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Materia: Psicología del Arte 23 copias

Cátedra: Silberstein (única)

Teórico: N° 7 – 31 de Agosto de 2012.

Profesor: Fernando Silberstein

Tema: Ficino y la idea de artista.

Introducción al concepto de Percepción.

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Ovilio en el Arte de Amar dice que cuando llega la primavera las personas se sienten
cansadas. Y ahora que realmente está llegando la primavera yo, personalmente, estoy cansado
pero estoy viendo que alrededor hay mucha gente que se despereza y esta fatigada, en realidad
uno puede creer que es por la altura del año pero a creer lo que dice Ovilio, en realidad, es porque
empieza la primavera y después uno echara hojas nuevas; ya se empiezan a ver los síntomas
primaverales en los pasillos de la Facultad.
Si no han leído nunca a Ovilio se los recomiendo, es uno de los autores más profundos e
inteligentes que he leído en mi vida. Hay un texto de entre los muchos textos conocidos de Ovilio,
uno es el Arte de Amar pero en realidad me pidieron a mí recomendar uno que he leído: hay un
texto que se llama Las Cartas de las Heroína, que es una interpretación de los mitos clásicos
griegos de las mujeres y las parejas de los mitos clásicos griegos reinterpretados de un modo
diferente; por ejemplo en lugar de Penélope esperando la llegada de Ulises y rechazara a sus
pretendientes, él retrata a una Penélope angustiada, ambivalente, odiándolo a Ulises porque no
llega, porque no le da señales, etcétera.
Es tal la profundidad que uno queda realmente… Yo al menos he quedado siempre
absolutamente impactado de la comprensión del alma de una mujer y he pedido a mujeres amigas
que leyeran el texto para que me dijeran si ellas se identificaban en las palabras de Ovilio porque
suele pasar que cuando las novelistas mujeres o las escritoras mujeres hablan de la posición de los
varones muchas veces suenan falsas, excepto algunos ejemplos paradigmáticos como Marguerite
Yourcenar en Yo Claudio, que, es un extraordinario retrato de alguien pero sino muchas veces las
mujeres al ubicarse en el alma de un varón suenan falsas, por lo menos a mí me lo parecen.
Sin embargo, cuando uno lee el texto de Ovilio escrito hace dos mil años atrás, es tal la
complejidad, la humanidad de esos retratos que me encantaría saber si las mujeres lo encuentran
tan verídico y tan real como me parece a mí.

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 De modo que, no tiene nada que ver con Psicología del Arte y a la vez sí en cierto modo: el
enfoque que estoy tratando de mostrar porque estoy tratando de mostrar dos cosas, el enfoque
como yo estoy tratando de mostrar las cosas es que hay una serie de opciones que son de orden
cultural, biológico, filosófico, de creencias que están presentes. Ya que nuestro tema es un
fenómeno tan amplio y complejo como el arte y la producción artística, acercándonos más que
con teorías dadas ante un fenómeno considerado único -porque el fenómeno en sí,
históricamente, ha cambiado multifacéticamente de características y también de problemas- he
venido haciendo hasta hoy es acercarme a ese conjunto de problemas aparentemente evidente y
dados por sentado pero que desde mi perspectiva vinculado al modo del pensamiento y a cierto
modo de entender las premisas epistemológicas, están lejos de ser simplemente un tema a
resolver sino que es preciso comprender desde que ángulos han sido vistos y cómo desde ciertos
ángulos han encontrado ciertas respuestas pero no son únicas, hay otras posibles desde otras
perspectivas.
Así como Ovilio ha encontrado en esos mitos clásicos una ocasión para mostrar que hay otras
perspectivas mucho más ondas que las primeras, que las originales, para dar cuenta de la misma
situación. Nosotros habíamos comenzado a acercarnos a la cuestión del artista y en primer lugar
había mostrado que la concepción de artista no está ligada al medio que uno utilice, no
simplemente por utilizar pinceles o por hacer poesía o por escribir palabras o por dedicarse a
estudiar un instrumento uno es artista. Supongamos que uno tiene comprado el mote de artista o
de creador y del mismo modo la adjudicación de ser creativo que tiene una connotación positiva
de nuestra cultura es simplemente algo que se adquiere por tener habilidades o capacidades
manuales de cualquier especie o de cualquier soporte.
Hay algo más, por supuesto, todos me dirán que hay algo más vinculado con la reflexión del
lenguaje, esto es cierto. Hay algo más que alude a esa dirección pero me detuve en mostrar o
comenzar a mostrar las características netamente arbitrarias acerca de quién son más artistas que
otros, eso dicho entre comillas porque por supuesto, se han considerado durante siglos a los
artistas visuales tenían un ápice de cualidad artística y en los últimos seiscientos años, los artistas
han tomado un predominio inimaginable dos mil quinientos años antes y que al mismo tiempo ha
radiado, ha disminuido en cierta medida las condiciones para que los artistas sonoros, los músicos
y los poetas alcanzaran un estatuto de consideración social semejante. Había utilizado el modelo
un poco ridículo de algunas artesanías manuales, había hablado de una persona que hacía
pantallas o había hablado de un plomero comparando que allí, obviamente, no hay una reflexión

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del lenguaje. Sin embargo, se le exige mucho menos a veces a algunos pintores para ser
considerados creadores, simplemente porque el medio visual en cierto trabajo parecería que se lo
predispusiera a ser considerados como tales, como nuestro trabajo es el autor es bueno
plantearse quién es y de qué manera, así como también saber lo relativo que es en función de
ciertas consideraciones sociales y ciertas tradiciones.
En este sentido había tomado el tema del artista plástico, su consideración a partir de las
biografías de artistas según este texto tan interesante de Krus y Kris en donde muestra que a partir
de cierto momento del Renacimiento, el artista plástico -hasta ese momento no considerado como
mucho más que un artesano corriente- empieza a ser considerado como un gran héroe social;
siguiendo la perspectiva de estos autores que sitúan en relación al momento en el que aparecen
las biografías de artistas y las razones por las cuales la biografías de los artistas no habían
aparecido en mil ochocientos años antes, hasta el siglo IV A. C donde hay efectivamente dos o tres
biografías de escultores y de artistas plásticos que pintan.
En realidad, la reflexión a partir de la biografía resulta interesante y sumamente rica porque
permite configurar una serie de características comunes a esas biografías: el haber nacido artista y
no se requiere aprender, aquella pintura que posee tales características que hacen que sean
confundidas con la realidad, el hecho de que sean pastores jovencitos que son encontrados por un
gran personaje, un gran pintor por azar y el hecho de que al empezar a pensar al respecto de estos
grandes dotados y jóvenes se jure que siempre hubo signos premonitorios de nacimiento y que
finalmente, una doctrina muy vinculada a la perspectiva para pintar se requiere un estado
particular que es el estado de furor divino, de inspiración, la relación a las Musas, según distintas
teorías que habían existido en los antiguos griegos. Los antiguos griegos tenían la idea de una
inspiración dionisiaca, báquica, que venía de manera rápida; quiero decir, a nuestra pregunta de
qué es un artista, en aquél momento a un artista había que ubicarlo en qué momento se le ocurría
la idea de construir una obra de carácter especial, tensa, expresiva, y el primer punto era el que se
lograba con la inspiración báquica, con grandes libaciones de alcohol que hacía que se produjera
un estado de gran excitación y de gran intensidad que no fuera deliberado sino que se producía
como un rapto y eso permitía la construcción de obras de especial intensidad.
Luego la tradición clásica que insistía en ese pedido del artista a las musas, digamos, esa
solicitud deliberada de un “artesano” en cierto modo del arte, que en virtud de una invocación a
un dios lograba la presencia de las Musas o de alguna de las Musas que se le acercaban y le
permitían encontrar un tema especial y una construcción. Estos temas no resultan ajenos, más

