
septiembre 90 afios de edad. Es, pues,
uno de los patriarcas de la música es-
pañola, por más que el género al que
dedicó lo mejor de su genio reste anle
algunos (¡todavía!) méritos y esa suer-
te de consagración trascendente que
otorgan el cultivo de las otrora llama-
das grandes formas. El propio Sorozá-
bal ha dejado bien claro que la
iniciativa de este homenaje partió de Je-
sús López Cobos, subyugado por la fi-
gura del músico donostiarra al conocer
sus enjundiosas Memorias, libro cálido,
sincero y valiente, incluso por un apa-
rente desprecio al estilo literario; un li-
bro en determinado sentido único en la
serie, más o menos parca en cantidad
y calidad de libros de compositores y
músicos españoles destinados a hablar
de su vida y de su obra.
El concierto-homenaje que comenta-
mos era sin la menor duda necesario;
no sólo por la oportunidad de escuchar
en primera audición absoluta una obra
prohibida en 1952 —la Suite
Victoriano— o por la efectiva compro-
bación de cómo el teatro lírico español-
Adiós a la Bohemia en esle caso, fun-
ciona a las mil maravillas en versiones
de concierto (Fruhberck lo había de-
mostrado con la O.N.E. hace varios
años). La importancia de este concier-
to residía, a mi entender, en el desagra-
vio público que la cultura oficial
española ofrecía a un hombre de singu-
lar significación dentro de la música
teatral española del siglo XX. Sorozá-
bal, alegando «arritmia cardíaca» no
asistió. En el fondo, siempre persistirá
la duda, patética dada la edad del maes-
tro, de un hastío, un cansado final an-
te tanta promesa incumplida, ante tanto
papel mojado, la capacidad de ilusio-
narse tiene también sus límites.
En lo puramente musical, el acto re-
sultó discreto, con un público si muy
numeroso, desde luego nada efusivo, ex-
cepción hecha del momento en que Je-
sús López Cobos hizo entrega, en
nombre de la Orquesta y en el suyo pro-
pio, de una placa, homenaje a Pablo
Sorozábal, hombre y músico, que fue
recibida por el nieto del compositor.
El Paso a dos, de Pepita Jiménez (no
se indicaba en el programa la coauto-
ría Albéniz-Sorozábal), la Suite Victo-
20 Scherzo
ACTUALIDAD
Pablo Sorozábal
riana y el fogoso Intermedio de Sol en
la Cumbre (una zarzuela de 1934), pu-
sieron de relieve la seriedad en el con-
cepto de López Cobos, su entrega a una
música efusiva, directa y que en Victo-
riana alcanza, en la admirable dosifi-
cación tímbrica, cotas muy notables de
sutileza sonora, que precisa, para su jus-
ta expresión, de una plani-
ficación, de una gradación de matices
verdaderamente difícil.
La segunda parte del concierto man-
tuvo el tono más que digno en la parte
instrumental, con una formidable pres-
tación de Francisco Romo en el evoca-
dor solo de violin-trasunto musical de
barojiano cafetucho de barrio, base y
auténtico protagonista de Adiós a la bo-
hemia. Sin embargo, y a excepción tal
vez de la soprano María Oran, dúctil en
su fraseo y con un hermoso timbre, el
resto del reparto no estuvo a la altura
de las circunstancias, que eran, simple-
mente, ofrecer con dignidad una de las
partituras magistrales del teatro lírico
Oficio sin gracia
Mwlild. Tealro Real. Orquesta Municipal de Valencia.. Director: Manuel Galduf. Selección de El árbol
de Diana de Martín y Soler. El sueño de una noche de verano de Mendelsshon. Coro Nacional de Espa-
ña. Solistas: Enedina Lloris y Gloría Fabuel.
Cuantas más veces escucho El árbol
de Diana, mayor es mi convencimiento
de que el verdadero Mozart español no
fue el malogrado Arriaga, sino el gran
Martín y Soler. Este concierto de la Or-
questa Municipal de Valencia lo dejó
bien patente. Pero también quedaron
patentes otras cosas, como que el en-
tusiasmo de los músicos valencianos no
es suficiente para alcanzar la alada gra-
cia que estos pentagramas requieren.
Sin embargo, la agrupación levantina
tiene miembros para llegar a ser la or-
questa que merece la ciudad. Manuel
Galduf es un director con oficio, que
preparó el concierto con cuidado y de-
talle, que tampoco fueron bastantes. Hi-
jo de la estética y estilo directoriales de
español, una de
las pocas obras
de nuestro
acervo lírico
que, como ad-
mirable resu-
men de lo
mejor del géne-
ro chico, pero
también de la
gran zarzuela
en [res actos,
puede y debe
ser exportable.
Salvemos la
evidente buena
voluntad de
Santos Arifio,
Alfonso Eche-
verría y Do-
Quim Venas/Cover mingo Cedrés,
que, todo hay que decirlo, lucharon en
momentos con un volumen sonoro de
la orquesta tal vez excesivo y destaque-
mos las intervenciones del Coro Nacio-
nal, que dirige Carmen Helena Tellez,
tanto en el precioso fugado El Greco,
Velázquez, Goya, esos son pintores, co-
mo en el desolado y tan barojiano co-
ro de prostitutas, casi al final de la obra.
Tras la maravillosa coda orquestal de
la ópera —ópera chica, según Baroja y
Sorozábal—, el entusiasmo del público
subió varios puntos, y al final, un bre-
ve y delicioso Nocturno madrileño, un
bibelot en el que Sorozábal apunta te-
mas de Chapí, de Bretón, de Caballe-
ro, de Chueca, combinados primorosa-
mente, dejó un general buen sabor de
boca y —¿cómo no?— varias concien-
cias tranquilas.
Mientras tanto, el viejo maestro, en
la ventana de su casa, que permite ver
la plaza de Chamberí, espera...
Manuel Balboa
Markevitch, sin alcanzar la grandeza del
ruso, dejó clara que la precisión y la
frialdad son sus armas, precisamente en
unas músicas que reclamaban gracia y
virtuosismo. El Coro Nacional actuó
poco, con buen hacer pero contagiado
de la frialdad general. Las dos solistas
femeninas son muy distintas: frente a
la clase ya demostrada de la Lloris, con
buen estilo, pero sin mucho volumen,
la Fabuel opuso una voz más amplia,
pero con desigualdades en la emisión,
aun cuando ambas cumplieron en sus
aparentemenle sencillos papeles, pero
que encerraban sutiles complejidades.
G.Q.LL.O.
 ACTUALIDAD

Athalia
Madrid Ttatro Real. Sesión de apertura del X Ci-
clo de Cámara y Polifonía. 27-IX-87. George Fn-
deric Hándel, Athalia- Paul Esswood, contratenor:
Alejandra Coku, Catalina Moncloa y Maravillas
Losada, sopranos; Pablos Heras. tenor; Miguel So-
la, bajo; Coro Nacional de España; Orquesta Sin-
fónica de Tenerife Dirección: Carmen Helena.
Tellez.

Me pregunto si vale de algo montar una

pieza barroca de las dimensiones y ca-
racterísticas del oratorio Aíhaiia tenien-
do como intérpretes a unos solistas, un
coro, una orquesta y una dirección que,
excepciones aparte, no están para nada
habituados al lenguaje musical del si-
glo XVIII. No se trata de imponer ins-
trumentos y técnicas auténticas, que de
poco sirven si la calidad individual es
cuestionable, sino de acometer estas
músicas con la seriedad y dignidad de-
bidas. Ofrecer música antigua en con-
cierto —música, en definitiva— obliga
a superar un listón interpretativo por
debajo del cual los resultados más pro-
bables son el aburrimiento y el cansan-
cio. Estamos convencidos de la buena
intención de organizadores e intérpre-
tes, pero la grisura de este Athalia no
nos deja más remedio que calificar es-
ta produección como fallida.
Resulta difícil poder destacar algo del
concierto. Ni siquiera la superestrella
que es Paul Esswood nos convenció; su
voz no fue la de las grabaciones, y en
todo momento le faltó volumen, si bien
estilística y técnicamente estuvo perfec-
to. De cualquier forma, hoy en dia hay
muchos otros contratenores en mejor
momento (James Bowman dio hace po-
cos meses una verdadera lección, con su
voz cálida, redonda y brillante). Car-
men Helena Téllez, la directora, no pu-
do aportar nada para que pudiésemos
siquiera degustar con cierto interés la
música del oratorio, que contiene mo-
mentos muy notables, pero que en esta
ocasión pasaron inadvertidos. Y es que
si en esta obra no se desciende a los de-
talles, si da lo mismo cómo se articule,
si no se busca con mimo la expresión,
la acentuación de los diferentes momen-
tos y climas, si el color orquestal que-
da difuminado por la utilización nada
descollante de instrumentos modernos
que empastan de manera poco atracti-
va, si el estilo haendeliano no se encuen-
tra por ningún lado, lo más seguro es
que se fracase. Añádase a una dirección
sosa y fuera de estilo que el libreto no
ayuda —el de Aíhaiia es intragable—,
y se obtendrá, repetimos, el tedio.
J.C.C.A.
Oscilante Clemencic
Madrid. Teatro Rea]. 20-X-87. Obras de Schmelzer y Biber. Clemencic Consort. Director: Rene Clemen-
cic Ciclo de Cámara y Polifonía.
Las visitas a madrid del grupo de Re-
ne Clemencic —indiscutible pionero en
la defensa de la música antigua— han
puesto de manifiesto varias cosas. La
primera y más evidente es el carácter ex-
tremadamente abierto del conjunto,
donde el único nexo de unión parece ser
su director; la segunda, la mayor afini-
dad de su fundador con las músicas me-
dieval y renacentista y bastante menos
con el barroco. Recordemos, como an-
tecedentes de este concierto, los esplén-
didos Carmina Burana y la decep-
cionante ópera Narciso, de Domenico
Scarlatti. La sesión perteneciente al X
Ciclo de Cámara y Polifonía ha estado,
desafortunadamente, más cerca del se-
gundo ejemplo que del primero.
El programa preparado era, desde
luego, sumamente hermoso: música del
barroco austríaco de finales del XVII,
centrándose en Schmelzer y Biber.
Maestro y discípulo, respectivamente,
fueron ambos dos compositores de gran
originalidad, si bien desde nuestra pers-
pectiva el genio sólo tocase a Biber,
autor siempre deseoso de introducir to-
do tipo de atrevimientos en sus obras
bajo capa normalmente del descriptivis-
mo. La naturaleza cambiante del gru-
po de Clemencic exige un trabajo más
intenso de preparación de cada concier-
Carmen H. Téllez
to, labor que no pareció ser la suficien-
te en la ocasión que se comenta, proble-
mas mecánicos aparte —que los hubo
y en no poco número—, que pudieron
ser accidentales, la impresión que cau-
saba su actuación era la de un acerca-
miento un tanto epidérmico a las
partituras. Con las excepciones que en-
seguida se dirán, las versiones fueron
muy poco matizadas, con resultados
que tendían a lo plano y lineal. Aun con
esto, se hizo evidente que estábamos
frente a conocedores. El nivel subía
cuando todo el grupo tocaba junto —
siete músicos— y descendía en forma-
ciones más reducidas. El sonido oscu-
ro y algo indeciso en la afinación del
violoncello y los tropiezos de los violi-
nistas solistas —mejor Anita Mittere
que Grold Klaus— saltaban a primer
plano en las combinaciones más parcas.
Lo más interesante de la actuación del
Clemencic Consort se dio en las obras
descriptivas, donde explotaron una ga-
ma más amplia de sus recursos —como
una dinámica más contras-
tada— y obtuvieron efectos idóneos pa-
ra este tipo de obras. En definitiva, un
desigual concierto de un desigual grupo.
E.M.M.

Scherzo 21
 VLADIMIR ASKHENAZY, piano
Programa a determinar
Las Palmas de Gran Canaria 7 de enero
Santa Cruz de Tenerife 8 de enero
DANIEL BARENBOIM, piano

7^
r IV Festival Programa a determinar
Las Palmas de Gran Canaria
Sania Cruz de Tenerife
8 de enero
7 de enero
i . S ^r tuféis.
de Música ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRAN CANARIA
JUSTUS FRANTZ, piano
ANTONI W1T, director

de Canarias Moníuszko: Obertura Bajka

Grieg: Concierto para piano y orquesta, op. 16
Britten: Variaciones Puicell
Kilar: Krzesany
Las Palmas de Gran Canaria 9 de enero
Santa Cruz de Tenerife 10 enero
Las Palmas
de Gran Canaria ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
UTO UGHI, yiolfn
TEATRO PÉREZ GALDOS RAFAEL FRÜHBECK DE BURGOS, director
Mendelssohn: Concierto para violín op. 64
Berlioz: Sinfonía Fantástica op. !4
Las Palmas de Gran Canaria 11 de enero
Santa Cruz Santa Cruz de Tenerife i 4 de enero

de Tenerife ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA

JARD VON NES, soprano
TEATRO GUIMERA RAFAEL FRÜHBECK DE BURGOS, director
Schubert: Sinfonía N.° 8 «Incompleta»
Mahler: Canciones cantarada errante
Stravínsky: La consagración de la primavera
del 7 de enero
Las Palmas de Gran Canaria 12 de enero
al 3 de febrero Santa Cruz de Tenerife 15 de enero

de 1988 LONDON SYMPHONY ORCHESTRA

WALTER WELLER. director

Mahler: Sinfonía n.° 5

Las Palmas de Gran Canaria 13 de enero
Santa Cruz de Tenerife 11 de enero

LONDON SYMPHONY ORCHESTRA

VICECONSEJERIA DE CULTURA EDITH MATHIS. soprano
WALTER WELLER, director
Y DEPORTES
Dvorak: Carnaval, Ob.
GOBIERNO DE CANARIAS Strauss: Canciones con Orquesta
Strauss: Vida de Héroe, op. 40
Organizado por Socaem
Las Palmas de Gran Canaria 14 de enero
Santa Cruz de Tenerife 12 de enero
RESERVA DE ABONOS V LOCALIDADES
HASTA EL U DE DICIEMBRE DE [987
PHILARMONIA QUARTETT BERLÍN
Graciliano Aifonso, 13-1.°
35005 Las Palmas de Gran Canaria Haydn: Cuarteto op. 76/3 «Emperador»
Teléfs. (928) 24 65 44 / 45 / 46 / 47 Bartok: Cuarteto n.° 2 op. 17
Beethoven: Cuarteto n.° 15 op. 132
25 de Julio, 4-1.° (Edificio «Roma»
Las Palmas de Gran Canaria 15 de enero
38004 Santa Cruz de Tenerife Santa Cruz de Tenerife 13 de enero
Teléfs. (922) 28 85 00 / 55
ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE TRIO DE BARCELONA
STEPHEN B1SHOP-KOVACEV1CH. piano MICHEL LETHIEC, clarinete
ALEXANDRE MYRAT, director
Beelhoven: Trío op. 67 «Archiduque»
Beeihoven: Concierto para piano n.° S «Emperador» Messiaen: Cuarteto para el fin de los tiempos
Brahms: Sinfonía a." 2 op. 73
Las Palmas de Gran Canana 27 de enero
Las Palmas de Oran Canaria 19 de enero Santa Cruz de Tenerife 26 de enero
Sania Cruz de Tenerife 18 de enero

ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA

VACLAV NEUMANN, director
Liszt: Orpheus
Mahler: Sinfonía n.° 7
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cruz de Tenerife
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA
IVAN KLANSKY, piano
VACLAV NEUMANN, director
Fiser: 15 hojas según apocalipsis de Durero
Chopin: Concierto para piano n.° 2 op. 21
Dvorak: Sinfonía n.° 9 op. 95 «Nuevo Mundo»
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cruz de Tenerife
CONCIERTO EXTRAORDINARIO FUERA DE ABONO
PHILHARMONIA ORCHESTRA LONDON
NADJA SALERNO-SONNEMBERG, violín
PLACIDO DOMINGO, director
Wagner: El Holandés Errante (Obertura)
Bruch: Concierto para violin n.° 1 op. 26
Beethoven: Sinfonía n.° 7 Op. 92
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cruz de Tenerife
ORQUESTA SINFÓNICA DEL GEWANDHAUS DE
LEIPZIG
RALF GOTZ, (rompa
KURT MASUR, direcior
Schumann: Sinfonía n.° 4 op. 120
MozarI: Concierto para trompa n.° 4 K. 495
Beethoven: Sinfonía n." S op. 67
ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE
VLADIMIR SPIVAKOV. violin
VÍCTOR PABLO PÉREZ, director
Tchaikovsky: Eugene Oneguin (Polonesa)
20 de enero Tchaikovsky: Concierto para violín op. 35
22 de enero Tchaikovsky: Sinfonía n.° 2 op. 17 «Pequeña Rusia»
Las Palmas de Gran Canaria 28 de enero
Santa Cruz de Tenerife 29 de enero
ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRAN CANARIA
ALEXANDRE MICHEJEW, violoncello
HEINZ FRICKE, director
21 de enero
23 de enero Tchaikovsky: Variaciones Rococó op. 23
Schubert: Sinfonía n.° 9 D. 944
Las Palmas de Gran Canaria 29 de enero
Santa Cruz de Tenerife
30 de enero
ORQUESTA SINFÓNICA DE BAMBERG
ALICIA DE LARROCHA, piano
CHR1STOPH ESCHENBACH. direcior
23 de enero
24 de enero Mozart: Concierto para piano n.° 22 K. 482
Bruckner: Sinfonía n.° 7
Las Palmas de Gran Canaria 30 de enero
Santa Cruz de Tenerife 1 de febrero
ORQUESTA SINFÓNICA DE BAMBERG
CHR1STOPH ESCHENBACH, director

25 de enero Brahms: Sinfonía n.° 3 op. 90

Las Palmas de Gran Canaria Brahms: Sinfonía a." 4 op. 98
Santa Cruz de Tenerife 27 de enero
Las Palmas de Gran Canaria 31 de enero
Sania Cruz de Tenerife 2 de febrero
ORQUESTA SINFÓNICA DEL OEWANDHAUS DE
LEIPZIG
CHR1STIAN FUNKE. violín
JÓRNJACOB TIMM, violoncello
KURT MASUR, director CONCIERTO DE CLAUSURA
YO YO MA, violoncello
Prokofíeff: Romeo y Julieta KATHRYN STOTT, piano
Brahms: Doble concierto op. 112
Wagner: Los Maestros Cantores de Nüremberg (Obert.) Obras de: Beethoven, Brahms, Debussy, Faure y Chopin
Las Palmas de Gran Canaria 26 de enero Las Palmas de Gran Canaria 2 de lebrero
Santa Cruz de Tenerife 28 de enero Santa Cruz de Tenerife 3 de febrero

Steve Reich:
un nombre
para las Enciclopedias
La verdad es que, en esto de la así llamada música minimal o repeti-
tiva —de las diferencias entre una y otra acepción habría también que
hablar— y con ¡a ¡legada a España de sus grandes protagonistas, el ga-
zapo informativo está asegurado. Steve Reich ha venido y nadie sabe
cómo ha sido que algunos no se han enterado de su anterior visita a
nuestro país; será porque su nombre aún no viene en ¡as enciclopedias.
E n fin. Lo cierto es que en al-
gunas sí que viene —Grove,
Garzanti— este neoyorqui-
no nacido bajo el signo de Libra en
1936 (antes de que se me olvide, y
a propósito de gazapos, tirón de
orejas cariñoso a Rosana Torres,
que se empeñó —crónica para EL
PAÍS— en qr "' minimalista bri-
tánico Michaci Nyman no había ve-
nido nunca a España antes del
reciente estreno —en Granada, es-
te año— de su ópera, cuyo título
ahora no recuerdo. Rosana tampo-
co recordó entonces que ya había
intervenido en Madrid en el III Fes-
tival de la Libre Expresión Sonora,
en el año de gracia de 1982).
Pues bien. Volviendo a Reich,
digamos que es, junto a los también
norteamericanos Philip Glass, La
Monte Young y Terry Ríley, pione-
ro del minimalismo musical, si bien
éste tiene antecedentes en la músi-
ca occidental tan ilustres como Ra-
vel o Satie. Ambos son músicos en
boca de Reich, quien afirmaba, en
la rueda de prensa que ofreció el
pasado 13 de octubre que «a los 14
años, cuando empezaba a estudiar
tambor con Roland Kolhoff,
miembro de la Filarmónica de Nue-
va York, sentía también pasión por
Charlie Parker, Miles Davis, John
Coltrane o el batería Kenny Clar-
ke... de modo que mi dieta era:
música seria durante el día, jazz du-
rante la noche». Y claro: vino el
conflicto. Porque la música con-
24 Se heno
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
temporánea —léase las derivacio-
nes del serialismo: Cage, Berio,
Boulez, Stockhausen...— no inte-
resaban nada al joven Reich. Así
pues, comenzó a hacer la guerra
por su cuenta. (Detrás estaban sus
sólidos estudios musicales tanto en
la Juilliard School como en el Mills
College, donde estudió nada menos
que con Berio y Milhaud). En el
San Francisco Music Tape Center
realiza sus primeros trabajos con
cinta: It'sgonna rain (1965) y Co-
me out (1966). Precisamente, en el
trabajo de manipulación de los ma-
teriales de la primera de ambas
obras, descubre casi por azar lo que
sería la piedra angular de su que-
hacer compositivo en los años ve-
nideros: la técnica del desfase
gradual de las voces (entendiendo
voces en sentido amplio, claro es-
tá). En 1966 forma su propio con-
junto y lleva estas ideas a la
práctica instrumental con obras co-
mo Piano Phase.
En 1968 publica La Música co-
mo un proceso gradual, su tan bre-
ve como lúcido ideario musical de
aquellos años —aún no traducido
a la lengua de la capital cultural de
las Europas, dicho sea de paso—,
en el que se podían leer cosas co-
mo éstas: «Lo que me interesa es
el proceso de composición y la mú-
sica que suena, que son una y la
misma cosa (...). El empleo de ar-
dides estructurales en música nun-
ca me gustó. Incluso cuando todas
las cartas están sobre la mesa y to-
dos oyen lo que está ocurriendo
gradualmente en un proceso gra-
dual, quedan todavía bastantes
misterios como para satisfacer a to-
dos. (...) El material —musical—
puede sugerir qué clase de proceso
debe atravesar (el contenido sugie-
re la forma) y los procesos pueden
sugerir qué clase de material debe
atravesarlos (la forma sugiere el
contenido). Si el zapato es de su ta-
maño, llévelo».
Y acaso por aquello de que «en
lo arcaico se encuentran los límites
de lo moderno» —que dijo, creo,
Satie—, durante el verano de 1970
se marcha nuestro hombre a Accra,
para estudiar percusión africana.
«Tomé contacto con ello —nos ex-
plicaba Steve Reich— gracias a un
libro inglés titulado Estudios de
música africana, en el que se des-
cribían procesos como los que yo
utilizaba en mis obras». Posterior-
mente, en 1973 y 1974, estudiaría
las técnicas de la música balinesa
—el gamelan balines es una orques-
ta de percusión, básicamente— y,
entre 1976 y 1977, las formas tra-
dicionales de cantilenación de las
escrituras hebraicas, lo que vería
sus frutos en una de sus obras
capitales: Teh'tUim. Eslamosyaen
los 80. La música de Reich perma-
nece fiel a sus postulados iniciales,
pero hay una evolución en el em-
pleo de diferentes tempos y tam-
bién en el papel, crecientemente

importante, concedido a la voz. En
The Desert Music (1984) hay otro
elemento sustantivo: la incorpora-
ción, junto a los miembros de su
propio conjunto musical —Steve
Reich and Musicians— de un coro
y una orquesta sinfónica. «Fue un
reto difícil —comentaba— porque
es mucho más complicado hacer
entrar en el rigor de esta música, en
absoluto improvisada, a los músi-
cos de una orquesta, que son como
funcionarios, que a gente con la
que tocas a menudo y con la que
tienes una complicidad». Porque,
a todo esto, se nos olvidaba decir
que Reich, junto con los demás co-
legas de la música minimal o repe-
titiva, tiene otro rasgo básico que
le distancia de ios compositores de
la así llamada música contemporá-
nea: él defiende su propia obra en
el escenario, junto a sus músicos.
El mismo ya lo pronosticaba en
1970, año en que realizó «Algunas
previsiones optimistas acerca del
Futuro de la Música», entre las que
estaba la siguiente: «Jóvenes
compositores-intérpretes habrán de
formar toda suerte de nuevos gru-
pos haciendo uso de una o varias
de las tradiciones musicales del
mundo». Y, efectivamente, fue así;
y también lo fue entre nosotros.
Era también la toma de posiciones
—y el conflicto— de esa nueva mú-
sica frente a los últimos coletazos
de la oficialmente prestigiada —y
oficiosamente denominada— mú-
sica del estilo amorfo internacio-
nal. En cuanto a la música
española, por cierto, Reich posee
—según él mismo confesaba— una
muy vaga idea. «Conozco la músi-
ca de Falla, el flamenco y la músi-
ca de txalaparta, que me impresio-
nó mucho cuando estuve en el año
72 en los Encuentros de Pamplo-
na». En aquella ocasión —desco-
nocida, por lo leído recientemente,
por algunos colegas de la prensa—
Reich y sus músicos interpretaron
Drumming y, para su sorpresa, la
multitud que llenaba el Frontón
Anoeta acompañó la interpretación
de su extensa obra bailando. Em-
pero, la música española —en con-
creto, el acompañamiento de pal-
mas flamenco— ha dejado huella
en la música de Reich: «Habíamos
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
dado un concierto en Bruselas,
adonde llevábamos en camiones,
que nosotros mismos conducíamos,
mil kilos de material entre instru-
mentos y amplificación... y alguien
nos invitó a ir a un night club que
resultó ser un tablao flamenco... ¡el
guitarrista era malísimo!, pero me
sorprendieron los palmeros y, casi
jugando, decidí hacer una obra pa-
ra 2 intérpretes que dan palmas».
Clapping Music se llama esa obra,
en la que el propio Reich suele ser
uno de los palmeros. «Así —con-
cluía la anécdota del compositor—,
si alguna vez vienen mal dadas,
siempre puedo ganarme la vida to-
cando las palmas en la calle...»
Sleve Reich
La música de Reich en la actualidad
Nada más lejos de la situación
presente, pues sus partituras se in-
terpretan por todo el mundo e in-
cluso se coreografían —entre otros,
por Alvin Ailey, Laura Dean y
Maurice Béjart—; y tanto él como
el resto de ios padres de la repetiti-
va han dejado importante huella en
creadores posteriores. Algunos de
ellos, hijos un tanto ilegítimos: pre-
guntado Reich en el transcurso de
la citada rueda de prensa por su
opinión respecto de los músicos de
la llamada new age, respondió que
era una música buena para los res-
taurantes y para ir a comprarse un
traje. «No me creo músico de la
new age —concluía— porque soy
demasiado inteligente como para
eso».
¿Pero qué ha escrito reciente-
mente y qué proyectos inmediatos
tiene Steve Reich? Pues acaba de
componer una obra titulada Elec-
tric Counlerpoint para el guitarrista
Pat Metheny... y trabaja en una
obra para un cuarteto de cuerda
norteamericano, el Cuarteto Cro-
nos. «Pienso superponer en vivo al
cuarteto con una cinta, que haré si-
guiendo un poco la técnica usada
en It's gonna rain, pero sirviéndo-
me de las posibilidades de los sam-
plers. Quizá use como material
sonoro la voz de Bartok...». En to-
do caso, gracias a las nuevas posi-
bilidades que los instrumentos
digitales aportan a la manipulación
del sonido, Reich vuelve a sentirse
interesado no sólo por la voz habla-
da, sino por el teatro musical, par-
cela en la que no ha trabajado hasta
ahora. «La ópera me horroriza; de-
testo el belcantismo, porque me pa-
rece que con los micrófonos no es
necesario echar mano de ello para
jugar con la voz cantada en la ac-
tualidad... En ese sentido —senten-
ciaba— la ópera de Philip Glass me
parece absurda: no hay ninguna ne-
cesidad de hacer cantar a la gente
como en la época de Mozart. Pre-
fiero el estilo de las culturas no oc-
cidentales y el de la música
occidental antes del setecientos».
Habrá, pues, que estar atentos a la
producción del norteamericano en
los próximos años. Por último, y a
pesar de todo lo dicho —o quizá
por eso mismo— acaso a alguien se
le ocurra formular/se/nos la pre-
gunta: ¿es, pues, minimal —o re-
petitiva, o qué— la música de Steve
Reich? A ello, el citado responde-
ría, posiblemente, con otra pregun-
ta: «¿Eran totalmente impresio-
nistas Ravel, Debussy, Satie...? ¿Y
lo mismo de expresionistas Schoen-
berg, Berg, Webern...?» Y diría
para terminar: «En el fondo, no
importa. Minimal, repetitivismo...
son sólo nombres para colocar en
los periódicos o en las enciclo-
pedias».
José Iges
Scherzo 25
 GRANDES INTERPRETES

Mozart-Harnoncourt:
un dúo explosivo
Para aquellos que ya conozcan previamente las interpretacio-
nes mozartianas del director alemán Nikolaus Harnoncourt, este
artículo no aportará, probablemente, novedad alguna. Casi con
toda seguridad, se habrán formado una opinión, favorable o ad-
versa. Por el contrario, aquellos que no hayan tenido ocasión de
escucharlas y tengan dudas sobre lo que pueden encontrar (muy
lógicas, dada la polémica que han suscitado), tal vez sí encuentren
aquí ciertas ideas sobre la base de estas interpretaciones.

Punto de partida interpretaciones barrocas que pue- La base musical de un sorpresa

da recordar quien esto escribe.

N ikolaus Harnoncourt revo-

lucionó hace años, con su
Concentus Musicus de Vie-
na, las pautas interpretativas del
barroco en general y de Bach en
particular. Las costumbres clásicas
de la gran masa orquestal y coral,
frases amplias y ligadas, tempi len-
tos (incluso mortecinos), contrastes
dinámicos al usu w. !^ música ro-
mántica y demás características afi-
nes, fueron borradas de un
plumazo por el cellista-director ber-
linés. El resultado fue una interpre-
tación más viva, ligera y expresiva
de esta música. El y los que le si-
guieron fueron acusados —y aún
hoy lo siguen siendo— de arqueó-
logos musicales en busca de un im-
posible, de la inadecuación técnica
de los instrumentos utilizados y
hasta de una forma sutil de marke-
ting musical.
Vaya por delante que no com-
parto ninguna de estas acusaciones.
Si los llamados instrumentos origi-
nales han servido para lanzar ai
mercado algún intérprete de terce-
ra fita, no es éste, desde luego, el
caso. Harnoncourt siempre ha ba-
sado sus interpretaciones en el es-
tudio serio y riguroso del músico,
su entorno, las normas interpreta-
tivas de la época (hasta donde se
conocen) y la partitura de que se
trate, pero sin detenerse exclusiva-
mente en el aspecto musícológico
del problema. Sería erróneo consi-
derar a Harnoncourt un mero in-
vestigador musical (sin menos-
precio del mérito que esa labor tie-
ne). Antes bien, ha traducido sus
ideas en algunas de las más bellas
La primera grabación mozartia-
na de Harnoncourt que cayó en mis
La ausencia española de Har- manos —aunque no recuerdo si es
noncourt la primera que de hecho realizó—
fue el Réquiem. Con su eterno
Harnoncourt sería prácticamen- Concentus, Harnoncourt llevaba a
te desconocido en España si no fue- cabo una interpretación sólo acep-
ra por el disco. Si la memoria no table de esta obra, por lo que mi
me falla sólo ha venido una vez a primera impresión no resultó muy
Barcelona (dichosos los que pudie- favorable. Contribuían a ello una
ron oírle en esa ocasión) y punto. grabación no muy afortunada y
Eso sí, TVE ha tenido la amabili- una intervención coral simplemen-
dad de brindarnos las películas de te regular.
las tres grandes óperas montever- Esta primera impresión se vio
dianas (en su horario habitual de muy pronto modificada, al escu-
las tres de la mañana, claro) y una char su primera grabación en el
radiante versión del Oratorio de campo operístico mozartiano: Ido-
Navidad de Bach (en 6 partes una, meneo. En ella se encuentran todos
por domingo, porque, según la lo- los ingredientes que componen la
cutora, «resulta muy difícil sopor- visión que el director alemán tiene
tar la audición íntegra»). de la música de Mozart. Pero ¿cuá-
Aparte de eso, sólo la grabación les son estos ingredientes?
discográfíca nos permite acceder a Consideremos en primer lugar la
las peculiaridades y generalmente aproximación musical propiamen-
excelentes lecturas de este director, te dicha. Defiende Harnoncourt, y
aunque también es verdad que — creo que con razón, la convenien-
misterios de la casa discogrúfica— cia de considerar cada cosa en su
dichas grabaciones no se encuen- contexto. No se escribía —y tam-
tran con la misma facilidad que las poco se articulaba ni fraseaba—
de por ejemplo, cierto director nor- igual en el siglo XVIII que en el
teamericano que, para desgracia del XIX o en el XX. Por ello, es un
oyente-consumidor potencial, que error considerar que una indicación
parece haber decidido (en compli- dinámica, una expresión de tempo,
cidad con una importante multina- etc., significan ahora lo mismo que
cional) demostrarnos cómo se en el barroco o en el clasicismo. Ni
puede volver a ejecutar a Mozart las orquestas, ni los cantantes ni,
incluso después de muerto. por supuesto, la música, son igua-
Pero este mundo-al-revés disco- les en dichos períodos y en la ac-
gráfico continuará por los siglos de tualidad. La interpretación
los siglos merced a ¡os todopodero- mozartiana con criterios propios de
sos intereses comerciales, de forma la música romántica ha sido y es to-
que no vale la pena lamentarse davía bastante habitual (¿herencia
más. de la gran generación de directores

26 Scherzo

Mkolaus Harnoncouri.
de orquesta nacida en el romanti-
cismo y cuya importancia se ha vis-
to multiplicada en nuestros días?).
El hecho es que —con todas las
discrepancias que pueda suscitar un
criterio estrictamente personal—
para mí, esto suele traducirse en un
Mozart grueso, plano, que muchas
veces ha sido acusado, justamente,
de superficial y blandengue.
Un ejemplo claro de esta tradi-
ción interpretativa lo constituye
Karl Bóhm. El viejo profesor ha si-
do mundialmeme admirado por sus
lecturas mozartianas, casi siempre
ligadas a la Filarmónica vienesa.
Personalmente, creo que sus graba-
ciones operísticas resultan mucho
más acertadas que las sinfónicas.
Estas, basadas en los criterios enu-
merados anteriormente, se me an-
tojan bastante planas y, en más de
una ocasión, realmente insoporta-
bles, pese a que todo esté en su si-
tio (las notas, se entiende).
GRANDES INTERPRETES
Frente a este tipo de aproxima-
ción, Harnoncourt defiende la ne-
cesidad de articular y frasear con
arreglo a las normas de la época,
reflejadas en escritos de, por ejem-
plo, C.P.E. Bach o Leopold Mo-
zart. La adecuada consideración de
las indicaciones de legato o stacca-
lo, la dinámica, el tempo, la acen-
tuación, son las bases de las
interpretaciones de Harnoncourt.
Ese dar vida propia a cada nota en
adecuada relación con las demás,
es la característica fundamental. Él
mismo reconoce que con ello pue-
de perderse algo de pureza en el so-
nido, pero se gana lo inimaginable
en fuerza y expresividad.
Si tuviera que emplear una pala-
bra para describir cómo es el Mo-
zart del director berlinés sería la de
radical. Desde mi punto de vista,
esta visión casa mucho mejor con
la personalidad del compositor
salzburgués, al que considero bas-
TEL DEC/TELEFUNKEN
tante alejado de lo almibarado y
suave-para-el-oido.
La orquesta
Partiendo de estos presupuestos,
la orquesta de Harnoncourt cons-
tituye una rara mezcla de fuerza y
equilibrio.Frente a la gran masa de
cuerda propia del big-band Mozart
(ejemplo Bóhm), los timbales y el
metal tocando de tapadillo y la ma-
dera de acompañante discreto,
Harnoncourt maneja una cuerda
no muy numerosa, pero sorpren-
dentemente incisiva, una madera
que se oye (al menos como no re-
cuerdo haberla oído nunca: adviér-
tase el protagonismo que adquiere
en Idomeneo o en el primer movi-
miento de la Sinfonía Praga, por
ejemplo), un metal que demuestra
estar ahí para algo más que para to-
car constantemente piano y, en fin,
Scherzo 27

unos timbales (con baquetas de ma-
dera) terriblemente agresivos y que
cobran un inusitado protagonismo.
Todo ello se realiza demostrando,
además, que en la música de Mo-
zart no todo consiste en qué instru-
mento se utiliza, sino más bien en
cómo se emplea. Confieso que tu-
ve mis reticencias cuando compro-
bé que el director alemán se había
puesto al frente de orquestas mo-
dernas. No tema el lector: la or-
questa sinfónica moderna en
manos de Harnoncourt no tiene na-
da que ver con lo que estamos acos-
tumbrados a oír. Cualquiera de las
sinfonías grabadas con la orquesta
del Concertgbouw es un ejemplo
válido de esto.
Por todo ello, Harnoncourt se ha
permitido grabar distintas obras de
Mozart con orquestas tan diferen-
tes como la citada o su propia or-
questa (el Concentus) sin que los
resultados varíen sensiblemente.
La sorpresa como resultado
Utilizando una expresión ingle-
sa, la sensación que uno tiene cuan-
do escucha por primera vez alguna
interpretación mozartiana de este
director, es la de ponerse en el bor-
de de la silla. Para algunos puede
resultar incluso irritante, teniendo
en cuenta lo que estamos habitua-
dos a escuchar. Uno cree haber
oído todo lo que tiene que oír en
obras tan architocadas y requete-
grabadas como la Praga o la Júpi-
ter, y se encuentra de buenas a
primeras con unas lecturas arreba-
tadas, a la vez expresivas y ligeras,
con una fuerza desconocida, y
apreciando muchos detalles por
primera vea. En una palabra, un
Mozart alejado del peluche («mú-
sica suave y relajada, pongamos a
Mozart») y convenido en un ser
humano, pasional delicado en los
momentos oportunos, incisivo y ra-
dical en otros muchos.
Superado el momento de sorpre-
sa inicial (uno necesita acostum-
brarse a estas cosas), se tiene la
sensación de que estas interpreta-
ciones resultan tan tremendamen-
te naturales y equilibradas, aunque
esta afirmación pueda chocar a más
de uno. Tomemos como ejemplo el
primer movimiento de la Sinfonía
25, una de las músicas más sinies-
tras compuestas por Mozart. Bohm
la plantea con un tempo irresistible-
mente lento, y una suavidad de
28 Scherzo
GRANDES INTERPRETES
acentos que para nada va con esa grandilocuente y romántica de Ka-
música. Harnoncourt, en las antí- rajan.
podas, emplea un tempo espeluz- Por último, la ópera Idomeneo
nante, unos ataques de la cuerda de constituye una experiencia gratifi-
una agresividad casi irritante. Re- cante, en las antípodas de la lectu-
sultado: es en sus manos donde es- ra verdiana del director yanqui
ta música se nos revela mencionado anteriormente, reuni-
verdaderamente siniestra. do (en mala hora) con Pavarotti pa-
Toda esta fuerza expresiva es, ra construir entre los dos un
para mí, incluso mayor que la de un Pavoroso Mozart (con mostaza y
Christopher Hogwood, por ejem- mucha cebolla). El hecho de que
plo. El director-clavecinista britá- Wemer Hollweg (que grabó la obra
nico, siendo un excelente músico, con Harnoncourt) saliera de Salz-
da la impresión de haberse queda- burgo echando pestes del director
do a medio camino, de no haberse norteamericano resulta harto sinto-
atrevido a emprender lo que po- mático.
dríamos llamar la vía del radicalis- Por otra parte, la grabación del
mo, cuando menos de una forma Rapto en el Serrallo es, si cabe, in-
clara. Aunque la decisión en este cluso superior. La justa conce-
punto es, más que en ningún otro, sión del premio 1RCA me libera de
casi todo comentario, pero puede
resumirse en una frase: si tuviera
que poner un ejemplo de cómo de-
be hacerse una ópera, tomaría éste
por muchas razones. Absolutamen-
te genial.
Conclusión
La seriedad de los planteamien-
tos de Harnoncourt le han llevado
a realizar uno de los Mozart más
hermosos y vivos que puedo recor-
dar. Si Vd., amigo lector, cree que
visiones al estilo Bohm o similar
son las correctas, no le recomenda-
ría intentar con Harnoncourt. Sus
interpretaciones casi seguro le irri-
tarán. Si, por el contrario, piensa
una cuestión de gusto personal, yo en un Mozart más humano y expre-
me quedo con Harnoncourt. sivo, más radical, este es su intér-
En el aspecto concertístico, Har- prete perfecto.
noncourt se ha unido a otro exce- Personalmente, confío en que el
lente músico —y también director alemán siga grabando Mo-
polémico—: Friedrich Gulda. He zart (aunque sus últimas incursio-
tenido ocasión de escuchar la gra- nes han llegado hasta los valses de
bación de los Conciertos 23 y 26pa- Strauss) y espero con ansia su lec-
ra piano y orquesta. A la luz de este tura de Don Giovanni, ópera esta
•botón de muestra, el empareja- necesitada desde hace tiempo de
miento no ha podido ser más afor- una versión verdaderamente acor-
tunado: únase a todo lo dicho el de con la categoría de la obra.
exquisito fraseo de Gulda, con unas Finalmente, y aunque no con
intervenciones a modo de continuo muchas esperanzas, ¿sería mucho
discretas, pero claramente presen- pedir a TVE que nos permitiera ver
tes y lógicas, y se tendrán los ingre- algunas de las producciones operís-
dientes de esta excelente com- ticas mozartianas de este director
binación. en la ópera de Zürich? Aunque fue-
En cuanto a la música religiosa, ra a acto por semana y a las 3 de
al Réquiem ha seguido la Misa en la madrugada, convertiría la caja
do menor K.427. Realizada con el tonta en algo útil, por una vez. En
Concentus Musicus, es, para mí, la paralelo, no nos vuelvan a torturar
versión de referencia de esta obra. con más apariciones del susodicho
Cuenta con un excelente equipo vo- norteamericano. Piedad, se lo rue-
cal y una grabación magnífica, su- go.
perando a la de Leppard (más
convencional) y, desde luego, a la Rafael Ortega Basagoiti
ULTIMAS
EDICIONES
BRUCKNER: Sinfonía No. 7
OrQuesla Filarmónica de Viena. Cario María Giulini
CD 4196272 • LP 4196271 • MC 4196274
DIUISST. RAVEL: Cuartetos de cuerda
Cuarteto Metos - CD 4197502
DEUUS: Dos Piezas. Intermezzo. VAUGHAN WILUAMS:
La Alondra elevándose. Concierto para oboa
WALTON: Dos Piezas de «Enrique V»
Zukerman. Black Enghsh Ctiarrbíi Orchestra
Daniel Barenboim - CD 4197432
6RIEG: 20 Piezas Lírica*
Emil Gilels - CD 4197492
HAENOEL 4 Conciertos para árgana
Simón Presión. The Enghsh Concert Trevnr Pinnock
CD 4196342 • LP 4196341 . MC 4196344 Digital
HAENDEL El Mesías
Donatn. Reynolds. Burtows. Mclntyre. Coro John Alldís
Orquesta Filarmónica de Londres. Karl Richler
3 CD 4197972 • 3 LP 4139021 • 2 MC 4139024
HATDN: La Creación
Blegert, T. Moser, Molí. Popp, Ollmann. Coro y Orquesta
Sinfónica de la Radio (te Baviera Leonard Bernslem
2 CD 4197652 • 2 LP 4197651 • 2 MC 4197654 Digital
LEONCAYALLO: I PaglIaciH
Bergonzi. Carlyle, Taddei, Benelh. Panerai
MASCAGNI: Cavallerla Rusticana
Cossotio. Bergonzi, Guelfi
Cetro y Orquesta de La Scala. Mitán. Herbert von Karajan
3 CD 4192572
MASSENET: WerMtor
Domingo. Obwtsova. Augér, Grundheber. Molí
Coro y Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia
Riccardo Chailly - 3 LP 4t33O41 • 2 MC 4133044
MEHDELSSOHN: las 48 Romanzas sin palabras
Daniel Barenboim • 2 LP 4191051 • 2 MC 4191054
MEMDELSSOHN: las 2 Sonatas para violln y piano
Shlomo Mintz. Paul Ostrovsky - CD 4192442 Digital
MOZART: La Flauta mágica
Lear, Wunderlicti, Fischei-Dieskau, Peters. Crass. Hotter
Coro y Orquesta Filarmónica de Berlín
El Empresario
Augér. Gnst, Schreier. Molí. Orquesta Estala) de Dresde
Karl BShm - 3 CD 4)95662
MOZART: Quintetos da cuanta K 51B y 516
Cuarteto Melos, Franz Beyer - CD 4197732 Digital
MUSSOR6SKY, RACHMANINOV: Canciones
Paata Burcfiulaflze. Ludmiha Ivanova
CD 4196322 Digital
: La Fanclulla del Wsat
Neblett Domingo. Milnes Coro y Orquesta de la
Hoy a I Opera House, Covent Carden. Zuhin Mehta
2 CD 4196402
D. SCARLATT1: 14 Sonatas
Trevor Pinnocti - CO 4196322 Digital
SIREUUS: Snfoala H a 2
Orquesta Filarmónica de Viena. Leonard Bernstein
C0 4197722 • LP 4197721 • MC 4197724 Digital
SMETANA: MI País. La Novia vendida: obertura y danzas
Orquesta Filarmónica de Viena. James Levine
2 CD 4197682 • 2 LP 4197661 • 2 MC 4197684 Digital
R. ST1UUSS: Don Quiote. Tlll Eülenspietol
Meneses, Cluist. Orquesta Filarmónica de Berlín. Kara jan
CD 4195992 • LP 4195991 • MC 4195994 Digital
STMVMSKY: M c h i e l l a . sHlte
OumbarttM Oats. I Mmlobiras Instrumentales
Orpheus Chamber Orchestra
CD 4196283 • LP 4196261 • MC 4196284 Digital
• H O M W T Z EN MOSCU-
D. SCARLATTI, MOZART. RACHMANINOV. SCRIARJN, USZT
CD 4194992 • LP 4194991 • MC 4194994 Digital
 ENTREVISTA
El reposo del genio
Maurice Béjan
aurice Béjart, el que es sin duda el más
M dinámico de los coreógrafos de ballet del
siglo XX, hace ahora casi seis meses,
plantó cara al omnipotente señor Morder, direc-
tor del Teatro de La Moneda de Bruselas y se mar-
chó a Laussane. Pocos se lo creían al principio,
pero Béjart comenzó haciendo no sus maletas per-
sona/es, sino las de la compañía, y a la tranquila
ciudad suiza se fue con casi un centenar de baila-
rines, técnicos y algunos administrativos entre los
que se cuentan sus secretarias.
Ahora Maurice Béjart recibe en un pasillo, o en
el improvisado comedor de un improvisado estu-
dio. La sala de ensayos es un gimnasio municipal
adaptado rápidamente. Todo es provisional: los
espejos, ¡as barras, los camerinos. Detrás del feo
Palacio de Boulieau, en un solar hoy yermo, los
30 Scherzo
FOTOS: J. CASTAÑAR
promotores actuales del Ballet de Laussane/Mau-
rice Béjart han prometido construir en menos de
dos años, aulas, salones, una escuela quesera una
segunda mudra renovada, y un centro de encuen-
tro coreográfico internacional. Todo parece indi-
car que, como hace veinte años, Laussane se
convertirá en ¡a ebullición bruselense de entonces.
De hecho, esta ciudad de banqueros, relojeros y
artesanos de los bombones finos, vive una autén-
tica euforia de la danza. Además del certamen para
jóvenes que se celebra anua/mente, a partir de es-
te año habrá un concurso para coreógrafos nove-
les, y Béjart es parte del jurado y del invento. Si
todo sigue asi, dentro de poco todos los caminos
de ¡a danza conducirán a Laussane, y la anécdota
del pataleo de Morder por unos francos más o me-
nos será historia antigua.
 ENTREVISTA

