LA CERAMICA

TRADICIONAL
DEL PERU

R. Ravines
F. Villiger

Editorial Los Pinos E.I.R.L.

LIMA
ISBN 84»89291~21�У
LA CERAMICA
TRADICIONAL
DEL PERU

Selección y notas:
ROGGER RAVINES
FERNANDO VILLIGER

Editorial Los Pinos E.I.R.L.

LIMA
Geografía humana / 1

© 1989 Editorial Los Pinos

Telfs. 46-0031/64-2958
Primera edición, mayo 1989
ISBN 84-89291-21-7
Impreso en el Perú
Contenido
Prefacio 7
Introducción 9

Bernabé Cobo 1. De algunos barros y greda de que se hace

loza 17
M. Toribio Mejía Xesspe 2. La industria cerámica entre los aborígenes
del Perú 21
Etta Becker-Donner 3. La alfarería peruana en la segunda mitad
del siglo XX 23
Rogger Ravines 4. La cerámica actual del Perú: ecología y mi-
to 29
Dean Arnold 5. Algunos principios para el análisis e inter-
pretación de la pasta 33
Roberto Villegas 6. Apreciación general de la cerámica perua-
na 41
Rogger Ravines 7. Principales comunidades y centros alfare-
ros del Perú 45

COSTA
Donald Collier 8. Cerámica estampada y moldeada de la cos-
ta norte 61
Ross T. Christensen 9. Una moderna industria alfarera en Simbila,
Piura 67
Manuel Quiroz Jiménez 10. Proceso alfarero en Simbila, 1952 75
José R. Sabogal Wiesse 11. Consejos de un alfarero piurano 77

SIE1RÀ
Rogger Ravines 12. Alfarería de Huancas, Amazonas, 1965 81
José R. Sabogal Wiesse 13. Un alfarero de Huarmaca 83
Lupe Camino 14. Olleros y sogueros de Sondoríilo, Piura.... 87
Julio Espejo Nunez 15. Los alfareros de Manka-allpa 91
Alberto Villegas R. 16. Cerámica paleteada de Mangallpa 93
Rogger Ravines 17. Proceso alfarero en Mollepampa, Cajamar-
ca, 1976.............. 95
 18. Proceso alfarero en Moüepampa, Cajamar-
Rogger Ravines
ca, 1985 ........'... 99
Rona Krzanowska, Andrzej Krzanowski 19. Cerámica del Alto Chicama 105
Lupe Camino 20. Los últimos olleros de Sinsicap 113
21. Artesanía rural de Ancash: cerámica de Ta-
Elmer Ayllón Sabaya, José Arquinio Brin-
rka 119
gas, Ana María Gallardo, Manuel Vise
22. Tarica: centro alfarero 123
Lupe Camino
23. Manka llutay/Manufactura de la olla 129
Primitiva Bailón, Gertrudis Carrera López
24. Proceso alfarero en Mito, valle del Manta-
Lila M. O'Neale
ra, 1935 131
Melissa В. Hagstrum 25. Comunidades alfareras especializadas del
valle del Mantara 135
Rogger Ravines 26. Alfarería doméstica de Huaylacucho,
Huancavelica 141
Rogger Ravines 27. Proceso alfarero en Ccaccasiri, Huancave-
lica, 1963 145
José Ricardo Respaldiza 28. Cerámica de Ayacucho 149
29. Cerámica de Huancabamba, Andahuay-
Mario Vallejos Burgos, Raúl Garda Blasquez,
las 151
Milagros Luna Ballon
30. Marcas de cerámica producidas con mol-
Dean Arnold
de, Apurímac 153
Arcenio Revilla Corrales, Ana Baez de Revilla 31. La alfarería en las comunidades de Ma-
chacmarca, Rajeni, Qquea y Pichura, Cus-
co, 1967 157
Harry Tscbopik Jr. 32. Una tradición andina de cerámica en su
perspectiva histórica 161
Fernando Villiger 33. Ceramios de Santiago de Pupuja, Puno .... 175
Rolando Paredes, Eyzaguirre 34. Cerámica vidriada de Pucará; Puno 179

SELYÂ
Fernando Pallares, Vicente Calvo 35. Fabricación de cerámica entre los selvíco-
lasdeMaynas, 1841.. 183
Antonio Raimondi 36. Cerámica conivo, provincia de Maynas..... 185
Patsy Jean Adams 37. Cerámica culina 187
38. Alfarería amazónica: un inventarío gráfico
de la montaña del Perú 197
Vocabulario y terminología alfarera 209
Bibliografía y referencias sobre la cerámica
tradicional del Perú 225
 La ceràmica, uno de los elementos más dura-
deros de la cultura material, constituye el nexo
más cabal entre el hombre y la historia, entre el
pensamiento y la acción.
En el transcurso de varios milenios — más de
tres en el caso del Perú — la cerámica, cuyo ori-
gen quizá nunca podrá dilucidarse, ha seguido un
largo proceso de cambios, que no siempre se han
expresado como un desarrollo progresivo, es de-
cir perfección y belleza artística no son necesaria-
mente coetáneas con etapas culminantes de desa-
rrollo socioeconómico.
El estudio de la cerámica arqueológica, y en
general de los objetos artificíales del pasado, den-
tro de su proceso histórico significó un rudo gol-
pe a las ideas evolucionistas, imperantes hasta las
primeras décadas del siglo XX, que concebían el
desarrollo cultural como un proceso biológico rí-
gido en el que sucedían invariablemente cadenas
progresivas o degenerativas.
La producción de cerámica, a diferencia de lo
que podría argüirse, no requiere de mayores ni
elaborados instrumentos. En general, basta con
algunos elementos simples y en principio son su-
ficientes los dedos de las manos. La simplicidad
de su manufactura, sin embargo, no ha sido obvi-
ée para el desarrollo de elaboradas técnicas y
complicadas tecnologías, indesligables por otro
lado de concurrentes e inevitables factores ecoló-
gicos.
La cerámica, al igual que todo producto hu-
mano, está condicionada por factores y patrones
culturales. La tradición ejerce un peso gravitante
sobre ella, de ahí que, más allá de una metáfora,
puede afirmarse que en la cerámica han quedado
fosilizados la conducta, el pensamiento y la acti-
tud social de un grupo, vigentes en un momento
definido de su historia.
La selección que se ofrece no sólo tiene im-
portancia como un corpus orgánico de informa-
ción sobre la alfarería actual del Perú. Pretende
ser la fuente para comprender-mejor esta ances-
tral práctica artesanal del mundo andino.
8 PREFACIO
Si evidentemente la analogía etnográfica no
siempre es el mejor método para la interpretación
de los materiales prehistóricos, puede afirmare
que en el caso del Perú la cerámica actual mantie-
ne, en términos generales, una continuidad tradi-
cional, que en muchas áreas resulta el extremo
final de una larga secuencia histórica de los esti-
los. En el área andina el dato etnográfico es una
valiosa ayuda para el mejor entendimiento de las
culturas prehispánicas que aquí se desarrollaron.
Sin embargo, no puede ignorarse que cualquier
afirmación que se haga en este sentido debe estar
sustentada en un severo análisis crítico. Espacio,
tiempo y asociaciones son elementos concomitan-
tes y determinantes en la definición de las cultu-
ras arqueológicas a partir de sus restos mate-
riales.
Confiamos que este libro sea útil tanto al lec-
tor común como al especialista, y esperamos tam-
bién que sirva de guía y fuente de inspiración pa-
ra la investigación y tratamiento de otros y múlti-
ples aspectos que reclama el estudio de la cerámi-
ca tradicional del Perú, eñ esta etapa crítica de
cambios sustantivos.
 En el antiguo Perú, aparte de la agricultura,
dos fueron las actividades más notables: el tejido
y la cerámica. La producción textil, con los recur-
sos más elementales, alcanzó tal variedad y cali-
dad que sus productos pueden incluirse entre las
obras maestras universales. La cerámica, por su
lado, representa el producto artesanal más im-
portante del territorio andino, y su historia es la
historia misma del proceso de la cultura indígena
que se inicio 2000 años a.C. y se quebró en 1532
con la llegada de los conquistadores españoles.
En el Perú la elaboración de la cerámica tiene
una larga historia. Aparece casi simultáneamente
en diversos puntos y regiones de su territorio, pu-
diendo fijarse en 1850 a.C. como la fecha más
temprana para los estilos alfareros iniciales, que
sin embargo, resulta tardía comparada con las de
otros yacimientos sudamericanos, particularmen-
te del Ecuador y Colombia, con fechas absolutas
que van de los 2500 a 3100 años a.C. Una conclu-
sión indubitable es que la cerámica peruana no se
originó en el área andina central, y que su difu-
sión fue un proceso complejo que aún no hemos
alcanzado a conocer cabalmente.
A partir del siglo XVI Europa tocó al Perú y
sus hechos ingresaron a la historia universal. Cro-
nistas, primero; historiadores, después; viajeros y
naturalistas, finalmente, entre 1530 y 1900, ade-
más de su geografía y recursos naturales, dieron
cuenta de la historia, vida y costumbres de la po-
blación nativa del Perú. De allí que resulte sor-
prendente que en un lapso de casi 400 años nadie
se ocupara de las técnicas de fabricación de la
cerámica utilizada por cualquier grupo del área.
Debido a esta carencia de referencias docu-
mentales que ilustren el proceso de la manufactu-
ra alfarera durante los periodos prehispánico y
colonial, una aproximación inicial al tema fue po-
sible solo a través del análisis técnico. Posterior-
mente, el uso de datos etnográficos ayudó a la
interpretación del material arqueológico, permi-
tiendo un mejor entendimiento de la antigua alfa-
rería andina. Ha sido, sin embargo, eí enfoque
tecnológico, es decir el estudio del objeto en su
doble aspecto de producto social y de procedi-
miento técnico, implícitos en la dinámica cultural
que ha hecho posible abrir el camino a nuevas
interpretaciones de los datos existentes.
En el estudio de la tecnología -no de la técni-
ca- alfarera el aspecto más importante es com-
10
prender los problemas que enfrentan los alfare-
ros en la manufactura de sus productos, en las
relaciones que se derivan de su propio consumo y
de la red de distribución. En otras palabras, las
relaciones entre el producto final y el quehacer
social, incluyendo en este último la actitud psico-
lógica del artesano respecto a los diversos mo-
mentos de la producción.
La cerámica como producto social
En 1946, Sigvald Linné al ocuparse de la cerá-
mica tradicional sudamericana anotaba que en la
selva baja su manufactura era confiada a las muje-
res, mientras que en el área de las llamadas altas
culturas la tarea era una actividad masculina, por
ser una labor artesanal especializada y no el pro-
ducto de una sociedad donde el autoabasteci-
miento es su característica dominante.
Si evidentemente resulta válida esta deduc-
ción, aplicada en su forma más general a las ac-
tuales comunidades nativas y campesinas del Pe-
rú, por lo menos podría especularse que durante
el último periodo prehispánico (1450-1550) exis-
tió una estricta división del trabajo entre sexos, y
que la manufactura de la cerámica seguía siendo
ocupación femenina entre los grupos étnicos
marginales, en los que teóricamente cada mujer
hábil debía producir su propia vajilla doméstica.
Al contrario, en las naciones y comunidades inte-
grantes del Tahuantinsuyu, con un definido pa-
trón socio-económico, la fabricación de la cerá-
mica constituía una real especialización artesanal,
con talleres y oficíales propíos, permitiendo una
importante producción masiva.
El supuesto parece válido. Sin embargo, el
examen de los datos actuales indica una situación
diferente. En las comunidades de habla quechua,
la manufactura de cerámica puede ser actividad
masculina o femenina aunque, percentualmente,
las mujeres figuran en número menor (Mishkin
1946). Al contrario, en las comunidades aymara,
su manufactura es ocupación predominantemen-
te masculina, si bien las mujeres pueden ayudar
en el modelado de vasijas sencillas (Tschopik
1946). Cabría entonces preguntarse si en el anti-
guo Perú la manufactura de la cerámica no fue
resultado del esfuerzo conjunto de ambos sexos.
Por otro lado si, evidentemente, el estudio de
los aymarás contemporáneos -como modo de
acercarse a la interpretación de la tecnología alfa-
rera prehispánica- le permitió a Tschopik (1950),
afirmar que la cerámica era una actividad emi-
nentemente masculina desde la época prehispáni-
ca' y que su práctica no había sido del todo dife-
rente en otras partes del antiguo Perú, los datos
INTRODUCCIÓN
ahora disponibles sugerirían que la actual espe-
cialización -alfarera es consecuencia de una cre-
ciente economía de mercado y que el uso del tor-
no no puede equipararse al del molde, si bien
ambos procedimientos permiten una mayor, uni-
forme y rápida producción de objetos.
La cerámica tradicional: continuidad y cambio
A partir de la información registrada en las úl-
timas décadas, respecto a la manufactura y pro-
ducción de cerámica en el Perú actual es posible
evaluar brevemente nuestro conocimiento como
un intento preliminar para precisar ciertos aspec-
tos que, por contraste, permitan interpretar la al-
farería prehispánica.
Sabemos que los artesanos andinos son obvia-
mente conservadores, y que los rápidos y violen-
tos cambios que suscitó la conquista española se
reflejaron en gran parte de la producción artesa-
nal. En cuanto a la alfarería doméstica, ésta conti-
nuó elaborándose en la mayoría de los antiguos
centros productores siguiendo las pautas tradi-
cionales.
Sin embargo, durante la época colonial la ma-
nufactura de cerámica, declinó considerablemen-
te debido al poco interés que en ella mostraron
los españoles, al punto de que algunas vasijas fue-
ron sustituidas por depósitos de metal u otros de
mejor o más imperecedero material. Igual ocurrió
en los grupos de la amazonia y otras áreas margi-
nales de los Andes Centrales que sufrieron diver-
sas presiones culturales.
El resultado de este proceso se manifiesta fun-
damentalmente en un cambio radical en la ubica-
ción de los sitios de aprovisionamiento de arcilla.
Asi, mientras en la época prehispánica ésta se ob-
tenía de las terrazas de los rios, después de la
conquista se la extraía mayormente de minas es-
peciales, situadas generalmente en las laderas y
cerros altos.
Esta diferencia y preferencia de las fuentes po-
dría vincularse al nuevo patron de uso de la tie-
rra, de prácticas de riego o de cualquier otra acti-
vidad que por ahora no es posible precisar.
En lo que respecta al material antiplástíco,
temperante o desgrasante, que se añade intencio-
nalmente a la arcilla para evitar su excesiva plasti-
cidad y darle cuerpo a la pasta, encontramos que
los grupos ubicados en las margenes de los ríos
utilizan con más frecuencia arenas o conchas mo-
lidas, mientras que tiestos, rocas molidas y diver-
sos materiales orgánicos son empleados caracte-
risticamente por las. poblaciones cuya subsisten-
cía básica no procede de las margenes de los ríos.
CERAMICA T R A D I C I O N A L li

Músicos de cerámica, recipientes de chicha. Quinua, Ayacucho. Parece que los alfareros de Quinua se limitaron originalmente a confeccio-
nar algunas iglesias, personajes y animales que colocaban sobre el tejado de sus casas. Luego llegaron los primeros comerciantes venidos de
Ayacucho o Lima, y empezaron a adquirir piezas cada vez en mayor cantidad. El creciente prestigio de la cerámica de Quinua significó
para sus habitantes el inicio de un período de mucho trabajo pero, al mismo tiempo, el exceso de producción provocó una baja sensible en
la calidad de las piezas.

En el Perú, salvo Pucará y centros artesanales
muy definidos, el uso de tiestos molidos como
temperante es exclusivo de la alfarería de la re-
gión amazónica, mientras que el uso de una se-
gunda arcilla de componentes gruesos es típico
de las comunidades alfareras serranas, en las que
también la cocción en hornos cerrados especiales
se torna una característica importante. En cuanto
a las técnicas de manufactura, el enroËado y el
uso del plato-molde, dominan en el área andina,
aunque la validez de estas afirmaciones está supe-
ditada a la de las observaciones registradas, pues-
to que pueden utilizarse más de dos técnicas co-
nocidas en la manufactura de la misma pieza, es-
pecialmente en vasijas de grandes dimensiones,
donde se hace necesaria la construcción en
partes.
Como quiera que sea, el empleo del plato mol-
de, tilla o muyupuchaca es particular de la sierra
central y sur; mientras que el paleteado sobre una
horma y el uso de una base plana -tabla o piedra-
para modelar, así como el uso de moldes son ex-
clusivos de la costa norte y valle de Cajamarca.
La pintura e incisiones son técnicas comple-
mentarías y pueden considerarse entre los ele-
mentos decorativos más populares. En la costa y
sierra casi no existe la decoración a base de mar-
cas de cordeles, corrugado o impresiones de de-
dos, pero sí entre los grupos de la región amazó-
nica. Por otro lado, entre los grupos alfareros hay
la tendencia de no decorar las vasijas utilitarias
mientras que sí aparecen profusamente decora-
das en las comunidades en las cuales la produc-
ción corresponde a una economía de mercado.
En las comunidades alfareras que registran la
manufactura de las denominadas vasijas efigies
así como la elaboración de vasijas en miniatura o
figurinas su técnica forma parte del aprendizaje
del oficio y su difusión está sujeta a la economía
de mercado, relacionada fundamentalmente con
actividades religiosas o la demanda de los tu-
ristas.
12 INTRODUCCIÓN

En suma, podría señalarse que actualmente la Una de las ocasiones más importantes para la
alfarería como oficio resulta exclusivo de las comercialización de-la cerámica las constituyen
mujeres en la región amazónica: ceja de selva y las ferias regionales que se realizan anualmente
selva baja, y solo excepcionalmente en las comu- en diversas localidades de la costa y sierra, las
nidades margínales de la sierra central y sur, si- mismas que se mantienen pese a los profundos y
tuadas a grandes alturas y en las cuales la cerámi- rápidos cambios que viene experimentando el
ca manufacturada es sencilla y de uso doméstico. país a partir de la década de 1970. Hasta media-
En las comunidades alfareras, donde la pro- dos de 1960 las ferias campesinas -tal como lo
ducción es una especialidad con caracter de ex- señala Válcarcel- eran muy concurridas y en ellas
portación, la fabricación se halla enmarcada den- se efectuaban las mayores transacciones comer-
tro del nivel familiar o de taller, con participación cíales del año. "Las ferias -anota- ponen en con-
de todo el grupo, sin discriminación de edad ni tacto las grandes zonas de producción y los más
sexo. Fuera de estos extremos, en el resto del Pe- distantes pueblos, no solamente del actual terri-
rú la fabricación de cerámica recae indiscrimina- torio del Perú, sino de los territorios vecinos del
damente sobre hombres y mujeres, aunque hay Ecuador al norte y Bolivia al sur. Miles de perso-
una cierta tendencia a considerarla como activi- nas concurren a ellas incluyendo, de hecho los
dad masculina. comerciantes blancos y mestizos, quienes nego-
Finalmente, un aspecto a considerar en la in- cian con los productos indios".
terpretación arqueológica sería el caso de los alfa- Puesto que las ferias están mayormente aso-
reros migrantes, como los de Mangalpa, Cusqui- ciadas al santoral católico, éstas deberían suce-
den o Conchucos, que durante ciertas tempora- derse, hipotéticamente, a lo largo de todo el año.
das del año salen de sus comunidades, ubicadas Sin embargo, no ocurre así y las ferias más impor-
en los departamentos de Cajamarca, La Libertad tantes se cumplen durante la temporada seca. En
y Áncash, respectivamente y peregrinan por los este aspecto las ferias mejor documentadas co-
centros agrícolas de la costa norte, levando todos rresponden a la sierra sur y son las de Pucará,
sus implementos, incluso la arcilla, para en esos Tiobamba y Huanca, que se realizan entre julio y
lugares fabricar y luego vender o trocar sus va- setiembre. También hay ferias que se celebran
sijas principalmente con arroz o los productos mucho antes de la estación seca, pero son las me-
alimenticios que estiman necesarios. nores y menos conocidas.
La feria de Pucará tiene lugar el 16 de julio,
La cerámica popular como expresión artística durante la festividad de la Virgen del Carmen.
Pucará es un importante centro alfarero, ubicado
Cuando la manufactura de la cerámica no es en el altiplano del Collao, al norte del lago Titica-
una práctica de subsistencia ni ofrece sustento di- ca. Los elementos destacables son la comerciali-
recto a sus productores, el paso adicional entre el zación de la cerámica, manufacturada principal-
esfuerzo puesto por el artesano y la búsqueda de mente en Santiago de Pupuja y el ganado (equino
alimento es su comercialización, entendiéndose y vacuno) procedente en gran parte de la provin-
como comercio toda forma de intercambio. cia de Chumbívilcas. La feria atrae a unas 15 mil
Sí la producción alfarera complementa la sub- personas que vienen desde el Cusco, Arequipa y
sistencia fuera de la estación agrícola, entre la co- Bolívia. Los comerciantes intercambian cerámica
secha y la siembra, entonces puede considerarse y ganado con productos agrícolas, principalmen-
como una estrategia de mercado, en cuanto inter- te maíz que es de muy escasa producción en el
cambia ollas por alimentos. Sin embargo, sin de- altiplano.
manda no puede haber comercialización, y sin un
mercado el ceramista no puede hacer de su activi- De Pucará la feria es trasladada a Pomata, en
dad un modus vivendi. La demanda -de hecho- la misma región altiplánica, donde el 26 de julio
está condicionada a la necesidad del producto. se festeja a Santa Ana y, finalmente, luego de pa-
En las zonas rurales del Perú y prácticamente en sar por algunos pueblos intermedios, llega a Co-
todas las poblaciones de la sierra, las piezas de pacabana, Bolivia, donde a partir del 6 de agosto
cerámica se usan para preparar, guardar o trans- y durante seis a ocho días se celebra con gran
portar alimentos o bebidas; ocasionalmente sir- brillo.
ven de juguetes para los niños o tiene una fun- Otra feria importante es la del 15 de agosto,
ción ritual vinculada a actos comunales de interés en Tiobamba, una solitaria y pequeña iglesia,
social, como es el caso de las piezas que colocan próxima a Urubamba, en el Cusco. Las transac-
en las cumbreras de las casas recién construidas, ciones de esta feria en cierto modo sirven para
o el de los toros utilizados para beber o enterrar- fijar los precios de los productos agrícolas del sur
los como ofrendas o el de los vasos dobles para del Perú para el año siguiente. La última feria
los brindis ceremoniales. importante se realiza el 14 de setiembre, y corres-
CERAMICA TRADICIONAL 13

Rostro mochica, siglo V d.C. El retrato no proviene de un molde sino que ha sido directamente trabajado en arcua.
14
ponde al santuario del Señor de Huanca, cerca a
la villa de San Salvador, en el valle del Urubam-
ba, Cusco.
Todas estas ferias son importantes centros de
comercialización de cerámica. En Pucará, tanto
Válcarcel como diversos autores enfatizan que el
intercambio de cerámica es una de las actividades
principales. En la feria de Tiobamba la cerámica
es igualmente uno de los mayores productos de
comercialización. Entre el 12 y 14 de agosto de
1972 pudimos observar gran'cantidad de bultos
de cerámica que eran cargados en el ferrocarril
Cusco-Puno, de las zonas de Pucará y Racchi con
destino a Tiobamba. Finalmente, la feria de
Huanca se dedica también en un alto porcentaje
a la venta de cerámica, y cualquier observador
podría calificarla acertadamente como un merca-
do de cerámica.
Hay varias razones por las cuales estas ferias
son importantes para la distribución y comerciali-
zación de la cerámica. Entre otras podrían seña-
larse las siguientes:
1. Porque su realización ocurre en periodos
de óptimas condiciones climáticas para su pro-
ducción es decir sin los factores climatológicos
que podrían limitarla. Sí bien en algunas comuni-
dades la cerámica se manufactura todo el año, la
que se hace, durante la estación de lluvias es esca-
sa y cara respecto a la de la estación seca, debido
a que en este período su producción aumenta en
forma envidiable. En este sentido, las ferias ofre-
cen una salida inmediata y sustancial a la cerámi-
ca manufacturada durante la estación seca.
2. Gran parte de las ferias, o al menos las más
importantes, ocurren después de las cosechas, es
decir, cuando los productos pueden intercam-
biarse por cerámica, lo que permite a los alfareros
procurarse de productos alimenticios, mediante
compra o trueque.
3. La cerámica negociable no se elabora en
todas las zonas del país, y aunque hay muchos
sitios productores de cerámica domestica, sólo
unos cuantos centros manufactureros como Qui-
nua (Ayacucho), Raqchi-Tinta (Cusco), Pucará
(Puno) y Acó (Junín) en la sierra central y sur;
Tarka (Ancash), Olleros (Lima), Morrope (Lam-
bayeque), Simbila (Piura) y Huancas (Amazonas)
en la costa y sierra norte son los productores de la
mayor parte de la cerámica decorada que se mer-
ca en la ferias importantes del país.
Así, mientras en el Perú existen dispersos
unos 250 centros productores de cerámica do-
méstica, sólo se reconocen uno 10 centros pro-
ductores de cerámica fina, que se distribuye prin-
cipalmente a traves de las ferias.
4. Finalmente, debido a que las ferias se reali-
zan durante la época seca cuando las carreteras y
INTRODUCCIÓN
caminos son facilmente transitables; además, con
pocas responsabilidades agrícolas, la población
puede desplazarse sin mayor apremio a las ferias,
incluso cubriendo grandes distancias.
Después de haber señalado sumariamente al-
gunas características de la producción y comer-
cialización de la cerámica decorada, cabe referir-
se particularmente a dos centros alfareros: San-
tiago de Pupuja, en Puno y la Quinua, en Ayacu-
cho, cuyos productos se identifican generalmente
como expresiones de arte popular.
En los centros alfareros de Quinua y Santiago
de Pupuja, se sabe que los talleres datan de la
época colonial y en cierto modo sus instituciones
contemporáneas son también un modelo colo-
nial. En Santiago de Pupuja, al igual que en Pu-
cará, el taller es una pequeña fábrica, que emplea
de 5 a 6 artesanos. Los alfareros son campesinos
que trabajan por un salario, bajo la supervisión
de los mestizos. Algunas vasijas se hacen en mol-
de, otras son volteadas en un tipo de torno de
alfarero, que se mueve con los píes. Todos los
recipientes son vidriados y quemados en hornos
de forma cónica.
En los últimos años del siglo XVIII, los alfare-
ros de Pupuja produjeron artículos vidriados,
comparables en forma favorable con los de Tala-
vera, España. Un manuscrito, existente en el Ar-
chivo de la Biblioteca Nacional de Lima, destaca
al respecto: "entre sus efectos son de mucho apre-
cio las especies de loza, que por su finura, y lo deli-
cado que es, no envidia a la que traen de Talave-
ra". En estas regiones, donde la alfarería era una
ocupación comercial, durante la época Colonial
se adaptaron muchos procedimientos y modelos
españoles, incluendo la rueda de alfarero, el hor-
no de bóveda de tipo europeo, los moldes a tas-
sel, formas y motivos decorativos españoles y el
vidriado.
Sin embargo, en otros puntos de la misma
área, como Chucuíto, por ejemplo, donde la alfa-
rería se desarrolla en una escala comparativamen-
te pequeña, principalmente para consumo local,
y donde al parecer no existieron talleres, la in-
fluencia española sobre los estilos cerámicos loca-
les fue insignificante. Con muy pequeñas modifi-
caciones, las formas y técnicas tradicionales se
mantuvieron vigentes en los pueblos indígenas.
La llegada de los españoles al altiplano dio un
severo golpe a las culturas nativas. Las institucio-
nes socio-politicas fueron modificadas; sustanti-
vamente, no solo se introdujo una nueva religión,
sino también nuevas herramientas, cultivos y
prácticas agrícolas en general. El ganado vacuno
y lanar como el trigo y la cebada, se convirtieron
CERAMICA TRADICIONAL
en parte integral de la vida campesina del altipla-
no. Las herramientas de acero reemplazaron a las
de bronce y aunque en algunos centros, como re-
sultado de la influencia directa de los españoles y
mestizos, aparecieron nuevas formas de cerámi-
ca, la alfarería indígena continuo, en gran parte,
sin mayor influencia. Aunque varias formas de las
antiguas vasijas, ya no se manufacturan en la re-
gión de Chucuíto, y en las dos ultimas décadas se
nota un decaimiento de la producción, en núme-
ro y variedad, se mantienen significativamente.
Las formas de vasijas es hoy tan grande como la
de los aymara de las épocas inca y colonial, con-
tándose entre las principales formas: ollas de co-
cina, botijas, hutki (totador), lata (tazón), maxma
(jarra de chicha), wakula, cuwa (tazón mediano),
haruci (taza), putu o kere (horno), brasero e imá-
genes.
Actualmente, especialmente para las fiestas de
Santa Barbara y Alasita, se hacen diferentes imá-
genes de arcilla pero sobre todo llamas, carneros
y los eqeqo, que se guardan en la casa o entierran
en las chacras para traer buena suerte. Forbes
describe figulinas que se emplean en la brujería.
Las figuras de Chucuito son variadas y bien
hechas y aunque predominan los toros, también
se encuentran llamas, alpacas, carneros, perros,
caballos, así como pequeños recipientes de cerá-
mica. Las imágenes tienen hasta 14 cms. de alto y
a menudo están pintadas en rojo para representar
los detalles y distribución del colorido de los ani-
males. Durante la fiesta de Santa Barbara se com-
pran las imágenes en un mercado pequeño, don-
de éstas se colocan en los pisos de casas de piedra
en miniatura, construidas para la ocasión, a fin de
que puedan traer riqueza a sus propietarios así
como prosperidad durante el año siguiente. Tales
imágenes sirven también como juguetes a los
niños.
Respecto a los conocidos toros de Pucará, que
hasta la década de 1970 se vendían en la estación
del ferrocarril de Pucará y actualmente, disvirtua-
dos y modificados, en cualquier tienda de artesa-
nías de Lima o provincias, y que son gran atracti-
vo para los turistas, son manufacturados en San-
tiago de Pupuja, Lampa, Puno.
El torito de Pucará, que en su forma tradicio-
nal se mantuvo hasta la década de 1960, y que no
es raro encontrarlo formando actualmente parte
de interesantes colecciones de arte popular, real-
mente no constituyen objetos de arte popular.
Son simplemente toros de barro cocido para uso
ceremonial.
Su presencia se vincula a la celebración del se-
ñalacuy, o fiesta para marcar al ganado, donde al
son de música y en medio de libaciones, se marca
al ganado cortándole las orejas. Cuando corre la
15
sangre de las heridas abiertas, se la recibe en va-
rias clases de vasijas, utilizadas de acuerdo al ani-
mal que se ha marcado.
Para conmemorar tal acontecimiento y tenerlo
presente en el curso de los días, se manufactura-
ron los "toritos de Pucará". El torito de Pucará
es representado con las señales que le han sido
colocadas, que son una especie de orlas que le
cuelgan del testuz.
Los ejemplares más antiguos de los toritos, lle-
van solamente 2 colores. El cuerpo es un rosado
tenue, casi blanco, que es el barro cocido sin ha-
ber sido posteriormente pintado. La cabeza, los
cuernos y las señas, son de color pardo en unos
casos y café en otros. Tales colores se obtienen
con tintes especiales, preparados por los mismos
alfareros.
En cambio los toritos posteriores a la década
de 1960, que también se hacen en Pucará, tienen
otro colorido. Los hay que poseen la lengua, los
cuernos y las señales de un. verde brillante, llama-
tivo. Tal color se ha utilizado para dar atractivo
comercial. Finalmente, a partir de 1970, aparecen
los toritos totalmente negros o café oscuro.
El toro de Pucará, en su versión tradicional,
-como ya lo señalara Sabogal- tiene una estrecha
semejanza y tal vez el mismo uso ritual que los
ulitis prehispánicos a los que hace referencia San-
ta Cruz Pachacuti, cuando se refiere a los hultis
de guardar lliptas, que son unos carneriilos de ba-
rro. Es tan cercana la concepción estilística y el
grado de semejanza entre alpacas prehispánicas y
el torito de Pucará, que no resulta difícil su com-
paración.
El otro centro alfarero importante es el de la
Quinua, en Ayacucho. La Quinua se encuentra,
aproximadamente, a 3,400 m. de altura y a 15
km. al N O de Ayacucho. La totalidad de sus ha-
bitantes se dedica a la manufactura de cerámica,
siendo ocupación eminentemente masculina.
En la Quinua se manufacturan dos categorias
de cerámica: una corresponde a objetos modela-
dos de uso ritual: iglesias, toros, Ëamas, carneros
y músicos; y la otra, a objetos utilitarios: platos,
aysaku, yucupuyñu, puyñu, tachu y tumin. Dentro
de la primera categoria, además de los tipos seña-
lados, se manufacturan otros objetos que no tie-
nen uso local. Se hacen casi exclusivamente para
la venta a los turistas en el mercado externo, e
incluyen una variedad de candelabros, cruces
muy elaboradas, aviones, buques, crucifijos, esce-
nas nativas, efigies de santos y actualmente escul-
turas.
Desde el punto de vista decorativo en la cerá-
mica de la Quinua puede reconocerse tres estilos:
1) el estilo blanco sobre rojo; 2) el estilo rojo y
negro sobre zonas blancas y 3) el estilo negro y
16 INTRODUCCIÓN

blanco sobre pasta. El primero de los estilos es el tística fuerza a veces la admiración por sus fór-
más común y se usa para la decoración de tinajas mulas ingeniosas y el acierto con que general-
y toda clase de figurinas. El estilo rojo y negro mente el alfarero consigue armonizar elementos
sobre zonas blancas, se usa en la decoración de funcionales y estéticos.
iglesias, tachus y ocasionalmente tinajas. El tercer Ha sido dentro de esta concepción que des-
estilo, corresponde a la decoración de los puyñu. pués de la década de 1960, la cerámica popular
En la Quinua, la pieza mas notable y caracte- del Perú tomó un nuevo sesgo al convertir a los
rística es la conocida iglesia de Ayacucho. Es el objetos de uso ceremonial en manifestaciones
objeto más popular de su artesanía y ha conquis- plásticas de valor comercial. El mérito correspon-
tado los mercados del país y el extranjero. de justamente a los ceramistas de Pucará y la
No es posible describir esas iglesias de barro Quinua al haber hecho de su oficio una distinta
cocido, pues ellas muestran una variedad infinita rama artística que ha cubierto el trayecto que se-
de dimensiones, estilos y formas. El tema ha per- paraba los productos utilitarios de los de inten-
mitido todas las audacias, invenciones y todas las ción estética.
posibilidades de expresión, tanto más cuanto el Las nuevas formas, surgidas de esos talleres:
talento de los artesanos se manifiesta en estas pie- figuras de expresiones grotescas, (estatuillas de
zas con una completa libertad. Hay iglesias con barro con grandes manos y cabezas gigantescas
una, dos y aun tres torres las cuales terminan en que representan la vida campesina misma) consti-
una cruz o especie de flor, y varían de algunos tuyen indudablemente los objetos que se sitúan
centimetros a más de un metro de alto. Delante en la prolongación de las creaciones populares
de la puerta se ven algunos fíeles acompañados auténticas y talvez, en este caso, como creación
del cura. Relojes y campanas en relieve, líneas anónima, sí valdría el término de arte popular.
rectas, en zig zag u onduladas, decoraciones en
forma geométrica, ramas o flores pintadas en el
techo y en las paredes del edificio completan el
conjunto.
En suma, tomando estos dos centros alfareros;
Santiago de Pupuja y la Quinua, y sus expresio-
nes manuales características: el torito de Pucará y
la iglesia de la Quinua, puede plantearse final-
mente el problema del arte-artesanía y arte po-
pular-artesanía.
La norma que se sigue para diferenciarlos será
siempre cuestionable y subjetiva, y referida siem-
pre a definiciones de la historia del arte. Podría
sugerirse quiza que la mayor diferencia entre la
obra de arte y el producto artesanal esta entre el
medio y el fin, a la vez que la repetición de las
formas puede asumirse como una característica
de los productos artesanales.
En consecuencia, lo que se denomina arte po-
pular es artesania, y en el caso del Perú, algunos
productos artesanales se confunden en expresio-
nes rituales -que corresponden a un universo cul-
tural definido- con la valoración estética de la
obra de creación individual.
Refiriéndose al torito de Pucará, José María
Argüedas señalaba: "los ceramistas de Santiago de
Pupuja, lo modelan con la misma devoción con que
un escultor católico talla un santo". Es decir que
en el denominado arte popular del Perú, existe un
contenido ancestral que le es inmanente y que lo
aparta de cualquier consideración estetica.
Iglesia ayacuchana Quinua, 1979. "Ninguna de las iglesias de Qui-
En la cerámica popular del Perú es la forma la nua se parece a las demás, aun cuando han sido hechas por el
que generalmente preside, el colorido es un com- mismo alfarero y bajo la presión de una demanda bastante ur-
plemento para realzar la obra. La concepción ar- gente".
 1
De la varia mixtura de los elementos e influen-
cias de los cuerpos celestes se forman tan varias
De algunos barros tierras y tan diferentes entre sí en colores y cuali-
dades como vemos, de que se hallan tantas dife-
rencias en este Nuevo Mundo, como en las de-
y greda de que más partes del viejo. Las más conocidas de todas
son las tierras de que se hace la loza y toda suerte
se hace loza de vasos de barro, por ser tan necesarios para el
uso de las gentes. A toda suerte de barro de que
se hace la loza llaman los indios deste reino, en su
lengua, sañu, y a toda suerte de greda en común,
llanca. Hállanse muchas diferencias de barros y
gredas de todos colores en esta tierra, y en algu-
Bernabé Cobo nas partes muy preciosos, de que se hacen curio-
sos jarros y otras vasijas para beber y tener agua
Si bien la conquista española significó el decai- casa, como es en la ciudad del Cuzco, en la
en
miento de las artesanías tradicionales, durante laprovincia de Chucuito, de adonde se llevan a mu-
época colonial de todos modos se mantuvieron mu-chas partes vasos de muy estimado y precioso
chas de ellas, con las modificaciones impuestas porbarro. En este arzobispado de Lima son de no
la nueva situación. menor estimación los barros del valle de lea y del
En lo que concierne a la elaboración de cerámi- valle de Zupi; deste segundo se hacen vasos blan-
ca poco es lo que se conoce al respecto, aunque a cos que enfrían el agua.
mediados del siglo XVI las botijas peruleras —va- Mas, a todos los referidos hacen ventaja los de
sijas panzudas vidriadas de color verde, para el Nata, diócesis de Panamá, de adonde se traen
aceite y el vino y que inicialmente se importaban muchos a esta ciudad de Lima, muy curiosos y de
de España — tenían fama. Además de las hechas varías figuras. Pero de poco tiempo a esta parte
en Lima e Ica, se recuerdan las tinajas labradas ense ha hallado en el reino de Chile tan rico barro,
Arequipa por Pedro Sánchez Albo y Mateo Atiqui- que excede al de Nata: tráense de allí a esta ciu-
pa, para guardar los caldos del valle de Vítor. dad de Lima tan preciosos jarros, que desde aquí
Por conciertos y otros documentos notarialeslos envían a presentar a España, porque pueden
conservados en el Archivo de la Nación se conoce competir
la con los mejores de allá en el olor, lustre
existencia de diversas ollerías para la fabricación dey color del barro.
loza doméstica, botijones, arcaduces y caños para No tuvieron los indios muchos usos de cosas
agua. En el siglo XVI, en Lima, existía ya el gre- de barro, porque nunca hicieron ladrillo ni teja,
mio de olleros y entre las ollerías se menciona la de ni en todas estas Indias hay noticia de haber teni-
Juan del Corral en el barrio de Santa Catalina. Endo jamás este género, ni en toda la tierra se halló
el siglo XVII entre los "oficiales de labrar barro" un canto de ladrillo ni un casco de teja, ni en las
son conocidos Cosme Ficalle, Hernán González,ruinas de los edificios antiguos hay rastro de tal
Pedro Sánchez, Antonio López, este último, que cosa ni memoria entre los indios de que la haya
inicialmente trabajó con del Corral, posteriormen-habido. Tampoco hacían las diferencias de loza
te emigró a Pisco donde instaló un taller de botijas.que nosotros usamos, sino solamente ollas y cán-
Se sabe, además, que los jesuítas poseían una olle-taros diferentes entre sí en ser mayores o menores
ría en La Palma y otra en la Hacienda La Calera,y en algunas figuras y labores que en ellos escul-
donde fabricaban loza fina y basta que ponían en elpían, y unos platillos chatos y pequeños a modo
mercado a precios asequibles al grueso público, de patenas. Las demás vasijas que corresponden
mientras que los franciscanos tenían horno de que-a las que los españoles suelen labrar de barro,
mar ladrillos en la Rinconada de Ate. hacían ellos de plata, oro, palo y de calabazos se-
El siguiente texto corresponde al Libro Tercero,cos; ni en sus antiguas sepulturas, donde con sus
Capítulo Sexto, de la Historia del Nuevo Mundo, difuntos enterraban de todas sus comidas y bebi-
escrita en 1653. das, se hallan otros vasos más de los referidos.
18
Tampoco alcanzaron la invención del vidrio; to-
dos sus vasos, de barro, eran por vedriar; ni los
cocían tan perfectamente como nosotros, porque
no tuvieron hornos para este menester ni para
otros efectos. En el suelo hacían un hoyo, y en él
no con leña, sino con estiércol y paja, los cocían;
y hoy día los cuecen desta manera; aunque para
esto les ayuda no poco el ganado que se ha traído
de España, mayormente el vacuno, que los pro-
vee de esta leña que gastan ellos en este ministe-
rio; y aun todas las ollas de barro que usan los
españoles en este reino, como son hechas por in-
dios, pasan por este fuego. Tampoco tuvieron
rueda ni otro instrumento con que hacer estos
vasos más que con las manos, por lo cual tarda-
ban mucho en formarlos parejos; y aún todavía
los hacen a su modo, y los sacan tan bien acaba-
dos como si fueran hechos al torno.
Después que los españoles poblaron esta tier-
ra, se hacen de barro todas las cosas que en Espa-
ña y cuanto ladrillo y teja es menester para nues-
tros edificios; muchas diferencias de vasos, parti-
cularmente gran cantidad de botijas de arroba, en
que se trajina el vino, que deben pasar de qui-
nientas mil las que se hacen de nuevo cada año en
• • •
Tinajas coloniales, Moquegua.
COBO
las viñas; y otro buen número de botijuelas de
media arroba, vedriadas, para aceite, aguar-
dientes, aguas de olor y otros licores que se guar-
dan en ellas.-
De librillos y tinajones, que en España se ha-
cen de barro, hay muy poco uso en estas Indias,
por los cuales suplen las bateas, que son de más
dura y precio. Han tomado los -españoles este uso
de los indios, los cuales, particularmente los habi-
tadores de tierra caliente y de montaña, las usa-
ban siempre. Hácenlas de los troncos de muy
gruesos árboles, y lo más ordinario es de cedro, y
algunas tan grandes, que caben a diez y a doce
arrobas de agua y son capaces de bañarse un
hombre en ellas.
Lábrase tan escogida loza y tan bien vedriada,
que no hacen falta la de Talavera, porque de po-
cos años a esta parte han dado en contrahacer la
de China, y sale muy parecida a ella, particular-
mente la que se hace en la Puebla de los Angeles
en la Nueva España y en esta ciudad de Lima,
que es muy buena y de lindo vedrío y colores; y
asimismo se hacen muy curiosos azulejos, que
antes se solían traer de España; sí bien es verdad
que no salen los de acá de tan finos colores.
WÊÊÊÊÊÊÊÊIÊÊÊÊÊÊ
r •'íSÈÊÈÈÊÈliÊÊKIBt
WêêêêêêêêêêêêêêêT^
RARROS Y LOZAS 19

tquegua.

Antiguo щ
 20 COBO

Botijas coloniales del siglò XVIII, coo inscripciones de las bodegas a que pertenecían, valle de Osmore, Moquegua (1976).

f
 1 &)
En las diferentes regiones andinas del país
existen industrias legadas por los primitivos pe-
ruanos, las que son explotadas, en la actualidad,
por los descendientes de aqueflos. Una de estas
industrias es la alfarería o cerámica, que consti-
tuye la más original herencia. Verdad que el arte
La industria observado de los chimús, nasças o naskas, ha de-
saparecido completamente, en lo relativo al con-
cerámica entre los traste de los dibujos y colores; pero la manipula--
ción de los objetos más útiles del hogar aborigen
no se ha extinguido, pues, casi en todos los de-
aborígenes del Perú partamentos del país existen obreros de esta in-
dustria. La fabricación de los utensilios de cocina
es la base primordial. Los alfareros tanto los del
norte, como los del centro y sur, conservan en su
mayoría, los mismos procedimientos de antaño.
Estos obsérvame así: tienen épocas conocidas,
M. Toríbío Mejía Xesspe según las condiciones atmosféricas de la región
para la elaboración de los objetos predilectos, ge-
neralmente escogen los plenilunios1 de las esta-
ciones secas. Para la fabricación de las diversas
clases de objetos cerámicos, tienen, así mismo,
arcillas conocidas, así, por ejemplo, para las olías
y otros objetos de cocción son diferentes como
las hay también otras para los cántaros, platos y
demás de esta índole.
Como existen comarcas o aldeas donde la
mayoría de sus habitantes son industriales, con-
servan entre ellos, la idea del comunismo, es de-
cir, la mutua protección conocida en el lenguaje
aborigen, con el nombre de ainicuy o aininacuy,
que quiere decir ayudarse, protejerse recíproca-
mente. Este sistema de trabajo gregario como es
sabido es de los tiempos del imperio incaico, que
al presente, conservan con religiosidad, los des-
cendientes netos de la raza primitiva. Para la eje-
cución de cualquier obra no tienen más que seña-
lar el día y lugar, pues, llegado el momento todos
se reúnen en el sido designado por el agraciado.
Para la elaboración de los objetos cerámicos,
poseen cada cual una habitación, independíente,
Entre las referencias generales sobre la cerámicaprovista de todos los menesteres. Se sientan unos
indígena contemporánea, el presente artículo de frente a otros, por grupos y separados por sexos,
M. Toribio Mejía Xesspe (1896-1983), apareado ely entre una. amena charla comienzan la tarea,
13 de junio de 1923, en el diario La Crónica, de mientras los dueños de casa sirven raciones de
Lima, puede considerarse como uno de los prime-. coca, cancha o tostado, chicha o cualquiera otra
ros estudios etnográficos sobre la materia. Sus ob-
servaciones, aunque no explícitas, parecen circuns- (1) La creencia que tienen los indígenas en el período de la luna llena y
cribirse fundamentalmente a la sierra sur, departa- cuarto menguante es bien manifiesta y aún hasta entre los hombres civi-
lizados.
mentos de Arequipa y Apurtmac, ampliamente los animales En este periodo de tiempo trasquilan el ganado lanar, castran
machos, cortan o podan los árboles, etc., en consecuencia
trajinados por su autor. es un período de bonanza.
22
bebida. Durante la conversación procuran des-
pejar las ideas inmorales o maliciosas, porque ob-
sesionados por la superación, temen el fracaso de
la obra empezada mezclando esta con aquellas,
pues, muchas veces han visto malograrse la arcilla
o romperse el objeto elaborado. A veces para es-
timular el trabajo comienzan a canturrear ciertas
canciones adaptadas al caso.
Para la fabricación de los diferentes objetos
tienen multitud de modelos hechos unos-de la
misma arcilla y otros de madera, conocidos con el
nombre de kcallampás. Es de admirarse la rapi-
dez con que elaboran los artefactos, rapidez úni-
camente comparada con la de los panaderos dies-
tros. Mientras unos forman la base, otros hacen el
vértice y demás partes a medida que van hacien-
do, van colocándolos en orden, por hileras. Una
vez desecado a la sombra, los objetos fabricados
los someten a un baño de minio (óxido salino de
plomo, color verde, rojo-anaranjado) que resul-
tan enlozados y, por último, los queman unos en
hornos ad-hoc y otros sin ellos con ¿chu ó sirle.
Terminadas las faenas de cocción preparan el
embalaje correspondiente, de una manera artísti-
ca, con abundante paja en unas redes de cuero o
soguillas de lana, denominado, desde ese mo-
mento chchipas.
Según las necesidades que tienen, tanto los fa-
Vendedora de cerámica, Cajamarca 1950.
MEJIA
bricantes como los pueblos, se dirigen con una
partida de llamas, adornadas las orejas y cuello
con madejos de lana fina multicolor colgadas al
cuello con campanillas o cascabeles altisonantes y
cargados de artísticos chchipas, en compañía de
sus mujeres, hijos y allxos (perros) hasta el lugar
designado, donde principian a comerciar. El co-
mercio entre los indígenas consiste generalmente
en el canje de sus industrias, pues el dinero, para
ello, no es de suma necesidad, como puede ser la
provisión alimenticia y es por esta causa que el
negocio se reduce exclusivamente al trueque de
sus objetos, así, por ejemplo, las ollas o, mancas,
los platos o chuas, los cántaros puyños y los obje-
tos de arte femenil como mantas o llixllas manti-
llas o phulluchas, abrigos o ponchos, -fajas o ban-
das o chumpes, etc., son vendidos a base de pro-
ductos alimenticios; maíz o sara, trigo, papas,
hahuas (habas) cebada, quinua o quinuha, frutas
y demás ajenos a la producción de sus comarcas.
Hecha la transacción comercial vuelven a sus
cabanas muy alegres con sus llamas cargadas de
diversos productos alimenticios para sepultarse,
por un período de tiempo conocido, entre las
nieves de la cordillera y para confundirse entre la
multitud de sus rebaños. En esta ininterrumpida
labor pasa el tiempo y la vida de las generaciones
andinas.
 3
En el Perú la cerámica artística se remonta

La alfarería hasta el primer milenio antes de Cristo, estando

entonces en uso recipientes moldeados como fi-
guras, tanto en el norte del país, en la cultura
peruana en la Chavín, como en el sur, en la península de Para-
cas. Las influencias totalmente distintas de la

segunda mitad de« época colonial española tenían sólo la suficiente

fuerza para dar un nuevo rumbo a nuestra cerá-
mica, pero de ninguna manera, alcanzaban atro-
siglo XX fiar la vena creadora, tan característica de los ha-
bitantes del Perú antiguo.
De tal manera que hasta hoy, en diferentes
partes del país, no sólo se acostumbra producir
cerámica utilitaria sino el barro modelable sigue
sirviendo para la representación de figuras, las
Etta Becker-Donner cuales casi en su totalidad derivan de tradiciones
religiosas, al menos en su destino original.
A pesar de que gran parte de la cerámica utili-
taria permanece sencilla y poco adornada, sucede
a menudo que la pintan ligeramente en verde o
marrón, aplicando después un vidriado transpa-
rente. Hasta hoy los ornamentos, bárroco-
rurales, consisten mayormente de hojas, zarzillos
y motivos de flores, y no pocas veces pincelan el
interior de fuentes y platos con animales como
peces y pájaros. La fabricación de esta vajilla y de
mini utensilios para la cocina de muñecas, deco-
rados también, es común a muchos lugares, ofre-
ciéndose en venta estos juguetes en todos los
mercados del interior.

Toros y otros anímales

La cristianización del área andina fue sólo su-
perficial y dejó mucho juego para ideales síncre-
Etta Becker-Donner, antropologa austriaca, na- tista que a menudo están cristalizándose en el ar-
ció en Viena en 1911. En la década de 1970 realizó te popular. Es así como la importación desde Eu-
un amplio y largo viaje por diversos pueblos de ropa de animales domésticos tuvo un impacto
Hispanoamérica, entre ellos los de la sierra del Pe- muy fuerte en la población rural. Los campesinos
rú, donde entrevistó y observó el trabajo de algu- "adoptaron" rápidamente los animales del Viejo
nos de los más destacados ceramistas afin de infor- Mundo, que éstos pronto comenzaron a desem-
mar al público europeo de las prácticas y caracterís- peñar un papel en las costumbres religiosas. Y el
ticas de los modernos ceramistas andinos. animal que ha dejado la huella más profunda es el
El informe que se incluye constituye un capítulo vigoroso toro. Se dice que ya en 1550, un cierto
de su trabajo Volkkunst in Lateinamerika (Arte Juan Rodríguez Villalobos de Cáceres, llevó los
popular en América Latina) publicado por el Mu- primeros bueyes o toros al Cuzco donde fueron
seo Etnológico de Viena y traducido al castellano muy admirados. Según relata Garcilaso de la Ve-
por K. Berst en 1975. ga, en 1554 les siguieron las primeras vacas.
24
Muy poco tiempo después en leyendas, fiestas
y representaciones plásticas, el toro ocupó un lu-
gar destacado comparable a la importancia en las
culturas precolombinas del puma o del jaguar.
Poco a poco se formó un centro cerámico con
su estilo de obra muy particular en el sur del Perú
cerca del lago Titicaca, en "Pucará". Realmente
la cerámica no se produce en la misma pequeña
ciudad de Pucará que se conoce mejor por pasar
por allí el tren Puno-Cuzco, sino en el pueblo
vecino de Santiago de Pupuja (Puno). Es justa-
mente en esta aldea que se ha fundado la reputa-
ción de la cerámica Mamada "de Pucará" con la
figura grande y vigorosa de un toro, de arcilla
muy clara, adornada con un vidriado parcial que
es a veces verde, a veces marrón. Estos toros fue-
ron originalmente producidos de un largo de 30
cms. y un alto hasta la cabeza de 20 cms. Pero
hoy en día se venden a los turistas también en
dimensiones mucho más pequeñas.
Sin embargo, este toro es realmente una pieza
totalmente y por excelencia india, producida co-
mo sacrificio a los auquis, espíritus del cerro y
del lugar. El verdadero toro de Pucará es parcial-
mente hueco y su espalda lleva una apertura re-
donda, mayormente rodeada con un reborde
donde se deposita la grasa o resina para los sacri-
ficios en las ceremonias que se celebran en el día
de San Juan alrededor del Lago Titicaca.
Cerca del Lago se puede observar hasta hoy,
al toro "cabalgando" en los techos de las casas.
Aún más frecuentemente se les ve arriba en los
muros o portones de los cercos para patios o co-
rrales.
El origen de esta variedad del toro que siem-
pre está adornado con rosetas y lazos probable-
mente se remonta a la fiesta del "señalaco", para
la cual la aldea escogía su toro más hermoso, lo
cubría con frazadas y ponchos multicolores y lo
adornaba con rosetas y cintas con más colores
aún. Hasta fue pintado el toro al cual,- natural-
mente, por precaución amarraban las piernas,
porque luego se le hacían pequeños cortes enci-
ma de ojos y nariz, lo que se describe como hua-
llcus o sea "sufrir daño". Después de esto toda-
vía le echaban al animal aguardiente a la nariz y
ají bajo la cola, cubriéndolo con flores y fruta,
para que saltase hasta donde podía, furiosamen-
te. El carácter de esta fiesta sigue siendo pagano,
debiéndosele considerar como un sacrificio ex-
piatorio ante la madre tierra, la "pachamama".
La fiesta trata de asegurar la prosperidad del ga-
nado en el año venidero. A propósito, muy pron-
to se igualó la Virgen María con la "Pacha-
mama".
BECKER-DONNER
Fornias y tamaños dtrefsos
Esta efigie de un toro de barro crema siempre
se modela a mano, únicamente las rosetas de
adorno que no deben faltar en ningún ejemplar
se prensan en pequeños moldes de barro, pegán-
dose después en la figura. La cerámica de Pucará
(tanto el toro como la gran variedad de otras figu-
ras) se coce en una fosa, colocándose una capa de
piezas sobre una de guano; luego se cubren las
figuras con varias capas de guano. La cocción du-
ra aproximadamente 24 horas. En los alrededo-
res de Santiago de Pupuja se encuentra la materia
prima para el vidriado, que llaman "negra" y que
contiene óxido de cobre y manganeso. Además
de los toros, en Pupuja antes confeccionaban re-
cipientes en forma de ánfora, con escenas míticas
cuya figura central también fue el toro "auqui".
Desde hace mucho tiempo se manufacturaron
figuras humanas, a menudo en parejas, que tam-
bién recibieron un vidriado parcial. A veces re-
presentaban a criollos y quizás se fabricaban por
encargo de clientes criollos. Hoy en día estas fi-
guras (al igual que los toros) se han "encogido",
han disminuido en tamaño, y se trabajan más a la
ligera. Al lado del toro,'hoy en día, también se
producen caballos de diferentes dimensiones. Es-
tos caballos, sin embargo, no tienen importancia
mitológica. Finalmente fabrican una variedad de
diferentes tipos humanos de aldea, de preferencia
cachimbos o músicos, con grandes sombreros.
Los aymarás del lado peruano del Lago Titica-
ca a veces producen toros macizos, no huecos co-
mo los de Pucará, que no reciben tampoco vi-
driado teniendo solamente una pintura roja, aun-
que a veces llevan como el de Pucará una cubier-
ta decorativa en plomo azulado. Al igual como el
otro toro, esta efigie tiene un origen religioso.
Cerámica de Quinua
Otro importante centro cerámico es Ayacu-
cho, pero tampoco es la ciudad misma sino el ve-
cino pueblo de Quinua, a unos 30 kms. de distan-
cia, que ha creado la reputación de esta cerámica.
Aquí también una de las piezas más famosas es
un toro, pero esta vez el estilo es totalmente dife-
rente: es completamente hueco porque su desti-
no original fue recibir bebidas alcohólicas en
las fiestas. La representación es mucho más estili-
zada, y el cuerpo-vaso, que es tremendo pero
alargado, descansa sobre patitas cortas y sólo
simbólicas; además, sobre el anca la apertura con
su reborde en elieve es mucho más amplia que en
el toro de Pucará.
ALFARERÍA PERUANA 25

^ I Sabemos que en casi todos ios pueblos indios

la construcción de casas es una labor comunita-
Л ria; una vez terminada la casa, se ofrece a todos
los ayudantes voluntarios una fiesta cuya esencia
i es ceremonial. Durante esta fiesta de "safa�casa"
las iglesias, figuras de animales y también cruces
se colocan en los techos. Generalmente se ubica a
cada lado de la iglesia una figura hueca de un
animal en la cual se acumula el agua de la lluvia,
de modo que los pájaros tienen que beber.
Las iglesias auténticas son bastante grandes
para que se las contemple a distancia allí arriba
en el cabaflete del tejado. Son huecas; a veces tie-
nen dos, a veces una sola torre; la nave misma de
la iglesia casi siempre permanece pequeña y rudi-
mentaria. En contraste, los adornos, relojes, por-
tones son terminados con esmero. El portón
abierto deja entrever en el atrio figuras humanas,
.si siempre a las iglesias se aplica un enjuague
.ro, mientras que dos tipos de marrón y ocasio-
ЩШШ � nalmente algo de blanco, se utilizan para pintar
los adornos modelados, los relojes, las cruces,
etc. Hoy en día sucede lo mismo como con el
toro: para los turistas se construyen en todos los
tamaños, hasta en versión pequeñísima.
Toro de Pucará, 1950. * También se fabrican figuras humanas que se
caracterizan por lo alargado de su cuerpo infe-

Á veces las piezas grandes tienen un asa entre ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^И

la mica y la cubierta ornamental aplicada con pin-
tura clara. Casi el único aspecto del toro "de Aya- ШШШШЁШЬ 'ЩшшшшшШшшш
cucho" que se modela con realismo es la cabeza,
representándose muchas veces plásticamente una
larga lengua en acción de lamer. Esta cerámica
siempre consiste de barro marrón intenso con un - |
enjuague marrón rojizo que-deja descubierto la j f l H r ^,^— ШЁЕшШ"' ~*" WÈèIÊIÈÈSè
barriga y a veces partes de la cabeza. Con pintura
clara se apllca una decoración de hojas y zarcíllas, ШШІж ~f^*f ЩзШіЯ *
dispersa en el cuello y todo el cuerpo�recipiente, Я М я р • ¿ ' ' ЩлЩііщ''; .'• ' *^^^^^M
adornada a veces con pequeños toques de ma- ' 1 | ' I ' ' .
rrón oscuro que subrayan el colorido. • Щ rr Щ " ' '•
De modo parecido, intercambiándose sólo el --> Щ
componente cabeza, se representan llamas, vícu- '
ñas, ciervos y, esporádicamente, pájaros.

iglesias de barro
Otro capítulo significativo de la cerámica pe- ft Jji '-",
ruana lo tenemos en las representaciones de igle- t�ą 11 % "
sias, en diferentes tamaños y ejecuciones. Antes, y |'t\> i ^ *
a veces hasta hoy, las iglesias de barro fueron ubi- S J, S < *,
cadas en los techos como una protección contra
desgracias, colocándose allí con ocasión de la-
fiesta "safa-casa" (wasi-catay) que celebra la ter-
minación del tejado. Iglesia de Quima, Ayacucho 1964.-
 BECKER-DONNER
26

ríor. Con más frecuencia se representan flautistas ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ B

y otros músicos que pueden llevar copias de І^^^^ШЁ^^^^^^^Л,
aqueUas trompetas torcidas de cuerno de vaca ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ B
que llaman "cuerno de Santiago" o "wacra� ШШШшШ

En Quinua lograron poner en píe una coope- ИН

ratiya que también produce recipientes, vasos, ja-
rras, candelabros, etc., pero éstos ya se modelan
en el torno, a excepción naturalmente de las figu-
ras. La cooperativa en su patio tiene instalada un Hfei
horno de quemar. Sin embargo, hay alfareros in-
dividuales que, aún cuando tengan su pequeño
taller, siguen modelando sin torno. Algunos bue-
nos ceramistas de Quinua se mudaron a Lima
donde trabajan en pequeños talleres o tiendas de
los mercados especializados, vendiendo directa-
mente al público. Allí grupos de ellos, mancomu-
nadamente, utilizan un solo horno. ¡¡¡¡ВС" •
Entre los mejores artesanos que entregan sólo І1ІІІІИ
trabajos esmerados se encuentran los hermanos
Quíspe, oriundos de Quinua donde ha permane-
cido la familia.

Otras ciudades y artesanos I g b k d e t e c h a Caja> H u a n c a v e l i c a 1970 .

Aparte de estos centros cerámicos, en diferen-

tes lugares viven artistas aislados que producen
animales, figuras o grupos enteros de figuras. Así
en Pilcoy, pequeño poblado entre Tarma y Palca-
mayo, trabaja un anciano que suministra anima-
les para la fiesta de la "safa-casa", al colocarse
I las vigas para el techo. Ya que por su altura en -
к este pueblo se crían llamas y aquí los pobladores
las prefieren a los toros para colocarlas en el ca-
ballete de sus tejados. El mencionado artista, Ci-
priano Pizarro, evidentemente brinda puro
"amor al arte" a la cerámica y transmite su gozo
al haber adornado su pequeño patio en todos los
rincones con estatuas de animales.
Mientras sus figuras lecheras todavía no tie-
nen la menor relación con el turismo, otro artesa-
no casi ha llegado a ser un personaje famoso:
Edilberto Mérida del Cuzco. Su especialidad son
f Indios demacrados, arrodillados ante una cruz,
que parecen presentar sus lamentaciones ante
Dios, y temas por el estilo. Estas obras escultóri-
cas tienen manos y pies enormes expresivos y sus
grandes rostros miran hacia lo alto, las bocas
abiertas de par en par. Los motivos de su produc-
ción denotan siempre una conciencia social, aún
cuando crea obras religiosas como iglesias y efi-
gies de cristo con énfasis en el sufrimiento. Utili-
za barro marrón claro, no lo pule y lo deja áspe-
ro; en el período cubierto por este relato nunca
los pintó. El centro de fomento estatal ya le brin-
dó a Mérida la oportunidad de exponer en el ex- ^^^^^^^^^B
tranjero, pero Constatamos cierto "manierismo" Candelabro "Cucuman", Quinua, Ayacucl
ALFARERÍA P E R U A N A .
27

ш
^

Figuras de Leoncio Tineo Ochoa.

Su cerámica silva y representa toda la extensa variedad de las cos-
tumbres populares, 1975. Figura de barro de autor anónimo. Ayacucho

Figuras de Edilberîo Mérida, Cusco 1965.

