Folclore de vanguardia: El montaje como

procedimiento en la música de Liliana Herrero y

Orlando Sánchez Placencia.
Ejes dialécticos como metodología para el análisis musical desde la
relación romanticismo-vanguardia

Tesis para optar al grado de Magíster en Musicología Latinoamericana

Daniel Román Rodríguez

Profesora guía: Dr. Daniela Fugellie

Santiago, Chile, Marzo de 2018

INTRODUCCIÓN: Folclore de vanguardia…………………………………… 4

CAPÍTULO I
Fundamentos teóricos del folclore de vanguardia y propuesta
metodológica

1. Vanguardias: Perspectiva histórica…………………………………………….……. 7

1.1 Conciencia de vanguardia: consideraciones histórico-políticas………………….. 10
1.2 Fundamentos románticos de la vanguardia……………………………………….. 12
1.3 La música del poema, el poema de la música……………………………………… 16

2. Folclore………………………………………………………………………………… 18
2.1 Revisión al concepto de Folclore en Latinoamérica……………………………….. 19
2.2 Lengua, territorio y comunidad……………………………………………….……. 23
2.3 Vanguardia versus World music……………………………………………………. 26
2.4 Poema y tradición: La relación vinculante entre poesía y vanguardia folclórica.. 31

3. Propuesta metodológica de vanguardia……………………………………………... 34

3.1 Intertextualidad como antecedente del montaje………………………………...… 36
3.2 El montaje como forma……………………………………………………………... 38
3.3 Ejes dialécticos para la interpretación……………………………………………... 39
3.3.1 Teoría –praxis……………………………………………………………… 40
3.3.2 Tradición –modernidad…………………………………………………… 42
3.3.3 Unidad-fragmento…………………………………………………………. 42

2
CAPÍTULO II
Folclore de vanguardia en Argentina: Liliana Herrero

1. Introducción………………………………………………………………….……….. 45

2. Mediación del estado y artistas disidentes…………………………………….…….. 48

3. “Luna tucumana”………………………………………………………………….…. 49
3.1 Ejes dialécticos para la interpretación…………………………………………..…. 62

4. “Villaguay” (vidalita de la vuelta)……………………………………………..…...… 64

4.1 Ejes dialécticos para la interpretación………………………………………………. 74

CAPÍTULO III
Folclore de vanguardia en Chile: Orlando Sánchez Placencia

1. Introducción………………………………………………………………………....... 76

2. “Verso por ponderación de mi barrio”…………………………..………………..… 78

2.1 Decima espinel y formas literarias: ponderación………………………………….. 79
2.2 Guitarrón chileno…………………….………………………………………...…..... 84

3. Ejes dialécticos para la interpretación………………………………………………. 94

4. “Nueva constitución”……………………………………………………………….… 96
4.1 Ejes dialécticos para la interpretación……………………………………………... 104

CONCLUSIONES………………………………………………………………...… 106

BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………. 111

3
INTRODUCCIÓN: FOLCLORE DE VANGUARDIA


La vanguardia folclórica, en su expresión contemporánea, impone complejas tramas
de desciframiento. La categoría en la que esta práctica musical se inscribe, a saber, folclore
de vanguardia, expresa ya en su enunciado un oxímoron de carácter estético y temporal.
Vinculamos normativamente lo folclórico con el pasado y con la preservación alegórica de
lo sido y a lo vanguardista con toda gesta que ostente el rasgo de la novedad anudando así,
en el concepto mismo, tiempos e identidades en conflicto. Por otra parte, nos encontramos
con la dificultad de establecer parámetros uniformes para una categoría que rehúye los
centros hegemónicos de difusión y de recepción, dando cuenta de la fragmentación e
invisibilidad de una práctica musical que permanece, desde sus primeros exponentes y pese
a todo, vigente.
Referirse a la vanguardia folclórica supone abordajes desde diversas matrices
disciplinares e interpretativas. Es Damián Rodríguez, musicólogo argentino, quien asigna el
rótulo “Folclore de Vanguardia” para clasificar la obra de Liliana Herrero, definiendo la
vanguardia folclórica en cuanto “proyecto como sinónimo de conducta y línea ética y estética
que se relaciona con proyectos similares en otras áreas del arte, el conocimiento y la política”
(Rodríguez, 2006, p. 16).
El sesgo que toda investigación asume, estará dado por un abordaje analítico a las
obras de Liliana Herrero y Orlando Sánchez Placencia estableciendo ejes dialécticos desde
el montaje como procedimiento artístico predilecto de las vanguardias. Si bien existe
abundante bibliografía referida al trabajo de Liliana Herrero, el análisis propuesto profundiza
conceptualmente y por lo tanto analíticamente desde lo musical, dando cuenta de nuevas
relaciones y herramientas, posibilitando así, un acercamiento también filosófico y crítico a
las actuales miradas musicológicas. En el caso de Orlando Sánchez y el folclore de
vanguardia en Chile, esta propuesta evidencia la ausencia de material referido a este concepto
y a la invisibilidad de un estilo musical que aun encuentra exponentes y abundante
producción musical.
Inicialmente daremos cuenta de los elementos teóricos que fundamentan y definen la
propuesta metodológica. La relación del folclore de vanguardia con los conceptos de folclore,
tradición, vanguardia e historia, encontrarán en la metodología propuesta, un nuevo modo de

4
abordaje analítico, en sincronía epistémica con lo expresado por ellas estéticamente.
Revisaremos entonces el concepto de vanguardia desde una mirada crítica y conflictiva con
la historia, dando cuenta de la complejidad del análisis histórico para una propuesta artística
de vanguardia. Por otra parte, vincularemos los principios vanguardistas del folclore con
algunos aspectos del romanticismo alemán, evidenciando ciertos soportes eidéticos comunes
entre prácticas musicales disimiles, pero con un fundamento estético y político de similares
características.
Otra de las complejidades que confronta el folclore de vanguardia en su dimensión
analítica tiene que ver con la inscripción estilística en la cual busca lugar y de cierta manera
instala una distinción en términos de globalización y world music. Expondremos, también,
la matriz intertextual que anticipa, sumando una relación contextual, la composición de
vanguardia folclórica.
El concepto de folclore probablemente sea el nudo fundacional de esta tesis. De esta
manera se propone una consideración ética al concepto de folclore, tomando distancia de la
noción etnológica y positivista de los estudios del folclore predominante del siglo pasado. La
justificación ética fundamenta el abordaje estético para el análisis de las obras de folclore de
vanguardia propuestas.
Los ejes descritos consideran una mirada dialéctica, a partir de los ejes tradición-
modernidad, unidad-fragmento y pensamiento-obra. El montaje, como procedimiento
predilecto de las vanguardias, sería entonces el tratamiento formal aglutinante de los
materiales fragmentados, en el cual las vanguardias encontraron la contención estética
delimitante. Por lo tanto, desde los ejes propuestos, y desde el montaje como forma, daremos
cuenta de las obras de vanguardia elegidas.
Liliana Herrero y Orlando Sánchez, de Argentina y Chile respectivamente, serán los
músicos que nos permitirán llevar a cabo esta tarea. Elementos biográficos, intertextuales y
musicales serán entonces los materiales sobre los cuales desplegaremos la metodología
propuesta. El repertorio y los compositores escogidos dan cuenta de los recursos dispuestos
en sus composiciones evidenciando el uso del montaje y los fundamentos políticos y estéticos
en su repertorio. El criterio de elección por lo tanto busca la congruencia entre música y
análisis propuesto, logrando así fortalecer y develar, lo más claramente posible, el uso de los
recursos empleados y la operatividad de la metodología propuesta en los análisis. Parte de

5
esta investigación fue posible gracias al apoyo de la Universidad Alberto Hurtado mediante
pasantías realizadas en Buenos Aires, Argentina y La serena, Chile. Esto permitió contar con
testimonios y material de primera fuente, abriendo otras vertientes de análisis musicológico
y posibilitando el tránsito de esta investigación por caminos impensados.

6
CAPÍTULO I
FUNDAMENTOS TEÓRICOS DEL FOLCLORE DE VANGUARDIA Y
PROPUESTA METODOLÓGICA

1. VANGUARDIAS: PERSPECTIVA HISTÓRICA

Siguiendo la hebra histórica de la vanguardia y sus orígenes, aparece como figura

referencial el pensador Peter Burger, quien con su libro “Teoría de la Vanguardia”, marcó
“la orientación de los estudios críticos sobre las vanguardias y se impuso como una fuente
bibliográfica indispensable. En su ensayo el crítico alemán propone definir a las vanguardias
a partir de un criterio único: la superación de la institución arte” (Aguilar, 2003, p. 9). La
consideración sesgada del criterio único que utilizó Burger se contrasta, de alguna manera,
con lo propuesto por Aguilar en cuanto “toda vanguardia es relacional y es necesario
localizarla históricamente para comprender sus características” (Aguilar, 2003, p. 30). Es
decir, los elementos para definir el concepto vanguardia se actualizan e incorporan diversas
matrices de reflexión crítica, modificando el propio concepto y sus usos. En esta
relocalización se encuentra tal vez, la fisura de legibilidad de esta propuesta, puesto que
despojado de pretensiones de objetividad, lo que se establecerá con las vanguardias será
menos un corte temporal que espacial, en donde comparezcan las narrativas de múltiples
agentes desde sus diversas matrices de expresión, comprendiendo que estas manifestaciones
artísticas son, en alguna medida, configuradas parcialmente por la historia y se vinculan
tangencialmente con sus propios contextos sociales.
Lo que determina, de alguna manera, la potencia y vigencia de las vanguardias se
sostiene en un modo de pensar la práctica artística que subvierte las consideraciones
tradicionales de la historia. Lo que se busca, al exponer la problemática de vanguardia, es
develar su vocación transgresora contra los marcos propiamente artísticos, su disputa radical
con el pasado y la tradición, comprendiendo que “Las vanguardias no niegan la tradición,
simplemente la transforman de sujeto en objeto, de diacronía reverenciada en sincronía
estratégica, de historia necesaria en invención artificial”, y entonces, "Sólo el contraste nos
enlaza con el pasado", escribieron los dadaístas en el Manifiesto Dada de 1918 (Aguilar,
2003, p. 39). De ninguna manera habría que entender esta disputa con el pasado, como una

7
borradura o tachadura de lo acontecido, ya que “no es que las vanguardias destruyeran el
pasado, sino que, en su pragmatismo y anti historicismo, les interesaba del pasado aquello
que pudiera liberarlas de las sujeciones del presente” (Aguilar, 2003, p. 39). Es el pasado el
material en disputa con el que las vanguardias confrontan su propio tiempo y la tradición. La
tradición, desde esta perspectiva, hay que comprenderla como el conjunto de prácticas
culturales y modos de legibilidad heredadas que anteceden lo propuesto por las vanguardias
folclóricas, como sinónimo de pasado y situadas en la práctica en que se inscriben, en este
caso, en la tradición folclórica.
¿Se configura históricamente este nexo entre los modos de pensar la historia que
propone Walter Benjamin con las perspectivas de las vanguardias? ¿Será una mirada
histórica vanguardista la de Benjamin y su política de la historia, equiparable a la
consideración estético-política que traman las vanguardias desde el arte? ¿Serán tanto, la
consideración histórica benjaminiania, como las propuestas artísticas de vanguardia,
tributarias de la misma lectura revolucionaria del tiempo? Estas preguntas cobran sentido,
puesto que lo que se pretende para una lectura acorde a las vanguardias es comprender el
pensamiento compartido que las sustenta, independiente de la geografía o tiempo específico
en que se insertan, y así develar el fundamento político y epistemológico hacia las
vanguardias desde una lectura crítica del tiempo y la historia.
La relación causal de los acontecimientos y la historia como continuum, quedan a la
deriva si evaluamos la gesta vanguardista desde una matriz benjaminiana de aproximación.
La relación histórica tendrá que estar en consonancia con su objeto si quiere hacer justicia a
las exigencias que las vanguardias proponen tanto histórica como estéticamente. En esta
disputa conceptual donde comparecen tradición, narratividad e historiografía se propone una
aproximación dialogante entre obra, data, arte e historia, más cercana a lo señalado por
Leonor Arfuch, en donde “no habría una historia del sujeto, tampoco una posición esencial,
originaria o más ‘verdadera’”. Es la multiplicidad de los relatos, susceptibles de enunciación,
en diversos registros y coautorías -la conversación, la historia de vida, la entrevista, la
relación psicoanalítica- la que va construyendo una urdimbre reconocible como “propia”,
pero definible sólo en términos relacionales” (Arfuch, 2007, p. 99). En ese mismo sentido
comprender radicalmente que “la historia, en sentido estricto, es pues una imagen surgida de
la remembranza involuntaria” (Benjamin, 2009, p. 72). La relación entonces entre los modos

8
en que la historia irrumpe como remembranza y como se administra esa irrupción
narrativamente en el discurso histórico, serán claves para leer la implicancia histórica en las
prácticas de vanguardia.
Otra posible arista que entra en escena, desde la musicología, es la que establece Carl
Dahlhaus (2009), distinguiendo entre la historiografía política y la historiografía musical. La
complejidad de desciframiento que impone la estética musical exige una comprensión
histórica desde su particularidad. La historiografía musical, a diferencia de la historiografía
política, asume que inicialmente para la realización de su tarea, se encuentran los objetos
estéticos que representan un fragmento del presente y “sólo secundariamente constituyen
fuentes de las cuales se pueden extraer conclusiones sobre sucesos y estados de un pasado”
(Dahlhaus, 2009, p. 12) pudiendo establecer una doble relación con la historia. La primera
sería una relación crítica desde una perspectiva narrativa, y la segunda se referiría a la
complejidad, en cuanto a las condiciones de legibilidad de la obra musical, en su expresión
estética. Las consideraciones de Dalhaus (2009), si bien son referidas desde y hacia la música
docta, el fundamento filosófico que las sustenta parece exceder las particularidades musicales
específicas y plantea más bien una relación compleja y analítica con la música como
experiencia estética. Por este umbral transita la vanguardia folclórica puesto que su apuesta
política y estética interpela las relaciones con el pasado, la identidad y la historia, desde la
música, obligando de alguna manera a otra mirada frente a nociones tradicionales o
categorías formales de la tradición, que incorporen las complejidades de legibilidad que las
mismas vanguardias proponen.
Más que relevar datos de un fragmento específico de determinada década o fracción
como justificación del presente, se pretende develar las relaciones que establecen los músicos
de vanguardia eidéticamente, en su despliegue artístico. Así se considera que más que un
género o movimiento de carácter político o musical como objeto de estudio, se trata de
considerar el folclore de vanguardia como un “proyecto como sinónimo de conducta y línea
ética y estética que se relaciona con proyectos similares en otras áreas del arte, el
conocimiento y la política” (Rodríguez, 2006, p. 16), dilucidando así, no sólo sus expresiones
propiamente estéticas y musicales, sino también los fundamentos políticos, culturales y
tradicionales con los cuales los autores de vanguardia se confrontan.

9
1.1 CONCIENCIA DE VANGUARDIA: CONSIDERACIONES HISTÓRICO-
POLÍTICAS

La complejidad de justificar históricamente la vanguardia en términos conceptuales

implica diversos modos de abordaje. Uno de ellos se relaciona con la disciplina histórica
como tal, su relación cronológica-causal con su objeto de estudio y sus modos de aprehender
los acontecimientos en una línea de tiempo específica. La vanguardia en este sentido va a ser
abordada no desde una temporalidad especifica o desde un corte temporal particular, sino
desde una consideración fenomenológica del concepto y desde la hermenéutica en cuanto
inscripción y devenir de un “mundo” vertido en obra. Desde esta perspectiva,

“hablamos de mundo no ya para designar qué eran las situaciones para quienes
las vivían, sino para designar las referencias no situacionales que sobreviven a
la desaparición de esas situaciones y que, en lo sucesivo, se ofrecen como modos
posibles de ser, como dimensiones simbólicas de nuestro ser en el mundo”
(Ricoeur, 2002, p. 174)

Es decir, la obra musical en cuanto huella develaría un mundo particular en el cual se

establecen sus propios “embragues”. La fijación de la obra escrita a la que refiere Paul
Ricoeur, encuentra modos de aplicación homologables tanto a la acción humana como a la
obra de arte. ¿Es la música el fenómeno apologético de esta desaparición-aparición que todo
acontecimiento propone? La música y su ontológica fugacidad, dialoga con su desaparición
como rasgo distintivo en tanto “acontecimiento acústico” y como tal exige su huella, su
aparición, reclamando de algún modo su sedimentación en cuanto “Lo que queremos fijar es
lo que desaparece” (Ricoeur, 2002, p. 171).

La vanguardia conceptualmente define menos una práctica que una mirada estética y
política, por lo tanto, su relación con la historia es compleja y en tensión. Es por esto que lo
que se propone es tomar distancia de aquella historia que define un tiempo particular para
relevar datos de lo que ocurrió y se establece más bien, una tentativa sobre los elementos
epistémicos que definen a las vanguardias, a saber, las consideraciones contra hegemónicas,
políticas y éticas que operan en ellas y que sólo finalmente se expresan estéticamente. Se
cuestiona también a la historia tradicional como disciplina en su legitimidad, confrontándola

10
con las concepciones contemporáneas que se centran en las narrativas como medio legítimo
de acceso al acontecimiento y el problema histórico-político de la posmodernidad en cuanto
crisis de la experiencia y al narrador, en su incapacidad de enunciación, en el relato histórico.
Los peligros del historicismo entendido como “la justificación encubierta de las relaciones
de poder en el pasado y la idea de la necesariedad de los acontecimientos históricos tal como
se produjeron” (Aguilar, 2003, p. 16), nos obliga a pensar aquello que ingresa a la narración
histórica, desprovistos de toda consideración que no se atenga de algún modo a la
arbitrariedad del narrador y su estado de eterno presente, desde donde lee y narra su pasado.
A su vez, este narrador contemporáneo “ha quedado huérfano en medio de ciudades
mecanizadas, ingratas a las escrituras desestabilizadoras, perdido en el tráfago de
intercambios múltiples” (Ossa, 2009, p. 29). Estas disputas temporales y narrativas se
posicionan en la interpretación del pasado con el que las vanguardias entran en litigio, en
cuanto uno de los elementos medulares de disputa es la tradición y el tiempo en su
consideración conservadora. La complejidad del vínculo que se establecerá con la historia
corresponde a una lectura narrativa y no objetivante como medio de acercamiento a las
vanguardias puesto que

“Si partimos de la tesis de que el pasado sólo existe como historia y,

consecuentemente, el peso conjunto de su conocimiento teórico siempre
constituye un fenómeno contemporáneo, ello significa que la ciencia de la
historia, dicho sea de manera precisa y puntual, se distingue de todas las otras
ciencias en que es una ciencia de lo que no existe. Porque en tanto narra sobre
el pasado, narra de lo que fue; pero lo que fue ya no es y sólo existe en la
medida en que ahora se imagina y se cuenta. Como ejercicio hermenéutico, es
una función de la subjetividad de quien la cuenta. Ciertamente depende de
hechos, pero su importancia para ser narrados se desprende del conjunto de la
narración misma que, a su vez, se ve determinada por la perspectiva del
narrador. Es por ello que su ‘objetividad’ sólo es siempre una subjetividad
patetizada, basada en la opinión” (Burger, 2007, p. 40).

¿Sobre qué se sustenta de ahora en más la narración histórica para establecer con
autoridad su presente de legibilidad? Desde esta interrogante se propone una lectura

11
benjaminiana del acontecimiento histórico como posibilidad contemporánea de acercamiento
al concepto de vanguardia, comprendida en términos de María Gabriela Guembe como
“sinónimo de movimiento último, entendiendo que la vanguardización es una posibilidad
permanente” (Guembe, 2004, p. 43). En este sentido la relación entre narración, historia y
política es configurada por Benjamin en cuanto

“El elemento destructivo o crítico en la historiografía se valida en el hacer saltar

la continuidad histórica. La historiografía genuina no elige su objeto
livianamente. No lo coge, lo hace saltar del curso histórico. Este elemento
destructivo en la historiografía ha de concebirse como una reacción a una
constelación de peligros, que amenaza tanto al transmisor como al receptor de la
tradición” (Benjamin, 2009, p. 71).

La elección por la vanguardia folclórica como objeto de estudio, es en sí misma una

apuesta política, ya que se relaciona profundamente con la historia, administrando sus
ocultamientos y develamientos desde su propuesta estética, es decir, como conciencia
política y ética en lo expuesto desde las poéticas y texturas sonoras en la canción folclórica
de vanguardia. La permanente “incomodidad” con que las vanguardias viven su tiempo,
podría nacer de su desafección, hoy en día, a la trama neoliberal expresada como una
“reacción a una constelación de peligros” (Benjamin, 2009, p. 71).

1.2 FUNDAMENTOS ROMÁNTICOS DE LA VANGUARDIA

Rastreando los soportes eidéticos de la vanguardia, encontramos su fundamento en

las premisas que Lacoue-Labarthe (2012) establece como la operación esencial del
romanticismo. El concepto “eidético” será abordado a partir de la unión inseparable entre
idea y belleza. La idea por lo tanto es el preámbulo que define y traza la expresión en arte de
la belleza en el ideal romántico. De esta manera, y para la consumación del proyecto, la
expresión de la idea encuentra siempre su modo de aparición a través del arte y la poesía. En
el arte se consuma, por lo tanto, lo que Lacoue-Labarthe define como “eidestética”, dando
cuenta de la inseparabilidad de ambos conceptos.

12
 La tesis central de Lacoue-Labarthe, por otra parte, define al romanticismo como un
intento productivo de restituir los fundamentos virtuosos de la vida griega, como modelo de
existencia post clasicista. De esta manera el leitmotiv del romanticismo “trata de construir,
producir, efectuar aquello mismo que, en los orígenes de la historia, ya se pensaba como una
‘edad de oro’ perdida y por siempre inaccesible” (Lacoue-Labarthe, 2012, p. 33), a saber, la
Grecia antigua. El intento romántico en términos políticos “se trata de hacer más o mejor que
la Antigüedad: sobrepasar y completar a la vez la Antigüedad en lo que esta tiene de
inacabado o no cumplido, en lo que no ha conseguido consumar del ideal clásico que
vislumbraba” (Lacoue- Labarthe, 2012, p. 32). En la antigua disputa entre filosofía y poesía,
Lacoue-Labarthe ve en el romanticismo, y en su búsqueda de la belleza, la necesaria
estetización de la filosofía y por lo tanto un antecedente habilitante del romanticismo en la
figura de Immanuel Kant. Los nuevos principios propuestos por la ilustración kantiana de un
“yo sin sustancia” le da el ethos a la estética romántica. “A partir del momento en que el
sujeto se vacía de toda sustancia, la forma pura en la que consiste a partir de entonces, por
así decirlo, se reduce a no ser más que una función de unidad o de síntesis”. (Lacoue-
Labarthe, 2012, p. 61). Por lo tanto, “El hiato introducido en el corazón mismo del sujeto
habrá exacerbado, pero en vano, la voluntad del sistema” (Lacoue-Labarthe, 2012, p. 64).
Esta crisis instalada en el sujeto mismo dará un sustento vacuo a las interrogantes que
el romanticismo estéticamente deberá confrontar ad infinitum. La “problemática del sujeto
que no puede presentarse ante sí mismo y de la erradicación de todo sustancialismo, si se
quiere entender lo que el romanticismo va a recibir, no como legado, sino como ‘su’ cuestión
más difícil y probablemente más intratable” (Lacoue-Labarthe, 2012, p. 61) define las
consecuencias artísticas que hasta hoy permanecen activas. De esta manera la filosofía
precede y posibilita el romanticismo: “Kant abre la posibilidad del romanticismo” (Lacoue-
Labarthe, 2012, p. 59). La modernidad puede ser entendida, de esta manera, como la carcasa
industrializada del romanticismo, incluso en su fracaso o en su promesa inconclusa. La
reconstrucción del romanticismo no buscaría una materialización objetual, una réplica
folclorizante de la antigüedad, sino más bien una directriz filosófica, poética y estética. Por
lo tanto, la “producción”, es decir, la poiesis, sería lo esencial de la apuesta romántica, y así,
la poesía y la filosofía vuelven a su unión original. “Desde Platón y Aristóteles por lo menos,
se postula y exige la unión entre la poesía y la filosofía”. (Lacoue-Labarthe, 2012, p. 36). La

13
modernidad y la vanguardia como su expresión artística más radical no deja de nutrirse del
romanticismo y su espíritu. “Existe hoy un verdadero inconsciente romántico, identificable
en la mayor parte de los grandes motivos de nuestra “modernidad” (Lacoue-Labarthe, 2012,
p. 40).
Atheneum se trataría “del primer grupo de vanguardia de la historia. Dentro de lo que
se denomina en nuestra época vanguardia” (Lacoue-Labarthe, 2012, p. 27) y los hermanos
Schlegel sus principales ideólogos, junto a un grupo selecto de pensadores alemanes. Los
fundamentos principales del romanticismo de Jena en su dimensión teórica, se resitúan
formalmente desde la modernidad y en esta tesis, específicamente, el montaje funciona como
síntesis de la fragmentación que retoma las ruinas del pasado inmersa en esta estructura. El
tiempo estético de la vanguardia es entonces el tiempo inacabado del romanticismo.
La belleza, por otra parte, es un valor que el romanticismo hurta de la antigüedad para
situarlo en el centro de su filosofía e incluso de su política. Para Rozenweig, “la idea que
reúne a todas las demás, la idea de belleza, tomando el término en el sentido platónico más
elevado” constituye un motivo a perseguir, por lo tanto “el filósofo tiene que tener tanta
fuerza estética como el poeta” (Lacoue-Labarthe, 2012, p. 75). La belleza platónica considera
“que la belleza absoluta era una idea, una forma, que no se podía conocer por los sentidos
sino sólo por medio de la mente” (Rowell, 1985, p. 54), justificando la unión necesaria entre
filosofía y poesía en el romanticismo temprano.
En estos términos el fragmento y la idea conforman los pilares principales de una
filosofía estética que va en busca de lo bello y lo sublime como presentación de lo
impresentable por medio del arte. El afán de reconstrucción romántico se funda en un soporte
mitológico extensivo a cada comunidad particular en donde se proyecta, y desde el autor de
la obra romántico-vanguardista. El folclore en ese sentido viene a ser la representación
amable de lo orgánico y de la naturaleza, pero en términos estrictamente miméticos, es decir,
su idea es siempre representativa y en esta representación recae su absurdo, su desajuste
crónico. No es posible restituir estéticamente el pasado tal como fue, puesto que la noción
des-sustancialista del sujeto kantiano, inhabilita el acceso a la verdad rotunda.
Algunas características musicales del romanticismo que da Rowell parecen describir
una suerte de manifiesto vanguardista, al menos en el folclore de vanguardia y en las
vanguardias musicales en general:

14
 “lo continuo y lo infinito, lo irracional y lo trascendental como respuesta al
clasicismo. El color (como opuesto a la forma), énfasis en el valor sónico de la
sonoridad individual. Lo exótico, llevado a la pintura de paisajes extraños, la
inclusión de elementos étnicos en la música. Lo ambiguo y lo ambivalente, los
significados oscuros o dobles se valorizan. Lo único, al enfatizar la obra
individual más que el tipo, tratamiento altamente individualista de los géneros
tradicionales. Un contenido eidético expandido por la composición simple y la
búsqueda de un estilo musical personal. Lo primitivo, se caracterizaba por evocar
el espíritu de lo primigenio, la voz antigua de la naturaleza, un tono o un acorde
simple mantenido” (Rowell, 1985, p. 129).