B éjart, fresco, renovado, con unos deseos de traba-

jar que se hacen muy evidentes, dice: «Yo no bus-
co ni quiero la paz, lo que quiero es trabajo, una pro-
gresión. He venido a Laussane a buscar un impulso pa-
ra el trabajo, un apoyo. Y siempre para ello busco gente
que se interese en profundidad en el tema de la danza,
que es actualmente un tema decisivo, de gran impor-
tancia en el panorama artístico internacional, gracias
a una difusión que no había experimentado jamás. Yo
hice mucho en Bruselas por la compañía, por la escue-
la. Pero cuando he visto que esa progresión estaba de-
tenida he querido marcharme, pues yo no soy como
un mueble. Quiero hacer cosas más grandes, más im-
portantes, y aquí en Laussane vi un interés por empe-
zar algo. En un año o dos abriremos la escuela».
Antes de decidirse por Lausanne, Béjart tuvo pro-
posiciones de Francia, incluso el Ministro de Cultura
viajó a Leningrado, donde Béjart trabajaba en ese mo-
mento para hacer los oficios de contratante, y el co-
reógrafo dice con humor: «Hubo un verdadero baile
de burócratas ilustrados, de grandes ministros yendo
a Leningrado a proponerme cosas. He rechazado la po-
sibilidad de irme a París con mi compañía porque es
una ciudad muy grande. Para la concentración y el tra-
bajo hace falta una ciudad pequeña, cómoda y avan-
zada, pero sin tantas posibilidades de disgregación,
distracción y ocio como la gran urbe. En París es muy
difícil hacer la creación. Nuestro plan de vida es cinco
o seis meses para la creación y concentración, y cinco
o seis meses para viajar y bailar fuera. Yo voy todos
los años a París con la compañía al Palacio de Con-
gresos por un mes o dos. Ya con ese tiempo, como el
teatro es enorme, el público parisino está cubierto.
¿Qué hago después? No voy a tener más público, y la
ciudad es terrible para los bailarines. Desde hace treinta heo, había algunas palabras. La Noche Oscura es in-
años tengo claro que para vivir nada de París, nada teresante porque no es ballet donde hay palabras, sino
de New York, nada de Londres». que la palabra es la música y el alma del ballet. Anto-
nio Cano taconeaba en una esquina y era como una
orquesta».
Estreno en España

Un ballet sobre Pe tipa

E n Laussane se trabaja a todo gas: «MÍ estreno en
España es una versión muy extraña de La Siesta
del Fauno, que es mi primera creación con el Ballet de
Laussane». Inmediatamente se lanza a especular sobre
el papel del coreógrafo: «Yo he sido un bailarín, pero
también un coreógrafo. Para bailar, los maestros son
los mentores, y puedo decir que en mi vida he tenido
tres o cuatro muy importantes. Pero para ser un co-
reógrafo, los maestros son los otros creadores espiri-
tuales de la época. Para mí han sido maestros Pierre
Boulez, Salvador Dalí, Alberto Giacometti, María Ca-
sares, que son todos personas de alma, de talento, de
donde mi genio creador puede tomar. Para crear un
ballet no es suficiente conocer el baile, hay que cono-
cer el arte, la música, la literatura, la política, los hom-
bres, todo».
Béjart fue uno de los primeros en incluir la palabra
hablada en sus ballets: «Mi primer ballet largo, Orp-
M aurice Béjart nació en Marsella y fue a Bruselas
a consagrarse profesionalmente. Es el mismo ca-
so de Marius Petipa en el siglo pasado, una curiosa his-
toria que se repite en dos figuras cumbres de la danza:
«Ahora estoy preparando un ballet sobre Petipa. El es-
treno será el 21 de diciembre en Laussane, se llama Les
Souvenirs de Leningrad. Michael Gasear hará de Peti-
pa. Leningrado ha sido muy importante en mi vida.
Por una parte, la colaboración con el Kirov, el traba-
jo con muchas parejas de bailarines, y la acogida que
tuvo allí Malraux, mi nuevo ballet. Esta pieza fue a la
URSS gracias a Vinogradov que la vio en París y me
dijo: Esto hay que llevarlo a Leningrado, y allí Mal-
raux ha tenido una acogida y un entendimiento como
en ningún otro sitio. Ha sido de locura, pero ha sido
una comprensión profunda y ha salido en los períódi-

Scherzo 31
 ENTREVISTA

eos rusos que ha sido para ellos como una

segunda revolución».
Hace una pausa y atiende varios temas
del día, para continuar: «El proceso crea-
tivo en mí no tiene reglas exactas. En un
ballet hay una fuerza dirigente siempre. Si
hago un ballet sobre la Novena Sinfonía de
Beethoven, la fuerza dirigente es la músi-
ca; si hago, como pasó recientemente, un
ballet sobre André Malraux, la fuerza di-
rigente es el propio Malraux y la música se
busca después. Hace años una vez fue la
escultura de Martha Pan, cuando Helene
Trailíne salía desde dentro de la forma es-
cultórica para bailar».
Este es un momento justo para hacer un
poco de historia: «Yo empecé en París con
el Ballet de Les Etoiles, que era sólo un gru-
pito. Después aquello se transformó en el
Ballet Teatro de París, con el que trabajé
en España mucho tiempo, hasta el punto
de que conozco mucho mejor los pueblos
de provincia de España que los de Fran-
cia. Era alrededor de 1956 y 1958. Después
con toda esa misma gente vinimos a Bru-
selas. Estaban Laura Proenca, Antonio
Cano, Patrie Belda, Germinal Casado.
Siempre ha sido la misma compañía en
evolución, con mutaciones».
«España es un país con un sentido y una
afición muy especiales para la danza, pero
encuentro que esto podría ir más lejos. El
desarrollo, sin embargo, no se hace efecti-
vo, y esto es una pena. España es un país
para el baile, con el cuerpo y con el cora-
zón, y con el espíritu. Algo tendrán que ha-
cer los patrocinadores y el Gobierno para
que no se pierda la oportunidad».
Hay, en toda la obra de Béjart, una fas-
cinación por lo oriental: «La fascinación por lo orien- escuela de la Opera de París, que es hoy la mejor del
tal la he tenido siempre. Mi padre era filósofo, y tenía mundo, y el trabajo de Vinogradov en Leningrado, y
mucho contacto con el Oriente y podía hablar y escri- el caso de María de Avila en España. No hay más. Yo
bir chino, y desde que nací, viví en un contexto muy tuve muchos años a Víctor Ullate y a Carmen Roche,
oriental. Tengo un buda de madera, enorme, antiguo. que eran extraordinarios, de los mejor formados de
Esta figura la vi desde que nací, y me lo he traído con- Europa, y venían de las manos de María de Avila». Y
migo, siempre me ha acompañado. Cuando nada de hablando de esto, hay un tema obligado, las relacio-
esto estaba de moda, en mi casa era algo cotidiano». nes entre maestro y bailarín, y entre coreógrafo y bai-
larín: «La relación entre coreógrafo y bailarín es un
poco de amor-odio, y esto es natural. Un escritor que
La relación con España escribe un libro usa el papel y el lápiz, la escultura tie-
ne la madera y el metal, pero el coreógrafo trabaja con
algo que tiene alma, pensamientos, voluntad... y hay
que influir sobre eso. Al mismo tiempo, ese cuerpo,
S u relación con el ballet español es muy intensa, y
parece saberlo todo: «En España hay una tenden-
cia a un clásico muy puro, con la escuela de María de
esa materia viva, nos influye a nosotros. Así se empie-
za a producir un intercambio. Yo siempre digo que la
Avila, con la persona de María, y no sé cómo esto no coreografía se hace como el amor, con dos personas,
se aprovecha. Cuántos países darían lo que se les pi- y el amor es odio, es la dominación, uno es a veces más
diera por tener en casa una maestra de la tradición y fuerte que el otro, y vence. Es una pareja, una evolu-
la calidad de María. Actualmente en el mundo, esa la- ción diaria que tiene a veces dulzura, a veces cariño,
bor didáctica escasea mucho. Está Claude Bessy, en la o a veces peleas y amargura. Los bailarines se marchan,

32 Scherzo
 PALAU DE LA MÚSICA
ORQUESTA MUNICIPAL DE
VALENCIA
NOVIEMBRE Día 27
Concierto benéfico pro «Nuevo Futuro»
Día 6 Bajo el patrocinio de honor de la infanta Dna.
Pilar de Borbón
Conjunto instrumental de la Unión Musical de Enedina Lloris (soprano)
Liria Manuel Galduf (director)
Pedro León (violín) • • •
Director: Enrique García Asensio El sueño de una noche de verano (Obertura): F.
• • • Mendelssohn
Geometrías: Arturo Llácer Las Bodas de Fígaro: W. A. Mozart
Concierto para violín: J. Brahms «Non so piu, cosa son, cosí, faccio» (Aria de
Sinfonía n.° 4 «Victoria»: H. Villa-Lobos Cherubino)
«Voi che sapete» (Aria de Cherubino)
El árbol de Diana: V. Martín y Soler
«Recitativo y Rondó de Diana»
Día 13 8.a Sinfonía: L. V. Beethoven
«Música Valenciana»
Patrocinado por la Diputación Provincial de DICIEMBRE
Valencia
Orquesta Municipal de Valencia Días 11 y 13
Pianista: Bertomeu Jaume
Director: Manuel Galduf TEATRO PRINCIPAL
• • • Orquesta Municipal de Valencia
Fantasía sobre motivos de Serrano: Lamotte de Enedina Lloris
GrigDon Gregory Kunde
Rapsodia de Pascua: E. López-Chavani Resto del reparto a determinar
II parte Coro a constituir
Tres piezas infantiles: Ricardo Olmos Director: Manuel Galduf
Valencias: P. sosa PROGRAMA:
Rituals i Dances d'Algemesi: A. Blanquer «Don Pasquale» (G. Donizelti)

Dias 19 y 20
Dias 20 y 21 Concierto extraordinario de Navidad
Director: Manuel Galduf
Concierto extraordinario de Santa Cecilia Enedina Lloris (soprano)
Alexis Weissemberg (piano) • • •
Coro Nacional de España Sinfonía de los juguetes: L. Mozart
Gloria Fabuel (soprano) Romeo y Julieta
Estrella Estevez (soprano) «Je veux vivre» (Vals de Julieta): Gounod
Director: Manuel Galduf Cuentos de E.T.A. Hoffmann
• • • «Les oiseaux de la charmille» (Vals de Olimpia):
Concierto n.° 1: F. Chopin Offcnbach
El sueño de una de una noche de verano: F. L' Arlessiene: Bixel
Meodeissotan Voces de Primavera: Slrauss

GENERAUTAT VALENCIANA
CONSEUB» DE CULTURA EDUCACIO1 CENCÍA
 ENTREVISTA
y eso es lo bueno. A las personas hay que darles liber-
tad. Cuando un bailarín se marcha, siempre de momen-
lo me disgusto, pero después entiendo que ya había
dado aquí, junto a mí, diez o quince años, y es enton-
ces muy bueno que se marche. Yo ya no tengo nada
más que darle».
Se ha hablado mucho de que hay una bailarina tipo
Béjart: «No lo creo exactamente, esto se dice mucho,
pero las ha habido muy diferentes. Quizás es cuestión
de la manera de hacer los pasos y esto las une».
Con este coreógrafo han trabajado casi todas las
grandes figuras del siglo: «Con Nureyev no tanto, pe-
ro hablando de los rusos, sí he trabajado mucho con
Maya Plisetskaia, y con Vladimir Vasiliev, que nos he-
mos vuelto a ver recientemente en Leningrado. Ahora
tengo un buen contacto con el Kirov de Leningrado,
que me mandarán dos alumnos y han invitado a Lynn
Charles y a Genna a bailar en el Kirov en abril». Sale
en la conversación Alicia Alonso: «¿Pero ella sigue bai-
lando? ¡Qué mujer! ¡Yo ya apenas puedo moverme y
ella sigue sobre las puntas! Hace mucho que no la veo,
pero es extraordinaria. Yo la conocí mucho y siempre
la admiré mucho. Cuando la vi por primera vez me hi-
zo una impresión inolvidable, y es con seguridad una
de las figuras capitales de hoy».
Hay una nueva generación de bailarines de la Opera
de París con los que Bejar I ha trabajado ocasionalmen-
te, que son brillantes en lo técnico pero fríos: «Sí, son
muy buenos y muy fríos, pero la Pietragalla no lo es,
ella es distinta. El problema de la Opera de París es
otro, tienen una escuela estupenda, pero no han teni-
do ninguna dirección artística válida por diez o quince
años. Nureyev nunca está allí. Hace los programas y
se marcha a bailar. No tienen un coreógrafo en casa
que les dé la vida, como Neumeier, o Kylian, de modo
34 Scherzo
que se refugian en hacer cada vez más y más técnica.
Pero no hay ningún desarrollo después de esa escuela
magnífica».
Maurice Béjart ha mantenido una fidelidad a la za-
patilla de punta, a pesar de haber hecho obras de muy
diversa factura, y esto es quizás lo que le ha sostenido
una umbilicalidad más cercana al ballet académico:
«Yo encuentro que es una idea estúpida rechazar las
zapatillas. Pues, ¿qué es ser moderno? Ser moderno
es pensar en la época de hoy y en el futuro con pensa-
mientos hacia el futuro. Todos los medios técnicos han
de emplearse para ir adelante. Se puede hacer una pin-
tura moderna usando óleos convencionales o mierda,
y un ballet usando las puntas o el pie descalzo, tal co-
mo Stock ha usen hace convivir una flauta clásica con
un instrumento electrónico. ¿Por qué no hacerlo? Es
una tontería limitarse uno mismo. Limitarse no es un
punto de vista moderno, es un punto de vista estrecho».
«El
proceso
de
creación
en mí
no tiene
reglas exactas»
Béjart se refiere entonces a un fenómeno actual, el
de la danza teatro: «Esa tendencia la empecé yo en el
año 1957, después siguió en el 58 con el Orpheo, y en-
cuentro que es una tendencia natural de la danza, pe-
ro hay que tener cuidado de no matar la danza. Si es
una danza teatral, esto es importante, pero si es un tea-
tro donde no cabe la danza, eso es peligroso, eso mata
la danza. Yo veo cada día hombres de la gimnasia y
de otras disciplinas que quieren conocer la danza clá-
sica, pues la técnica es muy completa. Cuando un mo-
derno me dice "yo hago lo que quiero", yo siempre
le respondo: "no, usted hace lo que puede", pues si
quiere sostenerse en equilibrio en un pie, no puede».
Hay grandes planes: «En junio del 89 estrenaré en
el Grand Palace de París una obra sobre la Revolución
Francesa. Será con toda la compañía».
Roger Salas

BACH, J.S.; Cántala del café, BWV2U.
Cántala campesina, BWV 212, Emma
Kirkby, soprano. Rogtrs Covey-Cmmp, le-
nor, David Thomas. bajo. The Academy of
AnáenI Musk. Director: Chrótonher Hog-
wood. L'Oiseau-Lyre 417621-2. Comparto.
DDD. Duradón: S1'54.
Las Cantatas profanas de Bach
son una minúscula parcela fren-
te a la abrumadora producción
de las Cantatas religiosas. Sin embargo, no
supone que las piezas que contiene este dis-
co, dos de sus más conocidas cantatas pro-
fanas, desmerezcan a sus hermanas reli-
giosas. Nos hallamos ante un Bach diferen-
te, dicen algunos autores, aunque mi opinión
es que se trata del mismo Bach de siempre,
aplicado a otro eslilo musical. No esperemos
una música abiertamente bufa, ni franca-
mente divertida. Más bien se trata de deli-
ciosas sutilezas de un gran músico serio, que
se permite romper sus habituales esquemas
compositivos con una maestría sin par. Am-
bas obras gozan ya de la predilección del
gran público y huelga analizarlas. Si Vd.,
amigo lector, no posee estas piezas, apro-
veche la ocasión que le brinda la Academy
of Anden t Music.
Primero, porque no se prodigan en exce-
so las versiones de esias obras (la vieja de
Basf-Deuslche Harmonía Mundi. la de Te-
lefunken), pero mi sugerencia se refiere tam-
bién a la excelencia artística y técnica de la
versión que se comenta. Hogwood, que en
esencia es un director de una elegancia in-
veterada, también sabe aplicar su sentido del
humor a estas páginas, que resultan recrea-
das de forma magnífica. La orquesta es una
auténtica maravilla y los solistas un lujo. Es-
tilo inatacable, buena materia vocal y la gra-
cia y el humor en el punto suficiente para
lograr un equilibrio interpretativo que hu-
biera satisfecho al propio Bach. Así da gus-
to. Las cualidades técnicas de la grabación
corren parejas a las interpretativas, al me-
nos en el soporte de disco compacto, que de-
berá extenderse también al disco negro,
conocidas las ediciones de L'Oiseau-Lyre.
Recomendabilidad total.
O.Q.LL.O
BEETHOVEN: Concierto'para piano y or-
questa N.° 5 en Mi bemol Mayor op. 7}
«Emperador». Polonesa en Do Mayor, op.
89. Andante en Fa Mayor a Andante Favo-
ri» op. 170 fGrove). Arthur Schnabel,
piano*. Orquesta Sintónica de landres.
Dir.: Sit Makolm Sarjen i. Arabesque Com-
pacto Z6S51. ADD. (51.49). Grabaciones
originales: 1932 (Concierto) y 1938 /Polo-
nesa y Andante). Distribución: Discobi.
Siento decir que mi primera fra-
se tiene que ir para ponerles un
cero en conduna a estos chicos
de Arabesque (originarios de USA) por tra-
tar de meterle un gol al sufrido consumidor.
Imagínense: el presunto comprador, aficio-
nado medio que no se ha topado nunca con
una grabación de Arthur Schnabel
(1882-1951), llega y se encuentra Este com-
pacto donde en la portada consta «An Ara-
besque Digital Recording» y, debajo, «A
DISCOS
DISCOS
Histórica! Recording, Arthur Schnabel
plays», etc. Ninguna mención a la fecha ori-
ginal de grabación. En la contraportada, pa-
ra mayor confusión, no constan más fechas
que 1980 (Recopilación) y 1985 (edición). Así
que solo cuando uno abre la funda y ve el
disco se encuentra con la fecha real: 1932.
Una vez leídas las notas, comprueba, ade-
más, que la Polonesa y el Andante fueron
grabadas en 1938. En resumen, nada bue-
no podemos decir de estos truquitos tozo-
loneros de marketing para acabar vendiendo
como de ayer un disco que fue grabado casi
cuando Franco era cabo.
El resultado es el que Vds. se imaginan:
este disco, pese a haber sido transformado
con un alto nivel de señal, y a — pre-
sumiblemente— haber eliminado muchos
ruidos mediante la reedición digital de la cin-
ta primitiva, suena muy mal. Pero no cual-
quier cosa, no. Suena espantosamente; a
bote, vamos. Distorsiona en todos los lutti,
salvo que éstos sean en piano. La persisten-
cia de muchos ruidos impide, en numerosas
ocasiones, percibir con una mínima claridad,
no ya la intención, sino hasta las notas que
el pianista da.
Ello no me impide reconocer varias cosas:
en primer lugar, que Schnabel es un gran
pianista, con una técnica poderosísima y una
musicalidad fuera de duda; en segundo, que
su influencia en la interpretación que otros
han hecho de las obras de Beethoven es, asi-
mismo, reconocida unánimemente; y terce-
ra, que como consecuencia de lo anterior,
quien tenga posibles, posea otras versiones
del «Emperador-a en compacto y esté dis-
puesto a escuchar éste, que suena a bote,
pues puede adquirirlo, en la seguridad de que
encontrará en él un Beethoven tenso, toca-
do con bravura pero también cantabile y de-
licado cuando el momento lo requiere. Los
tempi son generalmente vivos, con especial
mención al accelerando en la coda, verda-
deramente espectacular. El comprador con-
tará además con un aceptable aprovecha-
miento del disco (casi 52 minutos) y la oca-
sión de escuchar dos versiones deliciosas de
las infrecuentes Polonesa Op. 89 y Andan-
te Op. 170. Como primera elección para el
«Emperadora iría en busca de Benedetti-
Michelangeli (DG), Kempff (DG) o Brendel
(Philips, precio moderado). Este, en fin, creo
que es un disco para coleccionistas o aman-
tes de Schnabel.
K.O.B.
BERG: Concierto de cámara. Conciertopa-
ra violin «a la memoria de un ángel». Slñ-
tóale» de Londres (Concierto de cámara).
Filarmónica de Nueva York (Concierto pa-
ra violin). Psttr Serkin (cámara). Isaac Stern
(ambos). Claudio Abbado (cámara). Leo-
nard Bernstein (violin). CBS Masterworki
M 42139.
No es imprescindible la perfección para
recomendar un disco. En éste, la presencia
de una reciente y magnifica versión del Con-
cierto de cámara de Berg no queda oscure-
cida por la acaso peor versión de] Concierto
paraviolín, que además se remonta a 1962.
Curioso acoplamiento, por mucho que este
último esté reprocesado en digital y en am-
bos coincidan Berg y Stern.
Lo importante es, según eso, la lectura del
Kammerkonzert. Advirtamos que ya hubo
otras grabaciones destacadísimas: Baren-
boim-Gawriloff-Boulez (CBS), Atherton
(Decca), Kozina-Slrauss-Pesek (Supraphon),
Kagan-Richter-Nikolaevski (EMI). La de
Abbado con Serkín y Stern tiene caracterís-
ticas especiales: al principio es vienesa, en
el sentido de ocasionalmente mahleriana, y
mira sobre todo al código implícito (y lo real-
za) de al menos otras dos obras de Berg, una
dramática, Wozzeck, y otra concertante,
precisamente el Concierto para violin, al
tiempo que en el movimiento final nos lo em-
paten t a con un cierto clasicismo, muy de la
época, al que podría haberse aproximado
Berg de haber vivido más allá de 1935. El
resultado hace justicia a una de las obras
maestras de nuestro siglo. Es una de esas ve-
ces en que escuchamos cosas antes ocultas.
El virtuosismo de este plantel de maderas y
metales de la Sinfónica de Londres y el de
dos solistas indiscutibles está puesto al ser-
vicio de un concepto enriquecedor de esta
vieja obra, escasas veces llevada al disco.
S.M.B.
BIBER: Doce sonatas para trompetas, cuer-
das, percusión y continuo. Tb* Parlcy of
Instruments. Dir.: Roy Goodman y Peter
Holman. Hyperlon A 66 145.
Aunque Biber no ha sido uno de los com-
positores más beneficiados por la recupera-
ción de nombres olvidados que ha supuesto
el auge de la música antigua, ya va siendo
hora de que nos fijemos más en él, porque
ni mucho menos se traía del típico compo-
sitor barroco pestiño, autor de música in-
tragable aunque esté bien interpretada. Más
al contrario, podríamos asegurar que todo
lo que de él se ha llevado al disco (tampoco
mucho, no crean) es bastante interesante.
Nuestro disco recoge las doce sonatas que
publicó en 1676 (sonatas sacras y profanas),
y que en conjunto suponen una deliciosa co-
lección de piezas que contienen muy buena
música. Además. Biber buscó la variedad y
el contraste lamo en las tonalidades como
en la orquestación, alternando las que re-
quieren metales y timbales con las escritas
para instrumentos de cuerda. Por otro la-
do, algunas de ellas precisan de la interven-
ción de algo más que un buen interprete; más
bien habría que hablar de un grupo de ex-
celentes solistas a los que en más de una oca-
sión pone en aprietos (sobre todo al intér-
Scherzo 35

prcie de trompeta natural, al que hace
tocar en sol menoi en lugar del lógico tono
de do mayor, mucho más apropiado y fá-
cil). El testo de las sonatas se caracterizan
por su ingeniosa construcción y por la maes-
tría que demuestra Biber al trabajar con
efectivos no muy grandes (dos trompetas,
dos violínes, tres violas y continuo) y obte-
ner resultados sonoros espléndidos.
La realización de The Par ley of Instru-
ments es intachable, lo cual no debe resul-
tar raro si se mira la lista de músicos que lo
componen: como siempre, provienen de los
grupos de Hogwood, Pinnock, etc. La di-
rección de Roy Goodman y Petér Holman
es también estupenda, está a la altura de los
solistas. Tampoco nada que objetar a la dis-
tribución del continuo diseñada (con teor-
ba, virginal, clave y órgano, en diferentes
combinaciones) ni a la lógica adición de los
timbales en algunos de los pasajes con dos
trompetas. El sonido de esta agrupación tie-
ne todas las cualidades de tersura y brillan-
tez de los conjuntos ingleses, aunque no
posean una personalidad apreciable (impo-
sible distinguirlos de otras agrupaciones si-
milares), pero cuando la calidad es fan alta,
es un detalle menor. En fin, muy recomen-
dable tanto por la muy bella música como
por la labor interpretan va.
J.C.C.A.
BORODIN: Cuarteto n.° 2. TCHA1-
KOWSKY: Cuarteto n. ° I Op. 11. Cuarte-
to Talieh. Ciliope CAL 9202 Compacto
DDD 57'10".
El cuarteto de cuerda no logró
cuajar verdaderamente en la mú-
sica producida en Rusia en la se-
gunda mitad del siglo XIX. Lo mismo los
nacionalistas que los occidentalistas tenían
la música de cámara como una dedicación
menor y volcaron sus esfuerzos hacia la ópe-
ra y la sinfonía. El género camerlstico más
difícil y depurado, el del cuarteto de cuer-
da, fue de esta manera poco practicado y,
en consecuencia, apenas se obtuvieron fru-
tos de valor. Esie disco representa nítida-
mente la situación. La página de Borodin
puede considerarse como la obra maestra
que la situación era capaz de dar, mientras
que el producto de Tchaikowsfcy, juvenil e
inmaduro, da cuerpo a uno de los intentos
fallidos.
Las versiones realizadas por el Cuarteto
Talieh son de muy alta calidad. Se sitúan
muy cerca del ideal en este terreno que es
el encarnado por las traducciones del feno-
menal conjunto de cámara que es el Cuarteto
Borodin. Los miembros del Talieh funcio-
nan extraordinariamente bien como cuarteto
y son además instrumentistas de gran clase.
Sus interpretaciones son intensas y vibran-
tes. Dentro de una linea general bastante más
que aceptable se podría destacar el hondo
lirismo alcanzado en el Notturno del Cuar-
teto n. ° 2 de Borodin o la convicción que
logran inyectar al más endeble Cuarteto
n." 1 de Tchaíkowsky.
E.M.M.
36 Scherzo
DISCOS
Borodin
BLOCH; Cuarteto de cuerda n. ° 1. Cuar-
leio de Portlind. Arabesque ZÓ543. Com-
pacto DDD 51'29". Distribución: Dlscobi.
Entre nosotros se conoce muy
poco la obra de Emest Bloch.
Cuando se piensa en el compo-
sitor suizo—afincado desde 1916 a su muer-
te en 1959 en Estados Unidos— se acude al
tópico de considerarlo como un músico de
militando judia. Pero en este caso —el dis-
co no lo desmiente— el tópico tiene una ra-
zón de ser. Bloch consiguió sus partituras
más redondas en las llamadas obras judias,
formalmente muy libres y cargadas de inten-
ción espiritualista. La audición de este Cuar-
teto n." I confirma la escasa sintonía del
compositor con la gran forma tradicional.
Se (rata de la primera pieza, fechada preci-
sameiite en 1916, de una serie de cinco que
se cerraría cuarenia anos más tarde. Bloch
fue probablemente demasiado ambicioso al
plantearse su primer cuarteto, que alcanza
una duración superior a los cincuenta mi-
nutos. La obra resultante es densa, prolija,
parca de ideas verdaderamente atractivas y
tiene un discurso que acaba por cansar.
La interpretación no ayuda, ni muchísi-
mo menos, a presentar la composición con
su mejor cara. El Cuarteto de Portland es
un conjunto muy mediocre, de sonido glo-
bal nada bello, que tropieza frecuentemen-
te con problemas de afinación y empaste. Su
versión, en la que se halla ausente la míni-
ma capacidad necesaria para impulsar la
obra, hace naufragar esta desafortunada
grabación blochiana. Registro, en suma, no
recomendable.
E.M.M.
J. BRAHMS: Sonatas para clarinete y pia-
no Op. 120 n.' I y 2. M. Portal: clarinete;
G. PtuJerrmacher: piano. Harmonía Mnn-
di 90.904.H.9Ü. Compacto A.A.D. <45*5S").
Richard Mühfeld fue el culpable
de que en 1894, próximo a su
muerte, Brahms, que había
abandonado prácticamente la composición,
se sintiera tocado por la musicalidad del cla-
rinetista de la Orquesta de Meiningen y es-
cribiera sus últimas obras camerísticas, cuyo
protagonista serla el clarinete. ¿Qué podía
decir el genio de Hamburgo que no hubiera
dicho ya? ¿Superaría la concisión y expre-
sividad de obras como las Fantasías o inter-
mezzi Op. 117 o 1191 Los resultados están
ahí, las nuevas obras serían el canto del cis-
ne de un hombre que se despide cantando
su soledad y su muerte. Nuevamente Brahms
acertaba con unas obras nada brillantes ni
espectaculares, llenas de una soterrada pa-
sión otoñal y bañadas por una profunda me-
lancolía, apenas disimuladas por leves toques
de humor.
Sin concesiones al virtuosismo gratuito,
estas sonatas ofrecen la quintaesencia del
melodismo brahmsíano y ponen a prueba la
musicalidad de sus intérpretes, Leister, De
Peyer o Brymer han hecho grandes creacio-
nes con estas obras.
M. Portal, sin llegar a la perfección de sus
colegas, demuestra que también síenie y en-
tiende el mundo de Brahms al que presta su
dulce sonoridad, desde el piano, dialoga y
apoya muy bien G. Pludermacher, aunque
su sonido a veces un tanto grande y poco re-
finado perjudica el equilibrio sonoro del
conjunto.
No abundan por estos pagos las interpre-
taciones de estas sonatas, por lo que ante el
vacío existente, la propuesta de Harmonía
Mundi cubre más que dignamente un hue-
co un poco lamentable.
A.M.J.
BRAHMS: Sinfonía n." 1 en Do menor,
Op. 68; Obertura para un festival académi-
co, Op. 80. Director: Ceorg Sol ti. Orques-
ta Sinfónica de Chicago. DECCA AORM
417 286-1.
Decca acaba de lanzar al mercado una
nueva serie discografica que lleva por nom-
bre Ovation y que pretende incorporar en
el plástico algunas de las más avanzadas téc-
nicas que se siguen en la confección de los
compactos. Y para esta promoción nada me-
jor que ta reedición en el nuevo sofisticado
sistema de las obras más conocidas del re-
pertorio clásico a cargo de directores e in-
térpretes de sobra conocidos por el
aficionado. Esta colección no pretende,
pues, ser de momento novedosa, sino que
su aportación reside en el aumento de cali-
dad del registro y en la mayor duración dis-

cográfica que permile esta nueva técnica. En
concreto, la Sinfonía n.° 1 de Brahms con
Sol ti y la Orquesta Filarmónica de Chicago
es una reedición hecha a partir de una gra-
bación de 1979 que ya es clásica en la histo-
ria del disco. Conocedor profundo de la obia
de Brahms, Solti imprime en esta versión una
fluidez y una serenidad intensas que reve-
lan el largo recorrido llevado a cabo por la
sinfonía desde su crisol beethoveniano. La
complejidad y la equivocídad significativas
de la Primera de Brahms con sus irisacio-
nes cambiantes de luz y de sombra, la sínte-
sis de ingenuidad y erudición de una obra
gestada durante casi veinte años y que por
lo tanto recoge en su seno la evolución del
propio espíritu del compositor desde su
ardor y pasión juveniles hasia la reflexión
reposada del hombre adulto, toda esta in-
numerable superposición de niveles ís per-
fectamente asimilada por Solti en esta
producción pormenorizada en detalles, y que
se completa con ta Obertura para un festi-
val académico.
C.C.
FRANCAIX: Concertino para piano y or-
questa. Concierto para piano y orquesta.
SAINT SAÉNS: Concierto para piano en
so! menor. N." 2, op. 22. Sinfonía da Ca-
mera of Illinois. lan Hobson, piano. An
Arabesque Digital Recording. CD Z6541
DDD. Distribución: Discobi.
La banalidad no es una exclusi-
va del siglo XX, pero en él ha en-
contrado sus mayores coartadas
detrás de tendencias a veces respetables en
origen.
La banalidad no es exclusiva de Francia,
pero allí encontró campo abonado después
de la gran guerra. El Grupo de los Seis es
un caso ejemplar: algunos de ellos fueron
al mismo tiempo grandes profesionales y
músicos superfluos.
No conozco la obra de Jean Francaix, na-
cido en 1912, aparte de alguna música de ci-
ne, como la de Si Versatles pudiese hablar.
pero la muestra aqui grabada {Concierto ju-
venil de 1932 y Concertó de 1936) parece tan
sólida como prescindible. Completa el dis-
co un bello y secundario concierto pianísti-
co de Saínt-Saéns.
Este disco posee el mérito de lo inhabi-
tual y el de la interpretación —una buena
orquesta de cámara, un buen pianista. Pa-
ra algunos puede no ser suficiente.
S.M.B.
CORELLI: Sonatas en trío op. I n.' 1; op.
2 n." 6; op, I n." 9; op. 2 n." 9;op. 1 n.°
3; op. 2 n.° 4; op. I n.° 7; op. 2 n.° 12; op.
1 n.° ¡I y op. i n." 12. Miembros de The
DISCOS
Engltah Concert. Trtvor Pinaock. Archlv
419-614-2. Compacto. Duración: 61:23.
Dos violines, un violonchelo, ar-
chilaúd, tiorba, órgano y clave-
cín constituyen la instrumenta-
ción con la que Trevor Pinnock y sus com-
pafleros de The English Concert se enfren-
tan a esta bellísima colección de sonatas en
trío de Arcangelo Corelli. Ante discos co-
mo el que se comenta, la primera reflexión
que hay que hacer es la de cómo y de qué
manera se han cambiado, pienso que defi-
nitivamente, los esquemas de la interpreta-
ción de la música barroca.
Oratorios, cantatas, conciertos, cualquier
forma instrumental de la época, indepen-
dientemente de la calidad de los interpretes,
suena de diferente manera con instrumen-
tos de la época, pero las cotas de mayor dis-
tinción se alcanzan en la música de cámara.
De aquellos típicos intérpretes de violín y cla-
ve, a veces incluso con piano (!), a lo que
este disco nos transmite, hay todo un mun-
do. Así pues, la recomendación es máxima.
La belleza de este conjunto de sonatas en
trío, en las que Corelli alcanzó una maes-
tría sin par, rivaliza con la propia inter-
pretación. La sonoridad exquisita, la adap-
tación al estilo, merecen nuestros elogios.
Sólo hemos de lamentar que no se haya gra-
bado la totalidad de la op. I y de la op. 2.
Si n embargo, la selección es muy amplia.
Además de la calidad interpretativa, de so-
bra conocida, de los integrantes del famoso
conjunto inglés (Standage, Combertí,
Pleeth, North y el propio Pinnock), desta-
ca en esta lectura una especial luminosidad,
patente en los movimientos rápidos, acaso
demasiado vivos, pero siempre subyu-
gadores.
La grabación es muy buena y la audición
del disco compacto (DDD) es un auténtico
placer. Insisto en recomendar el disco por
todo lo señalado y especialmente porque mu-
chos detractores de las versiones con instru-
mentos originales quizás comprendan de
una vez para siempre el sentido de esta
elección.
G.Q.LL.O.
JANACEK: Zápisnik Zmizelého (Diario de
un desaparecido). Grayson Hirsi, Irnor;
Sbirfty Love, mezzosoprano; coro de mu-
jeres dd Calumnia Pro Cantare dirigido por
Francés Motyca Dawson. Antonin Kubalek,
piano. CD. Caedmon Arabesque Z6513
DIDX94. Distribución: Discobi.
No es frecuente la aparición en
nuestro mercado —en el que, por
lo que se refiere a la parcela clá-
sica, se importa casi todo hoy en día— de
grabaciones conteniendo obras de Leos Ja-
nácek. Aunque la mayoría de sus grandes
óperas puede encontrarse en Espafla, la prác-
tica totalidad de su restante producción es
todavía difícil de localizar. Incluso una par-
titura tan fundamental como Diario de un
desaparecido ha tardado anos en circular por
aquí; sólo ha podido cantarse con ella a raíz
de la distribución hace unos meses de una
reedición de la antigua versión de Haefliger
con Kubelik al piano (1964), realizada por
DG a través de su serie Classics. Pero la obra
necesita imperiosamente, para que destile to-
da la enorme riqueza que atesora, ser can-
tada en checo; y ésta es una de las bazas de
la interpretación que se comenta y que nos
facilita la posibilidad de adentrarnos en el
denso mundo descrito por el autor; un mun-
do construido con arreglo a sus peculiares
características compositivas, tan ligadas a la
especial estructura de su idioma, a su foné-
tica, a su rítmica interna y externa; tan co-
nectadas también con los esquemas y formas
de su folklore a los que supo revestir de un
ropaje armónico tan insólito como incisivo,
en el que las progresiones de una tonalidad
a otra están condicionadas siempre por el rit-
mo y velocidad de la música. Janácek pone
música a una colección de poemas publica-
dos en 1916 en el periódico de Bmo Livobé
Moviny en los que un joven de una ciudad
de Moravia oriental cuenta las razones que
le movieron a huir de su casa paterna y ex-
plica sus amores con la gitana Zefka, a la
que siguió y con ta que más tarde tuvo un
hijo. Prima en todo el texto, a pesar de su
aparente rusticidad y sencillez, una extraor-
dinaria riqueza de imágenes (hoy parece de-
mostrado que los poemas fueron escritos por
el periodista Jan Misárek, amigo del direc-
tor del diario de Bmo). Riqueza que se da
también a raudales en la música. El paisaje
moravo, los limpios sentimientos que su con-
templación provoca, los estados anímicos
(escrúpulos, remordimientos, sentido del de-
ber, prejuicios raciales) del protagonista...
Todo queda admirablemente recogido. La
contraposición entre el piano y las voces, su-
tilmente manejada, refuerza el interés tím-
brico, que proporciona un clima exasperado,
ansioso; sentimental. El lirismo, propio de
la liederistka romántica, es muy original: va-
lores sonoros, pausas rítmicas, multitud de
matices acentuales, que promueven, según
Pestalozza, «una aforística atónita y convul-
sa». En una palabra, cabría concluir, la ma-
terialización realista de lo que el
romanticismo había entendido como sueño.
La puesta en pie de todo este entramado,
queseexiiendealolargode 22 números (el
13 es un solo de piano), constituye una difí-
cil prueba para un tenor (la mezzo sólo in-
terviene en tres números y el reducido coro
femenino, en dos). Los matices rítmicos y
dinámicos, el cromatismo de unos poemas,
la modalidad de otros, la libertad del can-
to, la variedad de imágenes, requieren, en
verdad, grandes medios y notable extensión
(en el último número se asciende por dos ve-
Scherzo 37

