Contaminados

Una de las tantas sentencias de la cultura moderna es que el arte, al igual que
el pensamiento, no tiene fronteras. Y esta sentencia no solo tiene que ver con sus
lenguajes, sino que se vincula con la práctica artística, con los discursos
y contenidos que se elaboran. En nuestra contemporaneidad, los creadores
transgreden los espacios puros de los géneros, derriban las fronteras
que se establecen entre ellos y traspasan los límites de la antigua clasificación
de las artes. Los lenguajes tradicionales se transforman y dan cabida a obras
interdisciplinarias, heterogéneas, mixtas. Los discursos que se construyen ofrecen
referencias mezcladas, miradas polisémicas que complejizan, pero también
enriquecen su lectura. Son obras «cruzadas», «híbridas», «impuras» o
«contaminadas», como las denomina María Elena Ramos, curadora de la
muestra que hoy presentamos en nuestros espacios expositivos, quien invita a
reflexionar sobre la noción de un arte «impuro» frente al arte «puro»
y sobre la manera como se supera la antigua exigencia de una disciplina
exclusiva en el quehacer creador.
En Contaminados le damos la bienvenida a Corina Briceño,
Magdalena Fernández, Mariana Rondón, Anita Pantin, Terry Smith, Javier León,
Andrés Michelena, Enay Ferrer, Julio Pacheco Rivas, Luis Molina-Pantin,
Pedro Morales, Miguel Von Dangel, Alfredo Ramírez, Misael Carpio y
Kruskheylim Jhamaly. Tenemos la convicción de que sus obras nos llevarán a
pensar y discutir en torno a algunas de las características que actualmente definen
y tipifican el arte contemporáneo. Este tipo de muestra, que incita al estudio
y a la reflexión sobre el arte, pero también al goce y a la participación activa
y lúdica del perceptor, es para la Sala Mendoza, un objetivo programático
esencial. Exposiciones como ésta generan la posibilidad de que el público se
interrogue y se convierta en parte activa del discurso museográfico y curatorial;
en este sentido Contaminados es un logro que, como institución, nos llena
de gozo y satisfacción. Agradecemos a los artistas por su participación entusiasta
y esperamos que las actividades de apoyo que tenemos programadas sean
oportunidades únicas de aprendizaje y enriquecimiento mutuo.
LUISA MARIANA PULIDO DE SUCRE Presidente Fundación Sala Mendoza
 Contaminados MARÍA ELENA RAMOS
El proyecto Contaminados responde al concepto de muestras colectivas y
temáticas sobre aspectos específicos del arte contemporáneo. Este tipo
de curaduría pretende, además de estimular el disfrute y el contacto directo
con las obras, generar reflexiones sobre algunos modos de ser del arte actual.
Contaminados indaga en una situación hoy relevante: la mezcla e
hibridez de lenguajes. Cada vez más la creación artística se ha vuelto abierta,
múltiple y sincrética, híbrida en el uso de géneros, tecnologías y procesos.
Enfrenta, con frecuencia, antiguas especializaciones (el pintor que solo
pintaba, el escultor que solo esculpía) y se abre no solamente a otros de los
eternos géneros (el escultor que también dibuja y pinta) sino además a los
recursos más propios de esta época.
Contaminados ahonda en los conceptos de un arte «impuro» frente al arte
«puro» de los antiguos géneros, superando la pureza que exigía una disciplina
artística única y especializada para cada obra. Lo contaminado es aquí
lo contrario de lo impoluto, es lo que ha incorporado y aceptado la interrelación
de lo distinto, el contagio incluso, la transmisión, los cruzamientos e injertos
entre muy diferentes procesos y discursos. Así, pureza e impureza,
lenguaje específico vs conexión de lenguajes, mestizajes y cruzamientos
serán ideas centrales en este proyecto.
Tal impureza e intercambio entre los géneros se hizo cada vez más frecuente
con el pase de la modernidad a las estéticas llamadas post-modernas. En éstas,
las interacciones entre lo diferente no solo produjeron espacios multiplicados
o fragmentarios, también generaron nuevas síntesis, dando además valor
en sí mismo a la oblicuidad de los intercambios. Simultaneidades,
simulaciones y diferimientos penetraron en la producción de estos nuevos
géneros —que incluían o trascendían o estallaban a los antiguos—, alterando y
reinventando tanto las estructuras lingüísticas (el lenguaje, el soporte, la
manera) como los contenidos temáticos y simbólicos (temporales y culturales,
éticos o políticos, rurales o urbanos, cultos o populares) que interactúan,
cómodamente ya, en muchos productos de la cultura actual, y que se hacen
visibles en numerosas obras del arte contemporáneo. 1
1 Es interesante en este sentido, desde una perspectiva más
abarcadora en lo social, el estudio de Néstor García Canclini sobre
las culturas híbridas de nuestra época. La hibridación cultural es
un fenómeno «que se materializa en escenarios multideterminados,
donde diversos sistemas se intersectan e interpenetran».
El autor menciona «tres procesos clave para explicar la hibridación:
la quiebra y mezcla de las colecciones que organizaban los
sistemas culturales, la desterritorialización de los procesos simbó-
licos y la expansión de los géneros impuros». Y a través de estos
tres procesos profundiza en las articulaciones entre cultura y
poder, entre modernidad y posmodernidad.
(Néstor García Canclini. Culturas híbridas. Estrategias
para entrar y salir de la modernidad. Grijalbo. México, 1990).
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Así, no se trata ya de que un mismo creador pueda realizar sus obras en
distintos momentos con muy diversos lenguajes, sino más bien de que, en una
misma propuesta visual, un artista logre fusionar y hacer simultáneos muy
distintos medios. Es precisamente gracias a tal mezcla —vivaz y actuante—
como una obra de esta naturaleza puede llegar a existir.
Quince creadores participan en el proyecto Contaminados:
Magdalena Fernández, Corina Briceño, Mariana Rondón, Anita Pantin,
Terry Smith, Javier León, Andrés Michelena, Enay Ferrer,
Julio Pacheco, Luis Molina-Pantin, Pedro Morales, Miguel Von Dangel,
Alfredo Ramírez, Misael Carpio y Kruskheylim Jhamaly.
Ellos representan generaciones diversas: maestros reconocidos, artistas
con trayectoria, creadores jóvenes con obra ya divulgada en Venezuela
y el exterior, e incluso muy noveles. Catorce de los artistas son venezolanos.
Uno, Terry Smith, es inglés, si bien la obra que se presenta fue realizada
en Caracas, ciudad a la que ha estado vinculado en su proceso creativo.
Si hay contaminaciones que producen monstruos o seres indefinidos,
debemos aclarar que el contexto en que estamos utilizando aquí el término no
se refiere a las que producen daño o destruyen, como cuando aplicamos
el término, o sinónimos como virus o infección, al campo de la salud y
la enfermedad. Y es que la libertad necesaria y connatural al arte demuestra,
una y otra vez, que lo que en otros terrenos de la vida puede resultar inquietante
o pernicioso, suele ser en el del arte materia creadora por excelencia. Así,
por ejemplo, los distintos males sufridos por la humanidad; así, por ejemplo,
la ambigüedad; así, este concepto de contaminación, de contagio, al que
nos estamos aproximando ahora. Y es que la naturaleza liberal del territorio del
arte sabe transfigurar los males en formas de belleza, hace de la ambigüedad
una de las riquezas más ciertas de la percepción estética, e incorpora la
contaminación a la plenitud de una obra nueva.
Es, así, gracias a esos cruzamientos e inclusiones de lo diferente como llega a
existir este tipo de estructura artística. Y es por tales transmisiones y benévolos
contagios por lo que puede ser hoy llamada híbrida o contaminada.
De los encuentros entre lenguajes
Las obras de Magdalena Fernández que se presentan en esta muestra han
sido realizadas sobre la base del video y del sistema de animación arcaica del
Stop Motion, técnica que le permite ahondar en dos aspectos de su interés:
por una parte el movimiento, por otra, el contacto cercano con la materia.
Trabajando con los stills, la artista va en busca de un lenguaje más bien
precario, y realiza así pequeñas piezas que prefiere llamar Apuntes, en las que
se hace evidente su goce y juego con la física de los elementos. Son videos,
pero a la vez como dibujos en movimiento… pequeños objetos de cuerpo leve,
como relieves que se van desplegando en la sucesión temporal de las formas.
Si Corina Briceño fue durante muchos años grabadora, dibujante y
pintora separadamente, es realmente en el momento en que comienza a reunir
distintos medios en una misma obra —incluyendo la fotografía, la pintura
y la palabra en amplios relatos de paisajes y memorias personales— cuando

pasa a una etapa más madura de experimentación y de síntesis. Así, aun
manteniendo sus afectos por cada una de aquellas disciplinas, Briceño
ha sabido utilizarlas pero a la vez trascenderlas, produciendo una condensación
en obras cada vez más afines al modo contemporáneo de las transmisiones
y las mezclas. En su actual propuesta, La ventana, el video no se
proyecta en pantalla ni en pared sino sobre una pintura de su autoría. Los modos
de lo pictórico y los recursos del video entraman aquí la totalidad a la vez
fija y móvil de la imagen.
Mariana Rondón presenta en Súper bloque una puesta en escena
documental con recursos del cine y, al mismo tiempo, utiliza la sencillez del
pequeño formato de papel para que cada visitante focalice sobre esa superficie
el aspecto de la proyección que le interese.
Anita Pantin conjuga en sus videos (Pintura 0070 y Figurativa en vivo) el hacer
manual de lo pictórico, ese acto tan antiguo, con el ojo analítico y más
contemporáneo de la cámara que, con un Primerísimo Primer Plano, observa
lo que sucede en el instante. Estas obras son también híbridas en cuanto a
las percepciones que estimulan, pues apelan vivazmente a una sensorialidad
carnal (y sentimos los movimientos, materias, colores y goces que hacen
posible a la pintura), pero también nos dejan ver cierto carácter invasor de la
cámara, cuando penetra el silencio del taller del artista. Podemos seguir
aquí la idea de un arte dentro de otro, de una interacción cómplice entre ellos.
Tal complicidad entre lenguajes toma un carácter aún más certero en este
caso, pues Pantin es quien graba el video y es también quien manipula la pasta
(aunque diga: «la pintura es un arte que no me siento capaz de hacer»).
La artista logra así un desdoblamiento entre los dos lenguajes: el video mira,
la pintura se deja mirar; el uno existe en los placeres de la visión mientras la otra
se goza en el proceso de la tactilidad.
Terry Smith produce su video —Caracol— a partir del performance en que
integra la arquitectura y la música vocal de jóvenes venezolanos. El artista pone
en vínculo el canto coral contemporáneo, heterodoxo, y el espacio arquitectó-
nico de un antiguo edificio caraqueño —con los llenos y vacíos de su resonante
escalera de caracol—. Los vocalistas se acercan y se alejan modulando su
intervención sonora. Se reúnen aquí las artes de lo corporal y lo visible con el
arte por excelencia de lo audible: la melodía emitida por la voz humana.
