4. SEGUNDA FASE.

4. Segunda fase: la asimilación

consiente.
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Con la caída del régimen militar y la implantación del Frente Nacional se produce un clima de paz
política y social propicio a la reflexión y al debate profesional, que permite el desarrollo de una segunda
fase en el proceso de adaptación del Movimiento Moderno. Esta fase se caracteriza por su mayor
madurez y calidad, por la asimilación de corrientes internacionales más amplias y diversas y por la
aparición de la reflexión sistemática y la investigación arquitectónica. Sobre la generación de Medio
Siglo gravitarán las responsabilidades sociales de manera menos perentoria que sobre la generación
anterior, dando campo a preocupaciones de índole cualitativo.

Desde finales de los años 50 se empieza a presentar, difusa aún, una polémica entre dos actitudes
arquitectónicas: la primera representaba la ideología de la técnica, del progreso y de la producción en
serie. La segunda, atacaba la frialdad, la estandarización y la pretendida internacionalidad de la
arquitectura racionalista y propendía por una arquitectura del lugar, que respondiera a las condiciones
topográficas y climáticas de cada sitio específico y que poseyera una calidad estética única e irrepetible.
En esta posición estaba implícita otra crítica: si bien los avances tecnológicos de las últimas décadas
eran impresionantes e innegables, también era cierto que los nuevos sistemas constructivos habían sido
más exitosos para edificios comerciales e institucionales que en su empleo para la solución de vivienda.
Las grandes masas desposeídas habían continuado tradiciones artesanales en la autoconstrucción: el
sueño del progreso no llegó nunca a presentar alternativas válidas a los sectores más pobres de la
población. Por otro lado, aunque en Colombia se había llegado a un eficiente manejo del concreto, los
sofisticados avances en sistemas constructivos y nuevos materiales en otras partes del mundo durante
los años 60, mostraban que las brechas tecnológicas respecto a los países desarrollados, en vez de
haberse cerrado continuaban agrandándose. Como alternativa a continuar una alocada carrera por la
permanente actualización, un grupo de arquitectos planteó la posibilidad de la innovación estética
dentro de sistemas constructivos y materiales locales, accesibles y económicos. El ladrillo aparecía
como el material más idóneo para estos propósitos.

La polémica, así planteada, poseía un ingrediente adicional: la primera posición dominaba, por así
decirlo, todas las instancias del poder arquitectónico, mientras que la segunda, representada por un
puñado de arquitectos bogotanos aislados, empezaba apenas a permear los claustros académicos y sólo
tenía como ejemplos tangibles unas pocas casas hechas para clientes particulares. Esta circunstancia
coyuntural hizo que inicialmente las preocupaciones formales poseyeran una connotación “elitista” y
sofisticada que aparentemente se contraponía a la vocación democrática y progresista de la postura
racionalista. Las casas de ladrillo construidas por Fernando Martínez S., Hans Drews, Arturo Robledo
y Dicken Castro, por ejemplo, si bien eran reconocidas por su calidad por los arquitectos, no dejaban
de aparecer como arquitectura de ricos y para ricos, incapaces de crear pautas generalizabas a otros
sectores sociales ni aplicables a edificios grandes o de usos diferentes a los de vivienda. En los años
siguientes en la práctica se probó que estas afirmaciones no eran ciertas.
La discusión se explícito en los medios profesionales a través de las dos primeras bienales de
arquitectura. El arquitecto Fernando Martínez Sanabria había realizado un proyecto para el concurso
del Colegio “Emilio Cifuentes” en 1959, que obtuvo un segundo premio. Cuando el jurado de la
Primera Bienal le otorgó el primer premio al año siguiente, reconocía con ello la importancia de la
arquitectura “del lugar” allí representada. El proyecto de Martínez, compuesto a partir de ejes que se
proyectaban al paisaje, con una geometría dislocada para enriquecer los espacios, resumía los objetivos
“topológicos” de una arquitectura de lógica orgánica en vez de funcional. Rogelio Salmona le dedica
un artículo cuidadosamente elogioso al proyecto a la manera de identificación profesional.

A la Segunda Bienal fue sometido el proyecto de Rogelio Salmona y Guillermo Bermúdez en El Polo
en Bogotá (1958-59) (que formaba parte de un vasto conjunto de vivienda promovido por el BCH y
diseñado por diversos arquitectos), lo que permitió aclarar aún más las dos posiciones. En el informe
de la comisión para juzgar la segunda Bienal en 1964, compuesta por el profesor Serge Chermayeff y
los arquitectos Gabriel Serrano, Francisco Pizano, Orlando Hurtado y Manuel Lago, se dice
textualmente: “al analizar el material expuesto, el jurado ha observado que en la actualidad existen dos
tendencias muy marcadas en la arquitectura colombiana”. La primera la define como “una tendencia a
hacer un tipo de arquitectura basada primordialmente en producir valores estéticos, cuyas principales
preocupaciones son de tipo plástico o escultórico o simplemente decorativo (…) Busca crear un campo
a la expresión estética en su rechazo de lo racional, lo generalizare, lo eficiente, lo técnico, lo
industrializado”. Aunque el jurado está dispuesto a admitir sus interesantes resultados plásticos, la
considera “incomunicable, episódica y peligrosamente caprichosa (puesto que) finalmente se refugia
en un estatismo puro y completamente individual”. Aunque no define la segunda tendencia, alude a
ella con un gesto de intención al declarar que “es necesario desarrollar una arquitectura que enfrente
con plena conciencia las exigencias de la industrialización y de la producción en masa, capaz de
resolver problemas de tipo económico y social con eficiencia y precisión”. Aunque el jurado decide
23

declarar desierto el primer premio, pues no encuentra en la segunda corriente (evidentemente la de su

predilección) un ejemplo de suficiente calidad, otorga una mención al proyecto de El Polo.

El jurado realmente puso el dedo en la llaga al precisar los aspectos más fuertes y los más débiles de
cada posición. A la vez que reconocía la responsabilidad social de la corriente racionalista y su manera
sistemática de enfrentar los problemas más urgentes, se daba cuenta de su pobreza formal. Por su lado,
al tiempo que reconocía la superior calidad arquitectónica de la corriente “organicista o topológica”,
alertaba sobre lo etéreo, huidizo e individualizante que resultaba su pensamiento de tipo intuitivo. Las
dos posiciones, aparentemente dicotómicas a los ojos de sus protagonistas en este momento, tendieron
sin embargo a converger en los años siguientes y a influenciarse mutuamente. La arquitectura más
cercana al Movimiento Moderno se hizo más consciente de su implantación urbana y de su dimensión
estética y la arquitectura “topológica” enfrentó los retos de los grandes edificios y de la vivienda
masiva. La oposición entre “razón” e “intuición” dejaría pronto de tener sentido para replantearse en
nuevos términos. Las condiciones históricas generales, las polémicas internas y la ampliación de las
referencias internacionales repercutieron en la realización de una arquitectura de mejor calidad en los
años 60.