Estas características de la obra musical si bien provienen de la literatura, la vanguardia

materializa en la música, la idea estética de ese pensamiento. Podríamos rastrear el hurto
romántico del fragmento en los ensayos de Montaigne, pero lo cierto es que los elementos
que caracterizan al fragmento son “su relativo inacabamiento (“ensayo”) o la ausencia de
desarrollo discursivo (“pensamiento”) de cada una de sus piezas; la variedad y la mezcla de
los objetos sobre los que puede tratar un mismo conjunto de piezas” (Lacoue-Labarthe, 2012,
p. 81).
La Edad Media, en palabras de Rowell (1985), opera como síntesis de la filosofía de la
antigüedad en donde “los filósofos católicos de la Edad Media llegaron a un acuerdo con la
filosofía griega y armonizaron las doctrinas de platón y Aristóteles con sus propias creencias,
(Rowell, 1985, p. 92). Rowell musicalmente caracteriza el romanticismo en aspectos
equivalentes a los que plantean las vanguardias y específicamente en esta tesis, a las
vanguardias folclóricas. La décima espinel y la datación del guitarrón en la tradición popular
y poética chilena encuentran en la edad media su referencia.
En ese tránsito, entre el declive de la Edad Media, y la potencia del romanticismo,
encontramos, por ejemplo, en el canto a lo humano y lo divino, un instante de
representaciones epocales y estéticas, desde donde leer eidéticamente la finalización de una
“forma” sujeto y el inicio de una búsqueda que se fundamenta en esa crisis. Si el canto a lo
divino asume su herencia medieval y encontramos resabios de antigüedad en los filósofos
medievales, significa que hay elementos compartidos, de herencia griega, tanto en la Edad

15
Media, en términos de continuidad, como en el romanticismo en tanto restitución. Desde
ambas perspectivas el afán de reconstruir mitológicamente el pasado, tensiona el arte desde
una perspectiva propiamente romántica. Esta restitución del pasado, en todo caso, refiere a
una antigüedad griega en particular, que se aproxima más a la Grecia trágica que apolínea o
heredada de la tradición romana.

1.3 LA MÚSICA DEL POEMA- EL POEMA DE LA MÚSICA

“Un poema es también una organización sonora y como tal es música”

(Adúriz, 2011, p. 82)

En términos de análisis pareciera ser que la música, a diferencia del discurso poético,
puede ser referida, casi exclusivamente a través de adjetivos (Barthes, 1999, p. 62) velando
así la posibilidad de descifrar su política o el discurso que el autor propuso. La poética, en el
folclor de vanguardia, es una pieza esencial en cuanto se abre como un fundamento de la
tradición folclórica en el montaje de la cancion de vanguardia, y a su vez da señas como
elemento discursivo de la política de sus autores.
El análisis textual complementa de algún modo el discurso musical y el conflicto de la
discursividad narrativa de la música. En términos de Adorno
“La gran música proporciona la forma misma, pura, de la puesta en cuestión del
juicio o de la frase que organiza en sus distintos puntos a la función sintética del
concepto. Ya que se diluye en la autonomía de la forma, la música expone una
síntesis sin concepto, sin necesidad de aspirar a un elemento significativo. La
gran música es síntesis sin concepto [begriffslose Synthesis]” (Duran, 2009, p.
32)

Sumado también al sesgo que nos dan los análisis musicales de carácter “teórico
musical” que se vinculan con los aspectos puramente técnicos que componen una pieza
musical. Es decir la mirada dispuesta sobre la poesía, no es arbitraria y antepone una relación

16
en tensión entre música y palabra de larga data, donde ya en la cultura Griega la poesía no
era otra cosa que música y así entonces “la separación entre la música y el canto no fue una
ruptura radical, fue paulatina pero no definitiva” (Adúriz, 2011, p. 54) llevándonos a
considerar que el extrañamiento debiera ocurrir en su separación, desde aquí en adelante
arbitraria y a confirmar que la palabra trae en sí misma, vestigios de su musicalidad
extraviada. Habrá que simpatizar también con la idea de que un texto, en un repertorio
musical está destinado a ser considerado en su relación indisoluble con la música para la cual
es creado. Sería artificioso disociarlo de la melodía que lo sustenta o en muchos casos
justifica.
Por otra parte, pareciera ser que, entre música y poesía, se confronta origen y destino,
en cuanto el poema sería el texto musicalizado, las palabras despojadas de propósito o
material comunicacional, desnudas en su vaho rítmico, pero traslúcidas en su contenido
espiritual en cuanto “tarea” (Benjamin, 2007) y por el contrario la música sería ese
movimiento prelingüístico donde lo inabarcable es expuesto al oído no permitiendo, o
permitiéndolo todo, en cuanto se pueda decir de ella. “En la medida que la música se opone
a la certeza efectiva, se opone también al unívoco, al concepto” (Adorno, 1981, p. 38).
El oído sería aquello que nos mantiene en perpetuo contacto con la exterioridad,
desnudo, lejos de toda clausura. “De todas maneras lo sonoro es omnipresente, cuando está
presente, y su presencia nunca es mero ser ahí o estado de las cosas, sino que es siempre, a
la vez, avanzada, penetración, insistencia, obsesión o posesión, al mismo tiempo que como
presencia como rebote” (Nancy, 2011, p. 36), dando cuenta de que la calidad de la fijación
de determinado hito acústico, es decir, lo que permanece a la memoria, no estaría definido
por el receptor sino más bien por la potencia e impacto de la resonancia.
Pareciera ser que la problemática musical, lo que permanece una vez superado el
lapsus estético, toma lugar en el recurso siempre feble de la memoria, lugar que por lo demás
disputa el poema, entendiendo que el origen de toda memoria que se desborda en el texto
sería propiamente musical. “El pasado tiene sonidos, tiene la textura de recuerdos, añoranzas,
pérdidas irremediables, viejas memorias... Creo que en las texturas musicales está la infancia,
la mujer en la canoa, el arroyo, el olor del campo, la plaza, los novios... Ahí hay un mundo y
una vida. Pero eso es una búsqueda inacabable. Siempre he pensado que los recuerdos
suenan. La textura organiza la música porque trae al recuerdo misterio y cosas inexplicables”

17
(Herrero, en Gociol s/f). Vibra, resuena en algún lugar del cuerpo, es decir es el temblor
vertido en la escritura, en el poema, en el poema memoria, en el poema como política. “La
imagen acústica no podrá ser el mero sonido material, cosa puramente física, sino su huella
síquica, la representación que nos dan nuestros sentidos del sonido” (Duran, 2009, p. 92).
Por ello, contamos provisoriamente con los vestigios de un acontecimiento acústico.
La palabra poética mediaría entonces como cesura entre dos estados musicales, a
modo de interludio entre origen y destino, y sería entonces el texto el salvoconducto por el
cual el poema sueña su escape. La relación con el poema será en este sentido de
acompañamiento y escucha de su resonancia, atendiendo la dirección que la misma
vanguardia y los autores nos proponen, es decir develando la tarea que el compositor
objetualizó por medio de la palabra poética como esencia de su proyecto político y musical.

2. FOLKLORE

“Pero la búsqueda sigue, aparece y desaparece, y es una búsqueda desesperada.

Porque la voz tiene su raíz y tiene un territorio, pensado como un espacio de combate
y de lucha, y como la memoria de esos combates”
(Herrero, en Gociol, s/f)

Si la inscripción de las vanguardias folclóricas intenta una reflexión musical, política

y filosófica en el ámbito del folclore, es evidente que el concepto “folclore” tiene que
necesariamente ser revisado. Habiendo extensa bibliografía al respecto, más que intentar
recopilar y contrastar las definiciones normalizadas y masivas, intentaremos comprender y
finalmente develar, desde la música de vanguardia folclórica y desde los compositores
abordados, la matriz reflexiva y conceptual del folclore que ellos trabajan en su dimensión
política y musical. Esto quiere decir, por lo tanto, que el concepto folclore tendrá que leerse
sobre todo como una disputa entre lengua, territorio y comunidad. De esta manera folclore
excede por mucho el plano estrictamente musical y por lo tanto el ámbito musicológico. Si
bien las relaciones que podemos establecer con el folclore en su dimensión musical tienen

18
un componente cliché y para ser tal despliegan una batería de ritmos e instrumentos
arraigados a “lo folclórico”, la conceptualización vanguardista de folclore, la excede.

2.1 REVISIÓN AL CONCEPTO DE FOLCLORE EN LATINOAMÉRICA

El concepto de folclore ha sido abordado con infinitos matices y desde múltiples

perspectivas. Marta Blache (1981) distingue las corrientes principales con las cuales se ha
abordado el folclore. Están,
“los especialistas (en la que se incluye a Augusto Raúl Cortázar y Bruno
Jacovella entre otros), que asocian al Folk con un sector social. La mayoría de
ellos lo vincula a los campesinos cuando constituyen comunidades homogéneas,
pequeñas, aisladas, autosuficientes, aferradas a tradiciones ancestrales, con
tecnología simple y escasa división del trabajo” (Blache, 1981, p. 37).

Otra corriente similar pero evidentemente marxista “identifican el Folk con los grupos
explotados y oprimidos, que constituyen los estratos más bajos, con muy poca movilidad
social”. Estas perspectivas tienen en común “la diferenciación social, en donde ciertos grupos
quedan en situación de inferioridad respecto a otros” (Blache, 1981, p. 38). Desde estas
vertientes el “fenómeno folclórico queda delimitado social y físicamente” (Blache, 1981, p.
38) y esta sería más bien una “perspectiva histórico-social desde la cual abordan la disciplina”
(Blache, 1981, p. 38). Otra de las corrientes “considera que el individuo, portador de ese
conocimiento, puede integrar indistintamente cualquier estrato de la sociedad” (Blache,
1981, p. 38) de esta manera, si bien, no relacionan necesariamente al sujeto folclórico con su
territorio, o comunidad, o condición social, “separan el objeto del sujeto como si fueran
entidades disociables” (Blache, 1981, p. 39). Manuel Dannemann por otra parte, y
encarnando una mirada cultural más amplia del folclore, propone que “el fenómeno folclórico
puede darse en todo ser humano, prescindiendo de su condición social o de su localización
geográfica” (Blache, 1981, p. 39). De esta manera, folclore es una clase de conducta en la
que cada cual toma mayor o menor parte. La mirada culturalista y amplia para referirse al
folclore nos parece que inicia una conceptualización que se aproxima a cierta labilidad

19
conductual del sujeto que ingresa y egresa de prácticas de características folclóricas o
vinculadas identitariamente a lo tradicional. Dejando de lado la rigidez de las miradas que
relacionan lo folclórico con condición social o territorio y las centrada en que el portador del
folclore sería los sujetos, obviando consideraciones topológicas, indagaremos en las
problemáticas que Dannemann propone, desde el folclore como cultura, que se aproximan
desde un punto de vista analítico, a las prácticas de folclore de vanguardia que nos interesa
develar.

DANNEMANN Y CANCLINI: EL FOLCLORE COMO CULTURA

“En el sentido más amplio puede decirse que el llamado folclore se encuentra en
todas las formas y funciones del comportamiento humano, sin límites étnico-sociales
para ningún grupo, por cuanto el quehacer folclórico corresponde,
fundamentalmente a una clase de cultura”.
(Danneman, 1984, p. 29).

Dannemann (1984), entiende el folclore como un comportamiento cultural que

requiere ser comprendido en tres dimensiones semánticas. Una fenoménica, otra referida a la
especificidad local y finalmente a la sistematización holística de las conductas de un grupo
en su interacción. Para Dannemann (1984) hay que comprender los estudios de folclore
“Como un sistema y relacionarlo con los restantes, que, con él, componen la organicidad de
los núcleos sociales” (p. 31). La perspectiva de Dannemann (1984), por lo tanto, supone una
comunidad lábil y de esta manera las condicionantes de la cultura folclórica no pueden ser
consideradas rígidas y mucho menos estables, como para definir una delimitación clara. La
definición de lo folclórico tendría más bien que ver con ciertas conductas asociadas a lo
tradicional que ingresan en modo representacional a una comunidad particular a través de los
sujetos que la componen, sin necesariamente definir al sujeto o al objeto como folclóricos,
sino como un conjunto de prácticas que se da en momentos particulares en una comunidad
dada. Entonces folclórica es “la incorporación o participación de uno o más personas en un
comportamiento configurado y consagrado por el usufructo tradicional de bienes con función

20
autónoma de comunes, propios, aglutinantes y representativos, respecto de esas personas”
(Dannemann, 1984, p. 32).
La construcción del imaginario folclórico por lo tanto adquiere un carácter “material”
en cuanto representa una práctica cultural manifiesta, creada y recreada mitológicamente. Es
decir, todas aquellas representaciones que comparecen en lo folclórico remiten a un universo
en cuanto a totalidad objetual de elementos que en ella se pueden manifestar, y a su vez,
desde lo mitológico, en cuanto hace un uso representacional de aquello que imagina que
ocurrió, remitiendo a un pasado idílico y, por lo tanto, nunca empírico. Es, a su vez,
configurado fenoménicamente, es decir, es siempre tributario de su tiempo y de los modos
de interpretación contingente en el entorno en que se manifiesta. En consonancia con la
relación cultural del folclore examinaremos la perspectiva de García Canclini (1990) para
dialogar con las problemáticas que produce la perspectiva culturalista del folclore.
Para García Canclini el impulso, en los estudios de folclor, se relacionarían con la
preocupación de “soldar el quiebre entre lo político y lo cotidiano, entre la cultura y la vida”
(García Canclini, 1990, p. 194). De esta manera inscribe los estudios del folclore en un marco
referencial de la modernidad y los procesos de ilustración y construcción de la república. Así
hay, desde su origen, una carga conflictiva entre modernidad y folclore como representación
de lo popular. De esta manera un espíritu cientificista se apropia de los estudios del folclore
dándole una perspectiva positivista a su abordaje, uniendo el proyecto científico, con una
empresa de redención social. Así, el folclore se transforma en una disciplina de la elite que
busca “despertar al pueblo de su ignorancia” (García Canclini, 1990, p. 195). Otro de los
elementos centrales de la tarea modernizadora del foclore es “la aprehensión de lo popular
como tradición” (García Canclini, 1990, p. 195), anudando, de alguna manera, un carácter
romántico con lo popular y tradicional, en su estatuto melancólico. Los problemas de esta
perspectiva radican en que “suprimen la posibilidad de explicar lo popular por las
interacciones que tiene con la nueva cultura hegemónica” (García Canclini, 1990, p. 196).
Desde esta perspectiva coinciden en una visión cultural más amplia, García Canclini y
Dannemann, en cuanto lo folclórico no se encuentra, ni en los individuos, ni en los objetos
que produce. La problemática central de García Canclini en relación con el folclore tiene que
ver con las condiciones de recepción y producción folclórica “tomando en cuenta sus
interacciones con la cultura de élites y con las industrias culturales” (García Canclini, 1990,

21
p. 200). Esta perspectiva, si bien devela la relación cambiante con la tradición y asume por
lo tanto la continuidad de las prácticas folclóricas incorporando conceptos como industria y
hegemonía, aporta solo tangencialmente a la disputa que el folclore de vanguardia propone
desde un plano político y filosófico. Si bien la restitución de un imaginario perdido y prístino
al que recurre en tono melancólico el folclorista está vigente, el fundamento, en términos de
romanticismo, se tergiversa relacionándolo con cierta sensiblería estética por aquello que no
retorna. Al parecer el problema del romanticismo y las vanguardias es un poco más complejo
que eso. El concepto vinculante entre romanticismo y vanguardia, apela a una etapa del
romanticismo en particular vinculado a los hermanos Schlegel y la operación de restitución
del pasado, tiene más que ver con un problema político y filosófico, entre lengua y territorio,
que con una simple melancolía que añora lo perdido ante la opresión de la modernidad.
Si bien los contextos gozan de actividad permanente y deben ser comprendidos en su
estatuto lábil, la tarea del artista no tiene exigencia alguna en términos de cientificidad o
positivismo. La música folclórica, en este sentido, está siendo abordada como una
problemática de estudio en un marco cultural y no en su dimensión estética. El folclore de
vanguardia se inscribe, ante todo, como música urbana, por lo tanto, las consideraciones
etnológicas y sociológicas responden sólo a una parte especifica de la problemática. Pero
¿qué pasa con los compositores de folclore de vanguardia, que son parte de un tiempo en
particular, y al mismo tiempo se rebelan contra su propio tiempo? ¿Cual es en ese sentido, el
tiempo del arte o de la música que el compositor propone? En términos de análisis,
abordamos estéticamente el análisis del folclore de vanguardia, es decir, en su consideración
eidética en tanto universo. Su matriz de análisis no puede estar arraigada en la tradición de
los estudios del folclore en tanto manifestación identitaria de un pueblo, sino que en la
práctica moderna de una tradición estética y musical que asume la autonomía del arte. De
esta manera no puede ser sino moderno y en esta relación estética del autor, lo folclórico no
es más un lugar, sino una reminiscencia de carácter político, que encuentra simbólicamente
y a través del folclore, un rodeo contra el tiempo hegemónico que lo asfixia. De esta manera
el positivismo y las definiciones culturalistas encuentran una justificación parcial al problema
del compositor de vanguardia folclórica. Si bien Dannemann y García Canclini dan
características analíticas múltiples y cambiantes, abriendo el campo del folclore, todavía

22
parece quedar un lado sombrío para analizar el carácter vanguardista dentro de una tradición
folclórica, en la modernidad, en su dimensión estrictamente estética.

2.2 LENGUA, TERRITORIO Y COMUNIDAD

El concepto folclore, lejos de remitir a la investigación de comunidades en su contexto

socio-cultural, define una materialidad de carácter político que restituye
contemporáneamente el afán crítico del tiempo que le corresponde. Esa materialidad es de
carácter mitológico, en cuanto revive arbitrariamente los vestigios que considera
fundacionales para ser inscritos en el estilo que promueve, pero su carácter urbano y
vanguardizante contradicen toda topología, para encontrar en la experiencia individual, la
singularidad de la estética crítica de la vanguardia. Las características del folclore remiten a
una operación del romanticismo que afecta a la modernidad en su conjunto.
La restitución de lo pasado, ante un presente dañado, parece ser la consigna de las
vanguardias que buscan en el pasado su propuesta de futuro. Anclados a la música
contemporánea osamos una definición de lo contemporáneo, asumiendo el problema retórico
de la supuesta melancolía del folclore por el pasado.

“La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo,
que adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación
con el tiempo que adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo.
Aquellos que coinciden demasiado plenamente con la época, que encajan en
cada punto perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente
por ello, no logran verla, no pueden tener fija la mirada sobre ella” (Agamben,
2008, p. 2).

De esta manera ese desajuste esencial con su tiempo, es una forma de lo

contemporáneo, que encuentra en la música la manifestación estética de la idea, coincidiendo
con el ideal platónico de la idea y la belleza. De esta manera el encuentro del folclore de
vanguardia ocurre entre la necesidad política y contemporánea de ir contra su tiempo, y
musicalmente recurre a ciertos hilos de la tradición que de alguna manera funcionan como

23
una restitución posible de aquello que nos asienta y delimita en un territorio cultural. Como
se verá en los estudios de ambos artistas, tanto Liliana Herrero, como Orlando Sánchez,
apelan a la reconstrucción de un paisaje perdido. Liliana Herrero, a su infancia en Entre Ríos
y Orlando Sánchez, a ese espacio minúsculo del barrio. Estos elementos van alimentando el
imaginario desde donde manifiestan el desajuste constituyente de la vida moderna. Pero ese
territorio perdido no es nunca solamente el sonido de un río, ni el timbre de un vecino.
Pareciera ser que el folclore latinoamericano se enfrenta políticamente a un encuentro que
perpetua su efecto dislocado, pese al tiempo.
La herencia moderna y su espíritu, en la constitución de las repúblicas, impone un
problema al folclore y su conceptualización. Pero previo a la república pareciese encontrarse
un problema más antiguo y más profundo que encuentra en el arte y en el folclore, la pregunta
por la lengua. Si la república instala cierta noción positivista y antropológica para abordar la
investigación folclórica en los siglos XIX y XX en Latinoamérica, la búsqueda estética del
folclore de la segunda mitad del siglo XX parece ir más atrás en su querella. El uso musical
de instrumentos precolombinos o étnicos latinoamericanos parecen referir a un problema que
el folclore de vanguardia continúa resolviendo y que las vanguardias artísticas interpelaron
en el arte del siglo XX. ¿Qué lenguaje habilita el folclore de vanguardia, que lo constituye
como un modo poético y musical en disputa con el problema de la lengua y el territorio?
Liliana Herrero, en el epígrafe citado al comienzo de este capítulo, refiere a la voz, a la
memoria y a la lucha. ¿Es entonces el folclore de vanguardia un modo velado de restituir una
querella política que sigue vigente hasta estos días?
La vigencia de esa querella encuentra en el arte, en la poesía y la filosofía una
posibilidad. Siguiendo las preguntas de Patricio Marchant en su texto “¿Qué lengua se habla
en Hispanoamérica?” (Marchant, 2000) y pensándolas en términos análogos a las preguntas
que se hace el folclore de vanguardia, al asumir como núcleo de su problemática, la lengua
y el territorio, interroga Marchant: ¿En qué lengua hablamos nosotros, cual es la lengua,
quienes somos nosotros cuando decimos nosotros? (Marchant, 2000, p. 309).
Encontramos justificaciones poéticas e históricas para abrir la posibilidad de un
pensamiento latinoamericano que se interrogó y se interroga la función del arte en términos
históricos y políticos. “Hace ya quinientos años, feroces carniceros, según el adecuado
término de Neruda, hombres de espada y sed de oro, llevaron a cabo el mayor genocidio que

24
conoce la historia” (Marchant, 2000, p. 309), de esta manera “si parte importante de los
habitantes indígenas mantiene su lengua, nosotros los mestizos -en el origen padres
españoles, madres indias violadas- hablamos español” (Marchant, 2000, p. 310). Si bien
Marchant lee a Neruda en el intento poético de un “antes”, invocando un vínculo originario
entre hombre, naturaleza y lengua, es posible pensar que el vehículo musical para ese
encuentro sea un modo de lo folclórico como reminiscencia estética de consumación de esa
lengua perdida. Neruda (1950) en Canto general (versos iniciales) dice “Antes de la peluca
y la casaca/fueron los ríos, ríos arteriales”.
Entonces el folclore de vanguardia dialoga con un intento epocal de la intelectualidad
latinoamericana por ir en busca de un “antes” que añora, no melancólicamente o
miméticamente, restituyendo objetos y prácticas, sino que política y críticamente, intentando
reinstalar la querella constituyente que el lenguaje nos enrostra toda vez que no nos pertenece
sino en ese “antes” que evoca Neruda, en esa unión extraviada frente a la imposición violenta
de una lengua extranjera. El “antes” que busca Neruda “es anterior incluso a cualquier tipo
de sociedad: la permanente relación Hombre-naturaleza” (Marchant, 2000, p. 312), y los
elementos folclóricos, lejos de intentar reproducir miméticamente, intentan desde un plano
filosófico ir al encuentro de ese “antes”. Si Marchant acude al poema, y Neruda, desde el
poema, plantea el problema político de Latinoamérica, es porque la lengua burguesa, esa que
Benjamin (2007) describe como “aquella que sostiene que la palabra es un medio de
comunicación, su objeto la cosa y su destinatario otro hombre” (Benjamin, 2007, p.148), se
disuelve en el poema para encontrar su verdadero significado, su nombramiento en el
“naturaleza-hombre”, que encarna el “antes” de la matanza. Desde la concepción
marchantiana de la lengua “toda lengua, es lengua violada” defraudando la concepción
europea que asume que las palabras funcionan en un sentido pleno, y en esta misma dirección,
propone que “Hispanoamérica, Latinoamérica, debe alcanzar un nombre propio, nombrarse,
hablarse desde sí misma para un futuro posible, que un pasado hace posible” (Marchant,
2000, p. 315). ¿Será éste el uso del folclore en su problemática filosófica y política? Tal vez
folclore, desde la mirada contemporánea, refiere a la posibilidad estética de resarcir ese
“antes” en el cual teníamos la potestad de nombrarnos.
Folclore, de esta manera es una interrogante que nos lleva al encuentro de la lengua
por medio del arte y específicamente de la música, en la cual recordamos, como ejercicio de

25
memoria, poéticamente, el origen extraviado. Esa reconstrucción, en todo caso, no tiene que
ver con representación alguna, sino que más bien refiere a cierta reparación contingente, allí
donde lo hegemónico condiciona el estado de las cosas. Hay por cierto un grado de
cumplimiento en esta necesidad de Hispanoamérica de nombrarse propuesta por Marchant,
y esboza entonces una doble tarea: “convertir, es decir, traducir las palabras españolas a
nombres, y revestir las palabras del español-europeo con experiencias y experimentos
hispanoamericanos” (Marchant, 2000, p. 317). Pueda ser que dentro de estos experimentos
hispanoamericanos se sume, desde la música, un pensamiento sobre el folclore de carácter
vanguardista en esta misma dirección. Es decir, en la posibilidad de nombrarnos
poéticamente, revistiendo las palabras españolas a nombres plenos de experiencia. Las
problemáticas esenciales de la filosofía y la lengua, mantienen en el folclore de vanguardia
y en Liliana Herrero, particularmente, plena actividad mientras folclore sea entendido, sobre
todo, como un devenir ético que no remite sino a la memoria, al territorio, y a la lengua
extraviada.

