Comentario “Elegía” (Extraña Fruta y Otros Poemas, 1968-1969), de Pere Gimferrer.

Literatura Española Moderna y Contemporánea

Ignacio Solana Diciembre 2015

I. Introducción.

La generación poética a la cual pertenece Gimferrer se caracteriza por un rechazo a la

tradición lírica española precedente de los años ‘50, actitud que significó, por una parte, el
rechazo a la temática social de la poesía anterior y un marcado irrealismo, y por otra parte,
la búsqueda de un nuevo imaginario que sustentara su universo poético y fuera capaz de
expresar la subjetividad de los poetas apelando a una nueva sensibilidad. Las influencias
culturales extranjeras, especialmente las provenientes de los ejes de la cultura occidental
(Europa y Norte América) no fueron sólo literarias, también otras expresiones culturales
como las nuevas músicas (jazz, swing, rock ‘n’ roll) y formas nacidas de la vida moderna,
como el cine o el cómic, fueron incorporadas al proyecto estético de esta generación, así
como también recogieron a ciertos poetas de la generación del ’27 (Aleixandre, Cernuda),
del postismo (Ory) y del arte de las vanguardias que, ya en los 60’, había sido introducido a
la cultura popular bajo las formas degradas de lo camp.

En este marco aparece el poemario Extraña Fruta y Otros Poemas de Pere Gimferrer; poeta
representativo de su generación, el cual precisamente lo es por haber sabido condensar en sus
principales obras poéticas (desde 1962 hasta fines de década, en 1968) el espíritu creativo y
vital de toda su generación, además de consignar cada etapa en el devenir poético de la
misma. Extraña Fruta y Otros Poemas resulta ser, como señala José Luis Rey, una obra
epifánica, en la medida que el poeta expresa una consciencia sobre su creación y su existencia
que resulta del repaso de su trayectoria y los frutos que ha logrado en la misma: al final, una
vez se ha detenido a contemplar su estado, ha descubierto una “extraña fruta”, de sabor
peculiar e inesperado, como los giros y vueltas de la vida misma, la cual degusta y siente
intensamente en su poemario, con la sensación siempre fresca de la novedad. O bien, porque
al volver a probar los frutos del ayer, el mismo sabor ahora vuelve a resultarle, al mismo
tiempo, familiar y extraño.
En la visión epifánica de Gimferrer, lo vivencial resulta incluso más central que lo poético
mismo, y el intento por comunicarlo da origen al poema, aunque no su término. La
imposibilidad de comunicar el instante se sobrepone y sólo queda, a manera de testimonio,
registrarlo mediante el lenguaje, siendo capaz éste de suscitar, si no el instante (imposible),
sí su candor, la sensación. Si como señala José Luis Rey, en Arde el Mar el poeta intenta
crear en la obra de arte una realidad otra que habitar, y luego, en La Muerte en Beverly Hills
da cuenta de esa imposibilidad y describe el derrotero que sigue a esa pérdida, en Extraña
Fruta y Otros Poemas el autor vuelve a la obra ya no con el deseo de hacer sobrevivir en el
lenguaje poético su individualidad, sino de vivirla; así, vida y arte se unen, convergiendo en
un mismo fin último, pero antecediendo a la muerte del artista la muerte de su arte, porque
desde el momento en que deja de haber vida, ya no puede existir arte, aun cuando éste se
sustente a sí mismo en una especie de retroalimentación y de autoreflexión, de
distanciamiento.

II. “Elegía”, de Pere Gimferrer.

Morir serenamente como nunca he vivido

y ver pasar los coches como en una pantalla
y las canciones lentas de Nat King Cole
un saxofón un piano los atardeceres en las terrazas bajo los parasoles
esta vida que nunca llegué a interpretar
el viento en los pasillos las ventanas abiertas todo es blanco como en una clínica
todo disuelto como una cápsula de cianuro en la oscuridad
Se proyectan diapositivas con mi historia
entre el pesado olor del cloroformo
Bajo la niebla del quirófano extrañas aves anidan

El poema principia con la enunciación de un acontecimiento, “Morir serenamente”, que

resulta nuevo en la experiencia del hablante: “como nunca he vivido”. Al establecer una
comparación entre el acto de “morir”, connotándolo como un proceso que además ocurre
“serenamente”, y el acto aparentemente contrario de “vivir”, establece, primero, una
correlación entre los dos términos que tiende a igualarlos pero otorgándoles valores opuestos,
y segundo, un marco temporal de acción que dota al poema de un cierto rasgo narrativo,
denotado en la forma perfectiva del verbo compuesto “haber vivido”, “he vivido” (con el
cual además caracterizamos al hablante como un sujeto individual que habla desde su
experiencia). Si consideramos a la muerte como un proceso y no como un hecho puntual, la
delimitación dada a ese proceso debe corresponderse, necesariamente, con el tiempo que
toma un ser vivo en morir; es decir, su vida misma. Decir “morir” o “vivir” son dos
perspectivas de nombrar lo mismo, y los diferentes valores modales (“serenamente” / “(no)
serenamente”) asignados a cada uno resultan así también en dos modalidades de la misma
experiencia cuya delimitación nunca es definida, pero que es posible interpretar desde la
consideración a que el “morir” y el “vivir” tienen una culminación puntual en (ahora sí) el
instante de morir, la muerte propiamente tal, el cese de la vida. Tenderemos a asignar,
entonces, uno de estos valores modales por sobre el otro en la medida que uno de estos
aspectos de la misma experiencia medre en proporción a la disminución del otro.

Mas, la naturaleza de esta experiencia doble (de vida y de muerte) aún no está completamente
definida: aún se presenta como una “mera” forma sin mayor contenido, aunque las
modalidades expuestas sugieran cada una ciertos grupos de elementos que la conformen. En
los tres versos siguientes hay un ahondamiento en esta experiencia, continuando con su
caracterización mediante la adición de momentos: “y ver pasar los coches como en una
pantalla / y las canciones lentas de Nat King Cole / un saxofón un piano los atardeceres en
las terrazas bajo los parasoles”. Detengámonos un momento; hasta el segundo verso la
métrica corresponde a alejandrinos divididos en dos frases heptasilábicas, repitiéndose ésta
estructura una vez más (“y las canciones lentas”) antes de producirse una ruptura en la
regularidad con “de Nat King Cole”. La introducción de un nombre propio que es extranjero
y de fonología diferente a la española determina un quiebre en la regularidad métrica y
rítmica, pues además de darle a la frase una estructura pentasilábica, fónicamente representa
una inflexión en la prosodia producto de la concatenación de monosílabos oclusivos (Nat
King Cole; podríamos transcribir su probable pronunciación en español como “nat kin col”)
que determinan breves pero notorias pausas debido a la dificultad de articular seguidamente
tales sonidos, lo cual causa un efecto melopéyico, musical, de pizzicato; resulta
tremendamente eficaz este uso para marcar un quiebre en la estructura y marcar un cambio
tanto métrico como temático con el verso siguiente, el cual no parece retomar las estructuras
heptasilábicas, ni reiterar la adición mediante el conector “y”, aunque sí ahonda en el
elemento de “las canciones lentas de Nat King Cole”, deteniendo por un momento el discurrir
de la consciencia del hablante en ese momento. También cabe destacar lo ingenioso de la
referencia musical mediante el nombre del músico para lograr un efecto musical, poniendo
en relieve la propia estructura musical de esta sección del poema y poniéndola en relación
con la propia música de “las canciones lentas” de Nat King Cole, íconos musicales de una
época y, en cuanto tales, cargados de significación1.

La enumeración de elementos que sigue, “un saxofón un piano los atardeceres en las terrazas
bajo los parasoles”, además de complementar tanto la referencia al músico como los
elementos que componen la escena evocada (junto al espacio, “en las terrazas [y] bajo los
parasoles”), evidencia con mayor notoriedad una característica importante del poema: su falta
total de puntuación, siendo sólo la separación en versos, los efectos “musicales” y
especialmente el uso de mayúsculas los que permiten una cierta subdivisión del poema en
partes. Otra función de la falta de puntuación es la de dotar al poema de una cierta continuidad
que recuerda a la narrativa de stream of consciousness, lo cual nos permite caracterizar mejor
la temporalidad del poema como un tiempo interior, de recuerdo, en el cual una cosa evoca
a otra sin relación causal entre ellas, sino que puramente emotiva, sin la ayuda de ningún
motivo exterior necesario.

El siguiente verso, “esta vida que nunca llegué a interpretar”, es central para el sentido del
poema, pues retoma la situación de enunciación del primer verso y nos aclara, a la luz de la
forma que en Extraña Fruta y Otros Poemas tiene Gimferrer de entender el arte, esa doble
naturaleza de “vivir” y “morir” de la experiencia vital. El verso denota la imposibilidad de
encerrar la experiencia vital en las palabras, de “llegar [-la] a interpretar” en un doble sentido:
de entenderla plenamente fuera del momento mismo y de interpretarla en un sentido musical,

1
A modo de ejemplo –y únicamente como tal, no como una propuesta interpretativa totalmente
fundamentada- la canción Nature Boy, de Nat King Cole, tiene un carácter epifánico y de valorización de la
experiencia vital que es acorde al espíritu de la época: the greatest thing you’ll ever learn / is just to love and
be loved in return (“la más grande cosa que podrás llegar a aprender / es sólo a amar y a ser amado de
vuelta”. Traducción propia).
es decir, reproducirla, porque, al igual que la música es de naturaleza evanescente, el
momento también lo es. Esta reflexión que súbitamente emerge de este discurrir de la
consciencia marca una inflexión también en el mismo, sirve de bisagra entre dos momentos
distintos; también la métrica da cuenta de ello: hay una vuelta en este verso al alejandrino y
la bipartición intraversal heptasilábica, que pronto se verá nuevamente discontinua debido a
un segmento pentasilábico, “todo es blanco” (dodecasilábico si lo juntamos con “como en
una clínica”), cuyo significado es cercano a lo simbólico. Al hablante todo le resulta en cierto
modo inmaculado, “blanco”, “es” nuevo y puro. La imagen aséptica de la clínica con la que
se compara pone en relieve tanto la pulcritud, nitidez y pureza de la situación, como el sentido
de un nacimiento que queda figurado, implícitamente, como el de la obra de arte. En efecto,
el poema nace cuando se intenta trasladar la experiencia vital a las palabras, pero en este
mismo instante en el que principia la “vida” del poema, muere la vida (real, podríamos llegar
a decir) en el poema mismo. La vida, una vez escrita, deja de ser vida, muere para renacer en
forma de literatura, de poema. De esta destrucción o muerte de la vida “real” en el poema
surge el contraste tanto cromático como léxico en el verso siguiente el cual, además, rompe
el patrón métrico seguido hasta el momento: “todo disuelto como una cápsula de cianuro en
la oscuridad”. El acto de escritura, tal como resulta de la ingesta de “una cápsula de cianuro”,
es una especie de suicidio, pues se mata la vida necesariamente al introducirla en el poema.

“Se proyectan diapositivas con mi historia / entre el pesado olor del cloroformo”. El “Se”, en
mayúsculas, indica el comienzo de una nueva parte del poema: así mismo, indica una
distanciamiento dado por la impersonalización sintáctica con que dota a la proyección de las
diapositivas, aunque la historia que estas muestren sigue siendo la del hablante que en
primera persona describe la situación (“diapositivas con mi historia”), nuevamente en tiempo
presente. Se retoma así la temporalidad inicial en el cual tuvo lugar el primer pensamiento
consignado en el primer verso, aunque no hay marcas que nos permiten determinar del todo
si este otro momento en el que se proyectan las diapositivas está separado del otro, siendo
que podría ser otro momento en el discurrir de la consciencia del hablante. Este efecto de
confusión temporal se logra mediante la concatenación casi sin interrupciones o puntos de
referencia en el poema y al rasgo narrativo que presenta el mismo, rasgo que se justifica por
el carácter temporal tanto de la vida como de la narrativa, contaminándose también del mismo
la poesía. Pero a partir de la idea de un suicidio, denotado por la “cápsula de cianuro”, que
resulta en una pérdida de la consciencia (“todo disuelto […] en la oscuridad”) -pérdida que
podría ser el detonante de la corriente de la consciencia y del poema en su totalidad; la
situación del suicida explicaría narrativamente así el primer verso: “Morir serenamente como
nunca he vivido”-, se explicaría además la presencia de la “clínica” y de la proyección de las
diapositivas y la presencia de “el pesado olor del cloroformo” –sustancia usada como
anestesiante y susceptible de producir alucinaciones- en la clínica. La situación “narrativa”,
secuencial del poema podría ser la siguiente: tras un intento de suicidio, el hablante revive, a
caballo entre la consciencia y la inconsciencia, momentos de su pasado, sin llegar a vivirlos
del todo (“esta vida que nunca llegué a interpretar”), despertando luego en una clínica, de la
cual alcanza a percibir sólo su blancura (la cual se confunde en su consciencia con las
imágenes de su interioridad) y luego “el pesado olor del cloroformo” que podría ser la causa
de volverlo a sumir en su estado de introspección y recuento mnemónico-alucinatorio,
solapándolo con el plano de la realidad al decir que “Se proyectan diapositivas con mi
historia”.

Por último, nuevamente el empleo de mayúsculas denota una nueva parte del poema, que
siguiendo lo anteriormente expuesto, podemos identificar como un nuevo momento, esta vez
un poco más seguros de que se sitúa luego de los acontecimientos ya descritos. “Bajo la
niebla del quirófano extrañas aves de colores anidan.”; narrativamente, podríamos deducir
que se hizo necesaria una intervención quirúrgica para salvar la vida del hablante que ha sido
trasladado a la clínica, y de ahí la función deíctica de “Bajo la niebla del quirófano”. La
presencia de “niebla”, que denota confusión y emborronamiento, podría ser una manera
metafórica de referirse al embotamiento de los sentidos y el estado indeterminado entre
consciencia e inconsciencia que producen los anestésicos usados durante las cirugías. Hasta
el momento, el poema ha discurrido en un estado medio entre vida y muerte, a la par que la
consciencia del hablante: el acto de creación poética previo a la escritura, diríamos, es
precisamente un estado en el cual la vida del hablante está en un proceso voluntario de
transformarse en escritura y morir, de alcanzar una serenidad inesperada estática como de
imágenes (“Se proyectan diapositivas con mi historia”) que la vida activa y dinámica nunca
tuvo sino hasta este momento. Y es este momento, el de la creación poética que es previo
(aún por una diferencia ínfima de tiempo) a la escritura, en el que los momentos de la vida
vuelven a experimentarse bajo una luz particular, inmaculada (“todo es blanco”) antes de
perder su pureza y morir. Y es este momento en el cual nace la obra de arte, el poema, como
“pájaros de extraños colores” que “anidan”, se gestan antes de nacer, en el poeta mismo.

Intencionadamente hemos dejado la interpretación del título del poema -“Elegía”- hasta el
final, considerando que habla por sí solo y que en la lectura que hemos desarrollado se explica
sin necesidad de tener que redundar en la misma idea de base que hemos planteado a raíz de
lo dicho por José Luis Rey: el poema conforma una “elegía” en el sentido más literal posible,
es una composición de arte motivada por la muerte de un individuo, muerte que, en todo
poema, se produce necesariamente cuando se intenta reflejar la vida en el mismo.

III. Conclusión.

No es de extrañar la presencia de Gimferrer en la antología de los Nueve Novísimos Poetas

Españoles realizada por José María Castellet. La profunda consciencia que el poeta
demuestra respecto a la creación artística da cuenta del sentir completo que opera como
trasfondo a los miembros de su misma generación y resulta clave para entender las obras
literarias tanto de él mismo como de sus contemporáneos, así como las futuras corrientes
literarias que recogerán su influencia al punto de convertirla en el centro de futuras obras.
Esta misma autoconsciencia habla también de la reapertura cultural española hacia mediados
de la segunda mitad del siglo XX, situación vivida aún con reservas antes de la muerte de
Franco en 1975 y posteriormente con una plenitud no vista desde aquella inaugurada por la
generación del ’98 y que fue interrumpida durante la generación del ’27 producto del
conflicto español. Se ha producido también un cambio en el foco de atención por parte de la
poesía desde la generación de los ’50 y su poesía social hasta la novísima poesía de los ’70
en la que se inscribe Gimferrer. Pero sería simplista connotar la diferencia como un tránsito
desde una “consciencia social” hacia un “esteticismo individualista”: la poesía de Gimferrer
es precisamente una exhortación a la vida y a los individuos para que la vivan, asumiendo él
mismo la universal condición de ser un individuo, con una vida, ni más ni menos. Y respecto
a la poesía, ésta misma, en cuanto se desliga de la vida, pierde todo valor, se transforma en
algo muerto. La tarea del poeta es, entonces, dejar de intentar llevar la vida al poema, y
empezar a traer la poesía a la vida.
Bibliografía.

- Castellet, José María. Nueve Novísimos Poetas Españoles. Barcelona: Ediciones

Península, 1970.

- Gimferrer, Pere. Marea Solar, Marea Lunar. Salamanca: Ediciones Universidad de

Salamanca, 2002.

- Rey, José Luis. Caligrafía del Fuego. La Poesía de Pere Gimferrer (1962-2001).
Valencia: Pre-Textos, 2005.

- Prieto de Paula, Ángel (s.d.). <<Historia>>. En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,

Poesía Española Contemporánea [en línea]. [Alicante]: Biblioteca Virtual Miguel
de Cervantes.
http://www.cervantesvirtual.com/bib/portal/pec/ptercernivel7bf4.html?conten=histo
ria

- Vilas Vidal, Manuel. “Pere Gimferrer, Extraña Fruta: El Misterio de una Disolución
Poética”. C. I. F. Tomo XI. Facs. 1 y 2 (1985): 123-140.