Historia de la Ópera desde sus orígenes hasta los Musicales

Por Ivette Rojas Zeledón. Profesora de Apreciación Musical en la Escuela de Estudios Generales de la
Universidad de Costa Rica y profesora de Canto en la Escuela de Artes Musicales de la misma universidad.

Concisa historia de la ópera que va desde sus orígenes hasta el nacimiento de los
musicales. Ideal para personas que empiezan a escuchar el género y quieren
conocer más de él. Explica porqué se origina de la tragedia griega y en qué
consistía este arte tan importante para el desarrollo de las artes en general. Luego
se hace mención de los principales compositores de ópera y de sus más
importantes trabajos. Se pasa de un período a otro siempre relacionando los
cambios con la realidad histórica que se vivía y con las influencias de otros
compositores.

Cada vez que presenciamos una ópera estamos retrocediendo en el tiempo. Al

disfrutar de la música, aprendemos sobre una realidad histórica y nos llenamos
de sensaciones que alimentan el espíritu.

El presente documento pretende ampliar los conocimientos básicos de la historia

de la ópera, para lograr así un mayor entendimiento de este género musical a
veces disfrutado sólo por un reducido grupo de personas.

Por experiencia propia he comprobado, que las personas de cualquier edad

disfrutan de la ópera siempre y cuando estén bien informados de los detalles
como su origen, el porque de las distintas voces, compositor, argumento etc.

La Tragedia Griega, el arte excelso de la Grecia clásica, va a ser el punto de

partida de los primeros compositores de ópera.

Las Tragedias griegas, tenían una unidad de texto, canto y movimiento. El teatro
de Grecia cumplía una función ritual, metódica y casi religiosa, que iba mucho
más allá de la simple creencia o el temor a los dioses. No lo hacían con el deseo
de infundir miedo, compasión o espanto, sino para que los asistentes tuvieran
sentimientos de depuración y de catarsis, tal como dice Aristóteles (IV a.C.
capítulo III, 1) en su Poética:

“Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de

magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y
que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la
moderación de estas pasiones.”

Friedrich Nietzche en su libro El Nacimiento de la Tragedia, abordó el tema

desde distintos ámbitos como lo son la filosofía, filología, la mitología y la
música.
Nietzsche (1872, capítulo 17) nos dice:

“Debemos darnos cuenta de que todo lo que nace tiene que estar dispuesto a
un ocaso doloroso, nos vemos forzados a penetrar con la mirada en los horrores
de la existencia individual, y sin embargo, no debemos quedar helados de
espanto: un consuelo metafísico nos arranca momentáneamente del engranaje de
las figuras mudables.”

La tragedia griega se originó de una celebración religiosa dedicada a Dionisio, el

dios tracio, de cuyos rituales y misterios toma forma la tragedia. Según la
tradición, Dionisio moría cada invierno y renacía en la primavera, encarnado en
esta renovación cíclica, la promesa de la resurrección de los muertos. Con motivo
de su renacimiento se celebraban importantes festivales en su honor, siendo el
más importante el que tenía lugar en Atenas durante cinco días en la primavera.

La comedia al principio servía al culto del dios Dionisio (Baco) con sus
bacanales, degenerados festejos y desfiles fálicos. Utilizaban polos opuestos de lo
trágico y lo cómico, el aire puro y claro de lo apolíneo y los vapores etílicos de lo
dionisiaco, demostrando las mayores debilidades humanas, culpable de todos
nuestros problemas.

El término drama, viene de la palabra griega que significa hacer y por esto se
relaciona con la acción. El teatro se utiliza como un medio para reunir grandes
masas de personas en una celebración religiosa, comercial, política, de
propaganda, como entretenimiento y como arte.

La tragedia griega siempre cuestionó la existencia y la sobre vivencia del hombre

en el universo y su reconciliación con la vida, muerte, la cultura y la comunidad.
El mymesis, que es la representación o imitación de las acciones del héroe trágico,
sus errores y fragilidad (hamartia) se conjugan, provocando emociones
purificadoras de piedad y terror.

Aristóteles decía que la tragedia Griega se desarrolló a partir del ditirambo, que
es una especie de alabanza al dios Dionisio en el que además se contaba una
historia. Según la leyenda, Thespis, el líder de un coro del siglo VI a.C., creó el
drama al asumir el papel del personaje principal en una historia de un ditirambo,
en el que él hablaba y el coro le respondía. El coro representaba al pueblo aunque
otros creían que era la representación del público.

Todas estas características son interpretadas por los primeros compositores de

ópera y a la vez modificadas con el fin de crear el gran Género musical: La
ópera.

Orígenes de la ópera
El origen de la ópera, tiene lugar en Florencia donde se reunían un círculo de
artistas y profesores llamados laCamerata Florentina, todos en torno al conde
Giovanni Bardi, entre las décadas de 1570 y 1580. Este grupo trataba de dar vida
nuevamente al olvidado arte dramático de la antigua Grecia la “Tragedia
Griega.” Entre ellos se encontraba Vicencio Galilei (compositor y teórico, padre
del astrónomo Galileo Galilei y quién publicó por primera vez algunos
fragmentos conservados de la música griega antigua) y Giovanni Caccini cantante
y compositor. Las investigaciones de la camerata no influyeron mucho en la
sociedad de la época, pero si influenciaron la estética de la ópera que vendría
posteriormente.

Otro grupo que se empezó a reunir alrededor de 1590 en el palacio del

comerciante Conde Jacopo Corsi, fueron el poeta Otavio Rinuccini y el
compositor Jacopo Peri, e hicieron un drama pastoril de Giovanni Batista Guarini
llamado Il pastor Fido (El Pastor Fiel). Esto demuestra que a pesar del gran
interés por revivir el drama y música antigua de los griegos, las primeras óperas
fueron pastoriles y no tragedias.

La unión de Jacopo Corsi, Otavio Rinuccini y Jacopo Peri, generó la

representación de Dafne generalmente considerada la primera ópera.

Este primer trabajo se perdió (sólo quedó el texto) y trataba del mito griego de la
naturaleza que habla de la bella ninfa Dafne, tal como lo relata Ovidio en la
Metamorfosis. El dios sol Apolo persigue a Dafne y la convierte en árbol. Este
mundo mágico de dioses y semidioses de Ovidio siguió siendo un tema
importante durante la temprana historia de la ópera.

Otro trabajo de Rinuccini-Peri fue un drama titulado Euridice, (Florencia, 1600)

para celebrar el casamiento de Enrique IV de Francia y María de Medici.
Euridice es una ópera basada en el mito de Orfeo, el cantor y tañedor de la lira
tracio. Eurídice, la esposa de Orfeo, muere por la mordedura de una serpiente y
Orfeo desciende al Hades para rogar por la vida de su esposa. Los seres
demoníacos se compadecen de su canto expresivo y le permiten regresar al
mundo con Eurídice. Orfeo y Apolo el dios sol y de la música van a ser
personajes importantes en las primera óperas.

A partir de principios del siglo XVII, la estructura continuó evolucionando

gracias al compositor Claudio Monteverdi. Nació en 1567, hijo de un médico de
Cremona, ciudad de los constructores de violines. A edad muy temprana empezó
a componer madrigales. Toda la obra de este genial compositor tiene la
convicción, de que la música debe conmover al hombre, expresando los más
profundos sentimientos. En sus últimos trabajos exploró la expresión de la
emoción humana, otorgando a sus personajes vida y profundidad, únicamente
comparables a los personajes de los escritos de Shakespeare (nacido tres años
antes que Monteverdi) y años más tarde a los que crearon Mozart y Verdi.
Monteverdi hizo representar Orfeo el 24 de febrero de 1607, escrito para las
bodas del príncipe de Gonzaga con Margarita Saboya. L’orfeo, favola in musica,
fue la primera ópera en alcanzar un lugar importante y estable en el repertorio
operístico. La acción la representan Orfeo y Eurídice, recién casados junto a
ninfas y pastores. Cuando muere Eurídice, Orfeo va al mundo inferior para
salvarla. A causa de su amor, infringe la orden de no volver su rostro y mirar a
Eurídice en el camino de retorno. Su esposa es condenada al Hades de nuevo.
Apolo conduce a Orfeo al paraíso donde se reunirá para siempre con su amada.

Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales trágicos por finales felices.

Nacen a partir de este momento reglas en la estructura dramática: el lieto

fine (final feliz) alternancia de escenarios (idilio, mundo inferior, paraíso), la
combinación de recitativos y números independientes, coros, danzas, airosos,
ritornellos y canciones a varias voces. La orquesta toma mayor importancia,
utilizando instrumentos simbólicos para cada escena.

La siguiente ópera fue basada en la leyenda griega de Ariadna, lamentablemente

se perdió la partitura y queda sólo de ella el famoso L’amento de Arianna (1608),
una efusión enormemente expresiva cantada por Ariadna tras ser abandonada por
su amante Teseo en la isla de Naxos.

Monteverdi tuvo algunos problemas importantes, empezando con la muerte de su

esposa, dificultades en Mantua con un brote de peste. Luego en 1618 empezó la
guerra de los treinta años, por ello la ciudad de Gonzaga fue saqueada en 1630 y
muchas de sus obras inéditas fueron quemadas. Otras de sus ópera representadas
en Venecia son Il ritorno d’ Ulisse in patria (1641), L’incoronazione di
Popea (1642), es una de las primeras óperas históricas donde aparecen personajes
cómicos; estos personajes secundarios son retratados con viveza y vigor,
anticipando la ópera buffa.

Monteverdi falleció en Venecia en 1643 y fue enterrado en la iglesia de Frari.

La ópera era un espectáculo reservado a la corte, un asunto de las clases nobles,

pero eso fue cambiando y empezó a convertirse en un espectáculo dramático para
el público en general. Benedetto Ferrari, músico y administrador, abrió el teatro
de ópera San Cassiano en Venecia, para todo público y económicamente
accesible. Años más tarde Ferrari abriría otros dos teatros de ópera convirtiéndose
ésta en un pasatiempo popular.

Opera Barroca
La opera Barroca Se difundió por toda Europa y tuvo gran éxito. Sin embargo
luego se le abandonó durante dos siglos otorgándole términos como “vacía”,
pomposa, siendo ésta hecha en un principio como un espectáculo para atraer la
vista y el oído. La escuela neobarroca a fines del siglo XIX, tuvo una reacción
contra el drama musical Wagneriano y redescubrieron las óperas barrocas. Obras
de Monteverdi, Haendel volvieron a escena, pero la estrella de la ópera barroca
“el castrato” desapareció por completo.

“La Commedia”, es un género en la ópera proveniente de la ópera cómica muy

afamada en Roma. Era de un estilo realista con gente común en el escenario,
junto con figuras tomadas de la “commedia dell’arte” (representaciones
escénicas sin música que surgieron en Italia hacia 1500, con personajes del que se
valieron muchos compositores para darles vida en sus óperas). Un ejemplo de este
género es Chi soffre speri, ópera de Mazzochi y Marazzoli con texto del cardenal
Giulio Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX. Los personajes eran analizados
psicológicamente mostrando la verdadera naturaleza humana, con frustraciones,
conflictos y debilidades.

La ópera seria utilizaba elementos de la historia y leyendas clásicas. Casi todos

los héroes mitológicos fueros utilizados en los libretos. Existía el “recitativo
secco”, que era un canto declamado que describía los acontecimientos del
argumento, acompañado por el clavicémbalo e instrumentos bajos. También se
usaba el aria da capo (ABA) donde se expresaban los sentimientos de los
personajes con hermosas coloraturas, que tendían a ser artificiales.
Fundamentalmente se trataba de una línea melódica acompañada por el bajo
continuo que debía de ser improvisado por los clavicinistas e instrumentos
pulsados. La orquesta la formaban instrumentos de cuerda, luego se añadieron el
fagot, oboes, flautas y trompas e instrumentos de metal. Normalmente el director
tocaba el clave y dirigía desde allí.

En Alemania el compositor más destacado anterior a Bach y Haendel fue

Heinrich Schütz, poniendo en escenaDafne en 1627 en el castillo de Hartenfels.
El libreto se conservó, pero la partitura se perdió, como las demás óperas de este
compositor. Todas las óperas de la época se hacían por festividades de la nobleza
ya sean bodas o celebraciones cortesanas, donde se exaltaban las virtudes de los
emperadores, reyes o príncipes.