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23. Informe completo de la Comisión para juzgar la II Bienal en: revista Proa, No. 166, Agosto de
1964.

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454. CONJUNTO "EL

POLO", BOGOTÁ. Arq. Rogelio Salmona y Guillermo Bermúdez 1958.

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a) Dominio del oficio

Aún bajo la égida del Estilo Internacional es innegable que los factores climáticos y las búsquedas
estéticas comienzan a ser premisas inescamoteables de los arquitectos que empiezan a actuar en
ciudades distintas a Bogotá. En este sentido es pionera la firma de “Borrero, Zamorano y Giovanelli”
en Cali: en el Club Campestre (1954), en el Banco Industrial Colombiano (1957) y en el Banco
Cafetero (1960-62), esta firma utilizó voladizos y pisos abiertos que amortiguan el clima tórrido de la
ciudad. También en Cali, la firma formada por Manuel Lago (n.1931) y Jaime Sáenz, dos arquitectos
especializados en los Estados Unidos (donde tuvieron contacto directo con la arquitectura de Mies,
Gropius y Wright), evoluciona de una primera etapa racionalista hacia esquemas más organicistas y
consientes de la topografía y el clima, que se expresa sobre todo en las composiciones horizontales y
los amplios voladizos como los usados en sus casas individuales (ej. la casa Felds-bergdel962).

En Medellín es necesario destacar el conjunto diseñado en 1965 para la Universidad de Antioquia por
el grupo Habitar (Edgar Jaime Isaza, Juan G. Jaramillo, Jorge Velásquez y César Valencia). En este
campus universitario se varió el esquema de edificios aislados sobre zonas verdes al interconectar los
distintos edificios con puentes, pérgolas y caminos a distintos niveles, formando diferentes espacios
abiertos propicios al encuentro y la conversación. El conjunto no sólo presenta una adecuada
adaptación al clima, sino una inteligente interpretación de su uso. En Barranquilla, el arquitecto Manuel
D’Andreis construyó una serie de casas y edificios de vivienda de carácter introvertido, como el
edificio Riomar (1964). Su excepcional y continuada búsqueda formal, con utilización de recesión de
planos y de colores ocres, es muy adecuada a los elementos climáticos y culturales de la ciudad. Su
arquitectura, poco divulgada en el país, debería ser objeto de análisis más cuidadosos.
Desde Bogotá, como se había mencionado, algunas grandes firmas desarrollaron proyectos en distintas
partes del país con un gran dominio del oficio; desde el punto de vista de calidad del diseño, entre ellas
se destacan “Obregón y Vale zuela” y “Esguerra, Sáenz, Urdaneta, Samper”.

“Obregón y Valenzuela” fue fundada en 1952 con participación de Pablo de Valenzuela, José María
Obregón Rocha Rafael Obregón González (1921-1976) quien, con su vitalidad, entusiasmo y talento
se convirtió en la verdadera alma de la firma. De padre andaluz, Obregón se formó en Estad Unidos,
Inglaterra y Francia y se destacó desde su juventud como un hábil diseñador; la limpia y sencilla
arquitectura de sus casas particulares le hicieron conocer del concierto de arquitectos bogotanos en los
años 50. Profesor de la Universidad Nacional, atrajo a su oficina los egresados más brillantes de la
facultad y con espíritu docente impuso en los años 60 un peculiar estilo de trabajo: el taller. Al recibir
un proyecto se adelantaba una discusión conjunta acerca de las características del tema y del programa
y luego se repartían los diversos aspectos entre los integrantes de la oficina. Bajo la dirección general
de Obregón se reunían luego los distintos esquemas hasta obtener un proyecto único que se elaboraba
finalmente en todos sus detalles. Esta modalidad de diseño colectivo, que se practicó también en otras
oficinas, dará en “Obregón y Valenzuela” los mejores resultados. El conjunto “Bavaria” (1963-64, con
“Pizano, Pradilla y Caro”) consiste en tres edificios donde se mezclan usos de vivienda, comercio y
oficinas conforma un coherente pedazo de ciudad con sus plataformas abiertas al uso colectivo y a la
actividad urbana; el conjunto obtuvo el Primer Premio en la Tercera Bienal, en 1967. Estos edificios a
su vez forman parte del llamado “Centro Internacional” que, bajo un plan unitario y con el concurso
de distintas firmas, se fue construyendo en esta década; por la interrelación de sus edificios y los
agradables recorridos peatonal entre ellos, el Centro Internacional es el conjunto más éxito: y coherente
del Estilo Internacional en Colombia.

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455. CASA EN CALI. Arqs. Manuel Lago y Jaime Sáenz.

Años 60. 456. UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA,

MEDELLIN. Arqs. Grupo "Habitar" (Juan Guillermo Jaramillo, Jorge Velásquez, César Valencia).
1965.
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457. EDIFICIO DE APARTAMENTOS RIOMAR,

BARRANQUILLA. Arq. Manuel D'Andreis. 1964.

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“Obregón y Valenzuela” desarrolló otros proyectos en Bogotá donde de nuevo se expresa la intención
de enriquecer el espacio público en los primeros pisos, como el Banco Nacional y la ampliación del
Colegio del Rosario (1969) y el conjunto de torre y plataforma abierta a la calle de Colseguros (1969),
en Bogotá. Las vinculaciones familiares de los componentes de la firma con la costa atlántica les
permite desarrollar allí algunos proyectos que se adaptan a esas circunstancias climáticas. Como Rafael
Obregón fue un navegante y practicaba los deportes náuticos (diseñó incluso su propio velero) tenía
una percepción especial del sentido e importancia de los vientos. Esta excepcional cualidad se
manifiesta en sus dos más importantes edificios cartageneros: el edificio de apartamentos de El Laguito
(1964), popularmente conocido como “la máquina de escribir” y el conjunto de Seguros Bolívar (1965-
67) que, a pesar de que no se construyó sino una primera parte, posee una interesante composición en
planta trabajada en ángulos de 30 y 60 grados, servicios colectivos dispuestos de manera que se integra
el edificio al resto de la ciudad y una orientación y tratamiento de fachada muy adecuadas al sol y al
viento cartageneros. Después de la temprana muerte de Rafael Obregón en 1976, la firma se dividió en
dos secciones separadas -la de construcción y la de diseño-, que hasta entonces habían trabajado
integradas. La sección de diseño es hoy una sociedad compuesta por 7 miembros, entre ellos Rafael
24
Obregón hijo.

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24. La mayor parte de los datos de Obregón y Valenzuela fueron amablemente proporcionados por
el arquitecto Edgar Bueno, socio de la firma, en una entrevista realizada en Agosto de 1984.

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458. CONJUNTO BAVARIA, BOGOTÁ. Arq. Obregón y

Valenzuela y Pizano, Pradilla y Caro. 1963. 459. BANCO

COMERCIAL ANTIOQUEÑO, BOGOTÁ. Arq. Obregón y Valenzuela. 1965.