ees a un lenso e iluminado Do de pecho).
Grayson Hírsc, tenor cali for ni ano que lidia
aquí la peligrosa res, tiene una voz de esca-
sa calidad, pequeña (a lo que parece), algo
engolada, no muy bien emitida, aunque con
un centro potable, y bastante corta por arri-
ba (los agudos no están proyectados y se
aproximan a una especie de feo falsete); no
obstante, se mete por completo en el papel
y canta (en lo que parece buen checo) apa-
sionada y vehementemente, con ardor y ex-
presividad a veces lacerante, de tal forma
que aunque el instrumento es más bien mo-
nocolor llega a prestar a estos poemas pesi-
mistas, amargos y enigmáticos, pero siempre
frescos y llenos de vida, una muy convin-
cente verdad. Le secunda discretamente la
mezzo Shirley Love y colabora con tino el
coro. La labor de Kubalek desde el piano,
sin llegar a la exquisitez que la delicada es-
critura pide en ocasiones, es variada, cono-
cedora, precisa y poderosa. En suma, una
interpretación no perfecta pero muy apafla-
da; tanto como la más localista de Pribyl con
Palenicek (Supraphon). Excelente loma
sonora.
A.R.
MARAIS: Sonnerie de Sainte Geneviéve du
Moni de París. Suile n.° I en do mayor. Sui-
ten." 4 en re mayor. Nikolaus Hamoncourt,
viola da gamba; Alice Hamoncourl, violin;
Leopold Stastny, flauta; Herbert Tschcu,
d i ve. Harmonía Mundi HMC 90414 Com-
pacto 48'11".
Se reedita ahora en el formato
compacto esta grabación que da-
ta de 1973. Es ésta una de las po-
quísimas en que el nombre de Nikolaus Har-
noncourt aparece asociado al sello Harmo-
nía Mundi. En cuanto al músico inter-
pretado, sobre cuyo exquisito arte tuvimos
ya ocasión de hablar en estas mismas pági-
nas de crítica díscográfica, Harnoncourt nos
brindó una magnífica versión, en su faceta
de director, de la Suite deAlcyone (Teldec).
Semejante nivel de acierto no se da en este
disco que comentamos, salvando siempre la
musicalidad y la seriedad estilística de los eje-
cutan (es. Lo mejor se da probablemente en
la descriptiva Sonnerie, en tanto que lo más
discutible se encuentra en \a Suile n." 4 pa-
ra viola da gamba. No es ésta, desde luego,
la mejor realización de Hamoncourt con el
instrumento —la cota más alta está en su
grabación de las Sonatas BWV 1027-1029 de
Bach— al que acude esporádicamente. Su
sonido en Marais no es totalmente bello y
terso, se muestra demasiado rudo en ocasio-
nes y no obtiene el mundo de sutileza y com-
prensión del autor que extrae Jordi Savall,
máximo recreador de la música para viola
da gamba de Marais.
E.M.M.
38 Scherzo
DISCOS
F. MENDELSSOHN: Condeno para vio-
lin op. 64; M. BRUCH: Concieno para vio-
lín op. 26; f. KREISLER: 3 piezas. Shlomo
Mlnlz. Orquesta Sintónica de Chicago diri-
gida por Claudio Abbado y Cl. Bensom pia-
no. D.G. Compacto 419.6Z9-2 A.D.D.
<66'35").
Fue un debut díscográflco el de
Shlomo Mintz. Si, nada menos
que la Sinfónica de Chicago y
Abbado para acompañar a un jovencito
veinteaflero con aspecto de colegial; agua de-
bía llevar el río cuando los avisados ejecuti-
vos de la D.G. echaban las campanas al
vueto con unos conciertos en los que la lista
de interpretes históricos haría temblar a cual-
quier debutante.
Confesemos sin reservas que Mintz triunfa
en su cometido, toda vez que su técnica y
sonido salen airosos de las trampas que en-
cierran las obras de Mendelssohn y Bruch.
De todas maneras, maticemos estos logros,
en primer lugar, en el caso de Mendelssohn,
el romanticismo clasicista del músico berli-
nés, visto desde una óptica objetiva, no en-
cuentra su aliento lírico/poético caracte-
rístico que supieron recrear como nadie
Menuhin y Furlwángler. En el caso del con-
cierto un tanto postumo de Bruch de melo-
dismo grandilocuente y superficial, la
objetividad y virtuosismo de los intérpretes
infunden un nuevo rigor a esta página, que
tocada así resulta soportable. Los caprichos
vieneses de Kreisler corroboran la capacidad
de Mintz y redondean la presentación del jo-
ven virtuoso.
Si, fue un buen debut discográfico el de
Shlomo Mintz, tanto que ahora nos lo ofre-
cen en disco compacto con un sonido espec-
tacular.
A.M.J.
MOZART: Conciertos para piano y orques-
ta: n.' 23 en La Mayor, k. 488; n." 24 en
Do menor, k. 491. CUfford Curzon (piano).
Orquesta Sinfónica de Londres dirigida por
Istvan Kertész. DECCA ADRM 417 278-1.
Los Conciertos para piano n." 23 y
n. ° 24 de Mozart constituyen dos hitos im-
portantes ya no sólo dentro de la produc-
ción global del compositor, sino también en
el contexto de la propia evolución del géne-
ro del concierto so lis tico. Y lo que más
impresiona es comprobar el promedio de
tiempo invenido por el músico en la com-
posición de cada uno de los dos conciertos
no va más allá de las tres o cuatro semanas,
teniendo en cuenta, por si eso fuera poco,
que simultáneamente Mozart se hallaba tra-
bajando en Le Nozze di Fígaro, otro jalón
insoslayable, esta vez en el campo de la his-
toria de la ópera. Pocas veces, pues, la fe-
cundidad creativa y la capacidad infatigable
de trabajo se han unido más estrechamente
para encarnarse en un cuerpo frágil y apa-
rentemente desprovisto de materia suficiente
para soportar semejante derroche de ener-
gía. Las dos obras bastan por sí solas para
nacernos una idea de la complejidad de fa-
cetas que ocultan la simplicidad y sencillez
mozartianas, y lo difícil que en realidad re-
sulta llegar a profundizar en una música en
la que siempre hay un algo más que descu-
brimos en cada nueva audición y que sirve
para colocarnos ante las puertas de un nue-
vo enigma por desvelar. Desde el contenido
expresivo de una de las páginas más desola-
doras que nunca se hayan escrito como es
el segundo movimiento del Concieno n. "23,
hasta la increíble originalidad formal de las
variaciones del último movimiento del Con-
cierto n." 24, todo es fascinante en estas dos
obras que Clifford Curzon interpreta con esa
claridad y ese tono conversacional y parlante
que toda buena ejecución de Mozart re-
quiere.
C.C.
MOZART: Conciertos para piano n."22en
Mi bemol, K. 482, y n." 23. en La, K. 488.
Mltsuko Uchida, piano. Orquesta Inglesa de
Cámara. Director: Jeffrey Tale. Philips Di-
gital 420 187-1.
Buena idea, no demasiado extendida, la
de emparejar estos dos conciertos, sin duda
entre los más grandes de su autor. Son no
ya correlativos (aunque es casi seguro que
el 23 fue concebido antes que su compañe-
ro), sino que presentan concomitancias im-
portantes, con independencia de sus
particulares características, por lo que se re-
fiere a las circunstancias que rodeaban la vi-
da de Mozart en el momento de su creación,
 DISCOS

por su espíritu, tan cercano al de Las bodas
de Fígaro, estrenada poco después (1 de ma-
yo de 1786), por las singularidades de su ins-
trumentación, en la que los clarinetes
sustituyen a los oboes (lo que también su-
cede en el tercer hermano, el n.' 24. en Do
menor, K. 491); por el hecho, en fin, de que
su respectivo movimiento lento. Andante y
Adagio (algo insólito en los conciertos de
Mozart la presencia de este último), aparezca
en tonalidad menor. Obras maestras llenas
de inventiva, locadas de la gracia del genio,
que nos sumergen en un mundo en el que
la ensoñación, la alegría, la poesía rnás al-
ta, la vitalidad, el sentimiento trágico tam-
bién, se amalgaman prodigiosamente.
La versión, grabada en julio de 1986, que
nos proponen el ingles Tate y la japonesa
Uchida de las dos obras es muy digna de te-
ner en cuenta. Hay en la interpretación lim-
pieza, transparencia ' sonora, pulcritud,
corrección de letra, equilibrio, serena expo-
sición y adecuada dosificación de planos y
dinámicas. La música fluye sin trabas, bien
traiada estilísticamente, admirablemente to-
cada por los expertísimos instrumentistas de
la English Chamber, que se conocen estos
pentagramas de memoria (recuérdese que
colaboran, por ejemplo, en las integrales
de Barenboim y Perahia). ¡Qué maderas
—flauta, fagot— en el Andante y en el An-
dantino cantabile (segunda sección ésta del
tercer movimiento) del 22! Nos encontra-
mos, sin embargo, algo alejados (le lo ex-
traordinario. En la dicción de Tate
—principa] director ahora mismo del con-
junto a sus órdenes— se observan a veces
impurezas que nos hacen descender del cie-
lo, cierta rudeza no punible pero sí un tan-
to molesta: tutti en las variaciones del
Andante del 22, imperfección de legato en
el maravilloso tercer tema del Allegro del 23,
inoportunos confusionismos en la coda del
Allegro assaí de este último... La batuta
plantea correctamente los tempi, consigue
un adecuado fraseo y casi llega a extasiarse
en el Adagio de la obra en La mayor, pero
pierde quilates a la hora de la suprema ma-
tizad ón y calibración de los acentos. En to-
do caso asiste muy bien a la solista, que
demuestra poseer excelentes cualidades que
la hacen apta para recrear esta música: níti-
da pulsación, sensibilidad, bella sonoridad,
suficiente vigor dentro del estilo, inteligen-
te control de dinámicas... Es refinada pero
no exquisita; delicada pero no poética; equi-
librada pero relativamente variada. Su pia-
no no puede considerarse decorativo, pero
tampoco trascendente. De todas formas, el
diálogo entre orquesta y piano está bien
planteado y construido, excelentemente tra-
bajado.
POULENC: Les Soirées de Nazetles. 3 Nou-
velettes, Pasiourelle. 3 Mouvements perpe-
tuéis. Valse. 9 improvisalions. 3 pitees.
Piscil Rogé, plano. Decca CD 417 438-2.
DDD.
Pascal Rogé, que fue alumno de
Julius Katchen. ha interpretado
músicas cercanas y disímiles co-
mo las de Debussy, Stravinski y Ravel. Con
Poulenc prosigue sus acercamientos lógicos.
Ya hemos dicho que no es el piano el ámbi-
to más rico del acaso más importante com-
positor del Grupo de los Seis. Lo poético y
lo obvio, lo inspirado y lo sentimental, la
compleja sencillez y lo rematadamente ba-
nal se codean en estas piezas con más desen-
fado y menos pudor que en sus canciones,
sus óperas o su obra coral —aunque de to-
do hay... Para Rogé supone la conquista
de un nuevo ámbito sonoro, aunque no sea
el más ambicioso. Prosigue con esos fran-
ceses alejados de cualquier temperamento
romántico.
Con Poulenc es algo distinto. Las Soirées
(I930-Í6), que desde luego no son románti-
cas, son sin embargo una suite al modo de
Carnaval, pero en la dirección de la ironía
y el humor de Schumann. Su interpretación
por Rogé, refinada y lúcida, ocupa un ter-
cio de este disco generoso. Algo menos se
destina a nueve de las quince Improvisacio-
nes que Povúenc compuso mire 1932 y 1959.
Con las demás piezas puede constatarse un
amplio recorrido del pianismo de Poulenc
en un solo registro. Faltan cosas importan-
tes como la Suite francaise o los Ocho noc-
turnos, pero el conjunto es aún significativo.
Cabe esperar otros Poulenc de Rogé. Por el
momento, ésta es una entrega espléndida.
Es digna de aquella integral de Tace hiño
(EMI) que reseñábamos hace poco con se-
mejante entusiasmo.
S.M.B.
RACHMAN1N0V; Trios elegiacos: N.' 1
en sol menor, N." 2 en re menor op. 9.
Bemux Arts Trio. Philips. CD 420 175-2
DDD.
Para quienes desdeñan, acaso
con razón, las sinfonías y con-
cienos pianísticos de Rachmani-
nov, ciertas obras corales, operísticas y pa-
ra piano solo constituyen prueba de que ha-
bía un Rachmanínov muy superior. También
pueden serlo estos dos trios ignotos que se
remontan a su juventud, 1892 y 1893. El pri-
mero es breve y en un solo movimiento. Fue
compuesto en escasos e inspirados días. El
segundo es tres veces más dilatado, más con-
trastado y más profundo. Fue compuesto en
homenaje a Chaíkovski, que acababa de fa-
llecer, y mereció dos revisiones posteriores
del compositor, en 1907 y 1917. Ambos son
resumen de un romanticismo tardío, pero
van más allá del ejercicio de estilo de un es-
tudiante aplicado. Interpretados como lo ha-
ce e! magnifico Beaux Arts resultan autén-
ticamente chaikovskianos y respetuosamen-
te brahmsianos.
Si Rachmaninov necesita ser redimido, lo
es en este caso muy wagnerianamenté, por
amor, medíante estas interpretaciones entu-
siastas y virtuosas, que resucitan dos piezas
magistrales de una juventud muy anterior
a los éxitos y exigencias de un compositor-
intérprete que nunca quiso entrar en el si-
glo XX.
S.M.B.

Con este acoplamiento, y sumando los

muchos pros y los pocos contras, cabe re-
comendar esta grabación. Aunque haya hoy
en dia interpretaciones de mayor altura por
separado de las dos partituras: los citados
Barenboim y Perahia, Brendel/Marriner,
Richter/Muti o Ashkenazy para el 22; los
tres primeros y Pollini/Bóhm, Haskil/Sa-
cher o Serkin/Abbado para el 23. Un recuer-
do para la histórica grabación, con las
mismas composiciones, de Casadesus y
Szell; gracia, transparencia, elegancia y vi-
gor se daban la mano de manera natural en
ella.

A.R.

Scherzo 39

RACHMANINO\: Los 4 Conciertos para
piano y orquesta. Rapsodia sobre un tema
de Paganini. Earl Wild (piano). Real Or-
queslm Filarmónica de Londres. Director:
Jascha Horenstein. Chandos, álbum de 2
discos compactos. 8521/2. ADD. 65'46" y
6T46". Grabaciones realizadas en la King-
sway Hall de landres durante ei mes de ma-
yo de 1965. Distribuido en España por
Harmonía Mundi Ibérica.
Decía Marcel Prousi: «Detestad
la mala música, no la despre-
ciéis" (ver en Los placeres y los
días tí articulo titulado Elogio de la mala
música), frase que se podría aplicaí perfec-
tamente a estas cinco joyas cuyo valor, mí-
nimo en la historia del Arte es, sin embargo,
inmenso en la historia sentimental de varías
generaciones. Si además, como es el presente
caso, las interpretaciones de las mismas vie-
nen avaladas poi un pianista especialmente
indicado (sin contar, por supuesto, con ex-
celentes tomas de sonido muy bien reproce-
sadas en el sistema digital), se llegará a la
conclusión de que este álbum se puede ad-
quirir sin ningún tipo de reparos.
Las versiones se apartan considerablemen-
te de las lecturas al uso, esto es, no se hace
hincapié en el excesivo rubalo de algunos
pianistas que interpretan una melodía y da
la sensación de que ésta se deshace en pe-
queñas piezas; el toque expresivo es justo,
con emoción contenida y notable brillo ins-
trumental. La dirección de Horenstein es un
hilo en la historia discográfica de estas par-
tituras; obviamente es apasionada, pero a
la vez incisiva y vibrante, absolutamente
compenetrada con el pianista norteamerica-
no y obteniendo de la orquesta inglesa (en
espléndida forma) un sonido cálido, tenso,
crispado en ocasiones (algo insólito en la mú-
sica del compositor ruso) y con un extraño
colorido instrumental que confiere a estos
Conciertos un especial atractivo.
Impresionantes versiones, en definitiva,
superiores incluso a las del propio autor
acompañado por Stokowsky y Ormandy
(RCA) o a binomios especialmente dotados
para estas lides como Ashkenazy/Previn
(Decca). Discos recomendables (a pesar de
su elevado precio) para todo tipo de me-
lómanos.
E.P.A.
RAVEL: Bolero; DEBUSSY: Sarabanda
(Orquestación de Ravel), Danse (Orquesta-
ción de Ravel); MtJSSORCSKY: Cuadros
de una exposición (Orquestación de Ravel).
Director: Riccardo ChaIIIy. Orquesta del
ConcíHgebouw de Amsterdam. DECCA
417 611-1.
Cuando Maurice Ravel, a instancias del
editor musical Jobert, decidió orquestar las
dos obras para piano de Claude Debussy:
Sarabanda —perteneciente a la suite Pour
le piano— y Danse—publicada inicialmente
con el titulo de Taran/ellestyrienne—, era
ya un músico consagrado y conocedor pro-
fundo del arte de la instrumentación, como
lo acreditaban el Daphnis y La Valse. El
acercamiento de la obra de Debussy se pro-
ducía, pues, en un momento en que la posi-
ble animosidad entre los dos compositores.
40 Scherzo
DISCOS
alimentada por otra parte por la malinten-
cionalidad de algunos críticos, ya no tenía
ningún sentido, puesto que Debussy hada
cuatro años que había fallecido y Ravel era
aclamado como uno de los mayores compo-
sitores de su época. El hecho mismo de ele-
gir a Debussy era ya de por sí un proposito
claro de echar por tierra muchas de las fal-
sedades que se habían vertido. Ravel, en sus
orquestaciones, quiere homenajear a sus mú-
sicos preferidos y entre ellos, junto a Mus-
sorsgky, Satie, Chabrier, Schumann, etc.,
no podía faltar el gran maestro del simbo-
lismo musical francés. La presente grabación
de Riccardo Chailly con la Concertgebouw
de Amsterdam Incluye, además de estas dos
obras poco conocidas pero encantadoras, el
Bolero y Cuadros de una exposición en unas
versiones meticulosas y perfectamente logra-
das en las que predomina una absoluta ob-
servancia de las indicaciones de las partitu-
ras originales. En el Bolero, por ejemplo,
Chailly mantiene desde el principio al fin un
mismo lempo, sin la tendencia, observable
en muchos otros directores que han dirigi-
do esta obra, a aumentar la velocidad a me-
dida que va incrementándose el crescendo
orquestal. Por su pane, los Cuadros están
ejecutados con maestría insistiéndose en real-
zar la fuerza plástica de cada una de las ilus-
traciones. Registro, pues, importante no sólo
por lo ya comentado, sino porque además
se convierte en un anticipo discográfico de
la inminente toma de posesión de Riccardo
Chailly en su cargo de director titular de la
Concertgebouw prevista para el próximo
año.
C.C.
SCRIABIN: Sonatas para piano I, 6 y 8.
Cuatro piezas para piano, Op. 51. Vladimir
Ashkenazy, piano. CD 414 353 IDH.
El pianista y director de orques-
ta Vladimir Ashkenazy ha com-
pletado con este CD la integral
de las sonatas de Scriabjn. También en gra-
baciones Decca habían aparecido anterior-
mente las sonaras 2, 7 y 10 (SXL 6868) y 3,
4, 5 y 9 (SXL 6705). Estas 10 sonatas for-
man parte de la ingente producción pianís-
tica de Scriabin, que compuso decenas de
preludios, baladas, piezas y estudios para
piano, repertorio que él mismo contribuyó
a difundir durante su breve vida. Virtuoso
del piano, Scriabin utilizó este instrumento
de forma sobresaliente incluso en una de sus
obras sinfónicas más conocidas, Promeleo-
El poema del fuego, que es una especie de
concierto para piano y orquesta.
Las cuatro obras de esta grabación ocu-
pan lugares muy distintos en la producción
del autor. La Sonata n.° I fue compuesta
en 1892, cuando contaba tan sólo 20 años.
Ocupa así el período inicial de Scriabin, que
incluye las dos primeras sinfonías y el Con-
cierto en Fa sostenido mayor y en el que son
patentes las influencias de Liszt, Cbopin,
Wagner y sobre todo Chaíkovski, cuyo se-
llo es manifiesto en esta sonata.
Las Cuatro piezas, Op. 51 (1905-1908)
pertenecen ya al periodo del Scriabin madu-
ro, que ha compuesto su 3. ' Sinfonía, Op.
43 l'El poema divino) y que revela en estos
fragmentos para piano su tendencia progra-
mática al titular algunos de ellos muy des-
criptivamente. Así en Fragilidad las series
de acordes crean una sensación cristalina,
mientras que en el Poema alado las figura-
ciones rápidas y breves remedan los aleta-
zos de un pájaro.
La Sonata n. ' 6 (1913) es posterior al Poe-
ma del éxtasis y a Prometeo. Como muchas
otras sonatas de Scriabin, está constituida
por un único movimiento en el que los acor-
des arpegiados que ascienden hacia los re-
gistros agudos y la indefinición tonal tan
típica de Scriabin nos recuerdan las grandes
obras orquestales místicas compuestas po-
co antes.
En la Sonata n. "8 (1913) oímos al Scria-
bin voluptuoso que entrevera paisajes indo-
lentes con grandes climax trágicos. También
estructurada en un único movimiento, es la
más larga de las sonatas del último período.
Vladimir Ashkenazy es un profundo co-
nocedor de la música rusa. Sus interpreta-
ciones de Chaikovski, Prokofiev, Rachma-
ninov y Mussorgskí asi lo atestiguan. A fal-
ta de otras grabaciones de estas sonatas de
Scriabin que pudieran servir de punto de
comparación, hay que suponer que su inter-
pretación es la adecuada. Desde luego, las
notas suenan en su sitio y, estilísticamente,
la grabación nos lleva al mundo místico de
Scriabin que tan bien plasmado se halla en
las sinfonías interpretadas por Eliahu In-
bal. El sonido es excelente, cosa normal tra-
tándose de un CD.
En definitiva, una buena grabación que
da una muestra del gran mundo pianístico
de Scriabin.
J.A.T.C.

SENFL: Moteles, odas y Heder. LulsAlvez
y Graham Pushce, contraten ores; Martin
Klielmann, Tenor; Justp Cabré, harítono-
bajo; Cltmrnck Consort; dir.: Rene Ck-
racacic. Compacto ACCORD 149163. Du-
ración: 65'.
De la interesantísima y poco di-
fundida serie de discos AC-
CORD nos ha llegado esta gra-
bación que conmemora los quinientos años
del nacimiento de Ludwig Sentí (1486-1543),
compositor suizo que cultivó el género del
incipiente lied de forma especialmenle ex-
presiva, ingeniosa e inventiva. Esta selección
preparada por Clemencic nos podrá dar una
encélente idea del arte maravilloso de Sentí,
cuya música es extraordinariamente varia-
da y de una belleza más que intensa. Impo-
sible aburrirse con este compacto, lo cual
desgraciadamente ocurre más de la cuenta
en el repertorio antigua.
La interpretación del Clemencic Consort
es también muy interesante. Para este regis-
tro, realizado en abril de 19S6, Clemencic
se valió de algunos de los componentes ha-
bituales de su grupo, junto a otros solistas
que suelen trabajar en conjuntos como Hes-
perion XX, por ejemplo (Luis AJvez, Josep
Cabré, Jean Pierre Canihac), y a nuestro en-
tender se ha producido una sensible mejo-
ría en la ya excelente calidad de la agru-
pación, que a través de sus numerosísimas
grabaciones se nos ha revelado como capaz
de lo mejor y de lo peor. En este caso, el
momento parece óptimo, aunque, curiosa-
mente, ya no es tan notorio el típico sonido
Clemencic, sin que por otra parte se haya
dado con una alternativa precisa y recono-
cible (como sí ocurre en el caso de Hespe-
rion XX). En cuanto a las voces, es necesario
resaltar su tremenda calidad. Todos los so-
listas cantan con hondura y calor, y además
tienen una técnica altísima. Es una grata sor-
presa comprobar que entre el cuarteto vo-
cal están dos grandes voces latinas, las del
portugués Alvez y del catalán Cabrí. En el
terreno instrumental, las intervenciones son
en todo momento excelentes, tanto en los
vientos como en las cuerdas (quizá un poco
más bajos en este plano), que son utilizados
de forma tan variada como sugieren las
fuentes documentales de la época.
Este es el único registro dedicado total-
mente a Senfl que conocemos, y aunque lo
recomendamos plenamente, también seña-
laremos dos grabaciones muy interesantes:
la de Munrow dedicada al tiempo de Maxi-
milian I (ARCO DECCA 81OO7/02) y la del
Medieval Ensemble of London, con obras
del también gran compositor Isaac
(L'Oiseau-Lyre 410107).
J.C.C.A.
SMETANA: Mi Patria, rido de poemas sin-
fónicos. Obertura y danzas de La novia ven-
dida. Orquesta Filarmónica de Viena.
Dfreclor: James Lcvine. Deutsche Gram-
mopbOB 419768-2, álbum de 2 compactos
DDD. Grabaciones realizadas en la Musik-
verein, Grosser Saal, Viena, en enera de
1986.
En esta ocasión el discípulo fa-
vorito de George Szell no ha te-
nido la suerte de su última gra-
bación operística para Deutsche Grammop-
DISCOS
Smatana
hon (ver comentario déla Ariadne auf Na-
xos en el n.° 16 de SCHERZO) a pesar de
contar con dos bazas fundamentales para la
realización de estos registros (léase: orquesta
excepcional y equipo técnico de primer or-
den). En efecto, la belleza indiscutible de al-
gunos pasajes (determinadas secciones de El
Moldava, el carácter rústico de las danzas
de La novia vendida, la claridad de textu-
ras en la obertura de la misma ópera o la
brillantez de, por ejemplo, Sarka), no es su-
ficiente para tener en consideración estas lec-
turas en las que prima sobre todo la
extraversión y la excesiva contundencia. A
pesar de poseer una virtud indiscutible que
es la espectacular toma sonora (la mejor sin
discusión de todas las hechas hasta la fecha),
las versiones existentes de estos poemas sin-
fónicos, numerosas y excelentes son, por lo
general, superiores. Recordemos a vuelaplu-
ma algunas de las que ya han hecho histo-
ria: Vaclav Talich/Filarmónica Checa
(Supraphon), Karel Ancerl y Vaclav Neu-
mann con la misma orquesta (el último de
los citados disponible en disco compacto,
también en Supraphon), Paavo Berglund
con la Staaiskapelle de Dresde (EMI) o, para
finalizar, cualquiera de las cuatro que Ra-
fael Kubelik ha grabado: Sinfónica de Chi-
cago (Mercury), Filarmónica de Viena
(Decca), Sinfónica de Boston (DG) y Sinfó-
nica de la Radiodifusión Bávara (Orfco).
Ocho lecturas que dejan al pobre Le vine he-
cho unos zorros, definitivamente fuera de
combate. Para no agobiar al lector con ex-
cesivas referencias, recordemos solamente
dos más con música de La novia vendida
que, tanto por idioma como por concepto,
sobrepasan a las notables de Levine en este
registro: Szell/Orquesta de Cleveland (CBS
Greal Performances, disco que, además,
contiene una de las más bellas versiones de
El Moldava) y Rudolf Kempe en su graba-
ción para EMI de la ópera completa del
compositor checo.
En definitiva, dos compactos de sonido
deslumbrante destinados exclusivamente a
los amantes de James Levine (si los hay) o
para aficionados a la alia fidelidad. Los de-
más, por favor, abstenerse.
E.P.A.
R. STRAUSS: Don Quijote' Op. 35. Las
Travesuras de Till Eulenspiegel, Op. 28.
'Antonio Meneses. cello; Wolfrsm Christ,
viola. Orquesta Filarmónica de Berlín. Dir.:
Herbert Yon Ka rajan. DC DIGITAL 419
599-1. (LP) 419 599-2 (Compacto) DDD
5S-32".
Desde el principio se percibe que
algo no funciona en esta nueva
versión que Karajan nos ofrece
del Don Quijote straussiano. lnicialmente,
uno tiene la sensación de que el anciano di-
rector salzburgués ha moderado conside-
rablemente los lempi respecto a su famosa
—y espléndida— versión del 76 (EMI, con
Rostropovitch y Koch), pero el cronómetro
nos desmiente: la nueva grabación totaliza
42,25 por 43,53 de la precedente. No es,
pues, una cuestión de tempo lo que sitúa a
esta versión a años luz de la citada del 76.
Tras la escucha consecutiva de ambas creo
que el problema básico radica en el propio
Karajan, que (¿producto de la edad y la mala
salud?) transmite aquí un Don Quijote la-
mentoso, asténico. Da la sensación de que
el agonizante caballero de la última varia-
ción estuviera presente desde el comienzo,
lo que se traduce en una lectura alicaída, to-
talmente falta de la ligereza, encanto y fuerza
tan presentes en esta partitura, para mí una
de las más bellas e imaginativas del compo-
sitor bávaro. Nunca hubiera pensado que
Karajan, tan acertado en otras interpreta-
ciones de Strauss (la misma de Don Quijo-
te antes mencionada, sin ir más lejos),
pudiera ofrecernos una tan pálida y alejada
del subtítulo «Variaciones fantásticas» que
acompaña a la partitura.
A estos ingredientes añádase una graba-
ción en la que, por tratar de destacar todo,
se oye, en efecto todo, pero en una igual-
dad de planos tal que contribuye aún más
a que aquello no nos diga nada. Si además
tenemos en cuenta que Meneses es bueno pe-
ro está lejos, lejisimos de Rostropovitch, que
incluso Koch posee un sonido más bonito
que el de su colega Christ, y que el relleno
de Titl Eulenspiegel no remedia nada (pues
aunque la versión es algo mejor adolece de
los mismos defectos; preferiblemente sin du-
da su antigua versión con la Filarmónica Vie-
nesa, DECCA), pues ya tienen los ingredien-
tes de este disco. En consecuencia, recomien-
do a los que no posean estas obras acudir
a las versiones citadas antes que, pese a los
años, están excelentemente grabadas e inter-
pretadas. Lo siento, admirado maestro; me
temo que esta vez no ha acertado Vd.
Nada que añadir a lo dicho sobre el LP
respecto del compacto de sonido, claro, más
brillante y transparente y sin frituras, pero
que no salva el desacierto general de la ver-
sión. Si busca el Don Quijote en compacto
espere a encontrar la versión de Karajan ci-
tada más arriba. Hasta puede que le salga
más barato. Pese a ello, si se decide por es-
ta interpretación disfrutará más con el com-
pacto que con el LP.
R.O.B.
Scherzo 41
T I TEATRO
REAL IBERDUERO

ORQUESIAYCORO
NACIONALES
DE ESPAÑA
TEMPORADA i987/i988

6 6. 7. 8 Noviembre 1987

Dincior: MaximitUIO \feldés

Solista U U H Claret. violonchelo
Abono B
8 20. 21, 22 Noviembre 19S7

Jesús López Cobos

Di redor: Víctor Martin, viotin
Solistas: María Tipo, piano
Abono A

Villa Lobos 'Bjchianai hrasileira-. niim. 2

ShoctalwvHeh "Contieno para violonchelo y orquesta núm. I. Main Concierto para violín y orquesta núm. 4. en Re
Op Un mayor. K 218.
Síbelliu Sinfonía nüni I. en Mi menor. Op 39. Concwno para piano y orquesla niim. 25 en Do

1
m^or, K 503.
Sinfonía nüm. 4], K. 551. en Do mayoi "Júpiter".

Mcort
13. M. 15 Noviembre 1987

Director: Isaac Karabtchevsky

Solisu: b n l l Naoumorf, piano

Otienuta de "Cosí Can Tune"

Abono Libre

Concierto para piano y orquesta num. 23 en tu

9
Director:
Solista
17, 28. 29 Noviembre 1987

Coro Nacional de España

Jesús López Cobos
José María Pinzoias. piano
Aborto B

mayor. K 488.
VUla-Lobos «Preludio dt la Bachiana núm. 4. Bettboven 'Cuantío Op 131 (Versión orqueyall
Slnviniky Pclroucht. Concierto para puno y orquesta num. 4. en Sol
mayor. Op 5B.
Ftnusia coral. Op. 80

Este avance de programas es susceptible de modifícación

Localidades disponibles en taquilla todos los Domingos

MINISTERIO DE CULTURA
T f c TEATW . PI *»!••"••*»>
(¡HIPO

KEAI 1-NM-SA

X CICLO DE
CAMARAY
POLIFONÍA
TEMPORADA 1987-

7 3 de noviembre, martes

Colorado String Quartet

Abono D
10 24 de noviembre, martes
Orquesta Nacional de España
Abono C

Haydn: Cuarteto de cuerda, Op. 20. núm. 6 Dirección: Jesús López Cobos
Charles Ivés; Cuarteto núm. 2 Solista.1.: Premios de piano Infama Crisiina
Dvorak: Cuarteto de cuenta, Op. 105 Concienos para piano a determinar, según premiados

8 10 de noviembre, martes
Trío de Barcelona
Abono C 11 I de diciembre, martes

Julliard Quartet
Abono D

Los tres tríos con piano de Johannes Bramhs Mendelssohn: Cuarteto de cuerda núm. 1
Sessions: Cuarteto de cuerda núm. 2
Debussy: Cuarteto de cuerda en Sol menor

9 17 de noviembre, martes

Orquesta de Cámara Reina Sofía

Abono D
12 2 de diciembre, miércoles Abono C
Concertino-director: Gordal Cornelias Orquesta de Cámara Española
G. F. Haendci: Concerti Grossi, Op. 6 (2." parte) Concertino-director: Víctor Martín
Solistas: Goncai Cornelias, Hermes Kríales, Pedro León.
Francisco Romo, Domingo Tomás, Manuel Villuendas
Iviohnes)
Concierto homenaje al violinista Hermes Knales, con obras
de A. Vivaldi y J. S. Bach.

Este avance de programas es susceptible de modificación

Localidades disponibles en taquilla

MINISTERIO DE CULTURA

STRAV1NSKI: Pulcinetla (suíte). Dumbir-
lon Oalts Concertó. Ocho miniaturas instru-
mentales. Orphem Chamber Orcbeslra.
DeuUcbeGraminophon419 628-1. Digital.
Una ventaja de las orquestas de cámara
es su obligada atención a un repertorio dis-
tinto de tas sinfónicas. Salvo excepciones,
en la música anterior a Beethoven y poste-
rior a Mahlcr encuentran sus verdaderos ám-
bitos. Por desgracia, hacer música de cámara
no es sólo reducir las plantillas. Es indagar
y encontrar en otros periodos, estilos, arti-
culaciones y conceptos mediante un decidi-
do trabajo en común, que no puede ser
ocasional. Un grupo como la Orpheus, que
deslaca su ausencia de director, ha demos-
trado excelencia en música de tres siglos:
XVT1, XVIII y XX. Han acudido, por ne-
cesidad y por vocación, al repertorio no ro-
mántico. Nadie menos romántico que el
Slravinski neoclásico. Este disco contiene in-
terpretaciones magistrales de Pulcinella y el
bachiano concierto llamado Dumbarton
Oaks, muy poco grabado (Stravinski-
Columbia para CBS, Marriner-Los Angeles
para EM1). Añade una bella propina, las mi-
niaturas instrumentales en 1962 después de
40 aflos de haber sido compuestas. Es una
lección tal de tempi, de climas y de concep-
to, con sus rasgos de humor y de juego de
buena ley, que no cabe pudor en expresar
entusiasmo por esta interpretación stravins-
kiana, por este raro ejemplo de cómo se da
de veras en el clavo en un repertorio que no
es raro, pero que tampoco es tan habitual.
. S.M.B.
TELEMANN: Conciertos para instrumen-
tos de viento. Música Anliqua Kola. Dir.:
Reinhard Goehel. CD ARCHIV 419633-2.
Duración: 6S'54".
Teniendo en cuenta la ingente
producción concerlística de Te-
lemann, está claro que se podrían
estar haciendo discos como el que comen-
tamos durante muchísimo tiempo. Afortu-
nadamente, por lo general Telemann suele
usar unas combinaciones instrumentales
muy variadas y sugestivas, y eso redunda en
que la audición de registras como el de Mu-
sica Antiqua Kóln, o el que hace relativa-
mente poco hiciese Hogwood (LSO 411949)
supongan un auténtico regalo para nuestros
oídos. Naturalmente que los solistas que in-
tervienen son de la máxima calidad, como
por ejemplo Wilbert Hazelzel, dueño de un
maravilloso sonido y perfecta técnica con el
traverso barroco, el trompetista Friedemann
Immer, o el violinista y controvertido direc-
tor, Reinhard Goebel. En el repertorio es-
cogido han buscado la diversidad de unas
obras a otras, y escuchamos desde concier-
tos con tres oboes o dos chalumeaux hasta
con una flauta de pico y traverso, traverso
solo, etc.
Tras los cambios habidos en Música An-
tiqua Kóln (no sólo ampliación, sino tam-
bién cambio de algunos componentes), se
podría decir que la sección de cuerdas se
muestra ahora mas vigorosa, con una sono-
ridad todavía más personal. El criterio de
Goebel está plenamente inmerso en la co-
rriente de interpretación auténtica, pero con
44 Scherzo
DISCOS
bastantes diferencias con respecto a las or-
questas inglesas. Frasean de una forma mu-
cho más cortada, mas brusca, pero que no
deja de ser muy atractiva. En cualquier ca-
so, se nota que Reinhard Goebel se esfuer-
za por ofrecer una versión y una visión más
propia. Quizá el lector y posible oyente apre-
cie mejor lo que decimos si selecciona el cor-
te correspondiente al último movimiento del
concierto para flauta de pico y traverso, en
donde el director impone un lempo vivísi-
mo (e incluso lo acelera aún más al final),
que aunque en realidad pueda adaptarse me-
jor a la indicación de presto que escribió Te-
lemann. lo cierto es que se desmarca bastante
de lo que solemos escuchar a otras orques-
tas. Por lo demás creemos que, junto a la
grabación de Hogwood, es una buena oca-
sión para dejarse llevar por la imaginación
de Telemann mediante dos propuestas dis-
tintas pero muy válidas.
J.C.C.A.
TITOV: El Salterio Métrico; Kalhismata;
Cuatro Coros Polifónicos. Conjunto vocal
bajo la dirección de Valentina Koptlova; Co-
ro de Moscú dirigido por Vladislav Solto-
lov. LDX 78 841. Harmonía Mundi.
IVAN KHANDOCHK1N: Sonata n.°3 pa-
ra violín en Do mayor; Gregori Feighin, vio-
lin.—ANÓNIMO DEL SIGLO XVIII:
Sinfonía *a Do mayor.—OSSIP KOSS-
LOVSK1: Oberturas de Ester. Devoro y Fin- tes recitativos, sino al de la opera comique
gal, Gran Orquesta Sinfónica de la RTV de
la URSS dirigida por Vladimir Yesipov.
YEVSTIGNE1 FOMIN: Los cocheros en la pulares hacen su aparición ya en la obertu-
posta. Opera cómica en un acto. Coro GUn-
ka de Leningrado y Orquesta de la Opera-
Estudio del Conservatorio de Leningrado
bajo la dirección de Vladislav Chernuchen-
ko.—DIMITRI BORTNIANSK1: El hijo
rival. Opera cómica en tres actos (escenas).
Coro y Orquesta del Teatro Slanislavsld de
Moscú dirigidos por Valen Yesipov. LDC
78 839/40. Harmonía Mundi (2 LP).
Vassili Titov (1650-1715) pertenece a la
época de Pedro el Grande y probablemente
fue discípulo de Nikolai Diletski, apóstol de cia y entera profesionalidad su cometido.
las influencias italopolacas en la música ru-
sa. Titov juntamente con Nikolai Kalashni-
kov se adscribió a las corrientes innovadoras
del canto monódico llamado znamenny, de
tradición secular; el nuevo estilo aportaba
imitación canónica, escritura policoral, con-
trastes de solos y ripíenos y efectos de masa
y color. En las obras de Titov los coros se
contraponen antífonalmente y a veces son
a 12 y hasta a 24 partes. En las obras que
contiene este disco se pueden apreciar mu-
chas de estas características gracias a la es-
pléndida actuación de los conjuntos que
intervienen en la grabación que logran trans-
mitir esa sensación a la vez de intimidad y
esplendor, propia de la música litúrgica rusa.
Los otros dos discos están dedicados a la
música instrumental y a la ópera rusas del
siglo XVIII. En el primero, el punto de ma-
yor interés lo alcanza tal vez una excelente
sonata para violín solo de Ivan Khandoch-
kin (1747-1804), muy bien interpretada, de
atractivo melódico y de un dominio de la es-
critura que revelan un serio conocimiento de
los resortes del instrumento. Algo conven-
cional es la sinfonía anónima de la antolo-
gía conocida como Colección de Jarolslav.
En cuanto a las tres oberturas de Ossip Koss-
lovski, son obras de gran aliento en la línea
de un dramatismo orquestal que tiene muy
en cuenta a Gluck y a Cherubiní; tal vez po-
co imaginativas, aportan no obstante algu-
nas premoniciones de la gran escuela del
siglo XIX. Técnicamente revelan que los mú-
sicos rusos estaban al día y conocían lo que
entonces se hacía en Europa.
Lo mismo puede decirse de los autores de
las óperas que figuran en el segundo disco,
ambas de I7S7, de hace, pues, 200 aflos. Los
orígenes de la ópera rusa entroncan con Ita-
lia. A dicho país se dirigirán para formarse
muchos compositores, y por Rusia pasaron
Galuppi, Traetta, Sarti, Martín y Soler, Pai-
siello y Cimarosa. Formación italiana reve-
lan los fragmentos de El hijo rival de
Dmitrí Bortnianski (1751-1825) sobre un tex-
to en francés. Música de excelente factura
la de este discípulo de Galuppí, pulcra y al-
go falta de ambición.
Pero la gran y agradable sorpresa de este
álbum doble es Los cocheros en la posta
lYamshchiki na Podslave) de Yevstigneí Fo-
min (1761-1800). Sorpresa relativa, pues la
estatura del músico ya se había revelado en
el melodrama Orfeo y Euridice que mere-
ció la grabación discográfica hace algunos
aflos. Ahora en clave de comedia se antici-
pan muchas cosas. Este «divertimento im-
provisado» según reza su subtitulo, no se
acoge al modelo de la opera buffa italiana,
con su brillante escritura vocal y chispean-
francesa de mayor economía y simplicidad
y empleo de dialogo hablado. Motivos po-
ra y después en solos y coros. El segundo
de éstos utiliza la peculiar polifonía folkló-
rica rusa conocida por podgolosnaya, mu-
chos anos antes que Glinka y sus sucesores.
Las cuerdas sugieren en algunos momentos
el sonido de las balalaikas, y tanto vocal co-
mo instrumentalmente hay rasgos muy afor-
tunados. Sin alcanzar las innovaciones de
Orfeo, contiene detalles y anticipaciones que
harán las delicias de los partidarios de la ópe-
ra rusa. Una amplia nómina de intérpretes,
desconocidos por estas latitudes como no po-
día ser de otra manera, sirven con solven-
D.C.
 DISCOS