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cercanamente tenemos la teoría de la inspiración pero en este caso, en este período, el problema
de cómo a uno se le ocurre una idea, de qué manera se encuentran los temas especiales, es uno
de los temas importantes para pensar quién y en qué momento hace una obra verdaderamente
como podríamos llamarla ahora “inspirada”, y en qué manera logra que su obra tenga una
intensidad especial. Todos lo querríamos, no estamos tan alejados de esa perspectiva, todavía
existe en cierto modo; cualquier persona que se dedica a una cierta profesión está esperando
algún tipo de invocación de las Musas.
Había un Suplemento en la Nación, ADN, en el comienzo pero no ahora traía siempre
entrevistas a escritores y la pregunta invariable era “¿Cómo hace usted para ponerse a escribir,
cuál es su cábala, cuál es su camino, de qué manera invoca a las Musas que lo inspiran?” Y todos
contaban qué era lo que hacían, y ahora también en ese mismo suplemento, ADN, aparece en la
contratapa un pequeño interrogatorio, una pequeña encuesta a escritores no tan conocidos y la
pregunta invariable es de qué manera logran expresarse.
En el ámbito religioso hace muchos siglos existen las facultatorias que son oraciones, son
plegarias breves en donde se invoca a Dios para permitir que se produzca esa especie de alquimia
que logra una trasmutación de ése que uno supone que es para lograr producir una cosa mejor de
lo que uno hace o en ese momento en donde salen mejor las cosas de uno mismo. Detrás de estas
perspectivas está la idea de que uno es uno o bien, uno apela a su inconsciente.
En el mundo griego, finalmente, se pensaba a las personas como capaces de ser manipuladas
por las potencias divinas y en el mundo actual, no lo pensamos de ese modo pero también hay una
herencia en esa perspectiva: la idea de que debemos apelar a nuestro inconsciente a las grandes
fuerzas desconocidas que habitan en nosotros y que, finalmente, son estructuras básicas de
nuestra motivación para que se expresen y lograr trascendernos a nuestras propias limitaciones o
lograr trascender la banalidad de nuestras propias limitaciones para decir algo que sea intenso,
trascendente, y bien formulado. O sea que, más allá de las respuestas que se hayan dado en
realidad, es un problema que preocupa antes y ahora a una gran cantidad de artistas y de
productores de arte; es decir, de qué manera junto con estas características -vuelvo al tema con
que comencé- del don, del encuentro casual, los signos premonitorios: cómo hacían ellos para
encontrar o lograr esas obras tan perfectas y -en el caso del tema que nos ocupa por el momento-
qué tan perfectas eran para que se confundieran con la realidad, es decir, para que las imágenes
pudieran ser casi realidades. La respuesta se las dije, también tiene que ver con una actualización
de un conjunto de ideas filosofías, algunas que venían de Platón y otras que han sido sintetizadas

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por un gran filósofo sumamente influyente de ese período a quién los pintores y artistas plásticos
deberían tener presentes cada vez que empiezan a trabajar, este filósofo es Ficino, Marcilio Ficino.
Esa ideología de esos artistas ha convertido a los artistas plásticos en semidioses, en héroes
en el sentido griego, eran los hijos de un Dios con una mujer humana como Aquiles, invencibles,
iluminados por los dioses capaces de obras que no eran en absoluto factibles para el resto de los
hombres mortales, para los seres humanos, pero esos héroes tenían un punto de debilidad, en
Aquiles el talón.
Y por qué son obras maestras se los voy a decir; en realidad, ya que empezamos hablamos de
Ovilio uno tiene que buscar esas obras maestras, ¿saben por qué son obras que se siguen leyendo
desde hace dos mil y pico de años? Se siguen leyendo porque son extraordinariamente divertidas,
intensas, llenas de aventuras y de acciones. Si fueran como la gente imagina que son los clásicos:
aburridos, nadie los hubiera leído. Sucede lo mismo con Shakespeare y con otros autores que
seguramente han leído, obras extraordinariamente intensas, divertidas, llenas de acción, llenas de
dinamismo.
Esa construcción de un artista como semidios estaba al servicio de decir que en esa
construcción de la obra, en esa inspiración efecto del furor divino, en realidad el artista canalizaba
a Dios, quiere decir que una cantidad de adjetivos que empiezan a ser agregados a la presencia de
un divino pintor o pinta con un crucifijo partido como se decía en Greco, era porque en realidad se
empieza a pensar al pintor como un héroe, un héroe capaz de trasmitir el mensaje de Dios. Cómo
se produjo esa operación cultural, esa operación ideológica casi filosófica, por la cual un pintor, un
humilde artesano despreciado se convierte en el mensajero de Dios, sumado como ustedes saben
a la Iglesia que hace de los artistas visuales el camino de la evangelización. Doblemente entonces,
la inspiración de un pintor logra que la pintura representada no sea solamente un mensaje, de
hecho lo era en función de las enseñanzas de la teología de ese período, de esa interpretación de
esos evangelios, sino que al mismo tiempo algunos artistas eran genuinos mensajeros del mensaje
de Dios y por lo que les he dicho no aprenden sino que hay en ellos el don de canalizar el mensaje,
canalizar es una palabra más moderna.
Tienen un don, no tienen que aprender, sin necesidad del estudio del lenguaje ya tienen lo
necesario para poder expresar a través de ellos el mensaje de Dios y ya se sabía desde el momento
de nacimiento que iban a ser personas excepcionales por una serie de signos premonitorios. Abro
paréntesis en este punto, hay un libro extraordinariamente iconoclasta pero absolutamente
impactante que es un libro de Otto Rank, discípulo disidente de Freud -primero fue discípulo de

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Freud, después se separó de Freud y después terminó totalmente loco como suele suceder- pero
antes de todo eso era un hombre muy culto que antes de estudiar medicina e instalarse como
psicoanalista, era un hombre de una gran cultura y este señor escribió un libro que se llama El
Mito del nacimiento del héroe. No se consigue y por alguna razón no se reedita pero se encuentra
con facilidad en las bibliotecas y ahora que está todo en internet, sería cuestión de buscar “Otto
Rank pdf” o “El Mito de nacimiento del héroe en pdf” y ver si no está también digitalizado y
colgado en internet. Y en este libro, un libro iconoclasta, se analizan las historias de los héroes no
solamente de nuestra cultura sino de los héroes históricamente conocidos de distintas culturas,
desde Nabucodonosor hasta héroes de otras culturas y se observa o se constata la cercanía de
esas historias. Yo lo leí hace muchos años pero es un libro cuya lectura es tan impactante que
difícilmente uno lo olvida, yo por lo menos nunca me lo puede olvidar; de modo que si desean una
reflexión crítica sobre sus propias decisiones o ideas sobre su propia lectura, si no es la vocación
de ustedes hacerlo no lo lean.
Entonces ese signo premonitorio, el don y finalmente lo que hace es tan bueno; y ahí viene la
reflexión que hicimos ¿puede ser tan bueno como dicen?, ¿puede ser tan extraordinariamente
parecido a la realidad como el mito sostiene? Nosotros estamos en posición de decir que tenemos
derecho a dudar. De todas maneras esto se hace en medio del contexto del arte de la época y se
creía era que el artista hacía una realidad casi perfecta, tan perfecta que se confundía con la
realidad misma, es decir, se construye una figura mítica de un pintor que transmite y se convierte
en un casi Dios, en un demiurgo que construye una realidad, entonces allí tenemos las
características de las biografías de Vasari que en sí misma son reeditadas continuamente -están en
internet si las quieren bajar- pero sobre todo es interesante pensar qué pasó en el medio, lo que
pasó fue el Renacimiento y lo que pasó en el Renacimiento fue la influencia de Ficino, fue Ficino
quién expandió una serie de ideas.
¿Cuál era el panorama respecto de los artistas plásticos antes? En primer lugar, el artista
plástico estaba condenado en función del propio furor divino a la anatema de Platón, en el sentido
en el que ustedes bien saben que el artista era el que copiaba la copia. Y en lugar de pintar la
realidad pintaba la copia de la copia y la mímesis de la mímesis, en realidad el artista plástico no
pintaba ninguna realidad ni podía ser inspirado ni podía acceder a la inspiración. Si no podía
acceder a la inspiración nunca podía hacer una obra trascendente sino que iba a ser siempre una
artesanía manual, esa era la ideología.

