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Gustavo Lespada
A Tatiana Oroño
Maurice Blanchot
EL FIN: LO PRELIMINAR
Buscando factores comunes en los relatos de Nadie encendía las
lámparas, de Felisberto Hernández, resulta obvio hablar de la
fragmentariedad, de la exaltación de detalles nimios y secundarios,
de la distorsión que opera sobre una prosa intersticial cuyo despla-
zamiento metonímico permite descubrir extrañas perversiones sub-
yacentes bajo el manto de lo cotidiano. Nada sucede en los cuen-
tos, casi son relatos sobre nada, apenas una triste crónica sobre el
fracaso y la desilusión escritos a contrapelo del célebre decálogo
de Horacio Quiroga. Sin embargo, en la monotonía de la vida diaria
de un pianista del interior, en las aburridas tertulias o en el ajetreo
de una gran ciudad irrumpen acontecimientos absurdos, detrás de
las conversaciones se traman otros diálogos, se entablan relacio-
nes analógicas, se proponen actividades lúdicas, compensatorias,
de reglas inciertas, se entretejen rituales propiciatorios. Al leer,
uno se siente palpando a tientas en lo obscuro palabras e imágenes
que de pronto han perdido su familiaridad y son otra cosa, como si
estuviéramos en el túnel de “Menos Julia” buscando tocar la cara
de las muchachas.
Frente a un medio por lo general hostil y atravesado por posi-
ciones jerárquicas, el narrador de los relatos felisbertianos exhibe
una actitud rebelde que se manifiesta fundamentalmente en ir ge-
nerando una textura paralela (que no acuerda), que contamina y
pervierte la percepción del mundo como exterioridad. El primer
paso de neta rebeldía será el de proponerse como personaje
protagónico; imponiendo al relato la concordancia de enunciador y
sujeto del enunciado, en él se funde la vanguardia del actante y la
organización del material narrativo, material que, por otra parte,
nos llega deliberadamente distorsionado, quiero decir, con marcas
evidentes, ostentosas de su parcialidad, refracción y fragmentariedad.
El fragmento es fundamental en la narrativa de Felisberto, la
parte descentrada, los miembros cercenados por el relato. El des-
plazamiento metonímico aquí es una figura clave: la puesta en pri-
mer plano de los fragmentos, el enfoque parcial extrañado por la
adjetivación le sirve para evidenciar asociaciones diferentes, que
desacomodan el relato de lo cotidiano, emboscando la normalidad
Felisberto Hernández: una estetica de lo inacabado 143
3 Lisa Block de Behar: Una retórica del silencio, Siglo XXI, México, 1984.
4 Esta excentricidad, esta “focalización sobre un ente que no suele tener im-
portancia en los órdenes narrativos convencionales” ha sido señalada, entre otros,
por Ana Ma. Barrenechea en su estudio “Ex-centricidad, di-vergencias y con-
vergencias en Felisberto Hernández”, ver bibliografía consignada.
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como si viera una planta que hubiera crecido contra el muro de una
casa abandonada. (p. 7)
La mirada del narrador entabla una conexión entre la mujer y
una estatua que ve a través de una ventana, o sea, que está afue-
ra. Esta triangulación de las imágenes (mujer-adentro, narrador,
estatua-afuera) pareciera obedecer a una necesidad de equilibrio,
de continencia en la focalización narradora: se insiste en los movi-
mientos sensuales de la joven que siempre aparece recostada (en
el muro de la sala, en un sofá, en una mesa, en la pared del zaguán)
contraponiéndola con la erguida rigidez de la estatua. Y digo pa-
reciera porque pese a la subjetividad descriptiva del narrador (las
figuras que utiliza, sus asociaciones, sus recuerdos) muy poco sa-
bemos de sus sentimientos. Ella permanentemente se extiende ante
sus ojos como un signo a ser decodificado; él, resguardando sus
intenciones, elípticamente despliega un tejido verbal cargado de
sugerencias que incitan a un desenlace que nunca llega.