28
que nos hace temer que retardará su necesaria
evolución artística.
Cuando después de una visita en el taller de
Mérida vi donde doña Francisca Mayer cierto
grupo cerámico representando a una mujer hilan-
do frente a su pequeña chacra, opiné que aquí
alguien se había tomado como modelo el estilo de
Mérida. Pero Doña Francisca protestó: al contra-
río, la autora del grupo era una señora Castro, de
Tinta, cuya familia era muy amiga de Mérida. ¡De
resultas es la señora Castro la inspiradora de Mé-
rida en su oficio plástico!
Sin embargo, Mérida tiene probablemente el
mérito de haber influenciado en otro joven artis-
ta: Bernardino Becerra Loayza, adolescente sor-
domudo del Cuzco, quien teniendo como "len-
guaje" (que sólo entiende su abuela) algunos so-
nidos y señas, ha optado por el barro modelable
como el único medio de expresión abierto. Con
muy corta edad ha comenzado a trabajar en cerá-
mica y ya ganó algunos pequeños premios.
También uno de los hermanos Quispe, y otros
más, prueban su talento en figuras, imitando un
poco el estilo de Mérida.
Arpista ayacuchano, figura de Tineo.
BECKER-DONNER
Totalmente distintas, mucho más naturalistas,
tranquilas y equilibradas son las pequeñas figuras
de Tinco de Huana y Huamanga, sus modelos
son los habitantes del pueblo, son jóvenes y
viejos, niños en toda suerte de ocupaciones. Ti-
nco los modela de barro rojizo, nunca los pule y
los pinta con "colores de tierra" en blanco y ma-
rrón. Una parte de sus figuras es hueca, realmen-
te son pitos.
A pesar de que las obras de Tineo por tempo-
radas están en venta en Ayacucho sus figuras
realmente continúan la tradición cerámica perua-
na más antigua, porque una gran parte de las ce-
rámicas en tumbas precolombinas eran igualmen-
te "recipientes-pitos". Probablemente los turistas
en Lima que se decidan a comprar alguna figura
de Tineo muy pocos estarán conscientes de que
con ella ¡pueden silbar! El turista comúnmente
cree que ía artesanía se produce para su consumo
y no sospecha cuántas tradiciones populares an-
cestrales, semi olvidadas, se ocultan en la cerá-
mica.
 4
I

En 1967, don Amarrido Cunsa, anciano cha-

ma del pueblo de Dos de Mayo, provincia de
Ucayali, departamento de Loreto nos explicaba
el origen de la cerámica de su tribu:
"Hace muchísimas lunas nuestros primeros
La cerámica actual padres, Teté Cina (Gavilán rabioso) y Curi Viri
(Brillo de oro), buscaron un lugar adecuado para
fijar su residencia. Las aguas del Ucayali cubier-
de! Perú: ecología tas por grandes planchones de huama, detenidas
por las raíces de los renacos, pirigas y lupunas, no
y mito daban señales de vida. Sin embargo, después de
mucho caminar encontraron una restinga.
Construyeron un tambo y allí vivieron por mu-
chísimo tiempo. Se alimentaban de peces y ani-
males que cazaban con flechas de chonta. Prepa-
raban sus alimentos de varias formas, pero
siempre los comían crudos-o asados en las brazas.
Rogger Ravines Curi Viri, cansada de esta vida, pensó hacer
una vasija para cocerlos. Extrajo de la laguna ve-
cina un poco de arcilla y fabricó una olla que pu-
so a secar al sol. El procedimiento no dio resulta-
do. Puesta al fuego, se rajó y comenzó a filtrar.
Por último se deshizo en mil pedazos. Decepcio-
nada comunicó la experiencia a su compañero,
quien después de mucho meditar optó por bus-
car en el bosque alguna resina que le diera soli-
dez. La nueva experiencia tampoco fue satisfac-
toria, y la pareja desengañada abandonó su pro-
pósito.
Una mañana que Teté Cina pescaba en la la-
guna, un fuerte viento embraveció sus aguas. Los
cushuris y las shararas volaban atemorizados.
Nubes negras cubrieron el espacio, y los tibes y
las garzas daban lastimeros graznidos. Los bufeos
subían y bajaban a la superficie.
Nuestro primer padre, acostumbrado a estos
hechos, miraba el paisaje sin inmutarse. Sin em-
bargo, como el temporal arreciaba Teté Cina se
Cuando no fue posible alcanzar una explicaciónrefugió en una pequeña isla. Entonces una voz
racional de ciertos fenómenos naturales o cultura-extraña le habló:
les, el hombre recurrió al mito, aplicándolo en su Soy yacuruna (hombre del agua). Vengo a re-
cabal simplicidad. clamarte porque has querido burlar mi poder. Te
Mito e historia se confunden, sobre todo en lashas alimentado de mis hijos, cociéndolos en ollas
primeras edades de la civilización para ofrecer, sique tu mujer quería fabricar de las paredes de mí
no lógica, coherente y adecuada a su realidad geo- gran palacio. Como no has tenido la cortesía de
gráfica, una interpretación que de otro modo resul-pagar el precio'de este material vas a morir. Ate-
taría inexplicable. morizado, Teté Cina preguntó: ¿qué debo hacer
En el caso específico del origen de la cerámicapara calmar tu cólera, gran señor?
peruana los mitos que se transcriben son un buen Yacuruna, más calmado, contestó entonces:
ejemplo de la interacción entre objeto y ambiente, harás que tu mujer deje sobre el barranco, en pa-
ecología y mito. go del barro que ha sacado, unas ollas y unas то�
30
cahumas en número igual a los dedos de sus ma-
nos. Luego, cuando el coto (mono) de el primer
canto de la mañana, vendrán aquí los dos. Si me
obedecen serán premiados, sí no morirán traga-
dos por mis aguas. La yacumama (madre del
agua) dejó oír un prolongado y ensordecedor sil-
bido, y el yacuruna desapareció en medio de
enormes remolinos.
Al llegar a su casa Teté Cina comunicó a su
mujer lo ocurrido. Al día siguiente, cuando el co-
to cantó, marido y mujer se dirigieron a la laguna.
El tiempo era bueno. Pero las aguas verdosas de
la laguna, un tanto agitadas, ofrecían un aspecto
fantástico. Entonces, un fuerte silbido de la yacu-
mama estremeció el ambiente. Finalmente, un es-
tampido anunció la llegada del yacuruna.
Bienvenido el hijo del hombre, le dijo. La obe-
diencia debe ser premiada. Les enseñaré como
hacer sus ollas de barro; y dirigiéndose a la mujer
le habló:
En primer lugar, debes seleccionar la arcilla,
según el objeto que quieras hacer. No puede fa-
bricar todas las vasijas con el mismo material. Si
son tinajas, la arcilla debe ser de color claro. Si
son ollas, el barro será más oscuro y más áspero.
Además, para cualquier vasija, el barro no debe
tener arena, porque ésta hará de intrusa durante
la quema. El barro que uses deberás amasarlo y
mezclarlo, en partes iguales, con el polvo de la
corteza quemada de la apacharana. Esta ceniza le
dará dureza e impermeabilidad a la arcilla y la
hará resistente al fuego durante la cocción.
Cuando todo esté preparado, tomarás esta
masa y harás una pequeña base circular. En-
tonces, a su contorno irás enroscando rollos del-
gados del mismo barro, dándole la forma que
mejor te parezca. Cuando hayas terminado, con
mucho cuidado, igualarás los contornos ásperos
de tu obra. Estando así, la dejarás reposar du-
rante tres o cuatro días. Después procederás a
pintarla con arcillas de color, dibujando los dibu-
jos de tu vestido. Lo secarás al sol por varios días
y finalmente lo asarás en hornos que harás de ra-
mas secas, apilando las vasijas a su contorno.
Cuando los objetos tomen un color rosado los
sacarás. En última instancia, esmaltarás la super-
ficie bañándola con lacre. Si tu obra es tinaja, le
darás por dentro una mano de copal para que no
filtre el agua y tenga mayor duración.
Curi Viri con gozo indescriptible agradeció al
gran espíritu. Las aguas del lago se abrieron y ya-
curuma desapareció en profundidades".
Por eso, sentenció don Amarildo, las mujeres
de mi tribu cuando sacan greda dejan en pago
sobre el barranco pequeñas ollitas de barro para
que el yacuruna no mezquine la greda de las pa-
redes de su gran palacio.
RAVINES
Otro relato recogido por Ricardo Respaldiza,
en Símbila, provincia y departamento de Piura,
insiste de manera particularmente notable en el
mismo tema. Se trata de la leyenda del chilalo:
"Antes este caserío no estaba aquí. Nosotros
eramos de abajo, cerca al río, para La Legua. Pe-
ro en eso el río creció con las lluvias y saltó de su
cauce... para él no hubieron tomas ni coloches.
¡Ese año la gente nos fuimos de aquí para allá,
como hojas en el aire! Con la creciente salimos
disparados. Unos se fueron para Catacaos o para
Castilla; hasta La Arena y La Unión no pararon
otros.
En estos territorios quedaron los mayores, y
aquí quedamos todavía nosotros a pesar de que
esto es lo más sólido que hay, y que lo nuestro fue
pastizal y no roso como es ahora.
Mi mayora me ha contado que anteriormente
estaba un hombre de aquí en el río. Como apreta-
ba el calor se desnudó y se metió al agua. En-
tonces, como jugando, fue haciendo con el barri-
to una figura del mismo tamaño que un pajarito.
En esto se metió el agua y se iba de un lado para
el otro mientras se bañaba. Cuando volvió al sitio
en que estaba su ropa, y ya cerca se dio con que el
pajarito que hizo se iba secando y se quemaba
con el sol, y que así mismo se iba trocando de
barro a carne, y que sólo sus patitas eran del
barrito.
Movía sus alitas como compactado, y al que-
marse sus plumas se volvían del color de las tejas,
y tenía el mismo aspecto que un chilalo.
El hombre se quedó ensimismado. En su pen-
samiento creía que sólo el malo, después del To-
dopoderoso, le podía dar ánimo a las cosas, de
allí que se puso a rezar la Magnífica por si acaso.
Pero el ave le dijo: ¡Che! ¿Qué te has soñado
mareado? Ven ¡sácame del barro de esta orilla! Si
me sacas te voy a dar la hora como reloj, así: Sí-
la-la-lo ¡Chí-la-lo! todos los días.
El paisano lo sacó, y el pajarito se fue volando.
Desde entonces todos los días cantaba el chilalo
por donde iba, cada hora.
Ese mayor no tenía ambiciones, pero se dio un
año de bastante sequedad y el hombre estaba con
la cara caída, porque no tenía que traer para la
casa y entonces se fue al río a lavarse los pies,
pues no había agua para más. En su tristeza no
veía que el pajarito lo seguía, saltando de aquí
para allá, llamándole su atención, hasta que le ha-
bló y le dijo:
Estás triste porque no tienes nada para comer;
todo se ha secado y tus hijos piden... pero no hay.
Bueno, te voy a enseñar para que tengan.
Aprende de mí. Verás cómo yo hago mi nídito,
así mismo harás tú tus ollas, para tí y las demás
gentes, sacando el barrito de la orilla, trabajando-
ECOLOGIA Y MITO
lo como yo con el piquito, dejando secar las ca-
zuelas al sol y tostándolas. Igual como tú me hi-
ciste. Con lo que vendes, comes.
Lo mismo que le decía, así mismo lo hacía.
Sacando con su piquito su barro, se iba a la rama
de mx jaique, y... poquito a poco hizo su nidito el
animal. El hombre aprendió. Hizo primero su ol-
líta, después su redoma. Otro día su limeta y has-
ta ¡huaquitos de matrimonio hicieron! con lo que
salvaron el hambre.
Todo lo debe el caserío al chilalo, por eso mí
mayora, cuando ve a los muchachos, que de mal-
naturales le rompen a pedradas o terrones sus ni-
ditos de horno, se pone como la víbora cuando le
roban la ponzoña".
Estos mitos recogidos en dos áreas del Perú,
geográfica y culturalmente opuestas aunque im-
portantes centros actuales de alfarería, se identifi-
can en cuanto explican el origen de un mismo
proceso. Sin embargo, sí bien es cierto que, tanto
en la Costa norte como la Selva central, han ofre-
cido las evidencias arqueológicas más antiguas, el
origen de la cerámica andina es un problema ape-
nas planteado.
La aparición de las primeras manifestaciones
alfareras en el Viejo Mundo han sido datadas en
aproximadamente 6750 años a. de C , en la así
denominada "más antigua villa de Jarmo", en
Irak. Esta fecha, aceptada por Robert J. Brai-
word, el excavador del sitio, resulta "mágica" si
se considera que el total de fechados С 14 cubren
un lapso entre los 3 y 11 mil años. En el Nuevo
Mundo, muchas de las dataciones radíocarbóni-
cas para las alfarerías más tempranas son igual-
mente difíciles de evaluar, no sólo por lo contra-
dictorio de las fechas, sino incluso por la misma
procedencia estratigráfica de las muestras. La an-
tigüedad de la cerámica en el Perú se estima entre
1900 y 1500 años a.C; mientras que el centro o
centros alfareros más antiguos de América del
Sur, ubicados en la península de Santa Elena, en
la Costa del Ecuador, ofrecen una serie de fechas
cuyos extremos se hallan entre los 3200±150 (M-
1320) y 2500±90 (SI-22). De todo esto, lo único
cierto es que el origen de la cerámica sudamerica-
na se encuentra fuera de los Andes peruanos y
que su difusión fue un proceso complejo que aún
no podemos explicar.
Por otro lado, al comparar los dos mitos se
advierte claramente que la alfarería andina es un
conocimiento trasmitido, y que su surgimiento
estuvo sujeto a tres factores condicionantes. Es
decir, la alfarería aparece:
I o En grupos establecidos o con resistencia
permanente, y que poseían ya un conocimiento
•previo del modelado en barro;
31
2° en zonas ecológicas bajas e inmediatas a
cursos de agua: ríos o lagunas; y
3° como consecuencia de una situación catas-
trófica,, que implicó necesariamente cambios en
la dieta.
En ambos relatos aparecen manifiestos igual-
mente dos aspectos contrastantes de la produc-
ción alfarera actual:
a) Una definida loralización geográfica de
ciertas técnicas de manufactura; y
b) una marcada división sexual de la labor ar-
tesanal.
En el primer caso, una breve revisión de los
datos sobre las técnicas actuales de manufactura,
nos permite afirmar que en el Perú se destacan
dos áreas: una norte, que incluye los departamen-
tos de La Libertad, Lambayeque, Piura, Tumbes
y el Valle de Cajamarca, en la que domina la téc-
nica del moldeado y paleteado; y una sur, defini-
da por la Sierra central y sur, caracterizada por el
modelado y el empleo del disco alfarero, tilla, o
torno de mano. Observación semejante puede
hacerse con respecto al material desgrasante. Así,
mientras que los grupos localizados en el fondo
de los valles interandinos o a inmediaciones de
los ríos de la vertiente del Pacífico, emplean
como inclusiones antiplásticas, arena, conchas
molidas o cierto tipo de lutitas; los grupos al este
de la Cordillera Oriental añaden a la arcilla, con
el mismo fin, fragmentos de cerámica o rocas mo-
lidas, o diversos tipos de materiales cerámicos.
El segundo aspecto, el carácter masculino o
femenino de la ocupación artesanal, requiere
mención especial. Linné (1925, 1965) y Willey
(1947) señalaban ya, que en la floresta sudameri-
cana la alfarería era producida exclusivamente
por las mujeres de la tribu. Al contrarío, en la
región propiamente andina, ésta se registra como
ocupación eminentemente masculina, debido a
su carácter artesanal especializado. Es decir, que
en este área a diferencia de la zona selvática, la
producción de cerámica no está sujeta a un pa-
trón de auto-abastecimiento.
Si remontamos este modelo a tiempos prehis-
tóricos habría que admitir, entonces, que durante
la época prehispánica, o al menos durante el Ho-
rizonte Tardío (1476-1548), existió una estricta
división del trabajo entre sexos, y que en los
Andes Centrales la manufactura pre-torno fue
ocupación eminentemente femenina sólo en gru-
pos marginales, en los que cada mujer hábil debía
producir su propia vajilla. Al contrario, en las
comunidades con un patrón social definido, exis-
tiría una verdadera especialización artesanal y en
consecuencia una vasta producción en masa, con
talleres integrados por maestros y aprendices.
32
Sin embargo, al evaluar la información biblio-
gráfica disponible el modelo resulta inconsis-
tente. La manufactura alfarera en el área andina,
dentro de los grupos quechua-hablantes puede
ser ocupación masculina o femenina, aunque
proporcionalmente las mujeres son menos. Al
contrario, en las comunidades aymara es ocupa-
ción predominantemente masculina, aunque las
mujeres pueden contribuir al modelado de vasijas
sencillas. Por eso, tal vez, y pese a que la actual
división de trabajo en ambos grupos se vincula a
la comercialización del producto, no hay razón
válida para suponer que la alfarería del antiguo
Perú no fue el resultado del esfuerzo mancomu-
nado de varios alfareros y/o alfareras.
La alfarería andina actual es, indiscutible-
mente, el producto de un largo proceso, que sí
bien insiste en determinadas técnicas tradicio-
nales, ha sufrido, en los últimos cuatrocientos
años, el impacto de influencias y técnicas extra-
Cerámica de Catacaos, Piura 1965.
RAVINES
ñas que han reacondícionado el proceso mismo.
Por consiguiente, un modelo etnográfico que
busque explicar todo este proceso de adaptación
y cambio cultural, tiene que considerar necesaria-
mente las limitaciones del ciclo climático local y
la zoníficación altitudinal, así como las limita-
ciones agrícolas y la distribución de recursos den-
tro de los cuales el alfarero moderno desarrolla su
residencia y estrategia económica.
La importancia de estos mitos, y su compara-
ción con los datos arqueológicos y etnográficos,
radica pues en que permite establecer los pará-
metros dentro de los que debieron actuar los alfa-
reros andinos, al momento en que emergían las
sociedades complejas, y a la vez entender qué ti-
po de presiones económicas y culturales los esti-
mularon finalmente, así como al resto de la po-
blación, a hacer ya determinadas selecciones den-
tro de límites definidos.

Dean E. Arnold
En el análisis y descripción de la pasta de la
cerámica arqueológica, uno de los asuntos más dis-
cutibles es la ideniificacióna del temperante, des-
grasante o antiplástico, es decir el material extraño
añadido a la arcilla a fin de darle plasticidad y
coherencia, para facilitar su desecación y evitar su
agrietamiento o rajadura durante la cocción. Ar��
nold en el presente art�culo, cuya versión original:
Some principles of paste analysis and interpreta-
tion: a preliminary formulation, se publicó en el
Journal of the Steward Anthropological Society
(Vol. 6, No. 1, pp. 33�47, 1974), discute el proble-
ma y, basándose en datos etnográficos actuales,
considera que el término debe ser excluido total-
mente del léxico arqueológico, reemplazándolo por
los de aplásticos naturales o aplásticos agregados
por el alfarero.
Sin embargo, podr�a convenirse que el término
temperante, tal como es utilizado en la arqueolog�a
peruana, debe circunscribirse exclusivamente a los
materiales aplásticos extraños agregados intencio-
nalmente, reservando el término aplástico para los
materiales contenidos en las propias arcillas o al
producido por la mezcla de dos arcillas.
El análisis de la pasta es un procedimiento
uniforme en la descripción de la cerámica anti-
gua. En años recientes, particularmente, el análi-
sis de la pasta ha evolucionado del procedimiento
del análisis óptico mediante el microscopio pe-
trográfico a una miríada de técnicas físicas y quí-
micas como la difracción de rayos X, fluorescen-
cia por rayos X, activación de neutrones y la es-
pectroscopia óptica. De esta manera, y con la co-
laboración de sus colegas en las ciencias físicas, el
arqueólogo tiene a su disposición un conjunto
singular de técnicas analíticas para el análisis de
la pasta. Lamentablemente, los arqueólogos no
usan ninguna de estas técnicas en forma habitual.
Pese al desarrollo y perfeccionamiento de es-
tos nuevos implementos analíticos, no se ha pro-
ducido el correspondiente perfeccionamiento de
los instrumentos conceptuales de análisis de la
pasta del arqueólogo. Los instrumentos concep-
tuales son sumamente importantes para el ar-
queólogo ya que influyen sobre su orientación
teórica, su elección del problema, su elección de
un tipo específico de técnica analítica (de todas
las disponibles), sus unidades de descripción y,
finalmente, las inferencias sobre la pasta que hace
en base a su descripción.
Mi enfoque frente a este tema podría tomar
varías direcciones, pero con referencia a los ins-
trumentos conceptuales del análisis de la pasta,
me concentraré sólo en dos aspectos: descripción
e inferencia. En la descripción de la cerámica, el
arqueólogo tiene dos metas inmediatas: 1. la des-
cripción 'de la pasta, y 2. las inferencias del com-
portamiento del alfarero en base a esta descrip-
ción. A estas dos metas, se podría añadir todavía
una tercera, que consiste en situar las inferencias
en un marco más amplio dentro de la historia de
la cultura de una región; pero, por el momento,
éste será un aspecto secundario.
Para destacar nuestro enfoque un poco y limi-
tar nuestro ámbito de estudio, examinemos por
separado estas dos metas principales. En primer
lugar, el arqueólogo trata de describir la pasta de
sus ceramios con exactitud. Con frecuencia, esta
descripción incluye el color de la arcilla, la pre-
sencia o ausencia de un núcleo negro, cierta des-
cripción de su textura (ya sea gruesa o fina) y a
veces datos sobre ios componentes minerales en
base a técnicas petrográficas o por difracción de
rayos X. Además, la descripción de la pasta pue-
de incluir datos sobre la composición química
obtenidos a partir de técnicas como el análisis
34
químico, análisis de fluorescencia por rayos X о
de la activación de neutrones.
La segunda meta del análisis de la pasta con-
siste en formular inferencias sobre el comporta-
miento del alfarero en base a la descripción de la
pasta. Para fines del presente artículo, limitaré mi
descripción de las inferencias del comportamien-
to del alfarero a las concernientes a su comporta-
miento en la preparación de la pasta. No se dis-
cutirán las inferencias del comportamiento en la
cochura en base al análisis de la pasta.
Este artículo tiene tres propósitos interrelacio-
nados:
1. Desarrollar una serie de generalizaciones so-
bre el comportamiento en la preparación de la
pasta a partir de datos etnográficos. Estas ge-
neralizaciones serán destacadas como "princi-
pios del análisis de la pasta".
2. Mostrar cuan poco coinciden las actuales defi-
niciones arqueológicas del término "tempe-
rante" (tanto como término descriptivo como
de inferencia) con estas generalizaciones.
3. Demostrar cómo el arqueólogo puede descri-
bir tanto la pasta como inferir sobre el com-
portamiento del alfarero en forma más precisa
sea aplicando los principios del análisis de la
pasta como el término "temperante".
El concepto de temperante
Durante años los arqueólogos han desarrolla-
do una serie de términos referentes a la pasta.
Desafortunadamente, sin embargo, los términos
que usan para describir la pasta contienen inhe-
rentemente determinadas implicaciones concer-
nientes al comportamiento del alfarero en la pre-
paración de la pasta. Por ejemplo, en el caso del
término "temperante", el problema consiste en la
confusión y la mezcla de niveles de descripción e
inferencia. Además, el significado del término en
ambos niveles suele ser parcial o completamente
inexacto.
Algunas de las definiciones clásicas de "tem-
perante" ilustran la confusión existente entre los
niveles de descripción e inferencia. "Temperan-
te" significa aplásticos para la mayoría de arqueó-
logos y en términos de comportamiento supues-
tamente significa que el alfarero añadió estos ma-
teriales a la arcilla. El supuesto implícito es que
"temperante" incluye cualquier mineral aplástico
(es decir, mineral no arcilloso) en la pasta que el
alfarero añadió a la arcilla para producir la pasta.
Estas nociones populares se reflejan en la obra clá-
sica de Shepard : Cerámica para arqueólogos:
Los arqueólogos americanos han empleado la
palabra "temperante" para designar el mate-
rial aplástico; por lo general, el término se li-
mita a la sustancia añadida por el alfarero, pe-
ARNOLD
ro a veces se extiende a todo material aplástico
en la pasta. "Temperar" significa añadir este
material a la arcilla. (Shepard 1956: 24-25)
En la reciente revisión de la quinta publica-
ción del libro de Shepard, Matson pone el dedo
en la problemática definición de temperante en la
arqueología americana:
...Algunos americanistas están exclusivamente
interesados en el significado cultural de los
materiales temperantes, no siempre diferen-
ciando entre inclusiones naturales en la arcilla
empleada y aquéllas añadidas intencionalmen-
te por el alfarero. (Matson 1968: 395)
Naturaleza de las arcillas
Las arcillas están constituidas por sustancias
de silicato alumínico hidratado reconstituido y
recristalízado que se producen por el desgaste,
alteración o solución de ciertas materias petróge-
nas aplásticas. Por lo general, la arcilla está for-
mada por tipos de rocas más comunes, incluyen-
do pegmatitas, granitos, gneis, esquisito, tobas y
basaltos, las cuales generalmente tienen una com-
posición mineralógica muy compleja. Más co-
múnmente, estas rocas consisten originalmente
de minerales como cuarzo, feldespato, mica, pi-
roxeno, anfíbol, turmalina y berilo entre otros,
más algunos componentes vitreos. Algunos de es-
tos minerales se desgastan relativamente rápido,
mientras que otros son más resistentes. Por lo ge-
neral, los feldespatos, ferromagnésicos y micas se
desgastan más rápido y son los que se descompo-
nen más fácilmente. Estos minerales constituyen
las materias matrices para las arcillas. Sin embar-
go, con frecuencia, los minerales más resistentes
en las materias matrices complejas de arcilla no se
disgregan por los agentes atmosféricos pero se
quedan en las arcillas residuales o son'transporta-
dos junto con otras materias por acción del vien-
to, agua o hielo y quedan depositados con ellos
cuando son sedimentados. La mayoría de estos
minerales son materiales aplásticos resistentes co-
mo el cuarzo, pero también pueden incluir fel-
despatos y micas residuales inalterados o parcial-
mente alterados (Para mayor discusión de las ar-
cillas, véase Shepard 1965: 6-12; Grim 1962; y
Liberto de Pablo 1964).
A partir de esta información, entonces, se
puede formular el primer principio general o
pauta del análisis de la pasta: las arcillas pueden,
con frecuencia, contener aplásticos encontrados
en la naturaleza, los cuales son los restos resisten-
tes que no han sido completamente alterados de
las rocas originales no convertidas en minerales
de arcilla.
La cantidad de aplásticos naturales en un yaci-
miento de arcilla puede variar sustancialmente de
ANALISIS DE PASTA
un pequeño porcentaje hasta 50% o más. Ya que
las arcillas necesitan, por lo general, algunos
aplásticos para su manuabilidad, los alfareros se
adaptan a las diferencias por la cantidad de aplás-
ticos en los recursos arcillosos reconociendo dos
tipos de arcilla, y así, produciendo dos tipos de
pasta. Un tipo de arcilla carece de aplásticos y el
alfarero la modifica añadiendo otro material,
mientras que éste no necesita modificar el segun-
do tipo. El material agregado en este proceso de
modificación puede ser otro material arcilloso,
pero contiene por lo menos algunos aplásticos.
Por lo general, la finalidad de la modificación es
mejorar la manuabilidad de la pasta y, en algunas
arcillas, reducir su plasticidad (así como reducir
el hundimiento y el agrietamiento de las vasijas).
La diferencia fundamental entre estas dos cla-
ses de arcilla es la relativa cantidad de aplásticos
presentes. La arcilla que el alfarero no modifica
contiene, en su estado natural, una cantidad sufi-
ciente de estos aplásticos para hacer su cerámica;
el otro tipo de arcilla contiene pocos aplásticos,
en su estado natural, de modo que el alfarero ne-
cesita y debe agregarlos a la pasta.
La pasta resultante de cada tipo de arcilla pue-
de imaginablemente tener la misma cantidad de
aplásticos, la única diferencia entre ellos es que
en un caso, los aplásticos se encontraban natural-
mente en la arcffla, mientras que en el otro caso,
estos aplásticos fueron añadidos por el alfarero.
Las pastas modificadas están representadas
por la cerámica hecha en lugares muy conocidos
como Quinua, en el Perú (Arnold 1972a, 1972b),
Chinautla, Sacojito y Durazno en Guatemala (Ar-
nold si.); y comunidades del norte de la penínsu-
la de Yucatán (Arnold 1971; Thompson 1958),
así como otras del área andina peruana: Simbilá,
Piura (Christensen 1955: 10) Chucuito, Puno
(Tschopik 1950: 209); Ccaccasírí, Huaylacucho,
Huancavelíca (Ravines, 1966: 211; 1963: 93).
Las pastas no modificadas Incluyen tradicio-
nes cerámicas menos conocidas tales como las
que se dan en la cuenca de Ayacucho, Perú: Tic-
lias, Huayhuas y Luricocha y otras como Mixco,
La Ciénega, Sacoj y San Raimundo en el valle de
Guatemala (Arnold 1972a, 1972b, si.). (Algunas
comunidades como Quinua, en el Perú y Sacojito
y Durazno, en Guatemala, utilizan ambos tipos
de pasta). Los alfareros generalmente usan esta
segunda categoría de pasta exclusivamente para
objetos utilitarios, tales como ollas para cocinar
(como en Durazno, Sacoj y La Ciénega, en Gua-
temala, y Quinua, Ticllas, Huayhuas y Luricocha,
en el Perú), planchas para tortillas (Mixco, San
Raimundo y La Ciénega, Guatemala) y vasijas pa-
ra la fermentación de la chicha (Quinua y
Huayhuas, Perú).
35
De esta manera, en el análisis de la pasta pue-
de formularse un segundo principio: cuando un
yacimiento de arcilla contiene suficientes aplásti-
cos hallados en forma natural, será innecesaria la
modificación de la pasta. Sin embargo, cuando la
arcilla contiene pocos aplásticos, el alfarero debe
modificar la arcilla añadiendo algún otro mate-
rial.
Modificación de la arcilla por el alfarero
He dividido las clases de materiales que los
alfareros usan para modificar su arcilla en tres ca-
tegorías básicas: 1 tiestos molidos, 2 materiales
orgánicos o derivados de estos, y 3 materias mi-
nerales. Los tiestos molidos incluyen todos los
materiales de cerámica previamente cocidos an-
tes de ser agregados a la pasta. Las materias orgá-
nicas incluyen broza, paja, pasto, fibras de algo-
dón, conchas, hueso y sílica biológica, como el
cariape y cauxi (véase Linné 1965: 28-31). Las
materias minerales incluyen rocas o minerales
que se encuentran en la naturaleza.
Se puede decir, sin temor a equivocarse, que
la mayoría de los materiales que los alfareros
agregan a la pasta son mayormente aplásticos. De
las tres categorías de aditivos de pasta, las mate-
rias orgánicas y los tiestos molidos son los que
mejor se ajustan a la definición de "aplásticos"
porque no hay materiales plásticos en ellos. Sin
embargo, hay problemas para definir las materias
minerales y los tiestos molidos como "aplásti-
cos". Primero porque, hay algunos materiales
que se presentan como plásticos en forma natu-
ral, pero debido a alguna modificación anterior o
condición de la pasta, éstos funcionan como
aplásticos. Por ejemplo, algunos minerales de la
arcilla, como la atapulgita, requieren mucho más
agua que otros minerales arcillosos para volverse
plásticos. En una mezcla arcillosa determinada,
los minerales arcillosos como la halloysita y
montmorilloníta, estarán en estado plástico,
mientras que esto no ocurre con la atapulgita. De
esta forma, un aditivo mineral arcilloso en la pas-
ta como el usado en Tícul, Yucatán, (véase Ar-
nold 1971: 35-36) funcionará realmente como un
aplástico más que como un material plástico.
El segundo problema para definir los aditivos
para la arcilla como "aplásticos" es que una parte
sustancial de algunos de ellos podría ser, en efec-
to, materiales plásticos naturales más que aplásti-
cos. Este problema sólo se presenta con los aditi-
vos de la pasta que son materias minerales más
que con los aditivos como tiestos molidos y aditi-
vos orgánicos. El ejemplo más claro de este tipo
de aditivo se da en comunidades alfareras como
Mama, en Yucatán, y en la casi extinta tradición
alfarera en la ciudad de Ayacucho, en el Perú,
36
comunidades éstas que mezclan dos o más mate-
riales tipo arcilla para producir una pasta. Aún
más importante que este tipo de ejemplo es la
sutil presencia de arcilla en el temperante de as-
pecto "aplástico". Todas las materias minerales
aplásticas están sometidas a cierto grado de des-
gaste, descomposición y disolución, y el producto
final de este proceso para algunas de las rocas y
minerales es arcilla. En efecto, ciertas materias
volcánicas como la toba y el basalto blando se
desgastan muy rápido por la acción de los agen-
tes atmosféricos para producir arcillas bajo una
variedad de condiciones, y estos dos materiales
son aditivos comunes para la arcilla. Las comuni-
dades de Quinua, (Perú) y Chinautla, Durazno y
Sacojito, (Guatemala) añaden material tobáceo a
su arcilla, y en todos los casos, la toba ya contiene
ciertos minerales arcillosos debido a la acción de
los agentes atmosféricos. Aunque la geología es
diferente, los aditivos de la arcilla de Ticul, Max-
canu, Tepekan, Mama y Akil, (Yucatán) contie-
nen arcillas (plásticos) además de los aplásticos.
Aunque estos aditivos tienen arcilla asociada, es-
tos son agregados sólo para, su contribución
aplástica.
Todavía, una tercera razón para abstenerse de
llamar a estos aditivos "aplásticos" es el reconoci-
miento por parte del alfarero de la importancia
de los plásticos en estos materiales. En Ticul, Yu-
catán, la atapulgita, mineral arcilloso plástico,
que funciona como aplástico en la pasta, es reco-
nocido como el constituyente más importante del
aditivo. Así, pues, la noción "aplástico" no deja
lugar para los plásticos culturalmente significati-
vos en el aditivo. Además, estos materiales pue-
den tener gran potencial como indicadores de las
áreas de origen y de la antigüedad en la alfarería
prehispánica, ya que su inclusión no fue acci-
dental.
En suma, el tercer principio de análisis de la
pasta es que aún cuando muchos de estos mate-
riales que agrega el alfarero a su arcilla son aplás-
ticos (como materias orgánicas y tiestos molidos),
otros aditivos como ciertas materias minerales no
pueden ser definidas apropiadamente como
aplásticos.
Discusión sobre el "temperante"
Ahora bien, con estos antecedentes, surgen
varios problemas para definir el término tempe-
rante, tanto como "aplásticos que el alfarero aña-
de a la arcilla" como "todos ios aplásticos presen-
tes en la pasta". Ante todo, la arcilla puede con-
tener suficientes aplásticos como para que el alfa-
rero no tenga que modificar para nada la arcilla.
Las pasta resultante es temperada en un sentido
(esto es, con aplásticos), pero no es temperada en
ARNOLD
otro, porque el alfarero no añadió nada a la arci-
Ma. En segundo lugar, aún cuando el alfarero mo-
difique la arcilla, algunas arcillas pueden conte-
ner aplásticos en forma natural, aparte de aque-
llos materiales que el alfarero añade (ejemplo,
véase Shepard 1956: 18-19; Arnold 1971: Cua-
dros 1 y 2). Así, pues, con estos dos tipos de pas-
tas, el arqueólogo identificaría ambas como
"temperadas", utilizando la presencia de los
aplásticos según sus criterios. Sin embargo, es
probable que no pueda determinar qué pasta ha
modificado en realidad el alfarero y cuál no. En
tercer lugar, está el problema de las materias
plásticas en los llamados "temperantes", los cua-
les se supone que son aplásticos. 1. Las materias
que los alfareros emplean para modificar (o
"temperar") las arcillas frecuentemente contie-
nen materiales plásticos así como materiales
aplásticos. 2. Los materiales plásticos en el "tem-
perante" pueden funcionar como aplásticos en la
pasta.
De esta manera, cualquier definición de tem-
perante que incluya a todos 'los aplásticos en la
pasta es no sólo Inexacta en el nivel descriptivo,
sino que oscurece las Inferencias exactas a priori
sobre el comportamiento del alfarero en la prepa-
ración de la pasta. Además, una definición de
temperante que consiste en cualquier noción de
"aplásticos añadidos por el alfarero" no sólo con-
funde los niveles de descripción e inferencia, sino
que es inexacta en ambos niveles. Los arqueólo-
gos, entonces, deben reexaminar sus presuncio-
nes y definiciones de temperante, y utilizarlas con
un sentido más crítico. En caso contrario, pueden
surgir serios errores en las inferencias basadas en
los análisis de la pasta.
identificación de una pasta modificada por el
alfarero
Expuestos los principios de análisis de la pasta
y el problema asociado con la noción de "tempe-
rante", ¿cómo distinguiría el arqueólogo entre las
pastas antiguas modificadas por el alfarero y las
no modificadas por él? Determinar el comporta-
miento de la preparación de la pasta implica va-
riar los grados de dificultad para ios diferentes
tipos de pasta. Cuando el alfarero emplea tiestos
molidos, materias orgánicas o derivados orgáni-
cos, identificar el material que el alfarero añadió
a la pasta no es difícil porque estas materias no se
encuentran en forma natural en la arcilla. El mi-
croscopio petrográfico es el instrumento más efi-
caz para la determinación de la presencia de estas
materias en la pasta. (La broza y materias vegeta-
les probablemente no estarían presentes en la ce-
rámica cocida. Sin embargo, un arqueólogo, рот
dría fácilmente ver los diminutos huecos (o po-
ANALISIS DE PASTA 37

ros) dejados por las materias vegetales que- ridad podría Indicar una pasta no modificada así
madas). como también podría indicar una pasta que el al-
Sin embargo, ya que las materias minerales se farero ha modificado con arena. Tschopik (1950:
encuentran naturalmente en las materias arcillo- 209) informa que los aymarás utilizan arena de
sas, el arqueólogo no puede diferenciar fácilmen- río como temperante, pero las arcillas pueden
te aquéllas que el alfarero añadió a la pasta de lascontener naturalmente también una gran canti-
que se encuentran naturalmente en la arcilla. A dad de arena. Matson (1937: 124) encontró que
veces, sin embargo, un geólogo puede hacer esta una pasta que contenía una gran cantidad de are-
diferenciación basándose en asociaciones lógicas na (o "arenilla") en el condado de Lapeer, Michi-
y conjuntos de minerales. gan, no fue realmente modificada por el alfarero,
porque la arena que había en forma natural exis-
Un breve estudio de ciertos minerales que se tía en tuberías y fragmentos de tuberías hechas de
presentan en las pastas debería ayudar a dar algu- .arcillas locales. De esta manera, examinar las ar-
nas pautas al arqueólogo para averiguar el com- cillas locales por medio de un microscopio petro-
portamiento del alfarero. Los aplásticos presen- gráfico y difracción por rayos X es posiblemente
tes en una pasta pueden ser identificados ya sea el mejor camino para determinar si la pasta anti-
medíante el microscopio petrográfico o mediante gua de un área tuvo partículas de arena naturales
difracción por rayos X. Entre los componentes o fue modificada con arena. Es quizás el método
aplásticos, el cuarzo es muy lento para disgregar- más seguro para distinguir entre las inclusiones
se, y de esta manera, se presenta frecuentemente minerales naturales en la arcilla y aquellos mine-
tanto en las arcillas y temperantes (Shepard 1956: rales añadidos por el alfarero. (Para tal efecto se
18). De aquí que el cuarzo por sí solo no es un ha venido empleando por muchos años el análisis
buen indicardo para saber si el alfarero ha modi- térmico diferencial, pero no es muy útil para la
ficado o no su arcilla. La mica, igualmente, se dis- identificación mineralógica de muestras de arcilla
grega en forma relativamente lenta, y frecuente- que contienen una mezcla de minerales de arci-
mente se presenta en grandes cantidades en las lla). Los minerales de la arcilla son difíciles de
arcillas (Ibid.). Aunque la mica también se le pue- identificar en pastas cocidas. La estructura crista-
de encontrar como temperante (ej. Tschopik lina de las arcillas es esencialmente destruida du-
1950: 209), la pasta altamente micácea no fue rante la cocción de manera que la técnica normal
probablemente modificada por el alfarero. Sin de difracción por rayos X es prácticamente inefi-
embargo, la ceniza volcánica, partículas vitreas, caz en este caso. Sin embargo, hay tres técnicas
piedra pómez y toba se desgastan por los agentes que, si se usan en combinación, podrían aplicarse
atmosféricos relativamente rápido para formar para identificar los minerales de la arcilla presen-
minerales de arcilla. La ceniza volcánica es usada tes en la pasta con el objeto de determinar aque-
como temperante en Chínautla, Sacojito y Duraz- llos que se encuentran en forma natural en la ar-
no, en Guatemala, y también en Quinua, en el cilla y los que fueron añadidos por el alfarero.
Perú. Asimismo, se presenta en pequeñas canti- Estas técnicas son las siguientes: 1. el análisis por
dades en algunas arcillas, pero grandes cantida- difracción de rayos X a temperaturas normales de
des de éste probablemente no existirían en forma las arcillas que se encuentran en forma natural en
natural en un yacimiento de arcilla. Por lo tanto, un área, 2. el microscopio petrográfico, usado an-
las pastas arqueológicas con ceniza volcánica y tes y después de cocer para examinar las arcillas
minerales derivados en grandes cantidades posi- locales y la alfarería antigua; y 3. la difracción por
blemente indican que el alfarero añadió estas sus- rayos X a alta temperatura.
tancias a la pasta. Los carbonatos como calcita y
dolomita también se desgastan rápido, pero pe- Entonces, en primer lugar, y a fin de determi-
queñas cantidades aparecen en forma natural en nar sí un mineral de arcilla particular estaba natu-
las arcillas (Shepard 1956: 18; y Arnold 1971: ralmente presente en los minerales de la arcilla o
Cuadros 1 y 2). Pero nuevamente, la presencia de sí fue agregado por el alfarero, es necesario recu-
abundantes minerales de carbonato en una pasta rrir al análisis por difracción de rayos X de los
indica que probablemente el alfarero añadió estas materiales locales de cerámica con los que conta-
materias a la arcilla. ban los antiguos alfareros. Esta técnica no es nue-
va y ha sido usada en esta forma entre otros por
Puede haber casos, sin embargo, en los que ni Shepard (1971) y Arnold (1971, 1972a).
la difracción por rayos X ni el microscopio petro- Segundo, si la cerámica no fue cocida a una
gráfico puede dar la información apropiada o de- temperatura elevada, los minerales de la arcilla
finitiva sobre los minerales aplásticos en una pas- conservarán sus formas características aun cuan-
ta antigua para determinar sí el alfarero la ha mo- do su crístalinidad interna haya sido destruida.
dificado o no. La existencia de partículas de mi- De esta forma, pues, podrá ser analizada por téc-
nerales aplásticos de diferentes tamaños y angula- nicas de difracción por rayos X y/o petrográficas.
38
Tercero, si bien la difracción por rayos X es
una tècnica estándar de identificación en minera-
logía y es conocida hace más de cuarenta años, ha
sido recientemente combinada con un horno de
temperatura controlada a fin de estudiar los cam-
bios que experimentan los minerales a altas tem-
peraturas. La mayoría de minerales pasan por
reordenamientos estructurales de sus átomos a
elevadas temperaturas y forman nuevos minera-
les. Estas fases de alta temperatura de un mineral
son con frecuencia específicas a determinado mi-
neral. Los minerálogos, especializados en arcilla,
pueden inferir entonces, el mineral de arcilla ori-
ginal de una muestra calentando la cerámica coci-
da mediante la elevación regulada de la tempera-
tura, dirigiendo la reestructuración atómica de la
muestra (por rayos X difractados), e identifican-
do el nuevo mineral de alta temperatura. Esta
nueva técnica es virtualmente la única forma para
determinar el tipo de minerales de arcilla presen-
tes en la alfarería cocida a altas temperaturas.
Aplicación a la historia de la cultura
En otro artículo (Arnold 1972a), he demostra-
do cómo los análisis de materiales de cerámica
contemporáneos en un área específica pueden
dar ideas para el análisis de la pasta de la cerámi-
ca antigua de esa área. En ese estudio, he tocado
brevemente algunos de los principios que he de-
sarrollado más detalladamente en este trabajo.
Otro ejemplo de la aplicación de estos principios
a una situación histórica cultural específica enfa-
tizará su utilidad en la interpretación de la cerá-
mica antigua.
Varios autores han mencionado la existencia
de cerámica "temperada con mica" asociada con
sitios ubicados en las partes altas de los cerros del
área de Ayacucho, Perú (MacNeish 1969: 45). Se
cree que esta cerámica data del Período Interme-
dio Tardío. El significado de los ceramios "tem-
perados con mica" es que representan un patrón
cultural similar que al parecer tiene una distribu-
ción espacial significativamente grande e incluye
a la cerámica de toda la zona de Ayacucho.
Los principios del análisis de la pasta que aca-
bamos de exponer ofrecen una perspectiva dife-
rente. Primero, sabemos que las arcillas pueden
contener en forma natural suficientes materiales
aplásticos de modo que no necesitan ser modifi-
cadas con otro material. Segundo, sucede que en
ia zona de Ayacucho, hay arcillas que contienen
en forma natural una gran cantidad de mica (p.
ej. véase Arnold 1972a). Tercero, estas arcillas
micáceas no modificadas se utilizan para fabricar
objetos utilitarios simples (véase Arnold 1972a,
1972b).
Si se asume que los recursos cerámicos anti-
ARNOLD
guos y sus usos son similares a los modernos, se
puede sugerir una serie de inferencias plausibles
las que son más reveladoras en cuanto a la cerá-
mica "temperada con mica" que inferir el uso de
un patrón cultural con "temperante de mica". 1.
Los antiguos alfareros usaban arcillas de proce-
dencia local que contenían en forma natural una
gran cantidad de mica. 2. Ya que parece que las
arcillas con aplásticos encontrados en la naturale-
za son más abundantes que las árcalas que nece-
sitan ser modificadas, y en vista de que las arcillas
no modificadas fueron empleadas para fabricar
objetos utilitarios, la llamada alfarería "tempera-
da con mica", ampliamente difundida, ocurre
probablemente en diversas comunidades indivi-
duales que utilizan arcillas locales para fabricar
objetos utilitarios. La serie de diversos estilos lo-
cales y quizás independientes no es raro, si en
efecto éstos se remontan al Período Intermedio
Tardío, porque este período fue conocido por su
aparente aislamiento cultural y falta de contacto
intercultural. La coexistencia de lugares fácil-
mente fortificados y defendibles con esta alfarería
confirman además las inferencias del carácter lo-
cal de la pasta.
Consideraciones finales
A partir de este estudio, podemos resumir los
diversos principios del análisis de la pasta:
1. Las arcillas pueden, contener, frecuente-
mente, aplásticos encontrados en forma natural
los cuales son los restos de las rocas ígneas aplás-
ticas originales que no fueron desgastadas por los
agentes atmosféricos, disueltas, alteradas ni re-
cristalizadas en arcillas.
2. Cuando un yacimiento de arcilla contiene
suficientes aplásticos en forma natural, será inne-
cesaria la modificación de la pasta. Sin embargo,
cuando la arcilla contiene pocos aplásticos, el al-
farero debe modificar la arcilla añadiendo algún
otro material.
3. Los materiales usados para modificar una
arcilla pueden ser tiestos molidos, materias orgá-
nicas o derivados orgánicos, o materias minera-
les. Aunque muchos de estos materiales que el
alfarero agrega a su arcilla son aplásticos, algunos
aditivos, como ciertas materias minerales, no
pueden ser definidas apropiadamente como
aplásticos.
Conclusiones
El uso de los principios de análisis e interpre-
tación de la pasta puede producir no sólo des-
cripciones e inferencias más precisas sobre el
comportamiento en la preparación de la pasta,
sino que también puede dar una idea de las im-
ANALISIS D E PASTA
plicaciones histórico culturales de este comporta-
miento. Ya que el término "temperante" es tan
ambiguo y conduce a cometer errores, sugiero
que el término sea redefinido o abandonado to-
talmente a favor de descripciones tales como
"aplásticos que se encuentran en la naturaleza" o
"modificados por el alfarero usando...".
Agradecimientos
Este trabajo ha sido posible gracias a la cola-
boración de varias personas. W. Lathrap y J.W.
Porter me dieron el estímulo e inspiración inicia-
les lo que me llevó a escribir este artículo en tor-
no al tema del "temperante". B.F. Bohor de la
Oficina Gubernamental de Estudios Geológicos
de Illinois ha sido muy amable en ayudarme a ser
preciso en temas sobre geología y mineralogía, y
Gerald Haddock del Departamento de Geología
de Wheaton College ha sido, igualmente, de gran
ayuda en este sentido, sin embargo, ninguna de
estas personas, tiene responsabilidad por los
errores y deficiencias que pudieran encontrarse
en el presente trabajo.
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ARNOLD, Dean E.
1971 "Ethnomineralogy of Ticul, Yucatán Potters: Etics and
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 ішщЩ

El artesano rural en su ambiente. Foto: E. Lewitus.


Apreciación general
de la cerámica
peruana
Roberto Villegas
La versión que se publica es un resumen prepa-
rado por Emilia Kunawicz, del art�culo de Roma
Krzanowska y Andrzej Krzanowski: Garncasrstwo
ludowe dolinie Alto Chicama w północnym Peru,
publicado en Etnografia Polska, Tomo XX, pp.
185�214, 1976.
La ceràmica popular peruana sólo ha llegado
a. la alfarería, son pocas las poblaciones en que
se usa el esmaltado total (Acó) y el parcial
(Santiago de Pupuja, Pukara y Cajarnarca), uti-
lizándose para ello escoria de fundición (al-
mártaga), en la que hay presencia de plomo.
En los distritos de Quinua (Ayacucho) y Aco
(Junin), son las únicas localidades en que se usa
horno de cámara para la cocción, pues en las
demás poblaciones se usa la cocción al aire li-
bre y a ras de tierra. Como combustible se usan
todos los materiales que brinda la naturaleza; y,
el torno es un plato simple o una base liza.
Simbílá es un centro ceramista muy antiguo,
los objetos que producen son muy solicitados
por su buena calidad, las vasijas más conocidas
son utensilios de cocina: cántaros, ollas, teteras,
jarras; una de las características importantes es
ue la decoración es hecha con sellos, también
e arcilla, conocidos con el nombre de "labra-
dora". Algunos ceramistas han emigrado hacía
la serranía del mismo departamento, habiendo
variado un poco las formas de acuerdo a las ne-
cesidades de los nuevos clientes.
La cerámica paleteada de' Mórrope, en Lam-
bayeque, es asimismo muy cotizada por la natu-
raleza propia de la técnica. Los cántaros para
preparar chicha con familiares en todo el de-
partamento de Lambayeque.
Mangalipa (del quechua manka = olla y
altpa—tiam) es un anexo del distrito de San Pa-
blo del departamento de Cajamarca, destaca es-
ta tierra de olleros porque las vasijas que hacen
son conocidas con el nombre de "olla de pie-
dra", también realizadas en la técnica del pale-
teado. Lo peculiar de estos artesanos es que su
ocupación primaria es la agricultura y en la
época en que no pueden trabajar los sembríos
se dedican a la cerámica, saliendo del pueblo
en grupos de tres o cuatro, transportan la arci-
lla seca en costalillos y van a varías localidades,
desde Tumbes hasta Chimbóte, en la costa y
por varías poblaciones de la selva.
Otros lugares conocidos por su cerámica es-
tán ubicados en la provincia de San Miguel, del
mismo departamento, en los caseríos Jangalá,
La Banda y otros; preparan ollas hechas en
molde, en la técnica del modelado hacen zahu-
madores en forma de pavos y toros para ser
usados en las procesiones. San Marcos es cono-
42 VILLEGAS

eido por sus ceramios blancos en formas de ja-

rras, ollas, cántaros, todos ellos decorados en
color siena natural y tostada. И Н В
En los alrededores de la ciudad de Cajamarca,
también se dedican a la cerámica. Los tejadores .^^^^^^^^^tm.
son los encargados de hacer los "dibujos de te- ^^^^^^^^^^m
cho", estas son figuras representando animales,
caballos, toros, yuntas de bueyes, en algunos ca-
sos modelan jinetes y agricultores trabajando el
campo, estas piezas son usadas en la mitad de las
cumbreras de los techos, .^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^fc
En el departamento de Ancash, el sitio más
conocido donde se hace cerámica es Taricá, allí
utilizan "arcilla de piedra", nombre que dan a
una arcilla dura con pirita finamente diseminada,
lo que le da un característico color azul oscuro a
negruzco. lllll ^^^^^^^^^^^m шшШ'
En el departamento de Lima está ubicado 1 , ^^^^^^^^^^И ШШ
un pueblo: Santo Domingo de los Olleros, co-
mo su nombre lo indica es conocido por las
ollas que hacen y que son vendidas en Mala у ^^^^^^^^^^^^^^^^^И
Chileä. -^^^^^^^^^^^^^^^^^^Bí
En el caserío Garganto del distrito Los ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^Bi
Aquijes en el valle de lea, existe un pequeño
centro de cerámica popular que es elaborada
por los miembros de una familia numerosa. Ex-
clusivamente hacen ollas, "tostanas" y bebede-
ros de diversas formas, de arcilla roja y sin de-
coración, estas son vendidas en el mercado de
la ciudad de lea. '™*»тшіттшштш>т>^
Acó, palabra quechua, significa arena fina О Cantarilla, Pomarongo, valle de Condebamba, Cajamarca 1940.
polvo de tierra y este es el mejor centro cera-
mista del departamento de Junín, son conoci-
dos sus pitos que representan toda una gama
zoológica: peces, gallos, gallinas, patos, toros al-
gunos son vidriados y otros pintados con anili-
nas de diversos colores. Entre las vasijas utilita-
rias que hacen hay cántaros de diversas formas,
ollas, jarras, tazas y platos.
En el distrito Acoria del departamento de
Huancavelica hay tres poblaciones de ceramis-
tas: Huaylacucho, Ccaccasiri y la parcialidad de
Totorapampa; los objetos que realizan son usa- i
dos en todo el departamento y en parte de i
Ayacucho, su comercialización es por trueque. jj
En la provincia de Huanta del departamento *f
de Ayacucho, vive, en una chacra, uno de los È
más destacados ceramistas: Leoncio Tineo, es-
pecialista en hacer pitos, su madre María
Ochoa le enseño la técnica y él ha incorporado
nueva temática, escenas costumbristas, piezas de
nacimientos y santos.
Quinua es famosa por su cerámica, la mayo-
ría de las que hacen cumplen una función cere-
monial, como la iglesia que se pone en el techo
de la casa con un fin protector, junto a ellas
suelen poner un toro, si el dueño CS ganadero, Artesano de Quinua, Ayacucho 1970.
CERAMICA PERUANA 43

o una vasija con las plantas que crecen en el

campo, si el dueño es agricultor. Los toros de
tamaño grande son recipientes para la chicha
(licor de maíz germinado) y los pequeños son
vasos, usados para la fiesta de la trilla. Otros
objetos representan a los "chunchos", llamados
también "brujos".
De las nuevas formas están: la "ccarccacha"
o endemoniado, hombre que se convierte en tal
por haber cometido incesto; la "corte celestial";
también una variante del cántaro toro, con una
olla en la boca del recipiente, esto es para re-
cordar que antiguamente en ese distrito se ha-
cían ollas, en la actualidad se ha agotado la ar-
cilla con que confeccionaban esos utensilios de
cocina.
Los "alaire" son los artesanos más conoci-
dos, ellos son la familia Sánchez, el más viejo
de ellos, llamado Santos, vivió algunos años en
Lima y en él se dio el caso de que a pesar de
haberse desarraigado físicamente de su pueblo
no lo hizo intelectualmente, la cerámica que
confeccionó en Lima era más conservadora de
la que realizaba en Quinua. Su hijo Mamerto es
un creador innato, él es quien está creando
constantemente nuevas formas. "Toro". Pampa de Quinua, Ayacucho 1950.

Los llamados "toros de Pukará" no se hacen

en esa localidad sino en Santiago de Pupuja y
sus alrededores; en esos mismos sitios hacen,
asimismo, una serie de objetos, como platos
("chuas"), jarras ("limetas"), ánforas ceremonia-
les con escenas de la trilla o la herranza del gana-
do, jinetes, flamas, alpacas ("pakochas"), pitos y
juguetes, los que en algunos casos cumplen la
función de "illas", objetos sagrados.
En la selva la forma de confeccionar reci-
pientes es por la técnica "coilling", conocida
también como "colombin" o "colombina"; la
cocción es directamente sobre el fuego o dentro
de grandes ollas; la decoración es postcocción y
cuando el objeto está aún caliente lo barnizan
con resina de copal, esto sólo para los que van
a ser recipientes, porque las ollas se hacen sin
decoración a color, sólo lo adornan con incisio-
nes, hechas con la uña o con un palito o con
presión digital.
Las decoraciones geométricas son diseños
que representan deidades acuáticas o cósmicas,
esto es posible observarlos en los objetos de las
tribus que pertenecen al grupo etno-lingüístico
pano central. Algunas pipas ceremoniales, con
las que se comunican con sus dioses, son he-
chas de cerámica, lo mismo que un objeto
("shuavenanté") que es utilizado para poner en
el sexo de la joven a la que se le ha cercenado
el clitoris en la fiesta del rito de la pubertad
("Wake honeti"). Cántaro efigie. Mollepampa, Cajamarca 1982.
Músico, Quinua, Ayacucho. "Venado", Quinua, Ayacucho.
 ì indicacioHes previas
Las comunidades alfareras, centros de manu-
factura o sitios de producción de ceràmica se han
agrupado por departamentos, manteniendo un
estricto orden alfabético. En su registro y des-
rr dpale $ comuniculi I P '
[1С
cripción se han considerado los siguientes datos:
1. Nombre del grupo o comunidad
2. Hb.: Ubicación política
¥ CPJ\U lfar---
О 3. Ac: Tipo de actividad: masculina, femenina,
masculina y femenina (más hombres que muje-
res) o femenina y masculinas (mas mujeres que
hombres).
4. Ar.: Fuente de aprovisionamiento de la arcilla:
colinas o cerros, barrancos, terrazas fluviales.
Rogger Ravines 5. Temp.: Temperante. Tipo de material aplásti-
co utilizado en la preparación de la pasta: arena,
ceniza, cuarzo, tiestos molidos, materias orgáni-
cas, piedras o rocas molidas, carbón, etc.
6. Téc: Técnica utilizada en la manufactura de
las vasijas: modelado, moldeado, paleteado enro-
llado, plato o disco de alfarero, torno.
7. Dec: Clase de decoración empleada, si la hu-
biera: aplicada, marcas de cuerdas, incisa, pinta-
da, resistente; llana o sin decoración.
8. Coc: Método de cocción de las vasijas: horno,
fuego abierto, etc.
9. Efig.: Manufactura de vasijas en forma de efi-
gies: antropomorfas zoomorfas; figulinas.
10. Jug.: Manufactura de jugetes para niños o va-
sijas en miniatura.
11. Ref bibi.: Referencias bibliográficas exis-
tentes.

AMAZONAS
Chaupímonte. Sector Naranjo, barrio de San Ni-
colás.
Ub.: distrito y provincia Rodríguez de Mendoza
Ac: femenina
Dec: pintada. Pintura blanca con manchas ne-
gras
Huericas
Ub.: distrito Huancas, prov. Chachapoyas. Altu-
ra: 2558 m.s.n.m.
Los datos que se consignan, recogidos en diver-Ac: femenina
sas oportunidades y obtenidos de diversas fuentes Ar.: "Mina Fabian", colina cercana al pueblo
bibliográficas, generalmente monografías locales,Temp.: piedra molida ("piedra de Silva").
han permitido elaborar un mapa general de distri-Téc: modelado
bución de los principales centros alfareros del Perú,Dec: pastillaje, incisiones, pintura
que aunque incompleto, puede considerarse comoCoc: fuego abierto
el primer intento cartográfico de esta índole. Ref. bibi: Ravines 1965-66: pp. 248-249.
46 RAVINES

Jiimbiia Colpa
Ub.: distrito Jumbilla, prov. Bongara. Altura: Ub.: distrito Yanama, prov. Yungay. Altitud:
1935 m.s.n.m. 3375 m.s.n.m.
Ac: femenina. "Fabrican ollas y utiles de cocina" Ac: no se dispone de mayor información
Dec: pintada Cnlicuy
Ub.: distrito Huari, prov. Huari
Sonche Ac: masculina? No se dispone de mayor infor-
Ub.: Anexo de Levanto mación.
"fabricación ollas y tejas"
Ref.: Mercurio Peruano. 1792:p. 215 Cunya
Ub.: distrito Yanama, prov. Yungay
Ac: no se dispone de mayor Información
ANCASH
Casca
Acochaca Ub.: distrito Cusca, prov. Corongo. Altitud: 3242
Ub.: distrito. Yanama, prov. Yungay m.s.n.m.
Ac: masculina Ac: masculina. Cerámica domestica: ollas y cán-
Acó taros
Ub.: distrito San Miguel de Acó, prov. Corongo. Temp.: piedra molida (piedra pizarra)
Altura: 3150 m.s.n.m. Téc: modelado
Ac: masculina y femenina. "Fabrican ollas y cán- Inf.: Isaías de la Cruz Iparraguirre. Cusca, octu-
taros de diferentes formas y tamaños". bre 1946
Ar.: colinas de la región
Temp.: piedra molida Chinila
Téc: modelado Ub.: distrito Chacas, prov. Huari
Ac: masculina?
Coc: fuego abierto; se utiliza bosta como com- Ar.: procede de Alpabamba (terraza fluvial). No
bustible
se dispone de mayor información.
Ref.: Honorato Maza Bravo. Ref bibi: Márquez Zorrilla 1965: p. 150.
Acopalca (Obraje)
Ub.: distrito Huari, prov. Huari Ыиаурап
Ac: masculina y femenina, ("buenos alfareros"). Ub.: distrito Mancos, prov. Yungay
Aira Ac: masculina; "muchos se dedican a la alfarería,
Ub.: distrito Yungay, prov. Yungay fabricando ollas, tiestos, lepuines o cuntos (de-
Ac: no se dispone de mayor información. pósitos pequeños), jarras, vasos, vasijas, bu-
tijas, azuanas, platillos, maceteros".
Ancapampa Ar.: canteras cerros Cuntara y Pampacancha.
Ub.: distrito Pomabamba, prov. Pomabamba Téc: modelado
Ac: masculina y femenina. Ref bibi: Ayllón, Bringas, Gamarra y Vise, 1967
Ar.: cerros vecinos
Téc: modelado-enrollado Huaciaø
Dec: ausente Ub.: distrito Huacllan, prov. Aija. Altitud. 2986
Coc: fuego abierto m.s.n.m.
Ałma Ac: masculina? No se dispone de mayor infor-
Ub.: distrito Yungay, prov. Yungay mación
Ac: no se dispone de mayor información Hualcán
Cajacay Ub.: distrito Carhuaz, prov. Carhuaz
Ub.: distrito Cajacay, prov. Bolognesi. Altura: Ac: masculina y femenina
2599 m.s.n.m. Ar.: cerro
Ac: masculina. "De la arcilla que hay en el lugar, Téc: torno
hacen ollas, cántaros, botijas, etc. Después de Coc: fuego abierto
preparar convenientemente el barro, le dan Ref bibi.: Stein 1961: pp. 91-92.
forma, lo bruñen, lo hacen secar en el sol y lo La Merced
queman en horno. Una vez quemadas las ollas Ub.: distrito La Merced, prov. Aija. Altitud. 3272
quedan listas para el uso". m.s.n.m.
Inf.: Alejandro Vergara, Cacajay 20 de agosto Ac: masculina. No se dispone de mayor informa-
1964. ción
COMUNIDADES ALFARERAS 47

Llapo Candelaria, San Juan y Natividad de la Virgen

Ub.: distrito Llapo, prov. Pallasca. Altitud: 3480
m.s.n.m.
Ac: masculina? No se dispone de mayor infor-
mación
Maias
Ub.: distrito Huari, prov. Huari
Ac: masculina
Ref. bibi: Márquez Zorrilla 1965
PariaŁuanca
Ub.: distrito Par�ahuanca, prov. Carhuaz. Alti-
tud: 2811 m.s.n.m.
Ac: masculina
Sapcha
Ub.: distrito Yanama, prov. Yungay
Ac: "fabrican ollas". No se dispone de mayor in-
formación
Shiicop
Ub.: distrito Yungay, prov. Yungay
Ac: No se dispone de mayor información
Yupám
Ub.: distrito Yupán, prov. Corongo. Altitud:
2734 m.s.n.m.
Ac: masculina. "Fabricación de ollas, cántaros,
cazuelas y tiestos, con arcilla fina".
Inf.: Enrique Sánchez Vargas. Escuela de 2 o gra-
do 2904, Yupán Oct. 1946.
Shibulla
Ub.: distrito Pomabamba, prov. Pomabamba
Ac: masculina y femenina.
Téc: modelado�enrollado
Dec: pintada
Coc: fuego abierto
Taricá
Ub.: distrito Taricá, prov. Huaraz. Altitud: 2802
m.s.n.m.
Ac: masculina y femenina. "320 familias en
1967"; "500 personas en 1984".
Ar: canteras: cerros jonco, Lacrosa.
Temp.: arena
Téc: modelado, (plato de alfarero); uso ocasional
de torno y molde
Coc: fuego abierto; horno para piezas pequeñas
Efig.: presente
Jug.: juguetes y ollas pequeñas manufacturados
por las mujeres.
Ref bibi: AyËon, Arquínlo, Gamarra y Vise
1967; Camino 1984; L Echeandia, 1982.
Yaquia
Ub.: distrito de Huari, prov. Huari
Ac: masculina. "Las ollas fabricadas en Yaquia
gozan de buena fama. En las festividades de la
se llenan los yaquínos de frutas y otros artícu-
los a trueque de ollas".
Ref bibi: Márquez Zorrilla, 1965
APURLMAC
Chalhuanca
Ub.: distrito Chalhuanca, prov. Aymaraes.
"Fabrican cerámica tosca". No se dispone de
mayor información.
Ayfíhiianca
Ub.: distrito de Mamara, prov. Grau.
Cerámica Tosca. No se dispone de mayor in-
formación.
Cüfaiiuasi
Ub.: distrito Curahuasi, prov. Abancay. Altitud:
2688 m.s.n.m.
No se dispone de mayor información.
Curase»
Ub.: distrito de Mamara, prov. Grau
Ac: masculina.
No se dispone de mayor información
Haquira
Ub.: distrito Haquira, prov. Cotabambas. Alti-
tud: 3671 m.s.n.m.
Ref.: Cerámica Tosca.
No se dispone de mayor información.
Ниашагаі
Ub.: distrito Mamara, prov. Grau
Ref.: Cerámica Tosca.
No se dispone de otra información.
Huancabamba
Ub.: distrito Andahuaylas, prov. Andahuaylas
Ac: masculina. "20 ceramistas en 1967". "Pro-
ducen únicamente ollas (manca), jarras (pul-
ño), tostadores (callana) y macetacha".
Ar.: canteras en los cerros Sachay Huaycco y Oc-
collo
Temp.: arena
Téc: modelado; uso de plato de alfarero (manca
rurana)
Dec: ausente
Coc: fuego abierto; combustible: bosta y paja
Mamara
Ub.: distrito Mamara, prov. Grau. Altitud: 3590
m.s.n.m.
Ac: masculina. "Cerámica Tosca".
No se dispone de mayor información.
Mara
Ub.: distrito Mara, prov. cotabambas. Altitud.
3770 m.s.n.m. "Cerámica Tosca". No se dispo-
ne de mayores referencias.
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О DE PASCO'":

PRINCIPALES COMUMIÖAOES ALFARERAS

. La Cruz Yamobamba Ccaccasiri ÃLDONADO

. La Huaca Llapo Masahuarac
. Simbüa Cusca Huayiacucho
. Pampa Aco Allato :
« а г / J ЧМ§ *й. MIGUEL
Grande Ancapampa Garganto
. Pariahuanas Shibulla Huaihuas
. Chulucanas Atma Quinua
7. Olleros Aira Huarnanga uzeo
8. Santo Shillcop Ñelle
»CiìSMl
Domingo Huaypan Higospampa
9. Huarmaca Hualcan Pampa Cruz CfiUQîî
10. Sondor La Merced Payahuanay
11. Salas Huaclian Sacrasa
12. Morrope Chinila Chalhuanca
(La Colorada) Ta ri ca Curahuasi кШШт
13. La Compuerta Catac Haquira CURäC
14. Jumbilla Calicuy Mamara
15. Huancas Acopalca Chojemarca
18. Sonche (Obraje} Chacabamba
17. Chaupimonte Cajacay Araypaiía
18. Tarapoto Huacrachuco Limatambo
19. Ledoy Yanarnachay Qquea
20. Piscoyacu Sillapata Combapata
21. Chasuta 55. Punchao Rajchi
22. Huicungo Chico ívlarangani
23. Cusquiden 58. Huancapón Coropuna
24. Aylambo 57. Santo Vítor
25. Paccha Domingo de Pucará
los olleros
—rhtøi
Chica Santiago de
26. Pomarongo 58. Cochamarca Pupuja
27. Sinsicap 59. . Huayliay Ancoraymes
28. Usquil 60. . Condorcayan Pichico
29. Caulimalca 61 . Concho Borogueña
30. Marcabal 62. . Aco Cambaya
31. Ganzul 63. . Muquiyauyo Valencia
. Puente Piedra 64. . Biyo San Bernardę

ШННН
50 RAVINES

Matara Ac: masculina y femenina. "Fabrican ollas en

Ub.: distrito Lambraña, prov. Abancay forma de toros; tejas". No se dispone de mayor
Ac: masculina? No se dispone de mayor infor- información.
mación
Pampacruz
Tarpai Ub.: distrito Cangallo, prov. Cangallo
Ub.: distrito Mamara, prov.. Grau Ac: masculina? No se dispone de mayor infor-
Ac: masculina. No se dispone de mayor informa- mación
ción. Ref bibi: Bolivar de Colchado, 1967
Payahuanay
Ub.: distrito Cangallo, prov. Cangallo
AREQUIPA Ac: masculina? No se dispone de mayor infor-
Coropuna mación
Ub.: distrito Pampacolca, prov. Castilla Ref. bibi: Bolivar de Colchado, 1967
Ac: masculina Quinua
Téc: modelado, (plato de alfarero). Ub.: distrito Quinua, prov. Huamanga. Altitud:
Ref bibi: Bingham 1915 3,396 m.s.n.m.
Vítor Ac: masculina
Ub.: distrito Vitor, prov. Arequipa Ar.: colinas
Ac: masculina. "Fabrican tinajas grandes". No Temp.: arena
se dispone de mayor información. Téc: modelado
Dec: pintada
Coc: horno
AYACUCHO Efig.: diversas
Jug.: diversos
Atacocha
Ref. bibi: Tschopik, 1947; 1950; Arnold, 1972;
Ub.: distrito Santiago de Píscha, prov. Hua-
Spahnl 1966, Respaldiza 1978.
manga
AC: masculina y femenina. Sacrasa
Inf.: Juana Ore, junio 1969. Ub.: distrito Lampa, prov. Paucar del Sara Sara
Ac: masculina. Cerámica domestica. No se dis-
Huaihuas
pone de mayores datos.
Ub.: distrito Iguaín, prov. Huanta.
Ref bibi: Bonavia 1968: 41
No se dispone de mayor información.
Ciudad de Ayacucho; barrios Santa Ana, San Pe- CAJAMARCA
dro, Cachi
Ub.: distrito Ayacucho, prov. Huamanga. Aylambo
Ac: masculina y femenina Ub.: distrito Pariamarca, prov. Cajamarca
Ar.: colínas Ac: masculina y femenina
Temp.: arena? Ar.: cerro El Cumbe
Téc: modelado Temp.: "segunda" arcilla
Dec: pintada Téc: modelado, paleteado y moldeado
Coc: horno Dec: paleteada; vidriado con almártaga
Efig.: figulinas Coc: fuego abierto; horno
Jug.: pitos, vasijas en miniatura Jug.: vasijas en miniatura
Cusquiden
Higospampa
Ub.: distrito San Pablo, prov. San Pablo
Ub.: distrito Cangallo, prov. Cangallo
Ac: masculina
Ac: masculina
Ar.: colinas
Téc: modelado, (plato de alfarero).
Temp.: arcilla
Ref. bibi: Bolívar de Colchado, 1967.
Téc: moldeado, paleteado
Huancamcma Dec: incisa
Ub.: distrito Cangallo, prov. Cangallo. Coc: fuego abierto
Ac : masculina y femenina Ref bibi: Espejo Nuñez 1951
Ref bibi: Bolivar de Colchado 1967
Paccha chica
Nelle Ub.: distrito Cajamarca, prov. Cajamarca
Ub.: distrito Tarnbillo, prov. Huamanga Ac: masculina, y femenina
COMUNIDADES ALFARERAS 51

Ar.: cerro El Cumbe Ac: masculina. Los alfareros son naturales de

Temp.: arcilla Puno. No se dispone de mayor información.
Téc: moldeado, paleteado
Dec: paleteada, pintura con almártaga; pintura Combapaía
blanca y roja Ub.: distrito Combapata, prov. Canchis. Altitud:
Coc: fuego abierto 3475 m.s.n.m.
Efig.: ocasionales Ac: masculina y femenina
Jug.: ocasionales, vasijas en miniatura Ar.: colinas
Temp.: tierra especial (segunda arcilla)
Pariamarca Téc: modelado
Ub.: distrito Cajamarca, prov. Cajamarca Dec: pintada
Ac. : masculina, y femenina Coc: fuego abierto
År.: cerro El Cumbe Jug.: presentes
Temp.: segunda arcilla Ref bibi: Miranda Rocha 1967
Téc: moldeado, paleteado; ocasionalmente, СиІсЬиігу
torno Ub.: distrito Combapata, prov. Canchis
Dee: pintura con almártaga; paleteada Ac: masculina. "Elaboración de ollas y cantaros
Coc: fuego abierto; horno llanos. Trabajan solamente en agosto y se-
Efig.: vasijas zoomorfas tiembre".
Jug.: diversos
Chacabamba
Pomarongo Ub.: distrito Caicay, prov. Paucartambo
Ub.: distrito San Marcos, prov. San Marcos Ac: masculina? No se dispone de mayores datos.
Ac: masculina
Ar.: barrancos Chojeinarca
Temp.: segunda arcilla Ub.: distrito Limatambo, prov. Anta
Téc: modelado Ac: masculina. Alfarería domestica sencilla.
Dec: pintada Huancarani
Coc: fuego abierto Ub.: distrito Caicay, prov. Paucartambo.
Efig.: presentes No se cuenta con mayores referencias.
Jug.: ocasionales
Ниапімга
Ub.: distrito Combapata, prov. Canchis
Ac: masculina. Fabricación de alfarería tosca:
CUSCO ollas y cántaros; trabajan exclusivamente en
agosto y setiembre.
Araypallpa
Ub.: distrito Colcha, prov. Paruro Huassac
Ac: masculina? Ub.: distrito Caicay, prov. Paucartambo
No se dispone de mayor información Ac: masculina. No se tiene mayor información
Cangai! Huiscaceani
Ub.: distrito Checacupe, prov. Canchis Ub.: distrito Marangani, prov. Canchis
Ac: femenina y masculina Ac: masculina y femenina
Ar.: cerros vecinos Ar.: colinas vecinas
Temp.: tierra especial (segunda arcilla) Temp.: segunda arcilla
Téc: modelado (plato de alfarero) Téc: modelado
Dec: pintada Dec: pintada
Coc: fuego abierto Coc: fuego abierto
Jug.: presente Ref bibi: Miranda Rocha, 1967
Ref bibi: Miranda Rocha 1967 Huiscachan
Cceya Ub.: distrito Marangani, prov. Canchis
Ub.: distrito San Pedro, prov. Canchis Ac: masculina? Cerámica sencilla
Ac: masculina?
Elaboración de cerámica tosca. No se dispone Jucuhury
Ub.: distrito Combapata, prov. Canchis
de mayor información
Ac: masculina; "vasijas domesticas; ollas y cánta-
Ccopi ros". Producción temporal de agosto a se-
Ub.: distrito Cáctea, prov. Quispicanchí tiembre
52 RAVINES

Kiluwanka Ac: masculina? No se dispone de mayor infor-

Ub.: distrito Tinta, prov. Canchis mación
Ac: femenina y masculina lajchi
Ar.: colínas y cerros vecinos Ub.: distrito San Pedro, prov. Canchis
Temp.: segunda arcilla Ac: femenina y masculina
Téc: modelado, enrollado Ar.: cerros y colínas vecinas
Dec: pintura Temp.: segunda arcilla, "tierra de olla"
Coc: fuego abierto Téc: modelado (plato de alfarero)
Ref. bibi: Miranda Rocha, 1967 Dec: pintura
Machacmarca Coc: fuego abierto
Ub.: distrito Tinta, prov. Canchis Ref bibi: Revílla y Baez 1967; Miranda 1967
Ac: femenina y masculina "De las 390 familias de Sairi
la comunidad, 220 son ceramistas. La alfarería Ub.: distrito Combapata, prov. Canchis
tiene como mercado la feria de Sicúani (sába- Ac: masculina. "Alfarería tosca (ollas y canta-
dos y domingos de cada semana)". ros). Trabajan solamente en agosto y se-
Ar.: cerros y flancos de las colínas vecinas tiembre".
Temp.: segunda arcilla
Téc: modelado (plato de alfarero) Tinta
Dec: pintura Ub.: distrito Tinta, prov. Canchis. Altitud: 3466
Coc: fuego abierto m.s.n.m,
Jug.: en pequeña escala Ac: femenina y masculina
Ref. bibi: Miranda Rocha 1967; Revilla y Baez Ar.: cerros y colinas
1967. Temp.: segunda arcilla
Téc: modelado?
Marangani Dec: pintura
Ub.: distrito Marangani, prov. Canchis. Altitud: Ref bibi: Miranda Rocha 1967
3696 m.s.n.m.
Ac: femenina y masculina
Ar.: colínas y cerros de la localidad
Temp.: segunda arcilla
HUANCAVELICA
Téc: modelado
Dec: pintura Alato
Coc: fuego abierto Ub.: distrito Lircay, prov. Angaraes
Jug.: diversos Ac: femenina?
Ref bibi: Miranda Rocha 1967 No se dispone de mayor información
Ohay Ccaccasíri
Ub.: distrito Caicay, prov. Paucartambo Ub.: distrito Acoría, prov. Huancavelica
Ac: masculina y femenina. Ac: masculina
No se dispone de mayor información Ar.: cerros y colinas vecinas
Temp.: arena
Pichura
Téc: modelado (plato de alfarero)
Ub.: distrito San Pedro, prov. Canchis
Dec: pintura
Ac: femenina y masculina
Coc: fuego abierto
Ar.: cerros y flancos de las colinas próximas
Efig.: ocasional
Temp.: segunda arcilla
Jug.: ocasional
Ref bibi: Revilla y Baez 1967; Miranda 1967.
Ref bibi: Ravines 1965/66; 1970
Qquea
Ub.: distrito San Pedro, prov. Canchis Huanaspampa
Ac: femenina y masculina Ub.: distrito Acoría, prov. Huancavelica
År.: flancos de cerros y colínas Ac: masculina
Temp.: segunda arcilla Ar.: cerros vecinos
Téc: modelado (plato de alfarero) Temp.: arena
Dec: pintada Téc: modelado
Coc: fuego abierto Dec: pintura de color blanco y rojo
Ref bibi: Revilia y Baez 1967; Miranda 1967 Coc: fuego abierto
Quiner Efig.: "cántaros en forma de toros"
Ub.: distrito Caicay, prov. Paucartambo Jug.: ollas y vasijas pequeñas
COMUNIDADES ALFARERAS 53