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 En este sentido, y si ustedes me lo permiten, quería leerles dos fragmentos de Platón muy
breves y muy bellos acerca de cómo se concibe la inspiración del artista y vamos a leer para eso.
Yo lo baje del sitio librodot.com.
Voy a leer el Ion, el dialogo de Platón que en el fondo tiene dos fragmentos que son los
centrales; fragmentos en los que Sócrates habla acerca de la poesía y cómo adquiere la capacidad
de expresar la poesía con intensidad. Ion le dice “No tengo nada que oponerte Sócrates, pero yo
tengo el convencimiento íntimo de que sobre Homero hablo mejor y con más facilidad que nadie y
todos los demás afirman que yo hablo bien, cosa que no me ocurre si se trata de otros poetas,
mira pues qué es esto”. Y Sócrates le responde “Ya miro, Ion, y es más, intento mostrarte lo que
me parece que es. Porque no es una técnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero; tal
como yo decía hace un momento, una fuerza divina es la que te mueve, parecida a la que hay en la
piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría, heráclea. Por cierto que esta piedra no sólo
atrae a los anillos de hierro sino que mete en ellos una fuerza tal, que pueden hacer lo mismo que
la piedra, o sea atraer otros anillos, de modo que a veces se forma una gran cadena de anillos de
hierro que penden unos de otros. A todos ellos les viene la fuerza que los sustenta de aquella
piedra. Así también, la Musa misma crea inspirados y por medio de ellos empiezan a encadenarse
otros en este entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos, los buenos, no es en virtud de una
técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas sino porque están endiosados y posesas. Esto
mismo le ocurre a los buenos líricos e igual que los que caen en el delirio de los Coribantes no
están en sus cabales al bailar, así también los poetas líricos hacen sus bellas composiciones no
cuando están serenos sino cuando penetran en las regiones de la armo nía y el ritmo poseídos por
Baco y lo mismo que las bacantes sacan de los ríos en su arrobamiento miel y leche, cosa que no
les ocurre serenas, de la misma manera trabaja el ánimo de los poetas, según lo que ellos mismos
dicen. Porque son ellos, por cierto, los poetas, quienes nos hablan de que como las abejas, liban
los cantos que nos ofrecen de las fuentes melifluas que hay en ciertos jardines y sotos de las
musas y que revolotean también como ellas. Y es verdad lo que dicen. Porque es una cosa leve,
alada y sagrada el poeta y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosado,
demente y no habite ya más en él la inteligencia. Mientras posea este don le es imposible al
hombre poetizar y profetizar. Pero no es en virtud de una técnica como hacen todas estas cosas y
hablan tanto y tan bellamente sobre sus temas, cual te ocurre a ti con Homero, sino por una
predisposición divina según la cual cada uno es capaz de hacer bien aquello hacia lo que la Musa le
dirige; uno compone ditirambos, otro loas, otro danzas, otro epopeyas, otro yambos. En las demás

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cosas cada uno de ellos es incompetente. Porque no es gracias a una técnica por lo que son
capaces de hablar así sino por un poder divino, puesto que si supiesen en virtud de una técnica
hablar bien de algo, sabrían hablar bien de todas las cosas. Y si la divinidad les priva de la razón y
se sirve de ellos como se sirve de sus profetas y adivinos es para que nosotros que los oímos,
sepamos que no son ellos, privados de razón como están, los que dicen cosas tan excelentes sino
que es la divinidad misma quien las dice y quien, a través de ellos nos habla. La mejor prueba para
esta afirmación la aporta Tínico de Calcis que jamás hizo un poema digno de recordarse con
excepción de ese peán que todos cantan, quizá el más hermoso de todos los poemas líricos; y que
según él mismo decía, era un hallazgo de las musas. Con esto me parece a mí que la divinidad nos
muestra claramente para que no vacilemos más, que todos estos hermosos poemas no son de
factura humana ni hechos por los hombres sino divinos y creados por los dioses y que los poetas
no son otra cosa que intérpretes de los dioses, poseídos cada uno por aquel que los domine. Para
mostrar esto, el dios, a propósito, cantó, sirviéndose de un poeta insignificante, el más hermoso
poema lírico. ¿No te parece Ion, que estoy en lo cierto?”. Palabra de Platón.
Finalmente, hace dos mil quinientos años que estamos dando vuelta con esto. Ven que en
realidad no es una técnica sino un Dios que se posesiona y que a través de esa posesión expresa
solamente en un tema, una intensidad particular, un poema extraordinario que de otra manera si
el Dios no se apodera no posee al poeta por una técnica sola es imposible que logre algo de
calidad.
Y hay un segundo fragmento más breve que también les voy a leer y con esto ustedes pueden
decir “Ya leí el Ion”. Sócrates dice: “Tú sabes, sin embargo, que a la mayoría de los espectadores
les provocáis todas esas cosas”. A lo que Ion responde: “Y mucho que lo sé, pues los veo siempre
desde mi tribuna, llorando, con mirada sombría, atónitos ante lo que se está diciendo. Pero
conviene que les preste extraordinaria atención, ya que si los hago llorar seré yo quien ría al recibir
el dinero, mientras que si hago que se rían, me tocará llorar a mí al perderlo”. Y Sócrates le
responde “¿No sabes que tal espectador es el último de esos anillos a los que yo me refería, que
por medio de la piedra de Heraclea toman la fuerza unos de otros y que tú, rapsodo y aedo, eres el
anillo intermedio y que el mismo poeta es el primero? La divinidad por medio de todos éstos
arrastra el alma de los hombres a donde quiere, enganchándolos en esta fuerza a unos con otros.
Y lo mismo que pasaba con esa piedra se forma aquí una enorme cadena de danzantes, de
maestros de coros y de subordinados suspendidos, uno al lado del otro, de los anillos que penden
de la Musa. Y cada poeta depende de su Musa respectiva. Nosotros expresamos esto diciendo que