Es oportuno recordar que para la filosofía antigua la vista y el oído eran los
sentidos principales. Y una razón de ello era su condición más espiritual, en
tanto aquellos sentidos no transforman las cosas que perciben sino que
las dejan ser. Ni la vista ni el oído necesitan tocar o golpear —como el tacto—,
o disolver o deglutir —como el gusto—. Y aunque ya sabemos que las artes
visuales son también objetos de mercado, tocables, traspasables y vendibles,
aun así lo esencial en este punto es que la mirada no las altera.
Miles de seres distintos pueden compartir una obra —plástica o sonora—
a lo largo de los siglos sin que esto la cambie o deteriore. La vista y el oído
actúan, además, en la consistencia del aire. El ojo no toca directamente lo que
ve. Tampoco el oído toca directamente los sonidos ni el objeto que los emite
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—un violín, el canto de un pájaro, o incluso el golpe de un martillo—.
Visiones y sonidos solo pueden moverse gracias a la consistencia del aire,
el más inmaterial de todos los elementos.
Viene al caso el comentario al acercarnos a este Caracol de Smith en
que se mezclan entre sí lo sonoro y lo visible, pues se trata además de un artista
que lleva tres décadas trabajando con el concepto de no apropiación física
ni mercantil de las obras, desmaterializando la solidez de los objetos, haciendo
intervenciones efímeras en sus recorridos por las ciudades, grabando lo
que va sucediendo en el instante que pasa.
Javier León, en su instalación Aula Magna, rescata la vitalidad sensible
de lo pictórico aun en medio del conceptualismo austero de su instalación-
documento. Tomando como primer referente el proyecto de Integración
de las artes que animó a Carlos Raúl Villanueva en su creación de la Ciudad
Universitaria de Caracas, y la obra de Calder en el Aula Magna, León
yuxtapone aquel anhelo modernista de integración con las realidades de un
arte actual que agrega a ese concepto otros sesgos más invasores.
Las obras que hemos comentado hasta el momento tienen todas, entre su
diversidad de lenguajes, el video como constante. Protagónico en la mayoría
de los casos, o como medio de información y referencias epocales
complementarias en el caso de León, la pantalla está aquí con la atracción
de su imagen móvil y con su peculiar llamado a quedarnos, a darle tiempo
a la obra. En los casos de Fernández, Briceño, Rondón, Pantin y Smith es
posible notar que en un mismo proyecto se reúnen estrechamente la condición
espacial de la plástica con la dimensión temporal de las artes de la sucesión,
el movimiento, la duración. Lo primero llama al espectador a concentrarse
en la forma, lo segundo a quedarse en el tiempo. En este último sentido,
la mayoría de estos videos producen una atracción envolvente, a veces un tanto
hipnótica (como en Fernández o en Pantin), mientras el de Rondón compele
a la participación activa, urgiendo al espectador a moverse para extraer
situaciones de la obra matriz que le permitan construir sus propias imágenes
significativas (aunque éstas hayan de durarle tan solo instantes antes de volver
a disolverse en el espacio oscuro).
Más adelante nos referiremos a los proyectos de los otros artistas que participan
en esta muestra, proyectos en los cuales son los recursos bi o tridimensionales
—pictóricos, dibujísticos, gráficos, fotográficos, escultóricos— los que
determinan el modo de ser de las obras. Pero antes nos detendremos en algunas
situaciones del Siglo XX.
En 1927 Joaquín Torres-García escribió en su cuaderno de notas: «El dibujo,
como en tiempos pasados, ha de entrar en primera línea dentro de la pintura, y
la pintura ha de entrar dentro de las artes del dibujo. Me parece que esta
nueva teoría de la pintura es la única capaz de superar la superficialidad de la
concepción actual de esa disciplina».2
2 Joaquín Torres-García. Libreta de notas manuscritas en catalán,
fechada MCMXXVII. Archivo Museo Torres García. Montevideo.
Citado por Gabriel Peluffo Linari en La ciudad y los signos.
Muntref-Buenos Aires, 2011.

En el diálogo entre Héctor Fuenmayor y Juan Calzadilla publicado en 1979 3
puede leerse: «… rayemos una hoja de papel con un lápiz negro hasta que deje
de ser un dibujo y se convierta en una pintura. ¿Podría indicarse en qué
preciso lugar o área va a situarse el límite, si es que lo hay, entre el dibujo y
la pintura, y cómo se le denominaría: dibura… pintujo…?»4
3 Catálogo de la muestra La premisa es dudar…
Héctor Fuenmayor.
Galería de Arte Nacional. Caracas, 1979. Pág. 4.
4 Más allá del hecho, discutible, de que el exceso de uso y énfasis de
un medio pueda, por acumulación y automáticamente, convertirlo en otro y, así,
con la reserva sobre lo que los dialogantes aquí sugieren (que una reiteración de
lo dibujado pudiera llegar a convertirse en algo de otra naturaleza, la de
lo pictórico en este caso), y dejando esa discusión para aproximaciones más
técnicas, lo interesante a rescatar de esta cita es que deja testimonio de
un momento de perplejidad ante el uso de los medios, cuando muchos artistas
hacían a la vez pintura, grabado y dibujo en una misma obra, y esto como algo
que resultaba cada vez más natural. En este sentido puede verse que eran
válidos para aquel momento, y también para éste, los creativos y ambiguos tér-
minos: ¿dibura? ¿pintujo? Pero, en cualquier caso, el asunto no es tan moderno,
pues ya los grabadores hacían desde lejanas épocas con sus monotipos, por
ejemplo, usos heteróclitos de los lenguajes; y ya el collage (que no nace
por cierto con el cubismo como a veces se piensa sino en siglos muy anteriores),
ha mostrado que ciertas hibrideces tienen muy larga data, aunque sea más
recientemente cuando se han generalizado y convertido en tema o problema
del arte.
Ya en los años ochenta, quienes actuábamos como jurados en los salones
de jóvenes nos enfrentamos a una dificultad creciente: las categorías estancas
en que se organizaban separadamente estos eventos —Dibujo, Pintura,
Escultura—no respondían a la realidad de disolución de los límites que las obras
estaban haciendo cada vez más evidente. En décadas más recientes, los pensa
de las escuelas de arte, nacionales e internacionales, fueron dando un
espacio más propio al cruce de lenguajes, incluyendo ya desde los títulos
de algunas materias ciertas mixturas y aperturas lingüísticas.
En la muestra Contaminados, y dentro de los amplios formatos de sus obras
bidimensionales, Andrés Michelena presenta conjunciones sutiles entre
el dibujo, la pintura acrílica, el grabado en aguafuerte, el collage, el cómic
—con la doble codificación, icónica y escritural de sus baloons o viñetas—.
Dos modos de creación, y luego de recepción, se nos manifiestan de entrada
en estos trabajos: por una parte la ligereza visual que les otorgan sus distintos
papeles; por otra, la constitución densa de una trama visual de variados
registros, con los relieves, texturas y niveles que les da la acción espacial
de hacer collage, o la incansable reiteración de los sellos, marcas y huellas con
los que el artista va dejando estampadas las figuras mientras va espesando
las superficies.
Enay Ferrer, también en piezas bidimensionales de gran formato, hace
simultáneos el dibujo, el collage, la pintura y la fotografía. Le interesa el papel
como soporte porque le permite mantener una analogía con la fragilidad de
la condición humana. Mientras va dibujando y pintando, contagia sus imágenes
con otras intervenciones: las rasga, las corta, las pisa. No solo hace collage
sino también su contrario, el decollage, asumiendo a conciencia esa fragilidad
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del papel, pero asimismo buscando con las rajaduras penetrar hacia otras
dimensiones, más allá del soporte visible.
Julio Pacheco realiza, para Contaminados, una instalación pictórico-
arquitectónica. Pinta varias obras en acrílico, en consonancia con una pared
de la Sala Mendoza elegida por él. Incorpora a estas pinturas los ángulos,
proyecciones y sombras de la pared verdadera. Se reúne aquí el modo mural
(en una totalidad sugerida por las distintas telas sobre la pared), los objetos
individuales (pues cada pintura es además una pieza en sí misma,
con vida y destino propios), y lo site specific (con las líneas del dibujo que
se extienden, enlazando las pinturas y el ámbito). Los procesos site specific
son experiencias, frecuentes en la contemporaneidad, en que se producen
inclusiones y cruzamientos entre distintos medios y la arquitectura.
Pero según esta práctica espacial la arquitectura ya no es, como antes, solo
el soporte para colgar pinturas o la plataforma para asentar esculturas, ya
no es solo contenedor sino parte constituyente de la obra misma, que
solo llega a materializarse en el proceso de intervención-consustanciación.
Esta instalación es también autorreflexiva, en el sentido de actuar, y
doblemente, como una obra dentro de otra: así, la pintura está dentro de la
arquitectura, y esa misma arquitectura está dentro de la pintura. Pero, lejos
de producirse una obra cerrada, estas imágenes en grises leves abren la obra,
que parece ir ahora más lejos que el muro que la soporta, como si ese
muro se hiciera transparente para dejar ver estructuras internas y andamiajes
de la sala en proceso de construcción en algún tiempo anterior. Si Pacheco
suele inventar, en sus arquitecturas pintadas, los sólidos y los volúmenes,
esta vez produce más bien como roturas virtuales —en el espacio y en el
tiempo— que parecen llevar la obra y su entorno más allá de la contención
de la pared real.
Luis Molina-Pantin trabaja sobre la base de la fotografía captada desde
el celular y difundida a través del twitter, y arma luego sobre la pared una
instalación fotográfica basada en imágenes del entorno urbano. En su obra
1-100 los cruzamientos de lenguajes parecen derivarse de un interés
más amplio: tanto en la desacralización de géneros canónicos como en la
nueva sacralización otorgada por la cultura de masas a figuras y procesos con
los que convivimos cotidianamente. Por una parte acepta que hoy
todo el mundo toma fotografías sin ser fotógrafo, y, por otra, él mismo se
hace partícipe de esa experiencia colectiva al utilizar su propio celular como
cámara, lo que parecería en principio negado a su status de artista fotógrafo.
Molina da relevancia además a otro endiosamiento, esta vez irónico, de
los objetos. Y el celular pasa entonces a ser revestido con un aura escultórica,
exaltado ahora sobre un pedestal (recordemos Duchamp, el urinario,
el escurrebotellas…)
En esta obra, los números vienen ya antes de la toma de cada fotografía,
como elementos consustanciales a cada objeto, como identificaciones
de lugar o de marca rastreadas por el fotógrafo en sus recorridos. Si
él capta entonces elementos muy distintos en la ciudad —ese hábitat de lo

heterogéneo—, y si luego instala su mural múltiple como reconocimiento
de tal coexistencia de lo diverso, también intuimos aquí que, antes y después
de la toma, el artista ha necesitado encontrar alguna unidad posible, en
este caso la secuencia que produce un orden numeral interno.
