Metodología de ensayo

El elemento sonoro es el material de trabajo con el cual labora un director. Es el barro para
el artesano. Al tomar una partitura en sus manos, emplea sus conocimientos formales y
musicales para comprender el mensaje que está plasmado en  el papel y para diseñar, elegir o
crear un sonido que luego va a construir con su agrupación.  De esta manera la capacidad de
tener una audición consciente, analítica, detallada y sensible hará de este músico un
profesional mejor preparado.

La audición del director cumple diversos objetivos, los cuales podremos dilucidar partiendo de
la siguiente visión: La música coral fundamentalmente consta de dos grandes elementos
que son la música en sí, con todo lo que ella comprende, y el texto. Con ello quiero
separar “la emisión cantada” de “lo que se pronuncia”, sólo para fines de trabajo detallado y
didáctico. En el resultado final, ambos forman un todo que es la interpretación.

En el área de la música propiamente dicha, podemos desglosarla en melodía, armonía y ritmo.

El director debe cerciorarse de que lo que se canta deriva de una correcta lectura de la
partitura. Ello implica que debe estar atento, en principio, a:

• Notas cantadas correctamente en cuanto a entonación y exacto valor, según lo

escrito en la partitura o con las duraciones que el director, fruto de un previo estudio de la
partitura, haya propuesto.
• Ritmos precisos, no sólo en cada “cuerda” o sección del coro sino también en
el conjunto vocal
• Una articulación justa
• Una buena entonación armónica y melódica
• La simultaneidad y acoplamiento de las voces
• Las respiraciones ajustadas a su propuesta
• Un pulso constante y sujeto a una lectura correcta y/o al gesto  fruto del estudio
previo realizado por el director
• La lectura de los símbolos del lenguaje musical, no limitada a notas, ritmos y
silencios
• La calidad vocal del grupo, tanto en el empleo sano de la voz como en la
búsqueda de un sonido que estéticamente sea el propuesto por el director
• La expresividad de las líneas melódicas
• El tipo de sonido necesario según lo demande la obra
• El balance de las voces, el destacar la idea principal, y demás implicaciones del
trabajo interpretativo
En el área del texto, debe estar atento, en principio,  a:

• Una dicción clara que permita la comprensión del texto

• Que la pronunciación esté ajustada al ritmo
• La correcta fonética del idioma que se esté cantando
• La calidad sonora de las vocales y consonantes, que deben ser homogéneas en
cada sección o cuerda del coro y también entre sí
• La expresividad del texto, referida en este punto a la organización del peso o
importancia que el director adjudique a las sílabas en función de lo expuesto en la partitura
• La limpieza de los cierres o finales de frases  especialmente cuando terminan
con consonantes
Son estos  algunos elementos que pueden ayudar a la audición del director, sin embargo, no
son los únicos ya que cada agrupación puede presentar casos diversos que el director deberá
detectar y resolver, y de la misma manera, el repertorio coral es tan vasto que seguramente
contempla otros aspectos que no están mencionados en la lista anterior. Hay situaciones
específicas, como por ejemplo la acústica del lugar donde se ensaya o donde se realizará el
concierto, que también implicarán una atenta escucha del director para realizar posibles
cambios. Así mismo, la posición de los coralistas repercutirá en el sonido que se desee. Es por
ello que la idea principal es que el director esté en constante búsqueda de lo que hay que
escuchar y para qué.

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La Composición y la Dirección Coral

La dirección es una disciplina que se nutre de diversas áreas del conocimiento. Quiero en esta
oportunidad referirme a una de ellas, la composición.   Aun cuando es un área propia,
independiente y compleja, se hace necesario que la persona al frente de una agrupación coral
maneje algunas herramientas que le permitan analizar y sacar un mejor provecho de la
partitura para beneficio de la interpretación.

¿Qué hace un compositor? Cada uno tiene una forma personal de escribir, una propia fuente
de inspiración y un objetivo definido para cada obra, sin embargo, en todos es común la
facultad de escribir aquello que en un principio sólo suena en su mente creadora.  Cuando la
partitura llega a manos del intérprete, no basta con reproducir lo que allí está escrito. Eso sólo
hará sonar lo que limitadamente puede contener el lenguaje musical. Lo mismo logra una
pianola, es decir,  una reproducción de alturas y duraciones con  velocidad determinada y
quizás con variaciones de intensidad, pero esto no es  Música ni lo que el compositor quiso
plasmar.  No basta entonces para el intérprete el conocer los símbolos y toda la escritura
musical. Es fundamental, pero hace falta más.