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 460. EDIFICIO SEGUROS BOLÍVAR, CARTAGENA. Arq.

Obregón y Valenzuela. 1965. 461. LABORATORIOS

ABBOT, BOGOTÁ. Arq. Esguerra, Sáenz, Urdaneta, Suárez. 1963.

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“Esguerra Saenz, Urdaneta, Suárez”, sociedad fundada en 1946, cambia su razón social a “Esguerra,
Sáenz, Urdaneta, Samper” cuando ingresa a ella el arquitecto Germán Samper, quien se convertirá en
su principal diseñador y elevará la calidad de los edificios que produce la firma en los años 60. Germán
Samper (n. 1924) venía de trabajar en el taller de Le Corbusier en París, donde permaneció varios años;
en el mismo taller trabajaron también otros dos colombianos: Rogelio Salmona y Reinaldo Valencia.
Cuando Samper llega a Colombia a mediados de los años 50 colabora con el ICT y el BCH (centros
comerciales y culturales en Muzú, El Polo y El Tunal, por ejemplo), publica varios artículos en Proa y
desarrolla ejercicios conceptuales de diseños “tipo” a escala arquitectónica y urbanística. En los años
60 la firma “Esguerra, Sáenz, Urda neta, Samper” monta también un sistema de trabajo colectivo para
el diseño. Los Laboratorios Abbot (1963), el Museo de Oro (1965) (Premio en la IV Bienal de 1970),
la ampliación de la Biblioteca Luis Ángel Arango (1966) y el edificio de la Panamerican Life Insurance
(1967) son posiblemente sus mejores edificios de esta época. A pesar de la destreza de diseño)
construcción demostrada en estas obras, se ha hecho con frecuencia la crítica de su escasa preocupación
por su inserción en el contexto urbano. La firma desarrolló, en cambio, una peculiar habilidad en el
diseño interior, visible en la disposi-

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 462. EDIFICIO AVIANCA, BOGOTÁ. Arq. Esguerra, Sáenz, Urda-

neta, Samper y Ricaurte, Carrizosa, Prieto. 1966-69. 463. EDIFICIO

COLTEJER, MEDELLIN. Arq. Esguerra, Sáenz, Urdaneta, Samper y la firma "Darco". El proyecto
es de 1968.

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ción de las salas del Museo del Oro y sobre todo en la hermosa estructura de madera del cielo raso de
la sala de conciertos de la Luis Ángel Arango.

En Bogotá, firmas menores demostraron también un elaborado sentido del oficio, como el que se
trasluce en la Fábrica Colinda (Cerda, Jiménez y Tamayo, 1967), El Colegio Externado Camilo Torres
(Rafael Maldonado y Clara Pinilla, 1970), el conservatorio de la Universidad Nacional (Alberto
Estrada y Oscar Ortega, 1971) y la Torre de Seguros Colombia (Jiménez, Cortés Boshell” y “Rueda,
Gutiérrez y Morales”, 1971). Entre los conjuntos de vivienda que se adelantaron por iniciativa privada,
son de mención los edificios de apartamentos de la firma “Gref” (1964), que se dispusieron en distintos
ángulos conformando un espacio verde interior que fluye y se integra con las calles circundantes y el
conjunto de casas-apartamentos de la firma “Camacho y Guerrero” (1965) cuya perfecta adecuación a
la topografía en declive permitió una solución unitaria del conjunto preservando privacidad y
excelentes vistas para cada apartamento. Es lamentable que este conjunto haya sido construido sobre
las ruinas de una hermosísima quinta republicana de las que todavía subsistían sobre la carrera 7a.

Con promoción del ICT se adelantó el vasto conjunto de edificios de 6 pisos destinados para clase
media de Paulo VI (diseño de 1968 de Fernando Jiménez M., Eduardo Londoño y Gabriel Pardo
Rosas). En su diseño se llegó a una solución de compromiso: por un lado se recreó la calle y la plaza
como elementos aglutinadores del conjunto, con usos comerciales en los primeros pisos, y a la vez se
conservaron amplias zonas de recreo hacia la parte de atrás de los edificios; asimismo, se buscó dar
variedad a la arquitectura con utilización de varios colores que permitieran la identificación de cada
sector. Esta “ciudadela”, por su dimensión intermedia y sus características urbanas ha logrado
consolidarse en el tiempo como un barrio de la ciudad. Hacia 1968-69 el ICT contó con un equipo de
diseñadores especialmente dotados, dirigidos por Pedro Alberto Mejía, quienes, consientes de los
fracasos respecto a la vivienda de menores ingresos, buscaron aproximarse a una so-

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464. PLANTA INDUSTRIAL COLINDA, BOGOTÁ. Arqs.

Cerda, Jiménez y Tamayo. 1967. 465. CASAS -

APARTAMENTOS, BOGOTÁ. Arqs. Camacho y Gerrero. 1965.

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 466. CONJUNTO DE VIVIENDA, BOGOTÁ.

Arq. "Gref". García-Reyes y Esguerra Fajardo. 1964.

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lución mixta, que combinara las ventajas de la vivienda unifamiliar y la multifamiliar, dentro de
procesos constructivos económicos, racionalizados y modulares pero con riqueza formal. Aunque se
diseñaron varios interesantes proyectos con este enfoque, sólo se construyeron parcialmente los
“experimentales” de Ciudad Kennedy y de El Tunal en Bogotá y el conjunto Santiago de Cali en Cali;
desafortunadamente esta línea de experimentación no tuvo continuidad pues el Instituto cambiará su
política de diseño directo en los años 70.

Con el deseo de buscar formas distintas que conmovieran unas audiencias cansadas de fórmulas
repetitivas, en Bogotá se presentaron algunos casos aislados de retornos nostálgicos. Su aspecto más
serio estuvo representado por el arquitecto Víctor Schmidt quien construyó una serie de casas que
aludían a una cierta rusticidad perdida; sus interiores, especialmente elaborados y con cuidadosos
detalles de escaleras, chimeneas, puertas, ventanas y cielos rasos, crearon ambientes agradables y
cómodos. Por otra parte, a mediados de los 60 se presentó un “fenómeno” arquitectónico-social muy
curioso. Debido a la construcción de una represa se inundó el antiguo pueblo de Guatavita en la Sabana
de Bogotá y se levantó un pueblo nuevo. La nueva población, diseñada por la firma “Llórente y Ponce”,
con colaboración del arquitecto Leopoldo Oggioni, mezclaba en su arquitectura elementos coloniales
y neo-españoles dentro de un diseño urbano de connotaciones

medievales, con clara referencia a los “pueblos típicos” que se habían construido a la sazón en la
España de Franco. Fuerte mente atacada por los arquitectos, Guatavita la Nueva fue sin embargo
celebrada por los legos e inició todo un estilo comercialmente muy exitoso. Aunque en su balance final
Guatavita no pasó de ser un decorado folclórico, simpático y poco serio es indudable que su acogida
social representó una campanada de alerta a los arquitectos cómodamente instalados en un fácil
modernismo de “buen gusto” que creían de indisputable aceptación general.

