VICENTE MARTIN Y SOLER

entrevista exclusiva:
JESSYE NORMAN

aniversario
ADOLFO SALAZAR

ZIOJGLUNI
El Príncipe
 YAMAHA ©HI-FI
EL PERFECTO EQUILIBRIO ENTRE
MUSICAY TECNOLOGÍA.
Los componentes de alta fidelidad
YAMAHA. llevan dentro la esencia
fundamental ele la música porque
comparten el mismo origen, y están
hechos con los mismos medios e igual
dedicación que los renombrados
instrumentos musicales de concierto
que prestigian la marca YAMAHA en los
meiores auditonums del mundo
Este conocimiento musical se plasma
en el diseño de nuestros componentes
de sonido En YAMAHA sabemos lo que
debemos obtener al reproducir la
música porque nosotros mismos la
creamos
Y para recuperarla en toda su
dimensión nos valemos de la
tecnología que hemos estudiado y
desarrollado nasta el punto de dotar a
nuestros componentes de sonido de
las soluciones electrónicas mas
avanzadas, innovadoras y exclusivas
del momento, pero eso ya es otra
historia

Paro lograr que nuestros reproductores

Compact Disc extraigan toda la dinámica y
pureza del sonido original creamos el sistema Hl-
BIT cíe 18 bits La tecnología digital elevada a su
máxima expresión
Nuestros amplificadores incorporan el sistema
de amplificación por Conversión Hiperbólica que
les permite trabajar permanentemente en
condiciones ideales de mínima distorsión con
cualquier nivel de señal
El problema de la transferencia de señal entre
amplificador y caja acústica lo hemos resuelto
con el sistema AST que no solo consigue
respuesta plana y adaptación electroacustica
perfecta entre amplificador y altavoz sino que
hace realidad el viejo sueno de tener el mejor
sonido con un volumen mínimo de caja acústica
Los compleíos circuitos digitales de nuestros
procesadores de sonido llevan a su casa el
realismo mágico propio de la música con la
verosimilitud de la interpretación en directo, sea
cual sea el ambiente acústico a reproducir
Estas v otras muchas son las soluciones
técnicas exclusivas desarrolladas por YAMAHA y
aplicadas en nuestros componentes Hl FI por y
para (a música
 Edita
SCHERZO EDITORIAL. SA
C/ Marqués de Mondé|ar, II - 4!.° C
2B028 Madrid,
Teléf. (91) 246 76 22
Fax (91) 256 IB 64
fVesJdenre
Gerardo Queipo de Llano Año V n.° 47 - SEPTIEMBRE - 450 ptas.
Director
Antonio Moral
Director Adfunto
Javier Alfaya
Redactor Jefe
Enrique Martineí Miura
Consejo de Redacción

Javier AFfaya. toberto Andríde Malde. Domingo del

Campo Castel. Santiago Martin Bermudez, Antomo
Moral, José Luis Fferez de Arteaga. Arturo Reverter. José
Luis Táller
Secciones
Redacción en Barcelona FrartcescX. Mata. Redacción
en Valencia. Blas Cortés. Actualidad Enrique Martines
Miura y favter Alfaya Discos" Enrique Pérez Adrián. Li-
bros1 Xoan Manue? Carreirz Alta fiddidad: Alfredo
Orozto. Jazz Ebbe MÚSICA contemporánea: Manuel ftj SUMARIO
deiro Educación musical: Víctor Pliego. Danza. Jesús
Castañar.
OPINIÓN 6
Colaboran en este número1 TRIBUNA LIBRE:
Javier Alfaya, Roger Alier. Gerhard ANroggen. julio An-
drade Malde. Alfredo Brotons Muñoz, Victor ManLiel
— Cultura o subcultura. Manuel Vázquez Montaibán 8
BureN, Domingo del Campo Castel. Sansón Carrasco, ACTUALIDAD 12
)uan José Carreras López, Luis Fernando C a r d a l Bla
qu*?. Eduardo Casanueua Pedraia, Miguef Ángel Co GRANDES INTERPRETES:
na, Blas Cortés. Osear Creus OrTolá, Ftdro Elias, — Maurizio Rollini, el príncipe, Javier Alfaya 35
Fernando Fraga, Genoveva Gálvez. Kennelh Loveland,
Santiago Martin Bermúdez.. Joaquin Martín de Sagar-
— follín»: discos recientes y reediciones, Rafael Ortega Basagoiti. .. 38
mínaga. Enrique Martínez Mmra, Blas Malamoro An ORQUESTAS:
gel Fernando Mayo, ^tóNgang Amadeus Mozart, Rafael
Ortega Basagoiti. Victor Pagjrv Enrique Pérez Adrián.
— La OPA. ¿una orquesta modelo en España?. Victor Manuel Burell. 40
José Luis Pérez de Arteaga, Arturo Reverter, Jordi Ri- ENTREVISTA:
bera i Bergós, ManeJ Rodeinl Andrés Ruiz Tarazona,
Francisco Taverna Bech. PHar Tomás González. Manuel
— jessye, ¡osé Luis Pérez de Arteaga 43
Vázquez Montalbán. Albert Vrlardell. ACTUALIDAD DISCOGRAFICA. . 51
REFERENCIAS:
Coordinan el Dosier de este numero. — Tetralogías en vivo, Ángel Femando Mayo 53
Pilar" Tomás y Enrique Martínez Miura
DISCOS 56
Diseño de porrada: ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
Arquetipo.
— Mozart en Salzburgo y Viena, Arturo Reverter 63
foto de portada: — Importante Dafnis, Alfredo Brotons Muñoz 64
DG'íblvgram
— Momentos estelares. Enrique Pérez Adrián 65
Maquero1 Arantza Qujntamlla — Mahler, Mitropoulos, maravillosos mandarines, fedro Elias 68
Administración. — Operas olvidadas, Blas Cortés. . 70
Cr^tobal Aridúpr (Contabilidad). Cretina MHIei (dis — Cien años de ópera italiana, Femando Fraga 72
tnbucion y suscripciones) St>nia Yusíe [secretaria). LIBROS 73
Pubhodad LA GUIA 74
Doble Espaoo DOSIER: Vicente Martín y Soler 75
Gewral rague. 10 • 28020 Madrid
Teléis. (91) « 5 67 67 597 II 83 — Operistas españoles en la Europa del XVIII, ¡uan José Carreras López 76
Fa* (91} SSÉ \3 07 — Una cosa rara en la vida musical europea, Roger Alier 78
Imprime MARTE. S.A — Martini, lo spagnuolo, selección de las Memorias de Da Rontepor, Pi-
Tele! í9H 472 B4 00 lar Tomás 80
Fctocomposición Lumimar. SA — La afortunada metamorfosis de un texto teatral. Victor Pagan... 82
Aíbasanz. 4 8 - 5 0 * 28037 Madrid — Más sobre II burbero di buon cuore, Genoveva Gálvez 86
TeléF (91) 204 30 0i • fax (9¡) 2 0 i 95 ^8
— Consideraciones sobre «Una cosa rara», Gerhard Allroggen 90
Depósito legal M 41822 1985
1S5N-O2Í3-48O2
ANIVERSARIO:
— En el centenario de Adolfo Salazar. Andrés Ruiz Tarazona 94
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no
pertenece ni está adscrita a ningún organismo públrfo — ALTA FIDELIDAD:
nr privada La dirección respeta la Irberiad de cvpre — Las dos linternas Eduardo Casanusva Pedra/a 10!
sion de sus colaboradores. Los textos firmados sort de
la exclusiva responsabilidad de los firmantes, no sien — ¿Fterestroika en digital? (continuación), Eduardo Casanueva Fedra/a 104
do por tanto opimón oficial de La revista. EFEMÉRIDES, Luis Fernando Carvajal Blázquez 106

SCHERZO 3
 NEW TITLES
MID PRICE-CDs
J.S. Bach Sereei Rachmaninov
Mass ¡n B minor Tunan vtoky
lim)«i ^vnñfutiM IIPIJF V I J «6 Piano Concertos Nos. 1 & 3
Janowilz Ludwig Schreier Hcrtxfl «m K * i * n íi»l *fmn>wlcri Tamas Vásáry
Kerns • Ridderbusch London Symphony Orchestra
Vienna Singverein Yuri Ahronouilch
Berlmer Philharmoniker O 429 715-2SM1
Herbert von Karajan
2 O 415 622-2 !=G±E ""

Ludwig van Beethoven Franz Schubert

Piano Trios: Impromptus D 899 & D 935
"Ghost"•"Archduke" Daniel Barenboim
Wiihelm Kempff O 415 849-2 E53
Henryk Szeryng
Pierre Fournier
CJ 429 712-2 Es3

onin Dvorak Dmltrl Shostakovlch

Stabat Mater Symphony No. 10
Mathis • Reynolds Berlíner Pliiltiarmoniker
Ochman • Shirley-Quirk i Herbert von Karajan
Bavarian Radio Choir i Cí 429 716-2 Sül
Bavarian Radio Symphony
Orcheslra
Legends, Op. 59
English Chamber Orchestra
Rafael Kubelík
2 (D 423 919-2 ®m

Edward Elear Richard Strauss

Enigma Variations Ein Heldenleben
Pomp and Circumstance — Don Juan
Marches Nos. 1-5 Berliner Philharmoniker
Royal Philharmonic Orchestra Herbert von Karajan
Norman Del Mar O 429 717-2 ¡kfiüj
O 429 713-2 EES

Nicoló Paeanini Petet Tchaikovski

24 Capricci Manlred, Op. 58
Salvatore Accardo Symphony in four scenes afler
(5 429 714-2 ÜS3 the dramatic poem by Byron
London Symphony Orchestra
Yuri Ahronovitch
(5 429 718-2^9
THIS MONTH ARCHIV
NM

Digítalfy
Remastered

J.S. Bach Arcaneeto Corelli

Englrsh SuitesBWV 806-811 12 Violin Sonatas. Op. 5
Huguette Dreyfus Eduard Melkus
Capella Académica Wien
2O427 161-2 aüL

J.S. Bach Georee Frideric Handel

French Suites BWV 812-817
Huguelle Dreyfus
2 (3 427 149-2 3s3i
Israel in Egypt
Harper - Clark - Esswood
Young • Rippon • Keyte
Leeds Festival Churus
glish Chamber Orchestra
r Charles Mackerras
2 (D 429 530-2 E^J

tatas:
will den Kreuzstab
gerne tragen. BWV 56
Chrísi lag in Todesbanden. BWV 4
Ich hahe genug. 8WV 82
Fischer-Oieskau
"* nich Bach Choir
ich Bach Orchestra
ter
128-2 \-m

ssandro Marcello
red Songs from Concerti "La Cetra
emelli's Song-Book Heinz Holliger • Louise Pellerin
"chreier - Karl (ticbier Camerata Bem
'131-2 \EMi Thomas Füri
tí 427 137-2 E l ! —

.E. Bach Henrv Purcell

Concertos: Ode on St. Cecilia's Day
Dr.Wq 166 Woolf' Esswood • Tatnell
major. Wq 167 Young • Rippon • Shirley-Qui
hen Presten Tiff in Choir • Ambrosian Sin)
English Concert English Chamber Orchestra
,or Pinnock Sir Charles Mackerras
427 132-2 E3I ÍS 427 159-2 ¿IfS
OPINIÓN
¿Fin de una interinidad?
n numerosas ocasiones nos hemos referido
E
desde estas páginas a la necesidad de dar
una solución a la interinidad en que viven la
Orquesta y Coros Nacionales de España. El
reciente nombramiento de Tomás Marco como
director técnico de ese organismo-acompañado por
Félix Palomero como coordinador general del mismo-
abre expectativas de que esa internidad esté en
tronce de ser superado.
Lo Orquesta y Coros Nacionales viven desde hace
años en una situación que sin exagerar se podría
calificar de anormal, cuya expresión más vistosa
radica en el hecho de que la Orquesta carece todavía
de un director titular desde la dimisión de Jesús López
Cobos. Los últimos años han sido testigos de un
cree/ente malestar que -¿cómo no? -se ha reflejado
en los resultados am'sticos de la ONE, que precisa
solventar de una vez sus problemas pendientes para
iniciar con paso firme su imprescindib/e tarea de
renovación.
Tomás Marco es un compsoitor de reconocido
prestigio, ha desarrollado una interesante labor como
director del Centro para la Difusión de la Música
Contemporánea y conoce bien la ONE porque trabajó
con ella como gerente. Su cargo de director técnico es
cualitativamente más importante y con más
competencias que el de delegado-general que
desempeñaron en el decenio de los ochenta: jorge
Rubio, Santiago Martin ñermúdez y Antonio Navarro.
La solvencia profesional de esas tres personas está
fuera de duda. Sin embargo su labor, por motivos que
no son del caso, hubo de limitarse parcialmente a los
aspectos administrativos de su cargo, en detrimento
de la coordinación artística con el director musical del
conjunto. Marco, al parecer, se va a ver libre de esos
aspectos lo cual puede redundar en un mayor
esfuerzo en lo musical puro.
Hay que decir que Tomos Marco colaboró en la
redacción del actual reglamento de la Orquesta y
6 SCHERZO
Coros, hoy ya superado en la práctica y fuente de más
de un conflicto. Su reforma o sustitución debería ser,
en nuestra opinión, uno de los primeros asuntos a
plantear. Quedan otras cuestiones pendientes
-algunas de ellas motivadas por el citado
reglamento-, la más acuciante de las cuales estriba
en el nombramiento de un director titular, ya que
convnuar con la situación presente sería muy
perjudicial. Pero también habría que resolver otras
como la de las transmisiones de la Orquesta y Coro
por radio y televisión. Y en un plano distinto habría
que apuntar que la representación nacional que se
atribuye en el enunciado de su nombre o esa orquesta
y coro adquiera su verdadera dimensión. Es decir, que
haya una presencia activa de ellos en los
acontecimientos artísticos-festívales, etc que se
produzcan en los distintas comunidades que
componen el Estado, y no sólo en Madrid.
Los próximos años dirán si la elección de Tomás
Marco ha sido acertada. El compositor acumulará a
sus responsabilidades la de seguir al frente del Centro
para la Difusión de la Música Contemporánea. El
nombramiento como director-adjunto dejóse Luis
García del Busto, un profesional que ha realizado una
estupenda labor como subdirector y jefe de Programas
de Radio-2 hace pensar que será éste el que haya de
pechar con las responsabilidades de un organismos
que ha realizado una buena labor pero que todavía
debe dar mucho más de si paro cumplir las
aspiraciones de creadores y público.
Desde aquí, desde 'os páginas de SCHERZO,
nuestro felicitación más sincera para estos tres
hombres-Tomás Marco, José Luis Garda del Busto y
Félix Paíomero-que encaman una seria esperanza
de renovación. Ño les ahorraremos elogios ni
tampoco críticas o reproches cuando lo creamos
necesario. Es grande la tarea que tienen ante si. Por
el bien de la música en nuestro país esperemos que
acierten.

UNA BROMA MUSICAL
He querido volver a Salzburgo
H para evitar asarme vivo en esta
infernal ciudad donde he resuci-
tado. Mis animales domésticos me lo
pedían a gritos, pero derretido, asfi-
xiado, más muerto que vivo (que iro-
nía) he tenido que aguantar el tipo
hasta el final. Esperemos que sep-
tiembre sea mejor, porque el verano
ha sido terrorífico. Musicalmente,
seco y árido como el desierto del
Sahara. Tenemos un nuevo Director
artístico de la ONE, en el que la
masa tiene puestas algunas esperan-
zas; no seré yo quien las mate. Quie-
nes casi lo hacen, sin duda por su
peso específico, han sido Montserrat
Caballé y Bernabé Martí que, involun-
tariamente, pudieron haber acabado
nada menos que con el teatro roma-
no de Mérida. Esos son cantantes de
peso. Me alegro de que no haya ocu-
rrido nada, pero creo que la ópera y
el ballet deben verse y oírse en sitios
adecuados, huyendo del bombo y del
platillo. Nosotros en Salzburgo tenía-
mos muy buenos locales, pero eran
otros tiempos.
Han pasado, lánguidos y sin brillo,
algunos de los festivales más impor-
tantes del verano. Como siempre, la
esperanza está puesta en el futuro.
Alguna vez habrá que hacer las cosas
bien y nada me alegraría más que
empezáramos el curso con esta sen-
sación. Me voy a comprar alpiste
congelado para mi estornino y si me
queda algún tálero, algún hueso de
taba para Pirnperi.
VV.AM
OPINIÓN
DISPARATE MUSICAL
Los mindundis y otras especies
a pasado la canícula y henos tener que comérselos, y eso con
H aquí otra vez. dispuestos a
hacer el gamba. Entre los varia-
dos ejemplares que adornan nuestra
auténticos chollas como es el caso del
ciclo Bruckner). en que los festivales
siguen ahí. pese a que uno se empieza
cultural fauna (e incluso otras no rela- a preguntar si alguien se ha molestado
cionadas con la cultura) podemos citar en analizar retrospectivamente la cali-
los obrazafarolas, destripaterrones, dad, y en que los precios se disparan,
correveidiles, descarados y aprovechados. porque eso sí, el mindundi de turno
La música contiene sin embargo una tiene una pasta gansa. Dentro de los
especie peculiar que, si bien incide mindundis existen categorías, como en
también en otros ámbitos, es particu- casi todo. Una de las más peligrosas es
larmente frecuente en el mundo de las
corcheas. Esta especie pudiera muy
bien denominarse mindundi, nombre
la del mindundi prepotente, lo que
podríamos llamar subíipo Imán, por
ello de que se creen en posesión de la
genérico que nos sirve para englobar verdad. Este subtipo, circunscrito a las
en un mismo cajón toda suerte de esferas del poder, es el que reprocha-
estulticia y emburrecimiento. El clásico ba hace poco a un amigo que acudiera
mindundi es el que se nos acerca a a un concierto, porque eso es una cas-
preguntarnos si conocemos o un tal taña y tú lo que tienes que hacer es irte
Pavarotti o nos interroga con admira- a ver el fútbol, y conste que a mí me
ción sobre si somos capaces de sopor- gusta el ídem, pero no veo por qué
tar una ópera completa, porque el hay que mezclar las churras con las
merinas. Este mismo mindundi opinará
pobre por más que lo intenta no
puede. El mindundi es la versión que tocar el piano es una mariconada
moderna del gilipuertas. con frecuencia y a renglón seguido se irá a dar dase
advenedizo, pero que se encuentra en de sevillanas, que farda mucho y mola
fuera de juego flagrante cuando la con- más. En pocas palabras, el mindundi
versación no gira alrededor de los que por advenedizo llena nuestras
casbflow o ios cuotas de mercado. El salas de conciertos sin enterarse de
mindundi es lo suficientemente listo qué va la guerra y el prepotente Imán
para alcanzar un cierto status y lo sufi- que desprecia todo lo que no es
cientemente imbécil como para no ver moda, constituyen un cáncer de nues-
más allá de eso. Además, el mindundi tro panorama musical que conviene
tiene pocas neuronas funcionantes, extirpar cuanto antes.
sobre todo las relacionadas con la
audición, y por eso todo le vale. El Cabe pues, pedir a los científicos
mindundi es un claro culpable de toda que inventen algo para la definitiva
una ristra de desgracias musicales de exterminación de tan nefasta y peligro-
nuestro país, que empiezan en /os luisi- sa especie, porque como decía un cas-
tos y terminan en que los discos vienen tizo, la cantidad de mindundis que hay
en este nuestra país es limitada, como
con cuentagotas (de la edición Kara|an
se está vendiendo lo que Vds. se pue- la serie de los números primos. Hasta
den imaginar; las tiendas se traen los otra.
ejemplares de uno en uno, no vayan a
Rafael Ortega
tiñuela Jc( Dama • HIM tihase hay mismo
•llámenos!
f
SOTO MESA \ 247858312482927
'..DW-initl.í <Jf s.iiríi.iíjo 2
.S.IF1 í. l l j " - 1 ' n -í
lóanos de experiencia nos avalan .'!« 'I í CMI1KÍ/J
OPINIÓN

TRIBUNAL LIBRE

Cultura o Subcultura
racismo o mestizaje. Tómense en sentido relativo estos dos tér-

O minos antagónicos y dan la clave del sentido de la cultura actual.

En Literatura las diferentes posturas estéticas en presencia pue-
den simplificarse en dos; los que abogan por una escritura ensimismada
independiente de la función social de ser leída y los que opinan que no
sólo es inevitable sino necesaria la comprobación de lo creado mediante
lo leído o recibido, para dar un sentido más general al dilema. La cultura
da saltos cualitativos en función de mestiza|e entre una gran linea cultural
obediente a su lógica interna y el asalto de lo que se ha forjado extramu-
ros del sistema lingüístico hegemónico. Las literaturas romances asaltaron
la decadente latinidad desde su función vulgar y de este mestizaje se deri-
varon las grandes literaturas nacionales. ¿Qué ha significado y qué va a
significar para la evolución de la música el mestizaje del jazz o de todas
las formas de música pop emparentadas con eso que llamamos rock, que
es a su vez una suma de mestizajes? Los apocalípticos proclaman toda
lase de ruinas, instalados en la arqueología o en la decadencia genética
especulativa de las artes ensimismadas. Allá cada cual con su juguete roto.
Yo abogo por la invasión de los bárbaros, siempre y cuando el resultado
no sea la barbarie, sino una variación cualitativa dotada de una armonía
objetivada y transmisible. Lo contrario del apocalipticismo no es la inte-
;ración o rendición sin condiciones, sino el sentido más profundo de la
modernidad; lo nuevo en interpelación dialéctica con lo de siempre. Creo
que en este debate están empeñados por igual literatura y música, en una
etapa de eclecticismo que no debe interpretarse como final feliz inverte-
brado, sino como constatación de un talante antidogmático y antisectario
que debía llegar a tos territorios de la estética como a los territorios de la
política. Apropiarse de todo el patnmonio lingüístico sin reservas, utilizar-
lo para conseguir una nueva mirada futura o un nuevo oído futuro más
rico que aquellos oídos sectarios en el pasado capaces de llegar a la sor-
dera ante la propuesta antagonista. ¿Todo vale? No. Lo difícil es distinguir
lo que vale de lo que no vale entre propuestas plurales y difícilmente
arracimables. Es decir, la música como la literatura han de ser poste><tua-
les. ya que no pueden acogerse al estatuto pretextual de lo que a pnon
•sta legislado como bueno o malo, cultural o subcultural, noble o plebe-
yo. De cara al futuro estamos condenados a volver a apreder a leer en
cada libro y a oír en cada nueva propuesta musical, venga de Luis de
Pablo, venga de E' último de la filo.

Manuel Vázquez Montatbán

H ÍCHFR7O
 §

1 /. l'¡7. DE SU AM'.

fí- 2C
OPINIÓN
BACHILLERÍAS
De pecuniis
ejemos de una vez el absurdo
D discurso habitual empleado al
hablar sobre música. Abandone-
mos, al menos por un día, la comodi-
dad del vocabulario usual referido a los
sonidos. Si no ha/ más cera que la que
arde ni más música que la que suena,
hablemos del dinero, cuyo sonido es el
que sobresale por encima de la baraún-
da envolvente. Arranquemos la inútil
máscara de arte que pretende ocultar
la mirada de la codicia y la baba de la
voracidad. Pero hagámoslo sin ninguna
coartada moral: no se trata de morali-
zar, sino de defender un dinero que es
fruto de nuestro esfuerzo y no de la
astucia de los que se lo quedan en el
bolsillo.
En vez de orquesto digamos comuni-
dad de funcionarios, en vez de ópera
chorreo de millones, en vez de cantante
prostituta/o vocal de lujo. Los críticos
deberían decir "El concierto resultó
una ruina porque mientras los músicos
tocaron como de rebajas, cobraron
como de temporada arta". Los directo-
res podrían reconvenir "Señora arpista,
hágame esa escala de cien billetes, que
es lo que cobra, y no de veinte duros,
por favor". Daría gloria ver cómo el
público, antes de abandonar la sala,
pasaba por el escenario depositando su
agradecido a la par que justo óbolo,
quien en dinero, quien en especie. Lo
de pagar por adelantado no se hace ni
en el ramo de la hostelería, m en el de
la restauración, ni en el de los limpiabo-
tas, peluqueros, sastres ni en tantos
otros servicios. No veo por qué la
música tiene que asemejarse a los
transportes, la sanidad o la enseñanza,
que son los servicios que peor funcio-
nan.
O aclaramos lo de las pelas y habla-
mos de ello sin rebozo o estaremos
eternamente navegando sin saber el
agua que pisamos. ¡Sabe el lector que
esta revista cubre sus gastos con la
publicidad, sin que la venta tenga gran
importancia? ¡Sabe el lector que. cuan-
do enciende el lavaplatos, contribuye al
sostenimiento del venerable Coro de
RTVE y que. cuando fuma o viaja o
ingresa la nómina en c/c. apoya a diver-
sos ciclos y festivales?
¿Porqué el INAEM no pasa a depen-
der directamente -ya que no de los afi-
cionados- del Ministeno de Hacienda y
nos dejamos de tapujos y zarandajas
culturales?
Sansón Carrasco
iOSCHERZO
ÁNGULOS
Un poco de erotismo
H
a habido esplendorosas cantantes
(léase, por no ir más lejos, una
Hildegard Behrens o una Teresa
Strattas) que no han tenido inconvenien-
te en mostrar parcial o totalmente su
anatomía en obras que asi lo requerían -
Salomé de Richard Strauss es el ejemplo
mas obvio. Lo cual anima al respetable y
por cierto da más verosimilitud a una
acción dramática- como la de la citada
Salomé cuyo punto nodal es precisamen-
te el hechizo sexual de la protagonista,
¡Pero es tan difícil combinar el erotismo
con la buena voz!. Precisamente la ade-
cuación de la Behrens o de la Strattas
deja al descubierto la inadecuación de
otras cantantes que unen una voz apro-
piada con una anatomía imposible.
Todo esto viene a cuento por un
comentario aparecido en el diano britá-
nico The Independent que ha merecido
un escolio un tanto agrio por parte de
Peter Philips en el serio y grave The
Spectotor -debo la información sobre el
asunto a Luis Suñén. Lo debatido es la
búsqueda emprendida por algunas casas
fonográficas de portadas atractivas en las
que reluzca el sex-oppeoí de sus artistas.
Ya no se trata de que la música pueda
tener implicaciones sugestivas que inspi-
ren portadas od hoc sino que se juega
abiertamente con el chame de los intér-
pretes. Así en los artículos citados se cita
los ejemplos de Cecilia Bartolt. Nigel
Kennedy y Ofra Harnoy, tres nuevos
nombres con los que los respectivos
sellos fonográficos no han tenido incon-
veniente en jugar con sus actractivos físi-
cos reales o supuestos. Los ejemplos se
podrían multiplicar. Uno recuerda una
CARTAS
Un curioso error
Seguramente no es muy común hablar de
dientes en una revista musical, pero, conside- sacada de algún tratado de patología bucal, y,
rando las circunstancias concurrentes, creo
que en este caso está justificado. Se trata de
lo siguiente: en la página 152 del tomo 6 del
New Grove Dicoonary of Music oíd Musioans, turas de dientes, grandes erosiones y desgas-
al hablar de los aspectos anatómicos de las
bocas de los ejecutantes de instrumentos de
viento (artículo embouóiure) dice -si no tra- sas paradontales y piorrea alveolar, gingivitis
duzco mal- que en la respiración el instru-
mentista debe permitir que la columna de
aire pase por el punto donde los dientes y
los labios ofrecen la menor resistencia, y que dado lugar a la inclusión de esta foto en un
portada de disco de hace ya bastantes
años en la que una conocida violoncellls-
ta lucía sus encantos de manera que la
visión de las piernas de la artista igualaba
casi en interés a la música interpretada.
Philips reflexiona mocáusticamente con
un cierto adónde-vamos-a-llegar-si-esto-
sigue-así, pero la verdad es que parece
que ciertos sellos han descubierto que
sacar a músicos como Nigel Kennedy
con sus cabellos a lo punky ha represen-
tado un notable tirón de ventas -al
menos en las islas británicas- de las tan
manoseadas Cuatro Estaciones de Vivaldi.
Los críticos culturales pueden fruncir el
ceño. Las casas de discos no se hurtan a
la argumentación cultural. Sostienen que
portadas como las que citamos hacen
que personas que nunca oirían, ponga-
mos por caso, a Vivaldi, lo disfrutarán
muy contentos en sus casas gracias a las
greñas verdi-azules de Kennedy,
La verdad es que el razonamiento es
impecable. Las leyes del mercado son
soberanas y quien no se ajusta a ellas,
perece. Me imagino que estamos en el
comienzo del gran salto adelante de la
publicidad del disco clásico. Si las ventas
aumentan -y parece que lo hacen- el
camino emprendido será cada vez más
practicado. Para que no me acusen de
machista: ¿Se imaginan a Esa Pekka Salo-
nen, que es un chico que está de buen
ver, un tanto ligero de ropa en la porta-
da de la Quinto de Nielsen, o a Claus-
Peter Flor en plan atleta de circo roma-
no en un disco con obras de Martinu?
Todo se andará,
Javier Alfaya
eso ocurre, generalmente, en el punto de
máxima separación entre los dientes delante-
ros superiores e mfenores. Y aquí hace una
llamada a la figura 6 titulada "salida de la
columna de aire (dental)", la cual no se
corresponde con el texto, pues está claro -al
menos para un dentista- que es una imagen
como tal, ejemplo de enfermedad. En ella se
aprecia una rica y florida patología, a saber
caries, empastes, placa bartenana, sarro, frac-
tes de las superficies dentanas. retraimiento
de las encías con probable existencia de bol-
o inflamación de encías, falta de piezas denta-
rias (premolares de ambos lados superiores y
molares ¡nfenores); y por último, lo que ha

AL MARGEN
Tregua estival
ice Maese Antonio que ya está
D cansado de atizar varapalos, que
no tiene sentido empecinarse en
cambiar lo que en s! mismo es inmutable
y que es inútil enfrentarse a lo que está
-lo que no está no es, como se sabe-.
Yo también comienzo a fatigarme,
tras veinticinco años de batallar contra
enemigos que siempre rehuyen el
campo abierto, tartufos que jamás hacen
buena guerra, comisarios de la alarma
que cuando escuchan otras notas que las
suyas se les alborota el ano, como dijo el
poeta, y se precipitan a silenciarlas.
Así que no poco exhaustos y desmo-
ralizados volveremos una vez más a
nuestros cuarteles de verano, sin haber
Ilustración del New Gnive Dicüonary
logrado mover de sus posiciones es a un
adversario agazapado en las trincheras
que cava hasta en la misma Administra-
ción.
Pero vamos a ver si reposando, como
cumple a esforzados guerreros, regresa-
mos en septiembre a la palestra con
ánimo y brío suficientes como para librar
la más escarnizada batalla que los siglos
hayan contemplado, arrasamos sus
defensas, debelamos su feudo y damos al
fin por tierra con esta escurridiza y nada
valerosa tropa de mercenarios.
Migue/ Ángel Coria
OPINIÓN
libro de música: la anomalía de la oclusión,
que aquí es triple, pues existe mordida cruza-
da lateral, mordida abierta antenor (o delan-
tera) y un paladar estrecho y alto, paladar
gótico (esto no se ve pero se deduce de lo
que se ve: es como si se hubieran estrujado
las arcadas dentarias como un limón; se
estrecha por donde apretamos y se abomba
hacia arriba y hacia adelante y atrás). Esta
foto no representa, pues, una boca sana que
está entreabierta para permitir la "salida de la
columna de aire por el lugar de menor resis-
tencia", sino unas arcadas dentarias que, a
pesar de mantenerlas en posición de cerra-
das (las piezas posteriores si contactan entre
sí) quedan abiertas por delante.
No es mi profesión odontológica, sino mi
muy antenor afición musical lo que me ha
llevado a estas consideraciones de orden
odontológico musical a raíz de un descubri-
miento curioso en una obra que, dicho sea
en honor a la verdad, es magnif ca y digna de
su pretensión de ser la mejor del mundo en
su género. Pero creo que en sucesivas edi-
ciones -si las hay- (y aprovecho para pedir
una en español) deberían suprimir esta foto-
grafía, claramente fuera de lugar aquí. Evi-
dentemente, esa no es la boca que debe
tener todo buen trompetista, por muchos
anos que lleve ejerciendo como tal.
Y no quiero terminar sin comentar otra
posible inexactitud, ésta sí de tipo histórico
musical: en el articulo dedicado al padre
Antonio Soler se dice que en 1750 llegó a
ser maestro de capilla en Lénda, siendo asi
que Samuel Rubio en su libro Antonio Soler.
Catálogo crítico dice que Juan M. Elias ha
demostrado que no fue asi. Samuel Rubio
cree que lo más probable es que el padre
Soler fuera maestro de capilla en la catedral
de Seo de Urgel,
Y sin más por ahora reciba un cordial
saludo.
Federico Soria Esteran
Médico estomatólogo Nmcría
1 1
 '

Trayectoria de la Trayectoria de la
_ señal de un señal de
amplificador convencional. nuestro A-656 MARK II.
 La señal musical puede contaminarse fácilmente durante su recorrido a través del
amplificador. Por esta razón, la trayectoria de la señal en nuestro A - 6 5 6 M A R K I I es más recta y
más corta que la de nuestro modelo precedente, consiguiendo una musicalidad mejor.
Montando el circuito amplificador de potencia y el de control de volumen en el mismo
circuito impreso, hemos conseguido un sonido excepcionalmente puro y rico. Con ello, no
solamente hemos reducido la trayectoria de la señal en un 30%, sino que también hemos elimi-
nado muchos puntos de contacto a lo largo del recorrido.
Para evitar que ruidos no deseados alcancen la trayectoria de la señal, se han aislado
eléctricamente los transformadores de potencia y las aletas de los disipadores. Además, se han
conectado al punto de masa más apropiado.
Nosotros le hemos dado el nombre de "masa limpia"; para Vd., es una reproducción más
nítida del sonido.
A continuación hemos analizado la vibración y la resonancia, dos factores que pueden
modificar ligeramente el sonido, y hemos aplicado nuestra tecnología más avanzada en materia de
antiresonancia que comprende disipadores de calor y chasis en estructura de nido de abeja.
Finalmente, se mejora drásticamente el resultado final gracias al desarrollo de nuestro
circuito "non switching", que es capaz de eliminar la distorsión de conmutación, mejora la
relación Señal/Ruido, y obtiene una transparencia óp-
tima con uno bajísimo porcentaje de distorsión armónica.
Todo ello se acompaña de una alta potencia diná-
mica de 190W por canal a una impedancia de 2 ohmios.
Consideración digna de tenerse en cuenta cuando se 1T 9 A-757MARKÍI
utilizan pantallas acústicas de gran calidad para la reproducción de programas de amplia di-
námica procedentes de fuentes digitales.
Por lo tanto, cuando escucha nuestro A - 6 5 6 M A R K I I prepárese para todo, excepto un
rendimiento convencional. Aunque el desarrollo de nuevas tecnologías será siempre una
prioridad para Pioneer, no olvidamos que la música ^ ^ ^^I^^IV l^~W^^^%®
debe ser nuestra primera preocupación.
El futuro en sonido e imagen.
ACTUALIDAD
Hemos recibido un folleto publicado por
la Federación Mundial de concursos inter-
nacionales de Música, titulado Les pre-
m/ere Pnx, en el que se incluyen los nom-
bres de los ganadores de las principales
competiciones musicales que se celebran
en el mundo. La Federación, cuya sede
está en Ginebra, reúne a ochenta y tres
concursos, que lisa y llanamente son los
mas importantes. Las especialidades rese-
ñadas en el folleto son las siguientes:
cello, música de cámara, composición,
dirección, flauta, guitarra, órgano, piano,
dúo de piano, canto, cuarteto de cuerda,
Federico Sopeña
14 SCHERZO
Les premiers Prix
trombón, violln y quinteto de viento. En
la relación figuran únicamente los ganado-
res de concursos, no los finalistas. En la
lectura del folleto no deja de ser decep-
cionante -y significativo- no encontrar
más que un nombre español. La única
excepción la constituye un joven cantan-
te, Ernesto Grisales-Carona, nacido en
Colombia, que estudió en la Escuela
Supenor de Canto de Madrid y consiguió
el pasado año el Pnmer Gran Premio de
Todas ¡as Categorías del Concurso de
Verviers (Bélgica). Sin duda los concursos
no reflejan toda la realidad de la educa-
Cursos en Santander
Importante el Curso de Pedagogía
especializado del Piano e Ins(rumentos de
Cuerda, celebrado en Santander entre
los días 13 y 24 de agosto, ba|o los aus-
picios de la Fundación Isaac Albéniz.
Dirigido por Federico Sopeña el curso
ha contado con tres renombrados pro-
fesores: Louise Beherend, violinista.
directora y fundadora de la School of
Strings de Nueva York, maestra en la
Mannhatan School of Music y en la cele-
bérrima Julliard School al igual que los
ción musical de un país, pero son un índi-
ce valioso a la hora de considerar ésta. El
hecho de que no haya nombres españo-
les es algo más que una anécdota: refleja,
como un signo más. el desastroso estado
de nuestra enseñanza musical, un hecho
sobre el que hay que volver una ve? y
otra, sin descanso. Porque mientras en
este país no esté resuelto el problema de
base, es decir la formación de los futuras
músicos, que el Estado se gaste miles de
millones en fastos musicales de cara a la
galería, no deja de ser un escandoloso
sarcasmo.
otros dos profesores, Channing Robbins.
discípulo de Leonard Rose y de Emma-
nuel Feuermann, con el que estudiaron
Yo Yo Ma y Lynn Harrell, y Sheila Keats,
pianista, acompañante ofcial en los Insti-
tutos Suzuki de los EE.UU. El curso ha
estado digindo a los niños ya que. como
señala Sopeña en su presentación, "tiene
especial importancia el que desde la
niñez se forme una especie de instinto
para la delicadeza, para el teatro amable,
inseparables de la formación musical".

Munich en Barcelona
Wotfgang Sawallisch
Salamanca
barroca
La Universidad de Salamanca ha puesto en mar-
cha un ambicioso proyecto -Orquesta Barroca- que
no merece sino la mas cálida enhorabuena. Se trata
de la creación de una orquesta dedicada a la inter-
pretación histórica, centrada en el repertorio ante-
rior al siglo XIX. De manera muy realista, el proyec-
to prevé una fase primera, de formación para jóve-
nes en este tipo de interpretación, "orientada" -son
palabras literales de la presentación del proyecto-
"no sólo al ya iniciado en ella, sino también a aque-
llos que desde otras escuelas quieran iniciar y con-
solidar su formación desde la óptica contemporánea
de la música orquestal del pasado". El ciclo se inicia-
rá a lo largo del curso 1990-1991 y comprende
cinco especialidades: Violín, Viola, Violoncello, Con-
trabajo/Violone y Clave/Órgano (Continuo). Los
cursos estaran a cargo de especialistas de reconoci-
da solvencia y serán sus directores los señores Emi-
lio Moreno (violín/viola), Ángel Sampedro (vtolin),
Wouter Móller (Violonceílo) y Eduardo López
Banzo (clave/órgano y continuo). Los profesores
invitados son Lucy van Dael, Richte van der Meer.
Anthony Woodrow y Jesper Chnstensen. La Uni-
versidad de Salamanca ha previsto para los cursos la
concesión de 24 becas. Para quien desee una infor-
mación puntual sobre estos cursos debe dirigirse al
Servicio de Actividades Culturales de la Universidad
de Salamanca. Alberto Ríos Dávila. Telfs. (923)
216615/218701. Fax. (23) 214937.
ACTUALIDAD
Excelente la noticia de que el Liceu de
Barcelona abre su temporada con un
acontecimiento de nota: la puesta en
escena de un Don Giovonni por la Bayeris-
che Staatsoper de Munich. Entre los días
18 y 23 de septiembre los aficionados
podrán ver y escuchar la obra maestra
entre las obras maestras de Wolfgang
Amadeus Mozart bajo la dirección de
Wolfgang Sawallisch -que estará en el
foso los días 18, 19,21 y 23-y Peter Sch-
reier, ese espléndido tenor doblado de
magnifico director de orquesta- que lo
hará los días 20 y 22). La dirección de
escena es de Günther Rennert. realizada
por Ronaid H. Adler. Y entre los cantan-
tes una serie de nombres de excepción:
Thomas Alien, Julia Varady, Trudeliese
Schmidt, Janet Perry, Mariana Nicolescu,
Eva Johansson, Georgina von Benza, Hel-
munt Berger-Tuna, etc. En resumen: un
espectáculo que se anuncia como muy
fuera de lo comente y del que nos ocu-
paremos cuando llegue el momento. Un
comienzo de lo más prometedor para
una temporada que se anuncia con
muchas posibilidades.
FOTO NIÍUMEISJEH/ÍMI
Opera en Asturias
Ya está disponible el avance
de programación del Festival de
Opera 1990 que se celebrará
en el Teatro Campoamor de
Oviedo. Hay que destacar en
primer lugar una producción
del Instituto Valenciano de las
Artes Escénicas y el Palau de la
Música Valenciana: el Orfeo de
Claudio Monteverdi, con direc-
ción escénica de José Carlos
Plaza y musical de Nicholas
Cleobury, que dirigirá a la
Orquesta Barroca de la CEE, a
His Majesties Sagbutts y el
Coro de Valencia. Entre los
cantantes destaquemos a Eirian
Davis, Thomas Randle, David
Thomas y James Bowman. Ya
en el gran repertorio señale-
mos las puestas en escena de
l'Bisir d'omore -con Ana María
González, Enrique Baquerizo y
Claudio Monteveni Amalia Bamo, dirección musical
de Miguel Roa-, La Bohéme -
con Daniella Dessi y Luis Lima, dirección orquestal de Elena Herrera-, Don
Pasquale -con la estrella rampante María Bayo y Enzo Dará, dirección musical
de Eugene Khon- y Aída -con Mana Chiara y Manuguerra, dirección musical de
Ondrej Lenard--. Las orquestas invitadas son las Sinfónica de Palma de Mallor-
ca y la Filarmónica de Kosice. Tanto La fiohéme como L'Elisir d'amore y Aída
son producciones de la Asociación Astunana de Amigos de la Opera, mientras
que Don Pasquale también dingida por Sagi es una producción del Teatro
Nacional de la Zarzuela.
SCHERZO 15
ACTUALIDAD

Pollensa con música

Guitarras
en Córdoba
Camino va de convertirse en clásico el
Festival Internacional de Guitarra de Cór-
doba que se organiza bajo los auspicios
del Ayuntamiento de la ciudad andaluza.
del Gran Teatro y del Centro Flamenco
Paco Peña. Entre los meses de julio, sep-
tiembre y octubre se reúnen artistas de
todas partes, grandes nombres de la inter-
pretación guitam'stica. El Festival se inició
con la actuación de Mario Estarellas. a las
que siguieron las de Mano Maya y Zam-
bra del Sacromonte. Eliot Fisk, Raúl. Los
Losada/Amalgama; Leo Kottke. A señalar
la intervención de la Orquesta Ciudad de
Córdoba dirigida por el gran compositor y
guitarrista Leo Brouwer, con Ichiro Suzuki Peler iuiitits
y Kostas Kotsiolis como artistas invitados.
Sin olvidarnos, claro está, de John Menos conocido -bastante injustamente- que otros festivales españoles el de Pollensa
Williams, Inti-lllimani, Paco Peña, John -que patrocinan la Conselleria de Tunsme del gobierno balear y el Consell Insular de
McLaughlin, etc. En los próximos meses Mallorca- es uno de los más atractivos, y tiene en su haber veintiséis ediciones con un
recordar, entre otros nombres ilustres a nutrido grupo de intérpretes de primera categoría. Se inicia a finales de jumo y termina a
Joe Pass y a El Lebnjano. En resumen, un principios de septiembre y este año ha contado y va a contar con nombres como los de
espléndido festival que sin grandes alhara- Josef Suk, Nikita Malagoff, Auréle Nicolet Bruno Canino, Peter Schreier, etc. Actuaran
los Madngalistas de Praga, los cuartetos Emerson y de Cleveland, el Trio Beaux Arts, los
cas se ha situado ya intemacionalmente y
Sólitas de Viento de la Orquesta de Cámara de Europa, la Orquesta de Cuerdas del Fes-
se ha convertido en una referencia indis-
tival -con Eugen Prokop como violin solista y director y el oboísta Han de Vnes-, I Musi-
pensable en el mundo de la interpretación
ci, etc. Capitulo aparte merecen las actuaciones de la Filarmónica Checa, que dará dos
de la guitarra. conciertos los días I y 2 de septiembre, con Vaclav Neumann y jrrt Belohlavek como
directores. A destacar especialmente, quizá, un recital de música para flauta y piano con
obras de Weber, Schubert, Debussy, Messiaen y Boulez, interpretados por los citados
Auréle Nicolet y Bruno Canino.

esitiUQl

Richter en Siberia
La oferta de libros sobre música en
España es errática y discontinua. Con hon-
rosas excepciones, la mayor parte de los
editores que publican este tipo de libros
dan la impresión de tener únicamente una
idea aproximada de lo que debería ser
una colección musical hecha con criterios
sólidos y solventes. Así por un libro inte-
resante que aparece en el mercado, uno
se encuentra con decenas de otros abso-
lutamente prescindibles, anticuados, y lo
que es peor en muchos casos, totalmente
fuera de contexto. Como en tantas cosas
cuando se echa un vistazo a las publica-
ciones especializadas extranjeras se ponen
los dientes largos: referencias, reseñas,
comentarios de libros que no se verán
nunca en español, en muchos casos por-
que esos editores nuestros mencionados
parecen tener como consigna no traducir
jamás libro alguno que esté de actualidad.
Viene esto a cuento al leer, por ejemplo,
la critica de una obra que parece apasio-
nante: la traducción francesa del diano de
la amiga y confidente de Sviatoslav Rich-
ter, Valentina Tchemberdji, que acompa-
ñó al gran pianista durante una gira de seis
meses en 1986 por toda la URSS. El libro
se titula en francés Sviaioslav Richter. Cbro-
nique d'un voyage en Sibéne. A lo largo de
sus apenas cien páginas Richter -un hom-
bre secreto, singularísimo, de una inmensa
cultura- habla de lo divino y lo humano,
pero sobre todo de cine, literatura, pintu-
ra, arquitectura, danza... y música. Sería
inútil añadir ¿no habrá algún editor espa-
ñol que se anime a publicar este libroí No
se va a animar.

ÍCÍSCHERZO
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EMI -CLASICO

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ACTUALIDAD
MADRID
Inadecuación
Mídrld, Auditorio del Palacio de Congresos. 7 de julio
tte 1990. Beethoven: Noveno Sinfonía. Alison Hargan.
soprano; Mary Kmg. mezzo; Robert Tear. tenor:
Willard White, bajo Coro y Orquesta de la Oudad
de Birmingham. Director Simón Rattle.
La palabra que encabeza estas lineas es
una de las primeras que vienen a la mente
a la hora de calificar telegráfica y esque-
máticamente lo que fue este último con-
cierto de la temporada Ibermúsica-Taba-
calera, que con él no ha concluido preci-
samente en belleza. Inadecuada la acústica
(el Au dito no Nacional está en obras para
la instalación del órgano) seca, antirrever-
berante. plana, absorbente, gns de la sala
del Palacio de Exposiciones, de triste
memoria para la Orquesta de la RTVE; no
es, nunca se pretendió que lo fuera, un
recinto para la música, que queda en él
alicorta, empotrada contra el fondo del
hemiciclo, apagada y mortecina. Inadecua-
do el coro (por lo que se pudo oír), páli-
do y débil, aunque las voces femeninas
demostraron afinación, empaste y musica-
lidad, Inadecuada la orquesta (que recor-
dó poco al conjunto que tan buenas pres-
taciones discográficas ha dado en otros
repertorios), que sonó desajustada, fallona
en los vientos, relativamente pulcra en la
cuerda. Inadecuada, en fin. la batuta,
empuñada por el inglés Simón Rattle, que
reveló, aparte de confirmar una excelente
clase de director, que su mundo no es
Beethoven y menos el de la Novena, que,
detalles personales excluidos, no ha
madurado suficientemente sus conceptos
en tomo a ella, que nos fue brindada asi,
sumando las circunstancias anteriormente
dichas, empequeñecida, muy a ras de tie-
rra, irregulamiente articulada y planificada.
No faltaron, sin embargo, aspectos positi-
vos en los planteamientos de Rattle -claro
de gesto, elástico, incisivo, elegante y juve-
nil-, como la correcta exposición y subra-
yado rítmico del Scherzo, el buen arran-
que del Adagio, ciertos acentos en el fra-
seo y contrapunto de la segunda y tercera
parte de este movimiento, la transparen-
cia de voces y ligereza de texturas del
cuarto... Una versión, pues, imperfecta,
que no caló en las profundidades excelsas
del lenguajes y estructuras beethovenia-
nas, muy alejada de las amplitudes olímpi-
cas y de las bellezas que. en general, pose-
yó la interpretación que de la obra realiza-
ran el pasado año, en el mismo ciclo, Giu-
lini y los conjuntos de la Philharmonia. Un
voto de confianza, no obstante, por algu-
nas de las cosas oídas, y por la falta de
una a veces inaguantable retórica en otros
18 SCHERZO
Unos impuros puritanos
M u f l i d . Teatro de la Zarzuela. l-vll-90. Bellini: / punto™. Con Miguel López Galirido. Alfonso Echevarría. Luca
Canonicr, Vicente Saidinero. Santiago Gencó. Lola Casanego y Manella Devia. Oirección musical: Miguel Roa.
Dirección escénica: Emilio Sagí Escenografía: PierAlli Director del conj: Ignacio Rodríguez.
Mandilo Devxi
Cuando se repone una ópera de tanta
exigencia virtuosística. vocal y estilística
como la de marras, la dirección de un
teatro ha de asegurarse un nivel de soli-
dez profesional sin el que el viaje puede
terminar en naufragio. í puritoni tiene hoy
algunas decorosas Elviras, como Edita
Gruberova, que no empalidecen la ima-
gen de desgarrado dramatismo de Callas
o la pirotécnica de Sutherland, pero
¿quién puede evocar la insolencia vocal
de Raimondi o la infalible maestría de
directores, para el futuro Beethoven que
puede depararnos Rattle, que sin duda
será más coherente, trabajado y profundo
que el ahora escuchado.
Una breve referencia final para los solis-
tas que parecieron también, para no
desentonar, inadecuados: soprano en
exceso lírica, débil, contralto -como suele
Kraus? No vayamos más atrás, al mundo
de la leyenda, quedémonos entre los can-
tantes que cualquiera de nosotros pudo
oír.
La Zarzuela ha estado imprudente al
programar esta obra. En la escena, sólo
Mariella Devia estuvo a la altura del desa-
fio. Tiene una voz suficiente, si no de
especial seducción, una emisión límpida y
segura, musicalidad, seguridad y todos los
juegos del bel canto ochocentista: escalas
cromáticas, agilidad, sobreagudos (hasta
un re brillante, corpóreo y sostenuto). Su
caracterización fue dramáticamente iner-
te, pero no dejó de ser un placer escu-
charla.
Luego de ella, la voz importante fue la
del coro, sonora y timbrada, disciplinada
(hasta el cuadrado, a veces). Es uno de
los atractivos seguros de la temporada
madrileña. Canonici, Sardinero y Echeva-
rría se midieron con partes que excedían
sus posibilidades. Los dos últimos estuvie-
ron correctos y reticentes, un tanto inti-
midados por la apuesta. El tenor, en cam-
bio, luciendo, a veces, un bello material y
una musicalidad innata, no pudo evitar
vanos y lamentables accidentes.
En el resto de los incisos las cosas
anduvieron aún peor. El señor Roa se
pasó la mitad de la función demostrándo-
nos, con buen éxito, que podía evitamos
oír a los cantantes, hipnotizado por su
propia sonondad de charanga. No pudo
acallar, no obstante, al estentóreo tras-
punte. La otra mitad nos persuadió de
que Sellini anunciaba a Gaztambide, cosa
que no fuimos a comprobar al teatro.
Sagí hizo una puesta errática, obligando
a cantar a los solistas a distancias remotas,
ocultándolos con velos, sumergiéndolos
en trampillas y escaleras, a dar rodeos
entre cajas, como si hubiese querido
impedir que los viéramos tranquilamente.
Las escenografías eran, sin duda, de otras
óperas, sabe el Supremo de cuáles. Vaya,
vaya, planteamos a los críticos tales enig-
mas. Y con estos calores.
B.M
suceder- prácticamente inexistente, tenor
muy liviano, poco apropiado (aunque
Tear, buen cantante, hizo cosas verdade-
ramente bellas), y bajo de estilo rudo, de
escasa implicación en este universo, si
bien -y fue el único- dotado de potencia y
medios.
A.R
 f/l
f.a

CURSO i
19 M 21 DE OCTUBRE DE iw:
Dñnnvr* CURSO 1
6 AL 8 DE DlOEMBRf. DE WC
EMILIO MORENO
Woíúí/lW.
ÁNGEL SAMPEDRO
Vialin
ORQUESTA BARROCA CURSO J
IS AL 1? DF FEBRERO DF. 1591
CURSO 4
20 AL ;* DE MARZO DE m i
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EDUARDO LÓPEZ BANZO
UNIVERSIDAD ± SALAMANCA 23 AL 17 DE MARZO UK tWI
CURSOS
7 AL 9 DE JUNIO DE 1991
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10 AL 1* [>fc IULIO DE 1991
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ANTHONY WXXIDRCT» DF SALAMíM A
Conlnbj^ "V iotcme Violín, Viola, VioionceUo, ContrabafO,/Vioione,
ACTUALIDAD
Festival deAlicante:
Escaparate de nuestra música
l Festival Internacional de Música
E Contemporánea de Alicante viene
representando desde su creación la
gran cita española de la música actual. No
en vano, este certamen absorbe gran
parte del escaso presupuesto con el que
el Centro para la Difusión de la Música
Contemporánea debe abordar la tempo-
rada de Madrid, las distintas Jornadas
desarrolladas en provincias y la materiali-
zación de encargos de creación a compo-
sitores españoles. La existencia de este
Festival es doblemente importante, ya que
constituye la única ocasión de poder escu-
char música sinfónica u orquestal por
parte del aficionado, a la vez que la única
posibilidad de estrenar obras por parte de
los compositores, si exceptuamos los
escasos encargos realizados por las
orquesta españolas. Esto es debido a la
imposibilidad por parte del Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea
para hacer frente a los altos honorarios
que lógicamente debe percibir una
orquesta. El Festival de Alicante constituye
la única excepción.
A esta exclusiva del Festival se une la
presencia de la critica internacional des-
plazada a Alicante, por invitación de la
organización, lo que supone la única plata-
forma para una supuesta proyección inter-
nacional de nuestra música.
El Festival Internacional de Alicante
atiende también a una cuestión funda-
mental para la música, como es el encargo
de nuevas obras a compositores: aspecto
que contribuye a presentar una programa-
ción continuamente renovada y que posi-
bilita a su vez una pequeña ayuda para los
escasos recursos económicos con los que
un compositor debe vivir en este país.
La presente edición que en este año
cumple su sexta convocatoria, se desarro-
llará del 21 al 30 de septiembre, ofrecien-
do un programa amplio y diverso, con
especial atención a los distintos géneros o
manifestaciones de (a música actual, es
decir música para instrumentos a solo, de
cámara y orquestal, así como la electróni-
ca y los espectáculos multimedia.
En esta edición se echan en falta la pre-
sencia de obras y nombres de especial
importancia en el panorama de la música
contemporánea, en un certamen que se
supone internacional. De entre todos los
intérpretes invitados sólo se conoce la
20 SCHÉRZO
proyección internacional del director Luca
Pfaff. al frente de la Orquesta Sinfónica
del Rhin-Mulhouse, con el magnifico flau-
tista francés Pierre-lves Artaud como
solista. Esta fon-nación ofrecerá el sábado
29 uno de los conciertos de mayor atrac-
tivo del Festival, avalado por la programa-
ción de la excelente Música pora uno
escena cinematográfica de A. Schoenberg,
el estreno en España de Erosión del com-
positor japonés afincado en París Y. Taira
y por el estreno absoluto de una obra
encargo a un joven y solvente compositor
como David del Puerto. El programa se
completa con Rioonyi de John Cage.
El sesenta aniversario de los dos com-
positores más representativos de la gene-
ración del 51; Luis de Pablo y Cristóbal
Halffter, también tendrá en Alicante su
celebración. La Orquesta Nacional de
España, con José Luis Temes al frente,
interpretará alguna de sus obras mas
representavias como Tombeau y Une Cou-
leur... (estreno en España) de Luis de
Pablo y Preludio a Némesis y Mtcroformas
de Cnstóbal Halffter. La misma orquesta y
el mismo director ofrecerán también un
concierto especial, que bajo el titulo de
Músicos alicantinos en el V centenario de la
ciudad servirá una panorámica de algunos
de los más conocidos compositores de la
provincia levantina, como O. Esplá, J.
Darás, E. Llácer "Regolí" y A. Bertomeu.
Desde casi sus primera ediciones, el Fes-
tival intentó prestar atención a los espectá-
culos multimedia, entendiendo por esto
una manifestación en la que participan dis-
tintas disciplinas artísticas. Si en anteriores
ediciones, este apartado estuvo cubierto
por alguno de nuestros mas preciados con-
ceptualistas como Femando Palacios o José
Iges, en esta ocasión le tocará el tumo a
J A Pagan, que presentará una composición
radiofónica en colaboración con Radio 2 y
con el concurso de Patridan Mikishka y
Carlos García en los medios electroacústi-
cos y radiofónicos. La dirección musical
correrá a cargo de Sabas Camilo.
El apartado de música electrónica será
ofrecido por el Laboratorio de Música
Electroacústica y Ordenador del Centro
para la Difusión de la Música Contempo-
ránea, con la presentación de Adolfo
Núñez y la colaboración de Adolfo Gar-
cés. clarinete bajo y Tomás Garrido, viola
da gamba y violoncello. Las obras presen-
tadas corresponden a encargos realizados
a A. Charles. C. Diez, Z, de la Cruz. J.Ch,
Marchand y S. Lanchares.
La Orquesta Ciudad de Barcelona, diri-
gida por Edmon Colomer, con Xavier Joa-
quín, percusión, como solista y la granadi-
na New American Orchestra con Mischa
Rachevsky como director y Humberto
Quagliata al piano, completan el apartado
de orquestas que se verá acompañado
por las actuaciones del dúo Juana Guillem,
flauta e Elisa Ibañea, piano, el conjunto
Aquanus dingido por Nicholas Cleobury,
el Conjunto Cosmos bajo la batuta de
Carlos Galán, el Quartet de bec frullato y
las actuaciones de los solistas Humberto
Quagliata, piano y Patrick Gaudl, guitarra.
En definitiva, la presente edición del
Festival no presenta variaciones suscepti-
bles en lo que se refiere a su estructura-
ción y cnteno de programación.
Para los interesados, se desarrollará
paralelamente un seminario de composi-
ción dirigido por el compositor José Luis
Turina del 24 al 28 de septiembre.
Manel Rodeiro
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Esta es la nueva imagen del ICO. Una institución que apoya el esfuerzo y la iniciativa.
Que. desde el presente, apuesta por el futuro. Que, a través de bancos especializados,
da servicio a la empresa, potencia la pesca y la agricultura, apoya a las corporaciones
locales y comunidades autónomas y promueve la vivienda e instalaciones turísticas.
Una nueva banca pública, avanzada y eficaz, para una nueva época.