2.3 VANGUARDIA VERSUS WORLD MUSIC

La relación de los músicos chilenos con el folclore y la vanguardia, ha sido fluctuante

y ha encontrado momentos como en la nueva canción chilena, en donde el folclore se
establece como el sumun expresivo de las vanguardias políticas y culturales. La continuidad
del proyecto “nueva canción” queda trunco producto del golpe militar el año 1973, generando
una reconfiguración de la música folclórica. El folclore como representación simbólica del
proyecto allendista y asociado a la izquierda queda de esta manera proscrito en su expresión
vanguardista y se posiciona un folclore criollo de tradición conservadora abalada por el
régimen de Pinochet asociado a la cueca tradicional. El retorno a la democracia en este
sentido plantea nuevas condiciones materiales y económicas para los músicos folcloristas
que se ven enfrentados a una relación industrializada y globalizada, proponiendo nuevas
estéticas en sintonía con lo exigido por un medio competitivo y neoliberal. En un contexto
contemporáneo encontramos dificultades y casos excepcionales en donde el deseo de
inscripción en la industria musical no se transforma en el elemento determinante de las

26
propuestas estéticas. Si bien los folcloristas tradicionales mantienen su producción musical
y el folclore como elemento estético sigue participando ocasionalmente en los músicos
chilenos de todos los estilos musicales, compositores de folclore que desafíen la tradición y
opten por una estética de vanguardia, son muy escasos.

La World music expresa diversas características que la constituyen como una

categoría musical globalizada y abarcadora de un sinfín de expresiones musicales de diversas
latitudes y estilos. Algunos de sus rasgos distintivos es que se considera un “fenómeno ligado
a la globalización, que abarca un amplio espectro de estilos, consistente en recoger patrones
de la música tradicional y adaptarlos a los patrones de la música popular.” (Bohlman, 2004).
Para Bohlman (2004) la World music en realidad define el proceso de apropiación,
explotación y venta de la música tradicional como música popular. La distinción categorial
que establece las virtudes de la categoría World music, como un intento conciliador entre
industria y tradición desde el fundamento de la globalización, termina por anular las
diferencias que nacen desde las localías por medio de la escucha estandarizada de la música
popular. Es decir, la World music “aparece como el paisaje sonoro de un universo que bajo
toda la retórica de raíces, ha olvidado su propia génesis: las culturas locales” (Ochoa, 2002).

Para Juan Pablo González (2005) “Chile se percibe como un país conservador, rasgo
que puede remontarse al origen terrateniente del pensador y el político chileno” (p. 95)
justificando históricamente cierta característica conservadora de origen. En este sentido
puede establecerse el surgimiento de la vanguardia, como un accidente en la trama histórica
del país. Por otra parte, podemos confirmar la conciencia de vanguardia en Chile, puesto que
"vanguardia artística y vanguardia política se mezclan a fines de los años sesenta y los
músicos populares no permanecen ajenos a este proceso, participando de un campo común
con la esfera artística” (González, 2005, p. 210). Es tal vez en la continuidad-discontinuidad
de los proyectos vanguardistas de ambos países en donde se bifurcan irreconciliablemente
las propuestas folclóricas contemporáneas, pudiendo hacer distinciones tanto estéticas como
históricas, bajo la condición de abandonar la noción tradicional de la historia y aferrándonos
a la “utopía” como sustento medular de las vanguardias folclóricas de Argentina y Chile, en
tanto elemento decisivo de inscripción. La relación causal nuevamente queda en entre dicho

27
como matriz para justificar tal o cual, propuesta como resultante de su contexto cultural,
puesto que lo que sostiene la vigencia de la vanguardia es más su voluntad política expresada
estéticamente, que la contingencia en la cual se desarrolla. ¿Será efectivamente el golpe
militar y su violencia quien establezca la clausura definitiva de las vanguardias folclóricas
chilenas? ¿Podrá ser que en el retorno a la democracia se instale a tal nivel de profundidad el
neoliberalismo que ya no sea posible pensar el arte en Chile como medio de “transformar la
sociedad”, desactivando el pensamiento de vanguardia en su esencia?

“El desmantelamiento de este circuito producido con el Golpe Militar de 1973,

será una dura prueba para la Nueva Canción, y cuando sus músicos regresen del
exilio a fines de los años ochenta, se encontrarán nuevamente con una industria
que no acogerá sus propuestas musicales en plenitud, sin la posibilidad ahora de
desarrollar un circuito paralelo de difusión, teniendo que desarrollar su canto
bajo el marco de la globalización y su nuevo concepto de World music”
(González, 2005, p. 210).

Justamente porque es posible encontrar una justificación histórica a nuestro presente

cultural es que no puede haber vanguardia folclórica en Chile, es decir, nuestro apego al
historicismo clásico y a la repetición normativa de las tradiciones, nos sitúan al lado opuesto
de lo que las vanguardias ponen en práctica musicalmente. ¿Entonces el grado de resignación
histórica que acompaña nuestro conservadurismo, o el despliegue sin contrapeso cultural
contra el nuevo escenario industrializado y neoliberal, serán quienes definan la relación de
los folcloristas con la ahora llamada “World music”?
Podríamos, tal vez, arriesgadamente definir dos corrientes del folclore
contemporáneo en Chile. Por un lado, aquellos folcloristas inscritos en la escena nacional
antes de la llegada de la democracia, vinculados a la nueva canción chilena y al folclore
tradicional y a aquellos cantautores jóvenes quienes “no necesitarán de un territorio donde
enraizar, más bien se nutren hidropónicamente de un folklore universal mediatizado”
(González, 2011, p. 942). Ambos en cualquier caso aparecen alejados de un proyecto común
que vincule su expresión musical con una pretensión emancipadora, que se fundamente en
los soportes epistémicos en los cuales operan las vanguardias, es decir en su consideración

28
de “proyecto ético y estético”, que los distancia de la caracterización del folclore de
vanguardia en Argentina.
Pareciera ser que la lectura histórica de los proyectos de folclore de vanguardia es
insuficiente para justificar las diferencias sustanciales entre el folclore de Argentina y Chile.
Si estableciéramos las consonancias históricas atravesadas por ambos países en épocas
semejantes encontraríamos relatos de resistencia, dictadura y utopías comunes. Tanto
Atahualpa Yupanqui como Violeta Parra, el nuevo cancionero y la nueva canción chilena
establecieron estéticas y políticas vanguardistas en su música y en su pensamiento político
desde el folclore. Lo incierto es como dos proyectos políticos y culturales de similar apuesta
existencial, llegan a estos tiempos con tal grado de disparidad en términos de pensamiento
sobre el quehacer folclórico musical y en cuanto a la posibilidad de proyectos que aspiren a
una trascendencia que se aleje de las normas que el mercado impone.
Las expresiones actuales de Folclore en Argentina tanto en Liliana Herrero como en
Luciana Jury y Nadia Larcher, parecen tensionar desde la tradición y contra la tradición la
música folclórica participando de un proyecto común que se plantea desde la música
folclórica como gesto emancipador y contra hegemónico. Mientras que en Chile expresiones
musicales actuales del folclore como Camila Moreno, Nano Stern y los categorizados como
la tercera generación de cantautores chilenos (González, 2011, p. 942), las raíces comienzan
a ser una opción personal más que colectiva, es decir abandonan la opción de trascender la
institución arte y de ser parte de un proyecto ético y estético. Tal vez esta diferencia se podría
justificar porque en Chile

“hay mucha competencia y esto obedece al modo en que la cultura neoliberal

impuso sus reglas, con mecanismos individualistas de sobrevivencia académica
y de promoción de las carreras personales. En Argentina, el peronismo y la
tradición populista hicieron de dique de contención al capitalismo salvaje. En
Chile el modelo neoliberal adquirió el estatuto de cultura, mientras que allá no
alcanzó a ramificarse a nivel de lo simbólico” (Galende, 2015).

La contraposición se vuelve explícita cuando, por una parte, Juan Pablo González
asevera que
“La expansión espacio/temporal de las raíces ha sido realizada por músicos y

29
 productores bajo el manto legitimador del multiculturalismo posmoderno,
expresado desde la industria discográfica por el concepto de World music, que
incrementa la pluralidad sonora a la que se exponen tanto auditores como
músicos. Esto facilita las mezclas espacio/ temporales y la consiguiente
multiplicación de identidades intermedias más que monolíticas. En suma,
estamos ante una reivindicación de lo local que es de lo Local con mayúsculas,
donde todas las localidades son una sola y todos los tiempos nos pertenecen”
(González, 2011, p. 945).

La normalización y asimilación de las lógicas neoliberales en su estatuto cultural

parecen ser transversales tanto a los autores como a la recepción de sus obras, es decir la
estética de la World music encontró un sustrato favorable en Chile con una industria que
soporta y difunde dicha estética, confirmando la distinción histórico-política que expone
Galende (2015) entre Chile y Argentina. Esto queda de manifiesto en la declaración de
Liliana Herrero que se contrapone a la asimilación entusiasta de la World music en Chile
expresada por González. Liliana Herrero señala que,
“Al mismo tiempo, la música tiene esa extraordinaria capacidad de emoción, y
me parece que puede intentar una pequeña reflexión sobre el estado de las cosas,
cada música lo intenta. Sino estamos sin suelo, como si estuviéramos cantando
en una especie de no lugar. Y hay una memoria, insisto en eso, y lo noto en un
acorde, cuando Juan Falú toca sabemos que es él, como lo supimos con Eduardo
Falú y con Atahualpa Yupanqui, y está todo el peso de la historia. Pero el peso
de la historia no como notas esenciales, sino como tensión y lucha. Por eso el
concepto World music y la disolución de los territorios no me gustan, no puedo
pensar en esos términos” (Herrero, 2014).

Liliana Herrero mantiene a resguardo la consideración política que la diferencia con la

asimilación cultural del neoliberalismo ocurrido en Chile.
Tal vez la diferencia entre folclore de Vanguardia y World-music sea muchísimo
menos musical que política, menos histórica que epistemológica y se centre más bien en la
apuesta y alcance desde donde el artista piensa la música y su devenir. “Pienso que la música

30
es una promesa de comunidad emancipada, eso sí creo. Si la música tiene una promesa es
ésa, creo yo”, señala Liliana Herrero (Guiñazu, 2015).

2.4 POEMA Y TRADICIÓN: LA RELACIÓN VINCULANTE ENTRE POEMA Y

VANGUARDIA FOLCLÓRICA

¿Es posible que la vanguardia quede en el pasado?, ¿A que asistimos cuando nos
sentamos a escuchar siempre por primera vez, cómo el folclore vuelve a sus raíces generando
nuevos intérpretes de la tradición?, ¿Será el poema el guardián de la memoria en las
propuestas de vanguardia folclórica?
La operación vanguardista del folclore pareciera situar al creador en un plano
compositivo-arquitectónico más que composicional-musical, o bien como “administrador”
de materiales estéticos. La salida del campo del folclore a través del folclor implica
objetualizar y organizar materiales en función del objetivo de la obra que no es más que la
obra misma. La disputa interna se realiza entre objetos que se superponen en función de lo
dispuesto por el creador. Es así como Liliana Herrero no es autora ni compositora, sino que
intérprete. Interesante palabra, puesto que puede ser comprendida como quien ejecuta un
instrumento, en este caso la voz, y pudiéramos traducir interprete también, como
intermediario o médium entre la interioridad inexpresada del sujeto y la exterioridad objetual
de la obra. La voz sería este intermedio musicalizado de la interprete, quien dispone de los
materiales.
Esta búsqueda se nutre de un legado poético en el folclore trazado por poetas como Castilla
y Galán del grupo “La carpa” y cantautores de la talla de Atahualpa Yupanqui y El Cuchi
Leguizamon. La pregunta por el poema en la vanguardia no es trivial, puesto que el texto
funcionaría como pieza clave en el montaje de la canción folclórica, en cuanto expone el
choque tradición-modernidad. El poema entonces será examinado “como estructura
espiritual-sensorial del mundo del cual el poema nos da testimonio” (Benjamin, 2007, p.108)
y por otra parte será comprendido en su funcionalidad como pieza ancla del folclore de
vanguardia.
El texto sería el carcelero de la tradición manteniéndose como código de inscripción

31
en el folclore. Dicho de otra manera, si el folclore de vanguardia prescindiera del legado
poético de la tradición, no sería más que canción popular. El poema se enfrenta, como todo
material que ingresa a la operación vanguardista, con su propia contradicción. Es el portador
de la identidad en el tráfago de intercambios y al mismo tiempo objeto no-significante al
servicio del discurso musical en su siempre-ahora. Estableceré dos vertientes en la relación
con el poema. Por una parte, consistirá en revisar “la esfera particular y única en que la tarea
y presupuesto del poema se hallan” y por otra el poema en su ingreso musical a la canción
folclórica. “Tensión de palabras-cosas en el espacio-tiempo" (Aguilar, 2003, p. 237).

POEMA Y MEMORIA

“La existencia moderna se distingue por una creciente fragmentación de la

experiencia y una devastación-provocada por la expansión del capitalismo- de los
horizontes sociales y simbólicos que le hacen posible al sujeto construir e integrar
narrativamente sus memorias de un todo dotado al menos de coherencia virtual”.
(Oyarzún, 2016, p. 195).

Al acercarnos a la complejidad de las escrituras de vanguardia latinoamericana

consideraremos que el hábitat del poema moderno estaría trazado por una imposibilidad
narrativa. Las particularidades de la poesía que se da, en y desde el folclore, no excede esta
imposibilidad. Las matrices de legibilidad que ostentan las ciencias sociales y las
humanidades para extraer la quintaesencia del poema -sociológicas, históricas etc.-
complementarán someramente las condiciones de acceso al poema. En este sentido el poema
en la música folclórica de vanguardia, será abordado en sus condiciones contemporáneas de
legibilidad, por lo tanto, las relaciones contextuales serán menos relevantes que el
desciframiento de la tarea del poeta para comprender su propia disputa política e histórica.
Es decir, se intentará acceder a través del poema al mundo que éste, como tarea, propone
trazar. “Lo poetizado resulta ser así la transición desde la unidad funcional de la vida a la
unidad funcional del poema” (Benjamin, 2007, p. 110). La relación poesía-memoria podría
justificarse porque “se acude a la escritura para recordar e inscribir aquello que se recuerda,

32
y si el acto de escribir es un acto de memoria o aquello que ocurre por segunda vez, esta
segunda vez de la escritura no ocurre como mera repetición, sino como reparación” (Prado,
2014, p. 203).
El poema moderno se pronuncia desde la crisis de la experiencia al menos desde
Baudelaire en adelante. Por lo tanto, disociar su inscripción política sería desconocer su valor
como representación y denuncia de la contingencia que lo produce. El poema abandona su
compromiso representacional y se independiza para confrontar su propio universo. Es así
como el poema moderno tanto en Europa como en Latinoamérica opera como la voz posible
de lo queda después del horror.
La ya célebre cita de Theodor Adorno (1951), sobre la imposibilidad de la poesía
después de Auschwitz, resuena radicalmente en la posibilidad de una escritura mimética del
poema y condiciona políticamente el quehacer poético, a un deber narrativo de la memoria
como refugio ante los acontecimientos. Al referir a lo político del poema no se está haciendo
uso de la política como voluntad, sino más bien, considerar que el poema político o lo político
del poema sería su total desapego y se centraría principalmente en el testimonio y la memoria
como sustento de una existencia posible. A lo que se enfrenta el poeta en su relación política
tiene diversos matices, por una parte, su “tarea” de conmemoración, como guardián del
acontecimiento inenarrable y por otra el recurso del poema como intersticio o cesura del
lenguaje comunicacional que se expande totalitariamente a través de los medios de
comunicación y se apropia del sentido. Es decir, el poema no es una alternativa estética, una
herramienta comunicacional entre otros modos del decir. Es el lugar del habla desprovisto de
voluntad y al parecer el resguardo final de la memoria como ducto de fuga de los estragos de
los sistemas totalitarios de la modernidad. Es por eso que a su vez el lenguaje poético elude
el panfleto o la adherencia a cualquier doctrina, pues solo él podría desmitologizar el discurso
con el que el neoliberalismo o cualquier sistema de dominio ejercen su violencia. “Entonces
vida de las palabras no como olvido sino en su conmemorar, en la experiencia de memoria
que es el poema” (Prado, 2014, p. 193).
Esta “conciencia” crítica en el poema aparece transversal a las escrituras
latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX y aparece también en las escrituras de
Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra y Víctor Jara. ¿Cómo se moderniza el poema en una
estructura folclórica de la tradición? ¿Cómo se manifiesta la universalidad del poema en la

33
escritura desde una contingencia política desgarradora particular? ¿De qué forma conviven
en el folclore, modernidad y militancia sobre las estructuras formales de la tradición?

“Los gobiernos cambian: la prosodia siempre permanece intacta…La historia

gira porque hay un cambio total de la literatura, la cual no se funda salvo si se
impugna radicalmente y se cuestiona incluso su origen. Cambio que se traduce
en primer lugar por el cuestionamiento de la métrica tradicional” (Blanchot,
2005, p. 273).

3. PROPUESTA METODOLÓGICA DE VANGUARDIA

Considerando lo antes expuesto, la exigencia de un análisis a la altura de las

vanguardias, determina la aproximación que intentamos, posibilitando una mirada que devela
la singularidad de cada propuesta musical. Más que reiterar un modelo estructural de
aproximación, esta propuesta se piensa lejos de un sistema analítico taxonómico y
objetivante. Si bien es inevitable pensar en la aplicación transversal de una metodología, lo
propuesto asume que lo único permanente en la música de vanguardia es su ímpetu crítico y
una exigencia ética que no responde necesariamente a mecanismos de mercado ni a la
contingencia política en la que se desenvuelve. Los ejes dialécticos propuestos, tanto como
el montaje, lejos de extraer conclusiones mediante un método en particular, proponen un
modo de legibilidad que tiende a la apertura de nuevos vectores para el pensamiento de la
música en su estatuto multidisciplinario, entendiendo que cada nueva escucha abre un mundo
que no termina de descifrar, puesto que “Una obra no refleja sólo su época, sino que abre un
mundo que lleva en su interior” (Ricoeur, 2002, p. 181).
El concepto de “vanguardia” será abordado como modo de ingreso a las obras mismas
y desde una mirada del acontecimiento musical que encontrará en el montaje su fundamento,
asumiendo el concepto de vanguardia como soporte unitario de las obras. La obra como
inscripción, desde la mirada de Paul Ricoeur dialoga con sus propios mecanismos y
“embragues” (Ricoeur, 2002, p. 170), posibilitando la aparición de un mundo que se actualiza
y dialoga con su apertura.

34
 Si es posible inscribir la obra musical o más bien la obra musical es un modo de
inscripción y aquello que se inscribe constituye un soporte de sentido, las aproximaciones a
las obras musicales de vanguardia deben ser consideradas en cuanto “Una obra no refleja
solo su época, sino que abre un mundo que lleva en su interior”. El elemento de inscripción
que propone toda escritura como portadora de sentido, instala múltiples problemáticas. Para
Ricoeur, texto y acción se homologan dese su soporte estructural y dan a la hermenéutica el
estatuto de ciencia en la medida en que la acción humana y su fijación en la historia serían
homologables al gesto del autor y su fijación de sentido en la escritura. El paso siguiente, si
es que consideramos una obra musical como obra de arte, es pensar la posible analogía autor-
escritura o agente-acción aplicado a compositor-obra, develando la posibilidad de considerar
a la música como huella. Este desplazamiento estructural puede llevarnos a comprender la
obra musical como inscripción o como “fijación” bajo parámetros similares al texto y a la
huella que toda escritura propone, es decir, como portadoras de discurso. “El significado de
un acontecimiento importante, excede, sobrepasa, trasciende las condiciones sociales de su
producción y puede ser representado de nuevo en nuevos contextos sociales” (Ricoeur, 2002,
p. 181).
De esta manera los engranajes del mundo particular que las obras de vanguardia
folclórica abren, exigen modos de interpretación acordes a su momento de apertura. La
historia para Ricoeur es “esa cuasicosa sobre la cual la acción deja su huella, pone su marca”
(Ricoeur, 2002, p. 180) como una sedimentación en el tiempo social institucionalizando los
hechos humanos como historia y definiendo al autor como ejemplo de elementos ostensivo
de la obra de la cual se separa indefectiblemente, en cuanto la huella se inscribe y queda
abierta a cualquiera que pueda escuchar. Es así como la “significación no coincide con las
intenciones de los actores” (Ricoeur, 2002, p. 180). De esta manera podríamos visualizar
cómo la vanguardia y las obras que en ella se inscriben, abren la posibilidad de una
aproximación desde la hermenéutica, en cuanto las condiciones temporales o psíquicas de
sus autores como signos ostensivos, son parcialmente útiles en el análisis dando paso a una
mirada de la obra como inscripción portadora de sentido. En esta apertura fenomenológica
estableceremos ejes dialécticos, los cuales intentarán determinar elementos permanentes u
“omnitemporales”, como herramientas de ingreso y desciframiento de las obras musicales de
los autores y compositores de vanguardia folclórica.

35
3.1 INTERTEXTUALIDAD COMO ANTECEDENTE DEL MONTAJE

Tomando como punto de partida la reflexión de Hennion sobre el carácter mediático

de la obra en cuanto “la propia obra es mediación, captura y presencia de un oyente a través
de los dispositivos” (Hennion, 2002, p. 370), develaremos la materialidad intertextual como
modo operante entre poiesis y obra musical. La interrogante sociológica sobre la recepción
y circulación que se sostiene en la manifestación de la música, será desplazada hacia los
elementos previos que la constituyen intertextualmente en su dimensión poietica.
¿Es posible asumir la intertextualidad como instancia manifiesta en la materialización
de la obra? ¿Hay mediación entre poiesis y obra? Poiesis refiere a poiein, o sea, pro-ducir en
el sentido de llevar a ser. “La experiencia que estaba en el centro de la poiesis era la
producción hacia la presencia, es decir, el hecho de que en ella algo pasase del no-ser al ser”
(Agamben, 2005, p. 112). Este “no ser al ser” podríamos designarlo ya como un tránsito entre
dos regímenes de visibilidad en el cual desde una perspectiva de la mediación el “no ser” no
es más que una referencia mitológica o, en última instancia, inútil. “Esta no brota de un tema,
de una célula, ni siquiera de una nota, sino de lo que no existe, del vacío entre dos sonidos.
La música es este paso” (Hennion, 2002, p. 375).

Para Schutz (s/f), este sentido poietico está presente en toda disposición creativa como
antecedente de su materialidad, es así como:

“En general, todo tipo de actividad mental efectuada en la fantasía puede ser
perfectamente significativo y susceptible de ser reproducido mentalmente en la
soledad de la conciencia individual. Todos nuestros pensamientos inexpresados,
ensueños y proyectos incumplidos de acción futura presentan las mismas
características. Pero cualquier clase de comunicación entre el hombre y su
semejante, y, por lo tanto, la comunicación de pensamientos musicales,
presupone un suceso o una serie de sucesos en el mundo externo que funciona,
por una parte, como un esquema de expresión del pensamiento del comunicador,
y, por la otra, como esquema de interpretación de tal pensamiento por el
destinatario” (Schutz, s/f, p. 158).

36
 Esta expresión del pensamiento del comunicador encuentra dos matices. El primero es
que el pensamiento propiamente tal no engendra nada por sí mismo, es decir su
inexpresividad lo vuelve mitológico o en última instancia inexistente. Y segundo, que, si
engendra, es desde su materialidad, es decir, requiere de una mediación para su existencia.
En términos radicales gracias a la mediación accedemos a la posibilidad de la creación de la
obra, que en palabras de Schutz (s/f), poniendo el ejemplo de la escritura musical como
mediación, asegura que “el lenguaje musical no es un instrumento inventado a posteriori
para escribir y transmitir a otros músicos lo que uno de ellos ha inventado espontáneamente.
Por el contrario, este mismo lenguaje es el que crea la música” (Schutz, s/f, p. 157)
En este paso del sentido a su materialidad aboliendo el carácter mítico de la obra y
profundizando, ya no en la relación que establece con la recepción o más bien con el oyente
de la obra musical, develaremos una materialidad previa que tendría más que ver con el
diálogo que sostiene el compositor con su contexto. La intertextualidad se ubicaría
analíticamente en un más acá, es decir en el terreno pre material en el cual la obra se piensa,
o más bien se encuentra con los textos que buscarán su materialidad, como instancia
preliminar a la superposición dialéctica que procedimentalmente el montaje expone.
Funcionaría entonces como una mediación entre el estado poietico de la obra y su
materialización, es decir y citando a Julia Kristeva, asumiremos que la obra musical “dialoga
y mantiene una relación de reciprocidad entre los textos en un espacio que trasciende el texto
como unidad cerrada” (Alpízar, 2003, p. 137).
El principio según el cual la obra no ostentaría un “en sí” sino más bien sería
“transición entre tránsitos” (Hennion, 2002, p. 370), encuentra la conceptualización de la
obra musical en un correlato analítico común con la intertextualidad. Será entonces la
intertextualidad una forma de mediación que asumiendo una relación semiótica con el
análisis musical propuesto por Hennion (2002), impone radicalmente la imposibilidad de
todo acercamiento al fenómeno musical “en sí”. Hennion (2002) señala que, “es posible que
la semiología no haya intentado tanto explicar el milagro de la posibilidad de la referencia,
específica del lenguaje, como mostrar al contrario el trabajo de la representación previa a
toda designación” (Hennion, 2002, p. 371).
Esa “representación previa a toda designación” en la obra de Liliana Herrero y
Orlando Sánchez Placencia, será expuesta en su conformación literaria, dando cuenta de la

37
materialización estética como transposición de una textualidad nacida de la tradición poética
y literaria.