En términos globales podría decirse que el Movimiento Moderno en Colombia, ahora identificado
como arquitectura oficial del “establecimiento” siguió un recorrido similar al que tuvo en otras partes
del mundo: lejos del purismo esencialista de los años 40, fue derivando en un formalismo gratuito que
si bien produjo en ocasiones ejemplos estéticamente elaborados, mostraba ya signos evidentes de
agotamiento conceptual. Se empezaron a sentir entonces los ataques dirigidos desde distintos flancos.

En el ambiente radicalizado de las universidades colombianas a fines de los años 60, la reacción al
“formalismo” tomó el cariz de una apertura hacia otras disciplinas: la economía, la economía política
y la sociología, especialmente. En algunas facultades se adelantaron interminables y a veces estériles
dis-

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467. CONJUNTO PAULO VI. BOGOTÁ. Conjunto del ICT.

Arqs. Fernando Jiménez M., Eduardo Londoño A. y Gabriel Pardo R. 1968.

468. URBANIZACIÓN NIZA, PRIMER SECTOR,

BOGOTÁ. ICT. Arq. Drews y Gómez. 1964.

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469. EXPERIMENTAL KENNEDY, BOGOTÁ. Arqs.

Equipo de diseño del ICT, dirigido por Pedro Alberto Mejía. 1969.
 470. CONJUNTO SANTIAGO DE CALI, CALI. Arqs. Equipo

de diseño del ICT , por Pedro Alberto Mejía. 1969.

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cusiones acerca del rol político del arquitecto o del carácter mismo de la arquitectura, llegando incluso
a la paralización del ejercicio de diseño, estigmatizado como “reaccionario”. Las críticas de esta época,
situadas en un nivel de abstracción muy general (la formación social colombiana o la lucha de clases)
tuvieron sin embargo una repercusión interesante a mediano plazo: la de ampliar el universo de
determinaciones relacionadas con la producción de arquitectura y la de elevar el nivel de complejidad
en la concepción del diseño.

Por otro lado en los años 60 se inicia la investigación histórica sistemática. Los estudios pioneros en
este sentido habían sido hasta entonces adelantados por extranjeros: el español Marco Dorta había
publicado en 1960 su libro Cartagena de Indias(una primera edición, de 1951, fue muy poco conocida
en Colombia) que es hasta el presente, el recuento más completo sobre la arquitectura colonial de esa
ciudad y algunos artículos sobre el área de Boyacá.

El también español Santiago Sebastián desarrolló una serie de investigaciones en el área del Valle del
Cauca y el argentino Mario Buschiazo había recorrido el país con interés sobre la arquitectura colonial.
Los primeros arquitectos colombianos que, impulsados por los profesores anteriores y como reacción
a la destrucción indiscriminada empiezan a defender la arquitectura de nuestro pasado son Carlos
Martínez Jiménez a (n.1904) y Carlos Arbeláez Camacho (1916-1969). Ambos arquitectos se
identificaban claramente con la arquitectura racionalista y con el urbanismo científico, que son las
vigencias arquitectónicas que les son generacionalmente contemporáneas. Martínez, desde la
revista Proa (que dirige hasta 1976, cuando lo reemplaza su sobrino Lorenzo Fonseca) había sido,
como hemos dicho, el vocero del Movimiento Moderno en los años 50 y Arbeláez había trabajado con
“Cuéllar, Serrano, Gómez” antes de especializarse en Urbanismo en París. Los dos, sin abandonar sus
preferencias ideológicas, orientan su carrera profesional hacia la investigación de la arquitectura
colonial.
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470. CONJUNTO SANTIAGO DE CALI, CALI. Arqs. Equipo

de diseño del ICT , por Pedro Alberto Mejía. 1969. 472. CASA EN

BOGOTÁ. Arq. Víctor Schmidt. 1965.

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 473. CASA EN BOGOTÁ. Arq.

Víctor Schmidt. 1965.

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Los escritos de Martínez representados en diversos artículos y en sus tres libros fundamentales -
Urbanismo en el Nuevo Reino de Granada (1965). La Fundación de Santa Fe (1973) y Bogotá,
sinopsis de su evolución urbana (1980)- se caracterizan por su minuciosa recopilación de información
y por su presentación ordenada y coherente. La obra escrita de Arbeláez se encuentra en numerosos
artículos de prensa y en su libro La arquitectura colonial, publicado en 1967 y escrito conjuntamente
con Santiago Sebastián. Sus escritos se orientan básicamente hacia la clasificación estilística y hacia
el análisis espacial, con clara influencia de Bruno Zevi.25

Además de estas obras escritas, en los años 60 se fundan los primeros centros de investigación histórica
en las facultades; el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Javeriana IIE, fundado y
dirigido por el mismo Carlos Arbeláez y el Centro de Investigaciones Estéticas de la Universidad de
los Andes CIÉ, fundado y dirigido por Germán Téllez C. Estos centros ejercieron enorme influencia
en la valorización del pasado arquitectónico, a la vez que iniciaron labores de salvamento de obras
específicas del patrimonio colonial. El CIÉ, por ejemplo, restauró la casa del Marqués de San Jorge en
Bogotá y el IIE el conjunto de la iglesia y el monasterio de Monguí.

Las críticas crecientes y la conciencia histórica permearon a los arquitectos más jóvenes quienes, tras
ejercitar su destreza en ejercicios escultóricos en los años 60 y primeros años 70 cambiarán luego de
signo en su arquitectura. Para la explicación de estos cambios se tendrá sin embargo que contar con
dos ingredientes adicionales: la crisis internacional del Movimiento Moderno y la fuerza que adquirió
una corriente inicialmente tímida que podría denominarse “topológica”.

b) La corriente topológica. Fernando Martínez y Rogelio Salmona

Aunque marginal en sus comienzos y reducida a pequeño círculos de Bogotá, la evolución de la
corriente topológica en la década del 60 será de gran importancia posterior. Los planteamientos
originales de esta corriente, cuando se formulara a finales de los 50, tendieron a identificarse de manera
confusa con el “organicismo”, significando con ello libertad formal líneas curvas, espacios intrincados
e integración con la naturaleza circundante. En el panorama mundial, pasado por el cedazo conceptual
de Bruno Zevi, parecía que eran efectivamente Wright y tal vez Aalto quienes representaban una “ar

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25. Para ampliación del tema ver: “Evolución del pensamiento arquitectónico en Colombia”, Silvia
Arango, Op. cit. Ver también: El arquitecto Carlos Arbeláez Camocho, recopilación de sus escritos
cortos más importantes, Ed. Antares, y SCA, 1980.

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474. CONJUNTO CRA. 30 PRIMER SECTOR, BOGOTÁ.