VIVALDI: Las Cuatro Estaciones. Tres
conciertos para flauta f« Tempesta di mo-
ren, «II gardellinoo y «La notte»). LiPeü-
le Bandt y Orchestra of the ISth Ccntury.
Flauta y dirección: Frans Brüggen. CD Pi-
pUlon Colleclion RCA GD 86SS3. ADD.
Dnractóa: 68'30".
Al leaor le puede parecer increí-
ble que podamos seguir dando
referencias de más y más versio-
nes de las Estaciones, pero lo cierto es que
toda compañía de discos ha de tenerlas en
catálogo, porque son obras vendedoras, in-
dependien! emente de la versión de que se tra-
te, lo cual no deja de ser trisie, por cierto.
En esta ocasión la versión es excelente, y en-
cima et compacto viene complementado con
tres conciertos para flauta. Lo extraño del
caso es que la interpretación corresponda a
La Pelite Bande, en el caso de las Estacio-
nes, y la Orquesta del Siglo Dieciocho en los
conciertos. Obviamente, el disco es un re-
frito, pero bienvenido sea, puesto que su
precio es bastante bajo para lo que son los
compactos.
A estas alturas, muy buena tiene que ser
una versión de las Estaciones para que pue-
da ser recomendable. Lo único que podemos
decir es que para los seguidores del violinis-
ta belga Sigiswald Kuijken este registro es
indispensable. Si además gustan del arte de
Brüggen, lo cual no es difícil, mejor que me-
jor, porque sus intervenciones con la flauta
son sublimes. Pero claro, quienes ya tengan
una, o más de una Estaciones (pongamos
por caso las de Hogwood, Pinnock, Schro-'
der, Maier, Parro», e incluso Hamoncourt)
han de pensárselo, porque tampoco es una
obra que se esté luego escuchando constan-
temente, y menos alternando la versión que
uno pone. No queremos indicar con estos
comentarios que la calidad en este caso no
sea óptima, pero salvo coleccionistas, o salvo
los pocos lectores que no tengan aún algu-
na de las grabaciones arriba mencionadas,
tos demás mejor debieran abstenerse. De to-
das formas, como no es un compacto caro,
piénselo, porque al fin y al cabo esta inter-
pretación ha sido una de las más buscadas
por los aficionados a la música antigua. En
resumen, que hay razones poderosas tanto
para adquirirlo como para no hacerlo...
J.C.C.A.
RECITALES
ALBINONI-GIAZOTTO: Ad>RÍo (1960).
HAENDEL: Concertó op. 4 n.° 6 (1970).
CORELLI: Concertó di Natalt <W62>. PA-
CHELBEL: Cinon y Gigue (1979). J-S.
BACH: Snile n." 2 BWV 1007 (1963). I Mu-
sid. Giratti, U. Holliger, Prpin, Hermán
jat, Ayo, Gallozi, Allobelli, Gazzellon).
PHILIPS. SUver Une Clárales. CD 420
718-2 ADD.
Generosísimo en minutaje
(71:21), este disco recoge anti-
guos registros de I Musici y po-
dría ser adecuado regalo para principiantes.
La opción de I Musici. antaño aportador a,
queda hoy tal vez envejecida, superada por
lo mucho que ha sucedido en la interpreta-
ción del barroco en los últimos veinticinco
años (con o sin instrumentos de época). El
sonido, reprocesado en digital, es casi siem-
pre muy bueno (sombrío en el Concertó de
Kaendel). Permanece el encanto de ese sin-
gular apócrifo, el Adagio de Giazotto, que
permitió descubrir a Albinoni. Pesa a me-
nudo la belleza marchita de los platos fuer-
tes del registro (Haendel, Corelli, Bach),
servida por excelentes profesionales como
Ayo, Gallozi o Altobelli, que tanto han he-
cho por el Barroco y que, con todo, mere-
cen nuestro respeto. Pero el nivel de
conciencia musical de hoy es más amplio.
Insufrible el Canon de Pachelbel, sobre to-
do si se conoce la leclura de Música Anti-
qua Kóln (Archiv); es, sin embargo, un
registro mucho más reciente que el resto, del
principio de la época de Pina Carmirellí, su
actual concertino-di rector. La Suite n.° 2 de
Bach aquí incluida resulta insoportable des-
pués de Harnoncourt (Telefunken) e inclu-
so el Collegium Aureum (Basf)- Es escaso
el interés de este disco pata los aficionados.
S.M.B.
LUCIANO PAVAROTT1: Arias de Doai-
zclti y Vcrdi. Lucia di Lammermoor, II du-
ca D'Alba, La Favorita, Don Sebastiano,
Luisa Miller, I due Foscari, Un bailo in mas-
chera, Macbeth. Wtencr Opernorchester.
Director: Edwírd Dawnes. Dccca 417 001-1.
Dentro de ta serie de precio medio Ova-
tion de la firma inglesa Decca aparece la ree-
dición de este recital, que es el primero que
el tenor modenés grabó para la marca en
Vienaen 1968. Cinco, de las siete óperas de
las que se ofrecen fragmentos, más adelan-
te las registraría completas para el mismo se-
llo (con el Bailo, incluso, repetirla el
intento). Tiene, por tanto, más interés es-
cucharle en páginas menos prodigadas co-
mo II duca D'Alba (por esas fechas también
la grababa Domingo y, por una vez al me-
nos, con balanza a su favor), Don Sebas-
tian y Due Foscari, de la que años después
también registraría un aria alternativa con
Abbado.
Pavarotti canta con ese timbre bellísimo
y seductor, una facilidad de emisión ejem-
plar que se eleva imperturbable a las notas
agudas sin merma de la homogeneidad y sólo
mínima reducción del volumen. La mezza-
voce aún necesitaría perfilarla. Como intér-
prete, esmerado, pero no penetrante.
Downes, especializado por la casa en es-
tas tareas de acompañar a un cantante, di-
rige con oficio y firmeza a la orquesta de la
Opera de Viena.
F.F.

BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN SeK™ . <m¿ « « apa*c Números atrasados: 400 pesetas

sch'&lzo
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b liguiente Ibmuj
D Transferencii binciru i l i c t I5.7SO-O del BANCO HISPANO AMERICANO. Sucurul 0319. más le convenga entre las que se in-
O Di Gómez Ulli. I 2KH*-MADR]D dican en este boletín.
• R K ciían adjumo
• Por giro potul
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n í"nn '••'7T" • "~I'""* "* -4* "*

Alenuunenle- N.° 0 H Nf 5 D Nf 10 D N.° 15 D

Firauda.
N? 1 0 N.° 6 D N.D 11 K N.° 16 U
II) U* «wenpruw pin rl cuiujrro poi (aireo txdiuria SMD pife, y por avión ft«00 pin- pan BwvfM 7*00 fnn N.° 2 a N.° 7 D N? 12 G N.° 17 D
AmAu y dctKrtd Ki llwiudb BrdkUK cheqw b u n l a
11} Táchey b que i» proceOi- N? 3 • N* 8 G N.° 13 D
N.° 4 • Nf 9 D N ? 14 •

SI Agotados

Scherzo 45
NOVIEMBRE MÚSICA
MES DE LA
SINFÓNICA

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DEL MUNDO», que tendrán lugar en el Teatro Real de
Madrid, al adquirir cualquier artículo relacionado con
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OEAL
X V MUSICAL
Carlos III, 1 - 28013 Madrid

JOAN CHISSELL: Clara Schumann. Javier
Vergara. Buenos Aires, 1985. 318 páginas.
1 vol. de 22x13 cm.
Se venía tratando a Clara Wieck como un
punto de referencia para Robert Schumann
y Johannes Brahms, antes que como una
personalidad musical con fuerza propia. Por
fonuna, en los últimos tiempos se está lo-
grando corregir esta imagen deformada y
dotar a la pianista y compositora de auto-
nomía. Llegamos así a la figura musical en-
carnada por Clara Schumann, cuando
durante tanto liempo sólo fue considerada
en función de la vida de su marido como ob-
jeto amoroso y de inspiración del genio. En
el proceso de recuperación de la verdadera
Clara con todo su talento musical han sido
importantes algunas grabaciones díscográ-
ficas que nos desvelaron a la compositora
de sólido oficio. Ahora este libro de Joan
Chisselt viene a ofrecernos una biografía de
Clara Schumann de la que estábamos muy
necesitados. El texto responde con suficiente
solvencia a la necesidad previa y a sus pro-
pios objetivos planteados. Hay, desde lue-
go, más soltura narrativa, basada en un
notable acopio de documentación, que pro-
fundidad analítica. El entorno musical que
rodeara a la artista es reconstruido con fi-
delidad y se hace hincapié en sus caracterís-
ticas como pianista, por ejemplo, su
predilección por la práctica de música de cá-
mara. Como es norma en los libros de este
editor, no se ofrecen índices temáticos, lo
que es un grave inconveniente.
E.M.M.
ANDREA LANZA: Historia de la música,
12. El siglo XX. Traducción de Carlos Alon-
so. Ediciones Turdir. Madrid, 1986. 1 vol.
de XVIII + 203 pp. v 20 x 15,5 cm.
Este tercer pane del siglo XX de la Slo-
ria delta música, que en su edición españo-
la viene supervisando Andrés Ruiz
Tarazona, estudia la música de la Europa
Occidental desde 1930 hasta 1978. La aco-
tación temática es tajante en los tres gran-
des apartados del libro: «Música y sociedad
de masas», «De los anos treinta a la recons-
trucción de la posguerra» y «La ¿poca del
neocapitalismo», a los que sigue una inteli-
gente selección de textos en la cual mantie-
ne Turner el infortunado criterio de no
discriminar tipográficamente el texto repro-
ducido y la glosa que de éi hace, en este ca-
so, Lanza.
El autor nos presenta un libro un tanto
desequilibrado. Su apasionante y lúcido aná-
LIBROS
LIBROS
lisis sociológico que tiene correlato en su
análisis del rol de la Gebrauchsmusik a la
que considera correlato musical de la Bau-
haus, o en su reivindicación de Frederick De-
lius y su diagnóstico sobre ta repercusión de
los conceptos de ubicuidad y eternidad en
el lenguaje de Messíaen e inclusa sus conci-
sos comentarios sobre A. Moles, revela su
formación germana con no pequeña influen-
cia del sociologismo idealista de Adorno. Pe-
ro ese poderoso instrumento de análisis se
ve condicionado por su excesiva especiali-
zación, no en vano fue diseñado para estu-
diar unos fenómenos muy concretos.
Si tanto la metodología sociológica de
Adorno —me viene a la memoria su entu-
siasmo por el Concierto para piano de
Cage— como las derivaciones de los estu-
dios de Benjamín sobre la reproducción, sirr
ven satisfactoriamente para fenómenos
como los reseñados en el anterior párrafo,
no lo parece asi si se trata de historiar lo que
ocurre iras la Guerra Mundial —escribir algo
que se pudiera titular Ricarda cosa le han-
no falto in Darmstadt— y menos aún si se
trata de enfrentar cuestiones como el sincre-
tismo de géneros, el misticismo o la nueva
notación. Entre las ausencias no alcanzo a
comprender cómo puede omitirse toda re-
ferencia a la improvisación y a un fenóme-
no que tuvo una importancia aún no
analizada sobre la música de los 70, me es-
toy refiriendo a las grabaciones parisinas en
el verano de 1969 para el sello Byg Records
y que concentraron a los más grandes mú-
sicos del free-jazz y, quizá, hicieron del free
un fenómeno europeo.
Creo que sabemos excesivamente poco so-
bre lo que sucede en la música occidental lue-
go de 1960 cuando ya la electrónica es más
funcional que experimental, cuando ya es-
tán maduros músicos que no han pasado ni
por la Guerra Mundial ni por los oficios pa-
ralitúrgicos de Dermstadt y frente a las cues-
tiones herederas de la anterior generación
van a aportar novedades importantes cual
los usos novedosos de los instrumentos tra-
dicionales, una investigación radical sobre
la notación y una leona de la improvisación.
Los correlatos de estos aspectos con los mis-
ticismos, gestualismos, minimalismos, etc.,
están por dilucidar, si bien me atrevo a se-
ñalar que estos últimos aspectos desembo-
can a menudo en la pop-music y quizá sean
responsables, junto a la industria fotográ-
fica, de que el rock no haya logrado conso-
lidarse en lenguaje autónomo como lo logró
tí jazz en su momento, así como del entie-
rro de quienes pudieron haber logrado esa
consolidación, el primero de ellos Hendrix.
Es de desear que en el Symposio Internacio-
nal de Musicología que se celebrará en Mel-
bourne en 1988, y cuyo Comité se atrevió
a convocar el seminario Music since 1960,
se debatan algunas de estas cuestiones.
Creo que mi divergencia con Lanza en la
cuestión de la vanguardia es de suficiente
rango como para que pueda erigirme en cri-
tico fiable de la tercera parte de su libro. Aun
asi no puedo dejar de señalar mi impresión
de estar ante temas que no estimulan sufi-
cientemente su fino olfato musicológico, por
lo que se limita a un análisis instrumental
de la vanguardia que, sin embargo, resulta
de gran interés en aquellos momentos de
diagnosticarel ritualismo de ciertos compor-
tamientos que priman lo político frente a lo
estético, y perdón por el uso de términos es-
casamente ac&ados.
He de reprochar a Ruiz Tarazona la so-
briedad de sus notas que en temas como el
que nos ocupa, por su vigencia, resulta me-
nos satisfactoria. Limitar la información a
tres líneas lo lleve a pecar de injusticia de
desear citar a todos y resultar a veces super-
ficial el paralelismo. Cierto es que la ausen-
cia de todo nombre espaftol en el libro de
Lanza —sobre todo el de Villa Rojo— es re-
prochable, pues si la aportación española a
la vanguardia desde 1960 es muy modesta,
hay que recordar excepciones relevantes —de
las cuales sigue sin enterarse el INAEM, que
prefiere atenerse a los criterios instaurados
por Fraga y De Pablo en 1964 con ocasión
de los XXV años de paz.— Cierto es, por
contrario, que tampoco aparecen nombres
que merecerían estar como Tristan Murail,
Brian Ferneyhaw», Peter Maxwell Davis,
Enmanuel Nunes o su paisano Armando
Gentilucci. Por otra parte, en la página 90
al referirse a la posguerra en otros países po-
dría no haber omitido a nuestro Roben Ger-
hard y haber recordado la figura admirable
de Fernando López-Garca, cuyo Réquiem
pelas vitimas do fascismo em Portugal sin
duda interesaría a Lanza por motivos seme-
jantes a los de su interés por Petrassi.
X. M. C.
JEAN y BRIGITTE MASSIN: Ludwig van
Beethoven. Turner. Traducción: Isabel Asu-
mendi. Madrid, 1987. 902 páginas. 1 vol. de
22x!4 cm.
El libro de los Massin sobre Beethoven,
que ahora aparece en castellano, fue publi-
cado originalmente en francés en 1967 so-
bre un trabajo previo de 195S. Los veinte
anos transcurridos no han hecho perder vi-
gencia al texto. Estamos ante uno de esos
libros que como mucho se escriben una vez
por generación y lo más normal es que se
vean una vez por siglo. Este Beethoven es
Scherzo 47
 LIBROS

una recapilulación extraordinaria sobre uno
de los más geniales músicos que ha conoci-
do la humanidad, incluso después de su es-
crito, los Massin piensan que todavía es
mucho lo que se ignora acerca de Beelho-
ven. Es posible que asi sea, pero entonces
su trabajo serla una formidable base de sus-
tentación. La cantidad de información al-
bergada aqui sobre el compositor es en
verdad ingente. Hay algo que hará que por
mucho tiempo este Beethoven siga siendo un
clásico: e! método rigurosamente objetivo se-
guido por sus autores. Consta el libro de tres
partes: Biografía, Historia de las obras y En-
sayo, las dos primeras son obtenidas a par-
tir de testimonios de la época. Se logra con
ello un apego al hecho mismo que no es fá-
cil encontrar en tanta musicografía con tin-
tes literarios. En los esludios beelhoveníanos
del futuro inmediato será obligado acudir
a este libro- La traducción al castellano, en
loable esfuerzo de Isabel Asumendi, del tex-
to de los Massin, tapa un hueco del que hasta
ahora había que avergonzarse. Ha sido to-
do un acierto el mantener para esta edición
el diseño y la distribución de texto y ñolas
que aprecian en la edición francesa de Fa-
yard. La inclusión de índices onomásticos
y de obras mencionadas hubiera mejorado
la propia versión original, que carece de
ellos. En este caso su ausencia no es dema-
siado grave, ya que las obras se encuentran
con facilidad. Una publicación largo tiem-
po esperada y que por fin pone a disposi-
ción del lector español un libro imprescindi-
ble. Felicitaciones a Tumer.
E.M.M.
VARIOS AUTORES: El himno de Nava-
rra. Colección Temas de N»varran.° 1. De-
partamento dí Presidencia. Pamplona,
1987. 1 Vol. de 119pp. 12x20,5cm. Abun-
dantes II usl raciones.
Sorprende un tanto la publicación de es-
te librito bellisimamente impreso y cuyo ma-
quetadof, Luis Garbayo Ervíii, merece ser
citado con lodos los elogios, por haber acer-
tado a aprovechar una ocasión, cual la le-
gislación sobre el Himno de la Comunidad
Navarra, para entregar al público una do-
cumentación histórica que, ciertamente, va
mas allá de la divulgación de calidad sin in-
currir en el libro para especialistas.
Sirva esta recensión más que de valora-
ción crítica de expresión de preocupación
porque obras como ésta sean antes excep-
ción a resaltar que hábito de nuestras dieci-
siete Comunidades. El estudio, investigación
y difusión de la realidad histórica de los sím-
bolos adquiere gran interés a la hora de de-
finir identidades y es asombroso que incluso
en Comunidades históricas, como la gallega,
siga sin existir una monografía sobre su
Himno, a pesar de ser relativamente cono-
cido el debate ideológico que rodeó a su
gestión.
Confiando en que los navarros sepan dis-
tribuir este bonito libro, recomiendo su ad-
quisición sin ambages. Una única pega es no
haber hecho grabar la música, en vez de re-
producir el muy claro autógrafo del trans-
criptos la ocasión bien lo merecía.
X.M.C.

Alejo Carpentier: la pasión por la música

ALEJO CARPENTIER: Ese músico que pitales de la novelística de nuestro tiempo. periodista Carpentier; sus artículos sobre
¡levo dentro. Prologo y selección de Eduardo Don Alejo fue un fascinante fabulador y un música se leen fácilmente. Buen conocedor
Rincón. Alia nía Editorial. Madrid, 1987. soberbio inventor del idioma. Ni los más pu- de la técnica musical, nunca hace alardes in-
364 páginas. 1 vol. At 11 x 18 coi. ristas han podido discutirle nunca la formi- necesarios de sus conocimientos que pueden
dable calidad literaria de su obra. hacer diffcil la comprensión al lector medio,
al mismo tiempo que sustenta sus razones,
a vida y la obra de Alejo Carpentier música Es fácil seguir el rastro de la huella de la su crítica, su evaluación de una obra o una
L (1904-1980) son ejemplares en muchos desde aquella en la obra del gran escritor cubano
aspectos. En su vida, porque Akjo Car- Yamba-0, publicada, primeriza novela, Ecué-
peniier, sin pertenecer a ese tipo de escritor mente en nuestro país, por cieno, originaria-
interpretación con un conocimiento serio de
aquello sobre ¡o que habla». Ya sea que nos
hable de Edgar Várese —que fue su
que un poco tópicamente podríamos llamar obras. Carpentier declaró hasta sus últimas amigo—, de Erich Kleiber —al que conoció
comprometido, fue fiel desde muy joven a mo nos recuerda Eduardorepetidamente, co-
Rincón en el in-
y trató cuando tenia a su cargo la Filarmó-
unas ideas progresistas y de izquierda que teresante prólogo a Ese músico nica de La Habana—, de Stravinsky, de
le proporcionaron en su juventud y en su deniro, que el arte musical le era tan que llevo Schoenberg, de Casáis, de Debussy o de
madurez más de un serio contratiempo. En mo como el literario. Su padre, de origen próxi- Mahler, lo que se aprecia en Carpentíer es
el libro que comentamos hay un artículo fe- francés y arquitecto de profesión, era, se- al conocedor supremo, doblado de escritor
chado en la cárcel de La Habana, en 1927, gún testimonio del escritor, un excelente vio- incisivo, que sabe ir directamente a la esen-
cuando el dictador Gerardo Machado —uno lonceUista y una de sus abuelas fue una buena cia de aquello de lo que quiere hablar. Car-
de los más abyectos tiranuelos latinoameri- pianista, discípula nada menos que de Ce- peniier no fue un hombre encerrado, en lo
canos, promocionados, sostenidos y ensal- sar Franek. No es de extrañar, pues, que con que a gustos musicales se refiere, ni en un
zados por ese «Norte turbulento y brutal» esos antecedentes Carpentier recibiera una arcaísmo reaccionario ni en un vanguardis-
de que habló José Marti; tiranuelo que me- esmeradísima educación musical, hasta el mo impregnado de los guiños cómplices de
reció por parte del poeta comunista cubano punto de que llegara a vivir de ella —di- la coterie de turno. Fue un hombre de jui-
Rubén Martínez Villena el inolvidable cali- rigiendo una importante firma fonográfica cio equilibrado y amplío, capaz de dar no-
ficalivo de «asno con ganas», que se podría ticia informada de los trabajos de Berio,
hacer extensivo a muchos de su especie, des- en Francia— y a realizar importantes traba-
jos como musicólogo —su erudito libro La
Nono, Boulez, Stockhausen o Henze, pero
de un Trujiilo a un Pinochet— tomó el po- música también de escribir con veneración y amor
der y desencadenó una brutal represión años porenelCuba fue editado hace muchos
Fondo de Cultura Económica.
de Bach, de Mozart, de Schumann, de
contra las fuerzas populares. Luego, bastan- Brahms...
tes anos más larde, Carpentier hubo de exi-
liarse de su país, perseguido por otro Una acertada selección En conjunto, el libro es una delicia, un
siniestro dictador, esta vez llamado Batis- verdadero acierto editorial. La selección de
ta. Carpentier tuvo la alegría de ver el triunfo Hace unos años apareció en edición cu- Rincón es, ya hemos dicho, atinada. Y los
en su país de una revolución que obedecía bana, en varios volúmenes, una obra don- materiales recogidos son un manjar delica-
a una inspiración popular, socialista y anti- de se recogían las colaboraciones periodís- do para quienes han seguido el suspense casi
imperialista que era la suya propia. Revo- ticas sobre música —la mayor parte de ellas insoportable de la aventura del estudiante
lución a la que sirvió noblemente, sin hala- publicadas en el periódico venezolano El Na- revolucionario convertido en confidente po-
gos de cortesano, y a cuyo servicio estaba cional, diario de orientación progresista que liciaco en ese prodigio narrativo que se lla-
como embajador en la UNESCO cuando le fundó y dirigió aquel excelente novelista que ma El acoso, cuyos últimos momentos se
llegó la hora de la muerte. se llamó Miguel Otero Silva— que Carpen- ajustan a una interpretación de la Heroica
lier habla realizado entre los años veinte y beethoveniana, o para quienes por primera
Como escritor, la grandeza de Alejo Car- los años sesenta. Eduardo Rincón ha lleva- vez se asoman a las páginas del genial maes-
pentier es sobradamente conocida. El cuba- do a cabo una selección de esa obra, reco- tro cubano. Unos y otros se sentirán encan-
no es acaso el mayor de los novelistas que y lo mássegún
giendo un acertado criterio lo mejor tados con estas páginas que nos revelan una
ha producido América Latina. Dos o tres de jos, por granado de esos trabajos. Traba-
otra parte, estrictamente perio-
parte esencial del espíritu de un hombre sin-
sus obras —El reino de esle mundo. El si- dísticos, escritos gular que tuvo la mano de un eximio escri-
glo de las luces. La consagración de la para un público no es- tor y el corazón de un músico.
primavera— se cuentan entre las obras ca- pecializado. Como dice Rincón: «Buen Javier Alfaya

48 Scherzo
 LA GUIA DE SCHERZO

OPERA
BARCELONA
G r u TMITO Otí litro
1L TRITTICO (Puccini) R.
Abbado. Atlantov. Manu-
guerra, Chiara, Pantrai.
González, Pelen. 2, S, 1,10
de novlmbre-
TANNHAUSER (Wagner)
Fricke. Kónig, Meier, Tocz-
yska. 19. 22, 24, 27 de «o-
vienbre.
FLORENCU
Ttalro Comunak
LA BOHEME (Puccini)
Kleiber. Zeffirelli. Freni,
Gasdía. Merrill. Summers,
Fcrnn, Morí, Daviá. 21, 24,
26 de Dovieiabre.
LONDRES
ROTI] Opera House Covent
Garden
LE NOZ2E DI FÍGARO
(Moian) Hailink. Schaaf.
Desden. McLaughtin, Kav-
rakos. WaJker, Alien. Test,
Manila. I. 4 de norimbie.
DIE ENTFÜHRUNG AUS
DEM SERAIL (Mo¡an)
Solí i. Moshinsky. Van der
Wall. Mol], Magnusson,
Nadoi. Walson. 9, 12, 19,
21 de noviembre.
Natloiul Opera
R1GOLETTO (Verdil Da-
niel. Miller. Rawnsley, Shar-
pe, Davies. Dawnson.
Bullock, Wicks- 17, 19, 24.
28 de noviembre.
IL BARB1ERE DI SEV1-
CLIA (Rossini) Eider. Hol-
mes. Opie, Jones, Power,
Connell. 1S, 20, 25, 27 de
noviembre.
MUNICH
Stailsoper
DIE AGVPTISCHE HE-
LENA (Strauss) Sawatfisch.
Herz. Jones, Reppel. Kónig,
Nimsgem. 1, 5, I de ao-
vlcmbn.
DER RING DES NIBE-
LUNGEN tWagner) Sawat-
lísch. Lipovsck, Kollo.
Schunk, Molí. Saltninrn,
Tear. 15, 18, 22, 21 de «o-
Tkaibn.
SAN FRANCISCO
Opera de Sin
NABUCCO (Verdi) Arena.
Freedmaji. Dimiirova, Cap-
puccilü, Plishka, Richards,
Winler. 10, U, 19, 22 de no-
viembre.
LES CONTES D'HOFF-
MANN (Offcnbach) Plas-
son. Manaouri. Domingo,
Morris, Dátil, Gustafson,
Johnson 11,15.18,21,22,
25, 28 de noviembre.
ROMEO ET JULIETTE
(Gounod) Plasson. Uzan.
Swenson, Lima, Dickson,
Howell. H, 17, W, 24,29 de
noviembre.
PIQUE DAME (Tchai-
kowsky) Tchakarov, Cole-
nian. Evsiaieva, Crespín,
Ochman, Noble. 23, 27 de
•ovlenbre.
VENECIA que Santiago, viola. Wal-
lon. Tchaikowsky.
Teatro La Fealee 14, 15: Pner Maag. Alben
Giménez Alenelle, piano.
DIE ZAUBERFLOTE (Mo- Chopin. Ravel.
lart) Thomas Sanderling. 21, 11: Peter Maag. Ángel
Jean-Pierre Ponnelle. 12, Jesús Garda, violín. Kaydn.
24, 2é, T» de noviembre. Korngold. Muiail.
2!, 29: Filarmónica de
Monlpcllier. Cyril Diede-
rich. Oliviei Charliei. violin.
VIENA Ravel, Lalo. Fianck.
Wleaer Stuiiopef
Ibercamera
IPHIGENIE EN AULIDE 2, 3 de novienbre: Sinfóni-
(Gluck) Mackeiras. Diese. ca de Monireal. Charles Du-
Borowska, Janowilz. Mo- loil. Sirauss, Banok, Mus-
ser.Wtftl.Tnau. IR. 21. 24, sorgsky-Ravel. / Berlioz. R.
27 de aovlembre. Murcay Shafer, Rachmaoi-
nov, Slravinsky.
Sin dclmnlaar: Victoria de
los Angeles. Alicia de La-
rrocha.
CONCIERTOS 17: Royal Philharmonic Or-
chestra. Paavo Berglund.
Jean-Bemard Pommier. pia-
no. Monlsalvaige, Beetho-
ven, Sibelius.
BARCELONA
Orquesta Ciudad ie Mozartiana
Barcelona Pnlíu de la Múska
7.8 de noviembre: Luis An- 19 de noviembre: Soltstes de
tonio García Navarro. Enri- Catalunya. Xavier GUrll,

Orquesta Sinfónica
y Coro de RTVE
PROGRAMA 3 Jueves 5. Viernes 6 PROGRAMA 5 Jueves 19. Viernes 20
Director Director
ALAIN LOMBARD LEOPOLD HAGER
Beethoven: Egmont, op. 84 (obertura) Blacher: Variaciones sobre un tema de
Concierto para piano núm. 3, Paganini
op. 37 García Abril: Concierto Mudejar
Solista Solista
RUDOLF BUCHBINDER (piano) ERNESTO BITETTl (guitarra)
Berlioz: Sinfonía Fantástica, op. 14 Mozaro Sinfonía núm. 39, K. 543

PROGRAMA 4 Jueves 12. Viernes 13 \ \ PROGRAMA 6 Jueves 26. Viernes 27

Director Director
FERDINAND LEITNER MICHEL TABACHNIK
Haydn: Sinfonía núm. 98 De Pablo: Quasi una fantasía
Misa Sanctae Ceciliae Prokofíev: Concierto para violín núm. 2,
Solistas op. 63
LINDA RUSSELL (soprano) Solista
MABEL PERELSTEIN (mezzosoprano) FRANCISCO COMESANA (violin)
RICHARD ROST (tenor) Dvorak: Sinfonía núm. 7, op. 70
GILLES CACHEMAILLE (bajo)
CORO DE RTVE

Temporada 1987-1988
Scherzo 49

Montserrat Caballé, sopra-
no. Mozwt. Diveiiimenla
k-131. Arias de Concierto,
Sinfonía n. ° J¡.
BILBAO
Siirónica de Bilbao
U y 13 ét noviembre: On-
drtj Leñard- Richard Van-
dra, violoncello. Smeta-
na, C. Stamitz. Dvorak.
Schubert.
19, 20: Enrique Carda
Asensio. Babetle Hierhol-
zer, piano. Liszt. Rach-
maninov.
CANARIAS
Sociedad Filarmónica de
Las Palmas
éde Noviembre: Filarmóni-
ca de Gran Canaria. Direc-
tor a determinar. Andrés
Sánchez Tirado, piano.
13: Sinfónica de Tenerife.
Víctor Pablo Pérez. Boris
Bloch, piano.
24: Hans Pishner, clave.
MADRID
Orquesta Nacional
é. 7,1 de noviembre: Maxí-
míano Valdés. Lluis Claret.
violoncello. Vil la-Lobos,
Shostakovitch. Sibelius.
• 3, 14, 15: Isaac Karabl-
chevsky. Emil Naoumoff,
piano. Mozan, Villa-Lobos,
Slravinsky.
20, 21, 22: Jesús López Co-
bos. Víctor Manin, violin.
María Tipo, piano. Mozart.
27, 28, 29: Cora Nacional.
Jesús López Cobos. José
María Finiólas, piano.
Beet noven.
Ocio de Cámara y PoUfoaia
3 de noviembre: Colorado
StringQuanel. Haydn, Ivés,
Dvorak.
10: Trio de Barcelona.
Brahms.
17: Orquesta de Cámara
Reina Sofía. Goncal Corne-
lias. Haendel.
24: Orquesta Nacional. Je-
sús López Cobos. Solistas de
piano Premios Infanta
Cristina.
Orquesta de RTVE
S, i de noviembre: Alain
Lombard. Rudolf Buchbin-
der. Obras de Beethoven y
Berlioz.
50 Scherzo
12, 13: Ferdinand Leitner.
Haydn.
19, 20: Leopold Hager. Er-
nesto Biledi. Blacher, Gar-
cía Abril, Mozan.
26, V. Michel Tabachnik.
Francisco Comesana (vio-
lín). De Pablo, Prokofiev,
Dvorak
C n l r o pan la Dtfnrión de
la Mitfca Contemporánea
2 de noviembre: Música
d'Oggi. Luigi Lanzilloita.
Sbordoni, Petcassi, Pennisi,
De Psbk), Donatooi. (C.
Bellas Artes).
16: Música electroacúHica
de la City Universiiy de Lon-
dres. Viaflao. Dierden, A]
varez, D'Escrivan. Emer-
son, Manley. (Centro de Ar-
le Reina Sofía).
K: Música eltctroaciística
del CCRMA de Stanford.
Chowning, Chaffe, Mac-
nabb, Schottsteadl. Wol-
man, Jaffe. (C.A.R.S.).
19: Música electroacústica
hispana. Rojo. Russek. Ló-
pez. Nuix. Zimbaldo y Ru-
geles. (C.A.R.S.).
20, 21, 22: Opera de Cáma-
ra. Caries Santos, Aragan-
chulla, Arganchulla-Cailac.
(Sala Olimpia).
25: Música y ordenador. Pa-
gan, Líñán, Núñez, Caries.
Vallejo. Sánchez.
Asociación Espadóla de
Máric* de Casan
S de noviembre: Cuando
Dolezal. (Centro Cultural de
la Villa).
15 * 29: Integral Ravel. Co-
lectivo de Músicos de la
Asociación. Cuarteto So-
nor. María Rosa Calvo
Manzano, arpa; Antonio
Arias, flauta. (Circulo de
Bellas Artes).
Ibermúska
4, 5 de noviembre: Sinfóni-
ca de Moni real. Charles Du-
loit. Strauss, Bartok. Mus-
sorgsky-Ravel / Berlioz,
Mor el, Rachmaninov, Sira-
vmsky.
VALENCIA
Palau dt la Música
4 de noviembre: Cuarteto
Ibérico. Ravel, Uvorak.
b: Orquesta Municipal de
Valencia. Conjunto Instru-
mental Unión de Liria. En-
rique Garda Asensio. Pedro
León, violin. Brahms,
Villa-Lobos.
11: Orquesta de Cámara
Reina Sofia. Goncal Corne-
lias. Haendel. Mozan,
Vivaldi.
14: Orquesta de Cámara
Ataúlfo Argenta. Benito
Laurel. Salieri. Hola, Haen-
del, Mpzart.
18: Roya! Philharmonic.
LA GUIA DE SCHERZO
Paavo Berglund. Jean-
Bernard Pommier, piano.
Montsalvatge, Beethoven.
20, 21: Orquesta Municipal
de Valencia. Manuel Gal-
duf. Alexis Weissenberg,
piano. Coro Nacional. Cho-
pin, Mendelssohn.
21, 22: Zelenka Ensemble.
Cima, Frescobaldi. Casti-
llo... / Haendel, Boismor-
tier. Sweelinck...
25: Quinteto Español. Schu-
rnann, Brahms.
28. 29: The English Cham-
ber. lames Judd. Rossíni.
Blake, Haydn. / Stravinsky,
Mozan. Beethoven.
BERLÍN
FlIanaAntca de Berlín
1 de noviembre: Herbert von
Kaiajan Muían. Strauss.
14, 15: Simón Rattle. Mah-
ler, Sexia.
17, I I : Claudio Abbado.
Beethoven. Janace*.
24, 25: James Levine.
Schumann.
27, M: James Levine. John
Shirley-Quirk. Mahler,
Lieder.
BOSTON
Sinfónica de Boslon
12. 13,14,17 de noviembre:
Vuri Temirkanov. Weber.
Tchaikowsky, Dvorak.
19.10.21: Coro del Festival
de Tanglewood. Kathleen
Battle. Seiji Ozawa. Pou-
lenc, Mahler.
CINCINNATI
Sinfúaki de Cinctnaali
6, 7 oe noviembre: Grzegorz
Nowak. Copland, Mozart.
Bernstein.
13, 14: Emmanuel Krivine.
Dmitri Snkovti5ky. violln.
Sarasate, Sibelius.
27. I I : Evan Físcher. Hora-
cio Gutiérrez, piano. Cho-
pín. Stravinsky.
CLEVELAND
Orquesta de Cleveland
12. 14, 17 de noviembre:
Wladimir Ashkenazy. Sibe-
lius. Faurí, Ravel.
19, 20,21: Vladimit Ashke-
nazy. Yefim Bronfman, pia-
no. Tchaikowsky. Proko-
ftev, Beethoven.
25, 27, 21: Cerd Albrecht.
Beethoven. Schuberl, Zem-
linsky.
LONDRES
Tbe Sooth Bank Centre
PhHharmonia.
3 de noviembre: Esa-Pekka
Salonen. Cho-Liang Lin,
violin. Ligeti, Sibelius.
Debussy.
4: Sinfónica BBC. Peter
Eótvds. Madema, Donato-
ni, Zimmermann.
5: Sinfónica Londres. Nee-
me Jarvi, Mscislav Rostro-
povitch, violoncello. Haydn,
Lutoslawski, Bloch, Tchai-
kowsky.
6: English Chamber Orches-
tra. Milsuko Uchida, piano
y dirección. Mozan.
8: Coro y Sinfónica de Lon-
dres. Mstislav Rostropo-
vitch. Britten, War Ré-
quiem.
Annie Fischer, piano.
Beethoven.
9: Philharmonia Orchestra.
Simón Rattle. Itzak Peil-
man, violín. Berg, Mahler.
12, 1S: Royal Philharmonic
Orchestra. Antal Dorati.
Tchaikowsky.
20: London Sinfonielta. Si-
món Ratile. Stravinsky, De-
bussy. Schoenbeig. Mes-
siaen.
21: Christoph von Dohiifln-
yi. Ivés, Glass, Bartok.
22, 23: Philhaimonia Or-
chestra and Chorus. Cario
María Giulini. Mozan.
24: Royal Philharmonic Or-
chestra. Chrisloph Eschen-
bach. Alexis Weinssenberg.
piano. Beethoven.
London Sinfonietla. Simón
Ral lie. Lutoslawski, Berg,
Banok.
28: Pnilharmonia Orchesua.
Giuscppe Sinopoli. Gidon
Kremer, vioh'n. Mendels-
sohn. Schumann, Dvorak.
LOS ANGELES
Filarmónica de Loa Aagcles
S, 6,1 de noviembre: Andre
Previn. Viktoria Mu lio va,
violin. Tchaikowsky. Wal-
ton.
I I . 12. 13: Andre Previn.
Daniel Rothmuller, violon-
cello. Siucky. Bloch. Rach-
maninov, Brahms.
19, 21, 22, 25, 27: Zubin
Mehia. Programa a de-
terminar.
MILÁN
Orquesta F í l i r a ó n i o
de la Soda
4, 5, 6 de Roviembre: Cario
María Giulini. Bruckner,
MUNICH
Filarmónica de Mnntch
4,5.6, í de noviembre: Wi-
told Rowicki. André Watts,
piano. Weber, Chopín,
Slraüít, Kilar.
16: Sergiu Celibidache.
Heinrich Schiff. violoncello.
Dvorak, Tchaikowsky.
19,20, 21: Sergiu Cehbida-
che. Dukas,1 Milhaud,
Tchaikowsky.
NUEVA YORK
Fllarmóakade Nueva Y«fc
5, 6,1 de Rovkmbre: Erich
Lcinsdorf. Lorne Munroe,
violonceüo. Bíitten. Wal-
lon, Debussy.
12, 13, 14: Kent Nagano.
Bella Davidovich. piano.
Benjamin, Chopin, Bartok.
19, 20, 21: Leonard Bern-
stein. Schuberl, Mahler.
2S, 27, 2Í: Leonard Bern-
stein. Mahler, Tercera.
PARÍS
Orquesta de Parii
4, S de noviembre: Daniel
Barenboim. Radu Lupu,
piano. Beethoven. Schu-
mann, Stravinsky.
6: Coro de la Orquesta de
París. Daniel Barenboim.
Stravinsky, Tchaikowsky.
11, 12: Daniel Barenboim.
Iuhafc Pertman. violín.
Mendelssohn, Scriabin.
14: Sesión del XX aniversa-
rio de la Orquesta de París.
Barenboim, Solli, dirección
y pianos. Beethoven, Mo-
zart, Berlioz.
18, 1»; Sveilanov. Watts,
piano. Glinka, Rachmani-
nov, Borodin.
VIENA
Orquesta de la ORF
5, ti de novkmbn: Leif Se-
gerstam. Theo Adam. Sibe-
lius, Strauss, Cerha.
17: Coro de la ORF. Millia-
des Caridis. Schiske, Vom
Tode.
22: Coro WU. Solistas.
Heinz Holligci. Mozan. //
sogno di Scipione.
27: Erich Bergel- Bach. Ar-
le de la fuga (Inst: Bergel).
Sinfónica de Viesa
29: Mario Venzígo. Mozan,
Majek. Puner.
 £A-

Gluck 1787-1987

C hristoph Willibald Gluck es para la sensibilidad actual la encarnación de una

enigmática contradicción. En lo que se escribe sobre él hay unanimidad en reco-
nocer su peso extraordinario en la historia de la ópera. Fluye la tinta, pero sus
obras visitan la escena muy de tarde en tarde, incluso en este año del doscientos aniver-
sario de su salida de este mundo. Lo raro del caso de Gluck es que Habiendo sentado
las bases de nuestra propia concepción del equilibrio entre música y drama en la ópera
la posteridad lo haya relegado a los arrabales del repertorio. Aunque ahora asistimos
a una cierta reanimación internacional —en España no hemos pasado de reponer Orfeo—
cabe la duda de si irá más allá del presente año. En SCHERZO no podemos sumar más
que nuestra Hala, esperemos que ¡os organizadores musicales se acuerden de programar
sus obras, que en definitiva es lo que cuenta.