3. 2 EL MONTAJE COMO FORMA

El montaje como procedimiento transversal a las vanguardias nacidas en la primera

mitad del siglo veinte exige ciertas consideraciones para comprender sus usos legítimos y
distinciones como mecanismo de vanguardia.
Walter Benjamín (Benjamin, 1966) en su ensayo sobre Bertold Brecht y el teatro
épico, dilucida la operación brechtiana como una toma de posición histórica y política a
través del arte en donde se articula a través del montaje explícitamente, una tradición antigua,
con las más recientes técnicas del montaje cinematográfico, radiofónico y teatral (Didi-
Huberman, 2008). Es así como esta exposición fragmentaria y política de las partes se vuelve
el fundamento procedimental de las vanguardias. La finalidad de esta práctica política es
exponer el choque de las partes e interrumpir la continuidad conservadora de una realidad
nefasta. Esta interrupción crea discontinuidades y desata las articulaciones hasta el límite de
lo posible. Su función principal es entonces interrumpir la acción. Lo que busca el “montaje”
es el distanciamiento, que no es otra cosa que evidenciar la crisis de la representación. En ese
sentido y desde esta parcela política, distanciar es mostrar. “Demostrar mostrando las
relaciones de cosas mostradas juntas y añadidas según sus diferencias” (Didi-Huberman,
2008, p. 81).
¿Será “folclore de vanguardia” en su conceptualización, un artefacto estético del montaje?

“El montaje sería un método de conocimiento y un procedimiento formal nacido

de la guerra que toma acta del desorden del mundo. Firmaría nuestra percepción
del tiempo desde los primeros conflictos del siglo XX: Se habría convertido en
el método moderno por excelencia” (Didi-Huberman, 2008, p. 98)

El montaje no funciona como unidad conciliadora de la obra. El montaje sería más

bien la operación desprovista de intención, un gesto, y no un dispositivo de contención

38
unitario de los fragmentos que la componen, una no-síntesis. Digamos que se sitúa
anticipadamente a la materialidad, pese a que el mismo, es el resultado estético de la
operación. El montaje entonces ostenta un no lugar, aparece como resto anticipado de la obra
y a su vez como el contorno, que da cuerpo, a la operación de vanguardia.

3.3 EJES DIALÉCTICOS PARA LA INTERPRETACIÓN

“Dys-poner las cosas sería, por lo tanto, una manera de comprenderlas dialécticamente”
(Didi-Huberman, 2008, p. 104).

Propongo algunos dispositivos dialécticos de legibilidad para comprender los

elementos centrales que utilizan las vanguardias latinoamericanas del folclore, puesto que
como declara el dadaísmo “sólo el contraste nos enlaza con el pasado” (Aguilar, 2003, p. 39).
El primer eje sería teoría-praxis, el cual exige que la vanguardia sea leída críticamente
y como un resto estético del pensamiento vertido en obra, asumiendo las consecuencias
estéticas de su pensar. Otro eje indispensable sería tradición-modernidad. Tal vez la disputa
temporal sea el núcleo de todas las disputas. La tradición, comprendida como herencia rígida
de lo acontecido, es objetualizada por las vanguardias y utilizada dentro de un campo en
tensión. En su sentido crítico asume que “el pasado nos está esperando, nos aguarda. El
pasado es invención, es creatividad” (Rodríguez, 2006, p. 28), se plantea utópica y con la
mirada fija en el futuro. Unidad-fragmento: La unidad, no es más que el despliegue de los
fragmentos constitutivos. La localización de las partes responde al arbitrio del creador que
dispone de los materiales compositivos. “La dialéctica del montador-del artista, del
mostrador- porque ofrece todo su lugar a las contradicciones no resueltas, a las velocidades
de aparición y a las discontinuidades, no dys-pone las cosas más que para poner a prueba su
intrínseca vocación de desorden” (Didi-Huberman, 2008, p. 114).
Por ello, su fragmentación puede ser también entendida en el ámbito de la circulación
y recepción de la obra como ejercicio contra hegemónico, es decir, no sería posible un
recetario que configure a las vanguardias en términos clasificatorios, puesto que niegan la
inscripción estilística que el mercado o la industria propone. Lo exhibido en el despliegue en
obra, sería el choque entre estas matrices duales de legibilidad diseminadas

39
fragmentariamente. Cómo estos fragmentos se organizan y toman cuerpo en la obra se
vincula formalmente con la técnica del montaje. El montaje parece ser la columna vertebral
en la cual se expresan las diversas expresiones vanguardistas.
La asignación del rótulo vanguardia se ha tomado entre muchas otras acepciones
como toda gesta que ostente el rasgo de la novedad. Lejos de esta banalización del concepto,
el montaje aparece en términos formales y transversalmente a las diferentes vanguardias
ocurridas en el mundo. “Brecht habría practicado el montaje en el campo dramatúrgico al
mismo nivel que Igor Stravinsky en el campo musical y que Walter Benjamin en el campo
filosófico” (Didi-Huberman, 2008, p. 99). El montaje será entonces el cuerpo expresivo de
las contradicciones constitutivas de la política de la vanguardia. La reducción a matrices
históricas, políticas o estéticas tal vez sean insuficientes para dar cuenta de la medida
desmesurada de las vanguardias. Solo la conjunción de diversas disciplinas y matrices de
legibilidad permitirán dar forma a lo intransigentemente informe, para una aproximación
justa al “proyecto” vanguardia.

3.3.1 TEORÍA -PRAXIS

“Sólo se expone la política mostrando los conflictos, las paradojas,

los choques recíprocos que tejen toda la historia. Por ello el montaje aparece como
el procedimiento por excelencia de esta exposición”.
(Didi-Huberman, 2008, p. 153).

Parece ser que la vanguardia como categoría política y estética corresponde a la

representación epocal de un pensamiento crítico sobre la modernidad y el montaje su forma
por excelencia. La primera mitad del siglo XX en Europa presenció los hechos tal vez más
brutales de la historia de la humanidad. El despliegue tecnológico alteró el horizonte del ser
humano para siempre. “Una generación que fue al colegio todavía en tranvía de caballos se
encontraba ahora a la intemperie y en una región en que lo único que no había cambiado eran
las nubes” (Benjamin, 2007, p. 217). Entonces la transversalidad de una mirada política sobre

40
la modernidad en su conjunto recae en las manifestaciones artísticas y en la mirada crítica de
quienes la sufren. Es así como la obra de arte se transforma en el medio por excelencia de
disputa contra los acontecimientos que el despliegue técnico permitió.
La vanguardia entonces podría considerarse como la resistencia crítica, a través del
arte, de los embates de la modernidad y el fascismo. La vocación transgresora de sus propios
límites y la necesidad de modificar su entorno, se puede leer como una relación con el mundo
en donde busca su efecto político directo a través del arte. Por lo tanto, la vanguardia requiere
una “toma de posición” que justifique el despliegue artístico. No hay, en ese sentido, que
confundir gestos comprendidos como modernizantes en el arte, como la incorporación de
tecnología en determinado repertorio musical con un procedimiento vanguardista per se.
La relación teoría-praxis en términos metodológicos, busca rastrear el fundamento
pensando de la obra previo a su materialidad. En este sentido, si bien desde una perspectiva
romántica la idea y su consumación son indisolubles, al confrontar dialécticamente el
pensamiento de la obra, con su materialización estética, intentamos exponer la operación
reflexiva como el preámbulo que la obra musical consuma. De esta manera podríamos
vincular este eje con el concepto de poiesis, puesto que, en ese paso del no ser al ser de la
obra, este fundamento que nos interesa develar, funciona como el soporte pensado que
justifica el despliegue.
En el caso específico de la relación teoría-praxis, Liliana Herrero desde la filosofía
establece la relación con el montaje como forma, “Porque si la filosofía es un modo de armar
y rearmar un lenguaje, de poner los lenguajes antiguos en choque con los contemporáneos,
entonces es lo mismo que la música: son preguntas siempre abiertas” (Gociol, s/f, s/p). Así
es como los principios del montaje permean la música folclórica de vanguardia. Didi-
Huberman señala, parafraseando a Benjamin que “la dialéctica, es el testigo de origen en
tanto que todo acontecimiento histórico considerado más allá de la simple crónica, exige ser
conocido en una doble óptica. Por una parte, como una restauración, una restitución, por otra
parte, como algo que por ello mismo esta inacabado, siempre abierto” (Didi-Huberman,
2008, p. 155).
El valor constitutivo de la obra de vanguardia incorpora las relaciones dialécticas
como constelaciones que rodean el concepto. Estos ejes en tensión serían el fundamento en

41
el cual la expresión estética se sustenta y el montaje sería la técnica de revestimiento de esta
materialidad crítica.

3.3.2 TRADICIÓN-MODERNIDAD

El vínculo con la historia, usado por las vanguardias se comprende filosóficamente,

ya que “la dialéctica y el montaje son indisociables en esta reconstrucción del historicismo”
(Didi-Huberman, 2008, p. 155). La relación con la historia y la tradición se vuelven centrales
para la materialización en obra de la política de las vanguardias. Al cuestionar la tradición
como soporte identitario, la referencia histórica se posiciona hacia el futuro, como por
construir, por lo tanto, la historia misma se vuelve objeto al servicio del montaje
vanguardista.
El folclore debe ser, en su consideración normalizadora, el custodio más conservador
del legado y el patrimonio comprendido como todo aquello que nos vincula con el origen.
En términos musicales la instrumentación, los ritmos, las melodías constituyen medios
legitimadores que autorizan la continuidad del género. La sospecha radical con que se
confronta este legado termina por objetualizar y desactivar su uso normativo y lo dispone
como un material más dentro de las posibilidades de composición del creador. Es así como
podría fulgurar su política destructiva, defraudando la relación estática y conservadora de la
tradición y resituándola en obra, consiguiendo de cierta manera su reactivación y
actualización. En términos vanguardistas la tradición cobra vigencia cuando pierde su
potencia conservadora y se activa como engranaje de una actualización permanente.

3.3.3 UNIDAD-FRAGMENTO
“Contrastes, rupturas, dispersiones. Pero todo se quiebra para que justamente pueda
aparecer el espacio entre las cosas, su fondo común, la relación inadvertida que las
adjunta a pesar de todo, aunque sea esa relación de distancia, de sinsentido”.
(Didi-Huberman, 2008, p. 88)

42
 La fragmentación corresponde a los diferentes núcleos que se rearman y arman en la
operación estética de la vanguardia, a saber, el montaje. Estos fragmentos que se disponen y
se rearman corresponden propiamente a esquirlas temporales, es decir, esos fragmentos no
sólo dialogan con su división inmanente, sino que responden a la elección de acontecimientos
de tiempos dialécticos que se superponen.
Para contextualizar la operación en el folclor de vanguardia, los fragmentos
poemáticos y el uso de sonoridades contemporáneas no solo corresponderían a objetos
artísticos de diferentes cualidades, sino que más bien, a temporalidades particulares de
tiempos en conflicto. Ejemplarmente el uso del poema del siglo XX vinculado a la tradición
del folclore, con el uso de atmósferas relacionadas a sonoridades del jazz y a la música
contemporánea, operan como fragmentos sin duda de la totalidad de la obra, pero esa
fragmentación habría que imaginarla como recortes de imágenes temporales chocando con
otros cortes temporales y, en su incompatibilidad, buscar el relámpago de la obra. Digamos
que, de la tronadura de la superposición temporal de los fragmentos, nace el estruendo de la
obra vanguardista. Otro elemento vital para comprender esta fragmentación corresponde a la
imposibilidad inmanente del fragmento para conciliar su diferencia. La obra en ese sentido
expone su tensión negándose a la unidad conciliadora de la forma, es decir la fragmentación
no pierde sus cualidades en función de una unidad reconciliada, sino más bien queda expuesta
en su incompatible particularidad.
A partir de las directrices románticas, podemos configurar y justificar el eje
dialéctico unidad-fragmento, propuesto para el análisis de la vanguardia folclórica
especialmente desde la noción de fragmentación. Puesto que, si

“…el fragmento no es exactamente un diálogo, acaso se deba a que ya es algo

más que eso, y a que en él se franquea, de una manera específica al romanticismo,
el paso de lo dialógico a lo dialéctico, al menos si hay que entender este término,
siguiendo a Heidegger, en el sentido por el que define, para toda la metafísica,
el pensamiento de la identidad a través de la mediación de la no-identidad.
Porque es precisamente esto lo que forma los cimientos de la totalidad
fragmentaria” (Lacoue-Labarthe, 2012, p. 92).

43
 Si lo planteado por Lacoue-Labarthe es operativo y extensivo a las artes en general y
el ideario romántico es y sigue siendo vanguardista, tomar la fragmentación y la unidad, la
belleza de la idea y la consumación de la obra y por último el anhelo perdido y esencialmente
temporal de encontrar épocas pasadas, los ejes propuestos como unidad- fragmento,
tradición- modernidad y pensamiento-obra, adquieren sentido y ciertamente están en sintonía
romántico-vanguardista.
El fragmento, más allá de describir una fracción específica, es el núcleo central de la
vanguardia puesto que
“cada fragmento vale por sí mismo y por aquello de lo que se suelta. La totalidad
es el fragmento mismo en su individualidad acabada. Es igualmente la totalidad
plural de los fragmentos, que no compone un todo (de un modo, digamos,
matemático), pero que replica el todo, lo fragmentario mismo, en cada fragmento”
(Lacoue-Labarthe, 2012, p. 88).

44
CAPITULO II
FOLCLORE DE VANGUARDIA EN ARGENTINA:
LILIANA HERRERO

1. INTRODUCCIÓN

La conciencia vanguardista y sus prácticas en Latinoamérica surgen en la primera

mitad del siglo veinte, influidas por movimientos europeos y por autores como Brecht,
Benjamin y Stravinsky que utilizaron la práctica del montaje desde sus respectivas prácticas
disciplinares (Didi-Huberman, 2008). El folclore de vanguardia, específicamente como
categoría, aparece en un texto de Damián Rodríguez sobre Liliana Herrero para referirse a
las prácticas de vanguardia en la música popular Argentina. Rodríguez lo comprende como
“un recorrido a través de un mapa temporal y espacial de grueso espesor y múltiples
interacciones donde existen muchas expresiones de corte vanguardista en diferentes géneros
del campo de estudio que, en apariencia, se observan como aisladas” (Rodríguez, 2006, p.
16). Es así como determinadas características, como su “posicionamiento político contra
hegemónico, su negación al posmodernismo, su funcionamiento como proyecto en red, no
como movimiento, su función utópica y su posición activa en la construcción de identidades
sociales” (Rodríguez, 2006, p. 21) nos autoriza de algún modo a referirnos a aquellos
folcloristas que ponen en práctica estos enunciados; a hablar ya de un folclore de vanguardia
propiamente en tanto proyecto estético-musical.
La relación política del proyecto vanguardista expresa en la música misma su
politicidad, contraviniendo las prácticas que definen el estilo folclórico de la tradición. En
este sentido la utopía consiste en traspasar los límites de la institución arte, e irrumpir en la
comunidad a la cual interpela. Partimos de la hipótesis de que el folklore de vanguardia
pretende así, desde la música, modificar y reflejar políticamente la arbitrariedad de las
imposiciones ideológicas, desmantelando todo proyecto que ostente el estatuto de lo real,
comprendiendo filosóficamente la práctica musical en cuanto interpela cualquier atisbo de
verdad permanente o ideológica.
Liliana Herrero, cantante nacida el 22 de abril de 1948 en Villaguay, provincia de
Entre Ríos, Argentina, es una de las más destacadas representantes del folclore de
vanguardia, posicionándose desde la musicología y la crítica musical como un referente

45
ineludible del folclore actual (Rodríguez, 2006). El año 1967 ingresa a estudiar Licenciatura
en Filosofía en la Universidad Nacional de Rosario y comienza así su vinculación con artistas
y músicos de la época. Ingresa por medio de Alfredo Llusá a “Canto Libre”, grupo coral con
el que graba su primer disco. El año 1976 ocurre el golpe militar denominado operación
Aries, en donde es destituida María Estela Martínez de Perón por la junta militar liderada por
Jorge Rafael Videla que permaneció en el poder hasta 1983. Esto afectó profundamente a
Liliana Herrero quien, como tantos otros, sufrió de historias de persecución y cárcel. Hacia
fines de la década de los ochenta, establece una fuerte amistad con el músico Chacho Müller
y con Rubén Naranjo. Por medio de Juan Carlos Baglietto y en este mismo periodo, toma
contacto con Fito Páez y con la que luego fue “la trova rosarina” con Adrián Abonizio, Jorge
Fandermole y Pichi de Benedictis, entre otros. El retorno al sistema democrático en el año
1983, trae del exilio a importantes músicos de la escena del folclore como el Cuchi
Leguizamón y Lucho González, con quienes entabla una duradera amistad (cmtv, Biografía
Liliana Herrero, 2017). El año 1986 comienza a grabar su primer disco en el estudio de Fito
Páez dando inicio a una fructífera carrera.
Como se verá en este capítulo, el caso de Liliana Herrero es ejemplar y fundante en
muchos sentidos. Como intérprete de folclore y a su vez académica y pensadora de la música
y sus problemáticas en cuanto experiencia estética y política, propone una escucha exigente
y que interpela, en la cual vierte los principios teóricos y musicales en congruencia con su
pensamiento político desde el folclore argentino.
Tal vez el concepto folclore de vanguardia planteado por Rodríguez, nazca de la
escucha de Liliana Herrero y por sobre todo de la justificación política y estética que se deja
oír tanto en su música como en sus entrevistas. Liliana Herrero se vincula política y
estéticamente con los autores de la tradición como Atahualpa Yupanqui y el Cuchi
Leguizamón, tomándolos como referentes literarios y musicales del folclore.
La caracterización e inscripción en el folclore debe considerar inicialmente los
conceptos de memoria y tradición comprendidos como una tensión permanente con la
tradición y tradición de los conceptos, pensando en cómo esta tensión se expresa en la
música. Solo así se podrá por una parte comprender la raíz folclórica de las propuestas y por
otra el choque vanguardista, en una dimensión estética. Así, la música se vuelve central como
medio en donde esta operación se hace posible y por otra parte se transforma en un “resto”

46
estético del pensamiento contra la recepción estandarizada, que la escucha hegemónica que
los medios de comunicación masiva proponen. Lo folclórico y a su vez vanguardista se
justifica en cuanto interpela los conceptos de identidad, memoria y tradición radicalmente,
como menciona la misma Liliana Herrero: “La identidad es algo a lo que uno hace referencia,
pero confusamente, porque la identidad es un concepto complejo y confuso” (2014, s/p).
Así, el material sobre el que trabaja la canción folclórica de vanguardia, implica
conceptualizar la memoria más allá de su concepción tradicional; como memoria sonora e
histórica: “Hay una memoria, insisto en eso, y lo noto en un acorde, cuando Juan Falú toca
sabemos que es él, como lo supimos con Eduardo Falú y con Atahualpa Yupanqui, y está
todo el peso de la historia. Pero el peso de la historia no como notas esenciales, sino como
tensión y lucha” (Herrero, 2014, s/p). La hebra contemporánea del folclore de vanguardia
habría que rastrearla en referentes como Liliana Herrero, Luciana Jury y Nadia Larcher,
quienes proponen un folclore que se vincula con otras corrientes musicales tradicionales y
cuestionan la tradición desde la propia música.
Para Oscar Chamosa en su Breve historia del folclore argentino (2012) el desarrollo
del movimiento folclórico argentino estuvo ligado en sus orígenes a los intereses económicos
y políticos de las oligarquías provinciales específicamente de la elite azucarera de Tucumán.
El norte argentino se consagró como el lugar donde las tradiciones nacionales permanecían
vivas. En esta popularización del folclore argentino en Tucumán, una vanguardia artística
comenzó a formarse alrededor del grupo La Carpa, fundado en 1944 y liderado por el poeta
Raúl Galán. La popularización del nacionalismo cultural y por lo tanto del folclore criollo,
formó parte del proceso histórico que enmarcó la emergencia del peronismo, quien por su
parte dio cobertura política y financiera al movimiento folclórico, tanto en su aspecto
académico como en lo educativo, mediático y social. El boom del folclore argentino es la
vertiente desde donde el folclore de vanguardia se nutre como referente textual y político.
Liliana Herrero lo reafirma “porque la voz tiene su raíz y tiene un territorio, pensado
como un espacio de combate y de lucha, y como la memoria de esos combates. No por nada
Atahualpa, que se llamaba Héctor Roberto Chavero, tomó una voz aimara para nombrarse,
tomó un hilo de la historia que le interesaba pensar” (Gociol, s/f). ¿Es legítimo establecer
causalidades o vínculos históricos en las vanguardias folclóricas como hitos fundantes de su
desarrollo, cuando ellas mismas se piensan atemporalmente? ¿cuáles serían las marcas

47
históricas de una operación que tensiona su legado en el plano estético y político? El folclore
de vanguardia adquiere legitimidad folclórica en cuanto su material esencial es la tradición,
tanto poética como musical, del folclore argentino y su gesto vanguardizante es justamente
su contra-propuesta estética en esta misma tradición que lo soporta. El uso contemporáneo
de escrituras poéticas del siglo pasado con texturas sonoras de la actualidad, es un gesto
vanguardizantes que hacen destellar esta exigencia nacida a mediados del siglo XX, la que
continúa su actividad y su vocación permanente de futuro. Tal vez éstas sean las distinciones
principales desde donde el folclore de vanguardia se lee y se legitima:
“Sin duda aquello que fue vanguardia en su momento, hoy no lo es o no lo sería.
Lo que queda como resabio a rescatar es la impronta en los estímulos a una nueva
creatividad contra un orden presente deformado y mentiroso, y el
convencimiento en la necesidad del arte para transformar la sociedad, esta vez
no como entonces; sin negar la tradición, sino poniéndola adelante como
desafío” (Rodríguez, 2006, p. 37).

2. MEDIACIÓN DEL ESTADO Y ARTISTAS DISIDENTES

La definición planteada por Juan Pablo González (2001) respecto de la música

popular comprendería tres factores determinantes: Masiva, modernizante y mediatizada
(González, 2001, p. 38). Pero, ¿cómo las propuestas estéticas que apuestan a subvertir las
lógicas comerciales y de mercado llegan a nosotros? ¿cómo se inscribe la música folclórica
de vanguardia en la música popular si no logra masividad? En el caso particular de Liliana
Herrero será la intervención del estado la que instale su música como música popular
proporcionando un sustrato político -pertenece a los artistas K- y estructural -toca
frecuentemente en el centro cultural Kirchner y en circuitos relacionados con el
kirchnerismo-. Esta cercanía política al kirchnerismo le ha traído un modo de circulación
permanente y por otra parte le asegura, de algún modo, ser parte de la banda sonora del
kirchnerismo, participando activamente en los actos políticos de Cristina Fernández de
Kirchner. Liliana Herrero en este sentido, y desde la mirada de Becker (2008) “moviliza a la
población tras objetivos nacionales deseables” (p. 213), encarnando los valores que
políticamente instalaría el kirchnerismo en su construcción identitaria de gobierno. Ahora,

48
Liliana Herrero es folclorista, lo que la inscribe en una tradición particular que podría
engarzar con el peronismo y la tradición folclórica de vanguardia argentina iniciada por
autores de la talla de Atahualpa Yupanqui y el Cuchi Leguizamón. En estos términos su
propia obra encarnaría esta retórica del folclore en su contemporaneidad, tanto como Cristina
Kirchner retoma la senda del peronismo tradicional para instalar su propia apuesta política.
¿Habrá un correlato estético-político de encuentro en la medida en que, tanto Liliana Herrero
como Cristina Fernández comparten éticas y visiones políticas semejantes?
Los modos en que el estado encuentra correlatos musicales y los subvenciona, sería
parte de las posibilidades de una música que se abstiene de los circuitos de difusión
vinculados a la música comercial o al pop. ¿Sería posible una apuesta de estas características
sin el aparato político que lo subvenciona? Probablemente esta relación garantice la
circulación y mantención del artista y así lo autorice a tensionar la estética de su propuesta
de espaldas a la música comercial y sus circuitos. Pero puede ser también que sea esta misma
subvención la que dé las pautas estéticas a cambio del compromiso político y la militancia
que serían un modo más de coartar el espíritu creativo del artista que intenta subvertir los
marcos artísticos para erguirse intercediendo en la comunidad y en el manejo político desde
una facción particular. En efecto, al decaer la opción política, decaen también los medios que
la subvencionan. Al preguntarle a Liliana Herrero por el presidente Macri señala “Para Macri
yo no toco. Puedo vivir de mi pensión perfectamente. Pero para Macri yo no toco”. (Liliana
Herrero, comunicación directa, 7 de marzo del 2017). A continuación, se profundizará en
algunos de los aspectos antes descritos, en base al análisis de las prácticas de montaje y desde
los ejes propuestos, en dos canciones de Liliana Herrero.

3. “LUNA TUCUMANA”

“Luna tucumana” es una zamba de Atahualpa Yupanqui del año 1957. La versión de
Liliana Herrero aparece en el disco Imposible del año 20161 que consta de 12 canciones en
las cuales escrituras de referentes del siglo pasado, como Yupanqui y Ortiz, son

1
Disco “Imposible” de Liliana Herrero, se encuentra disponible en:
https://open.spotify.com/album/29SmdKpvF3af6gJjfm83vv?si=lejUcW9MRxST2l1pczSDIQ

49
musicalizadas e interpretadas por Liliana Herrero y su grupo. En estas canciones encontramos
procedimientos característicos del montaje y en ellas se expresa la intención contra
hegemónica y política contra el folclore tradicional y por lo tanto queda en ellas la evidencia
de la operación vanguardista de la propuesta. Los arreglos de los temas analizados son de
Pedro Rossi y Ariel Naón, en “Luna tucumana” y de Ariel Naón en “Villaguay (vidalita de
la vuelta)”. Pese a que los arreglos musicales han sido hechos por otros músicos, se considera
a Liliana Herrero como la meta-autora, la cual elige las canciones, los músicos y la
instrumentación definiendo finalmente la sonoridad de su propuesta.

En términos de análisis indagaremos en el poema en cuanto estructura formal y en su

contenido espiritual en consonancia con la complejidad que se expresa en los ejes
pensamiento-obra y tradición-modernidad, confrontando la estructura formal de la tradición
con el padecer moderno como contenido espiritual del poema. Posteriormente
interrogaremos el ingreso del texto al discurso musical interpelando el eje unidad- fragmento,
exponiendo la problemática de fusión y contrafusión desde el plano musical.