V'/
n BQH ñ
fia CiráfMft Inriidtfrial
ACTUALIDAD
El coro de RTVE
en Leningrado
La Unión Soviética ha querido sumar-
se al cada día más (uerte movimiento
coral europeo, organizando el I Festival
Internacional de Música Coral de Lenin-
grado.
Durante la última semana de |iinio, en
ese atardecer indefinidamente prolonga-
do que son las noches blancas, la hermo-
sa ciudad del Neva ha congregado agru-
paciones corales de pnmera fila, llegadas
desde los más diversos puntos del viejo
continente. La catedral Smolny, la sala de
la Maly Filarmony y varios templos de la
histórica villa de Novgorod. han dado
acogida a masas corales de la Unión
Soviética, Alemania. España, Suiza, Italia,
Suena y Noruega.
Nuestro país presentó una selección
de 40 miembros del C o r o de RTVE,
bajo la dirección de su titular Miguel
Amantegui, La veterana agrupación espa-
ñola ha presentado en las cuatro actua-
ciones que llevó a cabo durante el Festi-
val, unos programas exigentes, acaso en
exceso severos. Y si en los conciertos
del templo de Smolny no cantó serena y
cómodamente a causa de la difícil y
reverberante acústica, en el concierto en
la Maly Filarmony de la Perspectiva
Nevasky demostró no ya su gran calidad,
hecha de la suma de las destacadas indi-
vidualidades que lo integran, sino su
capacidad para comportarse como un
auténtico conjunto. Obras de Juan Vas-
quez. G u e r r e r o , Morales, Victoria,
Brahms. Bruckner y Poulenc. permitieron
a esta sección de cámara del Coro de
RTVE evidenciar su profesional! dad y a
Miguel Amantegui esa delicadeza y cui-
dado en los matices que le han dado
renombre en el mundo coral Por cierto,
el maestro vasco abandona la titularidad
del Coro madrileño por diferencias de
criterio con sus rectores y con muchos
de sus miembros. Otra decisión preocu-
pante en la agitada vida de los conjuntos
musicales madnleños.
Sin duda, el gran momento del Festival
vino de la mano del ¡lustre Eric Ericson y
de su Coro de Cámara del Colegio de
Música de Estocolmo. Eric Ericson, que
ha formado a una nueva generación de
directores de coro, dio una verdadera
lección al mostrar que la intensidad no
está reñida con la pureza vocal ni la deli-
cadeza con la más fluida y natural soltu-
ra.
A.R.T.
22 SCHERZQ
El mayor espectáculo del mundo
jessye Norman Foto: STEf-
G r w u d i . Palacio de Carlos V. 2 de junio. Jessye
Norman, soprano, Geoffrey Parsons: piano. Obras
de Puncen, Brahms. Schumann, Setie y falla.
Después de bastantes años Jessye
Norman ha regresado a Granada con-
vertida en una diva. Aquella jovenete
provinciana de Augusta se ha transfor-
mado virtualmente en la cantante más
cotizada del orbe, y a algunos les pare-
cerá que ha perdido algo de esponta-
neidad, de frescura. Suele suceder. La
interpretación de las mismas joyas
musicales repetida una y otra vez a
Ira vés del tiempo puede acabar com-
portando un matiz de ensimismamien-
to, un no sé qué de alambicado en la
expresión. Al margen de esto, tan sub-
jetivo en el fondo, todo lo demás en
Jessye Norman es glorioso.
Jessye Norman se acerca al género
liederístíco desde la óptica que le bnn-
da la posesión de un instrumento pnvi-
legiado. En efecto, la voz es ricamente
timbrada, extensa, cálida y sugerente.
ligeramente velada en las notas graves.
El tono de su recital granadino fue pre-
dominantemente intimo. La propia ana
del D'cío y Eneas de PurceN fue interio-
rizada al máximo, susurrada casi y ser-
vida con un acompañamiento de Par-
sons algo torpón. Las canciones de
Brahms que vinieron a continuación
fueron cuatro prodigios de sensibilidad
que sirvieron para que Pareons encon-
trara mejores derroteros expresivos.
Una beíla canción schumanníana de
transición, en la que la soprano asegu-
ró algunos sonidos altos, dio paso al
bloque de las cuatro canciones del
Camarada Errante de Mahler en las
que la intérprete alcanzó -especial-
mente en la pnmera y la úítima-, otra
de las cumbres del concierto. Estas
canciones, que hablan de amores con-
trariados, convienen muy bien al color
oscuro y al canto absorto de la Nor-
man.
Las cuatro piezas de Satie fueron
una adecuada válvula de escape debi-
do a su ligereza. Con su tono casi dia-
logado -muy en especial la primera: La
diva óei Empire-, subrayaron una vez
más la afinidad de la soprano con la
meíodíe francesa. Cuando Jessye canta
ésta u otra cosa participa todo el cuer-
po en la formación del sonido. El ros-
tro, las manos, el gesto acompañan al
canto refundiendo a cada paso la
expresión.
Un fall discutible
La inclusión de las S/ete Canciones
Populares de Falla puede resultar más
discutible, a pesar de que la soprano
las ha madurado notablemente desde
su recital madrileño. Quizá expresiva-
mente encuentre en ellas fértiles pun-
tos de contacto, pero vocalmente
están lejos de constituir su mundo. La
segunda y la sexta, especialmente, le
acarrearon algunos problemas. En cual-
quier caso sonaron mucho más con-
troladas que en Madrid, ya que el
acompañamiento pianístico es mucho
más adecuado que el de la guitarra-
Tres propinas, jubilosamente recibi-
das por el público, pusieron fin al reci-
tal. Un Vocalice, la Habanera de Car-
men, un tanto lenta y expuesta sin
excesiva garra, y la mejor de las tres1 el
espintual He's got l/ie whole worid in his
hands, una prestídigrtación vocal como
pocas veces se ha escuchado sobre un
escenario. Aunando magistralmente
voz e interpretación la Norman volvió
a ser una vez más el mayor espectáculo
del mundo. Que sea por muchos años.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
 ACTUALIDAD

Granada, tierra soñada (por mí)

Granada. Palacio de Carlos V. 23-VI Orquesta Nació-
nal de Francia, con Bruno Gelber (piano), dmgida por
Bruno WeiL Brahms: Condeno poro pJcrno na t op 15.
Beetrioven: Quima 5rr>fonitj. 24-Vi La misma orquesta,
con Bons Pen^amenshikov (violoncelo), dingida por
Eliahu Inbal. Shostakovich" Concierto pea cello a' 2 op
126. Mahler Sinftjnfo n ° I

Sobre el papel el cambio de repertorio

impuesto por la ausencia de última hora
de Lonn Maazel no significaba un desastre.
La realidad, por su parte, confirmaría lo
que vale un buen programa con Inbal a
pesar de la mala (aunque breve) noche
con Weil.
Pero el día 23 nadie parecía estar a la
altura de si mismo, ni Gelber, que tocó
simplemente bien el Concierto de Brahms
que domina como pocos, y sólo consiguió
un momento de magia durante el Adagio
central, ni desde luego la Orquesta, que
atraviesa un momento aparentemente
poco propicio. Weil secundó como pudo
el momento mágico del movimiento lento
brahmsiano y casi lo consiguió en el
Andante de la Quinta de Beethoven. Pero
no es de recibo presentar una obra como
ésta si orquesta y director no están prepa-
rados para ofrecer ni más ni menos que Eliabu Inbat
una versión. Para un viaje asi no hacen
falta alforjas, y esto es un reproche a la
Nacional de Francia, no a la organización
del Festival, que este año ya lleva lo suyo
entre desgarramientos de vestiduras ciu-
Media granaína
dadanas y cancelaciones inopinadas y
abundantes. No es del todo exacto que cuanto hacedor de orquestar, aunque puede ser
peores sean las orquestas mayores privile- un brillante destructor de las mismas.
Cuando de veras escuchamos música gios les garantizan sus reglamentos inter- Inbal. magnifico maestro que supo dar un
fue el día 24: un magnífico concierto de nos. Quienes asi lo creen entre nosotros gran concierto con un precario instrumen-
Shostakovich, típico del compositor, con miran a la Orquesta Nacional de España y to, podria decirle a su colega Maazel lo
su momento de sobrecogedora quietud lo corroboran con la Nacional francesa, mismo que don Luis Me|ía a don Juan
en el Andante, sus episodios cameristicos que en su visita a Granada no tocó bien. Tenorio: "imposible la hais dejado para
(concertantes entre el cello solista y otro Olvidan que las orquestas londinenses y vos y para mí". No seria exacto, porque
instrumento o grupo instrumental de la las americanas, por ejemplo, recogen temi- Maazel disponía de ella a su medida. Maa-
orquesta), su ironía burlona y su fuerza bles normas de segundad, garantía, privile- zel se la deja difícil a los demás, como
fnal. todo ello servido magníficamente gio y previsiones económicas. Sólo que en esos gobernantes que dejan exhausto el
por un solista que nos ha sorprendido por ninguna de ellas podran darse familias ins- tesoro y hundido el sistema económico
su versatilidad, su capacidad de matices y trumentales de la baja calidad de buena para que otros breguen con él. Difícil lo
su ngor expresivo; y una Primera de Mah- parte de( viento de la francesa. No seria tiene la Nacional francesa, pero ella lo
ler en la que Inbal cosí consiguió que la mal intercambio, si se nos permite la fanta- pone más difícil aún con determinadas
Nacional de Francia pareciera una orques- sía, la unión de la cuerda francesa (que no cláusulas de su reglamento: si el concierto
ta mahleriana. No es preciso, creemos, es excelsa pero si estimable) y el metal de concluye mas tarde de las 12 de la noche,
refenrse a la versión de inbal. Es la que ya la nuestra. Él resultado seria, por lo menos, disparo de retribuciones. Con las presta-
le conocemos con la Nacional española o una orquesta y media. Recordemos, de ciones del conjunto francés, tal cláusula
la que ha llevado al disco con la de Frank- todas maneras, que en una orquesta ame- resulta ndfcula. excesiva e impresentable.
furt (que sí que es un conjunto mahlerta- ricana el estricto cumplimiento de los Lo cierto es que hubo que adelantar la
no, con el cual Inbal ha revolucionado la derechos lleva apandada la exigencia igual- hora de comienzo de los conciertos,
interpretación de este compositor): aci- mente estricta de una calidad y una prepa- buena parte del público no se enteró,
dez, entomología, vigor aplastante, morda- ración individual. Esa es la diferencia. hubo protestas, golpes en las históricas
cidad.... todo ello a pesar de la escasa puertas del Carlos V (resistentes al tiem-
forma de determinados grupos instru- Con esto queremos decir que esos dos po y amenazadas por los delicados asis-
mentales de la Orquesta Nacional de días nos encontramos en Granada ante tentes al Festival) y buena parte de la
Francia. jQué suerte podria ser contratar a una orquesta que no es ninguna maravilla. prensa se cebó con la organización Valga
Inbal y a la Orquesta de FranWurt para un Lonn Maazel ha estado vanos años con este cronicón para contribuir a poner
par de programas mahlerianos! Tal vez ella. Una vez más resulta evidente que un mínimamente las cosas en su sitio.
otro año de estos... director de campanillas, con las batutas
que existen hoy día. no es un adecuado
Santiago Martín S.M.6.
ACTUALIDAD
liceo 1990/91: ¿Una temporada más?
Ediia Grubemva FOTO: A. Bofitt
La programación
El cartellone de la nueva temporada se
compone tan sólo de once programas
operísticos distintos, lo que presupone,
para el teatro, una progresiva pérdida del
repertorio. Ante esta situación, uno se
pregunta: ;A santo de qué gastarse los
dineros con tanto concierto y tanto reci-
tal? ¿Por qué alquilar dos producciones
distintas de Pogíioco?
Si Mozart -cuyo bicentenario está a la
vuelta de la esquina- está bastante bien
tratado (se programan Don Govanni y lo
Rauta Mágica y se deja Womeneo para la
temporada 1991-92), no comprendemos.
en cambio, la reiterada política anti-verdia-
na del Consorcio (Un baila m maschera. y
basta). De los italianos, el mejor tratado
es Donizetti (Roberto Devereux, que se
repone en el Liceo tras veintidós años de
ausencia, e II Campanello): los restantes
deben conformarse con un solo título:
Leoncavallo (Pagliaca, aunque con dos
producciones distintas, como hemos
dicho), Respigh (Mana Egiziaca). Rossini
(II barbiere di Sivigíia, aunque con dos
repartos distintos) y Puccim (Tosca, dos
repartos). ídem con los compositores ger-
manos (excepto Mozart claro): un Wag-
ner (Lo Walkiria) y un Strauss (Capncao.
en Barcelona una auténtica rareza). Nada
de franceses, ni eslavos (así, el ciento cin-
cuenta aniversario del nacimiento de
Chaikovski pasara totalmente inadvertido).
De los compositores españoles se repo-
ne, con muy buen cnterio, Una cosa rara
de Vicente Martín y Soler (estrenada en el
Liceo en 1971). En el campo de los recita- del malogrado Günther Rennert, realizada
les esperamos con ilusión la venida (¡por por Ronald H. Adler, con escenografía y
fin!) de Kin Te Kanawa Se cuenta también figurines de (ungen Rose) y Caprictio
con Pilar Lorengar, Marilyn Home, Lella (Andreas Homolki/Elisabeth Urbancic).
Cuberli y Francisco Araiza (quien interpre- Las restantes producciones son origina-
tará La bella molinera). Los conciertos rias de teatros importantes: llama especial-
están encomendados a los conjuntos del mente la atención el Sorbiere de la Opera
teatro: de los encomendados a Uwe del Estado de Colonia (puesta en escena
Mund, sobresalen la Novena de Beetho- de Michael Hampe, escenografía de Ezio
ven y un programa formado por la Sinfo- Fngerio, vestuario del prematuramente
nía de las Salmos y £í Castillo de Barba desaparecido Mauro Pagano). Se nos pro-
Azul. Dietrich Fischer-Dieskau. dirigido por mete también unos Pagliaca (los de
su hijo Martin, cantará los Kinderto- Carreras) del Covent Ganden (producción
tenlieder. Alfredo Kraus cantará un progra- de Franco Zeffirelli, puesta en escena rea-
ma a determinar bajo la dirección de lizada por Richard Gregson), una Tosco
Gian-Paolo Sanzogno. del Comunale de Bolonia (Giancarlo
El Ballet está como género sólo míni- Cobelh/Paolo Tommasi) y una Flauta
mamente representado: vienen el de la Mágica de ¡a Welsh National Opera de
Opera de Lyon (Cinderetla) y el heterodo- Cardiff" (puesta en escena del ya fallecido
xo Cullberg Ballet (G/se/le; en este último Góran Járvefelt realizada por Adrián Lang,
caso se teme la presencia de música enla- escenografía de Carl-Fnednch Oberie).
tada), Queda, como incógnita, el caso de
María Egiziaca (emparejada con los
Pogfiocci de Carreras). Sería un grave
Las producciones error montarla en versión de concierto...
Espinoso tema
donde los haya. El
Liceo estrena dos
nuevas produccio-
nes: Roberto Deve-
reux (puesta en
escena de G i anearlo
del Monaco, esceno-
grafía de Ramón
Ivars, tándem que,
según parece, mon-
tará también en el
futuro Anna Soteno y
Mana Stuordo) y
Uno cosa rara (a
cargo de Fabiá Puig-
serven por fin. nues-
tro teatro de ópera
recuperará, de motu
propio aunque con
retraso, su personali-
dad artística). Se
repone la produc-
ción de Un £>ol/o in
Fácher-Dieskou
masebera de la casa,
estrenada en 1988. y prosigue la habitual Divos
buen armonía con el Teatro de La Zar-
zuela, que nos trae: La Walhna (Hugo de Entre los cantantes de fama -dejando a
Ana) y el doble programa compuesto por un lado a la Te Kanawa, que soto ofrecerá
Pagliaca e II Campanello (Emilio Sagi/Llo- un recital- es obligado destacar a Mariana
reng Corbella). Sorprende la nueva rela- Nicolescu y Thomas Alien en el primer
ción -de la que atendemos positivos resul- reparto de Don Giovanm, así como el
tados- con la Opera del Estado de retomo de Edita Gruberová y Dons Soffel
Munich, que nos promete las produccio- en el primero de Roberto Úevereux. Para
nes de Don Giovonni (puesta en escena el Bailo verdiano todo el elenco es intere-
IW1SHER
ACTUALIDAD
Wolfgang Sawollisch
sante: Anna Tomowa-Sintow. Gloria
Fabuel, Viorica Cortez. Peter Dvorsky y
Giorgio Zancanaro. También Lo Walfona
nos promete lo me|or. con Johanna Meier.
la Caballé en 5ieglinde. Marjara üpovsek
alternando en Fricka con Bngitte Fassba-
ender. Simón Estes y Matti Salminen
(excelente Hunding ya en el 83): veremos
empero qué sucede con el Sigmund de
Robert Schunk. Tras su Arabella del 89,
Lucia Popp retomará en Capñcao, en un
reparto en el que destaca como curiosi-
dad la presencia del veterano Waldemar
Kmentt. Para Una cosa rara esperamos
con interés el retomo de Enedina Lloris,
que canceló por razones de salud su
interpretación en los Puntara de la última
temporada. Interesante seré también el
regreso del gran caricato Enzo Dará y de
Verónica Villarroel (// Camponello; la Villa-
rroel intervendrá también en la misma
sesión en Paghaca), del muy maduro
Nicolai Ghiaurov (Sorbiere), de Eva Mar-
ton, Jaume Aragall, Alam Fondary y Sherrill
Milnes (Tosca), de Francisco Araiza y Kurt
Molí (Flauta Mágica).,. Entre los cantantes
que actúan por vez pnmera llama la aten-
ción la presencia de la joven meízo rossi-
mana Cecilia Bartoli (Sorbiere), mientras
que son una incógnita las sopranos Helen
Kwon y Cathleen Cassello (Flauto Mági-
ca). No se sabe, por otra parte, quién
acompañará a Carreras en Pagliacci ni a
Caballé en Mona Egtziaca.
En varios de los títulos programados
habrá -lo hemos sugendo ya- dos repar-
tos distintos. Ello se debe a una elogiable
inquietud por hallar cantantes jóvenes y
prometedores (lo cual no es óbice, por
ejemplo, para que en el segundo reparto
de Don Qovanni actúen Trudeliese Sch-
midt y Julia Varady, nada menos)- Están
previstas, por ejemplo, las actuaciones de
Roberto Frontali como Nottingham, Elisa-
beth Holleque como Tosca y Elizabeth
Cárter como Reina de la Noche.
Batutas
El capitulo de las batutas es decidida-
mente mucho menos interesante que en
la última temporada. En pnmer lugar, es
obligado destacar la presencia de Wolf-
gang Sawalltsch en Don Qovonm, sustituido
en dos funciones por el conocido tenor
mozartiano y director de orquesta Peter
Schreier. El titular Liceísta, Uwe Mund,
dirigirá tres óperas: Walkina, Capnccio y
Flauta Mágica. De los restantes, destacan
Richard Bonynge (Roberto D e w e u x ) ,
Janós Kulka (Los Pagliacci de la Zarzuela);
entre los directores de aquí contaremos
con Theo Alcántara (Tosco) y Jordi Savall
al frente de la Capella Reial (Uno coso
rara): veremos qué tal se le da a este últi-
mo la dirección operística. Queda, para
nosotros, como incógnita, la presencia de
Paolo Olmi (Barbiere).
Jordi Ribera i Bergós
Amara
Cimarosa
Barcelona. Parió de Letras de la Univeradad. 27-Vli-
90. l e osluzre femmmih de Domemco Gmarosa. Cor
Rosa Mana Maten (Bellrna), Manona Benet (Ersilia),
Nuna Cañáis (Leonora): josep Eemsr fSignor Giampa-
olo), Joan Galleini (Dr Romualdo), Jaume Bandofet
(Filandro). Orquesta de Cámara, dirigida por Francesc
Guillen. Dirección escénica de Joan Anión Sánchez.
Producción de1 Aula de Cant del Conservatorio del
Liceo, dmgida por María del Carmen Bustamante.
La Universidad ha recuperado su fun-
ción de difundir y de potenciar la cultura.
por lo que al campo de la música se refie-
re, de un modo tan espectacular que
actualmente puede decirse que es una de
las entidades de cuyas iniciativas hay que
estar siempre pendiente. Este año el ciclo
anual de música en las aulas universitarias,
que ha sido denso y lleno de actividades
se ha cerrado con una representación
extraordinaria de la ópera de Cimarosa
te osíuzíe femmmili. puesta en escena con
toda propiedad sobre un tablado monta-
do en el Patio de Letras del venerable
edificio central, aquel que presenció tan-
tas entradas de los grises en los años 60.
La iniciativa musical procede del Aula
de Canto de Conservatorio del Uceo, a
cargo de María del Carmen Bustamante,
cuyos alumnos, casi todos ya en el campo
de lo profesional, trabajan con entusias-
mo para montar espectáculos como éste
que, hábilmente resueltos por la dirección
escénica, resultan no sólo solventes en lo
musical, sino como espectáculo. El públi-
co que llenaba por completo el espacio
del Patio de Letras y el claustro superior
del edificio, pudo conocer de este modo
una ópera de Gmarosa compuesta ya al
retomo de Rusia del compositor y que
tiene todas las características de la escuela
bufa napolitana, incluido el desenlace des-
pués de una típica escena de disfraces y
amenazas no cumplidas.
Lo más destacable de la interpretación
fue Rosa María Mateu en el papel de
Bellina. Con aplomo, elegancia y musicali-
dad, compuso un personaje sumamente
creíble y atractivo, y dio vida a las delica-
das melodías de Cimarosa. No podemos
decir lo mismo de la voz pálida y de tim-
bre poco grato de su pareja, el tenor
Jaume Bardóle! quien se limitó a cumplir
en el papel de Filandro. Los ba|os bufos
de la ópera, dos, según la tradición ya
establecida que recogería Rossim. fueron
bien resueltos por josep Ferrer y Joan
Gallemí, La pequeña orquesta cubrió con
amplitud los mínimos requeridos y el
espectáculo ingeniosamente dispuesto
con las luces resultó de lo más grato.
FXM.
DEL 5 DE OCTUBRE AL 25 DE NOVIEMBRE
Vana anticipada en sebenfre. con 25% de desoíanlo en las taquillas del tsalro Abena
(J
ACTUALIDAD
Final feliz
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 19 y 11 de junio de 1990. Les contes de Hofírnonn Principales intérprete?: Rut
Welung, Patnzia Orciapi. jud>lft Haddon, Graciela Alpeiyn/fbaro Mentxaca, Neil SchicorT, José Vari Dam y Geor-
ges Gautier • Dirección musical1 Eugene Kotin Escenografía propiedad del leatro de Fenuccio VilíafjiMSi, con
diremon de escena de Giuseppe de Tommasi.
Esta obra de Jacques Offenbach ha sido
representada en el Liceu sólo en nueve
ocasiones desde su estreno el 5 de enero
de 1924, la mayoría en un pasado relativa-
mente reciente, y en la misma es difícil
conocer la idea definitiva del compositor,
al quedar inacabada por su parte, y existir
distintas versiones. Se trata de una obra
de bellas melodías, inspiradas, que a través
de los tres actos, desarrolla lo expuesto
en el prólogo, del que el epílogo intenta
sacar la oportuna moraleja, describiendo
la vida del poeta y su personalidad contra-
dictona. Obra en sí difícil por cuanto debe
expresar el carácter francés de la misma, a
través de un melodismo extrovertido,
pero a la vez dúctil y armonioso.
Protagonista de la obra era Neil Schi-
cofti que recientemente la ha grabado en
disco. Cantante con una carrera importan-
te, y que tenía el handicap que la obra
había sido interpretada anteriormente por
Alfredo Kraus. El planteamiento del tenor
americano fue distinto: la de un carácter
más introvertido y atormentado, más pen-
diente de su inestabilidad que fomenta
grandes dudas, y quizá por ello su labor
fue menos espectacular a ello se unió el
primer día que la voz tardó en calentarse
y que al final parecía cansado; todo ello
desapareció al tercer día donde su voz
bella de timbre, aunque no con iguaJ bri-
llantez en todos los momentos surgiera
con fuerza y valentía y consecuentemente
más expansiva que le permrtió para cada
escena un fraseo depurado, con verdade-
ro arte expresivo reflejando en cada
momento los sentimientos del poeta sin
caer en falsos dramatismos y ostentacio-
nes, a lo que se unió un buen trabajo de
actor, y un registro agudo muy sano y
seguro que le permite afrontar las dificul-
tades del rol. De hecho el gran triunfador
de la velada fue José Van Dam, que dio
una verdadera lección de transformismo
vocal y escénico, demostrando como un
artista inteligente puede interpretar pape-
les tan dispares en una sola noche, dando
la sensación que eran vanos cantantes:
desde el señorío maligno e inteligente de
Lmdorf, en el prólogo y el epílogo, al
comerciante sin escrúpulos y vengativo
del Dr. Coppelius. o a la cínica y despiada-
da personalidad de Dapertutto, o al ende-
moniado Dr. Miracle. No sólo su labor
escénica fije magnífica sino que además su
José Van Dam fcto.BOfl-
voz supo surgir potente en los momentos
dramáticos o tétricos, y se plegó en aque-
llos otros más sotto voce.
Dentro de las cantantes femeninas,
amores del poeta, destacó Ruth Welting
como Olympia, ya que vocalmente estuvo
segura en este difícil papel, dando las agili-
dades con nitidez, alcanzando el registro
agudo con seguridad y brillantez, teniendo
el acierto de introducir unas variaciones
en la segunda estrofa de muy buen gusto:
junto a ello su versión escénica, quizá algo
personal, no dejó detalle sin marcar,
dando la sensación de una verdadera
muñeca mecánica. Patnzia Orciam inter-
pretaba el roí de Giulietta, y dio la sensa-
ción que no estaba en el repertorio ade-
cuado a sus cuerdas vocales, ya que en
ocasiones le llevaba a forzar su registro
agudo, con tintes acerados, y también su
intervención quedaba algo inexpresiva y
falta de intención. El personaie de Antonia
es en sí muy difícil, ya que se necesita una
gran capacidad de comunicación, un regis-
tro agudo fácil y brillante, características
que le faltaban en parte a la soprano
Judrth Haddon, que según se anunció no
estaba en perfectas condiciones, quedan-
do con todo ello su versión gris y lineal, y
falta de una mayor redondez en el regis-
tro agudo. En el persona|e de Nicklausse
se alternaron Graziela Alperyn e Hxaro
Mentxaca; la primera con una interpreta-
ción más elaborada, aunque con una voz
que se proyectaba poco, mientras que la
segunda con una voz más timbrada, evi-
denció la lógica falta de expenencia en su
concepción del personaje, pero apuntó
buenas cualidades que hacen esperar un
prometedor futuro.
Del resto del reparto se debe mencio-
nar a Georges Gautier que cumplió
dando vida a los cuatro personajes que
contribuyen al hilo de la trama: Andrés.
Cochenille, Pitichinaccio y Frantz, que dife-
renció convenientemente; a Stefano Palat-
chi que hizo una gran creación de Cres-
pel, demostrando las grandes posibilidades
que tiene por su bella voz y cuidada técni-
ca, unida a una musicalidad que espere-
mos pueda aprovechar para las oportuni-
dades que se le darán en la próxima tem-
porada: a Vincenj Esteve en mejor forma
vocal en esta ocasión y como siempre
buen actor como Spalanzani y a Rosa
María Ysas con su profesionalidad de
siempre. El resto de comprímanos estuvo
a nivel bastante inferior.
La parte musical estuvo a cargo de
Eugene Kohn, que ya habíamos oído
acompañando a Apnle Millo y ha confir-
mado la impresión que nos causó en
dicho recital; su versión tuvo falta de mati-
ces, poco melodiosa, excesivamente rui-
dosa y falta de ese espíritu fantasioso de
la música de Offenbach, que le da trans-
parencia y ductilidad; la orquesta siguió las
directrices del maestro y por ello no pudo
desarrollar sus posibilidades como en
otras ocasiones, destacando una vez más
los violoncellos que están adquinendo un
bello sonido y calidad interpretativa. El
coro cumplió demostrando su buen nivel,
si bien su rendimiento se vio afectado por
los cambios de ritmo impuestos desde el
foso, que impedían aprovechar la calidad
del canto sutil y restar fuerza en los forte.
La puesta en escena se basaba en una
producción propiedad del teatro, a la que
se habían hecho ligeras modificaciones;
como espacio escénico encuentro apro-
piados los cuadros de la taberna, y algo
menos los del pnmer acto y segundo y
pobre el del tercero, pero a la mejoría de
la escena no ayudó la dirección de Giu-
seppe de Tommasi, más atento al efecto
superficial y con detalles de dudoso gusto,
que a dmamizar la escena.
Albert Vitardell
 J.S.BACH
Ich hatte viel
Bekümmernis
Cantates BWV 21 & 42

Barbara Schlick
Cerard Lesne BOCCHERINT
Howard Crook
Peter Harvey iiir üuilur & Siring-i
Peter Koov
La Chapetie Royale Richard Savinii. euitar
Colleglum vocale The Arlaría Quurtet
PHILIPPE HERREWEGHE

CARMINA BLJRANA
PAGANINI
SARASATE
de la Passon
C£uvres pour wolon Ttie Passion Plav w

Ras Passionsspiei '

TEDI PAPAVRAMI
violón
Ctirlstophe Larrieu
ORCANUM
piano
MARCEL PERES

Afflltí DU «KiN

harmonía inuntliibérica Avda. Pí . 24 0 Barcel

ACTUALIDAD

PARÍS

Manon en la Dos estrenos británicos

Opera Comique Londres English National Opera. London Coli- rechaza Al final, él la viola. La ópera de
seum. Robín Holloway. Úanssa IS-V-90.
Psrii Salle Favart. 3-7-90. Manon de Massenet Holloway está estructurada imprecisa-
Coros v ballet del teatro de Metz. Orquesta Sinfónica mente, los personajes, a pesar de sus
de Europa Director Patnck Foumilher
Robin Holloway está de moda en Ingla- emociones fuertes, se quedan en símbolos
Quince representaciones de Manon para
terra. N o es difícil indicar la causa. Su más que ser personas, y los numerosos
clausurar la temporada de reapertura de la
Opera Comique. que se cierra con un balan- música es inconfundiblemente de nuestro largos monólogos y conversaciones no
ce de estimable nivel medio. tiempo, pero siempre juiciosamente en contribuyen a crear un teatro efectivo.
Discretos decorados, con abundancia de contacto con el público. Su manera de Gran parte de la partitura es excelente. La
cartón-piedra (gruesas columnas de encua- revestirla deriva de influencias reconoci- fuerza de Holloway está siempre en la
dre, como ornamentos fijos) y elementos bles, siendo identtficable su estilo personal. gama pictórica de su escritura orquestal y,
inexplicables (pinturas surrealistas del cuarto Asi, su primera ópera, Ctanssa. era espera- si bien la ópera fue redactada hace trece
acto, muro final). Lo mejor, el Cuadro de Le da impacientemente, pero, aunque hubo años, ésta todavía aparece como caracte-
Caurs de la Reine (Acto III-1), con plantea- muchas cosas admirables en el estreno ristica de su estilo maduro, rico en el
miento coreográfico discutible, pero móvil e mundial, dejó una vaga sensación decep- color y en el detalle y de una textura muy
imaginativo. Vestuario, rico y variado. Acer-
cionante, de expectativas sólo cumplidas refinada. Es ecléctica hasta el punto de
tado movimiento escénico.
en parte. hacerle a uno moverse en su asiento.
Coros, de excelente nrvel, en íus escasas
Quizá haya una excusa para la introduc-
intervenciones. Orquesta de escasa calidad El tema no era fácil. La novela del siglo
tímbrica y ostensible desequilibrio entre ción de Wagner ¡la Música del Fuego
XVIII de Samuel Richardson es la más Mágico, coincidiendo con un fuego sobre
vientos y cuerdas, con reiterados eclipses de larga de la lengua inglesa Los que han
la linea musical de los arcos e impidiendo la la escena), pero ninguna que pueda
tenido el valor de comenzarla sobrepasan detectarse para Debussy {jeux), Wafton
escucha del canto. Un hecho negativo para
Foun-nllier que. ello aparte, realizó una esti- en gran número a los que han tenido la (Befenozzar's Feost) y otros intrusos. Con
mable labor concertadora. resistencia de acabarla. Reducirla a una todo, hay una invención generosa. La
Dos parejas protagonistas alternaron las trama viable de ópera habría desconcerta- parte orquestal es la mejor de la ópera, y
sesiones. Al parecer, la formada por la joven do a Boito. y Holloway, al preparar su fue animada como se merece por una
rumana Leontina Vaduva y el tenor Chnstian propio libreto, parece haberse aventurado hermosa ejecución bajo la dirección de
Papis mantuvo un magnifico nivel. La otra demasiado lejos. El flujo narrativo es Oliver Knussen. La escritura vocal no
pareja, que cantó en la representación a la espasmódico. Clanssa es presionada por muestra el mismo dominio y tiene formi-
que asistí, estaba integrada por Danielle su severa familia para casarse con alguien dables dificultades técnicas que, hacia el
Sterff y Jianyi Zhang. que ella no ama. El libertino Lovelace la fnal de la representación, parecían haber-
La primera es una agraciada soprano linca, rescata, pero ella descubre pronto que se
dotada de un estimable mecanismo; voz algo se vuelto un poco excesivas para Graeme
ha vendido a una clase distinta de esclavi- Matheson-Bruce, como Lovelace, quien,
desigual, con timbre un poco metálico, esca- tud. Es una historia de obsesión. Lovelace
sa abajo, y que se hace esplendorosa en las habiendo cantado poderosamente a lo
tiene una obsesión destructiva por Claris- largo de la noche, se estaba cansando
alturas. Por ello, sus mejores momentos fue-
ron los pasajes de coloratura del tercer acto. sa; ella, a su pesar, tiene una autodestruc- ostensiblemente. Pero Vivien Tierney
El tenor es un spinto, con una escuela de tiva por él, aunque constantemente le
canto poco depurada: problemas de coloca-
ción (apoyos capnnos y en goto, frecuentes),
línea vocal poco sostenida, escaso legato,
pórtalo defectuoso. Con estas características.
no puede sorprender que el aria del Sueño
pasase poco menos que inadvertida. Lo más
estimable lo realizó en el cuadro de Soint-
SuJpce (Acto 111-2).
Muy bien, escénica y vocalmente el Les-
caut del barítono Marc Barrad. Hubiera esta-
do perfecto si su voz, de timbre noble y
poderoso, fuese más flexible: en el tercer
acto, esa carencia de ductilidad vocal ocasio-
nó frecuentes desafinaciones. Extraordmano
el bajo fean-Philippe Courtis. dotado de una
voz espléndida, profunda, redonda, unifor-
me, y de la mejor línea de canto del elenco,
cualidades que ya había demostrado en Los
troyonos de la Opera Bastille.
Excelentes las tres moitresses -Constatin.
Todorovitch y Lamprecht- y muy notables el
Guillot de Corazza -una verdadera creación
escénica- y el Bretigny de Gardiel, un bajo
algo corto en el registro grave, pero sobrado
de facultades para el personaje.

julio Andrade Molde Vivten en r Tiemey y Groeme Maüieson-ñtvce en Oansso de Rotan Hotowoy. En la producción de lo EN O.
 ACTUALIDAD

siguió salvando thunfalmente los desafios

virtuosisticos de la línea de soprano. Invis-
tió a Clarissa de canto y pasión, suplicante
y de una pureza radiante, con una actua-
ción conmovedora y una energía incansa-
ble. Rosa Mannion. Penelope Warmsley-
Clark y Justin Lavender dieron contribu-
ciones heroicas. Donde el estreno se
extravió fue en el montaje de David
Pountney, pese a los decorados de David
Fieldmg, con sus evocativos cuadros fácil-
mente manejables, y algunos momentos
sensacionales de danza. Pountney parecía
haberse decidido a enfatizar la violencia y
la agresión sexual de la historia, y estar
fascinado por las incursiones en la fantasía
y los símbolos, de modo que al mismo
tiempo había cuatro Clanssas cabriolando
por la escena, Habiendo sido violada, Cla-
nssa (¿o fue una de las otras Clanssas?) es
llevada al cielo, con alrtas y todo, un recur-
so que uno creía que había muerto con
las producciones pasadas de moda de
Fausi ¿Representaba vi su a I mente la pro-
ducción las intenciones del compositor?
Pienso, y de verdad lo espero, que no.

Cardiff. Welsh Nationat Opera. New Tlieatre. John

Metcalf, Tomrak. I9-V-90.

A pesar de sus incursiones aventuradas

en las esquinas relativamente descuidadas
y que su actitud innovadora y a veces
controvertida hacia la producción la han
convertida en la compañía regional britá-
nica más discutida, la Welsh National
Opera no habla encargado muchas obras
nuevas. Así. el estreno mundial de la
nueva ópera de John Metcalf estaba segu-
ro de generar un interés considerable
aunque siguió en sólo 24 horas al de Qa-
nssa de Holloway en Londres. Pero habla
otra razón para una cobertura critica
amplia. Los compositores que llevaron a
una notable explosión de composición
sofisticada en Gales, durante el tercer
cuarto de nuestra centuria, se están acer-
cando todos a sus años otoñales, y la linea
de sucesión parece insegura. Poco depués
de Tomrak puede pensarse en Metcalf
como la mejor esperanza galesa para el
futuro. Se trata de ese raro fenómeno,
una nueva ópera con una histona fuerte,
revestida de una música que es de nues-
tro tiempo pero accesible de inmediato al
público. Combina ideas que han sido exa-
minadas antes, pero que son más relevan-
tes hoy que nunca, entre ellas la explota-
ción de una cultura antigua y dignificada
por una nueva tosca y de orientación
comercial, asi como la relación del hom-
bre con su entorno. El libreto de Michael
W i k o x -muy bien estructurado- narra
Pñnelope Woffcer en Tamrak de fthn Metcalf.
como un marinero, Arthur Nesbit. único
superviviente de un naugrafio ártico, nave-
ga por la misma región vanos años des-
pués. Rememora en jtash-back su rescate
por una muchacha Inuit, Milak, con la que
regresó a Inglaterra, donde ella fue ver-
gonzosamente exhibida como un mons-
truo en ferias ambulantes y finalmente
ahorcada como ladrona de ove/as. Tom-
raks, en el cultura Inuit. son los espíntus
guardianes de los humanos que tienen
forma animal, y. acabado el flash-back,
Arthur se congela hasta morir en el viaje
de regreso, pero el tomrak de Milak los
reúne a ambos en la eternidad.
El éxito más extraordinano se encuen-
tra en la partitura orquestal de Metcalf. Es
generosa en lo temático y francamente
descriptiva, con una escritura perfecta-
mente atmosférica para la cuenda aguda y
un uso pictórico de la percusión afinada,
haciendo que siempre avance la narración.
Hay sombras del Britten de Peíer Gruñes y
ñilly Budd. pero mezclado sutilmente con
el propio estilo de Metcalf Se da refina-
miento en la textura y el espacio y la sole-
dad árticos reciben un contraste ingenioso
con el realismo brutal de la Inglaterra del
siglo XIX. La obra fue tocada con entrega
por la magnifica orquesta de la Welsh
Opera, con Richard Armstrong buscando
FOTO: CU/E BARDA
una exposición total de las sutilezas inter-
nas. En el estreno, los papeles principales
estuvieron espléndidamente cantados y
actuados. Metcalf introduce con habilidad
el canto de garganta peculiar de la cultura
Inuit manejándolo con maestría. El canto
ricamente coloreado de Penelope Wal-
ker. como Milak, el retrato, robusto y a
veces apasionado, de Arthur por David
Owen funcionaron escénicamente, así
como Richard E. Armstrong mostró gran
versatilidad en su exposición de los varios
papeles de animales tomrak- No todos los
compositores son tan afortunados con su
escenógrafo como lo ha sido Metcalf.
Mike Ashman capitalizó con sensibilidad
los dictados de la música y creó una visión
escénica que dio una proyección clara a
las intenciones de Metcalf. con las implica-
ciones emocionales y espirituales bien
enfocadas. Para esto fue ayudado grande-
mente por los admirables decorados de
Bemard Culshaw y la inteligente ilumina-
ción de Michael |. Whitfield. Al final, hubo
una ovación entusiasta, en particular para
el compositor. Tomrak ha obtenido una
clara comunicación con el público.
Kenneth Loveland

SCHERZO 31
 SEPTIEMBRE

i\ i I:SI IVAÍ,
i \ un\A( ION AL VIERNES. 71 20.30 horas
CASTILLO DE SANTA BARBARA

ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA

Director JOSÉ LUIS TEMES

)K:\RSKA Soltsta DANIEL KIENTZV, saxofones

L. DE PABLO TOMBEAU

( O TI^IIWAXEA
C. HALFFTER PRELUDIO A NÉMÉSIS
L. DE PABLO " UNE COULEUR..
C. HALFFTER MICRO FORMAS

ALICANTE, 21 al 30 de SEPTIEMBRE de 1990 SÁBADO. 22. 20.30 ñoras

CASTILLO DE EANT1 BAHBARA

ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA

Director JOSÉ LUIS TEMES
Solista ENRIQUE LLÁCER «REGOLk cercusión
•MÚSICOS ALICANTINOS EN EL V CENTENARIO
DE LA CIUDAD»

0 . ESPLÁ DON ÓUUOTE VELANDO LAS ARMAS

J. DARÍAS — EL LABERINTO DE LORNA
E LLACER ••REGOLi» CONCIERTO PARA BATERÍA
A. BERTOMEU — CONFIGURACIONES SINFÓNICAS

DOMINGO. 23 ÍO.30 horas

CASTILLO DE SANTA BARBARA

ORQUESTA CIUDAD DE BARCELONA

Director EDMON COLOMER
Solista IGNACIO RODES, guitarra
R. GERHAHD DANZAS DE DON QUIJOTE
J GUINJOAN • CONCIERTO PARA GUITARRA
tencstgo de la CAPAi
B. BARTOK CONCIERTO PARA ORQUESTA

LUNES. J4 IBOOhoias
SALA DE CONFERENCIAS DE LA CAJA DE AHORROS
DEL MEDITERRÁNEO

Presentación en colaboración con RADIO 2 de

una composición radiofónica realizada con el
concurso de PATRICIAN MIKISHKA. CARLOS
GARCÍA v riedios e'ec:roacús;icos i radiofónicos
Dirección musical SABAS CALVILLO.
J. A. PAGAN ••• ESTAMOS EN EL AIRE

LlJruES 2i 20 30 horas
CASTILLC DE SANTA BARBASi

ORQUESTA CIUDAD DE BARCELONA

Director EDMON COLOMER
Sohsta XAVIER JOAQUÍN, percusión
L BALADA FANTASÍA SONORA
1. BENGUEREL • MÚSICA PER A CORDES
I PERCUSSIO
P. HMtDEMITH SINFONÍA MATÍAS EL PINTOR

MINISTERIO DE CULTURA
MARTES 25 1930 horas JUEVES 27 22 00 horas DOMINGO 30 12 00 horas
AUDITORIO DE LA CAJA DE AHORROS PROVINCIAL AULA DE CULTURA DE LA CAJA DEL MEDITERRÁNEO CASTILLO DE SANTA BARBARA
DE ALICANTE
NEW AMERICAN CHAMBER ORCHESTRA LABORATORIO DE
JUANA GWLLEM. flauta Directo' MISHA RACHLEVSKY MÚSICA ELECTROACUSTICA
ELISA 1BÁÑE2. piano Y ORDENADOR DEL CDMC
1
D BORTZ CUATRO BAGATELAS
0. MESSIAEN LE MERLE NOIR Presentación ADOLFO NUÑEZ
D STEFANI •• TU MAR DESNUDO
J. M. BEREA — FANTASÍA Solistas
S BAR BE R ADAGIO
F- LLACER PLA TENEBRAE ADOLFO GARCES, ciármele &ajo
A SCHONBERG VERKLARTE NACHT
SONATA TOMÁS GARRIDO, viola de gamDa y violoncello
H. DUTILLEUX
A. CHAHLES ~ — CONVEX II
VIERNES 23 19 30 horas C. DSZ
DtEZ " SO
MARTES 25 2200 huías AUDITORIO DE LA CAJA DE AHORROS PROVINCIAL Z DE LA CRUZ
AULA DE CULTURA GE LA CAJA DEL MEDITERRÁNEO DE ALICANTE
J Ch MARCHAND — VOZ OSCURA
AOUARIUS QUARTET DE BEC FRULLATO S. LANCHARES 1
RECORDANDO A MA VUAN
Direc;cr NICHOLAS C L E O B U R Y F GEVSEN INSTAU.ATIE
J. HftRVEY •• EASTER QRISONS J SALA MASIP PER A ANNA
H_ BIRTWISTLE ~ SECRET THEATRE DOMINGO 30 20 30 horas
K SEROCKI ARBANGEMENTS
AULA DE CULTURA DE LA CAJA DEL MEOITERRANEO
P MAXWELL DAVIES •• MIRROFSOH WHJTÉÑIÑG J A AMARGOS É
" SONATA DE PRIMAVERA
LIGHT ORQUESTA SINFÓNICA
F_M. LINDE AMARILÜ MÍA BELLA
A PATTEHSON • CRACOWIAN COUNTERPOINT5 DEL RHIN-MULHOUSE
A. CHARLES CHISTALL
Director LUCA PFAFF
J. NUIX AUIORRETRAT l
Solista DIN1 CTACCI. oDoe
MIÉRCOLES 26 19 30no'as
J. DURAN LORIGA • DE SOL A SOL
AUDITORIO DE LA CAJA DE AHORROS PROVINCIAL
DE ALICANTE VIERNES 28 22 00 Horas B. A. ZIMMERMANN " CINQUE CAPFtlCCI
AULA DE CULTURA DE LA CAJA DEL MEDITERRÁNEO 01 G FRESCOBALDI
CONJUNTO COSMOS " EPOS
I_FEOELE
NEW AMERICAN CHAMBER ORCHESTRA
O.rector: CARLOS GALÁN L BERIO •• REOUIES
Direcicr MISCHA RACHLEVSKY
J MÉNDEZ TRIPLE FIESTA Solisia HUMBERTO QUAGLIATA. piano
E MOLINA TOMBEAU Actividades complementarias
rjToiAMOND ~ "" " ROUNDS Curso de Composición Comemporánea
J. SOLER TRIO
i^mu-BUH — INVENCIÓN DEL DÍA Del 24 al 28 se celebrara un curso úe comoosicion
Z. OE LA CRUZ • SEIS PARA SEIS flnigiflrj por José Luis Turma
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D SHOSTAKOVITCH SINFONÍA DÉ CÁMARA Op 110a
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Aula úe Cultura fle la Caía del Mediterráneo
MIÉRCOLES 26 22.00 horas Doctor Gaooa. i
AULA DE CULTURA DE LA CAJA DEL MEDITERRÁNEO SÁBADO. 29 1200 horas Auditorio de la Caía de Ahorros Provincial de Alicante
CASTILLO DE SANTA BARBARA Óscar Esoil 37
AOUARIUS
Directo' NICHOLAS CLEOBURV PATRICK GAUDI. guitarra Castillo Oe Sarta Baroara

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Tefs (911 468 23 10 y 16B 2% 31 Tele. 47012 MCARS
JUEVES 27 (9 30 horas Op 2B
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AUDITORIO DE LA CAJA DE AHORROS PROVINCIAL
Ministerio Se Cultura Instituto Nacional de tas Artes
Df AHORROS DE ALICANTE Escénicas y fle la Musca
SÁBADO. 29 20 30 horas
AULA DE CULTURA DE LA CAJA DEL MEDITERRÁNEO Eicmo Ayuntamiento de Aticanle.
HUMBERTO OUAGUATA, piano
L. QE PABLO A LA MEMORIA DE JOAQUÍN TIJRINA Organiza
ORQUESTA SINFÓNICA Cer*o oara la Difusión de la Musca Contenwanea
C. MflLFFTER
DEL RHIN-MULHOUSE Conceíalía fle Cultura del Ayuntamiento de Alicante
C_A, BERMftOLA PERPETUO. CONTINUO. FINAL
Director LUCA PFAFF
F CANO FANTASÍA Solista PIERRE-IVES ARTAUD, «aula
• ESTREMO ABSOLUTO
A ARACIL CALMO •• ESTRENO EN ESPAÑA
OTTAVIA SOLA D. DEL PUERTO — CORRIENTE CAUTIVA
" ENCARGO DEL CDMC PARA EL VI FESTIVAL
Y. TAIRA •• EROSIÓN
M. BALBOA DIÁLOGO DE LOS MUERTOS V LA NOCHE
DANZA SATANICA A. SCHÓN6ERG MÚSICA PARA UNA ESCENA
D. STEFANI ELEGÍA II
MACUMBA Esle avance es susceciibie de modificación
ACTUALIDAD