Pedro Morales produce sus obras Angelitos negros y Colombia punto
de cruz por la reunión de códigos cibernéticos, apliques, bordados digitales y
fragmentos de escrituras poéticas que solo pueden ser leídos a través
de un celular. Habiendo sido pintor originalmente, pero también experto
en computación, Morales ha conocido pronto y desde dentro estos distintos
modos de inventar y de pensar, y así, mucho antes de la popularización
de los recursos tecnológicos, le resultó natural generar cruzamientos entre
las razones estéticas y cognoscitivas del arte y las de las tecnologías
modernas. Entre el arte y la cibernética, Morales también borda estas obras,
refiriéndose a un lenguaje muy sencillo y muy de siempre pero que él no elab-
ora directamente con las manos sino con la máquina de coser computarizada.
Las nuevas tecnologías revisitan así a los antiguos artesanados.
Estas piezas se estructuran sobre modos visuales pero también escriturales,
pues la imagen no está allí solo para ser mirada sino también para ser leída.
Y, si bien es cierto que los textos aparecen cifrados como puntos oscuros,
no se conforman con quedar en un misterio inefable: existen como pulsando
hacia un potencial develamiento. Al igual que sucede en la obra de
Molina-Pantin, el teléfono móvil es aquí una parte importante de la propues-
ta, pero si en aquel caso era el instrumento visual para la toma de fotografías
y el medio comunicacional para su envío en las redes del twitter, en el caso
de Morales es instrumento de acceso a lo que no es visible ni tangible
directamente en la imagen. El celular actúa entonces como decodificador
que completa la recepción de la obra, al volver inteligible lo cifrado.
En su Serie El Des-esperanto Miguel Von Dangel retoma figuras y relatos
de la cultura universal, los reinterpreta y transfiere a una muy personal
simbología. Son libros-objeto, a la vez pictóricos y escultóricos, que evocan
un arte del Barroco siendo a la vez muy contemporáneos. Dice Karl Krispin:
«…El Des-esperanto da cuenta de un meta lenguaje, de un contra lenguaje
o un sub lenguaje artístico con los que Von Dangel está tratando de
reconstruir o deconstruir la historia de la humanidad expresada en su propia
simbología mística y sus códigos semiológicos personales (…) atestiguo
esta epifanía, nada común en estos tiempos de anti epopeya…»5
5 Karl Krispin.
Correspondencia personal. Caracas, noviembre 2011.
Hay que recordar que el trabajo de este artista ha sido desde siempre afecto
a los contagios entre las formas, a las transmisiones entre las culturas del
mundo y a sus propias urgencias de dejar testimonio. Aunque, más que
testimonio, su obra es la huella misma del contagio que han producido en su
talento los tránsitos libérrimos por obras de arte y libros emblemáticos, por
mitos y mapamundis antiguos y modernos. En los amplios cuadernos
del Des-esperanto, en los que está trabajando desde el año 2002, entrelazan
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dimensiones y niveles lenguas distintas: pintura, collage, planchas de libros
infantiles, pergaminos, medallas religiosas, monedas y otros metales, cómics,
textos filosóficos, un Príncipe Valiente que cita a Schopenhauer. Son
fragmentos montados sobre fragmentos, pegados unos, levantándose otros
como puertas que anuncian el advenimiento de la imagen. Textos sobre
textos, palimpsestos sobre pequeñas facturas. Cuadernillos dentro
de cuadernos, como el juego al libro infinito que puede abrirse una y otra vez
sin llegar a su fin y que invita a empezar de nuevo, pero también como la utopía
del Aleph, que quería concentrar en un punto toda la energía del universo.
La obra de Alfredo Ramírez nace como un objeto virtual en 3D que tiene su
origen en el cuerpo humano y se va estructurando después en formas
modélicas, con papeles y cartones, aristas metálicas y materiales mixtos. Esta
estructura de apariencia frágil que se suspende en el espacio no es escultura,
no es dibujo, pero viene de ambos.
Misael Carpio presenta dos instalaciones escultóricas tejidas, en las
que trama medios visuales, táctiles y sonoros. Se encuentran aquí la tecnología
digital y los procesos manuales de la creación artesanal. Trabaja este joven
artista el tejido como ilación entre medios distintos, pero se trata
necesariamente de una ilación frágil que incorpora el tanteo, la duda y el
tiempo, pues lo esencial es aquí el proceso temporal del ir haciendo crecer,
del ir entretejiendo relaciones, texturas y materias. Son productos de la mano
en la duración, son objetos para el sentido de la vista, ondas sonoras para
el sentido del oído, fibras para el sentido del tacto, y finalmente instalaciones
para la percepción cenestésica.
En su Serie Intruso en el interior Kruskheylim Jhamaly trabaja la fotografía y
la gráfica digital a partir de radiografías médicas. Y en el proyecto Alteraciones
morfológicas del cuerpo humano hace uso del montaje, la yuxtaposición y
la sustitución, actuando desde su propia expresión corporal e indagando sobre
su autorretrato con la fotografía y la gráfica digitales.
Contaminación, libertades, obra abierta
Una muestra como Contaminados deja necesariamente al paso preguntas
pertinentes para el arte actual: ¿cómo es la naturaleza material de una obra?,
¿cuál su sustento en lo sensorial… y en lo conceptual?, ¿a qué fuentes
regresa?, ¿cuánto puede aportar a destinos nuevos en tanto obra abierta?,
¿cómo es su aporte al placer estético… y al saber artístico?, ¿cómo se relaciona
con los modos de ser de esta época?
Algo es importante tomar en cuenta: en este tipo de experiencia, plena de
contagios y transmisiones, la libertad de acción para el artista es muy amplia
pero los objetivos son más acotados, uno de ellos la experimentación creadora
como un disfrute; otro, el logro de que aquellos múltiples medios que tanto
placer estético y espiritual provocan, den además constitución al mensaje, que
lo soporten y permitan movilizarlo. Se trata, en este último sentido, de
que los diversos cómo interactúen —libremente— hacia la mayor consistencia
de los qué, por qué y para qué de la interioridad del artista y de su compulsión
a hacer obra. Von Dangel comenta que el soporte tiene mucho que ver

con lo que va a soportar el cuerpo de la obra. Y Michelena se refiere por una
parte a la autonomía que dan las contaminaciones, pero también a la necesaria
adecuación de los medios al mensaje: «Los medios que elijo tienen que
ver con el hecho de ser los mejores para lo que deseo expresar. A veces sellos,
a veces video, a veces vidrio, o proyecciones, o instalaciones. No me limito
a mí mismo a ningún medio específico».6
6 Andrés Michelena. Citado por Manuela Gabaldón en
Andrés Michelena. The Translation of Thought.
Revista MAG, Miami Art Guide. Septiembre/octubre 2009. Pág. 33.
Interesa esa relación estrecha que se da entre las creaciones artísticas
genuinas, los medios utilizados, las ideas y mensajes que ellos materializan y
las motivaciones más íntimas del artista. Dice Enay Ferrer: «En cuanto a
los materiales me propongo darles una importante cualidad simbólica:
el asfalto me permite tener una conexión con gran parte de mi experiencia
infantil, el esmalte compensa el lenguaje del asfalto como material industrial,
el papel como soporte me permite mantener una analogía con la fragilidad
de la condición humana, constituyendo así elementos plásticos irreemplazables
en la obra, por su autenticidad en cuanto a lo que remiten como recuerdo
en mi experiencia personal». No siempre los artistas pueden, ciertamente,
verbalizar tan conscientemente este tipo de relaciones. Pero tampoco hace
falta, pues las obras realmente logradas suelen dejar sentir al espectador esas
dimensiones —material, conceptual y personal— interactuando.
Vale recordar que esa libertad en el uso de distintos medios fue movilizada
en la cultura contemporánea por un arte que en el Siglo XX dio preeminencia al
concepto y relativizó y fragilizó un tanto las antiguas fuerzas específicas de
los lenguajes manuales particulares. Aquellos nuevos artistas (y esto ha
continuando sucediendo por décadas) elegían los medios que necesitaban
según la idea que esperaban materializar en obra. A esto colaboraron
también las escuelas de artistas, que pusieron a la disposición de los jóvenes en
formación muchos modos distintos para su experimentación. Así, a diferencia
de siglos anteriores, un mismo creador ha podido sentirse en mayor libertad
de producir, en distintos momentos, un video o un dibujo o una pintura o
una gigantografía urbana o, más recientemente, un diálogo artístico en red,
porque lo que importaba fundamentalmente era el concepto que se quería
vehiculizar. Se fue aceptando entonces, cada vez más, que el medio no
era un fin sino tan solo un medio (uno, por cierto, entre muchos otros posibles).
Había que elegir, simplemente, el canal más idóneo.7
7 Pero hay que matizar este «simplemente», pues ya sabemos que en el trabajo
artístico un mundo particular de posibilidades, indagación y dicha se mueve
en torno al medio material, su elección, su manipulación, y que esto es
insustituiblemente así en el mundo de las artes plásticas. También esto es así
en este grupo de obras que presentamos, como hemos visto especialmente en
la primera parte del texto dedicada a los cruzamientos de lenguajes, sus distintos
saberes y fruiciones. Cabe agregar sin embargo, en este sentido, que muchos
artistas contemporáneos logran reunir la fuerza de lo conceptual y la de lo mate-
rial, superando los descarnamientos y desmaterializaciones de un arte
conceptual más radical pero también dejando atrás las antiguas especializacio-
nes manuales que hacían, de los artistas, artesanos de una disciplina específica.
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Ya en el caso de las contaminaciones que centran el interés de este proyecto,
se da un paso más, cuando es una misma obra el escenario de acción
de medios distintos. No es demasiado arriesgado pensar que obras como las
de esta exposición logran comunicarse eficazmente con una comunidad
que está habituada, por sus múltiples experiencias cotidianas, a relaciones
culturales muy diversas, con la tecnología que ha estado presente en todos los
ámbitos ya desde la infancia, con la simultaneidad de las vivencias y,
más aún, con la sobresaturación habitual de los mensajes que se reciben
en los medios de comunicación y las redes sociales.
De otros contagios y transmisiones
Hemos dado énfasis, en la primera parte de este texto, a los distintos medios
entrecruzándose. Es la fuerza del lenguaje, su dominio, sus saberes, sus
mezclas y mutaciones: algo de renovado interés en el arte de nuestro tiempo.
Nos detendremos ahora en otras contaminaciones. Entre ellas, la de distintas
temporalidades convertidas en simultáneas, la de influencias de artistas de
diversas épocas que son asimiladas por los creadores actuales en referencias
indirectas o en apropiaciones buscadas, la de temas ajenos al arte que
son incorporados a la obra, la de lo figurativo y lo abstracto interpenetrándose.