“Luna tucumana” de Atahualpa Yupanqui.

(Letras.com, 2006)

Yo no le canto a la luna
Porque alumbra y nada más,
Le canto porque ella sabe
De mi largo caminar.

Ay lunita tucumana
Tamborcito calchaquí,
Compañera de los gauchos
Por las sendas de Tafí

Estribillo:
Perdido en las cerrazones
Quien sabe vidita
Por donde andaré

Mas, cuando salga la luna,

Cantaré, cantaré.
A mi Tucumán querido
Cantaré, cantaré.

50
Con esperanza o con pena
En los campos de Acheral
Yo he visto la luna buena
Besando el cañaveral.

En algo nos parecemos,

Luna de la soledad,
Yo voy andando y cantando
Que es mi modo de alumbrar.

El poema está construido estructuralmente en base a cinco estrofas y un estribillo. La

primera, segunda, cuarta, quinta y sexta estrofa comprenden cuatro versos de ocho y siete
sílabas respectivamente con rima en los versos pares, exceptuando la tercera estrofa que está
compuesta por dos versos octosilábicos y dos hexasilábicos. La tercera estrofa que funciona
como estribillo está compuesta por tres versos de ocho, siete y seis sílabas respectivamente.
El lenguaje del texto parece encarnar el habla de un gaucho y su cotidianeidad
utilizando una voz coloquial para referirse a su vida en la pampa. Está en primera persona
singular y funciona como un relato autobiográfico sobre una estructura poética tradicional
vinculada a la poesía lírica y a las cuartetas. El contenido del poema podría leerse como un
“yo” gauchesco padeciente. En ese sentido la problemática festiva o conmemorativa del
folclore tradicional pasa de alguna manera a desprenderse simbólicamente de su tradición sin
perder su contexto panteísta, es decir, sigue atado a la naturaleza y desde la naturaleza.
Aparece un traspaso desde una poética de lo mimético a la problematización “yoica” de la
modernidad como padecimiento y padecimiento a propósito de un contexto político
característico de las problemáticas modernas del siglo XX (Oyarzún, 2015).
La primera estrofa designa a la naturaleza, en este caso a la luna no como parte del
paisaje silente, sino más bien como testigo mudo del acontecer humano y sus sin sabores. La
naturaleza toma protagonismo como un hábitat “humanizado”, incorporando el gesto de la
prosopopeya como recurso poético. La prosopopeya o personificación se define como la
“ficción de persona o atribución de cualidades humanas, y en particular el lenguaje, a
personas ficticias, sobre todo a seres irracionales o inanimados” (Barrientos, 2000, p. 75). De
esta manera “dota al discurso de variedad y animación y es el recurso básico, en literatura,
para la creación de personajes” (Barrientos, 2000, p. 75). No se acude en este poema a la luna
en su propiedad intrínseca de luminosidad, sino que se acude a ella en su estatuto testimonial,

51
como portadora de memoria. Entonces nuevamente aparece el recurso moderno del poema
en cuanto imposibilidad narrativa. El canto adquiere el rango de ruego ante una luna cargada
de memoria. Ella y solo ella puede dar cuenta del acontecimiento humano y eso mismo
configura su padecer ontológico, que puede interpretarse como el padecer humano ontológico
de la modernidad.
En la última estrofa ambos, gaucho y luna, sometidos a una misma exigencia, repiten
la operación. Se canta como clamor ante la posibilidad del testigo que recuerda el padecer
silente del hombre. Y ese canto que va como clamor vuelve como alumbramiento, como la
posibilidad de un otro que puede oír. La segunda estrofa en el primer y tercer verso se lee
“ay lunita tucumana compañera de los gauchos”. El padecer entonces recae en el gaucho
como colectivo, como representación de comunidad; no habla un yo individual sino para
representar al gaucho como arquetipo.
La representación mitológica del gaucho se incorpora en el caso de Atahualpa
Yupanqui a través del criollismo y la restitución de los valores gauchos en la construcción de
la república, pero fisurado desde el lamento, en tono de denuncia. En el deambular de la dura
vida gauchesca el vínculo con la tierra se vuelve esencial, nostálgico, como en estado de
pérdida y por eso se le cita en forma de alabanza “a mi Tucumán querido cantaré, cantaré”
en la distancia abismal que separa al hombre de su origen extraviado, pero anclado a la
memoria como promesa de un habitar idílico. En el poema de Borges “Los Gauchos”
(Borges, 1969, p. 19) aparece descrita la esencia del gaucho argentino, su leitmotiv: “No
murieron por esa cosa abstracta, la patria, sino por un patrón casual, una ira o por la
invitación de un peligro” (Borges, 1969, p. 19). La vida del gaucho no se puede desvincular
de su contexto social. El gaucho es la tierra que lo designa y su vida depende de “un patrón
casual” o la “invitación de un peligro” (Borges, 1969, p. 19). Para Melanie Plesch (2014) la
representación del gaucho configura una relación tópica a través de las expresiones artísticas.
Dichos tópicos encontrarían en el concepto de topoi o lugares comunes musicales, su
fundamento. De alguna manera esa representación tópica se expresaría en la música y la
danza y uno de sus planteamientos centrales sería la idea de la pérdida: “Una de las facetas
más significativas de este tropo es la idea de la perdida, intrínsecamente relacionada, en el
primer nacionalismo, con la desaparición del mundo pre-moderno” (Plesch, 2014, p. 8).

52
 En el poema encontramos una disputa formal y de contenido. O más bien, el contenido
“choca contra las paredes” de la estructura en una antagónica exigencia. La estructura de
cuarteta sería el contorno legitimador de la tradición en la cual el gaucho se valida como
sujeto simbólico y por otra parte el contenido expresaría subrepticiamente un padecimiento
de carácter moderno, en cuanto imposibilidad para narrar lo inenarrable, el padecimiento
infinito. El contenido del poema da cuenta de una crisis propia del impacto de la modernidad
en la vida tradicional, pero transita aún sobre los marcos rígidos de los versos octosilábicos;
diríamos que deambula en el vértice del conflicto tradición-modernidad. Podríamos así
arrojadamente, leer una operación vanguardizante en la construcción del poema puesto que
tal vez este no pretende conciliación alguna, y tradición y modernidad comparecen
fragmentados y expuestos en igual intensidad, reflejando la contradicción de un padecer
moderno con la naturaleza de fondo y la tradición cercando la forma.
Junto con utilizar el texto íntegramente de Atahualpa Yupanqui y mantener su
estructura y duración original, Liliana Herrero agrega a manera de epígrafe, el siguiente verso
del poema Los gauchos (1969), de Jorge Luis Borges: “Cantaba sin premura, porque el alba
tarda en clarear” (Borges, 1969, p. 19).
En relación con este verso recitado a modo de epígrafe en la canción, podríamos hacer
algunas consideraciones preliminares. Borges estuvo ligado a uno de los más importantes
movimientos de vanguardia argentina, a saber, el Martinfierrismo, vinculado a la revista
Martín Fierro junto a poetas como Oliverio Girondo y Leopoldo Marechal (Blasi, 1980). Este
antecedente cobra sentido, cuando quien cita estos versos es Liliana Herrero. Podría ser una
elección por la figura vanguardista y trascendental de Borges o tal vez por su fidedigna
representación del gaucho argentino que complementa la temática de “Luna tucumana”. La
otra consideración es que el verso está incompleto. Le falta “y no alzaba la voz” (Borges,
1969, p. 19). El verso está mutilado, hay un espacio en blanco, un silencio que designa una
ausencia.
El verso completo de Borges dice “Cantaba sin premura, porque el alba tarda en
clarear, y no alzaba la voz”. ¿Como leer esta ausencia concertada en un lugar privilegiado de
la canción? Tal vez este verso en su ingreso a la obra musical pierde su capacidad de
enunciación y la aproximación al texto sea sólo posible desde la pura musicalidad. Habría
que leer la ausencia de ese “y no alzaba la voz” y sopesar la decisión radical de callarlo, de

53
borrarlo, pero enalteciendo su ausencia, marcándola en su presencia fantasmal. Tal vez
tendríamos que, parafraseando a Benjamin “leer lo nunca escrito” (Benjamin, 2007, p. 216)
y en este caso particular “escuchar lo nunca dicho”. ¿Será ese fragmento inaudible lo más
decidor de la vida gauchesca y su desamparo en el tráfago de la modernidad?
Heidegger señala: “El decir de un poeta permanece en lo no dicho” (Heidegger, 1987,
p. 35). Tal vez se localice en este verso ausente la médula del problema político desde donde
el poema hace su intento final. Es posible que este resto ausente del verso sea “el decir de un
poeta” y el gesto de Liliana Herrero complete esta falla de origen y destino del poema desde
su particular propuesta estética. ¿Podrá ser que sea en la música donde se restituya esa
pretensión imposible del decir poemático en su completud, el lugar donde el poema alcance
su utopía y finalmente realice su promesa?, ¿Será la música el suplemento restante del sueño
poético? ¿Y si “y no alzaba la voz” fuera lo decisivo del poema de Borges y de la “Luna
tucumana”?

Fig. 1: Liliana Herrero, Introducción de “Luna tucumana”, 2016 transcripción de Daniel

Román.

54
 Analizaremos algunos fragmentos de la canción “Luna tucumana” visualizando la
operatividad de los ejes dialécticos propuestos. Aspectos armónicos, melódicos y rítmicos
proponen en esta canción y en particular, en el arreglo de Liliana Herrero, una distancia
evidente y audible con la canción original de Atahualpa Yupanqui. Tanto la poética de
Atahualpa, como el arreglo de Liliana Herrero, se relacionan con un modo vanguardista en
el cual los elementos identitarios, históricos y modernizantes encuentran expresivamente a
través del ritmo, la armonía y el canto, nuevos modos de confrontación. En este sentido y
habiendo analizado la problemática particular del texto de “Luna tucumana”, indagaremos
en la propuesta musical de Liliana Herrero.
La música inicia en un ostinato en 3/4 donde el clarinete bajo y el contrabajo tocado
con arco oscurecen la textura sonora, acercándose más a la música docta que a la popular o
jazzística. No es posible frente a esta economía de recursos establecer una tonalidad, aunque
en el transcurso de la canción podemos reconocer el A menor como la tonalidad
predominante. La relación 6/8 y 3/4 característica de la zamba, desaparece ante la soberanía
de la acentuación ternaria simple del 3/4. En este sentido hay una distancia con la tradición
folclórica en donde la hemiola como elemento característico de la fusión de dos ritmos
antagónicos que conviven, es omnipresente. La instrumentación también se aleja de los
instrumentos tradicionalmente utilizados en la música folclórica argentina, como guitarra,
bombo y acordeón.

Fig. 2: Liliana Herrero, ostinato de la introducción, “Luna tucumana”, 2016 transcripción de

Daniel Román.

55
 La primera estrofa es acompañada por el ostinato en 3/4 del clarinete bajo y contrabajo
frotado con arco. La fragmentación ejerce su potencia en la igualación y autonomía de las
partes que componen esta conciliación no resuelta. El acompañamiento no ejerce una función
de soporte de la voz.
En la música popular a la sección rítmica se le llama justamente “base”, puesto que, en
tanto agrupación cohesionada, cumple una función de soporte que permitiría el despliegue
primordial de la melodía de la voz cantada y los instrumentos solistas. Por el contrario, en
esta versión pareciera ser que la melodía y la base transitan independientes. Incluso
podríamos establecer una clara confrontación entre el 6/8 de la línea melódica con el 3/4 del
ostinato musical. Esta confrontación pareciera desnudar o más bien explicitar la disolución
de la hemiola característica del folclore latinoamericano. El camino autónomo de la voz y el
ostinato instrumental, confirman la idea de una conciliación no resuelta, expuestas en la
potencia igualada de la fragmentación.
La tradición es puesta en proceso de fragmentación, exponiendo la arbitrariedad de la
supuesta fusión que la hemiola propone como sincretismo entre dos ritmos de características
desiguales (binario simple y ternario compuesto) y que encarnarían lo auténtico de la música
latinoamericana. En Breve historia de la música de Javier López, la hemiola se relaciona con
el folclore refiriéndose a las composiciones de Dvorak el cual “ofrece un cierto equilibrio
entre el uso de un lenguaje clásico en la línea de Brahms y la asimilación de elementos del
folclore checo como los ritmos de hemiola, el diatonismo, la modalidad y el pentatonismo”
(López, 2011, p. 229). Encontramos también la relación hemiola y folclore, en la definición
de Hernán Vázquez: “Se refiere al hecho de cambiar de agrupamiento binario a ternario en
una misma voz o línea. Este fenómeno es muy común en Brahms, la música medieval y el
folclore” (Vázquez, 2006, p. 7). Podríamos relacionar la sonoridad de “Luna tucumana” con
el concepto de contra fusión propuesto y definido por Liliana Herrero, en donde

“contra-fusión no fusión (..) es una política cultural del diálogo que el artista se
propone con el pasado, a manera de un cortejo. No hay fórmulas o recetario de
ingredientes. La contra-fusión consiste en desarmar el legado para recomponerlo
de otro modo. Todo puede ser desarmado y vuelto a armar. Hay que intentar leer

56
 lo que no ha sido escrito, eso provoca tensión y esa tensión es filosófica, política,
cultural, es música. La decimos y escuchamos decir” (Rodríguez, 2006, p. 32).

El resultado estético, como consecuencia del pensamiento político, darían cuenta del
eje teoría-praxis expresado en esta disolución conciliada de la hemiola en dos unidades
autónomas con características rítmicas opuestas. La presentación de los elementos
“desarmados”, expuestos en sus partes constitutivas de manera autónoma y vueltos a armar,
parece ser la premisa del arreglo propuesto.
La línea melódica desde un punto de vista interválico, se mueve por grados y pareciera
ceder protagonismo al texto. Con los antecedentes de la primera estrofa, no estaríamos en
condiciones de fijar una tonalidad para la línea melódica. Si analizamos la melodía en función
del ostinato la duda persiste, puesto que las notas que componen el ostinato (fa-do-mi) no
permiten fijar una tonalidad. El fa en el bajo y el re en la línea melódica podrían definir un
re menor con séptima menor con bajo en fa. La clara resolución de la frase musical de la línea
melódica a la nota do (tercera menor de A menor) del compás siguiente parece aclarar que el
ostinato es más bien una inversión de A menor y el Fmaj7 presume fantasmalmente el A
menor de la tonalidad. Si fuera así el Fmaj7 reemplazaría el tradicional Am de la canción
original y el D7 reemplazaría el E7 como dominante. Los medios de análisis armónicos
presentan complejidades, puesto que desde la armonía funcional no es sencillo establecer los
grados que corresponderían a cada acorde propuesto. El análisis de cada voz que participa en
el arreglo, topa con la escasez de elementos melódicos. Tal vez esto tenga más que ver con
la tradición folclórica en donde los elementos armónicos secundan los elementos rítmicos en
cuanto profundidad y riqueza. El centro del arreglo propuesto, en su diferenciación con la
versión original, está dado por una instrumentación no tradicional y por un contraste rítmico
evidente entre la línea melódica de la voz y los instrumentos musicales.

57
Fig. 3: Liliana Herrero, “Luna tucumana”, 2016, compás 5-8. Transcripción de Daniel
Román.

No habría entonces una base como soporte del texto sino más bien una línea autónoma
de desarrollo en una conformación poco tradicional para una zamba. El eje tradición-
modernidad está dado, entre otros elementos, por la línea melódica que mantiene una
acentuación binaria de subdivisión ternaria, como remanente o ancla a la tradición. La voz
como portadora del texto y la musicalidad característica del folclor funciona como el
elemento tradicional en el montaje que la propuesta ofrece, contrastando la sonoridad de
instrumentación docta y el ostinato. La línea melódica se mantiene en un rango interválico
que no supera la tercera menor, pero tiene una clara prevalencia de tresillos.
El arreglo propuesto por Liliana Herrero pareciera obviar las funciones armónicas
tradicionales. Es complejo designar grados funcionales al discurso armónico, puesto que el
uso designa una autonomía melódica de los instrumentos que de alguna manera prescinden
de una estructura armónica que los sustente. El uso de motivos melódicos superpuestos
parece ajustarse mejor a lo propuesto por Liliana Herrero. Si consideramos el ostinato como
bloque sonoro sumando la línea melódica, visualizamos claras diferencias con la progresión
tradicional de la zamba argentina. Habitualmente y tomando como referencia la cadencia de
Atahualpa Yupanqui en su versión de “Luna tucumana”, podemos contrastar los usos
armónicos de cada propuesta.

58
Cadencia de Atahualpa Yupanqui

Propuesta armónica de Liliana Herrero.

Fig. 4: Cadencia de “Luna tucumana” en la versión de Atahualpa Yupanqui, en

contraposición con la propuesta armónica de Liliana Herrero. Transcripción de Daniel
Román.

59
 Estas diferencias en el uso armónico, en donde vemos que se incorpora el intercambio
modal desde la escala menor melódica, tienden a darle un color más opaco al paisaje sonoro
propuesto. La cadencia tradicional de Im y V7 relacionados a la escala menor armónica dan
paso a un ostinato que se mueve con el movimiento cromático del bajo, en donde a través de
ese pequeño desplazamiento del F al F# la sensación de Tónica menor y dominante
permanece. La tensión en ese sentido y en términos armónicos permanece intacta. El F# con
el C natural arman el tritono, cumpliendo así con la función de dominante.
En la repetición de los dos versos finales de la primera estrofa aparece la guitarra
marcando los tiempos fuertes hasta el interludio donde comienza un motivo ejecutado por
guitarra, contrabajo y clarinete bajo al unísono. Este motivo del interludio está construido
sobre un compás de 3/4 marcando las corcheas con clara acentuación binaria y uno en 6/8 en
donde la guitarra evidencia la acentuación en 6/8. El rubato de alguna manera interrumpe la
monotonía del ostinato y la guitarra toma protagonismo.

Fig. 5: Liliana Herrero, “Luna tucumana”, 2016, Compás 9-15. Transcripción de Daniel
Román.

La segunda estrofa es acompañada por la guitarra que suplanta rítmicamente los

golpes que habitualmente marca el bombo leguero. En el estribillo siguiendo al tema en su

60
armonía tradicional se “mayoriza” como ocurre en la versión original de Atahualpa Yupanqui
acudiendo a la relativa mayor de A menor y a su respectiva dominante con séptima menor.

Fig.6: Liliana herrero, “Luna tucumana”, 2016, Compás 20-24. Transcripción de Daniel
Román.

Vuelve el ostinato para la tercera estrofa y el motivo del interludio con una pequeña
variación armónica. En este destaca un solo de clarinete, utilizando el ruido como efecto,
para finalizar con el estribillo donde cambia la palabra original “tucumana” por “patria”,
modificando el texto original y citando el motivo de los interludios a modo de coda con una
pequeña variación melódica.
La voz en su sentida interpretación se instala al borde del llanto. Tal vez siguiendo la
presencia fantasmal de un verso ausente, la música se sustenta más en sus silencios que en el
despliegue virtuoso de los instrumentistas. Parece ser que la consigna del arreglo sea la
contención y el uso mínimo de elementos.
Claramente el “tono” en términos poéticos de la interpretación y de los arreglos sea
muchísimo más “sentido” que en la versión de Atahualpa Yupanqui. ¿Por qué hay aquí
vanguardia? Por la autonomía fragmentaria y disonante entre las partes que componen el todo
como no-síntesis. El poema, manteniendo su estructura tradicional da cuenta de un acontecer
moderno en su padecimiento. La voz se separa de sus soportes rítmicos convencionales dados
por el acompañamiento e instala al silencio como elemento presente. Es decir, el silencio se
musicaliza. La intérprete incorpora instrumentos de la tradición docta, como el clarinete bajo
y el contrabajo con arco. El 6/8 tradicional, binario de subdivisión ternaria, cambia su

61
acentuación a un 3/4, es decir acentuación ternaria con subdivisión binaria, su completo
opuesto en términos de cifra indicadora y acentuación, desnudando la falsa unión
característica de la hemiola y exponiendo de manera autónoma su intrínseco contraste. Todo
esto ocurre en la interpretación de una zamba del siglo pasado.
Pareciera ser que cada instrumento funcionara bajo su propio fundamento. La
construcción del arreglo da la sensación de estar incompleto, lleno de vacíos como un
rompecabezas inconcluso con espacios en blanco, pero haciendo notar su ausencia, como si
replicara el gesto del epígrafe. Hay más música en la canción que la que se deja oír, como
algo que fue sustraído de su lugar, dejando pequeños retazos o como si el silencio se hubiera
apoderado de ellos. La pretensión atmosférica de la música sería entonces un complemento
autónomo de sutil presencia, de una sobriedad que acompaña a un texto que se vuelve en su
recepción final, de profundo dolor y pérdida.

3.1 EJES DIALÉCTICOS PARA LA INTERPRETACIÓN “LUNA TUCUMANA”

Los ejes de análisis presentados en el primer capítulo y utilizados como base

metodológica del presente análisis, han demostrado ser adecuados para analizar este
repertorio, con los resultados expuestos a continuación:

Tradición-modernidad: En términos exclusivamente poemáticos encontramos la

operatividad del eje tradición-modernidad en cuanto el contenido del poema de Borges, como
padecimiento ontológico de la modernidad expresado a través de la vida gauchesca y la
nostalgia por el retorno, choca con las estructuras formales de la métrica silábica tradicional.
Al ingresar el texto de Atahualpa Yupanqui como material, a la propuesta musical de Liliana
Herrero, nos encontramos con una canción de la tradición del folclore argentino publicada el
año 1957, interpretada el año 2017 con un acompañamiento cercano a la estética de la música
contemporánea. En términos rítmicos el texto y la voz funcionan como ancla de la tradición
manteniendo el 6/8 característico del folclore sobre un ostinato en 3/4 de instrumentación y
sonoridad contemporánea.

62
 Unidad-fragmento: Los materiales con los que nos encontramos comparecen
autónomos, puesto que cada uno funciona como un universo independiente en potencia y
valor. La supuesta fusión de los elementos, no llega a concretarse como un todo unitario y
cohesionado. La voz corre por un carril paralelo y cargado de intensidad tanto como el
ostinato instrumental y el texto poético de Atahualpa. El uso fragmentario de los elementos
constitutivos de la canción, más que aspirar a la obra, en términos de totalidad amalgamada
de las partes, nos exponen a la vida propia del fragmento, su independencia, definiendo más
bien el carácter autónomo de cada trazo, sin llegar nunca a la unidad como consecuencia
expresiva de la conciliación.
Teoría-praxis: La expresión estética-musical funciona como el resultado ejemplar del
pensamiento que la sustenta y configura. El proceso composicional entonces da cuenta de un
cuidadoso proceso de selección y elección de los elementos que ingresan a la obra musical.
El resultado estético, por lo tanto, responde cuidadosamente a lo trazado por Liliana Herrero
interviniendo “composicionalmente” en el arreglo musical. De esta manera los elementos
dispuestos en la obra se corresponden con el preámbulo reflexivo que la justifica. La analogía
dispuesta entre pensamiento y música se expresa en el uso del montaje como procedimiento
formal y estético. El eje teoría-praxis da cuenta de la operación preliminar del pensamiento
sobre la música en su contraste expresivo y estético. En este sentido el arreglo propuesto por
Liliana Herrero, en su realización, es ya el modo consumado del eje propuesto. Al develar el
montaje como procedimiento estético, el eje teoría-praxis opera como resto anticipado de la
obra.