En Francia se fundó la “Academie Royale de Musique”, que impulsó la ópera

francesa. Jean Baptiste Lully (1632-1687) nacido en Florencia, se le otorga el
mérito de haber dado forma y consistencia a la ópera francesa. Lully juntó
esfuerzos con Molière al combinar comedia, música y la danza, dando origen
a Leburgeois Gentilhommeen en 1670. Esta tragedia ballet dio origen a la tragedia
lírica, obra con un gran sentimiento lírico, una forma característica en la historia
operística francesa. Tiene música detalladamente compuesta, que contrasta con la
ópera cómica. En ella se alternan el diálogo con la música con temas realistas,
pese a que la acción no es necesariamente cómica.

Jean–Philippe Rameau (1683-1767), fue muy influenciado por Lully, tomando

argumentos de la antigüedad heróica, con el ballet como pieza clave y temas
exóticos, como Les Indes galantes (1735). También utilizó los “tableux” un
efecto pictórico de los decorados, que cambian bruscamente en los entreactos.
Esto también tuvo influencia luego en Gluck en su ópera reformista.

En Inglaterra la guerra civil y la Commonwealth (1642,1660), retrasaron la

llegada de la ópera cuando Cromwell y los puritanos prohibieron las diversiones
públicas como el teatro y la ópera. La Restauración anunciada por el rey Carlos
en 1660, ayudó a la reaparición de obras de Shakespeare y comedias francesas.

Dido y Aeneas (1689), es la única ópera del gran compositor inglés Henry Purcell
(1659-1695), es una variante de las óperas-ballet y cuenta el desdichado amor
entre la reina de Cartago y un héroe troyano. Utiliza melodías atrevidas con
números musicales de gran colorido. El adiós de Dido al ascender a la pira
funeraria, es un recuerdo de la conmovedora aria del Lamento d’Arianna de
Monteverdi.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Compositor alemán naturalizado inglés en

1726, hijo de un cirujano, tuvo sus primeros éxitos en el Theater am Gänzemarkt
de Hamburgo. Estudió en Italia y llegó a ser el músico favorito de Roma y
Venecia en el campo de la ópera. Su ópera Agrippina (1709), con vestuario
clásico, tuvo gran éxito en Italia. Llegó a Londres en 1711 y escribió ópera tras
ópera para el teatro que dirigía. El puente entre el barroco tardío y el rococó, es su
ópera Serse ( Jerjes, 1738), con un nuevo estilo de lirismo y comedia. Sus
trabajos presentan figuras de la mitología o historia antigua, a veces con carácter
oriental, apoyado en el aria da capo y con pocos conjuntos. Haendel tuvo en sus
manos la culminación de la ópera barroca italiana. Su estilo denota grandiosidad
permanente, admirable simplicidad expresiva en la melodía y claridades la
estructura armónica. Las óperas de Haendel quedaron olvidadas alrededor de
doscientos años. Los oratorios basados en la Biblia como elMessiah (1742) son
admirables trabajos dramáticos en los que sólo falta la representación escénica.

El Rococó

Estilo musical que surgió aproximadamente entre 1725-1770, caracterizado por el

cuidado en la elegancia y refinamiento del carácter puesto en la elección del
material utilizado.
La lengua utilizada en la escena operística del rococó fue la italiana, excepto en
ocasiones en París y Londres. Todos los compositores debían escribir óperas para
ser más reconocidos.

Uno de los personajes más importantes de la época eran los “Castrati”

“Mi Querido niño (…) os diré con términos más insinuantes que debéis haceros
pulir mediante una ligera operación, que os asegurará por mucho tiempo la
delicadeza de vuestro cutis y la belleza de vuestra voz para toda la vida…”
(Charles de Saint-Evremond, 1685.)

En el siglo XVI, la Iglesia Católica no permitía que las mujeres cantaran, y para
remplazarlas se recurría la los hombres castrados “Il Castrato.” La tesitura de
estos hombres era maravillosa y se consideraba la voz como un don divino.
Florecieron en las cortes en el siglo XVI hasta 1870, que fue prohibida la
castración voluntaria por el Estado Italiano.

Las óperas eran compuestas para los castratis. Hoy en día se utilizan sopranos y
contratenores para ese papel.

La castración antes de la pubertad, impide el desarrollo y la madurez de la laringe

así como otros importantes cambios fisiológicos. El rango vocal del muchacho es
retenido, pero como el cuerpo del castrato crece sobre todo su capacidad
pulmonar y su fuerza muscular, la voz se desarrolla con mucho más poder y
flexibilidad que la voz femenina, pero también con registros mucho más agudos
que los masculinos. Cabe mencionar que una gran mayoría de estos muchachos,
no lograban mantener esa voz después de la castración, hecha muchas veces por
barberos de barrio y terminaban en la pobreza mutilados de por vida. También
eran rechazados por la misma Iglesia ya que al no estar completos no podían ser
enterrados en tierra sagrada.

El castrato más famoso fue Carlos Broshi nacido durante el siglo XVII, llamado
“Farinelli”.

Estos Castratos llegaron en el Rococó a convertirse en el peor enemigo de los

compositores ya que tenían que escribir óperas nuevas con gran dificultad vocal,
para ser estrenadas por ellos, ya que el público pedía óperas nuevas todo el
tiempo. Prueba de esto son las ciento quince óperas, cincuenta oratorios y
alrededor de seiscientas cantatas hechas por Alessandro Scarlatti (1660-1725),
fundador de la escuela napolitana.

Pronto Venecia que había permanecido con el estilo sobrio de Monteverdi, cedió
a la escuela napolitana que se impuso a la cabeza de este género. “L’ópera buffa”
napolitana es un modelo que perduró hasta Mozart, Rossini y Donizetti, donde se
incluía intermezzi cómicos para dar variedad y diversión al público.

La Serva Padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), proviene de la

“Commedia dell’arte” con una duración de cuarenta minutos. La acción se centra
en una doncella llamada Serpina que induce al anciano gruñón, Huberto, a casarse
con ella y así convertirse en dueña de la casa. Otro de los personajes es un criado
mudo. Los personajes tienen un ingenio nuevo mostrando la fragilidad humana,
apuntando ya en línea directa a Mozart.

El rococó tenía formas elegantes, delicadas con un estilo “galant”(es una melodía
importante con un acompañamiento no recargado, estilo que se oponía a la
seriedad y al estilo elaborado del barroco) y sentimentalismo. El bajo continuo
empezaba a desaparecer y los instrumentos que lo interpretaban también
perdieron importancia, sólo el clave se mantenía como soporte del recitativo
secco. La gente estaba cansada de tantas fugas, cánones y otros artificios del
contrapunto polifónico. Los pensadores como Voltaire y Rousseau al igual que
los racionalistas franceses que proclamaron “imiter la nature”, hicieron un cambio
en el pensamiento del público en general. Ya no querían esas melodías llenas de
coloratura y la grandeza del compositor no se mediría por las estructuras
contrapuntísticas complicadas, sino por las melodías expresivas más cerca de la
realidad. La ópera buffa empezó a tomar más importancia que la ópera seria y los
temas heróicos de los griegos y romanos ya sólo los utilizaban dos poetas
cortesanos de Viena: el veneciano Apostolo Zeno (1668-1750) y Pietro Trapassi
(1698-1782), de Roma, que se hizo llamar “Metastasio”. Zeno quería que la
ópera fomentara la virtud y tuviera finales felices después de haber superado
obstáculos. Metastasio abordó mitos e historia en forma de complicadas intrigas,
libretos luego utilizados incluso por Mozart.

Cabe mencionar aquí la familia Bach, que ejemplifican el paso del barroco al
estilo rococó.

Johan Sebastián (1685-1750), llevó el contrapunto del barroco tardío a lo más alto
en su música instrumental y religiosa. Los hijos siguieron distintos caminos. El
mayor Wilhem Friedmann (1710-1784), era como su padre organista pero sus
composiciones eran muy expresivas apuntando al pre-romanticismo. Carl Philipp
Emmanuel (1714-1788), que era el clavicinista del rey Federico II de Prusia, fue
más allá de los límites del contrapunto, hacia el mundo del sentimiento y del
“Strum und Drung” (ímpetu y ataque o tormenta y pasión) de la literatura, una
rebelión contra todo lo institucionalmente establecido ya sean leyes, sociedad,
civilización o autoridad. Daba fe que la música debía apelar más a los
sentimientos que al intelecto. El hijo menor Johan Christoph (1735-1782) fue el
que más lejos llegó. Se convirtió al catolicismo por sus estudios en Italia y junto
con Johan Adolph Hasse (1699-1783), estableció nuevas formas estilísticas,
dando importancia a la emoción, escribiendo sinfonías melódicas y algunas
óperas con estilo “galant” rococó, como Atañerse y Catone in Utica. En Londres
fue mentor y modelo del niño prodigio llamado Mozart.

Clasicismo

Joseph Franz Haydn (1732-1809), fue el maestro de las formas musicales como la
sinfonía, el cuarteto de cuerda o la sonata, pero en cuanto a ópera quedó
marginado. Sus óperas han sido redescubiertas a mediados del siglo XX y puestas
en escena, sin embargo, el mismo Haydn las consideraba como “composiciones
que he proyectado para el lugar” y “condicionadas a nuestras fuerzas,” con una
pequeña compañía de ópera italiana en el teatro del príncipe Esterházy de
Hungría. Debió componerlas como una obligación más de Kapellmaister. Los
Esterházy deseaban óperas para divertirse con muchas melodías y voces
agradables. Por ello todas sus óperas son con música suntuosa y melódica sin
carácter dramático.

Un compositor importante de ópera fue Giovanno Paisiello (1740-1816), del sur

de Italia a quien Mozart admiraba. Il barbiere di Siviglia ovvera La precauzione
inutile (1782), donde se mezcla el ingenio burlesco con crítica social. Esta
comedia de Paisiello fue oscurecida luego por Il babieri di Siviglia de Rossini en
1816.

Otro personaje importante es un sucesor de Pergolesi, el italiano Domenico

Cimarosa (1749-1801), sucesor de Antonio Salieri como director de música de la
corte en Viena. Cimarosa tuvo éxito a finales del siglo XVIII, con el Matrimonio
Segreto (Viena, 1792) ópera cómica.

Gluck es un compositor inspirado por los dioses de los clásicos. Propició una
revolución en el teatro musical inspirado en la antigüedad griega. Christoph
Willibald Ritter von Gluck nació en el distrito de Oberpfalz el 2 de julio de 1714.
Su padre era guardabosques al servicio del príncipe Lobkowitz y tocaba en los
bailes de las aldeas y a menudo le pagaban con huevos.

Al principio de su carrera compuso óperas y ballets, pero en sus primeros treinta

años no daba indicios de reformar el teatro musical. Alternaba el estilo francés
con el italiano en sus óperas serias y cómicas. Algunas de sus obras en este
momento fueron La clemenza de Tito, L’vrogne corrigé y la Recontre imprévu en
alemán conocida como Die Pilger von Mekka.

Cuando se estableció en Viena, sacó provecho de toda su inspiración rítmica y

melódica y se le nombró miembro de la Orden de la Espuela de Oro. Era un
Director que exigía a los músicos ensayos muy largos teniendo fama de director
déspota, lo que hizo que tuviera pocos amigos. Orfeo en 1762 y Alceste (Viena,
1767) es una clara muestra de la reforma de la ópera seria de Metastasio. Luego
de Artaserse en 1741 compuso durante veinte años más una docena de óperas con
libretos de Metastasio.

Los clásicos calaron en sus composiciones y estas fueron más simples, con texto
conciso y dispuesto a correr el riesgo de ser novedoso. Gluck se inspiraba en los
principios de Lully y Rameau y junto con Raniero de Calzabigi, aventurero,
escritor y el duque de Durazzo, inspector general de espectáculos, se reunieron en
el antiguo teatro municipal y tuvo lugar el 5 de octubre de 1762, el estreno
de Orfeo ed Euridice una Azione teatrale per musicaen tres actos, tres cantantes
principales, coro y ballet. Gluck quería deshacerse de las arias coloratura da capo,
dando lugar a un mayor dramatismo. Los conservadores Metastasio y J.A. Hesse,
estaban furiosos por el cambio y los vieneses quedaron un poco confundidos de
escuchar un canto sencillo y melódico. Lo que más resaltaba de su obra era una
austera emotividad con personajes estatuarios, ritmos tersos y simpleza del
lenguaje musical.

Luego en 1774 Gluck hizo una versión de la misma Orphée et Euridice, dándole
concesiones a los franceses. Orfeo no fue cantado por un castrato contralto, sino
por un tenor alto, los recitativos fueron nuevamente escritos y se tradujo de
italiano a francés.