НнауІасисЬо ICA
Ub.: distrito Huancavelica, prov. Huancavelica
Gargänt©
Ac: masculina. Elaboración de ollas, cántaros,
Ub.: distrito Los Aquijes, prov. Ica
braseros
Ac: masculina y femenina.
Ar.: cerros
"Hacen exclusivamente ollas, tastanas y bebe-
Temp.: arena
deros de arcilla roja y sin decoración".
Téc: modelado enrollado
Dec: llana, "cerámica doméstica y sencilla" Ref bibi: Villegas, 1986
Coc: fuego abierto JUNIN
Ref bibi: Ravines 1963/64
Acó
Masahiiarac Ub.: distrito Acó, prov. Concepción. Altitud:
Ub.: distrito de Paucará, prov. Acobamba '3480 m.s.n.m.
Ac: femenina? "Pueblo de la puna donde fabrica Ac: masculina y femenina
ollas". No se dispone de mayor información. Ar.: ladera de las colínas
Chillicopucro Temp.: arena
Ub.: anexo Chainabamba, distrito Congalla, Téc: modelado, enrollado, (uso de bases de pie-
prov. Huancavelica dra como mesa)
A c : mascullan? Dec: pintada y aplicada
"De Chillicopucro extraen arcila para fabricar Coc: hornos especialmente construidos
porongos". No se dispone de mayor informa- Efig.: presentes
ción. Jug.: ocasional
Ref bibi: Lavallée 1967; Spaimi 1966; Matayo-
HUANUCO shí, 1988
Huacrachuco Blye
Ub.: distrito Huacrachuco, prov. Marañón. Ub.: distrito Mito, prov. Concepción
Ac: masculina. "Fabricación de cerámica domes- Ac: masculina y femenina. "Cerámica tosca y
tica, tosca". No se dispone de mayor informa- barnizada".
ción. Inf.: Víctor Chuquillanqui, Huancayo 1970.
Huarguish Concho
Ub.: distrito Huánuco, prov. Huánuco Ub.: distrito Marco, prov. Jauja
Ac: femenina. Ac: masculina y femenina. "Cerámica tosca".
Ar.: terraza fluvial No se dispone de mayor información.
Temp.: no se usa Ref bibi: Matos, Bonilla, Montoya 1964.
Téc: moldeado (moldes bivalvos) Mwquiyauyo
Dec: pintada (tierra roja "muid") Ub.: distrito Muquiyauyo, prov. junin. Altitud:
Coc: horno 3342 m.s.n.m.
Ref. bibi: Morales, 1981. Ac: masculina.
Puncha« Chico No se dispone de mayor información
Ub.: distrito Huánuco, prov. Huánuco Ref bibi: Tschopik 1947
A.c.: femenina Quicha (Kicha)
Ar.: terraza fluvial Ub.: distrito Concepción, prov. Jauja
Temp.: no se usa Ac: masculina? "Fabricación de vasijas toscas".
Téc: moldeado. Ar.: No se dispone de mayor información.
Dec: pintada
Coc: horno cerrado
LA LIBERTAD
Ref bibi: Morales, 1931.
Caulímaica
Síiapata
Ub.: distrito Usquil, prov. Otuzco
Ub.: distrito Shunqui, prov. Dos de Mayo
Ac: masculina y femenina
Ac: femenina?
Ar.: cerros vecinos
No se dispone de mayor información
Temp.: piedra molida
Yanamachay Téc: moldeado (moldes bivalvos)
Ub.: distrito Llata, prov. Huamalíes Dec: llana
Ac: femenina? Coc: fuego abierto
No se dispone de mayor información. Ref. bibi: Krzanowska y Krzanowski, 1976
54 RAVINES

Cachipatnpa Yatnøbamba
Ub.: distrito Sartimbamba, prov. Sánchez Ca- Ub.: distrito Huamachuco, prov. Sánchez Ca-
rrión rrion
Ac: masculina Ac: masculina.
Ar.: "Se emplea la arcilla ordinaria para tejas y "Casi no se confeccionan trabajos de gran valor,
ladrillos, y de este mismo material hacen una solo algunos objetos rústicos y de poco valor
mezcla con una piedra especial, molida, Дата� monetario en los que se cuentan cazuelas, ollas,
da shalar, para hacer ollas, cantaros, etc". tostadoras y urpos, para madurar la chicha".
Ref.: Encarnación Tamayo, profesora, 1947. Ref.: Eloisa Carmen Velezmoro, Directora Es-
Ganzul cuela 1639. Yamobamba 1947.
Ub.: distrito Sartimbamba, prov. Sánchez Ca-
rrion LAMBAYEQUE
Ac: masculina. La Lagartera ' •
Ar.: "Fabricación de tejas, ladrillos, ollas, canta- Ub.: distrito Mórrope, prov. Lambayeque
ros, cazuelas en pequeña cantidad. Material ar- Ac: masculina.
cilla de alfareros mezclada con arena". No se cuenta con mayor información
Ref.: Aleira Peña Bejarano. Prof. Escuela 2636,
Ganzul, 1947. La Colorada
Marcabal grande Ub.: distrito Mórrope, prov. Lambayeque
Ub.: distrito Marcabal, prov. Sánchez Carrion Ac: masculina
Ac: masculina. "Para hacer ollas, cántaros y La Compuerta
otros depósitos de barro se emplea la piedra Ub.: distrito Illimo, prov. Lambayeque
llamada shalar y una clase de tierra especial que Ac: masculina.
se encuentra en vetas. La piedra shalar se mue- No se tiene mayor información.
le en batanes, igualmente la tierra especial. Es- Ferreñafe
tando los dos materiales bien preparados, se Ub.: distrito Ferreñafe, prov. Ferreñafe. Altitud:
mezclan con agua y se daja 8 días para que se
67. m.s.n.m.
mezcle bien; es necesario cuidar que la mezcla
Ac: masculina
no contenga ninguna clase de impurezas.
Téc: moldeado, paleteado
Después de 8 días se empieza a forjar, es decir
Dee: impresa
a levantar la pieza. Una vez hecha, ya no nece-
Coc: fuego abierto
sitan mucho aire ni mucho sol, hasta que se-
quen; entonces viene la quema en fuego Salas
abierto..." Ub.: distrito Salas, prov. Lambayeque. Altitud:
Ref.: Victor Llaury, 40 años. Marcabal, 1972. 190. m.s.n.m.
Ac: masculina
Puente piedra Ar.: terraza fluvial
Ub.: distrito Huamachuco, prov. Sánchez Ca- Temp.: arena
rrion. Téc: moldeado, paleteado
Ac: masculina? "se hace alfarería trayendo el ma- Dec: impresa, sellada
terial de otro lugar" Coc: fuego abierto
Ref.: Ana Victoria Aguilar R. Prof. Escuela 2628, Efig.: presentes
Pte. Piedra, 1947. Jug.: presentes
Sinslcap
Ub.: distrito Sinsicap, prov. Otuzco LIMA
Ac: masculina.
Ar.: cerros del lugar Huancapon
Temp.: arena Ub.: distrito Huancapon, prov. Cajatambo. Alti-
Téc: modelado, paleteado tud: 3145 m.s.n.m.
Dec: impresa, sellada Ac: masculina y femenina
Coc: fuego abierto Ar.: cerros vecinos
Efig.: ocasional Temp.: arena
Jug.: ocasional Téc: modelado, enrollado (plato de alfarero)
Ref bibi: Camino, 1983 Dec: pintada
Coc: fuego abierto
Usqiill
Ub.: distrito Usquil, prov. Otuzco Santo Domingo de los Olleros
Ac: masculina. Ub.: distrito Santo Domingo de Olleros, prov.
No se dispone de mayores referencias. Huarochiri
COMUNIDADES ALFARERAS 55

Ac: masculina Huaychae

Ar.: cantera cerro Chichlcara Ub.: distrito Huayllay, prov. Pasco
Temp.: arena Ac: femenina y masculina
Téc: modelado, enrollado Ar.: cerros vecinos
Dee: incisa Temp.': arena '
Coc: horno Téc: modelado, enrollado
Ref bibi: Engel 1971 Dec: pintada
Coc: fuego abierto
LORETO Jug.: ocasional
Ref bibi: Tschopik 1947
Cahwapanas
Ub.: distrito Cahuapanas, prov. Alto Amazonas HuayDay
Ac: femenina, "vasijas para uso personal". Ub.: distrito Huayllay, prov. Pasco
No se cuenta con mayor información Ac: femenina y masculina
Temp.: arena
Maynas Téc: modelado, enrollado (plato de alfarero)
Ub.: distrito Iquitos, prov. Maynas Dec: Uaná
Ac: masculina Coc: fuego abierto
Temp.: tiestos molidos
Téc: enrollado PIURA
Dec: pintada
Ref bibi: Paliares y Calvo 1870 Cabuyal
Ub.: distrito Chalaco, prov. Morropón
Pisqui Ac: femenina
Ub.: rio alto Ucayali Ref bibi: Sabogal 1982
Ac: femenina. Chalaco
No se cuenta con mayor información. Ub.: distrito Chalaco, prov. Morropón
Valencia Ac: femenina, "cerámica utilitaria".
Ub.: distrito Tigre, prov. Loreto Ref bibi: Sabogal 1982
Äc: femenina Chulucanas
Ar.: terraza fluvial Ub.: distrito Chulucanas, prov. Morropón. Alti-
Temp.: tiestos molidos tud: 192 m.s.n.m.
Téc: enrollado Ac: masculina
Dec: pintada Ar.: cerro
Coc: fuego abierto. Téc: modelado, paleteado
Dee: impresa, sellada; pintura blanco/rojo
Coc: horno
PASCO Efig.: zoomorfas
Cochamarca Jug.: ocasionales
Ub.: distrito Vicco, prov. Pasco Ref bibi: Acha, 1984; Sosa, 1984
Ac: femenina El Coman
Ar.: cerros vecinos Ub.: distrito Frías, prov. Ayabaca
Temp.: arena Ac: femenina, "cerámica doméstica".
Téc: modelado, enrollado Ar.: canteras en cerros aledaños
Dec: pintada Téc: modelado
Coc: fuego abierto Dec: llana
Jug.: vasijas pequeñas Coc: horno
Condorcayan Ref bibi: Sabogal 1982
Ub.: distrito Huayllay, prov. Pasco. Hnarmaca
Ac: femenina y masculina. "Cerámica domes- Ub.: distrito Huarmaca, prov. Huancabamba
tica". Ac: masculina y femenina
Ar.: cerros vecinos Ar.: minas en flancos de los cerros
Temp.: arena Temp.: arena
Téc: modelado, enrollado (plato de alfarero) Téc: moldeado, (moldes bivalvos)
Dec: pintada Dec: llana
Coc: fuego abierto Coc: horno
Ref. bibi: Farfán 1949 Ref bibi: Sabogal 1982
56 RAVINES

Japáz Ar.: cerros vecinos

Ub.: distrito Frías, prov. Ayabaca Temp.: arena
Ac: masculina y femenina. "Todos saben hacer Téc: moldeado, enrollado
ollas para negocio". Dec: pintada, incisa
Ar.: terrazas fluviales Coc: fuego abierto, horno
Téc: modelado Efig.: formas antropomorfas
Ref bibi: Sabogal 1982 Jug.: diversos
Ref bibi: Respaldiza 1953, Christensen 1955,
La Ниаса
Sphani 1966, Sabogal 1982, Ravines 1979
Ub.: distrito La Huaca, prov. Paita
Ac: masculina. "Producción comercial". Sender
Ar.: terrazas
Ub.: distrito Sondor, prov. Huancabamba. Alti-
Temp.: arena
tud: 2050
Téc: modelado Ac: masculina, "cerámica doméstica".
Coc: hornos Ar.: cerros
Ref bibi: Sabogal 1982 Téc: modelado
La Legua Dec: llana; ocasionalmente incisa
Ub.: distrito Piura, prov. Piura Coc: fuego abierto
Ac: masculina
Ar.: colinas inmediatas a la población Tttcaque
Téc: modelado y moldeado. "Hacen imitaciones Ub.: distrito Frías, prov. Ayabaca
de huacos". Ac: masculina y femenina, "Cerámica domés-
Ref bibi: Sabogal 1982 tica".
Ar.: terrazas fluviales
Olleros Ref bibi: Sabogal 1982
Ub.: prov. Âyabaca
Ac: femenina, "cerámica domestica".
Téc: modelado.
PUNO
Ref bibi: Sabogal 1982
Ancoraymes
Pampa Grande Ub.: distrito Puno, prov. Puno
Ub.: distrito Frías, prov. Ayabaca Ac: masculina?
Ac: femenina Ar.: No se dispone de mayor información
Ar.: terrazas Ref bibi: Bandelier 1910: p. 70
Téc: modelado
Dec: llana. "Cerámica doméstica" Checca
Coc: horno Ub.: distrito Pucará, prov. Lampa
Ref bibi: Sabogal 1982 Ac: masculina
Pariahuanas År.: cerro
Ub.: distrito Frías, prov. Âyabaca Téc: modelado, enroñado (plato de alfarero)
Ac: femenina Dec: pintada, vidriada
Ar.: terrazas fluviales Coc: fuego abierto
Téc: modelado Efig.: diversas
Ref bibi: Sabogal 1982 Ref bibi: Spalmi 1966

Santo Domingo Pecará

Ub.: distrito Santo Domingo, prov. Morropón. Ub.: distrito Pucará, prov. Lampa. Altitud: 3860
Altitud: 1475 m.s.n.m. m.s.n.m.
Ac: femenina Ac: masculina y femenina
Ar.: minas y canteras en los flancos de las colinas. År.: terrazas lacustres
Téc: moldeado. Temp.: arena
Dec: llana. "Cerámica doméstica". Téc: moldeado, enrollado, torno
Coc: fuego abierto Dec: pintada, incisa
Ref bibi: Cordova 1982; Sabogal 1982. Coc: horno cerrado
Efig.: presentes
Slmbila Jug.: presentes
Ub.: distrito Catacaos, prov. Piura Ref. bibi: Bushnell 1959; Spalmi 1966, Ebersole
Ac: masculina y femenina 1968
COMUNIDADES ALFARERAS 57

Pichico Piscoyaca
Ub.: distrito Juli, prov. Chucuito Ub.: distrito Piscoyacu, prov. Huallaga
Ac: masculina? No se dispone cle mayor infor- Ac: femenina.
mación No se dispone de mayor información
Santiago de Piipuja Tarapoto
Ub.: distrito Santiago de Pupuja, prov. Azangaro. Ub.: distrito Tarapoto, prov. San Martín. Altitud:
Altitud: 3860 m.s.n.m. 333 m.s.n.m.
Ac: masculina y femenina Ac: femenina.
Ar.: mina Sañohuasí No se dispone de mayor información.
Téc: modelado (plato de alfarero)
Dec: pintada
Coc: horno TACNA
Efig.: diversos Beregueña
Jug.: diversos Ub.: distrito Ilabaya, prov. Tacna. Altura: 2805
Ref. bibi: Villiger 1983 m.s.n.m.
Ac: masculina
SAN MARTIN Téc: modelado
Jug.: además de ollas y "callanas" de uso domés-
Cachiyacu tico, fabrican juguetes.
Ub.: distrito Huicungo, prov. Mariscal Cáceres
A c : femenina Cambaya
Ar.: terrazas fluviales Ub.: distrito Ilabaya, prov. Tacna. Altura: 2790
Temp.: tiestos molidos m.s.n.m.
Téc: enrollado Ac: masculina
Dec: pintada Jug.: producción limitada.
Coc: fuego abierto
Chasuta TUMBES
Ub.: distrito Pachíza, prov. Mariscal Cáceres
La Cruz
Ac: femenina
Ub.: distrito La Cruz, prov. Tumbes
År.: terrazas fluviales
Ac: masculina? "fabrican pequeñas figurinas de
Temp.: tiestos molidos
arcilla, utilizadas como juguetes".
Téc: enrollado
No se tiene mayor información.
Dec: pintada, corrugada, aplicada
Huicungo UCAYALI
Ub.: distrito Huicungo, prov. Mariscal Cáceres
Paucocha
Ac: femenina
Ub.: Padre Márquez, prov. Coronel Portillo
Ar.: terrazas fluviales
Ac: femenina
Temp.: tiestos molidos
Ar.: colínas
Téc: enrollado
Temp.: rivera de ios ríos
Dec: corrugada, aplicada.
Téc: enrollado
Ledoy Dec: pintada
Ub.: distrito Saposoa, prov. Huallaga Coc: fuego abierto
Ac: femenina Ref. bibi.: Spalmi 1966
Téc: enrollado San Bernardo
Dec: corrugada Ub.: rio alto Purés, prov. Puras
Pachicilla Ac: femenina
Ub.: distrito Huicungo, prov. Marícal Cáceres Ar.: quebradas altas
Ac: femenina Temp.: tiestos molidos
Temp.: tiestos molidos Téc: enroñado
Téc: enrollado Dec: llana
Dec: corrugada, aplicada Coc: fuego abierto
Dec: fuego abierto Ref bibi: Adams, 1976.
 8
El presente trabajo se ocupa de dos tradicio-
nes peruanas de fabricación y decoración de ce-
rámica. La primera, la tradición de moldes cón-
cavos de uno o dos piezas, propia de la parte sur
de la costa norte. La segunda, típica de la misma
costa norte, se caracteriza por la fabricación de
Cerámica estampada vasijas con paleta y piedra* y decorada con un
'implemento denominado labradora.
y moldeada de la Mientras realizaba investigaciones arqueológi-
cas en el valle de Casma en 1956, visité el caserío
costa norte de Mórrope, una comunidad de alfareros cerca a
la ciudad de Chiclayo1. Había escuchado que
allí se utilizaba todavía moldes para fabricar va-
sijas y tenía la esperanza de que a través-de la
observación de su uso, me adentraría en las técni-
cas prehispánicas del moldeado que se utilizaba
en la parte sur. En su lugar, encontré que los alfa-
Donald Collier reros se valían de la paleta y la piedra; un molde
convexo asociado funcionalmente con el paletea-
do y la labradora de arcilla.

La alfarería de Mórrope
Mórrope se encuentra aproximadamente a 30
kilómetros al noroeste de Lambayeque en el lími-
te sureste del desierto de Mórrope.
En el pueblo existen diez familias de alfareros,
las mismas que viven en el sector noroccidental,
en una zona conocida como "barrio de la otra
banda". La cerámica aquí es una actividad mas-
culina, pero los hombres reciben ayuda de sus
respectivas familias. Los mercados de Lambaye-
que, Chiclayo y las localidades cercanas son los
principales puntos de venta de la cerámica roja y
oxidada de Mórrope. La arcilla utilizada provie-
ne de un yacimiento que está aproximadamente a
30 kilómetros al norte de Mórrope.
, El artículo de Donald Collier, Pottery stam- El moldeado de las piezas es la primera etapa
ping and molding on the north coast of Perú, de la fabricación. Un cántaro grande que durante
cuya primera versión se publicará en las Actas del el trabajo hace las veces de base se coloca firme-
XXXIII Congreso Internacional de Americanis- mente, boca abajo, en el suelo arenoso del patio,
tas, San José de Costa Rica, 1959 (TI, pp. 421- en un lugar sombreado, donde trabaja el alfarero.
431), destaca la persistencia de las tradiciones nati-Encima se pone un saco para evitar que el molde
vas después de la conquista española y es, a la vez,resbale. El molde, al que llamaré vasija-molde
un cabal y fructifico ejemplo del uso de la informa- convexa para distinguirla de otros tipos de mol-
ción etnográfica en la clarificación de determinados des, es un cántaro común y corriente, que se co-
problemas arqueológicos. loca boca abajo sobre la ya mencionada base de
trabajo cubierta con un saco (fig. 1). Así el molde
La información de campo data de 1956 y fue
recogida por Collier, durante sus investigaciones
* Objeto de piedra labrada similar en tamaño y forma a ias hormas de
arqueológicas en la zona, por cuenta del Field Mu- madera utilizadas por los sombrereros. En la sierra norte se les denomi-
seum of Natural History de Chicago. na justamente "horma", (K/F).
62
Fig. i. Moldeando la arcilla sobre la base de un cántaro invertido
para formar la mitad inferior de la vasija.
Fig. 2. Ardía moldeada sobre una vasija invertida y lista para ser
afinada y alisada con una paleta de madera. Nótese que la base para
el moldeado se conforma de dos vasijas.
COLLIER
queda aproximadamente a 75 cm. del suelo. Al-
gunas veces se levanta la base un poco más colo-
cando debajo otro cántaro asentado también fir-
memente en el suelo y lleno de arena que encaja
con la boca de la vasija-base. En este caso, se co-
loca la vasija-base boca abajo para que su asiento
sostenga el molde o bien se le cambia a una posi-
ción vertical y se lo llena con arena al ras del bor-
de, formando así una plataforma para el molde
(fig. 2).
El alfarero trabaja de píe. Coge una tortilla
previamente preparada de arcilla blanda y espol-
vorea tanto en esta como en el molde arcilla seca
en polvo que actúa como separador. Pone la tor-
tilla en el molde y la extiende aplastándola hacia
abajo con las manos, dando vueltas constante-
mente alrededor del molde a medida que agrega
pequeños trozos de arcilla cuando es necesario
(fig. 1). Para el afinamiento y alisamiento final de
la masa en el molde usa una paleta de madera
(fíg. 2). El ceramista espera que la arcilla seque
por espacio de diez minutos, luego retira del mol-
de la vasija parcialmente formada y la deja orear
un poco más.
Sí la vasija habrá de ser un tazón, el alfarero
remata el borde agregando una tira de arcilla a la
que da forma y alisa con los dedos y finalmente le
pasa un paño húmedo para eliminar las imperfec-
ciones de la superficie. En cambio, sí se trata de
un cántaro, se le asienta en una base para acaba-
do, que consiste en un cántaro grande en posi-
ción vertical (boca arriba) con un saco que cubre
la abertura. Luego, se afinan un poco más las pa-
redes, trabajándolas hacía arriba y hacia adentro,
golpeando la superficie externa con una paleta de
madera. El alfarero sostiene una piedra en la par-
te interior de la vasija mientras golpea con la pa-
leta por el exterior. Luego va agregando al borde
superior de las paredes, las tiras de arcilla que
sean necesarias. El artesano constantemente da
vueltas a la vasija dándole forma y afinándola.
Cuando se confeccionan cántaros grandes, se si-
gue este proceso hasta llegar a la abertura del
cuello. Pero se sigue un procedimiento diferente
con los cántaros pequeños y medianos. Después
de formar la pared de la vasija hasta más arriba
de la parte saliente (hombros), el alfarero la pone
de lado haciendo descansar la saliente en la de-
presión de la base para el acabado. Aplica la pie-
dra contra el interior de la pared de la parte alta
dando golpes con la paleta por afuera (fig. 3). A
medida que avanza el trabajo, en vez de dar vuel-
tas alrededor del objeto como lo hizo anterior-
mente, se queda parado y continuamente hace gi-
rar la vasija sobre su saliente con movimientos
leves de la paleta y la piedra al final de cada gol-
pe. El eje de revolución varía desde, un nivel
CERAMICA ESTAMPADA
Fig. 3 Elaboración de una vasija con una paleta y una piedra.
casi horizontal hasta los 45 grados, según la parte
de la pared en la que se esté trabajando con la
paleta.
Cuando termina la vasija hasta la abertura del
gollete, la deja orear. Luego forma el cuello apli-
cando una tira de arcilla que alisa con los dedos y
posteriormente la pule con un paño húmedo.
Las paletas de madera planas de Mórrope son
rectangulares, miden aproximadamente 12 cm.
de ancho por 20 cm. de largo y 15 mm. de espe-
sor (fig. 2). Se utiliza tanto paletas planas como
paletas con ranuras finas, diagonales y paralelas.
Con las primeras se obtiene una superficie suave
que posteriormente puede ser pulida con una
concha bivalva. Las últimas dejan una superficie
cubierta de una serie superpuesta de ondulacio-
nes tenues paralelas que quedan sin pulir. Se pu-
de ver esta superficie ondulada en la vasija gran-
de que sostiene la muchacha de la fig. 6, donde
contrasta con la banda alisada de encima que se
formó durante el acabado del borde. Las piedras
son guijarros ovoides pulidos.
Se utiliza peines de madera tallada con cuatro
o cinco dientes para hacer grupos diagonales de
incisiones paralelas en las salientes de las vasijas
justo debajo del gollete.
En Mórrope se emplea labradoras de arcilla
cocida para grabar diseños en las paredes aún hú-
medas de las vasijas, pero ya no se les utiliza tan
frecuentemente como en el pasado y los alfareros
no las valoran ni conservan, afirmando que es fá-
cil hacer otras cuando es necesario. De perfil las
labradoras de Mórrope tienen la forma de una
pera, planas por ambos lados; miden aproxima-
damente 11-12 cm. de largo por 6-7 cm. de ancho
y 2-2.5 cm. de espesor. Los diseños que contie-
nen son dibujos producto de incisiones o puncio-
63
nes, mientras la arcilla está aún en estado plásti-
co. De estas labradoras vimos tres tipos. La pri-
mera tenía una planta con hojas y flores en una
cara y una figura similar a una mariposa en la
otra; la segunda tenía en una cara dos plantas con
flores y un diseño de incisiones paralelas y filas de
puntos, que cubrían toda la superficie, en la otra
cara; la tercera tenía un grupo de círculos con
centros rodeados de círculos punzonados en una
cara y ningún diseño en la otra.
Una vez terminadas las vasijas, primero las
dejan, secar bajo sombra y luego con los rayos del
sol (fig. 5). Una vez secas, son revisadas alisándo-
se las imperfecciones de la superficie con агсЯІа
húmeda (fig. 6). Posteriormente colocan las ollas
sobre las brasas de montones de estiércol vacuno,
durante dos o tres horas, para eliminar la hume-
dad restante de la arcilla (figs. 7 y 8). El alfarero
constantemente da vueltas a las vasijas para un
secado parejo. Para la cochura se usa un hoyo
poco profundo, de aproximadamente 2 a 3 m. y
25 cm. de profundidad. En el fondo se colocan
en forma pareja palos y ramas partidos en trozos
pequeños. Encima se ponen los cántaros grandes
en posición vertical en hileras contiguas. A conti-
nuación se apila, sobre la primera fila, otro nivel
de cántaros grandes boca abajo, disponiendo las
vasijas en forma tal que parte de la boca de los
cántaros de abajo den con intersticios de la capa
superior, asegurando, así la libre circulación del
oxígeno durante la cocción (fig. 9). Los tazones y
ollas pequeñas son apiladas en dos o tres hiladas
a los lados y extremos de la pila central (fig. 10).
En un horno que observamos hubo 120 oflas y en
otro 7. La ruma se cubre con cacharros rotos
grandes, luego con una cama de ramas partidas y,
finalmente, luego de la combustión de la madera,
con una capa de estiércol. La cocción se hace ge-
neralmente por las tardes, dejando enfriar las pie-
zas toda la noche antes de llevarlas al mercado.
Una industria cerámica relativamente similar
existe en Simbilá cerca de Piura, unos 150 kiló-
metros al norte de Mórrope (Christensen, 1955).
Los alfareros de Simbilá, que son hombres, dan
forma a las vasijas a partir de una bola de arcilla
con la ayuda de una paleta de madera y una pie-
dra, pero no usan la vasija-molde convexa. Sus
labradoras de arcilla cocida con similares en for-
ma y diseño a las de Mórrope. Además de los
objetos domésticos rojos característicos de esta
alfarería, producen vasijas-efigies negras, hechas
a molde para venderlas a los turistas. Estas son
copias de los huacos antiguos o de los moldes
que se hicieron de estos últimos. No se dispone
de descripciones de las técnicas del moldeado.
La práctica de moldear la mitad inferior de
una vasija sobre la base de un cántaro invertido, a
64
la que denominamos vasija-molde convexa, es
también conocida en Colombia (Reíchel-
Dolmatoff, 1945), El Salvador (Lothrop, 1927, p.
116) Jalisco y Colima, en México (Taylor, 1933;
Foster, 1955, p. 4). En Cuernavaca, Mexico, se
utilizan como moldes cántaros de paredes grue-
sas, de fabricación especial, colocados boca abajo
(Foster, 1948, pp. 363-64). Unicamente en Jalis-
co, esta técnica de moldeado está relacionada con
el paleteado en el molde (paletas de arcilla o de
madera) y la técnica de la paleta y la piedra (pale-
ta de madera, canto de la mano izquierda utiliza-
da para la piedra) para dar acabado a la parte
superior de un vasija colocada sobre otra vasija
que hace las veces de base. Pero lo alfareros de
Jalisco no usan labradoras ni paletas incisas para
decorar sus cacharros.
Dos tradiciones alfareras antiguas
Kroeber y Muelle (1942) fueron quienes lla-
maron pro primera vez la atención sobre la im-
portancia arqueológica de la cerámica paleteada
o decorada por impresión de la costa norte del
Perú. En toda la región, desde el valle de Pariñas,
por el norte, hasta el valle de Jequetepeque, por
el sur, la cerámica más comúnmente hallada en
sitios de ocupación prehispánica lo constituyen
objetos de color rojo que tienen gran variedad de
diseños impresos simples y complejos (Kroeber,
1930, p. 87; Kroeber y Muelle, 1942; Lothrop,
1948, pp. 64-65). Pese a su abundancia en los si-
tios de vivienda, rara vez se ve estos ceramios
rojos paleteados en las colecciones de los mu-
seos. Evidentemente, estaban destinados princi-
palmente al uso doméstico y rara vez se les colo-
caba en las tumbas. Los diseños impresos se ha-
cían con labradoras y paletas incisas hechas de
arcilla cocida, habiéndose encontrado algunas de
ellas (Kroeber y Muelle, pp. 7-10, fig. 1-3). Estos
objetos de diseño sellado se desarrollaron plena-
mente en la costa norte, al menos ya en el período
de expansión del Tiahuanaco costeño. Fue abun-
dante durante el período Chímú, y siguió utili-
zándosele hasta la conquista española.
Las labradoras de arcilla modernas utilizadas
en Mórrope y Simbilá son similares en forma y
diseño a lasprehispánícas, aunque se ha produci-
do una simplificación en la complejidad de los
diseños y se ha incorporado un diseño de flores
de origen europeo. La moderna paleta de madera
es similar en forma y probablemente en función a
la paleta de arcilla prehispánica. Si se ha dado o
no un cambio rotundo en el material, es decir, de
arcilla a madera, o si se utilizó en el pasado pale-
tas de madera, así como de arcilla, sólo puede
determinarse con mayores investigaciones. Tal
vez sería posible distinguir en la alfarería antigua
COLLIER
entre los diseños originalmente incisos en paletas
de arcilla y los grabados en madera.
Actualmente no hay evidencias que indiquen
que en la época prehispánica se emplearon cánta-
ros invertidos para moldear los asientos de las va-
sijas. Si los alfareros antiguos de Mórrope utiliza-
ron las técnicas de moldeado y paleteado, estas
sólo podrían detectarse en los tiestos por una di-
ferencia en el acabado de las superficies del inte-
rior de las paredes en la base y en la parte supe-
rior. Las primeras mostrarían la superficie marca-
da o alisada con paleta del molde, mientras que
las últimas estarían grabadas o tendrían facetas
tenues y cóncavas producto de la presión de la
piedra. Probablemente sólo con excavaciones
podría conseguirse una cantidad suficiente de
tiestos grandes que corresponden al cuerpo de las
vasijas.
La interpretación de las evidencias arqueoló-
gicas en función de las técnicas modernas de ce-
rámica de Mórrope y Simbilá lleva a las siguientes
conclusiones con respecto a la antigua tradición
alfarera de la costa norte. 1. La técnica de la
paleta y la piedra fue una modalidad básica de
fabricación, que tal vez haya sido combinada con
el moldeado de la base de las vasijas sobre cánta-
ros invertidos. 2. Se utilizó paletas de arcillas en
la fabricación de vasijas, así como para aplicar di-
seños repetitivos en toda su superficie. Se ignora
si utilizaban paletas de madera. 3. Se utilizaba la-
bradoras de arcilla para hacer impresiones repeti-
tivas o para grabar series de diseños en las pare-
des convexas de la vasija.
En la parte meridional de la costa norte, desde
el valle de Chicama hasta Casma, persistió una
tradición contrastante de fabricación alfarera. Es-
ta fue la tradición de los moldes cóncavos de una
y dos piezas. Las técnicas de moldeado en cues-
tión ya se habían desarrollado en buen grado du-
rante-el período Mochica,3 cuando se les usaba
para elaborar vasijas-efigies con fines funerarios,
pero no alcanzaron el grado óptimo de elabora-
ción ni un uso difundido, sino hasta la época
post-Clásica (Collier, 1955, pp. 124-31). En el pe-
ríodo Chimú se utilizó moldes para producir to-
do tipo de ceramios, salvo los muy grandes que se
usaban para almacenar, y la fabricación cerámica
alcanzó la etapa de producción masiva. La deco-
ración de las superficies con figuras y punteado
en relieve tan característico de la cerámica Chi-
mú, tanto para uso ceremonial como para uso co-
tidiano, fue totalmente producto de estas técnicas
de moldeado.
Conclusiones
En la costa norte del Perú, las técnicas de pa-
leteado y decoración por impresión, así como las
CERAMICA ESTAMPADA 65

Fig. 5. Vasijas crudas secándose. Fig. 8. Cántaros que secan sobre brasas estiércol de ganado va-
cuno.

Flg. 6. Subsanando defectos en las vasijas secadas al sol. Fíg. 9. Colocando vasijas en el horno,

Fíg. 7. Cántaros que secan sobre brasas de estiércol de Fig. 10. Horno de cochura casi totalmente cargado. Grandes ca-
vacuno. charros rotos cubren la pila de cántaros.
66
técnicas de pieza-molde son parte de dos tradi-
ciones alfareras históricamente distintas. Actual-
mente se piensa que la tradición del moldeado
del sur es más antigua que la tradición de la deco-
ración por impresión del norte, mas cuando se
conozca mejor la costa norte desde el punto de
vista arqueológico, es posible que la tradición de
la decoración por impresión resulte igualmente
antigua. Me inclino a creer que la impresión de la
cerámica Chavín (impresión de diseños conti-
nuos con implemento curvado en puntos sucesi-
vos) está históricamente desconectada de la im-
presión con paleta posterior de la costa norte, pe-
ro para probar ello se necesita contar con mayo-
res conocimientos del período cerámico tardío
formativo y clásico de la región norte.
Estas dos tradiciones no existieron aislada-
mente. La impresión simple de cuadros (check
stamping) a manera de diseño se expandió hacia
el sur durante el período Tiahuanaco expansivo
de la costa, probablemente como parte de la re-
percusión de la influencia desde la costa norte
después de la expansión del estilo Tiahuanacoi-
de. La dirección que siguió la expansión de este
tipo de decoración es clara, pues llegó hasta Chi-
cama en la fase media de Tiahuanaco, pero no
apareció ni en Virú ni en Casma, que es hasta
donde llegó por el sur, sino hasta la fase tardia de
Tiahuanaco (Bennett, 1939, p.88; Collier, 1955,
p. 110). Desde Chicama hacía el sur, se empleó la
impresión de cuadros para decorar las paredes de
cántaros negros hechos a molde (Collier, 1955, p.
176). Estas vasijas así decoradas no fueron co-
munes.
En la costa, durante cierto tiempo en el perío-
do Tiahuanaco el uso del molde cóncavo de dos
piezas, se expandió hacia la costa norte, donde
generalmente fue utilizado para hacer vasijas efi-
gies en negro. Ocasionalmente, se usó labradoras
o paletas incisas "para decorar las paredes de estas
vasijas bastante ornamentadas (Kroeber y Mue-
lle, 1942; 21, fig. 8). Así, pues, se dio una ligera
mezcla de técnicas de la dos tradiciones. Pero el
molde cóncavo nunca se aplicó a los utensilios
domésticos, con respecto a los cuales se siguió
conservando el paleteado, la impresión y el tono
rojizo de la cochura. En la costa norte la vieja
tradición de la impresión se mantuvo hasta la lle-
gada de Pizarro y continúa hasta hoy en las in-
dustrias alfareras de Mórrope y Simbilá. No es
claro aún si el moldeado de las vasijas-efigies de
Simbilá constituye o no una prolongación de la
vieja tradición del moldeado.
COLLIER
El paralelo contemporáneo más cercano con
las técnicas alfareras de Mórrope se halla en Jalis-
co, México. Los numerosos paralelos arqueológi-
cos entre México occidental y la costa del Ecua-
dor lleva a preguntarse si alguna parte de la tradi-
ción del paleteado-impresión del norte del Perú
se difundió desde México pasando por el Ecua-
dor, o si sucedió en sentido inverso. El primer
paso para probar esta idea sería investigar las téc-
nicas de la cerámica moderna en la costa del
Ecuador y buscar las evidencias del paleteado y la
impresión en la cerámica antigua de allí. Pero es-
tas especulaciones están lejos de los alfareros de
Mórrope, quienes continúan una tradición cerá-
mica muy antigua que parece haberse desarrolla-
do independientemente en la costa norte del
Perú.
Es una lástima que en la parte sur de la costa
norte no haya sobrevivido la industria cerámica
que podría haber profundizado nuestro entendi-
miento de la vieja tradición del moldeado.
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Una moderna industria
cerámica en Simbilá
cerca de Piura
Ross T. Christensen
En 1950, Ross T. Christensen, de la Universi-
dad de Arizona, Tucson, cumplió un intenso pro-
grama de investigación arqueológica en la costa de
los departamentos de Tumbes y Piura. En su con-
dición de becario panamericano, incorporado a la
Universidad Nacional de Trujillo y Museo de Ar-
queología de la misma, tuvo, además, la oportuni-
dad de estudiar la producción alfarera de la comu-
nidad de Simbilá. El presente artículo, entregado
en su primera versión como un informe a la Uni-
versidad de Trujillo e incorporado posteriormente
a su tesis doctoral, fue reescrito en 1954, y con el
título A modern ceramic industry at Simbilá near
Piura, Peru, publicado en la revista Chimor. Orga-
no del Museo Arqueológico de la Universidad de
Trujillo, Año III, No. 1, pp. 10-20. Trujillo 1955.
La traducción castellana que se incluye ha sido he-
cha especialmente para esta selección.
En diciembre de 1950, tuve oportunidad de
estudiar la actual industria cerámica del pueblo
de Simbilá, al norte del Perú. Este estudio se hizo
en relación con un reconocimiento arqueológico
de la costa norte del Perú. Resultaba evidente
que la industria de Simbilá era una continuidad
tradicional que se remontaba a la época prehispá-
nica. Por lo tanto, su estudio debería arrojar luz
significativa sobre la prehistoria de la zona.
Ubicación de la industria
Simbilá es uno de los tantos poblados de este-
ras y barro situados al sur de Piura, la ciudad
capital del departamento del mismo nombre. En
general mantiene rasgos comunes con gran parte
de los pueblos costeños. Simbilá está situada so-
bre un cerro arenoso que sobresale del fondo del
valle. Estos lugares, no aptos para el cultivo, se
hallan rodeados de extensas zonas fértiles desti-
nadas totalmente a la agricultura de riego, y pro-
duce grandes cantidades de algodón de fibra lar-
ga. Simbilá se ubica 6 km. al SSO.de Piura, inme-
diatamente al E de la carretera pavimentada a Ca-
tacaos.
Se me informó que la arcilla procede de Cos-
comba, poblado rural situado a 3 ó 4 km. al norte
de Simbilá. La arena que se emplea como tempe-
rante, procede del mismo lugar, pero se la extrae
de una capa más profunda. El ocre rojo (almagre)
del que se prepara un barniz que se aplica a todas
las vasijas, proviene de un cerro próximo a Tala-
ra, unos 100 km, al NO. (Mis notas lo mencionan
como almadre, y lo llaman "piedra marrón").
Proceso de manufactura
El primer paso en el proceso de manufactura
de la cerámica es desmenuzar la arcilla en peque-
ños trozos con un garrote de madera. Luego se la
mezcla con agua pisándola. Esta operación debe
realizarse preferentemente a la sombra. Después,
la masa se mezcla del mismo modo con el tempe-
rante de arena, formando la pasta constituida por
partes iguales de arcilla y arena.
He observado a diferentes alfareros que tra-
bajan en el proceso de transformar un trozo de
esta arcilla pisoteada en una vasija grande, lista
para ser sometida al secado y quema, en algunos
casos desde el comienzo hasta el final. A conti-
nuación se detallan los pasos del proceso:
Sobre el suelo arenoso de una vivienda de es-
teras, y en un lugar determinado se extiende un
68
trapo grueso húmedo y la argamasa respectiva,
asegurándose que esté totalmente a la sombra. Se
presiona el centro del paño formando una depre-
sión. En la proximidad hay un envase lleno de
agua. El alfarero toma un trozo de la masa plásti-
ca en su mano, la suficiente para hacer una vasija
entera, con excepción del cuello o boquita, y se
sienta ante el trapo. Con el puño golpea el trozo
de arcilla hasta formar un hueco. Con mucha pe-
ricia empleando una paleta y piedra (que se des-
criben más adelante), le da una cierta forma he-
misférica, depositándola en la depresión al centro
del paño haciéndola girar a medida que avanza.
Concluida esta operación, la vasija queda repo-
sando para que endurezca, a la sombra y cubierta
con un trapo, mientras el' alfarero se dedica a
otras tareas.
Después de un rato, el alfarero se sienta nue-
vamente ante el trapo y con su paleta y piedra
comienza a trabajar la masa hacia arriba, hacién-
dola girar constantemente hasta obtener la forma
deseada de la vasija, a excepción del cuelo o la
boquita. Hasta ese momento, el alfarero ha su-
mergido ocasionalmente su paleta en el depósito
de agua que tiene a su lado y tocado ligeramente
a su piedra, logrando humedecer así a ambos
utensilios. Al üegar a este punto, el alfarero se
pone de píe y completa la vasija de pie. Primero,
sumerge su mano en el agua, luego alisa comple-
tamente la superficie exterior. Acto seguido, to-
ma la labradora de alfarería y caminando alrede-
dor de la vasija la golpea rápidamente varias ve-
ces un poco debajo del lugar donde será adherida
la boquita de la vasija. Estas impresiones paletea-
das no son equidistantes entre sí. Acto seguido,
coloca la vasija a un lado para que se endurezca
en unos minutos.
El siguiente paso consiste en proporcionar a la
vasija un cuello (boquita). El alfarero excava con
su pie un hueco en la arena y deposita la vasija en
éste. Luego toma otro trozo de arcilla y lo moldea
en un rollo de aproximadamente 6 cm. de diáme-
tro. Este lo adhiere al borde superior de la vasija
con una serie de rápidos pellizcos. Sostiene el ro-
llo en su mano derecha mientras presiona con el
dedo pulgar e índice de la mano izquierda. Segui-
damente, trabaja esta masa en la forma deseada
mojando sus manos ocasionalmente y compri-
miendo firmemente la arcilla hacía arriba mante-
niendo sus manos a una distancia constante, una
de otra, una mano por dentro de la boca y la otra
por fuera, a medida que camina constantemente
alrededor de la vasija.
Una vez que ha dado al cuello su forma apro-
ximada, toma una tira del trapo mojado, que has-
ta ese momento ha estado colgado sobre el borde
de la vasija de agua que está junto a él, la sumerge
CHRISTENSEN
en esta y nuevamente con ambas manos, una por
el interior de la boca y otra por el exterior y las
palmas cubiertas con el paño, completa la forma
del cuello.
Cuando esta actividad llega a su fin, la superfi-
cie se hala cubierta de rayas finas en su mayoría
largas y derechas paralelas al borde superior. Es-
to sugiere el empleo de torno pero no se emplea
torno alguno a lo largo del proceso, a pesar del
aspecto perfectamente redondo de la vasija que
se destaca a simple vista. La vasija tampoco se
coloca en un casco redondo para facilitar su rota-
ción. Tampoco he observado ningún tipo de ras-
pado o pulido de la superficie. Lo que pudiera
denominarse alisado, se obtiene, como lo hemos
apreciado a fuerza de la paleta, la piedra y la pal-
ma de la mano.
Algunas veces al llegar a este punto se puede
aplicar elementos decorativos adicionales me-
diante incisión o punzonado. Algunas veces, en el
borde se hace con un pequeño palo una incisión
en zigzag. He indagado sobre el significado de
esta línea; el alfarero cree que es meramente de-
corativa y no la representación de una serpiente.
Algunas veces, se agregan pequeños elementos
punzados. He visto series de incisiones paralelas
y diagonales, de aproximadamente 2 cm. de lar-
go, distribuidas a intervalos regulares alrededor
del cuello, hechas empleando un peine.
En este punto, parece adecuado incluir una
descripción de los artefactos utilizados para dar
forma y decorar a las vasijas de Simbilá. Estos
instrumentos en particular los que he dibujado
(figura 1), y de los que he tomado notas, creo que
son los más típicos de todos los que se emplean
en la manufactura de cerámica. Las paletas eran
de madera. Tenían un mango corto, del cual so-
bresalía una cuchilla, ligeramente cóncava en la
parte anterior y ligeramente convexa en la poste-
rior. La piedra utilizada era una canto rodado de
río, redonda y plana y de tamaño apropiado para
poder sostenerla en la mano. La labradora o
prensa era de arcilla cocida, de forma elíptica,
medía aproximadamente 10 cm. por 7 cm. y 2
cm. de espesor (véase Fig. 1). Un lado llevaba un
diseño constituido por una flor que crecía de una
maceta con tres pares de hojas adheridas al tallo.
El reverso presentaba una flor de seis pétalos y
un conjunto de rombos de dos variedades.
La labradora que examiné en otra vivienda te-
nía un diseño en forma de espiral.
El siguiente paso en el proceso consiste en el
secado de la vasija. Primeramente, se seca a la
sombra y luego se la expone directamente al sol.
Pero antes del quemado, se aplica el barniz.
Este se compone del ocre rojo finamente molido
mezclado con agua que cambia el color de la va
SIMBILÁ
Fig. 1 Selos у paletas utilizados en la industria cerámica de Simbilá.
sija seca de un tono gris claro a un amarillo brillo-
so. Este barniz se aplica a todas las vasijas, y hasta
donde yo sé, en forma total. Si no se aplica, las
vasijas "resultan de tono blancuzco" como la teja
del techo; "están incompletas" ("salen blanquis-
cos, son crudos").
Luego de la aplicación del barniz, y cuando la
vasija está completamente seca, se somete a la
cocción. Se hace una excavación poco profunda
de aproximadamente 3 m. de diámetro, apilando
la tierra alrededor. Luego, y en primer término se
coloca en el fondo del hueco una capa de leña de
zapote bien seca (indudablemente no es el mismo
árbol nativo de Centro América), cortada en tro-
zos pequeños. Sobre esta capa se apilan las va-
sijas, apoyando contra ellas y sobre ellas grandes
tiestos. Alrededor de los tiestos y sobre éstos se
coloca una capa de basura, básicamente guano de
diferentes anímales. El quemado tiene una dura-
ción aproximada de 15 a 16 horas, es decir, desde
la tarde de un día hasta la mañana del día sí-
guíente.
Normalmente, las vasijas salen de color rojo
ladrillo brilloso. Pero si se desea el color negro,
todo el objeto se cubre con tierra al momento
que el fuego alcanza su punto máximo.
Formas cerámicas
La variedad de formas de las vasijas de Simbi-
lá es considerable. Sin embargo, se dividen ínte-
gramente en dos clases funcionales: utilitarias y
turísticas. Estas clases funcionales, por otra parte,
corresponden en general sólo a los dos géneros
de ceramios que, según mi entender, se manufac-
turan en el valle de Piura: rojo ladrillo y negro,
respectivamente.
69
гл
Los ceramios rojo ladrillo tienen un color rojo
ladrillo pálido uniforme o un color naranja inten-
so. Presentan ocasionalmente manchas de coc-
ción. El color de la pasta es constante en todo el
espesor de la pared de la vasija. El temperante es
arena, aunque he examinado objetos cerámicos
en los que la arena es reemplazada o suplementa-
da por una sustancia blancuzca, que nunca pude
identificar. Las vasijas son alisadas con la palma
de la mano, pero no presentan evidencia de ras-
pado o pulido. La única decoración consiste en
diseños impresos y elementos simples incisos y
punzonados, ninguno de los cuales, sin embargo,
son particularmente comunes, apareciendo esca-
samente y solo ocasionalmente en una que otra
vasija. (El cántaro indicado en la fíg. 2 es nueva-
mente una excepción porque no sólo tiene un di-
seño labrado bastante complejo sino que está su-
plementado con resplandores del sol, volutas y
líneas derechas y sinuosas pintadas en rojo).
En Simbilá, dibujé una gran cantidad de for-
mas correspondientes a los objetos de color rojo
ladrillo, y un informante identificó cada uno de
mis diseños por su nombre. A continuación, enu-
mero una lista con la respectiva descripción de
sus formas (véase fíg. 2).
Taza: Vasija pequeña en forma de una taza de
te, tiene asa vertical y base anular.
Olleta: Vasija globular bastante pequeña con
un asa vertical adherida a la parte superior del
cuerpo y la boca y un pico directamente opuesto
al asa. Se emplea para preparar café.
Jarra: Vasija de tamaño medio con un asa ver-
tical cintada adherida al labio y ligeramente más
abajo de la mitad de la pared de la vasija. Base
70
còncava y pico abierto prominente. Se emplea
para verter líquidos.
Olla de comida. Vasija globular de tamaño me-
diano con cuello rudimentario. Se emplea para la
preparación de alimentos.
Olla de asiento. Vasija ligeramente más grande
que la anterior. Es globular, sin cuello y tiene
fondo plano; posee dos asas horizontales ubica-
das aproximadamente a dos tercios de la distan-
cia vertical desde el fondo.
Cantarilla. Vasija de tamaño medio, casi he-
misférica con fondo plano y pico tubular vertical
en forma de cabeza humana. La parte superior de
la cabeza es abierta y sirve como boca de la vasija.
Se emplea para almacenar y verter líquidos.
Cazuela. Tazón abierto con boca amplia y fon-
do plano cuyos lados se proyectan hacia arriba en
un ángulo de aproximadamente 45 grados. Su
diámetro es casi el doble de su altura.
Librillo. Vasija de forma similar a la cazuela
pero considerablemente más grande y con un la-
bio hacia adentro. Se emplea para lavar ropa.
Cántaro. Vasija grande, de sección ovalada
vertical y con cuello rudimentario.
Tinaja. Vasija grande, de sección vertical oval
con cuello vertical prominente de lados paralelos
y boca acampanada.
Tinajón, (denominado también olla). Vasija
grande, de sección vertical oval, ligeramente más
alta que ancha, sin cuello y con diámetro de la
boca casi igual al diámetro máximo de la vasija.
El borde es de mayor espesor y el fondo redondo.
En una variante formal (en este caso no se Па-
т а olla), la boca es proporcionalmente más gran-
de y los lados ligeramente más rectos y abiertos
en mayor ángulo.
Macetero. Vasija grande, ligeramente más alta
que ancha, con forma parecida al tinajón pero
con labio grueso, engrosado' exteriormente, y ba-
se anular alta. Un pequeño orificio en el fondo
actúa como drenador. Esta vasija se emplea para
cultivar plantas.
Además de la lista mencionada, mis fotogra-
fías muestran otras formas de vasijas entre los
objetos cerámicos rojo ladrillo. Las fotografías en
Simbilá muestran una variedad de tazones; una
vasija sin cuello muy grande, de fondo achatado,
lados convexos y boca acampanada; también un
jarro en forma de efigie representando a un per-
sonaje sentado (¿quizás una mujer?) con un som-
brero de copa alta. Además, en el mercado de
Piura se registraron las siguientes formas: cenice-
ro, algunas veces con borde festoneado; una taza
mediana sin asa y boca acampanada; un pequeño
tazón hondo con asa redonda en la parte supe-
rior; una tetera; y un tazón, de sección vertical
cuadrada. También se apreció, un variado núme-
CHRÏST.ENSEN
ro de tapas para vasijas, especialmente para tete-
ras y cantarillas. Además, varios tipos de asas que
son aplicados o no a una serie de formas de va-
sijas, aparentemente en forma indiscriminada.
Las piezas negras de cerámica se manufactu-
ran en menor escala que las piezas rojo ladrillo; y
hasta donde llega mi conocimiento corresponde
exclusivamente a vasijas efigies utilizadas en el
comercio turístico. Estos objetos son similares,
en cuanto a detalles se refiere, a los objetos rojo
ladrillo. Las diferencias principales consisten en
el color de la pasta, que varía el color gris oscuro
a negro intenso y en la forma de las vasijas. Tam-
bién, en la mayoría de los casos, generalmente, no
están bien quemadas. El tamaño de las muestras
que he observado variaban de pequeñas a media-
nas y tenían invariablemente la efigie de un ser
humano, una cabeza humana, un animal, etc.
Eran comunes los picos tubulares, asas puente y
pico, asa y pico y arreglos similares. La técnica
predominante en su fabricación es el molde.
También, partes de la vasija están pulidas. El em-
pleo del paleteado, incisión y punzonado son li-
mitados y sin mayor importancia. Hasta donde
conozca ningún objeto negro se moldea en forma
utilitaria; dichas formas son exclusivas de los
objetos rojo ladrillo.
Además de las formas cerámicas descritas, he
observado en Simbilá una cantidad de formas no
alfareras: ladrillos, tejas semicilíndrícas para te-
chos, secciones de tubos y bases para maceteros.
Estos objetos de cerámica no sirven como reci-
pientes, por lo tanto no pueden considerarse co-
mo alfarería. Estos son esencialmente similares a
los objetos rojo ladrillo, pero no parecen haber
recibido el engobe. Además, en la composición
de los ladrillos no entra temperante.
En una oportunidad, observé en el mercado
de Piura la venta de una cantidad de pequeñas
formas cerámicas de tradiciones muy diferentes.
Me informaron que estas se manufacturaban e
importaban de la sierra. Por lo tanto, no serán
consideradas en este trabajo.
Significado cultural y social
El caso de Simbilá, una comunidad nativa del
vafle de Piura, al norte del Perú, es un ejemplo de
la especialízacíón de toda una población dedica-
da a una sola industria, en este caso, la cerámica.
Casi todos los hombres adultos se dedican a esta
actividad. Aunque he visto trabajar exclusiva-
mente a los hombres, fui informando que de vez
en cuando también las mujeres moldean las va-
sijas.
Por otro lado, en Simbilá, no existe otra in-
dustria en la comunidad. También, he sido infor-
SIMBILÁ

\J
J К

\
7

Fig. 2 Formas de vasijas de tipo Rojo Ladrillo, de Simbilá.

72
mado que Simbilá monopoliza la industria alfare-
ra de todo el valle del río Piura, a excepción de
La Legua, un pequeño caserío situado al otro la-
do del río Piura, aproximadamente a 3 km. de
Simbilá, donde se produce una pequeña cantidad
de ceramios; en la actualidad no se manufactura
cerámica en ningún otro lugar.
Este monopolio de Simbilá se aplica a la alfa-
rería y posiblemente a algunas formas no alfare-
ras. Sin embargo, algunas de éstas no son pro-
ductos exclusivos. Los ladrillos, por ejemplo, son
fabricados en muchos sitios a lo largo del valle.
En cuanto a formas tales como tejas y tubos, no
cuento con mayor información.
La especialización llega a ser tal que los dife-
rentes artesanos se dedican a diferentes aspectos
del arte cerámico, por lo menos en algunos casos.
He conocido a un individuo cuya especialización
era fabricar imitaciones de huacos para el comer-
cío turístico. Sus moldes los confeccionaba a par-
tir de huacos genuínos y de los moldes que hacía
obtenía el producto para su subsistencia. No obs-
tante el área que rodea a la mayoría de los hornos
al aire libre estaba diseminada con tiestos descar-
tados, había una serie de moldes desechados que
yacían cerca del horno de este individuo.
Sin embargo, la manufactura de la cerámica
en Simbilá, es estrictamente de carácter familiar.
Cada familia parecía estar produciendo sus pro-
píos objetos. No he encontrado evidencias de
una fábrica centralizada ni el tipo de organiza-
ción social en que pudiera basarse tal centraliza-
ción. Tampoco he observado cualquier indica-
ción de una estructura de clases en la comunidad.
Aunque algunas viviendas empleaban ladrillos
cocidos en vez de la usual estera y argamasa, to-
das las viviendas parecían estar ocupadas por fa-
milias que tienen aproximadamente el mismo ni-
vel económico; familias que trabajan por y para sí
mismas. He observado, por ejemplo, que no exis-
te familia que se distinga de sus vecinos por el
cultivo de su jardín o la construcción de un cerco
en su terreno.
La industria cerámica en Simbilá parece satis-
facer un mercado diversificado. El grueso de la
alfarería utilitaria está evidentemente destinada a
los habitantes indígenas de las aldeas de esteras y
barro de todo el valle. Aparentemente se consu-
me grandes cantidades de ceramios y a precios
módicos. Estos cholos conforman la mayor pro-
porción del total de la población, perteneciendo
a la clase económica más baja, e indudablemente
descienden de una línea relativamente pura de in-
dígenas precolombinos.
Por otro lado, la mayor parte de las piezas no
alfareras, así como también los floreros, son ma-
nufacturados indudablemente para el consumo
CHRISTENSEN
de las clases media y alta, que juntas constituyen
una pequeña parte de la población total. Tales
piezas como las tejas, tuberías de desagüe y flore-
ros rara vez tienen un lugar en la cultura material
de la clase baja, como he podido observar; mien-
tras que las clases medía y alta que habitan en la
capital departamental y en las casas hacienda usan
considerablemente tales ornamentos de la cultura
occidental.
Los huacos, o cerámica de efigies, la mayoría
de los cuales son ahumados, no obstante haber
una que otra pieza roja, son mayormente produ-
cidos para el comercio turístico. Empleo el térmi-
no "turístico" no en su sentido estricto, porque
considero que Piura no es un centro turístico na-
cional notable, y menos aun mundial. Sin embar-
go, nunca he visto ni oído que estas piezas de
efigies hayan sido vendidas en otro lugar que no
sea Piura. ¿Por qué los aldeanos provinciales de-
ben adquirir imitaciones de huacos cuando exis-
ten los genuínos, ya que viven en los cementerios
de sus ancestros prehispánicos? El mercado para
los huacos modernos de Simbilá, aparentemente
parece restringirse los locales de Piura y a perso-
nas que pasan por dicha ciudad. Naturalmente,
hacen un esfuerzo para convencer al posible
comprador de que el producto es antiguo. Tam-
bién es cierto que los huacos antiguos genuinos
son traficados, lo mismo que las imitaciones mo-
dernas, puesto que la huaquería es en sí misma
una actividad muy antigua en el Perú. Pero el lec-
tor puede estar seguro que ninguna vasija de las
que están puestas a la venta abiertamente en el
mercado de la capital departamental es una ver-
dadera antigüedad, por cuanto ésto sería una vio-
lación al patrimonio histórico nacional del Perú,
Mas bien, dichas vasijas de efigies son producidas
diariamente en la aldea de Simbilá, especialmente
para alimentar el mercado de Piura.
Posiblemente el aspecto más significativo del
estudio de Simbilá es el hecho de que esta indus-
tria moderna guarda indudablemente mucho de
la tradición cerámica prehispánica, tanto por su
tecnología como por su sociología. Algunos ele-
mentos europeos, sin embargo, fueron injertados
a la antigua artesanía en un momento posterior a
la Conquista del siglo XVI. Estoy convencido de
que tales características tales como los maceteros
y bases, tubos para agua, y ladrillos cocidos son
completamente ajenos a la tradición cerámica na-
tiva, por las siguientes razones: 1 porque no son
de uso general entre los modernos moradores del
аДе de Piura; 2 están totalmente ausentes de la
arqueología conocida de dicho valle, incluyendo
Chusís, cerca de Sechura, que fue excavada cien-
tíficamente para fines de la presente investiga-
ción; y 3 están ausentes de cualquier otra mani-
SIMBILÁ 73

festación arqueológica andina, hasta donde yo es- hubiera sido de origen europeo. Por otro lado, la
toy informado. El diseño floreado en una labra- ausencia total de brillo, distingue a la cerámica de
dora con la que se hicieron impresiones labradas Simbilá de la europa y ai mismo tiempo la sitúa
durante el proceso de fabricación y que observé en una- clase con respecto a la cerámica del Perú
en Simbilá y reproducido en una vasija que perte- prehistórico.
necía al administrador de la Hacienda Chusís, También es digno de mención los diversos
sospecho que es también de origen europeo. El rasgos que ostenta en común la alfarería de Sim-
motivo no me recuerda nada que haya visto en el bilá con la indiscutible alfarería prehistórica de
arte nativo andino. Las tapas y los picos abiertos Chusís y de otros lugares en la costa más al norte
de las vasijas también parecen de origen europeo. del Perú. La pasta, el temperante y el acabado de
Pero todo esto es mera especulación; el alma del los ceramios rojo ladrillo de Símbflá son similares
arte es indígena. a lös descritos en mi tesis doctoral bajo Ceramios
Mis razones para creer que la tradición de A de Chusís. Además, el hecho de que los últi-
Simbilá es esencialmente indígena son múltiples. mos objetos ceramios no evidencian de ordinario
En primer lugar, la continuidad étnica de los ac- un barniz puede deberse exclusivamente a su
tuales habitantes de las comunidades del vafle de exposición a los elementos frente a los cuales ha
Piura con los antiguos indígenas es indiscutible. estado expuesta durante varios siglos. También,
La braquícefalia, las caras y cuerpos lampiños, el la forma de Simbilá llamada tinaja es casi idéntica
cabello negro azabache, los pómulos bastante a una forma común en Chusís, mientras que el
•prominentes, los mentones algo diminutos, el tinajón tiene mucho de común con(1)ciertas urnas
prognatismo alveolar frecuente y una nariz ligera- funerarias registrado por Lothtop de Nicara-
mente aguileña, sin mencionar el color broncea- gua, en el valle de Fariñas, al norte de Talara.
do de la piel y la attenda de cualquier rasgo es- Más aún, otra semejanza curiosa es el "estriado
pecíficamente caucásico o negroide, son suficien- rotativo" o diminutas acanaladuras paralelas a
tes para persuadirme que son en términos gene- cuello de la vasija dejados por la técnica del alisa-
rales casi Indios auténticos, a pesar,de la pérdida do con la palma de la mano, tal como se explicara
total de sus lenguas aborígenas. anteriormente. Estas acanaladuras son un rasgo
común de la alfarería en Simbilá y son vistas con
Más aún, la cultura de estos cholos parece, en mucha frecuencia en la antigua alfarería de
muchos aspectos, ser la prolongación de la de sus Chusís.
antecesores precristianos; así como su posición
social en la moderna estratificada sociedad piura- ¿Podría este modelo de una sola comunidad
na que parece ser una continuidad de la posición que sirve a todo el valle, o grupo de valles ínter-
de los conquistados en el marco de la Conquista, conectados, con su propia especialización artísti-
ocupando el nivel más bajo de la jerarquía. Sim- ca, estar también presente en la antigua tradición
bilá, junto con otras aldeas nativas del valle, está indígena? Y si' así fuese, ¿podría éste haber sido
ubicada indudablemente en el sitio original anti- un modelo común a otros lugares en la costa pe-
guo, porque la práctica de ubicar cetitros pobla- ruana en tiempos preeuropeos? Si resultara ser el
dos en suelos productivos era una costumbre es- caso, podría incluso ser que la totalidad de los
pañola, no indígena. El nombre en sí mismo es objetos ceramios de una civilización como la mo-
indudablemente de origen prehispánico, por chica, fueron manufacturados en un solo centro.
cuanto el sufijo de la denominación del lugar, Quizás cada grupo de objetos fue fabricado sólo
—la, común en el departamento de Piura, es real- en su propio centro, que sin lugar a dudas es una
mente desconocido en castellano. Bajo estas con- idea fascinante abierta a nosotros en el horizonte
diciones, parece imposible que la cerámica haya de futuras investigaciones.
podido surgir como una especialización exclusiva
de toda la aldea, salvo en virtud de la herencia
por tradición directa e inquebrantable de sus an-
cestros prehispánicos.
La falta de estratificación social, junto con la
producción por familias más que en fábricas cen-
tralizadas también parece ser una tradición popu-
lar indígena.
Es un hecho sorprendente que la alfarería en
Simbilá pueda producirse con tanta pericia y a 1) S.K. Lothrop, "Fariñas Chira Archaeology: Å Preliminary Report",
tan amplia escala sin el uso del torno, un disposi- en Wendell С. Bennett (ed.) A Reapprisal of Peruvian Archaeology
(Memoirs of the Society for American Archaeology, No. 4, Menasha,
tivo que no se habría dejado de emplear sí el arte Wise, U.S.A., 1948), pp. 53, 65. Véase pp. 55, 57.
 10

)ceso alfarero
en Simbilá
Piura, 1952
Vista parcial de la población de Simbilá.

Manuel Quíroz Jiménez

Primer día de trabajo. Manera como se elaboran las ollas y cántaros

en su forma inicial.

A comienzos de 1951, el artista fotógrafo Ma- ' "A'

nuel Quíroz Jiménez, de Piura, recogió en el case-
rio de Simbilá, por entonces con 613 habitantes, la
información gráfica que reproducimos y que ilustra
la producción de vasijas de arcilla empleadas para
la chicha en Catacaos, capital del distrito del mis-
mo nombre, distante 14 km. de Simbilá. Estas vis-
tas, y las de la Feria dominical de Catacaos, donde
se aprecia el uso de los barros cocidos de Simbilá c , / „ DI • ," , , , ., , A
r i -i • i ,nc, ;, r M • ii Secado de oMas. Bañadas de una lechada especial que les da un
fueron exhibidas en 1952 en el Museo Nacional de coht a m a r ffle n t 0 , son expuestas al sol para secarse y endurecerse a

la Cultura Peruana. Ь vez.

76 QUÍROZ

сгШ?
0^

•vu
Quemando un horno. Cuando ya ha sido totalmente recubierto es Venta de tinajones. Objetos de tierra cocida que sirven de recipien�
encendido todo su contorno a fin de que arda igual y uniforme� tes para chicha y agua.
mente.

Tapando un horno. Forma como se dispone el horno para proce� las populares chicherías,
der a quemar las vasijas, tapándolo con calañas y basura.

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BK

• 1
6

Sacando cántaros y tinajones a vender a Simbilá y Catacaos. el necesario complemento de la oüería de barro.