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está poseído o lo que es lo mismo que está dominado. De estos primeros anillos que son los
poetas penden a su vez otros que participan en este entusiasmo, unos por Orfeo, otros por
Museo, la mayoría sin embargo, están poseídos y dominados por Homero. Tú perteneces a éstos,
oh Ion, que están poseídos por Homero; por eso cuando alguien canta a algún otro poeta, te
duermes y no tienes nada que decir pero si se deja oír un canto de tu poeta, te despiertas
inmediatamente, brinca tu alma y se te ocurren muchas cosas; porque no es por una técnica o
ciencia por lo que tú dices sobre Homero las cosas que dices sino por un don divino, una especie
de posesión, y lo mismo que aquellos que presos en él tumulto de los coribantes, no tienen el oído
presto sino para aquel canto que procede del dios que les posee y le siguen con abundancia de
gestos y palabras y no se preocupan de ningún otro, de la misma manera tú, oh, Ion, cuando
alguien saca a relucir a Homero, te sobran cosas que decir mientras que si se trata de otro poeta te
ocurre lo contrario. La causa pues, de esto que me preguntabas, de por qué no tienes la misma
facilidad al hablar de Homero que al hablar de los otros poetas, te diré que es porque tú no
ensalzas a Homero en virtud de una técnica sino de un don divino”.
Esa es la doctrina de Platón que prevaleció durante siglos, como ustedes escuchan no alude a
otra cosa que a los poetas que componen sus composiciones y las recitan o aquellos que son
poseídos por una musa o un don especial como Ion por Homero. Imagínense ustedes que si un
pintor tiene que copiar la copia aquello que puede hacer como obra no tiene ninguna entidad
verdadera por decirlo así, no tiene ninguna capacidad de expresar el mundo de las ideas y si no
tiene ninguna capacidad de expresar las ideas que es el mundo auténtico, verdadero, y solamente
expresa la copia y no solamente eso sino la copia de la copia, en realidad la obra de esos
productores no tiene ningún interés.
Esta ha sido la ideología que imperó hasta el Renacimiento y fue también la que se modificó
hasta el día de hoy. Qué fue lo que hubo en el medio, lo que hubo en el medio fue una serie de
ideas que estaban presentes en Platón pero que sobre todo aparece en un filósofo alejandrino que
es Plotino. Un filósofo sumamente interesante y con una enorme influencia en la pintura. Para que
ustedes se den una idea de cuál es la influencia de Plotino les cuento que las selecciones de
algunas ediciones de sus textos están seguidas por los manifiestos de los artistas plásticos que sin
saber o sabiendo a medias, repetían una serie de ideas inicialmente en Plotino como sus propias
ideas volcadas en su manifiesto. El primero y más sencillo de estos es Kandisky y además siempre
se lo ha leído desde esa perspectiva. O sea, muchas cosas de las que están dichas en De lo
espiritual en el arte -es un texto fascinante para un seminario en sí mismo- en realidad, están

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inspiradas en la filosofía que funda Plotino. Como él todo lo que configura el arte abstracto, todo
el arte abstracto y sobre todo lo que fue Kandisky se inspira en una concepción neoplatónica,
plotiniana. Quién era Plotino, lo voy a decir rápidamente. He dicho dos palabras de su filosofía, no
voy a extenderme, porque no es el objetivo de mi tema sino simplemente quiero puntualizar la
cuestión que me interesa.
Plotino se desarrolló en el siglo II en Alejandría, ciudad que está todavía en la desembocadura
del Río Nilo en Egipto y que ha tenido una gran biblioteca, heredó la biblioteca Aristóteles y que
era un lugar próspero donde se juntaban distintas corrientes filosóficas. Estaban las tradiciones del
helenismo o sea, las ideas que primero de los griegos y luego desde Roma se expanden por la
cuenca del Mediterráneo; estaban también presentes filósofos de la India con quienes había
contactos, de hecho Plotino estudió con uno; también había presencia de los judíos que leían en
griego y también algunos muy minoritarios grupos de primeros cristianos. Es decir, era un tiempo
activo con muchas ideas y había varios grupos que estudiaban filosofías.
Como se suele dar en muchos momentos de la historia y ahora, el auge de la Alejandría
coincide con el comienzo de la caída de la gran influencia de Roma. Y cuando caen esos grandes
sistemas políticos lo primero que esto significa es que la vida individual, la vida de las personas, se
enfrenta a una incertidumbre que antes no tenía del mismo modo. Todos sabemos que el destino
humano es naturalmente incierto pero cuando existen ciertas estructuras políticas y sociales las
incertidumbres son menores, en cambio cuando esos grandes sistemas políticos empiezan a entrar
en crisis se suele ver frente a esa incertidumbre externa una idea que se reitera que es: el destino
es individual.
Por ejemplo, cuando yo estaba en la universidad hace muchos años atrás, en realidad nadie
imaginaba que pudiera haber un destino para cada uno de nosotros que no fuera un destino en la
construcción social. Había diferencias respecto de la construcción social pero no había ninguna
duda de que ésa era la opción posible, a nadie se le ocurrió que hubiera un destino individual y no
era una cuestión de opciones políticas, o sea, unos tomarían unos y otros, otras. El soporte sobre
el que se jugaba la expectativa de cada uno de nosotros era una estructura social que contuviera
nuestros destinos personales, pero desde unos años atrás hemos visto un auge tal como se dio en
el siglo II en Alejandría, hemos visto un auge de esas búsquedas que son de orden individual.
Entonces, el destino individual ya no está en una construcción social por definición sino que
está en que yo me sienta bien conmigo mismo, en que haga suficiente meditación, que lleve una
vida suficientemente higiénica y armónica y empieza a aparecer un vocabulario que ya vale todo

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que es el de la armonía que uno muy bien no sabe, somos todas personas extremadamente
conflictivas, internamente y externamente también pero aparece la idea de que todo es armonía,
todo debe ser armonización y meditación. No es que este mal o esté en contra ni mucho menos
sino que cuando puedo, yo también elijo armonizarme. Pero el punto está en que en lugar del
destino social la búsqueda es en este corte individual, el momento en que Plotino se desarrolla
coincide con esta perspectiva, es decir, la búsqueda es una búsqueda de orden individual, una
búsqueda de reflexión sobre estar bien consigo mismo, a fines del siglo XIX con la caída de los
imperios europeos y las convulsiones políticas que terminaron en la Primera Guerra Mundial
poseyó algo de todo esto y también búsquedas próximas en algunos sentidos.
Esta búsqueda interna de armonía personal, podemos decir de un modo genérico, se da
coetáneamente con esa gran caída de grandes estructuras que definen en una vocación
compartida socialmente, que definen la búsqueda del destino individual como una construcción
colectiva. Y Plotino en ese sentido formula una filosofía, él es un autor que siempre dice esto que
he dicho de autores anteriores, pero en la perspectiva de Plotino hay una idea de Platón que es de
especial importancia en el campo del arte porque como les digo no solamente se construye la idea
de artista a partir del Renacimiento sino que también la influencia de este filósofo va a dar origen
a una inmensa transformación en el arte en el siglo XX. Las doctrinas abiertas por Plotino en
diferentes posturas anteriores están en el origen de muchas ideas religiosas, en las tres grandes
religiones monoteístas y además está muy presentes en todas esas ideologías alternativas que
nosotros conocemos como el esoterismo y acá en la Argentina se da a llamar como la Metafísica.
Plotino formula la idea del Uno que desborda de ser y que también desborda de ser el Nous y
ese Nous tiene dos dimensiones, una dimensión que se manifiesta en forma de espacio y tiempo.
Y la primera sustanciación que es como se denomina en Plotino al Nous, que es el exceso del ser
del Uno de lo que llamaríamos Dios como fuente inicial del ser. Esa primera manifestación sería el
cielo y las estrellas, lo que uno observa, y la segunda manifestación sería el alma, el alma del
mundo y luego esas almas individuales que emergen como exceso de ser en una serie de
sustanciaciones que son las almas individuales que aceptan caer en un cuerpo.
El problema de Plotino es cómo pensar la relación de la multiplicidad con la unidad; digamos,
somos muchos y venimos de una fuente inicial del ser. El punto es qué relación tienen las almas
individuales con el Uno, con Dios. Yo les había hablado de cuál era la idea de Plotino respecto de la
unión del alma con Dios, que es una idea que recorre todo el mundo occidental: cómo lograr que
nuestra alma individual se una con el Uno, con la fuente del bien que emerge como un puro ser,