En el párrafo anterior comentaba que el compositor tenía una idea sonora antes de escribir. A
las manos del intérprete llega la forma escrita, el resultado final.  ¿Cómo podemos acercarnos
a esa idea original?  ‘ Apuntando al espíritu volador del pájaro más que a sus plumas’ (Robert
Henri).  Haciendo el camino contrario del compositor. Partiendo de lo escrito hasta el momento
antes de estar plasmado en papel.  Es en este ‘dilucidar’ cuando nos formulamos preguntas:
¿qué sentido le dio el compositor a esta sección del texto?, ¿por qué lo resolvió rítmicamente
de esta manera? ¿qué busca con un cambio de textura en este determinado lugar? ¿Cómo es
el tratamiento de la melodía principal y qué busca?¿qué significado hay detrás de este
silencio? …

  Elizabeth Green, directora estadounidense, decía que  el proceso de la interpretación era

como resolver una historia de misterio: ‘…Uno está constantemente buscando pistas para el
verdadero significado detrás de las notas. El espíritu de la música es una cosa intangible. No 
puedes alcanzar y tocarlo. No lo puedes ver flotando en su momentánea existencia. Pero lo
puedes sentir… Mientras más fuertes sean los poderes de la imaginación de aquellos que
producen la música, más potente será el resultado final’.  Por lo tanto, mientras más pensemos
desde el punto de vista del compositor(a), más probable será que la interpretación se aproxime
a su idea original.
En resumen, imprescindible es conocer todas las herramientas del lenguaje musical que serán
de utilidad para leer lo que está plasmado en la partitura. Necesario es analizar el texto y la
música, hacernos preguntas, pensar en diferentes opciones que puedan desprenderse de lo
escrito, sin tergiversarlo ni modificarlo, es decir, respetando la obra y al compositor. Y siempre
conectar con la emoción. No es una receta, la música no se puede limitar. Es una búsqueda
constante y una perenne interrelación entre  emoción y razón.

‘El dualismo de sentimiento y pensamiento debe ser resuelto en un estado de unidad en el

cual uno piense con el corazón y sienta con el cerebro’ (Georges Szell)

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Vocalización: Ideas clave y ejercicios sugeridos

En las vocalizaciones podemos trabajar:

• Homogeneidad 

• Balance

•  Dicción

• Precisión rítmica

• Ataque

• Intensidad

• Efectos varios (piano súbito y crescendo, por ejemplo)

•  Articulación

•  Entonación melódica y armónica

•  Retos que ofrece el repertorio que se está trabajando o se pretende trabajar

• Destrezas varias referentes a técnica vocal

• Flexibilidad

• Ritmos diversos

• Intervalos

• Conducción musical

• Respuesta del coro al gesto de quien dirige

Ideas Claves (tips para la vocalización)

1 No desligar la vocalización del canto expresivo ni el ensayo de la vocalización.

2  No duplicar los ejercicios con el piano.

3  Saber exactamente el/los objetivos de cada ejercicio y compartirlo con el coro

4 No repetir los ejercicios. Sorprender al coro. No crear rutina, sino estructura.

5  Estructura: relajar, respirar, cantar.

6  Respirar siempre con el coro y marcar claramente los inicios de los ejercicios con

7 nuestro gesto.

8 Iniciar con ejercicios de resonancia y luego intervalos descendentes.

9 Diseñar una secuencia de ejercicios de progresivos retos.

10 Cambiar el ejercicio una vez alcanzados los objetivos, es decir, no repetir por repetir.

11 No necesariamente hay que subir por semitonos, variar en lo posible: sorprender.

12 No vocalizar todo el tiempo con todo el coro, seleccionar cuerdas, personas, grupos,
etc.

13 Unir la vocalización con el momento del ensayo, por ejemplo, el último ejercicio
realizarlo con el coro sentado.

14 Vocalizar también en tonalidades menores

 15   Hacer variaciones dentro de un mismo ejercicio (Mayor-menor, cambiar sílabas,

articulaciones, intensidades, (etc.)

Algunos ejercicios sugeridos:

Voz pareja (homogeneizar):

Octavas:

Intervalos:

Dinámicas:

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Un ensayo con Alberto Grau

Regados por el mundo hay muchos coralistas, venezolanos y extranjeros que han vivido la
experiencia de haber ensayado con este gran maestro, precursor de la profesionalización de la
dirección coral en Venezuela, más conocido últimamente en su faceta de compositor de obras
corales, artista total.

Desde enero de este año, ha regresado al salón de ensayo, luego de algún tiempo sin dirigir,
exclusivamente para trabajar un programa de madrigales venezolanos con la Schola
Cantorum.

¿Qué trabaja el maestro? ¿cómo? ¿tiene algún secreto?

Escribo porque me mueve el compartir lo que se aprende con él, porque si pudiéramos
repetirlo, haríamos un bien al mundo, a la gente, a través del Arte.

Pienso que todo en Grau inicia desde el respeto profundo por la música, como lenguaje,
como fenómeno sonoro, como vehículo verdadero del sentimiento humano, ese que en la
zona segura de un salón de ensayo o de una sala de conciertos, puede llegar a expresarse sin
ningún tipo de temor y con toda confianza… si nos dejamos guiar. 

Lo segundo en importancia, a mi parecer, es que él no se permite llegar a un ensayo sin

haber previamente preparado con todo detalle lo que quiere mejorar. Esto incluye, la
selección de madrigales que trabajará en ese ensayo, la afinación de los trozos específicos
que han presentado o pueden presentar problemas, balances, fraseo, calidad sonora,
instrumentos y lo que van a hacer, movimientos del coro (quiénes, cómo y donde sean
requeridos), etc, pero no sólo define los objetivos sino también ya tiene decidida la manera en
que va a trabajar esos aspectos (por ejemplo, sólo ritmos sin canto, o voz por voz, o
exclusivamente el trozo ‘problema’). Si es el caso, también hace explicaciones que puedan
ayudar al coro a entender la intencionalidad de la música, por ejemplo, destacar los pies
binarios, los ternarios.

Lo tercero, a mi criterio, es que Grau es como un pintor que ya vio en su mente los tonos
de los colores que va a utilizar y no se conforma hasta obtenerlos, porque para él ya
existen antes de que el coro sea capaz de cantarlos. Ensayo a ensayo los va trabajando,
pacientemente, (aunque pareciera que no), con insistencia, repitiendo siempre con sentido y
finalmente, cuando se logran, el coro lo siente, comprendiendo el por qué, tal como sería
caminar por muchos kilómetros guiados sólo por la fe, para luego admirar un paisaje
inesperado que demuestra el recorrido y cautiva por el descubrimiento de su belleza. Muchas
veces estos momentos son irrepetibles.

Lo cuarto, aunque es inútil seguir enumerando, es su gestualidad. No parece que él hace

música con sus gestos, sino que ésta lo busca para fluir a través de él, desde adentro.
Son tan naturales sus movimientos y tan coherentes con su reflexión intelectual, que no hay
lugar para el artificio. A veces dirige todos los detalles, en ocasiones, de manera premeditada,
no hace gestos evidentes, logrando que el coro tenga que esforzarse en escucharse y no se
confíe. En ocasiones juega con el coro, esperándolo para seguir juntos. Siempre hay creación
y todo es nuevo, aunque la meta sea única.

Toda nota, toda sílaba, tienen un peso, una intensidad, un carácter y una intención específicos,
siempre relacionados con el contexto. Trabaja por el justo equilibrio y el coro intenta responder
a esos niveles. No lo hace porque la partitura tenga una indicación específica o porque el autor
haya escrito con detalle lo que desea. Cuando decide cómo hacerlo es porque para él no
existe otra forma de expresarlo. Y es entonces cuando el ensayo se convierte en una escuela
de sentimiento, sacudiendo al coro con reflexiones sobre las emociones humanas, pero no con
filosofía, sino recurriendo a su verbo claro, a su humor particular y efectivo y por encima de
todo, a su propia y genuina pasión.

Alberto nos ha enseñado que un coro es una escuela de vida. Los que hemos tenido el
privilegio de hacer música con él sabemos que es así. Y conocemos su secreto: Alberto Grau
no se cansa nunca de pensar cómo hacer para que la música sea cada vez mejor.