Construido por el BCH. Arqs. Luis Esguerra y Ernesto Herrera. 1962.

475. CONJUNTO CRA. 30 PRIMER SECTOR. BOGOTÁ.

Planta del edificio. Arqs. Esguerra y Herrera.

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 476. CONJUNTO CRA. 30

SEGUNDO SECTOR, BOGOTÁ. Proyecto del BCH. Arqs. Arturo Robledo y Ricardo Velásquez.
1965.

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quitectura del lugar”, consciente de la geografía y de los materiales locales. La versión de Zevi sobre
Wright y su énfasis en la particularidad del espacio y la ideología “organicista” tendrían una amplia
difusión y aceptación en ciertos medios académicos. A mediados de los años 60, por ejemplo, “Saber
ver la arquitectura” era uno de los pocos textos de consumo estudiantil. Ante la precariedad de los
esfuerzos teóricos nacionales, las elaboraciones de Zevi vinieron a llenar las necesidades de reflexión
de un grupo que buscaba afanosamente respaldar conceptualmente sus intuiciones de diseño. Sin
embargo, estos planteamientos iniciales resultarían pronto insuficientes y además, la presión ejercida
por las realidades locales obligarían a un desarrollo conceptual y arquitectónico propio.

La imputación inicial de elitismo fue superada por esta arquitectura al enfrentar problemas de mayor
escala, utilizar técnicas constructivas modernas mezcladas con los sistemas tradicionales y al adecuarse
a diversos usos. En su búsqueda de alternativas a la racionalidad funcional estos arquitectos optaron
por una actitud deliberadamente individualizante que se contraponía abiertamente a la imagen
corporativa del diseño colectivo de las grandes firmas. Con ellos se recupera la imagen del arquitecto
como artista creador, reconocible como autor de sus obras y no diluido en equipos anónimos y en
decisiones técnicas.

Uno de los primeros ejemplos de edificios relativamente grandes, construido bajo estas premisas es el
conjunto de la Carrera 30, del BCH, diseñado por “Esguerra y Herrera” en 1962 y terminado de
construir en 1970. Como sucede con frecuencia, del plan original sólo se ejecutó una parte que corres-
ponde a un edificio de 12 pisos y otro de 4, enlazados por circulaciones peatonales que relacionan el
espacio exterior con las áreas libres interiores. El edificio alto posee una planta irregular con tres
secciones que rotan alrededor de un punto fijo central; las fachadas en ladrillo envuelven la dislocada
geometría para producir un interesante juego de luces y sombras.

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 477. FACULTAD DE ENFERMERÍA, UNIVERSIDAD

JAVERIANA, BOGOTÁ. Arq. Aníbal Moreno. 1964. 478.

CASAS - APARTAMENTOS, BOGOTÁ. Arq. Rubio, Medina y Herrera. 1969.

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 479. EDIFICIO, BOGOTÁ. Arq. Jorge Herrera Pontón.

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Otro excelente ejemplo es la Facultad de Enfermería de la Universidad Javeriana (Aníbal Moreno,

1964). En este edificio, conceptualmente muy ambicioso, se combinan tres vertientes aparentemente
divergentes: la tradición tipológica colonial de los patios, las masas y composición volumétrica de
algunos arquitectos norteamericanos y los tratamientos de superficies de la arquitectura “topológica”
local. En una síntesis unitaria, estéticamente muy lograda, la Facultad de Enfermería expresaba el
estado de la discusión y es por ello uno de los edificios más representativos de la arquitectura bogotana
en esta época.

Por su parte, los edificios y casas de Guillermo Bermúdez compartían inquietudes similares al
combinar las elaboraciones espaciales del “organicismo” con las formas puras de un racionalismo
evolucionado. El mayor logro de su arquitectura consiste en su capacidad de poner plantas y volúmenes
al servicio de la riqueza espacial de los interiores: el espacio fluido, la secuencia de alturas dobles y
sencillas, los balcones y vacíos internos alcanzan en Bermúdez un alto grado de refinamiento.26 En
otros proyectos estas virtudes se encuentran en el espacio exterior: el movimiento del espacio central
de la segunda etapa del conjunto del BCH en la carrera 30 (Arturo Robledo y Ricardo Velásquez, 1965)
y los leves desplazamientos que en la Urbanización Niza I (Drews y Gómez, 1965) evitan las largas
perspectivas e introducen variedad urbana aun con casas de igual diseño. El tratamiento de las
superficies de fachada logra un interesante resultado en otros casos, como en el edificio Condominio
Parque Santander (“Camacho y Guerrero” y “Esguerra y Herrera”, 1962-64). Ya a finales de la década
era claro que esta arquitectura estaba en capacidad de resolver conjuntos de vivienda grandes y
edificios de cierta complejidad, dentro de una aceptable calidad de diseño: el edificio de apartamentos
en el Parkway (Josúe Lerner, 1969), el INEM de Bucaramanga (“Camacho y Guerrero”, 1970), el
conjunto de casas-apartamentos (Rubio, Medina y Herrera, 1971) son buenos ejemplos de ello.

Aunque en la maduración conceptual y práctica de la arquitectura “organicista” intervinieron varios

arquitectos y es por ello un proceso colectivo, no puede dejar de reconocerse lo decisivo de la acción
de sus dos arquitectos más importantes, Fernando Martínez Sanabria y Rogelio Salmona, cuya obra es
indispensable comentar con más detenimiento.

Fernando Martínez Sanabria (n. en 1925), recién graduado de la Universidad Nacional y en asocio
con Jaime Ponce, inicia su carrera con una serie de proyectos muy refinados de claro corte racionalista.
A finales de los años 50, y asociado ahora con Guillermo Avendaño, decide desembarazarse de la
rigidez funcionalista y sondear caminos de mayor libertad. El proyecto que marca este paso es el
edificio de apartamentos que diseña para su familia en 1957, hecho en ladrillo y con sistemas
constructivos tradicionales. Cuatro años más tarde, Martínez diseña otro edificio adosado al anterior
logrando una integración tal, que los dos forman un conjunto analizable como una sola unidad
arquitectónica. Este conjunto, posiblemente el mejor de su carrera, va a significar un salto cualitativo
para la formulación de una nueva arquitectura en Colombia.

Por un lado, el exterior de este proyecto desafiaba las imágenes preconcebidas respecto a la vivienda.
No sé sabe realmente si se trata de dos edificios de apartamentos o de una serie de casas altas; la
diferencia tajante entre construcciones unifamiliares y multifamiliares, en este caso, se disuelve. Ade-
más, aunque su destinación como edificio de vivienda es claramente legible, su fachada presenta un
particular hermetismo semántico que impide reconocer unidades habitacionales específicas; de hecho
el diseño no se hizo a partir de la repetición de una distribución standard, sino que todos los
apartamentos son diferentes, pero relacionados entre sí, a la manera de variaciones sobre un mismo
tema. De su combinación resulta una construcción continua cuyo significado es de procedencia estética
y no por identificación funcional.

Por otra parte, la coherencia orgánica de la forma no resulta ni del aislamiento ni de la unidad
escultórica; por el contrario, se trata de edificios entre medianeras que se amarran discreta y
elegantemente a sus vecinos y mantienen respetuosos la línea del paramento. Su unidad proviene de
algo mucho más sutil: de la estructura narrativa de su composición. La alternación de volúmenes rectos
y curvos y la disposición de los “vacíos” en el “lleno” de los muros, desarrollan un tema secuencial
que permite una lectura: principio y fin, suspensos, puntos culminantes, elementos de articulación y
anécdotas. Este era un ejercicio sin precedentes en Colombia que no sólo rompía la lógica formal y
semántica del funcionalismo sino que rescataba las decisiones estéticas del formalismo arbitrario al
constituir un nuevo tipo de coherencia formal. Con este proyecto de fecha sorprendente -1957-
Fernando Martínez abrió el campo a una indagación arquitectónica nueva y a la vez apropiada al medio
colombiano, que tendrá importancia fundamental en las siguientes décadas.

En estos fructíferos años, Martínez enfrenta determinaciones funcionales complejas con

experimentaciones geométricas en planta que incursionan en distintas direcciones. En algunos casos,
sus diseños se articulan a partir de ejes visuales cortos que se imbrican en un recorrido y que a veces
se abren, liberados, al paisaje circundante, como en el ya mencionado colegio Emilio Cifuentes (1959)
o en la Facultad de Economía de la Universidad Nacional (diseñada en el mismo año con Guillermo
Avendaño y Guillermo Bermúdez). En otros casos sus diseños se atan a una geometría centrifugada
que se lanza del interior al exterior, generalmente a la manera de abanico; es el caso de dos proyectos
de 1960: una escuela en Sesquilé y la casa Ungar. Lo importante de estas indagaciones consiste en la
plasmación de un procedimiento proyectual que produce líneas oblicuas en distintos ángulos y
eventuales curvas en un aparente “desorden” que se contrapone al ordenamiento abstracto de los
sistemas funcionalistas.

En estos proyectos, sin embargo, se aprecia una cierta contradicción entre su concepción en planta y
su concepción volumétrica. La dicotomía no solucionada entre los aspectos regularizados –
determinados por requerimientos funcionales repetitivos, es decir por “programas” muy rígidos- y la
libertad formal deseada es también visible en el edificio de la Caja Agraria de Barranquilla (1961),
donde las líneas curvas y libres de la planta del primer piso se contradicen francamente con el sencillo
volumen general y la fachada dominada por los módulos repetidos de los “brise-soleis” Le
corbuseríanos. A mediados de los 60 Martínez logra una síntesis arquitectónica más exitosa, de nuevo
en vivienda: las casas para la familia Santos y algunos edificios de apartamentos en Bogotá. En el
anteproyecto para el concurso del Centro Turístico Eurokursaal en San Sebastián (España) (1965), el
volumen escalonado del hotel se corresponde con un tratamiento irregular en plan-

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26. Para ampliación de la obra de Bermúdez ver: “La vivienda de Guillermo Bermúdez”, de
Fernando Montenegro y Carlos Niño, Ed. Escala, 1983.

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 480. EDIFICIO DE VIVIENDA, BOGOTÁ. Arq. Fernando Martínez

Sanabria. 1957-61. 481. EDIFICIO DE VIVIENDA, BOGOTÁ.

Arq. Fernando Martínez Sanabria. 1957-61.

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 482. EDIFICIO DE VIVIENDA, BOGOTÁ. Arq. Fernando

Martínez Sanabria. 1957-61.

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Pág.241

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483. FACULTAD DE ECONOMÍA. UNIVERSIDAD

NACIONAL, BOGOTÁ. Arq. Fernando Martínez Sanabria, Guillermo Bermúdez y Guillermo

Avendaño. 1959. 484. FACULTAD DE ECONOMÍA.

INTERIOR. Los corredores están concebidos como un recorrido secuencial con eventuales visuales
al exterior.

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 485. FACULTAD DE ECONOMÍA. PLANTA 1er. piso.

486. CASA WILKIE, BOGOTÁ. Arq. Fernando Martínez S.

1962.

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 487. CAJA AGRARIA, BARRANQUILLA. Arq. Fernando

Martínez Sanabria. Proyecto ganado por concurso en 1961. 488.

CENTRO TURÍSTICO EN ESPAÑA. Arq. Fernando Martínez S. 1965. Anteproyecto de concurso

que mereció una mención.

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ta, dentro de una arquitectura de unidad orgánica que da sentido evolutivo a sus búsquedas. En este
caso se trató sin embargo sólo de una propuesta general, que aunque mereció una mención en el
concurso, no ganó el primer premio y por lo tanto su diseño nunca se desarrolló ni fue construido.
A pesar de que Martínez no ha producido en años más recientes otros edificios a la altura de su talento,
es indudable que es una de las figuras más influyentes en la arquitectura colombiana reciente. Parco
para la explicitación escrita de sus ideas, su cátedra continuada durante más de 20 años en la Uni-
versidad Nacional (donde sigue siendo profesor actualmente) ha sido una verdadera tribuna de difusión
conceptual de sus premisas arquitectónicas.27

Rogelio Salmona (n.1929), tras estudiar unos años de arquitectura en la Universidad Nacional viaja a
París donde trabajó durante 7 años en la oficina de Le Corbusier. Además de su trabajo en el taller de
la rué de Sévres, asiste regularmente a los seminarios del sociólogo del arte Pierre Francastel quien,
con espíritu crítico y sentido histórico, diseccionaba la arquitectura moderna. La doble y antagónica
influencia de sus dos maestros repercutirá luego, y de manera consciente, en su obra posterior. A su
regreso al país en 1958, Salmona se identifica con los planteamientos que estaban haciendo otros
arquitectos como Martínez y realiza unos pocos proyectos de los cuales el más destacado es el
anteriormente mencionado conjunto multifamiliar en El Polo, en colaboración con Guillermo
Bermúdez. Tras recibir un grado académico formal en la Universidad de los Andes en 1962, con una
tesis-edificio (cuya construcción ha permanecido inconclusa), empiezan a manifestarse con claridad
sus preferencias formales: el Colegio de la Universidad Libre (1961), el anteproyecto de la sede de la
Sociedad Colombiana de Arquitectos (con Luis Eduardo Torres en 1961) y la casa Amaral (1968-69)
intentan combinar distintas influencias dentro de un lenguaje propio. Las suaves curvas del Colegio de
la Libre cedieron el paso a la profusión de ángulos agudos, tanto en planta como en volumen, reflejando
un deliberado propósito por romper la volumetría simple del modernismo y por responder a las
características irrepetibles de cada sitio específico. Desde estos primeros proyectos se nota además una
nota central de su arquitectura: su búsqueda estética no siguió los caminos de la libertad formal sino
que se desarrolló a partir de una estricta geometría que crea las bases de cada proyecto. Este rigor
obsesivo y casi matemático que comanda la generación de las formas arquitectónicas en Salmona, le
ha permitido mantener una línea evolutiva sistemática y continua que le proporciona coherencia e
identidad a su obra general.

En los años 60 Salmona intenta llevar la calidad de estos ejercicios formales para resolver temas de
vivienda masiva. El proyecto “Fundación Cristiana de la Vivienda” (con Hernán Vieco y Eduardo
Zarate, 1964-65) fue planteado para sectores de bajos ingresos, con una construcción sencilla en
ladrillo y techos de asbesto-cemento. El conjunto fue concebido como un “abanico planimétrico” que
giraba en torno a un punto central, donde estaban localizados los servicios comunales; la aguda
pendiente de los edificios reforzaba en volumen el planteamiento en planta. Desafortunadamente, del
conjunto sólo se construyó una parte, a través de la cual no es posible reconstruir el planteamiento
general. Unos años más tarde, Salmona sirve de asesor del equipo que diseña “Timiza” (1969-72),
cercano a Ciudad Kennedy. Las casas, construidas con los mismos materiales y también con remates
en pendientes agudas, buscaban romper la monotonía de las largas filas de casas semejantes. En la
disposición urbanística se intentó variedad con la secuencia de distintas escalas en los caminos
peatonales y en los espacios abiertos. En ambos casos, y sobre todo en Timiza, los presupuestos
subieron y las viviendas terminaron destinadas para sectores medios. Estas dos experiencias parecían
sugerir que la calidad arquitectónica era incompatible con presupuestos excesivamente restringidos.

A pesar de las diferencias en la expresión estética de sus obras, Salmona y Martínez mantuvieron una
estrecha identificación conceptual e ideológica en los primeros años de la década del 60, que se vio
reforzada por la cátedra de diseño que ambos dirigían en esa época en la Universidad Nacional….”Esa
contradicción Le Corbusier-Francastel en que se movía Salmona, encuentra en el ‘Mono’ Martínez un
aliado con el que empieza a darle salida a algo que tenía en el trasfondo, que era como su bagaje
cultural (…). Esa articulación Salmona-Martínez fue muy importante, pues intercambiaban ideas de
manera muy asidua y colaboraban juntos en la facultad. Yo siempre he dicho que cuando nacieron las
Torres del Parque, para nosotros, que éramos sus alumnos, surgieron sin asombro, pues ese proyecto
ya lo habíamos ‘dibujado’, porque ellos en sus búsquedas actuaban a través de nosotros en la academia;
nosotros ensayábamos abanicos, etc.; claro está que no era que lo diseñáramos, sino que en nosotros
se traslucía una búsqueda extremadamente rica.”28

Con la arquitectura de Martínez y de Salmona, la corriente “topológica” u “organicista” en los años 60

evolucionó de un “sentido del lugar” definido en términos del contexto natural inmediato a un “sentido
del lugar” entendido en términos más globales, que incluían aspectos de índole física, social y cultural.
Por ello las formas arquitectónicas fueron dejando de concebirse a partir de las determinaciones
directas de un lote (su topografía, su orientación, sus “vistas” etc.) y se enrumbaron hacia lenguajes
que -libres o rigurosos- fuesen capaces de interpretar un sentimiento de pertenencia a un lugar. Este
proceso es también visible respecto a los sistemas constructivos: si en un principio se buscó anteponer
la producción artesanal a la producción industrializada, con el tiempo se llegó a una solución de
compromiso, en donde se hicieron frecuentes la utilización de estructuras de concreto con
revestimiento de ladrillo. Incluso puede decirse que la utilización del ladrillo en los años 60 es en cierto
modo adjetiva, pues aunque por su versatilidad y economía fue el material privilegiado, no fue el único
que se utilizó. Tanto Martínez, como Salmona, como Bermúdez, por ejemplo, construyeron con
diversos materiales dependiendo de las necesidades. Su énfasis estaba localizado en la búsqueda de
nuevas alternativas compositivas, en el enriquecimiento espacial y en la adecuación contextual y no
necesariamente en la exploración de este material.

La obra que resume los procesos arquitectónicos colectivos de esta corriente durante los años 60 es
“las Torres del Parque”, de Rogelio Salmona (1965-70). La historia del proceso

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27. Para ampliacón ver: “Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de arquitectura”, Fernando
Montenegro, Carlos Niño y Jaime Eduardo Barreto, Ediciones Escala, 1980.
28. Comentarios de Pedro Alberto Mejía en “Conversación sobre la obra de Rogelio Salmona”,
Revista Proa No. 318, Mayo de 1983.
Para ampliación de la obra de Salmona ver también Proa No. 317 de abril de 1983.

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 489. CONJUNTO DE VIVIENDA LOS CERROS,

BOGOTÁ. Arq.Rogelio Salmona. 1962. Proyecto de grado. Su construcción quedó inconclusa.

490. CONJUNTO DE VIVIENDA EN SAN CRISTÓBAL.

BOGOTÁ. Arq. Rogelio Salmona. Proyecto, 1963.

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491. CASA AMARAL, BOGOTÁ. Arq. Rogelio Salmona,

1968. 492. CASA AMARAL, BOGOTÁ. Arq. Rogelio

Salmona. Construida en 1969.

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de diseño de este proyecto es muy ilustrativa de la forma penosa y difícil como logran plasmarse las
ideas en arquitectura; a pesar de que Salmona poseía no sólo una satisfactoria experiencia personal y
una interacción que le permitía absorber las experiencias de los demás, las Torres del Parque no
surgieron de un golpe de intuición: se necesitaron cerca de 5 años de trabajo intenso, de producción de
muchos esquemas y anteproyectos, de continuas revisiones para llegar a un resultado final. Las Torres
del Parque es un proyecto de vivienda de clase media y alta densidad, financiado por el BCH y
realizado en medio de grandes controversias; su promoción y defensa fue posible gracias a la activa
participación de algunos arquitectos dentro del Banco que, como Samuel Vieco, creían en este tipo de
arquitectura. Los principales ataques provenían por un lado de aquellos que consideraban que las
audacias formales erán incompatibles con la solución de vivienda de recursos reducidos y por otro, de
aquellos que temían que las imponentes masas en altura irrespetaran edificios cercanos de tradición
histórica como la Plaza de Toros. En efecto, estos eran los dos principales retos del arquitecto. Primero,
conciliar las imposiciones de una relativa estandarización en la concepción de los apartamentos con
una riqueza formal hasta entonces sólo lograda con éxito en edificios mucho más sencillos y pequeños,
y segundo asimilar las determinaciones de un lugar complejo, que poseía una escarpada topografía y
elementos cercanos importantes (como la Plaza de Toros y el Parque de la Independencia). Además,
el proyecto se localizó en un sitio cercano al centro de la ciudad, de estructura física y social “móvil”,
es decir en proceso de transformación puntual de actividades colectivas que estaban cambiando su
tradicional carácter de barrio popular.