Magdalena Fernández ha querido incorporar a sus videos algunas
referencias de grandes maestros de la modernidad (como Torres-García,
Oiticica o Waltercio Caldas) dejando clara la idea de que tampoco en el tema
de la originalidad existe un arte completamente puro, y disfrutando
además el placer de heredar lo que es de otros espíritus creadores con los que
siente afinidades. Fernández fusiona en una misma obra libres figuraciones
orgánicas con formaciones abstractas. Y, como Torres-García, incluye en sus
abstracciones la sombra de lo tridimensional, de la naturaleza y de las cosas.
Javier León agrega a su instalación Aula Magna el elemento apropiación.
Es lo que hace con la obra Las nubes, ese stabile paradigmático de Alexander
Calder, ubicado en la altura interior del auditorium, que ha sido también un
soporte para la sonoridad (pues, siendo obra plástica, tiene además la función
de proyectar y recoger los sonidos dentro de una de las salas de mejor acústica
del mundo). Así, a través de su pintura, León apropia el objeto escultórico
de otro creador. Pero no solo Las nubes de Calder son ahora trasladadas a la
tela plana, también lo son las arquitecturas de Villanueva, como podemos notar
en la pintura Ciudad museo, realizada en visión cenital, como desde afuera y
desde arriba sobre el edificio del Aula Magna y otros de la Ciudad Universitaria.
De modo más amplio, la necesidad de apropiación de León parece abarcar
aquí el proyecto más general de la Ciudad Universitaria de Caracas como uno
de los hitos de nuestra modernidad, lo que en su instalación conceptual
refiere tanto en los logros visibles de aquel proyecto caraqueño como en sus
aspectos de realidad inacabada, tanto en su condición de memoria de un
pasado inconcluso como en la de un persistente sueño de futuro.
Este artista contemporáneo pone así otra vez de relieve su peculiar placer en
historiar espacios y tiempos de su interés o afecto que son también paradigmas
de la cultura nacional.

Corina Briceño integra el motivo de la ventana real de su taller con la propia
mirada que desde allí ella abre hacia la naturaleza, al afuera; pero también con
la que quiere hacer hacia adentro: hacia las figuras desvanecidas del sueño
y la memoria; pero también hacia un espacio otro, como metáfora de lo
que nunca se puede alcanzar, y así la obra parece aludir también a un tránsito
por carreteras que no van a ninguna parte, o a destinos sobre los que no puede
existir certeza. Contaminados aquí entonces distintos tiempos —el pasado
y el presente— distintos espacios —de la realidad, de la ficción y de
la experiencia onírica—, proyectándose unos sobre los otros mientras las
imágenes se van sucediendo. Interpenetrarse parecería ser un móvil interior
de esta experiencia de mutación y sucesiones, de esta «pintura-video-arte»
en que las figuras, los instantes y los lugares van cobrando vida y
simultáneamente se van diluyendo. A la vez tecnológica, paisajista e intimista,
esta obra activa una poética visual de lo incierto y lo inconcluso, pero lo
hace sobre lenguajes muy precisos que, como el del cine y el video, dieron
consistencia lingüística al recurso de la disolvencia, o que hicieron del flash
back y el flash forward instrumentos esenciales para narrar el pasado,
proyectar el pensamiento de futuro o aproximar imágenes del inconsciente.
A diferencia de la ventana intimista de Briceño, Mariana Rondón realiza
con el video y el cine un acercamiento perceptual y sociológico a las ventanas
de los bloques del 23 de Enero y Simón Rodríguez, conjuntos arquitectónicos
caraqueños diseñados por Carlos Raúl Villanueva. El espectador, con su blanca
hoja de papel tamaño oficio, va cazando las imágenes en el cuarto oscuro,
teniendo literalmente entre sus manos el querer ver o no (y el qué querer ver)
lo que está ocurriendo en el súper bloque. Las artes visuales son lenguajes de la
mirada y la alegría estética, pero también pueden ser un estímulo
a ver más allá, en el sentido de hacer conciencia.
La artista quiere poner al espectador en el lugar del otro, obligándolo a
un activo vaivén entre la calidad de la imagen (que solo por instantes puede
captarse nítidamente en la hoja de papel) y, de otra parte, la difusa visión
global del súper bloque. Metáfora sobre la inconsciencia-y-la-conciencia en
relación con ese otro lugar y esos otros seres (para muchos aún invisibles
en nuestra realidad social), esta puesta en escena estimula alguna pregunta
acuciosa: ¿cómo funciona lo otro, y el otro, en uno mismo?, y deja pistas
sobre una peculiar relación entre la visualidad y más amplios temas éticos: que
la nitidez se logra con el acercamiento; que la conciencia puede acelerarse
con la nitidez; que la mayor lucidez puede durar tan solo instantes; que lo difuso
—lo que no nos deja ver claramente— suele abarcar los espacios y los tiempos
más extendidos. En un doble sentido —estético y ético— esta instalación
nos insta a pasar de la dispersión habitual a la atención concentrada.
Si usualmente el trabajo de pintor en su taller suele quedar sin ser conocido
y solo se hace visible su consecuencia —la obra final, la pintura—, los videos de
Anita Pantin permiten en cambio penetrar la acción justo cuando ésta
va sucediendo. Y muestran así que lo pictórico —o en otros de sus videos lo
dibujístico, o el trabajo con la arcilla— es primeramente una acción que emana
página 13
del cuerpo del artista antes de ser un objeto tangible —y traspasable— para
los demás. Pantin convierte aquí el hacer en imagen, produciendo así una zona
intermedia, una hendidura creativa entre el ojo, la mano, el objeto.
Otro proceso de transformación trabaja la artista, y así vemos, por ejemplo,
cómo en su video de carácter más figurativo (Figurativa en vivo) se va
desplegando una narrativa: es el relato de la lenta venida a existencia de ese
extraño personaje, entre trágico y jocoso, que va emergiendo de la pasta
por la mano (y de la mano) de la pintora en movimiento.
El trabajo de Terry Smith se nutre de manera habitual de las contaminacio-
nes: entre un mundo antiguo, derruido o abandonado, y una mirada puntual y
contemporánea que penetra en aquellas ruinas y extrae de ellas nuevos énfasis,
labrando relieves sobre las superficies, socavando los muros y los conceptos, y
sacudiendo mandatos sacrales como el de duración, que ha sido un valor
de la obra de arte por los siglos. En algunos de sus proyectos, como este video
Caracol, Smith quiso además incorporar las transmisiones que otros seres y
otras artes podían traer a su obra, y así su invención individual se contagia de lo
grupal mientras las voces de los cantantes participan con él en la constitución
—sonora, corporal y gestual— de una obra polisensorial.
El artista dio a estos jóvenes músicos a interpretar piezas de Berio o Reich,
compositores con los que no habían trabajado antes. Y no quiso que hicieran
ensayos, como es habitual en la actividad musical. Así, los compositores
desconocidos y el no-ensayar resultaban dos agregados que Smith apuntaba
contra la pureza y perfección del deber ser que tradicionalmente el ejercicio
de las artes requiere.
Más allá de los cruzamientos de lenguajes que ya vimos en las obras de
Andrés Michelena, notaremos ahora en ellas otras hibrideces: entre temas y
problemas de la escena cultural, o entre creadores y personajes de distintas
épocas. Así por ejemplo en la obra ...and then, the §# *¡* † HIrsT the fan!,
reúne los conocidos polka dots de Damien Hirst, que expone aquí como globos
de colores en crítica cáustica a un arte ligero e inflado (también en el sentido
mercantil), y el retrato de Néstor García Canclini, antropólogo latinoamericano,
estudioso de la sociología del arte al que invita a esta muestra precisamente
por sus aportes al tema de la hibridez cultural. En la otra obra presente
en Contaminados —Don’t cry, Master— Michelena pone en contacto a dos
creadores como Leonardo Da Vinci y Matthew Barney, quienes en siglos
distantes y de modos muy diversos se ocuparon del cuerpo humano. Y reme-
mora también allí un icono universal de la anatomía: el hombre de Vitrubio.
La ironía —de talante estético o político— está en el trasfondo de estas obras
de Michelena. Son papeles densos (tanto en los contenidos temáticos
como en la factura de sus procesos manuales). Pero también son papeles
frágiles, que funcionan como transmisores leves de pensamientos fuertes. La
referencia es reiterada a los cómics. Hay que decir también que la historieta
no es solo alusión, por ejemplo, a los contagios del llamado arte culto
por las imágenes de la cultura de masas, sino que, como asunto temático de
más perenne aliento, los personajillos de Tintín actúan aquí como referentes

culturales que aportan tanto el humor como la conciencia, al tomar en
estas obras la función de un peculiar Pepegrillo que advierte, o de un narrador
en off que matiza, o del antiguo corifeo del teatro griego, como portavoz que
hacía ver otros sesgos en el drama central.
Enay Ferrer hace convivir con frecuencia, en una misma obra, los rostros
de los otros y el propio autorretrato. Pero además su imaginario entrecruza, del
modo más natural, formas de la violencia urbana con serenas figuras religiosas
de la devoción popular que son también memorias entrañables de su propia
infancia. Es éste un arte de las emociones, la crítica, la incertidumbre,
pero también de la necesidad de renovar vínculos con los afectos más cercanos,
su hijo, su padre. Más ampliamente, Ferrer es un observador de la vida humana
en sus distintos ámbitos: las pasiones, los apegos, las agresiones que
sufren los individuos corrientes o que representan los divos del cine, con
frecuencia convocados en sus obras. En su paneo sagaz por una humanidad
dispar, Ferrer trae a sus imágenes antiguos iconos de la historia del arte,
rostros angelicales y figuras diabólicas.
Más acá de su alusión a los códices cifrados de Leonardo Da Vinci,
Miguel Von Dangel hace en su Serie El Des-esperanto un cruzamiento de
mensajes revelados y otros herméticos, como queriendo denunciar la mancha
de lo secreto (el misterio, los acallamientos en tiempos de dictadura, las
fuerzas que presionan a la humanidad a guardar silencio). Pero también inventa
lenguajes paralelos para manifestarse. Así, si estas páginas profusas que se
captan por la mirada pueden recordarnos algo de los dibujos de la Biblia
Pauperum, que transmitía en la antigüedad el mensaje divino a los no letrados,
estas no-biblias de Von Dangel hacen uso de la preeminencia de lo visible
para transmitir, más bien, el mito trasmutado en figura, los miedos convertidos
en forma, las palabras como pirámides a descifrar. Especies de torres
anti-Babel, estos libros parecerían querer anular la antigua maldición de las
lenguas, impidiendo la confusión, y transmitiendo lo esencial del mensaje
a través del sentido de la vista.