63
4. VILLAGUAY (VIDALITA DE
LA VUELTA). (Ortiz: 1996, 650)
I Vine a ver los amigos
Vuelvo por fin al arrollo
Junto al cual antes temblé…
Ay, vidalita de estas orillas
Todo en el aire me llama aquí.
II
Oigo en la tarde el secreto
del agua escondida y frágil…
Ay vidalita del monte solo,
Todo en el aire me llama aquí
III
Dejé en las ramas oscuras
Miedos que nunca vencí…
Ay, vidalita de los misterios,
Todo en el aire me llama aquí
IV
Busco en la tapia no sé
Que del Jazmín y la niña
Ay, vidalita de los amores,
Todo en el aire me llama aquí.
V XII
Una noche aquí de azahares
Me miraron las estrellas…
Ay, vidalita del infinito,
Todo en el aire me llama aquí.
VI
Erré luego en el jardín
Con la sombra de los ángeles…
Ay, vidalita de la poesía,
Todo en el aire me llama aquí.
VII
Miro las hondas cañadas
Huir la lluvia de plata…
Ay, vidalita de los baldíos
Todo en el aire me llama aquí.
VIII
del “país que no se vuelve”
Ay, vidalita de los encuentros
Todo en el aire me llama aquí.
IX
El país quedó muy lejos
Pero no las manos fieles…
Ay, vidalita de los cariños
Todo en el aire me llama aquí
X
Las manos prenden el fuego
De las memorias queridas…
Ay, vidalita del mundo eterno,
Todo en el aire me llama aquí
XI
Y la rueda es de las almas
Sobre su cielo más puro…
Ay, vidalita de la fé nueva
Todo en el aire me llama aquí
Queda mi vida perdida
Bajo tanto don gentil…
Hay vidalita del desconcierto,
Todo en el aire me llama aquí.
XIII
Me iré pesado de gracias
Con el corazón ajeno…
Ay, vidalita de no ser uno,
Todo en el aire me llama aquí.
XIV
Volveré con otros ramos
Para la ofrenda mejor
Ay, vidalita del aire hallado,
Toda una flauta cantará aquí.
64
Liliana Herrero. (Imposible, 2016)
1
Vuelvo por fin al arrollo
Junto al cual antes temblé…
Ay, vidalita de estas orillas
Todo en el aire me llama aquí.
2
Oigo en la tarde el secreto
del agua escondida y frágil…
Ay vidalita del monte solo,
Todo en el aire me llama aquí
3
Busco en la tapia no sé
Que del Jazmín y la niña
Ay, vidalita de los amores,
Todo en el aire me llama aquí
4
Dejé en las ramas oscuras
Miedos que nunca vencí…
Ay, vidalita de los misterios,
Todo en el aire me llama aquí
5
Una noche aquí de azahares
Me miraron las estrellas…
Ay, vidalita del infinito,
Todo en el aire me llama aquí.
6
Me iré pesado de gracias
Con el corazón ajeno…
Ay, vidalita de no ser uno,
Todo en el aire me llama aquí.
7
Miro las hondas cañadas
Huir la lluvia de plata…
Ay, vidalita de los baldíos
Todo en el aire me llama aquí.
8
Volveré con otros ramos
Para la ofrenda mejor
Ay, vidalita del aire hallado,
Toda una flauta cantará aquí.
65
 En el caso particular de esta obra, expondremos la matriz literaria que sus propios
autores declaran como referencias y citas musicales en la consumación del arreglo de
“Villaguay (vidalita de la vuelta)” (Imposible, 2016). Ricardo Piglia, Macedonio Fernández,
La ciudad ausente, Gerardo Gandini y Juan L. Ortiz, configuran la trama “transpuesta” en la
canción. Abordaremos entonces la mediación intertextual en base a elementos poéticos y
musicales. Develaremos los antecedentes poemáticos y literarios de la canción y el
fundamento estético de la música a través de la escala-acorde que propone la introducción
del tema. En términos rítmico-musicales, analizaremos la contrafusión como elemento
presente en la disolución de la hemiola como respuesta crítica a la tradición, desde la
tradición.
En términos estructurales el poema completo de Juan L. Ortiz consta de catorce
estrofas, en forma de cuartetas. El primer y segundo verso son octosilábicos y el tercero y
cuarto constan de nueve sílabas cada uno. “Ay, vidalita” y “Todo en el aire me llama aquí”
funcionan como estribillo, es decir, como un verso que se repite total o parcialmente a lo
largo del poema. La figura retórica de la repetición es también llamada epímone o
continuación y se define como la “repetición del mismo enunciado o verso a lo largo del
texto” (Barrientos, 2000, p. 39). Al analizar por estrofa e intentando develar la tarea que el
poeta se impuso, encontramos un poema profundamente nostálgico. Nostalgia encuentra su
origen en las palabras griegas “nostos” y “algia”. Nostos refiere, en directa relación al paisaje
marítimo de Grecia, a los viajes de marinos y soldados en tiempos de guerra, y algia a un
dolor circunscrito a alguna zona en particular del cuerpo (Atienza, 2003). El estribillo del
poema acompaña cada una de las imágenes que va construyendo el poeta en dos sentidos
claros. El primero sería “Ay” que funciona como exclamación de dolor y el segundo “todo
en el aire me llama aquí” como lo propiamente nostálgico, en referencia al territorio
extraviado. La elección por este poema en particular encuentra algún grado de justificación
puesto que Villaguay es el lugar que vio nacer tanto a Liliana Herrero como a Juan L. Ortiz.
La ausencia concertada de algunos párrafos, y el uso de algunos fragmentos
específicos del poema son coherentes con la propuesta estética del disco Imposible. Estas
ausencias concertadas, la elección de escrituras del siglo pasado y la fragmentación en el uso
de materiales describen más bien un procedimiento, que una elección sentimental o arbitraria
por parte de Liliana Herrero. El contenido del poema si bien refiere a Villaguay, abandona la

66
certeza geográfica o descriptiva, por la reconstrucción sensorial de aquello que la memoria
no puede superar. La construcción de las imágenes poéticas, en este sentido, pierden su punto
de referencia específico para delimitar el desborde de la memoria, su arbitrariedad concertada
en la cual los elementos constitutivos del paisaje no comparecen para describirlo sino, más
bien, intentan aferrarse a la memoria del poeta que reclama su olvido.
La memoria, como condición de posibilidad de la historia, es para Benjamin una
remembranza involuntaria (Benjamin, 2009, p. 72) que excede por mucho nuestra necesidad
de recuerdo e irrumpe ante nimios estímulos sensoriales que terminan por abrir un mundo
perdido. Un mundo de jazmines y estrellas. ¿Que porta el aire que arrastra hasta el lugar de
origen? El aire como sustrato predilecto de la escucha tal vez trae las más significativas
cargas estéticas, es decir, el poema mismo. Su canto ocurre a través del aire. El aire, por lo
demás, es el elemento que posibilita toda existencia. No se puede prescindir de él. Ese
“llamado del aire” refiere a una totalidad existencial y auditiva de lo que el aire trae a cada
respiro y a cada voz que activa el dolor de haber partido. “Ay, vidalita”, “dejé en las ramas
oscuras miedos que nunca vencí”. La nostalgia por otra parte detiene el tiempo roto de la
infancia del que partió. O la partida es una forma de trizar irreversiblemente la infancia, un
nuevo abandono que no para de migrar. La nostalgia es por tanto un dolor por la potencia
perdida de las imágenes producidas por la infancia y a su vez por la imposibilidad de acceder
a ellas.
Podríamos decir que el poema moderno se propone la tarea conmemorativa, como lo
posible después de toda pérdida irremediable. Encontramos aquí entonces una escritura
ceñida a los límites estructurales de la poesía lírica, atada al paisaje. Pero en esa
reconstrucción que el imaginario se esfuerza por asir, ya no quedan lugares por describir,
señales o personas entrañables, sino que el padecer se vuelve un contorno borroso que punza
el presente de la escritura.
En este arreglo en particular, encontraremos múltiples reseñas y citas a la cultura
musical y literaria argentina de los últimos cuarenta años. El arreglo es de Ariel Naón,
contrabajista que trabajó en el disco Imposible junto a Liliana Herrero y asume ciertos
preceptos que finalmente se materializarán en el discurso musical. La ópera La ciudad
ausente de Gerardo Gandini, compositor de vanguardia y director musical, se basa en la obra
literaria de Ricardo Piglia y aparece como referencia en la construcción melódica de la

67
introducción de la canción. Esta referencia es tomada por Naón a partir de un video en el cual
Gandini explica cómo sonaría Macedonio Fernández, en el documental del año 1995,
Macedonio Fernández (Piglia, Di Tello, 7:45). Sobre este motivo Naón se inspira para
construir la introducción de clarinete bajo y guitarra de siete cuerdas. Fernández es uno de
los más importantes referentes de la literatura argentina, influenciando a escritores como
Borges y Piglia y en el documental, Gandini relaciona el acorde de Fm con Macedonio:

“La introducción la hice pensando en Gerardo Gandini, él hablando de su Ópera

La Ciudad Ausente, (hecha sobre un libro de Ricardo Piglia) en un reportaje. Él
nombra al personaje principal Macedonio (por Macedonio Fernández) y sentado
frente al piano dice: “Macedonio es algo así”, y toca una escala en modo menor
bastante extraña. Eso me hizo pensar en trabajar ese color que tiene la poesía de
Juan L. Ortiz, inventando dos Modos que contrasten. Esas dos escalas de la
introducción son como súper ambiguas, tienen terceras mayores y menores a la
vez, son dos sonidos que yo no conocía previamente”. (Ariel Naón,
comunicación directa, 2 de octubre de 2017).

En términos musicales y profundizando en esta escala encontraremos modos

contrastados y lecturas transpuestas de aproximación. Si agrupamos en forma de escala el
primer motivo encontraríamos una escala menor armónica con la cuarta aumentada:

Fig. 1: Liliana Herrero, “Villaguay (vidalita de la vuelta)”, 2016 transcripción de Daniel

Román.

68
 Esta escala, si bien parece una excentricidad desde el punto de vista occidental, la
encontramos también en la música de la India, específicamente como un “Melakarta”
llamado “simhendra madhyama”. Los “melas” son escalas de siete notas ascendentes y
descendentes idénticas. Los “melas” son las escalas matrices desde los cuales se construyen
los ragas. Los ragas, aunque tienen similitudes o se comprenden como escalas hindúes más
precisamente los “ragas se refieren a aquello que crea pasión o rasa. Moldes melódicos o
tipos melódicos. Cada raga es una entidad estética y tiene una personalidad tonal”. Existen
72 melakartas que se construyen de 12 chakras de seis escalas cada uno (Mariano, 2000, p.
7). Si bien las notas utilizadas en el antecedente no respetan el orden estricto de la escala, la
escala utilizada coincide con el melakarta antes mencionado.
En términos armónicos encontramos que la escala, desde el análisis de la armonía
funcional, forma una tétrada de CmMaj7 con novena natural, oncena sostenida y trecena
bemol. Al escuchar la atmósfera creada e inspirada en Macedonio Fernández, claramente el
uso de esta escala, independiente de su ascendencia, nos remite a una sonoridad
contemporánea o atonal. Lo que prevalece en el uso melódico de esta escala es la oscuridad
y la fidelidad con que el arreglador “cita” no sólo la altura de lo explicitado por Gandini, sino
que también la disposición rítmica pausada y agógica del género docto, acentuada por el
accelerando con el que remata el motivo ascendente.

Fig. 2: Liliana Herrero, “Villaguay vidalita de la vuelta”, 2016, Introducción. Transcripción

de Daniel Román.

69
 Omar Corrado musicólogo argentino, se refiere a la ópera La ciudad ausente de
Gandini como expresión de “textualidad posmoderna: a partir de un repertorio de datos
previos, intensamente trabajados por la cultura, producir por combinatorias múltiples réplicas
y variantes infinitas” (Corrado, 2001, s/p). La intertextualidad operaría como una
referencialidad infinita donde la creación misma es puesta en juicio subsumida en un universo
posmoderno que no estaría en condiciones de “producir”, al menos en términos poiéticos. La
creación toma entonces su imposibilidad citando y referenciando infinitamente. Liliana
Herrero tensionando el argumento, no es compositora sino intérprete, problematizando el
valor de la creación desde el folclore y por lo tanto proponiendo, tangencialmente, la
posibilidad de un folclore posmoderno, en el cual la tradición musical y poética es
considerada como un material textual que puede ser utilizado en una recreación sin límites
formales o estéticos. Piglia vincula las narrativas de Borges y de Arlt en cuanto ambos narran
“realidades ausentes, trabajando la contrarealidad” (Corrado, 2001, s/p). ¿Tendrá alguna
consecuencia estética en el trabajo de Liliana Herrero este influjo crítico de la literatura
argentina en su propio trabajo y en la mediación intertextual que lleva acabo?
En esta traducción que se realiza desde la literatura, la música encuentra su
fundamento, no como soporte audible, sino más bien como tejidos textuales transpuestos en
el lenguaje indescifrable de la música como mediación. En relación al elemento rítmico del
arreglo nos encontramos con una propuesta que tensiona la normalidad de la hemiola
tradicional que se caracteriza por un 3:2, a saber, un ternario simple, superpuesto con un
binario compuesto. Tal vez, volviendo operativo el concepto de contra fusión, el arreglista
propone un 3:4 que estaría dado por el cuatrillo de la guitarra de siete cuerdas y las tres negras
que interpreta el clarinete bajo. Naón ilumina esta relación y Liliana la confirma.

“Después arranca esa superposición de rítmicas a las que haces referencia. Ahí
pasan dos cosas: Una fue la anécdota de que cuando escuchamos por primera
vez el tema con Lilian y Pedro en la versión original pensamos que estaba en
cuatro cuartos. Al otro día Pedro nos manda un mensaje contándonos que lo
había escuchado bien y estaba en tres. Entonces me pareció un modo humorístico
entre nosotros, hacerlo en tres y en cuatro a la vez. Ese pensamiento es un poco
heredado de Guillermo Klein que hizo un tema que se llama Mariana y que está

70
 en cinco y en cuatro a la vez y su anécdota dice que Mariana era una chica que
vivía en un país, pero extrañaba el país en el que había nacido y siempre estaba
un poco en los dos lugares a la vez (como el mismo Guillermo), y fíjate que con
Liliana y Klein fuimos a ver el reestreno de La Ópera de Gandini La ciudad
Ausente. La partitura del arreglo está escrita en tres cuartos y la guitarra va
haciendo cuartillos, pero yo lo pienso en tres y en cuatro a la vez” (Ariel Naón,
comunicación directa, 2 de octubre, 2017).

La introducción de clarinete bajo y guitarra de siete cuerdas al unísono exhibe

cuatrillos sobre un compás de 3/4.

Fig. 3: Liliana Herrero, Villaguay vidalita de la vuelta, 2016, Estrofa compás 1-3.
Transcripción de Daniel Román.

Se vuelve notorio cuando el clarinete bajo abandona el cuatrillo y acentúa las tres negras
del compás de cuatro, evidenciando esta relación de tres contra cuatro que intenta el arreglo.

71
Fig. 4: Liliana Herrero, Villaguay vidalita de la vuelta, 2016, estrofa, compás 12-14.
Transcripción de Daniel Román.

La heterometría suma un compás irregular que incrementa la sensación de

inestabilidad que expresa esta superposición de 3:4.

Fig. 5: Liliana Herrero, Villaguay vidalita de la vuelta, 2016, estrofa compás 4-9.
Transcripción de Daniel Román.

La superposición que instala, atenta contra la noción tradicional del folclor vinculado
normativamente al concepto de hemiola, y será la relación 3:4 o tres contra cuatro la que
funcione como soporte sonoro del arreglo. Liliana declara “Vi la respuesta de Ariel y me
alegró mucho. Decididamente lo que hizo tiene que ver con mi idea de la contrafusión”
(Liliana Herrero, comunicación directa, 2 de octubre de 2017).
El otro concepto que parece trabajar Naón conecta con los diálogos permanentes con
el compositor argentino Guillermo Klein quien trabaja en su última producción “Los
gauchos” (2012) en el cual propone “una mezcla de Jazz, con importantes influencias de la
paleta orquestal de Gil Evans, música clásica y música sudamericana” (Klein, 2016) El
concepto armónico de la armonía funcional da paso al contrapunto, retomando el desarrollo

72
autónomo de cada instrumento por el sonido armónico tradicional en bloque. Es decir, habría
otro elemento que oblitera la música folclórica tradicional y da paso a la materialización
intertextual de referentes de la música y la cultura argentinas.

“Y lo otro que busqué conscientemente fue hacer un arreglo que no tenga una
armonía vertical. El arreglo es a tres voces. Nunca hay un acorde. Son tres voces
totalmente independientes. Eso también tiene que ver con alguna charla con
Guillermo Klein sobre pensar en voces y no en armonía vertical de acordes”.
(Ariel Naón, comunicación directa, 2 de octubre de 2017).

El abandono justificado de los recursos armónicos tradicionales da paso a una

horizontalidad que funciona por la autonomía de las voces. Contrafusión es también
una respuesta armónica a la música folclórica tradicional, donde caracterizamos el
acompañamiento como “base” sobre la cual la cantante va a interpretar. La autonomía
de las voces en términos de contrapunto funciona como otra superposición que
igualaría la potencia de cada una y anularía el concepto dominante o protagónico de
algunos instrumentos por sobre otros.
La mediación sería en este caso un cambio de lenguajes y textos que optan por la
música como medio de materialización. Esta puesta en obra no es por lo tanto un modo de la
creación en el sentido de la aparición de lo inusitado o del origen mítico de la inspiración.
Desde este lugar composicional los elementos que comparecen en la obra son modos de
traducir interdisciplinariamente de un lenguaje a otro en diálogo con otros lenguajes,
transformando la idea composicional desde la inspiración a la traducción, dialogando con
materiales textuales que finalmente serán dispuestos en la obra musical por medio del
montaje como materialización desveladora del programa.

73
4.1 EJES DIALÉCTICOS PARA LA INTERPRETACIÓN DE “VILLAGUAY
(VIDALITA DE LA VUELTA)”

Por medio del montaje, el folclore de vanguardia propuesto por Liliana Herrero,
interpela los conceptos tradicionales de la música folclórica develando estéticamente
problemas de identidad y temporalidad. En términos estrictamente musicales tensiona los
conceptos de hemiola, ritmo y armonía, concretando en la obra misma, la apuesta política
que la vanguardia intenta enrostrarnos: El disenso radical ante lo normativo y la arbitrariedad
de lo dado a través de la politización del arte.

Tradición-modernidad: El texto de Juan Luis Ortiz confirma la operación del disco imposible
al contrastar una escritura del siglo pasado con una sonoridad e instrumentación docta
contemporánea, manifestando la potencia de los materiales en su diferencia temporal. De esta
manera la inscripción en el folclore por parte de Liliana Herrero tiene más bien que ver con
esta reconciliación “imposible” de materiales atemporales y fragmentarios, que encuentran
en la música su derecho a la vida, su vigencia.

Unidad-fragmento: En términos armónicos, Ariel Naón abandona la verticalidad de la

armonía tradicional y opta por la autonomía de las voces, exponiendo de alguna manera el
preámbulo arquitectónico que la armonía tradicional funda. En términos rítmicos el
tradicional 3:2 del folclore da paso a un 3:4, que, si bien mantiene la superposición de
métricas antagónicas, propone una inestabilidad que no cede al ritmo tradicional. El
tratamiento melódico disuelve la lógica del acorde para exponer la potencia de las voces en
su autonomía de sentido, llegando a consumar una unidad que no es sino la sumatoria de
materiales autónomos expuestos en la obra musical como el sumun estético, armónico y
rítmico en igualada intensidad y potencia.

Teoría-Praxis: La relación del arreglador con el mundo literario y musical argentino terminan
por trazar la manifestación estética de la obra. Es decir, la música sería la consecuencia
estética del diálogo del arreglador con su contexto. En el arreglo propuesto Macedonio
Fernández -representado musicalmente por Gandini- es musicalizado a través del acorde-

74
escala de la introducción, dando cuenta de la transposición entre el lenguaje literario y el
musical, dando cuenta estéticamente del soporte intertextual que lo sustenta. Por otra parte,
y en términos formales el montaje sería el dispositivo que porta los elementos contrastados
y fragmentarios que comparecen en la obra.

75
CAPÍTULO III
Folclore de Vanguardia en Chile: Orlando Sánchez Placencia

1. INTRODUCCIÓN

Orlando Sánchez Placencia, Guitarrista y Compositor de la Región de Coquimbo,

propone una estética vanguardista desde el folclore y ha compuesto, grabado y producido
cuatro CDs a la fecha, además de múltiples colaboraciones con otros artistas. Obtuvo
el Premio Nacional de Composición Luis Advis 2014, género folclórico. Entre sus
principales influencias están Juan Antonio “Chicoria” Sánchez y Raúl “Talo” Pino, además
de Jack Body y Jhon Psathas de Nueva Zelanda (Sánchez, 2018).
Sánchez propone en su obra musical elementos precolombinos como el uso de Tarkas
y bailes chinos, e incorpora el guitarrón chileno en sus composiciones. Él define su trabajo
musical desde la territorialidad en la cual se inscribe e incluye las escuchas que lo han
definido en otras áreas de la música popular. Desde su particular visión de la música,
analizaremos los elementos políticos que definen su obra y la materialidad intertextual que
en ella comparece. La identidad, el folclore y su experiencia con músicos y músicas de la
Cuarta Región delimitan y hacen posible los procedimientos formales que Orlando propone.
Desde el montaje como procedimiento develaremos los elementos contrastados tanto desde
su matriz intertextual como temporal y estética, aplicados al análisis de dos obras de su último
disco Very Chilean (Sánchez, 2016). Al momento no existen estudios sobre la obra de
Orlando Sánchez Placencia que aborden las problemáticas contemporáneas del folclore
chileno que su música propone, por lo tanto, este capítulo se basa principalmente en
entrevistas realizadas personalmente en la Región de Coquimbo y videollamadas realizadas
en noviembre del 2017. El artista también facilitó las partituras originales de las obras
analizadas que complementan e incrementan las posibilidades de escucha y miradas sobre el
análisis musical propuesto.
El disco Very Chilean2 expresa nítidamente el momento composicional del
compositor, en cuanto los elementos de la tradición se encuentran con elementos

2
La discografía de Orlando Sánchez comprende Cinco discos personales; Very Chilean (2016), Antijazz
(2012), Espacio y tiempo (2010), Microclima (2010) y La influencia del mar (2007). Disponible en
http://www.orlandosanchez.cl

76
contemporáneos en un contraste que permiten distinguir con claridad los elementos con los
que Sánchez trabaja. De esta manera “Verso por ponderación de mi barrio” y “Nueva
constitución” desde su diferencia, mantienen rasgos dialecticos que problematizan conceptos
como identidad y fragmentación respondiendo al ideal vanguardista de la supremacía de la
idea como expresión máxima de belleza. Es posible también develar el montaje como
procedimiento en “Nueva constitución” en cuanto la superposición fragmentaria de
elementos en apariencia irreconciliables, encuentran en la música su posibilidad. Si el
montaje, en el sentido cinematográfico, trata sobre la posición y superposición de los
elementos que finalmente ingresarán a la obra, en términos estéticos “Nueva constitución”
parece ser un ejemplo evidente del procedimiento, por sobre las consideraciones estéticas de
quien busca una inscripción estilística. Los análisis y la elección de estas obras en particular
responden a la intensidad que ellas mismas proponen y a la profundidad visible que el
contraste y la idea musicalizan en tanto folclore de vanguardia.

77
2. “VERSO POR PONDERACIÓN DE MI BARRIO”
“Verso por ponderación de mi barrio” de Orlando Sánchez Placencia Very Chilean, 2016.

El barrio en el que vivo un vecino con fortuna

muy especial es de verdad
perfuma toda la ciudad
el rosal de mi vecino
y dicen los peregrinos
este barrio es increíble
cuando tocan a sus timbres
resuenan en veinte millas
bellas melodías sencillas
para gustos muy sensibles
hay tres mil gatos curiosos
gritan su amor en las noches
luego nacen sin reproche
ocho mil gatos hermosos
que barrio más asombroso
donde florece el amor
vive aquí un gran picaflor
que mide más de 10 metros
aunque se mire de lejos
encandila su tornasol
las plazas son muy chiquitas
caben solo 2 hormigas
dicen las buenas vecinas
que le tiran sus miguitas
y cuando cae la agüita
se forman grandes lagunas
hasta vio una sirena
entre peces y ballenas
la besó bajo la luna
hay diez mil quinientos perros
hay diez mil quinientos perros
que cuando ladran en coro
suena una estampida de toros
con terremotos y truenos
quedo corto si pondero
se ven siempre en sus calles
un millón de tulipanes
dos millones de palomas
5 millones de rozas
6 millones de zorzales
para ir finalizando
les juro que es bien cierto
mi barrio tiene su tiempo
muchos siglos destacando
un vecino ya va entrando
en los 180 años
el más viejo el vecindario
eso sí es su papá
de sus barbas recortas
se han hecho 10.000 aguayos

78
 “Verso por ponderación de mi barrio” es una composición en décimas, para guitarrón
chileno, cuerdas y pandero, con el que Orlando Sánchez ganó el concurso de composición,
género folclórico 2014, Luis Advis. En esta propuesta, se expresa una mirada composicional
y estética, en donde la tradición es reinterpretada y pensada en nuevos formatos de conjunto,
es decir, el canto a lo poeta se incorpora dentro de un conjunto instrumental, definiendo
nuevas posibilidades sonoras y estéticas.