Scherzo 51
 DOSIER
La necesidad de la reforma
E n las décadas previas al ecuador del siglo XVIII
el sentimiento de que se había vuelto imprescin-
dible una reorientación del papel de la ópera ani-
daba en no pocas cabezas. Tanto músicos como libre-
tistas estaban inquietos por la situación reinante. La
sola salida viable pasaba por una reforma en profun-
didad del edificio operístico. Gluck fue el llamado a
la realización de tal empresa, otros muchos composi-
tores aguardaban su oportunidad, pero habría de ser
eí maestro de Erasbach el que respondiera con pronti-
tud — y con un arte maduro — a las exigencias del
instante.
Después de centuria y media de la invención de la
ópera en el laboratorio de la Camerata Bardi el género
se hallaba estancado. El alejamiento de los ideales pri-
mitivos acusó una crisis que se notaba especialmente
en la central relación entre texto y música. Sin embar-
go, no era este problema el único que debía solucio-
narse. Al menos tan grave como el mencionado
desequilibrio, tornóse el rígido academicismo en que
había degenerado el acto de creación de una ópera. Sal-
vando, naturalmente, a los autores más talentosos, para
los músicos menos dotados escribir una ópera no pa-
saba de rellenar unos moldes severamente establecidos.
Los convecionalismos invadían todos los rincones, em-
pezando, como es claro, por la propia temática del li-
breto, que se nutría de manera abrumadora de la
mitología clásica. Personajes arquitípicos presentaban
reacciones fijas que casi nada tenían en común con lo
humano. La estructura del libreto experimentaba po-
cos cambios de una obra a otra. Un número determi-
nado de protagonistas — normalmente tres parejas —
a los que el escritor debía proveer con habilidad de una
cantidad, proporcional a su importancia en la acción,
de parlamentos susceptibles de convertirse en arias. La
separación entre recitativo y aria se había vuelto fun-
damental en este tipo de ópera. El primero, de natura-
leza narrativa, impulsaba el desarrollo dramático,
mientras que la segunda, ajena a ese progresar, servía
para expresar el mundo interno del personaje. La pre-
eminencia del aria condujo a toda una catalogación,
según los estados anímicos, el movimiento de la músi-
ca o su carácter, de las formas en que podía darse.
Lo anterior define la manifestación teatral con mú-
sica que se creía más elevada, es decir, la ópera seria.
Curiosamente, se produjo en su mismo tronco la flo-
ración de una rama espúrea, la vertiente cómica de la
ópera. Aparece con muy pocas pretensiones, sirvien-
do la mayoría de las veces como intermedio dentro de
la obra seria principal. Es un regreso a los personajes
y las situaciones tomados de la vida cotidiana. Los cam-
bios del gusto, paradójicamente, han salvado algunos
de esos intermedios en detrimento de las piezas que les
dieron cabida. Ni que decir tiene que el intermedio por
excelencia de esta época es La serva padrona (1733) de
Gíovanni Batistta Pergolesi. Sus representaciones pa-
risienses de 1752 causaron el chocante combate estéti-
co —no desprovisto de implicaciones políticas — que
conocemos como la querella de los bufones, sobre la
52 Scherzo
que no vamos a insistir aquí. (Acerca de Pergolesi y
la querella puede verse el artículo de Gerardo Queipo
de Llano en SCHERZO n°I0).
Aun con la resquebrajadura que representaba lo bu-
fo, se impone reconocer que el panorama operístico del
XVIII temprano estaba dominado por la ópera seria.
Todo lo que esta dominación contenía había llegado
no ya al apogeo, sino al límite de la explotación de sus
posibilidades. Falanges de músicos discurrían por su
cauce, ya un tanto seco, y a pesar de ello sería un pro-
lífico escritor, Pietro Metastasio, el que pasase a la his-
toria como símbolo de esta etapa de la ópera. Se ha
denostado a Metastasio hasta la saciedad, siempre des-
de una óptica anacrónica, olvidando además que su arte
inundó buena parte de la escena dieciochesca y que se
encuentran huellas suyas incluso en el teatro de Schi-
ller. Cierto que emplea los esquemas de la convención,
pero intenta animarlos con nueva vida. Su ensayo no
fructificó debido a las circunstancias generales y es poco
justo culpar a Metastasio del estancamiento de la ópe-
ra de mediados del XVIII. Sus libretos tuvieron un éxito
sin parangón en la historia del teatro lírico. Algunos
de ellos fueron puestos en música varias decenas de ve-
ces. Con todo, la admiración que suscitaban sus es-
critos no debe llamarnos a engaño, la perfección délos
libretos metastasianos no pasaba de ser un medio efi-
caz para el verdadero fin: la glorificación del cantante.
El auge de la voz
Para llegar a tener como valor supremo la proeza vo-
cal, la ópera debió sufrir grandes transformaciones des-
de su despegue al despuntar el siglo XVII. La
progresión dramática era entonces lo esencial. Se cre-
yó conciliar la palabra hablada y el canto con el stite
rappresentativo, recitativo monódico bajo el imperio
de la necesidad de la trama teatral. El creciente aleja-
miento de este planteamiento inicial fue obra, a lo lar-
go del XVII, de la escuela napolitana. Esta se decantó
por la maestría vocal, cuya consecución no podía por
menos que desbordar los estrechos márgenes del anti-
guo recitativo. El arte del canto que se cultiva en Italia
se llamará en teminología posterior — aparece hacia
1850 — bel canto. Cada época ha tenido, según el esti-
lo musical dominante, una idea de contornos más o me-
nos precisos de este concepto. Durante el barroco medio
y tardío hay varías notas sustanciales para su identifi-
cación, y que sólo en cuanto al grado se distinguen de
las propias de tiempos posteriores. Se exige, como es
evidente, una técnica completísima, capaz de volver fá-
ciles agilidades, adornos y embellecimientos de todo ti-
po. A su lado son también imprescindibles para la
obtención del bel canto otras demandas más sutiles, co-
mo la belleza en la emisión y la finura del fraseo en
legato. Apenas es necesario indicar que el texto canta-
do pasa así a un plano secundario. El canto levanta su
vuelo con los napolitanos por medio del aria, que no
deja de ser una muy elaborada forma de canción. An-
tes de Gluck el aria había caído en lo estereotipado con ñas de la geografía. Muy débilmente en España, don-
el aria da capo, de forma tripartita, donde la tercera de la italianización es muy grande, algo más en
seccción es repetición de la primera. Esta estructura fue Alemania. El área germánica, para algunos especialis-
usada por el cantante en su provecho, la tercera parte tas fuera de la corriente principal de los acontecimien-
se volvió un campo libre a la habilidad ornamental. Se tos, da ejemplos de producciones de raigambre
comprende que Gluck huyese del aria da capo en su autóctona y de obras en la órbita italiana. Así, Tele-
afán de acabar con los malabarismos y conducir al can- mann en su extenso catálogo presenta Der geduldige
tante a su condición de personaje del drama. Sokraies (1721) y Pimpinone (1725), esta última con
Ñapóles fue a finales del XVII y principios del XVIII partes en alemán y en italiano. Johann Joseph Fux, en
el gran centro europeo productor de óperas. Igualmente el entorno imperial, escribió varias óperas italianas, co-
atrajo a compositores extranjeros que quedaron defi- mo Costanza e fortezza (1723), para la corona-
nitivamente atrapados por el estilo napolitano, como ción de Carlos VI de Praga. La lista de los músicos ale-
el alemán Hasse o el español Terradeilas. Hay, empe- manes o austríacos que redactaron óperas a la manera
ro, un nombre que destaca co- italiana se haría interminable.
mo el más representativo de es- Merece recordarse, desde luego,
ta escuela, el de Alessandro la carrera internacional de Haen-
Scarlatti, Autor de más de cien del, cimentada en lo operísti-
títulos, contribuyó de manera co sobre las convenciones an-
extraordinaria a perfilar la ópe- tes apuntadas. En cierto mo-
ra tal como la hemos descrito do, su personalidad refleja la
más arriba. Tuvo, sin embargo, contradicción de la ópera seria
el genio suficiente como para de la manera más elocuente: be-
eludir la aplicación estricta y lleza de la música y entrecorta-
mecánica de las formas rígidas. da progresión dramática. El
Su talante inquieto queda de- toque del genio no alcanzó qui-
mostrado con el hecho de que zá a Johann Adolf Hasse, pero
puso música a varios libretos de no se le puede negar a su dedi-
Apostólo Zeno, uno de los pri- cación a la ópera seria convic-
meros literatos en pronunciarse ción y entrega. Su estilo, más
por la urgencia de la reforma de bien conservador, continuó im-
la ópera. Se considera tradicio- pertérrito por la misma vía in-
nalmente que la obra maestra de cluso tras la intervención de
Alessandro Scarlatti es Mitrida- Gtuck. Hasse se consagró a la
íe Eupatore (1707), de la que se ópera en un instante en que pa-
ha llegado a afirmar que posee recía decaer el interés por el gé-
la intensidad de una tragedia nero entre sus compatriotas.
griega. Marchó a Italia y abrazó la cau-
sa napolitana, estudiando con el
propio Alessandro Scarlatti. //
Las situaciones nacionales caro Sassone, como se le llama-
ba, puso música a casi todos los
De los años de plenitud crea- textos de Metastasio y lo hizo
dora de Alessandro Scarlatti — Pietro Metastasio (1698-1782) dentro de los más puros cánones
muere en 1725 — a los primeros de la ópera seria. En el seno de
frutos de la reforma gluckiana —Orfeo y Euridice esos límites, no careció el compositor de entido del
es de 1762— la ópera europea sigue los dictados drama, pero lo más relevante de su arte fue sin duda
que emanan de Ñapóles. No falta, pese a todo, una la riqueza de la invención y la elegancia melódica.
notable excepción: la escena lírica francesa. Poseedo- La necesidad de que la ópera virase de rumbo se res-
ra de una tradición en gran medida propia, la entron- piraba en la atmósfera europea con antelación a la con-
cada con la tragedia lírica creada por Lully, la ópera creción de la reforma. El escrito Benedetto Marceno,
francesa de la primera mitad del XVIII se aparta os- // teatro alia moda (1720), con su corrosiva carga satí-
tensiblemente del modelo de la ópera seria. La tenue rica, demuestra un estado de opinión que no se circuns-
separación entre recitativo y aria de la tragedia fran- cribía a los círculos cultivados e hipercríticos. Algunos
cesa es un punto crucial de distinción entre ambas. El compositores ensayaron el camino de la introducción
representante más señero de la línea gala es, por su- de innovaciones. Níccolo Jommelli dio mayor relieve
puesto, Jean-Philippe Rameu. Con él el barroco fran- y protagonismo a la orquesta — el crescendo en Ifige-
cés gozó de su último gran momento de gloria. Una nia in Aulide (1751) es uno de los primeros en apare-
obra como Zoroastre (1749) es ya un canto del cisne, cer en la ópera — y dejó de lado el aria da capo, incluso
tan hermoso como terminal, de toda una concepción antes de Gluck. A su vez, Tommaso Traetta buscó una
del teatro musical. El caso francés tuvo rasgos muy ori- mayor coherencia dramática, coincidiendo con los in-
ginales, no es raro por eso que buena parte de la acti- tereses de Calzabigi y Gluck e influyendo indudable-
vidad de Gluck se desplegase en Francia. La voz mente en éste.
nacional se siente con mucha menor fuerza en otras zo- Enrique Martínez Miura
Scher/o 53
, __-i * =l-~_- - ^ Z-,
 DOSIER

Gluck-Picdnni,
¿un enfrentamiento?
U no de los mayores aciertos del conde Durazzo, do de la embajada francesa que había adaptado la tra-
director del Teatro Imperial de Viena, fue po- gedia de Racine ¡phigénie en Aulide. Era el momento
ner en contaco a Gluck con el escritor Raniero de lanzarse a la conquista de París y con ayuda de su
de Calzabigi (1714-1795), consejero imperial del Tri- antigua alumna María Antonieta, entonces deifina de
bunal de Cuentas de los Países Bajos, que había llega- Francia, Gluck se dirigió a la capital del Sena, donde
do a Viena en 1761. Calzabigí era un hombre de gran llegó a fines de 1773.
cultura clásica. Aventurero impenitente, figura donjua- Ifigenia en Aulis admiró a todos los espíritus cultos
nesca como su amigo Casanova, especulador financie- que asistieron a su estreno en la Academie Royale el
ro, poeta a ratos, tenía nuevas ideas sobre lo dramático, 19 de abril de 1774. Comenzaba una nueva etapa en
sobre la declamación y el teatro musical. la vida artística de Gluck, que así reemprendía la ya
Había estado en París en contacto con Diderot, centenaria tradición lírica francesa, en crisis desde la
Grimm, Rousseau, Voltaire y otros personajes del ar- muerte de Rameau. Pero era también el principio de
te y de la literatura implicados en la célebre querella las envididas e intrigas que amargarían buena parte de
de los bufones. Era, por tanto, Calzabigi un persona- su estancia parisiense.
je ideal para aportar a Gluck los textos que favorecían
las ideas reformistas del músico bohemio respecto al El conflicto
drama musical.
La fructífera colaboración entre ambos y la impor- Una carta de María Antonieta a su hermana María
tancia de su reforma sucitaría pronto la envidia y la Cristina esboza la situación: «En fin, mi querida Cris-
desaprobación de muchos, provocando años después tina, he aquí un gran triunfo. Tuvimos el 19 el estreno
en París, exactamente en 1777, una polémica similar de Ifigenia en Aulis de Gluck... No puede hablarse de
a la que, en la capital francesa, causó en 1752 una re- otra cosa; reina en todas partes una ebullición tan ex-
presentación de La serva padrona de Pergolesi. La fa- traordinaria sobre este acontecimiento que no podéis
mosa guerra de los bufones se desencadenó entonces imaginarlo. Es increíble: se dividen, se atacan cual si
entre los partidarios de la gran ópera francesa (tradi- se tratara de un asunto de religión. En la Corte, a pe-
ción Lully-Rameau) y los seguidores de la ópera cómi- sar de que me he manifestado públicamente en favor
ca ¡tabana (Pergolesi). de esta obra genial, hay partidos y discusiones de una
vivacidad singular. Como esperaba, en la representa-
Los pasos de la reforma ción hubo fragmentos que entusiasmaron, pero en ge-
neral se dudó. Hace falta acostumbrarse a este nuevo
El primer fruto Gluck-Calzabigi fue el ballet dramá- sistema, después de tantos hábitos de lo contrario. Aho-
tico Don Juan (1761), escrito de acuerdo a las teorías ra todo el mundo quiere oír la obra, lo que es un buen
de Noverre, para qíiien era más importante que el co- síntoma, y Gluck se muestra satisfecho.»
reógrafo se sirviese de una música compuesta expresa- Ciertamente, en ese intento de conjugar los resulta-
mente para la danza, en vez de adaptar los pasos a una dos innovadores de las Reformopern vienesas y la tra-
música ya escrita. Pero el primer gran éxito en el cam- dición lulüsta de la tragedle lyrique, Gluck volvió a
po lírico lo obtuvieron con la ópera en tres actos Or- encender el fuego de la querella de 1752.
feo y Eurídice (Burgtheater, Viena, 5 de octubre de Después de Ifigenia en Aulis, Gluck comenzó una
1972), con lo cual Gluck comenzó a encontrar medios tarea agotadora; atender a Viena, donde había sido
expresivos más acordes con sus inquietudes artísticas, nombrado compositor agregado a la corte real e impe-
que eran las de devolver a la música su función pri- rial y sostener con nuevas óperas su bien ganado pres-
mordial al servicio del texto poético. Orfeo era la pri- tigio parisiense. Para la capital del Imperio recurrió al
mera Reformopern, pero Gluck tuvo que seguir principio a arreglos de viejas óperas francesas. L'ar-
escribiendo óperas convencionales antes de insistir en ore enchanté y La Cythére assiegeé, que no tuvieron
su reforma con Alceste (Burgtheater, Viena mucho éxito. Para París hizo nuevas versiones, con im-
26-XII-1767), partitura de gran fuerza y coherencia, si portantes cambios, de Orfeo y Alceste, creando además
bien sus autores no alcanzasen en ella la concentración sus tres últimas grandes óperas Armide (1977), ¡phi-
y la pureza de Orfeo. génie en Tauride (1779) y Eccho et Narcisse (1779).
Al publicarse en 1769 ta primera versión de Alceste La intelectualidad y el gran mundo parisiense se ha-
Gluck incluyó un prólogo dedicado al Gran Duque de bía ido dividiendo, como en tiempo de Rameau. Los
Toscana, futuro emperador Leopoldo II, en el cual ex- partidarios de la ópera italiana tradicional, entonces
ponía los puntos principales y el sentido de la refor- en boga, entre los que se encontraban el escritor Jean-
ma, que podía resumirse en esta frase: «Pensé reducir Francois Laharpe, la señora Du Barry, Nicolás Fra-
la música a su verdadero oficio de servir a la poesía mery, Pierre-Louis Ginguené, D'Alembert, etc, ataca-
por la expresión y las situaciones de la fábula sin inte- ban sin piedad a Gluck. Marmontel —tremendo
rrumpir la acción, sin enfriarla con ornamentos inúti- enemigo de España, por cierto— escribió: «Hay que
les y superfinos...». reconocer que jamás nadie ha hecho zumbar las trom-
La tercera de las Reformopern, Parts y Helena, pas, retumbar las cuerdas y bramar las voces como él.
(Burgtheater, Viena 3-XI-1770) no obtuvo apenas éxi-- ¿Pero acaso sabemos si la melodía y la armonía italia-
to y coincidió con la presencia en Viena de Francois- nas no tienen también, en su simplicidad, esa fuerza
Louís Gaud le Bland du Roullet (1716-1786), agrega- con menos esfuerzo? En todos los teatros de Europa
Niccoló Piccinni.
se han ensayado los efectos de mil piezas poéticas cu-
yo canto no era ruidoso; y si las impresiones del canto
no fueron tan violentas como aquellas del ruido y de
los gritos, ¿es que el oído o el alma de los franceses
es tan poco sensible, que para ser conmovida, necesita
la ayuda de sacudidas tan profundas?».
Piccinni en París
Para presentar batalla a Gluck, que contaba entre
sus admiradores, además de a la reina, a Francois Ar-
naud, Jean Baptiste-Antoine Suard y Jean-Jacques
Rousseau (el cual había experimentado la fascinación
de la primera Ifigenia), sus enemigos llamaron al com-
positor italiano Niccoló Piccini (1728-1800), célebre en
aquel momento por óperas como Alessandro nelle In-
die (sobre Metastasio) y, sobre todo. La buona figlio-
la (sobre Goldoni) representada en los principales
teatros de Europa, entre ellos los Caños del Peral de
Madrid.
Piccini llegó a París el 31 de diciembre de 1776, el
mismo día que la Opera reponía el Orfeo y Eurídice
de aquel que, contra su voluntad, iba a convertirse en
su más implacable rival. Sin embargo, la oposición
Gluck-Piccini nos parece hoy una entelequia, pues, co-
mo asegura Pestelli, «al hacerse más francés, Gluck ter-
mina pareciéndose cada vez más a Jommelli y a
Traetta», es decir, se acerca a la ópera napolitana más
seria, cuyo máximo exponente era Niccoló Piccinni.
Por otra parte, uno y otro, el discípulo de Durante y
el bohemio y cosmopolita Caballero de la Espuela de
Oro, iban a dirigir sus esfuerzos a un mismo fin: recu-
perar la tradición de la gran tragedia lírica francesa y,
en ese sentido, Piccinni trató de aproximarse al Gluck
de las Reformopern, densificando la armonía y refor-
mando la escritura orquestal.
En medio de aquel absurdo combate —los piccin-
nistas reprochaban a Gluck la escasez de melodía, exa-
gerar la expresión en detrimento de la belleza y
sobrecargar la parte orquestal, y los gluckistas le ad-
miraban su concepción total del drama, su respeto al
texto y a la prosodia de la lengua —se estrenó Armida
(23-XIM777), según el texto ya clásico de Philippe Qui-
nault extraído de la Jerusalen libertada de Tasso. Lea-
mos un fragmento de la carta que Gluck dirigió el 16
de noviembre de 1777, días antes del estreno, a la con-
desa de Frise: «Nunca se ha librado una batalla más
terrible y más disputada que la que he dado con mi ópe-
ra Armida; las intrigas contra Ifigenia, Orfeo y Alces-
te, no son sino pequeñas refriegas entre tropas ligeras
comparadas con esto. El embajador de Ñapóles, para
asegurar un gran éxito a la ópera dé Piccinni, es infa-
tigable en intrigar contra mí tanto en la corte como en-
tre la nobleza. El ha convencido a Mármontel, la Harpe
y algunos académicos para escribir contra mi sistema
de música y mi forma de componer; el Sr. abate Ar-
naud, el Sr. Suard y algunos otros han tomado mi de-
fensa y la querella se ha enardecido hasta un punto que,
tras los insultos se habría pasado a los hechos si los
amigos comunes no hubiesen puesto orden entre ellos».
Ambos compositores debieron sufrir mucho con el
sesgo enconado que tomó la disputa. Operas de Pic-
cinni como Roland (1778) (causa de otro gran disgus-
to de Gluck porque a él también se la había encargado
la Academia Real de Música), Atys (1780), ¡phigenie
en Tauride (1781), Didon (1783), demuestran lo cerca
que llegaron a estar ambos maestros, quienes sólo di-
ferían en cuestiones de estilo y no en el empeño de ha-
llar una síntesis entre el lenguaje avanzado del momento
(cuyo máximo exponente iba pronto a estar en la Vie-
na de Mozart) y el viejo drama lírico a lo Lully. Por
eso el sabio padre Martini de Bolonia definió el arte
del gran músico de Europa que fue Gluck con estas pa-
labras: «Él ha sabido reunir las bellezas del canto ita-
liano a ciertas ventajas peculiares del canto francés,
dando como base a esta armónica asociación la cien-
cia instrumental alemana».
Andrés Ruiz Tarazona
Scherzo 55
 DOSIER

Ranieri de Calzabigi:
un reformador en la sombra
V iena, 1761. En el Teatro de Puerta Carintia se
representa el ballet dramático Don Juan de
Gluck. Ese mismo año llega a la ciudad austría-
ca Ranieri Calzabigi, o de Calzabigi, como él mismo
se hacía llamar, a pesar de no pertenecer a la nobleza.
Giacomo Casanova lo describe como «un gran calcu-
lador, hábil en el trato con gente de todos los países,
provisto de una buena cultura histórica, bel esprit, poe-
ta y también mujeriego».
Dentro de un dosier dedicado a Gluck resulta impres-
cindible hablar de su libretista por excelencia, de este
curioso personaje, que, en algunos aspectos, dejó pe-
queño a Casanova y que podemos calificar como un
verdadero reformador de la ópera en la sombra. Tal
es la importancia del libretista que el propio Gluck es-
cribió a propósito de su reforma: «Debería reprochar-
me severamente, si se me permitiese que se me atribu-
yera la invención del nuevo estilo de la ópera italiana.
El mérito principal es del señor Calzabigi, y si mi mú-
sica gozó de algún favor, debo reconocer que soy deu-
dor de quien me puso en condiciones de desarrollar los
recursos de mi arte. Sus trabajos son ricos en tales si-
tuaciones que ofrecen al compositor el medio de ex-
presar grande- ; w'-n"z% y de crear una música vigorosa
y conmovedora».
Claro que Calzabigi, con escasa elegancia, reforza-
ría la alabanza afirmando: «Si el señor Gluck ha sido
el creador de la música dramática, no lo hizo de la na-
da. Yo le proporcioné el mate-
rial, o, si así lo queréis, el caos,
y por eso debo compartir con él
los honores de la creación».
revela con todos sus brillantes rasgos la personalidad
del músico bohemio-alemán son aquellas en las que la
nueva forma dramática está decididamente afirmada.
Esto supone el inmediato reconocimiento de la impor-
tancia de los textos escritos por Calzabigi.
Ello nos permite hacer una breve reflexión sobre el
texto de la ópera o libreto a través del tiempo. Los
especialistas clasifican históricamente la evolución del
libreto en varias etapas: la primera de ellas iría de la
Tabula a la mitología para acabar en la historia, la se-
gunda abarcaría los libretos en serie escritos para los
dramas convencionales, posteriormente aparecería el
libretista de la ópera bufa o el gusto por los temas co-
tidianos, le seguiría el denominado libreto comercial
burgués y la bohemia literaria, que nos conduce ya a
los finales del siglo XIX.
En un intento de combinación de la ópera italiana
y la francesa, Calzabigi sustituyó la complicada escri-
tura metastasiana por acentos más eficaces e intensos,
podando la excesiva frondosidad verbal y buscando la
síntesis de las escenas más importantes, reduciendo la
complacencia poética a una nueva sobriedad literaria,
confiriendo simplicidad y fuerza a los diálogos y los
monólogos, acentuando la mímica expresiva de los es-
tados de ánimo y adjudicando, finalmente, al coro una
función de comentario al drama.
Pero volvamos a los orígenes literario de Caizabigi.
Su especial personalidad, posee-
dora de una notable cultura hu-
manística y matemática, como

Las primeras ideas de

Calzabigi acerca de la Opera
1
1
° R P l l KI
KT
« • • ~* 1
prueban algunas de sus mono-
*

grafías. El espíritu de Calzabigi

tenía una especial predilección
por los asuntos de administra-
in Música L k i i J a v. i ción, organización comercial,
TH.4CKWF. etcétera.
En su libro Gluck y su tiem- r;t (11 trois A r h
po, Andrea della Corte, analiza Pero junto a ello, sus afanes
las primitivas ideas del libretis- i
itirni i
culturales le llevaron a ser reci-
ta antes de su encuentro con bido en la Arcadia con el nom-
Gluck en Viena. Parece que las A I A \\ Y. IN 1. bre curioso de Liburno
relaciones entre Gluck y Calza- Drepanio e ingresó en la Acade-
bigi, nunca precisamente fáciles, M I , Y. ( H" G l .i i mia Etrusca de Cortona con un
tenían incluso predestinación as- tema, desarrollado en verso, ti-
"* » kiLi A» H «tul 1^1
tulado / Pregi detl'anima sonó
tral, ya que ambos vieron la luz
el mismo año, es decir, en 1714, piú stimabüi della bellezza. A
aun cuando el italiano era cin- los treinta años realiza algunas
co meses más joven. enn n' publicaciones literarias y escri-
Como es de sobra conocido, be odas y canzonette.
A 1* \ RI s
la música de Gluck está estre- * • ' , -áf¿ ~*
* * je- •''- - En 1745, con ocasión de cele-
chamente ligada a los caracteres brarse las bodas del delfín de
de su reforma dramática. Tam- Francia con María Teresa, hija
bién se debe tener en cuenta que Portada del libreto de Orfeo de Gluck, obsérvese que de Felipe V de España, redactó
las únicas óperas en las que se no aparece el nombre del Libretista original, Calzabigi. el libreto de L 'impero del Uni-

56 Scherzo
 verso diviso con Giove. Dos guo mito, que ya había recibido
años después, disfrutando ya de su bautismo, poco más de siglo y
la estima real, escribe para el na- medio antes, como teatro músi-
cimiento del príncipe heredero la ca!. Ideas por medio de las cua-
serenata // sogno d'Olimpia. les, a través de numerosos y
Hacia 1750, y como conse- apasionados coloquios, prendió
cuencia de un procedimiento ju- fuego en el mismo ánimo del
dicial en el que se vio envuelto, músico, dando lugar a aquel
se trasladó a París. De aquella inesperado y extraordinario des-
época es una curiosa Disertación pertar de las mejores capacida-
del académico etrusco Ranieri des del compositor.
de Calzabigi sobre Metastasio. El libreto de Orfeo era lo me-
De ella se pueden extraer ideas jor que se podía imaginar para
muy concretas de cuál era el
pensamiento inicial del libretis- realizar este equilibrio ideal en-
ta sobre su arte y sobre la apli- tre música y drama, entre canto
cación del texto a una ópera. Se y situación escénica. Recorde-
afirmaba en dicha disertación: mos, sin embargo, que Calzabi-
«No puede la música mover los gi lo había escrito aún antes de
afectos e interesar al espíritu sin conocer a Gluck. La acción es
la ayuda de la poesía, la cual, en sencillísima, no hay episodios
la confusión de los sonidos, ha marginales, aparte el alegre fi-
de ser como la guía que sirva, nal que no podía faltar en un es-
paso a paso, para conducir la pectáculo del siglo XVIII. Los
sensibilidad que la armonía personajes hablan un lenguaje
quiere expresar, pbr ser más vi- Rosatie Levasseur, destacada soprano de ¡a Opera suelto y directo sin la tradicio-
va y eficaz, que la simple decla- de París, que estrenó Alceste. nal ampulosidad retórica o el
mación puede producir». gusto por las estrofillas elegan-
Resulta asi que Calzabigi negaba a la música sepa- tes y amaneradas. Quizá podamos advertir un parale-
rada de la poesía la virtud de expresar sentimientos o lismo entre la situación de Gluck ante el contrapunto
de interesar, y tenía a la armonía y a la música en ge- y la de Calzabigi ante la poesía.
neral como «una confusión de sonidos»; la música, en Una nueva colaboración con Calzabigi fue motivo
aquella época, era para él, un medio para hacer más de otra obra maestra del compositor, Alceste, repre-
viva y eficaz la declamación. sentada por primera vez en Viena el 16 de diciembre
Como resumen, digamos que por aquellos tiempos, de 1767. Alceste es una ópera más compleja, más rica
alrededor del año 1755, el pensamiento de Calzabigi musicalmente, más madura en el lenguaje, aunque no
estaba bastante menos evolucionado que el de Metas- posee la frescura y espontánea expresividad, el color
tasio. En realidad, lo que ocurría era que Calzabigi no inconfundible de Orfeo. El último fruto de la colabo-
había sometido el problema de la ópera a una critica ración entre Gluck y Calzabigi fue la inconclusa ópera
coherente. París y Helena, que sin embargo, no carece de esplén-
Calzabigi el renovador didas y convincentes páginas. La concepción particu-
La relación entre Gluck y Calzabigi es de vital tras- lar del drama musical que Gluck y Calzabigi habían
demostrado poseer, tenía notables afinidades con la tra-
cendencia para que el libretista renovara su concepción gedia lírica francesa, pero también las diferencias eran
teatral, y para que, a la par, Gluck culminara su re- importantes.
forma teatral. Si no existieran el Orfeo y las otras ópe-
ras de la reforma, Gluck habría quedado solamente Asi, aplicando a los poemas de Orfeo, A Iceste y Pa-
como autor, por lo demás desconocido, de un tema uti- ris y Helena los principios expuestos en el prefacio de
lizado por Mozart en una serie de bellísimas variacio- la edición de las obras de Metastasio en 1775, Calzabi-
nes para piano. Pero en 1762, a los cuarenta y ocho gi propone a Gluck una acción sintetizada donde todo
años, Gluck renace, como un músico totalmente nue- contribuya a lograr la unidad en el drama. El libreto
vo, y entra decididamente en la historia de la música de ópera transformado de esta forma, y una armonio-
como uno de los más grandes y geniales compositores sa disposición de las escenas, ofrecen al músico los con-
de ópera. Precisamente detrás de ese Gluck aparece la trastes y encadenamientos necesarios para lograr una
personalidad imprescindible de Ranieri de Calzabigi. expresión dramática más exacta. Al amparo de esta es-
El 5 de octubre de 1762, se presenta en el Teatro de tructura, más firme que las anteriores, vemos cómo se
la Corte de Viena el primer trabajo de colaboración en- afina la psicología de los personajes; los más delica-
tre el músico y el libretista: Orfeo y Eurídice. Esta pri- doscon
matices de la sensibilidad afectiva se nos muestran
la misma expresividad que los furiosos arrebatos
mera colaboración entre ambos autores produce ya el de pasión. Toda la gama de sentimientos que ensom-
efecto de una auténtica revolución dramática: Metas- brecen o iluminan el destino de la humanidad se ha-
tasio queda lejos, la ópera seria italiana o la francesa llan, como un eco magnífico, exaltados en la atmósfera
de Rameau son ya pura historia. Con las ideas de la musical donde Gluck y Calzabigi hacen evolucionar los
reforma,el libretistaescribió la enésima versión del anti- héroes legendarios.
Gerardo Queipo de Llano Ona'mdía
Seherzo 57
 DOSIER

La influencia de Gluck
en la música europea
R esulta paradójico que fuera un alemán —Chris- un todo; es decir, un germen del drama total de Gluck
toph Willibald Gluck— quien, partiendo de la o de la «forma artística homogénea», de la que habla-
más pura tradición italiana, se acercara a la es- ría más adelante Ricardo Wagner.
tética francesa para sentar las bases de una nueva con- Otros músicos alemanes se vieron también atraídos
cepción operística. Sin embargo, esa simbiosis, produ- por el ideal operístico de Gluck, entre los que destacó
cida ya en la madurez de su vida, logró desatar Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Nacido en 1776
polémicas tan encendidas que llegaron hasta ensombre- y muerto en 1822, Hoffmann fue, además de crítico y
cer al propio Mozart, durante la estancia de este últi- periodista, autor de notables Singspiele, como Burla,
mo en París en 1778. Pero lo cierto es que algo astucia y venganza, con texto de Goethe, y de óperas,
importante estaba ocurriendo, en aquella segunda mi- entre las que destaca Vndíne, de claras resonancias gluc-
tad del siglo XVIII, en el mundo de la ópera. Quizá kianas y mozartíanas. En ella aparece, por otra parte,
no pueda decirse que Gluck haya sido el gran inventor una incipiente idea del leitmotiv, a través de ciertos mó-
de la reforma; quizá, algunas de sus nuevas concepcio- dulos que consagran determinados acontecimientos del
nes ya estaban en la mente de muchos de sus contem- drama.
poráneos, y es, por otro lado, indudable que Mozart, Pero la influencia de Gluck alcanzará hasta los más
a muy poca distancia suya en el tiempo, dotaría a la importantes nombres de la música alemana. El conta-
ópera de unas cotas de genialidad inigualables. gio se produce, de forma patente, en Weber. A/cestes
Lo indiscutible, sin embargo, es que Gluck vino a está presente en Der Freischütz- La fuerza dramática
aunar y a poner en práctica una serie de criterios reno- utilizada por Gluck para la presentación de los temas
vadores que configuraban una nueva concepción sobrenaturales sería empleada posteriormente por
dramática de la ópera. Se trataba, fundamen- Weber, que llega a configurar diseños rítmicos
talmente, de darle homogeneidad, de des- y ambientes tonales similares a los de
tacar el interés argumental, de evitar los aquél. Lo mismo hay que decir de la
lucimientos inoportunos impuestos formidable1 obertura ide Ifigenia en
por los cantantes italianos, de rele- Aulide, casi programática, homo-
gar a un segundo plano los recita- génea, compacta y bien alejada de
tivos secos y p::r"^r los ariosos, ' las antiguas sinfonías de allegros
en los que la orquesta venía a - y adagios alternados, cuyo es-
sustituir al clave, de integrar al quema se reproduce en el
coro en la acción dramática, de 1 Oberon de Weber. Y no sólo en
que la obertura fuera una au- ella, ya que esta obertura de Ifi-
téntica introducción, en la que genia vino a dar una nueva ma-
se anunciara el carácter de la ac nera de hacer, a un nuevomolde
ción que iba después a desarro que se repetirá durante todo el
liarse. En definitiva, de lograr un romanticismo. El propio Mozart,
resultado compacto, en el que no cuya originalidad renovadora en
existieran piezas sueltas sin cone el campo operístico resulta induda-
xión con las demás y en el que se ble, no pudo eludir la presencia de
conjugase música, literatura, interpre Gluck en algunos de sus más importan-
tación y decorados. Estamos, pues, en tes trabajos. Así ocurre en Idomeneo, cla-
presencia de un adelanto de lo que será en ramente influida por Alcestes, cuya escena
su día el drama wagneriano. Y este esquema Cari María del oráculo está sin duda emparentada con
von Weber. la del comendador de Don Giovanni.
trazado por Gluck tuvo, bien pronto, una nota-
ble influencia en muchos compositores de diversas Naturalmente, la relación Gluck-Wagner es, proba-
escuelas europeas. blemente, la más fácil de detectar. Ambos, desde épo-
cas y posiciones distintas, buscaron, en esencia, una
misma meta para su teatro. Ambos, partiendo de la ne-
Alemania cesidad de un equilibrio en la conjunción de las distin-
Durante todo el siglo XVIII, Alemania vive una tas artes, procuraron que no fuera la música la que
auténtica búsqueda de su teatro nacional, al tiempo que, caprichosamente predominara para lucimiento del ar-
en un ámbito más popular, triunfaba el Singspiel, es- tista, sino que se acoplara a las necesidades y a la na-
pectáculo teatral con números musicales intercalados, turaleza y esencia del libreto. Wagner estudió bien a
muy emparentado con la ópera inglesa, y cuya fórmu- fondo la obra de Gluck durante el período de 1843 a
la sería utilizada, con resultados muy diversos, por com- 1849, una época en que estuvo más dedicado a la labor
positores posteriores, entre los'que se cuenta Mozart directorial y en la que aparecieron Tannháusser y Lo-
con La flauta mágica. Uno de los primeros en tratar hengrin.
de reformar la ópera alemana fue Johann Gottfried Francia
Herder, que vivió entre 1744 y 1803 y que concibió un
sistema netamente gluckiano, al acusar la necesidad de La situación en París, a la llegada de Gluck, en 1773,
que «poesía, música, acción y decoración» constituyen es poco menos que caótica. Desaparecido ya Rameau, que,

58 Scherzo
 continuando la línea de Lully había consolidado la ópe-
ra francesa, los herederos de uno y otro se disputaban
ta legitimidad de la tradición. La mediocridad, la ne-
gligencia de los organizadores, la debilidad de autores -J*
y directores y la tiranía de los cantantes de corte italia-
no hacían indispensable una radical reforma. Rousseau
nos dejó descrita esta deplorable situación con las si-
guientes palabras: «De lo que no se puede tener una
idea es de los gritos horribles, los mugidos con los que
retumba el teatro durante la representación. Véase a las
actrices, casi convulsas, arrancar violentamente aulli-
dos de sus pulmones, los puños apretados contra sus
pechos, la cabeza echada hacia atrás, el rostro inflama-
do, las venas hinchadas, el estómago palpitante; no pue-
de decirse qué es lo más desagradablemente afectado,
si la vista o el oído».
Fue necesaria la llegada de Gluck para poner orden
en París, para colocar cada cosa en su sitio y para po-
ner en práctica las nuevas vías por las que habría de
caminar la ópera en el futuro. Y París supo agradecer
al músico alemán esta intervención. Y en París quedó
también la huella de Gluck a través de otros muchos
compositores. Méhul, por ejemplo; un hombre al que
se le ha venido a censurar su cierto eclecticismo, su mez-
cla del trascendentalismo glucktano con la comicidad
italiana, su énfasis retórico y el excesivo dramatismo de
sus héroes, al modo de Piccinni o de Salieri. Etienne
Nicolás Méhul había nacido en Méziéres, el 22 de ju-
nio de 1763. A los dieciséis años asistió a la primera
representación de la ¡figenta en Tauride de Gluck, y que-
dó tan vivamente impresionado que no dudó en mani- Mozart en un dibujo de 1787.
festarle su admiración al maestro. Gíuck fue,
precisamente, quien le alentó a escribir para el teatro, en su Semiramis. Y aún en dos grandes maestros fran-
ceses del XIX pesa la figura trascendental de Gluck;
al que dio piezas como Euphrosine, Stratonice, Uthal Gounod
y, sobre todo, Joseph, siendo en estas dos últimas en ocultar laen su Sapho y otras obras juveniles, no puede
influencia de Gluck y de Mozart, aunque lue-
las que aparece de forma más palpable la inspiración go fuera decantándose hacia otras posiciones más per-
gluck ¡ana. sonales; Berlioz, en cambio, fiel admirador de Gluck
Y, junto a Méhul, una larga lista de compositores si- y de Beethoven, se dejó dominar más por el sinfonis-
guen las pautas del maestro alemán: Jean Baptiste Le- mo del segundo que por la concepción dramática de
rnoyne, que vivió entre 1751 y 1796, director de orquesta aquél.
y autor de diversas óperas, entre las que destaca Elec-
tro, en la que más se nota el influjo de Gluck; Francois Los italianos
Joseph Gossec, hombre que vio pasar muchas genera-
ciones de músicos, muchas etapas y muchas tendencias Más que de la influencia de Gluck en Italia hay que
en sus noventa y cinco años de vida, y que, aunque en- hablar de su influjo en los italianos, ya que la gran ma-
contró en Gluck a un auténtico rival, no por ello pudo yoría de ellos triunfaron y desarrollaron buena parte
escapar a su influencia en obras como Thésée, estrena- de su actividad en París. Italia, desde las escuelas flo-
da en 1782; Lesueur, maestro de Berlioz y de Gounod, rentina, de Peri y Caccini, mantuana y veneciana, de
gran admirador de Gluck, cuyo sello artístico está cons- Monteverdi, y napolitana, de Scarlatti y Pergolese, en-
tantemente presente en su música, sobre todo en La Cá- tró en una etapa de transición hasta su consolidación
veme, y más aún en Ossian o Los Bardos, un drama decimonónica con Rossini. Y quizá sea en estos ope-
de ambiente nórdico; Isouard, colaborador de Kreut- ristas del interregno en los que Gluck encontró el me-
zer y autor de Cendrillon; Berton y el propio Boieldieu jor caldo de cultivo para sus ideas innovadoras. Esto
que recoge la técnica gluckiana a través de Méhul y de vino a suceder con Tomasso Traetta, verdadero émulo
Cherubini. Grétry, belga de nacimiento y francés de de Gluck, al que consideró espléndido modelo en su
adopción, escribió alrededor de cincuenta óperas, de no larga búsqueda de los principios que habrían de inspi-
muy sólidas orquestación y estructura, pero que gusta- rar la ópera moderna y su lucha contra el progresivo
ron en París por sus melodías, y en esto reconoció el empobrecimiento que aquélla venía padeciendo. Incluso
músico haber seguido los consejos de Gluck, quien le llegó a componer una Ifigenia en Tauride, cuya fecha
llegó a decir que «recibimos de la Naturaleza el don —parece ser que 1763— ha dado mucho que hablar a
de la melodía apropiada y su talento no debe ocultarla críticos e investigadores, por lo que pudo significar en
con una complicada armonía». Por último, Charles- la evolución dramática de Traetta y su relación con
Simón Catel, discípulo de Gossec en la Escueta Real Gluck.
de Canto y profesor de armonía en el Conservatorio Un caso especial es el de Gasparo Sacchini, enemigo
de París, autor de gran cantidad de música revolucio- primero de Gluck y aliado de Piccinni en su lucha con-
naria y de once óperas, conserva el espíritu gluckíano tra aquél; rival luego de ambos al aparecer el partido