A lo largo de varias décadas Julio Pacheco ha realizado metáforas de ciudades
mecánicas, ha contagiado a su pintura sobre la tela con la profundidad de
construcciones extrañas, memorias de espejos o de muros, recintos misterio-
sos, cielos imposibles. Ha incluido esculturas en sus pinturas fantásticas, ha
movido nuestros ángulos de mirada para observar desde arriba alguna urbe
inexistente. Ha incluido el humor en las sugerencias para construir palacios en el
aire, en las instrucciones para bajar una escalera o en su «pequeña contribución
a una mejor comprensión del arte cinético». Y ha puesto a Euclides a «hacer
la siesta» mientras ha seguido con pasión el antiguo asunto de la perspectiva.
El título de la instalación de Pacheco en la muestra Contaminados (La
distancia que media) nos permite aproximar además una reflexión oportuna para
la cultura de los modernos: no son solo las cosas lo que importa sino sus relacio-
nes; no es solo el espacio que ocupan los objetos lo que tiene valor
sino también la distancia que media entre ellos, pues el espacio entre las cosas
también constituye, refuerza, pesa.
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Interesa ampliar ahora el comentario que antes hicimos sobre la propuesta
de Luis Molina-Pantin trayendo aquí el tema de la originalidad de la obra,
y con ello el de la primera vez que se presenta. Así, por ejemplo, al no haberse
expuesto nunca antes, su mural fotográfico es nuevo para el ambiente
de las salas expositivas pero, al haber sido las imágenes que lo componen
twitteadas y retwitteadas ¿puede hablarse de una obra que se presenta
por primera vez? Podemos ver este asunto también de otra manera: parte
importante de la novedad de esta obra se la daría, paradójicamente, el ser un
conjunto de imágenes ya transmitidas —y retransmitidas— por otros emisores
(y por receptores que a su vez se convierten en emisores dentro del circuito
comunicacional) y en medios muy distintos a la pared de la sala de exposición,
a la cual la obra viene llegando ya cargada, contagiada por tantos
intercambios previos.
Otra reflexión estimula esta pieza compleja: por una parte, el celular le ha
servido al fotógrafo —efectiva y afectivamente— como modo muy a la mano de
acercamiento a lo real. Por otra, ya colocado sobre el pedestal irónico, el celu-
lar es colocado por él a la distancia, como en comentario crítico sobre un icono
de la arqueología venezolana contemporánea. Así, si frente a esta neo-escultura
el artista está lejos, también es cierto que, frente a lo que el celular le permite,
está cerca. Cerca y lejos, aceptación y crítica: un comportamiento por
cierto muy de los modernos, que reunimos —y a veces en un mismo movimien-
to— el uso, el goce y la ironía sobre una situación o un objeto.
Contaminado e híbrido es también el arte por la inclusión en él de otros
saberes, que llamamos extra-artísticos, y que los creadores incorporan cada
vez más a sus temas. Las referencias a la metodología científica, así como el
imaginario del cuerpo humano han estado presentes por años en
muchos proyectos de Alfredo Ramírez —en sus radiografías, o en instalacio-
nes como extensiones de la anatomía—. La obra Dragón, realizada para
la muestra Contaminados, es también afín a estos asuntos, pero ahora se tra-
ta de un acercamiento más abstracto: son formas que el artista inventa dentro
de otras formas, poniendo el foco en la organicidad de los crecimientos
naturales, en los ritmos de las estructuras vivas. Alusión, sí, al crecimiento
embrionario de los cuerpos humanos, pero también concavidades concéntricas
en el hacer constructivo del cuerpo de la obra.
Un tono autobiográfico visible y dramático recorre la Serie Intruso en el interior,
en la que Kruskheylim Jhamaly decide fotografiar las radiografías de su
pierna derecha, con la bala que ha estado alojada dentro de su cuerpo durante
10 años. Lo intrusivo es aquí otro modo de lo contaminante, menos metafórico,
más real. La cámara fotográfica, y luego la gráfica digital, han sido instrumentos
con los que la joven creadora busca penetrar visualmente, pero a la vez
alejarse anímicamente, para comprender mejor el proceso del proyectil
violento y extraño que ha llegado a convertirse en parte de su propia estructura
ósea. Jhamaly inventa así un modo de convertir al intruso en imagen,
activando una constante de la condición creadora: la capacidad de sublimar.
Por otra parte, con el montaje —y desmontaje— de sus fotografías,

con los cercenamientos y las posturas imposibles, en su Serie Alteraciones
morfológicas del cuerpo humano la artista socava y a la vez regenera nuestras
sensaciones posibles sobre la corporeidad. Deshace el deber ser de
la anatomía realista, juega con las variaciones, los vuelcos, las mutaciones
mientras erige y conforma otros modos (de lo corpóreo, de lo estético,
de lo tecnológico) determinados por el fragmento y por los énfasis: ahora da
relevancia al ojo insistente, o al cráneo, o a la nueva proporción que decide
otorgar a la inventada desproporción de su brazo.
Misael Carpio, en sus dos instalaciones tejidas y sonoras (Gusano y Peligro),
no solo experimenta con los lenguajes. Necesita hacer una metáfora de la trama
de la vida, consciente de que «la realidad no es más que una red dinámica
de acontecimientos interrelacionados que nos envuelven y determinan dentro
de la estructura mayor del cosmos». Convoca al unísono el ambiente
rural del que ha partido, del que se trae la paz de sus sonidos bucólicos y,
por otra parte, los bullicios del espacio urbano con su incertidumbre y sus
inquietantes alertas. Inserto como está el joven artista en ambos mundos, estas
propuestas tienen el entrañable matiz autobiográfico de sus recorridos vitales.
Una conclusión provisional
En algunos de estos proyectos hemos podido notar un énfasis en los aspectos
contaminantes en el sentido de que lo distinto viene a alterar, inoculando o
contagiando, algo que era inicialmente de una forma (trátese de un lenguaje o
de un tema originales —el cuerpo en Jhamaly, el paisaje en Briceño,
la naturaleza en Fernández, el goce de la pintura en Pantin, un icono de la
modernidad urbana en León o Rondón—).
Contaminado puede ser lo que se desborda, lo que se sale de sus límites. Pero
también lo que recibe en sí diversidades ajenas. Y así vimos que Michelena
pone a coexistir clásicas imágenes de Leonardo y Vitrubio con las de Matthew
Barney, un artista de nuestro tiempo, y con las propias suyas; que
Magdalena Fernández retoma el espíritu constructivo de la Escuela del Sur,
y el de otros maestros modernos, para traerlo al espacio contemporáneo que
ella produce ahora; que Von Dangel fabrica el imaginario heteróclito de su
Des-esperanto mientras va recorriendo eternas montañas sagradas, antiguas
tauromaquias, viajes iniciáticos que la cultura visual fue generando o
mitificando en la historia de los siglos. Dice Gadamer: «El lenguaje hace la
constante síntesis entre el horizonte del pasado y el horizonte del presente».8
8 H.G. Gadamer. Verdad y Método.
Tomo II. Ediciones Sígueme. Salamanca, 2001. Pág. 61.
La cultura artística aporta también saberes hermenéuticos, pues va sucediendo
en la duración del mundo y se va configurando en el transcurso de las épocas
pero, en cada caso, y aun cuando venga contaminada por otras épocas, cada
obra tiene la marca del ahora, del presente activo en que ella ha sido creada.
Así como se dan aquí algunas contaminaciones más temporales, vemos otras
más espaciales, como cuando en Briceño, Rondón, Pacheco, Molina-Pantin
o Carpio se contagian y realimentan lo exterior y lo interno, la calle
y la intimidad del taller, el ámbito individual y el social, lo rural y lo urbano
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coexistiendo. Una región privilegiada de cruzamientos espaciales es la ciudad.
Y es posible seguir su repercusión en las propuestas de estos cinco artistas,
así como en la instalación de León o en el video de Smith, aunque la
resonancia de lo urbano tenga, en cada uno de estos proyectos, registros muy
distintos que se mueven entre lo poético y lo político, entre el silencio y la
comunicación, entre la admiración y la crítica, entre la demolición y la memoria.
Otro sesgo cabe señalar en algunas de estas obras: la pérdida de límites claros
entre lo figurativo y lo abstracto. Así León hace pinturas figurativas de
esculturas abstractas. En Ramírez el cuerpo humano inspira al arte, pero no
ya con el retrato o el dibujo anatómico de lo exteriormente visible sino con
los modos orgánicos del crecimiento interno. Pacheco incorpora las sombras
de lo real en el espacio geométrico. Pedro Morales repite angelitos negros
como planos y patterns de sus abstracciones cibernéticas.
Podemos agregar que contaminación significa a veces que una obra está
dentro de otra obra, y así ocasionalmente tomando parte de ella, recreándola,
generando nuevos procesos entre las dos. Otras veces en cambio esta
«invasión» puede producir extrañamiento respecto a una anterior
conformación. Así en estos procesos puede darse tanto un acercamiento
espacial que quiere anular todo límite como, en otros momentos, el alejamiento
de unas formas desde las otras, con una —menos o más consciente—
distancia crítica. Son pues muchas las posibilidades del acto contaminante.
Recreación. Generación. Degeneración. Revelación y puesta de relieve.
Integración. Síntesis. Multiplicación. Penetración o toma de distancia.
Simultaneidad. Fragmentación. Extrañamiento.
Tanto en sus experiencias con los lenguajes como en la inclusión de
referencias temporales, espaciales, conceptuales, extraartísticas, muchas
de las obras en esta exposición pueden revisarse, aun desde sus diferencias,
como afines al concepto de obra abierta. «No me siento urgido por
clausurarlo», dice Terry Smith refiriéndose a su video.
Asumo también para este texto la necesaria inconclusión de estas
Conclusiones, tan solo como lo que son: reflexiones en proceso. Caracas, junio 2012
CONTAMINADOS
Magdalena Fernández
Corina Briceño
Mariana Rondón
Anita Pantin
Terry Smith
Javier León
Andrés Michelena
Enay Ferrer
Julio Pacheco Rivas
Luis Molina-Pantin
Pedro Morales
Miguel Von Dangel
Alfredo Ramírez
Misael Carpio
Kruskheylim Jhamaly
Magdalena Fernández
Desde unos pocos componentes, usualmente precarios —el aire,
el reflejo en las ondas del agua, la luz, los acrílicos transparentes, algunas
pequeñas ramas—, Magdalena Fernández ha ido constituyendo a lo largo de
los años una poética de la levedad, la transformación y el movimiento.
Sus pequeñas pantallas de video recogen el interés más general de la artista
por el espacio, lo que ha sido una constante en medios y escalas muy
diversos, desde las instalaciones museológicas hasta la lograda intervención
en la dimensión de una plaza pública. En obras tan disímiles, y a la vez tan
cercanas entre sí, interactúan las líneas de la razón, los juegos de
la percepción y una sutil desmaterialización de las estructuras y las formas.
Pero si la materia parece moverse en sus obras en la dirección de lo
inmaterial, también es cierto que la materia resiste siempre… aun en
sucesión y cambio, como en un vaivén que define también estas imágenes:
entre la necesidad de acotación y límite, y la permanente
apertura a lo ilimitado. MER
Magdalena Fernández (Caracas, 1964)
Desde su primera exposición individual, Estructuras, en la Sala Mendoza de Caracas (1993)
Magdalena Fernández ha sido reconocida en el arte contemporáneo. Entre sus individuales más
destacadas está 2i997 en el Museo de Arte Moderno Jesús Soto (Ciudad Bolívar), Aires
en la Sala Mendoza (1998), Superficies en CIFO, Miami, y en el Museo de Arte Contemporáneo
de Caracas (2006). Presenta 2iPM009 en el marco de Complete Concrete, haus konstruktiv,
Zúrich (2010), posteriormente en Frost Museum, Florida International University (2011) y
en MOLAA, Museum of Latin American Art, Long Beach, California (2012). Expone Objetos
movientes: Atmósferas-Estructuras-Tierras, en Centro Cultural Chacao, Periférico Caracas
y Faría + Fábregas (2011). Grises: un proyecto de Magdalena Fernández, se presenta en NC-Arte
de Bogotá (2012). Ha integrado colectivas en París, Londres, Nueva York, Lodz (Polonia).
Participó en la LIII Bienal de Venecia. En sus trabajos destaca 1eu008, Plaza Alfredo Sadel de
Caracas. Entre otras distinciones ha recibido: Premio Único VIII Edición del Premio Eugenio
página 19 Mendoza (1996), Premio Arturo Michelena (1998), Premio X Bienal de Cuenca (2009).
Corina Briceño
En La ventana los recuerdos bailan en lo profundo de la memoria.
Atraparlos es una de las maneras que tengo de sobrevivir. Ellos están desde
la existencia misma en constante transformación.
Pintar es transfigurar, es volcar ideas y expresiones en representaciones
detenidas, que se convierten en nuevas connotaciones de otros y
pasan a crear nuevos vínculos.
El video me permite alterar lo que se dio en otro tiempo. Estas escenas
en movimiento producen diferentes acontecimientos cada vez,
como fragmentos sin relación y sin desenlace. Por segundos, cuando se
acaba el video se retorna a lo cotidiano: a la ventana que nos llevará de nuevo
a conectarnos con el devenir, con lo inasible de la memoria.
Corina Briceño (Caracas, 1943)
Graduada en la primera promoción del Centro de Enseñanza Gráfica (CEGRA),
Mención Litografía (1980), obtuvo posteriormente la licenciatura en Artes Plásticas del
Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón
(hoy Unearte), donde cursó también la maestría. En 1980 fundó el taller Huella, del que fue
directora por veinte años. Profesora de la especialidad Gráfica en la Unearte (Universidad
Nacional Experimental de las Artes), dirige el taller Artepermanente. Es además
Miembro Honorario y Miembro Consultivo del TAGA. Ha expuesto de manera individual,
y participado en numerosas exposiciones colectivas tanto en museos como en salones,
bienales y galerías de Venezuela y el exterior. Ha recibido numerosos premios,
entre ellos el Premio AICA en el 65° Salón Michelena (2010); el Primer Premio en el Salón
Exxon-Mobil de Venezuela (2003); el Primer Premio Miniaturas Gráficas, TAGA
(Caracas, 1990); el Gran Premio de Gráfica, I Bienal de Artes Visuales de Barquisimeto (1992)
y el Primer Premio en la XI Bienal de San Juan del Grabado de América Latina y el Caribe
(Puerto Rico, 1995). Su trabajo de pintura y gráfica figura en importantes colecciones
página 21 nacionales e internacionales.
Mariana Rondón
Me interesa la interacción que tenga el espectador con mi trabajo,
ya que está en sus manos, literalmente, ver lo que ocurre en la vida cotidiana
de lugares inmensamente simbólicos de la ciudad, como son las ventanas
de los llamados súper bloques del conjunto residencial 23 de Enero o
Simón Rodríguez. La participación del espectador es indispensable para
la lectura de la obra. Me importa que él pueda descifrar, en la habitación
oscura, la proyección de imágenes con los distintos sonidos de las diversas
actividades que realizan los habitantes del súper bloque: si el espectador
quiere descubrir la imagen correspondiente a un sonido, deberá
cazarla por la habitación y así conocer algo de la vida que existe a través
de estas ventanas.
Mariana Rondón (Barquisimeto, 1966)
A su condición de artista plástico une la de cineasta. Graduada en Cine de Animación en
París y en la Escuela de Cine de San Antonio de Los Baños, Cuba, es reconocida
internacionalmente por producciones cinematográficas como A la media noche y media (1999)
y Postales de Leningrado (2007). Su instalación Y yo que la quise tanto recibe Mención
Especial en el IV Salón Pirelli, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (2000).
Sus propuestas plásticas conjugan la tecnología robótica y la imagen en movimiento, como
sucede en Llegaste con la brisa 3.0, muestra individual realizada en el Periférico de Caracas/
Arte Contemporáneo en 2010. Ha participado en muestras colectivas, como Fragmento
y universo, Fundación Corp Group (Caracas, 2003), Expo DataSpace, Laboratorio de Arte
Alameda (Ciudad de México, 2005), Synthetic Times en el marco de los Juegos Olímpicos de
Beijing (Museo Nacional de Arte de China, 2008), Plataforma, Bienal de arte contemporáneo
(Puebla, México, 2006), Emergentes, La Laboral, (Gijon, España, 2007) y Fundación
Telefónica (Lima, Perú, 2008 y Santiago de Chile, 2008-2009). Su instalación Llegaste con
la brisa 2.0, recibió el Premio a la Producción, otorgado por la Fundación Telefónica Vida
Artificial 8.0 en España (2006). Ha recibido además numerosos premios nacionales
e internacionales por su trabajo cinematográfico (Italia 1994, Caracas 1994, Francia 1997,
página 23 USA, 2000).
Anita Pantin
No puedo pintar con la alegría y el goce con que pintaban los artistas
de todas las épocas, me queda sólo acercarme lo más que puedo a un arte
que no me siento capaz de hacer. Me dedico a sentir lo que hace posible
la pintura: cómo se mueve el cuerpo, con una coreografía que va
cambiando lo que vemos, con la consistencia de la pasta, la presencia
de los colores y la relación entre ellos apenas llegan al soporte. Es un cambio
permanente de ritmo, impuesto por la manipulación de los útiles,
recipientes y herramientas.
Con las nuevas tecnologías me acerco a las artes plásticas tradicionales
para reconocer y revivir, lo más posible, la acción, el gesto, el tempo,
la sensualidad y el temperamento creadores de la obra de arte. En ocasiones,
con la manipulación en vivo del material grabado (VJ, video jockey), busco
la espontaneidad, inmediatez e intimidad del pincel.
Es como hacer pintura lo mas cerquita posible, grabando con el lente
macro del video, y luego bailando con su imagen. Es como acercarme, no
sin regret, a algo que sé infinito, para profesarle mi agradecimiento,
mi amor a un arte que nos ha hecho humanos.
Anita Pantin (Caracas, 1949)
Pintora, dibujante, vestuarista y escenógrafa. A los 13 años inicia sus estudios de dibujo
en un taller privado en Roma; a los 15, ya en Caracas, toma clases de pintura al óleo; a los 20
presenta su primera exposición individual. Ha participado en numerosas exposiciones
individuales y colectivas tanto en Venezuela como en Canadá, Alemania, España y Estados
Unidos. Su interés por la expansión del arte hacia nuevas formas de representación le ha
conducido a convertirse en una reconocida exponente de la vanguardia del arte digital
en nuestro país. Actualmente residenciada en Nueva York, ha trabajado en Do While Studio
en Massachussets, en Advance Communications Technologies Laboratories (ACTLabe),
en el Instituto de Estudios Latinoamericanos y en Sharir+Bustamante Danceworks, en Texas.
página 25 En el año 2009 fue reconocida con el Premio AICA.
Terry Smith
El proyecto Caracol me ofrece una oportunidad para explorar el espacio
con intervenciones sonoras. Hace algunos años observé a un grupo
de cantantes, en Covent Garden Market, cantando frente a una pared. Ellos
jugaban con el volumen y el tono de sus cantos moviéndose hacia la pared
y alejándose de ella. Después realicé un trabajo llamado Broken Voices,
y con la ayuda de cantantes y músicos traté de recrear aquella experiencia.
La idea era simple: usar la arquitectura y las posturas corporales de los
cantantes para hacer una intervención sonora semi-improvisada.
A diferencia de otros trabajos, Caracol varía en la medida en que fue
construido como video y no como performance en vivo. Por eso se dirigió
hacia un solo punto de vista: una cámara ubicada en la planta baja y una
segunda cámara ubicada en el tercer piso, para grabar los sonidos
y aportar un segundo plano. La ventaja que me ofrece este video es que
continúa siendo un trabajo en obra viva, que puede ser editado o alterado.
No me siento urgido por clausurarlo. En este sentido, las imágenes y
los sonidos se convierten en materia prima que puede ser reinterpretada o
revisada de distintos modos.
Terry Smith (Londres, 1956)
Terry Smith expone internacionalmente desde 1990. En 2008 recibió el Premio de la
Fundación Paul Hamlyn en reconocimiento a una serie de intervenciones arquitectónicas,
video-instalaciones y obras sonoras. A lo largo de su carrera ha creado instalaciones a
gran escala e intervenciones in situ. En 1994 comenzó una serie de intervenciones
en edificaciones listas para ser demolidas, período que evolucionó en trabajos que incluyen
Capital, una intervención en la Galería 49 del Museo Británico. En 1995 realizó
tres tallados o cortes de pared en el Museo de Bellas Artes de Caracas, en la exposición
Intervenciones en el espacio. A estos le siguieron seis tallados en los muros del Tate Modern
de Londres, durante su reconstrucción en 1996. Ha realizado proyectos de sonido y video
narrativos y de performances en colaboración con músicos y compositores, entre ellos
Broken Voices (2007-8), The Foundling (2009) y Caracol (2011). Su más reciente muestra,
página 27 Combine, se inauguró en Londres en junio de 2012.
Javier León
La década de los cincuenta se ha convertido en objeto de investigación
artística. A pesar de los altos niveles de coacción social a los que
estuvo sometida la población por el régimen militar en cuanto a derechos y
libertades, el desarrollo de la infraestructura durante este período contribuyó
a consolidar el espejismo de la cristalización de la modernidad en el país.
La Ciudad Universitaria, sede de la Universidad Central de Venezuela,
constituye una de las obras claves que por aquella década contribuyeron a
transformar la fisionomía de Caracas y a la vez a difundir una entrañable
sensación de optimismo por el porvenir. Pero esta modernidad
vernácula pareciera poseer sus estructuras más sólidas en la memoria, dado
el alto grado de inconclusión, o el diferimiento que también la caracteriza.
La instalación Aula Magna pone de relieve la importancia de este
edificio: monumento y obra a la vez. En tanto significante, lo proponemos
como el dispositivo mejor logrado de ese período, que en conjunto con
la Plaza Cubierta, los pasillos techados y las intervenciones artísticas,
constituyen la clave para la nominación de Ciudad museo. La decisión de
Carlos Raúl Villanueva de incluir exclusivamente obras abstractas para
la segunda gran etapa de la construcción del proyecto de la Ciudad
Universitaria, significó el giro de tuerca que terminó de atornillar la recepción
de la abstracción geométrica como signo de la visualidad
moderna en Venezuela.
Javier León (Caracas, 1970)
Es Licenciado en Artes Plásticas, Mención Pintura, del Instituto Universitario de Estudios
Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (hoy Unearte) y Magister en Artes Plásticas,
Mención Historia y Teoría, de la Universidad Central de Venezuela. Sus obras han sido
exhibidas tanto en muestras individuales como colectivas desde finales de los años 90. Entre
ellas destaca What you see is what you see is not what you see en la Galería La Cuadra (2010).
Participa regularmente en salones y bienales nacionales e internacionales, como la
X Bienal de La Habana (2009). Ha obtenido varios premios, entre ellos el Premio Joven Artista
del Salón Nacional de Arte Aragua en el Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu (Maracay,
página 29 2004) y la Mención de Honor en el Salón Caroní, Museo Alejandro Otero (Caracas, 2007).
Andrés Michelena
La obra Don´t cry, Master, concéntrica y convergente, fue realizada con
el objetivo fundamental de abordar el reciclaje desde diversas perspectivas,
por ejemplo el reciclaje de mi propia obra así como el relato de ciertos
«ciclos» dentro de la historia. En esta pieza pongo en contacto a Leonardo
Da Vinci y Matthew Barney, quienes con una diferencia de varios siglos
hicieron trabajos relativos a la anatomía del cuerpo humano.
…and then, the §# *¡* † HIrsT the fan!, obra centrífuga y divergente, fue
realizada especialmente para esta muestra y podría decirse que adquiere la
«contaminación» adicional de saber su propósito y destino a priori.
En ella se presenta una reflexión acerca de la obra de Damien Hirst y Yayoi
Kusama en el marco de una «instantánea» de algunas situaciones de
la actualidad. En definitiva, equipararía en esta serie de obras el término
«contaminación» con autonomía, y sobre todo con adecuación
de los medios al mensaje.
Andrés Michelena (Caracas, 1963)
Licenciado en Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela (1985),
estudió posteriormente Bellas Artes en el Instituto de Arte Federico Brandt de Caracas (1989).
Reconocido internacionalmente, su presencia en el círculo venezolano de las artes se
remonta a finales de los ochenta. En Venezuela ha expuesto en diversas galerías y participado
en salones desde 1987, entre ellos el Salón de Caracas, Premio Municipal Juan Lovera,
organizado por el Ateneo de Caracas. Ha participado también en colectivas internacionales,
en el Museo de Arte de Las Américas (Puerto Rico, 2004) y en The Florida Museum
Of Hispanic And Latin American Art (Miami, 1999), colectiva Arte venezolano hacia el nuevo
milenio. Está representado en diversos museos y galerías tanto en Venezuela
página 31 como en el exterior.
Enay Ferrer
El hombre es una criatura vulnerable que ve la necesidad de crear
vínculos sociales como recurso de supervivencia, buscando mecanismos de
defensa, dominio y poder en un entorno continuamente hostil. La obra aquí
presentada es producto de mi interés por resaltar las características
animales en el individuo, no sólo en su apariencia, sino también al manejar
signos y símbolos que referencian su comportamiento bajo estructuras
políticas, sociales y culturales. Estos signos y símbolos, de por sí plurales,
han de presentarse en materiales igualmente variados, haciéndolos
coexistir en un mismo espacio delimitado.
Encuentro también un fuerte interés en la fragilidad del soporte, el cual
constituye a su vez la estructura y el lenguaje, rasgando, cortando, y pisando.
De esta manera se genera la profundidad en espacios superpuestos,
y el contraste entre los mismos. En algunos de ellos la imagen se concreta
de manera abierta, desde el vacío. Me interesa lo contaminado como visión
de lo plural, como condición natural del individuo, como respuesta integrada
a su condicionamiento social. Un ser contaminado por la historia
de su especie.
Enay Ferrer (Caracas, 1974)
Su primera aparición en el circuito del arte venezolano coincide con la muestra Joven
Salón de Arte (Maturín, 1996), en la que obtuvo el Primer Premio. Posteriormente, en 1998,
inicia sus estudios en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas
Armando Reverón (hoy Unearte). Desde entonces ha participado activamente en numerosas
exposiciones y eventos colectivos dedicados al arte joven, tanto en Venezuela como en
el extranjero (Buenos Aires, Santiago de Chile, Nueva York, Varsovia). Es reconocida su
producción dibujística. Destaca su primera muestra individual, titulada Habitantes del cielo,
en la Galería La Carnicería Arte Actual (Caracas, 2009) así como su participación en
varias colectivas en GBG Gallery. Su trabajo le ha merecido varios premios y reconocimientos,
entre ellos la Mención de Honor del Salón CANTV y Jóvenes con FIA (Caracas, 2005) y el
página 33 Premio Joven Artista menor de 35 años del Salón Nacional de Arte de Aragua (2006).
Julio Pacheco Rivas
En mi obra a menudo se ha hecho presente —ha entrado en escena—
el espacio en el cual la produzco. Esto nunca sucede de forma voluntaria,
pues no he sentido la necesidad de re-presentar mi taller, pero de alguna
manera ese entorno logra siempre, muy callada y subrepticiamente,
infiltrarse, y así un buen día lo descubro en algún trabajo:
«caigo en cuenta». Con el tiempo he venido corroborando que más allá
de una específica presencia del taller, se trata de un asunto derivado de una
experiencia desaprensiva, relajada y cotidiana del espacio, tal cual,
sin connotaciones «épicas». En el fondo no es tan complicado: aunque
siempre creí trabajar espacios ficticios, el espacio real —discreto
y manso en apariencia— siempre ha estado allí, no obstante su paso por
el alambique del inconsciente. Esa virosis persiste y firma.
Julio Pacheco Rivas (Caracas, 1953)
Su primera exposición tuvo lugar en la Galería Isla (Caracas, 1967); la más reciente, Espacio,
en el Centro Cultural Chacao (Caracas, 2012). Ha presentado exposiciones individuales
en instituciones como la Sala Mendoza (1985) y el Museo de Bellas Artes de Caracas (1989).
Ha participado igualmente en numerosas muestras colectivas, entre las que destacan
varias ediciones del proyecto Once Tipos, Sala Mendoza (años 70); Arte actual de
Ibero-América (Madrid, 1977); Art-9/78 (Basilea, 1978) y en los eventos internacionales del
Salón de Mayo (París, 1978). Representante de Venezuela en la XLIV Bienal de Venecia (1990),
ha participado además en las bienales de Beijing, São Paulo, París, La Habana, Cagnes
sur Mer y en la de Mercosur, en Brasil. Le fue otorgado el Primer Premio de Pintura
en el I Salón Nacional de Artes Plásticas (1988) y en el XII Concurso Internacional de Arte
Contemporáneo de Mónaco. Recibió el Premio Único del Salón Anual de la Fundación
página 35 de Vitry-sur-Seine, Francia (1982).
Luis Molina-Pantin
Quería realizar un trabajo específicamente para twitter, un medio
interesante de comunicación, menos formal, más inmediato y efímero.
Un territorio nuevo, otro público. Quería salir de la formalidad
de mi trabajo anterior.
Por otra parte, la fotografía celular es algo negado para los fotógrafos
profesionales. Hoy la tecnología hace accesible a todos el realizar sus propias
fotos o diseños. Además el twitter no posee mucho sentido si no se tiene
en el teléfono.
Me gusta presentar al celular como la herramienta, como la pieza real,
un fragmento arqueológico, icono contemporáneo nacional. El celular le
aporta tridimensionalidad al trabajo completo.
Luis Molina-Pantin (Ginebra, 1969)
Licenciado en Artes Visuales en la Concordia University de Montreal (1994) y Magister
en Artes Visuales, Mención Nuevos Géneros, en el San Francisco Art Institute de California,
desarrolla un particular interés por la fotografía como soporte para paisajes y objetos
comunes, a modo de naturalezas muertas contemporáneas. Desde hace más de diez años
participa en diversas exposiciones tanto en Venezuela como en el extranjero.
Entre las colectivas, destaca su presencia en La invención de la continuidad (Galería de Arte
Nacional, Caracas, 1997); entre las individuales, Inmobilia, (Sala Mendoza, Caracas, 1997),
Estudio informal de la arquitectura híbrida Vol 1. (Galería Marta Cervera, Madrid, 2008)
y Nuevas adquisiciones (Periférico Arte Contemporáneo, Caracas, 2009).
página 37 Ha participado en las bienales de Cuenca, Corea del Sur, La Habana
Pedro Morales
Esta obra permite a los espectadores experimentar una realidad más
allá de lo aparente, de manera personal, íntima y sobrecogedora. El término
Mobile Tagging Art es utilizado justamente para referir el modo
como interactúa la obra con el espectador, descifrable vía teléfono celular.
Cada código aporta mensajes que el público atrapa y lee, que incluso podría
modificar. Pan-comunicación, un fenómeno del siglo XXI, todo y todos
portando mensajes en todas las combinaciones posibles.
Tal voluntad creativa permite al artista explorar más allá de las fronteras
de lo conocido, en permanente aprendizaje; explorar, aprender, encontrar.
Allí reside la dignidad de estas indagaciones estéticas: no solo
constituyen un esfuerzo inédito dirigido a encontrar, en la incertidumbre
de la innovación, otras maneras de concebir y experimentar la sensibilidad
artística, sino que apuntan a la restitución de lo sublime en la
confluencia entre arte y tecnología. Marco Antonio Suárez
Pedro Morales (Maracaibo, 1958)
Se le reconoce como un pionero del arte digital. Su obra La mirada (1989), realizada
enteramente en un PC 8088, es considerada una de las obras más tempranas de arte digital
documentadas en el hemisferio. Su trabajo mantiene un tema intimista, recurre a
la geometría fractal para abordar la casa y sus aconteceres, como malla envolvente donde
el cuadro dentro del cuadro aborda una realidad más allá de lo aparente. Además de
la visión 3D, Morales ha investigado y documentado ampliamente los códigos 2D (QR y MTAG)
desde el 2008, cuando acuña el término Mobile Tagging Art para definir su propuesta.