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digamos, un momento que es muy importante en la Historia del Arte es durante el Barroco cuando
se concibe el pecado como ausencia de bien. O sea, no como mal, sino como ausencia de bien; hay
órdenes religiosos que sostienen la misma idea hoy. Entonces, en tanto el pecado no es presencia
del mal sino ausencia del bien, se trata de extender la obra de Dios, es decir, hacer ser para que se
expanda el Uno, para que se expanda el ser que es en sí mismo rebosa bondad.
O sea, son ideas de Plotino que están presentes también en el cristianismo como las otras
reflexiones monoteístas. En el caso del cristianismo porque San Agustín retoma a Plotino y
también lo hace Santo Tomás. Una de las ideas de Plotino es que el alma es emanación de Dios
cosa que no nos sorprende a ninguno de nosotros porque ya hemos aprendido es que el alma
emana del Uno. O sea, nuestra alma es emanación de Dios y tenemos que mantenerla pura
porque es emanación del bien, es puro ser que desborda bien, que desborda presente y por eso se
sustancia sucesivamente. Se hace sustancia, se materializa.
Lo que les decía es que se introduce en Plotino la idea de que el alma es emanación de Dios.
Sin embargo, las ideas de Plotino no se extendieron hasta Ficino y frente a la doctrina platónica,
Ficino introduce una idea interesante que es la siguiente: el artista posee un alma y esa alma es
emanación de Dios. Una característica de esa alma es que posee una imaginación creadora y en la
medida en que posee una imaginación creadora, lo que imagina es lo que Dios diría por ejemplo -
dice Plotino, una frase que es muy clara-: “Si Zeus hubiera querido darse forma humana, se
hubiera dado la forma que Firias”, refiriéndose al famoso pintor griego que lo representó. “Zeus
no quiso darse forma humana pero si lo hubiera querido, se hubiera dado la forma de Firias le
dio”. Es decir, la imaginación creadora de Firias materializo una imagen de Zeus que Firias
consideró a partir de su propia imaginación pero esa imaginación es manifestación de Dios,
entonces ese Zeus en la escultura es la representación de Zeus si Zeus hubiese querido la forma
humana porque la imaginación creadora es efecto del alma que es emanación de Dios.
Esta idea de Ficino cambió la perspectiva, el artista plástico no era solamente un copión de la
copia, el que copiaba la copia de la copia, sino que expresaba en su imaginación creadora a Dios.
Por esta razón la ideología que Ficino desarrolla se hace sumamente importante en la biografía de
los propios autores, de los propios artistas plásticos, y empieza a expandirse a partir del
Renacimiento. Entonces, el artista plástico en el Renacimiento unido a la ideología de la Iglesia
Católica, quienes intentaron expandir el mensaje cristiano a partir de las imágenes, pinturas,
esculturas, hacen que el pintor sea un nuevo actor social, un personaje que hasta ese momento no
había sido de modo alguno, eso que el pintor decía era de algún modo lo que Dios diría. Y ahí

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aparece la idea de que el pintor posee un don, que el pintor nació con signos premonitorios, que
no tenía necesidad de aprender. Era siempre un pastor, se preguntan en ese momento Kurs y Kris
por qué un pastor y porque todos sabemos que el pastor y sus ovejas es una metáfora utilizada
para designar la relación de Dios con los hombres y luego de los sacerdotes con los fieles. Entonces
siempre era pastor, podría haber sido un artesano u otro tipo de trabajador manual pero no solía
serlo, era siempre un pastor; entonces el pastor tenía un don, no tenía necesidad de aprender, y
descubierto siempre por azar: ahí entra otra tradición neoplatónica, es una tradición que funda
Plotino, el neoplatonismo. Está muy presente en las tradiciones religiosas que en el azar está Dios,
la voluntad de Dios que cuando es beneficiosa o sincrónica, lo que será llamado en la Psicología de
Jung -que es una Psicología completamente neoplatónica, actualizada por la actualización del
neoplatonismo que se da en el Romanticismo alemán- entonces, si es sincrónica sería la
providencia de Dios es aquello que necesitamos en este momento.
Ustedes saben la cantidad de versiones distintas que se han contado con esta idea de que
existen coincidencias externas con esto que sentimos en nuestra alma y con eso que
necesitaríamos supuestamente, en donde no hay ninguna relación causal entre esto que nos
acontece externamente y nosotros mismos pero el hecho de que se de en ese momento y de esa
manera marca un reflejo del alma externa respecto de un azar del destino y en ese azar del
destino se ejerce o se juega la posibilidad del desarrollo, del desenvolviendo de esto que definí,
ese tipo de ideología que están tan incorporadas actualmente que ni siquiera hay que explicarlas
demasiado, porque todos los conocen.
Esa tradición derivada del neoplatonismo en el espacio y el tiempo son en su azar coincidente
la presencia de Dios y por esta razón las futuras series de pintores de las biografías de Vasari, esos
jóvenes pintores, esos futuros seres artistas son encontrados por azar por los grandes señores que
siempre son grandes pintores u hombres muy ricos que los eleva y que les da el lugar que por
destino, destino propio y divino, le corresponde. Es decir, las biografías de Vasari son la biografía
de esos semidioses o de esos elegidos por los dioses como también decimos nosotros
actualmente. Elegidos por los dioses para expresar los mensajes que ellos tienen para decir y que
los artistas construyen con su imaginación creadora.
Como consecuencia de esta ideología, una de las cosas que se puso de moda hasta el día de
hoy fueron los dibujos preparatorios, los bocetos, porque se consideraban que los bocetos eran la
primera y más pura expresión del alma y en esa más pura y primera expresión del alma estaría el
mensaje más directo Dios y luego mucha técnica. Entonces los dibujos preparatorios, los bocetos

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empiezan a ser recolectados como no lo habían sido antes; hay biografías y hay esa valoración de
esto que surge primero expresión que todos conocemos porque también existen hasta ahora.
Ustedes se dan cuenta de que el surrealismo desde otra perspectiva retoma, supuestamente, al
Psicoanálisis. Un mal Psicoanálisis, no es un psicoanálisis demasiado riguroso, Freud fue a visitar a
los surrealistas y quedó espantado de ver eso que ellos decían y que no era en absoluto
Psicoanálisis. Pero eso no los retuvo y desarrollaron esta idea importante en el campo del arte: el
punto está en que en el Surrealismo, en la escritura automática, expresa lo que surge primero;
entonces lo que surge primero es eso que está en el inconsciente, eso que es lo más puro.
Quizás debería haber presentado muy someramente a Ficino, cosa que no hice. Y debería
decir un par de cosas: Ficino era un sacerdote católico que tenía una gran admiración por Platón y
que intenta armonizar a Platón con el cristianismo. Y era tal la admiración que tenía de Platón que
fundó una Academia platónica en Florencia; se desarrolló en la Corte de los Médici, era el hijo del
Condee de Médici y estaba muy interesado por conocer no solamente una traducción de los
filósofos griegos sino que estaba muy interesado en lo que se llamaba el Corpus Hermeticu. El
Corpus Hermeticu era un conjunto de textos que transmitía la sabiduría de Egipto. Esos libros se
consiguen escritos por un personaje mítico que se llamó Hermes Trimegistus, significa el tres veces
grande, de donde surge la Filosofía Hermética de Hermes. Era un personaje que se confunde con
dioses egipcios y antes de los egipcios también, el zoroastrismo que es la religión más antigua del
mundo que todavía existe en algunas regiones de Egipto, adoran el fuego, se suponía que era la
encarnación de un Dios egipcio o bien un personaje mítico.
En realidad, la perspectiva hermética está totalmente ligada a las filosofías neoplatónicas,
pero el mundo cristiano, occidental, italiano a lo largo de mucho tiempo; va a ser mucho más
manifiesto después en el siglo XVI y si ustedes quieren lo traigo a colación -porque no me he
referido a este tema, pero se los quiero dar como una clave, es muy importante este dato si uno
quiere comprender los movimientos que dieron origen al arte del siglo XX, básicamente a la
primera parte del siglo XX- y es que el mundo cristiano quedó con una fuerte influencia o mayor
influencia aristotélica pero el mundo del rito oriental cristiano y de los ortodoxos rusos
construyeron un cristianismo platónico en donde la idea de alma está mucho más cercana que
esta concepción plotiniana que lo que nosotros podemos conocer como la religión del cristianismo
romano. De tal manera que los hombres cultos de la época tenían mucho interés por conocer la
tradición platónica del cristianismo y así como en una época se hicieron grupos de estudio en el