Scherzo 59
 DOSIER

de los sacchinistas, y seguidor, en cambio, de muchos nado por la ópera cómica del italiano Le donne lette-
de los postulados del alemán. rate. Tarare es una de sus obras más representativas, en
Johann Simón Mayr, bávaro de nacimiento, pero la que, como en otras, Salieri procura poner la música
asentado en Italia, donde fue discípulo de Bertoni, así al servicio del texto, evitar los caprichos ornamentales
como maestro de capilla en la veneciana Santa María inútiles, retornar a la sencillez, conjugar plenamente
la Mayor, inició su carrera operística en el teatro de la música y libreto y hacer que aquélla sea fiel reflejo de
Feníce con Sqffo, a la que siguieron más de sesenta ópe- éste. En esencia, todos los postulados del alemán, que,
ras. Mayr toma de Gluck, fundamentalmente, la for- en el caso de Salieri, fueron, además, cuidadosamente
ma de utilizar el coro, siguiendo el modelo antiguo e dirigidos por otro gluckiano excepcional: el libretista
insertándolo decididamente en la acción; y hay que te- Beaumarchais. La unión artística entre ambos compo-
ner en cuenta la gran trascendencia de Mayr en el pos- sitores fue tan sólida, que dio lugar a una curiosa anéc-
dota en 1782. Ocurrió que, habién-
dole sido encargada a Gluck la par-
titura de una ópera, Les Danaides,
el compositor manifestó a quienes le
comisionaron que había concluido
ya los dos primeros actos, pero que,
debido a su estado de salud, no po-
dría encargarse del resto, por lo que
tal tarea sería encomendada a un per-
sonaje, cuyo nombre no daría a co-
nocer hasta ser aceptada la
sustitución. Confiando en el buen
criterio del maestro, aunque no de
muy buena gana, se autorizó el cam-
bio, y entonces Gluck hizo público
haber encargado la conclusión de la
ópera a Salieri. En 1784, Les Danai-
des fue estrenada en París con un
gran éxito, y pocos días después. Le
Journal de Parts publicaba una car-
ta de Gluck en la que el músico lan-
zaba una noticia explosiva: «La
Diseño de Pierre Adrieu para la producción original de Ifigenia en Tauride, estrenada en
música de Les Danaides es entera-
París en 1779. mente de monsieur Salieri», a lo que
éste cortésmente respondió: «Sí, pe-
terior desarrollo de la ópera italiana, ya que, aparte de ro enteramente bajo su dirección». La transcendencia
su ascendiente sobre Berlioz en cuanto al arte de ins- histórica de Christoph Wülibald Gluck resulta hoy in-
trumentar, de su escuela salió el propio Gioacchino discutible, a pesar de las críticas que desde algunos sec-
Rossini. tores se han dirigido a los románticos, a quienes se les
También Spontini fue, en cierto modo, heredero de atusa de sobrevalorar la importancia del compositor
Mayr. Había nacido en Maiolati, en 1774, y se le po- germano. Lo cierto es que Gluck inaugura una nueva
dría calificar de «compositor napoleónico», por la pro- era en el drama musical y que su influencia no se limi-
tección de que fue objeto durante el Primer Imperio, ta a este fragmentario catálogo de autores a los que he-
fundamentalmente de parte de Josefina, que quedó en- mos hecho referencia, sino que invade amplias parcelas
tusiasmada con su ópera Julie. Pero la obra que le con- del mundo operístico moderno. Si bien algún sector,
sagró, y en la que abandonó su antiguo estilo ligero para como el de la ópera rusa, se resistió a la entrada de
revivir la tendencia gluckiana, fue La Vestale, la primera Gluck en su terreno, la mayor parte de la geografía ope-
gran ópera italiana del XIX, a través de la cual se llega rística se ha visto condicionada por sus métodos y pro-
a apreciar a un Gluck postrevolucionario. Gaspare cedimientos. Incluso en lugares bien lejanos, como
Spontini se estableció luego en Berlín, a los cuarenta Brasil, José Mauricio Nunes García, en la primera mi-
años, y fue dueño y señor de la ópera en aquella ciu-
dad, e incluso en el resto de Alemania, hasta que We- tad del siglo XIX, se confesaba netamente gluckiano.
ber estrenara Der Freischütz, que le obligó a regresar Dijo Voltaire, en cierta ocasión, que «Luis XVI y
a tierra italiana. el señor Gluck van a crear un nuevo siglo». No quiso
Cherubini, por su parte, tampoco pudo escapar al in- el destino que ninguno de estos personajes entrara en
flujo de la poderosa técnica de Gluck, y ello se apre- la siguiente centuria, pero, en gran medida, quedó cum-
cia, fundamentalmente, en Lodoiska, Elisa, Les deux plida la profecía del célebre filósofo. La trágica muer-
journées, y, sobre todo, en el acento dramático de las te del monarca vendría a constituirse en límite entre el
arias de Medea. Pero el más importante continuador antiguo y el nuevo régimen, y las bases sentadas por
del modelo de Gluck; el, quizá, más convencido gluc- Gluck servirían para consolidar un nuevo concepto ope-
kiano procedente de Italia, fue Antonio Salieri. Am- rístico, proyectándose en el Romanticismo que estaba
bos músicos se profesaron una buena amistad, desde ya a punto de inaugurarse.
que en 1766 Gluck quedara favorablemente impresio-
José Antonio López Docai
60 Scherzo
COMPACT DISC ,j C
TU LJIKJ»T"*\ T / ~ \ .» SERIE MEDIA

SEGUNDO LANZAMIENTO
J. S. BACH LUDWIG VAN BEETHOVEN
Obras para Órgano Sinfonía no. 9
LIONEL ROGG KIRI TE KANAWA-HAMARI-BURROWS-HOLL
CDM 769029 2 Coro y Oiquesta Sinfónica de Londres
EUGEN JOCHUM
CDM 769030 2

BRAHMS FALLA
Concierto para Violín El Sombrero de Tres Picos
DAVID OISTRAKH El Amor Brujo
Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa Noches en los Jardines de España
OTTO KLEMPERER VICTORIA DE LOS ANGELES
CDM 769034 2 Gonzalo Sofiano
Orquesta Philharmonia
Orquesta de la Sociedad de Conciertos
FAURE del Conservatorio
Réquiem / Pavana CARLOMARIA GIULINI
ARMSTRONG - FISCHER-DIESKAL RAFAEL FRUHBECK DE BURGOS
Edinburgh Festival Chorus CDM 769037 2
Orquesta de París
DANIEL BARENBOIM
CDM 769038 2 HOLST
Los Planetas
London Philharmonic Orchestra
MOZART SIR ADRIÁN BOULT
La Flauta Mágica (extractos) CDM 769045 2
JANOWITZ-GEDDA-BERRY- POPP- FRICK
SCHWARZKOPF - LUDWIG
Orquesta y Coro Philharmonia ORFF
OTTO KLEMPERER Carmina Burana
CDM 769056 2 POPP - UNGER-WOLANSKY- NOBLE
Orquesta y Coro New Philharmonia
RAFAEL FRUHBECK DE BURGOS
ROSSINi CDM 769060 2
Ove r tu ras
El Barbero de Sevilla, Guillermo Tell.
Orquesta PhMharmonia R. STRAUSS
CARLO MARÍA GUILINI Una Vida de Héroe
CDM 769042 2 Berliner Philharmoniker
HERBERT VON KARAJAN
CDM 769027 2
TCHAIKOVSKY
El Lago de los Cisnes, La Bell3 Durmiente
El Cascanueces (Extractos) TCHAIKOVSKY
London Symphony Orchestra Sinfonía no. 6 "Patética"
ANDRE PREVIN Berliner Philharmoniker
CDM 769044 2 HERBERT VON KARAJAN
CDM 769043 2

VERDI
Otello (extractos) VIVALDI
DOMINGO - RICCIARELLI - DÍAZ Las Cuatro Estaciones
Coro y Orquesta del Teatro alia Scala de Milán ITZHAK PERLMAN
LORINMAAZEL London Philharmonic Orchestra
CDM 769059 2 CDM 769046 2

GAITE PARISIENNE MAURICE ANDRE

Música de Ballet de Fausto. La Gioconda, Trompeta y Órgano
Aida, El Principe Igor JANE PARKER-SMITH
Orquesta PhMharmonia ALFRED MITTERHOFER/HEDWIG BILGRAM
HERBERT VON KARAJAN - CDM 7 6 9 0 6 2 2
<£ CDM 769041 2

^ H SIUDIO ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ H
 DOSIER

La Escenografía en Gluck
E l présenle artículo tratará únicamente, por ele- tares del protagonista son pura imaginación: Euridice
mentales razones de espacio, de las óperas acor- está siempre muerta y sólo canta en los momentos en
des con la reforma racionalista preconizada por que la enfermiza y poética mente de Orfeo construye
Gluck y Calzabigi, y en los casos de Orfeo edEuridice su viaje hasta los Campos Elíseos pasando por los In-
y Alceste, de sus versiones originales. Por ello hemos fiernos y su posterior retorno al mundo de los vivos.
desechado Armide (1777), que, a pesar de ser una de Interpretación del mito y de la ópera muy sui generis,
las obras maestras del músico alemán, está al margen, pero sin duda de evidente originalidad y garra.
al utilizar un viejo libreto de Philippe Quinault desti- Mas si, sin lugar a dudas, Orfeo ed Euridice es en
nado a la ópera del mismo título de Lully (1686), de lo musical la obra maestra de Gluck, Alceste (estrena-
los preceptos de dicha reforma. da en su primitiva versión italiana también en el Hof-
burgtheater vienes en 1767, con libreto del propio
Orfeo Calzabigi basado en la tragedia homónima de Eurípi-
des), resulta en el aspecto dramático de mayor interés,
Empecemos con Orfeo ed Euridice, que, estrenada particularmente por el carácter programático que le
en su versión original italiana en el Hofburgtheater de otorga el célebre Prefacio que encabezaba la primera
Viena en 1762, significó la primera colaboración de edición (Viena, 1768, para el editor áulico Trattnern),
Gluck con el aventurero, financiero, libretista y litera- redactado según parece por el libretista de estilo caiza-
to liornés Ranieri de'Calzabigi (1714-1795), autor tam- bigiano Marco Coltellini, bajo la dirección del propio
bién de los libretos de Alceste (1767) y Paride ed Elena Gluck. Pero recordemos que el texto original de dicho
(1770). Imitador de Metastasio en Ñapóles (cuidó la Prefacio se había escrito en Florencia en febrero de
edición de sus obras poéticas después de 1745) y anti- 1767 —diez meses antes de laprem/erevienesa— a pe-
metastasiano posteriormente en Viena, donde formó tición del futuro emperador Leopoldo II, por aquel en-
parte del grupo encabezado por el conde Durazzo, di- tonces gran duque de Toscana.
rector de los teatros de la corte, se mostró también en
la capital austríaca como el más activo promotor de
la reforma gluckiana del arte lírico. Este insólito per- Alceste
sonaje estaba convencido de que «es el poeta quien debe Con respecto a la labor de puesta en escena y de in-
inspirar al músico» y no a la inversa, y que «la nación terpretación, el Prefacio de Alceste considera en pri-
que tenga para su música la más expresiva poesía, ten- mer lugar que el espectáculo, vale decir lo visual,
drá una música más eficaz» (1). cuando sobrepasa su exacta participación se perjudica
En Orfeo, Calzabigi parece exigir una simplicidad a sí mismo: demasiados despliegues ornamentales, de-
escenográfica cercana al lenguaje de Poussin; para el masiado canto exhibicionista detienen la acción y anu-
Acto I pide la presencia de «La tumba de Euridice, en lan el efecto. Anticipándose a Verdi, a Wagner, e
un hermoso bosquecillo tranquilo y apartado»; para incluso a Meyerbeer, que gustaban de supervisar to-
el Cuadro I del Acto II, «La entrada de una caverna dos y cada uno de los aspectos de la representación de
más allá de la laguna Estigia, que conduce a los infier- sus óperas, Gluck y Calzabigi creen que nada debe de-
nos; de ella salen humos y llamas», y para el Cuadro jarse librado al azar, al capricho o a la buena volun-
II del mismo Acto, los Campos Elíseos, con «delicio- tad ajena; el autor debe de estar en todo: debe de ser
sos perales silvestres que reverdecen». En el Cuadro I músico, dramaturgo, maestro, bailarín, pintor, arqui-
del Acto III debe aparecer «Una oscura caverna, que tecto, sastre, etc.; debe de pensar, medir, dosificar las
forma un tortuoso laberinto», y en el Cuadro II y últi- aportaciones de cada una de las partes, y que, quedan-
mo, un «Magnífico templo dedicado a Amor». Pare- do todo ensamblado bajo su vigilancia, en perfecto
cen cumplirse ya aquí los deseos de Calzabigi de «seguir ajuste, pueda ofrecer ese «noble espectáculo en el cual
a la naturaleza». todas las artes bellas participan por igual», es decir,
En Orfeo priva, pues, en general un ambiente ele- el espectáculo perfecto e integral (2).
giaco sin rebuscamientos, lo que para la puesta en es- Las acotaciones escenográficas del libreto primitivo
cena es un arma de doble filo, pues puede conducir a de Alceste son, como las de Orfeo, breves y sucintas;
la excesiva simplicidad, cuando no a la rutina. Esfuer- si por una parte es cierto que deberíamos llegar hasta
zos para superar estos escollos los ha habido, y aun-
que discutibles, no exentos de interés; recordemos la (1) Cit. por Jacques-Gabriel PROD'HOMME, Chrisioph-WUUbald
producción de Jean-Pierre Ponnelle estrenada en la Gluck («Bibliothéque des Grands Musiciens»), s.L, Fayard, 1983,
Opera de Hamburgo en 1977 (y ofrecida también en p.(2) 93.Cit. por Carlos SUFFERN, Gluck («Músicos célebres»), 2.' ed.,
el Liceo de Barcelona en 1984), en la que todos los ava- Bueno» Aires, Ricordi Americana, 1948, pp. 55-57.

62 Scherzo
Wagner o hasta el Verismo para hallarlas más detalla- al descubierto; extremadamente luminoso estará sobre
das, no es menos cierto también que este laconismo está él, Apolo, y en una parte econdida en un grupo de nu-
de acuerdo con los preceptos reformadores de Gluck bes, Alceste. De ese modo se evitaría el obligar a los
y Calzabigi de no sobrecargar la escena con elementos espectadores a ver las cuerdas de la máquina que de-
inútiles o complicaciones visuales (con mayor razón por bería aguantar a Apolo» (4). Para nosotros, claro es-
cuanto en 1767 la retórica barroca era aún una reali- tá, no son únicamente esos los puntos de interés de una
dad). Dicho libreto establece, para el Cuadro I del Ac- escenificación de Alceste; recordemos otro botón de
to I, «La gran plaza de Feras, en Tesalia. Ante el muestra de singular efecto: en la escena del templo de
palacio real hay un grupo de cortesanos y ciudadanos Apolo (Cuadro II del Acto I), el designio del Oráculo
que dan muestras de gran aflicción»; el Cuadro II del («II re morra, s'altrui per lui non muore») viene pre-
mismo acto nos introduce en el «Interior del templo cedido por temblores de tierra, truenos y relámpagos.
de Apolo. En el altar hay una gran estatua del dios.
A un lado se sitúa el trípode del Oráculo». El decora-
do del Cuadro I del Acto II consiste en «Un denso y Las lfigenias
oscuro bosque sagrado en los Infiernos. Noche», y el Y llegamos ya a las lfigenias, correspondientes a la
Cuadro II, se basa en «Un dormitorio de palacio». Por etapa parisina del músico alemán. En iphigénie en Auli-
fin, el Acto III tiene un único decorado, el «Atrio de de, estrenada en la segunda sala del Palais Royal para
palacio».
De la visual i zación de
Alceste, nos parece el más
alto valor, a guisa de do-
cumentación orientativa,
citar algunas de las ins-
trucciones que escribió el
propio Calzabigi para la
puesta en escena de esta
ópera en el Teatro Comu-
nale de Bolonia, durante
la primavera del año 1778
(lógicamente, se trata de
la versión original en ita-
liano, a pesar de que dos
años antes Gluck había
estrenado ya en París la
segunda versión traducida
al francés y adaptada por
Lebland du Roullet). Na-
da escapa a la mirada del
libretista reformador, y
así por ejemplo, refirién-
dose al vestuario en con-
junto, dice: «El vestuario
lo quisiera pomposo y
amplio para los actores «Deh! placatevi mea (Orfeol Teatro Municipalde Amsterdam (195i).
[sic], pero sin oro ni pla-
ta. Aquellos trajes que usan los franceses para la tra- la Académie Royale de Musique en 1774, Gluck tra-
gedia son ni más ni menos tos que convienen a los per- bajó por vez primera con el libretista Gaud Lebland
sonajes que deben representar Alceste. Son (...) de un du Roullet (1718-1786), gentilhombre normando y ca-
bello raso de un color teatral, con mantos de un paño ballero de la Orden de Malta, que tenía similares opi-
similar pero de otro color que cree contraste. Añádase niones por lo que respeta al arte dramático y a la ópera.
la cimera crestada y los borceguíes compañeros del traje Para confeccionar el libreto, Roullet se basó en la tra-
del mismo raso» (3). Respecto a la aparición de Apolo gedia homónima de Racine, de la que hereda la acción
en el final deja muy clara su aversión hacia los excesos que progresa gradualmente hasta el final, y a través de
y defectos de la maquinaria teatral barroca: «Diré só- la cual se presiente sordamente el desenlace, mantenién-
lo que desearía que Apolo no descendiera en una má- dose la ilusión de que una salida trágica podrá ser evi-
quina, sino que se creara en el fondo de la escena una tada, como así sucede: Iphigénie y Achule podrán
especie de Olimpo estable escondido tras un telón, y casarse y las naves griegas tener vientos favorables y
cuando la Escena IV, tercer acto Ismene dice... 'Ma partir para Troya, como sucede en los dos desenlaces
qual fiammeggia improviso balen!' una nebulosa ilu- distintos que se dieron a la ópera en tiempos de Gluck.
minada descendiera y escondiera el telón que cubre el
Olimpo (telón de la Escena del vestíbulo última) como (3) Ranierí de'CALZABIGI, «Documenti sull'esecuíione dell'Al-
escamoteándolo detrás suyo; haciéndola desaparecer ceste», en Cotrado R1CCI. / tealrí di Bologna nei secoli XVII e
también ésta, el susodicho Olimpo quedaría entonces XVIII, Bolonia, Forni Editore, 1965, p. 628.
(4) Ranieri de'CALZABIGI, ibid.
Scherzo 63
Ipttigertia en Tauride en la Academia Real de la Música de París.
Mas, para entender la trama de Iphigénie en Tauride
como continuación en el tiempo de la ópera que nos
ocupa, el final válido es el que estableció Eurípides en
su Ifigenia en Aulide: Ifigenia cede y acepta el sacrifi-
cio; mientras su madre, Clitemnestra, atiende con lá-
grimas en los ojos el anuncio de su muerte, aparece un
heraldo que le refiere que Artemisa ha raptado a la mu-
chacha (para llevársela a Tauris, donde actuará como
sacerdotisa suya) y en su lugar ha aparecido en el altar
una cierva degollada. Final similar al de la —discu-
tible por otra parte— adaptación alemana de la ópera
de Gluck realizada por Wagner: Artemis aparece so-
bre una nube y se lleva a Ifigenia a Tauride.
La escenografía de Iphigénie en Aulide exige, para
el Acto I, la presencia del campamento griego a un la-
do, y el palacio de Agamemnon al otro lado (o un bos-
que, según el libreto); y en el Acto II, el interior del
palacio de Agamemnon. El Acto III se divide en dos
cuadros: en el I aparece la tienda de Agamemnon (de-
corado ya fijado por Racine), y en el II, el lugar del
sacrificio. Gran interés tienen la primera escena del Ac-
to II, en la que Iphigénie es engalanada para la boda
con Achule, y la casi obligada presencia, como telón
de fondo, de los barcos griegos, que anclados en las
playas de Aulide atienden vientos favorables para
zarpar.
Iphigénie en Tauride, estrenada también en la segun-
da sala del Palais Royal y para la Académie Royale de
Musique, pero en 1779, tuvo como libretista al entu-
siasta y joven poeta Nicolas-Francois Guillard
(1752-1814), a quien Gluck conoció por conducto de
du Roullet. En lo más elemental de la trama, Guillard
se mostró fiel a su fuente literaria, la tragedia homó-
nima de Eurípides; e incluso lo fue en el momento de
trazar las líneas básicas de los caracteres de los perso-
najes (así, por ejemplo, en Iphigénie perdura la rebel-
día a someterse a las exigencias divinas concretadas en
64 Scherzo
su permanencia en Tauride como sacerdotisa de Arte-
mis y en el olvido de su hermano Oreste). Pero, como
contraste, digamos que el mismo libreto muestra tam-
bién una serie de cambios arguméntales que condicio-
nan la dirección escénica (como, por ejemplo, la muerte
de Thoas por mano de Pylade en el Acto IV, inexis-
tente en Eurípides, el cual, además, sitúa la huida ha-
cia Grecia de Iphigénie, Oreste y Pylade llevando
consigo la imagen sagrada de Artemis antes de la apa-
rición de ésta, quien concluye con su perorata la obra
original); además, el libreto de Guillard exige una mul-
tiplicidad de espacios naturalmente no consignada tam-
poco por el dramaturgo griego: en el Acto I, un
«exterior del templo de Diana [o Artemis] rodeado del
Bosque Sagrado» (eso es lo que más se acerca a Eurí-
pides); en el Acto II, «un apartamento interior del mis-
mo Templo destinado a las víctimas»; en el III, «los
aposentos de Iphigénie», y en el IV, el «interior del tem-
plo de Diana con la estatua de la diosa en medio y el
altar de los sacrificios a un lado». Como momentos vi-
sualmente interesantes podemos mencionar la tempes-
tad y las consiguientes imprecaciones de Iphigénie y de
las sacerdotisas a los dioses nada más alzarse el telón
en el Acto I; y el rito fúnebre que los mismos persona-
jes dedican a Agamemnon y a Oreste, a quien creen
muerto, al final del Acto II. Luchino Visconti en la Sea-
la de Milán en 1957 (con escenografía y vestuario de
Nicola Benois y con la Callas en el rol protagonista)
y Liliana Cavani en la Opera de París en 1984 (con es-
cenografía de Ezio Frigerio y vestuario de Mauro Pa-
gano y con Shirley Verrett) han llevado a cabo sendas
ejemplares puestas en escena de esta ópera, en las que
el denominador común era el retorno a la estética de
los siglos XVII y XVIII.
Jordi Ribera Bergós
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Orfeo, delInfierno a la Corte
E l personaje de Orfeo tiene ricas y varias connotacio-
nes. Se le considera como fundador mítico de una re-
ligión del lenguaje, según la cual las cosas existen
realmente cuando se las nombra. Pueden encontrarse ecos ór-
ficos hasia en el Evangelio de San Juan, cuando afirma el
da. Ya no interviene el destino inquebrantable, sino que las
acciones humanas son resortes del Ubre albedrío individual.
Edipo mata en defensa propia y su matrimonio será anulado
por error en las personas, visto lo cual, el héroe podrá casar-
se con alguna niña casadera de Colona.
Verbo como principio creador, el Verbo que es divino, se en- El siglo de Gluck es alérgico a la tragedia clásica como tal,
carna y cohabita con los mortales. Cristo sería una reedición es decir, a la concepción del universo moral como algo que
de Orfeo, el que conforma la realidad por la palabra. ocurre en el mundo de las puras normas, más allá de las per-
En la fábula que ha sido tantas veces utilizada por los mú- sonas y sus responsabilidades como tales. En el siglo de los
sicos, Orfeo es capaz de bajar al Reino de las Sombras y vol- monarcas ilustrados y justicieros, como los que enaltece Mo-
ver al tinglado de la vida cotidiana, en busca de su mujer. zart en El rapto en el serrallo, el siglo del moderno derecho
Su canto conmueve a los guardianes del otro mundo y Eurí- penal, de Cesare Beccaria y sus doctrinas acerca de que na-
dice le es devuelta. Desde entonces, Orfeo es el símbolo del die puede ser condenado sin juicio previo basado en una ley
poeta, hábil para volver cantando del Infierno y de vincular anterior al delito, a la vez que responde por los actos crimi-
el mundo del más acá con el mundo del más allá. El arte es, nales que pudo evitar y se lo castiga en proporción a su culpa
siempre, ese tercer mundo que liga las zonas de la doble na- y al daño causado. ¿Merece Orfeo quedarse viudo porque ha
turaleza humana: el mundo y el trasmundo. echado una mirada de rabillo a su legítima? Con una lógica
Hay variantes de la leyenda que convierten a Orfeo, deses- clásica, sí, pues su responsabilidad no es personal y no existe
perado por la muerte de su mujer (la muerte definitiva, la que proporción entre delito y pena. Pero en el Siglo de las Luces
sobreviene a la violación del deber de no mirarla) en víctima parece inhumano tanto castigo, de modo que se aplican ate-
de las mujeres de Tracia, su tierra, o de algunas furias del otro nuantes humanitarios y comprensivos y así llegamos al jubi-
mundo, cuando el viudo ilustre decide abandonar a las seño- loso ballet final. Es entonces cuando advertimos que los
ras y entregrarse al amor de los muchachos. pastores empelucados que dan saltos de alegría son las cria-
Puede leerse la historia, también, como una moralidad en turas bienaventuradas del Elíseo y los malvados demonios de)
torno al matrimonio: todo va bien si los cónyuges no se mi- Hades que vimos bailar en los cuadros anteriores, sólo que
ran a la cara. El secreto de la felicidad conyugal, de la coyun- cambiados los disfraces. La Corte ha ganado la partida al In-
da duradera, es tomar el chocolate de espaldas, eso si, todos fierno. Una Corte de gente noble, leída y prudente que, he-
los días y lo más cerca posible el uno del otro. las, no podrá evitar el tumulto revolucionario, en el cual, por
No es extraño que el mito órfico haya tentado a numero- una de las incontables paradojas de la historia, la aristocra-
sos compositores y que, a partir de Claudio Monteverdi, esté cia pagará con su cabeza las culpas impersonales de muchos
a la entrada de la historia de la ópera. En efecto, nada puede siglos de privilegios. Como en una tragedia clásica.
halagar más a un músico que este personaje, emblema de la
omnipotencia de un arte capaz de conmover a los hombres Blas Matamoro
y a los dioses. De algún modo, la música celebra su supremo
narcisismo en la fábula de Orfeo.
úluck cumplió el difícil encargo de convertir la historia en
tragedia cortesana. Había que hallar un truco para que el es-
pectáculo resultara agradable a una platea aristocrática, de
buenas maneras, la cual, después de los canios y los interlu-
dios, quería ver bailar alegremente a las chicas del coro y, por
fin, sentarse a la mesa de un suculento banquete. Para esto,
desde luego, había que olvidar el final del héroe, despedaza-
do por las furias femeninas, tras la viudez irrevocable. Se melía
al dios del amor en una cestilla, se lo bajaba con una fuerte
cuerda de las parrillas, y a perdonar, conmovido por el enési-
mo canto del primo cástralo. He aquí una explicación circuns-
tancial del happy ending gluckíano, una cuestión de buen
gusto dieciochesco. Pero creo que hay más.
Lejos de la tragedia
La historia acaba bien porque han pasado sobre el mito
clásico el cristianismo y la Ilustración. Ya Georg Steiner nos
ha explicado persuasivamente que lo trágico es inherenie al
complejo de la cultura pagana grecolatina, donde la respon-
sabilidad humana es objetiva y está regida por la fatalidad.
Poco importa, o nada, que Edipo ignore que ha matado a
su padre y se ha acostado con su madre. Basta con la viola-
ción de la norma, con la hybris, para que la ciudad aplique
su castigo, aun cuando el pueblo siga amando al buen Edi-
po. En un tribunal ético o penal de carácter judeocristíano,
Edipo serta absuelto, pues jugarían en su favor los criterios
de responsabilidad individual que anulan lo trágico de su vi- Orfeo en los Infiernos sacando a Euridice.

Scherzo 67
 DOSIER

Gluck, músico entre tres países

A semejanza de Haendel, Gluck fue un cosmo- todo un siglo de pensamiento. Estaba preparada, anun-
polita. Por su educación, por su vida, reparti- ciada y esperada desde hacía veinte años por los Enci-
da entre todos los países de Europa, el músico clopedistas, y todos, grandes músicos y poetas músicos
checo-alemán era el llamado a desempeñar ese gran pa- del siglo XVIII no fueron indiferentes a esta cuestión.
pel de maestro europeo que impuso una especie de uni- El propio Metastasio, a quien se representa a menudo
dad musical. Su cosmopolitismo artístico resume los como el principal obstáculo que se opuso al estableci-
esfuerzos de dos siglos de ópera y disfrutó del privile- miento del drama lírico moderno, porque estuvo en
gio casi único de influir directamente, al mismo tiem- Oposición con Gluck, no se preocupó mucho menos que
po, sobre las tres grandes escuelas musicales de Europa, éste de hacer entrar en la ópera toda la verdad psicoló-
símbolos de gustos distintos, de poéticas distintas, de- gica y dramática que era compatible con la belleza de
trás de las cuales se atrincheran los defensores de la tra- la expresión. Solamente la fórmula adoptada no eta
dición clásica francesa, de una parte, y los amantes del la misma en todos. Lo principal en arte no son las teo-
bel canto italiano, de otra. rías, sino el hombre que las aplica. Gluck quería la re-
Decir que Gluck estaba sometido al arte musical ita- forma del drama musical y aparte de Metastasio se
liano, que era un italianizante, no es suficiente. En la encontraban Algarotti, Graun, Jommelli, el propio Fe-
primera etapa de su vida fue un músico italiano. Sien- derico II, pero en Gluck se dio el temperamento y la
do Kammermusikus del príncipe lombardo Antonio fuerza para llevarla a cabo. Los escritos de los enci-
Melzi, en 1737 parte con él para Milán, donde durante clopedistas se difundían por toda Europa y Gluck se
cuatro años estudió bajo la dirección de Sammartini. interesaba mucho por ellos. En todo caso leía al esteta
En 1741 debuta con Arlajerjes e inicia la carrera tea- vienes P. von Sonnenfels, que reproducía las ideas de
tral bajo el signo de Metastasio y de Hasse. Este es el los filósofos franceses, aplicando los principios que
punto de partida de una serie de treinta y cinco canta- aquéllos proponían.
tas dramáticas, ballets y ópera italiana con todos los Cinco años antes de que Gluck emprendiera su re-
caracteres del italianismo musical, con arias da capo, forma con Orfeo, estrenada en Viena en 1762, Dide-
vocalizaciones y todas las concesiones que los compo- rot la anunciaba ya en sus páginas proféticas de la
sitores de la época debían hacer a los virtuosos. No pue- Tercera Plática sobre el Hijo Natural: «¡ Que aparezca
de decirse que este italianismo de Gluck haya sido un el hombre de genio capaz de dar la verdadera trage-
error de juventud. Muchos de los más bellos fragmen- dia, la verdadera comedia del teatro lírico! No se trata
tos de sus óperas francesas, que volvió a utilizar sin de reformar la música; debe reformarse todo el teatro.
el menor retoque, pertenecen a este período italiano. Ni los poetas, ni los músicos, ni los decoradores, ni los
Veamos un ejemplo de esos plagios. En su ópera So- bailarines, tienen todavía idea exacta de su teatro».
fonisba (1744) —quinta de su creación— observamos Para Gluck como para Diderot, el modelo supremo
asomos del famoso dúo de Armida e Hidraot. En Ezio es la tragedia griega. Hacia 1760 los músicos se habían
(1750) se expande el delicioso aire de Orfeo en los Cam- apartado por completo del complicado esplendor ba-
pos Elíseos. Un aria de La Clemencia de Tito (1752) rroco y componían en el style galant, un estilo sencillo
se verá reflejada en ¡Oh desdichada ¡figenta! de la Ifi- y melódico desprovisto de contrapunto. El pensamiento
genia en Tauride (1779). Un trozo de La Danza (1755) contemporáneo estaba sometido a la influencia de
reaparece textualmente con otras palabras en su últi- Rousseau, que expresó su ideal de naturaleza y natu-
ma ópera Eco y Narciso (1779). El ballet délas Furias ralidad en su Nouvelle Heloise y en Émile. Añadamos
(2.° acto de Orfeo) había figurado ya en el hermoso la reintroducción del ideal clásico en Europa que efec-
ballet Don Juan (1761). Telémaco (1765), la más im- túa Winckelmann (Historia del arte en ¡a antigüedad)
portante de sus óperas italianas, proporcionó la mag- en la que proclama la noble sencillez y la tranquila gran-
nifica secuencia de Agamenón, al comienzo de Ifigenia diosidad tanto en las actitudes como en la expresión.
en Autide (1774) asi como numerosas arias de París y En París y en Viena la ópera seria perseguiría otra
Helena (MÍO), Armida (1777), etc. Resulta evidente que nueva meta y querrá representar el mundo antiguo en
la personalidad de Gluck estaba ya plenamente forma- toda su amplitud; la categoría artística de lo sublime,
da en sus obras italianas, y que no cabe establecer dis- precisamente la que Winckelmann atribuía a Fidias y
tinciones fundamentales entre su período italiano y su a otros artistas de su tiempo.
período francés. Este no es más que la continuación Pero el músico es siempre responsable por los libre-
natural de aquél, no niega nada de él. tos que acepta, y la reforma de la ópera sólo hubiera
sido posible atajarla cuando previamente se cumpliera
La reforma, producto de una época la reforma poética y dramática. Para lograrlo no sólo
hacía falta un músico que tuviese talento musical, si-
La revolución de Gluck —la reforma del drama no también talento poético; aunque se puede objetar
lírico— no fue obra únicamente de su genio, sino de que existen admirables músicas escritas sobre malos li-
68 Scherzo
bretos, la chispa —importantísima— que impulsó la tes de la aparición de Alceste (1767) en cuyo célebre
reforma fue la relación de Gluck con el italiano Rai- prefacio a la partitura, Gluck presenta una síntesis de
nieri de Calzabigí, autor de los poemas, que tenía una sus objetivos y puntos de vista. En esta obra se habla
idea mucho más clara que Oluck acerca de la reforma de la obertura en relación con el drama (exigencia que
dramática que se proponía cumplir. Así, el músico ale- no se observa en Orfeo). La tercera ópera de Gluck y
mán estimulado por los libretos, hizo por la ópera lo Calzabigi es Paris y Helena (1770) que no posee el in-
que Winckelmann predicaba en el campo general del terés de las anteriores y es significativo que el éxito de
arte y Rousseau hacía en relación con el hombre (re- Gluck en Viena sufra una caída al afirmarse Haydn y
tomo a la naturaleza en su música). Mozart en el terreno de la sonata.
En las óperas vienesas Gluck insertará escenas cora-
les y de ballet que sirvieron para reducir la preponde-
Gluck en Vleoa rancia de la música por sí misma. En la ópera francesa,
por el contrario, el ballet tenía una importancia tradi-
A partir de 1752 hasta el otoño de 1773, el composi- cional, de manera que las reformas de Gluck se dirigi-
tor se establece en Viena donde madurará sus nacien- rán más a la remoción de la espectacularidad excesiva
tes ideas de reforma dramática. Se esfuerza en ligar y y de argumentos secundarios. En las óperas que escri-
bió en París a partir de 1773, logra en
grado aún mayor la continuidad y la
verosimilitud dramáticas. Los recita-
tivos son libres y flexibles, lejos de
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constituir rutina, reflejan sutiles dife-