LONDRES

Londres. Royal Opera House Covent Garden. Rossmi,
QjrfJoume Tell. 29-V1-90.
Como el resultado de un ejercicio
matemático celosamente realizado por ía
Oficina de Prensa, los críticos asistentes a
la primera producción después de 101
arios de la Royal Opera de Guilloume Tell
fuimos informados de que durante la vela-
da el t e n o r americano Chns Merntt,
como Arnold. cantaría 25 si bemoles, 15
do agudos y 2 do sostenidos, Y así lo hizo,
y si su sonido actual es variable, todavía se
trata de un esfuerzo heroico, una proeza
de resistencia y poder por la que todos
nos sentimos agradecidos. Sin Merntt no
hay Guillaume Tell. ¿Quién sino él puede
hacerlo hoy con semejante valor? Pero la
casi imposibilidad de la música requerida
para ser cantada por el joven patriota
suizo, desgarrado entre el amor a la hija
de su enemigo y la lealtad al nacionalismo
naciente de su país (un dilema claramente
dibujado por Merritt) no es la única razón
por la que esta obra maestra no ocupa el
sitio que debería en el repertorio. Está
también, desde luego, su extensión. Es
bien sabido, con los vanos chistes en
torno a ello, incluyendo el comentario iró-
nico del propio Rossini. No es fácil de
cortar. El Covent Garden. usando la parti-
tura de la Fondazione Rossini (Ricordi,
1988), editada por Elizabeth C, Bartlett,
limitó la reducción a la eliminación de
unas pocas repeticiones, y había cierta-
mente momentos en los que la atención
se dispersaba, que éstos fueran mínimos
fue uno de los logros del montaje.
Rossini épico
En su lugar, algo franco, sin aspavientos.
y con sentido narrativo. Vestuario colori-
do y razonablemente de época de Liz da
Costa, decorados aceptables y ocasional-
mente ambiciosos de Robín Wagner
{aunque un visitante suizo me aseguró
que no había ropas colgantes en Suiza).
Pero quizá las había en el Un del siglo
XIII). Añadamos a todo ello la música
revistiendo a la escena.
Los orígenes franceses de la ópera con-
taron probablemente para que la Royal
Opera se decidiera por un director fran-
cés para una partitura tan italiana. Muti
probablemente habría iluminado los cli-
max con un efecto me|or, pero Michel
Plasson obtuvo un fluido lirismo de la
orquesta y de la escena, donde el coro y
el ballet interpretaron con acierto. El aus-
traliano Gregory Yurisich fue un Tell de
gran autondad, con un canto espléndido
mantenido por una presencia escénica
convincente, una figura creíble como con-
ductor de su país. La cantante polaca Ewa
Podles, en su presentación en el Covent
Garden como Hedwige, la mujer de Tell,
reveló una voz de expresión persuasiva y
riqueza No cabe duda de que volverá
para cantar papeles más importantes. Los
caracteres masculinos que contribuyen
tanto al drama estuvieron bien perfilados,
en concreto el Walter Furst de Robert
Lloyd y el Gessler de Stafford Dean. La
voz de Linda Kitchen remontó de manera
absolutamente gloriosa como jemmy. La
decepción fue la soprano amencana Lella
Cuberíi como Mathilde. Su voz simple-
mente no era lo bastante grande Tampo-
co mostró mucha implicación emocional
con su personaje.
Kenneth Loveland

Una historia acerca de un patriota suizo

(nos refenmos a Tell) escrita para Francia
por un italiano, cuya fama reside principal-
mente en sus brillantes óperas cómicas.
implica conflictos de estilo y sentimiento.
Y sin embargo ésta es una obra importan-
te, con un final que contiene la música
más noble escrita por Rossini, animada
con la visión del amanecer de la liberación
suiza. Hay o t r o s momentos casi tan
impresionantes. No deberíamos despre-
ciar la obertura porque la hayamos escu-
chado tantas veces. Es fuerte e imaginati-
va, avanzada para su época. En conjunto,
la ópera es una obra épica.
El montaje de John Cox fue eminente-
mente sensible, tratando la ópera en sus
propios términos, contando la historia,
nada de colocarla en lugares absurdos,
como las Montañas Rocosas y con vesti-
mentas modernas, o Tell protegiendo el
ambiente contra algún urbanizados o bus-
cando algún mensaje en el que Rossini ni
siquiera soñó. Roben Uoyd y Gregory Yurisich. en Guillermo Tell fOTO, CUVE BARDA

34 SCHERZO
 GRANDES INTERPRETES

Maurizio Pollini, el príncipe

enia diecio-

T cho
cuando
ganó el Concurso
años

de Piano de Var-
sovia. En el jurado
había unas cuantas
figuras ya legenda-
rias: Rubinstein
-que diría de él al
terminar su prue-
ba: "Nos supera a
t o d o s " - , Nadia
Boulanger, Mal-
c u z y n s k y ,
Neuhaus -el gran
maestro, discípulo
de Godowsky, él
mismo maestro
de unos pianistas
llamados 5 vi ato s-
iav Richter, Emil
Gilels, Radu Lupu.
Tres años antes
ese joven milanés,
hijo de un famoso
arquitecto, ha
quedado segundo
en el Concurso
Internacional de
Ginebra, cuyo pn-
m e r premio fue
declarado desier-
to. El joven se
llama Maunzio
Pollini y ha entra-
do en el mundo
de la interpreta-
ción musical por la puerta grande. Una D.G.
carrera brillantísima se abre ante él. El retomo de Pollini se produce -y hay aunque tenga notables diferencias de
algo de simbólico en ello- en 1968, el año aproximación interpretativa con el fabulo-
Sin embargo, ese joven artista no se del Mayo francés, el año de las grandes so artista ruso, Pollini comparte con él la
deja deslumbrar. Cierto que graba unos huelgas y ocupaciones de fábricas en Italia. seriedad, el anti-divismo, las prevenciones
cuantos discos con una multinacional La acogida de un público que no le ha frente al disco, la necesidad profunda de
-EMI- que despiertan la admiración de olvidado es esplendorosa. Las alabanzas ser artista antes que estrella.
melómanos y discófilos; pero pronto se se suceden y maestros como Alfred Bren- Con su íntimo amigo Claudio Abbado,
retira, se repliega dentro de sí mismo y del, Vlado Perlemuter o Rudolf Serkin Pollini se siente empujado por aquella
durante ocho años -ocho- deja las salas coinciden en elogios parecidos a aquel oleada transformadora que parece reco-
de conciertos. Hay una cierta estupefac- augural de Artur Rubinstein. En los años rrer Europa en esos años que tienen
ción y hasta desconcierto. No es que sea intermedios efectivamente Pollini ha como fondo la guerra de Vietnam. Abba-
raro, es que es casi imposible que un madurado, ha adensado su comprensión do y Pollini, hombres de izquierda, com-
joven saludado con tanta unánime admi- de la música, se ha convertido realmente prometidos en la política, intentan acercar
ración coja el portante y decida encerrar- en un grande. En sus años sabáticos ha la música a los centros de producción
se a estudiar, a madurar. No tiene ganas, establecido una profunda relación artística industrial. Detrás de ellos se puede ver
dice, que le tomen por un espeaoltsia en con Arturo Benedetti-Michelangeli, un pia- una figura importante: Luigi Nono, el
Chopin y que se vea obligado a iniciar un nista al que admira profundamente, como extraordinario compositor recién fallecido,
camino con pie forzado, Pero esa es la admira a Schnabel, a Rudolf Serkin, a Wil- miembro del Comité Central del PCI, La
primera sorpresa de Pollini en una carrera helm Backhaus. a Dinu Lipatti, a Alfred experiencia se cierra seguramente con un
que abunda en rechazos de lo fácil, de lo Cortot, a Horowitz. a Arrau... Se habla de fiasco. Esa aproximación al puebb que se
trillado. él como el sucesor de Sviatoslav Richter y manifiesta en conciertos en fábricas y talle-
GRANDES INTERPRETES
res se revela si no fútil si al menos idealista:
es una gota de agua en un mar de consu-
mismo, de estrellas del rock, de espectácu-
los masivos en tomo a productos inventa-
dos por la industria cultura! dominante.
Pollini pertenece a una estirpe de intelec-
tuales que pretenden diseñar una síntesis
casi imposible: el pensamiento marxista
con un sentido extrord i nanamente vivo de
la tradición, de lo tradicional. Un poco
como Gramsci, que detestaba las simplifi-
caciones maniqueas de sus compañeros
de la III Internacional, que lo politizaban
todo hasta degradarlo. Pollim dirá más
tarde a Andne Tubeuf en la revista Diapa-
són: "Es algo temblé y quizá irreparable
que se pierdan tantas tradiciones. Una
sonoridad, un estilo expresan la diferencia
de cada idioma, de cada cultura. Ese nacio-
nalismo habría que recuperarlo (pera sólo
ése) en un momento en que toda expre-
sión se uniformiza, en una superficialidad
lisa, brillante, un tanto vacia".
De la experiencia del 68 y años poste-
nores Abbado sale, al parecer, un tanto
escaldado. Al menos en las entrevistas no
le gusta hablar de ello. Pollmi. menos reti-
cente, sigue siendo un hombre de izquier-
da -todavía en 1977 actuó en Barcelona
gratuitamente en la fiesta del PSU de
Cataluña- con su correspondiente dosis
de desencanto y de moderado escepti-
cismo.
Un artista de la ratón
En cierto modo Pollim representa, al
-ÍÍ3SCHERZO
menos en parte, esa figura del artista del
siglo X X por la que abogaba el ensayista
norteamericano Ralph Wald Emerson: un
artista en el cual la intuición se doblara
con la capacidad reflexiva. Emerson se
referia más en concreto al escritor, pero
no es una extrapolación aplicarle su deseo
al artista en general. Pollini es un reflexivo,
un intelectual de la música. Lo cual, por
cierto, ha tenido un efecto no enteramen-
te deseable para su fama: mientras que los
maestros de más edad o de edad madura
-como los que hemos citado- le admiran
sin reservas, los más jóvenes, fascinados
acaso por ese revivir del virtuosismo que
se extiende un poco por todas partes, se
muestran más cautos. Asi, en cierto
modo, Pollini es un pianista para profesio-
nales o para verdaderos conncweurs. Su
arte no hace concesiones. Este soberbio
intérprete del pianismo romántico que
consigue interpretaciones inolvidables de
Beethoven, de Brahms. de Schubert, de
Schumann, tiene el oído atento a los clási-
cos del siglo XX. Y asi toca a Stravinski, a
Prokofiev, a los maestros de la Escuela de
Viena, pero también a Boulez, a Stockhau-
sen, a Manzoni. O a Nono. Sus grabacio-
nes de Como una onda de fuerza y luz,
para piano, soprano, orquesta y cinta
magnética sobre un t e x t o del poeta
argentino, ya fallecido -por suicidio- Julio
Huasi, o de So/ferte onde serene, merecie-
ron un comentario bastante estúpido, por
reaccionario y ahistónco, en una de las
ediciones de la en muchos aspectos inefa-
blemente conservadora Pengum Guide de
grabaciones fonográficas.
Maurizki
Pallini y
Cíaudro Atibada
ríos grandes
Es indudable que tocar en el mismo
programa la Appossrónoto de Beethoven y
la Sonata no. 2 de Boulez no es la mejor
tarjeta de presentación para un público
que no quiere sorpresas y que desea
escuchar a sus clásicos de esa manera tan
peculiar según la cual no se vulnerará nin-
guno de los tópicos que se han ¡do fabri-
cando a lo largo de la histona acerca de
ellos. De ese modo Pollini demuestra que
la música del siglo X X no cumple para él
meramente un papel de telonera para la
producción romántica. Coherente con su
concepción transformadora del mundo,
Pollini vive con atención lo que un ensa-
yista español -Guillermo de Torre- llamó
hace tres decenios, "la aventura estética
de nuestra edad",
Se dice que tiene un sentido innato de
la construcción, observación a la que
habría que añadir que tal vez lo herede de
un padre que fue uno de los arquitectos
más renovadores de su país. Un sentido
del equilibno y de la transparencia, pero a
la vez un formidable rigor estructural for-
man una de las caracten'sticas más nota-
bles del arte de este hombre discreto,
introspectivo, dotado de una notable
curiosidad intelectual. Nada hay en él del
artista visitado por la musa en sus tardes
de embnaguez, del músico inspirado que
vive su éxito -o su fracaso- como un
espectáculo. Pero sen'a radicalmente injus-
to decir que Pollini es un pianista frío, dis-
tante. Desdeñoso de la parafemalia del
músico thow-man está, sin embargo, lejos
del riguroso ascetismo del gran Richter,
cada vez más ensimismado, más perdido

en un mundo de escogidos -que no son
necesariamente los que disponen de un
dinero que le permiten seguirlo de una
sala de conciertos a otro, sino ese puñado
de fieles que van a escucharle a la Grange
du Meslay o al Teatro Científico de Man-
tua, lejos de los grandes escenarios inter-
nacionales- Viena, Londres, Nueva York,
París, Berlín.
Pero Pollini no va a ser nunca un artista
de esos por los que la gente se pasa una
noche durmiendo a la intemperie para
Maunzia Pollini
encontrar un sitio en la cola que se for-
mará al día siguiente ante la taquilla. Es
elegante y profundo, reflexivo y vital a la
vez. Le han llamado el Príncipe y acaso esa
palabra sirva para caractenzar a este artis-
ta exigente, si la desposeemos de su carga
aristócrata o monarquizante. Pollini es un
príncipe, si eso quiere decir grande. No es
un hombre que se prodigue, ni en las salas
de conciertos ni en los estudios de graba-
ción. Pero sus conciertos son aconteci-
mientos y sus discos, con alguna rara
excepción, marcan hitos. Su última actua-
ción en Madrid -de la que se ocupó
SCHERZO. que publicó una critica firma-
da por Roberto Andrade Malde y una
entrevista realizada por Arturo Reverter
(No. 40) fue una buena prueba de ello.
El público terminó entregándose a este
artista singularísimo, a este artista que ha
sabido economizarse y hacer creíbles
músicas que el gusto conservador de
nuestro público está acostumbrado a
rechazar por principio. El gran arte siem-
pre inspira respeto aunque el oyente
piense, como el crítico de la Pengum
Guide, que Nono o Boulez no merecen el
esfuerzo de un intérprete tan excelso.
Recientemente Pollini ha firmado un
nuevo contrato con la firma discográfica
Deutsche Grammophon que prevé la gra-
bación de los conciertos para piano de
Schoen(Abbado (comentado en estas
mismas páginas) más sonatas del periodo
FOTO. 0 G
intermedio de Beethoven, las Variaciones
Diabetlí del mismo compositor, amén de
nuevos discos con obras de Bach, Chopm,
Schumann y Listz. En cuanto a la música
del siglo XX señalemos composiciones de
Webem, Schoenberg y Berg, de Bartok,
de Debussy -dos libros de los Eludes-, la
Kiavierstücks de Stockhausen y una obra
para piano y orquesta que le ha dedicado
Pierre Boulez- Algunas de estas grabacio-
nes ya se encuentran en el mercado.
Sm duda, este relanzamiento de Pollini
influirá en un público a veces reticente
hacia este pianista excepcional, como
otros colegas suyos -Barenboim, Ashke-
nazy, por poner un par de ejemplos- ha
decidido también dedicarse a la dirección
orquestal, aunque en este terreno acaso
sea prematuro pronunciarse sobre sus
logros.
Javier Alfaya
GRANDES INTERPRETES
DISCOGRAFIA
BEETHOVEN, Ludwig van. Los
cinco conciertos de piano. Directo-
res: Eugen Jochum, Karl Bohm,
Claudio Abbado, CD DDD/ADD.
419 793-2 GH. 3 discos compac-
tos.
- Sonatas Opp. 101-106 "Hammer-
klavier1. CD DDD 429 569-2 GH
BRAHMS, Johannes.- Concierto
para piano No. I -O. Filarmónica
de Viena. Director KaH Bohm. CD
ADD 419-2 GGA
- Concierto para piano No. 2 -O.
Filarmónica de Viena. -Director;
Claudio Abbado. CD ADD 417-2
GGA.
CHOPIN, Frederic, -Sonatas para
piano Nos. 2 Op 35 y No. 3 Op.
58. CD DDD 415 346-2 GH.
- 12 Estudios.- CD ADD 413 794-2
GH.
- Polonesas.- CD ADD 413 795-2
GH.
- 12 Preludios Op. 28.- CD ADD
413 796-2 GH.
LISZT. Franz.- Sonata en Si Menor.
Nuages. Unstem!. La Lúgubre gón-
dola. RW. Venezia CD DDD 427
322-2 GH 2
MOZART, W A - Conciertos para
piano Nos. 19 KV459 y 23 KV488.
CD A D D 413 793-2 GH y
429812-2 (Ed. Mozart Masterpie-
ces).
SCHOENBERG, Arnold.- Obras
para piano.- CD ADD 423 249-2
GC
SCHUBERT, Franz.- Las últimas
sonatas. D 958-D 959-D 960. Tres
piezas para piano: D 946. Allegretto
D 915. CD DDD 419 229-2 GH2
SCHUMANN, Roben: Fantasía
Op 17. + Sonata para piano N. I
Op. I I . - C D ADD 423 134-2.
SCHUMANN. Robert SCHOEN-
BERG, Arnold.- Conciertos para
piano. -O. Filarmónica de Berlín. -
Director Claudio Abbado.- CD
DDD 427 771-2 GH.
Todos estos discos son del sello
Deutsche Grammophon, y están
disponibles en España.
SCHERZO 37
GRANDES INTERPRETES
Pollini: Discos recientes y reediciones
aurizio Pollini es una de esas raras
M avts que escapan al mundo de la
demencia musical del show business
tan propio de nuestros días. Poco dado a las
entrevistas, a la publicidad y, sobre todo a la
frenética actividad multidisciplinaria de otros
colegas, prefiere centrarse en el estudio
seno y el análisis profundo de lo que ha
hecho y de lo que va a hacer. Sus discos
aparecen sin pausa, pero sobre todo sin
prisa. Los productores le adoran por su falta
de excentricidad y por su gran profesional i-
dad. Por otra parte, es bien conocida por
nuestro público su enorme talla como pia-
nista, construida con base en una técnica
superlativa que abarca todos los aspectos,
empezando por el mecanismo preciso, por
la atención a la sonondad del instrumento y
terminando en una transparencia y claridad
expositivas de primerisimo orden, basadas a
su vez en un meticuloso empleo del pedal y
en una articulación exquisita. Pero todo ello
de poco serviría si detrás no se encontrase
el músico con mayúsculas, que estudia y res-
peta la partitura escrupulosamente pero que
sabe crear el clima interpretativo que aleja
sus versiones de la frialdad, por lo menos en
la mayoría de las ocasiones. La discografía de
Pollini está plagada de aciertos (Chopin en
general, Schumann, Schubert. el último Beet-
hoven que ahora se reedita) y sólo en cier-
tas ocasiones da la sensación de no haber
alcanzado la verdadera medida de sus posi-
bilidades (conciertos de Beethoven. con la
honrosa excepción de un sensacional Cuarto,
o los dos de Brahms)
Dos de los discos que ahora se nos ofre-
cen son auténticas novedades (üszt / Schu-
mann -Schoenberg). siendo los dedicados al
Último Beethoven reediciones (por lo demás
dignas de ser recibidas con el mayor aplau-
so).
La grabación de Liszt constituye una suer-
te de debut con este autor por parte del pia-
nista milanés. y aunque algunos pudieran
pensar a pnon que no le va demasiado, la
impresión que su audición deja no puede
ser mejor. Aquí despliega Pollini sus mejores
cualidades pianísticas, ya citadas anterior-
mente. La Sonóla obtiene una lectura neta-
mente romántica, llena de pasión, de fuera.
con momentos de tensión increíbles (la tran-
sición Prestissismo-Andante sostenuto es
soberbia), y es toda una demostración de
piamsmo del más alto nivel. Las restantes
obras, todas ellas pertenecientes al último
periodo de üszt (a partir de 1880), traducen
una atmósfera que va de la nostalgia y la
melancolía a la amargura más profunda.
Poilini consigue exponer a la perfección
todo lo negro que hay en estas obras. Un
ejemplo a destacar, por hacerlo con alguna,
puede ser la soberbia RW.-Venezio, tremen-
do homenaje postumo al genio wagnenano.
La grabación de la Sonóla es magnifica. La
del resto, teniendo en cuenta que se trata
de un registro en vivo y con un piano cuyo
estado de afinación
no es la perfección
personificada, está
bastante bien. En
todo caso, soberbio
Franz Liszt
SONATE H-MOLL • SONATA IN B MINOR
CTCKEO12192-1
Nuagesgiis Unsteml-Sinisuc L¿ Ijgubre góndola L R_W-Venez¿a
ejemplar que nos
hace aguardar con MAUHIZIO POLLINI
ganas más Liszt por
este gran artista.
El disco con los
conciertos de Schu-
mann y Schoenberg
presenta, para empe-
zar, un acoplamiento
de lo más atípico,
lejos del consabido
Schumann-Gneg de
costumbre. Ello es de
agradecer, por cuanto
posiblemente permiti-
rá una mayor difusión
del poco interpretado
Concierto de Schoen-
berg. muy bello por
demás, y porque ade-
más todo él está
magníficamente interpretado, con excelentes
cae Lo que más sorprende es el gran acom-
y muy compenetrados acompañamientos de pañamiento de Abbado. Estamos acostum-
Abbado y una espléndida filarmónica berli-
brados a oír muy buenas versiones pianísti-
nesa. A destacar el lirismo del Adagio del cas de este concierto, pero pocas veces se
Concierto de Schoenberg y el magnifico stret- tiene ocasión de escuchar un acompaña-
lo final. En el Concierto de Schumann Pollini miento tan importante por parte de la
se encuentra a su nivel habitual de excelen-
orquesta, bastante infravalorada en esta
cia, y su versión, sin perder el lirismo que obra. Ambas grabaciones son estupendas,
contiene la partitura, está llena de vigor, le|os
con un perfecto equilibrio solista/orquesta y
del almibaramiento en que con frecuencia se una gran transparencia sonora.
En fin. sobre los discos de Beethoven
USZT: Sonata en & menor. NuogM gní Unstemí- poco se puede decir que no sea /a conoci-
Sirostre. La lúgubre góndola I. RW.- Venezro. Mauri-
zio Pollini. piano. DG 427 322-1 GH, DDD. do, dado que se trata de grabaciones ya
Duración; 4S4I'- Grabación: Munich, Sala Hér- muy difundidas. Podemos resumir diciendo
cules, jumo de I9B9 (Sonata. Unsternl-Sinistre). que es lo más conseguido de Beethoven por
Viena. Gnu Sala del Musikverein. 30/5/1990. gra- Pollini, mu/ por encima de los conciertos
bación en vivo (resto). Productor: Christpher antes mencionados y del disco que reúne las
Alder (Sonata, Unstern!-Sini«re); G(Ínter Her-
manns (re$ro). ingeniero: Günter Hermanru.
Sonoras 17, 21 y 2b. Aunque las cinco sona-
tas tienen excelentes lecturas, destacada la
SCHUMANN: Concierta para piano y orquesta monumental HammerKIovitr tomo una de
en la menor Op 54 SCHOENBERG: Comerlo
poro piano y orquesto Op- 4?. Mauririo Pollini, las más artas cotas, plena de fuerza y de sen-
piano. Orquesta Fibrmónlca de Berlín. Dlrecior timiento, con un Adagio que es en sí mismo
Claudio Abbido. DG 427 771-2 HG, DDD. toda una demostración y una fuga final apa-
Duración: 55'38". Grabación: Philharmonie de bullante y expuesta -una vez mas- con una
Berlín, septiembre de 1986 {Schoenberg) y sep- claridad casi insultante. El nivel de las graba-
tiembre de 1989 (Schumann). Productor Chns-
lopher Alder. Ingeniero: GUncer Hermanss. ciones es notable, aunque se han colado
algunos mugidos del pianista y en algunas
BEETHOVEN: Sonoras poro piano n.° 28 en to
mayor Op. JOf y n9 29 en si bemol mayor Op 106
ocasiones es perceptible un cierto preeco.
"HarrimsrMave'"- Maurizio Pollini, piano. DG 429 En resumen, estos cuatro discos propor-
S69-2 GH. ADD. Duración: il'OB". Grabación: cionan una excelente prueba de lo que el
Munich. Sala Hercules, junio de 1976 (Op. 106);
Viena, Gran Sala del Musikverein. enero de 1977 maestro Pollini es capaz de hacer, pese a no
contener obras del autor que más ha contn-
(Op. 101) Produccor: Ralner Brock. Ingeniero:
Klaus Hiemann. Reedición. Sonoros para prono i ° buido a llevarle al estréllate -Chopm-. Es ine-
30 en mt mayor Op 109 n.a i I en b bemol mayor. vitable hacerse la pregunta de siempre:
Op. I 10 y n.a 32 en do menor Op. ¡ I I . Maurizio ¿Cómo puede este caballero tocar tan
Pollini, piano. DG 429 570-2 GH. ADD. Dura-
ción: 6I'S2". Grabación. Munich, Sala Hercules,
endiabladamente bien? Recomendables por
todos los conceptos
junio de 1975 (Op. 109 y 110). Viena. Gran Sala
del Musikveran. enero de 1977 (Op. 11 I). Pro-
ductor Rainer Brock. Ingeniero: Klaus Hiemann.
Reedición.
Rafael Ortega
Sony le presenta a Mozart
en 45 bits
de resolución digital
Sony Serie ES: la clave de la perfección
Prepárese a redescubrir a
Mozart en los Compact-D¡sc
de 45 bits de la serie ES de
Sony.
Una tecnología que hace
realidad la óctuple frecuencia
TA-F73O ES
de sobremuestreo. Una
dimensión donde supetar los
115 dB de señal/ruido ya no es
impensable, es simple rutina.
Ahora, los componentes de
la serie ES de Sony le permi-
ST-S730 ES TC-K73O ES
tirán apreciar detalles que
nunca antes había escuchado
en sus grabaciones favoritas.
Para redescubrir la obra de
Mozart tal y como él la
concibió.
Extremeíy
Hgh
Standard
ORQUESTAS

La O.P.A. ¿Una orquesta modelo

para España?
D
espués de las experiencias sufridas, hemos enfrentado los problemas de la contamos con 17 escuelas municipales
parecería ¡mprededble el futuro de puesta en marcha. El Partido Popular, por de música. Pero hemos comprendido
cualquier orquesta sinfónica nacida ejemplo, entre cuyos miembros se cuen- que esa demanda no debe desarrollarse
en nuestro país. Las mayores expectativas tan verdaderos amante; de la buena músi- de la misma manera que en el pasado.
suelen terminar en desencanto, funciona- ca, no quiso sentarse a la mesa del Con- Deseamos un organismo vivo, en perpe-
miento catastrófico y aun la desaparición. sejo Rector de la orquesta. tua evolución; un conjunto dúctil, que
En España, una de las que nos acercó, S.- Tras b dicho, no se trato de crear una pueda dividirse en pequeños grupos de
en su momento, a la música de la mejor orquesta al uso: ¿Cuál es, pues, lo propues- cámara, para rentabilizarlo geográfica-
manera fue la Orquesta Sinfónica de to' mente según las posibilidades de cada
Asturias, concluida en octubre de 1989. J.F.B.- Atender las necesidades del siglo lugar. Por otra parte, queremos que la
Pero, tras de un periodo de reflexión y XXI. Una buena orquesta es mucho más función pedagógica vaya estrictamente
estudio, el Principado anuncia la pronta económica, a la larga, que una mediocre, y ligada a la artística, produciendo especia-
apanción de una nueva, con el nombre de hemos apostado por esa política a largo listas que ayuden a completar nuestra
Orquesta del Principado de Asturias. plazo. Vivimos en una época vertiginosa y formación musical, implantándose clases
Una orquesta se apoya principalmente distinta, y consideramos que los presu- magistrales y, ¿por qué no?, llegando al
en su reglamento y sus bases de selección, puestos tradicionales están anclados en el establecimiento de una Escuela Profesio-
por lo que la buena coordinación entre el siglo XIX. Por otra parte, en general las nal Superior, de la que tanto están nece-
estamento político-cultural y el artístico formaciones sinfónicas no producen nin- sitados no sólo el Pnncipado sino España
que la crean es condición primera y nece- gún tipo de vocación, y si se me apura ni entera.
saria para su posterior fun-
cionamiento. El inminente
proyecto me fue expuesto
en una larga entrevista con
el Consejero de Cultura,
Jorge Fernández Bustillo, y
el encargado de la forma-
ción y promoción del futu-
ro conjunto. Edmón Colo-
mer, terminando con mis
reservas al conocer lo que
podríamos llamar la gran
expectativa.
SCHERZO.- ¿Qué supuso
eso desaparición de uno
orquesto de larga trayecto-
no, y que en sus últimos
años, bajo la batuta de Víc-
tor Pablo Pérez, fije conside-
rado como formación sinfó-
nica a imitar?
JORGE FERNANDEZ
BUSTILLO.- Fue un trance
difícil, pero mi antecesor,
Manuel Fernández de la
Cera, y su gabinete técnico
consideraron, de acuerdo
con el Consejo de Gobier-
no, que era ineludible su Edmond Color ner FOTO. flOS RIBAS
liquidación, pensando ya en
la creación de una nueva. La decisión no siquiera un verdadero amor por la música. S.- ¿Cómo se han dado esos prime-
estuvo exenta de opiniones políticas con- Se desemboca en un trabajo rutinario, ros posos, auténtico sustento de un proyec-
tradictorias, pero el panorama de tantas algo no deseable en el terreno cultural. to?
otras orquestas en perpetuo deterioro, y S.- ¿Es entonces ef cambio de fos Oempos J.F.B.- Conectando primero con las
la imposibilidad de aplicar soluciones par- el motor de uno orquesto nueva, más que ta personas que podrian asumir la dirección
ciales, llevaron a nuestro ánimo la necesi- sencilla necesidad de una nueva orquesta? artística, hasta encontrar la más idónea:
dad de actuar de manera drástica. Hoy J.F.B.- La demanda cultural en Asturias Edmón Colomer, por su disponibilidad, la
todavía no hemos conseguido unanimidad crece de forma meteórica. Hoy. aparte confluencia de cntenos y su eficacia para
de cntenos, pese a la seriedad con que de los consérvatenos de Gijón y Oviedo, la formación de orquestas. También
 ORQUESTAS

nuestro siglo), lo que permitirá dividirnos
en conjuntos cameristicos. El músico con-
temporáneo debe estar mentahzado para
asumir y estudiar las nuevas tendencias
interpretativas para obras anteriores al
XIX, asi como las últimas corrientes com-
positivas. Queremos representar ópera de
cámara, fácil de prodigar y menos conoci-
da que la grande.
S-¿Se pienso también en una programa-
ción original?
E.C- Insistiremos en la coherencia, rela-
cionando las obras por cntenos unitarios.
Es deseable que el propio público llegue a
una mejor comprensión de la música,
apreciando gradualmente obras más difíci-
les. Cage, Boulez. Xenakis. De Pablo... se
alternarán con estrenos, piezas del XVII y
XVIII e. insisto, repertorio tradicional de
gran orquesta. Ello prestará viveza al con-
junto, evitando el hastio de público e
jorge Fernandez Busufo FOTO. A RICARDO
intérpretes.
$.- ¿Es atractivo para tos músicos el enfo-
que pedagógico?
E.C- Los conservatorios españoles no
están pensados para producir músicos; en
realidad, no sé para qué están pensados.
Es ésta una laguna que no podemos
cubrir nosotros, pero quizá podamos
influir desde ia cúspide a su renovación,
respetando la libertad del músico para
cambiar de orquesta o pasar a la docen-
cia, y motivándole a trabajar en una
empresa viva.
S - Después de meses de ardua planifica-
ción, todo está perfilado para que el próxi-
mo mes de febrero podamos decir habemus
orquesta. Ba¡o h presidencia de S.A.R. el
Príncipe de Asturias, esta formación podrá
ser modeto para las otras orquestas del
futuro.
Víctor Manuel Burelt

hemos realizado un análisis de las fórmu-

las de contratos, convenios, proyectos y
anteproyectos (a veces más interesantes
estos últimos) llevados a cabo con 14
orquestas españoles y 15 extranjeras
(inglesas, alemanas y francesas de diversa
naturaleza), enviando además a otras 56
un cuestionario de 20 preguntas clave
sobre organización. La gestión de la
estructura burocrática y el personal
administrativo ha sido lenta por su minu-
ciosidad, pero ya se publicaron el día 7
de julio las bases para la contratación de
músicos. Una primera fase es el concur-
so-oposición para españoles, que
se completará, de ser necesario,
con participantes extranjeros en una
I FESTIVAL INTERNACIONAL
segunda prueba realizada en Ams-
tenjam, lugar idóneo geográfica y musi- DE MÚSICA I DANSA
calmente.
5.- Preguntamos ahora a Edmón Cotomer DANDORRA LA VELLA
cuál ha sido el incentivo paro participar en
la O.PA
EDMON COLOMER.- Mis frecuentes
relaciones con la anterior agnjpación me
llevaron a considerar una continuidad en
la nueva, dado que sus creadores compar- ALFREDO KRAUS 29 de Setembre
tían mi visión del asunto. Mi labor frente a
la J.O.N.D.E, apoyaba mi experiencia en la TERESA BERGANZA 5 d'Octubre
formación de orquestas jóvenes, y conta-
ba con la ilusión que la Consejería de Cul- PAUL BADURA SKODA 6 d'Octubre
tura del Principado puso en el proyecto, BALLET DE CAMBRA DE VIENA 28 de Setembre
además de la inapreciable colaboración de WIENER NONETT 30 de Setembre
Juan Bosco Gutiérrez, a quien considero
sin duda el gerente con más experiencia y ORQUESTA DE CAMBRA DE PRAGA 7 d'Octubre
conocimiento sobre este tema de cuantos
hay en España.
S.- Hablamos de un colectivo músico'
innovodor. ¿Cuáles serón tos elementos que
morquen este carácter? ABONAMENTPER CADA CAP DE SETMANA (3 ACTUACIONS} 3.000 PTES.
E.C.- Sin abandonar el periodo románti-
co contemplado habitual mente, queremos Per intormació: Comú o"Andorra ia Vella. Tel. (9738) 20202
lograr una gran flexibilidad, propiciando el
repertorio para grupos más reducidos
(que cuenta con abundante literatura en
O R Q U E STAI Fdmon Colomer
del Director artístico
PRINCIPADOI
de ASTURIAS
l.a orquesta del siglo XXI: movimiento
escénico, música de cámara, grandes
compositores de hoy, instrumentos
originales" para grandes compositores de
ayer ópera,... Vive la nueva experiencia
profesional que te ofrece ía tierra del
prerrománico, entre las altas montañas
y el mar

onc ur s
Octubre 1990

Información
Orr]uc-ia del l'rmupado de Asturia».
Plaza Corrada del Obispo s/n
3300* Oviedo
Tel • tJKS i 21 02 01
b x i4Hv 22 9Í 70

PRINCIPADO DE ASTURIAS
CDNSEIERIA DE E D L : C * C I O N
CULTIRA V DEPORTES
 ENTREVISTA

Jessye
Esta entrevista se celebró el I de julio,
en el Hotel La Bobadilla, en Iznájar,
Loja. un día antes de la actuación de
Jessye Norman que cenaba la edición
1990 del Festival de Granada La historia
de los preparativos de esta conversación
con la gran cantante norteamericana es
complicada En pnncipio SCHERZO
solicitó la entrevista hace meses para
publicarla en el número de junio de la
revista, pero no pudo ser a pesar de la
amabilidad del departamento de música
clásica de Polygram en España. A pesar de
haberse f jado una fecha a fines de
abril -tras haberse solicitado historial de la
revista y curriculum del entrevi stador-
problemas de última hora frustraron el
encuentro en Nueva York Gracias a
Felicitas Keller, agente en España de la
cantante, se pudo conseguir otra fecha: el
30 de junio en Granada, que luego se
trasladó al día I.

Entre tanto. TVE, que iba a grabar el

recital granadino de Jessye Norman en
régimen de coproducción con la MBK
japonesa, mostraba su interés por
insertar una pequeña entrevista de 15
minutos con la cantante. La secretaria de
ésta, Rae he I WaWiam, opuso una
pertinaz negativa. Finalmente, tras
múftiples llamadas telefónicas y de fax. se
acordó realizar dos entrevistas por
separado en el hotel citado. Y tras vencer
un último obstáculo un convoy con el
equipo de TV con el realizador Juan
Villaescusa, Felicitas Keller y el que esto
escribe se trasladó a Iznájar para
encontrarse con la más grata de las
sorpresas.

Porque después de tantas dificultades

Jessey Norman resultó una persona
encantadora, de una enorme simpatía Ella
misma nos explicó las razones de sus
precauciones, que reconocía un tanto
excesivas, con la narración de algunas de
las preguntas que se le han hecho en
determinadas ocasiones y comprendimos
su actitud.
Cuita, inteligente, con su vocabulario rico
y preciso, esta exalumna de Harvard, anti-
gua luchadora por los derechos civiles,
hoy incansable opositora a la política del
apartheid, siempre curiosa y autocrítica,
Jessye Norman pasa revista a una carrera
FOJO- C STEWER/ÍMUP1
musical única
ENTREVISTA

CHERZO.- En una grabación del año 1987, Christ- S- Es decir, lo mismo que Schwarzkopfo Berganza...

S mastide, de música navideño, escribía usted un

comentario evocando las funciones cantadas del cole-
gio en su ciudad natal, Augusta, Georgia, y las inaca-
bables veladas de Carols, el equivalente de nuestros
villancicos; por ese texto tengo la impresión de que la música
y usted comenzaron a convivir intensamente desde una edad
muy temprana.
J.N.- Pues sí, supongo que sí... lo que quiero decir es que,
con un repertorio tan amplio, y tan diverso, como el que
yo he ido trabajando durante los años, pues no había sido
posible desarrollarlo e incrementado si hubiera tenido que
depender sistemáticamente de otras personas a mi lado,
que me marcaran la pauta. Y esto creo que es una de las
JESSYE NORMAN.- ¡Absolutamente, sí! La verdad es cosas buenas de la educación musical en los Estados Uni-
que cuando tengo que contar estas cosas, ahora, me doy dos, el que la gente esté en la música desde muy joven
cuenta, al hablar de mi niñez o de mis años de aprendizaje, meramente por diversión: es fantástico, creo yo, que a los
de que tuve una gran suerte, porque allí en Augusta la niños se les enseñe desde muy pequeños a tocar las
música era algo que se daba por supuesto, quiero decir baquetas de una batería, o el bombo de una banda, o a
que en todas las casas y en todas las familias se hacía músi- tocar un triángulo, ¡sólo por el placer de que puedan hacer
ca, se cantaba o se tocaba; además, como todos nos cono- música con otros niños, nadie está pensando en convertir
cíamos, todas las familias estábamos muy relacionadas, a ese niño en un Heifetz del triángulo! Bueno, naturalmen-
pues eso ayudaba a hacer muchas cosas en común, a te que hay escuelas y oportunidades de educación especial
montar grupos y cosas por el estilo. Ya fuera para la iglesia para aquellos chicos que demuestran tener un talento
o para la escuela, o para nosotros mismos, por placer, la musical superior al de la media, pero lo que a mí me ilusio-
música era algo muy evidente, que formaba parte de nues- na es saber que casi todos los que están en el mélange
tras vidas. Para mf eso fue algo maravilloso, y creo que lo consideran normal cantar en un coro, formar parte de una
era, en general, para todos los niños, porque
nos daba la oportunidad de hacer algo en lo
que nos volcábamos, ya fuera solos o en con-
junto, en un coro, y que además te enseñaba
a tener una disciplina, o sea, a cantar en con-
junción con otros, y no sólo eso: te obligaba a
sacar el coraje necesario para ponerte, siendo
una mocosa, delante de un público, en este
caso el más difícil de todos los públicos, ¡por-
que lo formaban tus padres y tus propios
companeros del colegio! ¡Todavía hoy pienso
que es mucho más complicado plantarse, con
seis o siete años, delante de otros cien, que
también tienen seis o siete anos, y captar su
atención durante tres o cuatro minutos! Pero
para mí ese fue un entrenamiento maravilloso.
sí, maravilloso, porque ahora, si me tengo que
poner a cantar delante de cinco mil personas,
que ciertamente no son ya mis compañeros
de curso, no me siento a disgusto ni incómo-
da, porque la música forma parte de mí.

$.- ¿Cómo fueron sus primeras lecciones, no ya

de canto, sino de música en general, a qué edad
empezó un aprendizaje serio de la materia?
J.N.- El solfeo lo estudié de pequeña, muy pequeña, no
me acuerdo de la edad ahora mismo, pero sí recuerdo
que empecé con el piano, seriamente, sobre los siete u
ocho años de edad, creo que fue a los siete...
S.- Tengo entendido que fue usted uno excelente pianista,
y que, aún hoy, toco el piano muy bien.
J.N.- En... Quite usted el "muy bien" y digamos simple-
mente que toco el piano, ¡vamos, que aún consigo tocarlo!
(Tras una vacilación, se ha llevado las manos a la cabeza y
luego acompaña las frases anteriores con un cómico gesto,
ante un ficticio teclado, simulando que la mano derecha se /e
escopa del piano) Eso sí, todavía me defiendo con la digni-
dad suficiente como para compañarme yo misma, lo cual
es muy útil cuando estás estudiando, porque no necesitas
de un repet/teur que te vaya pasando la música...
banda o tocar en una orquesta, porque todas esas cosas
han sido una componente más de su vida desde la infancia.
S.- En todas sus biografías aparecen siempre cuatro damas
que han tenido una gran influencia en su formación artística;
si en la flauta mágica había tres damas, usted parece que
tuvo cuatro: Carolyn Grant, Dora McGuinty, Bizabeth Man-
nion y Alice Duschak
J.N.- Sí, exactamente. Tres de ellas fueron mis profesoras
de canto, se dedicaban a esa especialidad. Dos de eilas aún
están entre nosotros, son muy buenas amigas mías y las veo
siempre que puedo. Alice Duschak trabajaba en el Conser-
vatorio de Baltimore, y yo la conocí cuando fui a estudiar a
la Universidad de Peabody. La Sra. Mannion me dio clases
de canto durante la época en que yo trabajé mi repertorio
con Pierre Bemac, concretamente la literatura linca francesa
y, en general, los recitales de canto. Bueno, Carolyn Grant
fue mi primera instructura de canto, eso fue en la Universi-
 jESSYE NORMAN

dad de Harvard, en Washington D.C.. y fuimos grandes

amigas hasta su muerte. La Doctora Dora McGuinty fue la
primera mu|er que obtuvo una doble licenciatura en la Uni-
versidad de Harvard, no recuerdo exactamente a qué cole- - Para ampliar y reforzar
gio asistió, pero sí sé que realizó su graducación, simultáne-
amente, en Musicología y literatura, algo que, a principios el equipo junto a
de los años 50, fue considerado totalmente insólito. De ella
debo decir, primero de todo, que tenía una mente increí- Emmanuel Kriuine
ble, pero ademas debo significar que ella fue quien me inci-
tó a comprender que una auténtica educación musical no
es nada si no se conoce y domina la historia de la música;
por medio de su entusiasmo docente, entendí la importan-
cia de conocer la vida de los grandes compositores y, lo
La Orquesta
que es aún más importante, aprendí lo sustancial que es,
aunque sea para nuestra exclusiva satisfacción personal,
conocer a fondo el contexto en el que la música fue escri-
Nacional
ta. Esto es algo que el músico tiene que transmitir a la
audiencia, a menos que sea perfectamente incapaz de com-
prender lo que está cantando y lo que las palabras dicen, y
creo que a ella le debo cierta capacidad en este terreno: es
de Lyon (FRANCIA)

una amiga entrañable, y, actualmente ejerce de directora de

la Escuela de Música de la Universidad de Harvard; yo estoy
muy en contacto con ella, y con la misma Escuela de Músi- necesita
ca de la Universidad, donde he dado recitales y he colabo-
rado en clases de canto.
VIOLINES
S.- ¿Me podría hablar sobre su trabajo con Fierre Bemac?
UNA VIOLA
M e imagino que a través de él llegó a dominar ese repertorio UN VIOLONCELLO
francés, tan crucial en su carrera.
UN CONTRABAJO
J.N.- Sí, y eso que usted dice es completamente cierto. UNA FLAUTA
Con Pierre Bemac me une algo más que la música, una
relación humana, de amistad y afecto, absolutamente
UNFAGOTT
entrañable. Hay algo que siempre evoco al hablar de Pie- UN CORNO
rre con otras personas, y es el tema de la comunicación: él
me enseno a entender que los cantantes, a diferencia de
UNA TROMPETA
( varios puestos de solista y de principal)
otros músicos, tenemos un elemento extra para comuni-
camos con el auditorio, que es la palabra, el texto que
cantamos, y eso nos obliga no sólo a comprender todos Poner a prueba, cotidianamente, el talento musical
los fonemas que entonamos, sino a tener unos aceptables Comprometerse con un proyecto musical ambicioso.
rudimentos de la lengua en la que vamos a expresamos Defender y confrontar las tradiciones para seguir innovando.
por medio del canto; esto es fundamental a la hora de no Construir una empresa sinfónica presente en todos los
alterar la nuance, el matiz del canto en una determinada frentes de la imagen y del sonido.
lengua. Quiero decir que no basta con saber el sentido, o
incluso el significado más o menos preciso de lo que can- Si crees que todo esto es también
tamos, tenemos que conocer la gramática y saber cuando
emitimos un verbo, un adjetivo, un sustantivo o un pro-
hoy una orquesta te esperamos en Lyon.
nombre, y todo esto lo aprendí a través de Pierre Bemac,
que, más que ningún otro maestro que yo haya tenido, me
hizo ver lo ridiculo y terrible que puede resultar el estar DOS AUDICIONES CONSECUTIVAS
gramatical mente perdido en una canción, y. lo más impor- DEL 28 DE OCTUBRE
tante de todo, lo que lo resume todo, que me enseñó que AL 3 DE NOVIEMBRE
el canto es comunicación, por encima de todo comunica- DEL 4 AL 12 DE DECIEMBRE DE 1990
ción.

S.- Creo que acaba usted de sintetizar dos características

muy peculiares de su estilo: el que o usted, como, por ejem-
plo, a un Ftscher-Diesk.au, se fe entienden perfectamente
todos tos son/dos que emite, se captan todas las silabas de
una frase que usted pronuncia, y a ¡a vez se tiene la sensa-
ción de que usted sabe perfectamente qué es lo que está
diciendo/cantando en cada momento.
J.N.- Muchas gracias, que usted me diga esto es un cum-
m
onfastív
hüi
Para recibir informaciones más detalladas y formularios de
candidatura, escriba a: Orchestre National de Lyon
82, rué de Bonnel, 69431 LVONCedex 03, FURCIA
Tet. 78 60 0! SI, Fax 78 60 13 08
ENTREVISTA
plido que valoro mucho, porque es lo que precisamente
trato de hacer. Yo creo firmemente que cuando el público
de una determinada lengua te oye cantar en elia y advierte
que tú entiendes qué es lo que estás diciendo, desde ese
mismo instante se establece un diálogo entre el solista y la
audiencia, y eso es lo que puede hacer de un recital algo
tan excitante.
S.- Me ba hablado de profesores. ¿Hubo al comienzo de su
carrera profesional algún director de orquesta que le prestara
ayuda especial, o que te brindara alguna suerte de inspiración?
J.N.- Me sería muy difícil escoger a uno, porque fui muy
afortunada en este tema durante los primeros años de mi
carrera profesional. Tuve la oportunidad de trabajar, casi
desde el comienzo de mi vida profesional, con dos o tres
directores muy importantes. Por ejemplo, con Riccardo
Muti, que empezaba casi al mismo tiempo que yo, o con
Claudio Abbado, que había comenzado a trabajar un poco
antes, o con Colín Davis, que ya había dirigido bastante y
por entonces asumía la dirección del Covent Ganden, en
Londres; pues bien, con estas tres personas, concretamen-
te al principio de mi carrera, hubo un maravilloso inter-
cambio de ¡deas, una especie de fuego cruzado, porque se
trata de personalidades muy diferentes, así que fue una
suerte enorme el poder estar... alimentada, justamente al
comienzo de mi vida profesional, por ideas de la música
tan distintas, ya que eso me hizo comprender que no exis-
FOTO K IBbOWZ
te una única interpretación de la gran música, con otra
consecuencia inmediata, que tienes que estar, no sólo muy
abierto a cualquier posibilidad o ¡dea de otros, sino tam-
bién muy seguro de tus propios criterios. De otra forma,
corres el riesgo, si no tienes criterio propio, de terminar
siendo una marioneta en manos de cualquiera que venga a
dirigirte y te exponga su forma de pensar quiero decir que
es importante el poder estar en desacuerdo, el poder con-
versar y discutir con otro músico y decirle: "Esto lo veo
igual que tú, de acuerdo" o "Lo siento, pero yo creo que
esto debe ser así". Iría aún más lejos: el ver a estos directo-
res que le he citado interpretar la misma música de mane-
ra bien disímil me ayudó a entender que tú mismo vas
evolucionando y alterando tus ideas, y que todo ello enri-
quece el significado múltiple, plural de la música. El haber
tenido la suerte de pasar por esta expenencia muy joven
me fue de gran utilidad.
S.- Hablando de directores: usted tuvo, en 1987, la expe-
riencia de trabajar, en un estadio muy reciente de su carrera,
con un director que estaba en el último tramo de la suya; me
refiero a Herbert von Karajan. Hace muy poco tuve ocosión
de ver la grabación en Video-Disc de tos ensayos y la interpre-
tación que ustedes ofrecieron en Salzburg de los fragmentos
de Tristón. ¿Puede hablarme de esa colaboración con Karajan,
fue la única vez que trabajaron juntos?
J.N.- Sí, ¡por desgracia sí! También hicimos esa misma
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r» f i s L L Ü U <_ C. h r
ENTREVISTA

música en Berlín, pero en cuanto a repertorio fue lo único S.- ¿Tiene usted intención de representar el papel de Isolda
que hicimos en común. Fue una colaboración estupenda, en un escenario?
maravillosa: nos conocíamos desde mucho tiempo atrás, y
desde hacía años habíamos tratado de interpretar algo jun- j,N.- Sí... pero sólo después de haber hecho esa graba-
tos, pero nunca habíamos conseguido coincidir en las fechas, ción con Solti. Me explicaré: Isolda presenta unas deman-
o en la misma música, porque nos habíamos propuesto, a la das físicas considerables a una cantante, hace falta mucha
recíproca, obras que yo no creía eran convenientes a mi voz resistencia y dejarse en la escena unas dosis considerables
o piezas que a él no le interesaba interpretar. Bueno, final- de adrenalina. Yo estoy dispuesta a hacerlo, pero sólo en
mente Isolde. la üebestod, fue nuestro punto de encuentro, y unas condiciones que me atrevería a definir como semí-
me hizo feliz que las cosas sucedieran así. Fue una experien- perfectas, esto es, en una sala de acústica inmejorable, con
cia muy especial, y, es curioso, personas que me conocen una gran orquesta y con un director absolutamente inmer-
no tenían ni idea de como iba a ser nuestra relación profe- so en la música, y desde luego con unos compañeros que
sional, y desde luego se quedaron perplejas cuando él me estén en parecida relación con la música. Entonces sí, lo
pidió que asistiera a un ensayo meramente orquestal, ¡en el haré. Pero no tengo interés alguno en interpretar una Isol-
que yo no iba a cantar absolutamente nada! Pero a mí no da completa sólo para añadirla a mi repertorio o poner en
me molestó, yo sabía lo que él queda. Él me dijo exacta- mi curriculum que he hecho Tristón en una sala de ópera,
mente estas palabras: "Me gustaría que usted viniera a escu- así no. Me parece demasiado importante.
char, sentada en medio de la orquesta, para que pueda oír
lo que están tocando iodos ios ínsl/umentos". No me moles-
tó en lo más mínimo que él considerara a la voz solista otro S.- En 1972 usted efectuó su primera grabación con Philips,
instrumento más, creo que tenía razón. Además me dijo: la compañía discográfica a la que, todavía hoy, sigue vinculada
"No quiero que usted sienta, ni por un momento, el temor contractualmente; aquél registro, transferido recientemente a
de que su voz va a quedar tapada por la orquesta: creo que, CD, parece un anticipo fiel de su repertorio y trayectoria, pues
después de haber dirigido Tnstán completo más de cincuen- usted interpretaba, con Iwin Qage al piano, varias canciones de
ta veces en mi vida, tengo algo de idea sobre el tema". Mahler y de Schuben De este último, incluía usted ios Ellens
Desde luego, para él esta música representaba algo muy Gesánge. con una traducción de ese genial Raste, Krieger! que
especial. Él me hablaba así porque yo le había comentado considero aún no superada. Posteriormente sólo ha llevado al
anteriormente que en las óperas de Wagner, en ciertos disco un monográfico Schuben ¿Por qué esa contención en este
pasajes, por mucho que te coloques en el borde mismo del autor, piensa abordar en el futuro alguno de los grandes ciclos
escenario, el tejido orquestal es tan espeso y tupido, allí en pnales de Schubert?
el foso, que es casi imposible atravesarlo y que la voz se oiga
con nitidez. Recuerdo que dijo: "Quiero que esté usted a J.N.- La verdad es que sólo he hecho aquel recital Schu-
gusto, que tenga la tranquilidad de que conmigo no le va a bert, tomado en las semanas monográficas del Festival de
pasar eso". Y, desde luego, considero que aquella fue una Hohenems. Fue, yo creo, una cuestión de suerte, porque
experiencia inolvidable, el cantar esa música con el apoyo de hay tantas canciones de Schubert que he interpretado a lo
aquel contingente sonoro maravilloso, todos en manos de largo de los años... La verdad es que hay mucho repertorio
un director que no pretendía demostrar o exhibir absoluta- que todavía no he llevado al disco, desde el mismo Schu-
mente nada, sólo estar al servicio de la música y exponer la mann -que me entusiasma- hasta Hugo Wolf o incluso
belleza extraordinana de la misma. Brahms. En cuanto a los grandes ciclos, el que voy a cantar
de aquí a dos años es £i viaje de invierno: interpretar Winte-
nelse ha sido una de mis ilusiones desde que empecé a
S.- Al hablar de Tristón, creo que tengo que formularle una cantar, y siempre he tenido claro que debía dedicarle un
pregunta en relación a otro moestro. Sir Georg Soto, que hoce tiempo aparte, especial, un tiempo que yo considero
dos años, en una entrevista para la radio, me comentaba que importante en mi vida. Es tunoso, porque estos ciclos se
no estobo dispuesto a terminar su carrera sin grabar de han considerado, trad i ció nal mente, masculinos, ciclos para
nuevo esta ópera "con Jessye y con Plácido", refiriéndose a el hombre: yo estoy de acuerdo en que son ciclos para el
usted y a Domingo. Tras ia grabación que ustedes efectuaron hombre, pero entendido éste como humanidad, no como
en Viena de Lohengrin, ¿cuáles son las expectativas de ese sexo masculino, creo que son cantos para el género huma-
nuevo Tristan? no y como tal pienso afrontados.

J.N.- Ese Lohengrin fue, para mí, otra de las experiencias
de pnmer orden. Por desgracia, el proyecto de Tristón ha
quedado momentáneamente aplazado. No sé cuando se
reavivará, pero de seguro se va a realizar, porque todos
queremos hacerlo. El problema lo tiene ahora Plácido, que
está muy inmerso en su trabajo de dirección artística para
ia Opera de Los Angeles, y eso le quita una gran parte de
su tiempo, del tiempo que dedica a cantar, él sabe muy
bien que ser Administrador de un teatro es algo que con-
sume horas, días y semanas de actividad, pero, ¡en fin!, en
este momento ese trabajo es... su niño preferido, él quiere
tener éxito en la empresa, y, lógicamente, esa tarea inter-
fiere directamente con su actividad como cantante. Pero
estoy persuadida de que el proyecto volverá a la vida: yo
deseo de todo corazón hacer ese Tristón.
S.- Para los que presenciamos su actuación, junto a jasé
van Dam, dirigidos por John Eliot Gardiner, en el Hippolyte et
A n d e de fiomeou. en Aix-en-Provence, en i 983, fue una sor-
presa descubrir en usted a una consumada, devota intérprete
de la ópera francesa barroca. ¿Volverá a insistir en este reper-
torio?
J.N.- ¡Oh, claro que sí! Me entusiasma Rameau, y he
estudiado varias de sus óperas, y no sólo tengo pasión por
su música, también me parecen fascinantes vanas obras lin-
cas del repertorio francés que podríamos llamar antiguo.
Pero creo que para interpretarlas en público uno ha de ir a
locales como ese increíble Teatro del Arzobispado de Aix.
donde es posible recrear tales músicas con toda idoneidad.
o a salas que te proporcionen un cierto sentido de intimi-

48 SCHERZO

dad, con no más de doscientas o trescientas localidades,
porque de lo contrario se corre el riesgo de perder la
ambiance, el clima, ¡a esencia misma de esas obras. Eso sí,
puede haber excepciones: entre septiembre y octubre voy
a interpretar Alceste de Gluck, otra de esas obras que he
esperado poder encamar durante años, en la Lync Opera
de Chicago, pero sé que la producción se ha preparado
con las máximas garantías de creación de un ambiente
especial, de una atmósfera íntima. Creo que poder alternar
estas heroínas de la vieja ópera francesa con las... digamos
Sieglindes o Ariadnas, es una estupenda oportunidad.
5,- Creo que algunos de nosotros tenemos en la memoria
otra interpretación suya de una ópera francesa, algo posterior tan, con James Levine, que, además de grabar en disco,
históricamente; me refiero a la Dido de Los Troyanos de
Berlioz, que usted cantó, en 1982, durante tos Proms londi-
nenses, bajo la batuta de Rozhdest/ensky,
J.N.- ¿Lo vio usted? ¿No fue una producción maravillosa?
Me resultó una experiencia extraordinaria cantar en aque-
llos conciertos y trabajar con Rozhdestvensky. Beriioz es
otra de mis pasiones musicales. Algunas obras he tenido
ocasión de cantarlas con frecuencia, como La condenación la Tetralogía por Chereau y Boulez, y que ha tenido una
de Fausto, por ejemplo, que he interpretado bajo la direc- gran repercusión, sobre todo en el medio televisivo.
ción de Ozawa, de Coíin Davis, de Fierre Boulez o de
Dutoit, o las mismas Nmts d'été, que he vuelto a interpre-
tar el verano pasado, en Tanglewood. en una producción
grabada para televisión, o La mort de Cléopatre. Los Troya- los que han intervenido en ella ha entusiasmado.
nos, por desgracia, no hay tantas oportunidades de hacer-
los a menudo. Dentro de tres años volveré a cantar esa
Dido de Les Troyens en el Metropolitan, con Levme, y sera Strouss a través de la Gewandhaus de Leipzig y Kurt Masur?
mi reencuentro con el personaje. El problema de esta obra
es lo tremendamente costoso que resulta montar una pro-
ducción de la misma, es increíblemente caro, y, además,
tiene el agravante de que, dada la dimensión épica de la
música, no te puedes quedar a mitad de camino en el
montaje: quiero decir que, ya sea en vivo o en proyección,
o como lo quieras hacer, allí tienes que tener un Caballo
de Troya, y un incendio, y una batalla, o una tempestad,
con montones de figurantes y toda la tramo/a imaginable,
y si no se hace así la obra pierde una parte de su esencia.
Es algo parecido a.,. Los diez mandamientos de Cecil B, de
Mille, ¿me comprende?, se necesita el cinemascope.
JESSYE NORMAN
S-¿Qué oíros pope/es de la ópera francesa le interesan?
J.N.- Hay uno por el que siento especial cariño, ya que,
aparte de poseer una música maravillosa, fue mi pnmera
grabación de una ópera francesa, la primera incursión en el
género, Penélope de Fauré. Pero hay un papel que me atrae
en este repertono más que ningún otro, y que voy a hacer
muy en breve, la Salomé de
Hérodiade de Massenet, que
contiene un asombroso material
musical. También me gustaría
hacer en teatro algo de opero
. comique, por ejemplo, La belle
Héléne, que ya he grabado en
discos pero que no he represen-
tado, y también de Offenbach
Lo Périchole. Y quiero interpretar
también otro papel cómico,
pero que no es francés, es de la
opereta vienesa más tradicional:
Lo viuda alegre.
S.- Demos un salto en el
repertorio y pasemos a Wagner.
Aparte de 'soldé, su más repeti-
da vinculación a este outor se ha
tc-njAjMBiJwv/pMJUPs d a d o a través de la Sieglinde de
La Walkiria, que usted ya ha
grabado dos veces, para ¡anowski y para Levine.
J.N.- Sí, es verdad. Además, Sieglinde, es un personaje
que he cantado bastante en los úrtimos años, quiero decir
en producciones teatrales. Le puedo decir que estoy muy
contenta de esta última Sieglinde, la del Ring del Metropoli-
hemos filmado para televisión. Creo que este otoño
comenzará la distribución internacional de esta grabación
de vídeo del Met, y confio en que la puedan ver pronto en
España, porque es una espléndida producción... a la anti-
gua, podríamos decir. Con ello no quiero indicar que sea
algo trasnochado o pasado de moda, pero es que esta
escenografía de Otto Schenk para el Metropolitan es muy
distinta de la concebida en Bayreuth, para el centenario de
Schenk ha partido de emplear elementos reales en la
puesta en escena, por ejemplo, árboles auténticos, pero, ya
verá, es una producción muy, muy hermosa, que a todos
S.- ¿Podemos hablar un poco de su conexión Richard
j.N,- Bueno, Richard Strauss acaso tenga la más maravi-
llosa música escrita para la voz humana, no tengo que con-
vencer a nadie de lo fabulosamente bien escrita que está
su música, especialmente para la cuerda de soprano, ¡que
es un verdadero regalo! Y. bueno, me repetiré, tener la
fortuna de trabajar con un gran maestro, en este caso un
hombre como Masur, que entiende tan profundamente el
romanticismo y la música centroeuropea, pues es un privi-
legio, porque hay tantos momentos... por ejemplo, en
Anadne auf Naxos, bueno, todo en conjunto es admirable,
pero hay tantos momentos aislados en los que la música
SCHERZO 49
ENTREVISTA

posee un grado de sutileza y de hondura tan formidable J.N.- Sí. supongo que algunas personas pudieron sor-
que, cuando esos momentos se te presentan en manos de prenderse por mi participación de estos eventos que usted
un músico como Masur, que posee un entendimiento ha citado, sobre todo el segundo, pero es que yo entiendo
absoluto del color y de la combinación de los colores en que la condición de artista no te exime de saber en qué
Strauss, cuando tienes la suerte de poder compartir tal mundo vives y de participar activamente en lo que en él
manera de recrear la música, tu trabajo se vuelve eí paral- ocurre, al contrarío. Somos parte de este mundo, en él
so, ¡es algo fantástico! Masur tiene, además, esa calidad vivimos, en él tratamos de encontramos a nosotros mis-
humana tan especial, que hace del trabajo con él una mos: no creo que sea posible disociarse de lo que está
experiencia ennquecedora: cuando cierra los ojos, se pone ocurriendo en el mundo y decir, como algunos de mis
a dirigir y se olvida de que le están grabando, y se pone a colegas comentan ahora, "Bueno, parece que las cosas
canturrear la música, ¡bueno, están yendo ahora un poco
es algo que vale la pena vivir! mejor en Sudáfnca, así que,
Creo que va a ser apasionante ¡por qué no ir allí a actuar?, y
su nuevo trabajo en Nueva a eso yo replico, "Perdónen-
York, con tantos problemas, me, pero lo único que ha
pero que, estoy segura, él va a ocurrido allí es que una per-
capear con su profesional idad sona, que nunca debería
y su humanidad. haber ido a prisión y que se
ha pasado en la cárcel media
S.- Ha citado usted la tesitu- vida, ahora ha sido puesta en
ra de soprano. ¿Cuál es, exacta- libertad; en una democracia
mente, su tesitura? Usted puede auténtica, Nelson Mándela
pasar de las notas más graves jamás hubiera ido a prisión
de La canción de la tierra de por defender sus ideas
Mahler a tos ultra-agudos sobre honestamente, y no hay que
Do del Acto II de Tristán, apa- olvidar que ni él ni las perso-
rentemente sin problemas. Un nas de su raza tienen todavía
futuro Grove de la música, derecho al voto en ese país,
¿qué tendría que anotar como por tanto, perdonen, pero yo
primeras palabras para ubicar a seguiré sin actuar en Sudáfn-
Jessy Norman? ca". Algunas veces, ciertos
conocidos, incluso familiares,
me dicen que por qué no me
J.N.- (Ha escuchado la pre- estoy un poco más calladita,
gunta con la cabezo reclinada pero eso ya me parece el
sobre las manos, corno si medi- colmo: nunca he dejado de
tara sobre cualquier otro tema, expresar mis convicciones y
pero reacciona como un resorte creencias, y no voy a dejar de
en el momento de responder) hacerlo porque sea una artis-
Sencillamente, cantante. No ta, como digo francamente lo
estoy interesada en esas clasifi- que pienso de los problemas
caciones al uso: mezzosopra- en mi país, en Estados Uni-
no, soprano lírica, soprano dos, cada vez que me pregun-
foro- CHWSIWN STEJNEK
dramática. No, sólo cantante, tan, y lo voy a seguir haciendo.
Yo creo que esto se relaciona con mi propia curiosidad
más que con mis posibilidades físicas, tiene que ver con mi S.- Creo que en los años 60 usted mantuvo una actitud
interés por una gran cantidad del repertorio: no podría muy activa en (os movimientos de lucha por los derechos civi-
soportar el tener que renunciar a cantar Das Ued von der les de la población de color en Norteamérica.
Erde sólo porque alguien dice que soy una soprano, ni
aguantaría que no se me dejara cantar los Cuatro últimos J.N.- ¡Oh, sí, es absolutamente cierto! Mi hermano, en
Lieder o Salome porque otra persona dijera que yo soy concreto, era uno de los líderes del movimiento estudiantil
sólo una mezzo, pero, ¿qué es eso? Creo que hay que en pro de los derechos civiles, y yo, como estudiante que
resistirse a las etiquetas y a los encasillamientos, porque ya era entonces, era miembro de esa organización, y junto a
hay bastantes limitaciones en la vida. Una vez alguien me mi hermano, unas veces como simple activista o manifes-
dijo. ¿"Cuál es su límite?", quería decir el limite en lo vocal, tante, otras incluso cantando -[algunas de mis primeras
en la tesitura, y yo contesté: "Mi límite es mi imaginación", actuaciones, ya ve!-, tomé parte en muchas manifestacio-
Ese es el único limite que acepto, no el de unas escalas de nes, marchas, sentados y actividades de protesta por la
medición vocal, ponqué creo que tú eres quien le pone los segregación racial, en aquellos años. Y hoy, si fuera necesa-
límites necesarios a tu espíritu y a tu mente. rio, volvería a hacer lo mismo.

S.- En el año 89 tuvimos ocasión de verla, o través de la tele- S.- Muchos gracias, y, por favor, siga usted siendo así
visión, en dos actos, de carácter púb/ico/po'íúco, muy significati-
vos: el bicentenario de la Revolución Francesa, con su interpreta- J.N.- Gracias a ustedes.
ción de La Marsellesa, y su actuación en la clausura del concier-
to de Rock en Wembley por la liberador} de Nelson Móndela. José Luis Pérez de Arteaga

50 SCHERZQ
 DISCOS

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA

Importaciones del Próximas grabaciones

Japón
l grupo Polygram ha tomado la E n Decca el ¡oven pianista francés
Jean-Yves Thibaudet grabará la obra

E excelente iniciativa de importar

ciertos discos compactos japoneses
de origen Decca. lo que permite
para piano solo de Ravel. asi como la obra
para piano y orquesta de Uszt acompaña-
do por Charles Dutort y su Sinfónica de
Montreal. Los tres tenores más célebres
a los coleccionistas adquirir títulos
de la actualidad, esto es. Pavarotti.
que todavía no están disponibles en Domingo y Carreras, verán grabada su
el mercado. Entre las grabaciones intervención del pasado 7 de julio en las
importadas hay que destacar Sonatas Termas de Caracal la de Roma durante la
para piano y Conciertos de Beethoven ftnal de la Copa de Fútbol; la batuta de
por Friedrich Gulda; Quinto de estos juegos circenses será la más apro-
Beethoven e Incompleta de Schubert piada para estos fines; Zubin Mehta. Este
por Stokowski al frente de la recital será grabado por Decca en todos
Filarmónica de Londres ambas los soportes (compacto, Videodisc casset-
románticas y espectaculares; la te, etc.).
Séptima de Beethoven grabada por Virgin Classics grabará próximamente la
Karajan en Viena (con la Filarmónica) ópera de Francis Poulenc Diálogos de car-
en 1959, acoplada con una selección melitas, en la producción de la Opera de
de valses y polcas de Strauss que ya Lyon con las siguientes voces: Gorr,
habían aparecido en la sene Ovatíon; Dupuy, Yakar y Dubosc. También registra-
la Quinto de Bruckner de Hans ra la Solóme de Strauss, pero en francés,
Knappertsbusch, también con la idea no tan descabellada como en prirKi-
pio se podría suponer, ya que el texto de
Filarmónica de Viena (versión
Osear Wilde fue escrito originalmente en
interesante a pesar de la edición francés. Teresa Stratas será la soprano
Schalk); Sinfonías de Mozart por protagonista, y José Van Dam asumirá el
István Kertesz; la célebre Fantástico papel de Jokanaan. Ambas óperas serán
de Pierre Monteux (siempre con la dirigidas por Kent Nagano. Para la misma
Filarmónica de Viena) y la no menos firma un nuevo ciclo Bruckner. esta vez
célebre Patética de jean Martinon; con Marek Janowski, que ya ha registrado
un recital de Narciso Yepes, la Primera la Sexto del compositor de Ansfelden.
de Mahler de Zubin Menta con la
En Harmonía Mundi se acaba de grabar
Filarmónica de Israel, etc. los Peregrinos de Emaús, drama litúrgico
anónimo del siglo XII, con el Ensemble
Organum. También se ha registrado una
de las páginas más célebres de Olivier
Messiaen; Cuarteto poro e/ final de los
tiempos, por el Conjunto Walter Boey-
kens, dirigido por el clarinetista del misno
nombre. Michel Portal, Gérard Caussé y el
Cuarteto Melos (ver la sección Noticias)
grabarán para esta firma los Quintetos de
Brahms. Chiara Bianchini y su Ensemble
415 darán una nueva versión de las Sonó-
los en trío de Vivaldi. Delalande estará
presente con Les Arts Florissants (Te
Deum) y la Chapelle Royale (Dies /roe,
Miserere). Marcel Peres y el Ensemble
Organum ofrecerán su versión de la Miso
de Toumai,

Pira Deutsche Grammophon Itzhak

Perl man y Daniel Barenboim acaban de
grabar en la Sala Wagram de París su útrj-
mo volumen de las Sonólos poro Piolín y
piano de Mozart. Otra nueva serie de
Sonoros poro píono de Schubert y Mozart
serán grabadas por María joao Pires. Jean
Carreras, Domingo y Pavarott). grabodos por lo Marc Luisada, nuevo fichaje del sello amari-
Fnednch Guido
•ECCA llo, hará su debut con los Valses de Chopin.

SCHERZO 51
DISCOS

con Rodolphe Productions para publicar

grabaciones en vivo del gran pianista
Un nuevo sello alemán que todavía permanecen inédi-
tas. Entre ellas se encuentran un Cuarto
de Beethoven con Karajan, el Concierto
de Shumann con Kubelik, un recital de
1973 en Munich (Rameau, Couperin,
a empresa Diverdi es la encargada de distribuir en nuestro país el sello italiano Schumann, Beethoven y Bach) y com-

L Stradivarius, cuyas grabaciones (como las del catálogo Hunt) son famosas tanto
por repertorio como por sus intérpretes. He aquí algunas de las muestras que
componen esta famosa etiqueta: Moisés y Aron de Schünberg, dirigido por el gran Her-
mann Scherchen; Lulu de Atoan Berg, en la versión del no menos importante Bruno
posiciones del propio Wilhelm Kempff.
Viktoria Postnikova acaba de regis-
trar para Erato el Concierto poro piano y
Madema; la consagración de la primavera acompañada por música orquestal de Schón- coro masculino y la Fantasía contrapuntis-
berg, también por Madema; diversos conciertos pianísticos (Mozart Beethoven, Schu- tica de Busoni, obras en las que es
mann, Profcofíev, Brahms, etc.) protagonizados nada menos que por Sviatoslav Richter acompañada por su marido Gennadi
y diversas orquestas y directores; tres discos pianísticos consagrados a la eminente Rozhdestvensky al frente de ía Orques-
Clara Haskil; un Emperador con unos pvendsimos músicos italianos (llamados Maurizio ta Nacional de Francia. Estas grabacio-
Pollini y Claudio Abbadorespectivamente);un registro interpretado por el excelente y nes son el preludio de un contrato en
olvidado Arthur Rodzmski... y un largo etcétera del que ustedes tendrán noticias si leen exclusiva que la pianista soviética acaba
nuestros comentarios discográficos. El sonido de estas grabaciones, procedentes todas de firmar con la empresa francesa.
ellas de conciertos y representaciones en vivo, ha sido convenientemente reprocesado Sviatoslav Richter ha registrado su
y posee una notable calidad. último disco en la empresa Pyramid
(que distribuye en España Diverdi). La
grabación recoge un concierto en vivo
pianístico de la nueva versión de Lo del gran pianista ruso en la Grage de
NOTICIAS canción de la tierra de Mahler en la ver- Meslay, interpretando dos composicio-
sión de piano del propio autor. Los nes de Hindemith: Sonata n.& 2 y Ludus
Karl Bóhm acaba de ser resucitado de solistas que acompañan a Katsaris en tonalis.
nuevo (discográficamente hablando) por este curioso disco son Brigitte Fassbaen- Paul Badura-Skoda grabará el integral
el sello amarillo. En esta ocasión han sido der y Thomas Moser, y la empresa que de Sonatas de Mozart (en fortepiano,
las siete óperas mozartianas que el lo ha grabado, Teldec. tal como las interpretó en el último
Maestro austríaco grabó para Deutsche Philippe Herreweghe y la Cnapelle Festival Mozart de nuestra revista) para
Grammophon, las que van a ser publica- Royale acaban de registrar el Réquiem la firma Astrée. Mientras, Georges Plu-
das en breve en formato de disco com- de Gilíes, mientras que el London Baro- dermacher las registrará para Harmonía
pacto. Los títulos: ¡domeneo, Ropto en el que y Charles Medlman han hecho lo Mundi a finales de este año y principios
serrallo, Bodas de Fígaro, Don Giovanm, propio con la Op. 4 de Corelli. Ambos del 91.
Cosí, Flauta mágica y Clemenza di Tito. registros los editará próximamente Har- El Cuarteto Melos no renovará con-
Cario María Giulini ha comenzado a monía Mundi. trato con Deutsche Grammophon. Será
grabar también para Sony Classical. Su Dimitri Mitropoulos es de nuevo en Harmonía Mundi donde el famoso
primer registro ha sido el Réquiem de objeto de curiosi-
Mozart, que será comentado en breve dad por las empre-
desde estas mismas páginas. La orques- sas discográficas. En
ta y coro han sido los de la Philharmo- esta ocasión AS disc
nia, y los solistas; Lynne Dawson, Jard acaba de publicar
van Ness, Keith Lewis y Simón Estes. un compacto que
Emil Tchakarov y los coros y orquesta recoge varias de las
de la Opera Nacional de Sofía están obras típicas que el
dando un buen juego en Sony Classical director griego
con su serie de óperas rusas. Después incluía en sus con-
de El príncipe Igor de Borodln (comen- ciertos: Erwortung
tado en el número 40 de SCHERZO), de Schünberg, Pas-
acaba de aparecer en el mercado la sacagtio, Op. I de
Khovantschtna de Mussorgsky y se anun- Webem, y la Armo-
cia asimismo Lo dama de picas de Chai- nio del mundo de
kovski. Los aficionados al género esta- Hindemith, son
mos pues de enhorabuena, ya que por interpretadas por el
lo menos podemos elegir cosas distintas gran maestro griego
a las habituales. al frente de la Filar-
mónica de Nueva
Giuseppe Sinopoli está grabando York. No es
Hott/ÍMt
actualmente Tosca para Deutsche de extrañar que por estos años
Grammophon, con Mirella Freni, Plácido (1950), Mitropoulos tuviera que grupo celebre su vigésimoquinto aniver-
Domingo y la Orquesta Philharmonia. parar la orquesta y dirigirse al sario de actividad profesional.
La unión entre la más freudiana de las público para pedirle calma y compren- Isaac Stern, Cho Liang Lin, Yo Yo
óperas de Puccini y el director de sión... Ma y Emmanuel Ax, como se ve, un
orquesta-psiquiatra promete ser explo- cuarteto de lujo, serán los responsables
siva. Wilhelm Kempff y miembros de su de la nueva grabación de los Cuartetos
Cyprien Katsaris es el responsable familia acaban de firmar un contrato con piano de Brahms para CBS.

5 2 SCHERZO
 DISCOS

REFERENCIAS

Más tetralogías en vivo

La distribución en España del catálogo Hunt ha incrementado en tres ta
actual oferta de Tetralogías en vivo, con soporte compacto y a precio ase-
quible. No voy a comentar aquí, aunque si haré una referencia final a ella,
la nueva edición del legendario Anillo de Furtwángler (Milán, 1950), pues
otro lanzamiento con distinto sello ya fue analizado en SCHERZO (n.° 26,
julio-agosto 1988, pág. 46). Vayamos, pues, con las novedades.

ras varios avatares que menos seis lanzamientos más por

T ahora no hacen al caso,

Hans Knappertsbusch, que
habia dirigido en Bayreuth el
estreno del primer Amito escenifi-
cado allí por Wieland Wagner
(1951), volvió a hacerle cargo de
los cinco últimos ciclos de la
misma producción, ahora enor-
memente mejorada y madurada.
Cuando Kna retomó el mando,
Weland era ya el más importan-
te escenógrafo lírico de la época,
Clemens Krauss y Joseph Keil-
berth hablan puesto final a la
orquesta tetralógica del Festival, y
la entonces aún nueva gjardia de
cantantes-acto res wielandianos
formaba un equipo inigualable.
Asi, la presencia del majestuoso
Kna, expertísimo director de
foso, conocedor profundo de la
obra, garante de la gran tradición
alemana y con poderosa capaci-
dad de sugestión sobre los músi-
cos y solistas para imponer su
concepto en el momento mismo
de la ejecución, otorgó a estos
cinco ciclos de representaciones
un nivel de calidad casi sin prece-
dentes no ya sólo en 8ayreuth.
Han¡
sino en todo el mundo lírico, y
desde luego sin consecuentes. El éxito
fue, como puede advertirse en los finales
de algunos actos, descomunal, aunque el
público -que lo reclamaba rítmicamente:
"¡Kna! - \Kna\ - !Kno!"- jamás consiguió que
Hans eí Rubio subiera al escenario a reco-
ger las atronadoras ovaciones. Luego, los
intereses del Festival de Bayreuth, el desa-
rrollo y la evolución de la industria disco-
gráfica, la falta de información o la abierta
ignorancia de los recién llegados a la cosa
y la carencia de documentos sonoros fue-
ron tejiendo, con los hilos del silencio y
del olvido, un velo difuminador. Pero la
edición hacia 1973 del Amito de FurtwSn-
gler -me refiero ahora al conocido como
de la RAÍ (Roma, 1953)- puso sobre el
tapete no pocas cuestiones y provocó
que en varios países, incluida España, se
elevaran voces en busca de la memoria
artística perdida, que pronto hallaron feliz
respuesta, pues en los comienzos del
boom del disco privado (1975) el sello
Estro Armónico lanzó al mercado el
segundo ciclo del Anillo representado en
Bayreuth en 1957.
Hambruna wagnerfana
Aunque la calidad técnica de la fuente
sonora y de su soporte no pasaba de
mediana, la hambruna de los wagnerianos
habla sido tan prolongada y la revelación
se manifestó tan deslumbrante, que este
d o c u m e n t o ha conocido después al
distintas firmas, dos de ellos en
soporte compacto y a precio
prohibitivo. Mientras tanto, ade-
más de participar en esta inflación
que llamaré de 1957 y de editar
La Walh/na y Eí Ocaso de tos dio-
ses del ciclo de 1956, el sello
Melodram publicó hace ocho o
nueve artos uno de los ciclos de
1958, recibido aún con mayor
entusiasmo, pero que sorpren-
dentemente no habla vuelto a ser
objeto, hasta ahora, de la aten-
ción de otros sellos. Y digo sor-
prendentemente porque estas
matrices superan a las de 1957, si
no en todo, si en varios puntos
capitales. Tienen mucho mejor
sonido, salvo en el preludio del
Oro del Rin, saturado en los bajos
y por ello reducido en el volumen
-que se recupera con las primeras
frases de las ondinas- por el inge-
niero de la edición Hunt; y a
excepción también -ésta más
lamentable- del final del Ocoso,
donde la toma desequilibra el
balance de parte del metal. Las
pifias y fallos son menores
(Andersson repite una frase,
Kónya se come otra) y no hay
momentos de verdadero peligro; por otra
parte, el registro de 1957 tiene un peque-
ño corte en la Canción de lo fragua, por lo
que el de 1958 contiene la única Tetralo-
gía de Kna realmente completa. Es éste el
ciclo más homogéneo y equilibrado en el
reparto, pues, si Otto Wiener es inevita-
blemente un Gunther inferior al prodigio-
so de Hermann Uhde, a cambio disfruta-
mos aquí de la magnifica pareja de wel-
sungos formada por Leonie Rysanek yjon
Vickers (accidental gallo de éste en el
peliagudo Wülsungertblut incluido), de la
soberbia Waltraute de Jean Madeira, que
presta dimensiones cósmicas a su escena
con Brtinnhilde (ésta la inalcanzable Var-
nay, que dijera el mismísimo Kna). y. sobre
todo de un Wolfgang Windgassen musi-
DISCOS

cal, poético y épico (escúchese en el ter-
cer acto de Stgfhdo esta frase: "Im Schlafe
liegt eine Frau"). magistral en la recreación
de los dos Siegfried. Por último, Kna en el
año que cumplió setenta, atento al todo y
a los detalles (integrados, no aislados):
exigente estimulador de la expresión de
los cantantes (el "¡Jammer, Jammerí" de la
Vamay), pero también sabio moderador
de la orquesta que les acompaña; dueño
de matices y de relaciones internas del
entramado del leitmotiv inaudibles bajo
otras batutas presuntamente analíticas
(recuerdo el pasmo de un crítico francés
al descubrir en el preludio del segundo
acto de La Walkyna de este ciclo, gracias a
la manera de marcar de Kna, la relación
entre el cabalgar de las vírgenes guerreras,
huestes defensivas de Wotan. y la forja de
ios nibelungos, cuyo objeto es la conquis-
ta bel mundo por Alberich): capaz de lle-
nar de sustancia y belleza las andas esce-
nas-resumen, tan aburridas bajo tantos
directores; comunicador único, en fin, de
la dimensión trágica de la gigantesca obra.
La edición en soporte compacto de
este ciclo de 1958 ofrece aún otros atrac-
tivos, válidos incluso para quienes ya
posean una de las ediciones del ciclo de
1957. Por ejemplo, el reparto es en buena
medida distinto, ya que sólo se repite en
once de los treinta y cinco papeles que
contiene el Anillo, si bien permanecen los
nombres básicos; Hotter. Greindl, Vamay
y Windgassen. Además, los álbumes de
S/gfrído y El ocaso de los dioses contienen
sendos bonus de 1957, que en el caso de
la primera obra permiten comprobar la
gran superioridad artística de Windgassen
sobre Aldenhoff. tenor de material más
heroico que ya cantara el papel de 1951,
pero no integrado en la evolución de la
producción; en cuanto al Ocoso, la repeti-
ción de la Marcha fúnebre y de la escena
final subsana en parte la pequeña deficien-
cia técnica de la toma de 1958. Finalmen-
te, el precio de la colección debe de estar
en las 17.000 pesetas (puede adquirirse
cada álbum por separado), lo que no es
mucho dada la calidad del producto, por
otra parte espartanamente presentado.
precisamente en Bayreuth, en 1965, cuan-
do presenció in situ el arrasador éxito del
nuevo Anillo de Wieland/Bohm. donde
Karajan decidiera montar y tocar su propia
Tetralogía, en Salzburgo, en el transcurso
de cuatro años consecutivos (1967 a
1970). Es bien conocido que grabó cada
obra -por este orden: WaUcyria, Ora, S/gfñ-
do. Ocaso- antes de la pertinente represen-
tación. El procedimiento fue útil, ya que las
funciones se ofrecieron maduras desde el
principio y con escasos cambios en el
reparto respecto a los discos oficiales: Lise-
lotte Rebmann por Helen Donath
(Woglinde), Christa Ludwig por josephine
Veasey (Fricka en La Walfcyrio) y Gerda
Scheyrer por Daniza Mastilovic (Helmwi-
ge).
Es evidente que Karajan se habla pro-
puesto hacer otra cosa a partir de las
excepcionales mimbres de la Filarmónica
de Berlín. Seleccionó dos cantantes para
cada uno de los papeles de Wotan, Sieg-
fried y Brünnhilde (el role joven y el viejo,
por decirio así); impuso al conjunto de
voces una dicción blando, con escaso
apoyo en la aliteración; exigió una gran
diversidad expresiva del pariata, que guar-
da asi escasa relación con la gran linea del
recitativo wagnenano; procuró huir de los
acentos fuertes, del énfasis añadido; jugó la
baza de una orquesta de instrumentos
solistas antes que de bloque... Sin embar-
go, los resultados sonoros fueron y son
problemáticos. Hay momentos de gran
belleza tímbrica (por ejemplo, los webéria-
nos violoncellos en la primera escena de
La Walkyria); por el contrano, esa belleza
se toma a veces superficial, epidérmica,
tras lo cual las descargas dramáticas sue-
nan vehementes en exceso. Otro aspecto
cuestionable es el tempo, deliberadamente
rápido aquí o allá u ostentosamente lento,
lo que se traduce en pérdida de dramatis-
mo (una Acumulación del tesoro poco omi-
nosa; una Marcha fúnebre gélida e intermi-
nable). Lo peor, con todo, es el desequili-
brio del elenco, en el que apenas están en
su sitio Erwin Wohlfahrt, Oralia Domín-
guez. Regine Crespin, Jon Vickers, Thomas
Stewart (en parte) y Chnsta Ludwig. Hay
cantantes que rozan lo grotesco: un Fis-
cher-Dieskau relamido, un Kelemen vocin-
glero, un Stolze pasado de histrionismo,
una pareja de gigantes [nada menos que
Talvela y Ridderbusch) que parecen dos
viajantes de comercio al por menor, una
Gundula janowitz (¡Sieglinde!) que no hace
más que gimotear, un Jess Thomas estóli-
do y una Helga Demesch fatigada por un
esfuerzo sobrehumano para sus condicio-
nes vocales (el final de Slgfrido constituye
toda una declaración de impotencia vocal
de ambos cantantes). Este Anillo tan minu-
cioso, tan preparado, nacido de la férrea
voluntad y del poder de convocatoria de

El Anillo de Karajan

£/ Anilla del Nibelunga con Karajan forma

parte del lanzamiento de una amplia colec-
ción de grabaciones en mo con el maestro
austríaco, complementaria de su amplísima
discografla oficial. Karajan llevó siempre cla-
vada la espina de Bayreuth, donde dirigió
sólo en 1951 y 1952. Si Wieland Wagner
hubiera vuelto a tenderle la mano, segura-
mente la historia -o al menos la de la pro-
gramación- del Festival salzburgués de Pas-
cua seria hoy otra. Es posible que fuera Korq/on lleva siempre davaóa la espino de Bayreuth

Astrid Vamay. ¡Inalcanzable!
un solo hombre, es hoy un documento de
época ilustrativo de la crisis vocal que
siguió al envejecimiento de la otra nueva
guardia de Bayreuth, crisis que no ha
hecho sino agravarse hasta el presente.
También es, con todas sus carencias y
excesos, la confirmación de que en aquel
Salzburgo se representó el último Anillo
imaginado y realizado desde la música
antes de que los directores de escena se
apoderaran de la obra (no tengo en cuen-
ta la Tetra/ogto de Solt en Savreuth (1983)
porque el maestro húngaro fracasó en su
intento de devolver la pnondad al hecho
musical, aparte de que no existe una gra-
bación circulante del suceso). La edición
de Hunt que tiene muy buen sonido den-
tro de las características del registro en
vivo, ofrece un interesante bonus: unos
fragmentos de La Walkyña procedentes de
la Scala de Milán (1958). Aunque la calidad
técnica de esta toma queda muy lejos de
la saJzburguesa, Leonie Rysanek, Birgit Nils-
son y Ludwig Suthaus forman un magnifico
triunvirato en una representación tradicio-
nal, es decir, mucho más próxima al Wag-
ner intenso y dramático que Karajan tam-
bién sabía hacer antes de convertirse en
una potencia industrial. El bloque cuesta
13.995 pesetas y asimismo se ofrece a
palo seco, esto es, sin ilustraciones ni
comentarios.
Versión de referencia
Las ediciones aquí comentadas dejan
asi, por el momento, la opción de Tetralo-
gías con soporte compacto y a precio
asequible; Knappertsbusch 1958, que ade-
más es la versión de absoluta referencia
(Hunt); Krauss 1953, con la nueva guardia
de Bayreuth recién estrenada y gran refi-
namiento musical, versión ideal para una
primera aproximación a la vasta obra
(Rodolphe); Furtwangler 1950 (Milán), de
obligado conocimiento pese a la desigual-
dad del reparto y a algunos cortes en Lo
Walkyña y S/gfndo (Hunt); Bohm 1966-
1967. reciente reedición de un Anillo his-
tórico donde Bohm va perdiendo catego-
ría con el paso del tiempo, pero estelar
todavía en el reparto (Philips); Karajan-
Salzburgo, edición complementaria de la
grabación oficial (Deutsche Grammop-
hon). que durante años compitió con el
registro de Sorti (Decca) en la preferencia
de los wagnerianos huérfanos de Kna,
Krauss y Furtwangler.
Ángel Femando Mayo
DISCOS
WAGNER: B oro del ftn. H. Hotter. E.
Saedén, S. Konya. F. Uhde, F. Andersson,
G. Stolie, Th. Adam.J. Greindl, R. Gorr. E.
Grümmer, M. von llosvay. D. Siebert, C.
Hellmann, U. Boese. Orquesta del Festiva!
de Bayreuth I9S8. Director: Hant Knap-
pertsbusch. HUNT 2 CD LSMH 34041.
ADD mono I 939. Duración: 7 8 ' I 2 " ;
79W.
La Walkyria. J. Vickers, L. Rysanek, J.
Greindl, H. Hotter, A Varna/, R. Gorr, M.
Siemeling. H. Scheppan, £. Señarte!, M. von
I los va y, L Rysanek, G. Hoffmann. R. Gorr,
U. Boese. Orquesta del Festival de Bay-
reuth 1958. Director: Hans Knapperts-
busch. HUNT 3 CD LSMH 30042. ADD
mono 1989. Duraciones: 76'00"; 78'S8";
79'07".
Sigfndo. W. Windgassen. G. Stolze, H.
Hotter, F, Andersson, J. Greindl, M. von
llojvay, A Vamay, D. Siebert O. del Festi-
val de Bayreuth 1958. Director: Hani
Knappertsbusch. HUNT 4CD LSMH
30043. ADD mono 1989. El disco n.° 4
contiene como complementa la última
escena del tercer acto de Sigfrida, Festival
de Bayreuth 1957, con B. Aldenhoff y A.
Vamay. Dr.: H. Knappertsbusch. Duración:
73'46"; 76'03"; 70'48": 33'391743103i>.
£/ ocoso de tos dioses. W. Windgajsen, A.
Vamay, O. Wiener, f. Grümmer, J. Madei-
ra, J. Greindl, F. Andersson. D. Siebert, C
Hellmann, U. Boese, J. Madeira, U. Boese,
R. Gorr. Orquesta y Coro del Festival de
Bayreuth 1958. Directores: Hans Knap-
pertsbusch. Wilhelm Pitz. HUNT 4CD
LSMH 34044. ADD mono 1989. El disco
n.° 4 contiene como complemento la Mar-
cho fúnebre y la última excena del tercer
acto de El ocaso de 'os dioses. Festival de
Bayreuth 1957, con A. Vamay, E Grilm-
mer, H. Uhde y j . Greindl. Director H.
Knappertsbusch. Duración: 79'2I"; 77"I2";
75'02"; 43W736'58".
El Anillo de/ Nibelungo. D. Fljcher-Dies-
kau, R. Kerns, D. Grobe, G. Stolze. Z.
Kelemen, E. Wohrfahrt, M. Talvela, K. Rid-
derbuteh. J. Veassy, S. Mangelsdorff, O.
Domínguez, L Rebmann, E. Moser, A. Rey-
nolds, J. Vickers, M. Tafvela. G. Janowió,
Ch. Ludwig, L Rebmann, C. Ordassy, I.
Stager, L Brockhaui, G. Scheyrer. B. Eric-
son, C. Ahlin, H. Jenckel, J. Thomai, G.
Stohe. Th. Stewart. Z. Kelemen, K. Ridder-
busch. O. Domínguez, H, Dernesch. C.
Geyer ('). H. Brillo th. H. Dernesch, K. Rid-
derbusch. Th. Stewart, G. Janowltz, Ch.
Ludwig, Z. Kelemen, L Chookassan, Ch.
Ludwig, C. Ugendza, L Rebmann, E. Mowr,
A. Reynolds. Orquesta Filarmónica de Ber-
lín. Coro de la Opera Nacional Alemana,
de Berlín. Directores: Herbert von Karajan
y Walter Hagen-Groll. Festival de Pascua
de Salzburgo (Ora del Rin. 1968: Walkyña,
1967; Sigfudo. 1969: Ocoso, 1970). HUNT
12 CD KAR 223. ADD mono 1990. El
disco n," 4 contiene como complemento la
escena tercera (desde la Canción de la Pri-
mavera) del primer acto de La Walkyna y la
escena cuarta (Anunaa de muerte) del
segundo acto también de Lo Wolkinc con B.
Nilsson, L Rysanek y L Suthaus. Orquesta
del Teatro de la Scala de Milín (21.4.1958).
Duración: 70'38"; 70'40"; (Oro) - 79'36";
76'34"; 79-04" {Walkyna) - 79138i'; 76'20";
78'13" (Sigfndo) - 78i32"; 78'54"; 76'S7";
4l'57"/}9'38" (Ocoso). Distribuidos por
Dfverdi.
DISCOS
C.P.E. BACH: Los israelitas en el desierto Wq.
238 Barbara Schllck, Lena Lootens. sopra-
nos; Hein Meeni, tenor: Stephen Varcoe, ba-
jo. Corona y Cappella Colonienss. Director:
William Christie. CD HARMONÍA MUNDI
HMC 901321. DDD(>). 79"06". Grabación:
Kulturzentrum, Lindlar, diciembre 1988. Pro-
ductor: Klaus L. Neumann. Ingenieros: Ot-
to Nielsen y Diecrich Wohlfromm.
Las consecuencias del bicentena-
rio de la muerte de Cari Philipp
Emanuel Bach llegan todavía has
la nosotros. La grabación de este oratorio, de
enorme éxito en su momento nos pone fren-
te a la posiblemente mepr obra religiosa del
Bach de Hamburgo y Berlín. En la primera de
las dos ciudades citadas Bach sucedió a Tele-
mann. Estaba abierto el camino para una mú-
sica sin demasiadas complicaciones, natural y
extremadamente emotiva. En Los israelitas en
el desierto el texto de Daniel Schiebeler se
ha convertido casi en un elemento cercano
a lo prescindible. Se limita, sobre el tópico de
la inspiración bíblica, a proporcionar escenas
para que la música despliegue la teoría de los
afectos.
La interpretación de Christie parte de la ba-
se de la sencillez, de la predominancia de la
melodía, para luego indagar en la emotividad
bachiana, en sus contrastes dinámicos, sus cor-
tes bruscos, sus acentos, que en cualquier caso
no quieren otra cosa que mantener atrapa
do al oyente y suscitar en él mil sugerencias.
Como ejercicio de estilo, esta versión de Los
Israelitas nos da una visión nueva de Cari Phi-
lipp, gracias a una ejecución vital. Magnifico
trabajo de los conjuntos de Colonia y sobre-
salientes intervenciones de Sctilick y Varcoe.
EM.M.
BACH: Conciertos para violin y orquesta en Mi
mayor, BWV 1042 y en La menor, BWV 1041
Concierto para dos violmes y orquesta en fie me-
nor: BWV 1043. Concierto para violin y oboe
en Re menor; BWV 1060. (transcripción del Con
cierto para dos claves y orquesta en Do menor,
BWV 1060, al cuidado de Franz Gíegling). Ro-
berto Mlchelucci, Félix Ayo, violines. Leo Drie-
huys. oboe. I MLBJCÍ PHILIPS «Conten Cluiics.
426 075-2. ADD Duración: 70'44". Fecha de
grabación o producción: j.L; 1958 (BWV 1042
y BWV 1043). I9S9 (BWV 1041), 1960 (BWV
1060). Productor e ingeniero: iin consignar.
Fí|ense bien: estarnos ante un puna 8700. Grabaciones: Viena. Baumgartner Ca-
do de añe|as grabaciones, pero que
no han perdido un ápice de su fres-
cura, amén de constituir un claro eiemplo de la chel Berrtstein. Ingenieros Thomas Gallia.
condición de I MUSICI como grupo señero en la
interpretación de la música barroca cuando su
aparición a principios de los 50, y todo ello a
pesar de que la toma de sonido no sea como
(as de hoy. de que la escucha del Concierto BWV
1042 se vea afectada por la distorsión o de que
mi ejemplar presente, en el corte núm. 10 (pri-
mer movimiento del Concierto BWV 1060). de-
fectos de fabricación y. también, de que esta
misma obra sea una transcripción de uno de los
conciertos para dos claves y orquesta del pro-
pio Bach. Y están —muy bien— Michelucci y Ayo
<LA truCD7A
de solistas, y un oboísta de verdad como Leo Philharmoníe de Berlín. 1975-1977 (sinfonías):
Dnehuys. Y se consigue que con el barroco ba-, Iglesia de Jesucristo de Berlín, septiembre de
chiano suceda algo tras tanta sequedad y tantas 1965 (opp. 62, 72a y 72b) y enero de 1969
posturas interpretativas supuestamente incontes- (opp. 43, 84 y 113). 6 h. I7'57",
tables.
De ese modo merecen celebrarse la emocio-
En tres ocasiones (1962. 1977 y
nante atmósfera nocturna conseguida en el Ada- Q§©1967) grabó Herbert von Karajan
gio del Concierto BWV 1042. o la forma de
para Deutsche Grammophon el
revivir —preciosista y arrebatadora- - la giga en
ciclo completo de las Sinfonías de Beethoven.
estilo fugado del Allegro assai del Concierto BWV
Para el tocho (José Luis Pérez de Arteaga bap-
KMi Como consecuencia, creemos que ese 8ach ti2avit) en memoria del maestro desapareci-
de I Musici puede soportar todas las criticas, in-
do no podría haberse elegido mejor. En
cluso aquellas que influidas por la propia es-efecto, este trabajo de 1977 no sólo supera
tructura de los conciertos— lo |uzguen como a sus otros dos hermanos, sino que puede
demasiado vivaldiano. considerare como la opción que ofrece la me-
jor calidad media del mercado, siempre que
no se tengan en cuenta meramente bonda-
jo.R.B. des interpretativas, sino también técnicas.
Otras cosa sería si la hiciésemos competir con
grabaciones parciales o si despreciásemos la
BEETHOVEN: Sinfonías 1-9; Oberturas Las toma de sonido. Con toda en este estuche
criaturas de Prometeo, Op 43; Coriolano, Op (que. por cierto, puede adquirirse por sepa-
62: Leonora III. Op 72a; Fidelio, Op 72b; Eg- rado, cosa de la que no todos los vendedo-
mont, Op 84; Las rumas de Atenas. Op. 113. res parecen estar informados) hay registros
Anna Tomowa-Síntow (soprano), Agries Balt- que siempre y en cualquier circunstancia ocu-
sa (contralto), Peter Schreier (tenor), José parán un puesto de honor en la discoteca
van Dam (barítono). Coros del Wiener Sing- ideal.
verein y Orquesta Filarmónica de Berlín. Di-
rector: Herbért von Karajan. 6 CD {estuche
La palma se la lleva a no dudar la Coral. Su
de dos álbumes) ADD. DEUTSCHE GRAM- primer movimiento respeta escrupulosamente
MOPHON 429089-2. Productores: Michel
todos los matices del tempo (allegro ma non
Glotz (sinfonías) y Hans Weber (oberturas).
troppo, un poco maestoso); en el segundo diá-
Ingeniero: Günter Hermanns. Grabaciones:
fano y muy ritmado, destaca una acertadísi-
Aventura díscográfíca
dos en vida de Beethoven, Badura-Skoda lle-
va a cabo un recorrido asombroso.
Comprobamos la relación directa del pen-
samiento musical del autor con los medios
que tenia a su alcance. Los siete instrumen-
tos escogidos por el intérprete, originales to-
dos ellos, procedentes de constructores de
Viena. Londres y Praga, ilustran los cambios
operados en el piano entre 1790 y 1824. El
incremento de las demandas de Beethoven
creció a este ritmo, como demuestra la audí
cion de los discos, y no en función de posi-
bilidades instrumentales en su momento
hipotéticas. Gracias a este ciclo grabado por
B a dura Skoda, el universo inagotable de las
Sonatas beethovenianas gana (recobra) una
amplia gama de colores, que el piano mo-
derno niega con su uniformidad. No es, des-
de luego, la única virtud de unas versiones
basadas en el análisis y conseguidas por me-
BEETHOVEN: I ¿s Sonatas para piano. Paul
dio de la expresividad. Queda demostrado
Badura-Skoda. fortepiano 9 CD ASTREE E que el fortepiano nos proporciona por igual
un Beethoven enérgico —Hammerklavier—
sino, entre 1978 y 1989. Producción Mi- o poético — Waldstem—. Badura-Skoda re-
dondea un ciclo de gran altura, sin los ries-
María y Michel Bernstein. Distribuido por gos de la ejecución en vivo, pero donde
Harmonía Mundi. acaso sobresalgan las lecturas magistrales de
las dos Sonatas mencionadas. Malcolm Binns
(LOiseau-Lyre) debe quedar como un pre-
Con la publicación de esta inte- cedente honrosa pues la integral de Badura-
gral, cuyos primeros registros se Skoda es ya un punto de llegada, que a su
remontan a 1978 , concluye una vez abre todo un mundo sonoro e interpre-
aventura discográfica formidable. En SCHER- tativo a las Sonatas de Beethoven.
ZO han aparecido varios comentarios de los
discos sueltos, que, en general, valoraban
muy positivamente el empeño. Por medio
de un acercamiento a los instrumentos usa- E.M.H.

ma ubicación del timbal en el espectro sonoro:
ni lo oscurecen los demás instrumentos ni se
erige en protagonista absoluto en ningún mo-
mento: soberbio resulta el Adagio, de una len-
titud en su momento tal vez insólita y luego
muy imitada por su perfecta conjunción de
intensidad espiritual y contabilidad; por últi-
mo, la intervención de las voces está dotada
de un realismo y una verdad (dicho en len-
gua|e taurino) sencillamente admirables.
Jumo a esta cima pueden contemplarse tam-
bién las dos primeras Sinfonías, clásicas y ro-
mánticas, elegantes y apasionadas a un tiempo
y la Quinta, enérgica y aun vertiginosa en los
movimientos rápidos, pero sin incurrir nunca
en el estrépito. De las oberturas, Egmont y
la Leonora III sobrecogen por la electrizante
emoción que transmiten.
Manifiestamente meiorables aparecen la
Sexta y la Séptima, ambas aquejadas de un
dramatismo que, aunque ya se sabe que so-
bre gustos no hay nada escrita desvirtúan al
propósito original de estas piezas. El chasco
es especialmente grave en el caso de la que
ahora menos que nunca podría calificare de
«apoteosis de la danza»: el brío que se im-
prime a los tempí no alivia sin embargo en
nada la sensación de pesantez opresiva que
se recibe, sino todo lo contrario. El resto man-
tiene un nivel medio muy digna
Para terminar, el aprovechamiento de los
discos es razonablemente generoso: seis ho-
ras largas de música en dos álbumes de tres
compactos cada uno recogen, además de las
nueve sinfonías, seis oberturas. Los textos
acompañantes, centrados en la labor beetho-
veniana de Karaian, son de gran altura, aun-
que como de costumbre satisfarán sobre todo
a las nuevas generaciones de oyentes, por el
mayor dominio de idiomas extranjeros que
se les supone.
Las tomas de sonido son impecables, con
un equilibrio uniforme que hace casi indiscer-
nibles las diferencias en este respecto entre
obras grabadas en tiempos distintos y en lo-
cales de acústica muy dispar.
A.B.M.
BEETHOVEN: Concierto para piano y or-
questa en Re mayor (transcripción, del pro-
pio compositor, del Concierto para violin. Op. dos modos existe la duda de que la transenp
él) Romanzas para violín y orquesta, Num
I en Sol mayor, Op 40 y Núm. 2 en Fa ma- Beethoven). Pero el cálido mundo del violín.
yor. Op 50. Daniel Barenboim, piano. Pinchas
Zukerman. violin. Orquesta Inglesa de Cáma-
ra (Concierto para piano). Orquesta Filarmó-
nica de Londres ¡Romanzas) Direccor: Daniel evidente hibridismo
Barenboim. DEUTSCHE GRAMMOPHON
«Gallería» 429 179-2. ADD. Duración:
6T04". Grabación: Brent Town Hall de Wem-
bley. Londres, julio de 1973 (Concierto para
piano) y diciembre de 1974 (Romanzas) Pro- un Beethoven sin concesiones, resuelto en los
ductor: Günther Bréese. Ingeniero: Klaus
Scheibe.
La transcripción para piano del cé- no a la literatura violinística del genio de Bonn,
lebre Concierto para violín de
Beethoven fue llevada a cabo a pns-
lancias del compositor y pianista italiano Mu-
zio Clementi. que dirigía una editorial londi-
Beethoven y Solti
BEETHOVEN: Sinfonía n.° 3. Op 55. .He-
roica'. Obertura de Egmont, Op. 84. Chi-
cago Symphony Orchestra. Sir Georg Solti.
CD DECCA 430 087 2. DDD por Stan
Goodall en Chicago 1989. Productor: Mi-
chael Hass. 5B'32.
Solti se había comprometido for-
malmente para esta nueva inte-
gral de las Sinfonías de
Beethoven:
-abordar estas obras como si fuera por pri-
mera vez, respetar las indicaciones metro-
nómicas de Beethoven, borrar los rubatos
y otros artificios introducidos por la tradi-
ción romántica y por las interpretaciones de
nense. Tanto la versión original como la
transcripción se imprimieron en Viena en
1808; tal como está planteada esta última, po-
demos considerar el resultado como un 5eji-
lo concierto para piano beethoveniano con
cuatro cadencias nuevas y originales (de to-
cion proceda totalmente de la mano de
su sonoridad y su registro se pierden irreme-
diablemente. Por lo tanto, esta grabación de
be considerarse como una curiosidad de
Ello no obsta que el acercamiento de Ba
renboim sea —tras la debida mentalizacion
exigida por las razones expuestas— lo mas fiel
posible a los orígenes léxicos de la obra. Es
tempi. que cuenta con ta importante compli-
cidad de la Orquesta Inglesa de Cámara. El
compacto se completa, mediante la inclusión
de las dos Romanzas, con un brillante retor-
a cargo de Pinchas Zukerman.
jo.R.B.
DISCOS
algunos grandes directores germánicos de la
primera parte del siglo». Fbdemos. pues, en-
tablar la polémica. I) Se presenta una ver-
sión ideal para un público cansado por un
Beethoven artificialmente hinchado, y que no
se atreve (el público) o no está convencido
por las versiones auténticas de Norrington.
Hogwood.. Solti parece oívidar a (o no quie-
re hablar de) los directores que interpreta-
ron unas Heroicas siempre modernas, Erich
Kleiber ¡CD Decca, que no tardará en rea-
parecer). Monteux (Philips) por ejemplo. 2)
Solti no ha sido propenso al rubato. así que
cumple con no emplearla Sin embargo, las
indicaciones metronómicas del compositor
no son respetadas, sobre todo en los dos
primeros tiempos, mucho más lentos (más
o menos un 20%). 3) Uno de los artificios,
quizás el más importante, sigue presente en
esta versión, se Trata del desequilibrio de los
vientos a favor de las cuerdas.
Teoría aparte, el disco es absolutamente
extraordinario y podría ser l¿ referencia mo-
derna, si no fuese superado en casi todos
los puntos por la versión de Tilson Thomas
(OrchestraofSt. Lukes. CDCBS. 1986): ma-
yor presencia de los vientos, tempi más ajus-
tados a las indicaciones de Beethoven en el
primer movimiento y exacto en el Scherzo.
tal vez gracias a una orquesta menos form
da que permite además una mayor claridad
polifónica. La Sinfónica de Chicago está ple-
tórica de virtuosismo, pero no lo está me-
nos (tanto el conjunto como los solistas) la
desconocida Orchestra of St. Lukes
PE.
BEETHOVEN: Sinfonía núm. 6 en Fa mayor
Op 68, 'Pastoral' Obertura Leonora num.
2 en Do mayor. Op 72a, ReaJ Orquesta del
Concertgebouw de Amsterdam. Director:
Eugen Jochum. PHILIPS oConeert Classics»
426 061-2. ADD Duración: S7'34" Graba-
ción: Holanda, diciembre de 1968 (Op- 68)
y mayo de 1969 (Op. 72»). Productor e in-
geniero: no consignados.
Unas reediciones totalmente re-
comendables. La ftsfora/del ilus-
tre maestro su abo es esencial-
mente linca, virgiliana, cuidadosa en las diná-
micas: un ejemplo que deben tener en cuen-
ta aquel los directores para quienes esta
Sinfonía (como si se tratara de Werners Her-
zogs de la batuta) debe trasladarse a los ri-
gores de la selva amazónica. Lo cual no es
óbice, por e|emplo. para que la reunión cam-
pestre del tercer movimiento no pueda ser
una de las más resueltas y evocadoras de cuan-
tas hemos escuchado en disco. La actuación
global de la Orquesta del Concertgebouw es
magnifica: sorprende la potencia y resisten-
cia de las cuerdas / el protagonismo de las
 DISCOS

maderas (a pesar de que en ciertos aspectos Un disco evidentemente concebi- tor. ni pueden serlo, dadas las diferencias con
de estilo y sonoridad su prestación pueda con- do en función del intérprete prin- el instrumento de la época de Beethoven, Gal-
siderarse como superada en ocasiones). La to- cipal. ]ames Galway. Como apor- v/ay sobresale siempre con brillantez, estable-
ma de sonido es altamente satisfactoria por tación a la discografia beethoveraana. el inte- ciendo una suerte de papel concertante de
la riqueza del relieve. rés del registro es más bien escaso. La Sona- su parte, no un intercambio cameristico
Completa el CD una lustrosa versión de la ta en si bemol mayor es una pieza de (Op. 25). Si no se planteasen estos problemas
escasamente prodigada Obertura Leonora autenticidad más que dudosa, como se reco- de estilo —¿cómo no plantearlos?—, no cabria
Núm. 2, la menos interesante de las tres Leo- noce en las propias notas que aparecen en encontrar en las ejecuciones imperfección téc-
noras, pero que anuncia ya en gran medida el folleto, que no figura en ningún catálogo res- nica alguna.
cuanto sucederá en la célebre Núm. 3. ponsable del músico de Bonn. En cuanto a la
Serenata Op 8 tampoco salió de la mano de
Beethoven tal como se escucha en este dis- E.M.M.
jo.R.B. co. La versión, a partir de fa redacción autén-
tica para trio de cuerda, se debe a Theobold
Bohm. una curiosidad histórica pero que no
da más garantías de fidelidad a la manía arre CHAIKOVSKI: Sinfonía núm 5 en Mí menor,
glista. Par lo que vemos, sólo Id Serenata Op. 64. Francesca da Himim. Op. 32. (Fanta-
BEETHOVEN: Serénala Op 25. Sonata en Op.25 es con seguridad de Beethoven y en sía sobre Dante). Orquesta Sinfónica de Lon-
si bemol mayor. Serenata Op 8. James Gal- la forma que aquí se toca. dres (Op. 64); Orquesta Nueva Filarmonía
way, flauta; Joseph Swensen. violín; Paul Neu-
(Op. 32). Director: Igor Marfcevitch. PHILIPS
bauer. viola; Ptiillip Molí, piano. RCA Hemos aprendido que las sonoridades de «Corteen Classics». 426 06S-2, ADD Du-
RD877S6. CD DDD. 66'44". Grabación; los instrumentos modernos no son las más ración: 66'36"- Grabación: Londres, febre-
Nueva York, 1987-88. Productor; David Saks acordes para obras como éstas, tan tempra- ro de 1966 (Op. 64); Londres, junio de 1967
{Op. 25). Ralph Mace (Sonata) y Wilhelm nas además en la producción beethoveniana. (Op. 32). productor e ingeniero: no con-
Meisier (Op. 8). Ingenieros: Ben Rizzi. Mike La flauta de Galway es demasiado acerada y signados.
Ross-Trevor. Andreas Neubronner. Distribui- penetrante. Crea además relaciones de equi-
do por BMG. librio que no son las ideadas por el composi-
La colección de Philips • Concert
Oassics» reedita ahora en com-
pacto la Quinta de Chaikovski. una
Chailty dirige Berio de las interpretaciones de la integral de las sin-
fonías del músico ruso que Markevitch grabara
con la Sinfónica de Londres. Los tempí tien-
BER1O: Formaztom. Folk Songs Sintonía. Jard van Nes: meizo-soprano. Electric Phoe- den hacia la rapidez, particularmente en el An-
nix. Terry Edwards: director. Royal Concengebouw Orchescra. Riccardo Chailly. Pro- dante cantabile. con alcuna licenza-Moderato
ductor; Andrew Cornall. Ingenieros: Simón Eadon, James Lock y John Dunkerley. Editor: con anima, y en la Valse (Allegro modéralo),
Jenni Whiteside. Grabación: Concerigebouw Hall. Amsierdam. Octubre de I9B8, Marzo especialmente lúdico y sabroso. Pero no de|a
y Mayo de 1989. Publicación: Universal Edition. Dirección artística: Paul Rollo. el maestro de Kiev de alejarse de la austeri-
dad que congeniaba con él. A pesar de que
existan otras muchas versiones de esta Sinfo-
Raras son las ocasiones en que nía que pueden competir con la presente, co-
prestigiosas orquestas, bap la ba- mo la añeja de Van Kempen (también para
tuta de directores de renombre Philips y recientemente reeditada en compac-
se deciden a grabar música contemporánea to) o la de Solti (para Decca). y a pesar tam-
El presente compacto incluye además el ali- bién de que a la toma de sonido le falte
ciente de una de las obras capitales de uno transparencia y resulte un punto oscura, se
de los más reconocidos compositores surgí trata de una lectura muy estimable.
dos después de la II Guerra Mundial. Se trata
de la Sinfonía (1968-69). acompañada por las Completa el disco la fantasía Francesca da
Fólk-Songs —principal muestra del más pu Rimini. en una interpretación a la vez brillan-
ro eclecticismo del autor— y de la reciente te y profunda, con una excelente demostra-
Formuioni (1987). ción de virtuosismo orquestal por parte de
En Formaztoni, Serio explora en una de la Orquesta Nueva Filarmonía. Recordemos,
sus más profundas preocupaciones de los ul en la segunda sección de esta obra, el solo
timos años: el movimiento del sonido en el de clarinete que inicia la glosa de la historia
espacio y las relaciones entre los distintos de Paolo y Francesca, solo admirable por su
grupos instrumentales. Aqui Berio separa a redondez sonora, asi como por su fraseo y
la orquesta por familias instrumentales que acentuación.
a su vez subdivide en unidades más peque- que constituyen un vasto collage con la in-
ñas que va situando en diversos lados del es- corporación en el tercer movimiento de ma-
cenario. Esta disposición espacial es terial musical procedente del Scherzo de la Jo.R.B.
determinante a la hora de entender la con- Segunda Sinfonía de Gustav Mahler. Mención
cepción estructural de la obra. especial merece también et segundo moví
miento O King, que el autor arregló para su
A continuación se pueden escuchar las interpretación como obra autónoma. El mo- DESPREZ: Missa *Hercules Dux Ferrariae:
Fólk-Songs. una colección de canciones de vimiento constituye una meditación sobre el Pater Noster. Ave Mana. Miserere Mei Oeus.
distintos géneros y procedencias, que Lucia- lider negro Martin Luther King. Tu solus qui faas mirabilia. GOMBERT: Luge-
no Berio arreglara en su día para su esposa bat David Absabn. Tile Hilliard Ensemble. Di-
En definitiva, el disco posee la doble cua- rector: Paul Híllier. CD EMI CDC 7 49960.
y genial cantante Cathy Berbenan. La mezzo-
lidad de una soberbia interpretación al ser- DDD. 67'35". Grabación: Chichester, mayo
soprano |ard van Nes realiza una correcta
vicio de una música de impecable factura, 1989. Productor; Simón Woods. Ingeniero:
interpretación, demostrando una enorme
que en el caso de la Sinfonía constituye uno Simón Rhodes.
versatilidad timbrica. el adaptarse espléndi-
de los clásicos de la segunda mitad del siglo
damente al particular género de cada
canción.
XX.
El disco concluye con la monumental Sin- Como 8ach, con el que se le ha
tonía, obra dividida en cinco movimientos. MR. comparado en no pocas ocasio-
nes. |osquin Despre; es un músi-

SJí

co que recapitula toda una época. Con él la
escuela franco-flamenca del XV alcanza un
punto culminante y entra en una zona de tran-
sición. Desprez expresa con su arte musical
cada uno de los significados, de los entresijos
del texto. Su entendimiento de la Misa como
extenso ciclo musical otorga a esta una dimen-
sión unitaria. Sus motetes son de una expre-
sividad muy aguda. El paso por Italia del
compositor no dejó de tener consecuencias
para su estila que se volvió mas luminosa Las
dos obras principales de este disco. Misa y Mi-
serere, están relacionadas con su trabajo du-
rante un año en la corte de Ferrara. El
Miserere fue un encargo del propio Duque
Ercole I, en tanto que la Misa en su homena-
je nació en un momento aún no determina-
do, por lo que se incluye la posibilidad de que
le fuera dirigida al gobernante desde fuera de
Italia.
La interpretación del Hilliard Ensemble con-
vierte este disco en uno de los pnmerisimos
en cuanto a calidad de toda la discografia ¡os-
quiana. La dirección de Hillier na subrayado
el rico e imaginativo melodismo de este autor.
La Misa está dicha con una exactitud milimé-
trica. No pueden olvidarse los timbres de los
cantantes, tan bellamente cincelados. Con el
Miserere, desde luego, se logra una visión con-
templativa totalmente seductora. Las otras
piezas más breves —la atribuida a Gombert
es una recuperación mu sicológica muy
reciente— son interpretadas con la misma ca-
pacidad de convicción,
E.M.M.
DVORAK: Concierto para violoncello y or-
questa en si menor, ELGAR: Concierto para
violoncello y orquesta en mi menor BRUCH:
Kol Nidrei Pablo Casal! (violoncello) y, res-
pectivamente: Orquesta Filarmónica Checa
(George Szell), Sinfónica de la BBC (Adrián
Boult) y Sinfónica de Londres (Landon Ro-
nald). Producción: Fred Gaisberg y Walter
Legge. Ingenieros de sonido: Charles Gregory
y Arthur Clarke. Transferencia de microsur-
co: Anthony Griffith. Digitalización: Keilh
Hardwick. Fechas de grabación respectivas:
abril de 1937, 14 de octubre de 1945 y 27
de noviembre de 1936. EM1 Références CDH
7 63498 2. Duración: 75117'1. Precio eco-
nómico.
No cabe juzgar, menos aún en una
rápida reseña discográfica, a un
músico y un personaje histórico
con los perfiles de Pablo Casáis. Dejemos que
la historia siga ocupándose de él. Simplemen-
te, corresponde aqui dar cuenta del valor do-
cumental y técnico de estas grabaciones que
restituyen, gracias a los reculos del compac-
ta el relieve y la presencia de un intérprete
especialmente vivaz como el maestro catalán.
Y. todavía más. en el caso de la obra de Dvo-
rak, una curiosa calidad de timbres- y planos
sonoros a la orquesta misma, que suele ser
la Cenicienta de estos trasplantes.
Casáis grabó en Praga, con Szell. esta po-
pular partitura, en medio de una serie de con-
ciertos a beneficio de la causa republicana ert
la Guerra Civil española. En una Praga que.
poco tiempo después, seria un enésimo es-
cenario de la prepotencia nazi. Parece que el
calor de la noche anterior se haya transmiti-
do a estos artistas urgidos por la historia. La
versión de Élgar es. por contra, un trabaio de
la paz, de la inmediata posguerra y de una
relectura Casals-Boult que dista diez años be
la primera ejecución coniunta. Aqui, los valo-
res de intimidad, meditación, perspectiva oto-
ñal de la vida, cobran protagonismo ¡Hay que
recordar el timbre personalísimo de Casáis,
su canto, su legato, su humor bruscamente
dramático, su maestria en un recatado arte
del rubato!
Se trata, en cualquier casa de actuaciones
que no comprometen a un divo ni a un prin-
cipiante. Son ejecuciones de la madurez, en
tre los cincuenta y los sesenta años del
intérprete, encuadradas por sólidas prestacio-
nes de dos directores muy seguros y aplica-
dos a las obras en cuestión. Junto a ellos,
Casáis es un solista disciplinado y orgánica
Se completa la entrega con una obra me-
nor y seductora, sobre todo por la adapta-
ción al lenguaje sinfónico de las melodías
litúrgicas hebreas. Aparece, tras Casáis, otra
figura histórica, el maestro Ronald. acompa-
ñante de la Melba en sus viajes de concierto
por América, todavia en el siglo XIX.
B.M.
GRIEG: Concierto para piano y orquesta en
U menor. Op. 16. SCHUMANN: Concier-
co para piano y orquesta en La menor. Op,
54. Claudio Arrau. piano. Real Orquesta del
Concertgebouw de Amsterdam. Director;
Criscoph von Dohnányi. PHILIPS «Concert
Classics. 426 079-2, ADD Duración: 66'42".
Grabación; Concertgebouw de Amsterdam.
mayo de 1963. Productor e Ingeniero: no
consignados.
A pesar de sus diferencias dentro
del ámbito general de la estética
romántica y a pesar de estar se-
parados por veintitrés años (el Concierto de
Schumann fue concluido en 1845 y el de Gneg
compuesto en 1868). estas dos obras se sue-
len presentar juntas en el disco; recordemos
por ejemplo las versiones de Katchen/Kertesz
y de Lupu/Prevín (Decca). Anda/Kubelik
(DG.G.) y otra más reciente de Arrau/Davis
para Philips. Ahora tenemos ocasión de re-
cuperar una versión clásica, también a cargo
de Arrau El pianista chileno nos ofrece un
Schumann y un Gneg especialmente robus-
tos, con aquella sonoridad tan plena que le
caracteriza. La cadencia del primer movimien-
to del Concierto de Schumann queda como
ejemplo de claridad expositiva y fuerza vir-
tuosística a tener en cuenta por muchos pia-
nistas.
Dohnányi busca —y encuentra— unos tenipi
cómodos para el solista, sin dañar las dinámi-
cas originales de ambos conciertos. La res-
puesta de la Orquesta del Concertgebouw es
e|emplar, digna de una de las primerisimas for-
maciones sinfónicas europeas
Jo.R.B.
DISCOS
HAYDN: ¿as 12 Sinfonías 'Londres*. Orques-
ta Filarmónica de Berlín. Herbert von Kara-
jan. DEUTSCHE GRAMMOPHON 429
658-2, DDD. Grabación: 1981 y 1982. Ál-
bum de 5 CD Duraciones: 7413". 75'45",
61'17". 58'27", y 6302". Productor: Günt-
her Breest. Ingeniero: Gúnter Hermanni.
No es aqui lugar para destacar las
virtudes de Karajan. presentes,
por ejemplo, en los álbumes de-
dicados a Brahms y Bruckner de los ocho que
constituyen esta edición sinfónica Karajan-
Filarmónica de Berlín. Pero, dicho con senci-
llez, enfrentarse con el Haydn de Karajan es
probablemente bailar con la más (ea. Las apro-
ximaciones de Karajan a las sinfonías de Haydn.
incluyendo las aqui recogidas, son bien cono-
cidas y cuentan con una extensa critica. Se-
ré, pues, breve. No se puede negar la calidad
del director en algunos momentos, la baza que
significa el sonido de la Filarmónica de Ber-
lín: el que quiera acercarse a este monumen-
t a las Sinfonías 'Londres*, encontrará aqui
corrección general, esa grandeza sinfónica y
sonido redondo que el gran público desea es-
cuchar en ¡os grandes Auditorios. Pero la In-
terpretación de Haydn —músico inmenso y
poco conocido hasta anteayer— ha recorri-
do ya un importante camino que desplaza casi
irreversiblemente a la concepción de Karajan.
No me refiero sólo a las versiones de Hog-
wood y Frans Brúggen (y no lo digo por los
instrumentos originales), sino también a las
versiones vigorosas de Szell con la Orquesta
de Cleveland, o a la naturalidad y transparen-
cia de Dorati. Esa-Pekka Salonen define la mú-
sica de Haydn como «muy excitante». Los
cuatro directores citados parecen sentirlo así.
No es, desde luego, nada excitante, por citar
algún ejemplo, el campestre Minueto de la Sin-
fonía n.° 96 en manos de Karajan; su Adagio
resulta aburndillo. la danza del Minuete de la
94 le sale con una grandiosidad fuera de lu-
gar, no tiene sentido del humor en esa Sinfo-
nía, el Minueto de la 100 o *Militar» resulta,
como he leído a algún critica prusiana Ob-
sérvese el Allegretto de la misma Sinfonía ¿Mi-
litar» y en el que Karajan combina una
delicadeza arrastrada y una solemnidad en la
música turca que no remite, como en Brüg-
gen. a la caballeria ligera del XVlll sino, por
lo menos, a la guerra franco-prusiana. Quie-
ro decir; el Haydn de Karajan es por lo gene-
ral majestuoso y enfático, falto de chispa,
elegante a veces, y emparedado entre las con-
cepciones, entilísticas y sonoras, de los Mo-
zart y Beethoven homologados en los años
60. La grandiosidad de las Sinfonías •Londres».
empezando por la orquestación, respecto a
muchas anteriores de Haydn. es indiscutible.
Pero en Haydn persiste el personalísimo refi-
namiento practicado en el palacio de Ester-
háza y la frescura campestre que
inevitablemente se le colaba por la ventana.
Escuchen ustedes, por e¡emplo, la 94 y 96 di-
rigidas por Szell, la 100 de Bruno Waiter, las
versiones de Antal Dorati, las 94, 96. 100 y
104 de Hogwood y, obligadamente, las 93. 101
y 103 grabadas hasta ahora por Brúggen.
SCHERZO 59
 DISCOS
MAHLER: Sinfonía n.° I en Re mayor. The
Cleveland Orchestra. Chrínoph von Dohnán-
y¡. CD DECCA 425 718 2. DDD Grabación:
1989 en Cleveland. Productor: Paul Myers.
Ingeniero: C. Moorfoot. 54'^6".
Lectura analítica. o¡o clínico, foto-
grafía sonora de la partitura, dis-
tanciación extrema del (supuesto)
contenido emotivo de la obra... característi-
cas que podrían definir el estilo del director,
y que encontramos en su versión de la Quin-
ta Sinfonía de Mahler {comentada en SCHER-
ZO} y en algunas sinfonías de Bruckner. En
la Quinta de Mahler, el director escogía tiem-
pos muy rápidos, en total coherencia con sus
opciones interpretativas. En esta Primera, al
contrario, se sitúa del lado de los lentos (en
algún tiempo es incluso más lento que Bern-
stein con la Concertgebouw. CD DG, comen-
lado en SCHERZO): la tensión baja hasta su
nivel mínimo; la distancia se vuelve distancia-
ción; el acto auditivo, una distracción sensual,
un paseo por los bosques mahlerianos teñi-
dos por los ecos de la infancia: pájaros, vien-
to, trompa militar a lo lejos... La coherencia,
sin embarga desaparece por el tratamiento
no del todo respetuoso de las dinámicas, /a
que esta visión peculiar no parece haber si-
do compartida por los ingenieros en el mo-
mento de la mezcla final: algunos crescendos
no parecen provenir de la batuta de Dohnányi.
grandes golpes de potenciómetro intervienen
artificialmente, contradiciendo el fraseo y la
repartición de planos; transformando a veces
la obra en un concierto para triángulo y or-
questa... Otras modificaciones dinámicas (por
eiemplo en el Trio del segundo tiempo, cifra
18 de ensayo) parecen decisiones del direc-
tor. Cabe esta pregunta: ¿ha tenido tiempo
Donhányi para escuchar el resultado final'
La Orquesta de Cleveland ha recuperado
con este director su legendaria sonoridad de
cristal, pero en caso de querer tener dos ver-
siones de esta Sinfonía: Arcerl (Filarmónica
Checa CD Supraphon. Sin ser distribuido aún
en nuestro país) por su milagrosa adecuación
al texto y al clima mahleriano y Bernstem
(Concertgebouworkest, DG, comentado en
SCHERZO). por el vértigo.
P.E.
MENDELSSOHN: Música coral Anne Daw-
son. sop. Roger* Covey-Crump, ten. John
Scott, órgano. Coíydcm Smgers. Orquesta de
cámara inglesa. Director: Matchew Best.
HYPERION CDA 66359, DDD Duración:
75'02". Grabación: Iglesia de San Judas Ta-
deo, Hampstead. Londres (febrero de 1989).
Productor: Mark Brown. Ingeniero: Ancony
Howell. Diatribuido por Harmonía Mundi.
El conocimiento de las grandes
obras vocales escritas por Men-
___ . delssohn —estoy pensando, sobre
todo en Elias y Paulus— es conveniente, casi
seria mejor decir necesaria para tener una
visión amplia y certera sobre la importante
contribución del compositor a este campo de
60 SCHERZO
la música. No obstante, el músico hambur- l_a Sinfonía Escocesa, terminada posterior-
gués desempeñó una importantísima labor en mente a la Italiana, aunque concebida en pri-
la composición de un buen número de pági- mer lugar, contiene toda ella un componente
nas menores, escritas para coro o para una linca melancólica que no en vano intenta evo-
o varias voces solistas, con y sin acompaña- car los momentos Escoceses del compositor.
miento instrumental. Me creo en la obligación La Sinfonía Italiana, terminada a la edad de
de aclarar que con el calificativo de menores. 23 años, hace gala sin duda a su sobrenom-
aplicado a las páginas citadas, estoy pensan- bre por la energía vital que la recorre, Men-
do sólo en la duración temporal, por contra- delssohn se ajusta a la forma sonata en sus
posición a las enormes dimensiones que composiciones y recurre a los procedimien-
poseen los dos Oratorios señalados en pri- tos clásicos de desarrollo y exposición del ma-
mer término. Estas breves páginas, de indu- terial. Así. ante una exposición monotemática
dable calidad musical, permiten conocer a un
(herencia de Haydn). introduce en el desarro-
Mendelssohn más introvertido e intimo que
el resultante de las grandes composiciones vo- llo un nuevo tema fugado (herencia mozar-
tiana). que funciona en el conjunto del
cales mencionadas.
movimiento como un segundo tema con-
trastante.
El disco de Hypenon nos ofrece una varia-
da muestra de estas pequeñas obras vocales Pero no renuncia tampoco el compositor
salidas de la pluma del músico Predominan a las formas populares, como es el Saltarello.
las composiciones para coro, dentro de la li- antigua danza napolitana recreada con un rit-
nea polifónica más pura y tradicional, sin mo ostinato en tresillos y una luminosidad or-
acompañamiento de solistas vocales o instru- questal preciosista.
mentales. Frente a ello, se han incluido algu- James Levine. muy correcto nos ofrece una
nas obras en las que, a pesar de un claro lectura moderna y virtuosistica de Mendels-
predominio del grupo coral, interviene la or- sohn. sin comprometerse en exceso, se echa
questa, el órgano o alguna voz solista. La ma- de menos mayor calidez en las versiones e
yor parte de estas páginas fueron compuestas imaginación en el tratamiento timbrico. que
en los años inmediatamente anteriores a la se suple con un fraseo claro y un sentido de
muerte del músico. Constituyen, por esta ra-
los tempí excelente.
zón, una prueba de madurez y de la expe-
riencia adquirida en el campo vocal tras
muchos años de composición. O.C.O.
Corydon Singer^ realiza una interpretación
de elevada calidad, haciendo asi honor a la
merecida fama de que gozan los grupos co- MOZART: Conciertos para trompa y orquesta
rales ingleses por su sena profesional i dad. La núms. I, en Re mayor. K. 412, y 2-4, en Mi be-
nitidez y el equilibrio sonoros del coniunto son mol mayor. K. 417. 447 y 495. Daniel Catala-
patentes, sin que en ningún momento se pro- notti y la Orquesta de Cámara Bernard
duzca confusión en la masa coral. A destacar Calmel. Director: Bernard Calme). CD DDD
en este sentido la armoniosa lectura de las MUMMBNL 112778(1990). Grabación: no-
Seis Antífonas para distintos tiempos del aña viembre de 1989 en la Iglesia Notre-Dame
Op 79, dentro del más puro estilo tradicio- du Liban de Paris. Ingeniero: Bernard Neveu.
nal. La orquesta de cámara inglesa, a pesar 54-08 ".
de su breve intervención, colabora eficazmen-
te con el conjunto coral. Lo mismo puede de-
cirse de los solistas vocales —soprano y No deja de llamar la atención la
tenor— que, aunque también aparecen en es- profusión de buenas grabaciones
casas ocasiones, lo hacen de manera muy de los cuatro conciertos para
acertada, otorgando una gran belleza a aque- [rompa de Mozart disponibles en el merca-
llas páginas en las que intervienen, como es da En este terreno destaca sobre todo la gran
el caso del himno Hor mein Bitten, Herr y tradición británica, con Bram a la cabeza. Des-
el Ave Mana, una de las páginas más bellas graciadamente, la remastenzáción en CD de
y sentidas entre las muchas escritas por Men- su trabajo con Karaian no parece hacerle |us-
delssohn.
ticia. y para hacerse una buena idea de esa
corriente interpretativa no queda actualmente
mas remedio que recurrir a sus sobresalien-
tes sucesores Tuckwell y Civil, con el más |o
F.G.U. ven Thompson siguiéndoles de cerca los
pasos. Los otros dos grandes grupos de trom-
pistas mozart i a nos han de buscarse en Ale-
MENDELSSOHN. Sinfonía n.° 3 en La me- mania (Baumann, Seifert) y en los países del
nor, Op. 56 «Escocesa". Sinfonía n," 4 en La Este, aunque en estos últimos la sonoridad
mayor, Op 90 «Italiana'- Berliner Philharmo- puede resultar algo chocante para oídos oc-
nitier. James Levine. DDD. Duración: 70'30". cidentales. ¡Inaugura el registro que nos ocu-
Grabación: Berlin 1988. Productor: S Paul. pa una vía francesa a la trompa de Mozart
Ingeniero: W. Mitlehnre. « 7 670-2 DEUTS- capaz de abrir y defender con garantías una
CHE GRAMMOPHON perspectiva propia y alternativa? Parece du-
dosa La articulación de Catalanotti es correc-
ta, suficiente para afrontar las dificultades
Como buen romántico y admira- técnicas que plantean estas piezas, compues-
dor de W. Scott. Mendelssohn tas —dicho sea de paso— para un instrumento
gustaba de via|ar y conocer luga- mucho menos manejable que el actual pero
res evocadores y exóticos, cuyas impresiones la verdad es que no tiene ninguna oportuni-
quedaron posteriormente plasmadas en for- dad frente a las opciones mencionadas. El tim-
ma de música.
 DISCOS

bre, además, es relativamente pesada lejos producto más exigente en fraseo y sonoridad lógica A este último apartado pertenece el
de la redondez de Tuckwell, de la brillantez que en fidelidad interpretativa. Pygmalion de Rameau, que procede de un epi-
de Gvi! o de la homogeneidad de Baumann sodio de las Metamorfosis de Ovidio. La mú-
(ésta tanto más meritoria cuanto que emplea sica que escribió el autor francés para este
una trompa sin válvulas). En el orden inter- O.CO. tema es una de las más bellas salidas de su
pretativa solista y acompañamiento resultan producción. El motivo mitológico está trata-
prosaicos, superficiales y. por añadidura, po- do con un tono cercano a la tragedia, atrave-
co concertados. Las cadencias son sencilla- MOZART: Exuttate. jubílate. KV 765. Dufas- sado de un sentimiento fatalista.
mente mediocres. ft>r lo que al aspecto simum convivwrn (de Utaniae de venerabtlt al-
La versión de Gustav Leonhardt es una
puramente técnico se refiere, una mal disimu- tans sacramenta KV243). Laúdate Dominum
lada reverberación y la ocasional saturación (de Vesperae de Dominica. KV321). Vbiave- muestra extraordinaria de cómo interpretar
de la banda en algunos forte de la trompa pro- te un cor fedele. KV 217. Basta. vincesli-Ah la música barroca francesa. Todo el color, to-
ducen en algunos momentos ciertas distor- non lusciami. no belí idol mía KV 486a. A da la teatralidad, toda la languidez —soberbio
siones y estridencias, ftir último, no se questo seno deb viem-Or che il cielo a me John Elwes como Pygmalion--, incluso todo
comprende que. teniendo a disposición el ti rende. KV 374. Elly Ameling, soprano. Or- el pathos del XVIII galo están aquí expresa-
Rondó de concierta K. 317, el Adagio y fuga questa Inglesa de Cámara. Director; Raymond dos. Púr su parte, la F^tite Bande tiene una
en Do menor, K. 546 o aún el Fragmento en Leppard. PHILIPS «Conten Classics» 426 actuación memorable, tanto por la belleza tím-
Mi, K. 494, no se sobrepase la hora de música. 072-2, ADD. Duración: 5I"I6". Grabación: bnca como por la plasticidad de sus interven-
Londres, agosto de 1969. Productor e inge- ciones, con una Obertura de una incisividad
niero: no consignados. que corta el aliento.
A.B.M.
E.M.M.
El presente compacto nos propo-
ne la ocasión de reconsiderar la
personalidad de la soprano holan- R1MSKY-KORSAKOV: La gran Pascua rusa.
MOZART tas últimas Sinfonías. Berliner Phil-
desa Elly Ameling, cantante ampliamente de- Op. 36. Antar (tercera versión: suite sinfóni-
harmoniker Herbert von Karajan. J CD.
dicada al mundo del concierto y al cultivo del ca. Op. 9). Orquesta Pniharmonla. Director:
ADD, Duraciones: 72 1 I4", 7 I I 8 1 . 54S6".
lied. Su voz, si se quiere, no es un instrumen- Yevgeny Svetlanov. HYPERION CD DDD
Grabación 1966-1978 Hamburgo. Ingeniero:
to impresionante, pero su sensibilidad y sus CDA66399. Productor: Mark Brown Inge-
G Hermanns DEUTSCHE GRAMMOP-
criterios interpretativos resultan ejemplares, niero: Antony Howell. Grabación; 15-16 de
HON. 429 668-2.
en las piezas sacras, la soprano resuelve a la diciembre de 1989, 43'SO". Distribuido por
perfección la vocalidad operística que las ador- Harmonía Mundi.
na, y las tres arias de concierto incluidas (con
En este álbum Karajan nos ofrece texto de autor desconocido la primera, de
una lectura interesante, tempera- Metastasio la segunda y de Giovanni da Ga-
mental y cuidada de las obras del Que sepamos, ésta es la segunda
merra la tercera) son una encélente demos- ocasión en que Svetlanov lleva al
Maestro salzburgués. Si se ha hablado mucho tración de buen gusto interpretativo y de
del sonido Kara/an no podemos de|ar pasar disco la Sinfonía Antar Los resul-
agilidad «ocal. El acompañamiento de Leppard tados del primer intento, con la Orquesta Na-
por alto esta indiscutible cualidad del maes- y los músicos ingleses raya a igual altura.
tro, precisamente porque su interpretación cional de la URSS (Chant du Monde) no fue-
mozartiana pasa principalmente por el con- ron especialmente brillantes. Esta vez al menos
En resumen, disco ya conocido por la ma-
cepto del sonido Un sonido potente, atercio- puede quedar con la conciencia tranquila de
yoría de los mozartianos de pro y que a buen
pelado, denso, preciso en las articulaciones, haber exprimido al máximo, con detallismo
seguro constituirá una grata sorpresa para los
de redondez timbnca y con una gama diná- entomológico, todas las posibilidades de esta
nuevos seguidores del salzburgués. Lástima
mica extraordinaria. Esto unido a un fraseo pálida predecesora de Scheremde que no ter-
que en el estuche no se incluya ni un solo co-
flexible, casi exquisita un tanto romántico a mina de cuajar en un todo acabado un puña-
mentario ni los textos de la grabación, nor-
veces, nos da una idea bastante clara del pro- do de inspiradas melodías orientales.
ma que es moneda corriente en la cotección
ducto que tenemos ante nosotros. «Concert Classics» de Philips. De la Pascua se ofrece previamente una ver-
sión de gran espectacularidad, equiparable a
No compartimos alguno de los principios la muy celebrada de Barenboim con la Sinfó-
interpretativos del maestra sobre todo en lo Jo.R.B. nica de Chicago. Si de ésta descollaba la ao
que respecta a la utilización de la gran orquesta tuación de percusión y metales, aquí resultan
para la interpretación de estas obras, / no por especialmente notables la electrizante sección
ningún prejuicio histórico precisamente, pues de cuerdas y la aplicación de los primeros atri-
Mozart no los tenia, sino por el desequilibrio RAMEAU; Pygmalion. John Elwes. tenor; Mie- les de la Philharmonia.
que se da entre la densidad de las cuerdas ke van der Sluis. soprano; Francois Vanhec-
y la sección de los vientos, en perjuicio de es- Toma de sonido seca y precisa, aunque en
ke, soprano; Rachel Yakar, soprano; La
tos últimos. la Sinfonía Antar la percusión (excepción he-
Chape lie Royale. La Petite Bande. Dirección
cha de los platillos) suena algo lejana. Dura-
ftor otro lado la individualización entre una Gustav Leonhardt. DEUTSCHE HARMONÍA
ción algo corta.
sinfonia y otra prácticamente no se aprecia. MUNDt CD GD77I43 ADD 47'22". Gra-
No pasa desapercibida la transparencia armó- bación: Haarlem, octubre 1980. Productor:
nica de la Sintonía 39, el juego de colores quasi Klauj L. Neumann. Ingenieros: Thooiis Ga- A.B.M.
melancólico de la Sinfonia Praga, los destellos llia y K.L Neumann Distribuido por B.M.G
de Ujúptter, y todo un crisol de empastes ins- SCHUMANN: Sjnfon/as 1-4 Orquesta Filar-
trumentales y de energía contenida que no mónica de Berlín. Director: Herbért von
pueden minimizarse.
Pygmalion es el primer acte de ba- Karajan. 2 CD ADD. DEUTSCHE GRAM-
La elección de los tempí, arquetipizada por llet de los ocho que compuso Ra MOPHON 429672-2. Productor: Hans We-
el maestro, hace gala de unos Allegros visi- meau entre 1748 y 1754. La pre- ber. Ingeniero: Gúnter Hermanns. Grabación:
blemente rápidos, que rayan el virtuosismo sene i a de la danza es precisamente el elemen- Philhírmonie de Berlín, enero-febrero de
orquestal. Los Andantes, convertidos en el si- to más distintivo de este tipo de música es- 1971. I h. I2'3O1P.
glo pasado en Adagios, son una sublimación cénica del barroco francés. Lully. Campra y
post-romántica que en nada se acercan a los Rameau lograron una forma originalisima don-
criterios de la época (especialmente en el An-
de baile, canto y música instrumental son dis- He aqui reeditada la única graba-
dante Cantabile de la Júpiter).
puestos en unas relaciones mutuamente ción del ciclo sinfónico completo
Ello no desmerece la brillantez de estas ver- estimulantes. Naturalmente, a ellos se une el de Schumann por Herbert von
siones donde Karajan. personal ¡simo, crea un texto, casi siempre de tema heroico o mito- Kara|an y su Filarmónica de Berlín. Hombre

SCHÉRZO 61
DtSCOSl
por lo coiriún tan bien dispuesto a volver una
y otra vez sobre las mismas páginas quizá re-
nunciase en esta ocasión a revisar su lectura
de Schumann por estar convencido de que
aquélla era la correcta y no tenia por tanto
nada más que añadir. Si tal fue el motivo, es
muy probable que le asistiera la razón. La pro-
bidad de este artista en cualquier caso genial
tuvo como consecuencia inevitable que en su
carrera se alternaran los momentos felices con
otros de acierto más que cuestionable. Su
aproximación a Schumann se cuenta indiscu-
tiblemente entre los primeros.
El talante compositivo de Schumann y el in-
terpretativo de Kara|an guardan entre sí una
afinidad en no pocos sentidos paralela a la que
también se da entre el maestro salzburgués
y Bruckner. La masa orquestal tratada corno
una sola voz y no como un agregado de ins-
trumentos o grupos de instrumentos concer-
tados pero cada uno con cosas distintas que
decir, este rasgo común a Schumann y Bruck-
ner, ofrece a Karajan en ambos casos la opor-
tunidad de lucir una de sus cualidades más
celebradas: la belleza del sonido orquestal. Fbr
su autobiografía y por declaraciones de sus
colaboradores sabemos que tal virtud tenia
poco de espontánea, sino que era fruto de
un intenso, largo y minucioso trabaio de va-
loración de cada frase, cada nota, cada ador-
no que la partitura prescribiese En Schumann
el resultado es asombroso: nadie como Ka-
ra;an ha desentrañado la opacidad de sus ar-
monías.
Al comprador indeciso le recomendamos
que antes de tomar una determinación oiga
algunas muestras de estos compactos y los
compare con otras versiones de los mismos
pasajes. ¿Dónde encontrará un Adagio de la
Segunda Sinfonía de tan largo aliento? ¿Quién
como Karajan sabe proyectar hasta el final, in-
cluida la stretta presta la sobrecogedora som-
bra con que se abre el último movimiento de
la Cuarta, con tanta frecuencia aqueíado de
una intolerable intrascendencia? ¿A quién en
cambio le suena tan gozosamente mendels-
sohniano el scherzo de la Primera;" ¿Existe otra
Renana más compacta y luminosa?
En fin, una maravilla. Toma de sonido a la
altura de las circunstancias.
A.B.M.
SMETANA: Má vlast Orquesta Sinfónica de
Boston. Director: Rafael Kubetik. DEUTS-
CHE GRAMMOPHON .Gallería» « 9
183-2, ADD. Duración: 7 6 W . Grabación;
Symphony Hall de Boston, mano de 1971.
Productor: Hans Weber. Ingeniero: Heinz
Wildhagen.
Bednch Smetana (I824-IB84). ver-
dadero padre de la escuela musi-
cal checa —de la que Dvorak sera
el continuador- compuso el ciclo de poemas
sinfónicos Má vlast (Mi patria. 1874-79) como
dedicatoria a su propia región. Bohemia. En
el cultivo del poema sinfónico de carácter pro-
gramático, Liszt es para Smetana modelo y
maestra y por lo tanto fi|a como objetivo pri-
mordial -continuar el progreso del arte en la
62 SCHERZO
forma y grandeza» con que el compositor hún-
garo lo hizo.
rbr desgracia es inhabitual poder contar con
los seis poemas sinfónicos que forman Má vlast
en una sola compilación discográfica; lo co-
rriente es hallar Die Motdau en los catálogos
como pieza suelta. Ahora tenemos la opor-
tunidad, con esta reedición de DG.G. de re-
cuperar el ciclo completo con una Sinfónica
de Boston entregada, espléndida en todas sus
familias, una batuta idónea y una toma de so-
nido reprocesada digitalmente, admirable en
su claridad y riqueza de volúmenes. Es difícil
decidir cuál de los poemas tiene la mejor in-
terpretación; en conjunto se trata, eso es se-
guro, de un compacto totalmente
recomendable.
Jo.R.B.
VERDI: Oberturas y Preludios: La forza del
destino. La traviata. Luisa Miller. Aída, Gio-
vanna d'Arco, I vespn sicéaní Música de Ba-
llet de Macbeth. Orquesta Nueva Filarmonía.
Director: Igor Markevitch. PHILIPS «Concert
Classics», 426 07B-2, AOD Duración:
SS'OI". Grabación: Londres, octubre de
1967. Productor «ingeniero: no consignados.
Igor Markevitch np era específica-
mente ni un director de ópera ni
un director verdiano (aunque gra-
bara y dirigiera con frecuencia el Réquiem).
Fbr ello —según nuestra opinión— el acerca-
miento que propone a estas páginas del maes-
tro de Le Roncóle debe considerarse como
el de quien se acerca a un ente abstracto, en
este caso unas composiciones sinfónicas de
breve duración. Al Verdi de Markevitch no le
interesa bucear en los sufrimientos y los ava-
lares de Leonora di Vargas, de Macbeth. de
Violeta Valéry o de Guido di Montforte: es
un Verdi que parte de la realidad sinfónica en-
cerrada en la partitura, con sus propias pul-
saciones. Nos puede recordar, en ese sentido,
a la actitud que frente a una obertura de Verdi
tendría un Celibidache (recordemos que el
gran director rumano ha incluido con frecuen-
cia en los programas de sus conciertos la de
La forza del destino)
Pero este criterio —que podría escandali-
zar al verdiano m¿s intransigente—, lejos de
resultar erróneo da como resultado unas in-
terpretaciones un punto heterodoxas si se
quiere, pero repletas de vida. Ahí quedan, pa-
ra el recuerda versiones como la del ballet
de Macbeth (jesa secuencia de la aparición de
Ecate1) o la de la obertura de / vespn sialiam,
difícilmente parangonables en el mercado dis
cográfico.
Jo.R.B.
WEBER. Quinteto para clarinete y cuerdas
en Si bemol mayor. Op. 34. Introducción, te-
ma y variaciones para dármete y cuarteto de
cuerdas. Op. postuma. Gran dúo concertan
te para clarinete y piano en Si bemol mayor.
Op. 46 Guy Dangain (el.) y el Trío de cuer-
das de París (Charles Frey: violín; Jean Ver-
dier: viola, y Jean Grout: cello). Serge Hutel
(2.° violín) y Fabienne Boury-Fournier (pia-
no). CD ADD. HARMONÍA MUNDI «MU-
slque d'abord» HMA 1903-48- Texto de
presentación de Jean Gallois (francés, inglés
y alemán). Grabación: febrero de 1977. In-
geniero: Alberto Paulin. 5100".
El clarinete es un curioso instru-
mento de la familia de las made-
ras que se distingue por la duc-
tilidad y. al mismo tiempo, uniformidad de su
carácter, cuando firme nada brusco, cuando
tierno nunca melifluo A Mozart y Weber co-
rresponde el mérito de haber sido los prime-
ros en explotar con rendimiento pleno esta
singularidad. De la importante producción del
segundo para clarinete solista, he aqui tres be-
llísimos ejemplos camerísticos muy represen-
tativos del pensamiento musical de su autor
en general y de su escritura para tal instru-
mento en particular. Fiel a la tradición (fran-
cesa, se entiende), las versiones ofrecidas por
Gandain son irreprochables. Su timbre, de
gran homogeneidad en todos los registros, es
precioso, capaz de expresar la más resuelta
virilidad (óigase el Andante con moto del
Dúo), la más aterciopelada delicadeza (Ada-
gio del Quinteto y. sobre todo de la Intro-
ducción...), la gracia chispeante (Menuetto
cap necios o del Quinteto) o el más apasiona-
do arrebato, sea éste gozoso, trágico o he-
roico (Allegros). La prodigiosa digitación y la
correcta técnica respiratoria transmiten la im-
presión de una facilidad y sencillez sólo apa-
rentes en la ejecución de los pasajes de
extrema bravura con que cuentan estas pie-
zas. Del muy adecuado acompañamiento, dia-
logante y cómplice, que en todos los casos
arropa al protagonista destacaremos la com-
penetración con el piano, especialmente en
el Rondo Allegro, donde la Boury-rburnier ex-
hibe una agilidad de espectaculandad pare|a
a la del solista. La equilibrada toma de soni-
do contribuye a hacer este disco muy reco-
mendable no sólo para los clarinetistas en
activo y estudiantes.
A.B.M.
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ESTUDIO DiSCOGRAFICO
Mozart en Salzburgo y Mena
na vieja amiga: la versión de uno de
U los Don Govannis salzburgueses de
Furtwa*ngler; una conocida relativa:
la realizada por Karajan de la misma obra
en el mismo lugar en 1969, y una desco-
nocida: la interpretación que el director
desaparecido el pasado verano hiciera del
Réquiem en Viena en 1963. He aquí lo
que se nos propone en esta doble entre-
ga, de tres compactos cada una, de la
firma italiana Hunt Productions. A t o inte-
rés artístico musical -algo menor, lógica-
mente, aunque la labor de mejora es evi-
dente, en lo técnico- y posibilidad de
comparar de nuevo dos estilos tan dispa-
res, en una partitura genial, como los de
los dos grandes directores centroeunope-
os. En sus batutas quedó buena parte de
la más gloriosa tradición musical interpre-
tativa de este siglo.
FurtwSngler hizo esta ópera varias
veces en la ciudad de Mozart: cinco en
1950 (con reparto encabezado por
Gobbi, Welitsch, Kunz, Seefried, Schwarz-
kopí Dermota y Greindl); cinco en 1953
(con algunos nombres muy distintos;
Grümmer, Siepi, Edelmann, Berger, Alié),
y cinco en 1954 (compañía idéntica a
excepción del Comendador, en este caso,
Emster). Al menos una representación de
cada año ha sido recogida en disco. La
que se nos propone ahora -de 27 de julio
del 53- habla aparecido va tanto en vinilo
como en CD. En esta misma revista se
realizaba por quien firma una reseña criti-
ca de tal interpretación en enero-febrero
de 1989 n.° 31). en estudio discográfico
titulado Los mejores Mozait de nuestro
vida, que hacía referencia a otras versiones
y a otro títulos y a donde ha de remitirse
al lector. Basta decir aquí que la actual
presentación, en un cuidado reprocesa-
miento, mejora notablemente el sonido -
tanto del analógico Cetra, antiquísimo,
como del compacto Rodolphe, monoau-
ral de doble duración-, que aparece dota-
do de mayor espacialidad y bnllo, aunque
con los lógicos ruidos y desequilibrios
propios de una representación de hace
37 años. Por lo demás, hay que insistir en
la grandeza de la recreación furtwangleria-
na, en su halo romántico que, curiosa-
mente, enlaza con la tradición clásica que
parte de Gluck, a la que otorga una ampli-
tud y una dimensión trágica extraordina-
rias; que no desconoce los aspectos tragi-
cómicos pero que proyecta la obra a
estadios ciertamente alejados del estilo
napolitano, en el que cabe encuadrar, al
menos en cierta medida, su estructura y
su lenguaje. Un espléndido equipo de can-
tantes contribuye, con pocas salvedades, a
situar a esta imprescindible aproximación
al complejo mundo donjuanesco en lo
más alto.
En el número I I de SCHERZO (febre-
ro, 1987) comentaba también el autor de
estas notas las cualidades de la última ver-
sión discográfica de Karajan y resaltaba la
buena calidad general del trabajo aun
reconociendo en él una evidente falta de
espontaneidad dramática y de variedad
estilística. Una interpretación con todo en
su sitio pero en exceso calculada, marmó-
rea, fria, aceptablemente cantada. Se trata-
ba de la grabación para DG, que contras-
taba no poco con la que en 1960 había
grabado el mismo maestro con sus hues-
tes salzburguesas (con una todavía super-
viviente Schwarzkopf y un Berry que había
cambiado Masetto por Leporello) para
Movimiento Musical y con las que -aún no
comercializadas- había llevado a cabo en
las representaciones de dicho festival en
1968 y 1969, Todas ellas, se comentaba,
dotadas de mayor autenticidad mozartia-
na y capaces de recoger naturalmente la
mezcla de lo inefable y lo popular que
existe siempre en la lírica del músico.
Ahora, con la distribución en compacto
de la de I de agosto de 1969, se pueden
apreciar claramente tales características,
detenerse, partiendo de una toma sonora
mediocre (inferior a la de Furtwangler
antes comentada, pese a ser 16 años pos-
terior), en la elocuencia y vigor de la
recreación, llena de guiños teatrales de la
mejor ley, imperfecta (hay numerosos
desajustes ya desde el comienzo) pero
viva, estimulante, basada en una muy
buena impostación del recitativo.
MOZART: Don Govanni. Cesare Siepi.
bajo (Don Giovanni); El i sabe th Grüm-
mer. soprano (Donna Anna); Raffaele
Arié, bajo (Commendatore); Antón
Dermota, tenor (Don Ottavio); Elisa-
beth Schwarzkopf, soprano (Donna Elvi-
ra); Otto Edelmann. bajo (Leporello);
Erna Berger, soprano (Zerlina); Walter
Berry, barítono (Masetto). Coro de la
Staauoper de Viena. Orquesta Filarmó-
nica de Viena. D i r e c t o r : Wllhelm
Furtwingler. Grabación: 27-7-1953 en el
Festival de Salzburgo. Ingeniero de soni-
do: Hans Peter Ebner. Reconversión
digital: Idea Recording. 3 CD A A D
H U N T PRODUCTIONS H U N T C D
509. Duración: 17971".
Don Giovanni. (En el mismo orden de
voces y de personajes) Nicolai Ghiau-
rov, ¿undula Janowitz, Víctor von
Halem, Alfredo Kraus, Teresa Zylis-
Gara, Geraim Evans, Mirella Freni,
Rolando Panerai. Coro de la Staatsoper
de Viena. Orquesta Filarmónica de
Viena. Director: Herbert von Karajan.
Grabación: 1-8-1969 en el Festival de
Sateburgo. Réquiem. Wilma LJpp, sopra-
no; Hilde Rbsiel-Majdan, menrosoprano;
Fhtz Wunderlich, tenor; Keidi Engen,
bajo. Wiener Singverein. Orquesta Sin-
fónica de Viena. Director: Herbert von
Karajan. Grabación: 2-1-1963 en Viena.
3 CD A D D HUNT PRODUCTIONS
CDKAR202. Duración: 2I8 1 33'\
DISCOS
Es aventajada en casi todo por la ver-
sión citada del 60, lo que no empece para
recomendar su conocimiento y para dis-
frutar con el aroma excitante del gran
Mozart en su propia salsa derivado de los
efluvios emanados del canto señorial,
imponente de Ghiaurov, que toma cuer-
po en una voz de bajo cantante soberana,
monumental, bellísima, que no alcanza las
excelencias, bien es verdad, de un Pinza o
un Siepi, rr\ás propios, más matizados, más
ricos y variados en el dúctil arte del recita-
do, mas italianos, y que, curiosamente -en
realidad es un pequeña mota-, desafina
notoriamente (quizá por no escuchar la
mandolina en escena) al final de la serena-
ta del segundo acto. Impecable -no tan
cálido ni efusivo en contrapartida como
Denrvota o Simoneau- Kraus, que borda,
delinea y expone con un arte medido y
exquisito todas sus intervenciones, no
sólo las dos anas, demostrando la razón
por la que Karajan lo tenia en tan alta esti-
ma. Valiente, pero abusando de sus tradi-
cionales sonidos fijos, de sirena, la por
otra parte espléndida Janowitz y en mag-
nífica forma, expresiva y técnica y con
detalles de gran artista Zylis-Gara. Seduc-
tora y convincente, inteligentemente aleja-
da del estilo de soubrette pura, la Zerlina
de Freni, bien Panerai, discreto Von
Halem (en las representaciones del 68
actuaba Talvela) y regular, por excesivo y
por un arte de canto bastante discutible,
Evans. Y en el foso... la Filarmónica de
Viena.
El álbum cuenta con una propina de
muy buen gusto; una entonada versión
del Réquiem mozartiano registrada en
Viena, con la Sinfónica en esta ocasión, en
1963, cuando ya Karajan había grabado
comercial mente hacía meses su primera
interpretación de la misa para DG. La vol-
verla a grabar en estudio en 1976 y en
1987. No hay muchas diferencias entre
unas y otras aproximaciones: siempre bri-
lla la claridad, la buena construcción, el
excelente balance (todas utilizan la parti-
tura completada por Sussmayr). En la que
hoy comentamos existe, más que en las
dos últimas sobre todo, una indi si mulada
emoción y una aspereza de texturas que
puede convenir a una obra de las caracte-
rísticas instrumentales y expresividad de
ésta, No se da en todo momento un ajus-
te perfecto, pero el mensaje musical llega
clara, transparente y emotivo, desde una
toma de sonido más bien defectuosa, de
pobre espectro dinámico y con frecuentes
saturaciones en la parte del coro. Equipo
de solistas ad hoc, con especialísima men-
ción para la voz luminosa, de tan aérea
proyección del llorado Wunderlich.
Arturo Reverter
SCHERZO 63
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
o más conocido de Do/ras y Ctoe es
L la segunda suite, en realidad consti-
tuida por la tercera parte del ballet
completo. De éste la versión clásica de
referencia ha sido siempre la debida a Pie-
rre Monteux, precisamente con la
Orquesta Sinfónica de Londres, Fechada
en 1959 y recuperada en CD por Decca
{sene 'Historie"). Entre las restantes gra-
baciones disponibles en el mercado, tene-
mos las de Levine, Ozawa, Previn, Boulez,
más recientemente Hartink.., pero sólo la
de Dutoit con la Orquesta Sinfónica de
Montreal (también para Decca, por sepa-
rado o como parte de la integral orques-
tal de Ravel) resiste la comparación con la
de Monteux, a la que, como es natural,
supera claramente en cuanto a la calidad
de sonido se refiere. Sin perjuicio de un
futuro análisis comparativo de las versio-
nes mencionadas, vamos aquí a centrar-
nos en el cotejo de la propuesta de
Dutoit y la nueva de Abbado, quien ya
habla registrado la segunda suite en 1970,
también para Deutsche Grammophon,
con la Orquesta Sinfónica de Boston y el
Coro del Conservatorio de nueva Inglate-
rra.
Antes de oír nada, el disco que motiva
estas líneas sorprende muy gratamente
por los cuatro textos diferentes, cada uno
en un idioma (¿adivinan en cuál no, ni
siquiera una traducción?), que lo acompa-
ñan; pero lo mejor es el detalle con que
se refleja el argumento, cada uno de
cuyos puntos aparece precisamente refe-
rido a las nada menos que veinticuatro
entradas, profusaamente subdividiidas
además, con que puede acederse a la bra-
bación. Para quien esté sobre todo intere-
sado en el conocimiento de la arquitectu-
ra de la obra, la elección no admite, pues,
duda, habida cuenta de que Decca no
ofrece otra posibilidad que no sea empe-
zar por el principio y terminar por el final.
En conjunto, Abbado resulta mucho
más poético, más ensoñador, más intimis-
ta; nos hace participes alucinados de una
acción alucinante. Dutoit, como suele,
aparece objetivo, pensando más en el
cuerpo del bailarín sobre la escena que en
las imágenes que pueden formarse en la
mente del oyente, convertido éste en
espectador, su Ravel está próximo a Stra-
vinski (cuya Consagración, estrenada un
afio más tarde también por Monteux,
contribuirla poderosamente al eclipse del
Dafhis completo). Abbado recupera en el
cambio al Ravel que acepta la herencia de
la tradición francesa y la desarrolla por la
senda de la búsqueda de la delicadeza y el
detalle (tímbrico. rítmico, armónico); por
momentos nos hermana Dafnis con Le
64 SCHERZO
Importante Dafnis
tombeau de Couperin, al tiempo que nos
devuelve a la idea original con que se
compuso la obra: la evocación de la Gre-
cia pintada por los artistas franceses del
siglo XVIII. tan mistificada como la del
propio Longo, autor (s. II d. C.) de la
novela bucólica de la que Fokine extrajo
el argumento del ballet.
Al servidio de este enfoque más sutil
pone Abbado la grandísima sabiduría con
que utiliza el rubato para, p. ej., conectar
la danza de las ninfas a la que sucesiva-
mente se agregan primero Dafhis y luego
Gloe (nlmeros 17-28 de la partitura;
entradas 4-6 del disco, siempre versión
de Abbado) con la posterior danza de
Cloe para Bryaxis {números 133-140;
entradas 17,3-17,7) mediante la retención
acentuada de la primera parte del compás
(un endiablado 7/4 imposible de subdivi-
dir).
Otra muestra de la genialidad de Abba-
do en su concepción puramente musical
de esta obra nos la ofrece la danza de
Dorcon en la primera parte (números 32-
41; entrada 7), donde el personaje apare-
ce efectivamente grotesco, pero sin que el
intérprete lo ridiculice. Mientras que la
orquesta de Dutort nos transmite el efec-
t o producido por la torpeza de Dorcon,
la ternura misma con que el maestro mila-
nés ejecuta el pasaje haría precisamente
ridicula la carcajada. En otras palabras, el
Dorcon de Abbado no es un bufón que
se sabe burlesco y del que nos burlamos
desde el patio de butacas, sino una criatu-
ra tan entrañable como los demás arque-
tipos en los que comparte una situación
que desde luego él se toma muy en serio.
La tendencia de Dutoit a la explicita-
ción hace que, en general y como ya
hemos apuntado, su versión resulte más
bailable, especialmente en determinados
pasajes en los que el ritmo es marcado
con suma y característica claridad (óigase,
p. ej.. el pizzicato de los contrabajos en los
números I 1-14; entrada 3.2.). Por eso
mismo contrasta llamativamente el hecho
de que la severa fidelidad a los tempi se
vea rota allí donde Abbado se muestra en
cambio intransigente {p. ej.. en el número
144: entrada 19.1). En cualquier caso, el
realismo de Dutoit seria más adecuado
RAVEL Cofres y CJoe (Ballet completo). Valses
<obles sentimentales. Coro y Orquesta Sinfónica de ciones de Año Nuevo en Viena y unos
Londres. Director Claudio Abbado DDD DEUTS-
CHE GRAMMOPHON 417679-1 (I9B9). Sin men-
>p
ción ni del productor ni dd ingeniero. 70'08 .
RAVEL Dafnis y Ctoe (Ballet completo). Vohes
noMes y jentfnemoles. Coro y Orquana Sinfonía os
Londres. Director: Claudio Abbado. DDD DEUTS-
CHE GRAMMOPHON 427679-2(1989). Sin men-
ción ni del productor ni del ingeniero. 7Ül08".
para, p. ej., Pemjshka.
En la tercera parte (esto es, la segunda
suite). así como en la Danza guerrero de la
segunda parte, ambas versiones se aproxi-
man a la medida en que el programa
argumental se hace menos detallista y la
música queda en pura música que expresa
meramente el carácter de los personajes
o sus sentimientos tras la peripecia cen-
tral. No obstante, en ambos casos la ver-
sión de Abbado es netamente superior,
con cimas de insólita espectacular dad en
los dos momentos de gran frenesí; la
Danza guerrero y la Danza general con
que se cierra la obra. Su amanecer resulta
además mucho más gozoso, salvo que
Dutoit cuenta con un arpa de sonido
inconmensurable y muy bien situado. Sólo
en la Pootomlna podría concederse un
veredicto de tablas.
El tratamiento coral es coherente en
ambos casos ton los planteamientos de
que se parte. Dutoit separa las voces de
los instrumentos a los que acompañan o
por los que son acompañadas. Abbadoen
cambio persigue y consigue una amalgama
compacta entre ambas masas; el coro se
covierte en una sección instrumental más,
a su vez internamente tan homogénea
que a veces se hace difícil distinguir las
tesituras que intervienen, Sea cual sea la
valoración que este rasgo merezca global-
mente, es indudable que hace más atracti-
va la ejecución por parte délos canadien-
ses del pasaje a cápela que inicia la segun-
da parte (números 83-87; entradas 14.1.).
La toma de sonido de Decca es senci-
llamente espléndida; limpia, profunda y
muy bien equilibrada. Por el contrario, el
buen trabajo de los anónimos técnicos de
la Deutxche Grammophon se ve empaña-
do por el afán, muy arraigado en la casa,
de alcanzar en una misma grabación la
máxima potencia sin perder nrtidez y la
mínima audible. El perjuicio en este caso
es evidente: si se quieren percibir el
comienzo, la animación de las ninfas
{número 70; entrada 12.1) o la transfigu-
ración de Pan (numera 81; entrada 13.5),
entre otros ejemplos que podrían citarse,
entonces será imposible escuc har los tutti
fortissimo sin aminorar el volumen Abba-
do cierra el compacto con una versión de
los Valses muy dinámica y fluida, con unos
nobles que nos transportan a las celebra-
sentimentales lejos a ía ñoñería insulsa con
que aun batutas muy merecidamente ilus-
tres nos aburren no pocas veces. En con-
clusión: a un Dafnis importante siguen
unos Valses geniales,
Alfredo Brotóos Muñoz
 DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Momentos estelares
omo ya anunciamos en la sección de mente a las exigencias del director, a pesar nente, con una sonoridad prodigiosa. El

C Actualidad discográfca del pasado

mes de julio, comenzamos a publicar
las reseñas discográficas sobre el magnifi-
de que éste prefería la Filarmónica de
Viena (ver Conversaciones con Peter Hey-
wortti); la orquesta berlinesa le llamó para
álbum, con aceptable sonido monofónico,
viene acompañado por comentarios en
italiano e inglés de Michele Selvini.
co catálogo Hunt que distribuye en Espa- dirigir varios conciertos como director en "He visto todo lo que se hace bajo el
ña la empresa Diverdi. Hagamos notar en la recién creada Philharmonie, el edificio sol, y todo es vanidad, todo se lo lleva el
primer lugar la buena calidad general en lo fijturista de Hans Scharoun y, naturalmen- viento..." Las entrevistas de Klemperer
que atañe a los aspectos de sonido, con te, el viejo gigante aceptó encantado. El con Heyworth no terminan por azar con
tomas en mono y estéreo procedentes en resultado lo tienen en este álbum con dos estas palabras del Ec/esioslés. Durante
la mayoría de los casos de emisoras de conciertos de los años 1964 y 1966; las toda su vida, Klemperer fue un hombre
radio (cuando la toma de sonido sea defi- características interpretativas difieren poco profundamente religioso. Si se convirtió al
ciente o poco clara lo haremos constar así de sus versiones oficiales con la Philharmo- catolicismo (él volvió más tarde al judais-
para información del lector). Un rápido nia de Londres para EMI, esto es, lentas, mo) no lo hizo, como Mahler, para pros-
vistazo a las referencias que constan el solemnes, clarísimas, con una diferencia- perar rápidamente en su carrera, sino
final de estas lineas dará idea clara de que ción instrumental realmente espectacular porque creía en Dios y en la eficacia de la
estamos ante diez ejemplares de auténti- (atención a las maderas), imaginativas y oración y los sacramentos. Nunca dirigió
co fuste, todos ellos de un interés superla- poderosas. El propio Klemperer decía que un concierto sin antes ofrecer a Dios una
tivo dados los nombres que los protago- no había nada más difícil para un director muda oración. De ahí su afinidad, su
nizan: Klemperer se lleva la palma con de orquesta que las Sinfonías de Beetho- comunión de alma incluso, con Bruckner,
cinco álbumes (dos de ellos dobles) que ven; sin embargo, estas partituras en sus del que fue un gran intérprete. Las nume-
engloban diez interpretaciones; Barbirolli manos, con el aliciente añadido del con- rosas interpretaciones de las sinfonías
está representado por uno con una sola y cierto en vivo, constituyen el credo estéti- Quinta y Octava que Klemperer dirigió
monumental partitura; Mravinsky con dos co de este Maestro, sonándonos como entre 1923 y 1933. fueron decisivas para
álbumes y ocho obras (una de ellas, la algo familiar y entrañable. Lo más discuti- establecer su reputación como director
obertura de Russlon y Ludmitta, repetida) ble; la severa concepción de la Cuarto, con de orquesta, siendo juzgado a menudo
y, finalmente. Mitropoulos con dos regis- poco sentido de! humor el resto, impo- como superior a Furtwangler. En las
tros y cuatro versiones. La lista, obviamen-
te, no termina aquí. En sucesivos números
de SCHERZO irán apareciendo comenta-
rios críticos sobre los siguientes temas:
Toscanini como intérprete de Brahms
(dos versiones distintas, una con la NBC -
no la oficial- y otra con la Philharmonia);
Furtwangler recreando Bruckner y Beet-
hoven; Knappertsbusch dirigiendo Bruck-
ner, Beethoven, Schumann y Richard
Strauss; el último concierto de Sir John
Barbirolli con la Filarmónica de Berlín (Ter-
cera de Mahler), más un largo etcétera
que competirá mensualmente con los
productos de las grandes multinacionales
del disco. Y eso en lo que respecta a lo
meramente sinfónico, ya que en ópera (
en este mismo número tienen varias
muestras) se anuncian verdaderas inter-
pretaciones de referencia, documentos
que son hitos imprescindibles en cualquier
discoteca que se precie.

Klemperer

El primer álbum de 2 compactos contie-

ne tres Sinfonías (Cuarto, Quinto y Pastoral)
de Beethoven, la obertura de Leonora n. 3
y el aria de la Suite n. 3 de Bach que era
frecuentemente interpretada por Klempe-
rer como propina de sus conciertos. La
Fila/mónica de Berlín se amolda perfecta-
Otto Hemperer

SCHERZO 65
DISCOS
-OTTO KLEMPERER dirige BEETHO-
VEN: Sinfonías 4, 5 y ó. Obertura de Leono-
ra n.& 3. Orquesta filarmónica de Berlín.
Grabaciones tomadas en conciertos públi-
cos. Berlín. 29/5/1964 y 12/5/1966. HUNT
2-571, álbum de 2 discos ADD. Duracio-
nes: 76" y 70'. Precio económico.
•OTTO KLEMPERER dirige BRUCKNER:
Sinfonía n.& 5 en Si bemol mayor. Orquesta
Filarmónica de Viera. Concierto público.
Viena. 2/6/1968. HUNT CD 569 ADD.
Duración: 76' 17", Precio económico.
OTTO HLEMPERER dirige BRUCKNER Y
WAGNER; Sonfonío n& 7 en Mi mayor. Idi-
lio de Sigfrido. Orquesta Sinfónica de la
Radiodifusión Bávara Orquesta Filarmóni-
ca de Viena (Wagner). Conciertos públi-
cos: Munich, 12/4/1956/ Viena. 16/6/1968
(Wagner). HUNT CD 708 ADD. Dura-
ción: 78'33". Precio económico.
OTTO KLEMPERER dirige BRUCKNER:
Sinfonía n& 8 en Do menor. Orquesta Sin-
fónica de la Radio de Colonia. Concierto
público, 7/6/1957. HUNT CD 704 ADD.
Duración: 71 "36". Precio económico.
-OTTO KLEMPERER dirige MENDELS-
SOHN Y SCHUBERT: Sinfonía Escocesa. B
Suefio de uno noche de verano. Sinfonía
Incompleta. Edith Mathls (sop.), Brigitte
Fassbaender (mez.). Coro y orquesta Sin-
fónica de la Radiodifusión Bávara. Con-
ciertos públicos, Munich, 23/5/1969 y
1/4/1966 (Schubert). HUNT 2-701. álbum
de dos discos ADD. Duraciones: 66'45" y
71 '33". Precio económico.
-SIR JOHN BARBIROLLI dirige MAHLER:
Sinfonía n.& 6 en La menor. Orquesta Filar-
mónica de Berlín. Concierto público, Ber-
lín, 13/11966. H U N T CD 702 A D D .
Duración: 74'55". Precio económico.
-YEVGENY MRAVINSKY dirige
MOZART: Obertura de Los bodos de Fíga-
ro, BEETHOVEN: Sinfonía Heroica, CHAI-
KOVSKI: Sinfonía n.& 5, SHOSTAKO-
VICH: Sinfonía n.& 5. GUNKA Obertura
de Russlan y Ludmilla. Orquesta Filarmóni-
ca de Leningrado. Conciertos públicos,
Bergen, 1961. y Praga. 1968. HUNT 2-
714, álbum de 2 discos ADD. Duraciones:
76' 17" y 65'07". Precio económico.
-YEVGENY MRAVINSKY dirige PROKO-
HEV: Sinfonía n.& 6, Surte n.& 2 de Romeo y
Julieta. Orquesta Filarmónica de Leningra-
do. Conciertos públicos. 1961 y Praga,
1968. HUNT CD 713 ADD. Duración.
69"59". Precio económico.
-DIMITRI MITROPOULOS dirige BER-
UOZ: Réquiem, Op. 5 y Sinfonía fantástica.
Op. 14. Nicolai Gedda (ten.). Coros de las
Radios de Colonia y Hamburgo. Orquesta
Sinfónica de la Radio de Colonia. Orques-
ta Filarmónica de Nueva York. Concier-
tos públicos, Colonia, 26/6/1957 y
Nueva Y o r k , 14/4/1957 (Op. 14).
H U N T 2-562, álbum de dos discos
ADD. Duraciones: 72'14" y 62'57". Pre-
cio económico
- D I M I T R I M I T R O P O U L O S dirige
RICHARD STRAUSS: Así habló Zoratus-
tra, Op. 30. Don Quijote, Op. 35. Orques-
ta Sinfónica de la Radio de Colonia.
Conciertos públicos: 7/9/1959, Colonia.
H U N T C D 508 A D D . D u r a c i ó n :
GS'08". Precio económico.
DISTRIBUIDOR PARA ESPAÑA:
DIVERDI
66 SCHERZO
citadas Conversaciones con Peter Heyworth,maestoso final por otro que, en sus pala-
Klemperer habla de la interpretación de la bras, "era más apropiado... En este nuevo
Quinta que ahora comentamos: "...la últi-
ma vez que dirigí la Filarmónica de Viena
fue en 1968. La Quinto de Bruckner fue
soberbia..." Efectivamente, la sonoridad de obteniendo asi un fin satisfactorio". De
esta orquesta le va como anillo al dedo a
esta música, añadiéndose a la monumental
y ciclópea concepción del director ale-
mán, una espontaneidad y fluidez total-
mente ausentes en su versión oficial para
EMI. Excelentes asimismo sus versiones de
la Séptima y la Octava, aunque en ia pri-
mera haya quizá un exceso de precipita-
ción (cosa curiosa, lo mismo le ocurrió en ción.
su registro para EMI con la Philharmonia)
y en la Octava se preste más atención a
los aspectos estructurales que a otra cosa. Barbirolli
A pesar de todo, nos encontramos con
uno de los grandes traductores de Bruck-
ner y. además, en concierto público:
¿alguien da más? (no nos olvidamos tam-
poco que, además de ser uno de sus
autores favoritos, Bruckner fue el primer
compositor que fue llevado por Klem-
perer a su discografla: el Adagio de la
Octava lo grabó con la Staatskapelle de
Berlín en 1924 en 8 caras de 78 r.p.m.).
feygeny Mravinsky
Finalizamos este apartado dedicado a
Otto Klemperer con uno de sus concier-
tos en vivo más impresionantes, dedicado
a uno de los compositores que mejor
supo traducir Mendelssohn. Las versiones
de Los Hébridas, El sueño de una noche de
verano y la Sinfonía Escoceso corresponden
al mismo concierto, celebrado en Munich
el 23 de mayo de 1969 y la grabación, en
estéreo, presumiblemente procede de la
Radiodifusión Bávara. A nadie le vamos a
descubrir a estas alturas la cristalinidad y el
encanto de la orquesta de Klemperer en
Mendelssohn; digamos solamente que la
Escoceso aquí no termina como siempre,
ya que Klemperer sustituyó al Allegro
final no hay una sola nota que no sea de
Mendelssohn. N o he hecho otra cosa que
llevar a su término el bello segundo tema,
todas formas, después de haber escucha-
do tantas veces el famoso final en 6/8,
resulta bastante extraño y un poco cogido
por los pelos este finale elaborado por
Klemperer (más aficionado de lo que se
piensa a cambiar las partituras). Con todo,
repetimos lo dicho más arriba, uno de los
discos más impresionantes de esta colec-
Esta monumental visión de la Sexto de
Mahler, tomada en buen sonido estéreo,
sigue a pies juntillas la interpretación
hecha por Sir John Sarbirolli para EMI con
la New Philharmoma, con la diferencia de
que en el disco que ahora comentamos el
Andante va en segundo lugar (sugerimos
al lector interesado repasar la entrevista
hecha por Pérez de Arteaga a Simón Rat-
tle, publicada en el pasado
número de SCHERZO, en
donde se habla largo y ten-
dido sobre este tema). Los
tempi son de una lentitud
verdaderamente sobrecoge-
dora, pero son lógicos y
naturales porque responden
a una coherencia interna
indiscutible; las efusiones lin-
cas adquieren aquí valor
preponderente (oígase el
famoso tema de Alma), ya
que Sir John poseía un intui-
tivo e innato sentido del fra-
seo romántico de la escuela
centroeuropea. Hay
momentos en los que quizá
se eche de menos una dife-
renciación tímbrica más acu-
sada o una mayor pulsación,
sin embargo el poder de
comunicación es absoluto y
esa auténtica bajada a los
infiernos que es el último movimiento
está maravillosamente planificado en sus
sucesivos climax. Versión, pues, de enor-
me concentración personal, poder apasio-
nado y musicalidad intelectual, sin romper
la estructura general por detalles impre-
sionantes. En algunos momentos hay lige-
ros desa|ustes en la orquesta, lo cual es un
inconveniente minimo si tenemos en
cuenta la intensidad y convicción desple-
gadas en esta emotiva lectura.
Mraviniky
Los bodas de Fígaro en sus manos podrí-
an ser las de Mefistófeles, y la Heroica,
 DISCOS

agresiva y austera al mismo cada era una partitura, más suges-

tiempo, posee aristas cortantes
que parecen pertenecer a otro
universo estético. Sin embargo,
nos encontramos con obras que
parecen haber sido creadas por
él: Quinta de Chaikovski, Quinto
de Shostakovich, Sexto de Pro-
kofiev. Romeo y Julieta, también
de Prokofiev... todo es nítido,
claro y con rigor en su discurso
musical, con una intensidad
expresiva y una concisión únicas.
Interpretaciones, en definitiva,
caracterizadas por una precisión
absoluta, un refinamiento timbri-
co sobresaliente, un color único,
nunca excesivamente denso y
una coherencia estructural a
prueba de bombas. Los discos
poseen buen sonido y darán
ideal cabal al oyente de lo extra-
ordinario de estos conciertos
del Festivai de Bergen y de la Dimitri Mitmpouka
Primavera de Praga de 1968.
Mitropoulos
"La música para mí está ligada al senti- discográficas. Los poemas sinfónicos de
miento religioso y a la expresión mística.
La música despierta el sentimiento de
Dios". Esta frase, que Mitropoulos repetía
constantemente, sintetiza la raíz de su ins- toque (sabido es que cuanto más compli-
tiva era para Mitropoulos), y estos
dos discos nos lo muestran en su
elemento, con mención especial a
una exaltada y ultra (romántica
Sinfonía fantástica que la Filarmó-
nica de Nueva York habla graba-
do dos meses antes de este con-
cierto para la CBS (24 de febrero
de 1957). Bien la monumental
Misa fúnebre, aunque al principio
los coros no acaban de lograr la
afinación justa y haya ciertas vaci-
laciones. De todas formas, y a
pesar de lo sugestivo de esta últi-
ma interpretación, nuestra reco-
mendación personal es que si no
conocen el Réquiem de Berlioz
acudan primero a alguna de las
modernas grabaciones, por ejem-
plo Sir Colin Davis (Philips), y
posteriormente escuchen ésta:
dos maestros siempre enseñan
más que uno y ofrecen puntos de
piración artística, aunque los resultados vista distintos.
sean una sugestiva mezcla de sensualidad En definitiva, discos con los tres adjeti-
a flor del piel y ácido expresionismo que vos de rigor bueno, bonito y barato. No
caracterizan a la mayoría de sus versiones hay grandes alardes técnicos ni las consa-
bidas tres D. A cambio podrán recuperar
Strauss y ciertas obras de Berlioz, dos grandes momentos perdidos.
grandes orquestadores de todos los tiem-
pos, fueron para Mitropoulos piedra de
Enrique Pérez Adrián

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ÍTHFR7O ÍÍ7
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Mahler, Mitropoulos, Moderna:

maravillosos mandarines
n oposición a la palabra japonesa escogidos por Mitropoulos en la Novena-, no de Mahler y maestro de Mitropoulos (su

E (enunciar impresiones, no comproba-

ciones), en oposición a aquellas cul-
turas dravidianas que tuvieron la misma
existe, sin embargo, ninguna incoherencia
en la opción del director J.E. Fousnaquer.
agudamente, subraya que "si la orquesta
Segunda, LP Pearl fue comentada en
SCHERZO): Klemperer. por mucho que
extrañe, (audacia de los saltos dinámicos,
palabra para el ayer y para el mañana, en tiene la muerte en los talones, no se trata rubatos en la Novena con la Filarmónica de
oposición a la dialéctica talmúdica, un críti- de velocidad sino de alumbramiento". Otra Viena, en concierto. CD, Nuova Era, y no la
co y erudito escritor occidental dentro de vez está planteado todo el problema de la versión oficial de estudio, EMI, con la Phil-
la tradición platónica (aquella violencia) crítica; en efecto, ya que no somos intérpre- harmonia) borra toda reputación de hiera-
escribía en marzo de 1989: "la validez de tes, podemos dejar de lado nuestro deseo tismo. Seguimos encontrando el mismo
la crítica reside únicamente en su poder paranoico de sustituirles a ellos, y prestar espíritu en algunas de las grandes Novenos,
de convencimiento". Otra crítica que no atención a la veraón propuesta; presentar al pero con un lenguaje distinto: Ancerl
fuera de combate podría consistir en una hipotético lector nuestra interpretación de (Supraphon, aún sin reeditar) Bemstein
información (objetiva o subjetiva), en una la interpretación. Podríamos, pues, entender (DG), Walter (sus dos versiones, EMI y
celebración de las dispares (e irreconcilia- la Noveno de Mahler-Mitropoulos como una CBS)...
bles) interpretaciones. Diverdi distnbuye a resistencia a la desapanción del sonido (o
precio de ganga (1.250 pesetas el CD) el de la vida, si se quiere), una larga expiración
último legado de un mahleriano funda- en la cual la violencia de los occe/erandos y
Sexta Sinfonía, Trágico"
mental, Mitropoulos, y una versión no de los rítenutos (de los rabotas) no son más
menos fundamental de un director incom- que un intento de retener el aire que se
Abbado, como en su versión DG
prensiblemente marginado, el compositor escapa (¡agonía?) con el sonido hasta la
(Comentada en SCHEFCO) escenifica la
Bruno Madema. Las grabaciones realiza- desapanción de la sensación misma del
tragedia; la Sinfonía está tocada a piacere:
das en los sesenta durante conciertos tie- sonido. Esta opción interpretativa podrá
dinámicas y tempi siguen a la inspiración
nen (salvo la Tercera Sinfonía) una muy chocar a quienes conocen a Mahler a través
melódica; la materia sonora magnificada
buena definición sonora de las exaltaciones equilibradas de Barbinolli,
dentro de la tradición germánica de la
Giulini, Abbado..., sin embargo pertenece a
Indispensables, las interpretaciones de postguerra, exalta el calor de la madera y
una cierta tradición: Oskar Fried, el alumno
Mitropoulos desvelan la naturaleza amfi- sobre todo de las cuerdas. Al contrario,
bológica de ¡a obra de Mahler tragedia
griega, espacio (según Barthes) del doble
entendimiento-escucha, espacio en el cual
podemos entender-olr siempre más que
lo que el hipócrita profiere para cuenta
propia o para sus colegas.
Mientras Giulini. Karajan, Tennstedt,
Rattle... prestan la máxima atención a la
presentación del drama mahleriano (de
manera a veces perversa, enfatizando tal
detalle, color o fraseo...), Mitropoulos crea
el espacio dramático inmediatamente, o
sea: sin mediación; no se sitúa jamas en el
papel de comentador sino que participa,
al mismo titulo que los instrumentos, de
un engranaje ineluctable Ni los gallos de
los trombones (Tpo I." de la Tercera) o
de las trompas (Tpo I." de la Novena), ni
tampoco el desajuste del arpa (Tpo 3.° de
la Novena), y que la transparencia extrema
de la dirección evidencia, pueden influir en
una trayectoria imperturbable en la cual el
patrios transforma, poco a poco, el lirismo
en un gozo ascético.

Novena Sinfonía

Henry-Louis de la Grange (autor de un

monumental Mahler de varios miles de pági-
nas) no encuentra a su gusto los tiempos
Dimito MiüDpoulos
 DISCOS

distintos: en la versión de Bemstein, el

lirismo diurno y la lenta tensión nocturna
(cuatro primeros tiempos) cabalgan hacia
una irónica apoteosis; Inbal construye los
primeros movimientos, de diferencia en
diferencia (de lo burlesco a lo sensual,
cadena de oposiciones, repulsiones y
contradicciones que ningún quinto tiem-
po podrán resolver.
Madema podría llevar el título de más
desconocido director del siglo XX. Sus
Mozart, Schoenberg, Stravinski (excepcio-
nal Consagración, CD Stradivarius) son
indispensables, así como esta Séptima,
posiblemente uno de los más bellos dis-
cos mahlerianos. El alumno de Scherchen
propone una obra abierta: eco, reminis-
cencia, premonición... acuden el joven
Schoenberg (Tpo I.&), Ravel. Bartók
(Nachtmusik I), el Webem del Opus 10
(Nachtmusik 2) y hasta Wagner, el de los
Maestros cantores (Tpo S.&).
Como Bemstein, como Inbal (pero con
veinte años de adelanto). Madema estruc-
tura la Sinfonía a partir del (falso) final; los
climas extremadamente individualizados
recorren la obra en una manera de dilu-
ción, de hemorragia Con (falsa) indiferen-
cia, el gigantesco haiku se acaba en un
silencio mate.

Mitropoulos solicita violentemente al
metal; a través de un nuevo equilibrio
sonoro aparece, insospechada, una diná-
mica polifónica en ta cual se funden los
diferentes episodios. Igor Markevich (Etie
et avoir été) asistía a un ensayo de orques-
ta dirigido por Mitropoulos en el teatro
de Epidauro, junto con un pastor (de
cabras), quien expresó su asombro: ¡Qué
prodigio, son necesarios tantos músicos
para hacer bailar a un único hombre! El
prodigio se renueva en esta Sexto grabada
en concierto; los admirables músicos de la
W D R de Colonia, con una atención abso-
luta a todas las indicaciones dinámicas y
rítmicas (Compás 76 y símil), y entrenan a
su director en una danza, pero no se trata
de la danza telúrica, sensual tal vez, vrtal
de Bemstein (otra versión indispensable,
DG, comentada en SCHERZO): la danza
de Mitropoulos evocarla el continuo girar
de los derviches, sin otra meta que la
ascesis; o lo que el místico cristiano Ruys-
broek llama embriaguez espiritual: "este
estado en el cual el gozo supera a las
posibilidades intuidas por el deseo".
Tercera Sinfonía "Sueno de una maña-
na de verano" (Digest)
E arte de Mitropoulos sigue patente en
esta versión, con extraordinarios momen-
tos, pero algunas abreviaciones y recortes
(cifra 35 de ensayo) corrompen la arqui-
tectura; asi como la traducción al inglés
desfigura el poema nieztscheano. Las ver-
siones de Adler. Horenstein, Haitink
(1966). Bemstein (NYP, 2 l versión DG).
Inbal (RSOF) y tal vez Tilson Thomas
(LSO) siguen siendo las referencias posi-
bles.
Séptima Sinfonía
La más ambigua o misteriosa Sinfonía
de Mahler tuvo durante años como refe-
rencias discográficas a dos versiones:
Solti (Chicago, Decca. injustamente olvi-
dado en este repertorio) trataba los cho-
ques entre la infinidad de climas dentro
de una violenta pesadilla; Haitink (Philips,
segunda versión) tratada el universo
cale id oseó pico de las tonalidades evoluti-
vas dentro de un perverso insomnio.
Recientemente, Bemstein (NYP, DG) e
Inbal (RSOF. Denon) han propuesto
nuevas preguntas sobre estos cinco
movimientos; ambos estructuran la obra
en función de su elíptico final; contesta-
ción de un maestro zen para ¡desconec-
tar! al alumno. Los resultados sonoros (y
sus implicaciones psicológicas) son muy
Pedro Elias
MAHLER: Sinfonía n.& 3. Sueño de
uno mañana de verano. Beatrice Krebs
(contralto). The Westminster Choir.
New York Philarmonic. Dimitri Mitro-
poulos. C D HUNT SS7 A D D . En con-
cierto, New York 1956. 78'. Distribui-
do por DIVERDI. Económico.
MAHLER: Sinfonía n,& 6. Trágica.
Orquesta de ía WDR de Colonia,
Dimitri Mitropoulos. CD HUNT 522
ADD. En concierto, Colonia 1959. 74'.
Distribuido por DIVERDI. Económico.
MAHLER: Sinfonía n& 6. Trágica. Sin-
fónica de Viena. Claudio Abbado. CD
HUNT 553 AAD. En concierto Viena.
1967. 791. Distribución: DIVERDI. Eco-
nómico.
MAHLER: Sinfonía n.& 7. Sinfónica de
Viena. Bruno Madema. CD HUNT 547
ADD. En concierto, Viena 1967. 74'.
Distribución: DIVERDI. Económico.
MAHLER: Sinfonía n.& 9. New York
Philarmonic. Dimitri Mitropoulos. C D
H U N T 521 A D D . En concierto. New
York 1960. 73". Distribución: DIVER-
DI. Económico.
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFÍCO

Operas casi olvidadas

uatro óperas dispares y de distintos Agnese di Hohensraufen fue la ópera esa grandeza y esos perfiles nobles de las

C compositores, editadas por Myto

Records y procedentes de grabacio-
nes en vivo e interpretadas por voces his-
más valorada por su compositor. Spontmi
la compuso entre 1827 y 1829, tuvo pos-
teriores revisiones, y es una de las más
grandes pinturas de David y monumentos
de intensa emoción dramática, como el
final del segundo acto. Destacan las inter-
tóricos. Merece la pena comentarlas en acabadas representaciones de la tragedia pretaciones de Caballé, pictórica en 1970.
conjunto porque comparten un destacado lírico que arranca desde el imperio napo- Antonietta Stella, Sesto Bruscantini y
interés: cada una de ellas representa algún leónico. Si con Lo Vesto'e, de 1807. Spon- Giangiacomo Guelfi. frente a un discreto y
aspecto fundamental del romanticismo tini logra una importante evolución al fil- algo tosco Bruno Prevedi en el papel de
operístico entre La donna del lago (1819) trar la tragedia de todo romántico a tra- Enrico. Riccardo Muti edifica con claridad
y La batagtia di Legnara (1849), y todas vés de las lineas neoclásicas (musicalmen- y vigor el monumental edificio,
son obras muy raramente escenificadas y te hablando), como después veremos en Si el olvido de la importante La donna
grabadas y, sin embargo, esenciales en la Rossini o en la Norma de Bellini, en ópe- del lago lo hemos calificado de absurdo, el
producción de cada compositor, si excep- ras postenores apostará por el movimien- de Linda de Chamounix me parece pura
tuamos La tatogíío de Legrara. La donna to romántico y por la grand opero. Agnes estulticia y victima de ese circulo vicioso
de logo, una de las últimas óperas de la von Hohenstaufen es declaradamente creado entre la ignorancia y los prejuicios
etapa napolitana de Rossini tiene una romántica y coral. Obra monumental en de la critica, los gustos impuestos por
doble importancia: con un libreto basado la que unas dos terceras partes son cora- moda al público y la pasividad de los tea-
en la obra de Walter Scott es, musical- les, ricamente orquestada y con indudable tros. Lindo de Chornounix puede conside-
mente, una de las óperas de Rossini que variedad de acentos, se apoya todavía en rarse, me arriesgo, entre las cinco o seis
más anuncia el romanticismo posterior, los trazos neoclásicos característicos de las mejores óperas de Donizetti. Apenas es
aunque en menor medida que Guillermo óperas más conocidas de Spontim. Tiene representada. Necesita, por supuesto,
Tell; por otra parte, es una de las óperas
más absurdamente olvidadas. La obra,
aunque incluye la característica escritura
virtuoslstica de las óperas napolitanas de
Rossini, recupera la limpia inspiración
melódica del primer Rossini, de Tancreá,
por ejemplo. La amplitud orquestal, el
vigor de los números corales, alternan con
arias, dúos, ariosos y concertantes ricos de
invención melódica y de recursos onques-
tales. Montserrat Caballé, en 1970, está
en posesión de sus mejores virtudes y su
sensacional ana de entrada O matutini
albori basta para resumir el buen nivel de
toda su interpretación. El resto, bajo la
batuta discreta de Piero Bellugi. hace lo
que puede en unos años en los que Ros-
sini empezaba a redescrubrirse. Bonisolh,
aunque fácil en el agudo, queda al margen
vocal y estilísticamente, además de cantar
curiosamente el papel de Uberto, de
endiablada tesitura y encomendado en la
época de Rossmi al gran David, tenor con-
traltino por excelencia, mientras que el
ligertsimo Botazzo encama a Rodrigo. Hay
algún corte en las repeticiones y excep-
tuando a la Caballé la verdión es superada
por el registro CBS, de 1983, con Riccia-
relli, Valentíni-Terrani. Dalmacio González,
Darío Raffanti y Samuel Ramey. aunque
con una irregular y nerviosa dirección de
Maurizio Pollini. Se acompaña de un inte-
resante apéndice con fragmentos de una
grabación de 1958, a cargo de T. Serafín,
discutible estilo y con el ínteres de escu-
char en Uberto a Cesare Valleti, elegante
pero limitado en las ornamentaciones, y a
Rossana Carteri en Elena.
Montserrat Caballé fOTO: ANTONIO DE BENITO
 DISCOS

UPS, entre 1971 y 1979, dedicada a ocho

títulos verdianos. Calificaba la versión de
pequeño escaramuzo. La versión que
ahora comento es, cuando menos, autén-
tica batalla, se escucha en ella la imperiosa
llamada del Risorgimento. Es verdad que
Corelli no está lo suficientemente refina-
do en e( aria La pía paterna nano, por
ejemplo: que Stella, firme en todo e( regis-
tro, tiende a ser monococde en la expre-
sión; que Bastiantni no consigue la brillan-
tez habitual en el registro agudo, a partir
del paso: asi en el furor de A! scellerate
alme d'infemo resulta esforzado, alargando
demasiado el agudo final que concluye
con la voz quebrada, no se sabe si como
efecto patético o como patético anuncio
del cáncer de laringe que lo apartarla
pronto de los escenarios, Pero, en conjun-
to, la interpretación es apasionada, lírica o
arrebatada. Es un Verdi primario, es cier-
to, pero asi interpretado tiene su impor-
tancia y la grandeza, con sus sombras bur-
das, de una batalla vibrante. Como apén-
dice, el álbum nos ofrece el arte de la
gran Leyla Gencer en fragmentos de la
misma ópera procedentes de una repre-
sentación de 1963.

Rxcardo Mua
grandes cantantes. El estudio de sus exi-
gencias vocales necesitarla una extensión
no menor al que merece La donna del
lago y que forzosamente he evitado. Tén-
gase en cuenta que ios papeles masculinos
en las óperas senas de Rossini permane-
cían vocalmente ocultos hasta ayer mismo
y sólo algunos cantantes como Ramey,
Merrit o Blake nos han mostrado o apro-
ximado. Inspirada y bellísima, Lindo di Cha-
mounix se inscribe además en el genera
de la ópera semiseria, género interesante,
muy peculiar y encantador, no demasiado
prodigado pero que cuenta con títulos tan
importantes como Lo gazza ladro y Matil-
de di Shabran de Rossim. La Sonnambula
de Bellini y, en cierto modo, La Cenerento-
¡a y L'eiisir d'amore. Sobre un ambiente
pastoril y aldeano alternan los pasajes
cómicos y los sentimentales. En muchos
aspectos Nina, pozzo per amore de Paisie-
llo proporciona antecedentes. La heroína,
aquí Linda, centro de la ópera, pierde la
razón, como en La Sonnambula y, en
parte, en La gazza ladra, para recuperada
en el jubiloso final. Margherita Carosio,
aunque iniciando en 1953. año de la gra-
bación, su declive vocal, mantiene intactas
sus virtudes para ser una gran Linda,
desde el aria 0 Zuce di quest'animo la com-
posición del personaje es matizada y
emotiva. Carosio era en su cuerda, como
la Callas, una de esas cantantes capaces
de encamar dramáticamente. El magnifico
Taddei canta con suficiencia su difícil
papel, Cario Badioli se aproxima discreta-
mente al personaje de II Márchese, Giu-
seppe Modesti hace lo que se hacia en
este repertorio, como hace Badioli, en los
años cincuenta: pura discreción: asi en el
gran dúo con Taddei Qui bon Antonio, qui
so//. Gianni Raimodü en Cario resulta
correcto, dada la carencia de tenores bel-
cantistas, por limpieza de emisión, agudos
sólidos, uso de medias voces (que años
después abandonará) en ocasiones, aun-
que es monótono de expresión y le falta
refinamiento en pasajes importantes
como el aria Se tonto m iro. Kraus, que ya
la cantó en 1972 en la Scala, no la ha gra-
bado desafortunadamente. El disco inclu-
ye un apéndice con arias de La favorita,
Faust, La Bo/iéme y Lo Traviata en las que
Raimondi demuestra el estimable tenor
que fue en cierto repertorio.
La bataglia di Legnano. con una eficaz
dirección de Gavazzeni, nos conquista por
la plenitud vocal del trio protagonista: Ste-
lla, Corelli y Bastianmi. Femando Fraga
comentaba (ver SCHERZO. mayo, 1990)
la versión de Ricciarelli, Carreras y Manu-
guerra, a propósito de la edición de PHI-
Blas Cortés
ROSSINI: Lo donna del lago. Bonisolli
(Uberto), Washington (Douglas),
Botazzo (Rodrigo). Caballé (Elena). J.
Hamari (Malcolm). Orquesta y Coro
de Turín, de la Raí. Fiero Bellugi. 2 CD.
2h. 30'. MYTO Records. Importado
por Di verdi. Grabación en vivió: Turfn,
22.4.1970.
DONIZETTI: Linda di Chamounix. M.
Carosio (Linda), G. Raimondi (II Viscon-
te), G. Taddei (Antonio), C. Badioli (II
Márchese) G. Modesti (II Prefetto).
Orquesta Sinfónica y Coro de la RAÍ de
Milán. Alfredo Simionetto. 2 CD. 2h 33'.
MYTO Records. Importado por Di ver-
di. Grabación en vivo: Milán, 22.7.1953
SPONTINI: Agenese di Honenstaufen.
M. Caballé (Agnese), A. Stella (Ermen-
garda), B. Preved i (En rico), Gtampaolo
Corradi (Filippo). S. Bruscantini (II
Duca), Giangiacomo Guelfi (El Empera-
dor). Orquesta Sinfónica y Coro de la
Raí de Roma. Ricardo Mu ti. 2 CD, 2h.
35'. MYTO Records. Importado por
Diverdi. Grabación en vivo: Roma,
30AI970.
VERDI: Lo bataglia di Legnano. Corelti
(Arrigo), Bastianinf (Rolando). Stella
(Lirfa). M. Stefanoni (Federico), V. Car-
bonari (Marcovaido) A. Cattelani
(Imelda). Orquesta y Coro del Teatro
de la Scala. Giartandrea Gavazieni.
2CD. 2h. 32'. MYTO Records. Impor-
tado por Diverdi. Grabación en vivo:
Milán, 7.12.1961.

STHFR7O 77
 DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Cien años de ópera italiana
a parece la segunda entrega de esta
ejemplar realización discográfica
que sólo podía plantearse la pecu-
riosidad musical del mundo anglosa-
jón. En una firma periférica, Opero Rara,
con un equipo artístico preferentemente
local y con un look de modesta confección
el proyecto se compensa por la seriedad
musical y el espléndido trabajo de docu-
mentación adjunto. La primera entrega
comprendía fragmentos de óperas estre-
nadas entre 1800 y 1810; este álbum se
completaba por otro dedicado en exclusi-
va al maestro de Donizetti, Giovanni
Simone Mayr (de hecho, la segunda
entrega recoge cuatro fragmentos de
Mayr, tres de los cuales provienen de
aquel álbum). Los tres CD que nos ocu-
pan aqui directamente cubren el periodo
sucesivo. 1810-1820. la década rossiniana
por excelencia, que vio su despegue y
triunfo; no es raro, por tanto, verle pase-
arse por esta música, en mayor o menor
medida: en el caso del Donizetti juvenil el
influjo es escandaloso.
La publicación (algo que debe exten-
derse a las otras dos citadas) tiene un
interés enorme, particularmente para el
interesado por el siglo operístico intaliano.
Pero el aficionado medio siempre encon-
trará en estos fragmentos (muy bien
seleccionados, porque hay oberturas,
arias, conjuntos y dúos, tercetos, etc.) la
marca peninsular de la obra dramática: la
melodía y, consecuentemente, el canto,
con lo cuai se verá satisfecho el que opine
que la ópera es precisamente eso y no los
torrentes de armonía, que, a menudo,
'asombran pero no deleitan. Obviamente.
la categoría de los compositores expues-
tos varía, pero todos merecen por lo
. menos esta atención testimonial. La inter-
pretación musical, se dijo ya, es muy seria.
Orquesta y director crean el clima desea-
do, teniendo en cuenta que en muchos
casos su presencia es de mera complici-
dad con el autor. El reparto vocal es lo
problemático. El único solvente, sin posi-
bles carencias, es Christ Merritt que canta
espléndidamente su aria de Torvaldo y
Doríiska de Rossini (se hubiera preferido
un aria de cualquier otra ópera del músi-
co, que fuera escrita para Nozzari o
David, puesto que le daría mayor posibili-
dad de lucimiento) Detrás del tenor ame-
ricano, conviene destacar la voz de Yvon-
ne Kenny (la que dobló a la Melba de la
serie televisiva), que se luce en andantes,
pero que queda corta en momentos de
72SCHERZO
brío. También un
notable para la colo- HUNDREDYEARSOF
ratura Eidwenn
ITALIAN OPERA
Harrhy, aunque
suena demasiado 1810 - 1820
haendeliana, como la
musicalidad de Della
Jones. Diana Monta-
gue pone bastante
presencia en sus
intervenciones y
Marilyn Hill Smith un
registro agudo tim-
brado y brillante. En
general, dentro de la
medianía del resto,
las cuerdas peor ser-
vidas son las de barí-
tono y bajo.
Se podria entrar a
analizar pagina a pági-
na, pero la tarea des-
bordaría al autor y al
posible lector. En su defecto ahí van unas ópera de Puccini, el abuelo del de Tosco,
pinceladas. Lo vesto/e de Pucitta (uno de de acuerdo a Osbome seria para otra de
los primeros músicos que puso notas al Nicolini. No importa, es una joyrta. II Calif-
Werther de Goethe) trata el mismo tema fo di Bagdad es una obra de Manuel Gar-
que Spontini con menor intensidad (a juz- cía, cuyo dúo aquí grabado nos permite
gar por lo oído) pero más brillo canoro. saber de la capacidad melódica (atractiva)
La página de Quinto Fabio escrita por Ros- del padre de la Malibran y Viardot (por
sini (Montague y Kenny aquí están cierto acaba de aparecer un disco con
bastante bien) según las notas para una canciones compuestas por esta contralto).
Inés de Castro es una convencional página
CIEN AÑOS DE OPERA ITALIA- juvenil, a la italiana, de Weber, que para
NA (1810-1820). Pucitta: La Vesto/e. nada hace pensar en el genial compositor
Generali: Adelina. Rossini: // tnonfo di de Der Freischütz. Una curiosidad impaga-
Quinto Fabio, Torvaldo e Doriiska, Ric- ble es el fragmento de El barbero de Sevi-
cardo e Zoraide, Mosca: Le bestie in l\o de Morlacchi, estrenada tres meses
uomini. Manfrode: Ecuba. Mayr La antes que la de Rossini y con distinto
Rosa blanca e la rosa rossa, Medea in texto. El momento recogido es el Almavi-
Connto, Elena, Cora, Alfredo il Grande. va disfrazado de Don Alonso Las diferen-
García: II califfo de Bagdad. Pacini: cias son las que separan a un músico de
Annetto e Lucinda, Adelaide e Comingio. oficio con el genio (algo así sucede con el
Pavesi: Lo virtu premíala. Coccia: Clotil- fragmento publicado en el pnmer volu-
de. Weben Inés de Costra. Morlacchi:
men de L'italiana in Algeri de Mosca), Inte-
II borbitre di Siviglia. Winter Moometto.
resantes los tres momentos de sendas
Meyerbeer Romilda e Costanza, Semi-
óperas itoííonos de Meyerbeer. que ape-
rom/de, Emma di Resburgo. Donizetti:
Enrico di ñorgogna, Pietra il Grande. nas hacen adivinar al futuro pope de la
Mercadante L'Apateosi d'Ercole. Caraf- Grand-Opera. Donizetti está representado
fa: Gabriella di Vergi. Solistas. Coro por óperas muy juveniles. Ya se aludió a la
Geoffrey Mitcbell. Orquesta Filarmo- influencia reossiniana: el Pietrü ü Grande (o
nía. Director: David Parry. Opera II falegname di Uvonia para Ahsbrook) tal
Rara O R C H 103, álbum de 3 C D . influjo llega hasta las palabras que dan ini-
DDD. Duraciones: 59'4I", 73'03" y cio al sexteto, Ah¡ qual colpa (¡cómo no
69"(9". Grabación: 1985, 86 y 87. recordar el terceto de Eí barbero!)
Productor: Patrie Schmid. Ingeniero:
Robert Auger. Distribuido por Diver-
di.
Femando Fraga

N I N A BERBEROVA Qiofawsto. Troáróón y opénctcf
bióttogrúfico y fonográfico para la ectidón española de
Santiago Maitln &eimúdez. Agwlar Menor, Mddnd,
I990.-326 págs.
£1 largo descrédito que acompañó
durante un tiempo a las biografías mas o
menos noveladas -cuyos ejemplos más
logrados fueron los que llevó a cabo el
escritor austríaco Stefan Zweig- parece
estar en retroceso, como lo está la Historia
considerada desde una perspectiva pura-
mente cuantitativa o estadística De pronto
se ha redescubierto que el arte de narrar
los hechos históricos sin eludir la literatura -
eso que sabia hacer tan bien, por ejemplo,
Jules Michelet- puede ser por lo menos tan
nguroso como un complicado estudio lleno
hasta el agobio de datos económicos. Bal-
zac sigue explicándonos mejor el triunfo
del capitalismo en Francia que el propio
Marx.
Viene esto a cuento al encontramos con
un libro como el de la Berberova, en el
puntual conocimiento que de la vida de su
genial compatnota tiene la escritora rusa
no obliga al lector al aburrimiento sino al
revés. Berberova es una excelente narrado-
ra y se le nota. En su libro pesa menos la
reconstrucción fría y erudita (que al final,
por cierto, no explica o ayuda a explicar
absolutamente nada) que el imaginativo
seguimiento de la existencia de Chaikovski.
La autora recurrió y trató a quienes cono-
cieron personalmente al músico -Rachma-
ninov o Glazunov, entre otros- o a aman-
tes o allegados de quienes tuvieron una
mayor intimidad con él. De ahí le llega el
fresco material de recuerdos que propor-
cionan al libro un aura de credibilidad infre-
cuente en este tipo de empeños. Puede
haber, sin duda, un entendimiento románti-
co de Chaikovski.
Berberova en buena medida prescinde
de él. Prefiere irse por caminos más llanos
y realistas. Y de ese modo nos ayuda a
situarle en el contexto de una Rusia sacudi-
da por las tensiones entre lo viejo -el
decrépito orden zarista- y lo nuevo -la
influencia europeista-, La vida privada de
Chaikovski pierde desgarramiento a lo <en
Russel!. Nos enteramos que salvo por
temor al escándolo vivió con una franqueza
notable su homosexualidad, compartida al
parecer por importantes personajes de la
Corte y algún conocido músico y deja por
lo menos en suspenso la hipótesis del suici-
dio -que sirvió para que Hans Mayer hace
años hiciera sus especulaciones en un libro
que alcanzó cierta notoriedad.
Santiago Martin Bermúdez ha realizado
un importante trabajo al añadir a la versión
española, firmada por él mismo, un acopio
de datos bibliográficos y fonográficos que
son muy de agradecer. Por su parte los edi-
tores han añadido también un excelente
índice Onomástico.
JOSÉ MANUEL LÓPEZ: Korfianz Slodtfiausen. Cotec-
oflfi "MUSGOS * nuesuo Dempo" del Ürtuto de Bellas
Artes Modnd, 1990. ( « p a g i n a s
VIRGINIA CAREAGA; Eñk Sane. Colección "Músicos
(Je nuestro tiempo" del Grcuto de Bellas Artes. Madnd,
1990. IQSpágnos.
Dos nuevos libritos editados por el Qr-
culo de Bellas Artes que, como en los
ejemplos previos de la colección, suponen
novedosos tratamientos en castellano de
figuras que no suelen ser para los aficiona-
dos más que referencias muy vagas. Por
ello, es interesante recordar que el texto
sobre Erik Satie se vio acompañado en su
momento por unas jomadas dedicadas por
el Circulo a ía interpretación de su música.
El problema principal de esta colección es
que su voluntad divulgativa no se corres-
ponde con una distribución adecuada, pues
ios volúmenes deben ser adquiridos en el
mismo Circulo de Bellas Artes. Hecha esta
advertencia, lo innegable es el acierto de la
edición de ambos títulos, si bien su apari-
ción podría haber sido seguida de debate.
¿Hasta qué punto se trata de dos personali-
dades que siguen teniendo vigencia estéti-
ca? En el caso de Stockhausen plantear este
interrogante es desde luego más grave, no
en vano el músico vive. Es valioso recordar
que el antiguo niflo terrible de la vanguardia
siguió y sigue componiendo después del
Contó cíe 'os odo/escentes y de Gruppen,
pero es posible que su personalidad de ilu-
minado le haya conducido a un callejón sin
salida. La aparente pretensión de convertir-
se en una especie de síntesis de finales del
siglo XX de Milton y Wagner no puede
sino contemplarse con escepticismo. Satie
reclama un juicio distinto: es muy probable
que su aportación consistiera más en una
revulsiva f losofla del acto creador y del
valor de la propia música que en una obra
de auténtico peso. Su postura tuvo una
influencia considerable, que se rastrea hasta
Cage. pero para las nuevas promociones
de compositores ha dejado de ser un
punto de referencia. Acaso ha sonado la
hora de desmitificar al desmrtificador.
E.MM
H U G H M A C D O N A L D : Berlioz. Traducción Aníbal
Leal. Javier Vergara Editor. Buenos Mees, 1989. 332
páginas.
Hay un clima de leyenda que rodea a
Berlioz, desde luego alimentado por él
mismo con las fantásticas invenciones que
pueblan las páginas de sus Alémonos. Tam-
bién la música ha sido desfigurada. Berlioz
era un orquestador extraordinario, éste es
un lugar común, pero vamos a tener la
suerte de asistir al desenmascaramiento de
los que piensan que buscaba una orquesta
que sonase como las de nuestros días. El
compositor poseía una paleta mucho más
rica, vivía en un momento de cambio en
los instrumentos, y se aprovechó sabiamen-
te de ello para el color de su música. La
interpretación de la Sinfonía Fantástica por
Roger Norrington es una asombrosa
exploración de este elemento vital. La dis-
cografla debe reparamos en el futuro más
tierras vírgenes de igual belleza. Pues bien,
el texto de Macdonald es un intento que
podría ponerse en paralelo en el terreno
de la bibliografía. Se enfrenta al genio en
estado puro de Beriioz. En esta creatividad
puede haber tosquedades o anticipaciones
de una clarividencia portentosa, ésta más
en Lélio que en las sinfonías dramáticas.
LIBROS
Macdonald participa de la general admira-
ción británica hacia el compositor, pero lo
hace desde el rigor. As!, el director de la
Nueva Edición Berlioz realiza un excelente
análisis de estilo de la música del autor
francés, cuya personalidad sonora, de fuer-
te idiosincrasia, le parece al musicólogo
como en general definitivamente aceptada.
Una completa lista de obras acompaña a
las partes biográfica y de exposición de la
producción musical de un libro que se
coloca a la cabeza de la bibliografía bertio-
zana.
LMM
GUIA DE LA MÚSICA SINFÓNICA. Dirigida por
f/unccors-ftené Tranchefort Versión española de Eduardo
Rincón Alianza Dkcionanas. Madnd. 1989. 1318 páff-
El verdadero valor de un libro tan volu-
minoso como el editado por Alianza no
llega a medirse hasta después de muchos
meses de consultarlo ininterrumpidamente,
Con todo, pueden ya señalarse algunas vir-
tudes y también algunos defectos. Es evi-
dente que el tomo contiene una cantidad
considerable de información. Salvando la
existencia de ciertos errores y las inevita-
bles erratas (menos justificables las que
afectan al índice final), el lector tiene a su
disposición una masa enorme de datos y
análisis de las obras escogidas. Es interesan-
te precisar la filosofía con la que se ha reali-
zado tan amplia antología de la música que
cuenta como destinatario la orquesta sinfó-
nica. Por descontado que la columna verte-
bral del libro es la gran tradición sinfónica
desde el clasicismo, Haydn, Mozart, Beet-
hoven, pasando por los postrománticos,
Mahler y Bruckner, para llegar a Shostako-
vich, Con un criterio ya obsoleto, los auto-
res incluyen como sinfónicos un buen
número de obras barrocas, lo que desde
luego tiene la ventaja de enriquecer su pro-
puesta. También es discutible la aceptación
de los pasajes orquestales de óperas de
Wagner. Uno de los aciertos indudables de
la Guia es su interés por el siglo X X cloa-
cas aparte - Stravinski. Bartok, Schoenberg
en el volumen pueden encontrarse artícu-
los sobre partituras de Boulez, Cárter,
Henze o Dallapiccolla. La visión del libro
incurre un tanto en el gulocenirismo, al
menos para un lector no francés, ¡Por qué
incluir a Chausson y no a Pijper, por qué a
Piemé y no a Panufnik? Las zonas periféri-
cas de la música orquestal han quedado no
muy bien paradas: la Guía no se ocupa de
Bax, Brian, Vermeulen, Ginastera. Chávez,
W. Schumann, Sessions o Pettersson. No
vamos a discutir la utilidad de que se hayan
añadido artículos dedicados a la música
española Era de justicia dedicar apartados
a Gerhard y Homs, por ejemplo, pero no
deja de producir un claro desequilibrio en
la coherencia global del libro que se pueda
encontrar información sobre algún músico
español de enésima fila y no acerca de los
varios autores de importancia citados más
arriba.
LMM
SCHERZO 73
 LA GUIA DE SCHERZO
CONCIERTOS
ALICANTE
VI Festival Intenudonal
de Música Contemporánea
I I de Septiembre,' Orques-
ta Nacional de EspaRa. Jos*
Luis Temes. De Pablo, C
HaHfter.
22: O N E José Luis Temes.
Enrique Llácec percusión.
Esplá. Uicer, Dañas, Bertomeu.
23: Orquesta Ciudad de
Barcelona. Edmon Colomer.
Gemard, Guinjoan, Bartok
24: Presentación de la com-
posición radiofónica Estamos
en d iwe de Víctor Pagan. En
colaboración con Radio 2.
- Orquesta Ciudad de Bar-
celona. Edmon Colomer. Bala-
da. BenguereE, Hindemrth-
25: juana Guillem, flauta;
Elisa Ibafiez, piano. Messiaen,
Berea, Uácer Pía, Duulleux,
- Aquanus Nielólas Cleo-
bury. Harve/. &rtwistle. Max-
well Davies. Pattereson.
16: Conjunto Cosmos, Car-
los Galán. Méndez. Molina,
Soler, De la Cruz. Galán.
- Aquarius. Nicholas d e o -
burry. Uanas. Ruders. Fernán-
dez Guerra, Butier.
27: Humberto Quagliata,
piano. De Pablo, C Halffter,
Bemaola. Cano, ATKJL Balboa.
Stefáni.
- New Amencan Chamber
Orchestra. Misha ftachlevsky.
Bortz, Stefani. Barber. Sdioen-
berg.
28: Quarlet de Bec Fnillato.
Geysen. Bala Masip, Serocki.
Amargos, Linde. Charles. Nuix.
28: New American Cham-
ber Orchestra. Mischa Rach-
levsky. Diamond. Balboa. Hov-
haness. Shostakovich.
29: Patríete Gaudí, guitarra.
Blanquer. seco, Blanes. Alonso.
J.L Tunna. Vázquez del Fresno.
- Orquesta Sinfónica del
Rhin-Mulhouse. Luca Pfaff. Del
Puerto. Taira, Schoenberg.
Cage.
30: Laboralono de Eloctro-
acústica del C D M C Adolfo
Garcés, clannete bajo, Tomás
Garrido, viola da gamba y
violoncello Charles. Diez,
de la Cruz. Marthand. Lancha-
res.
SAN SEBASTIAN
Quincena MuWcal
2 de septiembre: Manlyn
Home, soprano; Martin Katz.
piano. Programa sin determi-
nar.
74 SCHERZO
ANDORRA
I Festival de Música y d u r o
28 de septiembre: Ballet de
Cámara de Vlena.
29: Alfredo Kraus, tenor;
Edelmiro Amalles, piano.
Duparc, Massenet Falla, Turi-
na.Tosti.
30: Wiener N o n e t t . De
MozartaJ. Strauss.
BERUN
Orquesta de la RSO
I. 2 de septiembre: Hans
Zender. Chnstian Zachanas.
piano. SchnebeM, Mozart, Men-
delssohn.
16, 17; Coro Ernst Senff.
Wladimjr Ashkenazy. Varady,
Balleys, Caims. Cotle, Fischer
Dieskau. Franck, Los Beatitudes.
23. H : Wladimir Ashke-
nazy. Peter FrankJ. piano. Schu-
mann, Schnittke. Beethoven.
LONDRES
Promenade Concern
S de leptlembre: Orquesta
de Cleveland. Chnstoph von
Dohnán/i. Beethoven. Lutos-
lawski.
16: Orquesta de Oeveland.
Chnstoph von Dohnányi Mrl-
suko Uchida, piano. Schoen-
ber^ Bruckner.
7: Orquesta de la BBC.
Krzysztof Pende re cki. Kanne
Georgian. cello Sibelius. Pen-
denedd. Dvorak
8: Filarmónica BBC, Ruddf
Barshai. Chaikovski. Bntten.
Prdtofiev.
9: Sinfónica de la BBC.
Günter Wand. Bnjckner. t > n -
ta.
10: Ro¡íal Concertgebouw
Orkest. Riccardo Chailly. )ard
van Nes, mezio; Gusta Win-
bergn, tenor Sdiumann, Mah-
ler.
11: Royal Concertgebouw
Orkest. Riccardo Chailly.
Beethoven. Schubert-Beno,
Prokofiev.
12: Sinfónica de Londres.
Michael Tilson-Thomas. Mana
Ewing, soprano; Emanuel Ax,
piano. W a l t o n , Beethoven,
Beriioz, janacek.
13: Sinfónica de la BBC.
Lothar Zagrosek. Mayumi fuji-
kawa. violln; Nabuko Imai.
viola. Webern, Moiart,
Brahms.
14: Bach Choir. Bnghton
Festival Chorus. Westmister
Cathedral Chorus. Royal Phil-
harmonic Orchestra. Kurt
Masur. Yvonne Kenny. sopra-
no; Anthony Rolfe Johnson,
tenor Olaf Bar, barftono. Bnt-
ten, Wor Réquiem.
15: Sinfónica / Coro de la
BBC. Mark Eider. The tosí
Night of !he Proms.
LUCERNA
Semanu Inarnaclonales de
Música
I de icptlembre: English
Chamber Orchestra. Pinchas
Zukerman. Bach. Stravinski.
Dvorak, SchuberL
2: Orquesta de Cleveland.
Chnstoph v o n Dohnányi.
Schoenberg. Bnjckner.
4: Orquesta del Concertge-
bouw Amsterdam. Riccardo
Chailly. Zemlm5l<y, Prokofiev.
Schubert-Berio, Mahler.
7: Filarmónica Checa.
Jin Belohlavek. Gamck Ohls-
5on, piano. Suk, Dvorak. Mar-
tina
B: Filarmónica Checa.
Vaclav Neumann. Chnsta
Ludwig, meZ2O. Mahler. Ter-
esa.
MONTREUX • VEVEY
Festival de Mulle*
3 de septiembre: Yo Yo
Ma, cello: Emmanuel A<,
piano. Beethoven. Sonólos y
vonooones.
4: Trio Beaux Arts. Haydn,
Ravel, Schubert
8: Coro Radio Francia.
Orquesta Nacional de Francia,
Charles Dutoit. Debussy.
Ravel. Bartok.
13: Concertó Koln. Tele-
mann. htemichen, Bach.
IS: Orquesta de la Scala de
Milán. Cario María Giulmi.
Schubert. Brahms.
23, 24: Barbara Hendricks.
Cuarteto Emerson. Schubeft.
Debussy. Ravel, Faure.
27: Cuarteto AI barí Berg
Mozart Schnittke.
MUNICH
FHarmónlca de Munich
I I . 13 de septiembre:
Coro de la Filarmónica. Sergiu
Celibidache. Bruckner, Gron
MÍÍO.
12: Sergiu Cetibidache.
Bruckner. Octovo.
28: Sergiu Ceiibidache.
Bnjckner, Cuarta.
29: Sergiu Ceiibidache. fios-
sim, Strauss, Brahms.
PARÍS
Orquana de Parfi
26. 27, 29 de septiembre.
Coro de la Orquesta de Parts
Semyon Bychkov. Brown,
Schaer. Seiffert, Salminen.
Mozart. Beethoven.
STRESA
Semana) Musicales
4 de septiembre: Filarmó-
nica Checa. Vaclav N e u -
mann. Smetana, O o p i n . Dvo-
rak
B: Rudolf Firicusny, piano.
Beethoven. Schumann. Janacek,
Maitinu.
17: New York Amati Tno.
Shlomo Mintz, viola. Mozart,
Faure. Brahms.
18: Orquesta de la Scala.
Cario Mana GIUIM-II. Schumann.
Ravel, Stravinskj.
OPERAS
BARCELONA
Gran Teatro d d Uceo
D O N GOVANNI (Mozart)
Bayensche staatsoper Mün-
chen. IB, 29. 20. 21, 22. 23 de
septiembre.
OVIEDO
Teatro Campoamor
L'ELISIR DAMORE (Doni-
zetti). Orquesta Palma de
Mallorca. Roa. Sagí, Gonzá-
lez. Canonki. Mastromei,
Baquenzo, Bamo. 4. 6 de sep-
tiembre.
LA BOHEME |Puccini|
Orquesta de Palma de Ma-
llorca. Herrera. Rodríguez
Aragón. Dessi. Lima. Mi-
chaels, González, Echevarría.
Poblador 12, 14 de septiem-
bre.
ORFEO (Monteverdi)
Orquesta Barroca de la C.E.E.
Oeobury. Plaza. Davis. Randle,
Bowmann, Tucker. Robson.
Chilcott, Caims 19. 21 de sep-
tiembre-
D o N PASQLJALE (Ooni-
ietti| Filarmónica de Kosice.
Khon. Sagi. Bayo, Comencmi.
Dará. Belaza. 27, 29 de sep-
tiwnbn.
CONVOCATORIAS
XX CURSO INTER-
NACIONAL DE INTER-
PRETACIÓN MUSICAL
"FRANCESC VIÑAS".
Barcelona Brut. 125. 22-X /
3-XI!. Profesores y materias:
Gmo Bechi, ópera e interpre-
tación escénica; Ana Marta
Inarte, música española: Paul
Schilhawsky, lied alemán, ópe-
ras de Mozart y acompaña-
miento del lied al piano.
Información BOJC. 125 08037
Barcelona- Tliio. (93) 21S 42
27 7 (93) 257 86 46.
CURSOS DEL PRO-
YECTO "ORQUESTA
B A R R O C A " . Universidad
de Salamanca. Ciclos: Curso
I. I9-2I/X-90. Curso 2. 6-
8/XI1-90. Curso 3. 15-17/11-
9 1 . Curso 4. 20-24, 23-
27/111-91. Curso 5, 7-9/VI-9I.
Curso 6. I0-I4/VII-9I. Profe-
sores: Emilio Moreno, violln y
viola: Ángel Sampedro. vioKn;
Wouter Molió-, celta; Eduardo
López Banzo, clave, órgano y
continuo. Profesores invitados:
Lucy van Dael, violln; Richte
van der Meer. cello; Anthony
Woodrow, cotitrabajo y vioto-
ne; Jesper Chnstensen. conti-
nuo. Información: Servicio de
Actividades Culturales de la
Universidad de Salamanca.
Tfho.<923) I I 66 16.
CURSO DE PE DADO-
CÍA MUSICAL. larras a.
Local de la Cama d'Estahvis de
Terrassa. M é t o d o Ireneu
Segarra. 5-7. 10-20. 2 6 - 2 7 /
X-90. Director del Curso.
Santi Riera. Materias: Didácti-
ca, Educación sensorial, can-
ción, educación de la voz,
audición, canto coral, danzas
y conferencias- Destinado a la
formación de profesores de
música en EGB. Información:
Secretaria de l'Escola de
Pedagogía Musical. Portal
Nou, 13. 00221 Terrassa.
Tfho. (93) 783 79 72.
II CURSO DE GUITA-
RRA. Tortosa. Conservato-
rio Profesional de Música,
Profesor Carlos Trepan. 2-4-
27 / 90. Información: Ayunta-
miento de Tortosa. Plaza de
Espala, s/n, 43500 Tortosa.
Tfho. (977) A* 00 00.
III CURSO DE PIANO
"FELIPE PEDRELL". Tor-
tosa. Conservatono Profesio-
nal de Música. Profesora. Lilia-
na Maffiote. Todos los nrvdes.
Información: Ayuntamiento de
Tortosa. Mismos datos que
para el Curso de Guitarra.
 DOSIER _

Vicente
Martín y Soler

el operismo español del siglo XVIII, tan sepultado por el olvido, surge en ocasiones un

D nombre: Vicente Martín y Soler. El que una obra suya, Uno coso rara, tuviese en
época de su estreno más éxrto que Los todos de Fígaro y que un fragmento de la
misma ópera aparezca crtado en la escena final de Don Govanni nos hablan del aprecio de
los contemporáneos por el compositor valenciano y del respeto del propio Mozart Fuera
de estos datos tan conocidos, los acercamientos a la música de Martin son muy raros, Uno
coso rara se escenificó en el Liceo hace veinte años, Et árbol de Diana en La Zarzuela a
comienzos de la década pasada. Pero las óperas de Martin y Soler están destinadas a
ocupar un lugar en el repertorio. La reciente versión de concierto de Uno coso rara en
París y el regreso de este titulo al Liceo la temporada próxima, en ambas ocasiones
con dirección musical de Jordi Savall, así parecen presagiarlo. Crear el clima para esta
necesidad y hacer un poco más familiar la figura de Martin y Soler son los objetivos
básicos del Dosier que ahora prsentamos.

SCHERZO 75
DOSIER

Operistas españoles en la Europa del XM:

entre la crítica y el olvido
uando hablamos de músicos españoles en la Europa del de los operistas españoles: poco se ha investigado acerca de los

C
Setecientos, se plantea siempre, como fondo, el hecho compositores españoles que en algún momento del siglo XVIII
incontestable de la hegemonía de la cultura italiana co- deciden hacer carrera en los escenarios europeos. Hablaremos
mo última expresión de una comunidad cultural euro- aquí, a modo de complemento de este dosier dedicado a Martín
pea. La carta de presentación ante cualquier público de y Soler, sin duda el compositor más conocido, de otros dos com-
la Europa de entonces era, en efecto, italiana. positores, de ambiciones parejas al músico valenciano: Domingo
N o vamos aquí a entrar en detalle sobre la amplitud y profun- Terradellas (1713-1751), que consiguió realizar una importante
didad de este italianismo. pena es imprescindible al menos poner- carrera internacional, y Francisco Javier García "el Españoleto"
nos de acuerdo acerca de su significación histórica y cultural. Co- (1713-1809), que tras probar fortuna italiana se convertiría en
mo es sabido, Italia es, en música, sinónimo de ópera a lo largo y uno de los más influyentes compositores de música sagrada de la
ancho del siglo XVIII (y en gran medida también en el XIX), sien- segunda mitad del siglo XVIII.
do el género medular en la historia de la música europea, pese a
sus contradicciones de principio, de tas cuales son síntoma inequí-
voco las sucesivas reformas, críticas y reacciones nacionales. No es- Un catalán en Ñapóles: Terradellas
tará de más recordar aquí que en la musicología mas reciente
(Bianconi, Ftnscher, Dahlhaus, por citar tres nombres que en los I erradellas es uno de los escasos compositores hispanos que
últimos años han escrito monografías dedicadas, respectivamente, aparecen en la famosa History ofMusc (London. 1789) de Char-
a la cultura musical de los siglos XVII, XVIII y XIX) se ha vuelto de les Bumey. Se refiere éste elogiosamente a Terradellas subrayan-
nuevo a una revalonzación histonográfica del drama musical, reco- do su esentura vocal adaptada a cualquier situación dramática. En
nociéndole su papel protagonista en la formulación tanto de los lo que sobresale el compositor es, en opinión de Bumey, en
ideales compositivos de generaciones de compositores europeos, " dar buena música a malos cantantes", con lo que alude a la es-
como de los gustos de los públicos filarmónicos más diversos. casa fortuna, en lo que respecta a los cantantes, de la estancia de
Cambio de óptica que se refleja igualmente en las programacio- Terradellas en Inglaterra en 1746. Fruto pnncipal de esta estancia
nes recientes de los conciertos y festivales de música histórica, así fueron las dos series de arias publicadas por Walsh. en 1747, de
como en las producciones discográficas que las siguen. las óperas Beiterofonte y Miindate, esta última colección aparecida
en dos fascículos, con cinco arias cada uno.
Terradellas viene siendo clasificado como un compositor de la
La critica del italianísmo generación de Jomelli (1714-1774) y estilísticamente parejo a éste.
Se afirma a menudo que Terradellas se formó en Ñapóles con
A nosotros, legítimamente pienso yo, nos interesa especialmen- Durante, aunque probablemente sea más exacto decir que com-
te este mundo de la música italiana, como hecho histórico, que pletó su formación con este compositor, puesto que llegó a Ñapó-
ha tenido una influencia decisiva en la historia de la música espa- les en 1732, con casi veinte años, comenzando en seguida a com-
ñola. Basta con nombrar el término de italianización, cargado de poner De 1736 es su primer oratorio G/useppe riconosciuto. Es
significado critico en la historiografía musical española, en el que, igualmente posible que fuera discípulo del famoso maestro de ca-
prácticamente desde un principio, se ha mezclado el juicio de va- pilla de la catedral de Barcelona Francisco Valls (ca. 1672-1747),
lor con la constatación histónca.
Durante mucho tiempo la historiografía crítica española ha
considerado el influjo intaliano como algo negativo y así, precisa-
mente el siglo XVIII español ha venido considerándose global-
mente como el comienzo de una decadencia que se cifraba en la
conquista de los escenarios patnos por la ópera italiana. Para al-
gunos el influjo italiano acababa con el genio vernáculo, tal como
lo encontramos incólume en el folklore hispánico, considerado
reserva espintual de nacionalismos y reformas diversos, seria ésta
la posición de Pedrell; para otros, como Anglés, lo italiano termi-
na con la auténtica tradición espiritual de la música española,
deudora del cliché galo del misticismo musical español. Sea como
fuere, los operistas españoles han sido ignorados por la historia y
despreciados por la crítica: castigados así por imitadores serviles
de estéticas ajenas.
Va siendo hora, sin embargo, de replantear la música de estos
compositores desde la doble perspectiva de la histona. por un la-
do, comprendiendo su italianismo no como traición sino como
participación en un lenguaje y estética cosmopolitas, europeo co-
mo decíamos, y de la recuperación crítica, por el otro lado, plan-
teándose la edición e interpretación de este repertorio: ¿No
vuelve acaso el Hándel italiano de óperas y cantatas?.
Niccotó
Gran parte de este trabajo está todavía por hacer en el caso
jomelli

76 SCHERZO
 MARTIN Y SOLER

Rousseau y Terradellas; la defensa de la melodía

1 erradellas aparece también de pasada en la Carta sobre la Mú-

sica Francesa de JJ. Rousseau, a quien probablemente encontró
en París a la vuelta de su viaje a Inglaterra. Dice asi el pasaje:
"Les italiens ne sont pas eux-memes tout-á-fait revenus de ce
préjugé barbare [i.e. la supenondad del contrapunto sobre la me-
lodía], II se piquent encoré d'avoir, dans leurs églises. de la musi-
que bruyante; lis ont souvent des messes et des motets á quatre
choeurs, chacun sur un dessin difTérerrt, mais les grands mattres
ne font que rire de tout ce fracas. je me souviens que Terrade-
glias, me parlant de plusieurs motets de sa composition oü il
avoit mis de choeurs travaillés avec grand soin, étoit honteux
d'avoir fait de si beaux, et s'en excusort sur sa jeunesse, Autrefois,
disoit-il, j'amois á faire du brurt á présent je tache de faire de la
musique."
Seguramente podemos adivinar en este testimonio recogido
por el filósofo y músico francés, un rechazo de la primera educa-
ción con el maestro Valls, cuya estética coincide plenamente con
el estilo policoral atacado por Rousseau y que Terradellas re-
cuerda como pechas de jeunesse.

Francisco J. Garda: del escenario a la catedral

francisco Javier García pertenece a una generación intermedia

entre Terradellas y Martín y Soler. Sabemos que su pnmera ins-
trucción musical la tuvo en el colegio de Infantes de las catedra-
les de Zaragoza. No sabemos nada acerca de los motivos con-
cretos que lo impulsaron a ¡r a Italia, De su estancia en Italia tam-
poco sabemos mucho. Estudió en Ñapóles, probablemente en el
jeon ¡acques Rousseau autor de "Corta sobre la músico francesa" Convictono della Pietá, y permanece en Italia hasta 1756. año en
Oleo anónimo el que es elegido Maestro de Capilla de la Seo de Zaragoza. Es-
tuvo probablemente en Roma, donde, quizás, como sugiere Ar-
nold Lówenberg, perteneció al círculo de Rinaldo di Capua y fue-
aunque no tenemos ninguna constancia documental de ello. Su
ra maestro de canto de la famosa cantante Catherína Gabrielli. El
obra principal está en el campo de la ópera sena y los lugares de
único dato seguro acerca de su estancia en italia es el de su paso
representación se ciñen a cuatro centros operísticos italianos de
por Terni (Umbria), documentado por un contrato localizado
primera importancia Florencia, Ñapóles, Venecia y Roma, ademas
personalmente y fechado en 1752.
de la ciudad de Turin y su aludida estancia inglesa en 1746.
La producción linca de GarcEa es corta y se reduce a su estan-
La música de Terradellas se extiende de la música religiosa a la
cia italiana. Tres intermezzi (Lo finta schiava, La pupilla y Lo sculp-
música dramática, fundamentalmente ópera seria e intermedios
tore de/uso) y una ópera seria Pompeo in Armenia constituyen su
cómicos. Por lo poco conocido de la obra sacra, lo más accesible
obra dramática. Sin embargo, su nombramiento como maestro
resulta ser el motete in vasto mare infido recogido por Davison y
de capilla en Zaragoza en 1756 vendría a poner fin a esta carrera
Apel en su famosa antología musical, su aire operístico es eviden-
operística. Sus intermedios cómicos sin embargo han entrado ya
te. El motete aludido es un ana da capo con todo tipo de colora-
en los circuitos internacionales y todavía se cantan en 1756 en
turas y giros melódicos propios del drama lírico. En lo que res-
Bolonia y en Florencia en 1760. En Alemania se representan en
pecta a sus óperas senas se han conservado la mitad de las obras
Mannheim en 1758 y en Bonn en 1767 En esta última ciudad
que tenemos documentadas: Astarto (Roma, 1739); Merope (Ro-
uno de los papeles de La finta schiava es cantado por el que tres
ma, 1743); Anoserse (Roma, 1744), Didone abandonata (Turin,
años más tande seria el padre del genio de Bonn, el tenor de cor-
1750) y Sesostíi re di Eg/tto (Roma, 175 I).
te Johann van Beethoven.
La obra de Terradellas destaca, según H. Bloch, uno de sus po-
En el caso de García su experiencia operística italiana será fun-
cos estudiosos, por su "asombrosa variedad de expresión", en lo
damental para entender su labor como renovador y reformador
que coincide ya con Bumey. Utiliza Terradellas el recitativo de una
de la música sacra española de la segunda mitad del siglo XVIII,
forma muy flexible, con pasos frecuentes del secco al occompogno-
sometida igualmente a una condena estética total por parte de la
to, en el que utiliza también los instrumentos de viento. Armónica-
histonografla española
mente es también un compositor interesante: en sus obertura;
Confiemos que en un futuro podamos volver a estudiar y eva-
suele utilizar frecuentemente la oposición del modo menor con su
luar toda esta música, y a planteamos de nuevo, globalmente, el
homónimo mayor, por ejemplo en la obertura de su última ópera
lugar de la estética italianizante en la música española del siglo
Sesostns re del Egitto, publicada en facsímil recientemente, que está
XVIII. Un balance que será, sin duda, crítico, pero que deberá ha-
en Re mayor, donde el movimiento lento aparece súbitamente en
cerse con critenos que respondan al contexto estético de la Eu-
re menor. Igualmente son célebres sus bruscas modulaciones (por
ropa de entonces y a nuestros exigencias como oyentes contem-
ejemplo de un Do mayor a un sol menor) en función de la srtua-
poráneos.
ción dramática- R. Strohm ha estudiado recientemente la ópera Lo
Merope desde este punto de vista, que relaciona las tonalidades
con los afectos expresados por texto dramático y música. Juan José Carreras

77
DOSIER

Una Cosa Rara en

la vida musical europea
^ ^ ^ ^ n el momento de ta última escena de Don Giovanni señalado éxito con esta obra de concepción tan valenciana
• 1 de la ópera de Mozart, el libertino tiene a su criado como las traeos de sus fallas.
A J Leporello sirviéndole a la mesa mientras una pequeña Hacia 1780 la figura de Martín y Soler nos aparece con tra-
I " orquesta, situada sobre la escena (y que consta sólo zos más seguros, llamado entonces ya Martini lo Spagnuolo,
^m^d de instrumentos de viento) toca fragmentos de músi- para distinguirlo de Martini Schwarzendorf (1741 -1816, lla-
ca de moda. El primer fragmento merece un sorprendido mado Martim II Tedesco) y del célebre Padre Giambattista
comentano de Leporello, que exclama "Bravo! Cosa rara!", Martini, alcanzó un gran éxito en 1780 con su versión de in-
puesto que reconoce la pieza ai instante. genia in Aulide, tema sobre el que habían compuesto óperas
Esos pocos compases de Una cosa rara son todo lo que el tantos colegas suyos, entre los cuales Gluck. Este éxito le
espectador normal de ópera conoce del compositor Vicente abnó al astuto valenciano las puertas de otros teatros italia-
Martín y Soler, nacido en Valencia y rival de Mozart en Viena nos, y asi encontramos éxitos de Martín y Soler en Lucca,
durante los años en los que éste intentaba abrirse camino en con Astorteo, y en Turin con Lo Dora festeggioto. Andromaca y
el mundo musical vienes. Se ha dicho, incluso, que si la ópera La camenera accorta, todas estrenadas en el año 1783. El esti-
de Mozart Le nozze á Fígaro no tuvo el éxito que merecía lo de Martín y Soler se habla ajustado al de los compositores
había sido por el que habla alcan-
zado Una cosa rara de Martín y
Soler, y que sería por esta razón
que Mozart habría colocado una
cita maliciosa de la música del
rival en su siguiente título.
Aunque las fechas de estreno
de Le nozze di Fígaro y de Una
cosa rara desmienten por si solas
esta leyenda, lo cierto es que
es gracias a esta cita musical
que el recuerdo de Martín y
Soler no llegó a desaparecer del
todo de la memoria musical
europea.

Una carrera en Italia

Vicente Martín y Soler nació en

Valencia el 18 de junio de 1754,
pero se saben muy pocas cosas
de sus primeros años y casi nada
de su formación musical. Se sabe
que fue organista en Alicante y £ ' á l b o t * Dl0n0 fOTO £110 BUGAU.CKAMSJ0 16

que intentó desarrollar una carrera de compositor en Madrid,
donde se dice que habla estrenado su pnmera ópera, i due
avari. en 1776, aunque este titulo no aparece citado en la Cró-
nica de la ópera italiana en Madnd de Luis Carmena y Millán.
Parece que escribió también la música de algunos de los
ballets que entonces era costumbre intercalar entre los actos
de las óperas. Pero la vida operística de Madrid en estos años
era insegura y parece que en 1777 pasó a Italia, posiblemente
a consecuencia de la suspensión de las óperas en la capital
española.
La historia de sus actividades en Ñapóles aparece también
relatada sin muchos datos fiables. Parece que se ganó las sim-
patías del re/ Femando IV de Ñapóles, un monarca primano
en extremo pero con un indudable gusto por la música, pre-
sentando una sinfonía que debía interpretarse con la colabora-
ción de veinte cañones: el propio rey de Ñapóles tuvo a su
cargo el dar las órdenes para que dispararan en el momento
previsto por la partitura, y Vicente Martín y Soler obtuvo un
de la llamada escuela napolitana, lo que suponía el mejor
pasaporte, en aquella época, para una carrera internacional.
La colaboración con Lorenzo Da Ponte
Jrue la esposa del embajador español en Viena quien con-
venció al joven Vicente Martín y Soler para que se trasladara a
la capital del imperio austríaca, y quien le obtuvo un encargo
para escribir una ópera, para la cual se le concedió un libreto
del poeto ofiad de la corte imperial, Lorenzo Da Ponte. Éste
escogió como base del texto una obra de Goldoni, Le bounu
bienfaisant. que se convirtió en la ópera II burbero di buon
cuore, estrenada en Viena en 1785. (La clavecmista Genoneva
Gálvez encontró recientemente una partitura de esta obra en
Rusia y ha realizado la revisión de la misma).
El éxito aseguró la permanencia de Martín y Soler en la
corte y un segundo encargo, también con la colaboración de
Da Ponte. Éste, que siempre habla sentido un interés muy

IR Sí~HFR7n

f VRAMMA GIOCOSO PER MÚSICA
DA RAPPRESENTARSI
NEL TEATRO:
'Della moho lile. Qtxá di Barcellona,
l r
Cm "Fembsso de' Superiort. \
elL Per Francesco Genera».
Portada del Árbol de Diana. BMoteca Nociono/
notable por la literatura española, decidió favorecer a su clien-
te español con un texto basado en una obra que él pensaba
que era de Calderón, pero en realidad era de Luis Vélez de
Guevara y se titulaba La tuna de la sierra. De esta pieza salió el
libreto de Una cosa rara, ossio bellezza ed onestó estrenada en
Viena el 17 de noviembre de 1786, más de seis meses des-
pués del estreno mozartiano de Le nozze di Fígaro; como ya
se ha dicho, estas fechas desmienten la leyenda de que Una
cosa rara habría perjudicado el éxito de Mozart
Uno coso rara alcanzó un éxito mucho mayor que II barbero:
pronto las damas de Viena se vestían y se peinaban a la Coso
rara, y si tenemos que creemos las memorias de Da Ponte,
tanto él como Martín y Soler tuvieron éxitos galantes debidos
a su popularidad en la ciudad.
Una cosa rara empezó a circular pronto por toda Europa y
en muchas ciudades europeas fue la obra de moda: en 1787
ya se dio en Dresde, Praga, Milán y Venena; en 1788 se
representó en San Petersburgo; en 1789 se la aplaudía en
Londres y Madrid y en septiembre de 1790 llegaba también a
Barcelona. Curiosamente, no consta que se diera nunca en
Valencia, la ciudad natal del compositor, donde el único título
de Martín y Soler que se ha representado fue L'arbore di
Diana... en 1983, casi dos siglos después de su estreno.
Esta tercera ópera vienesa, L'arbore di Diana, es una diver-
tida sátira con texto también de Da Ponte y quizá la mejor
de las producciones de Martin y Soler que se han conserva-
do. El argumento es digno del libertino Da Ponte y es un
alegato poco disimulado contra la moral sexual de la Iglesia,
MARTÍN Y SOLER
a la que se alude claramente bajo la capa de la mitología clá-
sica. Como es sabido, Da Ponte fue un hombre de costum-
bres muy libres que sólo cedía el puesto al célebre Casano-
va en materia de libertinaje.
La carrera de Martin y Soler en Rusia
l i l renombre de Martín y Soler llegó hasta Rusia, donde la
emperatriz Catalina II decidió hacerle una oferta para que tra-
bajara en su corte. La emperatriz no era muy amante de la
música, pero consciente de que el arte musical que se tenia
por más refinado en esta época era la ópera napolitana, tenia
por costumbre invitar a los principales compositores de la
escuela a trabajar en San Petersburgo. Como los italianos resis-
tían mal el clima, no tardaban en regresar a su país, de modo
que en pocos años desfilaron por la corte rusa casi todos los
compositores de renombre, como Saldassare Galuppi, T o m -
maso Traetta. Giuseppe Sartí, Giovanni Paisiello y Domenico
Cimarosa. El que fuera llamado Martín y Soler atestigua no
sólo su prestigio, sino su vinculación a la escuela napolitana.
En San Petersburgo Martin y Soler supo ganarse la confian-
za de la zarina mucho mas que sus predecesores italianos, y
llegó a colaborar con ella. Catalina II, que siempre había teni-
do veleidades literarias, escribió varios libretos a los que Mar-
tín y Soler ponía música, a veces en colaboración con algún
otro compositor local. Una de esta óperas, B valiente Chagrín
Kossometovicb (1789) era, según parece, una sátira dirigida
contra el monarca sueco Gustavo III de Suecia (el de Un bailo
In maschera de Verdí; hay que ver como la historia de la
ópera se entrelaza con la Historia con mayúsculas).
Martín y Soler supo ganarse también la confanza del rece-
loso y neurótico hijo de Catalina II. Cuando éste llegó al trono
en 1798, con el nombre de Pablo I, Martín y Soler continuó al
servicio de la corte. El asesinato del zar truncó su carrera cor-
tesana y seguramente el compositor valenciano pasó horas
amargas, puesto que el zar siguiente, Alejandro I, mostró
mucha inclinación por la ópera francesa y el estilo italiano per-
dió su prestigio. Reducido a dar clases de música para subsis-
tir, Martín y Soler murió en San Petersburgo en 1806. El
Barón de Alcahali. autor de un diccionario de músicos valen-
cianos pudo establecer, el siglo pasado, la fecha de su muerte
y algunos detalles respecto a sus últimos años.
Hoy en día el nombre de Martín y Soler está saliendo de su
olvido, como tantos otros compositores sepultados por el
paso del tiempo en una época que no se preocupaba más
que de los grandes nombres. Sin embargo, el buen asidero
que supuso la cita de Una cosa rara en Don Govanni propició
también su resurrección. En 1936, una compañía amateur, la
del Club de Fútbol Júnior, dio una representación de Uno
coso rara en el Teatro Tívoli de Barcelona, ante los miembros
del Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología.
Después de 1950, las representaciones de obras de Martín y
Soler han seguido con un lento goteo que ha llevado a escena
tanto esta ópera (en Londres en los años 1960, en el Liceo
barcelonés en i 970) como L'arbore di Diana (que se dio en
Madnd y en Valencia en un montaje francamente bello de
Alonso). Ahora el Liceo anuncia su reposición a cargo de Jordi
Savall y su Capella Reial. Esperemos que sea un hito más en la
recuperación de! compositor y que se decida finalmente,
donde corresponda, la recuperación de II burbero di buon
cuore de la que se había hablado ya como cosa hecha.
Roger AHer
7O
DOSIER
Martini, lo spagnuolo
Una de las fuentes principales de información sobre la actividad de Martín y Soler en
Viena nos la proporciona el libro de Memorias de su colaborador Lorenzo Da Ponte. A
continuación, publicamos unos extractos procedentes de este texto, donde el libretista
se centra en sus experiencias con el músico español.
legaron a Viena los dos a la vez, Storace (hermano de la
L
diva) y Marvm. Los dos jóvenes compositores esperaban
estrenar óperas en el teatro italiano. El primero tenia a su
favor a su hermana, gran virtuosa y favorita del soberano.
el segundo a la embajadora española, con quien parecía
que el emperador también tenía relaciones.
Después de varias maniobras y de idas y venidas secretas por
parte de los cantantes y del costus Abbos, se preparo el gran
golpe. Pensaron que habían encontrado la forma de echarme de
mi puesto sin contar con el soberano. Casti era la cabeza de
conspiración. Bruneti (que había escrito un panfleto contra mi)
hizo un libreto para Storace. En el caso de Martín, diariamente le
llenaban la cabeza de historias contra mí, dictándole que no
debería arriesgar su fama con mis versos. A mí, que no deberla
arriesgar mis versos con su música; trabajaron en esta doble
dirección, hablandole mal a él de mi poesía y a mí de su música.
"Es un excelente instrumentista" decía, "pero en lo vocal, El
Señor nos libre! Mi real patrón cortó muy pronto esta intriga.
Sugirió a Martin] a través de la misma embajadora, pedirme el
texto para una ópera y a mí me dijo él mismo: ¿Por qué no haces
una ópera con el español? Creo que seria un acierto", (...)
Elegí el tema de II burbero á buon cuore como argumento para
nuestra ópera y empecé a trabajar. Cuando se conoció mi elec-
ción, el señor Casti. que no había abandonado todavía su doble
objetivo de obtener el puesto de poeta Laureado y de perseguir-
me (ya que pensaba que era el único obstáculo para su ascenso),
empezó a decir, tanto en privado como en público, que no era
un argumento apropiado a una comedia musical y que ésta no
arrancaría ni una sonrisa. Habló tanto que incluso el César me lo
repitió con estas palabras:
"Da Ponte, tu amigo Casti proclama que // Burbero no hará
reir".
"Majestad", contesté, "tendremos que hacer algo. Estaré satis-
fecho si él llora". Joseph cogió el sentido de mi ironía y añadió:
"Te deseo suerte".
De hecho se representó la ópera y fue aplaudida de pnndpio a
fin. Observé que muchos espectadores, entre ellos el emperador,
aplaudieron a veces los recitativos. Me encontré con él cuando se
iba del teatro, vino hacia mí y me susurró:
"jHemos ganado!",
[Dos palabras que para mí fueron más estimadas que un cente-
nar de volúmenes de frases halagadoras! (...)
Pero había sólo dos (compositores) en Viena que merecían mi
estima: Martini. que en la época era el más favorecido por Joseph
II, y Wolfgang Mozart, a quien tuve ocasión de encontrar en
aquellos días en la casa del Barón Vetzlar, su gran admirador y
amigo (...).
Empecé a considerar la posibilidad de elegir dos argumentos
apropiados a ambos compositores, cada uno de ellos genial aun-
que diametral mente opuestos uno del otro en cuanto a la forma
de componer (...)
Mozart me preguntó si podría hacer una ópera sobre la come-
dia de Beaumarchais, Las bodas de Fígaro. Me gustó la sugerencia
fifí
mucho y le prometí escribirla. Pero había una gran difcultad.
Unos días antes, el emperador había prohibido a la compañía ale-
mana representar esta obra al considerar que era demasiado
licenciosa para una audiencia respetable. ¡Cómo proponerle
entonces este tema para una ópera? El Barón Vetzlar nos ofreció,
con noble generosidad, pagar el libreto y presentarla en Londres
o Francia, olvidándonos de Viena. Pero yo rehusé la propuesta y
sugerí escribir el texto y la música en secreto esperando la opor-
tunidad de presentarla a los directores o al Emperador en perso-
na, para lo cual yo asumiría la responsabilidad. Martín! fue el único
a quien yo conté el secreto y él, con laudable discreción, por su
respeto a Mozart, aceptó que retrasara mi trabajo con él hasta
haber terminado el libreto de Fígaro (...)
Pensé, como favor a Martini y a la embajadora española, su
patrona, en elegir un tema español, que agradara a Martini y al
propio Emperador, a quien había confiado la idea y le había gus-
tado. Después de leer unas cuantas obras españolas para familia-
rizarme con el temperamento teatral de ese país, me sentí muy
atraído por una comedia de Calderón, llamada La Luna Della Sie-
rra: y tomando de ella su escenario histórico y una cierta atmós-
fera, hice mi boceto aprovechando las posibilidades de mostrar
todos los cantantes notables de nuestra compañía.
El tema de la comedia era muy simple. El infante de España se
enamora de una bella joven de las montañas, una serrano. Pero
ella, enamorada de un serrano, y ejemplo de virtud, resiste los ata-
ques del Príncipe, tanto antes como después de la boda. De ahí
obtuve el título: Una Cosa Rara, "una rara combinación: belleza y
virtud", sosteniendo este título con el famoso verso del sátiro:
"rara est concordia formae atque pudicitae".
Empecé el trabajo y debo confesar que nunca, en toda mi vida,
he escrito versos con tanta celeridad y gusto. Si fue por una ter-
nura hacia el compositor que había alcanzado la cima de la fama
teatral, o por un deseo de destruir a mis injustos perseguidores, o
incluso, a pesar de todo, por la naturaleza misma de la obra de
Calderón, en sí misma tan poética y divertida, el caso es que ter-
miné el libreto en treinta días y el buen maestro hizo lo mismo
con la música. Como he dicho, me arriesgué en este libreto a
juntar a los principales cantantes de nuestra compañía. El italiano
Tigelli. siempre nervioso e inseguro, empezó la típica campaña
contra el compositor, antes de haber visto una sola nota de su
partitura. Conmigo no podían, al no saber que yo era el autor del
texto; y por una vez en mi vida sic me setvait Apollo.
En el momento en que se distnbuyeron los papeles, se produ-
jo el caos. Éste tenía demasiados recitativos, el otro no los sufi-
cientes; para uno el ana estaba demasiado aguda, para el otro
demasiado grave; a ésta se le sacrificó por- la protagonista, a este
otro por el primer, segundo, tercero, cuarto actor. ¡Una confla-
gración general!. Se dijo, sin embargo (para herir tanto a Martini
como a mí, por aquellos que no sabían que yo era el autor del
texto) que los poemas eran muy bellos, los caracteres interesan-
tes, el argumento totalmente original: que la obra, en una palabra,
era una obra maestra, pero la música débil y banal.
"Lea este libreto, Signor Da Ponte" me dijo ardientemente
 MARTIN Y SOLER

cierto cantante un día. "y vea cómo se escribe una ópera có- Le pedí que no avivara las suposiciones de los demás y guardó
mica". silencio (...)
¿Se pueden imaginar mi malignidad interior? La señoras, que no podían ver sino la Coso Rara y vestirse
Pero al final, el volcán estalló. Casi todos devolvieron su parti- como la Coso Rara empezaron a creer que Martini y yo éramos
tura al copista, con el encargo de decirle a Martin que esa clase de verdad cosos raros. Debíamos haber tenido más aventuras
de música no era para ellos y que de hecho no la eligieron. El amorosas que todos los caballeros de la Tabla Redonda en veinte
cabecilla de la conspiración era el primer actor, que detestaba años. Éramos los leones a la hora de excluir a los otros. Esa
particularmente al español por ser sujeto de demasiadas tiernas ópera hizo el milagro de revelar gracias, bellezas y rarezas que no
atenciones de su infiel Dulcinea. habían detectado en nosotros antes y que no habían encontrado
Las noticias de esta rebelión en otros hombres. Azucaradas
teatral llegaron hasta el César. cartas de amor, regalos acompa-
Nos mandó llamar a Mortini y a ñados de versos enigmáticos, invi-
mi para conocer nuestra versión taciones a banquetes, fiestas,
de los hechos. Me arriesgué a cenas, cacerías en el campo, fies-
asegurarle que ningún cantante tas de pesca ¡¡y todo lo demás!! El
había tenido unos papeles tan Español se divirtió mucho con
interesantes como en mi espec- todo esto y lo aprovechó todos
táculo, nadie en Viena había los días, En mi caso, me reí, hice
escuchado antes esta música tan ciertas reflexiones sobre la natu-
encantadora, original y popular. raleza humana y mi mente se
Me preguntó por el libreto que, colocó en disposición de escribir
afortunadamente, llevaba conmi- alguna otra Coso Rara (...)
go. Abriendo al azar, leyó al pri- La oportunidad me la dieron
mer fmale. Terminaba con estos los maestros Martini, Mozart y
versos: Salieri que vinieron, los tres a la
Ma que ch'é fatto é fatto vez, a pedirme libretos. Amaba y
e non si puó cangiar estimaba a los tres y esperaba
Pero lo que está hecho, hecho encontrar compensaciones a mis
está errores anteriores así como
Y no se puede cambiar incrementar mi gloria en el
"Nada podría estar más ó pro- campo de la ópera (...)
pos" dijo Joseph sonriendo. Sahen no me pedía un tema
Tomó su pluma rápidamente original. En París había escrito la
y escribió sobre un papel la nota música para Tarar y deseaba
siguiente: ahora verla en italiano. Lo que
Mi querido Conde: Diga a mis quería era más bien una adapta-
cantantes que he considerado Refoto de Lorenzo Do Ponte por Somueí F. Morse ción libre. Mozart y Salieri me lo
sus quejas sobre la ópera de Martini. Lo siento mucho pero "lo dejaron todo a mí.
que está hecho, hecho está. Y no se puede cambiar", Para Mozart elegí Don Qovanni, un tema que le encantó; para
Joseph Marxim el Arbore di Diana. Para él quena un tema atractivo, adap-
Se la envió al Conde Rosemberg inmediatamente y éste hizo table a esas dulces melodías suyas, en las que uno cae en las pro-
leerla a los cantantes durante el ensayo de ese mismo día. La lec- fundidades del espíritu, pero que pocos saben imitar.
tura del escrito real sacudió esas cabezas locas, pero no olvidaron Una vez decididos los argumentos, fui a ver al Emperador, le
su disgusto. Volvieron a sus papeles pero no dejaron de susurrar expuse mi idea y le expliqué mi intención de escribir las tres ópe-
criticando al español y su música. ras a la vez.
Llegó la noche del estreno. El teatro estaba lleno de una " N o lo conseguirás" me dijo.
audiencia en su mayor parte hostil y dispuesta a silbar. Pero, "Quizás no" contesté, "pero lo voy a intentar. Escribiré por la
desde la subida del telón, todos aprobaron tanta gracia, tanta dul- noche para Mozart, imaginando que leo el Infierno; por las maña-
zura, tanta melodía en la música y con ella tanta novedad o inte- nas trabajaré para Martini y pretenderé que estoy estudiando a
rés en el texto, de tal modo que la audiencia quedó cautivada en Petrarca; mis tardes serán para Sallen. Él es mi Tasso".
un éxtasis de placer. A un silencio atento (que nunca antes se Él encontró mis paralelismos muy aptos (...)
había prestado a una ópera italiana) siguió una locura de aplau- El pnmer día, entre el Tokay (alcohol), el tabaco, el café y mi
sos, gritos de agrado, exclamaciones de entusiasmo. La claque joven musa, escnbí las dos pnmeras escenas de Don Giovanni, dos
estaba de acuerdo con el público en los aplausos y las vivas acla- más del Arbore di Diana, y más de la mitad del primer acto de
maciones. Al final del pnmer acto las damas en los palcos empe- Tarar, título que cambié por Assur. Presenté estas escenas a los
zaron a preguntar quién era el poeta. Habían escuchado a Casti y tres compositores a la mañana siguiente. A duras penas podían
sus admiradores dañar tanto mi prestigio que no se les podía creer que lo que leían sus ojos era posible. En sesenta y tres días
ocurrir que yo era el autor, aunque el estilo de la Coso rara no las dos primeras óperas estuvieron terminadas y casi los dos ter-
era diferente del Burbero o Fígaro o cualquiera de mis obras; en cios de la otra. El Aibore di Diono fue la primera en estrenarse.
toda Viena Kelly era el único (a pesar de no ser muy cultivado, ni Tuvo una recepción feliz, igual a la de la Coso Rara. (...)
un nombre de letras) en reconocer estas semejanzas, Anterior-
mente él me había dicho:
"Diría que usted escnbió ese libreto, Da Ponte" Selección y traducción: Pilar Tomás

SCHERZO 81
DOSIER

La afortunada "metamorfosis
de un texto teatral
Un espectáculo de corte: el dramma giocoso
n la segunda mitad del siglo XVIII el eclecticismo
1
do ya se encontraban en Londres (Lo Seo/a De' Mariti y L'ho-
la Del Piacere). De la trilogía vienesa de Martín y Soler hoy
sólo se conocen, gracias a recientes representaciones, dos de

E cosmopolita de la corte imperial de José II hizo sus obras, mientras que la primera, II Burbero Di fluon Cuore,
coincidir en sus teatros diferentes tradiciones del que fue la única que constituyó un hecho teatral de excep-
mundo de la música y del espectáculo de la época, ción en la época, sigue aún inédita (I).
lo cual dio a Viena una dimensión internacional y El abate, ya instalado como nuevo poeto de'teatri imperial!
destacada en toda Europa. Coexistían, entre otros, el dram- o en libretista de dramas jocosos, comenzó su trabajo con //
ma italiano, tanto cómico como serio, la ópera comique fran- Ricco D'Un Gomo en 1784; pero esta primera colaboración
cesa y el todavía joven Singspiel alemán. Pero el dueño abso- con su amigo Salieri no le favoreció ni le aportó fama alguna.
luto de los escenarios, de San Petersburgo a Londres, de Tuvo que esperar dos años más para demostrar su calidad
Dresde a Ñapóles, y en particular en la ciudad impenal, fue como poeto con un drama jocoso extraordinario, // ñurbero
el dramma g/ocoso, tan popular entre la burguesía, y ahora Di Buon Cuore, que al parecer, él mismo escogió por el pres-
convertido en noble espectáculo de corte. tigio del texto ongínal y porque éste se correspondía perfec-
En este marco suntuoso tamente con su manera de
apareció la legendaria figura entender el género musical
del ditenissimo abate, Loren- cortesano. Estrenado en el
zo Da Ponte (1749-1838), Burgtheoter, el 4 de enero de
famoso hoy solamente por 1786, significó su fama y su
haber escrito los libretos de fortuna definitiva en la corte -
la trilogía italiana de Mozart casi cinco meses antes de la
Pero la conocida colabora- representación de Le Nozze
ción entre el poeto y el Di Fígaro de Mozart (I de ma-
compositor y sus resultados, yo). La obra de este gruñón de
no fue exclusiva del ejemplo buen corazón tenía como gé-
mozartiano, sino la práctica nesis o fuente literaria, para
habitual del poeta con los maravilla de todos, una de las
músicos de su preferencia. comedias de mayor éxito de
aquellos años Le Bourru Bien-
El examen de uno de los fo/sont de Cario Goldoni.
libretos de Da Ponte, para
Viena o Londres, resulta su-
mamente útil y revelador
para comprender la función Una famosa comedia de ca-
del libretista en la creación rácter: Le bourru benfaisant
del espectáculo operístico.
Entre los textos vieneses del E n 1762 el reconocido éxito
abate existen cinco que fue- internacional del teatro de
ron escritos para el famoso Cario Goldoni (1707-1793),
músico español Vicente
comediógrafo veneciano muy
Martin y Soler (1754-1806)
de moda en los teatros de las
a quien el poeto estima y
cortes y de la burguesía de
alaba como "el mejor intér-
prete de la grada arcádica"; Europa, le llevó, por su parte,
de éstos, los tres primeros ai servicio de otro monarca
fueron escritos en 1786, ilustrado, Luis XV, a quien sir-
cuando ambos colaborado- vió como autor y director de
res triunfan en Viena (II Bur- la compañía italiana de teatro.
bero Di Buon Cuore, Una co- Aunque en la corte permane-
sa Raro Ossia belleza Ed ció sólo hasta 1770, vivió en
Onesto y L'Atore Di Diana), y París hasta su muerte en
los restantes en 1795, cuan- 1793. Durante su dilatada
Cofio Q ^ ^ por Doníotto permanencia en Francia escri-

IL
BURBERO BENÉFICO
O S IA
IL JBISBETICO
D I B Ü O N C U O R E .
V* JiX AW. J ü JL^ J. .ÍSL
DI TRE ATTI IN PROSA.
Portada de Xlamedias del Señor Corlo Goldoni", Veneaa 1789
be todavía algunas obras de comedia del arte, sus memorias
y una docena de comedias burguesas, entre las que se en-
cuentra una de las mas conocidas Le ñounu Bienfaisant re-
presentada en el Tnédtre Francaise y en la corte rea! ( 4 / 5
de noviembre de 1771, respectivamente). Esta obra pronto
se consideró uno de los ejemplos más importantes del tea-
t r o sentimental ilustrado y también una hábil elección de
compromiso en la Francia prerTevolucionaria, lo que significó
el triunfo definitivo, y último, del autor italiano en el teatro
francés y europeo, tanto monárquico como republicano,
En la comedia, Goldoni pinta un típico cuadro de costum-
bres burguesas pertenecientes al ámbito de ¡a vida social y
privada con notas de humor y moral con arreglo a las virtu-
des y defectos de los personajes. Le BOU/TU Rienfatsant com-
prende un tío malhumorado y bienhechor como cabeza de
familia, un pacífco y sabio amigo como consejero, una tímida
sobrina casadera y un inexperto joven como la pareja de
enamorados, un sobrino derrochador y su ingenua esposa
MARTIN Y SOLER
como el matrimonio con problemas de dine-
ro, y dos criados como la típica pareja de co-
laboradores-liantes; todos ellos participan en
una sencilla trama de enredos y final feliz.
Monsieur Géronte (ahora convertido en el
Ferramondo operístico) era el personaje prin-
cipal de la comedia, una perfecta creación
goldoniana del hombre de mal genio, aunque
de buen corazón, que fue famoso y proverbial
en Europa gracias a las numerosas adaptacio-
nes, traducciones y representaciones que se
hicieron. N o era la primera vez que el com-
patriota de Da Ponte gozaba de tanta fama,
pues durante su larga carrera teatral los éxi-
tos de sus comedias (" Servitore Di Due Pa-
drón, 1745; Lo Pamela, 1750; La Locandiera,
1752, o Un cunoso Accidente, 1755) y de sus
dramas jocosos (entre los que destaca La Buo-
na Figliuolo, en 1760, como el más célebre en
los teatros de ópera de la época) fueron fre-
cuentes, pero esta vez con i e Bouny su po-
pulandad fue todavía mayor.
>/&. Entre las numerosas traducciones que se
hicieron existen dos muy interesantes en ita-
liano, ambas de 1772: II Collerico Di Buon Cuo-
re de Elisabetta Caminer e II Burbero benéfico
0 Sia II ñísbetico D/ fiuon Cuore de Pietro Can-
doni. Con estas versiones se conoció la obra
en Italia, sobre todo con la de Candoni, como
puede comprobarse en la ilustración de las
obras completas del autor (Zatti: 1789), ya
que sustituyó desde entonces, y hasta nues-
tros días, al original francés en todas las edi-
ciones italianas o francesas posteriores (2).
En el panorama internacional interesa desta-
' car que en España el autor de Le Bounv ya era
conocido por alguna de sus comedias, pero no
fue hasta 1776, cuando se representó la obra
en Madrid y en Barcelona como Mal Genio y
1
Buen Corazón, que disfrutó de auténtica fama.
En este caso se trata de una adaptación defec-
tuosa e incompleta que Moratín atribuye a Jo-
sé Ibañez. Existen también otras dos versiones
del mismo texto teatral, pero son muy posteriores: El No de
ios Niñas de 1819 (3), que puede ser de Fermín del Rey, y El
Hombre Adusto y Benéfico de 1830 de Agustín Pérez [Zarago-
za] y Godínez. Esta última es ¡a única de las tres que puede ser
considerada una traducción del texto original francés.
En suma, con la comedia burguesa de carácter tenemos el pri-
mer elemento afortunado de esta curiosa crónica dieciochesca.
Un famoso "drama jocoso": li Rurbero di Buon Cuore
Jfcn la capital imperial concluía, hacia 1783, el intento real
por crear un espectáculo operístico nacional, el Stngspiel, y
los teatros volvían a acoger los drammí italianos, fundamen-
talmente cómicos, para la diversión de la corte. Fue en este
penodo cuando se propició un desarrollo del género teatral
dentro del nuevo ámbito cosmopolita.
En este momento Da Ponte trabaja en su segundo libreto
SCHERZO 83
DOSIER

y el primero de la trilogía vienesa de Martin y Soler II Burbe- segundo acto en la primera parte del dramma y el resto del
ro di Buon Cuore (4). En sus memorias el abate da a entender segundo y último acto en la segunda. También desplaza unas
que fue él quien eligió el texto teatral goldoniano a pesar de cuantas escenas dentro de la narración teatral, buscando un
ser considerado por sus adversarios como poco apto para nuevo ritmo escénico.
una obra cómica: pero lo cierto es que en su estreno fue Segundo: inevitablemente la nueva disposición en dos par-
muy aplaudida por todos y el propio emperador exclamó: tes exige un momento de agitación y dramatismo cómico
"Bravo, Da Ponte! mi piace e la música e le parole" (5). El li- donde no lo había, por lo que el libretista añade, de su pro-
bretista que por su origen véneto, su profesión de poeta y su pia cosecha, todo el primer fino/e con el obligado concertan-
condición de hombre culto, debía sentir especial predilección te, o sea un desenlace más amplio y espectacular con todos
por la obra de su famoso compatriota, se propuso intentar los cantantes en escena. Con la dilación del final se creaba
fortuna, esta vez, con una gran comedia de éxito internacio- "una spezie de commedioia o di picciol dramma da sé" (6).
nal. El gusto de Da Ponte por el teatro de Goldoni se confir- El comienzo de la segunda parte también se añade para que
ma al haberlo empleado en varias ocasiones; la pnmera vez mantenga una correspondencia con el nuevo fnal, mientras
fue con Le fiourru; segunda y tercera fue sólo para modificar que el segundo Finale mantiene el desenlace original.
dos de sus libretos: II Bertoldo (1787) para Piticchio e íí Talis- Tercero: aunque el libretista recurre continuamente a la
mano (1788) para Salieri. Y la cuarta para escribir otro libre- fuente francesa como punto de partida del juego escénico,
to // Consiglio Imprudente (I 790) para Bianchi. etc., continuamente cambia palabras, frases o parlamentos,
El teatro de Goldoni contaba con más de setenta libretos conservando sólo las situaciones más teatrales -dinámicas o
para el teatro cómico cantado, lo que permite considerar al jocosas- de la comedia. De esta forma el largo monólogo de
autor como el creador de un catálogo, mas que el inventor de un Germónt mientras juega al ajedrez en solitario (Le Baurru: 1,9)
género en el que se anteponía siempre la palabra a la música. se reduce a un recitado y un ana de Ferramondo de gran
Para los numerosos libretistas que vinieron después. Gol- efecto teatral (// ñurbero: 1,8 - ana n.° 6 Pian, pianin. veggiom
doni stguía siendo una fuente de
temas, situaciones, personajes y
vocabulario cómico que le hi-
cieron famoso y proverbial. Es
lógico pensar que entre los me-
jores poetas de finales de siglo -
como pueden ser Casti, Bertati
o Da Ponte- todavía se encon-
traba mucho del arte y del sa-
ber nacer teatral de Goldoni; sin
embargo, ahora se presentaba
con una concepción general
modificada. Esta modificación
consistía fundamentalmente en
que el poeta y el compositor
trabajan desde entonces, y por
primera vez, en colaboración pa-
ra crear el dramma.