Nadie habita los ojos ahumados de las viudas, ausencia
existencial que también es sujeto de una cláusula del final del rela-
to que se duplica desde el espacio privilegiado y anticipatorio del
título (el título está al final). Nadie encendía las lámparas: la
penumbra cómplice y acogedora se describe por la negación de su
imperfecto pretérito cifrando así, desde el título, su carácter de
relato suspendido, sin consumación. Pero esto también puede rela-
cionarse con el barullo que sí se encendió al concluir la lectura del
cuento de la suicida: aquél final enciende, este otro se difumina en
la oscuridad.
Al terminar de leer su cuento, el narrador, más animado por las
agudezas de la charla y la insinuante sobrina, toma las riendas —ya sin
estorbos— de la narración verdadera de los acontecimientos que re-
sultan no ser más que transcripciones de actos de habla entretejidos
con esbozos fragmentarios de una seducción. Esto es lo que le da al
relato su condición de intersticial: se narra el borde, el margen, lo que
crece contra el muro. Se narra escuetamente lo penoso de una na-
rración (una lectura) que se extiende desde un principio hasta un fin,
pero el protagonismo lo ocupan elementos fragmentarios, digresiones,
distracciones, metáforas visuales, desplazamientos, etc., y cuando la
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11 Ver “La música interior del yo”, op. cit., pág. 24.
12 Incompatibilidad que podemos relevar en la relación del concertista a domi-
cilio con la señora Muñeca y su empleada Dolly, en “El comedor oscuro”, la
caracterización visionaria de la actitud invasora de la propaganda y los mass
media, en “Muebles El canario”, la rivalidad con Alejandro y sus reglas en “Me-
nos Julia” o los desengaños silenciosos que recuerda un narrador de su vida anterior
como caballo, en “La mujer parecida a mí”.
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→
hostilidad del medio
Primer deslinde:
→ →
voyeurismo compensatorio
→
→
Indigencia (caridad)
→
Segundo deslinde
Ficción (inversión)
puede ser leída como una deformación profesional claudicante (la lin-
terna del acomodador incorporada a su cuerpo), hay marcas abundan-
tes en el relato de que esto es percibido como un don que denota
superioridad, pensemos además en el abultado paradigma de luz y las
asociaciones con entendimiento, razón, indicios, descubrir, etc. Esta
transformación es de sentido inverso a la de Gregorio Samsa. Caren-
cia y exceso: la conformación de nuestro personaje está montada so-
bre la tensión de la paradoja. Y cuando hablo de metamorfosis la
utilizo en la concepción deleuziana, como figura narrativa opuesta a la
metáfora, la metamorfosis como el devenir condensado en el salto
inalcanzable fuera del sistema. Intensidades, líneas de fuga: nada de
símbolos clausurando el sentido ni metáforas cristalizadas sino mun-
dos analógicos, universos paralelos ramificando los sentidos.16 Pro-
ducción de anfibología: la escritura de Felisberto como una máquina
de producir ambigüedad para eludir la reducción significativa, la tra-
ducción unívoca y el consecuente desgaste.
Nuevamente, graficamos:
→
Mayor adversidad (despido, pérdida)
→
Tercer deslinde:
→ Metamorfosis (el don de la luz propia)
→
Fracaso del don (de la luz propia)
→
→
Último deslinde
LA CAÍDA
Ahora bien, toda esta posesión compensadora e ilusoria se frustra
cuando el personaje intenta trasladarla a la realidad, al exterior.
Aquí se pone en evidencia el fracaso del proyecto individualista del
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BIBLIOGRAFÍA
Ana María Barrenechea: “Ex-centricidad, di-vergencias y con-
vergencias en Felisberto Hernandez”, en Textos Hispanoame-
ricanos. De Sarmiento a Sarduy, Monte Ávila, Caracas, 1978.
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el programa de la filosofía futura, Planeta-Agostini, Barcelo-
na, 1986.
Lisa Block de Behar: Una retórica del silencio, Siglo XXI, Méxi-
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Aires, 1974.
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