rencias de temperamento o cambios de
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la tragédie lyrique al haberse Gluck
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• r;." —;? formado en la triple escuela de la ópe-
ra italiana, de la romanza o del lied,
y de la ópera cómica francesa.
* En Ifigenia en Tauride se da un fa-
moso ejemplo de caracterización psi-
cológica. Orestes para convencerse a
sí mismo, canta que la calma ha vuel-
'¿•«srf psyf ^ 3^5-51 >«ft to a su corazón. La línea vocal expre-
sa este sentimiento, pero el inquieto
_j acompañamiento revela al oyente su
verdadero estado de ánimo. Esta par-
Final del primer acto de la partitura autógrafa de Armida. titura manifiesta la grandiosidad trá-
gica de Rameau y en la utilización de
desarrollar la acción, en que ésta tenga unidad, en que la orquesta, especialmente, Gluck parte de la base de
el recitativo sea dramático y verdadero... En este pe- su predecesor parisino.
ríodo produciría junto a óperas metastasianas, óperas En Francia Gluck logra su colofón y es allí donde
cómicas, muy en boga en Viena desde hacía años. En finalizará su producción dramática tras la poca acep-
sus óperas italianas, anteriores a Orfeo, Gluck había tación de Eco y Narciso (1779). En sus últimos años
ya prestado cuidadosa atención al recitativo seco y ha- abordará páginas no teatrales, obras éstas severas que
bía condensado el diálogo, cortando muchas lineas de ofrecen uno de los primeros ejemplos de Lieder tales
texto en los libretos de Metastasio, procedimiento que como serán concebidos por Mozart y Beethoven: me-
hizo que el poeta italiano lo tildara de pazzo (loco) en lodías muy simples, que no son ni aspiran a ser más
una carta dirigida al famoso castrato Farinelli. En el que una expresión vigorizada de la poesía.
prefacio que escribió para el ballet pantomima Don Resumiendo, Gluck tomó el camino en el que se mez-
Juan expresaba para éste que debía ser vraisemblable clan la sublimidad haendeliana y la sencillez melódico-
(verosímil) y por lo tanto más que mera decoración y rítmica de la ópera-comique francesa y del canto po-
la danza debía relacionarse tanto con el drama como pular austríaco, para producir, según sus propias pa-
con la música. labras, «una música común a (odas las naciones...».
El siguiente paso de la reforma será Orfeo ed Euri-
dice que se convertiría en 1774 en tragedia lírica fran-
cesa. La acción se encuentra reducida a los conflictos
básicos, se concentra en la narración esencial. A Or-
feo siguieron varias óperas en un estilo tradicional an- Manuel García Franco
Scherzo 69
 DOSIER
Notas sobre el tratamiento de la voz
en la ópera de Gluck
G luck, antes de iniciar su famosa reforma, e incluso
después, compuso muchas óperas al uso; y de los gé-
neros más diversos: opera seria (La clemenza di Ti-
to. 1752), cómica italiana (La corona. 1765), cómica france-
sa (Le cadidupé, 1761), baile-panto mima (Alessandro. 1755),
espectáculo y pasliccio (La feste d'Apollo, 1769), serénala
(Tétide, 1760)... Algunas perfectamente ceñidas a los mas ri-
gurosos cánones en cuanto a forma y estructura; bastantes ba-
sadas en textos de Metastasio, que eran algo así como el catón
al que casi todos se plegaban. Pero en 1762 ocurrió io que
ya se sabe: Gluck, estimulado por Calzabigí, creó lufavola
in música más famosa, Orfeo ed Eurídice. Fue el comienzo
de la remoción, que había de extenderse, con ciertos altiba-
jos, hasta Iphigénie en Tauride (1779), en la que las nuevas
concepciones, aplicadas sabiamente a los esquemas de la tra-
dicional tragédie lyrique encumbrada por Lully y Rameau,
alcanzan su plenitud dramática y musical. Y es lo que ha da-
do al compositor alemán categoría de creador original, de
renovador y aun de genio.
La reforma en el lenguaje
Las nuevas teorías supusieron un cambio radical en mu-
chos de los aspectos hasta el momento definidores y delimi-
tadores del lenguaje expresivo, de la construcción dramática,
del trabajo orquestal e instrumental y del tratamiento vocal.
Las reglas heredadas ya no servían; era preciso crear una sin-
taxis que pudiera satisfacer las exigencias nacidas de los pos-
tulados que músico y libretista habían establecido en orden
a la mejor comprensión del poema y a la más directa inteli-
gibilidad de la acción dramática. La voz, vehículo expresivo
por excelencia, catalizador del sentimiento, máximo prota-
gonista del teatro lírico, sería, lógicamente, quien habría de
sufrir las consecuencias de tal estado de cosas en mayor me-
dida. Desde ella y con ella emprendería Gluck un fascinante
camino en busca de la autenticidad y esencia del canto, de
la pureza del discurso, de la dicción justa. Lo que, por su-
puesto, no elimina la utilización de una técnica ni la aplica-
ción de un mecanismo; ni el sometimiento a un determinado
artificio. Pero las leyes han cambiado. «La única regla de
una ópera debe consistir en reforzar una expresión grande
e intensa, emocionar el corazón y excitar las inclinaciones»,
manifestaba el compositor en el prefacio escrito para el es-
treno vienes de Alceste. Desde el punto de vista estrictamen-
te vocal, ello llevó a la eliminación de innecesarias agilidades,
de excesivas repeticiones y se mantuvo una línea sobria, con-
cisa y, ante todo, servidora de una expresión poética concre-
ta; Ifnea basada en una continua melodía estructurada a veces
como aria y otras como arioso. La disposición resultante, con
frecuencia asimétrica, y la ausencia general de ornamentos
no implicaban la falta de efectos vocales y virtuosisticos ni,
como se ha dicho, la desaparición de unas rigurosas exigen-
cias técnicas y belcantistas. Pero el permanente servicio al
da capo, el uso y abuso del ritornello, las vocalizaciones su-
perfluas, las cadencias y «cualquier otra ociosidad nociva al
interés del drama mismo» quedaron desterrados.
70 Scherzo
Exigencias vocales
Todo ello suponía unas exigencias vocales concretas, im-
ponía a los cantantes la adopción de unos métodos, la pene-
tración en un estilo de singular desnudez, extraño a la retórica
fácil y a la fioritura. Una manera inusual de ejercitar los me-
canismos de la voz, que a partir de aquí marcaría por fin sus
auténticas cotas expresivas. En Gluck —y nos referimos, cla-
ro, al reformista— es fundamental el mantenimiento de ese
continuum, de esa línea fluida en la que se amalgaman de
forma inconsútil el recitativo acompañado, el arioso y el aria
propiamente dicha. Se precisan, por consiguiente, voces lar-
gas, es decir, de amplio aliento, poderosamente sostenidas
por un cómodo fiato; técnica suficiente para articular sin pro-
blemas los fonemas y otorgar a éstos su valor tanto sonoro
como semántico, lo que reclama una cuidada y nítida dic-
ción; variedad acentual para desentrañar y explicar el senti-
do de lo interpretado; grandeza, que no grandilocuencia, con
objeto de sugerir toda la helénica dimensión de las criaturas,
necesitadas en ocasiones de una vivificación; apasionamien-
to —desde luego, controlado— capaz de revelar al espectador-
oyente la tragedia interior que suele consumirlas y que pro-
mueva, en palabras de Tubeuf, la animación del mármol. No
han de ser, en particular los femeninos, instrumentos forzo-
samente dramáticos, al menos no en la moderna acepción del
término, sino intensos, sonoros, amplios, tampoco especial-
mente extensos y, por supuesto, cálidos —la humanidad de
fondo es extraordinaria en los personajes gluckianos—. Las
voces demasiado heroicas o cargadas de acentos en exceso
rudos no son nada recomendables. Es el campo para
cantantes-actores, dueños de sus medios, serios, musicales,
medidos, expresivos; artistas.
Los grandes papeles
Evidentemente, Gluck, como Mozart (¡qué distintos y qué
parecidos!), es autor de personajes femeninos sobre todo
(siempre con referencia a sus obras maestras de madurez).
Moldea con mano sabia, perfila con afilado buril, matiza fi-
namente los caracteres de sus heroínas, a las que otorga un
sabor trágico, una lacerante expresividad, una elegancia y dis-
tinción —bastante más humanas que divinas— y un empa-
que subyugadores. Son criaturas sufrientes y amantes,
sacrificadas y honradas, entregadas a su destino casi devota-
mente; y doladas, sin embargo, de un fuego interior y de una
pasión a veces devoradores; tanto que con frecuencia sobre-
vienen en ellas profundas crisis de identidad, contradiccio-
nes insalvables y consumidoras.
El primer gran personaje es, no obstante, masculino; al
menos es un varón: Orfeo. Hay que iratar, empero, este te-
ma con esmero y delicadeza, porque ofrece varias caras y de
ello depende el mayor o menor acierto a la hora de interpre-
tarlo. Recordemos que el creador en el estreno vienes fue el
cástralo italiano Gaetano Guadagni. La elección de este tipo
de voz, que empezaba a ser ya algo insólito, para un perso-
naje masculino nos da una de las claves que nos ilustran acerca
de las verdaderas intenciones del compositor quien sin duda nótona y fatigosamente...», «Ha de ser capaz de cantar un
quería un timbre aéreo, aterciopelado, asexuado con el fin aria tan regular y periódica, tan tierna como para que la da-
de hacer del héroe un arquetipo del artista ideal, desprovisto ma más remilgada pueda escucharla sin que sienta sacudi-
de cualquier realismo; opinión defendida por Einstein y apo- dos sus nervios». Son palabras del propio Gluck. Litvinne,
yada por Tubeuf cuando escribe muy bellamente que «Eros Fremstad, Breval son algunos nombres para la historia de
es en Orfeo el calor del canto». Para la versión parisina, de este personaje grandioso que quizá acometa Norman dentro
1772, Gluck, entre otras muchas modificaciones de la parti- de poco. Mientras, podría uno solazarse con el disco graba-
tura, asignó el papel estelar a una voz de tenor (la de castra- do hace unos diez anos por la inteligente y exquisita Janet
to casi no existía en Francia), elevando cuatro tonos la tesitura Baker, que con su voz, quizá no apropiada, de mezzosopra-
(dentro de la correspondiente octava) y estableciendo difi- no aguda, da una lección de estilo en una variada serie de
cultades casi insalvables para Joseph Legros, el primero que arias de algunas de las óperas maestras de Gluck (Philips).
se enfrentó con esta nueva redacción, y sus posibles suceso- No sería justo en esta pequeña y resumida crónica no citar
res. Tenor que acomete esta parte, tenor que prácticamente al menos la corta pero significativa conexión de María Ca-
se desgañita; incluso algunos excelentes profesionales de nues- llas con Alceste e Iphigénie en Tauride en La Scala ni olvi-
tros días como Gedda o Simoneau. La solución Berlioz, tras- dar la figura de Sophie Arnould, primera Iphigénie en Aulide
poniendo lo escrito para contralto o mezzosoprano, es la que en 1774. A rechazar tajantemente las versiones que de las dos
finalmente ha prevalecido desde que la cantara la Viardot. Iftgenias realizaron, en lengua germana, Wagner(1S47,,4u/í-
Y la que han hecho famosa sobre todo la Schumann-Heínk, de) y Strauss (1916, Tauride), que desvirtúan por completo
la Matzenauer, la Torborg, la Rió- la música y las intenciones de
se, la Home y, especialmente, la Gluck.
incomparable Ferrier. Totalmen- I
te rechazables las versiones bari-
Jí'íÜ—*r.
tonales, sobre todo si son en Voces masculinas
alemán.
Todos los demás personajes Ni de lejos concede el compo-
grandes de Cluck son claramente sitor alemán la misma importan-
femeninos y reclaman por consi- cia a las partes varoniles. En las
guiente voces de mujer. Alceste, óperas que se han nombrado ha-
el primero en el tiempo (1767, ver- bría que destacar si acaso las en-
.sión italiana; 1776, versión fran- comendadas a tenores líricos
cesa), es fuertemente emotivo en como Admeto (Alceste) y Renaud
contraste con su estatismo. Su te- (Armide), interpretadas por Le-
situra, bastante amplia, abarca del gros en los respectivos estrenos.
Si grave 2 al Si bemol 4, un grado Posteriormente han intervenido en
menos por abajo en la redacción estos papeles voces más plenas,
parisina. Exige solidez, cincelado particularmente en el segundo,
fraseo y facilidad en el paso. An- que suele ser destrozado por aspi-
tes que Flagstad, demasiado mar- rantes a Heldentenor. Caso curio-
mórea, han servido mejor y con so es el de los personajes
más flexibilidad esta parte Felia asignados habitual mente a voces
Litvinne y su discípula Germaine graves sin especificar (en tiempos
Lubin. Hoy el terreno es de Jess- de Gluck no existia, como se sa-
ye Norman. be, la diferencia que hoy se esta-
Entre Si 2 y La 4 se extiende la blece entre bajos y barítonos).
tesitura de Iphigénie (en Tauride), Hay papeles como Agamemnon,
menos imponente, más frágil, lo Calchas o Arcas /Iphigénie en
que motiva probablemente que la Aulide) que son cantados indistin-
suelan cantar sopranos de menor tamente por una u otra voz. Pe-
consistencia dramática, de timbres rORTUMK DK M^-MAII.l.ARD culiar es el carácter de Oestes (I.
menos metálicos. Vehemencia, en Tauride), apropiado para un
perfecta gradación de tonos me- barítono agudo, que ha interpre-
dios, intimidad intensa, elegancia tado frecuentemente un tenor con
clasica, he ahí algunas de las ca- buen centro, cosa perfectamente
racterísticas que conviene poseer. La Maillard, en Anuida, en el estreno de París. posible teniendo en cuenta que la
Como las poseían las citadas Lit- tesitura se extiende entre el Fa 2
vinne o Lubin; o Elisabelh Rethberg, o Suzanne Balguerie, y el Sol 3. Histórica es la concurrencia, en representaciones
o Sena Jurinac... Como las poseyó —unidas a un talento dra- parisinas de 1821, de los Nourrit: el hijo, Adolphe, tenor,
mático excepcional— Ros alie Levasseur (1749-1826), crea- como Pylades; el padre, Louis, también tenor, como Orestes.
dora nada menos que de este papel, del de Alceste en París
y del de Armide, la maga, personaje de enormes contrastes,
que pasa en segundos de la ternura más exquisita a la furia
más implacable y que requiere importantes medios vocales
—en todo caso, siempre una voz de soprano líricos pinto o
lírico-dramático antes que netamente dramática—, podero-
sos graves y sólidos agudos; y, naturalmente, talento, genio,
brillo escénico. «La parte de Armide no ha de ser gritada mo- Arturo Reverter
Scherzo 71
 DOSIER
La discografía del Orfeo
E l papel titular de Orfeo fue escrito para el cas-
trado contralto Gaetano Guadagní, que estre-
nó la azione teatrale per música de Calzabigi y
Gluck en Viena en 1762. Siete años después, para el
estreno italiano de Parma, el músico arregló la parte
para un castrado soprano, Giuseppe Millico. En 1774,
Gluck realizó sustanciales cambios en la orquestación,
anadió importantes nuevos pasajes, reescribió para te-
nor agudo el rol protagonista, todo ello con nuevo li-
breto francés (parte traducción directa del original de
Calzabigi), destinada la revisión al público parisino. Del
nuevo material se destacan, sin duda, los dos ballets
(de las Furias y en los Campos Elíseos), el aria de Euri-
dice del acto 11 y el terceto del tercer acto.
En'1859, i Beriioz ofrece su adaptación de la obra,
con base en la versión parisina, adecuando la tesitura
del protagonista al registro de contralto, en pro del lu-
cimiento de la mítica Pauline Viardot. El arreglo Ber-
Hoz, traducido al italiano, con alguna cirugía, fue
editado por Riccordi, a raíz de una reposición de la ópe-
ra en la Scala de Milán en 1889. Por muchos años, la
edición Riccordi se tomó como punto de partida de la
mayor parte de las representaciones teatrales de Orfeo.
Esta sucinta información previa se impone necesa-
riamente cuando se pretende la reseña de la discogra-
fía de una obra sometida a tal avatar creativo. Reseña
discográfica, por lo demás, que se refiere exclusivamen-
te a las ediciones completas de la misma, teniendo en
cuenta, obviamente, que el contenido de cada graba-
ción puede diferir, sobre todo cuantitativamente, se-
gún cuál de las dos versiones fundamentales (1762-1774)
se haya tomado como referencia. De ello se dará cons-
tancia, cuando el juicio valorativo lo requiera.
Del Festival de Glyndebourne de 1947 se conserva
una selección tan amplia que casi puede ser considera-
da como edición completa de la obra. Una versión tea-
tral que despierta el interés por la presencia de la
contralto inglesa Kathleen Ferrier. No obstante, el ar-
te infrecuente de una personalidad aislada como es la
de Ferrier aparece mejor formulado en el registro to-
mado en vivo en 1951. El inquietante y expresivo can-
to de la contralto, apoyado en aquella voz de singular
y suntuosa pastosidad, hace de su Orfeo un hito de ine-
ludible y obligada referencia. El resto del equipo no des-
pierta especial interés, bajo una correcta lectura de
Charles Bruck.
Asimismo, de 1951 y de la Scala de Milán es la am-
pulosa y personal visión de Wilhelm Furtwángler, mú-
sico excelente, aunque olvide a menudo al compositor
que está sirviendo. Fedora Barbieri como Orfeo, a pe-
sar del control directorial, se encuentra extraña en un
repertorio que no le es habitual.
Dirigida con la profesionalidad que suple en muchos
casos la falta de inspiración, el registro de Arthur Rot-
her de 1952 se enriquece con la majestuosa prestación
de Margarethe Klose, combinando ardor y ternura con
una voz de wagnerianas resonancias. Lástima que el
director siga escrupulosamente la edición de 1762 y con
ello se reduzca la participación de Eana Berger, ideal
contrapunto vocal y musical ante tan inmenso Orfeo.
72 Scherzo
Rita Streich, por su lado, crea el más delicado y pri-
moroso Amor que escucharse pueda.
Los registros de Louis de Froment de 1955 y de Hans
Rosbaud de 1956 reproducen fielmente la edición pa-
risina de 1774. Ambas versiones alcanzan un excelente
nivel, tanto por la justa y equilibrada dirección orques-
tal como por la labor de los cantantes. Entre Gedda
y Simoneau la primacía vendría dada por la categoría
del instrumento en juego, con clara predilección por
el último que, sin embargo, en el acto segundo no puede
con lo agudo de la tesitura, debiendo transportarlo en
su totalidad. Entre Janine Macheau y Susanne Danco
la balanza debe inclinarse por la mayor presencia vo-
cal de la primera. Pierrette Alarie brilla algo menos ante
la seguridad de Liliane Berton.
Un barítono como Orfeo
En alemán y con un barítono como principal prota-
gonista es el registro que en 1956 propone Ferenc Fric-
say. Es de ociosa discusión cuestionar la categoría
artística de Dietrich Fischer-Dieskau, quien, aquí y allá,
enriquece la partitura gluckiana con matices magistra-
les, pero una voz baritonal traiciona en demasía las exi-
gencias que, por otro lado, impone insoslayables la
propia partitura. La exactitud de Fricsay y las presen-
cias loables de Maria Stader y, de nuevo, Rita Streich,
no son méritos suficientes para suplir la ausencia de
un intérprete principal idóneo.
La propuesta RCA, con la vigorosa batuta de Pie-
rre Monteux, presenta el atractivo de la Eurídice se-
ductoramente musical de Lisa Della Casa, junto al
Orfeo más apasionado que estilista de Rise Stevens y
el Amor algo monocorde de Robería Peters.
En el Festival de Salzburgo de 1959 se registra la pro-
ducción dirigida por Herbert von Karajan. El discipli-
nado, pero incómodo Orfeo de Giulietta Simionato,
tiene una réplica deslumbrante en la Eurídice de Sena
Jurinac, con la siempre infalible G razie Ha Sciutti. El
director evita por esta vez los excesivos contrastes pa-
ra brindar una lectura clara en el concepto y nítida en
la exposición.
La edición Riccordi de 1889 es la elegida por Rena-
to Fasano para la grabación de 1965, donde se mues-
tra más persuasivo que convincente. En la parte vocal
se destaca la intachable musicalidad de Shirley Verrett,
aunque manifieste la debilidad del registro grave. El
canto de Anna Moffo casi hace olvidar el ingrato co-
lor de su voz.
Charles Mackerras no contó con un conjunto coral
y orquestal valioso al asumir la grabación de 1966.
Tampoco en Maureen Forrester encontró una intérprete
imaginativa, aunque sí de indudable estatura vocal. Te-
resa Stich-Randall sacrifica a la belleza de un sonido
irresistible cualquier intento de carazterización dramá-
tica. Hanny Steffeck cumple bordeando la medio-
cridad.
Interés también relativo merece la grabación dirigi-
da por Vaclav Neumann de la versión vienesa de Or-
feo. Enfático y monotamente moroso se beneficia en
 origen aún no está muy claro; si es del Tancredide Fer-
dinando Bertoni o del propio Gluck, de una de sus
obras primerizas, Arísíeo.
La versión Hungaroton de 1980 ofrece el nivel de una
decorosa interpretación, destinada a un concienzudo
y acaudalado teatro de capital de provincias.
Segiswald Kuijken y La Petite Bande aportan el re-
lativo atractivo de su originalidad instrumental. Orfeo
(aquí esta originalidad es muy discutible) se encomienda
a un contratenor: Rene Jacobs. El resultado produce
curiosidad, mas no interés. El resto de los intérpretes,
sin relevancia especial.
Procedente de ia producción de Glyndebourne de Pe-
ter Hall, Erato publica en 1982 la versión más comple-
ta, en partes musicales, que hasta la fecha se haya
realizado de la obra de Gluck. Es, sin duda, este regis-
tro el de mejor calidad artística, además, de los lleva-
dos últimamente al disco. Por la dirección escrupulosa
y precisa y, al mismo tiempo, comunicativa y vital de
Raymond Leppard. Y sobre todo por su protagonista,
Janet Baker, que, a pesar de algún problema vocal (la
cantante tras este Orfeo empezó a considerar una pau-
latina retirada) es difícil imaginar una interpretación
Kathleen Ferrier hizo de su Orfeo un hito. tan dramáticamente justa y apasionada, las dos Elisa-
beth, Gaíe y Speiser, sin tratarse de voces de excesiva
parte por el canto cálido y sensual de Grace Bumbry, calidad, no merecen ningún reproche.
con el concurso de Anneliese Rothemberger y Ruth- Riccardo Muti, asimismo en 1982, reproduce con su
Margret Pütz que no sobrepasan una digna rutina. vehemencia proverbial y el respetuoso estudio de las
Fischer-Dieskau, ahora en italiano, repite Orfeo con partituras, la versión original de 1762. Un reparto cui-
Karl Richter en 1967. El cambio de idioma no reper- dadoso de la segunda: Agnes Baltsa, juvenil y ardoro-
cute en una mejor valoración del empeño. Gundula Ja- sa; Margaret Marshall, de exquisita nobleza; Edita
nowitz presta su límpido y trabajado timbre a Eurídice. Gruberova, esplendorosa. Pero, demasiado próxima en
Y la discreta Edda Moser exhibe ciertos problemas con el tiempo al tándem Baker-Leppard, no resiste la com-
la dicción italiana. Richter impone una solemnidad casi paración.
de oratorio. La versión que dirige Heinz Panzer en 1983 puede
tener un escaso interés, episódico, en la elección de un
La dirección de SolU niño soprano para el personaje del Amor, Alian Ber-
George Solti para Decca en 1969 parte básicamente gius. Peter Hofmann, mediocre tenor, ignora, quizás
de la edición de 1762, pero acude a las principales apor- tampoco le interese, quién es Gluck y lo que es su mú-
taciones parisinas. Esta hibridez da lugar a una inne- sica. Julia Conwell, al menos, exhibe ante su compa-
gable mescolanza estilística, que el gran director hace ñero seriedad musical. Esta insignificante versión
olvidar por la convicción e ímpetu de la batuta. Se va- parece pensada para ser vista, en vez de oída, ante un
le de una Marylin Horne, dramáticamente eficaz, a pe- público poco exigente.
sar de algunos excesos de su mal gusto habitual. Pilar Eurodisc, aprovechando la oportunidad del bicen-
Lorengar, aunque un tanto fría, da credibilidad a Eurí- tenario de Gluck, ha lanzado al mercado una reciente
dice. Se completa el terceto vocal con el sensible Amor grabación, presidida por Marjana Lipovsek, que al no
de Helen Donath. En la grabación se incluye el aria de estar distribuida en España, no puede ser valorada aquí.
bravura del final del acto I Addio miei sospiri, cuyo Fernando Fraga
Los papeles se relacionan en «te orden: Horne, Lorengar, Donath. Covent Gar-
Orfeo, Euridice, Amor. Coro, Orquesta, di-
rector: REFERENCIAS den. Solti. 1969 Decca.
Hamari, Kincses, Zenpleni. Opera Esta-
• Feírier, Ayars, Vlachopoulos. Festival do Húngaro, Lukacs. l980Hungaroion.
Glyndebourne, Southern Philarmonic, • Stevens, Della Casa, Peters. Opera de Ro- Jacobs, Kweksilber, Falewics. Collegium
Stiedry. 1947 Decca. ma, Monteux. 19S7 RCA. Vocale, La Petite Bande, Kuijken. 1981
• Barbieri, Gueden, Gabory. Teatro Scata • Simionato, Jurinac, Sdutii. Opera de Vie- Acceni.
de Milán, Furtwángler. 1951 Turnabout. na. Filarmónica de Viena, Kara jan. 1959
• Ferrier, Koeman, Duval. Opera Holande- Réplica. Baker, Speiser, Gale. Festival Glynde-
sa, Bruck. 1951 Emi. • Verrett, Moffo, Raskin. Coro de Roma, bourne, Filarmónica Londres, Leppard.
• Klose, Berger, Streich. Opera de Berlín, I Virtuosi di Roma, Fasano. 1965 RCA. 1982 Erato.
Rother. 1932 Acanta. • Forrester, Stich-Randall, Stefek. Acade- Baltsa, Marshall, Gruberova. Ambro-
• Gedda. Micheau. Berton. Conservatorio mia de Viena, Opera Estado Viena, Mac- siam Chorus, Filarmonía. Muti. 1982
de París, De Froment. 1955 Emi. kerras. 1966 Emi. EMI.
• Simoneau, Danco, Alarie. Blanchard En • Bumbry, Rothenberger, Pülz. Radio Hofmann, ConweU, Bergius. Asociación
sembré, Orquesta Lamoureux, Rosbaud. Leipzig, Gewandhaus Leipzig, Neumann. Musical Dortmund, Filarmónica de Co-
1956 Philips. 1966 EMI. lonia, Panzer. 1983 CBS.
• Fischer-Dieskau, Siader, Streich. Cáma- • Fischer-Dieskau, Janowitz, Moser. Bach Lipovsek, Popp, Kauffmann. Hager.
ra de Berlín, RÍAS, Frksay. 1956 DGG. de Munich. Richter. 1967. DGG. Eurodise 1987.

Scherzo 73
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 ESTUDIO

El nacionalismo musical en
Los balbuceos del nacionalismo sólo por el apartamiento secular de No- Pero antes de la aparición de Grieg
fínales del siglo XVIII, algunos ruega de los focos de cultura interna- en el panorama de la música noruega

A intelectuales y estudiantes no-

ruegos fundaron en Copenha-
gue Del Norske Selskab (La Sociedad
Noruega), un tipo de sociedad ilustra-
cional, sino por lo accidentado del
territorio, con sus montañas salvajes y
profundos fiordos. Se podían oír las
antiguas baladas, los viejos himnos re-
habría que advertir que la música cul-
ta de aquel país, adormecida durante
trescientos años de sumisión a Dina-
marca, había iniciado en el siglo XVIII
da, al estilo de las francesas y las espa- ligiosos, las canciones infantiles y de un cierto despegue con las primeras re-
ñolas de amigos del país, que intentaba cuna, en muchos lugares del país. presentaciones de óperas italianas
recuperar para la literatura el teatro y Y, sobre todo, se mantenía vivo su ri- (Gluck habfa dirigido en Cristianía en
las artes de Noruega, una identidad co folklore bailable para conjuntos ins- 1749) y la fundación de sociedades mu-
perdida durante siglos de dependencia trumentales, folklore especialmente sicales de carácter privado, o comunal.
de la corona danesa. Eran tímidos co- unido a un tipo de violín aldeano lla- Precisamente en Bergen, ciudad nata]
natos de automónía cultural, como lo mado nardingfele {Jete es como z\fidd- de Grieg, se fundó la primera sociedad
fueron los primeros balbuceos nacio- le inglés, una especie de violín, y filarmónica en 1765, la Musikselskabet
nalistas en el campo de la música. harding, el nativo de la región de Har- Harmonien.
El nacionalismo, corriente inevitable danger, al Este de Bergen y al Suroes-
en la Europa romántica, adquirió gran te de Noruega). La música para
fuerza a lo largo el siglo XIX en No- hardingfete se funda en breves motivos La primera generación romántica
ruega. Hay que tener presente que el básicos, que se suelen repetir, a veces
país escandinavo logró separarse de Di- con variaciones y, por supuesto, con Al estudiar el romanticismo musical
namarca, pero fue inmediatamente gran cantidad de notas de adorno que en Noruega habría que distinguir dos
anexionado por Suecia, en el Tratado ocultan al no familiarizado con esta generaciones: una primera, capitanea-
de Kiel, año 1814, teniendo que sufrir música su línea melódica. Con el vio- da por el gran violinista Ole Borneman
a partir de entonces otros noventa años lín de Hardanger se interpretaba una Bull (1810-1880), el Paganini noruego,
de sometimiento a un gobierno extran- gran cantidad de música festiva y ce- gran amigo y primer protector de
jero. remonial, sobre todo música de dan- Grieg. La segunda, plenamente román-
Si la unión con Suecia (1814-1905) za. La influencia de la música popular tica e inserta en las más avanzadas ten-
propició una entrada de corrientes es- de los tañedores de nardingfele es de- dencias de la música europea, tendría
téticas europeas en arquitectura cisiva en el incipiente nacionalismo mu- a Grieg por adalid indiscutible, pero
(Grosen), pintura (Johan Christíen sical noruego y alcanzará su mayor daria otros autores de muy considera-
Dahl, Gude, Collet, Herterig) o escul- repercusión en la obra del compositor ble entidad. Casi todos se vieron im-
tura (Stephan Sinding), también acen- por excelencia de este movimiento, Ed- plicados en el difícil equilibrio im-
tuó la presencia de movimientos vard Hagerup Grieg (1843-1907). puesto por la situación de su país y por
fuertemente nacionalistas que, como
propugnaba el poeta Henrik Werge-
tand (1808-45), reivindicarían ta más
pura norskhet (norueguidad) para to-
das las manifestaciones culturales de su
país.
Diez años después de la unión con
la Suecia de Carlos XIII, se estrenaba
en el Liceo Musical de Cristianía (la
actual Oslo) una opereta en noruego
titulada Fjeldeventyret (La aventura en
ta montaña). El texto era del poeta Bje-
rregaard y la música de Waldemar
Thrane (1790-1828) un espectáculo al
estilo de la ópera cómica francesa de
Grétry.
Sin embargo, para los noruegos,
aquel 9 de febrero de 1825 tuvo muy
especial significación porque, por vez
primera, se había llevado el folklore
patrio a un género universal. Durante
el siglo XIX, la célebre soprano sueca
Jenny Lind (1820-1887) cantaría mu-
chas veces en recital la bella melodía
Canción de ta montaña de Aagol per-
teneciente a la ópera de Thrane, de in-
tenso sabor popular noruego. El aguafuerte Vieja balada del sueco Anders
La música popular noruega Zom evoca tos historias populares de los es-
píritus de la naturaleza que seguían conserván-
Realmente el folklore noruego se ha- dose en la tradición oral escandinava. Grieg Una vista de Bergen, ciudad noruega donde nació
bía conservado magníficamente, no las empleó en su Den Bergiekne, Op. 32. lo creación de los nacionalistas románticos.

76 Scherzo

Noruega y Edvard Grieg
su época: encontrar el justo término
medio entre un afianzamiento de lo na-
cional, siempre amenazado por el Go-
bierno de Estoco I mo, y la necesaria
incorporación al europeísmo, a veces
dictado en exclusiva desde las aulas
mendelssohníanas de Leipzig.
Junto a Bull, ardiente patriota, cu-
ya vida tanto recuerda a la de Liszt (es-
tuvo en España y en la Cuba española,
y compuso algunas piezas sobre el folk-
lore hispano), debemos recordar en es-
ta primera hornada de compositores
románticos a Thomas Dyke Acland Te-
llefsen (1823-1874), figura interesantí-
sima por haberse formado en los
círculos parisienses, y no en los germa-
nos, como era lo habitual en Noruega,
pero especialmente por su proximidad
a Chopin, de quien fue alumno predi-
lecto entre 1844 y 1847. Tellefsen nos
ha dejado una buena cantidad de mú-
sica para piano (entre ella dos concier-
tos y 16 mazurcas), además de una serie
de danzas noruegas.
Tellefsen se había formado con una
muy notable personalidad de aquel
tiempo, Ludvig Mathias Linde man
(1812-1887), primer recopilador del
folklore noruego en un trabajo impo-
nente que le llevó varias décadas, pu-
blicado bajo el titulo Aeldre og nyere
norske fjeldmelodier (Viejas y nuevas
irieg. Los panoramas noruegos inspirarían de forma decisiva
ESTUDIO
melodías noruegas de montada) en
Cristiania (1853-67).
Ta! vez el compositor más desta-
cado de este grupo sea Halfdan
(1815-1868), un nacionalista pasado
por las aulas de Leipzig, que puso mu-
cha música a los poemas de Bjomstjer-
ne Bjórnson, gran escritor que figura
entre los más valientes caudillos fren-
te a la dominación sueca. También de-
be adscribirse al circulo de Leipzig (del
que provino Niels Gade, cabeza del ro-
manticismo danés, como Berwald, el
mejor sinfonista sueco, de la sucursal
berlinesa) a autores no Cables en el pano-
rama noruego, como Martin Andreas
Aybye (1820-1889), autor de Fredfcu-
tla (El conciliador) (1958), primera gran
ópera en noruego, u Otto Winter
Hjelm (1837-1931), que dirigió, junto
a Grieg, la Sociedad Filarmónica de
Cristiania.
Un genio malogrado, Nordraak
Nacido un año justo antes que Grieg,
merece ser recordado Rikard Nordraak
(1842-1866), extraordinario talento pre-
maturamente desaparecido, paladín de
un arte genuiñámenle nacional.
La figura de Nordraak está ligada a
una estancia del joven Grieg en Dina-
marca que fue trascendental en su evo-
Edvard Grieg de joven
lución. Grieg tiene veinte años cuando
llega a Copenhague, verdadero Atenas
del arte escandinavo y ciudad siempre
abierta a todas las novedades artísticas.
Aún viven Andersen y Kierkegaard,
escritores universales, no por diferen-
tes alejados espiritualmente. Allí van
a nacer a Grieg amistades decisivas, co-
mo la del compositor danés Niels Ga-
de (1817-1890), y la de Johann Peter
Emilius Hartmann (1805-1931), direc-
tor del Conservatorio de Copenhague
y notable sinfonista. Hartmann fue
profesor de Cari Nielsen (1865-1931),
el mejor sinfonista nórdico, junto al
finlandés Jan Sibelius (1865-1957).
Tanto Hartmann como Gade acogie-
ron al joven noruego con entusiasmo,
dándole valiosos consejos. El mismo
Grieg diría que la amistad de Gade le
fue más provechosa que todos los años
de conservatorio en Leipzig. En cuan-
to a Hartmann, cuya hija se había ca-
sado con Gade, Grieg sintió una
enorme admiración por la música y las
ideas de este fundador de la escuela es-
candinava.
El músico noruego parecía ir descu-
briéndose a sí mismo en Copenhague
cuando, a comienzos de 1864, se hizo
amigo de un joven músico, compatrio-
ta suyo, llamado Rikard Nordraak. Se
lo presentó una noche en el Tívoli el es-
Scherzo 77
 ESTUDIO

critor Thorensen y casi inmediatamente En el campo de la

surgió entre ellos una estrecha corriente ópera, debe desta-
de simpatía. Nordraak contaba 22 carse a Ole Olsen
años y era primo de Bjórnson. Proto- (1850-1927), popu-
tipo del artista romántico, soñador, lar por sus marchas
iconoclasta, Nordraak estaba animado noruegas, algunas
por el más impulsivo nacionalismo. basadas en motivos
Su encuentro con Grieg en el Tívoli folklóricos. Dentro
de Copenhague puede equipararse al del estilo wagneria-
que, años más tarde, i tendrían en París no (Olsen se había
Manuel de Falla y Joaquín Turina con formado en el casi
Isaac Albéniz. La entrevista en el café inevitable Leipzig)
del Tívoli fue tan Irascendental para la ha dejado unas po-
música noruega como para la españo- cas óperas instaladas
la la que en una cervecería de la Rué en el repertorio de su
Roy al mantuvieron los jóvenes Falla y país.
Turina con el jocundo y apasionado es- Mayor importan-
pañolista Albéniz. cia tiene, desde el
En un artículo publicado en 1905, punto de vista de la
Grieg recordó, a propósito de Nor- música instrumen-
draak: «Él me abrió los ojos a la luz. tal, vigorosa y pu-
Por vez primera me hizo conocer los janle, la obra de
cantos del pueblo de mi país y me re- Christian Sinding
veló, a mí mismo, mi verdadera natu- (1856-1941), muy li-
raleza. Nos juramos combatir unidos gada, no sólo por su
al escandí na vismo afeminado que re- formación, a la cul-
presentaba Gade, imitador de Mendels- tura germánica y,
sohn; y llenos de valentía nos pusimos aún más concreta-
en el camino en el que ahora se halla mente, a los círculos
la escuela musical nórdica...» wagnerianos.
En efecto, para Nordraak, autor del La influencia del
himno nacional noruego Ja, vi elsker gran compositor de
del le ¡andel (Sí, amamos esta Cierra), Leipzig es patente en
el amor a Noruega tenía que traducir- la ópera La monta-
se orientando su música sobre la base ña sagrada (1914).
del folklore de su país. Sinding es autor de
La amistad profunda entre ambos muy bellas cancio-
jóvenes marcó toda la evolución pos- nes (unas 250) y de
terior de Edvard Grieg, convirtiéndo- obras para piano,
se en uno de los primeros compositores habiéndose popula- Las obras de ambiente popular, en especial las danzas, fueron muy
nacionalistas de Europa. Nacionalis- rizado mucho su frecuentes entre los compositores noruegos.
mo, sin embargo, que él hubo de in- Frühlingsrauchen
sertar en el estilo internacional im- (Murmullos de 'pri-
puesto por los músicos alemanes, del mavera), de las 6
cual renegó en los últimos años, ya mu- Slücke Op. 32.
cho más formado y seguro de lo que En esta órbita
debía hacer. wagneriana deben situarse también primer Albéniz y su visión de España,
autores como Gerhard Schjelderup y queremos ver, a través del piano de
La generación de Grieg Hjalmar Borgstróm, asi como, al estí- Grieg, exquisitas pinturas del género,
mulo de la creciente fama de Grieg, se- evocaciones costumbristas de inédita
En la generación de Grieg y en la in- guidores de su estilo, el más conocido y encantadora gracia, pero carentes de
mediatamente posterior surgen una se- de los cuales es, tal vez, Johan Halvor- grandeza estructural y hondura expre-
rie de compositores que, sin alcanzar sen (1864-1935), director, a fines de si- siva.
el universal reconocimiento del músi- glo, de la Orquesta de Bergen y autor «Al pintar en música el paisaje no-
co de Bergen, ofrecen un gran interés de numerosas piezas sinfónicas y de ruego, la vida del pueblo noruego, la
en diferentes aspectos del arte musical. cámara. historia de Noruega y los poemas po-
El primero de ellos sería Johan Seve- pulares noruegos, creo que soy capaz
rinSvendsen (1840-1911), excelente sin- de conseguir algo».
fonista de formación germana, amigo Introducción a Grieg Con estas humildes palabras, Grieg
de Wagner, pero que contribuyó con nos da la clave de lo que, durante toda
sus Rapsodias noruegas al acervo sin- Aunque espiritualmente próximo al su vida, había de constituir su razón de
fónico del nacionalismo de su país. Re- gran piano de un Chopin o un Schu- ser en la música. Y nadie puso jamás
cordemos aquí el terrible incidente que mann, el arte de Grieg, esencialmente endudaqueél sabía manejar con gran
afectó a Svendsen en una discusión con pianístico, se presenta más limitado y maestría las cadencias y ritmos de la
su primera esposa Sara, cuando ésta, superficial. El natural tímido y retraí- música de su tierra. Grieg trató de iden-
en un arrebato de furia, arrojó al fue- do del compositor noruego, su inclina- tificarse, a veces con esfuerzo, con el
go el manuscrito de una Tercera Sin- ción hacia el folklore campesino de su hombre que vive, goza y sufre sobre
fonía, lamentable ocurrencia que país, parece constreñir su arte a lo po- su amado país. Las costumbres, las
inspiró a Ibsen una célebre escena de pular, más o menos pintoresco, de una fiestas y ceremonias de labradores,
su Hedda Gabler (1890). tierra y de unos hombres. Como en el marineros, leñadores, granjeros y

78 Scherzo

pescadores de Noruega, fueron la fuen-
te de su inspiración. Con un cariño y
una habilidad admirables, Gríeg se em-
peñó en dar vuelo y proyección supe-
rior a esa música, llena de alegría y
empuje vital. Pero, a veces, sobre ese
mundo pujante y vitalisla, cruza la ne-
gra sombra de la soledad y el abando-
no, el temor y la tristeza, y en esos
toques dramáticos o elegiacos consiste
una gran parte del atractivo y la emo-
ción que tiene para nosotros la música
del maestro de Bergen.
Su misma vida, desarrollada sin
grandes acontecimientos ni más drama
que ciertas limitaciones para entrar en
el círculo de grandes sinfonistas de su
época, favoreció el cultivo de la perso-
nalidad sencilla e idealista de este hom-
bre, dedicado a plasmar con minuciosa
paleta el paisaje melancólico de los bos-
ques, fiordos y montañas de su tierra
natal.
«Escuchando la música de Grieg
—decía Tchaikowsky— uno se da
cuenta instintivamente de que fue es-
crita por alguien impulsado por una pa-
sión irresistible para manifestar, a
través de los sonidos, el influjo de los
sentimientos y un temperamento de
profunda naturaleza poética».
No obstante lo dicho hasta ahora,
conviene poner en guardia al lector
frente a la simple idea de un composi-
tor dedicado, cual paciente folklorista,
a armonizar melodías extraídas del
acervo anónimo del pueblo.
Grieg estudió profundamente el folk-
lore noruego, pero en su obra no ha re-*
flejado exactamente la naturaleza de
aquella música, de peculiar sabor arcai-
co, sino que ha sabido recrearla con su
temperamento soñador y contemplati-
vo. Su conocimiento del canto popu-
lar era, en la mayor parte de las
ocasiones, el pretexto para desplegar
una original sinceridad melódica y, so-
bre todo, un personal gusto armónico
que hace fácilmente identificables sus
composiciones. Hay que tener en cuen-
ta también que el aspecto más intere-
sante de la música popular para violin
de Hardanger es precisamente el aspec-
to armónico, debido al característico
zumbido de este instrumento. Uno de
los objetivos que tienen los tañedores
de hardingfele es facilitar efectos de
zumbido basados en el primero y quin-
to (y a veces en el tercer) grado de la
escala, para poder usarlo con melodías
de muy diferente carácter.
Tal vez esas peculiaridades armó-
nicas del folklore noruego conforma-
ron de algún modo las audacias de
Grieg en el terreno de la armonía, pre-
sente ya en su escritura pianística a par-
tir de su Humoresker Op. 6 (1865),
pero aún más intensas y evidentes en las
melodías del Álbum Op. 30 para coro
masculino (1877-78) y en otras colec-
ESTUDIO
ciones inspiradas en la música popular
noruega, como las Danzas noruegas pa-
ra piano a cuatro manos Op. 35, las
Danzas sinfónicas Op. 64, y composi-
ciones tardías como los Cuatro Salmos
Op. 74 (1906) para barítono y coro mix-
to. Esos atrevidos avances en lo armó-
nico, suscitados por su enorme interés
hacia la música popular, pueden tam-
bién apreciarse en sus Canciones y dan-
zas populares noruegas Op. /7 (1869),
o en las Melodías populares noruegas
Op. 66.
De las 25 Canciones y danzas
Op. 17, hay algunas, por ejemplo la
n.° I4( Yo canto con un corazón lleno
de tristeza), la n.° 15 (El último sába-
do por la larde) y la n.° 16 {Conozco
. -1
Las canciones de Grieg ocupan un lugar
muy especial en su obra. (Portada de la I. °
edición completa).
a una muchachitd), que podrían pasar
muy bien por piezas de Satie o de
Mompou, en su original y ceñida for-
mulación melódica y armónica.
El hombre. El artista
V versalidad por ser expresión sincera del
Según Sgambati, Grieg era un hom-
bre cordial, cálido y producía a cuan-
tos se acercaban a él una impresión
bienhechora, de paz y serenidad. Su re-
finada sensibilidad, que tantas inquie-
tudes le causó en los últimos años de
su vida, queda reflejada en estas pala-
bras de su amigo Percy AJdridge Grain-
ger, pianista y compositor australiano,
que fue uno de los mejores intérpretes
del Concierto en la menor. «Grieg se
sentía muy mortificado por su incapa-
cidad de indentificarse con los campe-
sinos noruegos y sentirse a gusto con
ellos en la vida diaria. Por su nacimien-
to y formación era un hombre de clase
media, pero su genio le sacó de ese am-
biente para vincularlo a lodos. Pero en
aquellas ocasiones en que la tradicio-
nal jarra de cerveza da la vuelta alre-
dedor de la mesa, y cada comensal tiene
que beber de ella, el burgués educado
que había en él le adelantaba. Me dijo
un día: "Cuando vi acercarse la enor-
me jarra con el borde renegrido por el
tabaco, el estomago medio un vuelco".
Esta necesidad de sentir al unísono con
los campesinos es mucho más vital pa-
ra el artista noruego de lo que se figu-
ran los extranjeros».
Tal vez el alma noble, lírica y refi-
nada de Grieg no estaba capacitada
para plasmar con energía y grandiosi-
dad la existencia íntima, atormentada,
agónica o simplemente tierna y solita-
ria del ser humano que puebla las la-
titudes nórdicas de Noruega. Eso
podría quedar para un escultor como
Gustav Vigeland, un pintor como Ed-
vard Munch o un novelista como Knuí
Hamsum, gloriosos artistas de la gene-
ración inmediatamente posterior a la
suya. Para él, la gracia y el frescor de
un arte cuyo vigor reside en su pode-
rosa individualidad.
La religiosidad de Grieg tuvo mucho
de sentimental, a la manera protestan-
te de los países escandinavos, nada or-
todoxa y muy inconcreta y poética.
Aunque demócrata convencional, ya
hemos visto cómo tenia una idea muy
utópica sobre el refinamiento y nivel in-
telectual del pueblo. Creía firmemente
que la República —una República cul-
i ta y favorecedora de las arles— sería
el único camino posible para sacar de
la miseria al pueblo noruego. Su ami-
go Bjórnson influyó enormemente en
su pensamiento político, hasta el pun-
to de hacerle intervenir de modo intem-
perante en el asunto D rey fus.
La música de Grieg es, ante todo,
evocadora de los paisajes nórdicos,
transparentes y helados. Bjórnson di-
jo que su oído escuchaba a través de los
profundos bosques el brotar de las
fuentes maravillosas de la primavera.
Sin embargo, aunque su música sea
netamente nacional, ha llegado a la uni-
alma del artista. Las mismas palabras
de Grieg pronunciadas hacia 1890, in-
dican su nueva postura ante el nacio-
nalismo: «En mis obras más recientes
me he esforzado en buscar una expre-
sión influida por las grandes tendencias
de nuestro tiempo».
Durante toda su vida de concertista
y compositor Grieg recibió innumera-
bles muestras de admiración, múltiples
elogios y críticas favorables, condeco-
raciones y distinciones de gran catego-
ría, pero él se conservó modesto y
afable como había sido desde niño.
Scherzo 79