En términos de estas determinaciones, el proyecto planteó varios tipos de apartamentos -algunos

dúplex y otros sencillos- que permitieran a la vez la presencia combinada de varios tipos de usuarios y
una mayor flexibilidad formal. La imponencia de los edificios de cerca de 30 pisos se redujo
visualmente con un escalonamiento; así, se evitaba la sensación vertical del volumen alto a la vez que
se permitía el acceso visual al telón de montañas que sirve de fondo a la ciudad de Bogotá y que es una
de sus principales características. Las formas curvas de los edificios evocan el círculo de la Plaza de
Toros, que es además el centro del esquema; pero las formas de caracol de las tres torres se elaboraron
con un cuidadoso ejercicio ma-

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493. TORRES DEL PARQUE, BOGOTÁ. Arq. Rogelio

Salmona 1965-70.

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 494. TORRES DEL PARQUE. VISTA GENERAL.

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495. TORRES DEL PARQUE. DETALLE.

496. TORRES DEL PARQUE. DETALLE.

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 497. TORRES DEL PARQUE. DETALLE.

498. TORRES DEL PARQUE. DETALLE.

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temático que va mucho más lejos que la simple imitación de las formas curvas de la Plaza de Toros.
La geometría de plantas y volúmenes se hizo a partir de puntos generadores de donde surgen ejes que
se abren en abanicos desplazados, continuando y elaborando la línea rigurosa que Salmona se había
impuesto desde sus proyectos iniciales. Este sistema generador de formas se corresponde con el sistema
estructural, en muros de concreto que se despliegan reflejando el esqueleto racional de la geometría
básica. Este sistema constructivo permite además una gran libertad de acción en las fachadas recu-
biertas de ladrillo a la vista: las entrantes y salientes de los balcones acentúan el movimiento espacial
cónico de espiral ascendente por el efecto dramático de la luz cambiante sobre las rugosas superficies.

Concebidas para ser apreciadas desde distintos ángulos y alturas, las Torres del Parque poseen fachadas
en todos sus costados, incluso sus techos son pensados como fachadas. El carácter de “escultura
gigante” de esta arquitectura se mitiga por el tratamiento a nivel del suelo: las aceras se amplían para
recoger los flujos peatonales, la escalera adyacente comunica el conjunto con la Plaza de Toros y con
el centro de la ciudad y la exuberante naturaleza que lame sus muros la amarra al parque adyacente y
a la vez trae a la conciencia el suelo fértil del contorno geográfico de la región andina donde está
enclavada la Sabana de Bogotá.

Subrayado con la contundencia inequívoca de la calidad, las Torres del Parque demostraron que era
posible realizar arquitectura que cumpliera simultáneamente requisitos funcionales, constructivos,
formales y contextúales de alta complejidad, que habían sido el propósito implícito de toda una co-
rriente arquitectónica. Pero por otro lado hizo evidente que el compromiso social del arquitecto no
cobijaba únicamente la “satisfacción de necesidades básicas”, sino también requerimientos
aparentemente más lujosos: la necesidad del goce estético y de espacios públicos que posibiliten el
desenvolmiento de la vida urbana colectiva; la responsabilidad del arquitecto no se centró en su cliente
específico sino en la comunidad urbana más general. Las Torres del Parque inauguraban la noción de
arquitectura-arte dentro de una dimensión social. Son estas las razones que permiten asegurar que esta
obra por una parte culmina el ciclo evolutivo de la corriente “topológica” u “orgánica” pero por otro
abre una serie de caminos que se desarrollarán luego en la arquitectura colombiana.

Al hacer un balance general de los años 60 encontramos que se trata de una década muy importante en
la arquitectura colombiana, que se puede concretar en dos puntos básicos. En primer lugar, en estos
años se inicia un efecto descentralizador. La arquitectura republicana se había adelantado en gran
medida dentro de dinámicas regionales, debido fundamentalmente al aislamiento y a la deficiencia en
los medios de transporte y de comunicación. Sin embargo, el proceso de adopción del Movimiento
Moderno en sus distintas fases, fue comandado claramente desde círculos vanguardistas de la capital,
que mantuvieron su hegemonía arquitectónica por muchos años. Si Bogotá fue subsidiaria y
dependiente de un modernismo racionalista que emanaba de Europa y los Estados Unidos, este proceso
se duplicó internamente y las distintas regiones fueron subsidiarias y dependientes de la arquitectura
de Bogotá. La fundación y consolidación de las facultades de provincia y el crecimiento acelerado de
varias capitales departamentales permitieron la formación de círculos arquitectónicos sólidos en los
años 60, que asimilando también los avances tecnológicos empezarán a ejecutar una arquitectura propia
y vigorosa. Esta incorporación de las regiones va a traer una ampliación y diversidad cultural a la
dinámica arquitectónica colombiana que será de gran importancia en las décadas siguientes.

En segundo lugar, en estos años se inicia una tradición de asimilación consciente de las influencias
externas. Hasta cierto punto, la historia arquitectónica anterior estuvo signada por la importación
diferida de lenguajes estilísticos y su adecuación a circunstancias locales. Si los modernos medios de
comunicación permitieron la contemporaneización de la absorción internacional, la acelerada
asimilación de las técnicas constructivas y la situación social y política no habían permitido su
disección crítica. La enorme ampliación de las referencias -tanto en lo teórico como en lo práctico- en
los años 60 introduce un panorama de pluralización que relativiza las soluciones. A ello contribuye la
situación internacional: junto a los cuestionamientos radicales de los movimientos estudiantiles
mundiales, la emancipación de la mujer con su agresiva mini-falda, la guerra del Viet-nam que se veía
por televisión y la música del rock, los arquitectos de las nuevas generaciones recibieron también un
panorama arquitectónico contestatario que lanzaba sondas en distintas direcciones. Mientras los estí-
mulos internacionales movían a la disolución, los estímulos nacionales marchaban en dirección
contraria, hacia la integración y la creación de una arquitectura consciente de sí misma y de su rol bajo
circunstancias específicas. La paciente labor investigativa sobre todo de la corriente “topológica” había
dado sus frutos: sin negar el resto del mundo, había mantenido tercamente una conciencia del lugar.
En la línea continua que conecta el edificio de apartamentos de Fernando Martínez en 1957 y las Torres
del Parque en 1970, había logrado plasmar una estética inédita, a la vez contemporánea y colombiana.

Por primera vez en nuestra historia, un proceso de reflexión precede a la asimilación, y las referencias
internacionales son digeridas en una disección conceptual general, superando la imitación literal. El
inicio de este proceso de asimilación consciente es el que permite enfrentar los nuevos factores que
irán abriéndose paso en la década del 70, dándole a la arquitectura colombiana un lugar en el contexto
latinoamericano e internacional.

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