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sentido actual, se buscaban filósofos cristianos orientales para que transmitieran la tradición
platónica que tiene una disciplina intelectual totalmente diferente.
Digamos, para que ustedes entiendan esto, en algún momento es muy simple después de
aquí hacer el salto a la influencia del arte en el siglo XX pero la oración en el cristianismo romano
es una oración que cuando se vuelve repetitiva está buscando que la persona que reza sea
consciente de las palabras que dice. Entonces cuando se reza un Rosario -que significa rezar
muchas veces las mismas oraciones- se pide que piense en alguno de los misterios, en una serie de
pensamientos para que la oración no se torne automática porque es importante pensar y recordar
y comprender y vivir de un modo especial el mensaje cristiano, esa sería la tradición que habrán
ustedes aprendido si han recibido formación cristiana católica. En cambio, en la tradición de los
ortodoxos rusos, por ejemplo, la oración tiende a hacerse automática porque de lo que se trata es
de una unión del alma con Dios y de esa manera tener una relación distinta con la realidad.
Entonces la idea de una oración interna repetida al infinito para lograr al estilo de un mantra, un
nuevo estado de consciencia que abre una nueva relación con la realidad, es lo característico de
esa búsqueda.
Se dan cuenta que la idea de alma que esta atrás es totalmente diferente. En el caso de los
ortodoxos es una tradición muy neoplatónica. Es muy importante porque Kandisky, por sus
respectivas búsquedas personales, se propone hacer un arte en lo que era un medio o sea, que los
colores y las formas fueran el fin. Entonces sostiene que lo que habían sido los medios de la
pintura deben ser los fines de la pintura. Y luego sostiene que formas y colores transmiten un más
allá de la representación. Ese más allá de la representación refleja el alma del artista, el artista, el
creador de la pintura quiere encontrar en sí mismo un registro de lo que sería el registro de la
sensibilidad, un registro en el cual palabras e ideas se disuelvan hasta que cada cual encuentre la
resonancia que esas palabras tienen en sí en un registro donde las palabras se agotan y se abre en
uno mismo una resonancia como si fuera una resonancia sonora, musical, pero una resonancia
que otras ideas tienen. Y ese registro de sensaciones que formas y colores tienen en cada artista
es desde lo cual hay que trabajar una pintura. La pintura no debe representar nada sino que debe
hablar un lenguaje universal y ese lenguaje universal es el lenguaje de una sensibilidad de formas y
colores que transmite un antes de cualquier pensamiento y sentimiento.
Esta teoría es extraordinaria y no puedo desarrollarla ahora como querría o como me
gustaría, más que como querría porque eso me llevaría el curso completo pero de todas maneras
es muy interesante y si me permiten voy a hacer una breve referencia al respecto. La pintura va a

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tener como objetivo no que un sujeto consciente reconozca formas sino que un espectador a
partir de formas y colores encuentre un antes de cualquier pensamiento. Kandisky explica una
idea interesante y es la siguiente: en el futuro -porque el libro de Kandisky es un libro que da
cuenta que el futuro va a ser mejor que su presente, nadie ahora piensa lo mismo, fue publicado
en 1910, hace 100 años, en realidad, para nosotros a diferencia de Kandisky no estamos seguros
de que las cosas sean mejores al contrario pensamos que todo va a ser peor: el calentamiento
global, la contaminación, el deshielo, etcétera- en la medida en que se desarrolla este arte va a
haber otra sensibilidad. Y ese registro de la sensibilidad es madre de pensamientos y de
sentimientos entonces en un mundo donde haya arte abstracto, donde el arte abstracto construya
todo un entorno eso va a dar lugar a ideas y pensamientos que hoy ni siquiera somos capaces de
imaginar, la idea es extraordinaria.
En el futuro en virtud del arte abstracto va a haber ideas y pensamientos que hoy no
podemos ni siquiera imaginar y si lo trasponemos a nuestro mundo, todos hemos visto en los
últimos quince años una transformación en nuestras vidas gracias a internet. Internet implica una
relación absolutamente distinta entre nosotros, entonces retomando a Kandisky, hay un nuevo
entorno humano que genera una nueva sensibilidad, eso tendría que dar origen a ideas y
sentimientos que hoy ni siquiera somos capaces de imaginar, qué fuera a pensar un hombre, un
ser humano, qué podrá sentir, cómo podrán ser los registros del sentimiento y del pensamiento en
virtud de la nueva sensibilidad que genera la tecnología, esa es la idea de Kandisky, muy
interesante para mi gusto.
Entonces la tradición que introduce Plotino es la de un alma como emanación de Dios a la que
el alma representa en su imaginación las ideas de Dios y nos permite unirnos con Dios; es decir,
hay caminos, yo se los marqué la clase anterior: uno es el pensamiento, otro es el arte, otro es el
amor, el conocimiento que nos permite unirnos con Dios y cuando esto sucede se produce una
situación de éxtasis especial.
Retomemos a Ficino. Ficino recibió el encargo de traducir el Corpus Hermeticus que eran
estas ideas neoplatónicas vinculadas con el esoterismo y a cambio de hacerlo recibió una casa, la
Villa de Careggi. Una hermosa casa que para quienes vayan a Florencia, deberían ir a verla. En esa
casa se forjó una buena parte de las teorías influyentes del Renacimiento florentino. Tenía tanta
admiración por Platón que había fundado una escuela platónica y se festejaba el cumpleaños de
Platón. Y también se promovían relaciones platónicas dentro de los miembros de Careggi en el
sentido que ustedes imaginan pero no había contacto físico, era solamente amor platónico. Y

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Ficino también tenía su enamorado, que era miembro de una familia muy importante de la época.
Sin embargo, hay una última idea de Ficino que resulta muy poética y que todavía está muy
presente hoy para que ustedes comprendan cuál es la implicación del alma con Dios y con eso me
voy a detener con Ficino, no voy a decir una palabra más.
Ficino era astrólogo además de sacerdote platónico y tiene textos muy entretenidos e
interesantes, él sostenía que como las estrellas y el cielo eran la primera emanación de Dios o sea,
tomando a Plotino el mensaje de Dios se transmitía antes por intermedio de las posiciones de los
astros. Y hay un famoso astrólogo del siglo XVII inglés que desarrolla las ideologías tardo
renacentistas en las sociedades del Renacimiento tardío que postula una idea y se las voy a contar
rápidamente para que vean lo que quiero mostrarles. Postula una idea desde la astrología que se
desarrolló a través de Ptolomeo, que era un contemporáneo de Plotino y que no es la astrología
por lo que se ha hecho más famoso; trata de la armonía, desarmonías, vibraciones y de hechos
azarosos que no lo son porque en el fondo iluminan lo que yo necesito aprender para mi
desarrollo, ideas que todos conocen al igual que yo, porque están presentes en nuestra cultura
actualmente. Eso es lo que se llamaría una Astrología Psicológica.
La tradición de Ptolomeo que les voy a nombrar es totalmente opuesta. Está totalmente
inspirada en esta tradición plotiniana y es que en el momento en que alguien tiene una pregunta,
es una astrología adivinatoria, en el momento en que alguien hace una pregunta, en el momento
en que es pregunta se hace más intensa o más preocupante para un sujeto, en ese momento hay
que mirar la hora y levantar lo que se llamaba el mapa de los cielos. Y el mapa de los cielos refleja
exactamente la pregunta que hace aquél que se la hace y también el pasado y el devenir de esa
pregunta que formula. ¿Cuál es la idea que está detrás de esta idea tan curiosa? Es que el
pensamiento en tanto emanación de Dios con su pregunta refleja la primera hipostasis de Dios
que es el mapa de los cielos. Es una idea sumamente poética, es la idea que se hace Plotino.
Alguien se hace una pregunta y esa pregunta tendría su respuesta pero a su vez su representación
más pura en las posiciones de los planetas en el momento en que alguien se las formula.
Exactamente, la posición de Ficino.
Entonces el alma es la emanación de Dios y ahí aparece un dato, por qué insisto tanto en
esto: porque la Psicología del Arte nace en Ficino, cuál es la ideología de Ficino en este punto, no
la de los astros sino el hecho de que la imaginación creadora deja una marca en un lenguaje, deja
la marca de un autor en un lenguaje porque ya no es el artista un mero reproductor de la
reproducción sino que el artista es el que expresa el mensaje divino. El artista empieza a ser sujeto