ч
а
José R. Sabogal Wíesse
José Sabogal Wiesse (1928-1983), ingeniero
agrónomo de profesión, dedicó gran parte de su vi-
da a la investigación de la producción artesanal y
problemas relacionados con la vida campesina ac-
tual. Su obra, aunque mayormente dispersa en pu-
blicaciones periódicas, es una importante contribu-
ción al conocimiento del Perú rural y artesanal. El
artículo que se incluye fue publicado originalmente
en la edición del 18 de mayo de 1979, del diario El
Comercio, de Lima.
En el caserío de Palo Parado, detrás de la igle-
sia de San Jacinto y a 6 Kms. al sur de Piura tra-
baja don Basilio Yanayacu Bravo, en la fabrica-
ción de huacos criollos, hoy en día. El los llama
"huacos artificiales", pero no es ningún imitador
ni. hacedor de réplicas. Todo lo contrario es un
fabricante actual de ceramios iguales a los huacos
precolombinos. Las técnicas que utiliza son pre-
colombinas y las hormas correspondientes fueron
heredadas de su suegro el señor Sosa, que a la vez
las había heredado de su padre, remontándose
así a tiempos inmemorables. Lo que es por demás
conocido en Catacaos, que queda río por medio.
Hace treinta años este señor ya finado, "el
abuelito de mi señora", le dio una serie de direc-
tivas sobre la práctica de la cerámica que don Ba-
silio repite en un sabroso castellano vernáculo
conforme los trascribimos.
Leyéndolos sólo cabe reiterar que a dichos ar-
tesanos no hay nada para enseñarles, como me
confirmaría cualquier alfarero. Sólo dejarles ha-
cer y pagarles lo justo.
Aprendizaje: constancia, abstracción y disci-
plina.
Téngase en cuenta que la cerámica es: "ígualí-
to como un estudio: atención al trabajo, cómo (es
que) se puede hacer. Hasta que, uno aprende".
Ahí ya hasta que uno va dando: dibujar, ver la
mezcla de arcilla, qué peso lleva, la arena... para
que salga bien la arcilla", es decir la mezcla que
se utiliza.
"Para practicar esto se trabaja {se repite) bas-
tante, para agarrar la idea para el trabajo".
Hay que saber Interrumpirse también: "por
ejemplo se descansa una hora a partir de las doce.
(Pues este oficio) cansa la vista también, da sueño
(También) "hay que alimentarse. Todo el día en
esto no vale".
Sobre la materia prima;
"El barro es muy celoso, no dejarlo que lo
agarre cualquier persona. Que salga bien trabaja-
do porque si no, no hay salida; tiene que ser bien
trabajado y aseado".
"Aseo es el cuidado de la sal; no dejarlo aga-
rrar de cualquiera, (pues si no) en la candela co-
mienza a reventar ahí mismo". (En eso se acerca-
ron sus nietos y les impidió tocarle el barro).
"Saber dónde está la arcilla, para traerle, para
buscarle en el campo".
78
"El barro cuando esta muy aguado no para,
cae..."
Cuidado con el agra, elemento al mínimo en
el agro piurano:
"Hay que ponerle medida al agua para que no
se remoje mucho el barro, para que se quede un
poco duro y poder trabajar".
"El agua hay que tenerla, guardarla en tinajón,
mientras tanto esté la arcilla lista".
"El agua potable es mejor: dulce y limpia,
porque el agua de río es un poco desaseada;... a
veces la arcilla (la mezcla), salía mal también".
SABOGAL
"Esas hormas Inmemoriales de arciia de los
abiielos:
Hay que cuidar los moldes, que no se quie-
bren. Todo el material ha sido de él (el anciano
tronco) y nosotros guardamos para trabajar. Có-
mo uno ya práctico en esto".
Eespecto a la quema, para la cual escasea ya
la leña del zapote:
"Hay que ver la quema para que salga bien,
bien trabajada, porque si no, no hay salida" de la
obra realizada.
La regla sería entonces: "quemar y vender, pa-
ra que haiga la semana", pese al mercado latoso,
injusto, que tan mal les paga.
SIERRA

Alfarería de
Huancas, Amazonas
1965
Rogger Ravines
Huancas, distrito de la provincia de Chacha-
poyas, departamento de Amazonas, fue creado por
ley de 5 de febrero de 1861. Por el norte colinda
con el de Chachapoyas, mediando 12 km. de dis-
tanda entre ambas poblaciones. El sitio fue asiento
de un antiguo establecimiento prehispánica y al pa-
recer desde entonces ya un importante centro alfa-
rero de la región, cuya tradición se mantiene hasta
el presente.
12
Huancas es el nombre de una pequeña
comunidad alfarera, ubicada 8 km. al norte de la
ciudad de Chachapoyas. Varias son las artesanas
que se dedican a esta labor, que podemos decir se
halla casi en decadencia. Las mujeres son las úni-
cas que se ocupan de estos trabajos y muy pocas
las jóvenes que se interesan en dicha actividad,
cuyos recursos técnicos se han heredado a través
de generaciones.
Según la información de alfareras, como Ma-
nuela Pusca de Huamán, la arcilla que sirve para
la elaboración de los cacharros se extrae de la de-
nominada "Mina Fabián". Todas las alfareras se
surten de dicha tierra que se considera la única
capaz de producir objetos de calidad. El desgra-
sante, denominado "piedra de Silva", se extrae
de una peñolería cercana al pueblo.
Utilizan una piel de res y un mazo para pulve-
rizar los terrones de greda. Una vez reducida se la
prepara mojándola, generalmente, por dos días
consecutivos; muy ocasionalmente, y sólo por ne-
cesidades de trabajo, esta operación se puede re-
ducir a una sola noche.
El amasado se realiza pisando la arcilla. Aquí
se eliminan todas las impurezas visibles que po-
drían perjudicar la calidad de las vasijas.
La cantidad de piedra o desgrasante que se
añade a la pasta es de 1 a 2, o sea una parte de
arcilla y dos de piedra. Denomínase a esta opera-
ción "surtir" y se usa como medida para la arcilla
"el perol", mientras que para la arena sirve "la
batea". Preguntada sobre la capacidad y tamaño
del perol, nuestra informante manifestó que "el
perol es más grande que la batea".
Los útiles de trabajo son rústicos y de manu-
factura casera. Lo constituyen el platillo (plato
molde), el dulbar (pequeño fragmento de suela
usada para alisar) y el carrizo (fragmento de caña
de más o menos 10 cm. partido por la mitad).
El proceso de manufactura consta de cuatro
momentos:
I o "se para", es decir se inicia la formación de
la vasija por la boca;
2 o "se voltea la barriga con mate", o sea se da
forma al cuerpo;
3 o "se tanquea", o raspado inicial; y
4o "se agacha para formar el asiento", es decir
se coloca la vasija en el plato-molde, donde per-
manece hasta que esté completamente oreada.
82
Estas vasijas se dejan secar ocho días, se ras-
pan, alisan y decoran, y luego se queman. El de-
corado toma dos formas: uno a base de pastillaje
e incisiones, realizado cuando la vasija está más o
menos fresca; y segundo, la pintura, que se aplica
cuando las vasijas están completamente secas. La
pintura se ejecuta con una tierra de color amarillo
("pintura de ollas"), proveniente de Colcamar. El
color amarillo de esta arcilla disuelta, al quemarse
toma un color rojo oscuro, semejante al de las
arcillas que rodean al pueblo y principalmente a
las del río Ureo, las cuales no se usan con tal fin,
ya que según expresiones de las propias alfareras
"se blanquean al quemarse".
El horneado se efectúa al aire libre, con las
vasijas colocadas sobre una camada de leña del-
gada. Se colocan vasijas rotas, ya quemadas, entre
RAVINES
ellas, para evitar que se toquen unas a otras. Se
rodea todo de leña y se enciende el fuego en di-
rección al viento.
Aquí, como en muchos otros pueblos alfare-
ros andinos, nos enfrentamos una vez más a una
de las viejas técnicas supervivientes. La tipología
de las vasijas y ciertas características decorativas
como el pastillaje se repiten y ofrecen de modo
general las mismas características de la alfarería
arqueológica de la región, resultando posible qui-
zá, con estudios detallados, establecer cronológi-
camente las últimas fases culturales alfareras de la
región, al punto de poder tener una orientación
para identificar los últimos estratos culturales
aborígenes proto e históricos, ya que son ellos los
que influenciaron la actual tipología.
 г4
i«—и
13
El distrito de Huarmaca ocupa la parte meri-
dional del departamento de Piura, introducién-
dose cual cuña entre Lambayeque y Cajamarca.
La capital se encuentra a 2,080 m.s.n.m., a caba-
llo sobre la Cordillera Occidental, y tan es así,
que A. Raimondi apreció que las aguas del tejado
de la iglesia corren por un lado hacia el Pacífico y
las del otro al Atlántico.
Un alfarerc La agricultura se practica sobre ambas lade-
ras, siendo abruptas las que descienden hacia la
Huarmaca cuenca del Piura y más explayadas las que se diri-
gen hacia el Huancabamba, al oriente.

Agricultor sub-familiar
Los terrenos disponibles no alcanzan para
atender las necesidades de subsistencia familiar,
José R. Sabogal Wiesse pues no llegan a una hectárea de superficie, la
cual se encuentra repartida en tres o cuatro lotes
a diferentes alturas, de suelos erodados. La varie-
dad de productos que se obtienen bajo lluvia,
con cierta ayuda en regadío, es amplía, siendo las
sementeras principales: maíz, trigo, habas, ar-
vejas y fréjol. Además todos los agricultores tie-
nen sus cinco u ocho borregas, engordan un par
de chanchos que les permiten ingresos en efecti-
vo adicionales, y hasta el más miserable procura
poseer un útil jumento, como elemento indispen-
sable para la carga. Los más afortunados poseen
una vaca, exportándose por eso reses en píe.
A veces vienen años malos, tal como aquella
que terminó en 1980 y que ha afectado toda la
sierra de Cajamarca. Simplemente las lluvias fue-
ron escasas y las cosechas resultan tardías, magras
y la emigración se acentúa. Pronto será preciso
ayudar a todas estas serranías para mitigar una
El disfrito de Huarmaca, de la provincia de hambruna inminente (opinión de 1980).
Huancabamba, fue creado por ley de 2 de enero de
1857. Es el más meridional y a la vez el de mayor ¿Cómo subsistir?
extensión superficial de la provincia. Su capital, la
villa del mismo nombre, según ley de 19 de no- La respuesta es aquella andina tradicional: in-
viembre de 1900, está edificada en la misma cum-tercambio con otros escalones ecológicos que
bre de los Andes y casualmente en la parte que producen artículos diferentes. Pero hay que tener
constituye la mayor de presión de la cordillera en-en cuenta que en este caso todos aquellos escalo-
tre el Cabo de Hornos y Panamá. La iglesia de nes más productivos se encuentran más abajo, y
Huarmaca tiene techo de calamina, tan bien orien-la jalea — más arriba — es reducida y poco ex-
tado cuando llueve su vértice divide las aguas delplotada. Por otro lado ellos mismos no producen
Atlántico de las que van al Pacífico. En 1986 la lo suficiente para sí mismos.
poblarían del distrito era de 30,176 habitantes. Una contestación, parcial, es la práctica de ar-
El artículo que se incluye fue publicado inicial-tesanías, que son muy variadas por los campesi-
mente en el Boletín de Lima, No. 14, pp. 30-32. nos. Es así que las señoras se dedican continua-"
Lima, setiembre de 1981. mente al hilado de lana de borrega en las alturas y
84 SABOGAL

de copos de algodón en los temples, con cuyas
fibras tejen alforjas, colchas, fajas, rebozos (que
más bien son ruanas o ponchfflos). Pero lo que
más sorprende son los anacos, prenda incaica de
la cual se visten todavía muchas mujeres. Esto lle-
va a que los textiles sean la artesanía más impor-
tante, tal como sucede en toda la sierra de Piura.
Por otro lado cumplen — sin saberlo — una fina-
lidad gandhiana: librándose así de gastar dinero
en adquirir telas caras, cuya utilidad no es más
apropiada de las que ellos mismos producen. No
hay que olvidar que eso de ver constantemente a
todas — o casi todas— las mujeres hilando o
tejiendo constantemente es alentador.
Los hombres tejen a su vez sogas y soguillas de
cabuya, cuando se encuentran desocupados; artí-
culos que son vendidos a altos precios en Piura,
pero que a ellos no les son tan bien pagados.

С
Ollita (gris) Cántaro de barro (gris) Tiesto (gris)

Sapioa {gris) Cazuela (gris) Ollita (rosa claro)

Cazuelita (rojo claro) Canterito (rojo claro) Ollita (pálido brillante)

Modelos de ceramios utilitarios de Huarmaca, dibujados por María Esther Córdova, alfarera de Huarmaca, junio 1980.
ALFARERO DE HUARMACA
Muchos de los campesinos tejen sombreros de
paja, especialmente en la época de lluvias en que
se meten a sus casas para protegerse cuando cae
el agua. A veces fabrican prendas muy finas, pero
el margen que esto les reporta es pequeño.
En las quebradas calurosas algunos se dedican
al cultivo de la caña de azúcar, que ellos mismos
benefician, produciendo artesanalmente un
aguardiente muy apreciado: la "primera" y, a ve-
ces, chancaca.
Existen otros artesanos-campesinos como car-
pinteros, tejeros, albañiles, todos ellos estacio-
nales.
Alfarería
Los 42 arfares apreciados están dispersos en
los caseríos de Intón, Naranjo, Llamaián, Tum-
be, Cuchupampa, Yagaraja, Tierra Blanca, Cu-
cho; lugares de la parte alta a 2,000 m.s.m.m.
aproximadamente. La arcilla es recogida de la
cantera de Chalpa en un cañón del Alto Piura.
Algunos deben hacer para esto un día de camino
de herradura, con su acémila.
Son alfareros estacionales de julio a di-
ciembre.
La arcilla se mezcla en cada lugar con arenas,
85
para fabricar así once modelos diferentes de cera-
mios utilitarios. Los utilizan para cocinar, para
recipientes de agua o chicha y porrones para des-
tilar el cañazo. A veces llegan a fabricar cántaros
grandes de más de un metro de altura. El color es
de un bello amarillo apagado, siendo el diseño
grácil.
Esta industria campesina está destinada al
consumo familiar o comunal, o al trueque. Sus
ollas son preferidas desde que aquellas de fierro
tienen mayor duración pero las ollas de barro
permiten cocinar más sabroso.
Durante la época de sequía los mismos alfare-
ros se tiran a andar con sus burritos cargados de
ollas, que trocan por granos tanto como quepan a
cambio del ceramio, utilitario у ЬеДо.
Es por eso que la alfarería se practica solamen-
te a partir de las cosechas, y es por eso que temen
a la fecha (junio 1980) no tener con qué inter-
cambiar, dada la escasez evidente de las cosechas
en ciernes.
"Este trabajo — te lo dicen los meros alfare-
ros •— tiene un carácter familiar: lo aprenden los
hijos o los niños del ollero mirándolo trabajar y
agarrando el barro desde tiernos". Por tanto hay
más personas que conocen del oficio, de las que
lo practican.
86 SABOGAL

Caserío de alfareros de Llamaián (Huarmaca) y camino al templo de Huancabamba, noviembre 1979.

 14
La zona
El territorio es agreste y carece de agua. Sólo
se surten de un canal común Mamado de Casca-
mache, en las épocas lluviosas y el resto del año
los hombres y los animales beben aguas estanca-
das. Las variedades botánicas más comunes son
Olleros y sogueros de el maguey y el méjíco de los que obtienen sus
casas, sogas, guarapo dulce para beber, huarapo
fermentado para las fiestas, encurtidos para ade-
Sondorillo, Piura rezar sus alimentos, etc.
Las sogas que fabrican son indispensables pa-
ra toda el área de Huancabamba, pues se trata de
Lupe Camino las sogas para enlazar el ganado, amarrar techos y
poner al telar de cintura tanto como guías del
tejido como de soporte en la parte baja de las
espaldas. A este tejido se le llama pericuna, y lo
fabrican en exclusividad.
Igualmente, obtienen de las tunas la cochinilla
para teñir sus mantas y pañuelos tradicionales,
como la comercian en forma incipiente a acopla-
dores que luego las llevarán a la ciudad de
Trujillo.
De una cactácea llamada piscol obtienen lana
(del interior del tronco) con la que fabrican col-
chones y en casos de necesitar liquidez, para
comprar ropa o víveres, la comercializan en
El pueblo de San Juan Bautista de Sondorillo, Trujillo por medio de revendedores que la aco-
capital del distrito de Sondorillo, de la provincia deplan en Sondorillo.
Huarmaca, fue fundado hacia 1645. Por Ley No. En la provincia de Huancabamba, existen en
8066, de 27 de marzo de 1935, se creó el distrito de la actualidad pueblos especializados en la confec-
Sondorillo, teniendo como capital al pueblo del ción de oflas y sogas. Estos pueblos están asenta-
mismo nombre, situado a 5"20'30" de LS. y dos en las zonas más secas y agrestes: La Soccha y
79°26'10" de L.O. y a 1888 m.s.n.m. En 1985 la Las Pampas, en donde la agricultura es de auto-
población del distrito era de 7409 habitantes. consumo e insuficiente, debido a la falta de agua
Según el padre Justino Ramírez (1966) las in- como por los patrones de intercambio y vida ne-
dustrias propias de Sondorillo son la confección detamente rural de su población.
sogas y hamacas de fibra de cabuya, así como la Los llamados bajeros o doños, si bien ya no
fabricación de ollas de barro para el servicio domés- hablan quechua, siguen viviendo al margen del
tico y la explotación del yeso. "También extraen ensistema oficial y abasteciéndose por medio del
abundancia el guarapo de la planta Méjico, llaman trueque de sogas y ollas, de los productos agríco-
a este jugo pulque y es apreciado no sólo como ali-las de otros pisos ecológicos con los que comple-
mento sino que de él se prepara la miel que utilizan mentan su dieta, cambian maíz, trigo, fréjol, al-
como medicina contra enfermedades venéreas, res- verja, quinua con camote, yuca y plátanos. Igual-
frias. El Méjico es buen forraje para ganado lecheromente, intercambian maíz por papas y ocas y, con
y muy apreciadas las alcaparraso o pieles, es tam- el sistema de "la llenada", ollas por productos
bién muy apreciado el dulce de lalo". agrícolas. Crian pocos animales por falta de pas-
El artículo de Lupe Camino se publicó en el tos y estos son sacrificados mensualmente en las
Boletín de Lima, No. 61, pp. 25-28. Lima, enero fiestas comunales. Cuando necesitan artículos de
de 1989. primera necesidad venden una gaffina o una
 CAMINO

oveja. Si requieren de estos productos se despla- Materias primas

zan a pie о bestia, a Sondorillo (pequeño pue- El problema principal que refieren los olleros
blo donde reside el Juez de Paz no letrado, el es la escasez de leña que cada día es mayor.3 Ac-
alcalde y se ubica la Iglesia) o a la ciudad de tualmente, usan solamente el sauce, aunque ante-
Huancabamba. riormente empleaban otras variedades de árbo-
les. La arcilla la obtienen de una mina llamada
"de los gentiles" que se encuentra a dos horas, en
Yída diaria bestia, de Sondorillo. El transporte de la arcilla
Las mujeres se dedican principalmente a tejer, generalmente lo hacen en asnos que son presta-
hilar y a las labores domésticas. Los hombres a la dos como retribución a algún servicio.
fabricación de sogas y olas, relegando la agricul-
tura a un segundo plano. Si necesitan productos Prepararían de la arcilla
básicos como sal, azúcar, kerosene se desplazan a Es traída en sacos desde la mina. Esta se pre-
Huancabamba a pie, con un recorrido promedio senta en terrones, los cuales son deshechos con
de 6 a 8 horas, o en bestia. No existen formas una barreta de madera, luego cernida en un ame-
locales de transporte y hay pocas bestias a este ro y amasada con agua y las manos. Se deja 2 ó 3
fin, debido a la falta de alimentos apropiados. días dentro de un plástico o lienzo grueso, para
Las- mujeres visten un traje tradicional flama- que "agarre el temple".
do: olloco o anacu, tejido íntegramente en telar,
de color negro. Las más jóvenes usan la falda ne-
gra que denominan media manta.
Las mujeres tienen un promedio de 10 a 12
hijos, de los cuales morirán la mitad, antes de al-
canzar los seis años, debido a trastornos intesti-
nales y bronquiales. La mujer da a luz en su co-
munidad, atendida por la partera empírica, y rara
vez bajará a Sondorillo, antes que el bebe tenga
40 días, para hacer su inscripción con el sanitario
de la posta comunal.
Los niños son amamantados hasta los 2 años
como una forma de control natural de la
natalidad.1
En caso de enfermedades se atenderán con el
curandero, quien diagnosticara en base a la mesa
(estas son de maíz y ají)2, y buscara restablecer la
salud ayudado por las plantas medicinales de los
diferentes pisos ecológicos y las dietas tradiciona-
les que el maestro conoce muy bien.

Las olas
Son fabricadas por los hombres. En la zona de
Las Pampas, hay asentados alrededor de 50 olle-
ros y en La Soccha, se desconoce el número, por
encontrarse las viviendas diseminadas y no existir
núcleos poblacíonales, manteniéndose patrones
no hispanos.

1. En realidad este sistema (si muy difundido en las comunidades andi-

nas), no es efectivo con ese fin, pero si ayuda a mejorar la alimentación
del niño en zonas deprimidas o críticas como esta.
2. Desde 1987 nos encontramos trabajando con curanderos tradiciona-
les de este nicho ecológico tan particular.
3. Esta tala indiscriminada parece haber agudizado los periodos de se-
quía en la región, pero también debe considerarse como un elemento
importante de estos trastornos ecológicos, к tala inminente del territo-
rio costero. Principales formas de vasijas de Sondorillo, 1988.
SONDORILLO 89

Herramientas:
— una barreta de tronco
— un molde que consta de dos partes: 1. la tapa
y 2. la base.
— piedra fina (generalmente proveniente de Ca-
leta Cruz, Tumbes).

Fabricación de la olla
El molde de arcilla cocida es recubierto con
ceniza. Luego se extiende la pasta dentro del
molde, dándole la forma. Se deja alrededor de
quince minutos hasta que adquiera un poco de
consistencia. Luego se saca el molde (las dos par-
Alfarero de retorno a Sondorillo después de recoger la arcilla,
tes), se termina el gollete con la mano, las paredes 1987
de la pieza se emparejan con los dedos y la unión
de los dos moldes con la piedra fina.

Quema
Se hace cada quince o veinte días con leña que
traen de los alrededores de Las Lagunas (distante
dos horas a bestia) o la compran en Ciclamache, a
la familia Elera, que la comercializa. Antes de co-
cer las piezas deberán asolearse por tres días. El
horno consiste en un hoyo apenas insinuado en la
tierra donde se colocan:
1. carca de res (estiércol)
2. las ollas en círculo
3. leña de sauce, recubierta con dos latas de
brasas.
Todos los olleros queman un número similar
de ollas y en igual periodicidad. 4

La venta
El oüero prefiere cambiar sus piezas por me-
dio de la llenada a recibir dinero 5 . Cada ollero
tiene un mercado diferente, pero, sobre todo, se
desplaza a las zonas altas de la sierra, donde na-
die realiza este oficio, proveyendo así a toda la
región de ollas.
Estas se llevan a mano o en bestias, envueltas
en redes y recubiertas por círculos de madera pa-
ra cuidar que no se fracturen.

Utilidad
Olleros de la Soccha llevando ollas a trocar, Sondorillo, 1987.
Estas ollas son de uso doméstico. Se las em-
plea para cocinar y para el almacenamiento de
granos. Este almacenamiento se hace alternando
los granos con ceniza de bosta, molle o paique.
Los únicos productos alimenticios que no se al-
macenan en ollas son las papas que se guardan en 4. Parece que en todos los asentamientos tradicionales de olleros se da
sacos; las variedades de papas que se conservan este mismo sistema de simüitud en volumen y forma de las ollas: ver
Taricá, Simbilá, Mórrope, etc.
mejor son: la colorada, la guadalena, la molinera 5. Hemos podido comprobar personalmente esta actitud al querer ad-
y la blanca. quirir ollas en Las Pampas (junio, 1987).
90 CAMINO

Medidas de las ollas Decoración

El nombre de las ollas, esta de acuerdo al nu- Las ollas de Sondorillo no presentan ningún
mero que puede cargar una bestia y a la capaci- tipo de adorno. Solamente en el caserío de Lacte
dad que estas puedan contener. Así se dice: son adornadas con palomitas a la altura del
8
1. Las de 2 en carga: en cada una de estas ollas gollete.
cabe un quintalillo (4 arrobas). Sirve para alma-
cenar.
2. Las de 4 en carga: cada olla tiene la capaci- Mefereeeks bibliograøeas
dad de una arroba y medía.
3. Las de 8 en carga: son ollas con capacidad CAMINO, Lupe
1982. Los que vencieron al tiempo, perfil etnográfico de un centro
para contener una arroba. alfarero. CIPCA. Piura.
4. Las de 16 en carga: en cada olla caben 2 1983. "Los últimos olleros de Sinsicap". boletín de Lima. No. 29,
kilos de menestras. pp. 31-36. Lima.
5. Las de 20 en carga: son en las que caben 1984. "Tarika: Un centro alfarero prehíspánico". boletín de Lima.
No. 35, pp. 49-54. Lima
dos kilos de arroz en cada una. SABOGAL MESSE, José
Todos los olleros fabrican las oËas iguales en 1987. Cerámica yunga, estribaciones andino piuranas. CIPCA. Bi-
forma y medida. blioteca Regional. No. 3. Piura.

Algunos de los lugares donde llevan las ollas

En la región: Yumbe, Yangalí, Sapalache,
Panchia, Guayaquil, Rumípite, Pacaypite.
En la montaña: Yimbo y Tabaconas. 7
Las ollas más grandes se fabrican principal-
mente para las fiestas. La durabilidad de las ollas
es de aproximadamente un año.
ó. Creemos que es importante ahondar más sobre este aspectos de me-
didas y valores en otros objetos de la zona.
7. Es el único caso de olleros serranos que sabemos que lleven sus pro-
ductos a la Selva pero es común que los hombres jóvenes de este territo-
rio trabajen en esta área durante la época de recolección de café, y es
notoria la influencia en las prácticas de curanderismo de la región selvá-
tica.
8. En la zona de Lánchales hacen una X en el cuello. Mientras que en la
zona de Uipaniache algunos también las adornan con palomitas impre-
sas en la mitad de la olla.

Julio Espejo Nuñez
El caserío de Mangallpa o Magallpa, como apa-
rece generalmente 'mencionado en los documentos
oficiales, se encuentra a 13 km. del cerro Peña
Blanca. Políticamente es comprensión del distrito y
provincia de San Pablo, departamento de Caja-
marca.
El sitio es bien conocido por su industria alfare-
ra, la misma que en determinadas temporadas sus
pobladores la manufacturan de modo itinerante.
Por otra parte, a esta población se la confunde fre-
cuentemente con la localidad del mismo nombre,
del distrito Toribio Casanova, provincia de Cuter-
vo, departamento de Cajamarca, donde existen ya-
cimientos de arcilla de buena calidad y donde tam-
bién se fabrican ollas.
El artículo de Julio Espejo, firmado con el seu-
dónimo Wanka, se publicó originalmente en la
edición de la tarde del diario El Comercio, Lima,
Io de diciembre de 1951.
1
La antigua comunidad de Manka-Allpa (Olla-
Tierra) o simplemente Mangallpa es conocida en
la actualidad con los nombres de Cusquidén y
San Francisco del Monte. Pertenece ai distrito de
San' Pablo, provincia y departamento de Caja-
marca.
En la relación de "Centros poblados" del
Censo Nacional de Población de 1940, Vol. II,
pp. 82-84, no figura ninguno de los nombres o
"centros poblados" mencionados, posiblemente
por que fué reconocido oficialmente en junio de
' 1948.
Su extensión aproximada es de 6 Km. de lon-
gitud por 3 y 1/2 km. de latitud. Tiene más o
menos mil habitantes. Topográficamente presen-
ta pequeños accidentes naturales. Las viviendas
de los nativos están esparcidas en la falda del ce-
rro, de suave declive. Con las aguas de la toma.
"El Rincón" las tierras de cultivo de la comuni-
dad de Mangallpa producirían mejor que con las
simples lluvias anuales.
Lo que más tipifica a este centro poblado es
que sus habitantes, generación tras generación, se
dedican a fabricar utensilios de cerámica, de uso
doméstico. Son de fama los urpo, paika y magma
de Mangaüpa, tanto por su calidad cuanto por su
duración. Se les encuentra en las tiendas y merca-
dos de la región, así como también en las de Che-
pén, Paiján, Ascope, Pacasmayo, Guadalupe, San
Pedro y otros lugares de la Costa Norte del país.
Unas veces, estos utensilios son fabricados en
Mangaüpa y otras, en las haciendas de las ciuda-
des costeñas, adonde peregrinan llevando consi-
go la arcilla y demás implementols usados para
dicha fabricación. Muchos de los mangallpínos se
quedan en la costa. Otros, por el sistema de true-
que, se proveen de arroz, azúcar, sal, fréjol, chan-
caca, tocuyo, etc. y retornan a su comunidad has-
ta la próxima jornada.
La arcilla y tierra de Mangallpa es un prodigio
en calidad y cochura. Es altamente plástica. Sólo
en contadas excepciones muelen tanto la arcilla
como la tierra especial, previamente proporcio-
nadas, la ciernen con una zaranda hecha de cuero
de carnero. Luego mezclan y humedecen con
agua. Así queda preparada la masa de arcilla, de
 90
Medidas de las ollas
El nombre de las ollas, esta de acuerdo al nù-
mero que puede cargar una bestia y a la capaci-
dad que estas puedan contener. Asi se dice:6
1. Las de 2 en carga: en cada una de estas ollas
cabe un quintalillo (4 arrobas). Sirve para alma-
cenar.
2. Las de 4 en carga: cada olla tiene la capaci-
dad de una arroba y media.
3. Las de 8 en carga: son ollas con capacidad
para contener una arroba.
4. Las de 16 en carga: en cada olla caben 2
kilos de menestras.
5. Las de 20 en carga: son en las que caben
dos kilos de arroz en cada una.
Todos los olleros fabrican las ollas iguales en
forma y medida.
Algunos de los lugares donde llevan las ollas
En la región: Yumbe, Yangali, Sapalache,
Panchia, Guayaquil, Rumipite, Pacaypite.
En la montaña: Yimbo y Tabaconas.7
Las ollas más grandes se fabrican principal-
• mente para las fiestas. La durabilidad de las ollas
es de aproximadamente un año.
CAMINO
Decoración
Las ollas de Sondorillo no presentan ningún
tipo de adorno. Solamente en el caserío de Lacte
son adornadas con palomitas a la altura del
gollete.8
Referencias bibliográficas
CAMINO, Lupe
1982. Los que vencieron al tiempo, perfil etnográfico de un centro
alfarero. CIPCA. Piura.
1983. "Los últimos olleros de Sinsicap". Boletín de Lima. No. 29,
pp. 31-36. Lima.
1984. 'Tartka: Un centro alfarero prehispánico". Boletín de Lima.
No. 35, pp. 49-54. Lima
SABOGAL WIESSE, José
1987. Cerámica yunga, estribaciones andino piuranas. CIPCA. Bi-
blioteca Regional. No. 3. Piura.
6. Creemos que es importante ahondar más sobre este aspectos de me-
didas y valores en otros objetos de la zona.
7. Es el único caso de olleros serranos que sabemos que lleven sus pro-
ductos a la Selva pero es común que los hombres jóvenes de este territo-
rio trabajen en esta área durante la época de recolección de café, y es
notoria la influencia en las prácticas de curanderismo de la región selvá-
tica.
8. En la zona de Lánchales hacen una X en el cuello. Mientras que en la
zona de Ulpaniache algunos también las adornan con palomitas impre-
sas en la mitad de la olla.
 I
Los alfareros eb
Manka^allpa
Julio Espejo Nuñez
El caserío de Mangallpa o Magallpa, como apa-
rece generalmente mencionado en los documentos
oficiales, se encuentra a 13 km. del cerro Peña
Blanca. Políticamente es comprensión del distrito y
provincia de San Pablo, departamento de Caja-
marca.
El sitio es bien conocido por su industria alfare-
ra, la misma que en determinadas temporadas sus
pobladores la manufacturan de modo itinerante.
Por otra parte, a esta población se la confunde fre-
cuentemente con la localidad del mismo nombre,
del distrito Toribio Casanova, provincia de Cuter-
vo, departamento de Cajamarca, donde existen ya-
cimientos de arcilla de buena calidad y donde tam-
bién se fabrican ollas.
El artículo de Julio Espejo, firmado con el seu-
dónimo Wanka, se publicó originalmente en la
edición de la tarde del diario El Comercio, Lima,
Io de diciembre de 1951.
La antigua comunidad de Manka-Allpa (Olla-
Tierra) o simplemente Mangallpa es conocida en
la actualidad con los nombres de Cusquídén y
San Francisco del Monte. Pertenece al distrito de
San Pablo, provincia y departamento de Caja-
marca.
En la relación de "Centros poblados" del
Censo Nacional de Población de 1940, Vol. II,
pp. 82-84, no figura ninguno de los nombres o
"centros poblados" mencionados, posiblemente
por que fué reconocido oficialmente en junio de
' 1948.
Su extensión aproximada es de 6 Km. de lon-
gitud por 3 y 1/2 km. de latitud. Tiene más o
menos mil habitantes. Topográficamente presen-
ta pequeños accidentes naturales. Las viviendas
de los nativos están esparcidas en la falda del ce-
rro, de suave declive. Con las aguas de la toma.
"El Rincón" las tierras de cultivo de la comuni-
dad de Mangallpa producirían mejor que con las
simples lluvias anuales.
Lo que más tipifica a este centro poblado es
que sus habitantes, generación tras generación, se
dedican a fabricar utensilios de cerámica, de uso
doméstico. Son de fama los urpo, paika y magma
de Mangaflpa, tanto por su calidad cuanto por su
duración. Se les encuentra en las tiendas y merca-
dos de la región, así como también en las de Che-
pén, Paíján, Ascope, Pacasmayo, Guadalupe, San
Pedro y otros lugares de la Costa Norte del país.
Unas veces, estos utensflios son fabricados en
Mangallpa y otras, en las haciendas de las ciuda-
des costeñas, adonde peregrinan llevando consi-
go la arcilla y demás impiementols usados para
dicha fabricación. Muchos de los mangallpínos se
quedan en la costa. Otros, por el sistema de true-
que, se proveen de arroz, azúcar, sal, fréjol, chan-
caca, tocuyo, etc. y retornan a su comunidad has-
ta la próxima jornada.
La arcilla y tierra de Mangallpa es un prodigio
en calidad y cochura. Es altamente plástica. Sólo
en contadas excepciones muelen tanto la ardila
como la tierra especial, previamente proporcio-
nadas, la ciernen con una zaranda hecha de cuero
de carnero. Luego mezclan y humedecen con
agua. Así queda preparada la masa de arcilla, de
92
inmediato comienzan a fabricar multitud de ca-
charros. En otros lugares del Perú dejan la masa,
una a dos noches, para "hacerla podrir o madu-
rar" como dicen en su léxico.
Como instrumentos de fabricación utilizan
una simple tabla colocada sobre el piso del lugar
escogido para este trabajo o sobre una mesa rústi-
ca. Para evitar la formación de "poros" en la ma-
sa destinada a determinado recipiente, macetean
con una especie de palmenta. Con la mano húme-
da bruñen la superficie externa del objeto. Con
un aparatito dentado de madera o arcilla cocida,
trazan rayas o incisiones paralelas. Finalmente,
las especies se dejan secar bajo sombra y luego
con los rayos del Sol.
Para la calcinación o "quema" no necesita de
hornos especiales ni escogen lugares predilectos.
Es lo mismo en la sierra o en la costa. No se preo-
cupan de "reventones" porque la calidad del ma-
terial no lo permite. Primeramente, amontonan
algunas piedras porosas, sobre éstas colocan los
ESPEJO
cacharros, generalmente en hilera, unos a conti-
nuación de otros, dejando un vacío en la base.
Seguidamente, amontonan estiércol de ganado
vacuno. Finalmente, prenden fuego por distintas
partes. Cuando el fuego "esta parejo" aprove-
chan para colocar cacharritos. Así dejan toda una
noche y la quema ha terminado. Cuando queman
en la costa siguen el mismo procedimiento, sólo
que el estiércol es reemplazado con paja de arroz.
La arcilla de color blanca que abunda en Man-
gallpa, la misma que fué utilizada por los anti-
guos ceramistas de la región, no es preciada por
los actuales alfareros.
Grandes sectores de la Comunidad de Manga-
llpa están sembrados de fragmentos de alfarería
estilo Marañón. Son dignas de estudio las tumbas
precolombinas empotradas, como palomares, en
el paraje denominado "Las ventanillas". Por los
suburbios de este centro arqueológico existen "ín
situ" trechos del camino inkako, que se interna
hacia Hualgayoc.
 ^
16
De todas las técnicas para hacer objetos de ce-
rámica, una de las menos conocidas es la del "pa-
leteado", que constituye una de las más manuales
por no necesitar herramientas complejas. Sólo se
utilizan paletas de madera y una piedra de canto
rodado; con esos simples instrumentos se ejecu-
tan piezas de lo que podríamos Hamar la más pu-
ra artesanía utilitaria.
Cerámica paleteada Mangallpa, anexo del distrito San Pablo, pro-
vincia Cajamarca, del departamento del mismo
de Mangallpa nombre, es de toponimia quechua, se deriva de
las palabras manca, olla y atipa, tierra, o sea tierra
para ollas; y efectivamente, en esa localidad de
agricultores en los tres meses de lluvias se dedi-
can a la confección de ollas y también de poron-
gos, los que venden en las ferias y días de merca-
do de las poblaciones cercanas.
Alberto Villegas R.
La arcilla

Algunos agricultores-artesanos salen en gru-

pos de 3 a 4 y van a diversos pueblos comprendi-
dos entre Tumbes y Chimbóte, en la costa y gran
parte de los de la cuenca del río Marañón, en la
selva. En costalülos llevan arcilla seca de dos cali-
dades, una con gran porcentaje de óxido ferroso
y otra de "qesqe" (cuarto).
Debido a la técnica empleada, que consiste en
golpear la masa de arcilla con las paletas de ma-

Publkado inicialmente СП el diario Ojo. Lima, p a i e t a s y " m a 2 0 s " de piedra utilizados en la manufactura de cere-
s' de mano de 1978. mica en Mangallpa, 1981.
94

dera sobre una piedra de canto rodado, desapa-

recen las burbujas de aire dejándola más compac-
ta. La forma de confección es la siguiente:
La tierra con óxido la vierten en un depósito
con agua, luego la sacan y la mezclan con la que
tiene contenido de "qesqe", la que está seca, has-
ta lograr una masa trabajable; seguidamente el ar-
tesano se sienta sobre un pellejo de ganado vacu-
no y hace con la pasta de arcilla una "torta" de
aproximadamente 30 cms. de diámetro por 7 a 10
de alto, la que coloca entre sus pies, que cumple
la función de torno, y empuña en la mano dere-
cha una paleta de madera y en la izquierda la pie-
dra de canto rodado; la "torta" la pone de canto
y le va dando la primera forma, que generalmente
es semiesférica, luego con los pies la hace girar
lentamente y con las herramientas sigue paletean-
do para darle un primer acabado, la obra la pone
a secar durante 30 minutos, aproximadamente,
para luego seguirla trabajando.

La quema
En este primer paso solamente se ha hecho el
cuerpo de la vasija. Seguidamente con otra por-
ción de arcilla le hace el cuello y la boca; una vez
terminada de darle la forma cambian la paleta
por otra que tiene incisiones profundas hechas
oblicuamente, con la que dan los últimos golpes,
lo que le da también una textura especial.
La segunda parte del trabajo, la quema, es la
más compleja y en ella estos ceramistas demues-
tran que tienen un alto dominio de su oficio, por-
que en los diferentes pueblos en los que realizan
su labor artesanal se encuentran con diversos
problemas, como son los combustibles, vientos,
temperatura, humedad y otros.

Olas de piedra
Los ceramistas que encontramos en San Pedro
de Lloc, utilizaron leña de monte (algarrobo), es-
tiércol y la paja y cascara de arroz. La carga está
compuesta de cien objetos y la quema la hacen en
horno a superficie de la tierra, sobre la que arman
una parrilla de leña, luego ponen las piezas de
arcilla, después una capa de estiércol y otra de
piezas, así hasta terminar de poner las 100 que
conforman una hornada; al final lo cubren con la
paja y la cascara de arroz y prenden fuego; la que-
ma puede durar de 12 horas a más, según la tem-
peratura ambiental y otros problemas meteoroló-
gicos.
Al enfriarse la quema descargan la hornada,
venden sus obras y vuelven a su pueblo.
La bondad de la confección de las obras hace
que la gente las flamen "ollas de piedra", por su
fortaleza y dureza.
 f

Proceso alfarero
ei Molìepampa
Cajamarca, 1976
I. Paleteado
"Horma"

Rogger Ravines

Entre los sitios de manufactura de cerámica del

distrito de Cajamarca indudablemente el de Molle-
pampa es el más importante. Ubicado en el valle paletas
mismo, aproximadamente a 4 km. al NE de la ciu-
dad, próximo a la carretera Cajamarca-Jesús-San
Marcos y en las inmediaciones del cementerio ge-
neral, su producción de ollas y vajilla doméstica
tiene larga tradidón, del mismo modo que su con-
sumo y uso entre los pobladores de la ciudad y va-
lle en general.
El método utilizado por los alfareros de Molle- ' '•• ' \ ,l •
pampa incluye las dos modalidades que se recono- * /, Aj-
een en la técnica del paleteado, propias del norte
del Perú.
Las fotos que se presentan, tomadas en 1976,
¿lustran la secuencia seguida en la elaboración de _ У
una olla mediante el sistema de modelado�
paleteado sobre una horma. La pieza de 18 cm. de
diámetro en la boca y 24 cm. de alto se manufactu-
ró en МП lapSO de 45 minutos. Inicio del modelado de una olla.
96 RAVINES
 I. PALETEADO 97

10

11

13 14

15 16
98 RAVINES

17

18

19

20

21

22
Proceso alfarero
en Mollepampa
Cajamarca, 1985
Taller

II. Moldeado

Rogger Ravines

Batán

Aunque en Cajamarca la elaboración de alfare-

ría doméstica ha sido tradicionalmente ocupación
preferentemente masculina, a partir de la década
de I960, a raíz del Proyecto Aylambo, de la Uni-
versidad Nacional de Cajamarca, se ha incrementa-
do la participación femenina, sobre todo en la ela-
boración de piezas artesanales de interés turístico.
Actualmente, en Mollepampa se encuentran algu-
nas alfareras que elaboran juguetes y piezas peque- ЩшШт
ñas como platos y fuentes, objetos que no figuran
en su inventario tradicional
El uso de moldes bivalvos para la manufactura ¡¡¡ИИ!
de grandes vasijas domésticas, otra de las técnicas l l | j ¡ ¡ §
propias del norte del Perú, se ilustra en la siguiente
secuencia fotográfica, obtenida en agosto de 1985. Moldes
100 RAVINES
 II. MOLDEADO 101

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 IL MOLDEADO 103

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 104 RAVINES

53 I ¡34

Diversos tipos de vasijas elaborados en Mollepampa, Cajamarcaf 1985.

 19
El valle alto Chícama está situado sobre uu
flanco de la cordillera central de los Andes en la
sierra norte del Perú, departamento de La Liber-
tad. La región no ha sido objeto de investiga-
ciones etnográficas hasta la fecha. Los autores
durante su permanencia en la zona realizaron in-
vestigaciones sobre la artesanía, concentrándose
especialmente en la alfarería. El único centro al-
farero de la región es el pueblo de Caulímarca
Cerámica del (fíg. 1), donde casi la totalidad de sus habitantes
se ocupan de la producción y venta de cerámica.
Alto Chícama El proceso de la producción de la cerámica
consta de varias etapas. En principio, la arcilla
fresca se deja secar, luego se la coloca en el hue-
tron (fíg. 2) poza especialmente construida,
donde se la desmenuza con el masu, martillo
grande de madera. Del mismo modo se procede
con la piedra machacada (roca volcánica) que
Roma Krzanowska sirve como temperante a la arcilla. Después de
Andrzej Krzanowski mezclar la arcilla con la piedra machacada, tradi-
cionalmente en una proporción 2:1, se añade el
agua y se la amasa hasta lograr una masa consis-
tente que, después de mantenerla unos días en tal
estado, sirve para la manufactura de la cerámica.
Todos los recipientes se hacen en molde, que
son de arcilla y constan de dos partes simétricas
(bivalvos). El alfarero distribuye la arcilla en cada
parte del molde separadamente (fig. 3-4), luego
las une, y deja secar el conjunto durante algunas
horas. Después de abrir el molde, el recipiente
fresco se deja secar durante algunos días. Para
quemar las vasijas se las dispone en los hornos,
cubriéndolas con recipientes viejos y el combusti-
ble. El horno, así preparado (fíg. 5), se prende y
mantiene encendido durante todo el día, al final
Usquil, distrito de la provincia de Otuzco, fue del cual los recipientes quedan listos para ser usa-
creado por los religiosos agustinos durante el Vi-dos (fig. 6).
rreinato, en lo que actualmente es el centro de la En Caulímarca se manufactura cerámica de
provincia. La villa de Usquil, capital del distrito,varias clases y de 39 formas diferentes, entre las
establecida en 1839 y confirmada por ley de 27 de cuales pueden distinguirse los siguientes tipos:
octubre de 1897, tiene entre sus anexos a Cauli- -— ollas: de varios tamaños; son los productos
marca, cuya población se dedica predominante- más frecuentes (fig. 7: 1-3 y 8)
mente a la fabricación de cerámica. — callanas: de varios tamaños; muy populares
Desde el siglo pasado se reconoce a Usquil como(fig. 7: 4 y 9)
uno de los centros alfareros más importantes de la — escudillas: varios tamaños y formas; popu-
sierra del departamento de La Libertad, cuyos pro-lares (%. 7: 5-8)
ductos eran muy solicitados en Otuzco y Trujillo. — cántaros: muchos tipos y tamaños; popu-
La versión original de este artículo con el título lares (fíg. 7: 9-15)
de: Moldmade potters' marks from the depart- — vasos: varias formas; poca producción (fíg.
ment of Apurímac, Perú se publicó en Ethnos. 10: 1-4)
National Museum of Ethnography Stockholm. — urpus: varias formas; son los más grandes
Vol. 1, No. 4, pp. 81-87. Freiburg. de los recipientes manufacturados debido a su lí-
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Fig. 1. Mapa de ubicación.
mitado uso, exclusivo para la elaboración de chi-
cha (fig. 10: 5-7)
— tinajones: actualmente no se manufacturan
(fig. 10: 8)
— recipientes figurativos: actualmente no se
elaboran (fig. 11: 1-10 y 12)
— otros (fig. 11: 11-14, 13).
El rasgo distintivo de la alfarería del alto Chí-
cama es la ausencia total de pintura. La decora-
ción es exclusivamente en relieve (sólo en los re-
cipientes figurativos es plástica o incisa) y aparece
exclusivamente en las ollas, en menor proporción
en los cántaros y, ocasionalmente, en las escudil-
las. La decoración en relieve es producto de la
impresión del molde y ocupa, simétricamente, las
superficies planas o curvas de los lados de las va-
sijas. En general, la superficie está cubierta por el
KRZANOWSKA
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dibujo que es, fundamentalmente, la combina-
ción de motivos geométricos y en menor propor-
ción de motivos fitomorfos y, excepcionalmente,
zoomorfos. En total, en Caulimalca, se han regis-
trado hasta 64 variantes (13 grupos) de motivos
(fig. 14) y 97 modelos (véase los ejemplos en la
figura 15).
La cerámica de Caulimalca parece demostrar
acusadas relaciones genéticas con la cerámica
prehispánica en su forma y decoración. Diez gru-
pos decorativos de Caulimalca tienen sus corres-
pondientes en la decoración inca. Las formas de
los recipientes demuestran igualmente, relaciones
tanto con la cerámica inca (por ejemplo: callanas)
como también con la cerámica chimú (particular-
mente los recipientes figurativos). Sin embargo,
el problema de las relaciones genéticas exige un
estudio más detallado.
CERAMICA DEL ALTO CHICAMA 107

Fig. 2. Manufactura de uns olla.

Fig. 3. Huetron, pozo donde se prepara la masa.

108 KRZANOWSKA

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Fig. 4.— Tipos de vasijas manufacturadas en Caulimalca. 1�3. ollas, 4. callanas, 5�8. platos, 9�15. cántaros.
CERAMICA DEL ALTO CHICAMA 109

Ceramios de Caulimalca:
1. Callana, 2. Toro, 3. Huaco, 4. Callana,
5. "pescado", 6. "mujercita o huaco".
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Fig. 5. Tipos de vasijas manufacturadas en Caulimalca.

CERAMICA DEL ALTO CHICAMA 111

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Diseños biomorfos utilizados en la decoración de la ceràmica de Caulimalca.

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Diversos motivos utilizados en la decoración de la cerámica de Caulimalca.
 c _7 20
Iniciado el ascenso por la quebrada de Otuz-
co, a pocas horas de la ciudad de Trujillo, en el
departamento de La Libertad, nos encontramos
con una ciudad agradable y pequeña: Simbal
donde termina el asfalto y así comenzamos una
subida de 1,000 m. sobre el nivel del mar. Lle-
Los últimos ulleru¿ gando a Sinsicap observamos una ciudad en la
que el paisaje antes seco, se torna verde y cubier-
de Sinsicap to de frutales, aunque se puede apreciar en ellos
la falta de agua desde hace ya buen tiempo.
Desde la parte alta de la carretera, junto a una
cruz caminera, podernos contemplar Sinsicap, un
poblado tranquilo, cubierto por espesa niebla
baja, que parece dormir, bordeado de cerros.
Lupe Camino La población guarda armonía. Sus calles traza-
das en líneas rectas, están cubiertas de adoquines
de piedra y sus techos de dos aguas le dan un
aspecto netamente serrano. El clima es cálido y
húmedo. Entre las calles corren acequias visible-
mente secas.
Para poder establecer contacto con los mora-
dores fue necesario tocar las puertas, ya que ellos
se mantuvieron en sus casas, dando la impresión
de una ciudad silente y despoblada. Nuestro pri-
mer informante, don Fortunato Pichón Vflca,
hombre ya anciano, dedicado a las faenas agríco-
las, inició su relato; "después de un aluvión que
casi hace desaparecer este pueblo en 1923 \ la
gente de estas zonas, se empobreció más y hubo
muchas dificultades para trabajar. El Ministerio
de Agricultura envió desde Trujillo algunos espe-
cialistas y éstos nos indujeron a dedicarnos al cul-
En 1982, durante una breve visita al pueblo de tivo de frutales. Antes de esto más de la mitad de
Sinsicap, la autora recogió el testimonio de dos al-pobladores de Sinsicap, fuimos "olleros", cada
fareros que, junto con otros datos, publicó en el uno de nosotros producía más de doscientas ollas
Boletín de Lima, No. 29, pp. 31-36, de setiembre a la quincena y éstas eran negociadas en Simbai
de 1983, cuyo texto aquí se reproduce. de dos maneras: una forma era por el sistema de
El distrito de Sinsicap, de la provincia de Otuz-trueque "a la llenada", generalmente con menes-
co, La Libertad, cuya capital es el pueblo del mis-tras; la otra forma era con pagos en dinero. Cada
mo nombre, es muy antiguo. Su origen se encuen-olla tenía su nombre por el precio o por la capaci-
tra en una reducción hecha por los agustinos endad de líquido que contenía. Las habían de "uo
1553. En 1826 fue reconocido por Bolívar como sol hasta cinco soles" y los tinajones eran de "4
distrito. Perteneció hasta 1835 a Cajamarca, añolatas hasta2 10 latas" y también los urpos de una a
en que por aviso gubernamental pasó a depender diez latas que servían para almacenar chicha.
de Trujillo.
Ya en 1918, en el Diccionario Geográfico del
Perú, editado por el diario La Crónica, se mencio-
na: "En todo el distrito de Sinsicap la alfarería está(1) 1923: Nos parece que aquí nuestro informante se refiere a los grara-
de muchos años atrás, bastante adelantada". des cambios climáticos de 1925, pero él insistió en la fecha de 1923.
114
Las señoras comercializaban nuestros produc-
tos y éstos eran demandados desde Trujillo, hasta
las punas. Es mejor que las mujeres comercialicen
los productos, ya que así los hombres podemos
"sacar la cuenta" 3 .
En cuanto a la arcilla empleada refiere que hay
gran variedad de canteras o "minas" rodeando a
Sinsicap; pero que el alfarero usaba según las ne-
cesidades de la peiza a realizar. Como temperan-
te, en la elaboración de la pasta, utilizaron "arena
azul", que se traía también de las zonas cercanas
en roca. Asimismo emplearon "almagres" 4 ama-
rillos y rojos, también de la zona, decorando al-
gunas piezas con ellos y con una brocha hecha de
pelitos de huacho. 5
"Cada maestro trabaja según la capacidad de
su mente", nos refiere, estableciendo así, clara-
mente, la idea de que se adquiere destreza en el
manejo de temperantes y preparación de la pasta,
según la experiencia y búsquedas personales.
Las herramientas empleadas siempre han sido
"el garrote", "los chungos o piedras" y "la paleta
o tabla".
En cuanto al combustible empleado dice ha-
ber usado boñiga, paja de Tiyo, cebada, paja
Husmay (traída de San Ignacio) y como en la ac-
tualidad maderas de alcanfor y eucalipto.
M En un orificio situado detrás de su vivienda
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• a su vivienda y lo tapa con material plástico si
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r entregándolo al marido. (Comunicación personal de Cristóbal Cam-
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CAMINO
Como en la actualidad las piezas de alfarería
carecen de valor y ya no vienen a comprar desde
Trujillo, este trabajo ha disminuido quedando só-
lo seis o siete "olleros" en todo Sinsicap.
Para más información, nos recomienda ir a ca-
sa de su hermano don Sacramento Pichón, que
aúm permanece fiel al oficio de alfarero. La vi-
vienda de Sacramento Pichón, anciano de 83
años, está casi terminando el pueblo y nos es casi
imposible dar con ella dada la fuerte lluvia desa-
tada. Al fin damos con una pequeña casita, casi
una tienda provisional, pequeña y oscura. Nos
conduce al interior y está llano a conversar y tra-
bajar para nosotros. Nos sentamos en el suelo,
mientras toma asiento sobre una piedra plana y se
dispone a iniciar la labor que ha ocupado toda su
larga vida. El nunca tuvo tierra ni conoce el tra-
bajo del agro; sí conoce mucho de música y ha
tocado siempre en las fiestas grandes del pueblo.
Igualmente relata que ha sido cuatro veces auto-
ridad política de su poblado pero siempre ha vi-
vido y vive de las "ollas".
Materia! empleado para elaborar la pasta
Sacramento nos hace saber que él utiliza arci-
lla roja de una zona muy cercana a su vivienda y
no agrega a ésta ningún tipo de temperante.
Preparación de la pasta
almacena la arcilla en remojo por una semana,
luego la extrae y la coloca sobre un pellejo o piel
curtida, va extendiéndola en porciones de 4 ó 5
kilos que amasa con un píe dentro de la pasta y el
otro pie lo mantiene sobre el suelo y fijo avanzan-
do en círculo hasta conseguir que la arcilla esté
"a punto", luego la almacena en un hoyo cercano
llueve. Anteriormente se tapaban con cueros cur-
tidos.
(2) Lata: Medida dada por las latas de aceite que se comercializan en la
región. Una lata equivale aproximadamente a 18 litros.
(3} "Sacar la cuenta": En el caso de los pescadores de Huanchaco,
Trujillo, la mujer es al que vende el pescado y administra el dinero
pana) y en San Bartolo, Lima, es similar a Huanchaco (Nota del
autor).
(4) Almagre: Hidróxido de fierro que se utiliza para engobar las piezas
de cerámica antes de la cocción.
(5) Huacho: con este término nuestro informante hace referencia a un
animal, más desconocemos a cuál se refiere, ya que no aparece como
palabra quechua en ios diccionarios consultados.
OLLEROS DE SINSICAP
Herramientas
• Dos paletas o tablas de madera, una de puntas
redondas y otra de puntas cuadradas.
e Tres chungos o piedras.
• Un garrote de madera
» Una piel o pellejo curtido de res.
La paletas son de aproximadamente 12 centí-
metros de largo por 5 centímetros de ancho; éstas
las heredó de su padre. Refiere que la de punta
cuadrada es para estirar y la de puntas redondas
para afinar. Los chungos o piedras son del tama-
ño de un puño y los traen siempre de Puerto Sa-
laverry, pues siempre se han traído de allá. El ga-
rrote de madera tiene aproximadamente 12 centí-
metros de largo por 2 de espesor y él lo ha con-
feccionado. Utiliza asimismo un baldecito de me-
tal para colocar el agua junto a las piezas que va
elaborando.
El pellejo o piel lo utilizará siempre bajo él
mientras trabaja.
Elaboración de los ceramios
Todo el trabajo se realiza en el interior de la
vivienda.
1) Forma el "bolito" que consiste en un trozo de
pasta. El tamaño será según la pieza que va a
Usando la paleta
115
una forma cónica, cóncava y bastante gruesa a
la que llama "molde".
3) Su mujer enjuaga las paletas o tablas y se las
acerca e inicia el trabajo con la paleta de pun-
tas cuadradas en la mano derecha y en la ma-
no izquierda la piedra como yunque o conten-
dor realiza un golpeteo rítmico.
4) Luego procede a alisar la pieza con la paleta
de puntas redondas en igual forma que la an-
terior. Aquí hace la salvedad que cuando lo
que se fabrica es para "callana" se estira, en
cambio lo que es para olla va ajustado.6
5) Luego se "boquea", es decir, se termina el
borde del recipiente con la mano hasta dejar
éste liso y parejo; algunas veces se ayuda en
esto con un trozo de cuero.
6) Cuando ya ésta la "boca" terminada, se bruñe
con una piedra o con un cuerito mojado.
Cuando se añade asas u otros adornos, se pe-
gan en el mismo día.
7) Dibuja círculos pequeños con un lapicero en
desuso alrededor de la parte más ancha de la
"olla", todas sus piezas las marca así', dejando
(6) Callana: Voz quechua para designar restos de cerámica o en este
caso, piezas que no son utilizadas para la cocción.
Trabajando con el garrote
116
una cenefa de círculos pequeños continuos, y
cubre frotando con un trozo de piel; cubre
con almagre a modo de engobe toda la pieza.
(8) Deja las piezas un día a "endurar" al sol para
proceder a la cocción; posteriormente, refi-
riéndose a las piezas crudas, son "como el
pan", "tienen su punto cuando el asiento ama-
rillea si se guardan".
Le quema o cocción de los ceramios
No pudimos asistir a ésta por los problemas
climáticos antes mencionados, pero nos fue rela-
tado el procedimiento:
"Antes usamos como leña abono de res, ahora
estamos usando eucalipto". Sobre el hoyo en la
tierra ponemos la leña partida en trozos peque-
ños y después las ollas formando círculos. Las
más chiquitas van encima, luego paja de maíz a
todo el derredor del círculo; se tapa con tierra y
paja y se prende a todo el ruedo. El fuego arderá
unas 5 horas consecutivas. Será abierto al otro día
(7) Marcado de las piezas: nos parece que esta marca es como una señal
que sirve para que la pieza sea reconocida, en el caso Simbilá, Piura,
en el uso de la Seliadora "sirve para identificar a toda la familia y su
trabajo". (Camino 1981) o en el casoa de las piezas pre-hispánicas
Moches ''ciertamente las marcas incisas no son elementos decorati-
vos". (Donnan 1978).
paletas
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Herramientas
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Grosor 1.5 cm Trapeado horizontal
CAMINO
después de su enfriado. "Generalmente se quema
de tarde a eso de las 4 de la tarde". "Hay que
saber hornear ya que si sale prieto se nos des-
hace."
A pesar de su edad, nos narra que él quema 3
ó 4 cargas al mes; es decir, un promedio de 60 a
80 ollas, ya que cada carga es de 20 ollas. Añade
que en verano puede quemar más, ya que el clima
lo ayuda en su labor.
El lleva a vender sus ollas a Suyupampa gene-
ralmente, pero también hemos visto en el restau-
rante más importante del poblado, muchos de
sus productos que reconocimos por la marca.
También nos aclara que allí nadie trabaja con
molde "todos a pulso", explica que las ollas he-
chas a molde son de una calidad inferior y no
tienen durabilidad.
Cuenta luego, que Estaban Aguijar, pone en la
tabla o paleta "rayas" como los "gentiles" refi-
riéndose al uso de las cuadrículas en la paleta co-
mo se encuentra en varias piezas prehispánicas.
Añade que en Moyopata se le llama la cuadrícula
(usa de paleta rayada con pequeños rombos o
cuadros) "Punto de Cajamarca" y hasta hoy se
emplea. También manifiesta que antes se confec-
cionaron ceramios con asa puente o de estribo,
pero que hoy no se fabrican más.
piedras
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sellos
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Brazo�torno
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Paleteado Torneado a pie
OLLEROS DE SINSICAP 117

En todo momento hace él una división clara

entre las formas de trabajo actuales y las de la
Epoca de los "gentiles" y dice: "Los gentiles han
hecho ellos diferentes formas de huacos; aclara
que aún son buenos olleros Walter Guañape y
Silvestre Sandoval y que quedan 6 ó 7 más en
Sinsicap, pero: "se están acabando" ya que los
jóvenes no quieren aprender el oficio. El no tiene
aprendiz, es su señora quien lo ayuda, pues su
hijo aprendió hace tiempo pero ahora está en Su-
llana (Piura) en el cuartel.
Los 83 años no son obstáculos para que don
Sacramento siga trabajando en su milenario ofi-
cio e incluso crea formas muy hermoas que adosa
a las ollas8, como una pareja sobrepuesta en ron-
da o nariz o bocas en los golletes que nos recuer-
dan a las cerámicas prehispánicas del estilo Galli-
nazo.
Don Sacramento Pichón, encarna el arte y la
fuerza de una tradición que muere poco a poco y
en silencio en la quebrada de La Libertad a pocas
horas de la ciudad de Trajfllo.

(8) Adosar: Estas figuras adosadas nos recuerdan "el arcaicoreiieve de

Herramientas: garrote, paletas o tablas y chungos o piedras. mujer" modelado arcaico con Pegotes de Pasta. (Muelle 1942).

Piezas típicas de Sinsicap

118
Recapitulación
Es prematuro establecer claramente las razo-
nes por las cuales Sinsicap se extingue como un
centro importante de ceramistas o establecer en
forma concreta variantes respecto a las modalida-
des de trabajo; ya que el mal tiempo impidió rea-
lizar un informe más amplio; pero presentamos
aquí sólo unas ideas que podrían servir para pos-
teriores investigaciones.
1. El trabajo de olleros de la zona fue de gran
demanda ya que pareciera que vendieron o
trocaron desde las serranías a la costa.
2. Fue un oficio especializado y realizado sólo
por hombres.
3. La comercialización la realizaron las mujeres.
4. Hay gran variedad de yacimientos arcillosos
en las zonas aledañas.
5. Se efectúa una división entre lo producido an-
tes y en la actualidad.
CAMINO
ó. Se realiza una referencia al Cerro de Orgas co-
mo un lugar que guarda cerámica prehispáni-
ca y en relación con Sinsicap. Se conoce tam-
bién la existencia de otro asentamiento impor-
tante de olleros similares en Mollepata,
donde la producción tiene aún las marcas de
la "cuadrícula".
Bibliografía
CAMINO, Lupe
1931 "Los que vencieron al Tiempo". Perfil Etnográfico de un
Centro Alfarero. CÏPCA. Lima.
DONNAN, Christopher В.
1978 "Antiguas marcas de alfareros y su interpretación a través
de la analogía etnográfica". Tecnología Andina. R. Ravines.
IEP. Lima.
MUELLE, Jorge
1942 "Dos ceramios paleteados". Revista del Museo Nacional.
Tomo XI. № 2. Lima

Elmer Ayllón Saboya
José Arquinio Bringas
Ana María Gamarra GaMardo
Manuel Vise Aparício
El siguiente texto es parte de un informe prepa-
rado, en 1964, sobre la situación socioeconómica
de "Los distritos de Mancos, Huata, Catac y Tan-
ca", de la zona del Callejón de Huaylas, y publica-
do por el Instituto Indigenista Peruano, como bo-
rrador de trabajo, en su serie: Proyectos de desarro-
llo e integración de la población indígena del Con-
sejo Nacional de Desarrollo Comunal, Lima.
El distrito de Taricá, de la provincia de Huaraz,
departamento de Ancash, se encuentra a 19 km. de
la ciudad de Huaraz, en la margen derecha del río
Santa, a una altura de 2,802 m.s.n.m. En 1980 su
población era de 4,287 habitantes.
La confección de objetos cerámicos tales co-
mo: ollas, azuanas, jarrones, tiestos, platos, ju-
guetes, etc. llama la atención por las formas, ta-
maños, perfección del acabado y la alta produc-
ción, que tiene gran aceptación y demanda en los
mercados de la zona del Callejón de Huaylas, así
como en Chimbóte, Casma, Paramonga y otros
de la costa norte.
Las materias primas para la fabricación de es-
tos objetos cerámicos las obtienen de los sitios
denominados: "Jonco" y "Huamantanca" ambos
están en la jurisdicción de las haciendas Collón y
San Antonio, respectivamente.
Es allí donde compran estas materias primas y
de la forma siguiente:
— La arcilla "allpa" consiguen en el sitio de-
nominado "jonco" (Hda. Collón) a S/.5.00 soles
saco.
— La tierra que sirve para mezcla "Shashall"
del sitio denominado "Huamantanca" (Hda. San
Antonio) a S/.7.50 saco.
— La tierra colorada, que es otra calidad de
arcilla, que solo se utiliza en la preparación de
objetos pequeños y juguetería, lo consiguen en el
sitio denominado "lindero", el Concejo Distrital
de Taricá, también vende a S/.5.00 soles saco.
Además tienen que pagar la suma de S/. 10.00
por alquiler de acémila para el transporte de di-
chos materiales.
Según informes de un buen número de fami-
lias que se dedican a ésta actividad, consumen un
promedio de 20 a 30 sacos de tierra al mes. Si
tenemos en cuenta que en todo el distrito existe
320 familias aproximadamente que se dedican a
esta actividad, (de los cuales 250 pertenecen al
pueblo de Taricá o sea el 78% de las familias al-
fareras), multiplicando solo por 20 sacos que
consume cada familia mensual, quiere decir que
en todo el distrito se utilizan un total de 6,420
sacos aproximadamente, y si esta cantidad multi-
plicamos solo por la suma de S/.5.00 saco, vere-
mos que el hacendado tiene un ingreso por venta
de esta tierra la suma de S/.32,000.00 mensual.
Instrumentos que utilizan
Son los siguientes:
— La "tilla" o molde, sirve para sentar la base
de la olla.
— El bruquichi, se utiliza juntamente con el
mazo, sirve para aparejar la base por la parte inte-
rior de la olla.
120. AYLLON/ARQUINIO/GAMAKRA/VÏ8E

— El mazo, que se utiliza junto con el bruqui-
chi, sirve para aparejar la parte externa de la olla,
es decir ios dos instrumentos se utilizan al mismo
tiempo para aparejar tanto por la parte externa
como interna.
— La badana y cocchi, se utilizan juntos para
dar término a la olla es decir para dar la forma
completa.
— El "Shicador" o lustrador, sirve para dar
brillo al objeto.
de 600 oflas mensual como máximo. Teniendo en
cuenta que no todos hacen este promedio men-
sual, debido a otras ocupaciones secundarias, se
puede calcular que la producción del distrito, se-
ría de aproximadamente 50 mil ollas mensuales.
Aclarando que ésto solo corresponde al primer
tipo de alfarero. Que son en su mayoría.
En el caso del segundo tipo de alfarero, la pro-
ducción mensual es de 1,800 objetos pequeños.
Que solo son dos o tres familias nada más.

Tipos de alfateros
Precio de productor
Hay dos tipos de alfareros: Existen varios precios: S/.3.00, 4.00 y 10.00
a) Los que se dedican solamente a hacer ollas, soles, para los objetos grandes. Pero lo que más
azuanas, tiestos, etc. de tamaño grande. se vende son ollas de S/.3.00; solo al por mayor.
b) Los que se dedican hacer objetos de tama- El precio de los objetos chicos al por mayor es
ños chicos y juguetes, tales como: oliitas, floreros, de 60 centavos, o precio de productor.
ceniceros, carros, huacos, santos, animales, avio-
nes, etc.
Costo de producción de ollas por alfarero
Epoca de fabricación — Gasto de 20 sacos de tierra S/. 100.00
— En los meses de enero, febrero, marzo — Gasto de transporte de
(épocas de las lluvias), los que se dedican a fabri- la materia prima 200.00
car objetos grandes, dejan de realizar esta activi- — Mano de obra S/.25.00 diario
dad, ya que no les es posible quemar las ollas, en al mes (30 x 25) 750.00
vista de que no cuentan con ningún tipo de hor- Total: S/. 1,050.00
no protegido.
— En cambio los que se dedican a hacer obje-
tos chicos y juguetería trabajan en toda la época Producción mensual como шажішо
del año.
— Por cada saco de tierra 30 ollas
— Por 20 sacos 600 ollas
Producción Resumen
600 x 3.00 S/.l,800.00
Según datos de algunos informantes, el alfare-
ro más hábil hace 40 ollas por día; pero, por lo Costo total de
general hacen un promedio de 20 ollas al día. Lo producción __1,050.00
que quiere decir que cada alfarero hace un total Utilidad mensual 750.00

Cuadro N o . 1 . — Personas calificadas o semi-caBficadas

únteos Poblados Сажею Pintor Chofer Aika Peluquera Costurera Sastre Paaaáero

Taricá 12 5 6 4 2 2 2 33
Quiilash 1 1 4 1 2 9
Paitay 2 10 4 4 4 24
Huancap 3 3
Antapluy 3 6 1 10 3 23
Shímpi 1 1
Chavín 5 1 6

Total: 18 � 22 23 5 8 13 9 99
CERAMICA DE ТАИСА 121

Cuadro N o . 2,— Personas especializadas en la Producción de articules artesanales

Centros Poblados
EspcdaÜdad
brica i Patay Huancap Antapluy Uciiiiyäco Shinipi Chavín Total

Alfarero 250 10 20 24 10 6 _ 320

Carpintero 5 1 2 — 2 — _ — 10
Fac. de Ataúdes 5 — 2 _ — — _ __ 7
Ebanisíero 1 — _ _ — — _ 1
Herrero 1 _ _ _ _ _ — _ 1
Adobero 80 _ 4 _ 1 10 1 96
Ladrillero 2 _ 1 _ 1 — 1 — 5
Quemador yeso _ — — _ — _ — — _
Tejería 3 _ 1 2 4 _ 1 — 11
Text, (tejedor) 5 — 5 — 3 _ 1 1 15
Zapatero 3 — _ _ 3 _ — _ 6
Curtidor — _ _ — _ _ — 1 'I
Talabartero _ _ — _ — — —
Tallador (madera) 20 __ __ — _ _ — — 20
Tallador (piedra) 1 — — _ _ _ — — 1
Sombrerero 4 _ _ - - _ 1 - 5

Total 380 11 35 2 38 10 20 3 499

Volumen de producción global aproximada El estudio realizado del distrito de Taricá en

del distrito
Como ya dijimos anteriormente, que no todas
las personas alfareras alcanzan este promedio
(600 ollas mensuales) debido a que tienen que
dedicarse a otras actividades secundarias, por eso
se ha calculado que solo la producción alcanza a
50,000 ollas.
Producción x Precio de Productor
50,000 x 3.00 cA
Venta total de Producción
150,000.00 soles
Significa que el movimiento económico en al-
farería del distrito es de la suma de S/. 150,000.00
soles mensuales aproximadamente. Incluyendo la
suma de S/. 10,800.00 por la venta de objetos pe-
queños (1800 x 0.60), sería un total de aproxima-
damente S/. 160,800.00 mensuales.
Aclaramos que estos cálculos aproximados se
han hecho en base de las informaciones recibidas
en forma directa de muchas familias que se dedi-
can a esta actividad. Creemos que estos datos
aproximados sirva de alguna preferencia, para
que las instituciones como C O O P O P e IN-
COOP, mediante un estudio de factibílidad vean
la posibilidad de su industrialización y comercia-
lización, o cooperativízación.
agosto de 1967 —nos dá una idea general sobre
personas calificadas o semicalíficadas y especiali-
zadas en ciertas actividades artesanales. (ver cua-
dros).
De las 99 personas calificadas o semi-
calíficadas que hay en el distrito de Taricá, el
23.2% son albañíles, el 22.2% son choferes, el
18.1% son carniceros, el 13.1% son sastres, el
9.1% son panaderos, el 8.1% son costureras, el
5 . 1 % son peluqueros, el 1.1% son pintores. De
los cuales el 33.3% se encuentran en Taricá, el
24.2% en Paltay, y el 23.2% en Antapluy.
Como se puede observar en el cuadro No. 2,
de las 489 personas especializadas en la produc-
ción artesanal, el 64.1 % son alfareros. El 19.2%
son adoberos, el 4.0% son talladores de madera,
el 3.0% son tejedores, el 2.2% son tejeros, el
2.0% son carpinteros, el 1.4% son fabricantes de
ataúdes, el 1.2% son zapateros, el 1.0% son la-
drilleros y sombrereros, el 0.2% son ebanisteros,
herreros, curtidores y talladores de piedra.
De los cuales, el 76.1% radican en el pueblo
de Taricá (capital del distrito). Asimismo, de los
320 alfareros que hay en el distrito, el 78.1 % se
encuentran en la capital distrital y el 21.8% se
encuentran en los otros centros poblados.
Asimismo, el mismo estudio nos dá algunos
datos sobre actividad principal de familia y siste-
ma de trabajo del distrito.
122 AYLLON/ARQUINO/GAMARRA/VISE

Ceramio de Pomarongo, San Marcos, Cajamarca, 1950.