Quizá el contacto con los hombres sen-
cillos le ayudara a ello. La naturaleza
también. Siempre llevaría en su interior
la imagen de la imponente mole neva-
da de la montaña de Ubrikken contem-
plada tantas veces desde su hogar
infantil de Landaas. O el fiordo azul
La música del cantor de Noruega
El piano y el lied
Como Chopin, aunque no es tan
acentuado su caso, Grieg encontró en
el piano un vehículo ideal para su esti-
lo de componer, delicado e íntimo. Su
producción en este campo es muy con-
siderable y se centra en los diez cuader-
nos de Piezas líricas (Op. 12, 38, 43,
47, 54. 57, 62, 65, 68y 71), los cuales
incluyen un total de sesenta y seis bre-
ves composiciones, muchas de ellas
análogas, por su forma y el origen de
la inspiración, a la de los autores del
romanticismo alemán, en especial
Mendelssohn y el primer Schumann.
Por otro lado, también se asemejan a
ciertas piezas de Chopin {Preludios,
Valses, Mazurcas), de Liszt y, por su
sencillez y ternura, de Schubert. Jun-
to a piezas de pura y nostálgica belle-
za, como la Aríetta que abre el primer
cuaderno, Op. 12, la Elegía Op. 38
n. " 6, Caminante solitario y En la tie-
rra natal Op. 43, n.D2y3, Melancolía
Op. 47 n. " 5, Pastorcillo Op. 54 n." 1
y Nocturno Op. 54 n." 4 (estas dos úl-
timas forman parte, con orquestación
del propio Grieg, de la Suite lírica) y
tantas otras, encontramos un gran nú-
mero que emanan luminosidad y ale-
gría, aunque ésta quede a veces velada
suavemente por tonos melancólicos.
Recordemos, por ejemplo. Mariposa
Op. 41 n. ° i, o Día de boda en Trold-
haugen, Op. 65 n. " 6. Hay además en
las Liriske Siykker, una constante re-
currencia a los temas populares norue-
gos, muchos relacionados con la
música de danza para hardingfele, co-
mo son los halling, agotadora danza
masculina, la majestuosa gangar o el
veloz sptringdans.
Fuera de los Cuadernos de Piezas lí-
ricas hay bastantes composiciones pa-
ra piano de Grieg que (teñen interés,
como las Improvisaciones sobre dos
canciones noruegas Op. 29, las Seis me-
lodías noruegas de montaña Op. 112,
los Cuadernos de la vida popular
Op. 19, los Cuadros melódicos poéti-
cos Op. 3, los Caprichos Op. 73, las
SlátterOp. 72 (Danzas campesinas no-
ruegas), o las ¡9 Canciones populares
noruegas Op. 72.
80 Scherzo
ESTUDIO
ante su cabana de Lfthus, frente al gla-
ciar del Folgenfonden, o las flores sil-
vestres que crecían en el jardín de su
casa de Troldhaugen. La región de
Hardanger, tan rica en músicos popu-
lares, era su fuente nutricia, la raíz de
su franciscana actitud contemplativa.
Grieg también llevó al piano varios
de sus lieder, género que cultivó con
gran acierto y dentro del cual es gene-
ralmente admitido que aportó algunas
de sus piezas maestras- Baste citar sus
Hjerteis melodier (Melodías del cora-
zón Op. 5), sobre textos de Hans Chris-
tian Andersen, ciclo que presenta ya
dos maravillas como son Du fatber ej
bolgernes evige gang (Tú no dominas
el eterno movimiento de las olas) y Jes
elskerdig (Te amo), ambas transcritas
para piano en las colecciones Op. 52 y
Op. 41 respectivamente. Del lied pro-
vienen obras que conocemos en su ver-
sión orquestal, como son las Melodías
elegiacas (Corazón herido y La última
primavera), pues ambas pertenecen al
primero de los dos cuadernos de can-
ciones Op. 33 escritos «en una hora ar-
diente» sobre textos de Aasmund
Olafsen Vinje, con los títulos de Varen
y Den saerde. Advirtamos que Vinje
(1818-1870) era uno de los grandes poe-
tas nacionales en landsmál la lengua
noruega más próxima al pueblo, basa-
da en los dialectos occidentales, frente
al riksmál, o dano-noruego, lengua
más culta en la cual escribieron Ibsen
y Bjornson.
No podemos olvidar, dentro de la
obra pian (si tica de Grieg, su Balada en
sol menor en forma de variaciones so-
bre un tema noruego, Op. 24. Es una
de las mayores y más sólidas creacio-
nes del joven Grieg de treinta años, es-
crita según él «con la sangre de mi
corazón en los días de tristeza y deses-
peranza».
Es obra muy difícil y, por lo tanto,
de infrecuente interpretación, pese a
tratarse de una pieza de extraordina-
ria calidad pianística y gran riqueza de
invención. Su doliente y recogida me-
lodía Den mordlanske bondestand (El
campesinado nórdico) (ornada de la co-
lección de Lindeman, pasa por todas
las formas posibles y adquiere los más
diversos caracteres.
También es obra de envergadura,
aunque menos conseguida que la Ba-
lada, la Sonata en mi menor Op. 7
(1865), todavía con influencias del
mundo de Leipzig, en especial las de su
amigo Niels Gade, a quien está dedi-
cada. Gade había escrito otra Sonata
(Op. 28, 1840) en la misma tonalidad.
Música coral y de cámara
Grieg es autor de una cantidad rela-
tivamente importante de música vocal
con acompañamiento de orquesta —al-
guna relacionada con su música
escénica— y de obras corales, la ma-
yor parte para coro masculino a cape-
lla. En este género destaca su Álbum
para voces masculinas (Cristianía,
1878), en el que presenta una docena
de arreglos corales de canciones popu-
lares noruegas. También es notable,
desde el punto de vista armónico, su
colección de Cuatro Salmos Op. 74,
para coro mixto a capel I a y barítono,
una de sus últimas composiciones.
En cuanto a su música de cámara,
y pasando por alto sus arreglos para
piano a cuatro manos, Grieg nos ha de-
jado tres sonatas para violín y piano
(Op. 8, 13, y 45), la segunda de las cua-
les es muy atractiva y personal, y la ter-
cera más seria y profunda. Es autor
asimismo de una elocuente Sonata pa-
ra violonchelo y piano Op. 36, quepe-
NOVEDADES CBS MASTERWORKS
NOVIEMBRE 1987

MARKUS-PASSION

Tras roen»
cSeStephaie
Maüarme ünqhwoáa
populares
grctques

BARTOK JESmMORMANHEfífflERHARPER
Concierto para orquesta
Filarmónica de Nueva York JÍIX GÓMEZ JOSEVAN DAN
Pierre Bouiez MEHDELSSOHN
MK4Z397 - CD

BRAHMS
Concierto paia piano n.° 2,
Intermezzi y Rapsodia Op. 119
Rudoii Seikín, piano
Orquesta de Cleveland
George Szell
MK42262 - CD
HAENDEL
El M e n a s
Eileen Fairell, Davis Cunningham
Marlha Lipton, William Warfield
The Mormon Tabernacle Choir
Orquesta de Filadelfia
Eugene Ormandy
M2K607 2 CDs
HAYDN
Concierto* para cello núms 1 y 2
English Chamber Oí che sita
Yo-Yo Ma, violoncello
MK3G674 - CD
MAHLER
Sinfonía n.* 3
Agnes Baltsa. mezzosoprano
Niños Can lores de Viena
Coro de la Opera de Viena
Orquesta Filarmónica de Vjena
Lorin Maazel
M2K42403 - 2 CDs
Los 2 conciertos para piano
Mürcay Perahia, piano «S^PIERREBOULEZ
Orquesta d e Si. Martin in I he Fields
Neville Marnner
RICHARD STRAUSS
MK4Z401 - CD Sinfonía Doméstica,
Burleske para piano y orquesta
MOZART Daniel Batenbojm. piano
Loa Cuartetos para llanta Orquesta Filarmónica d e Berlín
Zubin Mehta
Jsan Fierre Rampa I, flauta
Isaac Stern, violín M42322 - LP
Mslislav Rostropovich, cello MT42322 MC
Salvatore Accaido. viola MK4Z322 - CD
MK4232P CD
STRAVINSKY
Pebonchka
MOZART
Don Giovannl Filarmónica de Nueva York
R. Raunondi, K. Te fCanawa. Pierre Boulez
E Moser, T Berganza. J. van Dam MK4239S CD
Orquesta y coro de la Opera d e París
Lonn Maazel CANCIONES NAVIDEÑAS
POR JOSF. CARRERAS
M3K35912 3 CDs
Noche de Paz, Ave María,
Navidades Blancas, Adeate Fideles,
MOZAFT Jingle Bella, El cant del» oceils...
Die Versehweigung,
Das Veílchan, Daa Lied der Trennnng.. José Carreras
Miembros d e la Opera de Viena
R. STRAUSS
Morgen, Gefnnden, Hat geaagt-.. HK42311 - CD
H WOLF
Los 4 lieder da Mignon CANCIONES DEL RENACIMIENTO
Obras de Th. Morley, W. Bytd,
Arleen Augei, soprano O. Cíbbons, H. L. Hastler,
Irwin Gage, piano J. Vázquez, J. Desprez...
M42447 - LP Waverly Consort
BÍK3284S CD

se a estar en la linea romántica de un
Brahms, conserva mucho de la perso-
nalidad y el carácter noruego de Grieg.
Grieg se movió en la música de cá-
mara dentro de los esquemas formales
clásicos, innovando tan sólo a través
de su peculiar aplicación de la armo-
nía. Así debemos ver, por ejemplo, su
Cuarteto para cuerdas Op. 27, cons-
truido sobre un tema breve y único, pe-
ro de gran diversidad y colorido en sus
cuatro movimientos.
La obra orquestal
Hasta ahora la primera obra orques-
tal que se conocía de Grieg era la ober-
tura de concierto En otoño Op. II,
buen ejemplo de su musa dramática y
sombría (cuyo clima inicial tamo re-
cuerda a Finlandia de Sibelius). Afor-
tunadamente, ahora podemos contar
con una pieza muy importante y cro-
nológicamente anterior, la Sinfonía en
do menor.
En 1981 se conoció la decisión del
Consejo Cultural de Noruega, iras ha-
berse filtrado la partitura de la Unión
Soviética, de permitir la interpretación
de la Sinfonía de Grieg, conocida tan
sólo a través de Dos movimientos sin-
fónicos Op. 14, para piano a cuatro
manos.
Hasta ahora la Sinfonía se guarda-
ba en los archivos de la Biblioteca Mu-
nicipal de Bergen a causa de una nota
autógrafa sobre el original en la que
Grieg manifiesta el deseo de que no sea
jamás ejecutada.
La reposición oficial de la Sinfonía
en do menor tuvo lugar durante el Fes-
tival Internacional de Bergen, el 30 de
mayo de 1981, siendo interpretada por
la Musikelskabet Harmonien (conoci-
da desde su fundación, en 1765, como
Orquesta Sinfónica de Bergen). Se trata
de un trabajo juvenil de Grieg, escrito
a los veinte años, tras su período de
formación en Leipzig. Nos puede re-
sultar hoy exlraña una formulación tan
ambiciosa como la planteada por Grieg
en esta sinfonía, lan contraria a sus in-
clinaciones i sin embargo, la ilusión de
artista joven es, a veces, capaz de su-
perar obstáculos que han de ser insal-
vables en los anos maduros. Y así Grieg
ha resuelto con gran dominio ta instru-
mentación y los desarrollos de la Sin-
fonía en do menor, si bien todavía no
se ha despojado de las influencias del
circulo de Leipzig, en especial del esti-
lo sinfónico de Robert Schumann.
La Sinfonía de Grieg debe situarse,
dentro de su obra, en la frontera de la
influencia germánica y e! despertar de
su nacionalismo, a punió de producir-
se tras el encuentro con su compatrio-
ta Rikard Nordraak,
Obra capital del Grieg sinfónico es
su Concierto en la menor Op. 16, para
82 Scherzo
ESTUDIO
piano y orquesta, iniciado en la aldea
danesa de Solleród el año 1868, con un
músico desbordante de ideas tras el na-
cimiento de su primera hija, Alejandra.
El Concierto en la menor, uno de
los más bellos y equilibrados del si-
glo XIX, ha sido comparado al que
Schumann había escrito años antes en
la misma tonalidad. Sin duda, la cons-
trucción y la forma de dialogar el pia-
no y la orquesta son semejantes, pero
la atmósfera y la fraseología difieren.
En el de Schumann los temas son lar-
gos y llenos de ternura; en el de Grieg
se deshacen fácilmente, a la búsqueda
del matiz pintoresco o íntimo.
El Concierto, dedicado al pianista
noruego Edmond Neuperte, lo estrenó
este intérprete en Copenhague y, poco
a poco, fue extendiendo su éxito por
el mundo, hasta el punto de haberse
convertido en tiempos recientes en el
más popular de los muchos existentes.
Liszi fue uno de los primeros en anun-
ciar el triunfo de una obra que susci-
taría estas palabras de Confalonieri:
«Grieg fue uno de los últimos músicos
felices, uno de los últimos que nos co-
munican su alegría de componer y que,
con su bella presunción infantil, saben
encender en nosotros un poco de infan-
til orgullo. En su elocuente negligen-
cia, sentimos recuperado el goce de las
palabras, la primera y la más fácil ma-
nera de expresarse; en su elegancia y en
su melancolía, encontramos los prime-
ros signos de la dignidad humana».
Finalmente, daremos algunas notas
sobre la obra más célebre de Grieg, la
música de Peer Cynt Op. 23.
Peer Gynt
En el mes de enero de 1874, Ibsen ex-
presó a Grieg su deseo de que escribie-
se la música para diversas escenas de
Peer Gynt (1867). El compositor, que
estaba entonces empeñado en la crea-
ción de una opera, Olav Trygvason, so-
bre texto de Bjórnson, aceptó el
encargo pensando que sería cuestión de
unos breves fragmentos musicales. Pe-
ro el peregrino y todavía hoy descon-
certante drama poemático de Ibsen le
iba a hacer trabajar más de la cuenta.
En Sandviken, durante aquel verano,
y en Dinamarca en otoño, el composi-
tor trabajó sin descanso sobre el dra-
ma de su compatriota, poniendo fin a
la partitura en septiembre de 1875.
Grieg escribió 23 fragmentos, algu-
nos con solistas vocales y otros con co-
ros. Son el más complelo muestrario
del arte orquestal de un maestro que
era especialmente hábil en el piano.
Como buena música escénica para
una pieza de fantasía, la partitura de
Grieg es variada, colorista y líene mu-
cho de descriptiva.
Reducida a dos suites orquestales
Op. 46 y Op. 55, la música de Peer
Gynt corrió por el mundo. El crítico
vienes Eduard Hanslick profetizó que,
con el paso del tiempo, sólo las dos sui-
tes de Grieg salvarían a Peer Gynt del
olvido. Y así ha sido, porque esta mú-
sica (¿quién no se ha conmovido algu-
na vez con fragmentos como La
mañana. Lamento de Ingrid, Muerte
de Aase o Canción de Solveij ?) ínti-
ma, sugerente, llena de inspiradas me-
lodías, es además un prodigio de
frescura y emotividad. Las dos suiies
orquestales de Peer Gynt Op. 46 y
Op. 55, sólo han conservado ocho de
los veintitrés números que escribiera
Grieg (Números 13, 12, 16 y 7 la pri-
mera y 4, 15, 19 y 18 la segunda).
Andrés Ruiz Tarazona
 UNIVERSIDAD
AUTÓNOMA DE MADRID
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
Teléfono (91) 379 49 78

VII CICLO SOBRE

«La Orquesta de Cámara en la Europa de nuestro tiempo»

(con el patrocinio de CAMPSA)

Avance de Conciertos
Curso 1987-88

Todos los Conciertos se celebrarán en el TEATRO REAL a las 22*30 horas

NOVIEMBRE 1987 (Jueves, 26)

SOLISTAS DE SOFÍA
DICIEMBRE 1987 (Jueves, 17)
SOLISTI AQUILANI- Félix Ayo
ENERO 1988 (Sábado, 23)
NIÑOS CANTORES DE VIENA
FEBRERO 1988 (Sábado, 20; Martes, 23; Jueves, 25)
FRANZ LISZT DE BUDAPEST
MARZO 1988 (Martes, 15)
VIRTUOSOS DE LONDRES
MARZO 1988 (Martes, 22)
LA CHAPELLE ROYALE DE PARÍS
ABRIL 1988 (Miércoles, 27; Viernes, 29)
ORQUESTA DE CÁMARA DEL CONCERTGEBOUW DE AMSTERDAM
MAYO 1988 (Martes, 10)
ORQUESTA DE CÁMARA ESLOVACA
MAYO 1988 (Martes, 24; Miércoles, 25)
I MUSICI

CON LA COLABORACIÓN ESPECIAL DEL INSTITUTO DE LAS ARTES ESCÉNICAS Y DE LA MÚSICA


Destellos ypersonas
El Ballet del Teatro Lírico y Balanchine
Ficha: Ballet Nacional del Tealto Lírico. 2." Programa: Tema y Variaciones: Chai kovsk i /Balanchine;
Cuatro Temperamentos: HindemiIh/Balanchine; Romanza: Mendelssonn/Bana; Sinfonía India: Cha-
vez/Duato. Teatro de la Zarzuela de Madrid. Del 8 al 21 de octubre.
A pesar de que este segundo
programa está peor baila-
do que el primero, resul-
tando más caótico, el balance para
la compañía, como conjunto, es
básicamente positivo. No puede
escatimarse el elogio al trabajo in-
dividual de gran parte de los com-
ponentes de la plantilla de bailari-
nes, que naturalmente redunda en
un espíritu de superación que se ha-
ce muy evidente. Ahora bien, no
hay un logro a nivel espectacular
por razones que merecen un deta-
llado análisis.
Las cosas malas en este caso no
pueden ni deben opacar las buenas.
Hay una agradable e inesperada re-
velación: Eduardo Castro en el pa-
pel del Melancólico de Cuatro
Temperamentos. Es un acierto el
que este bailarín, expresivo, de ra-
ras y amplias extensiones, encuen-
tre papeles que le permitan desa-
rrollar carrera solista. El papel Me-
lancólico es difícil en lo técnico y
en la concentración que exige su
ejecución, y Castro sortea y asume
con seriedad y entrega su cometi-
do. Katy Arteaga también sorpren-
de, pues ha tenido irregularidades,
pero alguna que otra noche feliz,
entendiendo a Balanchine, cosa que
el resto de los figurantes, salvo ex-
cepciones, se salta a la torera.
Falsear a Balanchine
Balanchine no es sonrisas, ni bo-
quitas, n¡ requiebros decimonóni-
cos, ni afectaciones diversas. La
mala calidad de la repetición y
aprendizaje se hizo notar en estos
aspectos. Es de dominio público el
poco tiempo que Victoria Simón es-
tuvo trabajando con la compañía
española, y que delegó en una an-
tigua bailarina neoyorkma cuyo
trabajo deja que desear a la vista.
No hay en Balanchine valores pe-
dagógicos, como se ha afirmado, y
tomarlo en plan de didactismo re-
dentor es un error de incultura ba-
lletística. Los ballets de Balanchine,
84 Scherzo
DANZA
tela de difícil estampado. Estos ba-
llets no se pueden comparar, ni co-
rresponden a una misma etapa de
su creador, más bien son los polos
por el contrario, son tesis de pro- opuestos de dos momentos, cerca-
fundización en un nivel que debe nos en el tiempo, pero distantes en
ser adquirido de antemano. La
compañía no estaba preparada ni
los propósitos.
La noche del estreno pocas veces
cohesionada para los Cuatro Tem- es una noche feliz, y no es serio juz-
peramentos, y mucho menos para gar allí, en esas horas primeras de
Tema y Variaciones. Si algo falta nervios, todo el trabajo. Sin embar-
es precisamente estilo neoclásico en go, algo quedó claro ya el día 8: el
la pureza y el grado que exige la pri- error a la hora de seleccionar la pie-
mera pieza. No hubo la coordina- za. Y donde más se notó fue en las
ción necesaria en las escenas de desastrosas cuatro solistas, que des-
conjunto, y la salvación vino por triparon coreografía, estilo y aco-
méritos individualizados, que no ple haciendo un ridículo impresen-
pueden tapar lo demás. table cada día. La segunda distri-
La geometría pura de este ballet bución lo hizo algo mejor, pero
necesita de una línea definida en lo siempre con imperfecciones. Se no-
corporal y lo conceptual. Que no se taba la falta de la escenografía, de
llamen a engaño los aficionados la mitológica lámpara, de los colo-
por ver una cadera que avanza o res originales. Pedro Moreno, el di-
unos pies que se vuelven heterodo- señador, confió en sus propias
xamente hacia dentro, o unos bra- ideas y despreció la tradición y la
zos que invierten la segunda historia. ¿Por qué? ¿El aparato
posición, pues todo ese supuesto rector de la compañía no revisó su
distorsionamiento no es otra cosa trabajo?
que un estudio de inversión de la Los dos solistas principales,
academia a través de sus propios re- Arantxa Arguelles y Antonio Cas-
cursos, la extrapolación del canon tilla, tampoco tuvieron una noche
que se mantiene aferrado al origen feliz. Luego se supo que la Argue-
y no un velo para encubrir defec- lles bailó estoicamente con fiebre
tos. Balanchine jamás lo permitió, alta y gripe, lo que no disculpa la
y esta pieza es un decálogo de sus danza, pero explica claramente el
principios. En Tema y Variaciones tono de su baile aquella noche.
el asunto se agrava por la comple- El ballet de Nacho Duato fue
jidad coral de la pieza. Orquesta, aplaudido con razón. Los chicos
ritmo y pasos, se imbrican en una del Lírico lo bailan con gusto y la
Eduardo Castro en Los cuatro temperamentos (Ballet del Teatro Lírico)
 DANZA

pieza es brillante. Han destacado

Castilla y Raúl Tino.
El paso a dos de Ray Barra es ca-
si una humorada. Si Carmen Mo-
lina estuvo mal en Tema y Varia-
Esplendores lejanos
ciones todas las noches que lo bai- Gira de una agrupación del Ballet del Teatro
ló (insegura, violando la coreogra- Bolshoi de Moscú
fía, sintetizando dificultades,
muecas, sonrisas afectadas que
mueven la losa de la tumba de Ba-
lanchine), en este paso a dos se de-
fiende. Está hecho a su medida
exacta, y lo que deja ver ei repollo
en ebullición que lleva por vestua-
rio, no está mal.
Raúl Tino, su pareja, cumple su
cometido en portes enrevesados. E!
tono romántico y apasionado del
personaje le va muy bien, y lo ex-
plota. Da la impresión que la ropa
no lo dejara bailar más.
Pero he aquí una precisión his-
tórica: El coreógrafo canadiense
Brian MacDonald a fines de los
años 70 realizó un paso a dos so-
bre un tema de violín de Antón
Arensky, que a su vez eran varia-
ciones sobre un tema de Chaicovs-
ki. Lo estrenaron Alicia Alonso y
Jorge Esquivel. Ella era una mujer
adulta, vestida de gasas suaves con
lazos y flores de tela. El, un joven
de camisa clara y pantalón ajusta-
do. El ballet se desarrollaba así. La Kaye Kirben en Giselk Í/ÍJ//CI Je/ Uolihoi en Madrid)
bailarina estaba sentada en el cen-
tro de la escena y de pronto apare-
cía el joven y comenzaban a danzar
juntos hasta el final en que desapa-
recían. El era cromo una aparición
para ella. Sin comentarios.
H ay que decir que lo que es-
tuvo en España no ha si-
do el Bolshoi. No son sus
trajes, sus escenarios ni su cuerpo
de baile. Es cierto que los miem-
Su paso a dos de Don Quijote,
fuerte y ruso hasta lo imposible.
Entre los hombres, pocas excepcio-
nes. Victor Barikin, ya maduro,
sigue siendo muy limpio técnica-
Pero la compañía se encamina, bros de la gira española pertenecen mente.
esto está clarísimo. Este programa al Bolshoi. Pero no son el Bolshoi, Esta gira ha cuestionado mucho
no es un éxito, y llamarlo así es ese monumento vivo de la danza la calidad de los ballets que vienen
fraudulento. Es simplemente, expe- clásica que todos veneran, pues al del frío. No hay por qué. En la
rencia para tiempos mejores que mismo tiempo que se desarrollaba Unión Soviética, muchas veces le-
parecen estar ya muy cerca. Casi es- la gira española, otro grupo más jos de Moscú y Leningrado, se ha-
tos descalabros logran enturbiar el numeroso y encumbrado, estaba en ce muy buen ballet, de manera
buen sabor de boca dejado por el Norteamérica. Allí recibió críticas académica y conservando quizás al-
primer programa. sangrantes. Aquí, pasaron más o go que en tas grandes capitales se
La temporada que viene, plani- menos airosamente. pierde. Y hay estrellas, como la
ficada por la dirección del Teatro Maya Plisetskaia hizo su Muer- Kirb, que pocas veces tocan el tem-
Lírico Nacional, es más ambiciosa te del Cisne, su Rosa Moribunda, plo moscovita, el Bolshoi. Fue una
aún, pero más coherente. Falta sa- y dio a conocer dos de sus creacio- gira poco edificante, con un pro-
ber varias cosas fundamentales: nes coreográficas. La Dama del pe- grama concierto descabellado, he-
¿Qué versión de Giselle y de Lago rrito y La Gaviota, ambas imper- cho de retazos, sin una coherencia,
de ¡os Cisnes serán las escogidas? fectas, egocéntricas y banales. Lo y eso se notó. Maya estuvo discre-
¿Quiénes serán los repetidores, de mejor fue el segundo acto de Gise- ta, menos en su Carmen, que resul-
dónde vendrán, quién será la per- tie y una bailarina invitada: Kaiye tó desafortunada en lo técnico y
sona o personas que escoja estos Kirb, de la Opera de Estonia. Se- muy personal en lo interpretativo.
encargos claves? ¿Quién diseñará gura, con bellas piernas y brazos, Una Carmen a la que ya queda po-
telones y trajes? ¿Quién asesorará la Kirb ha sido la auténtica estrella co de aquella que creara Alber-
las distribuciones y la dirección de de la gira española del Bolshoi. Su to Alonso para ella misma hace
arte? ¿Cómo se diseñará la produc- Giselle fue muy clásica, llena de 15 años.
ción espectacular de cada clásico? mesura y ajuste técnico, tanto en el
primero como en el segundo acto. R.S.
Roger Salas
Schcrzo 85

cabo de atravesar, una vez
A más, media Península en
automóvil —de Santiago a
Madrid—. Un largo viaje solitario,
sin paradas, contemplando una se-
rie de paisajes únicos, ya vestidos
de toda la gama de colores del sor-
prendente otoño. No falla, cuando
llega el mes de octubre nos pasa al-
go insólito. Es como si despertára-
mos de un sueño para introducir-
nos en otro. La poesía vuelve a te-
ner su oportunidad, y la siempre
necesaria música se hace aún más
indispensable. Suena de manera di-
ferente, casi definitiva por asi de-
cirlo. Ha llegado el momento de
reflexionar y de profundizar, y pa-
ra semejante tarea no hay nada co-
mo la carretera aunque la conoz-
camos metro por metro.
En esta ocasión hice el trayecto
en compañía de dos colosos del jazz
— John Coltrane y Ornette
Coleman—, por supuesto ninguna
casualidad. Me había propuesto es-
cribir un artículo sobre el primero
en el XX aniversario de su muerte,
y otro sobre el segundo que acaba
de volver a la escena de una mane-
ra contundente. Antes de comenzar
la lucha con la máquina es aconse-
jable inspirarse en la música, claro
está. Y muy bien había preparado
este viaje, pasando dos de mis últi-
mas adquisiciones discográficas a
cassette a fin de poder escucharlas
al volante.
Hace pocos meses, el incansable
Ornette quiso celebrar los primeros
treinta años de lo que él mismo lla-
ma música harmolódica y para el
tan modesto como valiente sello
Caravan Of Dreams, de su ciudad
natal Forth West (Texas), grabó In
All Languages, una larga serie de
temas nuevos interpretados en un
LP por su cuarteto original (es de-
cir, con Don Cherry, Charlie Ha-
den y Billy Higgins) y en otro por
su doble cuarteto que figura bajo
el nombre de Prime Time. La mú-
sica que aquí suena es auténtica-
mente revolucionaria, como todo
lo que ha creado este genio en su
larga carrera, y tal vez sea aún
pronto analizarla. De Coltrane tra-
je extractos de un concierto en
nuestro continente de noviembre
del 62, editados recientemente (The
86 Scherzo
JAZZ
EPISODIOS
European Tour, Pablo Live
23308-222), álbum magnifico, con
el solo defecto, muy característico
de esta compañía, de no indicar el
lugar de origen de esta importante
grabación en directo. Y vuelven los
conocidos temas, The Promise,
Naima, I Want To Talk About
You, Mr. P.C., con la misma fuer-
za y claridad que en tantos otros
momentos del histórico e irrepeti-
ble cuarteto del gran saxofonista.
Música que nos sacude y conmue-
ve, y que, desde luego, resulta ser
un constante peligro para el con-
ductor...
La idea de escribir sobre estas
dos máximas figuras es, en este mo-
mento, irrealizable. En Madrid es-
peran un montón de asuntos que
arreglar, y algunos tienen que ver
directamente con el jazz. Se acerca
otro Festival de Otoño, magno
acontecimiento que nos va a ocu-
par durante casi todo el mes de no-
viembre. Y sin poder adelantar
todavía un programa definitiva-
mente confeccionado podemos
afirmar que se trata de un nuevo es-
fuerzo por parte del Ministerio de
Cultura y sus consortes mediterrá-
neos para traer algunos de los gru-
pos internacionales de más
actualidad y extender los concier-
tos a una buena veintena de ciuda-
des. Elogios deberían llover sobre
los organizadores, pero al cabo de
los anos vemos repetirse los mismos
fallos. Aun movilizando nuestra
mejor voluntad encontramos defec-
tos que señalar y cosas que censu-
rar, qué le vamos a hacer.
A mi personalmente me parece,
desde luego, magnífico que se trai-
ga una y otra vez a Miles Davis, y
es de agradecer que otros nombres
americanos de relieve como Art
Blakey, Chet Baker, Sonny Rollins,
McCoy Tyner, Elvin Jones, Lester
Bowie, Bob Berg, Freddie Hubbard
y un felizmente largo etcétera repi-
ten cada dos años. Pero con esta
táctica, impensable en otros luga-
res, entre otras razones porque se
dispone de menos medios económi-
cos, se crean hábitos peligrosos. Es
un poco el mundo al revés. Un país
como éste que, según Pablo Soro-
zábal, no lo es sino otra cosa muy
distinta (véase El País Semanal del
11 de octubre), no tiene tradición
jazzística alguna, y la falta de raí-
ces se hace notar en la vida diaria.
Sin embargo, existen unos festiva-
les que dejan a la casi totalidad de
los demás europeos en la sombra.
Contemplado desde fuera parece la
felicidad, pero por dentro huele a
podrido como el mismísimo reino
de Dinamarca, según William Sha-
kespeare.
Por lo visto se quiere repetir an-
teriores experiencias que a menudo
han sido amargas. ¿Quién no re-
cuerda los tristes fracasos de Don
Benito, Burgos y Logroño donde
Gerry Mulligan, Johnny Griffin,
Eddie Davis y Wynton Marsalis,
años atrás, tocaron para un públi-
co que se redujo a dos, máximo tres
docenas de personas? ¿Y quién ha
olvidado las pesadillas que hemos
vivido en diversos Palacios de los
Deportes que no ofrecen condicio-
nes meramente aceptables para la
audición de la música seria? Pero
allí volveremos para escuchar los

Ei quinteto del trompetilla danés Jens Winthet que iba a venir a España, pero...
mismos de siempre y sufrir con
ellos...
¿Qué ha sido del hermoso pro-
yecto ministerial de romper la ru-
tina por una vez y ofrecer un
festival europeo"! Por múltiples ra-
zones que no merece la pena resu-
mir aquí se ha venido abajo, y nos
tendremos que contentar con un
par de grupos de los países del Es-
te y muy poquita cosa más. Orga-
nizar un festival tan ambicioso
tiene sobre todo que ver con el di-
nero, y el miedo de perderlo está ín-
timamente enlazado con el rechazo
de lo desconocido. Y así se explica
que no oiremos nada, por ejemplo,
del jazz escandinavo que, en los
años 80, ha conocido un impresio-
nante auge. Iba a ser representado
por el sensacional trompetista Jens
Winther y su quinteto, pero en el
momento de redactar estas líneas
me llega la desagradable noticia que
su gira por tierras hispanas corre el
grave peligro de tener que cancelar-
se por falta de interés fuera de la
capital. Así de sencillo. Tampoco
va a ser posible en un futuro pró-
ximo escuchar por estas latitudes la
New Jungle Orchestra del guitarris-
ta danés Pierre Dórge, a pesar de
JAZZ
un éxito que ya es mundial. Está
visto que sólo los nombres de peso
son capaces de colocarse aquí, con-
secuencia de una inexplicable falta
de curiosidad (es decir, de afición)
y de un ridículo snobismo de los
cuales las mismas autoridades son,
en parte, culpables. Y no sólo los
europeos son víctimas de este sis-
tema. Gente tan entrañable del otro
lado del Atlántico como Anita
O'Day, Barry Harris y Terence
Blanchard se quedarán seguramen-
te con una sola actuación en
España...
ALBURQl'ERQL'E. 14
Junto Metro Bilbao
El mejor
Jazz en Vivo
cada
noche
con 2 PASES
diarios
11,30 y 1,30 h.
En estos momentos se está traba-
jando (e improvisando) a tope en
los últimos toques, y pronto vere-
mos dibujarse en el horizonte otro
deslumbrante festival que se pare-
cerá a los anteriores en todas sus
virtudes y en todos sus defectos.
Falta saber cómo responda el pú-
blico que empieza a reclamar nove-
dades, que bien se merece, en una
programación que ya huele a lo de-
ja vu.
Pero volveremos a escuchar a
Ornette Coleman en persona. Y el
mismo John Coltrane estará pre-
sente en espíritu, ya que varios de
sus contemporáneos y correligiona-
rios se juntarán para hacerle un ho-
menaje que esperamos sea de
relieve. La música de estos dos pio-
neros, que ayer fueron mis elegidos
compañeros de viaje, nos hará ol-
vidar por un instante los sinsabo-
res, por lo visto y oído inevitables
en los festivales de jazz de un país
que no se decide a entrar de pleno
en Europa, y que tampoco es un
mero satélite de Estados Unidos si-
no otra cosa difícil de definir y a
veces de soportar.
Ebbe Traberg
Scherzo 87
 IX CERTAMEN DE BANDAS DE MÚSICA
DE LA COMUNIDAD VALENCIANA

Palau de la Música i Congresso de Valencia

15 de noviembre de 1987 - 10 horas

3." SECCCION: ATENEO MUSICAL DE SUECA (Valencia)

AGRUPACIÓN MUSICAL EL TRABAJO DE XIXONA (Alicante)
UNION MUSICAL DE TRA1GUERA (Castellón)

2." SECCIÓN: UNION LÍRICA PINOSENSE (Alicante)

AGRUPACIÓN MUSICAL «LA ARTÍSTICA» DE CARLET (Valencia)
UNION MUSICAL «SANTA CECILIA» DE BENICASIM (Castellón)

1.a SECCIÓN: SOCIEDAD MUSICAL DE SEGORBE (Castellón)

UNION MUSICAL DE MURO D'ALCOI (Alicante)
CENTRO INSTRUCTIVO MUSICAL DE BENIMACLET (Valencia)

CLAUSURA: BANDA MUNICIPAL DE VALENCIA

SEMANA DEL ÓRGANO, DEL 23

AL 29 DE NOVIEMBRE 1987

HOMENAJE A JUAN BAUTISTA CABANILLES

EN EL 275 ANIVERSARIO DE SU MUERTE

Iglesia de la Compañía (Valencia)

Iglesia del Ángel Custodio (Valencia)
Iglesia del Patriarca (Valencia)
Catedral Metropolitana de Valencia

GENERALITAT VALENCIANA
CONSELLERW DE CULTURA EDUCACÜI CIENCIA

Spendor de nuevo en España
H
a sido una ausencia ingra-
ta y en cierto modo frus-
trante desde que la firma
Esindus abandonó sus actividades
importadoras de material Hi-Fi. Es
indudable que la línea de cajas
acústicas es de lo mejor que hay a
nivel mundial dentro de este géne-
ro de componentes. Resulta, pues,
reconfortante recibir la noticia de
que las famosas cajas acústicas bri-
tánicas se encuentran de nuevo en
nuestro Iradicionalmente decrépito
mercado. La nueva firma importa-
dora es Cosmos Hi-Fi, de Ciudad
Real; no todo va a estar en Madrid
y en Barcelona. Cosmos Hi-Fi tra-
baja de la mano de un entusiasta
audiófilo británico, Cliff Orman.
Además de Spendor se importa
Sugden (Electrónica) y el justamen-
te afamado plato giradiscos Pink
Triangle. Hay algunos proyectos en
perspectiva; Croft, por ejemplo,
firma inglesa de ¡ectrónicas a vál-
vulas de alto porte, pero con algún
que otro modelo de precio medio
Harman Kardon
A través de EAR importadora
de H.K. en España van a es-
tar presentes a partir de ahora en
el mercado español algunas unida-
des de la Serie Citation, es decir, los
productos de élite de la marca con
excepción de los peces gordos que
lógicamente sólo se importarán ba-
jo pedido, considerando sus eleva-
ALTA FIDELIDAD
o, dicho de otro modo, abordable.
La gama Spendor ha variado li-
geramente con respecto a lo que ya
conocíamos allá por el ano 1980.
Subsisten en el Catálogo Spendor
los modelos BC/II, el ya superclá-
sico BC/1II, el SA3, el SA3EX
(versión activa del SA3) y ef
LS3/5A dado que Spendor es una
de las tres firmas autorizadas para
la fabricación de este modelo, sien-
do las otras dos Rogers y Good-
mans. Los modelos nuevos son el
Prelude, el SP2 y el SP1; este últi-
mo viene a ser el sucesor del legen-
dario BC/I, un clásico en su mo-
mento con una respuesta de medios
siempre comparable a los mejores
electrostáticos. Spendor con el mo-
delo SP1 ha pretendido superar el
nivel alcanzado por el BC/I. Si nos
atenemos a críticas y comentarios
parece ser que se ha conseguido. En
mi agenda de proyectos figura ofre-
cer a los lectores de SCHERZO una
referencia concreta y detallada so-
bre esta caja acústica.
Un Citation de 1963.
obsérvense las flamantes
^ lámparas.
dísimos precios. En estos aparatos
ha puesto su mano mágica el inge-
niero finlandés Mattí Ótala, quien
lleva ya varios años colaborando
con H.K. No cabe la menor duda
de que Ótala es una de las autori-
dades mundiales en materia de elec-
trónica de Audio. Los nuevos
modelos importados son los si-
guientes:
Citation 21 (Preamplificador)
Citation 23 (Sintonizador)
Trabajos
universitarios
E n algunos países el arte o in-
dustria del sonido se ha intro-
ducido en los cenáculos universita-
rios, lo que a mi juicio es muy bue-
na cosa. Esto ha sucedido
fundamentalmente en Estados Uni-
dos, Canadá, Japón (Kaneda y al-
guna otra cosa) e Inglaterra. En
este último país, el Dr. Malcolm
Hawksford y sus colegas del Depar-
tamento de Investigación Electró-
nica de la Universidad de Essex han
dado remate a algunos proyectos
sumamente interesantes. Este equi-
po universitario ha participado de
forma muy directa en el desarrollo
del espléndido sistema de altavoces
Celestion-6000, una al parecer ex-
traordinaria etapa de potencia di-
señada por Paul Mills y sobre todo
un preamplificador básico con en-
trada única phono para discos ana-
lógicos con la pretensión de aspirar
a un número uno a nivel mundial.
Se trata de una obra de ingeniería
de audio impresionante en la que se
han cargado las tintas, como es ló-
gico, en la fuente de alimentación.
Es un previo dual-mono y al decir
de quienes han tenido la oportuni-
dad de escuchar el prototipo su
comportamiento musical es algo
extraordinario. Este aparato va a
ser comercilializado en pequeñas
cantidades dado que su fabricación
es artesanal y el precio calculado
oscilará alrededor de las tres mil
quinientas libras.
Resulta obvio que los diseñado-
res de esta joya han comprendido
perfectamente que el audiófilo en
sentido estricto no le interesa otra
cosa que no sea el disco analógico.
Quienes estén interesados en esta
obra de arte de la electrónica pue-
den obtener una información com-
pleta dirigiéndose a LFD Audio,
110 Oxford Road, Clacton-on-Sea,
Essex.
(Información procedente de Hi-Fi
News).
Citation 22 (Etapa de potencia de
200 vatios por canal)
Citation 24 (Etapa de potencia de
100 vatios por canal)
Todo el material es transí storiza-
do y vjene precedido de la mejor
prensa.
Scherzo 89

Un soberbio auricular:
Senneheiser HD-540 Reference.
T odos sabemos que en el mun-
do de la Alta Fidelidad el auri-
cular es un componente mucho me-
nos aceptado que las cajas acústi-
cas, salvo en aplicaciones muy
profesionales en las que puede pre-
cisarse un análisis extremado de la
fuente sonora o, por ejemplo, pa-
ra poner cápsulas a prueba. Está
fuera de toda duda que un auricu-
lar de gran definición puede ofre-
cer una información sonora de más
calibre que una caja acústica de si-
milar calidad. El auricular tiene la
ventaja sobre la caja acústica de
que está por completo al margen de
los problemas acústicos de la sala
de escucha. ¿Por qué, pues, no se
utilizan más los auriculares cuan-
do es bien cierto que producen una
mayor información que los altavo-
ces? Sencillamente, porque general-
mente molestan, oprimen los oídos,
producen sudoración etc..
Otro inconveniente es que a mu-
chos no les gusta verse atados al
equipo mediante un cable y perci-
bir al propio tiempo una sensación
Detalle de un Citalioñ de 1987
90 Scherzo
ALTA FIDELIDAD
de aislamiento absoluto con respec-
to al mundo exterior. Se puede ha-
blar de ciertas sensaciones de
claustrofobia.
Todo esto trae como consecuen-
cia que mucha gente se compra
auriculares, incluso de excelente ca-
lidad, y después los guarda o aban-
dona por alguna o varias de las
causas antedichas. Naturalmente
hay excepciones; el Jecklin electros-
tático o los grandes modelos de
Stax, pongamos por ejemplo, y
desde luego el Sennheiser HD-540.
Dudo mucho de que quien adquiera
este auricular lo arrumbe después
en el cajón de los trastos inútiles.
Jamás he utilizado un auricular de
mayor comodidad, quizás con la
única excepción del Jecklin elec-
trostático, pero téngase en cuenta
que éste cuesta por lo menos tres
veces más que el 540. El auricular
es de gran circunferencia y rodea
por completo al oído; no existe,
pues, presión alguna sobre el pabe-
llón auditivo con lo que los ofdos
quedan en el amplio hueco que de-
ja el auricular. Añádase a esto que
el auricular pesa tan sólo 250 gra-
mos. A título de ejemplo baste de-
,cir que mi primera audición
realizada en un caluroso día de sep-
tiembre duró algo más de dos ho-
ras y media sin el menor atisbo de
cansancio. Y es que resulta que
además el sonido del HD-540 es al-
go realmente espléndido; siendo un
auricular dinámico (impedancia
normalizada a 600 ohmios) semeja
en rendimiento acústico a un auri-
cular electrostático y de los buenos.
Hay una sensación sonora magní-
fica con una transparencia que muy
pocos altavoces pueden conseguir.
El instrumento permite, por ejem-
plo, calibrar cápsulas a unos nive-
les de precisión extraordinarios.
Los discos van a revelar cosas que
usted antes no había escuchado; en
los surcos hay más información de
la que uno se imagina. En un sen-
tido paralelo no hay quien aguan-
te un disco deficiente a través de
este auricular excepcional. La mez-
cla stéreo está logradísima; se per-
ciben magníficamente las distancias
entre los diversos grupos intrumen-
tales en la escucha de obras de gran
complejidad orquestal (Schumann,
Renana, Giulini; Mahler, Segunda,
Klemperer). El único defecto, o
mejor carencia, es un grave algo
corto. Un grave parecido en alcan-
ce al de las minicajas Rogers
LS3/5A. Dicha carencia queda am-
pliamente compensada por el res-
to de extraordinarias virtudes que
concurren en este componente ex-
cepcional. Su precio de unas quin-
ce o dieciséis mil pesetas,
aproximadamente, me parece una
verdadera ganga. Hace por ahora
unos diez años que pagué diez mil
por un Yamaha HP-1.
Sennheiser lo ha logrado una vez
más y se acredita y afianza como
uno de los grandes especialistas en
materia de auriculares en el mismo
plano que Stax Jecklin, Beyer, Koss
y poca cosa más. No hace falta de-
cir que en mi ya amplia colección
de componentes ya figura el
HD-540; le espera un importante
trabajo en mis largas sesiones de
audición nocturna.
Alfredo Orozco Bueno
 PIANOS
PPPfi SE.NTIÍ? LC mUSICR

III
ETROF

CHERNY
í
^t
WUNQ i
-CHAHQ w

WEINBACl

mmw
 AL SERVICIO (RMj DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III, 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID