Mario Montalbetti: Respuestas a preguntas

que no me han hecho

El poeta y lingüista Mario Montalbetti responde a veinte
preguntas no formuladas sobre Cualquier hombre es una
isla, su reciente libro de ensayos.
Publicado: 2014-12-20

Hoy LaMula ha publicado una entrevista con el poeta y linguista Mario Montalbetti, en
ocasión de haberse publicado sus dos más recientes libros, Cualquier hombre es una isla.
Ensayos y pretextos (ensayo) y Vietnam (poesía). Como parte de la conversación,
Montalbetti nos alcanza estas reflexiones, que responden a preguntas no formuladas, o
formuladas por él mismo. Siempre lúcido, siempre agudo y siempre interesante, Montalbetti es
uno de los escritores peruanos más significativos del momento, y sus meditadas palabras
tienen un peso singular. Esto es lo que nos dice.

1. Sí, el título es un giro del verso de Donne. Prefiero pensar que somos islas y no parte de un
continente. Islas rodeadas de aguas, aguas a veces navegables, muchas veces no. Son las aguas
las que nos comunican, a veces. Nos ponen en relación. Pero también las que nos aíslan. Prefiero
pensar que no somos parte de una masa que nos contiene. ¿Son esas aguas el lenguaje? Puede
ser.

2. Porque si le hubiera puesto “Todo hombre es una isla” aludiría a una colección (a la de todos
los hombres) y prefiero aludir a hombres individuales y decir de cualquiera de ellos que es una
isla. Cuando digo que prefiero pensar que los seres humanos somos islas creo que es porque los
seres humanos cuando están solos son menos peligrosos. Me siento muy distante de la idea de
iglesia, de ejército, de país, de banda, de club social, etc.

3. El libro no contiene, no creo que contenga (al menos, espero que no contenga) nada de
psicología. Es antipsicologista. No me gustan la soluciones psicológicas porque terminan siendo
deus ex machinas y entonces nunca son muy interesantes.

4. No sé si hay un tema que hilvana todos los textos. Los textos también son islas, también están
rodeados de aguas que, simultáneamente, los ponen en relación y los aíslan. Es posible que haya
un motivo recurrente, y sería éste: mi desagrado por el poder en cualquiera de sus formas,
político, económico, lingüístico, religioso, social,…

5. Es que creo que el lenguaje es nuestra única defensa. En eso los textos tienen una deuda muy
grande con Lacan y Derrida. El lenguaje nos permite estructurar y des-estructurar, armar y
desarmar. Ese movimiento constante de elaborar sentido y sin-sentido trata de ser un trabajo
constante en los textos. En un momento se arma algo que parece un significado y en el siguiente
se lo desmonta.

6. Mi posición en relación a la imagen es ambivalente por la misma razón que mi posición en

relación a la palabra es ambivalente. Sí, hay imágenes interesantes, seductoras, intrigantes así
como hay palabras que también lo son. Imágenes y palabras son muy similares. Pero a mi me
interesan los lenguajes más que las palabras o las imágenes. Si no entendemos de qué lenguaje
son parte las palabras/imágenes, éstas se vuelven balbuceos banales, muecas.

7. Creo haberlo respondido ya: Lacan y Derrida. De aquellos a quienes he leído y estudiado son
los dos que tienen las ideas más interesantes y con las que he podido hacer algo. Las ideas de
Chomsky son muy interesantes también pero no he logrado hacer gran cosa con ellas salvo
enseñarlas.

8. No, no soy pesimista. El pesimista no ofrece nada muy interesante; y el optimista es un

pesimista vegetariano. Tampoco soy realista.

9. Pero si uno se fija bien, lo de Platón no son diálogos sino monólogos adornados con
intervenciones de otros. La verdad no emerge dialógicamente en ninguno de ellos. Sócrates tiene
un rollo que va a decir y lo dice. Sus interlocutores no contribuyen en nada sustancial. Parecen
actores pagados para que pregunten ciertas cosas que le permitirán a Sócrates decir lo suyo. Y
me parece que está bien que haya sido así. Prefiero dos buenos monólogos a un buen diálogo.

10. En mis textos no dialogo con nadie. (Tal vez con Dios, pero Dios es muy intempestivo. Le
debemos a Morante haber descubierto que Dios es lento. Ése es un hallazgo importante. Lentitud
e invisibilidad son las dos virtudes que estoy dispuesto a concederle.)

10a. El Morante de la respuesta anterior es José Antonio Morante (“Morante de la Puebla”), un

genial torero sevillano.

10b. Sí, me gustan los toros. Puedes tomarlo de varias maneras. Por ejemplo, hay una forma muy
edificante de ver toros. El espectáculo trata de la muerte del animal; ése es el fin de la fiesta. El
torero engaña al toro con una serie de suertes y lo prepara para matarlo. Lo mata cuando el toro
ya no sirve para el espectáculo. Ahora bien, ¿no es ésa una metáfora exacta del capitalismo? En
lugar de un trapo rojo imagina un billete verde. Nosotros embestimos una y otra vez (es decir,
consumimos) y cuando ya no tenemos nada más se nos excluye del sistema. Todo el mundo
debería aprender la lección taurina.

11. No, no están todos los textos que he escrito. Los de arquitectura, por ejemplo, no están.
Tienen otro tono y menos enfado: son mucho más académicos. También hay algunos textos que
repiten ciertos temas y que o bien han quedado fuera o bien han sido apropiadamente editados. Y
hay varias notas pequeñas, reseñas, que también han quedado excluidas.

12. Los lenguajes son constelaciones que giran alrededor de nada, estructuras sincéntricas; o
estructuras que giran alrededor de sí mismas. Eso permite que el lenguaje sirva tanto para
producir sentido como para no hacerlo, para referir como para no referir, para comunicarnos
como para no comunicarnos. La versión de que el lenguaje debe ser de determinada manera (por
ejemplo, que el lenguaje debe estar al servicio de comunicar información o que debe hablar
solamente de cierta manera para la que tenemos diseñadas condiciones de verdad) me parece
demasiado estrecha y convenida.

13. En efecto, esa concepción del lenguaje como constelación que gira alrededor de nada tiene el
peligro del “todo vale” postmoderno y de su brazo armado que es lo multi-pluri-inter-
disciplinario, el peligro del bricolaje desmedido. Pero es un riesgo que corremos constantemente.
A menos que, como piensa Meillassoux, la radical contingencia del lenguaje y del mundo
apuntan a una cierta noción de necesidad y entonces habría un centro después de todo. Pero ésa
es una elaboración todavía muy incipiente.

14. Las cuevas de Lascaux fueron cerradas al público en 1963 con el propósito manifiesto de
protegerlas del público. Construyeron entonces una réplica a poca distancia y es ante esa réplica
que la gente hace cola para admirar el simulacro de pinturas rupestres montado en su interior.
Con la democracia ocurrió algo muy parecido. Hace mucho tiempo fue cerrada con el propósito
manifiesto de que el público no la dañara. A poca distancia construyeron una réplica; pusieron
mesas de votación y unas ánforas y ahora la gente hace cola ante ellas para admirar el bello
simulacro del ejercicio democrático.

Ésa es la razón por la que no he votado o he viciado mi voto en las últimas elecciones.

15. Sí, el subtítulo es ensayos y pretextos. Lo de ensayos es más o menos literal. Lo de pretextos
es porque si bien hablo de una serie de productos simbólicos (un cuadro de Laso, un poema de
Vallejo, fotos de Fernando La Rosa, etc.) lo hago para poder decir algo sobre otra cosa. Mi
interés central no está en las obras mismas sino en lo que se puede decir a partir de ellas si las
tomamos como puntos de partida, es decir, como pretextos. No soy un crítico literario ni un
crítico de arte.

16. Lingüística y poesía son dos formas de hacer algo con el lenguaje. A veces son formas de
hacer muy diferentes, a veces se confunden. Cuando escribí mi libro sobre el sentido (Cajas) la
forma lingüística y la forma del poema se enrevezaban entre sí. En Cualquier hombre es una isla
estoy haciendo lingüística. Es un libro de lingüística, aunque sea lingüística hecha por otros
medios.

17. Lo que sigue son dos cosas: un libro sobre Saussure y el periplo estructuralista que examina
la idea que he mencionado del lenguaje como una constelación que gira alrededor de nada (o de
sí misma); y un ensayo de teología lingüística sobre la idea del temor de Dios.

18. Que son inútiles, eso es lo que pienso de mis textos en un sentido más bien estricto: que no
son de utilidad para otros, que lo que pienso no le interesa al resto. Lo digo en serio. Pensar no
está bien visto entre nosotros. Y entonces tengo un problema conmigo mismo y es el de evaluar
por qué los publico. No lo sé. Tal vez sea la idea de que aunque no son de utilidad son el
testimonio para conmigo mismo de que he hecho algo.
19. Lo único que me resarce como, iba a decir como “ser humano” pero prefiero dejarlo de la
siguiente manera: lo único que me resarce es haber escrito. No soy un humanista. Dejé de serlo
cuando me di cuenta de que la represión, la dominación, la violencia, y sobre todo la estupidez,
son atributos profundamente humanos. Prefiero rescatar lo que tenemos de inhumano, lo que a
veces aparece en ciertos objetos que denominamos obras de arte.

20. Sin duda Cristiano Ronaldo. Chesterton decía que el loco no era aquél que había perdido la
razón sino aquél que había perdido todo excepto la razón. Messi ha perdido todo excepto el
fútbol. No hay ideas extra-futbolísticas en él, como sí las hay en Maradona, Cruyff, Riquelme o
César Cueto.

Mario Montalbetti, diciembre 2014.

"El lenguaje también sirve para no

comunicarnos, para no dialogar, para no
hacer sentido"
Una conversación con Mario Montalbetti a propósito de la
publicación del libro de ensayos 'Cualquier hombre es una
isla' y la plaqueta 'Vietnam'.
Andrés Hare I Redacción mulera
Publicado: 2014-12-20

Mario Montalbetti (Lima, 1953) es poeta y lingüista. Es Doctor en Lingüística por el MIT, donde
fue discípulo de Noam Chomsky, y Profesor Principal de Lingüisitica en la PUCP. Durante su
carrera ha publicado siete libros de poemas y también dos libros teóricos: Lacan arquitectura
(con J. Stillmans) y Cajas, un estudio sobre lenguaje y sentido. Recientemente su poesía reunida
fue publicada bajo el titulo Lejos de mí decirles por el sello mexicano Aldus y por Liliputienses
en España.

Conversamos con el autor respecto de sus dos publicaciones más recientes: el libro de ensayos
Cualquier hombre es una isla y el poema Vietnam, ambos aparecidos en nuestro medio con
pocos días de diferencia.

En Cualquier hombre es una isla, Montalbetti ofrece un lúcido y agudo análisis de los más
variados objetos culturales; que le sirven de pretexto para discutir y desmenuzar el estado actual
del (aparentemente inexistente) pensamiento local. Mientras que Vietnam marca un nuevo
quiebre en su forma de escribir poesía.

Muchas veces has mencionado la existencia de dos Marios Montalbetti: el poeta y el lingüista,
que tienen ideas de algún modo irreconciliables. ¿En ‘Cualquier hombre es una isla’ esa
distinción desaparece?

No, la distinción se acentúa. Es un libro de lingüística, pero no se lo digas a la gente. Es

lingüística hecha por otros medios; no soy un crítico de arte, ni un crítico literario. Analizo
objetos culturales: poemas, fotos, etcétera. Pero no porque me interesen en sí. Sino en tanto,
como digo en el subtítulo, pretextos para decir otra cosa. Esa otra cosa que quiero decir está
vinculada con el lenguaje; el lenguaje como herramienta simbólica. Y por eso, creo que el libro
es un libro de lingüística, un libro de análisis del lenguaje con pretextos. Hay poemas pero no
son míos. ¿Tú habías notado un borramiento de la diferencia?

"Cualquier hombre es una isla" es un libro de lingüística, pero no se lo digas a la gente.

Lo decía porque siento que viene de un lugar más fresco, que es más como un ejercicio personal.
Entonces la pregunta era, ¿desde qué lugar te situabas para discutir esos temas? Porque, en estos
textos, el punto de partida finalmente termina desmenuzado. Es más como una chispa para llegar
a otra cosa.
Insisto en parte de la respuesta anterior. Lo que me interesa es el lenguaje y lo que los seres
humanos hacen con él; y hacen un montón de cosas. Me interesan esas cosas no normales que
hacen con el lenguaje. Entonces claro, el lugar común es que el lenguaje sirve para comunicar.
No me interesa tanto eso. Por eso cualquier hombre es una isla. El lenguaje también sirve para
no comunicarnos, para no dialogar, para no hacer sentido, para producir sinsentido. Me interesa
que el lenguaje siempre está situado en un paso anterior a todo aquello que queramos hacer de él
o hacerlo hacer. Si alguien dice: no, el lenguaje es solamente lenguaje con sentido porque el
lenguaje que no tiene sentido es una tontería, etcétera. Mi respuesta seria: el lenguaje es algo que
permite tanto el sentido como el sinsentido. Ese paso atrás del lenguaje es lo que me interesa.
Creo que a veces eso es más evidente en las artes visuales, donde las imágenes no están
necesariamente dirigidas a comunicar algo directa o claramente.
Claro. Además cuando tú haces la distinción entre por aquí se dice algo, por aquí no... La
fotografía por ejemplo, es un caso clásico. En la discusión sobre si el trabajo de Samuel Chambi
era fotografía o no, el único punto interesante es que la fotografía misma no distingue entre lo
que es y no es fotografía. Ese punto desde el cual tú te paras antes de la división o que permite la
división, lo que Derrida llamaba la arche-traza (arche o arqui como en arquitectura), ese punto
anterior a que permite, que es una condición de posibilidad; ese es el punto que me interesa.
¿Estos textos provienen siempre de un ejercicio personal que luego se hace público o algunos
fueron pensados expresamente para publicarse?
Muchos están publicados. Son contribuciones que yo he hecho esencialmente a Hueso Húmero,
otros aparecieron en la revista Artes&Libros de la BNP y hay un par que han aparecido en la
Revista de Psicoanálisis. Otros han sido conferencias públicas, en realidad en mi computadora
todos estos textos están en una carpeta que se llamaba Obras públicas. Porque era realmente para
afuera, salvo un solo texto que no ha sido presentando en público y aquí aparece por primera vez.
La intención de estos, siempre fue que se hicieran públicos.
Entonces, ¿por qué el título del libro no es ‘Obras públicas’?

El libro tuvo varios títulos. A mí me gustaba uno que era La bicicleta estacionaria, por la idea de
pedalear y no ir a ninguna parte. Pero, el problema era que yo necesitaba un subtítulo que dijera
que no eran poemas sino ensayos. Esa combinación produjo otras posibilidades; y luego la frase
cualquier hombre es una isla sale del texto sobre el poema de Brodsky, que para mí es uno de los
ensayos tutelares del libro.

Se trata de entender, pero se trata sobre todo de no acumular lo entendido creyendo que ya se
sabe algo.
Otra cosa interesante es la naturalidad con la que propones las lecturas de ciertas cosas y que
creo proviene de tu capacidad de transmitir conocimiento. Eso contradice esta idea, muy
extendida, de que hay un hermetismo en tu escritura, ¿cómo lo ves tú?
Profesionalmente soy un profesor y como profesor de lingüística trato de ser todo lo claro que
me sea posible. Sabiendo perfectamente bien que uno nunca lo puede ser, siempre hay un resto
opaco. Inclusive en las clases. Por otro lado hay ciertas cosas que son difíciles, complicadas o
herméticas y explicarlas no es fácil. En tercer lugar, hay una cierta ética de la dificultad. Esto
parece extraño. El paradigma de la dificultad es Lacan. Que es tomado por un extremo como
payaso y en el otro como un oráculo, con todo lo que cabe en medio de estas dos calificaciones.
En efecto, hay un montón de textos de Lacan que son muy complicados. Bueno, hay cosas
difíciles en el mundo. La acusación contra Lacan es que es innecesariamente difícil, y es ahí
donde está el problema. Creo que a veces si es innecesariamente difícil, pero a veces es difícil
por una razón ética. Y por una razón extrañísima, sobre todo en un maestro como Lacan, que es
que no quiere ser entendido. Entender eso es un poco complicado. Es decir, ¿cómo diablos es
que este tipo no quiere que lo entiendan? La reacción de Lacan es: porque si tú me entiendes,
pierdes de vista lo que yo estoy tratando de enseñar. Entender, como en: ah, ya te entendí;
cuando llegas a ese punto todo el lenguaje sirve solamente para almacenar y acumular. Pero ya
no te sirve para aquello que produjo eso. Y aquello que produjo eso es todo el movimiento
simbólico del lenguaje. No es que apenas entiendo, me niego a entender. No. Se trata de
entender, pero se trata sobre todo de no acumular lo entendido creyendo que ya se sabe algo.
¿Es solamente acumular o se trata también de cuantificar? Eso desafía la idea de lo académico
que usualmente tenemos.
Cuanto más información tienes estas mejor preparado... No. Es un problema de acumulación, de
cantidad y almacenamiento. Ahí salta ese otro aspecto que es importante, que es que entender no
es todo. Si te quedas solamente con el entender, entonces te quedas con palabras pero ya no te
quedas con lenguaje.
Entonces, cuando te detienes a revisar lo que has escrito, ¿qué es lo que se te oculta a ti? ¿Cuál es
el resto opaco para ti?
La respuesta es muy larga y muy enrevesada. Por eso te digo que este es un libro de lingüística.
El pensamiento sobre el lenguaje comienza, para variar, con Sócrates y Platón. La idea, para
ellos, es que no hay signo sin cosa. Entonces, los signos refieren a cosas. Cuando no había la
cosa, como esos animales míticos de los que hablaba Aristóteles, se trataba de ficción. Por
mucho tiempo fue así, hasta que llega Saussure y dice, hay signo sin cosa. Lo que no hay es
signo sin significado, idea que produjo la revolución estructuralista. Hasta que llegan Lacan y
Derrida y se dan cuenta que hay signos sin significado. Entonces hay solamente el signo puro.
Esto produce dos cosas. Una de las más notables que produjo fue el postmodernismo. Debo
confesar a que a mí me aburre mucho el postmodernismo. Entonces, ¿qué es lo que se me oculta?
Lo que se me oculta es, regresar a partir del último desarrollo Derrida-Lacan de la teoría del
signo a ver si es que es posible, después de todo, encontrar un centro. No quedarse simplemente
con estas estructuras sin-céntricas lacanianas o derridianas, en que todo vale y etcétera; sino si es
que, después de todo, podemos estar hablando sobre algo. Eso es muy incipiente y complicado,
porque la historia que llevamos detrás es compleja, larga y no es fácil hacerla. Creo que es eso lo
que se me oculta, ya no se me oculta tanto; pero un gran desagrado frente a lo multi, pluri,
inter...cultural. La idea de que cada uno tiene su verdad. Sí, eso es verdad, pero no es todo. Hay
un paso más allá.
Es también una pregunta sobre cómo o que es lo que realmente podemos valorar, ¿no es cierto?

Sí. Lo que hace es que el esquema en términos del cual tú haces la valoración cada vez es más
chiquito. Esa es una consecuencia también del estructuralismo, que vieron Lacan y Milner. Está
esta cosa espantosa que es el híper-estructuralismo; que es cuando toda tu estructura se reduce a
algo muy chiquito, mínimo, en términos de lo cual, todo lo que hay adentro se decide. Es tan
chiquito, que ni siquiera cabe el significado, sino en base a oposiciones binarias muy básicas.
Entonces lo que tienes es una infinidad de estas cosas chiquitas, nada más. Es, por cierto, el
mismo problema que tuvo la segunda escuela vienesa de música de Schönberg cuando trataron
de incorporar la disonancia. Después de hacerlo, producen este sistema dodecafónico que se basa
justamente en eso: en producir estructuras más o menos chiquitas dentro de las cuales las notas
valen entre sí. Es una especie de híper-estructuralismo musical. Esto fue hecho en los años
veinte, lo que quiere decir que había algo en el espíritu europeo de esa época que produjo esas
manifestaciones estructurales. Pero el peligro es ese, que ahora has atomizado esto de tal manera,
que se produce lo que en su versión popular es cada uno tiene su propia verdad. Eso genera en
mucha gente y en mí, un profundo desagrado, asumiendo que hay un lado positivo en esas micro
estructuras; pero hay un lado que te deja deseando algo más.

Un gran desagrado frente a lo multi, pluri, inter... cultural. La idea de que cada uno tiene su
verdad. Sí, eso es verdad, pero no es todo. Hay un paso más allá.
¿Dirías que es también una consecuencia del sistema político-económico en el que vivimos?
¿Cuál es consecuencia de cuál? Pero, sí. Sin duda juegan a lo mismo. Y en muchísimas
manifestaciones. La última de las cuales es que, me da la impresión, pensar ha dejado de ser un
valor. Y pensar es justamente emplear el lenguaje como un instrumento simbólico. Eso ya no
cuenta tanto, entonces la lucha política-ideológica no es cada uno tiene su verdad sino quién
impone la suya. Y una vez que impone la suya, no importa que tu tengas la tuya, también te la
aceptan. Solamente que no cuenta. Una traducción de esto ya la ha hecho Ernesto Laclau hace
mucho tiempo; sobre como la negatividad del significante se traduce en explicar los sistemas
políticos y las luchas ideológicas. Hay una diferencia entre acomodarse para ser el significante
amo frente a otras manifestaciones del significante y patear el tablero. Pero nadie quiere patear el
tablero. Casi todo lo que existe son acomodos.
Porque finalmente es una lucha por incluirse dentro del sistema.
Por supuesto. Y esa es una de las propiedades fundamentales del lenguaje es que incorpora
cualquier elemento externo y lo mete adentro. Una vez que eso sucede, salta otro afuera. Que
nuevamente tiene que ser absorbido. Esa especie de reflexividad que tiene el lenguaje se
manifiesta en todo, pero eso es una posibilidad lingüística.
Me gustaría ahora hablar de 'Vietnam'. El poema va acompañado de una serie de fotografías de
Ralph Bauer. ¿Cómo tomo esta forma?
Una de las combinaciones más difíciles que hay es la de imágenes y palabras. Es casi imposible,
probablemente ya deberíamos dejar de intentarlo. Pero tiene su encanto. El texto fue escrito antes
y cuando hablé con Ralph para que lo diseñara e hiciera un libro o una plaqueta, me mostro estas
imágenes. Me pareció que iban muy bien con el espíritu del poema, entonces dije: lo publicamos
juntos. Fue, nuevamente, estos casos en que las imágenes conversan y no conversan con el texto.
Pero al final creo que conversan más de lo que parece. Fue un hallazgo posterior a la escritura,
no he escrito el poema para las imágenes.
Siento que, en general es un poema más cercano, más personal en comparación a lo que has
estado escribiendo antes. Aquí hay un regreso y una presencia de tu voz.
Es uno de cinco poemas; que tienen, más o menos, la misma estructura. Son más largos, los
versos son cortos, los grupos de versos no son muy grandes y tienen varias secciones. Casi todos
tienen a la selva o alguna selva detrás o delante. Hay uno que tiene la costa, pero digamos que
hay grandes paisajes donde ocurren cosas. Fueron escritos para mí, como transición hacia otra
cosa. Entonces fuera de Vietnam, que se lo dediqué a William Rowe, no sé si los otros van a
aparecer publicados. Porque son más bien ensayos para ver si llego a otra cosa. Siempre he
querido no escribir como en el último libro. Hay un cuerpo de poemas que está tomando una
cierta forma, pero no sé si van hacia otro lado o si se sostienen solos.
¿Ese 'escribir diferente' se produce naturalmente o es una batalla?
Es una batalla consciente y sangrienta. Por ejemplo, el libro Cinco segundos de horizonte tenia
sesenta poemas de los cuales sobrevivieron doce; el resto se parecía demasiado a otras cosas. A
pesar de eso, nunca logras escribir distinto. Cuando editaron la obra reunida, me di cuenta de que
si había algo parecido en todos y esta ilusión de que escribo de que escribo distinto en realidad
no es. Por razones obvias, porque uno tiene uno o dos grandes temas toda su vida y nada más. Sí,
hay cuestiones de estilo que cambian y lo los libros son fenomenológicamente distintos. Pero no
es fácil escribir distinto, aunque si es un esfuerzo consciente. Un poco por esta razón de no
entender, de hacer del lenguaje algo que produzca otra cosa, no el mismo producto de siempre.
¿Por eso públicas de manera tan espaciada en el tiempo?

Cada vez menos, lo cual ya me asusta. Publique Apolo cupisnique en 2012 y despues no ha
salido nada hasta ahora. Dos años, por un poema. Sí hay espacio.

Yo sigo escribiendo, siempre. Es con el lenguaje que yo puedo defenderme del mundo y
examinarlo. Entonces siempre lo hago. El que alguno de estos descubrimientos se publique, es
un problema aparte.
Esto de algún modo ya lo mencionaste, pero quiero insistir sobre la idea. ¿'Vietnam' es producto
de poder contemplar tu obra reunida como una totalidad?
Y que deje de serlo, por lo tanto sigues escribiendo. Para que nada se cierre realmente. Eso sí, sin
duda. Por un lado podemos discutir si es que se va a publicar o no, que yo creo es un tema. El
otro es que yo sigo escribiendo, siempre. Es con el lenguaje que yo puedo defenderme del mundo
y examinarlo. Entonces siempre lo hago. El que alguno de estos descubrimientos se publique, es
un problema aparte. Seguiré haciéndolo, pero no sé si es que van a salir a la luz. Pero si tiene que
ver definitivamente con el hecho de que no quiero que algo se haya cerrado con la publicación de
la obra reunida.
Ahora, decías que este fue escrito para ti...
Los otros también. Hacia la comparación con el libro de ensayos, que no están realmente escritos
para mí. Los poemas sí, o mucho más. O es simplemente la ficción de que en Vietnam yo me
estoy contando una historia a mí mismo. Hay un momento, que es la clave del poema, en el cual
digo: eso fue interesante. Que aparece en el primer grupo de versos y en un momento
desaparece. Luego vuelve a aparecer cuando digo, voy a meter la pata y comienzo a hablar del
pan y del hambre. Ni muerto me agarran a mí escribiendo sobre el pan y el hambre en esos
términos, normalmente digamos. Entonces vuelve el eso fue interesante que es un poco la
estructura del poema.
Hay reiteradas despedidas también.
Sí. ¿Pero de qué es esa despedía?
Es una despedida a determinadas cosas, no es una despedida final.

Sí, es una despedida que lo que quiere decir es: no sigamos haciéndolo de esta manera. Es ese
tipo de despedida. Y para ese tipo de despedida, un solo Vietnam es suficiente.

MARIO MONTALBETTI: escribir contra el

lenguaje
Victor Vimos I Poesía
Publicado: 2013-08-14
Mario Montalbetti (Lima, 1953) es una de las voces referenciales de la poesía peruana. Autor de
siete libros, es también un profundo estudioso del lenguaje. En 1979 junto con los poetas Mirko
Lauer y Abelardo Oquendo fundó la revista cultural Hueso Húmero que en enero pasado ha
completado su edición número 60. El diálogo con el poeta Montalbetti es a la vez una
panorámica del oficio poético, el uso del lenguaje y los retos que el escritor asume al abordar con
profundidad su oficio. Aquí sus opiniones.

Ante la evocación de una literatura andina, como un hilo identitario que acercaría a los países,
¿cabe preguntarse sobre si la poesía es andina o no?
Creo que no va por ahí. En Quito mencioné que es mucho más importante que Vallejo
haya sido poeta que peruano. Es mucho más importante que Adoum haya sido poeta que
ecuatoriano. Creo que los poetas son mucho más nacionalistas de la letra o del poema que
de una demarcación más bien arbitraria.
¿Sucede lo mismo cuando se trata de ubicar a los poetas dentro de un canon literario, dentro de
una corriente como el neobarroco, realismo, etc.?
 Claro, eso es más importante para los antologadores, los que quieren armar cánones,
ordenar cosas que en principio son bastante desordenadas. Creo que para bien o mal la
poesía la hacen los poetas, personas individuales que escriben sobre ciertas cosas. Lo que
tenemos que pedir es que se siga escribiendo con el mayor nivel de excelencia posible y
luego atenerse a las consecuencias, porque me imagino que bajo ciertas perspectivas un
poeta puede ser derechista, izquierdista, andino, lo que fuera, y regresamos al problema
de Céline o de Pound… pero son buenos poetas, escritores.

En esta época y bajo algún tipo de perspectiva, lo importante es escribir bien, cosa que no
se está haciendo. Y por eso es que seguimos releyendo a Vallejo, Adán o Blanca Varela.

¿En qué radica ese escribir bien?

Creo que quien escribe bien escribe en contra del poder. En principio, en contra del poder
lingüístico, en contra del lenguaje. En todo caso a mí siempre me han interesado más
poetas y escritores que no escriben “con” sino “contra” la lengua. Vallejo es un ejemplo
casi trillado de esto con Trilce. Creo que lo que se revela cuando escribes contra el
lenguaje es que escribes en general contra el poder político, religioso, etc. Esto es tanto
práctico como ideológico. Práctico en el sentido de que, por más que tengas buenas
intenciones si no escribes bien no escribes bien y punto. Pero, por otro lado, creo que
tiene que ver con asumir una especie de ética relacionada con lo que Fray Luis de León,
en su traducción del Cantar de los Cantares, llamaba la corteza de la letra, la cáscara de la
letra, el sonido de la letra. No se trata de escribir para convencer, los poetas no escriben
para convencer a nadie, presentan algo y si alguien agarra y hace algo con eso es
fantástico.

También creo que es importante hacer cosas que no se hayan hecho antes: propuestas
nuevas, originales, creativas.

Al mismo tiempo escribir bien no significa ignorar la tradición. Nadie escribe de la nada.
A veces existe el caso del poeta tonto al que le salió y escribió un buen poema y es
interesante, pero no escribe dos.

¿Cómo escribir en contra del lenguaje con el lenguaje?

Esa es la gran paradoja. Tiene que ver mucho con esta cabronada del lenguaje que nos
permite hablar del lenguaje. Hay que asumir esto, no hay ninguna otra posibilidad. Una
vez que lo asumes creo que hay una serie de formas de escribir al límite, al borde,
olvidarse un poco de la idea de que escribimos para comunicarnos con el resto y
arriesgarse a que lo que estás diciendo pueda romper algo por algún lado. Pero claro, esto
no sirve para tomar el poder, justamente por eso creo en el anarquismo poético –en el
mejor sentido–: no en el que indica coger una bomba y matar a archiduque sino en el
sentido de arriesgarse y escribir bien, pegado al límite del lenguaje, no repitiendo cosas
que ya sabemos, no cayendo en la idea de escribir para vender, que es un riesgo que la
narrativa padece de forma más directa que la poesía.
Pero si al tocar a la poesía estamos asumiendo el ingreso a un territorio donde el lenguaje no es
suficiente, ¿cómo ser original?
 No queriendo serlo. Ese es el primer error que se comete. Los chicos sueñan con ser
originales, con escribir como nadie, pues bueno, buena suerte. Creo que es indispensable
hacer un trabajo serio, escribir con la tradición a un lado y con el cuchillo al otro, tratar
de labrarte algo… Existe la posibilidad de que lo hagas, no es una meta.
Pongámoslo de otra manera…
Distingamos poemas de poesía. Nadie escribe poesía, se escriben poemas. Cuando ese
objeto está bien hecho hay una especie de regalo de Dios, se convierte en poesía que tiene
esta cosa trascendente, casi sobrenatural, te salió bien. Al objeto poema no hay que
sobrevalorarlo, se puede hacer. Ahora, hacer uno bueno requiere trabajo, si quieres
inspiración, si quieres lo que fuera. Buenos poemas hay un montón, como objetos. Sin
embargo, esa debería ser la meta: no hacer poesía sino buenos poemas, y después ver si
esos objetos tienes eso que los convierte en poesía.
Eso dejaría a la poesía fuera del esfuerzo del poeta
Yo creo que es así.
¿En manos de quién?
Del lector, del lector profesional que es el crítico, del lector común. Por alguna razón hay
ciertos poemas que resuenan dentro de una comunidad y esos sobreviven. Y sobreviven
de la manera como sobreviven los poemas, es decir, se releen. Una de las ventajas que
tiene la poesía que está bien hecha es que no es biodegradable. Muchas veces leemos las
últimas publicaciones, en narración, especialmente, y no se las puede volver a leer,
desaparecen dentro del sistema comercial en el que necesitas comprar una cosa y otra y
otra. Lo peor que puede pasarle a una compañía editorial es que la gente relea las novelas
que ya tiene. No vendería nada. Pero la poesía se relee mucho más. Ahora, también
existen poetas que hacen buena poesía –en el sentido del que hemos hablado– y, sin
embargo, no son conocidos. Eso también ocurre.
Escribir con la tradición de un lado es, a la vez, escribir con el lenguaje en el que se sostiene esa
tradición. ¿Cómo tener de aliado al mismo enemigo?
El caso más evidente: en el Perú todos dicen “es imposible escribir poesía si no has leído
a Vallejo”. Hay quien dice que no lo ha leído, intentando salirse de eso, pero cuando
escribes lo ves ahí y te das cuenta que alguien lo ha leído por ti y se te ha quedado. Es
mejor leer la fuente directa. Ahora, ¿qué hace Vallejo? En Trilce, especialmente, escribe
de tal manera que logra armar uno de los libros más difíciles que tiene la lengua
castellana, un libro al que le proponemos las preguntas equivocadas, queremos saber qué
quiere decir Vallejo, cuál es el mensaje de Vallejo, y no va por ahí, no va por el mensaje,
va por otro lado y –precisamente– ese “lado” por el que va es destruir la autoridad de la
lengua, hablar de otra manera y jugarse el riesgo de que, tal vez, esa otra manera sea una
especie de hueco negro. Vamos al otro extremo que son los últimos poemarios de Blanca
Varela, a partir de Concierto Animal. ¿Qué hace la poeta? Escribe versos que son casi
literales, es decir, casi no hay imagen que no sea la imagen real de estos versos. Dice: una
mujer lleva una canasta sobre su cabeza y es una mujer que lleva una canasta sobre su
cabeza. Sin embargo, a pesar de ser absolutamente literal, produce una poesía de altísimo
nivel. ¿Cómo lo hace? Por un lado, Vallejo lo hace diciendo no es por aquí, es casi al
extremo de la lengua; en cambio Varela dice: no, es exactamente en el centro de le
lengua. Es muy difícil hacerlo, por eso muy poca gente ha logrado poesía; por eso la
importancia de saber la tradición, no para escribir como Vallejo, como Blanca Varela,
 sino para ver en ellos ciertos modelos de qué cosa puedes hacer para desestabilizar un
poco el poder de la lengua.
Si es así, el poema, en esencia, estaría hecho del lenguaje
Sí, está hecho de palabras, sonidos, de cuyos significados dudamos. Cuando alguien dice
perro no es solamente perro, cuando alguien inventa una palabra le queremos dar otros
significados.
¿Eso sería un problema para leer poemas?
El problema es que estamos acostumbrados a leer demasiado pegados a la necesidad de
que algo signifique algo, nos gustaría que si alguien dice mañana me voy al cine a las 3
de la tarde, eso signifique que mañana me voy al cine a las 3 de la tarde. Es el lenguaje
ideal de un ministerio donde todo calza entre palabras y cosas. Sabemos que no es así: las
palabras no calzan con las cosas, y más aún, las palabras no calzan con los significados.
Hay un desfase entre los sonidos que producimos cuando hablamos y las marcas que
producimos cuando escribimos. La poesía, justamente, trabaja en ese terreno del desfase,
entre los sonidos del lenguaje y esa otra cosa que va con ellos, objetos a los que estos
sonidos refieren o conceptos, ideas, significados… que están conectados de alguna
manera con estos sonidos.
Entonces, ¿es el sonido el que define al lenguaje?

Hay dos formas de entender esto. Y ahora soy el lingüista más que el poeta. Aristóteles
decía que el lenguaje es sonido con significado. Chomsky –dos mil años después– dice:
no, el lenguaje es significado con sonido. Y, en el medio, hace cien años, Saussure dice:
no, el lenguaje es la relación entre estas dos cosas, no hay una sin la otra. Escoge ahora:
¿eres aristotélico, saussureano o chomskiano?

El problema central que tenemos en el lenguaje es que el sonido remite hacia ciertas
ideas, de tal manera que si digo “perro” eso te remite a algo, pero si te digo “rrope”, que
es perro al revés no te remite a nada. El lenguaje es estos sonidos que te remiten a otra
cosa.

El poema justamente se inserta en eso: el poema en el fondo es una filosofía del lenguaje,
una teoría sobre la relación entre el sonido y algo más, por eso mismo escribimos, para
explorar esos límites, no para expresar una teoría a lo Aristóteles o Chomsky, sino para
dar nuestra propia teoría de por qué no calzan las palabras con las cosas, los sonidos con
las cosas, y por qué, a pesar de todo esto, yo puedo expresar cosas que a la tribu le
parecen interesantes.

¿No es tan descabellado pensar en que una es la cosa que uno quiere decir y otra es la que el
lenguaje le permite decir?
En el fondo uno solo dice lo que el lenguaje le permite decir. Pero, algunas veces, el
lenguaje se va de vacaciones o hace una siesta y, en esos momentos, uno puede hacer
travesuras con el lenguaje, las mismas que rápidamente son subsanadas, nombradas como
tonterías, sin sentido, etc. La historia de la literatura es la historia de un montón de
movimientos. El Dada, por ejemplo, ha insistido en la tontería, en el sin sentido, porque
hay algo ahí que fastidia a este poder que tiene el lenguaje de hablar a través de nosotros.
Mirándolo así el lenguaje se vuelve el techo contenedor del intento poético. ¿Ya no podría
entonces la poesía poner en crisis a su propia casa?
Sí, la pone por momentos, pero el lenguaje resana sus heridas muy rápidamente, de la
misma manera que el mundo resana sus heridas. El Che Guevara, el gran revolucionario
de los años 60, se convirtió en el ícono de moda pop que apareció en los polos de todos
los chicos nacidos 40 o 50 años después. En los años 50 y 60 del siglo XX, la gente se
empezó a dejar crecer el pelo hasta que esto se volvió normal. Es decir, hay una forma
que tienen estos sistemas, inventados por los seres humanos (llámalos capitalismo,
comunismo, lo que quieras), que es muy sabia para resolver sus propias crisis internas.
Entonces sí, se puede escribir para poner en crisis el lenguaje pero se va a subsanar por sí
mismo.
¿Por qué seguir intentado si el lenguaje impone?
El lenguaje impone esta cosa mal sana que nos hace creer que el lenguaje sirve
específicamente para comunicar, yo creo que es mentira. Todo el mundo cree que el
momento en que no te comunicas, el lenguaje, las instituciones, la sociedad, se molestan
y se abren. Yo creo lo contrario: así como en una universidad la única forma de enseñar
es al margen de la ley, los poetas tienen que escribir al margen de la lengua.
Ahora que hablamos de los sistemas, quizá una de las diferencias más visibles en la actualidad es
la facilidad con la que el capitalismo ha hecho del lenguaje narrativo un objeto de mercado. ¿Qué
ha pasado con el lenguaje poético?
La narración es mucho más marqueteable porque te cuenta una historia. El capitalismo o
el sistema, en general, han hecho que los novelistas sean considerados personas serias. Si
ocurre un suceso en un país pueden pasarle la voz a Vargas Llosa para que opine, nunca a
un poeta. Los poetas siempre son tomados como loquitos, no son confiables. Los
narradores, en cambio, son confiables, dicen cosas serias, morales, los poetas no, los
poetas se mandan por su lado. Esta es la imagen que tiene el sistema. Los poetas son
antisistema normalmente. Por eso los poetas que van a los coctelitos de las Embajadas
son muy raros, se emborrachan porque no aguantan una cosa así. El narrador va al
coctelito y espera que lo inviten al próximo
¿Es un modelo?
Creo que es un modelo que muchos de los narradores actuales están siguiendo, el modelo
Vargas Llosa, el modelo de tener un sitio en la literatura junto con el ingeniero, el
arquitecto, el cura, el obispo… Al narrador le piden opiniones, le dan premios de cosas,
lo hacen uno más. El poeta, en cambio, no entra porque se le tiene una desconfianza
profunda.
¿Qué hay de atractivo en ser un ente anónimo, en ese caso?
No creo que prospere mucho en un sistema como éste, pero nada es para siempre. Los
poetas lo único que pueden hacer es lo que hacían los monjes en la Edad Media: seguir
escribiendo sus poemas y esperar que esto pase. Tal vez te lean más personas.
Eso es un sueño…
Es una vergüenza los tirajes de poesía. ¿Cuánto se lee? Lima tiene más de nueve millones
de habitantes y no tiramos más de doscientos cincuenta o trecientos ejemplares,
quinientos cuando eres bien conocido. De eso no se vende toda la edición. Esencialmente
nos leemos entre nosotros. Es difícil abrir este mercado, convencer a la gente de leernos
porque no prometemos entretenimiento, prometemos esta otra cosa que la gente no quiere
que se la prometan.
¿Desde su experiencia como fundador de la Revista Literaria Hueso Húmero, cuál es la
importancia de este tipo de órganos de difusión para la poesía, impresos y virtuales?
Es importante que todas estas reflexiones del lenguaje, experimentaciones e intentos sean
conocidos, que lleguen o no al fin es otra cosa, pero los intentos de decir: oye, hay otra
forma de ver esto, se conocen; saber que está ahí, a disposición de la gente, enterarse por
dónde están experimentando ciertas personas, qué están proponiendo... Creo que esa es
una labor muy importante aún con los tirajes y la virtualidad limitados.
¿Cómo mira el panorama actual de la poesía peruana?
Cíclico, como siempre ha sido. Ahora estamos en la parte baja del ciclo, no hay nada muy
interesante que haya leído últimamente. El último boom fue a comienzos del año dos mil:
jóvenes que empezaron a escribir bastante bien. Ese empujón se ha esfumado. Los más
interesantes son los casos de poetas de períodos anteriores que siguen escribiendo bien.
Incluso he visto que muchos poetas han optado por hacerse narradores y han escrito
cuentos, novelas, etc. Han intentado por ahí.

Entrevista a Mario Montalbetti

Carlos M. Sotomayor I Letra Capital
Publicado: 2006-08-21

Mario Montalbetti es, además de lingüista, un estupendo poeta. Una prueba ineludible es, por
ejemplo, su más reciente poemario Cinco segundos de horizonte, publicado en una preciosa
edición por el Album del universo bacterial. Un acogedor rincón de la librería El Virrey de San
Isidro fue el escenario idóneo para una charla que reproduzco a continuación. Se trata de la
versión completa de la editada que apareció en el diario Correo.CARLOS M.
SOTOMAYOR: en Cinco segundos de horizonte uno de los versos dice: “Lo que realmente
importa no es detectable con facilidad”. Existe incapacidad para ofrecer una mirada honda
sobre las cosas...MARIO MONTALBETTI: Sí, eso está referido a esta especie de formidable
olvido que el pensamiento verbal tiene entre nosotros. Es decir, es desolador ver cómo los
peruanos en general no desarrollamos el pensamiento verbal en muchos niveles. Los primeros
debates del nuevo Congreso son sobre un perro, sobre el sueldo y sobre las oficinas. Y cada vez
que existe la posibilidad que exista un debate sobre algo serio, como lo planteado por las
congresistas Uribe y Supa sobre el quechua, es considerado simplemente una incomodidad.
Aparentemente se resuelve diciendo “traigan un traductor”. Pero somos incapaces de reflexionar
sobre temas que son mucho más serios. En ese sentido, sí, creo que en el libro hay una reflexión
sobre la pobreza del pensamiento verbal entre nosotros.CMS: Usted publica poco...MM: Creo
que es importante escribir, pero no es siempre importante publicar. Distinción que mucha gente
no hace y tiende a publicar todo lo que escribe. Escribo constantemente, no sólo poesía, también
crítica y sobre lingüística. Poesía no escribo tanto; hace un año que no escribo un verso. Lo cual
no me preocupa, vendrá cuando deba venir. Pero no soy un escritor profesional de poesía, en ese
sentido.CMS: ¿Cómo conviven la poesía y la lingüística?MM: Muy mal. En lingüística trato
de probar que el lenguaje no existe y en poesía trato de probar que estoy equivocado. La materia
prima es la misma, de alguna manera, pero es una convivencia muy difícil: del lenguaje bajo la
óptica del lingüista y el lenguaje bajo la óptica del poeta.C: Se ha puesto sobre el tapete, desde
fines del gobierno anterior, la posibilidad de un Ministerio de Cultura.MM: Si distinguimos,
como no sé quién distinguió, que cultura es lo te hacen y arte es lo que haces. El Ministerio de
Cultura es algo que te van a hacer, no va a ayudar a que tú hagas arte. Si el Ministerio de Cultura
está dedicado a preservar los patrimonios arqueológicos y no arqueológicos de este país, bueno,
puede ser. No estoy muy entusiasmado con la idea, y estoy obviamente en desacuerdo de un
Ministerio del Arte, por ejemplo, porque esas cosas no van por ahí. Creo que el país tiene
problemas más agudos que discutir si necesitamos un Ministerio de Cultura.C: ¿Qué lo
desanima de la idea del Ministerio de Cultura?MM: Primero, el hecho de para qué está, para
qué sirve un Ministerio de Cultura. Y segundo, que no hay ninguna discusión sobre para qué va a
servir, para que va estar ahí. Ese es un caso más en el cual alguien lanza la idea y parece que eso
es suficiente, que todo el mundo debe decir sí o no, pero nadie reflexiona sobre qué es lo que
debe hacer y qué es lo que no debe hacer. Y en ese sentido, si es que no hay un debate sobre eso,
y aquí no hay debate sobre nada, la decisión sobre si hay o no un Ministerio de Cultura terminará
siendo un gesto vacío.C: Es casi como cambiarle simplemente de nombre al INC y llamarlo
Ministerio de Cultura...MM: Por ejemplo, ¿no es cierto?. Una red de burocratización de lo que
ya tenemos, no es muy interesante, en ese sentido.C: Nunca hubo una política cultural y
educativa seria...MM: Pero no sólo no ha habido en cultura y en educación, no ha habido en
nada. Hagamos un ejercicio de reflexión: en los últimos 50 años qué ideas verbales hemos
producidos los peruanos. Un recuento más o menos rápido, independientemente si estás de
acuerdo o no con la idea: Flores Galindo, con su idea de la utopía andina; Gustavo Gutiérrez, con
la idea de la teología de la liberación; Hernando de Soto con su crítica de la formalidad y la
informalidad. ¿Qué más hemos producido? ¿Dónde se producen, quiénes las producen? No hay
una práctica de discusión o de crítica. Dejo de lado el periodismo, que en realidad es casi
totalmente irrelevante a lo que está pasando en la cultura en este momento. Entonces, no es un
problema que no se discutan políticas educativas y políticas culturales, no se discute nada o no se
discute nada con seriedad. Te doy un ejemplo. La gastronomía. A alguien se le ocurrió decir, no
sé por qué, que era la primera vez que hay un acuerdo nacional en relación a nuestra
gastronomía. ¿De dónde han sacado esta idea? Una idea totalmente limeña, creo yo. Salvo el
libro de Hinostroza o el libro que va a salir de Mirko y Vera Lauer, todos son libros de fotos y
recetas. No hay ninguna discusión sobre qué está pasando con la gastronomía, por qué empieza a
ser un tema de discusión. Y cuando quieren discutir algo, se discuten cosas nuevamente
ridículas, del tipo si la copita de pisco debe tener barrita o no debe tener barrita. No jodas, pues.
Tú lees la página cultural de El Comercio, se dedican a celebrar los cumpleaños de Madona. No
hay nada más.C: No hay una discusión seria sobre el pedido de las congresistas de hablar en
quechua...MM: Tienen todo el derecho de hablar en Quechua. Es el mismo tipo de postergación
del que hablábamos todos hace unos meses, la postergación del pueblo quechua, la postergación
del sur del país. Se olvidaron de eso, ahora es simplemente una incomodidad. Tenemos una
habilidad para, cada vez que tenemos un tema importante, meterlo bajo la alfombra o hacerlo
desaparecer. Y sí discutimos si esta oficina es mía o tuya. Creo que deberíamos de una vez por
todas no postergar ciertos debates, como el de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, que
nunca ha sido discutido. Y nuevamente regreso a lo que tú mencionabas, son reacciones
histéricas del Cardenal, de las Fuerzas Armadas, de los partidos políticos, de “no me gusta lo que
dijeron”. Probablemente sea uno de los documentos más importantes que se ha producido en este
país en los últimos 50 años. Claro, preferimos discutir otras cosas.C: Usted ha sido discípulo de
Chomsky ¿Cómo resumiría su importancia intelectual?MM: Su importancia intelectual tiene
dos vertientes. La lingüística, pues probablemente Chomsky es responsable de una de las dos
ideas lingüísticas más importantes del siglo XX, la teoría conocida como gramática generativa. Y
la otra vertiente es la vertiente política, donde tiene una serie de ideas sobre lo que está
ocurriendo en el mundo. Pero tal vez lo más importante de Chomsky no sea sólo las ideas que él
tiene, con las cuales uno puede o no estar de acuerdo, sino la seriedad de su pensamiento para
examinar los hechos que están ocurriendo, el carácter crítico y analítico de su mente.C: Aquí se
le criticó algunas opiniones que dio sobre nuestra realidad política...MM: Está bien que lo
critiquen, pero que no se den estas reacciones automáticas. Todo el mundo se siente más o menos
seguro en la idea de encasillar a Chomsky como un radical izquierdista, antisionista, en fin, todos
estos membretes que le ponen. Y yo pienso que la parte más interesante de Chomsky, además de
sus ideas, es la forma con la que llega a sus ideas.No es que Chomsky sea incriticable. Y si es
que las versiones que tiene Chomsky sobre la realidad peruana o mundial son equivocadas,
entonces alguien tendrá que decir por qué lo son. Y lo que hay que promover ahí es realmente el
debate, es decir, el intercambio de ideas, de análisis y de raciocinios, antes que simplemente está
cosa fácil de etiquetar, que, además, demuestra ciertas debilidades mentales de quienes hacen
estas acusaciones.

Haplología
La haplología (del griego ἁπλόος, simple, y -λογία, logía, tratado o ciencia, de λόγος, palabra)
es un proceso fonológico de elisión o eliminación de fonemas, consistente en la reducción de dos
grupos de sonidos semejantes a uno (haplografía), las más de las veces de dos sílabas muy
parecidas o idénticas a una sola (la haplología por antonomasia).

Ejemplos en español
En español actual un ejemplo de haplología es la reducción del verbo 'necesitar' a 'nesitar' en
toda su conjugación y en todos los dialectos donde se produce el seseo, o la simplificación del
español vulgar 'un analis' en vez de 'un análisis'. Aunque estos ejemplos forman parte del habla
vulgar o dialectal, también se encuentran ejemplos en el español normativo, como trágico-
cómico>tragicómico.

La haplología ha constituido además un recurso frecuente de evolución de la lengua, como en la

simplificación del latín 'impudicitia' al castellano 'impudicia', o del griego εἰδωλολάτρης al latín
idolatra y español idólatra. También se ha utilizado en la acuñación de palabras nuevas a partir
de raíces latinas o griegas: la palabra fosfato proviene del griego phōs-phóros φωσφόρος
'portador de luz' y el sufijo -ato compuesto químico, que debería haber resultado en 'fosforato',
pero dio lugar a 'fosfato' por haplología.

Al norte de Burgos, dos pueblecitos, 'Peñahorada' y 'Villaverde de Peñahorada' eran nombrados

antiguamente como 'Peñahoradada' al descender del verbo 'horadar'. Ambas formas se utilizan y
son válidas.

Ejemplos en otras lenguas

En inglés los adjetivos terminados en -ble con la adición del sufijo -ly deberían dar lugar a blely,
pero en realidad originaron adverbios terminados en bly: possible+ly > *possiblely > possibly.
Uno de estos adverbios ha registrado una doble haplología en la lengua hablada: probable+ly >
*probablely > probably > *probly.

El francés también registra haplologías como minéralogie (minéralologie), o la prohibición de

dos 'y', 'en' o 'de' seguidos por razones de eufonía, aunque la estructura gramatical de la frase o su
significado los exijan: je parle de (d')autres choses > je parle d'autres choses.