Lupe Camino
Publicado en el Boletín de Lima, Año 6, No. 35,
pp. 49-54. Lima, setiembre de 1984.
El poblado de Taricá, se encuentra a unos 20
fcms. de Huaraz y a 3,000 m. ele altura sobre el
nivel del mar, en dirección a Caraz. Para aden-
trarse en el poblado, es necesario caminar 2 kms.
de la'carretera asfaltada por un camino de tierra
afirmada. El paisaje es el típico del Callejón de
Huaylas, rodeado de cerros verdes, sobretodo en
esta época del año, febrero, cuando las lluvias
vespertinas son abundantes.
El poblado propiamente dicho está dividido
en dos partes y como marca de división está la
plaza central, en la cual, corren dos canales de
agua hacía una fuente central. Toda esta cons-
trucción que desentona con el paisaje, es produc-
to del modernismo después del terremoto. Cuen-
ta con alumbrado eléctrico día y noche y en algu-
nas casas podemos observar antenas de T.V. (Zo-
na Baja). En la parte alta del poblado, viven los
tariqueños más pobres y allí se encuentra el Cen-
tro Artesanal de Taricá, dentro del mismo pobla-
do, que fuera creado después del desastre, para
generar mano de obra y que aún no está puesto
en marcha de forma definitiva sino por períodos.
De este Centro nos ocuparemos a posteriori. Las
casas de la zona baja son más ricas y algunas
cuentan hasta con dos plantas, indicándonos así,
que en esta zona viven los pobladores con mayo-
res ingresos económicos.
El canal de agua, procede de un ojo si-
tuado en. una zona más alta que el poblado y es
ïïamado el puqial de Ocurioc. Se nos informó
que antes también se regó con estas aguas, pero
en la actualidad no alcanzan y se riega con el agua
del deshielo de los nevados. La época de limpieza
de las acequias es mayo y se realiza a manera d e
trabajo comunal.
Los pobladores de Taricá son alrededor de
800 personas, más del 60% se dedica a la alfare-
ría. Algunos de ellos poseen parcelas para su pro-
pío consumo y la comercialización; otros, peque-
ñas parcelas sólo para auto-consumo y un 30%
no poseen tierras, mas hacen la salvedad, de que
la alfarería da más ingresos que la agricultura, ya
que, afirman: "los insumos están carísimos y no
hay seguridad en los resultados de las cosechas.
Los pobladores de Taricá usan indistintamen-
te las dos lenguas: casteDano y quechua, pero los
más jóvenes ya no usan tanto esta última. Taricá
es un pueblo especializado en la fabricación de
ollas para cocinar y en recipientes para la chicha.
124 CAMINO

En la zona se presenta también esta especializa- son algunos de los lugares de donde traen arcilla
ción, ya que en el poblado vecino de Janeas, se y su empleo:
dedican a tejer sogas de cabuya y en el poblado — Las ollitas "juguetes pequeños" que fabri-
siguiente a Taricá, llamado Pariahuanca, se dedi- can las mujeres, la traen desde Caraz.
can al tejido de sombreros y canastas.
— "Los huacos en molde se hacen con la ar-
La época de mayor comercio en la zona es du- cua de Jonco"1 y también los fabrican mujeres.
rante los meses de junio-julio; allí se hacen los
trueques, sobretodo por granos y cereales, ya que — "Otra arcilla que es bien suelta "Lacrosa"
el cultivo principal de Tarka es la papa. Muchos la traemos de las alturas de Huamantanga, en el
de estos pobladores tienen pequeños corrales sitio de Tinya; ésta hay que pasarla por un sedaso
cercados junto a sus viviendas con variedad de fino; cuando está bien molida como arena se
animales, sobretodo ovejas y gaflinas. mezcla con la arcilla de Caraz y ya es moldeable."
— "Nosotros preparamos una arcilla para
La fiesta patronal es la de San Jerónimo que se utensilios y otra para juguetes, ya que ésta no tie-
celebra el 30 de setiembre y en ella participa todo ne que ser refractaria."
el pueblo durante 8 días o más y el responsable
de la festividad es el mayordomo elegido cada — "Usamos, como temperante arena que la
año para esta función. Es importante también la traemos de Quiranca y la mezclamos con la
fiesta del Señor del Calvario, que está representa- tierra".
do en una cruz sin imagen, pintada de color — Las arcillas que más usamos son de las si-
verde. guientes canteras:
También se nos informó que algunos artesa-
nos viajan a Casma y a otros lugares de la costa a • Ishmus : arcilla negra
trabajar durante las épocas de lluvia, cuando se • janeas : arcilla
hace difícil la cocción de las oflas. La situación • Vicus : arcilla negra
del artesano en esta zona parece privilegiada en — "La mayoría de artesanos 'salimos para buscar
relación a otros pobladores rurales. Esta es una las arcillas a las 12 de la noche y volvemos más o
imagen a priori, ya que debido al tiempo limitado menos a medio día. (Esto nos demuestra que las
de nuestra visita, no se pudo realizar observacio- canteras no son tan cercanas al poblado).
nes profundas y menos emitir juicios, pero el tipo
de vivienda y el menaje doméstico nos habla de En una zona cercana, siguiendo la carretera
una economía familiar bien constituida e incluso alrededor de un kilómetro, se encuentran algunas
hemos encontrado en el taller de la familia Tino- cuevas de donde se extrae caolín; pero éste no es
co, un pequeño horno eléctrico para pruebas. En usado en Taricá sino como pintura blanca en el
este poblado hay 3 familias de artesanos que des- decorado de las ollas y las paredes de las vivien-
tacan por. su pericia: los Quíroz, los Tinoco y das, sin embargo, nos hacen saber que es llevado
Emilio Sansosa, apodado "el ruso"; y se dedican a Casma para la fabricación del ladrillo refracta-
a una producción de cerámica artística y de imita- rio. A esta cantera se le conoce con el nombre de
ción de los huacos eróticos a los que designó uno Utkuhuachay".
de los pobladores como "fonográficos". Esta
producción de cerámica erótica, imitando la anti- La leña
güedad, es de color negro y este color es dado
por medio de cenizas incorporadas a la pasta de Las leñas que se usan para la cocción de las
la preparación del cerando. Pudimos observar piezas son en su orden de importancia: eucalipto,
también que éstos se trabajan más con paletas mofle, capulí, huayo. Algunas veces las usan mez-
que con moldes al igual que las ollas comunes. cladas. La leña la obtiene el alfarero yéndola a
buscar él mismo o en algunos casos, lo menos,
En cuanto a la preparación de las diferentes comprándola.
pastas, éstas están condicionadas a la pieza que se
va a producir, empleándose en la preparación de Herramientas
éstas diferentes arcillas o temperantes de acuerdo
a las necesidades de la producción. Las herramientas que emplean los alfareros
son:
— La rocona: un trozo de mate (cucurbita)
que sirve para alisar las paredes.
Arcillas, pistas, temperantes
Cada alfarero deberá ir solo a traer la arcilla (!) En Simbilá (Piara), en Sinsicap (Trujillo), en Acó (Huaraz, el tra-
que emplea en la fabricación de sus piezas. Estos bajo en moldes está Hmkacb también a las mujeres).
TARICÁ
— La tilla: o base de arcilla cocida para pie-
zas y el tamaño varía de acuerdo al tamaño de la
base de la pieza que se va a realizar.
— El huachapí: otro trozo de calabaza en for-
ma circular, con un manguito de un centímetro y
una base de aproximadamente 2 centímetros.
— El contendor: especie de cabeza con man-
go de arcilla que amortigua los golpes de la
paleta2.
— La paleta de madera: con un mango para
tomarla que se usa para levantar las paredes de
las ollas que puede medir entre 12 y 20 centíme-
tros, según el uso que se le de.
— Un cuero o badana fina: que va a servir pa-
ra cerrar o abrir la boca de la pieza y para pulir
mejor el terminado dé este borde.
— Una semilla de lúcuma: llamada "Lúcuma
Pamurum" para sacar el brillo a la pieza como
pulidor cuando ésta se encuentra en estado de
"cuero"3.
— En un alfarero encontramos que éste utili-
zaba como pulidor una piedra de mar pues dijo
que éstas tienen más posibilidad de dar brillo por
ser muy pulidas. "Las piedras de la costa son de
color trucha, son de color pescado, con ellas se
pule mejor; son muy diferentes que en la sierra;
este pulido hay que hacerlo a la pieza mojada ya
que sí está seca la rayamos3'."
El amasado
El amasado de la arcilla se hace con los píes
sobre pellejos4 curtidos, igual que con pellejos se
cubren las piezas a medio secado. En la actuali-
dad hay muchos alfareros que han reemplazado
las píeles por el uso de sacos de polietileno.
El borneado
El horneado de las piezas se realiza a flor de
tierra, colocándolas una sobre la otra de manera
que se asemeja un castillo de naipes. En una que-
ma pueden entrar más de 100 piezas entre gran-
des, pequeñas y medianas. La leña se coloca so-
bre las piezas cortada en trozos grandes a manera
de paredes y luego esto es revestido de paja, esta
hoguera es prendida en un solo lado con ayuda
de kerosene. Algunas veces este fuego arderá du-
rante 2 ó 3 horas manteniendo su temperatura;
durante esto tendrá el alfarero especial atención
de mantener todos los lados de la fogata con igual
temperatura. (Nos atreveríamos a sugerir que la
temperatura obtenida es de 800° ya que el sonido,
solidez y capacidad de contener líquidos de las
125
vasijas de forma impermeable, parecen sostenerlo
así). Para probar si ya la cerámica ha encontrado
la temperatura adecuada al artesano lanzará al
fuego una piedrecíta y por el sonido se dará cuen-
ta sí debe mantener el fuego o dejar que éste se
extinga. El fuego arderá entre 2 y 3 horas de
acuerdo al volumen del material en cocción y será
abíero al otro día después del enfriado de las pie-
zas. Nos informaron que algunos realizan las que-
mas cada 15 días; otros sin embargo, cada 8 días.
Generalmente el día sábado para llevar el domin-
go las piezas a vender a los diferentes mercados
locales, entregarlas a los comerciantes o realizar
el trueque (como se explicó antes, sobretodo en
tiempos de cosecha)5.
El horno generalmente se hace en el patío in-
terior de la casa y después de la cocción y apertu-
ra de éste no quedan más vestigios que una man-
cha oscura sobre la tierra apisonada. Antes del
horneado las piezas son colocadas al sol en hile-
ras y generalmente boca abajo durante 2 ó 3 ho-
ras para asegurar su secado.
El color de las piezas es el rojo ladrillo, sin
ningún engobe o pulido adicional y se decoran
con unas especies de franjas o cintas entrecruza-
das a la altura de las partes más anchas o vientre
de la vasija; éstas se decoran con caolín blanco.
(2) En Simbilá y Sinsicap está sustituido por una piedra de canto roda-
do del tamaño adecuado a ia pieza que se fabricará.
(3 — 3') Estado semi-seco antes de la cocción que permite pulir la pie-
sa, en igual estado se pule en otros poblados pero con piedras pequeñas
de canto rodado.
(4) En Simbilá se hace sobre paños de algodón: en Sinsicap se hace
igual sobre pieles curtidas o pellejos.
(5) El trueque se realiza "a la llenada" con granos al igual que ев otras
zonas alfareras.
Para hornear asoleando tas piezas.
126
Durante nuestra visita a Taricá lo que más pu-
dimos observar preparado para el horneado fue-
ron ollas en diferentes tamaños y tostadoras de
maíz. No vimos floreros, jarras y tinajas; solamen-
te la reproducción de éstas en pequeño, mas pu-
dimos ver unos urpos o recipientes grandes desti-
nados para la chicha de un metro veinte de alto
de cuello angosto y sin decorar; solamente al final
del cuello presentan un reborde superpuesto que
aparenta ser una soga. Esta es una marca caracte-
rística de Taricá6, aparentemente los alfareros no
marcan sus ollas, pero la brevedad del tiempo no
nos permite una mejor observación de esto ya
que visitamos 4 talleres en dos de los cuales se
trabajan más piezas ornamentales. En uno fue
donde hallamos los grandes recipientes para chi-
cha y en otro estaban mujeres trabajando ollas
pequeñas y reproducciones de huacos/
Técnica de trabajo
En cuanto al trabajo mismo pudimos observar
a las mujeres realizando las ollas pequeñas con
ayuda de la tilla como base, los dedos húmedos
constantemente, y un trozo pequeño de calabaza
cortada llamado rocona. Las vasijas pequeñas son
terminadas con la badana (trozo de cuero muy
suave) estas piezas de aproximadamente 1 cm. x
1 cm. son finas, de paredes muy delgadas muy
bien cocidas y con asas delgadas. Algunas están
decoradas con líneas incisas a la altura del gollete.
Una mujer generalmente produce "los jugue-
tes" u ollas pequeñas en un día y lo realiza con
una rapidez y una destreza inigualable, para cada
una de estas pequeñas piezas, ella tendrá una pe-
queña tilla de arcilla cocida diminuta. Estas pe-
queñas piezas tienen mucha demanda en los mer-
cados locales, sobretodo en el de Huaraz y las
usan los niños en sus juegos.
En cuanto a ollas y otras piezas de cerámica
más grandes son trabajadas usando la tilla como
base y levantando los costados con el contendor
de arcilla en la mano izquierda dentro de la pieza
y el golpeteo con la paleta por la cara externa.
También se usa para emparejar el alisador de ca-
labaza (antes descrito, ver foto).
Las piezas son terminadas en sus bocas con la
badana o cuero húmedo y alisadas con una pie-
dra muy pulida o con la semilla de lúcuma antes
de su secado. La pintura blanca fabricada con el
caolín es también aplicada antes del secado total
de la pieza, igualmente asas y otros adornos son
realizados el mismo día que se fabrica la pieza.
Todas las herramientas son de origen vegetal y
se conservan sin mucho cambio aparentemente.
CAMINO
Generalmente el alfarero o ceramista trabaja
frente a una pieza o loza de piedra cuando se tra-
ta de piezas pequeñas y en el suelo directamente,
cuando se trata de piezas grandes. Aparentemen-
te el único que elabora piezas de grandes dimen-
siones es don Pablo Díaz hombre de edad avan-
zada, con quien no pudimos conversar, ya que no
lo encontramos en su vivienda y sólo conversa-
mos con su esposa, Justina Rodríguez, y más tar-
de visitamos la casa de su hija, donde hallamos
trabajando juntas a varias mujeres y con sus be-
bes de pecho sentados alrededor de ellas o en
brazos de sus hermanitos mayores.
Valor de las " o i k s "
Parece que en la zona no existen otros "olle-
ros", solamente uno en Pariahuanca y aparente-
mente de origen taríqueño. Las cuatro grandes
tinajas de don Pablo Díaz, estaban destindas a ser
cambiadas por 4 carneros; ya que él va a ser el
mayordomo para la fiesta de Carnaval. El valor
aproximado de un carnero es de 25,000 soles en
la zona, lo cual equivale a una tinaja por un día de
trabajo en levantarla y otro en cocerla, precios
muy por encima de lo que consiguen alfareros de
otras zonas; y cada ollita o juguetito es vendido
en casa del alfarero a 100 soles, precio alto tam-
bién si comparamos con otros olleros.
Algunos alfareros trabajan sobre pedido y mo-
delos que sugiere el comprador, pero esto no es
lo usual. Es importante anotar que todo el proce-
so de elaboración se realiza girando el torno en
sentido contrario a las manecillas del reloj8; y du-
rante todo el proceso se van humedeciendo los
dedos cuando se trata de piezas pequeñas, y las
herramientas, cuando se trata de piezas grandes.
Todo el trabajo se hace al interior de las viviendas
de los artesanos.
Los alfareros de Taricá, a pesar de los cambios
económicos, en su entorno se mantienen en cons-
tante producción, si bien han dejado de fabricar
algunos tipos de ollas, las que producen hoy día,
tienen gran aceptación en todo el Callejón de
Huaylas, asegurándoles un ingreso regular y en
muchos casos superior al de un agricultor de su
zona.
(6) Parece ser característica del pobladoa este trenzado de arcilla a la
altura de donde se va a anchar el cuello del recipiente sobretodo en
grandes ceramios.
(7) Igual que en todoa poblado alfarero es específico el trabajo de las
mujeres,
(8) Esto lo hemos podido apreciar en casi todos los poblados alfareros
de la costa.
ТАИСА 127

El Poblado Herramientas

Consideraciones finales
Nuestra visita a Taricá nos arroja una visión
del poblado que nos permite aproximarnos en
forma somera a los alfareros, pero podemos ano-
tar los siguientes puntos dignos de consideración
en futuros trabajos.
1. El trabajo de olleros en la zona tiene gran
demanda; esta producción es bien valorizada.
2. A pesar de la buena acogida de las "ollas"
estos son los únicos alfareros de la zona guardan-
do así quizás una forma tradicional de especiali-
zación.
3. Existen una variedad de yacimientos arci-
llosos en la zona y en zonas aledañas al poblado,
sin embargo algunas arcillas para usos específicos
son traídas de distancias mayores.
Homo no tradicional para piezas pequeñas.
4. El uso de la paleta no sólo se limita a la
producción de ollas y recipientes para chicha, sí-
no con ella también se fabrican ceramios decora-
tivos. Bibliografia
5. El cultivo tradicional de papa se ha mante-
CAMINO, Lupe.
nido en la zona, lo que quizás ha permitido la 1981 "Los que vencieron ai tiempo". Perfil Etnográfico de un
supervivencia del trueque, formas de alimenta- centro alfarero. CIPCA. Lima.
ción, etc. 1983 "Los últimos olleros de Sinsicap". Boletín de Lima. No. 29.
ó. Como en otros centros alfareros tradicio- Año 5.
RAVINES, Rogger
nales parece haber una clara organización del tra- 1978 "Cerámica actual de Huancavelica". Tecnología andina.
bajo dividiendo éste en base a los sexos. IEP. Lima.
li-
li
 я, Mankata llutapakú. Mituta apapakamuni
rachirnur; llamatan ashirkur. Mituta shoqyawan
tinkuch apaakuni trakiwan haruypa. Trakiwan
haruchipakuni mituta qara hanantu. Chaypita
muyüpaakuni muyunatru mankata, wakuyta luta-
paakuni. (2) Manka chakiruptin shampupakuni,
ushatrupi chakichipakuni. Chaypita kuwachipa-
kuni champawan, taqyawan huk hunantin. Wa-
rantin ashtipakuni. Chaypita %«chipakuni oqs-
hawan. Llamawan cargachipakuni qhetchwaman
mikuywan Шеаракитрщ. (3) Apapakamuni
papata, harata, /r/guta, uqata, kayata, chunuta
wayitru imikukunapaq. Uyshdkunatapis, flamaku�
natapis michini. Mfllwata puchkani, midiasta.
awani kikiykunapaq.
Primitiva Ballon
Gertrudis Carrera López a. Me ocupo en modelar olla. La greda trai-
go escarbando; consigo llama (para traerla). Pi-
sando con los píes mezclo la greda con la arena.
Encima del cuero hago pasar la greda con el píe.
Luego modelo la olla, el cántaro, haciendo dar
vueltas (sobre un) molinillo. (2) Cuando seca la
olla paso con óxido de fierro. Lo hago secar so-
bre la paja. Después la aso todo un día con cés-
ped (y) boñiga. De mañana la saco. Luego hago
liar con paja. A la quebrada hago cargar en llama
para hacer trueque con comida. (3) Traigo para
comer en mi casa papa, maíz, trigo, oca, oca seca
(y) chuñu. Cuido también ovejas y llamas. Hilo
lana; hago medias para nosotros mismos.

Testimonio de dos 'alfareras del valle del Mantara:

Primitiva Bailón, de 40 años, casada, analfabeta,
ollera-llamera de Condorcayan, Huayllay, distrito
de Junín, y Gertrudis Carrera López vda. de Salas,
de 42 años, ollera de Huayllay, provincia de Junín.
Textos recogidos y traducidos por José M.B. Far-
fân, en 1945 y publicados en la Revista del Museo
Nacional. T. XVIII. Lima 1949, pp. 126 y 130.
130
b. Nuqa yatrakusha kani manka rurayta ísh-
kay trunka watayoq qowayoqran, ishkay wawayo-
qran. Tiyapa makintru winasha ka. Paypa makin-
tru putchkar, miyasta awar winasha kaní. Tiyapaq
wambrankunapaq yanapaq ka. (2) Runawan ish-
kaycharkurqan nuqa yatrakurá manka rurayta
wambrata uywanapaq, kikiykuna mikapakuna-
paq. Mankata mrapakuni abril, mayu, juniyu ki-
flakunan qhetchwatra aywapaakunapaq.
2. Puntata mituman aywapaakuni llamakuna-
ta ashirkur; mana nuqapa llamakuna kaptin. Mi-
tuta custalman winarkur, llamaman cargapaakuní
trunka, trunkapichqayoq llamawan. Chaypita
wayiman trayichipaakuni. Mituta trayichimushpa
tinkuchipaakuni shoqyawan. (2) Huk hunaq tra-
kiwan harupaakuni. Chaypita qotupaakuní puqo-
qankama; qatrawan qatrapaakuni mana chakí-
nampaq. Mitu puqon puwaq hunaqkama. Chay-
píraq mankata qalaapakunapaq mituta harunchik
yapayrankura puqonqankama. (3) Chaypita ma-
kinchíwan rakinchik huk, ishkay cargapaqpas.
Chaypita rakipakuni trusku Ііуарщ; trusku kur�
patam hurqopaakuni. Lalayapakuní tutapa ínti
yaqaramuptín. Kurpata truranipaákuni muyuna
hananman. (4) Muyuna hanantru uyru chakpam
satrawan wankusha. Kurpata utkupaakuní; maki-
wan muyuyalarmi, mankata qharkachipaakuni.
Usharur shiminta simichapaakuni uqo trapula-
wan. (5) Chakichipaakuní qatra hanantru qash-
qapaakunaapaq tayurkur. Qashqarkarír chakichi-
paakuní ishkay huna, kima huna pacha ushyan-
qampíta. Chaypita chakiruptin kuwachipaaku-
naapaq shampupaakuran.
3) Hamaykur hamaykur ishkay trunka trush-
kuyoqta mankakunata ruwapaakuní huk huna.
Qoturkurmi kuwachipaakuni. Chay hananman
champata truwapaakuní. Chaypita ninata truwa-
paakunísindinampaq. (2) Sindíshaq hananman
truwapaakuni washaanata shumaq manka qoñu-
rinqankama. Qoñuriruptín washananta hurqo-
paakuni. Chaypita chaki champata churapaakuni
warachaapahunapaq. Warachaapakuní taqyam-
pawan. (3) Huk hunaqlam kuwapaakuni qespi-
nampaq. Qasaruptin warantin hurqopaakuni. (4)
Chaapita qhetchwata aywapaakunapaq liyachi-
paakuni oqshawan liya waskawan. Lapanta liyar-
kachir llamaman cörgachipaakuni. (5) Aywapaa-
kuni Wariyakata, Yakanta, Urkumayuta, Yana-
wankata, Cheqrasta papawan, harawan, tribu-
wan, flap am mikuy kamanqanman ft-wcapaaku-
napaq.
GERTRUDIS CARRERA
b. Yo aprendí a hacer olla a los veinte años
cuando tenía esposo (y) dos hijos. Crecí en ma-
nors) de mí tía. Crecí en su mano hilando (y)
tejiendo medías. Ayudaba a mi tía y a sus mucha-
chos. (2) Aprendí a hacer ofla cuando me uní con
hombre, para criar los niños y para nosotros. Ha-
cemos las ollas en los meses de abril, mayo (y)
junio, para ir (llevar) a la quebrada.
2.— Primeramente vamos por arcilla consi-
guiendo llamas; nosotros no tenemos Mamas. En-
costalando la arcilla cargamos a diez, quince lla-
mas. Luego hago llegar a mi casa. Al hacer llegar
la arcilla, la mezclamos con arena. (2) Un día pi-
samos con el píe. Después la amontonamos hasta
que madure; para que no se seque, la tapamos
con una cobertura. La arcilla madura hasta los
ochos días. Luego para comenzar a hacer la olla,
pisamos la arcilla otra vez hasta que madure. (3)
Después dividimos (la arcilla) con nuestras ma-
nos para una carga o dos. Así dividimos (la arci-
lla) para cuatro liadas; saco cuatro terrones.
Cuando el sol de la mañana ha salido comenza-
mos (a hacer la olla). Colocamos el terrón encima
de la rueda. (4) Encima de la rueda está envuelta
con una cobertura de trapo redondo. Sacamos la
tierra; haciendo dar vueltas con la mano, hace-
mos levantar la ola. Terminando de hacer la bo-
ca, sacamos el lustre con trapo mojado. (5) Para
rasparla, sentada (la olla) la hacemos secar enci-
ma de una cobertura. Después de rasparla hace-
mos secar dos, tres días, según el buen tiempo.
Luego que ha secado, se decora para quemarla.
3.— Descansando bastante hacemos veinti-
cuatro ollas por día. Amontonando las (ollas)
quemamos. Encima de esto colocamos césped.
Después ponemos fuego para que prenda. (2)
Encima de lo prendido ponemos césped mojado
hasta que la olla se caliente bien. Cuando se ca-
lienta lo sacamos el césped mojado. Luego pone-
mos césped seco para que prenda. Lo prendo con
boñiga de llama. (3) Sólo un día quemamos para
que salgue bien. Cuando se enfría se saca de ma-
ñana. (4) Después la hacemos liar con paja (y)
con soga de liar para ir a la quebrada. Haciendo
liar todo lo hacemos cargar en llama. (5) Vamos a
Wariaka, Yakanta, Urkumayu, Yanawanka y
Cheqrash para'trocar con papa, maíz, trigo y to-
do comestible existente.
Proceso alfarero
en Mito, valle del
Mantara, Junín 1935

En 1935, Lila Morris O'Neale, como miembro

de la Expedición Arqueológica a la Sierra Central,
dirigida por Julio C. Tello, realizó un reconoci-
miento arqueológico del valle del Mantara. En esa
oportunidad tuvo ocasión de visitar las comunida-
des alfareras de Acó y Mito, y observar el procedi-
miento de fabricarían de cerámica. Sus notas de
campo y la documentación gráfica pertinente per-
manedó inédita hasta 1976, en que John H. Rowe
y_Anne H. Gayton la organizaron y publicaron en
Nawpa Pacha. Publicación del Instituto de Estu-
dios Andinos. No. 14, pp. 41-60 Berkeley, Cali-
fornia.
Las ilustraciones que siguen, tomadas por Lila
M. O'Neale constituyen un valioso documento grá-
fico de la técnica y proceso de manufactura cerámi-
ca de esta importante región del país.
132 O'NEALE

Estafana Macuri, Mito Alto 1935.

MITO, CHICO 133
134 O'NEALE

Después de uo breve secado de

la pieza se procede a una
segunda decoración blanco y
negro ejecutada con pincel. .

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» M «

1
Af, ¡ j p * * ^ ^

Las piezas pequeñas moldeada

son engobadas con una mezcb
de agua y el residuo que se
decanta en el fondo de los
recipientes utilizi
. limpiar las herrarme 0'
'ешшш

Melissa В. Hagstrum
La autora analiza la produccción alfarera de tres
comunidades tradicionales del valle el Mantara y
compara sus productos con las vasijas arqueológicas
tardías de la misma zona, en un intento de esclare-
cer y explicar la tradición cerámica huanca del Pe-
ríodo Intermedio Tardío y Horizonte Tardío (1200
— 1500 d.C.). El método, de carácter etnoarqueo-
lógico, constituye la búsqueda sugestiva de un sis-
tema que permita entender la organización de la
producción alfarera en el Perú prehispánico.
El presente artículo se publicó en el Boletín de
Lima, No. 61, pp. 29-34. Lima, 1989.
25
Introducción
El estudio etnoarqueológico que damos cuen-
ta en esta nota se cumplió entre junio de 1985 y
enero de 1986. El objetivo fue analizar la produc-
ción cerámica de las comunidades de Quicha
Grande y Acó, valle del Mantaro, así como las
colecciones de cerámica del Proyecto de Investi-
gaciones Arqueológicas en el Alto Mantaro, de la
Universidad de California, Los Angeles y la Uni-
versidad de San Marcos, Lima. La comunidad de
Quicha Grande, produce ollas para cocinar que
recuerdan al tipo Wanka micáceo. Acó fabrica
porongos para líquidos y para el transporte, los
cuales recuerdan a los tipos Wanka base clara y
Roja. Dada la evidente continuidad histórica en
la actual producción alfarera del Mantaro, esta
investigación fue diseñada para entender: a. los
aspectos tecnológicos vinculados a la fabricación
de cerámica; b. los aspectos sociales y económi-
cos en la organización de la producción alfarera,
la misma que puede explicar la notable estabili-
dad de esta tradición alfarera, pese a los dramáti-
cos cambios políticos sucedidos desde el Período
Intermedio Tardío. En consecuencia, el objetivo
de este estudio consiste en entender la organiza-
ción de la producción alfarera para esclarecer los
factores estabilizadores en una tradición cultural,
en general, y explicar, en particular, la estabilidad
de la tradición alfarera wanka. En este aspecto, el
valle del Mantaro y las comunidades productoras
de alfarería, conjuntamente con su tradición alfa-
rera prehispánica, reúne las condiciones ideales
para ese tipo de análisis.
El presente informe se organiza de modo se-
mejante al trabajo de campo. Es decir, contiene
una parte etnográfica y otra arqueológica. El tra-
bajo etnográfico consistió en "intensivas" expe-
riencias mediante mí permanencia por espacio de
una semana con una familia (cuatro familias en'
cada comunidad). Medíante este proceso procuré
entender la producción familiar (organización del
trabajo, división de las tareas, técnicas de fabrica-
ción) y la distribución (en fiestas, en el mercado,
a los mayoristas). Asimismo, el trabajo etnográfi-
co consistió de "extensivos" reconocimientos
medíante entrevistas en varías comunidades del
Mantaro como un esfuerzo por comprender los
patrones de consumo de los productos alfareros
(por ejemplo, demanda de alfarería), patrones de
136
distribución (enfiestasy en el mercado) y prácti-
cas relacionadas al descarte de vasijas rotas. Ade-
más, puesto que los alfareros del Mantaro son bá-
sicamente agricultores que fabrican cerámica en
la estación no agr�cola, o entre la cosecha y la
siembra, hice entrevistas en las 5 comunidades
del Mantaro productoras de cerámica para apro-
ximarme a los motivos por los cuales un agricul-
tor fabrica cerámica.
El trabajo arqueológico consistió en un análi-
sis orientado a esclarecer las técnicas de fabrica-
ción prehispánica, as� como la regularidad y la
inversión de trabajo en la producción, con el fin
de caracterizar la organización de la producción
alfarera. La muestra arqueológica consistió en va-
sijas enteras y fragmentos de los tipos Wanka é
Inka de la colección del PIAAM. También, se ha-
lla en análisis una muestra moderna de vasijas,
tanto enteras como en fragmentos, cuya finalidad
es contribuir a la interpretación arqueológica.
Trabajo etoográfico
Ежрегіепсіа intensiva con familias de las
comunidades
El trabajo etnográfico se hizo en 2 de las 5
comunidades alfareras del Mantaro. Los centros
más importantes de producción de ollas y poron-
gos son Quicha Grande y Acó, en tanto que las 3
restantes comunidades tienen menos de 15 fami-
lias productoras de alfarería. La fabricación de
cerámica en Quicha y Acó está organizada a nivel
de la comunidad, siendo la familia la unidad pro-
ductiva, de distribución y consumo. La produc-
ción alfarera es una actividad a tiempo parcial.
En Quicha Grande, comunidad productora
de ollas, cada unidad familiar fabrica cerámica.
Esta comunidad se haËa situada junto a una
abundante fuente de arcilla —de estructura micá-
cea— idealmente apropiada para recipientes des-
tinados a soportar temperaturas suficientes para
cocer. La mina de arena volcánica, que se agrega
como temperante, está igualmente cerca de la po-
blación. Quicha se encuentra a unos 3,750
m.s.n.m. y cerca de la puna, en donde se puede
recoger ichu y bosta de ganado, los mismos que
se usan como combustible. Sin embargo, a esta
altura no crece el maíz, grano importante en la
alimentación. Las actividades económicas básicas
de los pobladores de la zona son la agricultura, la
alfarería y el pastoreo.
En Acó, comunidad productora de porongos y
loza, alrededor del 75% de la población se dedica
a la alfarería. Cerca a la población se encuentra
H�GSTRUM
una mina de arcilla de grano fino, especialmente
apropiada para recipientes destinados a contener
líquidos y para el transporte. La arena volcánica
usada como temperante se hala también en las
cercanías. Acó, está a unos 3,100 m. de altura, y
bastante lejos de la puna, de modo que se usan
otros combustibles, tales como el aserrín, proce-
dente de los aserraderos que se hallan en el valle;
el maíz se cultiva a esta altura. Los pobladores de
Acó se dedican básicamente a la agricultura, la
fabricación de cerámica y la cría de anímales.
Organización del trabajo
La producción de cerámica, en comparación a
la agricultura, tiene un papel secundario en la
economía doméstica. La agricultura, por ei con-
trarío tiene un papel determinante en la organiza-
ción de la producción alfarera. Para entender el
papel secundario de la alfarería es importante
considerar las dificultades, es decir los factores
limitantes en su elaboración. El trabajo de campo
que realicé mostró dos limitaciones fundamenta-
les; la primera, es ambiental y tiene que ver con
los patrones climáticos que rigen las estaciones
lluviosas y secas y la adaptación a estas fluctua-
ciones durante el ciclo anual de producción. La
segunda, es económica y tiene que ver con la na-
turaleza variada de la economía doméstica cam-
pesina. Ambas limitaciones son elementos bási-
cos en la organización de la producción alfarera.
Por organización me refiero a la unidad de pro-
ducción (sea taller o residencia) y al cronograma
de producción (sea a tiempo completo o parcial).
El punto máximo de la producción alfarera es
entre la cosecha y la siembra, durante un período
de ocho o diez semanas y desde mediados o fines
de julio hasta fines de setiembre o mediados de
octubre, época en que los pobladores no tienen
otras obligaciones económicas, salvo el cuidado
de los anímales el cual es permanente. Este cro-
nograma coincide con la etapa más seca del año
(ideal para secar y quemar la alfarería) y con la
principal etapa de fiestas asociadas a ferias (ideal
para distribuir la cerámica).
Las figuras 1 y 2 ilustran ia complemetitaridad
del cronograma de máxima producción alfarera
con el hiatus en la producción agrícola. Dichos
cuadros muestran cómo las lluvias definen la or-
ganización de la actividad agrícola. La figura 1,
1. Loza se refiere a la alfarería vidriada que se produce ей Acó. Este
tipo fue probablemente introducido en el Período Colonial. Unos dos
tercios de la cerámica producida en Acó es de este tipo, existiendo unas
25 familias que hacen los tradicionales porongos "Wanka".
COMUNIDADES ALFARERAS ESPECIALIZADAS 137

16tr�
COSECHA SIEMBRA

150�

140�

130�

120�
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110�
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7 ï Г n J J 1 ¡ ï J-J
MESES

FIG. 1,— Lluvias anuales. El promedio incluye los últimos 30 años.

íDatos por cortesía del Servicio Nacional de Meteorología e Hidrología del Perú, Lima).
138
presenta las lluvias anuales (el promedio cubre 30
años) en Quicha y Acó2. El gráfico fue elaborado
del siguiente modo: se promedió como un todo
las cifras de las estaciones atmosféricas del valle
del Mantaro que se hallaban a la misma altitud de
Quicha y Acó. El gráfico presenta la cantidad de
lluvias en centímetros y mensualmente. Las ba-
rras horizontales indican los meses de cosecha
(aproximadamente entre abril y mediados de ju-
lio) y siembra (aproximadamente entre mediados
de setiembre y mediados de noviembre).
La figura 2, presenta la producción alfarera
anual (promedio mensual de producción por uni-
dad familiar) de Quicha y Acó. Este gráfico se
hizo como resultado de observaciones y entrevis-
tas efectuadas durante mi estadía de 8 meses en
ambas comunidades. Observé en cada residencia
las veces en que se efectuó la cocción de los reci-
pientes así como la cantidad de objetos cocidos
en cada hornada. Luego, pregunté a los alfareros
cuántas veces hicieron cerámica en los meses res-
tañes del año y si el horno fue parcial o completa-
mente cubierto. Esta información aparece en la
figura 2. El gráfico muestra el número de reci-
pientes en función de los meses del año. Nueva-
mente, las barras horizontales muestran los meses
de cosecha y siembra. Al comparar las figuras 1 y
2 se desprende con claridad que la máxima pro-
ducción alfarera se realiza entre la cosecha y la
siembra, en el período más seco del año, cuando
no hay otras actividades.
La complementaridad de los patrones estacio-
nales en la actividad agrícola y en la producción
alfarera se determina no sólo por factores econó-
micos y ecológicos, sino también por factores es-
tructurales, esto es, actividades religiosas. La más
intensa fabricación de cerámica es después de la
cosecha y coincide con la época de fiesta. Las
fiestas se hacen en honor del santo patrón de la
comunidad y estas fiestas combinan veneración
religiosa e intercambio comercial. Esta época es
importante para los alfareros en tanto pueden ob-
tener productos agrícolas que no pueden culti-
var, como el maíz en el caso de los alfareros de
Quicha, pero también de dinero en efectivo. La
venta de vasijas es el principal mecanismo utiliza-
do por los alfareros para obtener el dinero que
les permite entrar en el sistema comercial.
División del trabajo
A nivel de actividad económica, doméstica, al-
farera y ganadera, la flexibilidad es el elemento
clave en la división del trabajo. La fuerza de tra-
bajo doméstico es altamenteflexibley oportunís-
2. Los datos atmosféricos son cortesía del SENAMHI de Lima.
HAGSTRUM
ta, debido, particularmente, a que la fabricación
de cerámica tiene lugar en un período de tiempo
bastante corto. La única constante parece ser que
siempre existe al menos un varón por unidad do-
méstica quien, si realmente no es alfarero, ayuda
en todas las tareas pesadas para obtener la arcilla,
la cocción y el transporte de la cerámica. La flexi-
bilidad se refleja en el hecho que virtualmente to-
dos los miembros de la familia trabajan juntos:
matrimonios adultos y jóvenes, padres é hijos, pa-
dres é hijas, madres é hijos. Los niños ayudan con
tareas menores según sus posibilidades. Durante
esta época de máxima producción alfarera, entre
la cosecha y la siembra, la unidad doméstica es
un enjambre de actividad sacando ventaja de la
época seca, la cual aumenta la capacidad produc-
tiva, y de la época de fiesta la cual proporciona el
momento propicio para distribuir la cerámica.
Técnicas de fabricación
El ciclo de producción alfarera fue estudiado
de acuerdo a sus componentes: extracción de la
materia prima, preparación de los materiales,
modelado de las vasijas, acabado y cocción. Estos
componentes fueron cuantifícados a fin de enten-
der el tiempo invertido en la fabricación. Las téc-
nicas fueron cuidadosamente observadas como
posibles indicios de las técnicas precolombinas.
Finalmente, las vasijas fabricadas fueron medidas
para evaluar la estandarización en la producción.
Se piensa que la estandarización en la elabora-
ción alfarera es un indicio en la producción espe-
cializada (Hagstrum, 1985), en donde se elabora
la alfarería para su distribución en el mercado y
en donde existe la competencia, los productores
probablemente producen cerámica cuya manu-
factura exhibe técnicas que relacionan costo" y efi-
ciencia, una de las cuales es la estandarización de
las formas de vasijas.
Reconocimientos extensivos de superficie
El estudio etnográfico consistió de extensos
reconocimientos con entrevistas en varias comu-
nidades del Mantaro para entender los patrones
de consumo, desuso y distribución de la cerámica.
Asimismo en las 5 comunidades del Mantaro que
producen alfarería, hicimos entrevistas sobre la
agricultura.
Uso y desuso de la cerámica
Se entrevistaron aproximadamente 15 unida-
des domésticas en cada una de las 20 comunida-
des ubicadas a ambas márgenes del valle del
Mantaro. El objetivo fue entender la demanda de
COMUNIDADES ALFARERAS ESPECIALIZADAS 139

260-1 COSECHA SIEMBRA

220-

180-

140-

120—

Ouicha

FIG. 2.— Producción alfarera anual. Rendimiento mensual promedio por unidad doméstica.
140
ollas y porongos y, sobre todo, conocer cuántas
clases de vasijas utiliza una determinada unidad
doméstica en su alimentación diaria. Se averiguo
cuanto tiempo duraba una vasija, esto es, antes
que se rompa. Asimismo, y con fines arqueológi-
cos preguntamos que uso daban a las vasijas que
se rompían y dónde las dejaban.
Distribución de la cerámica
Se hicieron entrevistas en fiestas, ferias y mer-
cados del valle, a los alfareros que vendían su ce-
rámica, a los mayoristas y a los intermediarios de-
dicados a este negocio. Nuestro interés con los
alfareros fue conocer cómo transportaban sus va-
sijas; que número podían llevar a la fiesta o al
mercado mediante este transporte; qué porcen-
taje vendían, y qué porcentaje dedicaban para in-
tercambiarlo con productos agrícolas o de otro
tipo. Pudimos constatar que los alfareros recibían
un precio mayor por las vasijas que ellos mismos
vendían que las vendidas por un intermediario, y
que a veces llegaba hasta más del 50%.
Las entrevistas a los intermediarios se hicieron
para saber si tenían algún grado de parentesco
con los alfareros o simplemente era una relación
de contrato comercial. Los intermediarios, a dife-
rencia de los alfareros, usaron con más probabili-
dad transporte mecanizado (camiones por ejem-
plo) para llevar la cerámica a las ferias3. Además,
estos manifestaron que nunca hacían trueque, só-
lo vendían.
La distribución de la cerámica es un elemento
clave a entender, toda vez que es un aspecto cos-
toso en el contexto de la producción alfarera. Es-
te es un campo difícil para trazar analogías con la
época prehispánica, puesto que la mecanización
del transporte ha cambiado radicalmente los pa-
trones de distribución.
Reconocimiento agrícola
Las entrevistas en este rubro se hicieron en las
5 comunidades del vafle del Mantaro que fabri-
can cerámica, incluyendo alfareros y no alfareros.
Estas entrevistas se realizaron para entender la
participación de las familias alfareras en la pro-
ducción agrícola. Básicamente, examinamos la
hipótesis de que los núcleos familiares que tienen
acceso a los recursos agrícolas marginales fabri-
can su propia cerámica, (Arnold, 1975). Los re-
3. Los mayoristas generalmente no venden cerámica en las fiestas. Es
más probable que ellos compran cerámica en lasfiestaspara venderlas
después.
HAGSTRUM
sultados del reconocimiento serán comparados
con los de Banks Leonard quien realizó, en 1983,
un reconocimiento similar, en tres comunidades
no alfareras del Mantaro. En general, las entrevis-
tas se orientaron a establecer la productividad del
suelo y el rendimiento anual de las cosechas.
In¥estlgacíón arqueológica
La muestra prehispánica
Se analizó una muestra de cerámica prove-
niente de las colecciones del Proyecto de Investi-
gaciones Arqueológicas en el Alto Mantaro. La
cerámica corresponde a los tipos Wanka e lnica.
La muestra sólo incluyó formas de vasijas que se
parecen a ias que aún actualmente se usan. Los
tiestos se agruparon según las partes del ceramío:
borde, cuello, hombro, cuerpo, base, asa y otros
aditamentos. El análisis incluyó mediciones, a fin
de evaluar la estandarización de las formas
prehispánicas, así como las variables establecidas
para evaluar el uso de materiales prehispánicos;
forma de las vasijas; acabado y técnicas de coc-
ción. Se espera utilizar estas dos clases de varia-
bles para empezar a entender la organización de
la producción alfarera en épocas precolombinas.
La muestra etnográfica
Una muestra de ollas y cántaros modernos se
viene analizando exactamente de la misma forma
que los materiales prehispánicos. Algunas son
piezas completas y otras fragmentos a fin de
aproximarnos más a la muestra arqueológica. El
objetivo de ese análisis es utilizar el caso más de-
tallado proporcionado por una muestra conocida
a fin de compararla con el registro arqueológico.
Además, dado que se observó la fabricación de
estas vasijas, esperamos que el conocimiento que
se obtenga sobre las técnicas de manufactura será
de valor en el análisis de las muestras prehispá-
nicas.
Referencias bibliográficas
ARNOLD, Dean E.
1975 "Ceramic ecology of The Ayacucho basin, Perú: implications
for prehistory". Current Anthropology. Vol. 16, No. 2 pp.
183-205.
HAGSTRUM, Melissa B.
1985 "Measurin prehistoric ceramic crai specialization: Test Case
in American South West". Journal of Field Archaecology Vol.
12, No. 1, pp. 65-75.
 ©

La alfarería actual del área andina y su diversi-

dad técnica y manufacturera es, en cierto modo,
el resultado de la mezcla de prácticas nativas pré-
hispánicas con las españolas de la postconquísta.
Allí reside el hecho principal, de que los produc-
tos logrados participen de ambas técnicas artesa-
nales, aunque comúnmente una se impone a la
otra con mayor intensidad.
El estudio de la alfarería a base del simple exa-
men visual de los objetos, resulta generalmente
imposible, ya que es frecuente borrar cualquier
indicio que delate la técnica de su manufactura.
Para comprender ésta, es preciso la observación
de todo el proceso seguido en la confección, ob-
Rogger Ravines servación que permite, incluso, rastrear los pro-
cedimientos técnicos prehispánicos.
La persistencia de grupos alfareros a lo largo
de la región andina y su especialización ya sea en
objetos de carácter puramente utilitario, para uso
de cocina, o en otros casos con fines decorativos,
es otro aspecto que se presta a una investigación
de largo alcance.
Uno de estos grupos alfareros tradicionales es
el de Totorapampa, cuya cerámica se distribuye y
consume, de preferencia, en la ciudad de Huan-
cavelica.
Totorapampa, es una pequeña parcialidad de
la comunidad de Huaylacucho. Se encuentra
aproximadamente a 9 km. al NE de la ciudad de
Huancavelica, sobre uno de los flancos de la cor-
dillera central de los Andes. Los pobladores son
indígenas, cuya principal ocupación es el cultivo
de la papa.
Entre los pobladores de Totorapampa, la alfa-
rería la practican solamente las mujeres, que ha-
cen este trabajo durante los meses de julio y agos-
to, ya que la cocción se hace con bosta y champa,
y es la única época, debido a que las lluvias se han
retirado, en que estas se encuentran totalmente
secas.
El autor realizo en 1964 un reconocimiento ar- La producción no tiene límite fijo, oscila entre
queológico de la provincia de Huancavelica, pu- unas pocas docenas hasta un centenar de piezas
diendo observar en esa oportunidad la elaboraciónpor temporada.
de cerámica en diversas comunidades de la zona. Las minas o pozos de donde se extrae la arcilla
Las notas que siguen fueron publicadas en la revis-o Hinca mitu, se encuentran en Pampachacra, lu-
ta Folldore Americano, Organo del Comitê Inte- gar situado en la parte baja de la comunidad, a
ramericano de Folklore, No. 11-12, pp. 92-96. Li-orillas del río Ichu. La arcilla es transportada a
ma, 1963-1964. los centros de trabajo por medio de flamas o es
La comunidad de Huaylacucho es muy antigua,Hevada en costales.
y su producción alfarera aparece mencionada en di- En el patio de las casas es mojado el barro, y
versas fuentes bibliográficas coloniales. para preparar la pasta, se lo mezcla en propor-
142
clones iguales con arena o marjita (temperante) y
se le pisa durante dos horas hasta darle consisten-
cia y haber eliminado todas las impurezas de la
arcilla.
Luego lo amasan, a la vez que van modelando
los objetos. Cogen un pedazo de barro y aplas-
tándolo ligeramente en la palma de la mano lo
colocan en el muyupuchaca, plato cilindrico de
base cónica que hace las veces de torno de alfare-
ro, y con el puño presionan formando una peque-
ña concavidad. Girando rápidamente el torno de
mano, van dando forma y moldeando los objetos.
Logrado un objeto, de factura más o menos
tosca, se le alisa exteriormente con la mano,
echándole un poco de agua para borrar cualquier
huella visible. Los interiores se raspan con un pe-
dazo de lata, cuchillo, piedra o un trozo de cerá-
mica. Después, éste debe secarse lentamente dü-
nnte ocho días antes de proceder a su cocción
icocr.:ra). Así se permite la evaporación del agua
que se añadió para dar mayor plasticidad y facili-
tar el modelado.
La cocción se produce en fuego abierto y sin
interrupción durante 24 horas.
La cerámica analizada tiene como característi-
cas básicas una pasta de granos gruesos, cuyo
temperante está formado por trocitos de cuarzo,
esquisto micáceo y más raramente feldespatos.
Presenta escaso pulimento y la cochura es media-
na, (la sección de fractura tiene generalmente el
color rojo pálido). El color de la pasta varía entre
amarillo pálido y rojo ladrillo, y la dureza entre 4
y 5 de la escala de Mofas.
La producción alfarera de Totorapampa está
limitada exclusivamente a diez formas básicas de
objetos de uso doméstico, pudiendo ser clasifica-
das morfológicamente en dos grandes categorías:
vasijas abiertas y vasijas cerradas.
Vasijas abiertas, (tienen los lados expandidos y
rectos o divergentes; equivalen a semi-esferoides
de revolución), son: el casita y el ispacuna.
El casita (plato) es un recipiente redondo,
profundo, algo cóncavo y con bordes ligeramente
extendidos, donde se sirve y come el chuño.
Su diámetro varía entre 17 y 20 centímetros y
el espesor de sus paredes entre 7 y 10 mm. El
cuerpo es semiglobular, correspondiendo su altu-
ra a la tercera parte del diámetro. Los labios son
redondeados y la base ligeramente convexa.
El color de la pasta y superficie es el mismo
que el de los otros tipos cerámicos. Esta variación
de color debe atribuirse únicamente a la diferen-
cia de temperatura en la cocción.
La superficie externa es tosca (escala de
March) y opaca, alisada generalmente con las ma-
nos. El acabado interior, por el contrario, es
siempre más cuidadoso, presentando algunas
RAVINES
veces estriaciones circulares producidas por el
instrumento alisador (Fíg. 1-a).
El ispacuna (bacín), es una escudilla de pare-
des rectas, que estructural y morfológicamente
equivale a una taza. Sus medidas son: 12 cms. de
alto y 18 cms. de diámetro externo. El cuerpo es
cilíndrico o débilmente tronco-cónico invertido.
El grosor de las paredes es de 5 a 7 mm. Los
bordes son extendidos y afilados pero con los la-
bios redondeados.
Posee como característica fundamental, una
asa en medio arco, colocada verticalmente en el
tercio superior y adherida al labio. La base es li-
etamente redondeada o plana, interrumpiendo
ruscamente la continuación natural del cuerpo.
Tanto el acabado interno como el externo, es
un alisado pobre, hecho con la mano y un poco
de agua cuando la pasta está en estado de cuero.
Sin embargo, algunas vasijas presentan interiores
alisados uniformemente, arenosos y mate con
huellas circulares de alisamiento. Los bordes son
rebajados un tercio, por raspado.
Vasijas cerradas. Derivan de la revolución de
un círculo que gira sobre su diámetro, siendo su
característica principal, el poseer lados conver-
gentes; corresponden a esta categoría:
La hatun manca (olla grande), vasija globular
de fondo redondeado y borde ligeramente pro-
longado hacía afuera. Tiene el cuello cilindrico
apenas proyectado y ligeramente recto. Labios
redondeados y dos asas verticales que ocupan el
espacio comprendido entre el labio y el comienzo
del cuello.
Acabado interno como externo: alisado, con
huellas circularse dejadas por el implemento uti-
lizado. La textura es áspera, quedando visibles
muchos granos del temperante. El acabado del
cuello es más cuidadoso y muestra irregulari-
dades circulares.
Las medidas mínimas de estas vasijas son: al-
tura máxima, 30 cms.; diámetro máximo, 35
cms.; ancho de la boca, 26 cms. (Fig. 1�е).
La tacsa manca (Olla pequeña), es una va-
riante de las grandes ollas globulares. Difiere
principalmente en su tamaño y función. Sus me-
didas máximas son: alto 30 cms. Y entre 20 y 25
cms. de ancho de la boca.
Sin embargo, dentro de este tipo de vasijas
hay una variedad que corresponde a una olla pe-
queña, de no más de 25 centímetros de alto, con
asa de canasta y borde festoneado producido por
una decoración digitada, aplicada descuidada-
mente.
La cancha callana (tostador de maíz) es una
forma intermedia entre las ollas y los platos, par-
ticipando por lo tanto de las características de
ambas vasijas. El tamaño es diverso, aunque ge-
HUAYLACUCHO 143

Formas comunes de vasijas de Huaylacucho.

ТиДра,
Huaylacucho, 1964
144 RAVINES

neralmente tienen un diámetro de 35 cms. Su al- pléase carbón, leña o ichu, aunque la dificultad
tura es siempre la tercera parte de éste. El grosor de obtener estos productos en los meses de in-
de las paredes es variable y depende más que na- vierno restringe su uso.
da, de la habilidad del artesano, aunque en las
vasijas examinadas éste, el grosor, no sobrepasa Consideraciones finales
de los 7 mm. El cuerpo es semiglobular pero lige-
ramente aplanado hacia la base, e insinuado en el Aunque no disponemos del material suficien-
tercio superior, un ligero cuello tronco-cónico te, por los perfiles y medidas anotadas, se puede,
normal. Sus bordes son sencillos de terminación establecer que las formas aludidas de la cerámica
redondeada. Las asas son en arco, colocadas ver- doméstica de Totorapampa mantienen formas
ticalmente entre el borde y el cuello. standar y ciertas proporciones uniformes.
El acabado interior, es un alisado circular que Las circunstancias tecnológicas encontradas
deja pequeñas irregularidades. El exterior por el entre los alfareros, proporcionan algún conoci-
contrario, es tosco, principalmente en el cuerpo y miento de interés para la arqueología de la re-
la base. Pulimento horizontal más cuidadoso en gión, especialmente en el uso del torno de mano,
el borde. La característica distintiva de esta vasi- muyupuchaca, tilla o disco de cerámica, que apa-
ja, es una abertura lateral y semicircular proyecta- rece muy frecuentemente en el área nor-andína
da hacia adelante, que sirve para vaciar los granos (Tello 1924: p. xiv) y que viene a ser una forma
tostados. relativamente superior dentro de los procedi-
El chipu (cántaro), es una vasija cerrada equi- mientos técnicos precolombinos. Así mismo,
valente a la jarra, de cuerpo esférico, cuello lige- dentro del límite de variación en el tamaño de las
ramente elevado y estrecho con bordes escota- vasijas, hay una cierta similitud de estas con las
dos. Tiene un asa vertical pequeña en el tercio vasijas precolombinas de la región. Y aunque el
superior del cuerpo. ispacuna y la tulipa resultan formas nuevas, estas
deben atribuirse necesariamente a objetos acultu-
El cuello se modela generalmente aparte y rados recibidos por préstamo recientemente.
después se une al cuerpo presionando los bordes
con los dedos. Tanto el acabado interno como En Totorapampa no existe cerámica decora-
externo es tosco, originando una superficie burda da. Sin embargo en la zona de Huaylacucho se
y áspera al tacto. Sus medidas promedio son: alto fabrican algunos objetos, especialmente juguetes,
máximo 27 cms., ancho máximo 21 cms. El chipu con engobe blanco y dibujos en color rojo indio o
se utiliza para acarrear agua. marrón. Los motivos son geométricos y corres-
ponden a simples líneas trazadas descuidadamen-
Puynu. Cántaro de proporciones mayores que te, que no obedecen a convención eidetica algu-
el chipu, utilizado para almacenar agua o chicha. na. Esta cerámica ornamentada, recuerda fuerte-
Su forma es ligeramente globular con un cuello mente a la de la última fase del Período Interme-
alto y boca ancha, labios afilados y divergentes. dio Tardío o comienzos del Horizonte Tardío de
Posee al igual que el chipu un asa lateral cinta- la zona, y muy especialmente a lo que se ha llama-
da, pero grande y bastante abierta. En cuanto a do tipo Coras (Matos 1958) o Mantara de base
sus características externas se refiere, es también clara (Lumbreras 1958) con decoración lineal,
semejante a la mencionada vasija. con colores que van de café a negro oscuro.
Urpu rnancacha, es otra vasija cerrada. Corres-
ponde a un intermedio entre la olla y el cántaro. En suma, hay un cierto equilibrio colectivo en
Se utiliza para llevar el picante a los obreros que el grupo y una cierta persistencia de rasgos típi-
realizan trabajos en chacras. cos que se conservan dentro de lo que se llamaría
el margen tradicional.
La tulipa. Como un objeto disímil y sin clasifi-
cación dentro de la categoría de las vasijas, pero BibMogfafia
sí, con uso y función doméstica, está la tulipa,
equivalente etimológico y funcional del fogón es- LUMBRERAS, Luis G.
pañol. La tulipa no es un término quechua anti- 1958 La cultura wanka. Ondas Isabelinas. Organo cultural e in-
formativo de la Gran Unidad Escolar Santa Isabel de Huan-
guo. La palabra parece ser de origen más recien- cayo, pp. 15-18.
te; al menos en los primeros lexicones quechuas MATOS M., Ramiro
no se encuentra dicho término, sino el de huaira y 1958 Reconocimiento superficial del sitio arqueológico de Coras,
Huancavelica. Ponencia presentada a la Mesa Redonda de
kconcha con equivalencia semejante. Ciencias Antropológicas de la Universidad de San Marcos,
En las casas de la ciudad de Huancavelica su enero 1958. Texto mimeografiado.
uso es frecuente y vigente, siendo muy pocas las TELLO, julio С
que no cuenten con un ejemplar. Sus dimen- 1924 especies Arte antiguo peruano. Album fotográfico de las principales
arqueológicas de Cerámica Muchik existentes en
siones varían entre 60 y 50 centímetros de largo y los Museos ele Lima. Inca, Revista de Estudios Antropológi-
40 a 30 cms. de alto. Para alimentar el fuego, em- cos, vol. II, Lima.
Proceso alfarero
en Ccaccasirí
Huancavelica. V.
Taller

Rogger Ravines

Ccaccasiri es una comunidad campesina ubicada ШИЙЁЁЛ

en las alturas del distrito de Acoria, provincia y Barr0 ptep3tl¡¿0
departamento de Huancavelica. Ecológicamente
corresponde a la zona quechua, ubicada a 2890
m.s.n.m. teniendo como cultivos importantes el
maíz y la cebada. Sin embargo, la comunidad es
reconocida principalmente por su producción de ce-
rámica, cuyos productos se distribuyen en el ámbi-
to de toda la provincia e incluso en la vecina de
Acobamba. |jj||
La técnica de manufactura es el modelado a ma-
no hecho con rodetes y ayudado por el uso de la
muyupuchaca o disco de alfarero. La secuencia fo-
tográfica que se acompaña, tomada en noviembre
de 1963, ilustra el proceso seguido en la manufac-
tura de una olla (manka). Una nota discriptiva del
procedimiento con el título de Ccaccasiripi rurani
mankata se publicó en el No. 14, pp. 210-272 de la
revista Folklore Americano. Organo del Comité
Interamericano de Folklore. Lima, 1966. Inicio del proceso de elabo
146 RAVINES
 CCACCASIRI, HUANCAVELICA 147

7 8

9 10

11 12
148 RAVINES

13 14

15 Homo

Forma en que se disponen las ollas para la cocción. Artefactos utilizados en la manufactura de cerámica en Ccaccasiri.

José Ricardo Respaldíza
El texto que se reproduce a continuación fue dueño de la casa les ganó un juicio de desahucio.
publicado en la edición dominical del diario Co- Ahora insisto, así como Cuba, país al cual las her-
rreo, Lima, 9 de abril de 1978.
También es imprescindible pergeñar el papel
que les cupo desempeñar, en este aspecto, a las
hermanas Celia y Alicia Bustamante Vernal. Ce-
lía, fina poetiza y Alicia pintora integrante del
"Grupo Indigenista", profesora de escuela, jardi-
nes de infancia, colegios, desde 1939 a 1964.
Si bien nacidas en el centro de Lima, en La
Colmena, su padre, Carlos Bustamante, era un
arequipeño que llegó a la capital siendo niño, y su
madre, Josefina Vernal, era una peruana tarapa-
queña, erradicada a la fuerza de su terruño por
los rezagos bélicos engendrados en el conflicto
del '79.
En 1934, gracias al entusiasta aliento del Em-
bajador mexicano, Moisés Sáenz, no sólo inician
la paciente tarea de formar la mejor colección de
artesanía peruana, sino que montan la Peña Pan-
cho Fierro, en la Plaza San Agustín, bajo un alero
de palomas y campanas, y el constante rumor de
las hojas de un ficus frondoso. Eran apenas un
par de habitaciones llenas de penumbra y hume-
dad con una pequeña y estrecha puerta de entra-
da, pero en ella se daban cita artistas, escritores y
poetas, iniciando de este modo el amor y el cari-
ño por la creación de nuestros peruanos, en esa
especie de "Consulado de los pueblos de
adentro".
En un recuerdo-homenaje, Blanca Varela ano-
ta los nombres de quienes llegaban atraídos por
la mística, del arte de los "sin voto": Paul Rivet,
Pablo Neruda, Rafael Alberti, Siqueíros, Nicolás
Guillen, Dámaso Alonso, Jean Louis Barrault,
Pedro Salinas, Jean Vular, Rufino Tamayo, Louis
Jouvet, Margarita Xirgú. "La Peña era un círculo
mágico, donde José María había sido transporta-
do inadvertidamente en alguna de las alforjas se-
rranas de las Bustamante... De otra manera sería
inexplicable lo que allí sucedía: Sabogal sentado
en una de las bancas —durísimas— frente a Cé-
sar Moro y Emilio Westphalen. El indigenismo y
el surrealismo bebiendo elfiltromágico de la Pe-
ña: un delicioso pisco de frutas, receta secreta de
Alicia o Celia.
Hace ya algún tiempo Alfonsina Barrionuevo
hizo un llamado para que tan completa colección
de nuestra artesanía popular no permanezca al-
macenada en algún lugar de la ciudad a donde
tuvieron que ir, por la caUe Chota, cuando el
manas Bustamante obsequiaron parte de su co-
150
lección, ha creado toda una sala especial para al-
bergar tan hermoso donativo, así también noso-
tros le debemos hacer lugar en el Museo de la
Cultura Peruana.
La cerámica fue, por excelencia, la actividad
más divulgada en el mundo precolombino. La
circunstancia especialísima de carecer de escritu-
ra hizo que la superficie decorada de sus vasijas,
llamadas huacos durante el coloniaje, sirviera al
hombre del antiguo Perú, como medio de expre-
sión, y auxiliar nemotécnico, para consignar sus
relatos, como lo fueron los "quipus". Asimismo,
su ausencia sirve a los arqueólogos para distin-
guir los restos culturales más remotos, bajo la de-
nominación de "precerámicos".
Se calcula en cuatro millones de especímenes
los existentes en museos y colecciones, nacionales
y extranjeras, considerándose que una cantidad
igual está aún bajo tierra, eso sin contar los enor-
mes destrozos originados por la rapiña inconteni-
ble de los hacendados latifundistas, quienes am-
plían sus tierras de cultivo a costa de inmensas
zonas arqueológicas, todas ellas declaradas patri-
monio nacional; o propician y protegen el "hua-
queo" para satisfacer la demanda de personas o
entidades extranjeras, y pese a estar prohibida su
salida del territorio patrio, es un secreto a voces
que esto sucede aún en nuestros días.
La cerámica de barro, que en realidad es de
arcilla, con sus iglesias de Pampa de Quinua, fi-
guras hoy bastante divulgadas en nuestro medio
cultural capitalino, sirve en la zona para indicar
que la Iglesia Católica brinda protección a la casa
que la ostenta coronando el techo de tejas a dos
aguas.
Todas las piezas de cerámica son elaboradas a
mano, casi sin utilizar instrumentos, ¡a pulso!, sin
torno. Primero se hace la estructura de la obra,
RESPALDIZA
de abajo hacia arriba, y luego se van agregando
los adornos. Una vez terminada, a medio secar, se
le pinta con colores terrosos o cieñas, ramas de
trigo, hojas de planta o dibujos geométricos, y fi-
nalmente se llevan a cocer a hornos muy primiti-
vos que sólo permiten un regular quemado por la
poca temperatura que generan.
También se hacen crucifijos de cerámica así
como cruces del camino, candelabros llamados
"cucumarí", aves como loros, palomas, gallinas,
auquénídos, venados, toros, caballos y jinetes
montados, todos por lo general de poco tamaño,
aunque también hacen algunos grandes.
La cerámica que elaboran en Huanta y Santa
Ana se compone de jarras, oflas, floreros, toros,
caballos, etc, sin anotar el nombre del autor, sino
que se acostumbra poner breves frases como:
¡Viva el Perú! ¡Viva la Patria!, o el año de su
confección.
Las excelentes esculturas en barro —infeliz-
mente mal cocidas— de Tineo, del barrio de San-
ta Ana, con sus ceramios sonoros o pitos, casi
siempre músicos o los novios con sus padrinos,
sus padres y demás parientes, o una familia, etc;
nos indican que estamos frente a la obra de una
persona con pleno dominio de la escultura.
Durante el rectorado del Dr. Fernando Rome-
ro, la Universidad Nacional de San Cristóbal de
Huamanga logró que bajo los auspicios de las
Naciones Unidas, el gobierno de Dinamarca, es-
tando como Embajador el doctor Viggo Jenssem,
creara un Seminario Internacional de Cerámica,
montando un horno eléctrico, molinos, prensas,
chancadoras, trituradoras, tornos, sopletes, etc; a
cargo del fino acuarelista danés Svend Borge
Johansen, a fin de elevar el nivel técnico de los
ceramistas ayacuchanos.
 ¿f EI artesano
A la producción ceramista se dedican única-
mente varones, los cuales aprenden las técnicas
tradicionales desde niños, en el seno de la familia
nuclear, ya que estos talleres son de tipo familiar,
Сегэшіса de en los que los hijos varones ayudan al padre y a
través de la práctica van dominando las diferen-
Huancabamba, tes técnicas, bajo la vigilancia y orientación
del padre. En la escuela de la localidad se impul-
sa el desarrollo de la cerámica, ya que los maes-
Aidahiaylas tros dan oportunidad a los niños para que reali-
cen trabajos de alfarería, aunque, al parecer, no
introducen técnicas nuevas, utilizando única-
mente los recursos tecnológicos tradicionales.
Todos los ceramistas tienen esta ocupación
como secundaria, complementando la agricultura
Mario Vallejos Burgos y la ganadería. Su número llega a 20 ceramistas.
Raúl García Blasquez
Materia prima
Milagros Luna Bailón
Para la confección de los ceramios utilizan ar-
cilla (mito), arena (acjo) y un tipo de barro podri-
do (pojo mito) aunque, sin embargo, la traduc-
ción literal sería barro maduro.
Utilizan dos tipos de arcilla, la corriente, que
se encuentra en una cantera ubicada en la cir-
cunscripción de la comunidad, en Sachay Huayc-
co en el centro poblado de Huancabamba pro-
piamente dicho; el otro tipo de arcilla, que la
consideran de mejor calidad, se llama Ocollo mi-
to, debido a que procede del paraje llamado
Ocolla, de la vecina comunidad de Sajlaya, del
distrito de Andahuaylas. La adquisición de la ar-
cilla en el mismo Huancabamba es libre y gratui-
ta; pero en Sajlaya pagan 15 soles por una carga
de arcilla (la cantidad que puede cargar un cabal-
Huancabamba es una de las parcialidades máslo o una mula).
importantes del distrito de Andahuaylas. En 1965 La arena lo consiguen del lecho del río Chum-
contaba con 668 habitantes y 65 viviendas. En bao, para lo cual bajan a Andahuaylas y sus inme-
1985 su población era de 1320 habitantes, dedica- diaciones. La obtención es gratuita. '
dos mayormente a la ganadería y producción arte- El barro podrido está hecho con tierra cor-
sanal. riente del lugar, la cual, sin embargo, es arcillosa
La siguiente nota es parte de un informe prepa- y ferrosa, de color rojizo.
rado por antropólogos del Instituto Indigenista Pe-
ruano, como parte del Proyecto de Desarrollo e In- Instrumentos
tegración de la Población Indígena del Consejo Na-
tional de Desarrollo Comunal. Utilizan la saruna mito, que es un pequeño po-
La versión original se publicó a mimeògrafo con zo, de 20 cms. de profundidad y un metro de
el título: La comunidad de Huancabamba. Zona: diámetro, aproximadamente, el cual va revestido,
Andahuaylas. Instituto Indigenista Peruano, Mi- en las paredes y en el fondo, con piedras planas.
nisterio de Trabajo y Comunidades. Lima 1967. La manca cusana o manca rurana, que es una pirá-
152 VALLEJOS/GARCIA/LUNA

mide trunca de base cuadrangular, monolítica, de La producción está destinada fundamental-

un metro de altura, aproximadamente. Dos sue- mente al trueque, aunque secundariamente tiene
las viejas de zapato. Un pedazo de tela de tocuyo. fines de subsistencia y obedece a encargos.
Una vasija para agua. El trueque se hace especialmente con mancas,
puiños y callanas quienes los adquieren de esta
Tecnología manera son indígenas de otras comunidades,
quienes les proporcionan productos agrícolas
. La arcala la humedecen con agua limpia, en el que no se producen en la localidad, principal-
suelo, luego la colocan en la saruna mito, donde mente maíz y trigo. Utilizan el siguiente sistema:
la pisan con los pies desnudos; una vez que la cada ceramio se cambia por su contenido en
arcilla tiene la consistencia deseada, le añaden granos.
arena o pojo mito, y la siguen pisando. Luego co-
locan la masa arcillosa, cubierta con una manta,
junto a la manca rurana, allí la dejan hasta el día
siguiente. La masa de arcilla, en el volumen pre-
visto para el tamaño del objeto, la ponen sobre la
manca rurana, la aplanan y con una técnica de
moldeado a mano el ceramista gira alrededor, así
va formando los objetos que suelen producir.
Conforme el ceramio va tomando forma utiliza la
suela para obtener una superficie más lisa, tanto
en la parte exterior como en la interior. Cuando
el objeto ha tomado forma definitiva, la abertura
de la parte superior, la iguala con un pedazo de
tocuyo, de forma rectangular, previamente hu-
medecido. El objeto se pone a secar, a la sombra,
en el corredor de la casa. Luego, preparan las
asas, moldeadas a mano, ayudándose únicamente
con la suela; para colocarlas en el objeto. Cuando
tienen un mínimo de diez objetos, los dejan secar
durante quince días, al término de los cuales jun-
tan todos los ceramios en el patio de la casa, uno
al lado del otro, entre los ceramios ponen estiér-
col de vacuno o caballo y cubren todo con paja
ichu; le prenden fuego y una vez consumido el
combustible, dejan que se enfríe. Los ceramios
los sacan con las manos, arrojándoles previamen-
te agua hirviendo.