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de su obra en las marcas de su lenguaje por eso dije lo de los bocetos y los dibujos preparatorios.
En la marca, en la presencia de su lenguaje propio, en la presencia del material de su imaginación
esta su identidad hay un autor de un lenguaje al que se considera importante porque es el Dios
según una visión cristiana o no cristiana, es el Dios que se expresa a través de él.
En ese lenguaje hay un autor y ahí comienza la Psicología del Arte, por eso nosotros le
debemos tanto a Ficino. Quiero decir que la obra tiene la marca del autor, hay un sujeto que
construyó por su imaginación creadora una imagen y la plasmó de algún modo y en ese plasmar
en su imaginación está el autor, es en este momento en que los artistas plásticos empiezan a
firmar sus obras, por eso les dije ayer qué plomero firmaría una obra. Ahora hay un autor por eso
los pintores empiezan a firmar sus obras. Exactamente, porque hay un autor que las hizo y este es
el comienzo de la Psicología del Arte si uno la quiere tomar en el sentido amplio de la teoría del
arte en el momento en que comienza a haber un autor que tiene algo individual y propio que decir
en el modo como plasma su imaginación en un lenguaje y ese lenguaje porta las marcas de su
producción. Ahí encontramos la problemática básica de la Psicología del Arte: el autor, la
producción y el lenguaje; y nos queda una que también está ligada a esta construcción y que las
introduje con ese meandro que hice saliéndome del eje pero no tanto. Y es que ese lenguaje habla
al espectador en el sentido original porque trasmite el mensaje de Dios, pero en un sentido más
de los desarrollos posteriores porque en esa obra hay un espacio que se abre a través de la propia
imaginación y la resonancia que el espectador puede adquirir o abrir en función de esa obra que
habla en él en múltiples registros.
Tenemos ahí exactamente todos los temas que dije que eran los de la Psicología del Arte en el
desarrollo de las distintas Cátedras: el lenguaje de la obra, la creación, la relación con la obra y el
autor. Por esta razón me detengo cada año a hacer esta reflexión, que siempre es breve, respecto
de la inmensa cantidad de ideas que se abren en este sentido porque es gracias a las ideologías del
neoplatonismo en el campo del arte que podemos comprender las problemáticas necesarias de la
teoría del arte respecto del creador, del productor, del lenguaje y de las marcas de autor en ese
lenguaje, temas absolutamente formulados no por tradición platónica de un Dios que inspira sino
por esa versión neoplatónica retomada por Ficino de un Dios o una inspiración divina que deja a
través del alma en la concepción de esa imaginación que es expresión de Dios mismo, deja las
marcas de su subjetividad, si lo quieren decir de este modo, que deja las marcas de una
subjetividad y de una imaginación propia, de una construcción propia en un lenguaje.

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 Nosotros le debemos a Ficino, como los artistas plásticos también, pero la problemática
solamente puede ser comprendida si uno hace un camino de corte epistemológico hacia la historia
del pensamiento. Estos temas suelen tener estas respuestas, estos temas que he referido hasta
ahora suelen tener estas respuestas teóricas y la Psicología es una de ellas, la Psicología como
disciplina teórica muchas veces retoma las fantasías neoplatónicas respecto del alma. Muchas que
no voy a desarrollar ahora pero que pueden leer en ese texto mío, breve sobre Romanticismo y
Simbolismo en Freud donde se retoman ideas de la alquimia, la alquimia es una de las tradiciones
neoplatónicas, la astrología es otra, las ciencias ocultas. Plotino no fue mago pero sus discípulos
Profirio y Jamblico eran magos y Ficino desde luego hasta tuvo juicio por ser mago, hasta era
astrólogo.
Podríamos continuar con esta perspectiva pero me interesa pasar a otros temas más
específicos de la materia. Desde ese campo abierto por la reflexión neoplatónica, por la reflexión
ficiniana, vamos a comenzar por comprender un punto fundamental que es la percepción porque
finalmente si uno de los puntos que nos interesa es la relación con la obra -quién podría decir lo
contrario- pero para nosotros la reflexión con la obra es la relación perceptiva. Prefiero, por una
opción de corte teórico, la denominación de una palabra antigua pero que se usaba mucho en la
Psicología del siglo XIX y principios del siglo XX, la palabra apercepción que alude a la
interpretación perceptiva. Ustedes van a ver que el abordaje que voy a hacer del problema de la
percepción es un abordaje netamente aperceptiva, o sea voy a sesgar o voy a enfatizar la
perspectiva aperceptiva del problema de nuestra sensoriedad.
Para mí la manera más simple de introducir este tema es introducir la concepción del color,
no solamente porque el color es importante en el campo del arte sino porque tiene en sí mismo
una serie de elementos muy notables y seguramente muchas de las cosas que voy a decir para
ustedes van a ser conocidas. Voy a hacer una breve introducción al color.
Cuando uno toma la idea de apercepción, quiero decir cuando uno se piensa así mismo desde
no demasiadas filosofías sino desde una relación directa que establece con el mundo y esa
relación directa muy primaria, acrítica, directa, empírica es: “Yo veo al mundo” y uno se ubica así
mismo como siendo muchas veces como una consciencia, una subjetividad que habita detrás de su
cuerpo, uno se imagina como una llamita de piloto, o sea una llamita que habita detrás de una
corporeidad metálica como la de un piloto detrás de esa sensación. Sentimos que hay algunas
dimensiones que nos pertenecen más que otras, por ejemplo sentimos que nuestra mano es
mucho más próxima que nuestro dedo gordo del pie, por ejemplo. Si veo algo muy asqueroso