Su obra actual presenta una realidad aumentada y lúdica que permite colgar en ella frases
con direcciones URL, como en cualquier red social. Su éxito ha sido particularmente notable
en muestras como la Feria de Arte de Shanghai en el 2010. En 1992 fue reconocido con
página 39 el premio de Investigación en las Artes del Salón Arturo Michelena (1991).
Miguel Von Dangel
La Esperanza, aun sin ser nuestra intención, siempre termina ocupando
el lugar y contradiciendo el devenir positivo que nos la hace invocar.
Es entonces cuando adquirimos conciencia de la celada que nos hemos
puesto, de la trampa que nos mantiene presos. Un error que se nos revela
a la par del precio que habremos de cancelar una vez comprendido
el sentido implícito en ello, a saber, haber confundido los deseos y las
ambiciones que nos impone satisfacer nuestra miserable voluntad personal
a cambio de la más alta gracia a la cual puede aspirar cualquier humano,
la Gracia de la Fe, sin más.
De allí que el des-esperanto, en contra de lo que parece enunciar o se
pudiera entender como descalificación de «lo último que se pierde» (según
conseja popular, verbigracia, ganarnos el premio de la lotería o acertar
al ganador de la contienda electoral por el próximo salvador de la
Patria, y en fin y más allá de todas estas formas de ludopatías y misteriosos
procesos) sea una recapitulación por vía iniciática de la memoria o el
recuerdo de un estado de Fe, simplemente eso. Un estado del Ser o de ser
sin el cual nada de lo aquí expuesto podría haberse dado ni puesto
a consideración de lector alguno.
Miguel Von Dangel (Bayreuth, 1946)
Pintor y escultor de reconocida trayectoria, está representado en numerosas colecciones
nacionales y extranjeras. Estrechamente conectado con las comunidades indígenas
del sur venezolano, inició su trabajo como artista a mediados de los años 60. Desde entonces
ha presentado sus obras en galerías y museos venezolanos como también en Miami, Sao Paulo,
Rio de Janeiro, Madrid, Nueva York y Bogotá. En 1992 participó en la exposición Eco-Art 92,
en el marco de la Conferencia Mundial de la Tierra, obteniendo uno de los doce
reconocimientos otorgados a artistas de todo el continente. Además de la programación
de varias exposiciones retrospectivas en los museos nacionales, fue representante
de Venezuela en la XLV Bienal de Arte de Venecia, en 1993. Su trabajo creador ha sido
reconocido con el Premio Nacional de Artes Plásticas (1991) y el Premio Anual de Artes Plásticas
Pedro Ángel González (2001), entre otros. Es también conocido ensayista, contándose entre
página 41 sus trabajos El pensamiento de la imagen y otros ensayos (1977).
Alfredo Ramírez
Dragón es un modelo del cuerpo humano.
Aristas metálicas y materiales mixtos dan la apariencia a este conjunto
de cuerpos intrincados uno dentro del otro, como las nueve esferas
que describían el antiguo modelo del cosmos, cifrado en una
clave de Geometría Áurea.
Esta idea de crear un objeto de concavidades concéntricas busca emular
la forma en que los organismos vivos se desarrollan desde el embrión, como
sistemas de células que, aun familiarizadas entre sí, trabajan y
se multiplican con diversas especialidades.
Se busca reconocer el ritmo de conformación de estas estructuras vivas a
través de una poética y no de una revisión científica, aun cuando para esto no
se ha descartado la metodología científica como referente objetivo.
Dragón es la manera en que se conforma este sistema viviente según la
directriz y sensibilidad del ser mismo.
Alfredo Ramírez (Caracas, 1957)
Estudió en la Escuela de Artes Cristóbal Rojas (Caracas, 1975), en la Academia de Bellas
Artes de Venecia (1981), en la Academia de Brera (Milán, 1981) y en el programa de estudios
P.S.L del Instituto de Arte Contemporáneo de Nueva York. Su trabajo transita entre
el dibujo, la instalación y los proyectos tecnológicos, siempre con un marcado interés por la
física y la geometría. Luego de su primera individual Crawl sub-lunar (Sala Mendoza, Caracas,
1991) ha expuesto en diversas individuales y numerosas colectivas, entre las que destacan
el I Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber(Caracas,
1993) y Amnesia, Contemporary Art Center (Cincinatti, 1999). En la V Bienal de Guayana,
Museo de Arte Moderno Jesús Soto (Ciudad Bolívar, 1997), recibió el Gran Premio
página 43 Bienal de Guayana.
Misael Carpio
El concepto de la existencia como un tejido constituido por redes
dentro de redes, tal como sostiene Fritjof Capra, es la idea fundamental que
anima mi propuesta La trama de la vida. Asumo el tejido como fusión
de materiales y medios, de relaciones coherentes e incoherentes, de orden
y desorden donde lo visual, lo táctil y lo sonoro forman un conjunto que
se manifiesta dentro de contextos y formatos distintos. Por esta
vía genero cuerpos, formas alusivas a lo orgánico que no son más que
dispositivos de reflexión y análisis en la búsqueda de una confluencia entre
medios tecnológicos digitales y procesos de creación artesanal.
Tejo tensiones táctiles, visuales y sonoras que apelan a lo multisensorial,
avanzan apoyándose en la inestabilidad, en el pensamiento complejo,
en la transversalidad dentro de las trochas que va deparando el proceso
durante el hacer, observar y escuchar mi entorno, y el indetenible
avance de La trama de la vida.
Misael Carpio (Cabruta, Guárico, 1986)
Inició la licenciatura en Artes Plásticas, Especialidad Pintura, en el Instituto Universitario
de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (sede Chaguaramas –
Estado Guárico) y actualmente se encuentra culminándola en la Unearte (Universidad
Nacional Experimental de las Artes) en Caracas. Se formó en varios talleres relacionados con
el trabajo del tejido y su conservación, actividad muy arraigada en su pueblo natal e
inspiración para su propuesta de tejeduras tanto con materiales tradicionales como con otros
no convencionales. Ha participado en muestras colectivas de jóvenes artistas, entre
las que destacan Encuentros (2009) y Literatura, vínculos y afinidades (2010), ambas en la
Universidad Nacional Experimental de las Artes, así como en el VI Salón de las
página 45 Artes AVAP (Guárico, 2009).
Kruskheylim Jhamaly
Me inspiró realizar la Serie Intruso en el interior una bala perdida,
incrustada en mi pierna derecha, entre la tibia y el peroné, un ocho de
diciembre de 2001. Luego de tenerla 10 años dentro de mi cuerpo
decidí realizarme una radiografía. La imagen me impactó por el movimiento
y el cambio que había dado la bala, pues durante mi crecimiento corporal
ella se fue ajustando hasta calzar dentro del peroné. De modo compulsivo
fotografié las radiografías y trabajé las imágenes digitalmente.
Realizar estas imágenes me ayudó a llevar mejor la nueva información
que ahora tengo sobre mi intervención ósea.
La Serie Alteraciones morfológicas del cuerpo humano se inició durante
una situación de salud delicada, en la que factores internos y externos
me condicionaron físicamente. La Serie me impulsó a comparar mi cuerpo
con un objeto, una materia, una escultura o un soporte.
Por esta razón di paso a afectar mi apariencia física: rapé mi cabello,
las cejas, e inicié un auto-registro-fotográfico corporal. En esta obra utilizo
las imágenes que obtuve de esa acción para conformar abstracciones
de mi cuerpo con herramientas digitales, y para evocar al sujeto humano
como materia que está en constante cambio.
KrusJham (Caracas, 1989)
KrusJham, o Kruskheylim Jhamaly Delgado Rodríguez, se interesó tempranamente por
los oficios artísticos. Ha frecuentado talleres y seminarios por más de diez años y obtenido el
título de Técnico Medio en Artes Visuales, Mención Artes Gráficas, en la Escuela Técnica
de Artes Visuales Cristóbal Rojas (2007). Se dio a conocer en la exposición colectiva Visión
urbana, en la Escuela Cristóbal Rojas, Galería Dana (2006). Posteriormente participó
en la X Edición Velada de Santa Lucía con el performance Reacciones urbanas (Maracaibo,
2010) y en el Tercer Encuentro de Performance, Unexpo (Estado Bolívar, 2012),
donde presentó una acción sonora titulada Desde el hoyo. Actualmente es estudiante en
Unearte (Universidad Nacional Experimental de las Artes) y se desempeña como profesora
página 47 de fotografía digital en la Fundación y Centro de Estudio de Medicina Estética (Fuceme).
FUNDACIÓN SALA MENDOZA JUNTA DIRECTIVA FUNDACIÓN SALA MENDOZA
Presidente Presidente
Luisa Mariana Pulido de Sucre Luisa Mariana Pulido de Sucre
Vicepresidente Vicepresidente
Pablo Antonio Pulido Mendoza Pablo Antonio Pulido Mendoza
Asesor Principales
María Elena Ramos María Luisa Guruceaga de Mendoza
Coordinación General Luisa Elena Mendoza de Pulido
Patricia Velasco B. Juan Andrés Vogeler Mendoza
Coordinación Operativa Clementina Mendoza Rodríguez
Valeria Mieres Diana López Mendoza
Centro Documental Fernando José Eseverri
Diana Gonçalves Suplentes
Administración Gonzalo Andrés Mendoza
Alfredo Alvis María Alexandra Pulido de Mendoza
Librería Gertrudis Vogeler Mendoza
Carmen Luisa López Antonio Fonseca
SALA MENDOZA María Elena Ramos
Dirección Jean Jacques Jessier
Edificio Eugenio Mendoza Goiticoa, George Bocaranda
PB, Universidad Metropolitana, Consultor Jurídico

Terrazas del Ávila, Caracas, Venezuela. Oscar Antonio Klemprer
Teléfonos
(+58 212) 2435586 / 2411905 / 2427560
fundacionsalamendoza@gmail.com
Horario
Sala de Exposiciones y Librería
Martes a viernes 8:30 am a 5:00 pm
Sábado 8:30 am a 3:00 pm
Domingos 11:00 am a 3:00 pm

CONTAMINADOS
2 de septiembre de 2012
Curaduría y texto central
María Elena Ramos
Asistencia curatorial
Diana Gonçalves
Apoyo documental
Diana Gonçalves
Fernanda Fermín
Museografía Diseño gráfico
Maitena de Elguezabal Annella Armas
Rafael Santana Impresión
Asistencia técnica Editorial Arte
Jorge Domínguez Dubuc Depósito legal
Montaje LF13620127002629
Raúl Moreno Fotografía
Corrección de textos Nelson Garrido/Miguel Von Dangel
Gabriela Kizer Carlos Germán Rojas/Pedro Morales
Ventas y relaciones institucionales Agradecimentos
Clementina Mendoza Rodríguez Pedro Terán y Víctor Hugo Irazábal
Prensa Asesor gráfico de Javier León
Militza Zúpan José Luis García