2.1 DÉCIMA ESPINEL Y FORMAS LITERARIAS: PONDERACIÓN

Inicialmente, indagaremos en la décima desde una perspectiva histórica. El aspecto

escritural en la tradición del guitarrón es absolutamente gravitante, aunque
metodológicamente se nos presenta una paradoja. La separación entre música y poesía, en
esta forma musical, va a ser siempre artificiosa, una disección que impone una perspectiva
que atenta contra la unidad funcional del canto a lo humano y a lo divino. Pero es también
necesario por la dimensión y profundidad que los textos trabajan y por la complejidad de la
música de esta tradición.
Los orígenes del canto a lo divino “provienen del otoño medieval hispánico, del 400.
Con la poesía franciscana de Iñigo de Mendoza y de Ambrosio de montesino, entre otros”
(Salinas: 1985, 30). Pereira Salas atribuye el origen del canto a lo divino “como una
derivación del villancico, especialmente obedeciendo a dos formas literarias: La glosa y la
letrilla” (Pereira, s/f, p. 41). La estructura poética, atribuida al poeta y novelista español
Vicente Espinel, es conocida como “glosa” y define una “cuarteta glosada en cuatro décimas
a las que agregan una quinta décima, la despedida, que viene a ser un comentario, reiteración
o resumen de las anteriores” (Uribe, 1974, p. 6). Esta forma musical sería una constante desde
el arribo de los españoles a América y “acompañó la evolución social de nuestro pueblo”
(Uribe, 1974, p. 6).
El concepto métrico de glosa es una “forma poética cuya base estriba en la misma
idea de glosar versos y poemas ya existentes” (Pereira, s/f, p. 41), por lo tanto, el canto a lo
humano y lo divino “no tiene pues, su punto de partida en la forma, sino en la intención”
(Pereira, s/f, p. 42). El historiador Hans Janner articula una distinción y remonta sus orígenes

79
a las primeras décadas del siglo XVI, en que tuvo una función principalmente amorosa”
(Pereira, s/f, p. 42).
La separación entre el canto a lo humano y lo divino se encuentra en los
“fundamentos”, es decir en las temáticas del canto a lo poeta, pero formal y musicalmente,
disponen de los mismos recursos. Como señala Uribe (1974) “La división clásica entre verso
a lo humano y a lo divino procede de los cancioneros españoles de los siglos XV y XVI y de
los pliegos sueltos de poesía popular que circularon en abundancia por tierras americanas”
(p. 6). Janner se refiere a la glosa del tipo primitivo, antes del 1450 como influenciada por
canciones de baile, vinculándola a juglares, trovadores y cortesanos. Los juglares y
trovadores son desplazados ante la imposición de temas religiosos, por glosadores que por lo
general son gente de pueblo, analfabeta “dotada de la facultad de improvisar en verso”
(Pereira, s/f, p. 42).
Juan Uribe en “Cantos a lo divino y a lo humano en Aculeo” (1962) atribuye los
orígenes de la décima glosada, “a soldados, clérigos y funcionarios españoles, los que dieron
a conocer e iniciaron el trasplante y adaptación de los cantos en décimas que glosan temas
contenidos en cuartetas” (Uribe, 1962, 11). Por lo tanto, llegaron “con la espada, la cruz y el
arado, los romances (corridos), villancicos, letrillas, seguidillas y otros metros y temas de la
poesía tradicional de la península” (Uribe, 1962, p. 11). En cada décima “rima el primer verso
con el cuarto y el quinto; el segundo con el tercero; el sexto con el séptimo y el décimo, el
octavo con el noveno (ABBAACCDDC)” (Uribe, 1962, p. 6). El canto a lo humano y a lo
divino, si bien comparte la estructura literaria de la décima, trabaja con temáticas diferentes.
El canto a lo divino se funda en pasajes bíblicos, herencia de la colonia y el catolicismo
impuesto por España. La misión evangelizadora arraiga en la cultura tradicional chilena y
deja como herencia este canto utilizado en velatorios, funerales y rituales religiosos. Los
fundamentos serán, para el canto a lo poeta, la razón y temática de su canto. En el canto a lo
divino, los cantos más apreciados por los poetas son aquellos que se refieren a pasajes del
antiguo testamento: “creación del mundo, Caín y Abel, profetas, Sansón, Noé, David,
Salomón, las siete plagas” (Uribe, 1974, p. 22), entre otras.
A diferencia del canto a lo divino, el canto a lo humano abarca temáticas más amplias.
Básicamente todo canto que no sea a lo divino, es a lo humano, por lo tanto, encontramos
muchísimas temáticas o fundamentos. Hay versos “por el amor; acontecimientos políticos y

80
sociales; versos patrióticos; brindis, esquinazos y parabienes a los novios; encantamientos y
brujerías; crímenes, fusilamientos; terremotos y catástrofes de toda especie; pallas y
contrapuntos; ponderaciones; versos por literatura; por astronomía mitología y geografía,
etc.” (Uribe, 1974, p. 23).
Si las vanguardias proponen un encuentro con un mundo pasado, el ejercicio de ese
encuentro, estéticamente y desde el fragmento, intenta una unión imposible que encuentra en
el arte su posibilidad. Esta posibilidad es siempre un choque, puesto que nace de un desajuste
temporal constituyente. La vanguardia, desde esta perspectiva, no intenta imponer una
mirada contemporánea o futurista del arte, sino configurar y restituir las ruinas. Esta
operación es activa, es decir, no es folclorizante en el sentido de reconstruir una forma o un
paisaje en particular. No es mimética, sino más bien, lo que intenta traer a la vida y proyectar
artísticamente, es un encuentro con la idea y con el espíritu de una época. En última instancia
las vanguardias son esencialmente mitológicas con todas las consecuencias que esto conlleva.
En esta relación, futuro es encontrarse con un pasado por redimir o completar. Por esto, es
transversal el uso de elementos vinculados a la naturaleza y el exotismo como una de sus
características estéticas más importantes.
Ese desajuste o desfase constituyente entre la idea y la realidad, remite propiamente
al concepto de ironía que encontramos por cierto en la ponderación. La ponderación se refiere
a un fundamento descriptivo con el rasgo de la exageración y de lo inconmensurable. En
términos poéticos este recurso es hiperbólico. “El canto a lo humano incluye también
composiciones que provienen principalmente de la poesía popular de la Edad Media
española, como disparates y ponderaciones (exageraciones)” (Uribe, 1974, p. 24) y en ellas
“los poetas populares lucen su fantasía y humor negro, satírico, en una dislocación de la
realidad por trueques de conductas y funciones de humanos y animales” (Uribe, 1974, p. 24).
La ironía da cuenta del decaimiento de todo sustancialismo, por lo tanto, deshecha la
percepción verdadera de la realidad. La ironía en el arte, da cuenta del caos de un mundo al
que nadie puede asirse.
Encontramos dos momentos de la vanguardia en este verso por ponderación. En su
origen, es decir, en el desplome del “yo sustancialista” reflejado artísticamente en la sátira y
en la ironía de los versos, y a su vez en el uso contemporáneo, en términos atemporales y
fragmentarios, en el folclore de vanguardia. A modo de justificación “la tarea propiamente

81
romántica, poiética, no es la de disipar el caos o suprimirlo, sino la de construir o hacer obra
de la desorganización” (Lacoue-Labarthe, 2012, p. 101). Pueda ser que la herencia medieval
de la décima glosada de cuenta del decaimiento del cristianismo, es decir, que anticipe el
declive espiritual de la Edad Media o pueda ser también que la glosa acuartetada
estructuralmente, sea un préstamo de la Edad media, pero que su contenido sea propiamente
vanguadista, al menos en el canto a lo poeta en Chile.
Si bien hay aspectos formales que definen esta forma literaria, hay también elementos
por descifrar en cuanto a contenido. Claramente hay una reivindicación del barrio, en Orlando
Sánchez Placencia, por medio de la ponderación y por lo tanto la hipérbole funciona
irónicamente para hacer referencia a este minúsculo espacio territorial que constituye el
barrio. Sánchez declara: “Mi música tiene una parada territorial” (Orlando Sánchez
Placencia, comunicación directa, noviembre del 2017) y no es casual entonces que su
imaginario aborde un fragmento territorial íntimo.
La ponderación, como mecanismo literario hiperbólico, está presente en cada uno de
los cinco versos y va describiendo características que el autor ve de su barrio. En esta
descripción ponderada, los rosales perfuman la ciudad completa y el sonido de los timbres es
música con bellas melodías que resuenan en veinte millas. Los rasgos ponderados parecen
describir los elementos más insignificantes de la naturaleza. El barrio descrito, por lo tanto,
exalta la dimensión natural que la ciudad, pese a todo, no logra sepultar. Picaflores, sirenas,
hormigas, lagunas y tulipanes configuran el universo del verso en una convivencia
incuestionable entre lo real y lo mitológico. El barrio es un mundo donde la naturaleza
ilumina proyectando un universo soñado. La naturaleza, y la naturaleza como mitología,
llenan el imaginario del autor. La dimensión parcelada del barrio deja sus límites de cemento
y ruido para ser presentado como la ensoñación de una suerte de paraíso, en donde la belleza
es el camino de retorno al origen y que por lo tanto se exalta, se busca y se describe con toda
la intensidad posible. La descripción numérica es un recurso reiterado para representar la
exageración. “Diez mil quinientos perros”, “dos millones de palomas”.
Los versos proponen un hábitat que no es necesariamente negación del mundo que
requiere ser exaltado, ni la certeza de un relato que pretenda siquiera un matiz de verdad. La
poesía en este respecto vuelve posible y estética una realidad que no coincide con lo
cotidiano. Poética es la posibilidad de un mundo imaginado y configurado por la palabra, a

82
su medida. Las palabras, en el discurso poético, retoman una significación que no requiere
justificaciones ni mesuras para ser comprobadas o creíbles. El recurso poético nos permite
habitar bellamente una ilusión sin exigencia, vivir mientras permanece, un mundo con sirenas
y picaflores de diez metros, sin otra exigencia que la belleza, en la imaginación y la
abundancia, lejos de la opaca realidad de lo razonable. No hay pretensión de una exageración
convincente, sino ponernos frente al sueño posible de la inmortalidad del padre de un anciano
de 180 años. El mundo propuesto, es el mundo como tal, el lugar que cada cual habita y que
el poema vuelve posible. La exageración es la normalidad, mientras la experiencia musical y
poética ocurre. La ponderación, su rótulo, por lo tanto, pareciera ser más bien un juicio de
valor que dispara desde fuera del poema. En estos términos los versos no tienen ninguna otra
obligación que no sea la obligación de la belleza y entonces la descripción exagerada del
mundo propuesto, es la exigencia de aquello que permanece soñado, prístino, en el corazón
del arte de vanguardia.
La ironía de la ponderación devela la crisis entre lo narrado y la realidad. Si bien la
exageración enaltece, lo enaltecido, producto de la ironía, denuncia lo nimio de lo real. Es
por tanto una forma de denuncia, de un decir que subrepticiamente y por medio del humor
expone una falta. La ponderación es también un modo de denuncia satírico ante la
imposibilidad de decir. Pueda ser que la ponderación y el canto a lo humano funcionen como
una respuesta bufonesca ante un poder que no puede ser contravenido ni desacralizado. La
supremacía de la forma es sin duda una herencia barroca y probablemente esta forma musical
tenga al menos 500 años de antigüedad, por lo tanto, su actualización porta vestigios de su
operatividad primera. Tal vez la rígida estructura literaria atenta contra lo dicho de la cuarteta,
pero el retorno a lo territorial es una forma actualizada, o más bien el modo contemporáneo
del decir del poeta que si bien formalmente y procedimentalmente encuentra una trabazón de
sentido por la forma, en el barrio encuentra el fundamento contemporáneo de la creación.
El concepto de territorialidad en lo contemporáneo parece ser una respuesta política
a la trama globalizadora y totalizante del neoliberalismo y la industria cultural. De esta
manera la búsqueda de la autenticidad, desde esta matriz de pensamiento, se distingue de la
world music y busca rabiosamente ese espacio que delimita, desde el territorio, lo íntimo de
la experiencia. La búsqueda de pequeñas parcelas sonoras responde en alguna medida a la
merma identitaria a la que nos veríamos afectados en la experiencia cotidiana de la vida

83
moderna. La globalización, en ese sentido, podría ser un gatillante de la vuelta a la intimidad
como territorio y la música de vanguardia folclórica acusaría estéticamente la herida de la
dislocación contemporánea activada por la globalización.
Si la forma en la tradición poética medieval establece un límite de sentido, es más o
menos cuestionable. Si consideramos el lenguaje y las palabras como otro modo estable de
finitud y límite del pensamiento, las cuartetas proponen un modo análogo a la experiencia
que cualquiera de nosotros tiene con las palabras en su uso cotidiano, es decir, estamos dentro
de un límite formal y cuántico. La glosa en apariencia remite a una jaula de la forma y la
estructura, como una suerte de subconjunto dentro del conjunto que sería el universo total de
las palabras. Poeta es aquel que tensiona ese límite, rearticulando desde la finitud, el sentido
oculto de lo humano. Si bien la forma delimita y determina el sentido, será ese límite el hogar
con el que el poeta trazará un destino. El sentido puede entonces reencontrarse una y otra vez
con lo inusitado, en la medida que apela a nuevas problemáticas, a su reactualización. Pero
¿porque remitir a una estructura particular como soporte de sentido y no abolir la forma
radicalmente como lo propone Rowell citando las características principales del
romanticismo? (Rowell, 1985). La paradoja del límite entonces es real e ilusoria. Su
omnipresencia no permite distinción alguna. Pero la forma no es neutra. Para Olson (2013)
“la forma no es más que la extensión del contenido” (p. 371), por lo tanto, remitir a una forma
en particular, es también remitir a un contenido en particular. ¿Qué remanentes epocales porta
la décima acuartetada y cuáles son sus límites y posibilidades?, ¿que elementos se traspasan
a la propia composición? ¿cual, finalmente, es la política de la forma?

2.2 GUITARRÓN CHILENO

Orlando Sánchez se mantiene fiel a la tradición manteniendo el rigor formal del canto
a lo poeta y en el uso del guitarrón chileno. Ya hemos dado antecedentes que nos permitirán
dimensionar su mirada vanguardista, en relación a la décima espinel y a la glosa acuartetada.
Es necesario también dar cuenta del guitarrón chileno ya que, sin duda, es un instrumento
con características muy particulares. Esclareciendo el vínculo de este instrumento con la
décima glosada, el guitarrón en su propia construcción hace referencia a la glosa y el canto a

84
lo poeta. Francisco Astorga, cantor a lo poeta y académico de la Universidad Metropolitana
de Ciencias de la Educación (UMCE), nos da algunas referencias simbólicas:

“Los puñales en cada extremo del puente refieren a la dualidad del payador, que
viene de paya o dos en aimara. Las cinco ordenanzas, o grupos de cuerdas, serían
las cinco décimas del verso completo. Los diablitos son la cuarteta del verso y
los ocho trastes hacen alusión al ritmo octosilábico de los versos, tanto en la
décima como en la cuarteta. Tiene veintiún cuerdas más cuatro cuerdas laterales
que son los diablitos o tiples y las 25 cuerdas en total tendrían relación con la
suma del dos más el cinco que forman el veinticinco, que harían referencia al
número siete que es el número de la excelencia” (Astorga, 2007)

El guitarrón chileno es un instrumento de origen incierto, pero que se asume como un

instrumento nacido en Chile, puesto que no hay otro instrumento en el mundo con
características similares. Pereira Salas, hace referencia a “coros de vihuelones del monasterio
de la encarnación” en el siglo XVI en Perú, citando al padre Calancha, cronista de esa época
(Pereira, s/f). La hipótesis de Pereira Salas, supone que la introducción del guitarrón a nuestro
país ocurre al comienzo de la conquista española. Esto por sus cinco “órdenes” de cuerdas,
las proporciones de la caja, más próximas a la de la llamada guitarra española, por el género
literario que acompaña, en la presencia de la espinela como forma métrica por excelencia y
de una temática fuertemente centrada en lo divino y bucólico.
El guitarrón cumple una función exclusiva de acompañamiento de los versos y cantos
a lo humano y lo divino. Podríamos decir que es un instrumento dependiente del canto a lo
poeta, que no ha sido pensado como instrumento autónomo que pueda desplegar su sonoridad
para un repertorio específicamente “instrumental”. De hecho, y por su carácter campesino y
de aprendizaje estrictamente oral, tampoco encontramos formas estandarizadas de escritura
musical ni un modelo estandarizado de instrumento, pues se fabrican por encargo y por
maestros específicos.
La relación que mantiene la música de tradición oral con la música académica, refleja
las complejidades de mundos que permanecen aún abismados, no tanto por voluntad, sino
más bien por una incompatibilidad idiomática. Los modos de desciframiento, tanto como la
nomenclatura, parecen no ser del todo compatibles. Puede ser que la mirada académica se

85
tome como una apropiación ilegítima y viciada de un mundo que se conserva y se sueña
prístino. El guitarrón en este sentido ha ejercido resistencia analítica en muchos aspectos. En
lo práctico es un instrumento diatónico y no cromático, es decir, aunque dispone del
“temperamento” en su construcción, está pensado básicamente para ser ejecutado en un tono
o en una tonalidad específica. Encontramos por lo tanto tres tonalidades básicas de afinación.
Sol, La y Do. Esto genera que las posibilidades armónicas del instrumento se aproximen a la
modalidad más que a la tonalidad. Las relaciones de dominante y tónica están presentes y
son de fácil ejecución, pero las cuerdas al aire y los diablitos están afinadas para una tonalidad
particular.
En términos interpretativos, las cuerdas al aire y las 25 cuerdas, generan armonías
poco convencionales y de carácter modal, no encontrando necesariamente una relación de
carácter tónica-fundamental en los análisis que se puedan hacer. Sumado a esto, no hay una
nomenclatura estandarizada para la transcripción del guitarrón, por lo tanto, es casi imposible
recurrir a repertorio escrito o impreso. Esto responde obviamente a su tradición oral y a que
el instrumento permanece como un elemento suplementario del cantor a lo poeta. El guitarrón
por lo tanto funciona tonalmente en la medida que acompaña melodías, pero también los
unísonos que realiza, y al arpegiar cuerdas al aire, sumado a cierta arbitrariedad en la
interpretación, esconde una belleza de carácter modal que no se ciñe a ninguna otra
convención que el gusto del cantor. Las melodías o “entonaciones” funcionan como el
elemento sustantivo del canto a lo poeta y el guitarrón entonces acompaña armónica y
melódicamente las diferentes entonaciones. Las entonaciones deben su nombre, al igual que
las afinaciones traspuestas de la guitarra, por su “característica musical, como “la tres
fulminante”, por la forma como se ordena la décima para cantarla, como “la de tres vocables”
o porque son propias de un lugar como “La codeguana” (Astorga, 2000, p. 21). En el caso de
“Verso por ponderación de mi barrio” se trata de una entonación creada por Orlando Sánchez
que sin embargo respeta estrictamente la glosa acuartetada.

86
ANÁLISIS MUSICAL

Fig.1: Introducción, Verso por ponderación de mi barrio, compás 1 al 7. Transcripción,

Daniel Román.

Esta diferencia abismada entre las tradiciones musicales y la academia en los aspectos
métricos y rítmicos expresa su mayor límite. En estos breves seis compases tensionamos la
transcripción para intentar una escritura que dé cuenta de la acentuación y heterometrías
presentes. Aquí se hacen más patente que nunca, los límites de la transcripción y la ficción
que toda traducción propone. La transcripción intenta una aproximación que no es del todo
fiel a la música que escuchamos. Asumiéndolo así, hay al menos tres métricas distintas en
los primeros seis compases de la introducción.
Encontramos también elementos que no se ajustan totalmente a la armonía funcional.
El motivo del primer compás, tomando el fa natural como fundamental, da cuenta de una
escala lidia, tomando la nota si como cuarta sostenida del modo. En cuanto a la resolución
de la frase y la tonalidad del guitarrón y del acompañamiento, podríamos definir la tonalidad
de sol mayor como predominante. Si abordamos la frase introductoria en relación a sol,
podríamos pensar en un sol mixolídio a partir de fa, que funcionaría como dominante de do,
complejizando la búsqueda de una tonalidad. Pero la sonoridad y función de dominante del
D7 de la frase conclusiva, da al G mayor función de tónica. Al parecer, el uso de la modalidad
no constituiría un universo sonoro en sí, sino que complementaría, en términos de color, la
funcionalidad del plan armónico. Se vuelve notorio en la relación del D7 como dominante
del acorde de resolución al G6, en las frases conclusivas de los versos. Esta ambivalencia

87
analítica supone más que una búsqueda armónica específica, un criterio más cercano al gusto
o las posibilidades propias que el instrumento posibilita y el uso de la modalidad no altera la
predominancia de la relación tónica dominante.

Fig.2: Línea melódica, armonía y texto. Compás 11 al 26. Transcripción Daniel Román.

La melodía, en los primeros compases, inicia en la sexta mayor del acorde tónica
hasta la última negra con punto que sería la quinta justa del acorde(D). En el quinto compas
nuevamente es citado un pasaje de la introducción de características lídias (F lidio), pero
vuelve en el sexto compás a una nota principal del acorde (Si). En el séptimo compás se
encuentra la nota C# en la melodía al unísono con el guitarrón, por lo tanto, la sonoridad
modal lidia es reforzada instrumental y vocalmente. La transición del sol lidio al D7 en el
compás 12, retoma la funcionalidad armónica en la cadencia V-I, para finalizar los primeros
cuatro versos de la décima.
Las décimas, compuestas por 10 versos, pueden pensarse más bien como cuatro
versos, más una caída de 2 versos “que se produce después de los cuatro primeros vocablos
de la décima y al final de ella” (Agenpoch, 1996, p. 21). En los versos quinto y sexto hay una
detención o pausa del guitarrón, para cantar los versos de la “caída” al unísono entre melodía
y guitarrón y luego continuar con el acompañamiento tradicional.
Uno de los elementos inusitados, en esta propuesta y en la práctica del canto a lo
poeta, es la inclusión por parte de Sánchez de un trío de cuerdas (violín, viola y chelo), más
panderos y una segunda voz para la última décima. Instrumentos de tradición docta se suman

88
a un discurso musical de tradición oral contraviniendo el uso tradicional del guitarrón que
acompaña al cantor popular. El guitarrón no es un instrumento que se haya emancipado de
su función suplementaria, por lo tanto, no participa de música de conjunto u otras músicas
que no sean las del canto a lo poeta. El arrojo artístico y vanguardista de Sánchez “saca” de
su hábitat al guitarrón y el canto a lo divino, incluyéndolo en una conformación ajena a lo
conocido en el mundo del cantor popular.
Sánchez piensa el arreglo de cuerdas no como una superposición instrumental o
estilística, sino más bien como el mismo declara “la música estaba ahí” (Entrevista,
noviembre del 2017) estableciendo una continuidad sonora y complementaria entre los
instrumentos. De esta manera la transgresión no ocurre como el estallido entre dos mundos
que se encuentran, sino más bien, la justificación musical de este encuentro ocurre
orgánicamente, “refuerzan el imaginario” (Entrevista, noviembre del 2017). Las cuerdas se
ciñen al guitarrón como continuidad sonora desde el universo que él propone. Así entonces
los motivos propuestos por las cuerdas, apoyan la interpretación del guitarrón. Generalmente
son citas a motivos propios del guitarrón y a la entonación de “Verso por ponderación de mi
barrio”. Refuerzan así los elementos melódicos característicos con unísonos y secciones que
intermedian los versos y entre cada décima. El uso de pizzicato en las cuerdas y efectos de
arco en el chelo acompañan momentos del verso. En la quinta décima se suman los panderos
y un cantor popular que dan una sonoridad cuequera a la última décima.
En la transcripción hecha por Orlando Sánchez encontramos señales del encuentro
fallido o en crisis entre lo docto y lo popular. “El guitarrón chileno y el canto no están escritos,
deben memorizarse, cual cantor a lo divino”, aparece como indicación para los músicos de
las cuerdas.

89
Fig. 3: Partitura de Orlando Sánchez Placencia, “Verso por ponderación de mi barrio”,
compas 29 al 33.

En la finalización de la caída de la primera cuarteta, en el compás 41, inicia el chelo,

reforzando la tonalidad del guitarrón y el motivo lidio característico de la “entonación”
creada por Sánchez, en el compás 43 y 44.

90
Fig. 4: Partitura de Orlando Sánchez Placencia, “Verso por ponderación de mi barrio”,
compas 41 al 46,

En el calderón del compás 49 finaliza el canto y da inicio a un interludio que

encontraremos entre cada una de las cinco décimas que componen este verso por
ponderación. Ejemplarmente tomaremos momentos específicos del interludio para el
análisis.

91
Fig.5: Partitura de Orlando Sánchez Placencia, “Verso por ponderación de mi barrio”,
compas 47 al 53.

Las cuerdas como señala Sánchez complementan, o más bien se desprenden, de lo

propuesto por el guitarrón, por lo tanto, su funcionalidad va direccionada a reforzar la
propuesta sonora del guitarrón y la tonalidad de sol mayor.

92
Fig. 6: Transcripción, Orlando Sánchez Placencia, “Verso por ponderación de mi barrio”,
compas 54 al 58

Fig. 7: Partitura de Orlando Sánchez Placencia, “Verso por ponderación de mi barrio”,

compás 59 al 65.
En el compás 61, las cuerdas siguen la lógica armónica de las estrofas, es decir, del
G pasa al fa lidio que puede ser también leído como un C/F, por las voces del violín y la
viola.

93
Fig. 8: Partitura de Orlando Sánchez Placencia, “Verso por ponderación de mi barrio”,
compas 66 al 70.

El mi en el chelo del compás 65 y 66 podrían dar cuenta de una inversión de C, y así

entonces el F lidio cumple función armónica de subdominante. En los compases siguientes
las frases ya están en la dominante (D7) y anticipan la cadencia al G del guitarrón en los
compases 70 y 71.

3. EJES DIALÉCTICOS PARA LA INTERPRETACIÓN

Tradición-modernidad: Este eje en particular, aplicado a esta obra, exige aguzar el oído. Los
elementos contrastados desde lo musical en este ámbito son algo difusos. El uso de cuerdas
no parece ser, en términos de instrumentación, una innovación contemporánea por lo tanto
el carácter contrastado habría que abordarlo desde la tradición del canto a lo poeta, en donde
la incorporación de cuerdas en esa tradición, resulta inaudita. La descontextualización del
canto a lo poeta inmerso en una agrupación musical resulta en una propuesta estética
completamente contemporánea desde el folclore y para el folclore. La exigencia autoral
instaura nuevos usos y prácticas para la tradición. La escritura musical de alguna manera
describe la necesidad de adaptación de los instrumentos e instrumentistas. El canto a lo poeta,

94
al ser una práctica de tradición oral e individual, no se ciñe a métrica alguna ni acostumbra a
interpretar piezas escritas.
Por ello, podríamos decir que siempre se presenta como una experiencia nueva al
servicio de las circunstancias poéticas de la paya o en última instancia siguiendo el tiempo y
acentuación del verso. Por otra parte, desde la tradición docta, la escritura musical viene a
ser el documento fiel al que el intérprete se debe, no exigiendo necesariamente la
memorización de las obras. En esta propuesta el guitarronero es obligado a respetar
rígidamente la pieza musical para poder incorporar las cuerdas y las cuerdas deben
memorizar “cual cantor a lo humano”. Esta nueva relación y contextualización del guitarrón
y el canto a lo poeta en “conjunto” necesariamente deviene en una nueva estética para la
tradición del canto a lo poeta. En términos poéticos el tópico del barrio desde la mirada
territorial del autor, da cuenta del contenido contemporáneo de la propuesta en una estructura
poética de décima y en versos acuartetados, tensionando la relación forma como tradición, y
contenido contemporáneo desde la problemática del barrio.

Unidad-fragmento: Si bien la propuesta es coherente en el sentido de unidad, los elementos

que comparecen en ella mantienen su potencia y autonomía. El guitarrón, las cuerdas, el
pandero y el pregón cuequero, cobran sentido de unidad en la obra. Cada una de las
expresiones que se encuentran en versos por ponderación parecen venir de tradiciones
poderosas pero que se han mantenido separadas. El canto a lo poeta, la música docta y la
cueca, serían por lo tanto fragmentos tradicionales de prácticas que, si no es por la impronta
composicional y vanguardista de Sánchez, no se encontrarían jamás. El fragmento no sólo
refiere a la instrumentación, que por cierto da cuenta de las tradiciones a las cuales representa,
sino que también objetualiza temporalidades e identidades de diversa naturaleza.

Teoría-praxis: “Verso por ponderación” es una composición pensada para el concurso de

composición género folclórico Luis Advis, por lo tanto, su creación es la materialización de
una idea preconcebida de elementos que harían de ella una obra ganadora. En esta obra
encontramos el uso de elementos tradicionales como los versos acuartetados y el uso del
guitarrón desde una mirada composicional contemporánea, reforzando la noción creativa del
compositor de la tradición con elementos contemporáneos. Es decir, la reelaboración de la

95
tradición, encuentra un plus cualitativo que enaltece las características del compositor. No
solo compone y conoce el estilo, sino que también lo excede, incorporando elementos no
tradicionales en su composición. Podríamos describir los dos elementos principales que dan
origen a la obra y que constituirían su razón de ser: Conocimiento y dominio de la tradición
a través del uso del guitarrón chileno y versos por ponderación y, a su vez, una perspectiva
autoral y aporte creativo en términos composicionales, con la incorporación de trío de
cuerdas, partituras y escritura musical.