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delante de mí, en realidad, difícilmente meta la mano para saber de qué se trata. Voy a agarrar el
pie porque no soy tan yo, yo en realidad estoy en otras cosas pero mi pie es más distante y uno
imagina que lo que es más yo está más cerca de la mano, que nos resulta absolutamente
imprescindible. Somos tan divididos de nuestro cuerpo, tenemos una cultura dualista, jamás
imaginamos que nuestro cuerpo es yo. Esto que digo “yo” y que Unamuno, un filósofo español,
decía “Cuando digo yo y miro hacia atrás y veo muchísimas personas porque en esto que digo yo
hay tantas opiniones, he tomado tantos personajes de mi historia afectiva y educativa”. Algo que
dijo yo con esa intensidad soberbia se afirma a sí mismo y en realidad uno no sabe bien lo que es.
En esta construcción que uno se hace de manera directa e inmediata de su cuerpo, finalmente,
uno está en su aparato perceptivo y en esa especie de llamita interna que habita detrás de nuestro
cuerpo difícilmente sentimos a todo nuestro cuerpo como yo. Es difícil comprender que yo soy un
cuerpo y que mi cuerpo no habita más allá de mí mismo, que mi cuerpo no habita menos en
algunas partes que en otras pero yo tiendo a verme como si fuera alguien que estuviera por
encima de mí mismo y en mi imaginación tengo mucha dificultad para pensarme como limitado
por lo que yo soy que es mi determinación espacial de hecho temporal que es mi propio cuerpo.
Yo nunca entendí a Einstein y a la Teoría de la Relatividad pero tengo la plena convicción
de que el tiempo es, además de ese registro subjetivo que entendemos de manera kantiana,
además de eso el tiempo es el desenvolvimiento de la materia: respiro, camino, pienso. Eso que
soy como materia es el desenvolvimiento de esa materia, es lo que se me presenta como el
camino en mi vida. Pero yo tengo a veces cierta ilusión de que soy algo más que esa determinación
física que me queda completamente establecida por mi propio cuerpo y esa determinación física
que me determina mi propio cuerpo en realidad no siempre la tomo en cuenta. Muchas veces
pienso que aquello que yo veo es mi cuerpo.
Aquellas personas que han hecho artes marciales aprenden antes que nosotros cuando
nos imaginamos a nosotros mismos tenemos un mundo de 180º, cuando uno aprende un arte
marcial habita un mundo de 360º. El primer aprendizaje de las artes marciales está en un mundo
que no es el que vemos nosotros porque para nosotros nuestra consciencia a veces en la ilusión
que significa vivir, yo me imagino que aquello que yo veo es la vida o aquello que yo veo es lo que
es. Y lo que veo que se aprende con las artes marciales es que además hay un espacio de 180º que
jamás tomo en cuenta, creo que para mí no existe. Es una presencia que no se tiene en cuenta,
como mucho decimos “Alguien me puede dar un cuchillazo por la espalda” y es lo peor que a uno
le pueda pasar, es casi la única referencia que uno tiene, hay un mundo en nuestra espalda. El

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mundo es el recorte que yo hago y ese recorte que hago de lo que yo veo, lo considero inmediato:
digo “Yo veo las zapatillas del compañero” o “Yo veo las zapatillas violetas de la compañera”.
Quién me puede decir que eso no es la realidad, nadie podría discutirlo; lo que yo establezco como
una relación inmediata con el mundo es esa convicción que me devuelve mi propio registro
perceptivo: yo veo que esto es el mundo, a mí no me van a contar que las cosas son diferentes, yo
sé que esto es así. Todo el mundo ahora se va a poner como una cortina, yo estoy tomando sus
pies como primer registro de la existencia de una realidad que para mí es inmediata y que estaría.
Un primer punto que podría pensar es ¿qué es lo que define, por ejemplo, a aquello que
yo veo como el color? Y hay una constatación que señala Merleau-Ponty: uno imagina en realidad
que el mundo perceptivo es un mundo recortado sobre el lenguaje propio, cuando uno ha sido
educado en el castellano uno imagina que el mundo es tan maravilloso y organizado según las
categorías del lenguaje que uno habla y si uno ha aprendido otro lengua como lengua materna
piensa lo mismo desde su propia lengua. Si uno no viaja nunca y no tiene ninguna exigencia de
aprender otra lengua y si además uno vive en un mundo de poder y de no cuestionamiento de la
propia posición, uno puede imaginar que el lenguaje que uno habla y que recorta el lenguaje que
uno ve es la realidad. Pero, cuando uno está exigido de aprender otra lengua o de vivir otra cultura
que es lo más difícil que existe, una de las cosas más fascinantes que existe es llegar a conocer a
los otros de otra cultura se demora muchos años y cuando uno logra acercarse porque lo primero
que uno ve es el reflejo de un mismo en los demás y esto dura varios años, pero cuando uno
finalmente llega a ver a los otros, esos otros que han sido educados en otra cultura y otra lengua,
uno los ve como extraterrestres porque es la primera vez que distancia de la propia construcción
de la realidad.
Cuando uno está obligado a aprender otra lengua por las exigencias de otra cultura, otro
país o lo que fuera, uno aprende que esos recortes que uno tiene en su propia cultura -que son
muy difíciles de traducir- y ciertas cosas que muestran diferencias que no son menores; hay cosas
como por ejemplo los modos de una amistad, los modos de los sobreentendidos de la relación con
los otros que solamente existen con aquellos que son de su propio mundo, cuando uno quiere
traducirlos uno puede hacerlo pero siempre existe la dificultad de una especie de videncia sensible
para tomar lo que les decía hace un instante sobre Kandisky; hay siempre una videncia sensible
que esta mediada por los espacios que crean sentidos no solamente de la lengua, que es uno de
los componentes, sino de ese cuerpo colectivo que significa los habitantes de una cultura que se
expresa a través de una lengua en un momento dado.

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 Cuando uno aprende muy bien otra lengua, uno se da cuenta que hay una especie de
repertorio metafórico de cosas que solamente pueden ser dichas en una lengua y no pueden ser
traducidas en otras. Esto que les digo les parece como un conocimiento teórico pero voy a tratar
de mostrarles hasta qué punto esto es crucial en nuestras vidas. El mejor ejemplo es el del color,
no solamente porque me devuelve esa presencia del mundo externo sino que cuando empiezo a
estudiar otras lenguas me doy cuenta de que en realidad los colores, esos colores que yo veo
absolutamente, son absolutamente culturales. No me refiero a la posibilidad física de registro del
color sino al hecho de que yo lo pueda ver, acá hay una contradicción.
Hay un ejemplo que todos conocen que es el de los esquimales. Donde nosotros vemos el
color blanco, los esquimales ven mucha variedad de color blanco. ¿Por qué razón los esquimales
ven muchas variedades de color blanco? Porque para ellos es sumamente importante distinguir
los distintos colores blanco de la nieve para saber dónde la nieve está asentada, dónde está floja, y
dónde debajo de la nieve hay una fosa que los llevaría a una muerte casi segura. Entonces, donde
nosotros vemos un solo color blanco los esquimales ven 4 o 5 colores blanco. ¿Soy capaz de ver
esos colores blancos? Si me enseñan a verlos, con el tiempo, seguramente, sí. Pero si me enfrento
a un paisaje nevado, aunque perceptivamente soy capaz de ver esas distinciones de color blanco,
yo no las veo porque para mí no son significativas.
Hay una tribu en el África -ejemplo que trae Merleau Ponty- que veía decenas de colores
verdes donde nosotros vemos un número limitado de verdes ellos veían muchísimos más tonos de
verde porque su supervivencia estaba ligada a la maduración de un árbol del cual sacaban su
alimento y para ellos era muy significativo entender los distintos tonos de verde para poder de
esta manera encontrar su sustento. Donde nosotros veíamos un solo color en el árbol, o dos
matices, ellos veían mucho más que nosotros, ¿perceptivamente seríamos capaces de verlo? Por
supuesto que sí, sólo que hasta no aprenderlos, esos colores son invisibles para nosotros.
Una vez leí en un suplemento de La Nación de los pescadores del Paraná a la altura de
Corrientes, que tienen 30 variedades de colores entre marrón y verde, son personas con escasa
cultura universitaria o académica o de instrucción pero son capaces de ver 30 variedades de
marrón y verde donde nosotros veríamos una o dos, tres con mucho esfuerzo. ¿Por qué razón los
pescadores ven 30 variedades entre marrón y verde? Porque la pesca depende de dos lugares, en
el Río Paraná que es marrón y en los lugares de follaje donde hay mucho marrón. Entonces los
pescadores ven muchas variedades donde nosotros vemos solamente una. La pregunta que voy a

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dejar acá para seguir la semana que viene es ¿yo veo todo lo que veo? ¿Yo veo todo lo que soy
capaz de ver? O ¿veo lo que mi cultura me permite organizar como reconocible y significativo?

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