Alceste en 1767, una paráfrasis de Calzabigi a la tragedia de Eurípides, muestra a

los Dioses tranquilos por el amor conyugal. Ya Gluck pasaba los setentas y tenía
problemas con los partidarios de la ópera italiana además de su socio el libretista
Marqués de Roullet. La ópera tragedia de Gluck, es un monumento a la pasión
humana. A la orquesta se le adjudica una función psicológica punto de partida
para Wagner que admiraba a Gluck.

Gluck introdujo el uso de la batuta y cambió la historia de la ópera con sus

reformas, logrando la admiración de personajes como Goethe y Schiller;
Hoffmann escribió un cuento en su honor; Hector Beriloz estudiaba a fondo sus
partituras; Wagner y Richard Strauss escribieron óperas inspirados en su estilo
reformista considerándolo el padre de la ópera nacional alemana.

Wolfgang Amadeus Mozart, nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, hijo de

Leopoldo Mozart, compositor, director musical. Mozart fue niño prodigio y
cuando tan sólo tenía doce años escribió Bastien und Abstiene un singspiel (opera
cómica alemana con el diálogo hablado). Mozart nunca inventó nada nuevo. El
siempre utilizó los vehículos establecidos dándoles dramatismo y riqueza sonora.
Mozart puso el texto al servicio de la música, creando óperas llenas de bellas
melodías y recitativos agradables. Mozart adoraba escribir ópera y tuvo serias
dificultades cuando se hizo músico independiente en Viena. Trabajaba con
rapidez e intensidad y dirigió la mayor parte de sus representaciones desde el
clavicémbalo dando énfasis en la expresión dramática.

La primera ópera buffa la compuso en 1769 La finta semplice. Durante su

adolescencia en Milán compusoMitridate, re di pronto (1770), Ascanio in
Alba (1771) y Lucio Silla (1772), con música de temas del mundo antiguo llenos
de gracia y astucia. Luego compuso Il sogno di Scipione (1772) para
Salzburgo, La finta Giardiniera (1775) para Munich, mezclando la seriedad con
el humor buffo. Il re pastore (1775), es muy poética con libreto de
Metastasio. Zaide (1781) es un singspel alemán, que utilizaba temas sobre
Turquía utilizados en ese momento en el teatro musical.

Dos óperas serias para Munich fueron Idomeneo, re di Creta (1781) y

la Clemenza di Tito (1791) de Metastasio, para Praga. Idomeneo cuenta con un
gran trabajo a nivel de instrumentación ya que contaba en ese momento con la
orquesta de la corte de Mannheim, la más moderna orquesta de Europa. La
Clemenza di Tito por otro lado, es mucho más lenta con un tono crepuscular.

Die Entführung aus dem Serail un singpiel con tema turco, se presentó en Viena
convirtiéndose muy popular en los países de habla germánica.

Cuando compuso Beaumarchais Le marriage de Figaro ou la folle

journée (secuela de Le barbier de Seville), fue prohibida por los censores de
Viena y fue puesta en escena en 1786, ante la clase baja y convirtiéndose en todo
un éxito. El libreto de Lorenzo da Ponte (1749-1838), se basa en una serie de
intrigas en cuatro actos, donde los personajes son expuestos con todas las
contradicciones de pensamientos que tenemos los seres humanos. Aquí es donde
la ópera buffa queda elevada en comedia de género. A pesar de la densa
escritura vocal cada personaje queda debidamente caracterizado y el aria retrata a
los personajes.

En el “drama giocoso” Don Giovanni (Praga, 1787), los momentos más

importantes tanto dramáticamente como musicales son expuestos en los conjuntos
finales con música e intereses encontrados de gran complejidad. Los personajes
de donna Anna, don Octavio y el Comendatore, son sacados de la ópera seria,
luego están donna Elvira y Masetto personajes tragicómicos y Zerlina, Leporello
de la ópera buffa.

Cosí fan tutte (1790), última ópera buffa escrita por Mozart con Da Ponte, se
desenvuelven seis personajes con alegorías irónicas al estilo de la comedia
francesa, lo cual fue rechazada en su época por considerársele caprichosa y
lasciva.
Pocas semanas antes de que muriera Mozart se estrenó Die Zauberflöte el 30 de
septiembre de 1791, hecha en alemán por la demanda de obras en este idioma.
Tuvo gran éxito ya que combinaba elementos ingenuos con una complejidad de
elementos estilísticos y de estratos: la Reina de la Noche representa la ópera seria,
arias breves con las reformas de Gluck, con una estructura dramática mozartiana
de finales complejos, con escenarios espectaculares, cuentos de hadas, estilo
oriental, ideas masónicas de fraternidad y farsa suburbana vienesa representada
por Papageno. El texto lo escribió Emmanuel Schikaneder dramaturgo y
empresario que interpretó por primera vez a Papageno.

Romanticismo

Durante esta etapa la música va a reflejar la realidad que se vivía. En ella se

pintaba los horrores de las prisiones y de como se rescataba a los prisioneros, las
desdichas, confusiones, las guerras y las privaciones.

Los años entre el estallido de la Bastilla (1789) y la caída de Napoleón (1815),

inmersa en guerras, hizo que el héroe y la heroína se convirtieran en los
personajes predilectos especialmente en la ópera de París. La ópera se convirtió
en ópera semiseria borrando las fronteras entre lo cómico y lo serio, entre el
pathos heróico y el idilio doméstico. Estas óperas tenían relación con el abuso de
poder, con los prisioneros amenazados de muerte, demostrando que el valor ante
la muerte conduce a la victoria de una causa justa.

La única ópera de Ludwig van Beethoven (1770-1827), fue Fidelio. Tiene texto
del francés Nicolás Bouilly, basado en un accidente que el conocío como
inspector de prisiones. Beethoven lo tradujo al alemán, ya que tenía un tema
moralizador. Al estrenarla en (1814) él la tituló Leonore y no tuvo gran
expectación. Beethoven la revisó y le cambió la estructura en dos actos y la
tituló Fidelio, dejando la obertura con el nombre de Leonore. Responde al amor
conyugal que se expone al riesgo máximo y termina con un jubiloso rescate final.
Beethoven no escribió más óperas, pero si un tema incidental para la tragedia de
Goethe llamada Egmont (1810).

Hector Berlioz (1803-1869) se inspiró en compositores como Gluck y Beethoven

y escribió dos grandes óperas al estilo de la tragedia lírica.

Benevenuto Cellini (1838) y Les Troyens (1863). En Cellini aparece el Leitmotiv

(tema significativo), que luego fue elevado por Wagner en sus óperas
concentrando la paritura y la acción musical. Berlioz escribió luegoBeatrice el
Bénedict en un homenaje a Shakespeare basada en Much Ado About
Nothing (mucho ruido y pocas nueces).
El poeta Victor Hugo (1802-1885) liberó a parís del clasicismo estricto de Racine
y Corneille, con obras que proclamaban el romanticismo francés con tragedias de
Shakespeare. Berlioz se sintió liberado e hizo la sinfonía dramática Romeo et
Juliette (1839) de Shakespeare y la leyenda dramática La Damnation de
Faust (1846), tomada de la primera parte de “Fausto” de Goethe.

Cuando la gente empieza a cansarse de los temas dramáticos de la guerra, luego

de que Napoleón había dejado a Europa, se inicia una búsqueda y necesidad por
relajarse, con música más animada. Fue un excelente momento para la aparición
del gran compositor Giacomo Rossini (1792-1868), que inicia su carrera haciendo
óperas cómicas, descendientes de la ópera buffa napolitana, con una línea vocal
emotiva, con conjuntos y finales al estilo de Mozart, con pautas rítmicas de
ostinatos y crescendos, con pasajes virtuosísticos en los instrumentos de madera.
Escribía por encargo ópera tras ópera a gran velocidad, con muchas situaciones
cómicas. Ejemplo es laItaliana en Algeri (1813) e Il Turco in Italia (1814). Con
su versión De Il Barbiere de Siviglia (1816), tuvo algunos problemas con ciertos
italianos al seguir los pasos de Paisiello, pero las pegadizas arias y conjuntos
enmascararon el comienzo de la comedia Beaumarchais. La Cenerentola ossia la
bontà in trionfo (1817), es una versión del cuento de la Cenicienta con gran
encanto.

Otello es la primera ópera seria en 1816 en ocasiones representada con final feliz.
Eran normales los papeles de mezzo soprano con coloratura, ya que Rossini los
escribía para que fueran interpretados por su esposa la cantante española Isabella
Colbran, un ejemplo es Elisabetta,regina d’Inghilterra(1815). Mosè de
Egitto (1818), fue la precursora de Nabucco de Verdi, con Moisés al frente del
pueblo israelita cruzando el Mar Rojo. Una ópera turca convencional
fue Maometto Secondo (1820).

París dio un cambio cuando transformo la tragédie lirique en grand ópera con
compositores como François Esprit Auber (1782-1862) y Fromental Halévy
(1799-1862), cuyas óperas tenían temas históricos con suntuoso decorado y
escenografía. Rossini captó este estilo en óperas como Le comte Ory (1828) y su
última óperaGuillermo Tell (1829). Rossini decidió dejar de componer ópera a los
treinta y siete años disfrutando de su fama, ya que venía una época donde su
estilo ya no sería tan aclamado.

Gaetano Donizetti y Vicenio Bellini desarrollaron hasta la perfección el bel canto

(técnica vocal que enfatiza la belleza del sonido, la expresión dramática y la
emoción romántica) e iniciaron al mismo tiempo la búsqueda de una mayor
sinceridad dramática.

Llegado del romanticismo a Italia, Gaetano Donizetti (1797-1849), compuso la

última ópera buffa italiana llamada Don Pascuale (1843), combinando la
sensualidad de la ópera napolitana con elementos de estilo francés. Un ejemplo
más es L’elisir d’amore (1832). Cuando adquirió más energía dramática, fue con
sus óperas serias como María Stuarda (1834), con la escena final de María hacia
el patíbulo que fue modelo para otras óperas,Lucia di Lammermoor (1835)
adaptación de Sir Walter Scott, que necesita una soprano de coloratura con gran
expresividad y brillantez.

Al llegar a Italia los temas históricos hacen su aparición y el maestro de la ópera

italiana del bel canto Vicenio Bellini (1801-1835), empieza a surgir. La mujer
toma un papel principal en óperas como La sonambula (1831), donde hay mujer
que camina dormida por las montañas de Suiza y Norma (1831), con una heroína
dramática con un final trágico, admirado por Verdi y Wagner.

La ópera romántica va dirigida a la audiencia burguesa, por ello los temas nuevos
van a ser sobre lo infinito, las tinieblas, la media luz, los sueños, las
personificaciones de las fuerzas naturales, la cósmica y la idea de que todas las
cosas tienen raíces comunes.

En Alemania esta idea patriota de la ópera, caló mucho luego de que Napoleón
fue expulsado al igual que en otros países eslavos.

En esta época tenemos compositores como Louis Spohr (1784-1859), con sus
óperas Faust y Jessonda (1823) y a Theodor Amadeus Hoffmann (1775-1822),
con Undine. Este compositor aseveró que la ópera es el género más romántico de
todos, porque su única finalidad es el infinito.

El espíritu romántico en la ópera lo impuso Carl Maria von Weber (1756-1826),

cuando causo sensación con su ópera Der Freischütz en Berlín en 1821. Weber
era un experto hombre de teatro, pianista y escritor con una mezcla de estilos
entre las primadonna italiana, la ópera cómica francesa, elementos de Mozart y
elementos firmes alemanes y una gran potencia melódica. Como todos los
románticos añoraban temas sobre la edad media, compuso Euryanthe (Viena,
1823), mortalmente enfermo compuso Oberón (1826), también cuento de hadas,
caballeros y turcos, pensada para los gustos imperantes ingleses.

Giacomo Meyerbeer (1791-1864) tuvo gran éxito con un estilo propio utilizando
una técnica que mezclaba estilo italiano y francés con la minuciosidad alemana.
Usó escenarios sobre cargados como los barrocos, con grandes contrastes entre
personajes y voces opulentas.

Algunas de estas obras fueron Robert le Diable (1831), ópera romántica de terror.
Les Hugenots (1836) basada en la masacre del día de San Bartolomé (1572). Le
prophète (1849) espectáculo turbulento sobre el movimiento
reformista, L’Africaine (1865) basada en los viajes de Vasco de Gama en el
descubrimiento de las indias orientales. Estas óperas fueron admiradas y
denigradas por otros, pero en la segunda mitad del siglo XIX influyó en grandes
compositores como Verdi, Wagner, Puccini, Amilcare Ponchielli y al húngaro
Karl Golmark.

Guiseppe Verdi nacido el 10 de octubre de 1813, en una humilde aldea llamada

Roncole cerca de Busseto (Parma), utilizó al principio libretos sobre temas
convencionales. Pero en pleno movimiento político conocido como
el Risorgimento en Italia, Verdi compuso Nabucco (1842), cuyo argumento es el
cautiverio de los israelitas en Babilonia, convirtiéndose en un faro del
Risorgimento, el coro de los judíos como en su himno.

Su nombre fue aclamado y se tomó como las siglas

de Vittorio Emanuele Re D’Italia, el rey elegido y largamente esperado.

Verdi adaptó las partes de soprano de sus óperas para la soprano Giuseppina
Strepponi, que sería luego su segunda esposa.

Los temas de Verdi eran literarios o históricos y los libretistas siempre tenían que
ver como lidiar con los sensores para desarrollar el tema. El recitativo tenía
acompañamiento orquestal, con escenas del bel canto, grandes coros, cambios
constantes de escena y finales expansivos. Los héroes y heroínas eran de tesitura
alta, los atormentados de tesitura media y los villanos eran contraltos o bajos.
Verdi insistía en la perfecta dicción, para crear un realismo de la pronunciación y
como buen italiano, la voz y la forma eran muy importantes. Hizo obras sombrías
como Macbeth (1847-1865) y Simon Boccanegra (1857y1881), otras más
próximas a la grand ópera parisiense y a Meyerbeer como I Vespri
siciliani (1855), La forza del destino (1862,1869) y Don Carlos (1867 en italiano
en 1884), también Aida (1871) que fue compuesta para el Cairo, pero se sitúa en
Egipto casi con tema mitológico. Basado en el tema de libertad de Schiller, hizo I
Masnadieri (1847), Luisa Millar (1849), Giovanna d’Arco (1854) y Don
Carlos (1867).

Con el drama moderno de Victor Hugo compuso Hernán (1844)

y Rigoletto (1851). Óperas históricas como Il Trovatore (1853) y Simon
Boccanegra. Hizo una ópera al estilo rococó Un ballo in maschera (1859) y
compuso la Traviata en 1853 basándose en La dame aux camélias de Dumas hijo.

Al morir Verdi en 1901, fue aclamado y sus obras llegan a la cúspide en el arte
operístico italiano desde Rossini, con un estilo de verosimilitud con brillantez
vocal.

Richard Wagner nacido en Leipzig en mayo de 1813, siempre quiso ser un gran
escritor como Shakespeare y un gran músico como Beethoven. Sus primeras
composiciones siempre tuvieron sus propios textos. Se inclinó a ser un artista
político, agitador, con la idea de cambiar el mundo y no solo a distraerlo. Creó
el Arte Totalcombinando todas las artes en un solo espectáculo.

Su personalidad inquieta lo llevó al exilio y a las barricadas revolucionarias de

Dresde en 1849, a la corte del rey Luis II de Baviera, a la construcción de un
teatro en Bayreuth para sus obras. Finalmente murió en febrero de 1883 en los
cuarteles de invierno en Venecia. Tenía una enorme amistad con Nietzsche, ya
que coincidían con ciertas ideas y con un origen similar. Wagner tenía una
biblioteca con numerosos libros de filología y filosofía, ya que el quería lograr
el Gesamstkunstwerk, obra de arte total. Trataba de reunir en sus óperas
mitología, filosofía, música, ayudado por la filología y el drama de Grecia.
Gracias a esa mistad con Wagner, Nietzsche logró publicar “El nacimiento de la
Tragedia” ya que Wagner lo envió a su propio editor ante la negativa de varios
editores.

Desde sus primeras obras se notaba que no eran óperas

tradicionales. Dier fliegende Holländer (Dresde, 1843) ya contaba con las
características wagnerianas, como la fuerza de la naturaleza con un ambiente de
marinería, melodías que caracterizan a los personajes, una gran orquesta y la
versión secularizada de la idea cristiana de redención.

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf dem Wartburg (Dresde, 1845)

y Lonhengrin (Weimar, 1850), denominadas óperas románticas, utiliza las
escenas heroicas junto con el leitmotiv (motivo conductor, hace referencia
específica a un personaje, un objeto, un sentimiento) la idea de redención y el
estilo vigorosamente emotivo. Luego de escapar a suiza para evitar un arresto
por revolucionario, escribió Tristán und Isolde (Munich, 1865) contribuyó el
destino de la armonía moderna y el drama musical psicológico. La partitura se
acerca a los límites de la tonalidad, inspirando así a muchos compositores
atonalistas.

Die Meistersingers von Nünberg (Munich, 1868) es una comedia en tres actos,
donde se mezcla lo divertido con lo serio. Wagner presenta aquí a una pareja seria
con una pareja bufa, reconciliándose él mismo con las convenciones de la
comedia. Nos encontramos con monólogos, danza formal, danza popular,
procesiones corales, finales expansivos e incluso una doble fuga en el final del
segundo acto.

Wagner hizo una tetralogía, una fiesta escénica con una velada preliminar y tres
veladas principales: Der Ring des Nibelungen, es una recreación de una tragedia
griega basadas en sagas germánicas y un mito de versos con sonidos repetitivos.
El quería que su obra se representara como un ciclo y así sucedió por primera vez
en el Teatro del Festival expresamente construido en Bayreuth. Su fin era
purificar a los concurrentes, volviendo a lo que los griegos llamaban la Catarsis.
Das Rheingold muestra cómo los esfuerzos de Wotan por exaltar su poder y su
grandeza, desencadenan el mecanismo de su perdición; Die Walküre, trata de la
hija de Wotan, Brünhilde y el amor entre los hermanos Sigmund y
Sieglinde; Siegfried, representa al héroe elegido como
redentor;Götterdammerung retrata la catástrofe de Siegfried y Wotan.
El leitmotiv esta siempre presente con ciertas variantes en todas las
representaciones.

Parsifal (Bayreuth, 1882), fue para Wagner, su última y la más sagrada de sus
obras fue lo que el llamó como festival escénico sagrado. Trata de un héroe del
poema medieval de Wolfran von Eschenbach, redentor de los caballeros del Santo
Grial (vasija en que fue recogida la sangre de Cristo en el Gólgota), mostrando
por los temas de redención y regeneración los principios cristianos que tenía
Wagner.

Todo en Wagner era un simbolismo permanente, desde los pasajes orquestales, el

misticismo que envuelve la acción estática, los acontecimientos del escenario
simbolizan la vida interna de los personajes, con armonías fluidas, dando los
primeros pasos del teatro simbolista y expresionista.

Muchos fueron influenciados por Wagner positivamente, pero otros como Igor
Stravinsky (1882-1971), no soportaba el drama musical e insistió en la forma
clásica, el ritmo preponderante y la brevedad en las acciones, especialmente en su
oratorio Oedipus Rex. Otro compositor que volvió a las formas del barroco fue
Paul Hindemith (1895-1963) en Mathis der Maler (1938) y Cardillac (1926).

En París la tragedia lírica ya era aceptada como teatro musical, con ricos
decorados, arias agradables y un aspecto importante como el ballet.

Charles Gounod (1818-1893), era una autoridad del bel canto en Francia. Su
ópera Fausto escenifica la obra de Goethe, rompiendo con el drama filosófico,
donde le da comodidad a la soprano en su coloratura, con números agradables y
sentimiento lírico.

Otro gran compositor que siguió esta línea fue Georges Bizet (1838-1875), con
Les Pècheurs de perles, con hermosas melodías.

Jules Massenet (1842-1912), hizo obras con un encanto sensual en su sonido y

bordea el estilo naturalista. Algunas de sus óperas son Manon (1884)
y Werther (1887), basada en las aventuras del joven Werther de Goethe.

Samsom et Dalila (1877) de Camille Saint Saëns (1835-1921) es una gran ópera
con gran exotismo, con tres personajes principales, gran coro y ballet.
Siglo XX

La excepcional ópera Carmen de Bizet, fue la encargada del cambio hacia el arte
veraz en 1875, donde el realismo se fue transformando en naturalismo. Esta
ópera esta hecha en cuatro actos donde se muestra la vida cotidiana de unas
trabajadoras de una fábrica de tabacos, contrabandistas gitanos, toreros y
soldados. Todo con un sabor español, con danzas y conjuntos, deleitando a todos
los antiwagnerianos.

En Italia Pietro Mascagni (1858-1945), convirtió un simple relato en un

melodrama cotidiano en Caballería rusticana (1890), ópera en un acto. Al ser
corta, acostumbraron ponerla en escena junto con Pagliacci (1892) de Ruggiero
Leoncavallo (1858-1919), donde la voz del tenor en el papel de Canio es
excepcional y toda la acción esta hecha en forma concisa utilizando las formas del
bel canto dentro del drama naturalista. Este nuevo estilo se llamó en Italia como
verismo y constituyó la ópera italiana del nuevo siglo.

Operas geniales que van más allá del verismo son compuestas por el compositor
italiano Giacomo Puccini (1858-1924), nacido en Lucca, descendiente de
músicos, fue influenciado luego de escuchar Aida de Verdi, e hizo un cambio de
su vida y se dedicó a la composición. Sacó provecho de lo que aprendió con las
óperas de Verdi y Wagner. Estudió con Amilcare Ponchielli y con la ayuda de
Arrigo Boito y Giovanni Ricordi, estrenó su primera ópera La Villi. Aparecería
después Manon Lescaut (1893), es una tragedia de pasión, con gran orquestación,
utilizando el bel canto e incluyendo una complejidad psicológica.

La Bohème (1896), dirigida por Arturo Toscanini en Turín, cuenta la historia de

cuatro artistas del barrio de París, con un final bastante triste. . Tosca (1900),
tiene el esquema italiano de tres personajes principales (tenor, soprano, barítono),
utilizando el verismo con carácter histórico. Las voces son al estilo del canto
dramático italiano y la orquesta inspirada en Wagner, tiene motivos sinfónicos y
revela los sentimientos íntimos de cada personaje. Madame Butterfly (1904),
situada en el lejano oriente, tema de moda en la época de Puccini, La fanciulla del
West(1910), basada en los buscadores de oro y los bandidos, haciendo que el
nuevo mundo saltara al escenario operístico. Era necesario que apareciera años
más tarde, precedida por la Rondine y el Tríptico, Il Tabarro, Suor
Angelica y Gianni Schicchi. Su última obra maestra fue Turandot (1926), ópera
que lamentablemente no pudo ser terminada por Puccini pues el cáncer de
garganta del que padecía impidió que pudiera concluirla. La parte final fue
confiada a Franco Alfano, quien, por pedido de Toscanini, concluyó el último
acto. Tuvo Puccini un profundo sentido de la construcción teatral, excelencia al
otorgar intensidad lírica a los sentimientos íntimos y mano segura para trazar con
claridad los ambientes en los que se mueven sus personajes, poniendo en relieve
la psicología femenina.
Para este momento surgían óperas de carácter nacionalistas en los países de los
márgenes de Europa, conciencia nacional que empezó a desarrollarse durante el
siglo XIX. La ópera buscó nuevos idiomas reflejándose este movimiento con
danzas, canciones y vestidos en obras de compositores de Bohemia que
pertenecían al imperio Austro Hüngaro, como La novia vendida (1866) de
Smetana (1824-1884) y Rusalka (1901) de Antonin Dvorák (1841-1904). La vida
de Moravia se vió reflejada por las óperas de Leos Janácek (1854-1928), quien
tenía un estilo impetuoso muy propio.

Los rusos por su parte introdujeron melodías rusas en sus óperas como Mijail
Glinka (1804-1857), Una vida por el Zar (1836) y Russian y Ludmila (1842).
Piotr Tchikovsky (1840-1893), combinaba como en el resto de sus obras
elementos del estilo francés con melodías simples rusas cosa que alguna gente
criticaba, Eugene Onegin(1879), mostraba rasgos del teatro musical ruso y
en Pique Dame (1890), mostró una historia romántica de terror.

Modesto Mussorgsky (1839-1881), creó un lenguaje musical ruso muy lejos del
estilo centroeuropeo, en un drama musical popular llamado Boris
Godunov (1874) y en Kovanshchina (1886), historia basada en le edad media
rusa. Continúan con esta tendencia, Sergei prokofiev (1891-1953), con Guerra y
Paz (1944) y Dimitri Shostakovich (1906-1975).

Jacques Offenbach (1819-1880) continúa el estilo de tradición francesa en Les

contes d’Hoffmann (1881), representada póstumamente en Francia, con un estilo
lleno de ideas románticas, acabada y modificada por Guiraud.

En Inglaterra la ópera nacionalista no tuvo mucho acogida, ya que la aristocracia

permanecía fiel a la ópera italiana y las clases medias consideraban que el teatro
era inmoral. El nacionalismo inglés sólo se vio reflejado en adaptaciones de
Henry Bishop (1786-1855), con Michael William Balfe (1808-1870) y con la
primera ópera nacionalista romántica inglesa El rey Carlos II (1849) de George
Alexander McFarren. Todo esto cambió con la fundación de D’Oyly Carte Opera
Company, poniendo en escena óperas cómicas de W.S Gilbert (1836-1911) y
Arthur Sullivan (1842-1900), combinación que resultó genial para el gusto de las
clases medias de la época.

La ópera en Inglaterra también estuvo influenciada por Wagner como es el caso

de The Wreckers (1906) de Ethel Smythe. A la vez existía una reacción contra
Wagner como ejemplo las óperas de Ralph Vaugham Williams (1872-1958) y
Gustav Holst (1874-1934).

En Muniqúes, Richard Strauss (1864-1949), utilizaba elementos de Wagner

sobrepasando su genialidad. Strauss fue educado al estilo clásico, director de
orquesta y hombre de teatro. Estos elementos se juntaron en óperas excelentes
como lo son Salomé (1905) y Electra (1909) con textos de Oscar Wilde y Hugo
von Hofmannsthal respectivamente. Estas óperas influenciaron compositores
posteriores como Shoenberg y Berg. La ópera cómicaDer Rosenkavalier (1911),
representa personajes contrastados, salpicada de valses vieneses y con partes
vocales muy precisas, alejando la armonía de la atonalidad.

Strauss siguió defendiendo la ópera cómica hasta avanzada edad utilizando

formas barrocas de ópera seria y ópera buffa con personajes de la mitología
griega y de la commedia dell’arte, defendiéndose del drama musical, ejemplo de
esto es Ariadna auf Naxos (1916), Intermezzo (1924), Arabella(1933), Die
Schwigsame Frau (1935),Capriccio (1942). Strauss consideraba que su mejores
obras eran las óperas con temas clásicos como Die Agyptische
Helena (1928), Dafne (1938) y Die Liebe der Danae (1944 y 1952).

Otros defensores de la ópera cómica fueron d’Albert con Die Abriese (1898),
Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) reviviendo la Venecia de Goldoni.

A la sombra de Strauss se encuentra el compositor Hans Pfitzner (1869-1949)

romántico tardío que compuso Palestrina (1917).

El impresionismo en la ópera está representado por Claude Debussy (1862-1918),

con su ópera Pelléas et Mélisande (1902), basada en una obra teatral de Maurice
Maeterlick con música basada en pequeños motivos de color impresionista. Este
colorido influencio a Béla Bartók (1881-1945), en su ópera El castillo de Barba
Azul(1918) y otra versión de Paul Dukas (1965-1935) Ariadne et Barbe-
Blue (1907).

Nocolai Rimsky Korsakov (1844-1908), maestro de Stravinsky, hizo óperas de

cuentos populares rusos con colorido impresionista.

El compositor Vienés Arnold Shoenberg (1874-1951), usa un lenguaje

expresionista con profundidad psicológica, con una orquesta mucho mayor que la
de Strauss, donde se expresan los sentimientos y la vida interior de los personajes.
Prueba de esto son Die glückliche Hand (1924) y Erwartung (1928). El
dodecafonismo que es la disposición de doce notas cromáticas de la escala en
diversas modalidades, está presente en Moses und Aron (1954 y 1957), basada en
un tema del antiguo testamento.

Allan Berg (1885-1935), fue discípulo de Shoenberg y basándose en la

experiencia de la primera guerra mundial compuso Wozzeck (1925), que narra la
historia de un triste soldado que es lanzado a un acto de desesperación.
Lulu (1937) fue su ópera póstuma, con reglas dodecafónicas, incorporando el
canon, la coral, el airoso, así como el ragtime y un vals inglés.
El dodecafonismo junto con la técnica serial de Antón Weber, influnció a muchos
compositores del siglo XX como Ernst Krenek (1900-1991), Bernd Alois
Zimmermann (1918-1970).

Carl Orff con su cantata Carmina Burana (1937) con ritmos y texturas musicales,
le dieron la vuelta al mundo. Hizo óperas cortas como Der Mond (1939) y Die
Kluge (1943), basándose en cuentos de hadas. Tragedias griegas
como Antigonae (1949) y Oedipus der Tyrann (1959) y Prometheus (1968).

La técnica dodecafónica pasó a italia con Luigi Dallapiccola (1904-1975), con Il

prigionero (1950), con temas políticos antifascistas. Otro en usar estos temas es
Luigi Nono (1924-1990). Luciano Berio con Opera (1970), entreteje el tema de
la muerte, mientras que Un re in ascolto (1984), se aproxima a los temas de
Shakespeare.

No puedo dejar de nombrar la gran contribución a la ópera del siglo XX, por
productores y escenógrafos como Luchino Visconti, Franco Zefirelli, Giorgio
Strehler y Luca Ronconi.

Musicales

Todos estos cambios en la ópera dieron lugar a una nueva forma musical llamada
la comedia musical o musical, creación angloamericana y cuyo origen esta en
Londres gracias a un gerente teatral llamado George Edwardes en la década de
1890. El énfasis está en las melodías pegadizas con bailes, coros, melodramas y
mucho sentimentalismo. Compositores como Jerome kern, Richard Rodgers,
Lorenz Hart, Oscar Hammerstein II y Cole Porter. Británicos como Noël Coward
y Andrew Lloyd Webber fueron muy influenciados por los americanos.

Se abrió una gran brecha entre lo que era música seria y música para la diversión
y algunos amantes de la ópera no aceptaban bien este nuevo género de la comedia
musical.

Gershwin con su ópera popular Porgy and Bess (1935), llena de tradición
afroamericana y West Side Story (1957) de Leonard Bernstein, hicieron que se
respetara más la nueva forma musical dado el alto nivel que llegaron a tener.

Desde Purcell no hubo compositor británico que destacara hasta que llegó
Benjamín Britten (1913-1976) conPeter Grimes (1945), seguido de su ópera
cómica Albert Herring (1947) y de la tenebrosa ópera de cámara The turn of the
Screw (1954). Inventó nuevas formas como la ópera de niños y la ópera de
iglesia, llevando a la música inglesa a desarrollarse a un modernismo todavía
tonal. Algunos compositores siguieron el camino trazado por Britten como
Michael Tippet (1905-1998).
Al terminar la segunda guerra mundial, los teatros habían quedado destruidos y el
simple hecho de pensar en hacer ópera resultaba una pérdida de tiempo. Se
hicieron óperas de cámara de bajo presupuesto. La técnica dodecafónica la utilizó
Wolgang Fortner (1907-1978), en la tragedia lírica Bluthochzeit (1957). También
se quiso romper con la música serial y el dodecafonismo. El compositor polaco
Krzysztof Penderecki, nacido en 1933, compuso Los diablos de Loudon (1969),
utilizando una técnica nueva de ruidos-sonidos o sonidos-ruidos. Los avances
tecnológicos sirvieron para que los compositores los usaran en sus nuevas
creaciones, irrumpiendo en la producción de las óperas y siguiendo la línea del
teatro total, usando discos, cintas magnetofónicas, electrónica, micrófonos,
televisión, sonidos artificiales y distorsionados.

Compositores como John Tavener (n. 1944) refleja en su ópera St. Mary
Egypt (1992), la influencia de la iglesia ortodoxa rusa. Stephen Oliver (1950-
1992) hizo diez óperas largas, una de ellas The duchess of Malfi (1971),
demostrando que es un maestro de la obra literaria utilizando libretos de
Webster, Kafka, Chejov, Yates, Dickens y Fielding.

En Alemania se ha destacado en los últimos tiempos Aribert Reimann (n.1936)

con Ein Tumspiel (1965),Melusine (1971), y King lear, vanguardista con una
pincelada neo-romántica.

Como último compositor cabe mencionar a Jacob Lenz (1979), ópera de

Wolfgang Rihm nacido en Karlsuhe en 1952, rompiendo con los tabúes
modernistas e imprimiendo su propio estilo.

El teatro total, utilizando todos los avances tecnológicos existentes, es lo que

predomina al igual que el uso de cualquier estilo ya sea romántico, dodecafónico,
serialista, bel canto o declamatorio. Hay muchas tendencias diferentes y a todo se
le da rienda suelta.

La tensión entre el público conservador y el teatro musical moderno, poco a poco

se va reduciendo y se van poniendo al alcance de todo público obras diversas,
aumentando el público tanto de la ópera tradicional como de las nuevas
manifestaciones teatrales musicales.

De lo que si estoy segura es que la ópera es algo de lo que aún hay mucho que
decir y hacer en cuanto a composición e interpretación y esta muy lejos
convertirse en un arte olvidado.

Podemos concluir que la ópera no es un espejo de la vida, ni un intento por

resumir canto, música instrumental, drama, texto, baile, luz, escenografía.
Todas las óperas aún las no muy gustadas por el público en general, reflejan un
periodo histórico importante para nosotros. Así que cada vez que se abre el telón
podemos disfrutar de un momento histórico que cobra vida y nos introduce en lo
cómico, dramático, trágico realista o idealista.

Cuando surge un estilo de grandes escenarios con dramáticas interpretaciones,

luego nace la simplicidad y comicidad, dando paso siempre a algo nuevo, al
principio a veces rechazado, pero que luego surgiría como lo más espectacular.

Así es la historia de la ópera, una eterna interacción de ilusiones y realismo,

tragedia y comedia, simplicidad y complicación.

En la actualidad tenemos una serie de avances tecnológicos que nos ayudan a

presenciar impresionantes montajes y de componer óperas con nuevas tendencias
musicales.

Sin embargo la temática siempre va estar llena de emociones humanas,

manifestando el ser espiritual del hombre.

De wikipedia:

Ópera (del italiano opera, 'obra musical') designa, desde aproximadamente el año1650, un género de música teatral en
el que una acción escénica se armoniza, se canta y tiene acompañamiento instrumental. Las representaciones suelen
ofrecerse en teatros de ópera, acompañadas por una orquesta o una agrupación musicalmenor. Forma parte de la
tradición de la música clásica europea u occidental.n 1

Descripción[editar]
A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada. Algunos géneros de teatro musical están
estrechamente relacionados con la ópera, como son la zarzuela española, el singspiel alemán, la opereta vienesa,
laopéra-comique francesa y el musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene
sus características propias, sin que tales les sean privativas y, en no pocas ocasiones, dando lugar a que las fronteras
entre tales géneros no sean claras. En la ópera, como en varios otros géneros del teatro musical, se une:

 La música (orquesta, solistas, coro y director)

 La poesía (por medio del libreto)
 Las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza
 Las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura)
 La iluminación y otros efectos escénicos
 El maquillaje y los vestuarios
La ópera se suele diferenciar de los otros géneros de teatro musical aceptándose que, a diferencia de ellos, la ópera es
una representación completamente acompañada por música. La historia del género demuestra que tal afirmación no es
correcta. Si bien la ópera se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria participación de la música en su
constitución, ya desde el barroco se conocían formas limítrofes como la mascarada, la ópera de baladas, la zarzuela y
elsingspiel que se confunden en no pocos casos con la ópera. Así, los singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se
consideran óperas al igual que las zarzuelas de José de Nebra, mientras que Die Dreigroschenoper (La ópera de los
tres centavos) de Kurt Weill está, en realidad, mucho más próxima al teatro recitado que a la ópera. Finalmente, hay
otros géneros próximos a la ópera como lo son la ópera-ballet del barroco francés y algunas obras neoclasicistas del
siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor Stravinsky. No obstante, en estas obras la parte principal expresiva
recae en la danza mientras que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de la diferencia entre la ópera
y la zarzuela, la opereta, el singspiel y el musical inglés y estadounidense, la delimitación nace de una diferencia
formal.

Géneros de ópera[editar]
 Drama jocoso
 Dramma per musica
 Farsa (ópera)
 Grand Opéra
 Intermède
 Intermezzo (música)
 Opéra bouffon
 Ópera bufa
 Ópera china
 Opéra-comique
 Ópera de baladas
 Ópera de cámara
 Ópera de Pekín
 Ópera Savoy
 Ópera seria
 Ópera-ballet
 Opereta
 Opéra bouffe
 Opéra féerie
 Pastoral heroica
 Semiópera
 Tragédie en musique
 Verismo

Historia[editar]
Orígenes[editar]
Artículo principal: Orígenes de la ópera
Claudio Monteverdi.

La palabra «opera» significa 'obras' en italiano (es el plural de la voz latina «opus», 'obra' o 'labor') sugiriendo que
combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y danza en un espectáculo escénico.

Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega, a los cantos carnavalescos
italianos del siglo XIV (la mascerata italiana) y a losintermedios del siglo XV (pequeñas piezas musicales que se
insertaban durante las representaciones teatrales).1

Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la entendemos hoy. Fue escrita
alrededor de 1597, bajo la gran inspiración de un círculo elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la
"Camerata de' Bardi" o "Camerata Florentina". Significantemente, Dafne fue un intento de revivir la tragedia
griega clásica, parte del más amplio revivir de las características de la antigüedad, propio del Renacimiento. Los
miembros de la Camerata consideraban que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas,
y posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue concebida como una manera de "restaurar"
esta situación. Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600, es la primera ópera que ha
sobrevivido. El honor de ser la primera ópera que aún se presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio
Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607.

Ópera italiana[editar]
Artículo principal: Ópera italiana

Temática en el barroco[editar]

La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; sin embargo en 1637 la idea
de una «temporada» (Carnaval) de óperas de «interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia.
Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di
Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su principal seguidor, Francesco Cavalli, colaboró en la
propagación de la ópera en Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos
trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos
reformistas de la ópera. Tal movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba
asociada con el poetaMetastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, la cual se
convirtió en la forma dominante de ópera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal metastasiano fue
establecido firmemente por toda familia de la comedia en la ópera de la era barroca fue reservada para la que sería
conocida como opera buffa.
George Frideric Handel, 1733.

Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos ofrecían por separado una trama
cómica desdoblada, como una especie de «ópera dentro de una ópera». Un motivo de peso para que esto ocurriera fue
el intento de atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase mercantil, nuevamente
vigorosa, pero aún menos culta que las clases nobles. Estos argumentos separados fueron resucitados casi
inmediatamente en el desarrollo por separado de una nueva tradición, que derivó en parte de la commedia dell'
arte(como de hecho, tales tramas siempre habían estado), una largamente floreciente etapa de la tradición italiana.
Apenas estos «intermedios» fueron presentados una vez en medio de los actos de una representación escénica, las
óperas en el nuevo género del «intermezzi» se desarrollaron ampliamente en Nápoles durante las décadas de 1710 y
1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la ópera seria. Llegaron a ser tan populares, sin
embargo, que pronto eran ofrecidas como producciones separadas.

La ópera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo generalmente en recitativo «secco»
intercalado con largas arias «da capo». Esto produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era
dorada de la ópera seria el cantante se convirtió en estrella. Los roles de héroe fueron usualmente escritos para la voz
de castrato, tales como Farinelli y Senesino, así como las heroínas sopranos comoFaustina Bordoni, fueron altamente
demandados a lo largo de toda Europa, mientras la ópera seria rigió los escenarios de cada país, excepto Francia. De
hecho, Farinelli fue el cantante más famoso del siglo XVIII. La ópera italiana fijó el estándar barroco. Los libretos
italianos fueron la norma, incluso cuando un compositor alemán como Handel se encontró escribiendo para las
audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el período clásico, por ejemplo, con óperas
de Mozart, quien escribió en Viena casi un siglo después. Los principales compositores nativos italianos de ópera seria
fueron Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Nicola Porpora.

Reformas de Gluck, Mozart[editar]

Orfeo ed Euridice: Ilustración de la portada de la primera edición de la partitura (París, 1764).

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Obertura de Don Giovanni, una de las

piezas más famosas de Mozart (1787).

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La «ópera seria» tuvo sus debilidades y críticas, siendo atacados principalmente su gusto por el adorno vocal de
cantantes magníficamente entrenados y el uso del espectáculo como reemplazo de la pureza y la unidad
dramáticas. Ensayo sobre la ópera (1755), deFrancesco Algarotti, demostró ser una inspiración para las reformas
de Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la «ópera seria» tenía que volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que
todos los diversos elementos —música (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena— deben subordinarse al
drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a la querella de gluckistas y
piccinnistas. De igual modo, varios compositores del período, incluyendo a Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta,
intentaron poner en práctica sus ideales. El primero en ser realmente exitoso y dejar una impronta permanente en la
historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trató de gestar una «bella simplicidad». Esto ha sido ilustrado en la
primera de sus óperas «reformadas», Orfeo ed Euridice, donde las líneas vocales carentes de virtuosismo son
apoyadas por armonías simples y una presencia orquestal notablemente más rica de lo usual.

Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística. Weber, Mozart y Wagner, en particular,
fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido
deldrama, armonía, melodía y contrapunto para componer una serie de comedias, especialmente Così fan tutte, Le
nozze di Figaro y Don Giovanni (en colaboración con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares,
amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la «ópera seria» fue menos clara, a pesar de sus
excelentes obras Idomeneo y La clemenza di Tito. Su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer
renacer el género.

Bel canto, Verdi y Verismo[editar]

La donna è mobile

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Enrico Caruso interpreta «La donna è

mobile», de Rigoletto de Giuseppe

Verdi (1908)

No Pagliaccio non son

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De Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo.

Interpretado por Enrico Caruso

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Giuseppe Verdi, por Giovanni Boldini, 1886 (Galería Nacional de Arte Moderno, Roma).

El movimiento operístico de bel cantofloreció a principios del siglo XIX, siendo ejemplificado por las óperas
de Rossini,Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y muchos otros. «Bel canto», en italiano, significa «canto bello», y la
ópera deriva de la escuela estilística italiana de canto del mismo nombre. Las líneas belcantistas son típicamente
floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad y control del tono.

Continuando con la era del bel canto, un estilo más directo y vigoroso fue rápidamente popularizado por Giuseppe
Verdi, comenzando con su ópera bíblica Nabucco. Las óperas de Verdi resonaban con el crecimiento del espíritu del
nacionalismo italiano en la era posnapoleónica, y rápidamente se convirtió en un ícono del movimiento patriótico (aun
cuando sus propias políticas no fueron quizás tan radicales). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres
óperas más populares:Rigoletto, Il trovatore y La traviata. Pero continuó desarrollando su estilo, componiendo tal vez la
mayor Grand Opérafrancesa, Don Carlo, y culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras
de Shakespeare, Otello y Falstaff, las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticación de la ópera italiana desde
principios del siglo XIX.

Luego de Verdi, el melodrama sentimental «realista» del «verismo» apareció en Italia. Éste fue un estilo introducido
porPietro Mascagni con su Cavalleria Rusticana y Ruggiero Leoncavallo con Pagliacci, estilo que llegó virtualmente a
dominar los escenarios de ópera mundiales con obras tan populares como La Boheme, Tosca, y Madama
Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, tales como Luciano Berio y Luigi Nono,
experimentaron con el modernismo.

Ópera alemana[editar]
Artículo principal: Ópera alemana

Tristan und Isolde: Preludio

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La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz en 1627, cuya música se ha perdido. La ópera
italiana continuó teniendo gran presencia e influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII.
De todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644, Sigmund Stadenprodujo el primer Singspiel, una forma
popular de ópera en idioma alemán, en el cual se alternan canto con diálogo hablado. A fines del siglo XVII y principios
del siglo XVIII, el Theater am Gänsemarkten Hamburgo presentó óperas alemanas de Keiser, Telemann y Handel. Aún
muchos compositores alemanes importantes de la época, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y más
tarde Gluck, elegían escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en especial, italiano.

Los «Singspiele» de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1783) y Die Zauberflöte (1791) fueron un importante salto
para la consecución del reconocimiento internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX
porBeethoven con su Fidelio, inspirada en el clima de la Revolución francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera
dentro del Romanticismo alemán oponiéndose a la dominación del «Bel canto» italiano. Su Der Freischütz (1821)
muestra su genialidad para la creación de atmósferas sobrenaturales. Otros compositores de la época
fueron Marschner, Schubert,Schumann y Lortzing, pero la figura más significante indudablemente fue Richard Wagner.

Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la historia de la música. Comenzó bajo la
influencia de Weber y Meyerbeer, gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una “Gesamtkunstwerk”
("obra de arte completa"), una fusión entre música, poesía y pintura. En sus dramas musicales maduros, Tristan und
Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen y Parsifal, abolió la distinción entre aria y recitativo en
favor de un flujo continuo de "melodía sin fin". Incrementó en gran medida el protagonismo y el poder de la orquesta,
creando partituras con una compleja red de leitmotiv, temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y
conceptos del drama; y estuvo preparado para saltarse convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad, en
este caso, para mayor expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión filosófica para la ópera en sus obras,
las cuales usualmente se basan en historias de la Mitología germana o leyendas arturianas. Wagner construyó su
propio teatro en Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que él deseaba.

La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su legado constituyó una pesada
carga. Por otra parte, Richard Strauss aceptó las ideas wagnerianas pero la tomó en una dirección muy diferente. Su
primer éxito lo consiguió con la escandalosa Salomé y la tragedia negra Elektra, en la cual la tonalidad fue llevada
hasta sus límites. Luego Strauss cambió de rumbo en lo que sería su mayor éxito, Der Rosenkavalier, donde Mozart y
los valsesvieneses se convirtieron en gran influencia, como Wagner. Strauss continuó produciendo un altamente
variado cuerpo de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo von Hofmannsthal,
hasta Capriccio en 1942. Otros compositores que hicieron sus aportes individuales a la ópera alemana en el siglo XX
fueron Alexander von Zemlinsky, Paul Hindemith,Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las innovaciones operísticas
de Arnold Schoenberg y sus sucesores serán discutidas en el apartado de Modernismo.

Ópera francesa[editar]
Artículo principal: Ópera francesa

Escena del original de la producción de 1885 de Le Cid de Jules Massenet.

Rivalizando con las producciones importadas de la ópera italiana, una tradición francesa aparte fue fundada por el
italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del ReyLuis XIV. Desafiando su origen extranjero, Lully estableció una Académie
Royale de Musique (Academia Nacional de Música) y monopolizó la ópera francesa desde 1672. Comenzando
con Cadmus et Hermione, Lully y su libretista Quinault crearon la “tragédie en musique”, una forma en la cual las
música para danza y para coro fueron particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran
preocupación por el recitativo expresivo, el cual ajustó a los contornos de la lengua francesa.

En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau, quien compuso cinco tragédies en
musique, como también numerosos trabajos en otros géneros tales como la opéra-ballet, todos notables por su rica
orquestación y sus audaces armonías. Luego de la muerte de Rameau, el alemán Gluck fue convencido de producir
seis óperas para los escenarios parisinos en la década de 1770. Éstas mostraron la influencia de Rameau, pero
simplificadas y muy enfocadas en el drama.

Al mismo tiempo, a mediados de siglo, otro género fue adquiriendo popularidad en Francia: la opéra-comique. Ésta fue
el equivalente del singspiel alemán, donde las arias eran alternadas con diálogo hablado. Destacados ejemplos en este
estilo fueron producidos por Monsigny, Philidor y, sobre todo, por Grétry. Durante el período de la Revolución francesa,
compositores tales como Méhul y Cherubini, que fueron seguidores de Gluck, trajeron una nueva seriedad al género, el
cual nunca había sido cómico, en tal caso.

En la década de 1820, la influencia gluckista en Francia llevó al gusto por el bel canto italiano, especialmente luego del
arribo a París de Rossini. Su ópera Guillaume Tell colaboró en fundar un nuevo género, la Grand Opera, una forma en
la cual el más famoso exponente fue también un extranjero, Giacomo Meyerbeer. Las obras de Meyerbeer, tales
como Les Huguenots enfatizaron el canto virtuoso y extraordinarios efectos escénicos. La ligera opéra-
comique también gozó de éxitos tremendos de las manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adolphe Adam. En este clima,
las óperas del compositor nativo Hector Berlioz lucharon para ganar audiencia. La obra maestra épica de Berlioz Les
Troyens, culminación de la tradición Gluckista, no ha tenido una representación en alrededor de cien años.

Carmen: Chanson du toréador

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Interpretación de Pasquale Amatoen

1911 de la canción del Toréador

de Carmen (1875) de Georges Bizet.

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En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó la opereta con obras ingeniosas y cínicas como Orphée
aux enfers, así como también la ópera Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod registró éxitos masivos conFaust;
y Bizet compuso Carmen, la cual, ni bien la audiencia aprendió a aceptar su combinación de Romanticismo y Realismo,
se convirtió en la más popular de todas las opéra-comiques. Realizó otra menos aclamada pero de gran calidad
en 1863, "Les pecheurs de perles". Massenet compuso "Werther" y Delibes con "Lakme" con el famoso dúo de las
esclavas, así como Saint-Saëns compusieron obras que forman parte del repertorio estándar. Al mismo tiempo, la
influencia de Richard Wagner fue sentida como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses
rechazaron airadamente los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los imitaron
de cerca con éxito variable. Probablemente la respuesta más interesante llegó de Claude Debussy. Como en una obra
de Wagner, la orquesta ocupa un rol principal en la única ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande(1902) y no hay
verdaderas arias, sólo recitativos. Pero el drama es incomprensible, enigmático y completamente no wagneriano.

Otros destacados nombres del siglo XX son Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis Poulenc, uno de los poquísimos
compositores post-guerra de cualquier nacionalidad, cuyas óperas (incluyendo Dialogues des carmélites) han ganado
un equilibrio en el repertorio internacional. Saint François d'Assise (1983), el extenso drama sagrado de Olivier
Messiaen, ha atraído también amplia atención.2

Ópera rusa[editar]
Artículo principal: Ópera rusa

Fiódor Chaliapin como Ivan Susanin en Una vida por el Zar de Glinka.

La ópera fue traída a Rusia en la década de 1730 por las compañías operísticas italianas y pronto se convirtieron en
parte importante en el entretenimiento de la Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros
como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre otros, fueron invitados a
Rusia a componer nuevas óperas, la mayoría, en idioma italiano. Simultáneamente algunos músicos nacionales
como Maksym Berezovsky y Dmitri Bortniansky fueron enviados al extranjero a aprender a escribir óperas. La primera
ópera escrita en idioma ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano Francesco Araja (1755). El desarrollo de la
ópera en lengua rusa fue apoyado por los compositores nativos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin y Alexey
Verstovsky.

De todas maneras, el nacimiento real de la ópera rusa llegó con Mikhail Glinka y sus dos grandes óperas Una vida por
el Zar, (1836) y Ruslán y Liudmila (1842). Posteriormente, en el siglo XIX en Rusia se escribieron obras maestras del
género operístico, como Rusalka y El convidado de piedra de Aleksandr Dargomizhski, Boris
Godunov y Khovanshchina de Modest Mussorgsky, El Príncipe Igor de Alexander Borodin, Evgeni Onegin y La dama
de picas de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, y La doncella de nieve y Sadkó de Nikolai Rimsky-Korsakov. Estos desarrollos
reflejaron el crecimiento del nacionalismo ruso a lo largo del espectro artístico, como parte del más general
movimiento eslavofílico.

En el siglo XX las tradiciones de ópera rusa fueron desarrolladas por varios compositores, entre ellos, Sergéi
Rajmáninovcon sus obras El caballero avaro y Francesca da Rimini, Igor Stravinsky con El ruiseñor, Mavra, Oedipus
rex, y The Rake's Progress, Sergéi Prokófiev con El jugador, El amor de las tres naranjas, El ángel de
fuego, Compromiso en un monasterioy Guerra y paz; como también Dmitri Shostakóvich con La nariz y Lady Macbeth
de Mtsensk, Edison Denisov con L'écume des jours, y Alfred Schnittke con La vida con un idiota, e Historia von D.
Johann Fausten .

Ópera española[editar]
Desde la primera mitad del siglo XVII se estrenan en España cientos de obras en las que existen rasgos estilísticos
propios y a veces muy singulares. En España no ocurre como en el resto de los países europeos, que imitan Italia a la
hora de producir obras teatrales y líricas, sino que estos géneros escénicos y cantados surgen casi simultáneamente
en ambos países, España e Italia, por tener el imperio español territorios en Italia, lo que había llevado a ambos países
a tener numerosos intercambios culturales. La ópera bufa italiana, la opéra-comique francesa, el Singspiel alemán,
la comedia musical, la opereta francesa etc… son géneros que dan lugar, todos ellos, a formas teatrales
alternativamente cantadas y habladas, pero surgen en el siglo XVIII (en el XIX en el caso de la opereta) cuando desde
los años 1620 Italia y España ya tenían óperas propiamente dichas y cuando desde los años 1640 España ya
producía zarzuelas. Es crucial la aparición de esta última, la zarzuela, género lírico que alterna partes cantadas con
partes habladas en castellano, antes incluso que elSingspiel alemán y que el opéra-comique francés, géneros líricos
que también comparten esa característica.

Debido a su éxito, este legado lírico español, compuesto de óperas y zarzuelas, permite calificar a España como uno
de los países más interesados en cualquier tipo de teatro cantado, y esto desde el nacimiento mismo del arte lírico. Así,
en pleno Siglo de Oro, en 1622, fue estrenada en el Palacio de Aranjuez una obra considerada como precursora de
todas las óperas españolas: La gloria de Niquea (con música de Mateo Romero, Juan de Palomares, Juan Blas de
Castro y Álvaro de los Ríos).3 Este estreno de 1622 sigue por poco tiempo a las primeras óperas representadas
en Roma, pero precede a las primeras en ser representadas en Venecia. Francia y Alemania tendrán todavía que
esperar para asistir al estreno de sus respectivas primeras obras de arte lírico. A La gloria de Niquea sucedió, en
1627, La selva sin amor,4 otra obra teatral enteramente cantada con libreto de Félix Lope de Vega. La obra fue
representada en el Alcázar de Madrid.

Juan Hidalgo de Polanco

Poco después fue el Palacio del Buen Retiro el que se convirtió en el receptáculo habitual de las obras líricas de la
corte española. Este palacio madrileño, hoy en día desaparecido (fue destruido en su mayor parte, en 1808, durante
la Guerra de Independencia), incluía entre sus dependencias un teatro cubierto, realizado siguiendo la moda de los
nuevos teatros que empezaban entonces a ser construidos en Italia. Muchas partituras desaparecieron en el incendio
que destruyó el Buen Retiro en el siglo XIX, partituras de obras en gran parte estrenadas en el teatro del palacio,
aunque algunas se han conservado por otras fuentes. Entre los compositores de obras líricas del siglo XVII,
conservadas hasta la fecha, pueden ser citados, entre otros, Cristóbal Galán, Juan de Navas, Juan de Serqueira y,
sobre todo, Juan Hidalgo de Polanco (1614-1685). De este último se conserva Celos aun del aire matan,5 ópera creada
en el teatro del Palacio del Buen Retiro en 1660, con libreto de Pedro Calderón de la Barca y es considerada la opera
cantada más antigua que se conserva en España.

Durante los siglos XVII y XVIII, otros fenómenos líricos enriquecieron los escenarios con una cantidad de producción
difícilmente cuantificable: destacan tres mil tonadillas (canciones que interpretan uno o dos intérpretes con estructura
tripartita imitando lenguaje del pueblo) y doce mil zarzuelas. Además de loas, bailes, autos jácaras y mojigangas. Estos
datos nos representan a un pueblo que vive la lírica. Sin dejar atrás que las estadísticas de consumo, de teatros
musicales en activo, cantantes y edición de partituras de teatro musical son igualmente impresionantes. Destacan
especialmente las figuras de Lope de Vega (1562-1635) y Calderón de la Barca (1600-1681)

En el siglo XVIII se mezclan influencias entre la zarzuela española y la ópera italiana. Por su imperio y por su
permeabilidad cultural con Italia, España se enriqueció con compositores italianos que compusieron óperas con libreto
en español, como Francesco Corradini (1700-1769) o Luigi Boccherini (1743-1805), aunque en la España peninsular, la
metrópolis del imperio, también se escribieron o representaron libretos en italiano. En 1799 se acabó por prohibir la
representación de las obras que no hubiesen sido traducidas al castellano, lo que hizo que muchos de los dramaturgos
que escribían sainetes, tradujeran obras del italiano al castellano, nacionalizándolas. La creación operística española
que tuvo lugar a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII vio la aparición de músicos tan relevantes como Sebastián
Durón –autor de la primera obra repertoriada en llevar el calificativo español de « ópera», La guerra de los gigantes,
estrenada en 1700–, Antonio Literes, José de Nebra, Antonio Rodríguez de Hita o Domingo Terradellas,
desembocando en las últimas décadas del siglo XVIII en dos creadores de la talla de Vicente Martín y Soler y Manuel
del Pópulo Vicente García.

El siglo XIX trajo consigo una necesidad de liberación de la dependencia italiana, la necesidad de una creación lírica
propia. Se construyeron teatros y se produjo una gran actividad crítica con numerosas polémicas y escritos. Por todo
ello la ópera y la zarzuela (los dos pilares del arte lírico español) fueron el principal género de la música española del
siglo XIX. La primera mitad del siglo (que culmina en 1850 con la inauguración del Teatro Real) supuso un período de
gran vitalidad en torno a la ópera nacional española. El dualismo de la ópera y de la zarzuela provocó a partir de
entonces una clara división de fuerzas. Por unos años, los músicos de mayor prestigio escogieron el camino de la
zarzuela porque era el único que les garantizaba realmente el éxito y la subsistencia. Los grandes maestros
especialistas en ópera, Ramón Carnicer i Batlle y Baltasar Saldoni, trataron a partir de 1838 de convertirse en los
primeros compositores de ópera nacionalista española alentados por los intelectuales de la época, seguidos más tarde
por Miguel Hilarión Eslava, Emilio Arrieta (autor de Marina), Antonio Reparaz o Valentín Zubiaurre. La época de
la Restauración borbónica (iniciada en 1874) permitió a la clase acomodada frecuentar de nuevo los espectáculos, y al
Teatro Real convertirse con renovada fuerza en aquello para lo que realmetne servía: ser un lugar de representación
escénica y lírica. En los cincuenta años siguientes se potenció en España el cultivo de la música como arte y ese ha
sido, hasta ahora, el período más prolífico de la ópera española.

La primera concepción operística nacional de España fue plasmada por Tomás Bretón con su ópera Los amantes de
Teruel. Estrenada en 1889 en el Teatro Real, se representa con gran éxito tanto en Madrid como en Barcelona.
Seguidamente, la década de los años 1890 es en la historia de la ópera española rica y compleja; una de las épocas
que más aportaciones ha dejado en la historia de la música española. Los músicos españoles hicieron muestra de
tener una idea individual de lo que debía de ser la ópera española, y por ello estaban preparados para, desde un
dominio del género, usar las fórmulas italianas, wagnerianas y populistas, pero casi siempre con un fuerte estrato
nacionalista. En consecuencia la ópera española produjo obras diversas, variadas y originales, firmadas por ejemplo
por Ruperto Chapí(autor de Margarita la Tornera) o Emilio Serrano. En los años 1890 se produjo también el
advenimiento, en el mundo de la ópera española, de dos de los más influyentes protagonistas musicales de finales del
siglo XIX, Enrique Granados e Isaac Albéniz.

Durante el siglo XX, aunque los compositores alternan con otros formatos musicales, en ópera destacan autores ya
mencionados como Isaac Albéniz, con Pepita Jiménez (1896) o Merlin (1902), y Enrique
Granados con Goyescas (1916), aparte de otros autores también destacados como Vicente Lleó Balbastre, con Inés de
Castro (1903), Manuel Penella Moreno con El gato montés (1916), Joaquín Turina Pérez con Jardín de
Oriente (1922), Conrado del Campo con La tragedia del beso (1911), Amadeo Vives con Artús (1897)
y Maruxa (1914), Felipe Pedrell, Manuel de Falla con La vida breve (1913) y El retablo de Maese Pedro (1923), Jesús
Guridi con Mirentxu (1913), Federico Moreno Torroba con La virgen de mayo (1925) y El poeta (1980) o Pablo
Sorozábal con Adiós a la bohemia (1933) y Juan José (1968).

Ópera en América Latina[editar]

Artículo principal: Ópera en América Latina

El 19 de octubre de 1701 se estrenó en el Virreinato del Perú la ópera La púrpura de la rosa, ópera en un acto
compuesta por Tomás de Torrejón y Velasco sobre un libreto de Pedro Calderón de la Barca. Es la primera ópera
compuesta y ejecutada en América y la única ópera sobreviviente de Torrejón y Velasco. La obra cuenta el mito de los
amores de Venusy Adonis, que provoca los celos de Marte y su deseo de venganza. En 1711 se estrenó en la ciudad
de México la ópera La Parténope con música de Manuel de Sumaya, maestro de la capilla catedralicia y el más grande
compositor barroco mexicano. La especial importancia de ésta ópera es que es la primera compuesta en América del
Norte y la primera ópera compuesta en el continente por un americano. Esta ópera da inicio a la fecunda y aún poco
estudiada historia de la creación operística latinoamericana no interrumpida desde entonces durante trescientos años.
La primera ópera compuesta y estrenada en el Brasil fue I Due Gemelli, de José Maurício Nunes García, cuyo texto se
perdió posteriormente. Se puede consdierar como la primera ópera genuinamente brasileña con texto en portugués A
Noite de São João, de Elias Álvares Lobo.

Carlos Gomes.

El compositor de óperas brasileñas más famoso fue Carlos Gomes. Una parte importante de sus óperas fueron
estrenadas en Italia con texto en italiano. No obstante, Carlos Gomes frecuentemente usó temáticas típicamente del
Brasil. Tal es el caso de sus óperas Il Guarany y Lo Schiavo.

La ópera Guatemotzín del mexicano decimonónico Aniceto Ortega es el primer intento consciente por incorporar
elementos nativos a las características formales de la ópera. Dentro de la producción operística mexicana del siglo XIX
sobresalen la óperaAgorante, rey de la Nubia de Miguel Meneses, estrenada durante las festividades conmemorativas
por el cumpleaños del emperador Maximiliano I de México, las óperas Pirro de Aragón de Leonardo
Canales, Keofar de Felipe Villanueva.

La obra operística de Melesio Morales es la más importante de México del siglo XIX Sus obras Romeo y
Julieta, Ildegonda, Gino Corsini, Cleopatra tuvieron gran éxito entre el público de la Ciudad de México y se estrenaron
en Europa.

En Colombia el compositor José María Ponce de León había presentado desde su niñez una opereta (Un alcalde a la
antigua y dos primos a la moderna), ya en 1874 presenta su primera ópera Ester y posteriormente en 1876 la zarzuela
El castillo misterioso y en 1880 su ópera mayor Florinda. En Venezuela se mencionan compositores como Reynaldo
Hahn,José Ángel Montero, Pedro Elías Gutiérrez, Federico Ruiz. La primera ópera de Venezuela es El maestro Rufo
Zapatero, ópera bufa compuesta en 1847 por José María Osorio, aunque generalmente se piensa que fue Virginia, de
Montero, estrenada en 1877. Anteriormente Osorio había compuesto varias zarzuelas, aunque se cree que la primera
que se estrenó fue Los alemanes en Italia, de José Ángel Montero, en la década de 1860.

En Brasil destacan de la primera mitad del siglo XX compositores de ópera como Heitor Villa-Lobos, autor de óperas
comoIzath, Yerma y Aglaia, y Mozart Camargo Guarnieri, autor de Um Homem Só y Pedro Malazarte.
Teatro Colón, Buenos Aires. El teatro de ópera más importante de América Latina y uno de los cinco más importantes del planeta. 6 7

La ópera contemporánea del Brasil sigue las tendencias vanguardistas, como es el caso de obras como Olga, de Jorge
Antunes, A Tempestade, de Ronaldo Miranda, e O Cientista, de Silvio Barbato.

En la primera parte de siglo XX, se produjeron en Ecuador óperas nacionalistas. Entre ellas tres inspiradas en la
novela Cumandá o un drama entre salvajes del ecuatoriano Juan León Mera debidas a Luis Humberto Salgado, Pedro
Pablo Traversari Salazar y Sixto María Durán Cárdenas (1875-1947). Luis H. Salgadocompuso además las óperas El
tribuno, El Centurión y Eunice; la opereta Ensueño de amor y la ópera-ballet Día de Corpus.

En la primera mitad del siglo XX sobresalen en la creación operística mexicanaJulián Carrillo y los compositores
cercanos a él como Antonio Gomezanda, Juan León Mariscal, Julia Alonso, Sofía Cancino de Cuevas, José F.
Vásquez, Arnulfo Miramontes, Rafael J. Tello, Francisco Camacho Vega y Efraín Pérez Cámara.

Todos ellos han sido relegados por la historiografía musical oficial que tan sólo reconoció la obra de los compositores
nacionalistas. Desde finales del siglo XX en México (y toda Latinoamérica) hay un creciente interés de los compositores
por escribir ópera. Entre los compositores mexicanos de inicios del siglo XXI que sobresalen con sus óperas debe
mencionarse a Federico Ibarra, Daniel Catán, Leandro Espinosa, Marcela Rodríguez, Víctor Rasgado, Javier
Álvarez, Roberto Bañuelas,Luis Jaime Cortez, Julio Estrada, Gabriela Ortíz, Enrique González Medina, Manuel
Henríquez Romero, Leopoldo Novoa,Hilda Paredes, Mario Stern, René Torres, Juan Trigos, Samuel Zyman, Mathias
Hinke, Ricardo Zohn-Muldoon, Isaac Bañuelos, Gabriel de Dios Figueroa, Enrique González-Medina, José Carlos
Ibáñez Olvera, Víctor Mendoza y Emmanuel Vázquez.

Entre finales del siglo XX y principios del siglo XXI se han compuesto en Ecuador las óperas: Los Enemigos (1997)
deMesías Maiguashca, basada en el cuento El milagro secreto de Jorge Luis Borges, Manuela y Simón (2006)
de Diego Luzuriaga y la "ópera para la voz de los instrumentos" El árbol de los pájaros (2002-2003) de Arturo Rodas.

Ópera y cinematografía[editar]
La relación entre estas dos formas artísticas es más que aparente, ambas son artes integradoras, es decir incluyen en
su composición a otras formas artísticas. La ópera se constituye a partir de una pieza dramática con una estructura
narrativa que la asemeja a una pieza teatral pero con otro componente la música, que el mismo Claudio Monteverdi
planteó en el siglo XVII, la música es lo primordial en la ópera. María Callas mencionaba que todas las intenciones
dramáticas de los personajes y la historia en una Ópera están en la partitura, en la relación entre los sonidos. La
cinematografía es una forma audiovisual donde la secuencia narrativa está conducida por la peculiar manera en que se
da la sucesión y construcción de las imágenes.

Existen varios acercamientos entre ambas formas, pero en muchos casos la cinematografía se usa solo como registro
visual de la representación escénica.

Sin embargo se han dado varias cintas donde se aprovechan las cualidades de la sintaxis cinematográfica, lográndose
una interrelación entre las imágenes, el texto, las acciones y el drama musical. Un ejemplo de ello es la cinta de 1963 a
partir de la ópera de Leonard Berstein West Side Story. Recientemente se ha producido una versión de La Bohème de
Puccini, con los cantantes Anna Netrebko y Rolando Villazón, donde se da esta integración de los tres conductores
narrativos junto con el texto.

Una proposición significativa fue la realizada por Philip Glass cuando tomó la película La belle et la bête de Jean
Cocteau, cronometró los diálogos y, en el mismo espacio de tiempo, los puso en metro músico. El estreno de la nueva
ópera se realizó presentando la película en el escenario mientras músicos y cantantes ejecutaban la ópera desde el
foso de la orquesta. La obra ha abierto nuevas posibilidades de integración de las artes. Si bien, en este caso, la ópera
cinematográfica utiliza un material existente, en el caso de la ópera Bola Negra la concepción avanza un paso allende
lo propuesto por Philip Glass. La ópera Bola Negra fue concebida desde su inicio como un experimento
cinematográfico por el autor del libreto Mario Bellatín y la compositora Marcela Rodríguez. Es decir, no se utilizó
material existente, como en el caso propuesto por Philip Glass, sino la ópera se concibió, en todas sus partes, como
una proposición cinematográfica.

Véase también: Ópera rock

Voces operísticas[editar]
La voz para el canto operístico requiere ciertas características y cualidades. Se desarrolla con largos años de estudio y
entrenamiento porque implica un desarrollo muscular de todo el aparato u órgano fonador o emisor de la voz que
incluye además de las cuerdas vocales, el uso del diafragma y la resonancia de la cavidad bucal y los senos
paranasales. De todo esto resulta el tipo de voz peculiar que se denomina "impostada", es decir que es producto de la
colocación y proyección específica y controlada del aire. Se divide en tres partes, voz de pecho, voz de garganta y voz
de cabeza. Cada cantante posee una extensión y un registro particular. Dentro de esa extensión (número de notas que
abarca, que va de 2 a 3 octavas), se encuentran los cambios de cada una de las tres colocaciones de la voz. Por lo
anterior, la voz operística demanda un entrenamiento constante y continuo conocido como vocalización, pues el
abandono de dicho entrenamiento conlleva la disminución de la capacidad muscular y respiratoria.

Clasificación vocal[editar]
Los cantantes de ópera y los roles que interpretan se clasifican en tipo de voz, basado en características tales
comotesitura, agilidad, potencia y timbre de sus voces.

Los varones pueden ser clasificados por su rango vocal como bajo, bajo-barítono, barítono, tenor y contratenor, y las
mujeres en contralto, mezzosoprano y soprano.

Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo caso se
denominan sopranista ocontratenor. De estos, sólo el contratenor es comúnmente encontrado en la ópera, algunas
veces cantando partes escritas para castrato (varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal
más alto del normal).

Las clasificaciones pueden ser más específicas, por ejemplo, una soprano puede ser descrita como soprano
ligera,soprano de coloratura, soprano soubrette, soprano lírica, soprano lírico spinto o soprano dramática. Estos
términos, aunque no describan totalmente la voz, la asocian con los roles más convenientes para las características
vocales del cantante.

La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su vida; raramente se alcanza la
madurez vocal antes de la tercera década, y algunas veces, hasta la mediana edad.

Uso histórico de las partes vocales[editar]

La voz de soprano se ha utilizado típicamente a través de historia operística como la voz elegida para la protagonista
femenina de la ópera en cuestión. El énfasis actual en un amplio rango vocal fue sobre todo una invención del Período
Clásico. Antes de eso, el virtuosismo vocal, no la amplitud, fue la prioridad, con partes para soprano que raramente se
extendían hasta un Fa agudo (Handel, por ejemplo, sólo escribió un rol que se extiende hasta un Do agudo), aunque el
castrato Farinelli fue catalogado de poseer un Re agudo.n 2
La mezzosoprano, denominación de origen comparativamente reciente, posee también un extenso repertorio, partiendo
desde el rol principal femenino de Dido and Aeneas de Purcell hasta los roles "pesados" como Brangäne en Tristan und
Isolde de Wagner (ambos roles son a menudo interpretados por sopranos).

Para las verdaderas contraltos, el número de partes es más limitado, lo que ha dado lugar a la broma de que las
contralto sólo cantan roles de "brujas, malvadas, y varones". En años recientes muchos de los "roles en pantalones" de
la era barroca, escritos originalmente para mujeres, e interpretados originalmente por "castrati", han sido reasignados a
los contratenores.

La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, ha sido tradicionalmente asignada al protagonista masculino.
Muchos de los roles de tenor más desafiantes en el repertorio han sido escritos durante la era del "bel canto", tal como
la secuencia de nueve Do sobre el Do central en la secuencia de La fille du régiment de Donizetti. Con Wagner llega el
énfasis en la influencia vocal para sus protagonistas, con la categoría vocal denominada heldentenor; esta voz heroica
tuvo su contrapartida italiana en roles como Calaf en Turandot de Puccini.

La voz de bajo tiene una larga historia en la ópera, habiendo sido empleada en papeles secundarios en la "opera
seria", y algunas veces para relieve cómico (bajo buffo) proveyendo un contraste con la preponderancia de voces altas
en este género. El repertorio de bajo es amplio y variado, incluyendo desde la comedia con Leporello en Don
Giovanni a la nobleza de Wotan en El anillo del nibelungo de Wagner.

En medio del tenor y el bajo se encuentra el barítono, el cual varía en "peso", desde Guglielmo en Così fan tutte de
Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la actual designación de "barítono" no ha sido utilizada sino hasta
mediados del siglo XIX.