Productos
Producen únicamente los siguientes ceramios:
Manca (olla), todas de la misma forma, aun-
que de diferentes tamaños, son redondeadas y
achatadas, con dos asas.
Puiño (especie de jarra), con una sola asa.
Callana (tostadora), de forma circular, chata,
de unos 10 cms. de alto; lleva una abertura en
uno de sus lados y en el opuesto un asa.
Macetacha, Maceta con forma de cono trunco.
Destino y eso de la producción
La manca la utilizan para cocinar por medio
del hervido.
El puiño para acarrear agua.
La callana para tostar granos.
La macetacha, como objeto decorativo, colo-
cando flores en ella. Vasija de Quinua, Ayacucho 1960.
 fe
Dean E. Arnold
La versión original de este artículo con el título
de: Mold-Made Potters' Marks from the depart-
ment of Apurímac, Perú se publicó en Ethnos.
National Museum of Ethnography Stockholm.
Vol. 1, No. 4, pp. 81-87. Freiburg, 1972.
30
Las marcas que los alfareros ponen en sus
obras representan un tipo de decoración cerámi-
ca relativamente desconocida en el Perú. Bennett
(1953:56) sostenía que los trazos hallados en las
vasijas descubiertas en las excavaciones de Huari,
eran marcas de alfareros. En la cerámica peruana
moderna, el único caso de estos distintivos, de los
que tengo conocimientos, se da cerca de Quinua
en el departamento de Ayacucho. Los alfareros
ponen números en algunas de sus piezas en luga-
res escondidos para identificarse en las compe-
tencias artesanales, patrocinadas por intermedia-
rios de la localidad.
El presente trabajo se ocupa de este tipo de
marcas hechas en molde que se encuentran en
localidades vecinas a Andahuaylas en el departa-
mento de Apurímac, y sugiere una definición al
respecto.
Cerámica hecha en molde y diseños estampa-
dos de la costa norte han sido descritos por
Christensen (І955), Collier (1959) y Spalmi
(1966) quienes dieron cuenta del uso moderno
del moldeado y la decoración por impresión en
esta región. A juzgar por las evidencias, en el an-
tiguo Perú y en la costa norte se empleó también
el moldeado para la fabricación de vasijas (Don-
nan 1965) y diseños impresos (Kroeber y Muelle
1942). No obstante, hasta el momento no se tiene
conocimiento del uso de ninguna de estas técni-
cas en la sierra sur.
Durante una visita al mercado dominical de
Andahuaylas, en junio de 1967, vi a varías perso-
Fig. 1 OMa en venta en el mercado de Andahuaylas en el departa-
mento de Apurímac, Perú. Algunas vasijas tením también dos asas.
Los desacostumbrados diseños se presentaban en el asiento del re-
cipiente que no puede verse en la foto. La escala está expresada en
centímetros.
154
nas (cuatro mujeres y un hombre) vender oËas
(Fig. 1) que en la base llevaban diseños poco
usuales (Fig. 2). Salvo por este rasgo, la mayoría
de ellas no tenía ningún otro elemento decorati-
vo. (La única excepción tenía rayas verticales,
con incisiones transversales, entre las asas de las
paredes externas de la vasija). Los diseños desu-
sados se presentaban en casi todas las ollas. Pese
a que algunos de ellos eran casi indistinguibles,
había unas cuantas vasijas donde la decoración
estaba ausente. Al preguntar por las comunida-
des de donde provenían las vasijas, supe que eran
confeccionadas en Huancabamba, Jirhuare y
Uquyu, poblados algo distantes del lugar. Pero
no pude obtener mayor información en torno a
los diseños o su significado. Los que figuraban en
las vasijas se dividían en dos clases principales:
1. inicíales (Fig. 3) o combinaciones derivadas de
iniciales (Fig. 4), y 2. diseños que consistían en
combinaciones de líneas formando figuras simila-
res a círculos (Fíg. 5) o medias lunas, o una com-
binación de ambos elementos (Fig. 2). La carac-
terística más sorprendente de estos diseños era el
hecho de encontrarse en relieve la arcilla que
configuraba el diseño resaltaba levemente de la
superficie en bajorelieve. Era evidente que la fi-
gura no era producto de la técnica del grabado.
El grabado forma una depresión en al arcilla —la
depresión es el diseño mismo o bien recorta el
perfil de la matriz. De modo que esta técnica es-
taba descartada.
¿Qué tipo de técnica, entonces, producía esta
clase de diseño?. Después de examinar atenta-
Fig. 2. O l a de Andahuaylas con diseño en el asiento.
ARNOLD
mente los diseños mismos y sus fotografías, se
puede identificar la técnica empleada.
Parece ser que la base sobre la cual se coloca-
ba la arcilla tenía diseños incisos o grabados, es
decir, el asiento de la vasija descansaba en una
superficie que contenía el diseño. De esta mane-
ra, el ceramista utilizaba la base como un molde
para formar el diseño. Cuando el alfarero empe-
zaba a confeccionar la vasija, ponía la arcilla en la
base y la aplicaba contra el grabado de esta. Lue-
go daba forma a la vasija y la terminaba, mientras
esta seguía descansando en la base. Después de
que secaba parcialmente, retiraba el recipiente de
la base y recortaba los bordes para obtener un
asiento redondeado. Sin embargo, algunas veces
este proceso quitaba parte de los bordes del dise-
ño (Fig. 6). A continuación se dejaba secar la va-
sija boca abajo para no dañar el diseño y, final-
mente, venía la fase de la cocción. (Los diseños
poco visibles probablemente son consecuencia,
de haber colocado la vasija sobre su asiento antes
de que secara lo suficiente).
Una serie de factores sugiere que estos desu-
suales diseños eran marcas de los alfareros. En
primer lugar, los diseños de las vasijas aparecen
en el asiento, es decir en un lugar escondido a la
vista y, naturalmente, la parte expuesta directa-
mente al fuego. En consecuencia, debe descartar-
se el uso de los diseños con fines puramente de-
corativos. En segundo lugar, sólo el ceramista (en
comparación con el dueño de la vasija) hacía los
diseños, pues los confeccionaba durante el estado
plástico de la arcilla. Este criterio descarta la po-
MARCAS D E CERAMICA 155

Fig. 3. Vasija con iniciales en relieve en el asiento.

sibilidad de que los trazos fueran posteriores a la
quema (Bennett 1953:36) y hechos por el dueño.
En tercer lugar, el uso de iniciales a manera de
diseños, indica que estas son un medio de identi-
ficación personal del alfarero. En cuarto lugar, el
uso de bases como herramienta para producir los
diseños sugiere que un ceramista dado posee un
repertorio bastante limitado de diseños. Debido
a que el ceramista probablemente posse sólo un
número limitado de bases, no estaría en condicio-
nes de producir toda una gama de diseños, los
cuales sí son posibles con otras técnicas, como la
pintura o el grabado por presión.
¿Por qué los alfareros identifican sus piezas?
Los modernos ceramistas de Quinua, Ayacu-
cho identifican sus trabajos en el contexto de un
sistema de comercialización que utiliza interme-
diarios, quienes, a su vez, venden los objetos a los
turistas. Los Hopi-Tewa del SO de los EE.UU.
también usan marcas de identificación. Tales "se-
llos distintivos" o marcas a manera de firma res-
pondían aparentemente a recomendaciones de
los comerciantes y al personal del Museo de Ari-
zona del Norte a comienzos de la década de
1930, como un medio de alentar las ventas" (Sta-
nisławski, 1969: 29). Los alfareros de Mama y
Ak'il, Yucatán, México, también usan marcas de
identificación en sus trabajos —especialmente en
los tazones que producen para las festividades de
Todos los Santos. Aparentemente, estos distinti-
vos sirven para identificar al ceramista entre los
consumidores o entre los comerciantes — inter �

Fig. 4. Vasija con diseño derivado de las iniciales "T" y "B".

156 ARNOLD

mediarios — que compran las especies para su Referencias bibliográficas

reventa a la población de la península de Yucatán
del norte. BENNET, Wendell С.
Todos estos ejemplos se relacionan con el sis- 1953 Excavations at Wari, Ayacucho, Perú. Yale University Publi-
cations in Anthropology, No. 49. New Haven.
tema de comercialización. Sin embargo, la cerá- CHRISTENSEN, Ross T.
mica de Andahuaylas comparte algo de las mar- 1955 "A modem Ceramic Industry at Sirnbna near Piura, Peru."
cas de la cerámica de los Mayas que no comparte Chimar. Boletín de Museo de Arqueología de la Universidad
Nacional de Trujillo, Año 3, pp. 10-20. Trujillo.
con la alfarería "marcada" de los Hopi-Tewa. COLLIER, Donald
Las marcas de los alfareros de Andahuaylas y las 1959 "Pottery Stamping and Molding on the North Coast of Pe-
de los ceramistas mayas se presentan únicamente ru." Actas del XXXIII Congreso International de Americanis-
en vasijas utilitarias destinadas al consumo local, tas, pp. 421-431. San Jose, Costa Rica
mientras que la cerámica "marcada" de los Hopi- DONNAN,'Christopher B.
1965 "Moche Ceramic Technology." Ñawpa Pacha. No. 3, pp.
Tewa y la de Quinua, Perú, está destinada princi- 115-134. Berkeley, California.
palmente a su consumo por parte de los turistas. KROEBER, Alfred L. у Jorge С. MUELLE
Sin embargo, aun con la diferencia de uso que se 1942 "Cerámica paleteada de Lambayeque." Revista del Museo
Nacional, Tomo XI, No. 1, pp. 1-24 Lima.
da a los ceramios, estos datos sugieren que los SPAHNI, Jean-Christian
alfareros marcan sus piezas para identificarse en 1966 La Cerámica Popular del Perú. Peruano Suiza, S.A., Lima.
el mercado —quizas tanto entre los intermedia- Blpp
rios como entre los usuarios. Tal vez, un ceramis- STANISLAWSKI, Michael В.
ta o un grupo de ceramistas son conocidos por su 1969 Vol "The Ethno�Arcbaeoiogy of Hopi Pottery Making." Plateau,
42, No. 1, pp. 27�32.
trabajo de alta calidad. La marca serviría para
identificar este trabajo de calidad entre la gente
que no podría comprarle directamente al cera-
mista.
A partir de los ejemplos actuales del Perú, po-
demos intentar una explicación de estas marcas
teniendo en cuenta los siguientes criterios: 1. Es
preciso distinguir las marcas de los alfareros de la
decoración cerámica en general — la decoración
representa adornos destacables de un ceramio,
mientras que las marcas de los ceramistas son dis-
tintivos de identificación apenas destacados del
productor de la obra. 2. Las marcas de los cera-
mistas son hechas específicamente por el alfarero
durante la fabricación de la vasija, en compara-
ción con las marcas que pudiera hacer el propie-
tario. 3. Es muy probable que las marcas produ-
cidas por la base de moldeado, (como en los
ejemplos de Andahuaylas) corresponde a los ce-
ramistas, porque un determinado alfarero dispo-
ne de un número muy limitado de tales bases.
4. Las marcas en mención sirven probablemente
como un medio de identificación del alfarero en Fig. 5. Diseño conformado por una serie de círculos.
un sistema de comercialización donde el consu-
midor no compra directamente al productor sus
vasijas.
En general, la técnica del moldeado que se uti-
liza para obtener estas marcas no es usual en las
tradiciones alfareras. En el Perú, es igualmente
un caso único en su género por cuanto sólo se
sabe de técnicas similares en la costa norte. Su Reconocimientos
presencia exclusivamente en vasijas utilitarias
El Centro d e Estudios Comparados de ia Fundación
(para cocina) en la región de Andahuaylas sugiere F o r d de la Universidad de Illinois y un aporte de N D F L
que es una técnica indígena bien establecida. Pe- proporcionaron fondos para realizar la investigación en el
ro, por otro lado, la técnica puede ser una inno- Perú. F.R. Matson hizo comentarios estimulantes que con-
vación introducida en respuesta a un sistema de dujeron a la presente versión del manuscrito. Sin embargo,
mercado que utiliza intermediarios. yo solo asumo la responsabilidad por el contenido.
 Ubicación de los recursos

Las minas y canteras de arcilla se hallan ubica-

das en el territorio de la comunidad de Machac-
Г О Т ! О OT1 ¡ О С marca y en la de Rajchí en menor cantidad. El
Łd alidi Ci ld t l i lâò lugar denominado "San Bartolomé", nombre da-
do por el cura de la parroquia de Tinta y quien
Coffluiîdâdes de fue el denunciante en favor del Concejo Distrital.
En la actualidad las canteras están en poder del
Concejo de Tinta, según el denuncio hecho por
Machacmarca, Rajchí, los señores José Espínoza Cazorla y Augusto Vi-
llasanto Villalva (Párroco) en representación del
Qquea y Píchura. Concejo, con fecha 8 de junio de 1953 y tiene
como partida el número 636 del Registro de De-
nuncios en la Jefatura Regional de Minería del
Cusco, 1967 Cuzco. Este denuncio en favor del Concejo es de
carácter provisional.
Hemos considerado el denuncio de las cante-
Arcenío Revilla Corrales ras de arcilla con el único objeto de que se pue-
Ana Baez de Revffla dan recuperar esos recursos en provecho de las
comunidades, porque es deseo de los alfareros
aprovechar sus propios recursos y no pagar al
Concejo los impuestos anuales que alcanzan a
S/.8.000.00 aproximadamente. Los comuneros
alegan que en lugar de pagar al Distrito pagarían
a su propia comunidad a fin de que tengan fon-
dos y realicen gastos en favor de todos los pobla-
dores y no como sucede ahora con Tinta que en
nada les ayuda, por el contrarío los hacen trabajar
en faenas sin recompensa alguna. La recupera-
ción de las canteras comunales es el clamor de los
campesinos.
La calidad de la arcilla, según manifiestan los
alfareros, sirve solamente para fabricar artefactos
utilizados como depósitos y adornos y no para
cocción de alimentos (ollas por ejemplo).
La cantidad y extensión de las canteras son
interminables, existiendo recursos para mucho
tiempo.
La alfarería juega un papel importante dentro
de la economía de las familias, representando pa-
ra ellas un medio más de subsistencia. Los que se
dedican a la alfarería lo hacen como una activi-
Las siguientes notas corresponden a una seccióndad secundaria a la agricultura. Las personas que
de: Siete comunidades. Queruamarca, Machac- fabrican los artefactos son todos miembros de
marca, Qquea, Pichura, Raqchi, Cuchuma, Co- una familia, esposo, esposa e hijas.
cha, informe preparado por los antropólogos Árce- En el cuadro siguiente se observa al grupo de
nlo Revilla y Ana Baez, como parte del Proyecto dealfareros en la comunidad de Machacmarca por
Desarrollo e Integración de la Población Indígenaedad, sexo y totales. El total de alfareros alcanza
del Consejo Nacional de Desarrollo Comunal, y a 198 personas, 95 varones y 103 mujeres. Son las
publicado como borrador de trabajo por el Institutomujeres las que más tiempo dedican a la alfarería
Indigenista Peruano en 1967. que los varones, es por eso que se les encuentra
158
en sus viviendas preparando la materia prima y
elaborando los artefactos.
En la comunidad de Qquea la cantidad de al-
fareros es de 133 personas, 58 varones y 75 mu-
jeres.
En la comunidad de Rajchi, de las 80 familias
que existen, 40 se dedican a la alfarería, 26 a la
agricultura, 6 son obreros asalariados y 8 se dedi-
can al comercio.
En la comunidad Pichura los alfareros son 8
en total, 4 varones y 4 mujeres. •
En total, en las cuatro comunidades el número
de alfareros es:
H M T que el sol no dañe a la mezcla o masa preparada,
Machacmarca 95 103 198
Qquea 58 75 133
Rajchi 40 40 80
Pichura 4 4 8 tría.
Sub-totales 197 222 419
Manufactura de los artefactos
En primer lugar diremos que la técnica de las
personas dedicadas a la alfarería es de lo más ru-
dimentaria, no han recibido ningún tipo de
orientación técnica y sólo recibieron por tradi-
ción el aprendizaje, de padres a hijos.
Es creencia de los campesinos que personas
extrañas a la familia nuclear no pueden ver la
cocción o cocinado de los artefactos porque los
tiestos no saldrán bien; saldrán rotos, mal quema-
dos, rajados y por último no les irá bien en la
venta. En muchas oportunidades hemos tratado
de entrar a las casas en el momento de la cocción
en familias amigas, a pesar de esto nos pedían por
favor que nos retirásemos.
La tierra arcillosa la extraen de las canteras
utilizando picos y lampas. La tierra es cuidadosa-
mente seleccionada separando las piedras y tier-
ras extrañas que dañarían la buena calidad. Para
el traslado lo hacen en asnos y en las espaldas de
hombres y mujeres. Una vez trasladada la arcilla
hasta las viviendas, lo colocan en los patíos con el
objeto de que se seque por 2 o 3 días. Mientras
seca la arcala aprovechan para ir hasta el cerro
"Kinsachata" (volcán apagado que se halla al
centro de las comunidades de Cocha, Rajchi
Qquea y Machacmarca) para traer una arena es-
pecial que es hasta de tres colores (rabia, negra y
roja) pero de una misma calidad: tierra volcánica.
REVILLA/BAEZ
Conseguida la arena y la arcilla seca y al mis-
mo tiempo molida se procede a la preparación
del barro, mezcla de dos partes de arcilla por una
de arena, agregando agua hasta que la mezcla al-
cance la consistencia deseada, especialmente li-
góse.
Como ya hemos mencionado, las técnicas son
rústicas 'y es en el momento del moldeado donde
se aprecia con más claridad esto. No usan ningún
tipo de moldes ni tornos y son las manos las que
van moldeando poco a poco hasta conseguir el
artefacto. El acto consiste en ir dando vueltas con
las manos para lo cual colocan una especie de
plato pequeño en la base.
Terminada la fabricación que únicamente se
hace en el interior de los cuartos, con el objeto de
sacan al sol para que sequen durante 2 a 5 días.
La decoración que se hace cuando todavía es-
tán húmedos los artefactos, consiste en rayas
blancas por diferentes partes sin ninguna sime-
Lä" cocción que viene a ser la última etapa de
la fabricación de los tiestos, lo hacen también en
una forma rústica. La cocción la hacen en los pa-
tios de las viviendas donde colocan los tiestos y
el combustible consistente en bosta (estiércol de
ganado vacuno) y estiércol de ovejas; sobre el
conjunto de combustible colocan trozos de vasi-
jas rotas y tejas con el objeto de que el fuego no
sea directo a los artefactos de alfarería que son
colocados sobre ellos.
Poco a poco el cuerpo del conjunto de artefac-
tos y combustibles va cociendo; colocan en la
base, es decir sobre los trozos de tejas que a la vez
están sobre el combustible, los artefactos más
grandes y los chicos arriba. En los vacíos ponen
combustible, paja y a veces leña (palos de euca-
lipto). Inmediatamente se incendia, proceso que
dura de 5 a 8 horas, controlado siempre por dos
o tres personas.
Tipos de artefactos
Es la comunidad de Machacmarca donde se
fabrica esencialmente artefactos pequeños y me-
dianos. Mientras que en Qquea y Rajchi son
conocidos por la fabricación de artefactos
grandes. Piechura en cambio se dedica a los tipos
grandes y pequeños.
La relación de artefactos son: tinajas, tomines
(cántaro mediano), aizachas (cántaro recipiente
de agua), jarras, platos, vasos, lavadores, etc.
La fabricación de objetos de alfarería se pro-
duce casi todo el año de acuerdo al tiempo libre y
cumplidas las necesidades en la agricultura. La
producción aumenta en época de sequía.
ALFAREMA DEL CUZCO
159

Saturnina Cusi, alfarera de Machajmarca, Canchis, Cusco.

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до
Vendedores de cerámica en la plaza de Tinta 1980.
160 REVILLA/BAEZ

Costos de producción El costo total de la producción alcanza a

. Las familias que se dedican a la alfarería por lo S/. 168.00 por los 6 paquetes a lo que hay que
general queman de 2 a 3 grupos a veces por año. agregar los pasajes de ida y regreso de una perso-
En cada vez la cantidad aproximada de paquetes na la Cuzco S/.30.00 además, los fletes por cada
"chipas" es de 6 a 7, cada "chipa" contiene 6 paquete es de S/.5.00 en total 30 soles; más tres
tumínes, 6 aízachas, 5 jarras, platítos, vasos, etc. días de estadía 25 soles. Total de gastos adido-
El costo para producir las 6 chipas o paquetes nales 85 soles que agregamos a los 168 soles nos
es la siguiente (consideramos S/.7.00 por día de da S/.253.00. Ahora bien, sivenden directamente
trabajo). la ganancia es de 629 soles con la única dificultad
1 día para el trabajo de arcilla S/.7.00 que la demora es de 5 días más.
1 día para el traslado de arena 7.00 Conclusiones
12 días para el proceso de fabricación 84.00
Es de gran necesidad la ayuda técnica y la in-
Costo de combustibles: vestigación para una mejor comercialización de
5 tercios de bosta y estiércol 50.00 los productos de alfarería (Cooperativa?). Otra
1 tercio o paquete de paja ichu, de las pequeñas industrias es la carpintería repre-
leña y otros. 10.00 sentada por las comunidades de Cuchuma y Pi-
Pasajes para adquirir el estiércoles 10.00 chura. Los artesanos carpinteros utilizan la made-
Total del costo de producción S/. 168.00 ra del eucalipto. La producción consiste en tablas
que son vendidas en la feria dominical de Sicuani
Comercialización y especialmente son llevadas a Juriaca y Puno, lu-
Son las ferias —zonales, distritales y regio- gares donde venden a mayores precios; otros
nales— los lugares donde los alfareros venden productos que fabrican son mesas, sillas, catres,
sus productos. Las ferias del Cuzco, Urcos, Aco- bancos que son vendidos en Sicuani.
mayo, Combapata, Sicuani y otras los principales Existe gran interés por formar una Cooperati-
centros de atracción para los pobladores. va de carpinteros en las dos comunidades. Nece-
Existe una marcada preferencia en cambiar sitan ayuda técnica y dirección para la mejor
(trueque) los artefactos de arcilla por productos comercialización de sus productos.
agrícolas, para lo cual prefieren ir a los lugares
donde no se produce dichos artículos, tales como
a las provincias altas (Canas, Acomayo).
Cuando tienen que vender al contado, es decir
con dinero, prefieren llevar sus productos al
Cuzco, utilizando camiones de carga y a veces el
ferrocarril. Es en la capital del Departamento
donde existen compradores en cantidad (mayo-
ristas) y que al mismo tiempo son revendedores o
intermediarios y lo que menos pagan.
En el caso de vender a los intermediarios poi-
cada paquete o "chipa" (conteniendo 6 tomines,
6 aizachas, 5 jarras, varios platos y vasos) pagan
S/.80.00 puestos en el Cuzco. Si venden lo mismo
directamente y por unidad, sacan aproximada-
mente por cada paquete S/. 147.00, es decir 67.00
soles más que el precio pagado por los interme-
diarios porque cada tomín lo venden hasta en
S/. 18.00, las aízachas a 9 soles, las jarras a 5 soles
y los platos y vasos a 0.80 y un sol.
Como el número de paquetes es de 6 con los
que estamos comparando, en el caso de vender a
los intermediarios (a S/.80.00 c/u), tendríamos
S/.480.00 por los seis. Si vendieran directamente
y por unidad, por cada paquete sacarían aproxi-
madamente S/. 147.00 y sí multiplicamos por los
6 paquetes, lograrían S/. 882.00; es decir
S/.402.00 más de la venta a los intermediarios. Es
mucho más provechoso aún cuando intercam-
bian por productos agrícolas.
 ?
• t
Una tradición andina
de cerámica ei su
perspectiva histórica
Harry Tschopik, Jr.
En el Perú la cerámica constituye uno de las
más importantes producciones artesanales de vieja
tradición. A lo largo de casi 4 mil años ha sido el
elemento más significativo para conocer los cam-
bios culturales operados en la región centroandina.
El presente artículo, escrito hace 40 años, es
uno de los primeros estudios etnohistóricos sobre
el tema e indiscutiblemente el más importante de
los hasta hoy publicados. Su principal contribución
es destacar como, a través de la información etno-
gráfica actual, es posible interpretar, con las limita-
ciones y reservas del caso, las evidencias arqueoló-
gicas.
La versión originala con el título de: An an-
dean ceramic tradition in historical perspective,
se publicó en American Antiquity, Vol. 15, No. 3,
pp. 196-218. Menasha, y ha sido traducido espe-
dalmente al castellano para la presente edición.
El arte alfarero del Perú pre-híspáníco es ad-
mirado desde hace mucho tiempo, y la antigüe-
dad y perfección técnica de los diferentes estilos
cerámicos son generalmente reconocidos. Ape-
nas pasa un año cuando los arqueólogos descu-
bren nuevos tipos de cerámica, y las descrip-
ciones de las vasijas llenan muchos volúmenes. Es
increíble, por consiguiente, que en el período de
400 años que han transcurrido desde la llegada
de los españoles, no exista una información detal-
lada sobre la técnica de fabricación de las vasijas
utilizadas por cualquier grupo del área andina. i
Con referencia al período de la Conquista,
Rowe indica que "los cronistas dicen muy poco
acerca de la cerámica incaica", mientras que
Linné ha concluido que "... desde la época del
descubrimiento del Perú no existen descrip-
ciones en cuanto a la fabricación de cerámica." 2
Aunque nadie negaría seriamente que la "Edad
Dorada" de la cerámica incaica hace muchos
años que ha pasado, los indígenas de la sierra en
varias regiones del Ecuador, Perú y Bolivia conti-
núan manufacturando ollas y, en todo aspecto,
empleando técnicas aborígenes en su fabrica-
ción.3 Siendo este el caso, el autor cree que una
información sobre la fabricación de ceramios y
técnicas de un grupo contemporáneo andino
—los aymarás— puede servir para esclarecer en
algo el problema de la tecnología cerámica, en
esta área durante la época pre-híspánica.
Un objetivo adicional de este trabajo será exa-
minar la utilidad del concepto de "tradición cerá-
mica" recientemente formulado por Willey como
lo aplica a una tradición cerámica, en particular a
la de los aymarás. Según Willey, "una tradición
cerámica" comprende una línea, o una serie de
líneas, o el desarrollo de la cerámica a través, del
tiempo dentro de los límites de una constante de-
corativa o de cierta técnica". 4 Willey sugiere, y el
autor está completamente de acuerdo con él, que
el estudio de las tradiciones cerámicas podrán ex-
plicar cabalmente los procesos culturales que han
funcionado en la perspectiva de algunos estilos
de ceramios a través de los varios siglos del desa-
1. Se ha obtenido, sin embargo, alguna información sobre la antigua
tecnologia cerámica de los Andes por medio de la observación y los
análisis de los ejemplares de los museos. Ver D'Harcourt, 1924; Linné;
Tello, 1938; Bennett y Bird, 1949; pågs. 245-50; Larco Hoyle, 1948.
2. Rowe, 1946, påg. 243; Linné, 1925, påg. 85.
3. La descripción más sistemática, aunque excesivamente breve es la de
Parsons (1945, págs. 24-5) para los indios Otavalos del Ecuador.
4. Willey, 1945, pág. 53.
162
rrollo cultural andino. En el caso de la tradición
cerámica andina, las condiciones son especial-
mente favorables para tal estudio. Aquí las infor-
maciones facilitadas por la arqueología pueden
ser verificadas con las informaciones de la histo-
ria y la etnología. El cuadro obtenido de tal sínte-
sis revela una asombrosa continuidad cerámica
en la hoya del Titicaca, y demuestra la persisten-
cía de la tradición cerámica aymara en un perío-
do de cinco siglos.
Entonces, el método del presente trabajo será
tomar las informaciones proporcionadas por la
arqueología y la historia tradicional, y registrada
por la etnología para explicar el desarrollo de la
tradición cerámica aymara, vista a través del
tiempo y sobre un fondo más amplío del cambio
cultural. En tal estudio, será necesario examinar
esta tradición como se presenta en diversos gra-
dos de su historia: 1) durante el período de la
dominación inca de la hoya del Titicaca; 2) du-
rante la etapa del gobierno español; y 3) como
existe en la época actual. Para concluir, se hará
un intento por presentar algunos modelos que
parecen tener implicaciones para la prehistoria
andina en su totalidad.
La información sobre la fabricación actual de
cerámica se recogió entre 1940 y 1942 en el pue-
blo de Chucuito, Puno. 3 Esta comunidad situada
al noreste de Puno, a unos 3800 m sobre el nivel
del mar, fue el asiento de una importante dinastía
local durante los últimos tiempos incaicos, y esta-
ba situada, y lo está actualmente, en el núcleo del
área productora de cerámica. Al sureste, cruzan-
do el lago, las ruinas de Tiahuanaco se encuen-
tran no muy lejos de los actuales centros aymarás
de fabricación de cerámica, como Achacache y
Ancoraymes. Hacía el norte, el centro productor
de cerámica, Pucará, casi cubre las antiguas rui-
nas conocidas con este nombre, mientras que el
centro alfarero de Santiago de Pupuja está situa-
do no muy lejos del lugar.6 Aunque en la actuali-
dad el mismo pueblo de Chucuito no se especiali-
za en la producción de ceramios, los habitantes
de los tres ayllus vecinos integran el área de pro-
ducción de cerámica de la región de Chucuito, y
cambian sus productos por las especialidades de
otros ayllus o comunidades. Es una lástima que
no existan otras informaciones relacionadas con
la fabricación de cerámica por otros grupos de
aymarás. Sin embargo, no es improbable que el
material de Chucuito sea representativo de los ay-
marás peruanos de la actualidad.
Epoca inca
Aunque esporádicamente se encuentra en
Chucuito y en los alrededores del pueblo tiestos
que pertenecen a los horizontes Temprano y Me-
TSCHOPIK
dio, la evidencia arqueológica indica concluyen-
tcmente que el pueblo fue fundado durante el úl-
timo período. 7 Ciertamente, la tradición nativa
cree que los pueblos aymarás más importantes
del Titicaca occidental fueron fundados —por el
gobernante de Chucuito, Cari— tardiamente, en
la época inca, durante el reinado de Viracocha. 8
Durante ese período, inmediatamente anterior a
la conquista inca de la hoya del Titicaca, los ay-
marás estaban organizados en una serie de "esta-
dos" pequeños e independientes o sub-tribus, ca-
da uno de los cuales parece haber sido algo dife-
rente con respecto a su cultura y dialecto. 9 En la
parte oeste y norte del territorio aymara, ios más
importantes de éstos fueron el CoËa, con su capí-
tal en Hatuncolla y el Lupaca, cuyo pueblo prin-
cipal era Chucuito. Un reconocimiento arqueoló-
gico preliminar ha revelado que en esta época se
manufacturaban localmente una variedad de ti-
pos de cerámica, y es posible eslabonar al menos
algunos de éstos con varías sub-tribus aymarás.10
De este modo es claro, por ejemplo, que la mayor
concentración de los llamados tipos Chucuito
(polícromo y blanco sobre rojo) se encuentra
dentro de los límites territoriales tradicionales del
"estado" de Lupaca, siendo incontables los ties-
tos en y alrededor del pueblo mismo de Chu-
cuito.
Las características, los tipos del estilo Chucui-
to que han sido descritos e ilustrados en otra
parte, pueden resumirse como sigue:11
Chuciiito polícromo: la pasta es fina, variando
de rosado o rojo claro (en la superficie) hasta na-
ranja o color ante; bien templado, a menudo con
inclusiones de mica; las superficies suavemente
pulidas, con marcas de un instrumento para pu-
lir; ocasionalmente con engobe del mismo color
de la pasta; los diseños están generalmente pinta-
dos en negro, rojo hematita, a veces en blanco y
otras en rojo púrpura. Los diseños son tanto li-
neales como naturalistas, incluyendo anímales,
pájaros, peces (suche), figuras humanas, flores y
plantas. Las formas —pese a lo poco que aún co-
nocemos sobre ellas— corresponden, en su
5. Los trabajos de campo fueron financiados por generosas subven-
ciones del Paebody Museum y la División de Antropología de la Univer-
sidad de Harvard.
6. En la época de la preconquista los habitantes de Pucará y Santiago de
eran indios de habla aymara; actualmente, sin embargo, estos
están dentro del territorio quechua.
7. Ver M.H. Tschopik, 1946, Cuadro Г , pág. 22.
8. Rowe, n.d. Si las fechas de Rowe son correctas estos pueblos fueron
fondados probablemente en el siglo XV (Rowe, 1945, pág. 277).
9. H. Tschopick, J r , págs. 503-4, 1946.
10. M.H. Tschopick, 1946, págs. 51-52.
11. ídem — págsa27-31. Estas imágenes han sido recuperadas arqueo-
lógicamente en Chucuito; pero no es posible fecharlas con gran exac-
titud.
12. Chicha, bebida fermentada.
TRADICIÓN ANDINA DE CERAMICA
mayor parte a ollas hemisféricas, pero también se
encuentran grandes jarras para chicha.12
Chucuito negro sobre rojo: este tipo es esen-
cialmente el mismo que el anterior, salvo que su
decoración es exclusivamente de color negro bri-
llante. Los tipos de diseños como de formas son
los mismos que ios del Chucuito polícromo. Ade-
más de estos tipos y otras piezas decoradas que se
presume fueron obtenidas por cambio con los ve-
cinos aymarás, en Chucuito también, se encuen-
tran, en abundancia fragmentos de ollas sin deco-
rar, escudiflas y cántaros con todas las caracterís-
ticas de manufactura local.13
Aunque indudablemente las influencias cultu-
rales de la región del Cusco comenzaron a pene-
trar al noroeste de la hoya del Titicaca por lo me-
nos tan temprano como en el reino de Viracocha,
el territorio Lupaca no estuvo, realmente subyu-
gado por los incas hasta el gobierno de Pachacuti
Inca Yupanquí. 14 En base a los informes de Ca-
bello de Balboa, Rowe calcula que la conquista
inca de Chucuito se realizó hacia 1445, o sea me-
nos de un siglo antes de la llegada de los espa-
ñoles a la región. 15 Sin embargo, fue sólo durante
el reinado de Topa Inca Yupanqui, unos años
más tarde, que la última rebelión importante de
Lupaca fue derrotada y se estableció finalmente
la paz en Chucuito. En esta época las guarni-
ciones incas acantonadas en el territorio Lupaca
(y en otras partes), fueron sustituidas por colonos
o mitimaes, y se instalaron en diversos pueblos
importantes delegados y gobernadores incas. 16
A pesar de estas medidas de precaución y ad-
ministrativas se permitió que continuase la dinas-
tía local de Chucuito; cuando Cieza de León Me-
go a Chucuito en los primeros años del siglo
XVI, fue un jefe local aymara, Cariapasa, quien le
dio la bienvenida. 17
La exacta naturaleza del impacto de la cultura
incaica sobre la aymara no es conocida en gran
detalle. Aunque el período de su dominio sobre
la hoya del Titicaca fue breve, los incas erigieron
grandes estructuras religiosas en el territorio ay-
mara; particularmente en las islas del Sol y la Lu-
na, pero también en otras áreas. 18 Chucuito se
convirtió en centro administrativo importante.
La ciudad era cabeza de la parte del imperio co-
nocida con el nombre de Collasuyu. Se impusie-
ron nuevos rumbos a la religión y se introduje-
ron, especialmente, los nuevos cultos al Sol y Vi-
racocha. La nueva aristocracia inca aumentó
en complejidad social y política. Los productos
manufacturados de otras regiones, incluyendo la
costa y la región oriental de la selva andina, alcan-
zaron mayor difusión que antes. En términos ge-
nerales, bajo el gobierno inca, la cultura aymara
se enriqueció, y no fue exterminada ni profunda-
mente alterada. Tal vez no sería erróneo afirmar
163
que las culturas inca y aymara coexistieron por
un breve espacio de tiempo, pero que permane-
cieron en gran parte diferentes. 19 Pese a la trans-
culturación operada entonces, el Cuzco quechua
y lá cultura Aymara permanecieron esencial-
mente distinguibles, tal como subsisten en la ac-
tualidad.
Por mínima que haya sido la influencia de la
cultura inca sobre la aymara, la cerámica nativa
de la hoya del Titicaca apenas la refleja. Como
Rowe ha observado, "La vitalidad de los estilos
locales (aymarás) es impresionante; una pieza
ocasional con diseños locales en una pieza incaica
o una forma del Cuzco en una tumba local es casi
toda la evidencia cerámica de la ocupación
incaica". 20 De modo similar Bennett dice respec-
to al último período de la hoya del Titicaca: "... el
estilo inca se encuentra como un estilo puro sin
mezcla con nada demostrablemente local". 21
Las afirmaciones anteriores describen en for-
ma muy precisa el cuadro arqueológico del pro-
pio Chucuito. Donde diferentes tipos de cerámi-
ca se encuentran en abundancia tanto en la
superficie como en las excavaciones, y entre los
que coexiste el estilo inca puro junto con los ti-
pos locales de Chucuito que continúan siendo
manufacturados en cantidad, después de la
conquista incaica.22 El problema de si la mayor
parte de las piezas incas se produjeron local-
mente o si fueron importadas puede decidirse
únicamente por medio de excavaciones. Sin em-
bargo, en general, las dos tradiciones cerámicas
son altamente estandarizadas y estilísticamente
distintas. Los tipos inca son casi ínvariablmente
reconocibles como tales, mientras hay unos po-
cos ejemplos aislados y raras piezas de cerámica
de Chucuito con influencia inca.23
Los actuales cántaros sin decoración conti-
núan manufacturándose como antes, y es impo-
sible esperar, por medio de la estratigrafía o aso-
13. Es posible que el Taraco polícromo y el Silkistäni negro y blanco
sobre rojo puedan ocurrir en Chucuito, aunque no en cantidad y pue-
den atribuirse a la sub-tribu colla del norte. Ver Tschopick, 1946, págs.
27-5!.
14. Rowe, 1945, pág. 270.
15. ídem, pág. 278.
16. Cieza de León, 1833. Cap. LV. La presencia actual de un "ayllu
toca" en varias comunidades del noroeste de la orila del Titicaca, pro-
bablemente refleja la ocupación inca.
17. "Cariapasa fue señor de este pueblo (Chucuito)..." (C. de León,
1922, Cap. CIV).
18. Cf. Bandelier, 1910.
19. Estrictamente hablando, las dos culturas no existieron lado a lado;
más bien, los incas representaron a una clase aristócrata en el territorio
aymara.
20. Rowe, 1945, pág. 278.
21. Bennett, 1946, pág. 142.
22. Para la descripción de tipos incaicos, particularmente policromos
del Cuzco A y B, encontrados en Chucuito, ver Tschopick, 1946, págs.
36-41. Para una explicación de los estilos clásicos incaicos del Cuzco,
ver Rowe, 1944, págs. 36-41.
23. Para ilustraciones de los tipos de Chucuito influenciados por los
meas, ver M.H. Tschopik, 1946. Figs. 15, a, d; 16, £,
164
cíación de tumbas, aislar aquellos del período de
ocupación inca de los que le precedieron. 24 Debe
señalarse, por otro lado que ni en el caso de la
cerámica inca ni en la de los aymarás locales es
difícil trazar una línea precisa y rápida sobre cam-
pos estilísticos entre los "utilitarios" y los "cere-
moniales". Es decir que la distinción entre los ar-
tículos de cerámica decoradas y no decoradas no
implica necesariamente una diferencia corres-
pondiente al uso, 25
Para resumir lo anterior, cabe señalar, que casi
un siglo antes de la llegada de los españoles ios
aymarás fueron dominados por los incas e incor-
porados al Imperio. Y, aunque no se conoce en
detalle el grado de intercambio cultural que se
realizó durante esta época, la cerámica aymara de
la época inca exhibe muy pocos rasgos de la in-
fluencia incaica.
Período Colonial
Aunque, como Kubier ha observado, ningún
aspecto de vida colonial ha sido tan pobremente
estudiado como su cultura material,2 una combi-
nación de las evidencias históricas y arqueológi-
cas no arroja gran luz sobre el desarrollo de la
cerámica aymara durante la época colonial espa-
ñola. Las exigencias de espacio, obviamente, im-
piden una discusión completa de tan delicado y
complejo tema así como del impacto de la cultura
española sobreda aymara. Sin embargo, es indis-
pensable para una comprensión de los cambios
en la cerámica durante los tres siglos de domina-
ción española considerar brevemente ciertos as-
pectos de la vida colonial peruana. 27
Los primeros españoles que exploraron la
hoya del lago Titicaca fueron Diego de Agüero y
Pedro Martínez de Moguer, quienes llegaron en
1533. Después de un breve reconocimiento, re-
gresaron para informar que la región estaba den-
samente poblada y era rica en oro. Por supuesto
que la conquista militar siguió rápidamente y con
los soldados españoles, los mineros y misioneros
se apuraron en cubrir el territorio aymara. El pri-
mero de los últimos en visitar Chucuito fue fray
Tomás de San Martín, quien llegó más o menos
en 1540, y a mediados del siglo XVI los frailes
dominicos establecieron un monasterio en el pue-
blo. Luego vinieron los jesuítas constructores de
templos y los encomenderos españoles, y con
ellos la explotación sistemática de los aymarás la
iglesia y por el estado al mismo tiempo. Se des-
cubrieron minas importantes de plata en la re-
gión de Puno, y la gran riqueza del área durante
el virreinato se refleja en las maravillosas iglesias
erigidas en todo poblado aymara, sin considera-
ción de tamaño. Durante el siglo XVI y los pri-
meros años del XVII, Chucuito fue la ciudad co-
TSCHOPIK
lonial más importante en el borde nor occidental
del Titicaca, aunque posteriormente sería eclipsa-
da por Juli, y finalmente por Puno. Sin embargo,
debido a su altura y clima frío la población espa-
ñola del altiplano proporcionalmente nunca fue
muy grande, y, la mayor parte de los residentes
españoles si bien mantuvieron casas en los pue-
blos del Titicaca, prefirieron vivir en un ambiente
más acogedor como Arequipa. 29
Desde el principio los españoles reemplazaron
a los incas como la casta gobernante. Como
conquistadores criados en una sociedad feudal,
se colocaron encima y aparte de la sociedad nati-
va. Bajo el virreinato los indios hieron virtual-
mente esclavos, y servían a sus amos españoles en
muchas formas, pero principalmente como pro-
ductores de alimentos, contribuyentes, trabaja-
dores forzados en las minas y como sirvientes ca-
seros. Sería absurdo tratar de disminuir los pro-
fundos cambios culturales efectuados durante la
época colonial.30 En cierta forma, los cambios se
efectuaron en todo aspecto de la vida aymara.31
Sin embargo, por razones indicadas más ade-
lante, las modificaciones en el campo de cultura
material —particularmente en el "reino" de las
manufacturas— vinieron gradualmente y sin nin-
guna transición abrupta.
Primero, es importante recordar que —con
excepción de las armas de fuego, acero y, tal vez,
de ciertas habilidades mecánicas— la cultura ma-
terial del siglo XVI no era enormemente superior
a la de los indígenas del mismo período. Aunque
las nuevas especies de animales introducidos, así
como las plantas cultivadas, fueron aceptadas ra-
ídamente por los últimos, debido a su obvia uti-
dad, este no fue el caso de las manufacturas. Los
españoles mismos, por ejemplo, no tenían mayor
entusiasmo por los productos textiles nativos, los
24. Piezas utilitarias que datan del período de la ocupación inca como
está ilustrado por Marion Tschopick (idem, fig. 29, pág. 43). Otras for-
mas aymarás típicas (jarras de chicha, ollas de cocina, y posiblemente,
cántaros) son ilustradas en Rydén (1947, fig. 133, Ь, d, f, pág. 292; Cua-
dro 2: "pequeños recipientes bordeados" Rydén identifica a los habi-
tantes de este lugar inca, Pucará de Hhonkho, como collas (Aymara),
influenciados por la cultura inca (ídem, pág. 326).
25. ídem, pág. 326).
26. Kubier, 1946, pág. 363.
27. Para una corta explicación de la historia colonial española en la
región de Puno, ver Romero, 1928, págs. 12-57.
28. En el censo de 1583 la provincia de Chucuito fue la única parte
considerable del territorio aymara no concedido en encomiendas; estaba
entonces directamente administrado por la Corona, primero por el Cor-
regidor y luego por el gobernador (Levillier, 1921-26, Vol. 9, págs. 114-
230).
29. Romero. 1928, pág. 30.
30. Para un estudio sistemático del impacto de la cultura colonial espa-
ñola sobre la de los vecinos quechuas, ver Kubier, 1946.
31. En otra parte el autor ha resumido algunos cambios que se realiza-
ron durante la era colonial (H. Oschopik, Jr. 1946, pág. 511).
32. Ciertamente que los tejidos nativos eran tan estimados que España
hizo todo lo que pudo para impedir su desarrollo por temor de que
disminuyese el consumo de tejidos hechos en España (Means, 1932,
pág. 263).
TRADICIÓN ANDINA DE CERAMICA
mejores de los cuales rivalizaban con los
españoles.32 De modo similar, las técnicas aborí-
genes del trabajo en plata sobrevivieron durante
el siglo XVII, aunque muchos de los artículos
producidos estaban ya entonces influenciados
por diseños españoles,3j>
Segundo, hay que recordar que pese a su gran
riqueza mineral (la mayor parte de la cual era en-
viada directamente a Lima), la hoya del Titicaca
permaneció como un área atrazada y aislada du-
rante toda la época colonial. El área no estaba
únicamente a gran distancia de la costa y separa-
da de ella por enormes cordilleras; los caminos
incaicos no fueron mantenidos por los españoles,
y se arruinaron pronto después de la Conquista.
Romero indica que a pesar de los millones de pe-
sos en metales preciosos extraídos del área de Pu-
no y enviados por los colonizadores a España, no
había siquiera un camino decente por el cual se
les pudiese transportar. 34 A los españoles no les
importó mucho la construcción de caminos, ni su
conservación, para impedir la difusión del
comercio en esta región durante los primeros
años del Virreinato. La mercadería europea que
flegaba al altiplano desde la costa era transporta-
da a lomo de bestia. Iba a través de las montañas
por trochas muy difíciles y se demoraba muchos
días en llegar al altiplano. Una vez entregada la
mercadería en los pueblos del Titicaca, por
fuerza caía en manos de la clase privilegiada,
puesto que estaba únicamente al alcance de los
más ricos. En realidad no fue hasta la construc-
ción de la línea ferrea del sur, en el siglo XIX,
que los productos europeos llegaron a la sierra
del Perú. 36
Un tercer factor fue la tonta política comercial
de España. Mediante un sistema monopolista rí-
gido, España controlaba todo el comercio con el
Perú —así como con las demás colonias españo-
las del Nuevo Mundo— y procuró que todo el
comercio fuese conducido exclusivamente a
través de su patria. La mercadería exportada al
Perú consistía principalmente en artículos de vi-
drio, vino y fino aceite de oliva.37 Este comercio
estaba naturalmente dirigido hacia los ricos y a la
élite, y no al consumo general. Como Valega ha
observado, el comercio colonial, que estaba cen-
tralizado en Lima, no comenzó a abastecer las de-
mandas de la población total del Peru. 38 Por
consiguiente, la tradición nativa de fina artesanía,
el aislamiento de las tierras, y lo inadecuado del
comercio general, conspiró en la conservación y
promoción de los oficios nativos peruanos. 39
Volviendo específicamente a la discusión de la
cerámica, durante los siglos XVI y XVII las por-
celanas españolas se encontraban en pequeñas
cantidades. Los alfareros indígenas, de este mo-
do, continuaron abasteciendo las demandas de la
165
población nativa como antes de la conquista, y
además —en algunas regiones— comenzaron a
producir nuevas formas (especialmente tejas y
jarras de vino o aceite) para sus señores amos, los
españoles.
En ciertas áreas —particularmente en aquellos
centros que se habían especializado en la fabrica-
ción de cerámica de las épocas prehispánícas—
se formaron "fábricas" de cerámica. Vásquez de
Espinosa menciona la existencia de tales "fábri-
cas" en la región de Arequipa y en el valle de lea
durante los primeros años del siglo XVII. 40 Del
último escribió: "tiene cuatro alfarerías que pro-
ducen gran cantidad de jarras para todos los pro-
pietarios de viñedos, y sus propietarios son los
más ricos y las personas de más demanda. 41 Se
sabe, además, que tales "fábricas" de alfarería se
establecieron también en México en los primeros
años de la colonia y eran supervisadas por espa-
ñoles quienes eran alfareros o al menos estaban
familiarizados con las técnicas del Viejo Mundo.
Estos individuos instalaron sus pequeñas fábricas
en México, contrataron obreros indígenas y les
enseñaron las técnicas españolas del vidriado y
torno del alfarero.42
En los centros de cerámica de Pucará y el veci-
no Santiago de Pupuja, se sabe que los talleres
datan de épocas coloniales, y es muy posible que
las instituciones contemporáneas en estos pue-
blos sean de un modelo esencialmente colonial.43
El taller actual de Pucará es una pequeña indus-
tria que emplea de 5 a 6 alfareros. Concretamente
los alfareros son indios que trabajan por salario,
bajo la supervisión de los mestizos. Algunos reci-
pientes se hacen en molde, la mayoría de los
cuales se abren verticalmente y están compuestos
de 2 o 4 partes, dependiendo del artículo a
manufacturarse. 44 Otros recipientes son "voltea-
dos" en un tipo de rueda de alfarero, un torno de
33. Vásquez de Espinosa, 1942, pág. 475.
34. Romero, 1928, pág. 31.
35. Vásquez de Espinosa (1942, pág. 464), indica que a principios del
siglo XVII, habían 10 puestos del correo peruano, siendo la distancia
entre cualquiera de ellos de un día a caballo, entre Chucuito y Arica, en
la costa.
36. Para la discusión de los efectos de los modelos cambiantes del trans-
porte y comunicación en la sierra del Perú, ver H. Tschopik, jr., 1947.
págs. 15-19.
37. Means, 1932, pág. 223.
38. Valega, 1939, pág. 455.
39. Cf. H. Tschopik, Jr., 1949, págs. 14-16.
40. Vásquez de Espinosa, 1942, págs. 484-499,
4L ídem, pág. 499.
42. Foster, 1948, pág. 368. La Mayólica Mexicana, artículo mexicano
que debía su origen a alfareros dominicos de Talavera quienes, en el
siglo XVI, instruyeron a los indios locales en el proceso de la fabricación-
de ceramios (Barber, 1922, pág. X).
43. La información relacionada con los talleres contemporáneos de alfa-
rería de Pucará fue gentilmente facilitada por el Sr. Nicanor Adrián de
Pucará.
44. La técnica de productos de alfarería hechos en molde, por supuesto
que es antigua en el Perú (Linné, 1925, págs. 83-90). Pero puesto que
esta cerámica parece no existir en la región Cuzco-Puno se presume que
los moldes de Pucará son de origen español (Foster, 1948, pág. 362).
166 TSCHOPIK

eje vertical, que se opera con los píes. Todos los ferentes de ellos"
recipientes son vidriados y quemados en hornos urpu: "un cántaro muy grande con un cue-
de forma cónica.45 llo muy largo"
En los últimos años del siglo XVIII los alfare- makacha: "un cántaro muy grande"
ros de Pupuja estuvieron produciendo artículos makhma: "un recipiente grande, tinaja con un
vidriados (loza) que se dicen que eran compa- pequeño cuello"
rables en forma favorable con los de Talavera, en humihua: "pequeño cántaro"
España. Un manuscrito anónimo indica con rela- ppuñu: "cántaro"
ción a Pupuja: "entre sus efectos son de mucho lakui: "un cantarito que contiene un cuarto
aprecio las especies de loza, que por su finura, y de una fanega".
lo delicado que es, no envidia a la que traen de Recipientes para tostar
Talavera". 46 En estas regiones donde la alfarería
era una ocupación comercial, durante la época virqui: "olla para tostar algo".
colonial, se adaptaron muchos modelos espa- Jofainas
ñoles incluyendo la rueda del alfarero, el horno virqui: (Mamado actualmente lata): "jofaina para
de tipo europeo, recipientes hechos en molde, lavar algo".
formas españolas, motivos españoles de diseños y
decoración vidriada. Escudillas y platos
En otras áreas —Chucuito por ejemplo— chua: "escudilla para comida"
donde la alfarería parece haberse desarrollado en yura chua: "escudilla profunda"
una escala comparativamente pequeña, principal- phuku: "una pequeña escudilla para comer
mente para consumo indígena, y donde no pa- estofados o platos similares"
rece haber existido talleres, la influencia española ttalla: "una escudilla o jofaina grande pa-
sobre los estilos cerámicos locales fue insignifi- ra enviar presentes"
cante. Con muy pequeñas modificaciones, en los sañu palato: (Uamado actualmente platillo):
pueblos indígenas las formas y las técnicas tradi- "plato de tierra".
cionales de fabricación continuaron vigentes. Los pallaüa "un plato plano, ni profundo ni
eruditos jesuítas de la primera parte del siglo chua: cóncavo".
XVII han dejado informaciones de gran valor
sobre las formas cerámicas empleadas por los in- Hornos cerámicos
dios de su época. Cobo, menciona oflas, jarrones putu: "horno donde cocinan comida; algunas ve-
y platos no vidriados, así como recipientes de ma- ces lo llaman kdiueri"
dera y mates. 47 Sin embargo, la información más khueri: "horno"
importante es la contenida en el "Vocabulario" Braseros
de Bertonío. 48 Esta descripción es especialmente
significativa no solamente debido a su detalle, si- tiapu: (llamado actualmente braseru) "el brasero
no a que se basa en las propias observaciones de de arcilla o de hierro, fijo en el suelo o
Bertonio, en Juli, un pueblo aymara situado a me- transportable, usado para calentar".
nos de 80 kilómetros al sud-oeste de Chucuito. Diversos
En la siguiente lista, los diferentes recipientes chillami: "vasenilla".
mencionados por Bertonio han sido agrupados
de acuerdo a su forma, y, siempre que ha sido
posible, éstas han sido identificadas con las for- 45. En la actualidad, en los talleres del Cuzco, los indios bajo la direc-
ción de ios mestizos hacen ceramios de tipo español (comunicación per-
mas actualmente en uso. sonal de John H. Rowe).
46. De un manuscrito del Archivo Nacional de Lima, titulado "Manual
Olas Pronto para el conocimiento de las personas que administran las Almas
de este obispado del Cuzco y efectos que da y produce cada doctrina,
phuccu: "olla" Año de 1797". (No. 34, Vol. 318) (Comunicación personal de George
kauchi: "olla grande" 50 Kubler).
hayko: "pequeña olla de cocina' 00 47. "Las piezas que usan en este menester son no más que de dos o tres
maneras; ollas de barro sin vidriar, en que antiguamente pintaban diver-
chillisaa phuccu: "olla bien quemada y dura" sas figuras, como también en los cántaros y demás vasijas; platos de
chamillku: "olla para cocer estofado" calabazas secas, del tamaño de pequeñas porcelanas, barro y de madera;
los de palo se dicen meca, y los de barro pucu; y cazuelas medianas de
vicchi: "una olla pequeña, de boca barro que llaman chuas (Cobo, 1890-93, Vol. 4, pág. 170).
ancha donde ponen la quinua 48. Bertonio, 1879, 2 Vols. En la lista que sigue la información ha sido
tomada del Vol. 2.
o el maíz masticado para la 49. Para una explicación de los signos fonéticos empleados, ver La
chicha". 51 Barre, 1948, pág. 8.
50. No se encuentra en Chucuito, pero todavía se emplea en la región
Cántaros y tinajas para la chicha de La Paz (comunicación personal de Arturo Posnasky).
51. Bertonio, 1879, Vol. 1, pág. 339. Esta forma ya no se hace en Chu-
huacofla: "cántaro para agua o chicha; hay di- cuito.
TRADICIÓN ANDINA DE CERAMICA
Es lamentable que Bertonio no nos haya deja-
do, de la misma manera, una información detalla-
da sobre las técnicas de la manufactura cerámica.
Los fragmentos que nos presenta, sin embargo,
pueden ser reunidos como sigue: Bertonio supo-
ne que los ceramistas eran varones, al traducir la
palabra sañucampa o ccopi por "alfarero", en el
género masculino (ollero).
La arcilla para la ollería era molida entre dos
piedras, y esta pasta era amasado con las manos o
los pies. En cierto momento, antes de la cons-
trucción, la pasta era remojada y se permitía que
se "pudriese". Antes de quemarla, la olla era pu-
lida con un instrumento de hueso o de hierro lla-
mado kisu. No hay detalles en cuanto a la pintura
o al quemado del artículo, pero a la primera ope-
ración se le llamaba kuellcatha mientras que a la
última sañu huakbatha.
Además de estos datos aislados no parece ha-
ber información adicional excepto la observación
de los usos de anillos de soga, llamados taipu, pa-
ra sostener los recipientes de arcilla.
Aunque hasta la fecha se han excavado pocos
lugares postcolombínos, en el área andina, el cua-
dro arqueológico de cambios cerámicos durante
la época colonial parece ser completamente con-
sistente y estar de acuerdo con el,ofrecido por las
evidencias documentales. Las informaciones ex-
puestas a continuación se basan mayormente en
las excavaciones hechas por Marion H. Tschopik
en un lugar protohistóríco llamado Inca Uyu, en
Chucuito.
Inca Uyu es una estructura grande y rectangu-
lar, probablemente un templo, situado en el ba-
rrio bajo del pueblo de Chucuito, cerca del actual
templo de Santo Domingo. El edificio, construi-
do con bloques de basalto bien cortados, corres-
ponde al período Inca Tardío y parece haber es-
tado en el proceso de construcción cuando los
españoles llegaron al pueblo. Desde los primeros
años de la Colonia, Inca Uyu se utilizó como ba-
sural de la comunidad, y las colecciones recupe-
radas por medio de excavaciones arrojaron mu-
cha luz sobre la naturaleza del contacto aymara-
español.
Es claro que los ceramios incaicos sobrevivie-
ron a la conquista, pero es difícil decir por cuanto
tiempo persistieron estas formas en uso. Parece
significativo, sin embargo, que de los miles de
tiestos de tipo Inca recuperados de Inca Uyu,
ninguno exhibiera un solo rasgo de influencia es-
pañola. Rydén notó una situación muy similar en
la región de jesús de Machaca en Bolivia. Aquí
los ceramios de dos lugares, uno Inca Tardío y el
otro Colonial Temprano (temporalmente fecha-
do en 1580) se encontró que eran virtualmente
indistinguibles. Sin embargo, la presencia de hue-
167
sos de carnero y cerdo, así como implementos de
hierro y cerámica europea, indicaban que este úl-
timo lugar era posterior a la llegada de los espa-
ñoles. Ni una sola pieza de alfarería del lugar
mostraba influencia española (en forma), y aún
este parecido es discutible. Para el área del Cuzco
—el núcleo mismo de la ocupación española en la
sierra— John H. Rowe me informa que, aunque
las vasijas de tipo inca continuaron en uso duran-
te el período colonial, nunca ha visto una pieza
inca con decoración vidriada europea. De este
modo parece que, después de la Conquista, los
ceramios incas continuaron usándose en Chucui-
to y en otras partes por un largo tiempo, pero
estas formas eran ya anticuadas antes que la mer-
cadería extranjera y las técnicas europeas se hicie-
sen suficientemente comunes para influenciarlas.
Con toda posibilidad, la alfarería inca fue reem-
plazada y continuada por la mercadería vidriada
o hecha con ayuda de la rueda, producida en los
talleres coloniales de alfarería. En los basurales
de Inca Uyu, se encontraron ceramios "no-
aymaras" en abundancia, aunque es imposible fe-
char su aparición con alguna precisión. Tales ar-
tículos tomaron la forma de tejas, o vasijas para
vino o aceite, de los cuales se recuperó gran can-
tidad de tiestos, así como artículos rojos pulidos y
otros vidriados.
Las vasijas para vino o aceite de oliva parecen
haber llegado a la sierra en grandes cantidades;
puede verse muchos actualmente en Arequipa y
Cuzco, y Rydén recuperó un fragmento en un ya-
cimiento Colonial Temprano de Bolivia. En Chu-
cuito, tales recipientes eran grandes, macizos, y
hechos en rueda, y sus exteriores estaban vidria-
dos en verde o marrón. No se sabe sí estas vasijas
eran productos de España o el Perú. Lo evidente
es que no se manufacturaron en Chucuito.
Los ceramios rojos son muy pulidos, delgados,
con una pasta dura, parecida a la porcelana y de
un color crema claro. La mayor parte de los reci-
pientes parecen haber sido pequeños cántaros o
jarras, y todos eran torneados y bien hechos. Ca-
racterísticos de este estilo son los adornos aplica-
dos en forma de rosetas. En todo aspecto este
artículo es diferente de los ceramics producidos
en Chucuito durante la época Colonial. Aunque
actualmente se desconoce el lugar de origen, es
posible que procedan del área boliviana, y se dice
que se encuentran arqueológicamente piezas si-
milares en la península de Copacabana.
Los artículos vidriados fueron representados
principalmente por escudillas de bases anilladas,
decoradas en verde, marrón obscuro o amarillo.
No se podría afirmar si en su manufactura se usó
la rueda. Aunque no se han recuperado ejempla-
res completos, los diseños parecen haber sido re-
168
ticulados, cursivos yflorales.Como el estilo rojo,
los productos vidriados fueron extraños en Chu-
cuito aunque no diferentes de las piezas vidriadas
contemporáneas de Pucará y Santiago de Pupuja.
En realidad, hasta que se tenga una evidencia de
lo contrarío, se presume que los ejemplares vi-
driados de Chucuito se originaron en la región de
Pucará y Pupuja.
A la luz de lo que se ha expresado respecto al
comercio colonial español, parece significativo
que ningún tiesto en la colección Inca Uyu podría
ser positivamente identificado como proveniente
de recipientes cerámicos manufacturados en Es-
paña. Por otro lado, se encontró en sorprendente
cantidad, tiestos de porcelana china, y no es posi-
ble que su presencia en la sierra peruana se deba
a las operaciones ilícitas del famoso Galeón Ma-
nda.
Junto con estos nuevos estilos, que fueron uti-
lizados, pero no manufacturados, en Chucuito
colonial, se encontraron miles de tiestos de alfa-
rería aymara local. Aquellas formas aymarás he-
chas durante el período de la ocupación Inca per-
sistieron en uso, virtualmente sin cambio.
Salvo por su asociación con los recipientes co-
loniales de tipo español y con las tejas, sería im-
posible, en la mayoría de los casos, ubicarlos con
seguridad como pertenecientes de Horizonte In-
ca o Colonial.
Otros ejemplares muestran alguna pequeña
influencia española. Ciertos escudillas tienen ba-
ses anilladas; otras, bocas acampanadas; y ahora,
aparecen algunas en forma de taza . Con relación
a los jarrones sin pico; el problema es algo difícil
de resolver. Aunque esta forma puede haber esta-
do presente anteriormente, tales jarrones podrían
ser primero identificados con seguridad en la
época colonial. Posiblemente la jarra es una
adaptación del cántaro español. Sin embargo, es-
ta forma existió en los Andes del sur en épocas
prehispánicas, y puede bien haber sido una for-
ma aymara tradicional. En relación al diseño, un
tiesto de alfarería aymara nativa de Chucuito
muestra influencia española. El tiesto en cuestión
representa un gallo, que denota claramente su
origen post-colombino. Finalmente, ningún tipo
aymara de Inca Uyu mostró evidencias de haber
sido hecho con rueda o molde, y la decoración
vidriada estaba totalmente ausente.
Aunque durante el periodo de dominación es-
pañola existieron probablemente algunos talleres
de alfarería colonial en la región del Cuzco, los
artículos nativos quechuas continuaron siendo
manufacturados en la misma área, y estos pare-
cen haber sido influenciados por la cerámica es-
pañola en el mismo pequeño grado que los pro-
ductos aymarás. Rowe me escribe: "... en 1946
TSCHOPIK
logré aislar un estilo que estoy seguro es "colonial
temprano", que representa el que sucedió a las
series del Cuzco. Lo llamo K'uychipunku. Las va-
sijas y los tamaños son ios mismos que las series, y
muchas de las formas son idénticas, pero además
hay platos con boca, escudillas con una base ani-
llada, y algunas jarras de boca ancha. Los diseños
van más en dirección del Chucuito polícromo: in-
sectos, flores, plantas, etc., mezclados con moti-
vos geométricos, en vez del estilo casi puramente
geométrico del período inca. Además de los tres
antiguos colores, negro, rojo y blanco, hay, un
cuarto, el naranja, usado en la mayoría de las pie-
zas. No puedo decir cuanto tiempo duraron las
seríes K'uychipunku, o lo que pasó con ellas. Con
respecto a su distribución no conozco más que de
la inmediata vecindad del Cuzco pero puede ser
más amplia". Como los ceramios aymarás, este
estilo quechua colonial no fue trabajado en rue-
da, y carecía de decoración vidriada. Para resu-
mir lo anteriormente expuesto, la llegada de los
españoles dio un severo golpe a la cultura nativa
aymara. Las instituciones socio-políticas fueron
enormemente modificadas. Se introdujo una nue-
va religión; agricultura con arado, así como el ga-
nado vacuno y ovino; el trigo y la cebada se con-
virtieron en una parte integral de la vida aymara.
Las herramientas de acero reemplazaron a las de
bronce; pero aunque nacieron ciertas nuevas for-
mas de cerámicas en algunos centros como resul-
tado de la directa supervisión de los españoles y
mestizos, la alfarería aymara nativa permaneció
en gran parte sin ser influenciada.
La alfarería contemporánea
Manufactura
Aunque ya no se produce en el pueblo mismo
de Chucuito cerámica (sí, ciertamente alguna vez
se produjo), la alfarería continúa siendo manu-
facturada en tres ayllus vecinos que caen dentro
de la jurisdicción política del pueblo. En los ay-
llus de qota y palala, situados en las grandes pam-
pas que bordean el lago Titicaca, se dice que hay
unas 15 familias que fabrican cerámica. En q'aru-
kaya ayllu, situado en la alta región de la puna al
oeste del lago, se informa que hay por lo menos
30 hombres comprometidos en la manufactura
de ceramios.
De acuerdo a los informantes de Chucuito, la
manufactura de ceramios, sañu, es una ocupación
exclusivamente masculina. Que esto es cierto se
infiere, como se ha mencionado anteriormente,
por el hecho de que Bertonio en su diccionario
aymara del siglo XVII, da la palabra ollero. En
época post-coloniales, otros escritores han nota-
TRADICIÓN ANDINA DE CERAMICA
do que los alfareros aymarás eran hombres. Pero
aunque no se especializan en la manufactura de
ceramios, las mujeres aymarás ayudan a sus espo-
sos, y también los hijos realizan ciertas tareas sim-
ples. Un informante de Chucuito, Enrique Ra-
mos, recibía regularmente ayuda de varios miem-
bros de su familia. Su esposa le ayudaba a prepa-
rar la arcilla, a modelar ciertos vasos y a vender
ciertos recipientes. Su hija mezclaba las pinturas,
mientras que su hijo volteaba las ollas cuando se
estaban secando, ponía combustible al horno, y
lo ayudaba en diversas formas.
Formas y usos
Aunque ciertas formas específicas de recipien-
tes —particularmente aquellas asociadas con va-
ríos artículos incaicos— ya no se manufacturan
en la región de Chucuito, parece significativo que
la línea de formas de recipientes es actualmente
casi tan grande como aquella conocida por los
aymarás de las épocas inca o colonial. Con excep-
ción de los dos tipos de jarras para chicha, que en
ios últimos tiempos se han convertido casi en an-
ticuadas, debido al influjo de los licores comer-
cialmente destilados, y de la jarra para agua, que
gradualmente está siendo reemplazada por la lata
de gasolina, todas las formas se utilizan comun-
mente en todo el distrito de Chucuito, tanto por
indios como por mestizos. Sin embargo, en el ca-
so de los últimos, que forman la "aristocracia" de
la jerarquía social, los productos nativos tienden
a estar limitados a la cocina y a la intimidad de la
familia. Para el servicio de mesa, especialmente
cuando hay invitados, los mestizos usan servicio
de porcelana y de vidrio manufacturados en Lima
o importados del extranjero. Las formas en uso
corriente pueden resumirse de la siguiente ma-
nera:
Ollas de cocina, p'uk'u. El diámetro de la olla
circular de cocina va desde varios centímetros
hasta 70 o más. De acuerdo a su tamaño se le
llama baca (grande) o hiska pequeña p'uk'u. Esta
forma tiene dos asas verticales, nunca está deco-
rada, y rara vez recibe siquiera un lavado cui-
dadoso, pues se cree que la grasa la hace más re-
sistente al agua. Puesto que los aymarás cuando
cocinan usan generalmente estiércol como com-
bustible las paredes exteriores de las ollas se car-
bonisan enormemente. Además las ollas se usan
para almacenar granos y otros objetos. A veces se
usan grandes recipientes de este tipo para hervir
el tinte o para cocinar para los invitados durante
una fiesta.
Botijas, catu. La botija o jarra sin mancha, de
una sola asa, se emplea para acarrear agua, y para
almacenarla en la casa. Se dice que nunca es pin-
tada.
169
Recipientes para tostar, hiuki. Estos recipien-
tes toman la forma de ollas de boca ancha, y tie-
nen una sola asa colocada verticalmente. No se
hacen en torno ni se decoran. Se usa principal-
mente para preparar el hampi, o grano tostado
(maíz, cebada, o quinua), pero a veces se usa tam-
bién como olla para cocinar.
Tazones, lata. La lata es un recipiente grande
y poco profundo, que varía de 25 a 90 cm. de
diámetro. Generalmente el recipiente tiene un
asa vertical. Se usa para lavar (ropa, el cabello,
granos, legumbres) para pelar papas, para mez-
clar y servir la comida. Sin embargo, no se em-
plean en la cocina. La lata corriente es pulida,
pero no pintada. Para las fiestas de matrimonio se
emplean tazones especiales que tienen decoracio-
nes en rojo y blanco y dibujos en zigzag alrede-
dor, mientras que el centro es pintado con la fi-
gura de un hombre y una mujer agarrándose de
las manos. En las fiestas estos recipientes se utili-
zan para servir a los invitados.
Cántaros de chicha. Se hacen dos tipos de re-
cipientes para chicha, la vasija de fermentación,
тахта, y la vasija de almacenaje, wakula. La pri-
mera tiene boca ancha y cuello corto. En estos
recipientes se deja que el grano triturado fermen-
te. El wakula tiene un cuello largo, restringido y
se emplea para almacenar la chicha después de
que la bebida ha sido preparada y colada. La bo-
ca es cubierta con hojas de totora, o tapada con
un plato volteado, para prevenir la evaporación.
Los recipientes de chicha de cualquiera de los
dos tipos varían en tamaño de 30 a 90 cm. Fre-
cuentemente son pulidos, pero no pintados. Sin
embargo, a veces el wakula lleva como diseño fi-
guras en zigzag, pintados en rojo y blanco. Am-
bos tienen asas, colocadas más o menos al centro.
Tazones medianos. El tazón mediano ordina-
rio, cuwa, es de tamaño uniforme y tiene de 15 a
17 cm, y una altura aproximada de 7.5 cm. La
mayoría de estos tazones tienen bases anilladas, y
son pulidos y pintados con diseños cursivos en
rojo o rojo y blanco. Estos recipientes se utilizan
generalmente como platos para la comida, y se
llevan a la boca sosteniéndolos por la base, pues-
to que no se usan cucharas para comer. También
llenan el cuwa con grasa derretida, le ponen una
mecha, y lo usan como lámpara, en cuyo caso se
le designa con el nombre de meca cuwa. Otras
veces los usan como tapas de los jarrones, y oca-
sionalmente se les Uena de carbón y se quema in-
cienso en ellos. Un segundo tipo de tazón se lla-
ma platillo, o piatii cuwa, tienen decoración pin-
tada en rojo y blanco, y se emplean como platos
para la comida durante los matrimonios y otras
fiestas. Antes, hace una generación, el novio y la
novia comían un potaje especial, el timpu, en el
tal platillo, simbolizando de este modo su unión.
170
Tazas, hamei. La forma de taza es menos fre-
cuente que los otros tipos de recipientes. Su ta-
maño es, aproximadamente, de una taza de té; es
pulida y pintada en rojo. Dichas tazas se emplean
para beber agua o infusiones, pero no para la
chicha.
Hornos, putu o kere. La cocina del ollero, con
uno o más huecos sobre las cuales se colocan los
recipientes de cocina, así como un hueco central
para acomodar el combustible, es muy difundido
entre los aymarás peruanos, y también se ha in-
formado que se usa en Bolivia. Dicho horno tiene
más o menos 30 cm. de alto y nunca es pintado,
aunque ocasionalmente se le puede pasar con
pintura roja. A veces esta cocina se mantiene em-
potrada permanentemente con adobes de barro,
en una esquina de la estructura de la cocina.
Braseros, brasem. Aunque la antigüedad de es-
ta forma entre los aymarás es algo dudosa, el bra-
sero se emplea actualmente para quemar incien-
so. Los recipientes de este tipo son generalmente
de unos 15 cm. de alto. A intervalos las paredes
presentan perforaciones triangulares. Tales reci-
pientes no son pintados, puesto que muy pronto
se carbonizan. Muy rara vez se utilizan para hacer
anticuchos. Frecuentemente se usan en ceremo-
niales, para purificar una casa donde ha ocurrido
un fallecimiento, y para producir el humo de
ciertas hierbas muy efectivas para algunos trata-
mientos de enfermedades.
Imágenes. En la actualidad se hacen diferentes
figulinas de arcilla que se utilizan en la fiesta de
Santa Bárbara, entre los aymarás peruanos, y en
la fiesta alasita de Bolivia. La Barre escribe que
las muñecas de cerámica, así como las llamas y
carneros, los eq'eq'o, la deidad de la buena suer-
te, son modelados por los aymarás bolivianos y
guardados en la casa o enterrados para traer bue-
na suerte. Forbes, describe pequeñas imágenes
de arcilla, en forma humana, que son empleadas
en la brujería. Las imágenes de Chucuito son va-
riadas, y maravillosamente bien hechas; aunque
predominan los toros, también se encuentran fla-
mas, alpacas, toros, carneros, perros, caballos, así
como pequeños recipientes de cerámica. Las imá-
genes tienen un tamaño de hasta 15 cm. y a me-
nudo están pintadas con rojo para representar los
detalles y distribución del colorido de los anima-
les. Durante la fiesta de Santa Bárbara se com-
pran las imágenes en un mercado pequeño o un
remedo de mercado, en el cual las imágenes son
colocadas en los "pisos" de casas de piedra cons-
truidas en miniatura para la ocasión a fin de que
puedan traer riqueza a sus propietarios así como
prosperidad durante el siguiente año. Tales imá-
genes sirven también como juguetes para los
niños.
TSCHOPIK
Con excepción de los braseros, y de los dife-
rentes recipientes para alimentos especialmente
pintados y manufacturados para su uso durante
las fiestas, no hay diferencia entre las vasijas utili-
tarias y las que sirven para ceremonias. En los
sacrificios de anímales, se usa tazones y platos co-
rrientes como rascadores de los ceramios.
Tecnología cerámica
El informante de quien se obtuvo la siguiente
información tecnológica, Enrique Ramos, era un
hombre de unos 43 años de edad nativo de Qola-
kaa en q'arokalla ayllu, y que había aprendido el
oficio de su padre a los 15 años de edad. En la
época en que se hizo el estudio, residía en el pue-
blo de Chucuito con su esposa y sus dos hijos.
Puesto que Ramos consideraba que la arcilla
en la vecindad de Chucuito era inadecuada para
la alfarería, hizo un viaje a su casa en Q'arokalla
ayllu para excavar los materiales necesarios y ob-
tener arena para la mezcla. Las arcillas se deno-
minan morada kinko, morado y cupika kinko, tie-
rra roja. La primera es una arcilla ferrosa marrón
rojiza, mientras que la última es de color berme-
llón. La arena, llamada kanko cala, arena blanca,
o qori cala, arena de oro (debido a que la arena
contiene pedacitos de mica) se obtiene del lecho
seco de un río. Al preparar la pasta, las propor-
ciones de acuerdo a las medidas, son una ofla de
morado, una olla de arena y un tazón lleno de
tierra roja. Una vez que las arcillas han sido hu-
medecidas, se llaman ñeqe, un término que tam-
bién designa la pasta.
La arcilla seca es molida en un batán por la
mujer de Ramos. Después se coloca en una olla,
humedeciéndola con agua, y se deja por varios
días a que se agrie. Para preparar la pasta, la arci-
lla húmeda se vacea sobre un poncho viejo o cue-
ro, donde se le añade la arena. Ramos amasa la
pasta con su pie derecho, mientras su mujer la
trabaja con las manos. De vez en cuando se le
añade más arena a la pasta, así como agua que se
le aplica de rato en rato. A intervalos Ramos
prueba la pasta haciendo una bolita y pellizcán-
dola. Cuando no aparecen rajaduras, decide fi-
nalmente que está lista, y la coloca en una piedra
plana, envuelta en una tela húmeda. "Cuando es-
tá lista, uno puede ver los puntos de oro en ella".
Luego de la preparación de la pasta, Ramos se
sienta en un poncho doblado y coloca una piedra
plana frente a él para trabajar en su superficie. A
su lado hay una serie de platos planos de arcilla,
palalas, que va a utilizar como soportes de los
crecientes recipientes. Una taza de agua y varios
instrumentos para fabricar cerámica, raspadores
de tiestos, una cuchilla vieja, etc. se ubican al al-
TRADICIÓN ANDINA DE CERAMICA
canee de la mano. Tomando un puñado de arci-
lla, la coloca en un disco entre las palmas de las
manos, y luego, sosteniéndolo en su mano iz-
quierda, la golpea con su puño derecho, volteán-
dola constantemente, con un movimiento rápido.
Resulta, entonces, un plato casi esférico. Colo-
cando esta base en uno de los platos de arcilla, la
hace girar constantemente en dirección de las
manecillas de un reloj, adelgazando las paredes
según va dándole forma.
Tomando un pedazo de fieltro húmedo, hiska-
raña, el alfarero la dobla sobre el borde, voltean-
do mientras tanto el creciente recipiente con la
mano derecha, en la dirección de las manecillas
del reloj. Luego raspa el interior con un raspador
de tiesto, haqoña, mientras su mano izquierda
sostiene las paredes de la olla. El movimiento es
hacía arriba y hacia afuera, y sirve para adelgazar
las paredes así como para suavizar el interior. Ex-
trae el exceso de arcilla con los raspadores, aña-
diéndolo al resto de la pasta. A intervalos lava los
raspadores. Si encuentra una píedrecilla en la su-
perficie del recipiente, la saca rellenando el hue-
co con la pasta.
Cuando los recipientes han llegado a este esta-
do de construcción, se colocan aparte, a la som-
bra, hasta que endurescan, pero no se secan mu-
cho. De este modo varios recipientes (en este ca-
so, cinco) están en proceso de construcción si-
multáneamente. Con la excepción de los tazones
hemisféricos para comida, que son modelados di-
rectamente con la mano, sin la ayuda de un sos-
tén especial, los grados iniciales de fabricación
son idénticos para todos los recipientes.
Después que la base del recipiente ha queda-
do firme, más o menos después de una hora, se
reinicia el trabajo. Se hace entonces un rollo de
arcilla, una especie de salchicha que se amasa en-
tre las palmas de las manos, y se le añade en senti-
do contrario a las manijas del reloj, mientras que
la base va rotando lentamente en la dirección
opuesto. Cada tira forma un círculo cerrado o
anillo. La sutura resultante de la adición de la tira
se borra, tanto dentro como fuera, con los dedos,
después de lo cual se raspa el exterior, de abajo
hacia arriba con un palo chato húmedo, anka to-
qe hakoña, y por dentro con el raspador de tiesto.
A intervalos, ambas superficies son cuidadosa-
mente suavizadas con el pedazo de fieltro y agua.
Cuando se ha incorporado con éxito una tira o
roflo a las paredes del recipiente, se prepara otra
y se añade como antes. En el caso del tazón o
tostador mediano, se añade una sola tira a la base
hemisférica; sin embargo, una olla mediana re-
quiere la adición de 2 o 3 tiras, cada una de ellas
sucesivamente más pequeñas en diámetro; el cán-
taro necesita tres o cuatro. Cuando se ha añadido
171
el número necesario de tiras, se hace que el borde
tome de nuevo su forma curva raspándolo por
dentro y ai mismo tiempo empujándolo con los
dedos hacia afuera y hacía abajo. Luego, tra-
bajando con el raspador de tiesto por dentro, y
rodando el recipiente lentamente, se hace que las
paredes se curven hacia afuera. Finalmente Ra-
mos toma pequeñas bolas de pasta y borra en la
superficie exterior la línea de unión entre las mi-
tades superior e inferior del recipiente. Después
de un último pulimento con agua, coloca el reci-
piente otra vez a un lado para que se seque a la
sombra.
Una vez firmes, aquellos recipientes que nece-
sitan asas están en condiciones de recibirlas. Una
pequeña tira chata de arcilla se presiona sobre el
borde de la olla, y se la suaviza con agua. El otro
extremo se presiona contra la pared del recipien-
te, y se añade dentro una bolita hecha de la pasta
(entre el asa y la pared), para reforzarla.
La manufactura de un tazón requiere de diez a
quince minutos, mientras que una jofaina co-
rriente o un recipiente para tostar lleva de veinte
a treinta minutos, y la olla o el cántaro de treinta
a cuarenta.
Cuando las ollas se han secado por varias ho-
ras el alfarero va a ellas con una cuchilla, quitan-
do cuidadosamente las irregularidades, haciendo
desaparecer las marcas dejadas por el soporte y
buscando eliminar totalmente la unión entre las
mitades superior e inferior del recipiente. Todas
las piedrecillas que aparecen en la superficie se
extraen y las cavidades se rellenan con la pasta.
"Si hay una piedra en el recipiente una vez que se
le pone al fuego, se rompe la olla". Finalmente
los recipientes se dejan secar durante tres días, el
primero a la sombra y los dos últimos al sol.
Cuando las ollas están al sol, hay que darle vuel-
tas para que se seque toda; sí no se hace esto, se
partirán.
Después que los recipientes.se han secado
completamente la mayoría son engobados y algu-
nos pintados. El engobe, kaxoña, se prepara mo-
liendo pequeños pedazos de una arcilla llamada
sañiwa, y conviniéndola en polvo. Luego se mez-
cla con agua hasta que tome la consistencia de
una crema espesa. Antes de ser molido, este pig-
mento tiene un color marrón obscuro, pero cuan-
do ha sido mezclado con agua toma un color
amarillo naranja. Después de quemado, sin em-
bargo, el engobe así como la pasta varían de un
color rosado a rojo ladrillo y naranja.
Las pinturas actualmente en uso son rojo obs-
curo, taco, y uno de dos pigmentos blancos, kata-
wi o kontoya. El taco durante la cocción se con-
vierte en rojo mate obscuro, mientras que el blan-
co después de quemarse es yesoso y tiende a hu-
172
mar. Aunque Ramos recuerda que la pintura ne-
gra fue empleada en la época de su padre, y toda-
vía se utiliza en algunas partes de la península de
Chucuito, ha olvidado el método para preparar el
pigmento. Las pinturas así como el engobe se
muelen en una piedra. Cada uno se mezcla con
agua en un plato separado, o en un recipiente
roto.
Los recipientes son engobados untándoles el
pigmento sea con la mano o con un trapo. Des-
pués de untados, se deja que se sequen al sol, más
o menos, durante una hora, después de lo cual las
oflas son pulidas, lunkuña, con una piedra suave,
kapacika q'ala.- La pintura se hace, mediante una
pequeña brocha, pintaña, hecha de pelos de lla-
ma o cerdas de caballo, amarradas a un palo con
un hilo. Esta brocha se sostiene como un lápiz y
se manipula con una mano libre, sin tocar con los
dedos la superficie del recipiente. Se dice que las
oflas no reciben ningún otro pulimento después
de que han sido pintadas. Luego de haber sido
quemadas se las deja secar todavía por varías
horas.
En la actualidad los diseños son cursivos, rápi-
damente ejecutados, y, en su totalidad, pobre-
mente dibujados. Sin embargo, el número de mo-
tivos, es considerable, y se representan tantos di-
seños geométricos como naturalistas. Los moti-
vos más corrientes son: zigzag, reticulados, flores,
palomas, gallinas, un pájaro del lago; viscachas,
suches, estrenas, ocasionalmente Figuras hu-
manas.
Queman las oflas en lugares algo elevados a fin
de aprovechar el viento del lago. No se hace un
fuego preliminar para secar el suelo; en vez de
esto se esparce estiércol seco de vaca en un
círculo de unos 60 o 90 cm de diámetro. Alrede-
dor de esta área se colocan piedras grandes en
círculo; sin embargo, ninguna se emplea para
sostener los recipientes durante el tiempo que se
queman. Los primeros recipientes que se colocan
en el área son las ollas y las jarras grandes, con el
fondo hacia arriba; los tazones y oflas más peque-
ñas se colocan sobre estas en posición invertida.
El ichu seco se coloca entre los recipientes, mien-
tras se esparce ligeramente estiércol sobre las
ollas. No se hace ningún intento para llenar todos
los espacios con el estiércol seco. Cuando todos
los recipientes han sido cubiertos, la mujer del
alfarero sopla el fuego y lo va alimentando conti-
nuamente con paja y estiércol.
El horno llamado p'uk'u picana, no hace llama
sino que se quema y humea únicamente. Se deja
que arda hasta que se haya consumido todo el
combustible, lo que con viento suficiente sucede
generalmente en 2 horas. Cuando se ha comple-
tado la quema, los recipientes son extraídos de
.TSCHOPIK
las cenizas con un palo largo, y se los deja enfriar
gradualmente. Las piezas engobadas y pintadas
reciben, después, un pulido final con una tela
grasosa.
Especialización y comercio
Actualmente, la especialización en la manu-
factura es algo muy difundido en la sierra perua-
na. Así en la región de Puno, Pucará se especiali-
za en la fabricación de cerámica; Ichu, produce
cebollas en cantidad y fabrica sandalias de llantas
viejas de automóvil; Chucuito se especializa en la
fabricación de sombreros de fieltro; llave en lana
e hilado; y Juli en tejidos. Una situación similar
prevalece entre los aymarás de Bolivia. Con res-
pecto a la fabricación de cerámica, Bandelier es-
cribe: "... los ceramios no son hechos en la isla
(Titicaca) sí no en diferentes lugares de la puna,
como, por ejemplo, en Ancoraymes, en la orilla
norte del lago, y se compran ya en las ferias de
Copacabana o en un viaje ocasional por balsa a la
aldea de Áchacache".
Dentro de una comunidad aymara dada,
puede notarse todavía una especialización más
grande. En el distrito de Chucuito, por ejemplo,
la fabricación de sombreros está restringida, casi
exclusivamente a dos ayllus y el pueblo, mientras
que un tercer ayllu produce cal para la coca y
arcilla comestible, y tres ayllus adicionales fabri-
can cerámica. Dentro de estos tres ayllus alfare-
ros, sin embargo, todavía hay una especialización
más estrecha. Los dos ayllus de orillas del lago,
qota y palala, hacen jofainas, tostadoras, cántaros
y hornos, pero no ollas y tampoco recipientes
pintados de cualquier tipo. El ayllu q'arukaya,
por otro lado, se especializa en la producción de
ollas, jarras para chicha, y recipientes pintados de
todo tipo; sin embargo, no hacen aquí hornos,
jofainas, tostadoras y cántaros. Debería notarse
que ciertas formas de ceramios comúnmente usa-
dos en Chucuito no son fabricados en ningún lu-
gar del distrito. Así los incensiaríos son compra-
dos ya en Puno, o en los centros alfareros que-
chuas al norte de ese pueblo, mientras que todas
las imágenes para la fiesta de Santa Bárbara vie-
nen de Acora, al Sudoeste. Además, casi toda fa-
milia en Chucuito, india y mestiza, posee por lo
menos una pieza de un artículo vidriado de Puca-
rá o Santiago de Pupuja, mientras que todos los
mestizos, como se ha indicado anteriormente, po-
seen loza manufacturada.
En Chucuito, los inventarios caseros de fami-
lias aymarás representativas de diferente situa-
ción económica revelaron considerables diferen-
cias en la cantidad de recipientes cerámicos que
cada una poseía. En la lista que sigue se ha inclui-
TRADICIÓN ANDINA DE CERAMICA
do otros recipientes de funciones regulares, con
fines comparativos:
Una familia rica (Manuel Carrasco): 14 ollas,
11 cántaros, 5 tostadoras, 7 tazones, 3 jarras de
chicha, 2 jarras de fermentación, 45 escudillas, 13
tazas, 4 hornos, 2 inciensíarios, 9 imágenes, 5 pie-
zas vidriadas. Además: 7 candeleras de metal, 2
escudillas de madera, 3 lámparas de kerosene, 3
tazones de porcelana, 2 jarras de porcelana, 3 ba-
rriles de madera, 8 latas de gasolina.
Una familia acomodada (Juan Kurasi): 11
ollas, 2 cántaros, 3 tostadoras, 7 tazones, 1 jarra
de chicha, 19 escudillas, 5 tazas, 2 hornos, 5 imá-
genes, 2 piezas vidriadas. Además: 3 jarras de
porcelana, 4 palanganas de porcelana, 1 lámpara
de kerosene, 2 escudillas de madera, 4 candeleros
de estaño, 8 botellas, 3 latas de gasolina.
Una familia pobre (Daniel Calca): 7 ollas, 2
cántaros, 1 tostadora, 2 palanganas, 1 jarra de
chicha, 1 jarra de fermentación, 17 escudillas, 1
horno, 1 inciensíario, 1 imagen (rota), 2 piezas
vidriadas. Además: 2 escudillas de madera, 3 ta-
zas de estaño, 1 lámpara de aceite de estaño, 3
latas de gasolina.
Una familia pobre (Eusebio Coqe): 8 ollas, 2
cántaros, 2 tostadoras, 3 palanganas, 1 jarra de
chicha rota, (usada como basinilla), 12 escudillas,
1 lámpara de cerámica, 1 horno, 1 pieza vidriada.
Además: 2 botellas, 1 lata de gasolina.
Por lo que hemos visto arriba se aprecia que
algunas familias representativas de los aymarás
no poseen todas las formas nativas en uso cor-
riente. Otra vez, todas las familias ricas y pobres,
poseen algunas piezas no producidas en el distri-
to de Chucuito.
Aunque, como se ha demostrado, la manufac-
tura de ceramios es una ocupación masculina, las
ollas se venden en los mercados locales de la re-
gión de Puno, por mujeres. Este modelo parece
ser general también en Bolivia. La Barre escribe:
"Las mujeres son las comerciantes de la alfarería,
como en otras mercaderías ofrecidas en los mer-
cados nativos que se reúnen periódicamente".
Los recipientes son traídos a los mercados del do-
mingo del pueblo de Chucuito, acomodados en
cargas de ichu y transportados en la espalda de
los hombres o a lomo de llamas y burros. Las
ollas son cuidadosamente inspeccionadas por los
clientes potenciales. El comercio continua ha-
ciéndose en gran parte por intercambio o true-
que, y un indio que desea comprar, digamos, una
olla, llena el recipiente con cebada, quinua o pa-
pas, y luego da esta cantidad por la olla. De
acuerdo a un segundo sistema de trueque, común
actualmente en Chucuito, el tamaño promedio de
la escudilla representa una cala (escasamente dos
puñados) de cebada la que, a su vez, es avaluada
173
en dinero peruano, en un centavo. En términos
de este sistema, los precios de otros recipientes
(en 1941) llegan a cinco centavos por una peque-
ña olla, cántaro, palangana o tostadora; diez cen-
tavos por una palangana u olla grande; y hasta
cincuenta centavos por una jarra de chicha, de-
pendiendo de su tamaño.
Conclusiones
"Se ha intentado trazar el desarrollo de la cerá-
mica aymara en la región de Puno desde el perío-
do inmediatamente anterior a la conquista inca
de la hoya del Titicaca hasta la actualidad; un es-
pacio temporal de por lo menos cinco siglos.
Considerando a la cerámica aymara como una
"tradición cerámica" en el sentido de Willey, pa-
rece evidente una sorprendente continuidad esti-
lística, técnicas de moler la arcala, de amasarla, de
"podrir" la pasta, y métodos de fabricación no
parecen haber cambiado mucho, si es que han
cambiado, muchas formas de recipientes han
persistido; la pasta, pinturas, diseños de la actua-
lidad representan una continuidad no interrum-
pida. No se quiere afirmar que no han ocurrido
modificaciones; quien escribe simplemente desea
indicar que, en todo aspecto, en este caso la per-
sistencia es mucho más sorprendente que el cam-
bio. Esta observación parece significativamente
particular puesto que es bien conocida la afirma-
ción arqueológica de que la cerámica —el arte
plástico par excellence— es tan sensitivo a la mo-
dificación de generación a generación que actúa
casi como un termómetro para reflejar el cambio.
Sin embargo la tradición cerámica aymara ha sido
notablemente insensible y resistente al cambio a
través de 500 años de transculturación drástica.
Sí las informaciones facilitadas por la tradición
cerámica aymara, tomadas solas y por sí mismas,
fueran nuestra única evidencia de cambio (que,
por supuesto, no es el caso), la época inca en la
región de Puno habría pasado virtualmente desa-
percibida, y el contacto español habría parecido
ser pequeño y fugaz. En todo caso la cerámica
aymara ha sido modificada en mucho menor gra-
do que otros aspectos de la cultura aymara.
La persistencia de la tradición aymara por es-
pacio de cinco siglos servirá también como adver-
tencia para aquellos arqueólogos que suelen iden-
tificar cualquier cosa menos que la misma simila-
ridad estilística específica (forma cultural) con el
horizonte (tiempo). Como Willey ha observado
"los intentos para usar lo que son probablemente
tradiciones cerámicas como marcadores de estilo
para horizontes de tiempo específicos ha causado
alguna falta de comprensión en la arqueología
peruana".
174
Otras conclusiones pueden resumirse como si-
guen: desde las épocas preincaicas hasta la actua-
lidad la tradición cerámica aymara se ha caracte-
rizado por una esencial falta de diferenciación
entre artículos "ceremoniales" y "utilitarios", un
aspecto observado también en otras partes del
Perú para el Horizonte Tardío. Esta falta de dis-
tinción estilista, sin embargo, en ninguna forma
refleja una correspondiente-falta de elaboración
en la vida ceremonial. El ritual actual aymara es
rico de acuerdo con los niveles indígenas sud-
americanos, y se sabe que ha sido mucho más
complejo en el pasado.
La fabricación de oflas entre los aymarás pa-
rece haber sido una ocupación masculina desde
épocas prehispánicas y no es del todo imposible
que este modelo haya estado difundido en el Pe-
rú antiguo. No tomar en cuenta este punto puede
llevar a errores en la interpretación. De este mo-
do, al construir su caso para demostrar que los
habitantes de ciertos lugares inca tardíos de Boli-
via fueron en realidad los mitimaes incas del
Cuzco, Rydén basa en gran parte su argumento
en la suposición incorrecta de que los alfareros
del territorio aymara eran mujeres.
La especialización estrecha y el comercio di-
fundido caracterizan la manufactura de ceramios
aymarás en la actualidad, y hay muchas indica-
ciones de que estos modelos retroceden al pasado
prehíspáníco. La especialización y el comercio
deben explicar la presencia en Chucuito de ties-
tos como los correspondientes a los estilos Tara-
TSCHOPIK
co polícromo y los tipos Silkistäni, preincaicos, y
probablemente explicar, también en parte las nu-
merosas formas Cuzco encontradas en los hori-
zontes incas de ese pueblo. En el caso de los va-
rios artículos de tipo español y las cerámicas
orientales de la época colonial, la especialización
y el comercio están claramente indicadas.
Finalmente, debe señalarse que, en cierto sen-
tido, a través del tiempo los estilos cerámicos han
estado vinculados con las clases sociales. La cerá-
mica inca aparece junto con una aristocracia inca
y su dominación política, y desaparece cuando la
sociedad inca se desintegra y se consolida la so-
ciedad colonial. Sin embargo, por entonces, los
tipos aymarás continúan manufacturándose y en
cantidad. En la época colonial los artículos vi-
driados y varias otras formas de cerámicas in-
fluenciadas por los españoles y extranjeros apare-
cen en los horizontes coloniales, y su presencia
coincide con la dominación de los lugareños ay-
marás por los españoles (y, más tarde, mestizo-
españoles). La alfarería aymara persiste en una
forma ligeramente modificada. En la época actual
la clase superior mestiza emplea porcelana manu-
facturada en Lima o en el extranjero, así como
artículos de vidrio, mientras que los indios conti-
núan utilizando sus artículos nativos. Puesto que
la sociedad estructurada en clases es un modelo
andino antiguo, según se sabe, la cuestión de los
estilos cerámicos ligados a las clases debería reci-
bir una seria atención en la reconstrucción de la
prehistoria peruana.
 л|РР^
33

Aunque los 'Toros de Pucará' son muy cono-

cidos a lo largo y ancho del país y también del
mundo entero a través de colecciones públicas y

Ceramios de
privadas, son pocas las personas que conocen su
función, que saben de los permenores de esta au-
téntica expresión del mundo mágíco-religioso-
Santiago de Pupuja cultural aún existente y vivo en muchos lugares
del Perú. Para llenar tal vacío informativo ofrece-
mos algunos datos relacionados con la alfarería
del distrito de Santiago de Pupuja basándonos en
las informaciones de Luisa Castañeda L. y Rober-
to Villegas R.
Santiago de Pupuja, es decir las comunidades
Fernando Villiger Antasamana, Antaña, Checca Pupuja, Llallahua y
Kojgra, desde tiempos remotos ha sido sede de
excelentes alfareros. Entre las piezas que se usan
también fuera de la localidad, fuera de la provin-
cia (Azángaro) y hasta fuera del departamento
(Puno) destacan:
Tostadoras, llamadas jekilla, jik'ii o jankana;
una gran variedad de jarras, platos (chuítas los pe-
queños, chua los grandes); tinajas para la prepa-
ración de la chicha: limitatas, vasijas para conte-
ner licores fuertes, profusamente decoradas, cuyo
El Torito de Pucará es un producta artesanal decuello representa un hombre sentado bebiendo;
los habitantes del distrito de Santiago de Pupuja,jinetes indígenas, los 'caballos de Pupuja' y una
provinda de Azángaro, Puno. La población más gama muy grande de miniaturas como oliitas, ja-
cercana al sitio de producción es la Estación de Pu-rritas, jinetes, toros, caballos, zorros, alpacas,
cará, por donde pasa el F.C. al Cusco; y es allí don-músicos y bailarines, éstos últimos con disfraces e
de se venden tales objetos a los pasajeros del tren, instrumentos utilizados durante las fiestas popu-
razón por la que se les conoce como "toritos de lares. Tambíéna tiene aceptación racional las igle-
Pucará". sias. Las hacen de dos clases: una, majestuosa,
Se trata de una pieza muy original del arte indí-representando catedrales y basílicas, y otras, sim-
gena, fruto del mestizaje. Los indígenas de Santia-bolizando las iglesias y capillas de los pueblos,
go de Pupuja lo trabajan a mano, sin el auxilio deésta últimaa muy bella, modelada con bastante
ningún procedimiento mecánico y los artífices másingenuidad, bañada con engobe blanco y decora-
diestros hacían hasta 15 al día. En general se des-da con flores y pinceladas de barniz. Sí bien es
conoce su significado, que corresponde al ceremo- cierto que todas las piezas mencionadas, produci-
nial que siguen los campesinos al señalar o marcardas en Santiago de Pupuja, desde tiempo tuvie-
el ganado nacido en el transcurso del año. ron aceptación regional y departamental, es el lla-
Actualmente, el "torito de Pucará", aparece mado toro dePucará el que ha pasado los límites de-
muy desvirtuado y producido en serie mediante elpartamentales y nacionales. Esta valiosa creación
uso de moldes, como producto comercial ha perdi-de los alfareros de Santiago de Pupuja sim-
do su valor simbólico para convertirse en un souve-boliza hermosamente la fusión de la cultura euro-
nir sin mayor mérito. pea con la andina. El toro en Santiago de Pupuja
La versión que se incluye ha sido tomada del ha desplazado a otros animales totémicos como el
Boletín de Lima, No. 26, pp. 62-63. Lima, 1983. puma y la alpaca, por su recia figura, fuerza y
 176 WELIGER

Co. Sayhuarcce a tener de 800 a 900°C. de calor. Encienden los

Д hornos al atardecer para que el viento de la puna
H4S2. m .
que comienza a esa hora produzca un desplaza-
Co. Osocco
40 30,.. miento del fuego, que da lugar a una llama oxi-
dante, limpia y pareja, y a otra con mucho carbo-
s i t i a d o d e Pucará no que llaman reductora y produce la cerámica
Pucará mal quemada, a veces con sorpresivas manchas
que confieren gracia especial a la pieza.
tiso«,.
Co. Calvario Decoran las piezas con arcillaa blanca disuelta
en agua a manera de engobe, y con escoria de
Pupuja
antimonio y plata que produce el característico
color melado. Utilizan también el vidriado en la
decoración, material que obtienen de una piedra
Puno- llamada Aegra' y que contiene óxido de cobre y
manganeso, molida en morteros primitivos. Una
Plano de ubicación
vez decorada ponen nuevamente las piezas a co-
cer por espacio de cuatro a cinco horas.
En la actualidad, los ceramios de Santiago de
disposición para el trabajo. Este objeto represen- Pupuja se producen en Pucará, Lima y en mu-
ta y se usa en la marcación del ganado, ceremonia chas otras partes con moldes, sin respetar ni téc-
que tiene su propia liturgia: sobre ponchos y nicas ni cualidades tradicionales. El descuido de
mantas que delimitan la 'mesa' de la marcación, las autoridades y el exceso de producción trajo la
el animal es echado con su patas atadas, le cortan decadencia inclusive a Pucará. De los viejos alfa-
las puntas de las orejas, la sangre que mana es reros solamente actúa Paricoto en la comunidad
mezclada con licor para bebería, luego se proce- de Ántasamana.
de a la marcación propiamente dicha; se le corta
la piel a la altura de las cejas para el 'silwi' de lana
de alpaca, le cortan la piel del pecho en forma de
ojales ('huallcos') y también el hocico; le pintan
volutas, rayas y aparejos con 'taco', ocre disuelto
en agua, y antes de soltarlo le echan aguardiente
en el hocico y ají bajo la cola; el toro sale brincan-
do relamiéndose desesperadamente el hocico y
mueve la cola con violencia, mientras que los
concurrentes le arrojan flores, manzanas, na-
ranjas y otras frutas y hojas de coca. Este rito es
propiciatorio para la buena reproducción del ga-
nado.
La materia prima para la alfarería de Santiago
de Pupuja, la arcilla, es extraída de un yacimiento
llamado Sañohuasí y llevado a lomo de Dama, al
pueblo. Para el modelado, los artesanos utilizan
un pequeño plato-torno sobre el que hacen su
trabajo con ayuda de esteques de madera. Las in-
cisiones y otros pequeños detalles los hacen con
palillos, mientras para las hojas o rosetones deco-
rativos emplean moldes.
El horno para la quema es muy rústico, un
hoyo cavado en la tierra. Lo revisten con bosta de
vacuno, colocan una primera capa de piezas, des- famoso toro de Pucará (Puno) 1964
pués otra capa de bosta de camélidos, y así suce-
sivamente hasta llenarlo. Cubren el horno con
más bosta y luego le echan bosta pulverizada, que
servirá como conductor para producir la quema
de una duración de veinticuatro horas y que llega
CERAMICA DE PUPUJA 177

Toro de Pucará, 1950 Iglesia de Santiago de Pupuja, i960

''äflBLi

Horno de Checca, Puno, 1964

178 VILLIGER

a
и
TOcm.

Algunas formas de vasijas, manufacturadas en Quinua, Ayacucho (véase artículo 28, p. 149)
 34
Pucará, distrito de la provincia de Lampa, de-
partamento de Puno, se encuentra situado, apro-
ximadamente, 60 Km. al norte de la ciudad de
Juliaca. Conocido desde la época, prehispánica
como centro alfarero primario, mantiene aún esta
vieja práctica tradicional, pudíendo afirmarse
que hasta el presente, un 80% de sus pobladores
Cerámica vídríadi complementan la producción de cerámica con la
práctica de la agricultura y ganadería.
de Pucará La arcilla para la fabricación de cerámica se
extrae de la margen derecha del río Pucará. Ge-
neralmente, se la encuentra a 3 m. de profundi-
dad y se la denomina риса thuru. Es plástica y de
gran pureza. Esta, se mezcla, en una proporción
aproximada del 80%, con otra que es menos
plástica, denominada relave, y que se agrega en
Rolando Paredes un porcentaje no mayor del 15%. Una vez mez-
clados ambos componentes, con un palo o en al-
gunos casos pisándolos, para que la masa adquie-
ra una mejor consistencia, se cambia de depósito
para agregarle arena fina o cerámica molida que
es el mordiente que da consistencia a la pasta.
De acuerdo al producto a elaborarse: mancas
(ollas) o chuas (platos), se procede al proceso del
modelado o torneado. Los platos, generalmente
de 3 tamaños, una vez confeccionados, se dejan
orear, de 30 a 40 minutos, en un lugar fresco,
evitando que le caigan los rayos del sol porque
pueden rajarse. (Figs. 2, 3). Luego, se vuelve al
torno para darle el acabado final (pulido) y dejar-
los secar durante 2 días más, siempre a la sombra,
esto de acuerdo al tiempo. Una vez seco, se les
cubre con un engobe, el zafiathuru, que es una
arcilla liquida, de color azul, que se compra en
Azángaro. Concluida esta operación se las some-
te a una primera cocción. El horno (Fig. 1) se
calienta con guano de oveja, que no da mucha
temperatura. Esta primera operación, correspon-
de prácticamente, a la primera cochura. Luego se
procede'al jahuite, es decir, a limpiar la ceniza del
objeto antes de someterla al pintado para su vi-
driado; el que puede ser de color negro o verde.
Realizada esta operación, se procede a una nueva
El autor ofrece una breve información, recogida cocción, utilizando como combustible, en este
en 1987 sobre los materiales y procedimientos uti- caso, la taquia o excremento de llama cuya com-
lizados por los ceramistas de Pucará, Puno, en la bustión puede llegar a 1,000° C. Este proceso de-
elaboración de vasijas vidriadas, enfatizando en las be hacerse con sumo cuidado, sobre todo, bus-
proporciones del material a mezclarse en cada caso. cando acondicionar especialmente las piezas de
Este artículo se publicó en el Boletín de Lima, modo tal, que no se peguen ni puedan malograr-
No. 61, pp. 35-37. Lima, 1989. se durante la cocción.
180
Preparación del vidriado
Los materiales empleados para el vidriado son
el plomo, estaño, escoria, silex, piedra verde y
piedra negra (variedad de granodiorita). Estos in-
gredientes se compran, ocasionalmente, en las
plazas de Juriaca, Azángaro o Arequipa.
La preparación se realiza en vasijas denomina-
das chapas o blatas. Se agrega al plomo, disuelto
como mazamorra, el estaño, formando una masa,
que una vez seca, se convierte en un polvillo ama-
rillento. Luego se agrega la escoria que previa-
mente se muele en un batán, conjuntamente con
la piedra sflex. Las proporciones promedio son:
tres libras de escoria, libra y media de plomo en
polvo y medía libra de piedras silex o yuraq rumi.
Esta mezcla produce el color amarillo. El color
blanco se obtiene con una libra de silex blanco y
dos libras de plomo. Todo el proceso de mezcla
se hace en un batán, que se utiliza para moler los
materiales. Para obtener los colores verde o ne-
gro se usan generalmente la piedra verde o qomer
qomer y la piedra negra o yana rumi.
Cabe destacar en este punto, que la prepara-
ción de la arcilla para el prensado o moldeado es
diferente a la utilizada en la técnica del modelado
y torneado.
Para el prensado o moldeado los porcentajes
de materia prima que se utilizan son: piedra piza-
rra molida, 20% ; arena fina, 20% y arcilla piasti-,,
ca о риса thuru, 60%. Una vez mezclado todo, la
pasta se deja dormir durante dos o más días. Este
proceso de maceracíón está es relación al tiempo;
cuanto más tiempo, mejor.
Para el torneado, se utiliza como desgrasante
la arcilla antíplástíca, que se encuentra a orilla del
río, conocida con el nombre de relave. Esta se
PAREDES
mezcla en un porcentaje del 50% con la arcilla
plástica о риса thuru. Cabe destacar que la mate-
ria prima, de acuerdo a la técnica utilizada, se
obtiene del río o de canteras cercanas al pueblo,
donde las hay de buena calidad.
Para el vaceado o colado, se utiliza arcilla di-
luida, conformada en un 80% de arcilla y un
20% de desgrasante o relave. Luego de batir am-
bos componentes, y mezclarla con abundante
agua, el producto se tamiza en una tela especial,
con lo que se obtiene la barbotina. La barbotina
se vacea al molde, dejándola secar de 3 a 4 horas
según el tipo de molde. Esta operación se efectua
siempre a la sombra.
Antes de su decoración, los objetos deben ser
revisados minuciosamente. Si es posible, se los
lija o se les pasa un trapo mojado o esponja, a fin
de darles un buen acabado. La decoración pre-
cocción se realiza generalmente utilizando una
arcilla de color plomo denominada zafiathuru,
combinada con plomo en una proporción aproxi-
mada de 10% ; con este líquido se da un baño al
objeto a engobar.
El color rojo se obtiene de una tierra colorada,
denominada taco, que se muele, tamiza y combi-
na con óxido de hierro y plomo. El color negro
proviene de una piedra que se extrae del lugar
denominado Sachacunca o Marcacha. Esta pie-
dra se muele, tamiza y combina con óxido de plo-
mo para obtener la pintura deseada. El acabado
se logra mediante frotación, con una piedra liza
denominada bruñidor rumi.
En Pucará las únicas piezas que se fabrican y
vidrian son: ollas o manccas, platos o chuas y pe-
queños recipientes, a manera de lavatorios, deno-
minados llatas.
 35
Y no es solo de la incumbencia de la mujer'el
conservar la chacra en buen estado y proveerse
de yuca para toda la familia, sino que también
debe de proveerse de agua y leña necesaria; ha de
hilar y tejer también toda la ropa de su uso y a
• veces también algunos pantalones para su mari-
Fabricación de Cerámica do, y si quiere procurarse algodón ella misma lo
ha de sembrar, pues su marido en nada de esto
entre los selvícolas de piensa.
En los ratos que estos cuidados domésticos las
Maynas, 1841 dejan libres, se ocupan en obras de alfarería, cuyo
oficio conocen todas, siendo de admirar la per-
fección con que hacen sus ollas, platos y tinajas, y
sobre todo los alambiques para destilar el aguar-
diente. Quedarían admirados los mismos alfare-
ros de Europa, si vieran la perfección de aquellas
obras, y crecería de punto su admiración viendo
Fray Fernando PaEares trabajar a las mujeres sin más instrumentos que
Fray Vicente Calvo sus dedos y una piedrecita para afinar la obra.
Preparan el barro mezclándole la ceniza de la
corteza de un árbol que llaman apacharama, y con
el barro ya preparado hacen una especie de sogas
del grueso de un dedo pulgar; forman luego el
asiento de la olla o tinaja, que quieren trabajar,
sobre una tabla, principiando por el centro y
dando vueltas a la soga uniéndola y pegándola
con los dedos hasta que aquel queda redondo y
del tamaño que quieren; hecho el asiento, empie-
zan a subir ensanchando la vasija cuasi impercep-
tible afirmando siempre la obra con la piedrecita,
y para darle el grueso correspondiente van aplas-
tando el barro con ambas manos por dentro y
por fuera dándole al mismo tiempo la forma que
nan pretendido, la cual sale siempre tan perfecta
que el círculo parece hecho a compás.

La siguiente información ha sido extraída de

Noticias históricas de las Misiones de Fieles e In-
fieles del Colegio de Propaganda Fide de Santa
Rosa de Ocopa. Continuación del compendio
histórico del R.P. Fray José Amich (pp. 70-71),
trabajo preparado por los frandscanos Fr. Fernan-
do Pallares y Fr. Vicente Calvo, y publicado en
Barcelona en 1870.
184

Alfarera shipiba de Paucocha, 1965.

 Para dar una completa idea de las habita-
ciones de los conivos, agregaremos a los muebles
los útiles de cocina, caza, pesca y guerra, que
consisten en gran cantidad de ollas de todo tama-
ño, notándose algunas con capacidad de dos
quintales de agua y sirven para cocinar la yuca
que ha de servir en la preparación del masato y
fermentación de dicha bebida. Estas ollas, algu-
nas se ven siempre funcionando y otras esparci-
Cerámica conivo das sin orden sobre el suelo junto a mocaguas de
tierra con dibujos caprichosos pero siempre for-
provincia de Maynas mados en líneas rectas, rojas y pardas sobre un
fondo blanco.
Estas ollas se hacen del mismo modo en toda
la provincia de Maynas, esto es sin torno, ponien-
do muchas tiras cilindricas de arcilla, unas sobre
otras y uniéndolas por medio de un palito o una
concha hasta llegar a la boca de la olla. La arcilla,
Antonio Raimondi con que trabajan, es muy abundante en toda la
orilla del río. Esta la mezclan con un poco de
arena y polvo de carbón de corteza de un árbol
llamado Apacharama. Con este método fabrican
todos sus recipientes de barro de una regularidad
que admira. Después de amoldadas las vasijas, las
dejan secar en un lugar a la sombra y abrigado
del viento para que no se rajen. Cuando están
secas, las que deben servir para cocinar, las que-
En sus viajes por el Perú durante 40 años, entre man sin hacerles dibujos; pero aquellas que de-
1850 y 1890, Antonio Raimondi recogió, aparte de ben servir sólo de recipientes, las pintan del mo-
los datos geográficos necesarios a su obra, un valio-do siguiente: pasan sobre toda la vasija una ligera
so e interesante material etnográfico, arqueológicocapa de arcilla blanca desleída en agua, después
e histórico. de secas, pintan por medio de pequeños pinceles
Desde este punto de vista son particularmente los dibujos variados que se observan en estos va-
interesantes sus apredaciones y notas sobre los gru-sos, con ocre amarillo para el color rojo y con
pos étnicos de la amazonia peruana, particularmen-tierra ferruginosa igual a la que se conoce con el
te de la región del Ucayali, por los cuales manifies-nombre de tierra de sombra para los dibujos ne-
ta una sincera admiración ante sus dotes artísticosgruzcos. Estas tierras las deslíen en un poco de
y la sabia adecuación a su medio. agua. Hechos los dibujos, cuecen lentamente la
Al referir las "costumbres de los salvajes del arcilla al aire libre, encendiendo fuego con la cor-
Ucayali", describe de modo especial la poblaciónteza del árbol que ya se ha mencionado para que
de Maquia, ubicada en la margen derecha del río, no se ennegrezca el fondo que es blanco. Des-
en la provincia de Ucayali, distrito de Sarayacu, re-pués de-cocidas y estando todavía calientes, les
gión descubierta por el padre Girbal en 1793, y pasan exteriormente resina que llaman lacre, fro-
habitada por familias conivos y anteriormente por tando ésta por la superficie del vaso a manera de
capanahuas. darle barniz. El interior de las vasijas es frotado
La información que sigue ha sido extraída de las con otra resina llamada copal, que las hace im-
Notas de viaje para su obra "El Perú", de Anto- permeables al agua.
nio Raimondi. Su interés y valor para el conoci- Los utensilios que van a servir para cocinar; y
miento de la cerámica tradicional de la Amazonia de consiguiente ir al fuego, los hacen imper-
peruana son indiscutibles, no sólo por su data sino,meables calentándolos y frotándolos tanto inte-
también, por la carencia de estudios específicos so-rior como exteriormente, con plátanos verdes o
bre el tema. con leche de Sandi.
186
CERAMICA
 Hay poca información acerca del arte de la al-
farería entre los grupos arahuaca, nativos de la
Amazonia Peruana. Entre las pocas referencias
encontramos las de Matteson (1954), que descri-
be el proceso de confección de piezas cerámicas
.por los piro, uno de los grupos arahuaca pre-
andina. En una descripción general de la cultura
material de los culína, Adams (1963) menciona
brevemente el desuso de la cerámica e ilustra al-
gunos de los modelos más comunes. El presente
Cerámica culína trabajo se propone contribuir al conocimiento
del arte alfarero entre un grupo arahuaca, de la
rama arauá, describiendo el proceso de confec-
ción entre los culina en la aldea y proximidades
de San Bernardo, a orillas del río Altus Purús1.

Patsy Jean Adams La Comunidad de San Bernardo

Los culína se encuentran en la cuenca de los
ríos Juruá y Purús, en los trópicos del Perú y
Brasil2. Aunque la mayoría se encuentra en el
Brasil, existen dos comunidades en el Perú: San
Bernardo y Zapote. Ambas se ubican en la expla-
nada aluvial del río Purús.
El caserío de San Bernardo se encuentra a 475
km; por aire, hacia el sudeste de Pucallpa, a una
altura de 150 m. sobre el nivel del mar, en la mar-
gen derecha del río Alto Purús y río arriba de la
desembocadura de la quebrada de Shambuyacu,
que constituye una porción de la frontera de
Norte a Sur, entre el Perú y el Brasil. La pobla-
ción de San Bernardo es actualmente de 167 ha-
bitantes, o sea treinta hogares aproximadamente.
Cuando los culina vivían en Shambuyacu,
eran principalmente colectores de goma de cau-
cho (Adams 1963). Actualmente, se dedican a la
agricultura, especialmente en el período de junio
a octubre que es la estación menos lluviosa. La
caza y la pesca suplementan a la agricultura du-
rante todo el año.
Hay solamente cerca a una docena de alfareras
La recopilación de los datos que aparecen en es-experimentadas que trabajan, a veces, en San
te trabajo y su redacción se hicieron mediante con-Bernardo, aunque hay otras que practican muy
venio entre el Ministerio de Educación y el Institu- de vez en cuando. Por lo general, las mujeres de
to Lingüístico de Verano, en 1974. Sin embargo, sumayor edad son las que practican la alfarería y la
publicación corresponde a 1976, y es la No. 7 de la gente las llama "dueñas del conocimiento"; tam-
serie: Comunidades y Culturas Peruanas, editadabién se acredita a una mujer joven, como alfarera
por el Instituto Lingüístico de Verano, en el Cen- experta. No obstante, algunos hombres de edad
tro Amazónico de Lenguas Autóctonas Peruanas hacen a veces, artículos de arcilla que utilizan en
"Hugo Pesce", Yarinacocha, Pucallpa. su ritos shamanístícos. Las mujeres pueden üa-
 188 •ADAMS

PU3ALLPA

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mar a un grupo de varones la recolección de arci- dad. Luego, las mayores le enseñaran cada una de
lla, especialmente cuando tienen huéspedes pro- las etapas del proceso de moldeado y quemado.
cedentes del Brasil. Una de las primeras formas en alfarería que
aprenden las niñas, es del tortero bulboso de la

Instrucción
La niña culína aprende la alfarería por medio 1. La autora ba tenido contacto con los culina, desde 1954 hasta
1975, realizando investigaciones lingüísticas de campo como miembro
de una combinación de la imitación y el juego. del Instituto Lingüístico de Verano. Los datos para este doramento fue-
Las mujeres de edad estimulan el interés por la ron recolectados a través de la observación y la discusión durante esos
alfarería por medio de un juego denominado años. En 1973 se condujo una investigación más extensiva trabajando
con cinco nativohablantes culina (Sano Б. Dsomaji y esposa Huaido,
ssossoque (literalmente: "lo que está atado"). Se- Pedro Montes R. y esposa Huaisaba y Noba Antonio Carama C). Las
gún esto, los niños atan sus hamacas, en unos .muestras de alfarería culina fueron hechas por Isaoura de Montes y Joa-
quín Manuel y su esposa Shiquía. Estoy agradecida de Ricardo Rutter
postes de caña o palos, y juegan con sus offitas por el uso de fotografías y Sanford Shaw, por su ayuda para transcribir
nuevas en miniatura alrededor de la casa, mien- las notas de la canción del cuadro 1. Así también, a Dean E, Arnold,
tras que una de las alfareras trabaja cerca. Si la Lois de Dodds y Harry Boonstra, que me hicieron sugerencias para la
redacción.
niña juega solamente a "la familia", sin demostrar
interés por la alfarería, el adulto le dice: "Así 2. Alfred Métraux (194S) consideró a ios culina como el grupo más
importante de los arauá, una rama de la familia arahuaca, incluyendo las
nunca aprenderán a hacer sus vasijas coripf'. siguientes denominaciones de los culina: curia, curiana, cuíiña, korona-
En cuanto la joven demuestre interés por la hua, cuiino, culina, kulina, colina, madija, kulino, kolina, kollina y kuri-
na. McQuown (1955) sigue la.misma clasificación.
alfarería, las alfareras mayores la seleccionarán En 1970 y 1971 visité cuatro aldeas culina del Brasil, tres al Sur de!
para darle una instrucción más intensiva. Le en- río Juma y otra llamada Sobral, en elríoAlto Purús. Durante esas visitas
hice una lista de jefes de familia y sus miembros. La lista indica, como
señarán a cavar y conseguir la arcilla y a acondi- mínimo, un total de 1,500 culinahablantes en un ninnerò de 35 a 40
cionarla y transportarla en la espalda a la comuni- caseríos.
CERAMICA CULINA
Areilla
Hay tres colores disponibles de arcilla que se
emplean en la alfarería: macconi "rojiza", huesse-
ni "clara" y ssohueni "oscura". La rojiza y la os-
cura se encuentran en las cabeceras de las que-
bradas, mientras que la clara se halla en los pan-
tanos donde la palma maro "aguaje o moríche"
(Mauritiaflexuosa), es abundante. Algunas alfare-
ras prefieren la variedad oscura porque es la que
menos se agrieta durante el calcinado. (La arcilla
de la ribera de los ríos no es conveniente porque
es muy pegajosa).
El criterio en la selección de arcilla es que sea
cohesiva y elástica. Cuando una alfarera encuen-
tra una nueva fuente de arcilla, trata inmediata-
mente de arroflarla, a fin de determinar su ade-
cuación para la alfarería. Si a medida que la arro-
lla lentamente entre sus manos, la parte final del
rollo no se cae, quiere decir que la arcilla tiene la
primera característica de buena calidad. Luego,
lleva una muestra a la comunidad y hace ollas ex-
perimentales. Sí éstas no se rajan después del se-
cado y el calcinado, la nueva fuente es considera-
da conveniente. Parece que ninguna fuente de su-
ministro de arcilla es agotada.
Aunque las ancianas obtienen arcilla en el área
de la comunidad, las jóvenes van hasta cuatro ki-
lómetros para encontrarla. Las mujeres son
consideradas como "dueñas" de los depósitos de
arcilla, aunque, usualmente, la tierra es propie-
dad de los varones. Una familia puede encontrar
también una buena fuente de. arcilla durante un
largo viaje de cacería, y transportarla a su retorno
Cuadro 1
Canciones de alfarería
Compás prolongada
^^^^^^ß^EB
Mujeres:
1) I-di o-cca co -ri -pi -ji-ne ca-dsi-ta-ji
2) I-di o-cca ta -pa -ji -ne ca-dsi-ta-ji
3) I-di o-cca dsi-ppo-tta-tta-ri-ji-ne ca-dsi-ta-ji
189
a la comunidad. La arcilla se explota en cualquier
época del año, aunque, algunas mujeres, asegu-
ran que debe explotarse durante el primer y se-
gundo, menguante de luna, a fin de lograr ollas
duraderas. Si el foso de arcilla se llena de agua, el
agua y la primera capa suave de arcilla deben ser
sacadas con la mano. Los culina cavan los fosos
con las manos y envuelven la arcilla con hojas an-
chas. Luego se colocan en canastas acondiciona-
das con hojas para llevarla a la comunidad.
A veces, cuando las mujeres desean hacer ce-
rámicas, tratan de conseguir la ayuda de algunos
de los hombres a través de una canción de mando
para que vayan y obtengan la arcilla3.
"Abuelo , anda y cava con tus manos para
(hacer) mi poro como taza.
Abuelo, anda y cava con tus manos para (ha-
cer) mi cántaro de guardar maíz.
Abuelo, anda y cava con tus manos para (ha-
cer) el brasero de mi hornilla". (Véase el
cuadro 1.).
Luego, los hombres van a una de las fuentes
más distantes y cavan la arcilla de acuerdo a la
canción. Cuando retornan con la arcilla, cantan
dando respuesta:
"Abuela, (éste) es el platillo en el que como;
Abuela, (éste) es el cántaro en que guardo mí
masato,
Abuela, (éste) es el plato en que como carne".
Anunciando así su llegada con la arcilla, son
recibidos por una fila de mujeres alfareras que
repiten su canción. Con este suministro de arci-
lla, las mujeres pueden hacer algunas vasijas para
los hombres.
1) I-ni o-cca ji -ji -pa -ji-ne de -ho-ho
2) I-ni o-cca po -ho-ppe -je-ne-ji-ne jo -jori
3) I-ni o-cca ba -ni ji -ji-pa co -ri-pi
I
190 ,. ADAMS

ca-dsi-ta-ji ca-dsi-îa-jl ca-dsi-ta-ji

ca-dsi-ta-ji ca-dsi-ta-ji ca-dsi-ta-ji ca-dsi-ta-ji
ca-dsi-ta-ji ca-dsi-ta-ji ca-dsi-ta-ji ca-dsi-ta-ji
de -ho-ho de -ho-ho de -ho-ho
о � o�n io �Ю�И
со �п�рі со �n�pi

ca�dsi�ta�ji

ca-dsi-ta-ji
i ca�dsi�ta�ji
ca�dsi�ta�ji
ca�dsi�ta�ji
J

ca-dsi-ta-ji
ca-dsi-ta-ji
ca-dsi-ta-ji
de -ho-ho de �ho�ho de -ho-ho
io -jo-ri ¡o -jo-ri |o -jo-ri
со �n�pi co -ri-pi со �ri�pi

Técnica de la alfarería Poco antes de calcinar las vasijas, las mujeres

las calientan a fuego lento (véase foto 1). En se-
Luego que las alfareras obtienen la arcilla, la guida las nivelan y las pulen frotando con la se-
almacenan en un lugar fresco y sombreado. Más milla de la palma dsiqui "yarina o taqua" (Phyte-
tarde, o al día siguiente, colocan grandes hojas en lephas macrocarpa) por toda la superficie interior
el suelo para amasar la arcilla y quitar las partes y exterior.
ásperas o desiguales. En seguida, agregan un po-
co de agua para preparar la arcilla suave. (Nor-
malmente, los culina no mezclan la arcilla con
ningún otro ingrediente. Sin embargo, algunas
mujeres han sido instruidas por esposas de agri-
cultores para mezclar cenizas de cedro con la ar-
cilla y amasarla).
Después de amasar la arcilla, las alfareras to-
man una bola de masa dentro de las manos, arro-
llándola para hacer una tira cilindrica. Esos cor-
dones de arcilla son utilizados para hacer la pared
de las vasijas. La alfarería contemporánea no tie-
ne decoraciones, son lozas ordinarias; sin embar-
go, la música legendaria culina, indica que la alfa-
rería fue en un tiempo decorada (Adams 1962).
Cuando las vasijas están terminadas, se colo-
can al sol por poco tiempo, para que se evapore
el exceso de agua. Luego son depositadas encima
de trapos viejos, dentro de la casa o en algún lu-
gar fresco y seco, por unos tres o cinco días. Foto 1. Se calientan las vasijas.

3. La canción de mando es muy popular entre ios culina para otras
actividades de trabajo. Por ejemplo, muy temprano en la mañana, un
grupo de mujeres puede rondar cantando canciones de mando a cada
uno de los hombres que han sido seleccionados para ayudar en la reco-
lección de arcilla, pescados, frutas, leña o para participar en juegos. Los
hombres salen, cumplen la orden y retornan a la aldea cantando can-
ciones de una manera ceremonial y después son recibidos con las can-
ciones de las mujeres que les habían ordenado temprano a cumplir esa
actividad. Rüf (1972) describe esta actividad entre los culina de Zapote.
4. En las fiestas de mano u orden, las palabras "abuela" y "abuelo"
suelen emplearse para llamar a todos ios hombres y mujeres elegidos, de
cualquier edad, a participar en dicha fiesta.
* Las notas musicales dentro del paréntesis, indican interpretaciones
alternas. La nota que se encierra en corchetes, se acomoda de acuerdo al
número de sílabas que llenan este espacio de introducción. Después de
la introducción, el estilo femenino es constantemente Re-Mi-Re (es deck-
no baja a Do). El estilo masculino Де а constantemente una nota blanca
al final de cada compás (en vez de dos notas negras). Esto también
encuadra en' el número de sílabas de las palabras que ios hombres
cantan.
5. La música de los culina, según Pinilla (1966), tiene una escala
pentatònica en tonos enteros. La música es parte integral de la cultura
culina, varios aspectos de ella han sido tratados por Rivet y Tastevin
(1938-40), Adams (1963 a y b), Mendizábel (1962) y Rüf (1972), en sus
tesis sobre los culina.
CERAMICA CULINA

Los culína de San Bernardo queman las vasijas

en un día claro. Para la preparación del fuego, se
recoge leña y se parte en trozos. Se prefiere el
cedro debido a que arde rápidamente; entre los
otros tipos de leña que se seleccionan están: na-
bore "machímangua" (Bañara) posseque (género
Capirona o Calyophyllum) y dsomohuassari o bo-
fori "uchumullaca o marashimbe". La alfarera
pone cinco o más piezas en el fuego, usualmente
boca abajo (véase foto 2). Luego, pone carbón
encendido alrededor y los leños de cedro, para-
dos sobre el carbón, formando un cono (véase
foto 3). De esta manera, la leña cubre la base de
la pieza pudiéndose ver la boca por los espacios
libres de la base del cono. El quemado dura cerca
de una hora, durante el cual los cacharros se ca-
lientan al rojo. La alfarera deja enfriar las piezas
en el mismo lugar durante un corto período, y
luego las retira cuidadosamente de las cenizas,
parándolas (o sea en forma opuesta a la que esta-
ban), para que continúen enfriándose.
Las vasijas culína tienen una duración de cua-
tro a cinco meses. Cuando una pieza se raja, la
alfarera la repara con tamacana emene, savia del
árbol copal (Hymenaea), a fin de extender su uso
almacenando cosas frías o secas.

Productos
Los culína hacen varios tipos de vasijas y otros
objetos. El color, número y tamaño de las piezas
constituyen rasgos semánticos significativos; sin
embargo, en el vocabulario culína, los nombres
de las piezas esencialmente representan las carac-
terísticas de su forma. (Véase el cuadro 2). La
designación no denota una característica absoluta
sino que son comparaciones de la forma de un
objeto en relación con otro, y que en seguida éste
podría ser nombrado diferente con otro tercero.
Como se muestra en el cuadro 2, hay conside-
rable superposición entre los usos y las formas de
diferentes tipos de vasijas.
Dsipa, término genérico para vasija, es tam-
bién un término específico de una olla grande pa-
ra cocinar carne, plátanos, mandioca, maíz y za-
pallo. El cuello y los bordes permiten acomodar
hojas para cubrir el alimento, y tienen un sitio
conveniente para asirla cuando se la retira del
fuego. Esa vasija puede utilizarse también como
un depósito de agua. (El término dsipa se ha ex-
tendido para incluir las ollas de metal que ahora
están comercialmente disponibles).
Coripi, es un término semí-genérico para de-
signar a la vasija de servir, también es el nombre
de un cuenco en forma de mate. La gente lo utili-
za tanto para servir y comer como también para
tostar maní, maíz, cuerpos de hormigas herbívo-
192
ras (Oecodoma V. Curuinsi) y tabaco. El coripi
sirve también para echarse el agua durante el ba-
ño y como cucharón para sacar la carne cocida
del caldo. (Véase Figura 1).
El jojori "poro" es una vasija de tamaño va-
riable. Tiene la forma de un foco de luz eléctrica
en la base. La boca es más pequeña que la de la
dsipa, pero el cuello es más largo. El pico del jojo-
ri es ligeramente redondeado. Los de mayor ta-
maño se utilizan como cántaros para almacenar
agua, masato (una bebida ligeramente fermenta-
da, hecha de mandioca dulce), y chicha (una be-
bida de maíz ligeramente fermentada).
Los jojori de tamaño mediano, contienen maíz
seco o retazos de tela. Una tapa de arcilla los pro-
tege contra los insectos y ratones. Además, un. jo-
dsia o coripi.
0
jojori.
С S)
dohoho.
Fig. 1.— Diseño de algunas piezas de cerámica culina, por Grace
ADAMS
Jori mediano puede ser hecho a propósito para
almacenar maíz.
Los jojori más pequeño {jojori bedeni) se utili-
zan como cornetas. Los que los tocan, emplean
un pedazo de bambú para embocar, insertándolo
en el cerámico que sirve como una caja de reso-
nancia. El jojori se emplea como instrumento mu-
sical en marchas y danzas festivas y para llamar a
una reunión. Antes usaban también el jojori los
visitantes que llegaban sorpresivamente, para
anunciar su llegada desde comunidades distantes.
Otra variedad del pequeño jojo ri es que posee un
pequeño orificio a un lado sobre el cual se ponía
la boca para soplar, produciendo un profundo
sonido de trompeta. Esta variedad es utilizada
exclusivamente por los absabadeni, miembros de
V huaco o coripi.
íV
dehobo.
dísips coffîun
?
unk.
 Cuadro 2

\v Formas de Tazón: Faente : no Forma calabacera Vasija: Cântaro : Miscelánea:

^vvasijas acopado honda Cuenco Con- cuello alta y tortero
y no y bordes recta de la
hondo

oí
rueca
Osos

Para mezclar
^ v

huaco
^^=^> Q
Ü
Para servir dehoho/ssore
Para comer •
Para mantener
el carbón
encendido
,_ _ _ _ _.
Para asar
Para tostar coripi
Para bañarse
Para cocinar dsipa
Como depósito maroede grande
de bebidas
Para guardar " jojori
maíz (puede mediano
tener tapa)
Como caja de pequeño
resonancia
Para hilar toroquesse
Como juguetes ittome
Cuadro 2 Formas de cerámica culina.
194
la sociedad masculina chamanista, para convocar
a sus miembros al desarrollo de sus ritos.
La maroede es una vasija grande para deposi-
tar agua, bebidas como el masato, y para cocinar
carne y yuca. Se le denomina igual que a una por-
ción de tronco de la palma maro "aguaje o mo-
riche", sugiriendo dos etimologías: 1). por la for-
ma y tamaño de una porción de tronco de maro;
o 2). probablemente porque antes de que se hi-
cieran los cerámicos, los culina depositaban agua
en porciones de maro para la preparación del ma-
sato.
Dehoho es un tipo de platillo, con el cual la
gente bebe o sirve los alimentos. Se utiliza tam-
bién como calentador llenándolo de arena y car-
bón encendido, y colocándolo en el piso dentro
del mosquitero. Los culina comparan la mayor
variedad de estas formas con una bandeja. El
nombre dehoho es similar a las palabras culina
para designar declive o valle. Ssore es otro
nombre del dehoho que es raramente aplicado.
Huaco es una pequeña vasija en forma de ta-
zón, cuya forma es parecida a una o las dos ma-
nos colocadas en forma de cuenco. Los culina sir-
ven caldo de carne, chapo (una bien preparada
con plátanos maduros cocinados) o masato en un
dehoho/ssora
coripi
dsipa
Ö
jojori bedeni
4 sh
A/il \
tronco del maro
Fig. 2.— Diseños de formas por Noba Antonio Carama C. del grupo culina.
ADAMS
huaco. (El término huaco constituye un buen
ejemplo del uso relativo de nombres en aliarería.
Cuando se comparan dos vasijas grandes de arci-
lla, la que tenga forma de palangana puede ser
denominada huaco por estar acopada, huaco'tani,
en la base).
Otra de las cosas que los culina fabrican de
arcilla es la toroquesse, tortero de la rueca. Los
torteros de arcilla se forman y se colocan en una
varilla alisada, grabada de palma tosi "pifuayo"
(Guilielma o Bactris) de cincuenta centímetros de
largo, más o menos. Después de secar varios días,
se retiran los bulbos de la varilla, se calientan, se
suavizan y se calcinan. Después de haberse en-
friado, se atraviesan una varilla corta de palma
tosí, y la rueca queda lista para el hilado. Otros
dos artículos útiles son los cucharones pesados,
con o sin asas, que se emplean para sacar trozos
de carne de la sopa y también como copas.
Los niños son educados y entretenidos du-
rante sus juegos con ollitas de arcilla, en miniatu-
ra, de diferentes formas, así como también con
juguetes del mismo material, como figuras de tor-
tugas, caimanes, canoas, aviones, muñecas y
otros. (Véase Figura 2).
jojori
*
ssossoquecca ima
juego de los niños
CERAMICA CULINA
Conclusión
La alfarería entre los culina de San Bernardo,
parece ser un arte moribundo, su práctica y uso
son muy pocos. Hay muchas razones para esta
declinación. 1). Quizá la primera es una razón
práctica: las vasijas de arcilla son frágiles y tienen
una duración limitada, mientras que las de metal,
que son fácilmente disponibles, no son frágiles y
duran mucho más. Además la fabricación de ce-
rámicos toma mucho tiempo. 2). También hay
una probable razón social: en muchos casos los
culina quieren tener cosas como las que tienen
los blancos, y los utensilios de cocina constituyen
una de esas cosas. 3). También las oportunidades
comerciales de la alfarería son muy limitadas
puesto que no hay mercado para los objetos de
cerámica. Por tanto, la única alfarería que uno
puede ver hoy en día, está restringida al trabajo
de algunas mujeres de edad que hacen para uso
familiar o para ocasiones en que algunos visi-
tantes van a la aldea. En otras aldeas culina, la
alfarería ha desaparecido completamente.
El único signo estimulante en la alfarería
contemporánea culina es que algunos niños están
demostrando renovado interés por la alfarería y
están recibiendo entrenamiento por parte de las
mujeres mayores. Muchos culina se están dando
cuenta también, que la adopción de todos los ele-
mentos materiales de la cultura externa, no es ne-
cesariamente preferible; otros piensan de que
pueden combinar elementos propios y extraños.
De esta manera se espera un renacimiento de la
cultura tradicional, y la alfarería podrá ser un as-
pecto de esto.
195
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196 ALFAREMA AMAZONKA

»
У
^
чЛ

Decoración exterior e interior de dos cuencos de Paucocha, Loreto, 1965.

 Para la fabricación de cerámica en la amazonia
peruana se usan diferentes tipos de barro, pero
en general se prefiere uno de color azul grisáceo,
Alfarería amazónica 'que se encuentra en el cauce o márgenes de los
ríos. Frecuentemente es necesario caminar largas
distancias para obtener este tipo de barro.
un inventarío gráfico Ocasionalmente, antes de ser mezclado con
agua, el barro es lavado y secado, para que ad-
de la montaña del Perú quiera la consistencia necesaria. Luego se lo mez-
cla con ceniza de corteza de árbol apacharama.
La ceniza ayuda a templar y endurecer el barro al
ser quemado. Los grupos que utilizan ceniza co-
mo temperante siempre la preparan de corteza de
apacharama, pero hay grupos tales como los ama-
rakaeris que en vez de ceniza, utilizan pedazos de
ollas viejas con el mismo fin.

Desde el punto de vista cultural, la región ama-

zónica es una de las áreas más singulares de Améri-
ca del Sur. En ella superviven numerosas familias
lingüísticas y grupos étnicos, de los cuales aproxi-
madamente 68 viven en la selva del Perú.
Tanto por su distribución geográfica como por
sus características culturales, incluyendo el nombre
que se han dado a sí mismos, representan un mo-
saico etnolinguistico que la investigación antropo-
lógica no ha logrado completar plenamente.
Las siguientes fotografías, tomadas de diversas
publicaciones, pretenden ilustrar el proceso de ma-
nufactura de la cerámica en algunos de los grupos
selvícolas del Perú, actividad considerada a la fecha
como práctica exclusivamente femenina.
198 ALFARERÍA A M A Z Ó N I C A

Cerámica lamísta.
Patío de una essa familiar en Lamas.
Ш*ё

Alfarero candoshí.
Después de añadir к ceniza al barro se amasa. En general, la masa
se prepara con los pies.
ALFAREMA AMAZONKA

Amarakaeri.

A veces se prepara con ks manos.

Arabela.
200 ALFARERÍA AMAZÓNICA
ALFARERÍA AMAZÓNICA 201

&
A veces cuando las vasijas son muy grandes, las bases se refuerzan con pedazos de palos.
202 ALFARERÍA A M A Z Ó N I C A

Candoshí.
Todas las vasijas tienen la misma forma básica desde la base hasta el lugar donde empieza el cuello. La forma del cuello depende del uso
que se dará a ia vasija. Si es para cocinar el cuello es ancho; para acarrear agua el cuello es estrecho.
Una vez terminada la vasija, se la coloca en la sombra, aproximadamente durante dos semanas para que se sequen parcialmente. Luego, se
ponen al sol para que terminen de secarse.
ALFAJLERIA AMAZÓNICA 203

Según el grado de progreso en la

manufactura de las ollas o tinajas, van
puliéndose con un pedazo de vasija vieja o
de calabaza preparado especialmente para
este fin.

Las vasijas más grandes, como las utilizadas

por los capanahuas en la preparación del
masato, se ponen a'secar varías veces
durante su manufactura para evitar que se
derrumben bajo su propio peso.

Shípibo, * ~ t
Capanahüa.
 ALFARERíA AMAZóNICA

Yagua.
Una vez secas las yasijas, se queman en diferentes formas. Unas veces se las coloca sobre piedras o vasijas viejas y se prende mego debajo y
alrededor de la misma.
ALFARERÍA AMAZÓNICA 205

Otras veces la vasija se coloca boca abajo

sobre la leña en forma firme para que no
vaya a caerse mientras se quema.

Se necesita cierta habilidad para colocar la

leña en la forma correcta, ya que eüa debe
producir la máxima temperatura, dejando
que circule el aire para que arda, a la vez
que debe mantenerse firme para evitar que
las vasijas se caigan y rompan.

Shípibo.
Yagua.
206 ALFARERíA AMAZóNICA

La superficie de las vasijas que se utilizan para guardar líquidos se pasan con copal (resina) mientras están calientes, utilizando un paño
amarrado a un palo. Eí calor derrite la resina, sellando de esta manera el interior de la vasija para evitar que filtre el líquido. Generalmente,
se pintan los adornos antes de quemarlas, usando colorantes o barro de diferentes colores. Los arabela, por ejemplo aplican los adornos
utilizando ceniza humedecida después de haber quemado la vasija una vez. Luego de formar el diseño con la ceniza la vuelven a poner al
fuego, oscureciendo las partes que no están cubiertas con la ceniza y quedando los adornos de un color más claro, al quitarles la misma.
Los shipibos de Paucocha emplean para la decoración una serie de colores obtenidos a base de tierras que proceden de diversos lugares de
la selva, que aplican mediante un trozo de algodón o pincel.
Algunos grupos no adornan sus vasijas, excepto los bordes, a los que les dan formas especíales con los dedos.
 ALFARERÍA AMAZÓNICA 207

píbo, Paucocha.

Capanahua.
208 ALFARERÍA AMAZÓNICA

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¡AA Û ^ А? /А ¿? ¿7

гтжтттттт�гттіпг«

Cerámica de Paucocha: 1. olla, 2. Quenti, 3. quencha, 4. sapa quencha, 5. chomo, 6. quenti, 7-8. quempo, 9. quente, 10. tinaja.
 Abigarrado. Aspecto resultante de la aplicación
de varios colores, combinados de manera irre-
gular.
Abigarrar. Pintar con varios colores sin orden o
unión.
АЬоіаанга. Pequeña depresión que resulta de
un golpe.
Abolar. Hacer bollos o huecos poco profundos.
Acabado superficial. Tratamiento dado a la su-
perficie de un objeto. Aspecto resultante del
empleo de técnicas como alisado, pulido, bru-
ñido. En la cerámica es la operación final, an-
tes de la cocción o que precede a su decora-
ción. El acabado puede ser con humedad o en
seco, y adoptar las siguientes formas: raspado,
escobillado, trapeado, alisado, pulido, imper-
fectamente pulido, muy pulido, bruñido, con
baño. A su vez, las superficies pueden ser opa-
cas o mates y lustrosas o brillantes.
Acanalado. Técnica decorativa efectuada sobre
las paredes exteriores de un recipiente o vasija
mediante un instrumento o el dedo, que se
presenta a manera de canales o surcos anchos,
poco profundos y fondo curvo.
Acbaianar. Cortar en ángulo o sesgo.
Adornar. Embellecer, ornamentar, poner ador-

Adorno. Ornamento. Cualquier aditamento o

adorno que se aplica sobre la vasija, con fines
decorativos o estéticos. Entre los adornos se
destacan protuberancias, botones, discos; fi-
guras zoomorfas, antropomorfas, fitomorfas.
Agarradera. Asa o mango. Cualquier parte o
proyección de una vasija que permita asirla.
Agente reductor. Material de una pasta o barniz
que al quemarse despide monóxido de car-
bono.
Agrietado. Imperfección que presenta la superfi-
cie de una vasija, generalmente en forma de
rajaduras, grietas o vedijas.
Agrietado accidental. Finísima retícula o líneas
verticales que presentan algunas vasijas. Se
producen espontáneamente en las pastas o en
la cubierta por la dilatación de la materia,
En esta secdón se ha tratado de reunir el mayor cuando el barro no esta muy limpio, o por de-
número de voces peculiares de la cerámica que po- fectos de su manufactura y aplicación del en-
drían resultar extrañas al profano. Algunas los ha- gobe.
brá encontrado en la presente antología, otras leAgrietado crack. Resquebrajadura. Efecto deco-
resultarán útiles al estar más familiarizados con la rativo en el que ciertos colorantes se frotan en
cerámica y los diversos libros y artículos sobre el un barniz agrietado. El recocido sella las grie-
tema. tas y produce un efecto como de telaraña.
210
Agrietado intencional. Se aplica cuando las cuar-
teaduras o grietas se provocan con fines deco-
rativos.
Agujereado. Pequeños agujeros u hoyos que se
forman sobre la superficie de una vasija causa-
das por el óxido de calcio que no es modifica-
do por la cocción y que desaparecen después
de absorver la humedad atmosférica.
Agujero. Perforación generalmente redondeada
que se hace sobre las vasijas con varios fines,
entre otros para matar la cerámica, ventilar o
repararla.
Agujeros para amarrar. Se hace con el objeto de
unir dos vasijas por el borde, generalmente
pares.
Agujeros para remendar. Se hace para sujetar o
unir mediante lazos, las partes de una vasija.
Agujeros para suspensión. Se hacen generalmen-
• te cerca del borde y sirven para suspender o
colgar la vasija.
Ahumad«. Manchado por el humo. En general es
una imperfección que se presenta sobre la su-
perficie de una vasija, en forma de manchas o
partes decoloradas, y que pueden resultar por
una mayor intensidad al fuego sobre una parte
de la pieza, por corrientes de aire, por el con-
tacto con otras vasijas que impide la oxidación
del carbón.
Ajedrezado. Véase cuadriculado.
Alisar. Rebabar. Corte de las marcas del molde, y
alisamíento de los bordes burdos de los obje-
tos en crudo.
Alisado. Procedimiento destinado a eliminar las
imperfecciones y dejar lisa la superficie de una
vasija cuando esta formada y la pasta es toda-
vía maleable. Se hace por frotamiento a mano,
con la espata de la mazorca, con la cascara de
calabazas o con guijarros, y puede tener varios
grados: bien alisado, regular e irregular.
Alfar. Vajilla. Conjunto de piezas de cerámica
que tienen los mismos atributos técnicos espe-
cialmente pasta, temperante, cocción y acaba-
do de la superficie, lo que sugiere una proce-
dencia común. Taller, fábrica o cantera de
donde proviene la materia prima.
Alfarería. Arte o industria de fabricar o decorar
objetos de barro endurecidos medíante coci-
miento. Lugar donde se fabrica cerámica. Tér-
mino genérico para los objetos de barro he-
chos por los indígenas prehispánicos. Véase:
cerámica.
Almenado. Que tiene forma de almenas. Corona-
do con almenas.
Alumina. Oxido de aluminio.
Amasado. Acción de someter las bolas o masas
de barro a una serie de deformaciones, con las
VOCABULARIO
dos manos, hasta que tenga la plasticidad sufi-
ciente para ser formada.
Amoldar. Ajustar una cosa en el molde. Figurar
con molde. Moldear.
Anfora. Cántaro u olla de cuerpo esférico con
dos o tres asas. El cuello es tan alto como el
cuerpo, y la base cónica.
Aparejar. Aplicación de un color uniforme de
fondo.
Apéndice. Cosa adjunta o añadida a otra y que va
como parte accesoria o dependiente.
Aplicación. Proceso mediante el que se fijan o
unen asas, soportes o cualquier proyección a
la superficie de una vasija. Tipo de decoración
en que se fija una o varias tiras o bolas de pas-
ta en la superficie de una vasija, siguiendo di-
versas formas y diseños. Puede ser en efigie
cuando se utiliza para indicar partes de alguna
forma biomorfa; de rodetes cuando es en for-
ma de tiras o cuando lo constituyen pequeñas
protuberancias.
Arabesco. Un tipo florido de decoración origina-
do por artistas árabes.
Arcilla. En quechua allpa, mito, mitu, manca ali-
pa, manca mitu. Tierra finamente molida, que
es plástica cuando está mojada, dura y fuerte
cuando está cocida.
Arcilla de bola. La más plástica de las arcillas na-
turales, de grano muy fino, sedimentaría,
blanca o crema una vez quemada, que contie-
ne a menudo materia orgánica. Un ingrediente
de la loza blanca.
Arcilla compacta. Una pasta entre 0 y 5% de ab-
sorción, pero sin trasíucidez. Su color es gris,
rojo o ante. La pieza puede recibir un barniz
normal o salino.
Arcilla china. Caolín de residuo que se encuentra
en el sur de Inglaterra.
Arcilla secundaria. Arcilla o barro lavado en for-
ma natural desde su procedencia y depositado
en las aguas tranquilas de lagos y estuarios.
ArciMoso. Estado de una vasija o pieza cerámica
que está formada, pero todavía no cocida.
Arena. Conjunto de partículas sueltas de piedra,
por lo común silíceas y acumuladas a orillas y
en el fondo del mar y de los ríos. Pueden ser
de origen orgánico o producto de la desinte-
gración de rocas dasítícas. Se la utilizan como
desgrasante. Arena volcánica.
Asa. Parte accesoria de una vasija utilizada para
asirla, inclinarla, suspender o colgarla. Las
asas pueden estar en diferentes partes de la
vasija, en número variable y en sentido hori-
zontal o vertical. Los tipos principales son: só-
lida, redonda, torcida, trenzada, de correa, de
oreja, de botón perforado y de cinta. De espe-
CERAMICA
ciai importancia son las asas de canasta, estri-
bo y puente.
Asa de canasta. Forma que adopta un asa cuando
esta colocada en los bordes de la vasija.
Asa de estribo. Agarradera en forma de arco,
hueca y con un corto cuello tubular o pico,
por donde se vierte el líquido. Término aplica-
do especialmente a un tipo de asa común en la
cerámica peruana prehispánica de la costa y
sierra norte del Perú.
Asa de priemte. Agarradera que une dos o más
picos de una vasija. El tipo se encuentra en la
cerámica andina y mesoamericana prehispá-
nica.
Asa de tapadera. Agarradera o parte accesoria de
una tapa colocada en el centro. Puede ser ci-
lindrica, de correa, antropomorfa, zoomorfa,
fitomorfa, de perilla, anular, etc.
Aserrado. Con dentelladuras. Que tiene dientes
como sierra. Borde aserrado.
Asolear, Secar al Sol. Exponer la cerámica al Sol,
después del oreado, con el objeto de que se
caliente antes de ser introducida al horno.
Atmósfera de cocción. Presencia relativa de oxí-
geno que actúa sobre la cerámica durante su
cocción.
Atmósfera oxidante. Medio atmosférico con ex-
cedentes de oxígeno libre, lo cual permite la
completa combustión y oxidación de los mi-
nerales y materiales contenidos en la cerámica.
Generalmente hay un fuerte tiro y corriente
de aire dentro del horno, de modo que el fue-
go nunca se ahoga. La cerámica puede obte-
ner color crema, ante, café, rojo.
Atmósfera redactora. Medio atmosférico en el
que se restringue la circulación del aire, de
manera que el fuego se ahoga y los gases que
llegan a la cerámica por no contener mucho
oxígeno no permiten la combustión y oxida-
ción completa. La cerámica puede obtener co-
lores como blanco, gris, negro.
Atributo. Se define como cada una de las cualida-
des inherentes de una cosa. Puede ser o no
visual. En la cerámica se reconocen varias cla-
ses de atributos como la composición de la
pasta y el acabado de la superficie. En el tipo
hay técnicas de decoración, incluyendo el co-
lor del engobe y entidades de la forma; en la
variedad, pequeñas variaciones dentro de las
técnicas decorativas o el uso de diferentes esti-
los de diseño.
Bajorelieve. Labor de talla en el cual las figuras
resaltan poco del plano. En la cerámica este
aspecto puede obtenerse mediante raspado,
excavado, moldeado, sellado.
211
Banda. Parte adherida al borde de una vasija, a
veces decorada. Sección de una vasija que re-
cibe la decoración. Bandas que reciben la de-
coración, contrapuestas a rayas que no la
tienen.
Baño. Técnica que consiste en la adición de una
lícula o engobe diluido en agua, aplicado a
cerámica antes del cocimiento. También
puede ser un pigmento.
Barbotina. Arcilla diluida en agua, hasta la con-
sistencia de crema, usada para revestir una va-
sija, para moldear objetos o para mezclar con
otro pigmento y usarse como engobe.
Barniz. Cubierta vítríficable, transparente e inco-
lora que reciben las piezas cerámicas en esta-
do de bizcocho, para hacerlas impermeables.
Barro. Arcilla o tierra moldeable que al ser mez-
clada con agua se convierte en una pasta flexi-
ble, con cierto grado de plasticidad y cohe-
sión. Silicato de aluminio hidratado con es-
tructura cristalina en forma de láminas.
Base. Parte inferior de la vasija sobre la cual se
asienta. Puede ser con o sin soportes y adop-
tar las formas: plana, cónica, convexa, cónca-
va, con hoyuelo, con disco impreso. Las bases
anular y pedestal se refieren a la presencia y
asociación con este tipo de soportes.
Batea. Cualquier placa de yeso o losa sobre la
que se trabaja la arcilla.
Batido.- Operación que consiste en someter la
masa de barro a una serie de percusiones vio-
lentas con el objeto de eliminar las burbujas
de aire y obtener una homogeneidad mayor en
la pasta. Incluye los procedimientos de lamí-
nación y amasado.
Batik. Proceso de decorar cerámica incluido en
la técnica de la pintura negativa. Generalmen-
te consiste en hacer diseños con cera, grasa, o
barro, sobre la superficie de la vasija, para lue-
go pintar o dar un baño al resto de la pieza.
Cuando se quita la sustancia del revestimien-
to, el diseño aparece en el color del fondo de
la vasija y por eso se denomina también color
perdido.
Batir. Mezclar completamente, hasta lograr la pa-
pilla.
Bicrotno. Que. está pintado de dos colores, uno
de los cuales puede ser el fondo.
Biselado. Cortado al sesgo o en chaflán. Achafla-
nado.
Bizcocho. Se dice de la pasta de porcelana o ba-
rro salida de la primera cocción y antes de que
se le aplique el barniz.
Boca. Abertura u orificio. Parte abierta de una
vasija por lo regular estrecha que permite el
paso hacía el interior o exterior de ella.
Bola. Pelota o esfera de barro, sólida o hueca.
212
Bolita. Pequeños pedazos de barro usados den-
tro de soportes o sonajas para que resuenen.
No siempre son esféricos.
Borde. Orilla o parte superior de una vasija. Pue-
den haber varios tipos: recto, saliente, entran-
te, o volteado hacia adentro, engrosado, refor-
zado, en coma, adelgazado, pellizcado, festo-
neado.
Bótela. Vasija cerrada de cuerpo esférico y largo
cuello cilindrico. No tienen asas.
Botellón, Vasija de cuerpo esférico y cuello largo
como de botella.
Brasero. Recipiente de gran tamaño utilizado pa-
ra hacer lumbre o quemar.
Brochado. Técnica obtenida por el empleo de un
pincel o brocha de pelos duros, que produce
rayas muy tenues. Se aplica sobre una superfi-
cie acabada con o sin engobe.
Bruñido. Técnica por frotamiento, semejante al
pulido, mediante la cual se obtiene un brillo
más o menos intenso. Aspecto lustroso que
presenta la superficie de una vasija, resultante
del pulimento de la pasta casi seca.
Bruñir. Dar a la superficie de una vasija un brillo
muy lustroso.
Burbujeado. Aspecto que presentan las superfi-
cies de algunas vasijas, como resultado de la
formación de pequeñas burbujas, que al re-
ventar dejan cráteres sobre ellas.
Burdo. Aspecto tosco y ordinario que presentan
las texturas de algunas pastas, o el acabado de
la superficie de las vasijas.
Bruñidor de ágata. Instrumento con punta de
ágata que se usa para lustrar y pulir decoracio-
nes doradas y paleteadas.
Caja. Cualquier vasija que tenga forma cuadrada
o rectangular. Puede tener soporte y divisio-
nes internas, así como tapas.
Cajeta. Véase: escudilla.
Calado. Técnica decorativa consistente en la pe-
netración, corte o taladro de la superficie o
cuerpo de una vasija. En algunas piezas como
coladeras, zahúmanos, el calado tiene papel
utilitario.
Calceiforme. En forma de bota o zapato. Vasijas
que tiene está forma.
Calcinar. Acción de sacar el agua química o el
bióxido de carbono por calentamiento.
Calcita. Carbonato de cloruro se le utiliza como
desgrasante.
Camafeo. Ornamenta en relieve, en distinto color
del que luce el fondo.
Campaniforme. Vasijas o soportes que tienen
forma o figura de campana.
Candelero. Término aplicado a pequeñas vasijas
o recipientes con una o dos perforaciones y
VOCABULARIO
bordes rectos, los cuales pudieron tener una
función semejantes al de los palmatorios.
Cántaro. Vasija de cuerpo esférico, con cuello
corto y base reducida. Es de mayor tamaño
que la olla y puede tener asas. Se le utiliza para
almacenar o acarrear líquidos.
Caolín. Barro de color blanco y puro, residual o
sedimentario. Tiene una gran proporción de
silicato de aluminio hidratado, y se usa para la
fabricación de loza fina y porcelana. En me-
soamérica se le usó ocasionalmente.
Capa. Revestimiento. Cualquier cubierta usada
en la superficie de una vasija.
Cazuela. Cuenco o escudilla más ancha que hon-
da generalmente tiene dos asas horizontales
colocadas sobre el borde.
Ceja. Protuberancia o parte que sobresale en al-
guna cosa, y que es más largo de proporción a
su ancho y altura. Pestaña pequeña o minús-
cula.
Cenefa. Guarnición, ribete, orla de una cosa.
Cepillado. Técnica de acabado superficial de una
vasija, hecha con fines decorativos. Consiste
en frotar con hierbas o ramas delgadas la su-
perficie, obteniéndose un aspecto estriado.
Generalmente se aplica en el exterior de las
piezas.
Cerámica. En sentido particular se refiere a un
grupo de cerámica en la que permanecen
constantes todos los atributos del acabado de
la superficie y composición de la pasta, con la
posible excepción del desgrasante.
En sentido general o global se refiere al arte
de la alfarería o a los objetos hechos de barro
o porcelana. Se puede hablar de cerámica ce-
remonial, doméstica o de cocina; de comercio,
tosca.
Cerámica matada. Término aplicado a la cerámi-
ca ceremonial, asociada a entierros, que pre-
senta una o varias perforaciones, hechas con el
objeto o en la creencia de que el alma de la
vasija, acompañará a la del muerto.
Ceramista. El que hace cerámica. Persona exper-
ta en cerámica.
Ceramografia. Estudio de la cerámica.
Cocción. Cochura, cocimiento. Acción del fuego
sobre la pasta. Endurecer el barro medíante el
fuego, sol o aire, de donde resultan los méto-
dos de cocción al aire libre, en horno o al sol.
Cocer. Someter a cocción.
Coeficiente d e expansión. Promedio del cambio
de longitud originado por el cambio de tem-
peratura.
Coladera. Vasija con muchos hoyos en la parte
inferior del cuerpo, para filtrar o colar algo.
Colocar o estibar. Disponer los artículos en el
horno.
CERAMICA
Color de la superficie. Tonalidad que presenta la
superficie de la ceràmica debido a los materia-
les y técnicas empleadas en su confección y
decoración. Para la determinación de colores
puede usarse guías como la de Ridgway,
Maertz y Paul y el Munsell Book of Color.
Color del fondo. Se refiere al color general de la
pieza, ya sea el propio de la pasta o aquel con
que se ha pintado y sobre el cual se realizaran
posteriormente las ornamentaciones.
Coloración. Colorido. Disposición y grado de in-
tensidad de los colores de una cerámica.
Coloreado. Que tiene color. Pintado o teñido.
Complejo cerámico. Conjunto de elementos u
objetos cerámicos que definen un periodo.
Conos pirométricos. Pequeñas pirámides de arci-
lla que se ablandan a una determinada tempe-
ratura. Se utilizan para indicar la temperatura
en la cocción.
Contorno. Véase perfil.
Contracción. Disminución en volumen en las
artes después del secado y la cocción. Las cu-
iertas pueden tener una contracción distinta
a la de la pasta, provocando así el agrietamien-
to u otras imperfecciones.
Copa. Vasija con píe o base plana, utilizada para
beber. El recipiente puede tener la forma de
una escudilla o vaso, y la base generalmente es
alta y tipo anular.
Corta. Dícese de la arcilla no plástica.
Corte. Sección transversal de un objeto con el
propósito de mostrar el interior.
Corrugado. Aspecto superficial resultante de la
aplicación de las técnicas de enrollado y pelliz-
cado, o sea que las tiras de barro que se sobre-
ponen van dejando depresiones escalonadas.
En algunos casos levan como decoración im-
presiones de dedos y dentalladuras.
Cronología cerámica. Temporalidad que se esta-
blece estratigráficamente tomando una secue-
la de tipos cerámicos en orden cronológico y
que puede ser absoluta o relativa, según el mé-
todo de fechar escogido.
Cromada. Pintada.
Cuadriculado. Dividido en cuadros como un ta-
blero de ajedrez. Escaqueado, ajedrezado.
Cuarzo. Sílice cristalizado. Algunas variantes son
cristal de roca, calcedonia, jaspe, topacio, etc.
Cubierta. Nombre genérico para designar barni-
ces y esmaltes. Los barnices difieren de los es-
maltes en que estos son opacos y los primeros
transparentes.
Cucharón. Escudilla o cuenco de forma oval o
circular, casi siempre pequeño y con mango
largo o mediano.
Cuello. Parte superior de una vasija, generalmen-
te estrecha, situada entre el borde y el cuerpo.
213
Por lo regular se presenta en ollas, botellones,
ánforas, floreros y frascos; puede ser vertical,
recto-divergente, cóncavo, abultado, abultado
doble, convergente.
Cuenco. Vasija hemisférica, honda, ancha y sin
borde o labio. Por su silueta puede ser simple
o compuesta. Las bases cóncavas, globulares o
convexas. De acuerdo a su relación diámetro
de la boca/altura se distinguen tres tipos: hon-
dos, cuando tienen diámetro y altura iguales;
abiertos, cuando la boca es mayor que la altu-
ra y restringidos, cuando el diámetro de la bo-
ca es menor que la mitad del cuerpo.
Cuenta. Pieza pequeña de barro que forma parte
de un collar o brazalete. Pueden ser globula-
res, rectangulares, discoidales, así mismo, de
hueso, concha, piedra u otro material.
Cuerpo. Término aplicado a la pasta en estado
plástico. La mezcla de ingredientes que for-
man una arcilla. Parte de una vasija compren-
dida entre el borde y el cuello o boca.
Cuarteadura. Grieta accidental en el barniz, de-
bido a la tensión que se produce al enfriar o a
la expansión de la pasta.
Chablón. Guía en forma determinada que se uti-
liza para moldear.
Chamota, Arcilla quemada y molida, utilizada en
terracota y en pasta refractarías para reducir el
encogimiento.
Densidad. Peso por unidad de volumen, expresa-
da generalmente en gramos por centímetro
cúbico.
Decoración. Ornamentación o adorno de la cerá-
mica. Puede ser geométrica o naturalista y ha-
cerse por diversas técnicas, entre otras: impre-
so, pintado, punzonado, pastillaje, bruñido.
Decoración bmñida. Decoración en la cual los
diseños se obtienen mediante la técnica del
bruñido. Pueden hacerse utilizando un palillo,
guijarros, etc. Véase bruñido.
Decoración negativa. Término general que invo-
lucra dos procedimientos distintos: batik o
sea la técnica decorativa en la cual los diseños
se cubren con materiales resistentes a la coc-
ción para obtener una fuente controlable en-
tre estos y el resto de la pieza; así como pintu-
ra por reserva, o sea la técnica decorativa en la
cual el diseño se deja del color del engobe y el
resto se trata con pintura más oscura. En este
caso se habla también de negativo pintado o
negativo compuesto.
Dentado. Aserrado. Que tiene dientes o melladu-
ras. Variación en la técnica de estampado, he-
cha con un instrumento dentado semejante a
un peine.
214
Descascarado. Aspecto que resulta por la pérdi-
da de secciones pequeñas del engobe, los cua-
les se caen por su mala aplicación.
DescencŁadura. Separación del barniz o engobe
de la pasta.
Desgrasante, Antiplástico. Temperante. Sustan-
cias no plásticas que se agregan intencional-
mente a la pasta o que están contenidas en la
arcilla las cuales facilitan la desecación y dan
una mayor cohesión, evitando el agrietamien-
to por tensiones en el cuerpo. Entre los des-
grasantes se pueden citar mica, calcita, ceniza
volcánica, conchas trituradas, fibras vegetales,
tiestos molidos, esp�culas de esponja, plumas,
etc.
Digitado. Depresión o decoración obtenida por
la presión del dedo sobre la vasija.
Digitiforme. En forma de dedo.
Discoidal. En forma de disco.
Diseño. Término general aplicado a los dibujos,
motivos o combinaciones de elementos deco-
rativos que ornamentan una cerámica. Los
elementos son las unidades más sencillas de
un diseño y su repetición forma un dechado o
patrón. La combinación de elementos o uno
solo puede constituir un motivo y su distribu-
ción o arreglo en las vasijas, originan una com-
posición.
Desde este punto de vista se puede hablar de
diseños de elementos, diseños de motivos y di-
seños de composición, pudiendo haber dise-
ños geométricos, abstractos, convencionales,
simbólicos y diseños naturalistas o realistas,
cuyas combinaciones o repeticiones forman
un estilo.
Dureza. Temple. Consistencia que tiene la cerá-
mica por efecto de la cocción. Generalmente,
para determinar la dureza con valores inter-
medios se usa la escala de Mohs.
Dureza de cuero. Condición que alcanza una ar-
cilla plástica o pasta al secar, cuando ha termi-
nado el encogimiento y la superficie no ha to-
mado color; todavía está húmeda pero no
plástica.
Efigie. Imagen, representación de una persona.
Embutido. Técnica de incrustación, por medio
de la cual se introduce cualquier materia en el
barro.
Encaustica. Pintura hecha por medio del fuego.
Encogimiento. Contracción de barros o pastas al
secarse o durante el proceso de cocción.
Encochamiento. Perder la forma original al secar
la pieza, o durante la cocción.
Endurecer, Quemar una decoración bajo el bar-
niz de una pieza a 600°C para eliminar la ma-
teria orgánica de los colores.
VOCABULARIO
Engobe. Barro diluido en agua, a veces mezclado
con un pigmento de distinto color. Técnica
consistente en la adición de una capa de barro
diferente o igual al de la pasta, pero refinada y
por lo común de otro color y tiende a descas-
cararse. Cuando la superficie se pule moján-
dola con suficiente agua adquiere la aparien-
cia de estar cubierta con un engobe es lo que
se denomina falso engobe.
Enrolado. Técnica usada en la manufactura de la
cerámica, que consiste en ir superponiendo ti-
ras o anillos de barro, uno sobre el otro, y lue-
go uniéndolas mediante presión dígito-pulgar;
o superponiendo rollos en espiral, para dar la
forma. Cuando las tiras o rollos no se alisan, el
aspecto es corrugado.
Entallar. Esculpir o gravar figuras.
Entalle. Talla. Decoración superficial que se hace
en forma de depresión, en vez de abollonado,
como en el relieve.
Entresacado, Técnica de recorte o impresión con
extracción de material. Este recorte se hace
generalmente desde VA hasta Vi del espesor de
la pieza o excepcionalmente en la totalidad del
espesor, es decir hasta hacer huecos o perfora-
ciones.
Entrante. Dícese del ángulo cuyo vértice entra en
la figura o cuerpo a que pertenece. Que se do-
bla hacia adentro.
Erosionado. Desgastado por los elementos natu-
rales.
Escaqueado. Véase cuadriculado.
Escudilla. Vasija abierta, de lados curvos o rectos
y base plana, en la que la altura puede ser
igual al diámetro de la boca, pero nunca me-
nos que la tercera parte de ella. Cuando las
escudillas tienen igual diámetro y altura son
hondas; cuando el diámetro de la boca es
mayor que la altura son abiertas y cuando el
diámetro es menor que la mitad del cuerpo
son restringidas. Por su silueta o cuerpo, las
escúdalas pueden ser hemisféricas o de silueta
compuesta.
Las bases pueden ser cóncavas, globulares,
convexas o planas, y a menudo tienen sopor-
tes, trípodes, tetrápodos, polípodos, anulares
o pedestales. Sinónimo de escudilla es bol.
Escudilla ralladera. Término especial aplicado a
una escudilla abierta, con soporte trípode, y
rayas incisas en el fondo que puede llevar o no
soporte trípode, pero en cuyo fondo se desta-
can profundas rayas incisas, acanaladuras o
punzonados.
Esculpir. Arte de entallar o grabar figuras. Hacer
relieves hundidos, en los cuales la porción más
alta está al nivel de la superficie.
CERAMICA
Escurrido. Defecto en el barniz. El barniz cho-
rrea o resbala formando masas y dejando en el
sancochado lugares sin barniz.
Esgrafiado. Variante de la técnica incisa. Consis-
te en cortar la superficie de una vasija después
de la cocción. Marca o incisión hecha sobre
una superficie, después de la cocción.
Esmalte. Barniz estañífero opaco.
Esmaltado de estaño. Barniz lustroso que se opa-
ca con el estaño.
Espesor. Grosor del tiesto o de las paredes de
una vasija. Puede clasificarse en delgado, me-
diano y grueso.
Esqueiomorfo. Término usado por Sir John My-
res para designar a todos los objetos que imi-
tan en una materia formas propias de otra.
Estampado. Véase impreso-sellado.
Estarcido. Procedimiento decorativo que consis-
te en la aplicación de pinturas a mano pulveri-
zadas, utilizando papel perforado o finas lami-
nillas de metal, en las cuales se han calcado los
dibujos.
Estilización. Reducción o simplificación de una
forma natural dándole en cierto modo una
apariencia geométrica. La estilización puede
llegar a extremos tales, quedos motivos natu-
rales se hacen írreconocíbles.
Estilizado. Reducido o simplificado.
Estilo, Motivo, patrón o cierta cualidad que se
aprehende directamente en la obra y que ayu-
da a ubicarla en el espacio y en el tiempo, así
como a establecer conexiones entre grupos de
obras o entre culturas. Carácter especial que
un artista o toda una época, imprime en sus
obras. Un estilo puede ser abstracto cuando
su carácter no es naturalista y se ignora su
contenido o significado. Caricaturesco cuando
remeda, exagera o ridiculiza las facciones o as-
pectos de alguna persona; convencional cuan-
do se siguen modelos tradicionales o acepta-
dos, que son derivados de la naturaleza; geo-
métrico cuando las formas peculiares se repre-
sentan por figuras derivadas de la geometría; y
fantástico o imaginativo, cuando las imágenes
o representaciones mentales combinan las co-
sas pasadas o lejanas, representando las ideas
en forma sensible o idealizando las reales.
También puede ser figurativo cuando se llega
a la máxima simplificación de los rasgos; ideo-
gráfico cuando se representan ideas por me-
dio de figuras o símbolos; naturalista cuando
se copia o imita directamente a la naturaleza
conservando en lo posible la forma y el color.
Realista cuando se imita generalmente la natu-
raleza. Retrato cuando se copia con cierta fi-
delidad a una persona y simbólico cuando las
215
figuras representan esencias, conceptos o su-
cesos.
Estilización. Es la transformación plástica de la
forma o imagen, alterando sus proporciones
con intención ornamental o decorativa.
Estriado. Aspecto obtenido por medio de fibras
vegetales, conchas o estrías de madera, las que
dejan rayas simétricas o asimétricas sobre la
superficie de una vasija. La técnica se emplea
a veces para asentar mejor el engobe o capa de
estuco.
Estuco. Pasta de cal apagada o yeso que se aplica
a la superficie de una vasija, para decorar o
colorearla posteriormente.
Excavado. Término general que se emplea para
designar superficies talladas en plano relieve,
gubíado-incíso, excavado-modelado, excíso,
etc. Cualquiera de estas variantes pueden estar
decoradas con pintura.
Se habla de excavado directo cuando los moti-
vos se entallan o esculpen directamente en el
barro plástico de la vasija; excavado-
modelado es cuando se entallan profunda-
mente los motivos sobre la superficie todavía
maleable y luego se modelan los contornos del
diseño; y excavado-sellado cuando el motivo
se entalla en un sello y luego se imprime sobre
la superficie plástica de la vasija. La mayoría
de los diseños excavados-modelados se hacen
regularmente en moldes.
Excise. Técnica decorativa que consiste en exca-
var o quitar parte de la superficie de una va-
sija, cuando todavía es maleable, para obtener
un diseño de plano contrastado. No se mode-
lan los contornos del diseño.
Extra, El cuello en forma de embudo de un mol-
de de lino.
Facetado. Labrado en facetas. Técnica que con-
siste en cortar o aplanar una sección del bor-
de, ángulo o pestaña de una vasija, con el fin
de que dicha sección quede recta.
Festoneado. Que tiene borde en forma de onda o
festón.
Figulina. Estatua de barro cocido.
Figurilla. Estatuilla o figurina. Representación
humana o de animal, hecha en molde o a ma-
no. Pueden ser sólidas o huecas, y algunas ser-
vir como sonajas o silbatos. Por su estilo se
pueden agrupar en realistas, retrato, caricatu-
ra, estilizadas y grotescas o fantásticas. Se ha-
bla de figurillas articuladas cuando éstas tie-
nen las extremidades movibles y se adhieren al
cuerpo por medio de cordeles; figurillas con
base son aquellas que tienen un piente, base o
soporte, para guardar la posición de pié; y se
216
habla de figurinas funerarias o votivas cuando
éstas se encuentran asociadas a un entierro o
como parte de una ofrenda.
Por su hechura las figurillas pueden ser mode-
ladas, o sea que están hechas o formadas con
las manos; o moldeadas, es decir, reproduci-
das o vaciadas en moldes.
Figurina. Estatua o pintura pequeña.
Fisntación. Agrietamiento que se produce en las
piezas quemadas en el período en que se en-
fría el horno. Lo produce un enfriamiento ex-
cesivo.
Flaco. Término aplicado a un barro poco plás-
tico.
Flauta. Instrumento musical de viento, de forma
tubular y con varios agujeros alineados. Pue-
den tener dos formas: de pico y transverso.
Las flautas pueden ser sencillas cuando tienen
un solo tubo; compuestas cuando tienen dos o
más tubos unidos y una sola embocadura; al-
gunas pueden tener una o varias cavidades de
resonancia.
El nombre de "flauta de pan" o siringa se apli-
ca a aquellas que tienen más de cinco tubos,
unidos o independientes, y a veces colocados
en dos hileras, a distinto nivel.
Florero. Término especial aplicado a un vaso an-
gosto, de gran altura, borde saliente, a veces
con cuello largo.
Fondo. Parte o porción inferior interna de una
vasija. Puede ser lisa o decorada. También se
aplica el término para designar el fondo o
campo de la superficie de una vasija, en la cual
se destaca lo pintado de otro color. En este
caso debe usarse la expresión "color del
fondo".
Fractura. Manera o forma en que un tiesto se
quiebra. No es un carácter importante en la
distinción de un tipo.
Fresco seco. Variante de la pintura al fresco. Téc-
nica decorativa que consiste en la adición de
una capa de estuco sobre la superficie lisa o
rugosa de una vasija, la cual una vez seca, se
pinta con colores al pastel.
Fuego de humo. Período en la primera parte de
un sancochado cuando se consume la materia
orgánica.
Fuego de reducción. Atmósfera en horno, defi-
ciente en oxigeno y rica en carbón.
Fundente. Agente presente en un cuerpo o bar-
niz que se funde o facilita la fundición. Ingre-
diente vitrificable e incoloro que se adiciona a
la pasta, materiales o cubiertas usadas en la
cerámica, con el objeto de que baje la tempe-
ratura de fusión.
Fusaiola. Véase Rodaja de huso.
VOCABULARIO
Garabatear. Hacer rasgos caprichosos e irregula-
res sobre la superficie de una vasija, después
de cocida, y por medio de esgrafíado. Se pue-
de aplicar también sobre los tiestos, y los dise-
ños, pueden o no tener significación.
Grata. Bruñidor. Herramienta que se usa en joye-
ría y en cerámica para abrillantar piezas dora-
das y plateadas. Esta hecha de fibras de vi-
drios, sujetas a manera de un pincel, las que al
frotar lo dorado o paleteado lo pule como una
lija.
Greda. Arcilla arenosa o silícea, no plástica al po-
nerse en el agua. Se le llama también "tierra
de batán".
Grapo. Una colección de tipos relacionados ínti-
mamente unos con otros, que demuestran una
consistencia en la amplitud de variaciones re-
ferentes a forma y color. Los tipos de cual-
quier grupo dado, son más o menos contem-
poráneos (elementos del mismo complejo ce-
rámico) y son siempre componentes de la mis-
ma cerámica.
Gubiado-inciso. Técnica obtenida por el uso de
un instrumento parecido a la gubia o escoplo,
con el cual se pueden hacer líneas y surcos, o
quitar pequeñas secciones de la superficie de
una vasija, para acentuar porciones del diseño
inciso.
Hachurado. Técnica decorativa aplicada por in-
cisión o punteado. Consiste en trazar líneas
paralelas, transversales u oblicuas que llevan
determinadas zonas o diseños triangulares,
cuadrados, etc. Cuando las líneas se cruzan en
ambos sentidos se puede aplicar el término de
hachurado cruzado.
Hematita. Oxido férrico, se presenta como un
polvo rojo y se Цата también oligisto cuando
está cristalizado; hematita roja en su variedad
compacta; y ocre cuando está mezclado con
arcilla. En algunas vasijas aparece frotada.
Hombro. Parte de la vasija comprendida entre el
diámetro máximo del cuerpo y su cuello o
boca.
Hornada. Conjunto de vasijas o cerámica que se
cuece al mismo tiempo.
H o m o . Cámara o construcción artificial, dentro
del cual se cuece la cerámica. Cámara refracta-
ria, provista de medios para producir calor,
donde se hace la cocción de los objetos de ce-
rámica.
Horno de túnel. Horno en el cual los objetos se
mueven pasando por el fuego.
Imperfecciones. Defectos que se aprecian en la
superficie de las vasijas, ya sean por la manu-
 CERAMICA
factura, cocción o ataque de los elementos na-
turales.
Impresión. Término general que se emplea para
designar la técnica o tratamiento de algunas
superficies, en las cuales se imprimen textiles,
i cuerdas, fibras, corazón de la mazorca, etc.,
así como sellos y moldes. Esta técnica decora-
tiva se hace cuando la vasija es todavía ma-
leable.
Impreso natural. Técnica decorativa en la cual se
utilizan textiles, cuerdas, fibras vegetales, de-
dos, uñas, concha, etc., las cuales dejan su im-
presión sobre la superficie de la vasija antes de
ser cocida.
Impreso selado. Técnica decorativa consistente
en la aplicación de sellos o moldes sobre la
vasija todavía maleable. Entre los sellos pue-
den haber cilindricos, planos, mecedora, etc.
Incensario. Sahumador. Braserillo generalmente
perforado para quemar incienso o cualquier
otra substancia aromática. Puede ser bicónico
cuando tiene la forma de un reloj de arena, o
sea que una sección sirve de soporte y otra de
receptáculo; con mango cuando el recipiente
es semiesférico y tiene un mango largo que
puede ser hueco o no; con tres púas cuando el
recipiente tiene tres picos*o protuberancias
hacia adentro. También hay incensarios efigie,
cuando están compuestos de un vaso con pe-
destal y la figura de un dios; incensarios con
soportes y mango o sea aquellos que tienen un
recipiente en forma de olla trípode, y en la que
el mango es a la vez uno de los soportes; así
como ollas-incensarías, trípodes y con
agujeros.
Incisión. Término general aplicado a una técnica
de penetración o corte, hecha sobre la superfi-
cie de una vasija, antes o después del engobe,
pulimento o cocción. Fundamentalmente la
técnica se aplica antes o después de la coc-
ción. Cuando se hace antes del cocimiento y
del engobe se le llama ranurado, inciso antes
del engobe o grabado. Cuando se hace des-
pués del engobe usamos el término inciso. En
este caso la incisión puede ser antes o después
del pulimento. Cuando se aplica después del
cocimiento, puede ser esgrafiado o garaba-
teado.
Incisión. Hendedura o raspadura de una línea en
la pared de una vasija.
Inciso antes del engobe. Técnica decorativa he-
cha con un instrumento filoso sobre la superfi-
cie de una vasija, cuando la pasta está blanda;
de modo que los diseños pueden quedar alisa-
dos por el engobe, baño o pulimento,
inciso después del engobe. Técnica decorativa u
ornamentación producida con instrumentos
217
de punta aguzada. El proceso se hace después
del engobe, ya sea antes o después del puli-
mento.
La decoración incisa se presenta generalmente
en forma de líneas finas o anchas; en sentido
vertical, horizontal u oblicuo; pueden ser le-
ves o profundas; y aún adoptar la forma de
bisel. Estas . particularidades se encuentran
también en la técnica incisa.
Inclusión. Composición independiente que va
encuadrada en espacios reservados para ella
dentro del arreglo general del dibujo.
Incrustación. Técnica decorativa en la cual los
motivos se ahuecan para luego rellenarlos con
otra materia distinta.
Inmersión. Sumergir la cerámica en un baño de
barbotina o vidriado.
Instrumentos musicales. Objetos o instrumentos
de barro, hechos para fines musicales. Pueden
ser ocarinas, flautas, silbatos, sonajas, tambo-
res, etc. . ,
Intaglio. Decoración hundida en la superficie, lo
contrario de relieve normal.
Iridiscente. Que muestra o refleja los colores del
iris, debido a accidentes en la cocción o por la
propiedad distinta del barro, o por una com-
binación de las dos.
Jarra. Vasija de cuerpo esférico, cuello alto y bor-
de escotado, utilizada para verter líquidos.
Siempre tiene un asa vertical.
Jaspear. Vetear o salpicar de pintas como el
jaspe.
Labio. Orilla del borde de una vasija, tratada en
forma especial; pudíendo ser redondeado, afi-
lado, plano o biselado. En ocasiones los labios
pueden estar decorados por incisión o por im-
presiones o festoneado.
Laminación. Parte del procedimiento del batido,
en el cual se corta la bola de barro en dos;
aplastando después las dos mitades con fuer-
za, y repitiendo la operación varias veces, con
el objeto de conseguir elasticidad y flexibi-
lidad.
Levigación. Método de purificar o limpiar la arci-
lla cruda, desembarazándola de las impurezas
minerales y orgánicas. La mezcla del barro
con agua, hasta alcanzar una consistencia casi
líquida, de modo que las impurezas y partícu-
las hagan un sedimento y el material fino que-
de en suspensión, para luego decantarlo.
Liga. Ingrediente en la pasta que se ablanda o
fonde a la quema y que vincula los otros mate-
ríales. Los más comunes son el feldespato, la
ceniza de hueso y el fundente alcalino.
218
Línea, Elemento decorativo muy usado en la ce-
rámica. Puede ser continua, punteada, curvilí-
nea, rectilínea, angulosa, reticular, entrela-
zada.
Lista, Línea ancha, de color diferente al de la su-
perficie contigua, y que no tiene decoración.
Listado. Que tiene forma de lista o banda. Que
presenta tiras, bandas o listas.
Loza. Conjunto de objetos cerámicos, especial-
mente las piezas de una vajilla.
Loza blanca. Objetos con un cuerpo que se hace
blanco con la cocción.
Loza común. La que no es translucida y con una
absorción superior al 3 % , y un barniz blando
o semiduro.
Lustre. Brillo que presentan las superficies de al-
gunas cerámicas, por la frotación continua so-
bre ellas, o por la materia misma. Cuando se
refleja la imagen se dice que la superficie es
brillante; cuando no hay imagen es reluciente;
cuando sólo se observa en partes es cente-
lleante. Un lustre que recuerda al de algún
metal es metálico. Efecto iridiscente produci-
do por una delgada capa de metal aplicada a
un barniz cocido, y luego recocido.
Llave. La que registra las dos mitades de un mol-
de de barro o yeso. Puede ser del mismo mate-
rial o hacerse con un injerto de latón.
Madurez, Cuando se alcanza la debida tempera-
tura para obtener las propiedades deseadas.
Mandril. La forma, montada en la rueda, lista pa-
ra tornear.
Marca de raíces, Aspecto o imperfección que se
produce sobre la superficie de una vasija
cuando está enterrada. El contacto con las raí-
ces del suelo hace que estas se coman el engo-
be y que queden impresas sus marcas.
Marga. Material terroso compuesto esencialmen-
te de arcilla y carbonato de calcio. Las margas
arcillosas, de trabajo fácil, son usadas para la
fabricación de cerámica común. Las margas
calcáreas sirven a veces como desgrasante.
Masa, Mezcla resultante de la incorporación de
agua a un barro pulverizado.
Máscara. Representación humana o zoomorfa en
barro, la cual se modela imitando al original, o
esquematizándolo y aun ridiculizándolo. Ge-
neralmente es como una placa o mascarilla.
Mate. Aspecto apagado o sin brillo que presen-
tan las superficies de algunas vasijas. Opaco.
Mate. Barniz sin brillo o lustre.
Material plástico. Material que no muestra plasti-
cidad cuando se lo mezcla con agua.
Mediacaña. Técnica decorativa que consiste en
hacer filetes o molduras cóncavas.sob re la su-
VOCABULARIO
perficie de una vasija con el objeto de obtener
el aspecto de gajos de una calabaza. La técnica
puede tener dos modalidades: una se consigue
empujando la pared de la vasija de dentro ha-
cia afuera; la otra, marcando en la pared exte-
rior unos canales que se redondean después.
Medios. Véase; vehículos.
Mellado. Dentado, dentellado. Cortado en forma
de diente.
Métede de rollos. Proceso manual para formar
objetos de arcilla usando rollos de arcilla.
Mica. Término aplicado a varios silicatos de alu-
minio que ocurren en rocas graníticas. Mine-
ral de simetría monoclínica caracterizado por
su fácil exfoliación. Se compone de silicatos
de aluminio o potasio con o sin hierro y mag-
nesio. Es una de las impurezas del barro se le
encuentra en muchos caolines crudos, y se le
utiliza como desgrasante.
Minerales accesorios. Minerales que no son del
barro como la mica, feldespato y cuarzo.
Modelado. Técnica de manufactura de la cerámi-
ca. Consiste en dar forma con las manos a una
vasija, figura, o cualquier otro objeto de barro.
En algunos casos se pueden usar implementos
que ayuden a modelar la cerámica, entre ellos
el torno de alfarero. Cuando el modelado es
imperfecto y burdo, se habla de modelado
tosco.
Modelo. Forma original ejecutada en barro, plas-
tilina o yeso.
Modo. Un modo se define aquí como un atributo
o una agrupación de atributos que presentan
significación por sí mismos.
Molde de bloque. El molde de yeso o barro que
se hace del original, y del cual se saca el molde
maestro.
Molde tipo. Molde maestro del cual se hacen los
moldes de producción.
Molde de bloque. Molde que se hace del original
y del cual se saca el molde maestro.
Moldeado. Técnica de fabricación de cerámica,
por medio de la cual se reproducen muchos
objetos idénticos. El primer paso consiste en
hacer su positivo, del cual se obtiene un nega-
tivo o molde en barro cocido. Con el molde,
que puede estar partido en dos, se hacen lue-
go los vaciados, ya sea por colado o por pre-
sión. Vasijas, figurillas, sellos, etc., se pueden
obtener por este procedimiento.
Moldeado parcial. Cuando se aplica un molde
solamente a una parte de la vasija y la otra se
modela. Su tratamiento se refiere exclusiva-
mente a la decoración.
Moldeado total, Se emplea el molde en la vasija
toda. Su función puede ser decorativa y no lo
es en gran parte de los casos. Se han encontra-
CERAMICA 219

do moldes bivalvos. El empleo de moldes es Orejera. Disco o anillo de barro que se coloca en
un recurso tardío en la cerámica. el lóbulo de la oreja. Pueden ser sólidas, abier-
Moldura. Una cinta ancha y generalmente plana, tas por un lado, huecas, tubulares, etc.
encontrada en diferentes partes de una vasija; Ornamento. Adorno. Término aplicado especial-
pudiendo ser labial, lateral o basal. mente a una serie de objetos de atavío, entre
Monocroma, o. Término aplicado a la decora- ellos cuentas, pendientes, orejeras, narigueras,
ción pintada de un solo color. besóte, collar. Generalmente aparecen repre-
Mortero. Arcilla líquida sin pasar por el tamiz. sentados en las figurillas.
Motivo, Combinación de unidades o elemento Oxidación. Acción del oxígeno sobre la pasta du-
decorativo. Pueden ser geométricos, antropo- rante la cocción. Por lo general la pasta tiende
morfos, fitomorfos, naturales, etc. a adoptar un color claro, y si éste contiene hie-
Muescado. Técnica decorativa que consiste en rro, entonces la pasta puede volverse ana-
hacer cortes o ranuras en forma de V sobre los ranjada o roja.
bordes, labios, pestañas, rebordes, etc. Oxidación. Combinación con el oxígeno.
Mufla, Cámara interior en un horno para prote- Oxido de hierro. Son impurezas que se encuen-
ger las piezas del contacto directo con los ga- tran en casi todos los barros y contribuyen a
ses de combustión. su coloración durante el proceso de cocimien-
to; actuando como fundentes y reduciendo la
Nébula. Motivo decorativo formado por festonos temperatura de vitrificación. Los minerales
ondulados y rehundidos. más comunes que contienen hierro son la he-
Núcleo, Término aplicado a la parte central e in- matita, limonita y magnetita.
terior de un tiesto, la cual queda comprendida
entre las paredes del mismo. Paleteado. Técnica constructiva, decorativa y de
acabado superficial de la cerámica, en la cual
Objetos de barro. Objetos de cuerpo duro, den- se utiliza una paleta y un yunque. General-
so, con poca absorción y que no son translúci- mente se golpea la superficie exterior de la
dos, se les denomina también gres. Dícese, pieza con una paleta de madera, mientras que
también, de los objetos toscos, de baja cali- el interior se apoya en un yunque. La paleta
dad, hechos con arcillas terrosas, alfarería. puede tener en una cara un sello o impresio-
Objetos en crudo. Objetos de arcilla en crudo. nes, las cuales quedan marcadas en la vasija.
Ocarina. Especie de silbato de barro, con dos o Sellado con paleta.
tres agujeros. Papilla. Suspensión en agua de materiales cerá-
Ojos de figurillas. Dícese de las ranuras, agujeros micos, sean pastas o barnices.
o protuberancias que se presentan en las caras Pared. Parte que rodea o cubre el núcleo de un
de las figurillas. Según la forma y la técnica tiesto. Cuerpo de una vasija, excluyendo la ba-
pueden ser: ojos ciegos, cuando los párpados se, el borde y el cuello. En este sentido las pa-
están cerrados y no existen en la cara; de gra- redes pueden ser verticales, rectas-divergen-
no de café, cuando está formado por un filete tes, cóncavas, encorvadas, angulosas, en ángu-
de barro, al cual se le hacen dos ranuras de los lo basal saliente, convexas, etc.
extremos al centro; ojos incisos, cuando se fi- Pasta. Masa o mezcla de arcilla y desgrasante,
guran sobre la cara por medio de una ranura empleada en la confección de la cerámica.
horizontal u oblicua. También los hay de bo- Cualidades en la composición de un tiesto.
tón al pastillaje, cuando están formados por Pastillaje. Técnica decorativa que consiste en
uo simple disco de barro; perforados, cuando agregar piezas de barro, hechas a mano o en
se hacen por medio de una perforación que molde, a la superficie lisa y plástica de una va-
atraviesa la cara; punzonados, cuando están sija o figurilla. Se la ha llamado también técni-
hechos por medio de un agujeríto sobre la ca- ca de "tiras sobrepuestas".
ra o sobre un botón de barro; y realistas, Patina. Aspecto o decoloración que sufre una va-
cuando se representa al ojo como es. sija o figurilla, por estar expuesta a la intempe-
Olla. Vasija de cuerpo esférico o globular, cuello rie o por la acción química del suelo que la
alto o bajo, y con o sin asas. Generalmente rodea.
tiene la boca ancha o media y se le usa para Patojo. Vasija de forma semejante a un pie o za-
cocer o almacenar. Otros términos correlati- pato. En Argentina se le llama también vasos
vos son: jarro, cántaro, tinaja, botellón. zepeíines. Bota.
Orejas. Proyecciones laterales de una vasija que Pediforme. Que tiene forma de pie.
cumplen la función de asas. Peinado. Técnica decorativa que se hace con un
220
instrumento semejante a un peine, el cual deja
estrías o surcos leves sobre la superficie de
una vasija.
Pellizcado. Técnica de modelado mediante la
cual se forma la vasija a partir de una bola de
barro que se va pellizcando con el pulgar e
índice, hasta ahuecarla y darle la forma de-
seada.
Pendiente. Objetos de pequeño tamaño que
cuelgan de las orejas, collares o brazaletes.
Perfil. Contorno o silueta de una vasija, tiesto fi-
gura, soporte, etc., al hacer un corte transver-
sal. Herramienta utilizada para moldear una
pieza en el horno. Veáse también sección.
Perforado. Técnica que consiste en agujerear una
cosa, atravesándola de lado a lado. Puede ser
con fines decorativos, en cuyo caso se habla
de calado.
Período. Intermedio de tiempo, más o menos lar-
go, en la evolución histórica de una cultura.
Peso. Pueden ser tiestos con dos inserciones o
dos muescas. Contrapeso de red o telar.
Pestaña. Reborde o saliente que se agrega o for-
ma en diferentes partes de una vasija. Los ti-
pos más comunes son: labiales, laterales y ba-
sales. Se habla de pestaña minúscula o ceja
cuando el reborde es muy ligero o poco abul-
tado.
Picado. Técnica decorativa que se hace con un
instrumento puntiagudo sobre determinadas
zonas de la superficie de una vasija. A veces
sirve para obtener cierta impresión de relieve
en la pieza.
Pico. Punta acanalada que tienen en el borde al-
gunas vasijas, para verter con facffidad el líqui-
do que contengan. Vertedera, tubo de una va-
sija por el cual se vierte el líquido, pudíendo
estar sobre el borde o cuerpo de la misma.
Cuando están en el borde son abiertos y cuan-
do están en el cuerpo son tubulares huecos.
Según la forma pueden ser de gotera, de cafe-
tera, tubular, de estribo, con puente, antropo-
morfo, zoomorfo. Véase vertedera.
Pie. Pata, soporte o sostén de una vasija. Puede
presentarse en número de tres, cuatro o más,
es decir trípode, tetrápodo o polípodo, y ser
macizos o huecos. Por su forma se clasifican
almenados o planos; en pie de asa, campani-
formes, cilindricos, cónicos, hemisféricos, ma-
míformes, de voluta. También se presentan las
variedades antropomorfas, zoomorfas y fito-
morfas, las que pueden ser sólidas o huecas y a
veces hechas en molde.
Pie seco. Pie sin barnizar.
Piezas planas. Platos, bandejas y toda pieza re-
donda, ovalada o cuadrangular de muy baja
altura.
VOCABULARIO
Pigmentos. Colorantes o pinturas que se utilizan
en la decoración de cerámica.
Pincelada. Toque o trazo que da el pintor con el
pincel.
Pintarrajear. Manchar una cosa, sin arte, de uno
o varios colores.
Pintura. Técnica decorativa basada en la aplica-
ción de colores sobre la cerámica. Se recono-
cen dos clases principales: positiva y negativa.
La pintura positiva se puede aplicar antes de
la cocción, en forma de diseños: punteados,
moteados, a brochazos; o después de la coc-
ción (escurrido). La pintura negativa com-
prende el proceso dei batik y el proceso por
reserva, que consiste en cubrir el engobe con
una pintura más oscura, dejando el diseño en
el color del engobe. También puede ser exter-
na, se llama entonces engobe o vasijas enjalbe-
gadas y consiste en una o más capas de papilla
formada con agua y arcilla ocrosa que se colo-
ca antes de la cocción. Es interna cuando se ha
coloreado la pasta con cualquier colorante mi-
neral. Para pintar la cerámica se usa pinceles,
hisopos o el dedo.
Pintara.al fresco. Técnica decorativa que consis-
te en aplicar la pintura sobre una capa de hi-
dróxido de calcio, colocada después de la coc-
ción y antes de que en dicha capa se termine el
proceso químico que la hace endurecer. Una
variante es el llamado fresco seco.
Pintura fugitiva. Término que se aplica a aquellas
pinturas poco resistentes al agua, y que gene-
ralmente se forma después del cocimiento y
raras veces antes.
Pintura iridiscente. Se dice de aquellas pinturas
que irradian cierto brillo, que aumenta cuan-
do se moja la pieza.
Pintura con limo, Decoración en engobes que se
pinta encima.
Pintura post cocción. Consiste en la aplicación,
generalmente sobre diseños incisos de vasijas
cocidas, de pigmentos terrosos sólidos o diluí-
dos a fin de destacarlos.
Piriforme. Que tiene figura o forma de pera.
Pirometro. Cualquier aparato que se usa para
medir el efecto del calor en los productos ce-
rámicos.
Pisado, Método de amasado que consiste en ex-
tender la masa sobre el suelo, en forma de ca-
pa, y que los alfareros bollan descalzos, hasta
que adquiera la plasticidad conveniente.
Planorelieve. Técnica- decorativa que consiste en
raspar el engobe de una vasija, con el objeto
de dejar en relieve el diseño. Generalmente se
hace después de la cochura. Los espacios ras-
pados pueden o no cubrirse con pintura.
CERAMICA
Plasticidad. Propiedad que posee el barro y por
la cual puede deformarse bajo una tensión me-
cánica sin agrietarse o perder su cohesión.
Gracias a esta cualidad el barro conserva la
nueva forma después de quitar la presión ejer-
cida.
Plástico. Capaz de ser modelado, moldeado o re-
cibir alguna forma.
Plato. Recipiente de forma abierta en el cual la
altura es menor que la tercera parte del diáme-
tro. La base puede ser plana, convexa o con
soportes de varios tipos: trípodes, tetrápodos,
anulares, pedestales.
Plinto. La base de una figurala o cacharro.
Plomiza. Término aplicado a una cerámica algo
vitrificada, con engobe y en cuya composición
entra hierro, alumina y un poco de sílica; pro-
duciendo reflejos metálicos. Según Shepard
no tiene nada de plomo.
Polícromo, a. Que está pintada de tres o más co-
lores, uno de los cuales puede ser el color del
fondo.
Porcelana. Cerámica totalmente vitrificada,
translucida, blanca e impermeable, con reso-
nancia metálica y fractura concoidea. La pasta
se compone principalmente de caolín con adi-
ción de un mineral feldespático como fun-
dente. En general el grupo de loza blanca vi-
driada. El bizcocho se quema a temperatura
moderada y a menor temperatura la cubierta.
Su absorción es menor a 2 % . No es la porce-
lana propiamente dicha.
Porosidad. Propiedad de tener poros o intersti-
cios, lo contrario a densidad. La porosidad de
una vasija se refiere a la capacidad de absor-
ción de un fluido por los poros del cuerpo.
Presión. Modelar arcilla plástica en un molde
apretándola contra la pared.
Protuberancias. Cualquier botón, pico o promi-
nencia que sobresale de la superficie de una
vasija. Pueden ser funcionales o de adorno;
moldeadas o modeladas, o aplicadas al pasti-
Uaje.
Puchero. Vasija de barro; y en los trastes del ofi-
cio es sinónimo de olla.
Pulido. Técnica de acabado que consiste en alisar
y frotar la superficie de una vasija, con el obje-
to de que adquiera un lustre mayor al que se
obtiene por bruñido.
Pulimente de palillos. Técnica de pulido hecha
con un implemento obtuso y liso, que deja es-
trías o líneas lustrosas que contrastan con par-
tes mates u opacas, en donde no pasó o alisó el
instrumento. Generalmente lo que se usa es
un palillo o estique.
Punteado. Que está dibujado, pintado o punzo-
nado con puntos.
221
Piínzonado. Técnica decorativa que se hace con
instrumentos puntiagudos, de secciones diver-
sas, en la que se obtiene puntos, relativamente
profundos, uno por uno.
Pulido. Pulido de la arcilla con dureza de cuero,
frotándola con un objeto duro, liso, como una
piedra, hueso, madera dura.
Quemar. Cochura. Operación de cocer una pieza
en el horno.
Eanurado. Corte o línea ancha, poco profunda,
hecho con un instrumento de punta roma o
redondeada, generalmente antes del engobe.
Raspado. Técnica decorativa que consiste en to-
car o raer parte de la superficie de una vasija,
con el objeto de obtener un contraste. Gene-
ralmente, la parte raspada se frota con pintura
y la técnica se aplica regularmente después de
la cocción.
ЖеЬаЬа. Resalto que se forma en la juntura de las
dos mitades de un molde.
Reborde. Véase pestaña.
Mecipíente. Todo objeto que recibe dentro de sí
alguna cosa o es susceptible de recibirla, dota-
do de capacidad para ello.
Eecto divergente. Que se abre o extiende hacía
afuera.
Reducción. Aspecto oscuro que presenta una
pasta, el cual se produce por el carbón que
resulta de la falta de oxígeno en la cocción.
Mefractario. Resistente al calor. Material con un
alto punto de fusión.
Жеііе е. Realce o labor que sobresale de una su-
perficie plana. Puede ser alto, bajo o pianote�
líeve.
Maneje. Operación para transformar las arcillas,
después de pulverizadas, en una masa pastosa
por la adición de agua, hasta obtener un líqui-
do algo viscoso que se conoce como barboti-
na. Operación previa a la acción de pulir y
bruñir.
Eesquebrajado. Agrietado de los objetos debido
a un enfriamiento demasiado rápido.
Medrar. Quitar del horno los objetos ya cocidos.
Retocar. Eliminar rebabas, señales de molde y
cantos vivos de la cerámica seca o casi seca.
Revestir. Acción de cubrir la superficie de una
vasija con una capa de pigmento (baño) o ba-
rro (engobe) en el proceso de acabado, y para
alisar o mejorar su textura o apariencia.
Eoleos. Volutas. Espiras.
Eolio. Tira o anillo usado en la técnica de enro-
ñado, ya sea en forma circular o en espiral.
Etieda de alfarero. Rueda revolvente sobre la
cual se forma a mano la alfarería.
222
Euleta. Rodaja o ruedecilla para marcar.
Muleta mecedora. Técnica decorativa en la que se
utiliza ue instrumento con borde afilado o
dentado, que corre sobre la superficie de'la
vasija con un movimiento oscilante para pro-
ducir líneas en zig-zag.
Sacar de puntos. Copia de un modelo punto por
punto, generalmente mediante un pantógrafo.
Saliente. Se aplica al ángulo cuyo vértice sobresa-
le en la figura de que es parte. Puede calificar-
se también de muy saliente y el término se uti-
liza para designar, paredes, bordes.
Sancochado, Objetos de barro cocido, sin bar-
nizar.
Secado, Procedimiento que consiste en quitar la
humedad al barro o a un producto cerámico.
Puede hacerse al sol, aire, calor, etc.
Secar. Eliminar la humedad, bajo HOC.
Secuela. Orden que guardan en el tiempo los ti-
pos de cerámica, elementos de una cultura o
períodos.
Sellado. Técnica de impresión artificial que con-
siste en presionar o imprimir un sello sobre la
superficie maleable de una vasija, para repro-
ducir figuras, diseños o formas.
Sello. Piezas de barro con dibujos en relieve para
ser estampados. Los sellos pueden ser cilindri-
cos, planos, de mecedora, planos con asa, con
paleta, de piel de ganso. Cuando se aplican
sobre el cuerpo humano se denominan pinta-
deras.
Sello-mecedora. En inglés se denomina rocker
stamping. Técnica decorativa hecha con un
implemento de borde afilado y en arco, o den-
tado, el que se mece o mueve sobre el barro
plástico, dejando segmentos de líneas en zig-
zag.
Sellado de piel de ganso. Variante de la técnica
de sellado mediante la cual se reproducen
protuberancias que dan la apariencia de la piel
de este animal. Es característico de Sudamé-
ríca.
Sgraffito. Técnica decorativa que consiste en ras-
car un engobe para revelar el contraste con el
color del cuerpo.
Silbato. Instrumento pequeño y hueco, general-
mente de barro, que posee una embocadura y
un agujero, y que soplando en él con fuerza
suena corno el silbo. Puede ser sencillo o en
forma de figurilla.
Sílice. Anhídrido silícico. Se encuentra en la na-
turaleza en forma de cuarzo, arena, silex, etc.
Es un elemento importante en el barro y se lo
utiliza como desgrasante y materia refractaria.
Silueta. Véase perfil.
Siringa. Antara, flauta de pan. Instrumento com-
VOCABULARIO
puesto de varios tubos que forman una escala
musical y van sujetos unos al lado de otros.
Sobre-barniz. Decoración dispuesta sobre el bar-
niz, quemada a baja temperatura.
Soldar. Unión de dos piezas de arcilla.
Soldar. Técnica medíante la cual se unen o fijan
distintas partes de una vasija, especialmente
agarraderas y soportes, con la ayuda de barbo-
tina.
Sonaja. Objeto hueco al cual se le introduce boli-
tas de barro o piedrecillas para que suene al
agitarse. Puede ser totalmente esférico, con o
sin mango, así como tener forma de figurillas.
Algunos pies o soportes de vasijas son tratados
de esta manera.
Soporte. Prolongación de la base de una vasija
sobre la que descansa o asienta. Puede estar
unida o ser independiente del recipiente.
Soporte anular. Anillo de barro, bajo y plano,
que se adhiere a la base de una vasija, hacien-
do el papel de soporte. En algunos casos pue-
de ser de altura medía y cilindrico, con las pa-
redes divergentes o cóncavas, y en cuyo caso
se habla de soporte o base anular.
Soporte pedestal. Este tipo de soporte es más al-
to y está ligado a la vasija. Las paredes pueden-
ser divergentes, rectas o cóncavas, siendo la
forma del soporte generalmente cilindrico y
hueco; ocasionalmente con caladuras o deco-
ración.
Soporte de vasija. Término aplicado a un soporte
independiente sobre el cual se asienta una va-
sija. Puede adoptar la forma de carrete, rosca
o ser bícónico.
Superficie lisa. Se dice de aquellas superficies
suaves que no han recibido un especial trata-
miento de acabado.
Surco rítmico. Técnica decorativa de incisión,
que se produce por la presión de un instru-
mento que sigue un movimiento de atrás hacia
adelante y de abajo hacia arriba, dejando sur-
cos o líneas sobre la superficie de la vasija.
Tabla, Tablilla de yeso o disco en ei que se tra-
baja el barro, en el que se modelan y secan las
piezas. A veces, un ladrillo cortado para intro-
ducir en el horno.
Taco, Rollo de arcilla plástica para cerrar el espa-
cio abierto que lo separa del superior.
Talla. Entalle. Decoración superficial que se hace
en forma de depresión, en vez de abollonado,
como en el relieve.
Tapa. Cualquier objeto o cubierta que tapa la bo-
ca de una vasija. Generalmente tiene asa de
diversas formas.
Taracear. Embutir o intercalar pedazos de distin-
CERAMICA
tos materiales en la superficie de una vasija о
figura.
Тага. Término especial aplicado a un cuenco o
escudilla que tiene base anular. Generalmente
es pequeña y las paredes pueden ser esféricas,
cóncavas o recto-divergentes; con o sin asa.
Técnica de manufactura. Forma o manera de ha-
cer una vasija, entre las que se cuentan: ahue-
cando el centro de una masa de barro; mode-
lando la arcilla con las manos; vaciando en
moldes; arrollando tiras de barro, o torneando
la masa.
Temperante. Antíplástico, desgrasante.
Temperatura. Grado de calor bajo el cual se coce
una vasija. Puede ser alta o baja. -
Temperatura de maduración. Temperatura a la
cual la arcilla adquiere las características má-
ximas de densidad y fuerza, con un mínimo de
distorsión y rotura.
Terracota, Cuerpo áspero que se coce al rojo vivo
y que contiene mucho agregado pulverizado.
En general la cerámica popular o tradiciona-
les. Cualquier cerámica porosa que no tiene
cubierta vitrea. La pasta es más blanda y poro-
sa que la de la loza, estando cocida a una tem-
peratura más baja. Escultura no vidriada.
Textura. Aspecto que presentan-las pastas por la
disposición, forma y tamaño de sus compo-
nentes. La superficie terminal externa de orí-
gen orgánico de toda estructura se llama tex-
tura. Puede hablarse de textura fina, burda,
homogénea, porosa, suave, dura.
Tiesto. Fragmento o pedazo, grande o pequeño,
de una vasija o figurilla. En el Perú se denomi-
na también callana.
Tipo. El término aplicado a la cerámica, puede
definirse como un grupo de vasijas, semejan-
tes en sus principales características, incluyen-
do la forma.
Tipos análogos. Tipos cerámicos contemporá-
neos, pertenecientes a diversos grupos, que
tienen el mismo estilo de diseño.
Tinaja. Cántaro de grandes proporciones que sir-
ve para almacenar agua.
Tira. Faja o banda de barro que se agrega a cual-
quier lado de una vasija. Cuando tiene decora-
ción de uñas, dedos o cualquier otro elemento
natural, se había de tiras impresas.
Tiznado. Ahumar o manchar intencionalmente
una vasija como parte decorativa. Que presen-
ta manchas negruzcas.
Torneado. Recortado y formación de un objeto
de arcilla usando un torno. Proceso de elabo-
ración en la rueda de alfarero.
Tornear. Técnica de manufactura en la que se
utfliza una base giratoria montada sobre un
eje.
223
Torno. Terraja. Máquina parecida a la rueda,
provista de un perfil que ejecuta una superfi-
cie de pieza plana.
Torno mecánico de alfarero. Máquina usada pa-
ra dar forma a un lado de objetos extendidos,
mientras que se usa un molde para dar forma
al otro lado.
Torno de alfarero. Máquina para elaborar cerá-
mica, consiste en un platillo circular sobre el
que se coloca la masa para trabajarla. El plati-
llo gira sobre su eje.
Torno de mesa. Rueda de mesa usada para mo-
delar y decorar.
Torno de pie. Rueda de alfarero.
Tratamiento de la superficie. Se refiere a los pro-
cesos de acabado de una vasija: alisado, pulí-
do, bruñido.
Urna. Vasija funeraria o votiva, en la que se colo-
can partes óseas o cenizas.
Vaceade. Técnica para reproducir objetos de ce-
rámica vertiendo el barro líquido dentro del
molde. Ver: vaciado.
Vaciado. Moldeo. Proceso utilizado para produ-
cir objetos en moldes de yeso, usando arcilla
líquida.
Vajilla. Todos los objetos de barro que se desti-
nan a uso doméstico. Ajuar.
Vasija. Término genérico con el que se designa
todo recipiente de barro, propio para echar,
contener, guardar o conservar sustancias líqui-
das o sólidas. Se reconocen diversos tipos: va-
sijas de estribo cuando tienen asas de este ti-
po; compuestas, cuando el cuerpo está forma-
do por dos formas sencillas. También se reco-
nocen vasijas dobles, triples, vasijas efigies, va-
sijas miniatura, prismáticas, cuando tienen
cuatro aristas; silbadoras, cuando tienen dos
recamaras y emiten sonidos al verter agua por
una de ellas. Finalmente pueden clasificarse
en planas, huecas, para beber, para almacena-
miento, etc.
Vaso. Vasija cuya altura sobrepasa el diámetro de
la boca. Los vasos pueden ser cilindricos, cón-
cavos, de cuerpo recto-divergente, cóncavas o
de barril. Muchos arqueólogos emplean espe-
cialmente este término como genérico a todo
objeto en forma de recipiente, sin perjuicio de
los términos especiales propios de cada región
o idioma. Corrientemente se entiende por va-
so un recipiente que suele tener forma cilin-
drica o tronco-trunca y empleado generalmen-
te para beber.
Vertedera. Parte acanalada, pico o tubo, de una
vasija, por el cual se vierte el líquido, pudien-
224
do estar sobre el borde o cuerpo de la misma.
Cuando están en el borde son abiertas, y cuan-
do están sobre el cuerpo son tubulares huecas.
Según la forma pueden ser de gotera o canal,
de cafetera, tubular, de estribo, con puente y
aun antropomorfa y zoomorfas.
Vidriado. Que tiene una cubierta vitrificada que
la hace impermeable.
Veteado-rayado, Las líneas y bandas decorativas
que se aplican usualmente a las vajillas.
Vitrificación. El proceso de conversión, hasta ha-
cerse como vidrio, por la cocción.
VOCAEULAMÖ
Vitrificado. Fenómeno que resulta de la fusión
completa de una pasta cerámica, formando
una composición vitrea que es impermeable.
Zig-zag. Dícese de las líneas que forman alterna-
tivamente ángulos entrantes y salientes.
Zonal. Término indicado para la decoración que
se hace en paneles o partes determinadas de
una vasija.
Zoquete. Forma montada en la rueda, sobre la
que se coloca para ser torneada la loza hueca.
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