4. “NUEVA CONSTITUCIÓN”. ORLANDO SÁNCHEZ PLACENCIA, VERY CHILEAN3,
2016

Este tema simboliza el arrojo vanguardista del disco Very Chilean. Sánchez en un
mismo disco es capaz, desde el guitarrón, de acudir a la tradición a través de una nueva
configuración sonora e instrumental y ocupar también recursos extramusicales como la
grabación de una clase de Chikung del profesor Juanito, en el Centro de Medicina China
“Meí Huá” de La Serena.
Orlando ilumina el origen de Nueva constitución: “Era un encargo, porque tenía una
gira con el ensamble Terral del Elqui, con el que tocamos en el valle en pueblos donde no
llega nadie. En este proyecto tenía que componer e hice un arreglo para sexteto. Hice una
serie que parte con “Anticueca” el año 2011 para guitarra viola y flauta. Después hice un
arreglo de ese tema para sexteto. La anti-cueca estaba inspirada en la revolución pingüina así
que le puse ese mismo nombre al primer movimiento. Al segundo movimiento le puse
“Revolución espiritual”. Al tercer movimiento le puse “Solo el pueblo ayuda al pueblo”. Y
al último movimiento le puse “Nueva constitución”. Me faltaba ese último movimiento. Fui
a una clase de chikung y la encontré muy buena. Le pregunté si le podía grabar la clase.
Chikung es la parte medicinal del tai-chi. Al tema le metí la voz. Primero hice la música y le

3
www.orlandosanchez.cl

96
puse la voz de Juanito. La música es sencilla. Juanito es la canción” (Entrevista, noviembre
2017).
En este tema es evidente, por el uso de recursos extra musicales, la estrategia
vanguardista. La interrogante por los límites de la música, lo que ingresa y que puede ser
considerado música, orientan la reflexión crítica que podemos realizar desde los ejes de
análisis propuestos. En este caso los primeros elementos contrastados son la música
propiamente tal y la clase del maestro Juanito, y más específicamente, la posibilidad musical
de su voz hablada. El contraste entre la voz y la música ya no pretenden la consumación
orgánica de la obra o la inscripción en un estilo en particular, sino más bien exponer la
potencia de la fragmentación y el uso de materiales intertextuales que pueden o no ingresar
a la obra.
Es menos clara, en esta obra, la disputa tradición –modernidad puesto que la
radicalidad del contraste no permite inscribir la propuesta desde un fundamento folclórico o
como una querella contra la tradición del folclore. La operación más bien expone el montaje
en toda su potencia. El compositor, siguiendo rigurosamente el fundamento eidético, reúne
arbitrariamente materiales que en otro contexto tendrían escazas posibilidades de encuentro.
El compositor “dis-pone” (Didi-Huberman, 2008) de los materiales en un todo que no llega
a consumarse en obra, exponiendo la potencia del fragmento, al estallido del contraste. En
este sentido la escucha se presenta desde el extrañamiento y hasta cierto punto en modo
irónico.
La arbitrariedad del encuentro entre una clase de Chikung y música de raíz folclórica
en un disco llamado Very Chilean, tensiona la relación del compositor de vanguardia
folclórica con el folclore mismo, con la tradición que lo define y que a su vez expulsa por
medio de una obra que no vuelve completamente del extrañamiento. Esta duda radical y
contemporánea en el folclore es sin duda uno de los elementos que definen el folclore de
vanguardia en el cual el caos toma lugar desde la práctica folclórica, encontrando en la
unicidad de la obra, entre otras cosas, sustento epistémico para la práctica musical y
composicional. Difícil es también delimitar en el caso del folclore de vanguardia, (por el
montaje, la fragmentación, y la particularidad de cada compositor), un lugar de inscripción
estable.

97
 Si bien Orlando Sánchez es guitarronero y eso lo definiría con absoluta autoridad
como folclorista, la propuesta estética es paradojal, puesto que la concepción moderna o más
bien vanguardista del compositor como un administrador de fragmentos, lo sitúa por sobre
cualquier estilo en particular. Tal vez esta sea la mayor trampa de la categoría folclore de
vanguardia. Cuando se es vanguardista se deja de ser folclorista y cuando se es folclorista ya
no se es más vanguardista. En este límite y sobre este intervalo la obra se consuma.
Desde el eje pensamiento-obra, si bien Orlando Sánchez se define como intuitivo,
claramente el resultado estético de lo propuesto, difiere de una búsqueda estética en términos
de belleza, al menos en términos musicales, y el voluntarismo del compositor arrasa con
cualquier consideración formal. Lo que se escucha es la idea en torno al encuentro entre una
clase de Chikung y música. La fragmentación podría tener básicamente tres elementos
contrastados y con vida propia. La clase, la música y las gaviotas compareciendo en igual
valor e importancia. Orlando Sánchez entiende que la música está en la voz del maestro
Juanito y la música no es más que su complemento. Pero la obra perdería la violencia del
contraste si alguno de ellos faltara.

98
Fig. 1: Partitura de Orlando Sánchez, “Nueva constitución”, guitarra y percusión.

99

Fig. 2: Partitura Orlando Sánchez, “Nueva constitución”, parte del violín.

100
Fig. 3: Partitura de Orlando Sánchez, “Nueva constitución”, parte de la viola.

101
 Al inicio de la obra, escuchamos un bombo que emula el sonido de un corazón que
late. La partitura confirma esta representación musical de la sístole y diástole de un corazón
palpitante. El corazón permanece como trasfondo sonoro hasta el ingreso del maestro Juanito
con su clase de Chikung. En términos de análisis, si bien las partituras dan cuenta de lo
musical, utilizaremos referencias de segundos y minutos para dar cuenta de los eventos
sonoros que ingresan y egresan de la obra. Las partituras hacen referencia al texto, en tanto
voz del maestro Juanito, como eje gatillante de nuevos acontecimientos sonoros. Esto
confirma la mirada del compositor en donde la voz sería la medula de la obra. A los ocho
segundos de iniciado el bombo, ingresa la voz del maestro Juanito junto a la guitarra eléctrica.
La partitura hace referencia a la voz y a la guitarra sampler (Fig 1, primer sistema)
Exactamente al minuto de transcurrida la clase, una segunda guitarra ejecuta el motivo
descrito en la partitura en el tercer sistema. El G6 y el A6 definen el plan armónico. Este
ingreso está señalado en la partitura en base a la frase “Para entregar la dulzura”. Los eventos
sonoros entonces son señalados en la partitura y confirman que la voz es el hilo conductor de
la obra. De alguna manera los músicos se adecuan al texto y a la voz del maestro Juanito. Al
minuto exacto el corazón deja de latir. Pero escuchamos el ingreso de unas gaviotas junto a
las guitarras y la voz. “tenemos que hablar de la salud, somos seres saludables”. En el minuto
y ocho segundos ingresa la viola. En la partitura aparece señalado (Fig.2) al final del texto
del primer sistema. En el segundo sistema en donde dice “adentro tenemos todo ese potencial
para volver al centro” desaparece la viola e ingresa la guitarra rasgueada con batería,
paulatinamente, en fade in. En el cuarto sistema (Fig.1) podríamos relacionar la escritura de
los tresillos con el ritmo de la batería. En el tercer sistema de la fig. 2 leemos “libre
circulación de energía en el cuerpo a través de la respiración” e ingresa nuevamente el sonido
de los armónicos de la viola. “Tomo lo claro y boto lo turbio” y la guitarra cambia su discurso
armónico a un G6/B y a un A6 al minuto y 40 segundos. En términos de dinámica la
intensidad es siempre ascendente hasta el final de la obra.
En la partitura de Orlando Sánchez encontramos violín, viola, bombo y guitarra. Las
gaviotas y el maestro Juanito serían los elementos extra musicales. Desde la sonoridad íntima
del corazón, se superponen los elementos musicales siempre guiados por las palabras del
maestro Juanito. Pueda ser que la música responda a los estímulos de las palabras, como un
cuerpo que resuena musicalmente ante aquello que la palabra activa.

102
 La singularidad del encuentro de lo extra musical con lo propiamente folclórico se
revela en la paradoja de la escritura musical. En efecto encontramos dos modos de escritura,
uno tradicional, manuscrito, para la sección instrumental y otro para las cuerdas en un soporte
más tradicional, utilizando editor de partitura y claramente poniendo el texto como soporte y
guía de la interpretación de las cuerdas. Esta representación de la partitura ejemplifica cierta
incompatibilidad y por lo tanto el contraste de los elementos que se encuentran en la obra
musical. La clase de chikung no era música sino hasta su ingreso escrito en tanto partitura.
El intento de acompañar en términos sincrónicos y por lo tanto de hacer el ingreso formal de
la voz hablada a la obra estrictamente musical se refleja en la partitura en donde si bien el
autor nos dice que la voz es la música, no es sino en la partitura en donde más claramente la
intención de totalidad de la obra musical queda de manifiesto.
A grandes rasgos y análogamente a “Verso por ponderación de mi barrio” el intento
de encuentro de mundos abismados se refleja también en la partitura. La tradición en su
reactualización desde la mirada vanguardista convoca materiales inusitados que encuentran
lugar en la obra musical por medio del montaje, aunque esa conciliación sea posible sólo en
algún grado. Lo irreconciliable entonces se transforma en extrañamiento y choque de
elementos fragmentados en una constelación que el montaje vuelve posible. Desde una
escucha distraída el resultado estético suena controvertido y sin duda parece absolutamente
abierto. Si folclore de vanguardia es más folclore que vanguardia, y, por lo tanto, opera desde
una tradición del folclore, lo que escuchamos en “Nueva constitución” es una tensión que se
da desde el folclore y desde un concepto composicional vanguardista, en el cual el folclore
finalmente se vanguardiza. Es en el folclore donde ocurren estos encuentros fragmentados en
la unidad de la obra.
Sosteniendo la mirada romántica sobre las vanguardias folclóricas encontramos en
“Nueva constitución” una búsqueda de la naturaleza por medio de la música. El corazón
palpitante del inicio nos entrega una posible clave de legibilidad. Uno de los textos más
interesantes sobre la relación entre arte y naturaleza es Lecciones sobre la estética de Hegel.
En el capítulo “Lo bello natural y lo bello artístico” encontramos las directrices del arte
romántico. En cuanto al valor de la idea Hegel (1985) señala: “el comienzo lo constituye la
idea, en la medida en que, de esta misma, aún en su indeterminidad y oscuridad, o en mala,

103
falsa determinidad, se hace el contenido de las figuras artísticas” (p.57). De esta manera la
idea es el principio desde el cual la obra busca su forma manifiesta de expresión.
Para Hegel (1985) “La forma artística romántica supera a su vez la perfecta unión de
la idea y su realidad” (p. 59) y define a la música como el “segundo arte a través del cual se
realiza efectivamente lo romántico”. Peter Szendy (2016) a su vez, y refiriéndose a la
vibración sonora que define Hegel o más específicamente al sonido señala que “el sonido,
así, se libera de la materia para reaparecer sin cesar” (Szendy, 2016, p. 114). Ese reaparecer
sin cesar, funciona en términos de sístole y diástole, como contracción y distención. De esta
manera el corazón embrionario de un ser viviente es definido por Hegel como punctum
saliens. Este punto punzante, color sangre que “parpadea, que aparece y desaparece, que
pulsa y sobresalta” (Szendy, 2016, p. 108). Si el sonido del corazón ingresa a la obra musical
en términos de egreso e ingreso, al igual que los instrumentos musicales, pueda ser que la
relación de naturaleza estetizada, sea la forma primaria de representar artísticamente el
recurso rector del romanticismo, como expresión espiritual del vínculo entre naturaleza y
arte. Esta relación del folclore de vanguardia con la naturaleza parece reencontrar el
fundamento romántico dispuesto en una materialidad sonora contemporánea, en donde si
bien, se pueden procurar nuevas herramientas estéticas y críticas, ciertos principios eidéticos
del romanticismo, operan desde la actualidad.

4.1 EJES DIALÉCTICOS PARA LA INTERPRETACIÓN

Tradición-modernidad: No hay en “Nueva constitución” más que un paisaje sonoro folclórico

que da soporte a la voz grabada. De esta manera pocos elementos sonoros no son un atentado
directo contra la tradición. Si bien hay una progresión armónica y melódica de música
folclórica nortina, la voz del maestro Juanito resulta inabordable desde la poesía o desde
alguna consideración formal. No era arte, ni tuvo la intención de serlo, hasta que Orlando
Sánchez la hizo ingresar a la obra. El uso de elementos extra musicales, el montaje de
elementos en apariencia lejanos, la supremacía de la idea por sobre el resultado estético, dan
cuenta de elementos contemporáneos en la composición de música folclórica, por lo tanto, el
eje traición-modernidad es representado, por una parte, por motivos musicales folclóricos
asociados al norte de Chile, y por otra, en el recurso del sampler. La operación de montaje
sería un uso contemporáneo o vanguardista en la modernidad.

104
Unidad-fragmento: La voz del maestro Juanito, las cuerdas, la música nortina de raíz
folclórica conforman los elementos presentes y fragmentados en la obra. En este sentido, los
fragmentos no llegan a imbricarse en una solución homogénea, sino que su encuentro ocurre
irreconciliable, exponiendo cada uno de los elementos en su carácter autónomo. Al parecer
el montaje, más que ofrecer una obra acabada para el goce estético, se queda en la exposición,
en ocasiones grotesca, de los materiales que la componen. Esta es su política.
Metafóricamente podríamos decir que es una obra que expone el hormigón y la viga desnuda,
sin pretender una habitabilidad ni un revestimiento que dé cuenta de un objetivo estético o
una inscripción en particular. El ordenamiento del caos no es sino una quimera con la que el
compositor deja de relacionarse. La dialéctica y la política de las vanguardias hace obra de
la desorganización y la obra de vanguardia en su expresión folclórica dialoga con aquello.

Teoría- praxis: La intencionalidad inicial de “Nueva constitución” es incorporar la clase de

Chikung a la obra musical. De esta manera los elementos que acompañan musicalmente la
clase secundan la clase del maestro Juanito, caracterizado por Sánchez como lo esencial de
la obra. Esto, sin duda, devela el preámbulo eidético de “Nueva constitución”. La partitura a
su vez funciona como soporte manifiesto del desencuentro entre los elementos extra
musicales y los propiamente musicales. De esta manera la partitura que contiene la
transcripción del texto, se incorpora a una escritura docta contemporánea, estableciendo la
voz del maestro Juanito, como elemento medular. La partitura para guitarra y percusión
responde a una nomenclatura habitual para la música popular. Las partituras hacen eco de la
problemática sonora de la propuesta musical, complementando la idea de mundos
fragmentarios que se unifican en la música folclórica. El resultado sonoro si bien es condición
de posibilidad para inscribir la obra en lo musical, la música es el resto sonoro de la idea que
se antepone a consideraciones estilísticas de cualquier naturaleza. La idea entonces da cuenta
de la necesidad del compositor de incorporar música a una clase de Chikung, estableciendo
desde la voz del maestro Juanito, el corazón desde donde musicalizar y proponer la obra
musical.

105
CONCLUSIONES

La conceptualización de folclore de vanguardia tiene pertinencia, puesto que los

mecanismos composicionales que operan en él, siguen activos, en cuanto la lectura que se
hace del presente, es desde una tensión con la tradición y con las condiciones contemporáneas
de legibilidad. El espíritu de la modernidad en ese sentido ejerce, a pesar del paso del tiempo,
su violencia simbólica, por lo tanto, el gesto vanguardizante como crítica cultural a su tiempo,
mantiene sus mecanismos contra hegemónicos. Por otra parte, la querella estética es desde el
folclore y por lo tanto funciona más como una torsión del género folclórico, que como un
arrebato de la música popular que incorpora elementos étnicos o exóticos, vinculados a lo
folclórico.
Los análisis musicales dan cuenta de la exigencia y profundidad con que los
compositores trabajan, proponiendo así, múltiples modos de abordaje a sus obras. De esta
manera conceptos como montaje e intertextualidad, permitieron un acercamiento minucioso
en cuanto la disección fragmentaria de las partes iluminó la totalidad de la obra desde los
elementos que en ella se podían percibir. En este sentido, desde lo fragmentario, pudimos
develar la idea y la política de las obras analizadas comprendiendo el fundamento eidestético
y el principio romántico que las guiaba.
Tanto Liliana Herrero como Orlando Sánchez trabajan desde su singularidad con
elementos de diferente naturaleza y por lo tanto se nutren de las particularidades del folclore
que ellos invocan como propio. Esto obviamente define el contexto musical y por lo tanto
los instrumentos y las poéticas que cada compositor trabaja. De alguna manera frente a lo
disímil de las propuestas por las características propias de las vanguardias, lo político se
transforma en el elemento unitario de las propuestas musicales y por lo tanto el análisis
develó la matriz reflexiva y funcional de la música como expresión artística. El montaje nos
permitió pensar cada uno de los elementos que ingresaban a la obra como matrices autónomas
de sentido y por lo tanto las relaciones dialécticas entre cada una de las partes en su
consumación unitaria en tanto obra. En el caso de Liliana herrero las escrituras del siglo
pasado de autores de la tradición, con sonoridades contemporáneas, o la cita a la literatura
argentina, dan cuenta del mundo fragmentario y complejo que la interprete piensa para dar
cuenta de lo inusitado y de la exigencia impuesta desde la música. Orlando Sánchez por otra

106
parte, nutriéndose de la tradición, superpone una clase de Chikung, con gaviotas y ritmos de
sonoridades nortinas, haciendo del montaje el medio habilitante para la propuesta musical.
Frente a las categorías estilísticas tradicionales no podríamos encontrar demasiados
elementos comunes que permitan la inscripción en un estilo en particular. Tal vez folclore de
vanguardia no se refiere inicialmente a una particularidad sonora sino más bien, sea una
inscripción política desde donde hacer y comprender la música. Ya no sólo desde la sonoridad
o instrumentación, sino desde la idea como fundamento estético que encuentra su
materialidad, en este caso musical, como un elemento más de su labor.
Si bien las expresiones musicales de ambos músicos, son desde la tradición, las
mayores diferencias se producen en la recepción e impacto de la música propuesta. Liliana
Herrero en este sentido goza de popularidad en su país junto a otras cantantes y compositores
del folclore argentino. En Chile la recepción del folclore ha sido y es esquiva. Así Orlando
Sánchez, logra circular por espacios regionales y educacionales de Coquimbo y La serena.
En las entrevistas realizadas, ambos músicos expresaron sus preferencias políticas y
su mirada de la actualidad. De esta manera ninguno es ajeno al contexto en el cual se
encuentra y proponen no solo musicalmente, sino que discursivamente, una desafección en
contra de la actualidad de las cosas.
El acercamiento a las vanguardias debe considerarse entonces desde una espacialidad
más que desde una temporalidad. Su tiempo es tiempo no histórico puesto que es contra la
tradición donde se establece su querella principal. De esta manera, las consideraciones
históricas son necesarias, pero no funcionan como justificación causal del estilo.
La comparación desde el rasgo de la intensidad “vanguardista” es falso, puesto que el
gesto vanguardista dialoga con su propia espacialidad y atenta contra su tiempo desde su
único y particular presente. No se es más o menos vanguardista ya que la medida está dada
por el sustento eidético que busca materialidad contextual independientemente de su origen.
Los materiales que se incorporan a la obra, en relación a la época en la que se dan
son, hasta cierto punto, irrelevantes para la puesta en práctica de los mecanismos
vanguardizantes.

“Sin duda aquello que fue vanguardia en su momento, hoy no lo es o no lo

sería. Lo que queda como resabio a rescatar es la impronta en los estímulos a

107
 una nueva creatividad contra un orden presente deformado y mentiroso, y el
convencimiento en la necesidad del arte para transformar la sociedad, esta vez
no como entonces; sin negar la tradición, sino poniéndola adelante como
desafío” (Rodríguez, 2006, p. 37).

El montaje es un recurso extraído de un momento tecnológico particular, que

finalmente habilita a la propia cinematografía y a la radiofonía como expresión
artística del recurso. Está por develarse entonces, la relación tributaria de las
vanguardias a la tecnología, o pensar más bien en el uso de la tecnología como un
material más, dentro del trabajo de composición en tiempos de vanguardia.
El montaje constituye así, la consumación de la obra vanguardista, en la medida
en que contiene los elementos eidéticos en su delimitación. Los fragmentos, en
apariencia irreconciliables, enuncian un nuevo sentido de unidad en la propuesta
musical. Es frecuente en los análisis que el montaje no ocupe un lugar en sí, puesto
que no es propiamente un material a analizar, sino más bien aparece en la
manifestación de la obra que se expresa a través de él. Los elementos en su estatuto
eidético y fragmentario, reposan en el montaje en tanto condición de posibilidad, pero
el montaje no describe nada más que la posibilidad de la operación vanguardista.
La disputa política de las vanguardias se expresa desde diversas matrices. Los
referentes del pasado son dispuestos en un contexto contemporáneo, es decir se objetualizan
sacándolos de su hábitat temporal de origen, y se reinstalan como material composicional
reactualizando su potencia, exponiendo así sus fragmentos al choque temporal. Comparecen
en términos de “cita” en el sentido benjaminiano. Musicalmente, como dispositivo puramente
estético, es permeada por su tiempo, ingresan sonoridades multiculturales y adquiere
autonomía expresiva, no actúa como soporte en función de una escritura, sino que se propone
en igualdad de valor frente al texto. Conviven instrumentos de diversas tradiciones como la
docta, la folclórica y la popular, y no pueden ser pensadas como género musical, puesto que
cada expresión de vanguardia dialoga con su propia estética.
Hay solo un gesto vanguardizante, pero muchas vanguardias en diferentes tiempos y
diferentes expresiones. Su medida está dada por el montaje como forma expresiva y clara
expresión crítica contra su tiempo como política. Las vanguardias folclóricas requieren cierta

108
conciencia de vanguardia y se distancian de la World music y la fusión comprendidas como
consecuencia reconciliada del choque cultural y temporal. Para Liliana Herrero la fusión

“supone disolución y una especie de instancia superior mejor que las anteriores.
Yo no creo en eso, no hay progreso en el arte, distinta es la ciencia. El arte no tiene
progreso, tiene interrogaciones culturales, temporales, históricas, pero por qué
suponer que la pintura hoy es mejor que lo que hizo Miguel Ángel. Creo que no
se puede pensar la pintura sin Miguel Ángel, o Brueghel, no se puede pensar la
música sin su historia, pero tampoco sin el mundo contemporáneo tal cual es y tal
cual se presenta la música en él. Todo esto representa un conflicto, un problema”
(Herrero, 2014).

En la vanguardia no hay conciliación posible. Estas exponen fragmentos

temporales y los disponen espacialmente, arrojándolos a la violencia del choque. Así
encontramos el canto de las gaviotas, con una clase de Chikung y violín, o textos del siglo
pasado con texturas sonoras cercanas al jazz y a la música de tradición docta o
contemporánea. De esta manera lo que ingresa a la vanguardia, adquiere el estatuto de
“material” perdiendo su uso histórico y reincorporándose como crítica a la historia. Las
vanguardias son modernas, no posmodernas, puesto que dialogan con los principios
rectores de la modernidad.
La relación estética que comparece en la obra vanguardista encuentra en un “Antes”
su fundamento. Si bien todo intento de reconstrucción del pasado contiene un rasgo
mitológico decisivo, no es por medio de la representación que la vanguardia expone su
estética. Si las vanguardias son propiamente modernas se debe a que el fundamento,
consciente o inconscientemente desde la composición, se sitúa en lo que Kant (Lacoue-
Labarthe, 2012, p. 60) describe como un sujeto desprovisto de un “yo sustancialista”, de esta
manera el compositor y la poesía a la que acude, se expresa desde la crisis de la
representación, desde el desajuste constituyente de la modernidad. La re-significación
conceptual entonces deviene en la propuesta ética, desde lo musical hacia lo folclórico,
contraviniendo la normalización del término. De esta manera no es el concepto “folclore”
quien delimita las posibilidades de inscripción de un estilo en particular, sino que es la propia

109
música la que redefine la posibilidad de nombrar el concepto de folclore bajo un rótulo a su
medida.
En cuanto recepción, la música de folclore de vanguardia renuncia a priori a la
circulación masiva. Pareciera ser entonces que su exposición espera pacientemente un tiempo
que la ilumine. Las diferencias culturales, temporales y contextuales, si bien determinan la
materialidad con que las vanguardias disponen de los fragmentos, la impronta vanguardista
se inscribe por sobre todas las cosas en aquellos que ven una respuesta política en un “antes”
que está por advenir, e intentan redefinir políticamente el mapa de la comunidad soñada.
En términos de continuidad investigativa, los vínculos entre romanticismo y
vanguardia están por definirse al igual que las manifestaciones de vanguardia folclórica en
otros países y compositores de Latinoamérica. El fundamento mitológico del pasado se
expresa a través de ciertos instrumentos y sonoridades que dan sentido e inscripción al género
folclórico. Queda entonces por develar, como se construye el mito desde donde el folclore
de vanguardia construye su sonoridad como remanente político de un pasado por venir.

110
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Entrevistas

Las entrevistas fueron realizadas gracias a las pasantías otorgadas por la Universidad
Alberto Hurtado. La entrevista realizada a Liliana Herrero tuvo lugar en su casa en el barrio
de Boedo, en Marzo del año 2017. El diálogo iniciado con Orlando Sánchez ocurrió
inicialmente en un restaurante de La serena y posteriormente en su casa, en Noviembre del
2017. Con Ariel Naón, Liliana Herrero y Orlando Sánchez mantenemos una relación distante
pero permanente vía mail, por lo que algunos fragmentos y comentarios provienen de esa
fuente.

Discos
Los discos utilizados para estos análisis, fueron obtenidos de manera física en forma
de intercambio de discos con los músicos y se puede acceder de manera digital a ellos, a
través de Spotify en el caso de Liliana Herrero, y en Soundcloud en el caso de Orlando
Sánchez.

Liliana Herrero “Imposible”:

https://open.spotify.com/album/29SmdKpvF3af6gJjfm83vv?si=HMtUh9YCQ_irAjfVDcZ
mjw

Orlando Sánchez Placencia “Very chilean”:

https://soundcloud.com/orlandosanchez/sets/very-chilean

Sitios web consultados

El documental “Macedonio Fernández”, utilizado en el análisis de “Villaguay

(vidalita de la vuelta)”, puede ser visto en You tube en el siguiente enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=DWqxdQ4WN2Q

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 Las referencias al guitarrón chileno de Francisco Astorga, utilizadas en el capítulo de
Orlando Sánchez, están disponibles en You tube en el siguiente enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=DWqxdQ4WN2Q

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