En el caso-'de II Barbero Di
Buon Cuore Da Ponte utilizó el
texto original por el valor musi-
cal de la prosa francesa goldonia-
na, pero también pudo conocer
y manejar la traducción de Can-
doni para la concepción general
Ac
de las escenas, las situaciones O '-° segado, esteno XVW de 1/ burbero benéfico*
los personajes de la comedia; sin embargo, el propio proceso un poco) (7). En otro caso se crea una intervención cantada
de reescntura dramática o metamorfosis característica de este li- para darle mayor participación dramática a la tímida sobrina
bretista impide determinar si empleó uno u otro texto en ca- Angélica (II Burbero'- 11,1 I - aria n." 21 Oh, del, abbiam speran-
da una de las partes del libreto. El trabajo de Da Ponte consis- zaf) o se entresacan sólo las frases relevantes del dramático
te, como en las conocidas obras de Shakespeare, Beaumar- monólogo de madame Dalancour (Le fiourru: 1.12) para crear
chafs, Goldoni o Tirso, en saber escoger y crear su propia el recitativo y ana de madama Lucillo (II Burbero: 11,4 - ana n.°
obra teatral con una homogeneidad estilística de acuerdo con 15 Vado, ma dove?).
el gusto y estilo del músico y las exigencias del público. Cuarto: las arias como momentos de máxima expresión
En general esto es lo que hace Da Ponte con la comedia: emotiva de los personales adquieren una gama más variada,
Primero: por requisitos de forma y equilibrio, reduce la que va de lo jocoso a lo seno, a diferencia del drama senti-
obra de tres actos a dos y artera en algún momento, el or- mental original: por ejemplo, el severo monólogo de Marrón
den original de las escenas al distribuir una parte del pnmer y (Le BOU/TU; /, I) se conv:e en la burlesca aira de Marina (II

84 SCHERZO
 MARTÍN Y SOLER

aproxima al de la primera ver-

sión en español de la comedia en
1776: £/ Hombre De Maí Genio y
Buen Corazón, En Barcelona hubo
otra representación del drama
¡ocaso en el teatro de Santa Cruz
el 14 de octubre de 1794(9).
En resumen, con la poética del
libretista de dramas jocosos se
añade el segundo elemento afor-
tunado a la historia

El libreto italiano o una poética

de oficio

t , l examen general de uno de

los libretos que Da Ponte escri-
bió para un compositor contem-
poráneo y amigo de Mozart, co-
mo puede ser el ¡lustre valencia-
no Martin y Soler, revela clara-
mente la misma poética teatral
de sus obras más conocidas y de
la mejor tradición italiana.
Acto tercero, esceno IX de II Burbero benéfico' La afortunada metamorfosis de
Barbero: I, I - aria n.c 2 Guardiam madamina) o el moderno fi- una gran comedia burguesa de carácter en un divertido libreto
nal del gruñón de la comedia (Le Bounu: 111,11) es ahora un es prueba suficiente para demostrar que este poeto, como mu-
concertante con ocho personajes y en la línea del mejor gus- chos de sus predecesores y sucesores, supo poner en práctica
to pastoril {// Surtiera: II, finale). los usos y costumbres del mundo teatral goldoniano, al expre-
La brillante reducción de Le Bourru Bienfaisant demuestra sar acertadamente el gusto por el lenguaje sencillo, gracioso y
que el poeto no traduce ni copia el texto original, sino que lo delicado, pero al mismo tiempo breve y directo; el tratamiento
vuelve a inventor, conservando el ritmo, la vivacidad y, sobre irónico y paródico de los temas; la creación de personajes bur-
todo, la correlación del lenguaje con la clase social del perso- gueses o populares más naturales; la utilización de ritmos y si-
naje. También intenta matizar el carácter exclusivamente tuaciones teatrales de gran viveza y la concepción general de
sentimental de la comedia, logrando un dramma joco-serio. sus obras como ven commedie ad ¡ntreccio (auténticas comedias
En el caso de /' Burbero D/ Buon Cuore ocurre lo mismo de enredo) con partes concertadas en el final feliz.
que con Le Manage De Fígaro de Beaumarchais o con mu- El resultado es evidente, a partir de II Burbero D: Buon Cuo-
chos otros libretos de finales de siglo; por una parte el libre- re el poeto manejó todos los mecanismos de la mejor carpin-
tista tiene la capacidad de reducir, no sólo la disposición dra- tería teatral italiana -la goldomana- lo que le permitió triunfar
mática de la comedia original al concentrarla en el discurso y le dio los suficientes ánimos para escribir aún algunos exce-
del espectáculo operístico con arietas. arias, dúos, tercetos y lentes libretos para sus músicos preferidos: Sallen, Mozart y,
demás expresiones vocales de la música, sino también, la de en especial, Martin y Soler.
conservar, en la medida de lo posible, lo más característico
del espíritu y la estética del libreto goldoniano sin necesidad Víctor Pagan
de mantener la totalidad del argumento. (1) G Gálve¡ "Un nuevo hallazgo de música escénica de Vicente Martin y Soler
En este sentido el modelo goldoniano configura todos los II Burbero Dr Buon Curre". Revisto de Musicología, X. n ° ¿ 1987, p. 623-631
aspectos del texto de Da Ponte, desde el argumento a la ex- (2) La traducción de Candoni también sustituyó la adaptación que hiciera el pro-
pio Goldoni, en 1789. de su comedia francesa para el teatro italiano: II Burbero Dr
presión, y demuestra la habilidad estilística del poeto, por lo Buon Cuore. La adaptación goldoniana es postenor al estreno del drama jocoso de
que no resultaría una coso rara afirmar que el propio come- Da Ponte y Martin y Soler
diógrafo veneciano podría figurar como co-libretista de este (3) Se trata de una clara alusión a El Sí De Los Niños (1806) de Fernández de
Moratin que habla tenido un gran éxito teatral en Madnd. (C!. B. Andioc Teatro y
drama jocoso vienes de Martín y Soler. Sociedad en el Modnd del sigfo XVIII. Madnd, 1976, p. 497-501).
La presencia de // Burbero Di Buon Cuore en el Coliseo de (4) Basten dos óperas, al parecer, basadas en el mismo libreto de Da Ponte II
Burbero Di Bunn Cuore; una con música cié De Blasis (1800) y otra con la de Canca-
los Caños del Peral, el 30 de mayo de 1792, para celebrar la no (1841).
onomástica del Príncipe Femando confirma el éxito de la (5) L Da Ponte Memorie. I Ub/eOi mozo/tora. Milán, 1961. p. 102.
obra ya muy a finales de siglo (8). En el programa se omite el (6) ftrdem. p. 92.
(7) Todas las partes del dromo jocoso se crtan por el texto adaptado y revisado
nombre del poeta -costumbre habitual en la época-, pero se por G. Gáhiez. II Burbero Di Buon Cuore Orara™ (jocoso Per Músico Del Sig. tfcenío
señala que el compositor es el "maestro de capilla actual de Mojunr [Librería dr Lanzo Da Prmtej Vienno Neí Teatro Dr S. Maesa}. LAnno 1786.
S,M. la Emperatriz de las Rusias". El texto original va acompa- (8) E. Cotarelo y Mon Orígenes de lo ¿pera en España. Madnd, 1917. p. 344 y L
Carmena y Millán Cronto de lo ópera italiana enMoaVid. Madnd, IS78, p. 32.
ñado de una traducción anónima y con un título que se (9) F. Virella y Cassanes Lo «pera en Uorcelono. Barcelona. IB88, p. 235.

SCHERZO 85
DOSIER

1
Más sobre "II Burbero di buon cuore
(El gruñón de buen corazón) (1)
uando en 1786, Lorenzo da Ponte y Vicente Martin ca el derecho a escoger libremente a su esposo en detrimen-

C y Soler deciden colaborar para llevar a la escena del

Teatro de Corte del Emperador José II en Viena una
ópera viva, divertida y al mismo tiempo moralmente
to de costumbres ya superadas, encuadrándose todo ello en
una problemática social de amplia resonancia que debatía el
derecho de toda mu|er a decidir su destino). Y finalmente, la
edificante, dirigen su pensamiento y su acción al co- comedia era del agrado del público, por el sentimentalismo
mediógrafo Cario Goldoni, veneciano como Da Ponte. La co- encantador que la recorre, de máxima actualidad en aquel
media sobre la que ambos van a trabajar no es otra que la momento.
escrita por Goldoni originalmente en francés í.e Bourru bten- í.e Bourru fue escrita por Goldoni ateniéndose a las reglas
faisant de la unidad dramática de origen aristotélico, de tan rigurosa
Goldoni, sin dejar de estar empeñado en la transformación observancia en el teatro francés, esto es, unidad de acción, de
del teatro de su país, después de haberse instalado en Francia tiempo y de lugar. En un soio día, y en un solo punto, París,
como autor de comedias, llegaría a ser preceptor italiano de las situaciones van adquiriendo su climax ascendente hasta lle-
los hijos del Rey, permaneciendo en el vecino país, por cuya gar a la máxima complicación al finalizar el primer acto, y se
cultura sentía gran admiración, los últimos 3 I años de su vida, van resolviendo paulatinamente hasta acabar el segundo. (Da
muriendo en 1793, a los 86 años. Ponte condensa en su libreto los 3 actos onginales de la co-
El 16 de marzo de 1771 escribe a su admirado y ya ancia- media en 2, para acomodados a lo comúnmente establecido
no Voltaire, comunicándole la confección de ésta su pnmera en la ópera bufa).
comedia en lengua francesa y pidiéndole disculpas por si su El genio cómico de Goldoni había experimentado a lo lar-
intento de escribir en una lengua extranjera no resultara lo go de su vida una gran evolución, liberándose poco a poco
suficientemente exitoso. Goldoni había dedicado su Bourru a de los esquemas típicos del cañamazo de la Comedia del Arte
la princesa Marie Adelaíde, hija de Luis XV y su alumna du- vigente en su país desde el siglo XVI y se había decantado ha-
rante bastantes años. En el cia la comedia de carácter,
otoño del mismo 1771 tuvo pero conservando los aspec-
lugar la representación ante los HOMBRE DE MAL GENIO, tos más atractivos de vivaci-
Soberanos, en Fontainebleau, dad, movimiento e ingenio
obteniendo un clamoroso éxi- Y BUEN CORAZÓN, que caracterizaban a aquélla.
to: durante el último cuarto Los tiempos nuevos del siglo
del siglo XVIII y el XIX, Le DRAMA JOCOSO E<N MÚSICA, de las Luces o de la Razón lle-
Bounu habría de ser traducida PARA REPRESENTARSE EÑ EL TEATRO vaban consigo una vuelta del
a casi todos los idiomas euro- individuo a las leyes naturales
peos y representada en los • DE LOS CAÑOS DEL PERAL, y al realismo cotidiano; las rí-
más importantes escenarios. gidas estructuras de separa-
Incluido Goldoni quien, inde- Baico los auspicios de la M. N. y M. I. Asociación ción de las clases sociales se
pendientemente de que su . de Operas. rompían, la mujer se afirmaba
obra fuera traducida a su idio- en su papel social y en el Ar-
ma natal al año siguiente de EL DÍA 30 DE MATO te, la Affektenlebre o doctnna
aparecer ésta, realizó su propia científica de los sentimientos
traducción en 1739, con el tí- En celebridad de los felices días del Príncipe N. Se. había adquirido gran predica-
tulo más familiar a nosotros de mento; en Francia, Rousseau
// Hurbero di buon cuore. SIENDO. DIRECTOR • • .< auspiciaba el sentimentalismo
En la general aceptación de y la comedie brmoyante se ha-
EL SEÑOR DOMINGO ROS I, bía puesto de moda.
esta comedia influyeron algu- .ni,:-..:. ... • í ¡¡-, r::-,
nos factores: en primer lugar, En opinión de Da Ponte, el
con ella Goldoni había logrado EN LA PRESENTE PRIMAVERA favor del público estaba asegu-
crear para el teatro un perso- rado si. además se aunaba a su
naje nuevo,el bufo caricato, in- DEL AÑO DE I 7 9 2 . libreto la música sencilla, ex-
dividuo grotesco y de un con- presiva y melódica de Martin.
servadurismo despótico que, Los personajes que inter-
con susrasgosde carácter ridí- MADRID: vienen en ella son 8; Angélica,
culo, hada reír a los especta- EN LA IMPRENTA DE LA VIUDA DE IBAKRA. soprano; Mme Ludia, sopra-
dores. Otro factor relevante CQN L I C E N C I A . no; Marina, soprano (mezzo);
de la obra era la presentación Valerio, tenor Giocondo, te-
de aspectos sociales de actuali- nor; Dorval. bajo (barítono); y
dad (es significativa la postura dos bajos (bufos), Ferramon-
de la protagonista que reivindi- Programa para la neprésentodón del 30 de mayo de 1792 biblioteca Nocional do y Castaña.

86 SCHERZO

La escena transcurre en un salón en casa de los sres. Ferra-
mondo y Giocondo. Hay 3 puertas, una conduce al aparta-
mento del sr. Ferramondo, la otra, enfrente, al del sr. Giocon-
do, y la tercera, al fondo, sirve de entrada y salida de todos
los personajes. Habrá sillas, sillones y una mesa con un table-
ro de ajedrez. El argumento, resumido, es el siguiente: Ferra-
mondo, hombre anciano, rico y sencillo de costumbres es un
gruñón incorregible y dominante, pero tiene un carazón ex-
celente. Con él habitan sus sobrinos Angélica y Giocondo. És-
te, por acceder en exceso a los caprichos de su algo frivola
mujer, Lucilla, sin saberlo ella, en cuatro años de matrimonio
ha gastado la fortuna heredada de su difunto padre e incluso
la dote de su hermana Angélica, encontrándose al borde de
la quiebra. Ferramondo que vive con su cnado Castagna y a
su ama de llaves Marina, censura enérgicamente la conducta
del sobrino, con el que evrta hablar (sin aceptar ni una leve
alusión de él), a pesar de que sus habitaciones se encuentran
frente a frente. Giocondo está a punto de ser llevado a la cár-
cel debido a sus deudas y, angustiado, se dirige a Dorval, ami-
go íntimo común, para que interceda a su favor, delante de su
tío.
También Angélica pasa por un a! trago. Ella ama a Valerio y
es correspondida por él, pero es tímida y no se atreve a co-
municar a su destemplado tío que desea casarse; además ella
cree tener por enemigos a su cuñada y hermano, el cual pa-
rece tener la intención de meterla en un convento para evitar
problemas con la dote matnmonial el día que haya que casar-
la. Ferramondo, enterado de semejante dislate, habla con su
sobrina, quien al fin le dice que lo que ella quiere es casarse,
pero no habla para nada de que su corazón está ya ocupado
por Valerio.
Asi están las cosas cuando el tranquilo Dorval (2). en el
transcurso de una de sus habituales partidas de ajedrez con
Ferramondo. intenta hablar a éste, sin éxito, en favor de Gio-
MARTÍN Y SOLER
Manusoito
de El gruñón
de buen corazón
condo. En la conversación surge el nombre de Angélica. El tío
inesperadamente le hace a Dorval la proposición de que sea
él quien se case con su sobrina; si accede a ello, le ofrecerá
de dote 100.000 cequles. El amigo queda enormemente sor-
prendido: con sus 45 años a cuestas, no le parece lo más indi-
cado casarse con una jovencita de 16. Sin embargo, halagado,
acepta la proposición, siempre que Angélica esté de acuerdo.
Encantado de cómo van transcurriendo las cosas, Ferrando
se apresura a ir a casa del notario para que prepare el contra-
to, dejando a Dorval que se entienda con la joven. En el diá-
logo con ella, Dorval comprende que Angélica está ya ena-
morada, por lo que accede, en cambio, a ser su valedor ante
Ferramondo para que los dos jóvenes puedan casarse.
La desesperación de Giocondo, entretanto, ha llegado a su
limite, ya no puede ocultar más su situación a su esposa; ésta,
al conocer la gravísima verdad y también sus errones, decide
presentarse sola ante Ferramondo, sin conseguir nada. Pero,
al intervenir más tarde en la conversación de éste con su ma-
ndo, no pudiendo superar tantas emociones, se desmaya.
Arrepentido el tío de su tosca actrtud, acude en su ayuda, dis-
puesto a reparar todos los males.
Entretanto Valerio, enterado del desastre financiero de su
futuro cuñado, se presenta para ofrecer a éste sus habe-
res (3).
El gruñón bienhechor se enternece finalmente y, ofrecien-
do a Giocondo la ayuda necesaria, accede también al matri-
monio de Angélica con Valerio, entre el agradecimiento y el
beneplácito de todos.
La coda final expresa la moraleja de la obra.
La primera condición que salta a la vista del magnífico libre-
t o de Da Ponte es su teatralidad. Al igual que hiciera Goldoni
en la comedia original, Da Ponte amalgama partes serias y
partes bufas. Las dos pare]as del drama sentimental, Angelica-
Valeno, y Giocondo-Lucilla serán los destinatarios de las arias
SCHERZO 87
DOSIER
ATTORI.
FERRAMONDO , uoir.o fací le ad alterarsí, ma di ottí-
ino core.
ANGÉLICA , di Jui Nipoti, Giovanc tímida.
Ir, CAVALIIÍR GIOCONDO , Fratello di AHRCÜC.I.
DORVAL , Amici) di Fcrr:unoiiclo , oumo I1 ¡iiiútlco»
MADAMA LUCILA, Moglic del Cav;ilit;r üíocoiido.
VALERIO, Amante di Angélica conispoiio.
MARINA , Gime riera in c:ts;i di l'crrainoju.io.
CASTACNA , Servo del sudetto Kerm mondo.
La Sccna si rappresenia ¡n casa di Ferramondo,
La Música e ctel celebre Signoi Don Viccnzo Mar-
rini, Vatenxiaiio, Maestro di Capel la all'aitual
servigiodi S. M- L'J.rppe.ratr¡ce di uitie le Kussie,
Retodón de personajes en 'E.Í burbero ó buen oinoie
de sentimiento, las de más altura musical, mientras las arias
cómicas se reservan a los personajes bufos, que por el con-
trario tienen las intervenciones de mayor efecto teatral. Mari-
na y Dorval son personajes mas difuminados y se les puede
considerar como de mezzo corottere.
El Burbero no es simplemente una ópera para reír, aunque
sin duda lo sea,sino para aleccionar. Cuando el influyente Cas-
ti, que como todo hombre cufto de sus días conocía la come-
dia de Goldoní, intentaba prevenir a la opinión pública de Vie-
na, en contra del proyecto de colaboración entre Da Ponte y
Martín, el Emperador dirigiéndose al Abate, comentó: "Su ami-
go Casti dice que el burbero no hará reír al público". "Majes-
tad", respondió Da Ponte: "Hay que esperar y ver. Será igual-
mente bueno para mí si le hace llorar". A lo que el Emperador
contestó: "Espero que sea así". Como es sabido, la ópera ob-
tendría un éxito extraordinario en su estreno, en I 786.
// Burbero se divide en 1 actos con un total de 34 escenas
(19+15). la acción es rapidísima y se desarrolla a través de los
recitativos seceos, que deben ser muy libres, la entrada o salida
de cada personaje -en el escenario único en que la obra tiene
lugar- implica el comienzo de una nueva escena. Comienza
con una Obertura de tipo italiano, sigue la Introducción {n.° I)
que es un Terzetto, la numeración de los fragmentos con voz
llega al último Final (n.° 42), pasando por arias para cada per-
sonaje, duettos. otros terzettos y los 2 concertantes con los
que se concluye tanto el I." como el 2." acto. Hay 2 recitati-
vos accompagnatos ("segué con stromenti" dice la partitura)
que no conducen la acción, sino que son propiamente añosos
que preparan el ambiente al Aria que sigue.
W.A. Mozart escribió para esta ópera 2 arias que están
destinadas a Lucilla (Chi sd, cW sá qual so, n.D 9/1, y Vado, ma
ctove.7, n," 15/11) en 1789; ni qué decir tiene que ennquecen
enormemente la partitura. También L Cherubmi escribió un
88 SCHERZO
aria para // Burbero (4) que el New Grove's da por perdida, pa-
ra ser cantada por Valerio (Pensó, rifletto) que, eventualmente
podría ser colocada en lugar de la original de Martin Hó i finí
lavan {14/1).
Los n.° 7 (Aria de Giocondo) y 12 (Aria de Angélica) pue-
den ser tomados como arias Da Capo, bien que incompletas,
con su habitual estructura ternana y parte central diferente,
rectificando lo que escribí en mi antenor articulo, citado pre-
viamente. En las distintas versiones que he podido manejar
hay arias alternativas, cosa común en la época, y ante la duda
de escoger una u otra, me pareció lo más indicado que figura-
ra para la edición, aquélla que fuera musicalmente más intere-
sante, formando una versión arquetipica.
La orquesta empleada, característica del estilo de la Escuela
de Mannheim, consta de parejas de flautas, oboes, clarinetes,
fagotes, trompas, trompetas (sólo en la Obertura), timbal
(únicamente en el I." y último número), y la cuerda; natural-
mente añadiendo el clavicémbalo para los recitativos.
Dentro de la simplicidad general de esentura, señalaremos
su aspecto desenptivo; los pasajes cómicos, son irónicamente
resaltados con numerosos figurahsmos, véase como ejemplo
la línea cromática ascendente con las palabras "crescer sentó
il mió mártir",
o los saltos mterváhcos de la melodía, con las palabras "qui
nasce un precipizio", verdaderamente abismal para la voz:
ferTia.*^i«MOÍ£> )
y otros muchos.
mmm
Es de advertir que, en este momento, ni los "f' ni los "sf,
tan profusamente empleados, son tan exagerados como lle-
garían a serio más tarde.
La ornamentación en la época pre-clasica no se reservaba
exclusivamente para las cadencias, sino para todos aquellos pa-
sajes que lo requerían por su debilidad o reiteración en el desa-
rrollo musical: frases que se repiten cuatro veces, no deberán
serio nunca de la misma manera, y se hará bien en vanarlas,
con los conocimientos requeridos y el mejor gusto posible.
Y para terminar, quisiera destacar que Martín emplea fre-
cuentemente formas de danza (mmuets. passepieds). caracte-
rísticos de la época galante, pero todavía en mayor número,
melodías que recuerdan mucho a la tradición folclónca catala-
no-aragonesa y valenciana, como sardanas o seguidillas; lo que
demuestra que, a pesar de componer en la línea italiana, acu-
día con frecuencia a elementos de la tradición española,
Genovevo Gó/vez
(1) Este trabajo puede conside'arse como rratenaJ complementario efe un arti-
culo previo de la autora Un nuevo lallazgo de música escénica de Vicente Martin y
Soler, "II Burrero di buon cuore". en Revista de Musicología, vo! X, n * 2, 1987. pp.
623-631
(2) Este peraonaie es la antítesis flemática del irascibJe Ferramondo.
(i) Nótese la importancia de Im valore? económico-sociales como ta reputación
y el buen nombre y la elevada postura de Valeno. quien, pagando las deudas de
Giocondo, quiere uhvar la buena rama de la fanvlia.
(4) v New Grovf's 1980. val IV. pág 512. Agradezco a Víctor Pagan 'a aporta-
ción de este dato
 NFONICA DE

A, 9 9 0

O C T U B R E - D I C I E M B R E 1 99 0
SEPTIEMBRE'ÍO

1
Miércoles 26: Universidad (E.c.) MOZART Exultate Jubílate Solista : Edith Mathis (soprano)
Jueves 27: La Orotava MAHLER Sinfonía n.° 4* Director: Víctor Pablo

O C T U B R E í O

2
)ueves 4: Universidad ¡E c.) BRAHMS : Concierto para violín Solista : L. Mordkovitch (violín)
Viernes 5: Universidad STRAUSS : Muerte y transfiguración* Director: Víctor Pablo
Sábado 6: La Orotava
OCTUBRES

3
Miércoles 17: Universidad (E.c.) GARRIDO : Música diurna * Solistas : Neil Mackie ¡tenor)
Jueves 18: Puerto de la Cruz BRITTEN : Serenata para tenor, Javier Bonnet ¡trompa;
Viernes 19: Universidad trompa y orquesta* Director: Doron Salomón
SCHUMANN : Sinfonía n.D 1
NOVIEMBRE'?!)

4
Miércoles 14: Universidad (E.c.) LARRAURI : Gardunakl-IlíC?iíef/e/iel/amai* Solista : Guillermo González (piano)
Miércoles 14: La Orotava RAVEL : Concierto para p i a n o e n s o l Director: Víctor Pablo
lueves 15: Universidad FRANCK : Sinfonía en re
NOVIEMBRE?!) C O N C I E R T O A N I V E R S A R I O C E P S A

E
Viernes 16: Universidad FRANCK : Sinfonía en re Solista : Guillermo González (piano)
FALLA : Noches en los jardines Director: Víctor Pablo
de España
HALFFTER. E. Rapsodia portuguesa para
piano y orquesta
NOVIEMBRE'?!! CONCIE R T O A N I V E R S A R I O F I L O S O F Í A Y LE.TRAS

5
lueves 2 2 : Universidad ( £.G.I IVÉS : "Variations
' "' on America*
" ' " Solista : Ondrej Lewit [Wol/nj
Jueves 22: Puerto de la Cruz GLAZUNOV : Concierto para violín Director: Sheldon Morgenstem

DICIEMBRE'90

6
Viernes 7: Universidad ( OLIVER : Proemio * Solista : | o h n EllwOOd trompeta)
Viernes 7: Universidad NERUDA : Concierto para trompeta Director: Armando Alfonso
Sábado 9: El Hierro y orquesta de cuerda*
A determinar
DICIEMBRE'?!)

7
Jueves 20: Universidad ¡ HOLST A Somerset raphsody* Solista : Arleene Augér (soprano)
Viernes 21: Universidad CANTELOUBE : Chants d'Auvergne* Director: Víctor Pablo
Sábado 22: La Orotava KODALY : Variaciones del pavo real*
LISZT : Los preludios*
" Estreno absoluto ' Primera vez per esia iirifuesta ,E.G. I Ensayo genera!

M¿vo! información:

EOITH kUTHS' «LEEN AlitíM

Plaa de España. I
38001 Santa Cruz de Tenerife
TeL i922< 24 20 90 - Exi. 22S
Teta: 92 200 K BILD
DOSIER

Consideraciones sobre "Una Cosa rara"

uy pocas óperas cómicas italianas del siglo XVIII lo- compuesta por el señor Martin, que se presentó en nuestro Te-

M
graron un éxito tan impresionante como Una Cosa atro Nacional el año pasado por pnmera vez y que, con poste-
rara de Vicente Martin y soter. En su pnmera repre- rioridad, ha sido repetida en tantas ocasiones con general apro-
sentación, que tuvo lugar en el Burgtheater de Viena bación como el smgspel favorito de Viena, (...) ha demostrado
el día 17 de noviembre de 1786, la obra obtuvo un su influencia sobre nuestras modas. Aparece en la Cosa rara una
éxito rotundo, que sobrepasó los límites locales y perduró du- especie de velo, de color negro y con finas rayas rojas transver-
rante mucho tiempo. En el año 1787 fue representada en Dres- sales de seda -acorde con el color del vestido de los dos perso-
de, Milán y Venecia, con el texto rtaliano de Lorezo Da Ponte; un najes principales de la obra-, que lo llevan actualmente las muje-
años después siguieron Trieste, el Teatro Valle de Roma, Laibach res como adorno sobre sus sombreros. (...) o también como pa-
y San Petersburgo; en 1789 Portici, Londres y Madrid; un año ñoleta con un sencillo "egligé. También aparecen en la Coso rara
más tarde. Varsovia y Barcelona: París en 1791, Lisboa en 1794 y cadenas de reloj, tanto para hombres como para mujeres, he-
Caglian en 1805. En el año 1787 la obra se representó en Viena, chas con perlas y corales rojos, enfilados afternativamente (..,),
cantada en alemán; otras versiones alemanas de la ópera tuvie- Aún más de moda están los abanicos de la Coso rara. Texto y
ron lugar en Presburgo (hoy Bratislava) y en Budapest. La traduc- música lo demuestran en la escena en que ambos amantes se
ción de Johann André alcanzó una difusión amplísima; fue inter- unen de nuevo, cantando juntos el duetto amoroso Pace caro mió
pretada, como mínimo, en siete escenanos alemanes. Hasta el Sposo, por lo general tan apreciado y que, incluso, se ha conver-
año 1806 existen, totalmente documentadas, siete escenificacio- tido en canción popular".
nes en San Petersburgo y en Moscú, donde la obra se mantuvo
en escena hasta 1823. En Copenhague llegó a la escena una tra- Precisamente de este duetto, perteneciente a la escena 19 del
ducción danesa. En Varsovia y en Vilna se representó en polaco. acto segundo, Michael Kelty en sus Rem/niscenses informa lo si-
En francés, se interpretó en dos teatro; parisinos y en Gante. Por guiente: (It) "Was completely the rage all over Ireland, England and
lo demás, conocemos la existencia de traducciones al inglés, ho- Scotland for many years". Fueron también particularmente aprecia-
landés y húngaro. dos la conclusión del primer Rnale (0 quanto un si be' gtubib), in-
cluido por Mozart en la música
La música de Una casa rara del banquete de Don Govaoni, y
se difundió, sobre todo, por me- la escena del baile en el segundo
dio de un Post/cdo. The Siege of ÓSEA BELEfeS£f HONESTIDAD: Fmale con la famosa Seguidilla,
Be/grdde, confeccionado por para cuya incorporación a la obra
Stephen Storace. Junto a música DRAMA J<X >f;EN pudo haber sido decisivo el re-
propia, utilizó gran parte de Una •id U •'. cuerdo del enorme éxito alcan-
cosa rara de Martín, de lo cual el PARA ! EL TEAVAiOI zado por el Fandango en el acto
15 de Enero de 1791 informaba T. tercero del Fígaro de Mozart. es-
con asombro, desde Londres, el •••i-B-E LOS CANOS trenado el I de Mayo de 1786.
corresponsal del joumal des Lu-
Vicente Martín y Soler vivía
xus uñó der Moden. En el Drury Que Sfeeneficio de'IfssTteBfcs,HüspiW'ts uVS
tal y de la en Viena desde 1785. Fue pro-
Lañe Theatre de esta ciudad la dirte «^ró.iniatM
tegido por la mujer del embaja-
obra conoció, sólo en la primera
dor español, Isabel Parreño,
temporada, 50 representacio-
Marquesa de Llano, y contó con
nes. La música de Una cosa rara
la simpatía particular del empe-
llegó, bajo esta forma, incluso a
rador José II. Ya con anteriori-
los Estados Unidos de América;
dad habla cosechado éxitos en
hubo representaciones en Nue-
varias ciudades de Italia, como
va York (1796) y en Filadelfia
compositor de óperas. Debutó
f 1801), y de nuevo, también en
en Viena con una ópera sobre
ambas ciudades, en el año 1840.
un texto de Lorenzo Da Ponte,
Nada puede ilustrar con ma-
II burbero di buon cuore, basado
yor claridad el éxito de la obra y
en la comedia de Goldoni Le
la popularidad de sus figuras co-
bouiru bienfaisant Esta colabora-
mo la utilización que de ello hizo
ción operística fue tan afortuna-
la moda de aquel momento. En
da que. tanto el poeta como el
la columna Moda-Novedades del
compositor, se propusieron rea-
Journal des Luxus und der Maden CON LICENCIA: lizar nuevas obras en común.
(I), de octubre de 1787, pode- MADRID: EN LA IMPRENTA DE GONZALEZ. Después del estreno del timbe-
mos leer una noticia de Viena, MDCCLXXX1X, ro (4 de Enero de 1786), Da
fechada el día 30 de agosto de
Ponte todavía llevó a la escena,
1787, en los siguientes términos:
en Viena y en dicho año, otras
cinco óperas: II finto aeco, con
"La ópera Una cosa rara, plañía para una representación en Madrid en 1789 Biblioteca Nacional

90 SCHERZO

Angetes Oiomomt como liflo en U n o coso raro* en el Ijceo en / 970
música de Gazzaniga, el 20 de febrero: Le nozze di Fígaro de
Mozart. el I de mayo: // Domogorgone owero // filosofo confuso de
Righini, eí 12 de julio; Una cosa rara, el 17 de noviembre: y, final-
mente, Gli etjiwori. basada en la Comedy ofenors de Shakespea-
re, con música de Stephen Storace.
Da Ponte informa en sus Memorie sobre la gestación de la
Coso rara. Escribe que logró hacer creer a toda Viena que el
teicto de la ópera había sido escrito por un libretista veneciano y
que sólo después de la representación de la obra, cuando ya to-
do el mundo la elogiaba, dio a conocer su verdadera paternidad
literaria, poniendo en ridículo, de este modo, a sus críticos. Con
este fin decidió que su nombre no figurase en los libreto' puestos
a la venta, aunque después del éxito del estreno obsequió a sus
colegas con un ejemplar en el que aparecía su nombre en la
portada. De hecho su nombre no se menciona en la impresión
vienesa del libreto; sólo figura la siguiente indicación; "La Poesía
é di N. N. P. A r " (2).
Para complacer al compositor y a su protectora, Da Ponte
eligió un asunto del país natal de ambos. Leyó varias comedias
españolas y. finalmente, se decidió por La luna de lo sierra, consi-
derada por él como obra de Calderón, aunque, en realidad, se
trata de una novela de Luis Vélez de Guevara. Da Ponte escribe:
"La acción de (a obra era muy sencilla. Un infante de España se
enamora de una bellísima moradora de una sierra. Sin embargo,
ella se encuentra enamorada de otro hombre, que vive en el
mismo lugar, y es tan virtuosa que, tanto antes como después
de la boda, resiste a todas las tentaciones y seducciones del
MARTIN Y SOLER
principe. De ahí que diese a la ópera el titulo de Uno cosa rara y
el subtítulo de ñelkzza ed onestú. al que. ademas, añadí la cono-
cida divisa de un satírico: Rara est concordia formae atque pudid-
tiae (Raro es que belleza y pudor se den juntas)".
En efecto, este verso latino aparece bajo el tftulo de la obra,
como divisa del libreto, con la mención abreviada del autor, "Juv,".
Es evidente que Da Ponte crta de memora la Sátira décima de Ju-
venal; se encuentra en dicho lugar, en los versos 295-298:
... filius autem
corporis egregli miseros trepidosque parentes
semper habet rara est adeo concordia formae
atque pudicitiae...
Si damos crédito al relato de Da Ponte, el libreto estuvo com-
pletamente terminado en treinta días y Martín y Soler debió em-
plear también sólo un mes para la composición. Parece ser que
el propio emperador acalló algunas protestas de los cantantes
sobre sus papeles, puesto que en una nota al conde Rosenberg
transcnbe los dos versos con los que se cierra el primer Fmaie:
Quel ch'é fatto é fatto
e non si puó cangiar.
* La obra se mantuvo cierto tiempo en el escenario del Burgt-
heater de Viena, en el que se produjo un significativo cambio de
gusto.
En la primavera de 1783 José II decidió establecer en el
Burgtheater una ópera italiana permanente, financiada por la
Corte imperial de Viena. Mozart intentó poner el pie en dicho
teatro con una ópera bufa rtaliana, buscando febrilmente un tex-
to apropiado. En las cartas a su padre insiste, una y otra vez, en
el tipo de gusto que tienen los vieneses por la figura del bufón.
Cuanto más extravagante, tanto mejor. De lo contrario, las ópe-
ras no podrían alcanzar la suficiente comicidad. Esto se confirma
también en el tipo de libretos que elegía: L'oca del Cairo, donde,
en tomo a una situación cómica determinada, se construye una
historia grosera, y Lo Sposo de/uso, donde, a despecho de algu-
nos detalles agradables, se cuenta por centésima vez la historia
del cómico viejo que desea una bella mujer joven, soporta por
ello toda clase de burlas y desprecios y. después de todo, debe
sentirse feliz y agradecido de poder renunciar en beneficio del
joven rival.
El hecho de que ambas partituras quedasen inacabadas de-
muestra de qué manera se había engañado Mozart al valorar la
situación. En los escenarios vieneses también se representaron
obras con un éxito considerable, cuyos libretos, escritos por
Bertati, Casti y Da Ponte, planteaban srtuaciones más elevadas.
El día 23 de agosto de 17B4 tuvo lugar la primera representa-
ción de II fie Teodoro in Venezio. ópera de Paisiello con libreto de
Giambattista Casti. Se sirve del episodio de Condide de Vortaire,
en el que el propio Candide y su amigo Martin cenan con varios
reyes destronados. El conjunto no está libre por completo de la
comicidad exagerada y caricaturesca, pero el aliciente radica en
las relaciones interhumanas que, vistas con admirable clarividen-
cia, se derivan de esta constelación de personas y que se descri-
ben con ingenio realista.
El día 25 de noviembre de 1785 se presentó en Viena la ópe-
ra La viilanella rápita de Francesco Bianchi. con libreto de Gio-
vanni Bertati. En este caso se trata de un conde que ha puesto
sus ojos en una joven campesina, de él dependiente, a pesar de
que ella se encuentra enamorada de un muchacho, también
campesino, que la vigila sumamente celoso. El conde decide rap-
tar a la muchacha el mismo día de la boda. Adormece a todos
los invitados, drogando el vino, y se lleva a la novia a su castillo.
Ésta, como en el cuento, se despierta a la mañana siguiente en
un lecho suntuoso, con un tocador señonal y provista de vesti-
SCHERZO 91
DOSIER
dos cortesanos. Pero su padre y su prometido, que no están
dispuestos a tolerar la fechoría del aristócrata, entran por la
fuerza en el castillo y raptan de nuevo a la muchacha. Las ame-
nazas del conde son inútiles, pues cuando éste localiza otra vez
a la pareja, ya se encuentran casados.
También en Una coso raro de Da Ponte, un aristócrata -en
este caso infante de España- intenta, con promesas, con astucia,
mediante el soborno y, finalmente, por la fuerza, granjearse el
favor de una muchacha campesina, hermosa y fiel, -en el acto
primero antes de su boda, en el segundo después. Él es de la cí-
nica opinión de que la esposa no debe tomar el deber de fideli-
dad mas en seno que la novia. Por lo demás, permite que su
ayudante -un cortesano viejo, que, en presencia de la austera
rema ofrece la cabeza por él, aunque él mismo no sea totalmen-
te inocente (porque también habría satisfecho de buen grado
sus inclinaciones libidinosas)- quede deshonrado y sea expulsa-
do del país.
Casti, el más importante de estos tres libretistas desde el
punto de vista literario, sigue en su obra la misma dirección ya
marcada, con anterioridad, por Goldoni en el teatro: la vuelta de
la comedia de tipos burlescos a la comedia de caracteres, en la
que los personajes recibes rasgos individuales y los comporta-
mientos humanos son examinados con exactitud y descritos con
precisión. Los otros dos libretistas eligen asuntos en los que el
ruido del ambiente prerrevoludonario todavía no es audible. Las
personas distinguidas, dibujadas allí de manera negativa, saltan a
la vista no sólo por sus curiosas peculiaridades, debilidades hu-
manas excusables, sino por ser, además, infames atractivos que
se hacen culpables de acciones criminales.
En estas comedias soplan aires distintos a los del tipo de li-
bretos que Mozart, por error, había considerado como única y
exclusivamente idóneos para el gusto de los vieneses. Es signifi-
cativo el hecho de que Mozart dejase sin acabar no sólo ¿.'Oca
del Cairo, sino también Lo Sposo deluso, y que, en colaboración
con Da Ponte, emprendiese la composición de la ominosa co-
media La folie journée de Beaumarcháis.
Da Ponte elige para Uno coso rara, de modo análogo a lo que
también hará con posterioridad para Cosí fon tune, una constela-
ción de personas que no es muy diferente a la de la Opera sena
de Metastasio, siendo incluso, probablemente, un reflejo cons-
ciente. Vemos dos parejas (Lilla y Lubino, Ghita y Tita), cuya ar-
monía preestablecida es alterada desde fuera. El infante de Espa-
ña, que, con el séquito de su madre, la reina Isabella, visita la al-
dea de los felices novios, acompañado de un grupo de cazado-
res, intenta corromper el honor de las dos mujeres. Desea a la
bellísima Lilla, pero, al encontrar resistencia, pretende sobornar
a Ghita como cómplice. Como instrumentos de su acción se va-
le tanto del caballerizo mayor del palacio, Corrado. como del
Podestá de la aldea, Lisargo. Corrado, por su parte, espera que
también a él le caiga algo en la aventura proyectada de su señor,
también Lisargo, a su vez, ha puesto la mirada en Lilla e intenta
hacer fracasar la inminente boda con Lubino. Las intenciones del
infante son escandalosas en un doble sentido: por un lado, se in-
miscuye en las felices relaciones amorosas de dos personas, cuya
felicidad y prosperidad deberían importarle como futuro monar-
ca del país: por otro, no retrocede en la persecución de su fin
inmoral ni ante la astucia, el engaño, ni la violencia. No sólo falta
al honor personal de los subditos, sino que, además, mancha el
honor propio de su rango. Experimenta la integridad moral y la
conducta ejemplar de los aldeanos, ante los que él. en virtud de
su posición social, está obligado a presentar un comportamiento
intachable, Únicamente la reina parece salir intacta de las intrigas
de la acción. Pero su autondad resulta discutible. Tan ilusorio es
92 SCHEBZO
su elogio apasionado a la inocencia de la vida campesina como
frágil resulta el restablecimiento del orden moral logrado por
ella al final de la ópera. Ella cree haber satisfecho el honor me-
diante el castigo de Corrado, pero su decisión es consecuencia
de la mentira y del engaño. Considera a su hijo, el futuro rey.
como Integro, pero los inocentes campesinos están mejor infor-
mados: es un canalla desconsiderado y cobarde.
Da Ponte dividió la acción en dos actos, que presentan un
desarrollo paralelo. El acto primero muestra las intrigas del infan-
te antes de la boda de Lilla; el segundo, después del enlace. A
primera vista esta disposición parece inapropiada. El intento del
infante por conquistar a Lilla antes de su boda se ha ido a pique.
El acto primero se cierra tal como habitualmente se cierra una
ópera: con la confirmación de la felicidad del amor en una doble
boda. E! espectador ignora cómo va a continuar la cosa. El he-
cho de que después, en el acto segundo, la situación continúe
igual, es un efecto cómico inesperado que sirve para acentuar
de manera eficaz el cinismo del infante.
Martin y Soler respalda las intenciones del libretista de mane-
ra muy acertada. Las figuras por él dibujadas demuestran que
era un experto compositor de óperas: la rema, caracterizada por
sus nobles modales y una bondad de corazón espontánea; más
tarde Ghita y Tita, pareja buffa dibujada con precisión, como es
típico en la ópera cómica italiana. Maestros como Piccinni, An-
fossi, Guglielmi. Paisiello, trazaron, en las décadas de los años
cincuenta y sesenta del siglo XVIII, el vocabulario musical de ta-
les figuras. Otro tanto puede decirse de Corrado, en el que se
funden dos tipos, a saber, el intrigante de la Opera sena y el
hombre de la Opera cómica, ya entrado en años, que hace el ri-
dículo al enamorarse. Él es el confidente de su señor y. al mismo
tiempo, su sombra: pasión y maldad del infante se reflejan en él
empequeñecidas y deformadas. Una figura tradicional es tam-
bién la del Podestá, con su autoridad claramente ingenua, tras la
cual se ocultan sentimientos viles y malicia, Ante la locura de es-
tos tipos sobresalen plásticamente los protagonistas de la acción.
En primer término Lilla, cuyo hermetismo en su modo de ex-
presión musical es tan obvio como la profundidad de sus senti-
mientos. El texto que Da Ponte pone en su boca nos dice que
su actitud anómala, acentuada en el propio título de la ópera no
se encuentra basada en la ingenuidad, sino que es el fruto de su
inteligencia. Musicalmente esto se refleja en la pureza y belleza
de sus cantilenas, que nada tienen que temer si se las compara
con Cecchina (3) de Piccinni. Su enamorado Lubino -un baríto-
no- está dibujado con la misma fuerza que ella; es inteligente,
desconfiado y enérgico. Es proclive a los celos, a los que se en-
trega con la misma pasión que a su amor. Sus arias ilustran el
desprecio que siente por aquéllos que le causan daño y, en sus
tonos graves amenazadores, dejan entrever hasta dónde estaña
dispuesto a llegar en caso extremo para la defensa de sus dere-
chos. Finalmente, el infante evidencia en sus dos arias las dife-
rentes facetas de su carácter, mostrando una pasión lo suficien-
temente grande como para liberar, incluso, energías criminales y,
al mismo tiempo, la debilidad que le incapacita para desembara-
zarse de las cuerdas de sus pecados.
El septeto del acto segundo prepara el desenlace del nudo
dramático, cuya quintaesencia representa en cierto modo este
número. El conflicto alcanza su punto culminante; ambas partes
están decididas a arriesgarlo todo. Sin embargo, en el último
momento el infante se da cuenta de que un enfrentamiento de
hecho sólo puede tener consecuencias nefastas para él, Por esta
razón renuncia a un nuevo ataque, pero se ve obligado a revelar
su identidad. Esto paraliza de nuevo a la parte contraria. La mera
aparición del príncipe hace que los campesinos resten impoten-

La Marquesa del Llano, piotectora de Martín y Soler. Oleo de Mengs, Madnd. R.A. de San Femado
tes. Martin ha logrado representar de forma magistral esta para-
lización y fascinación de los campesinos. El Buen giomo, en apa-
riencia pacifico, con el que se cierra el septeto, es, por supuesto,
engañoso. En el siguiente Fino'e Lubina se dinge a la rema, como
autoridad suprema, para hacer valer su derecho.
En cuanto al colorido local, la seguidilla del Finóle del acto se-
gundo constituye el distintivo musical más sobresaliente de la
partitura para referirse a España Lilla y Ghita cantan sendas es-
trofas, bailando acompañadas por la mandolina La mandolina,
como instrumento de acompañamiento, aparece ya en la sere-
nata del infante que precede al septeto antes mencionado. Mar-
tín y Soler alude también a su país natal mediante la utilización
de diversos recursos rítmicos. Tanto en el duetto Poce, coro mío
sposo como, aún de manera más nítida, en la serenata de la que
se acaba de hablar, existen sincopaciones características o acen-
MARTÍN Y SOLER
tos suspendidos en compás de seis por
ocho, que permiten al oyente asociarlo a
lo español. La partitura de Una cosa rara
también ha sido reivincada para la histo-
ria del vals vienes. En este punto es inevi-
table, sin duda, formularse algunos inte-
rrogantes. Mosco Camer habla del "vals
en el Fina/e del acto segundo" de Una co-
so rara como primer ejemplo conocido
de la introducción de esta danza en la
ópera (4), Como ejemplo cita el pasaje
titulado Viva, vivo la Regina che npara ¡I
nostro amor. Se trata de un allegretto en si
bemol mayor, en compás de 3/8. cantado
por Lilla y Ghita con acompañamiento de
mandolinas. "Esta pieza ha causado sen-
sación en la primera representación en
Viena, no tanto por su calidad musical (se
trata de un sencillo aire popular con el
carácter de una allemande formal) como
por la sorpresa de encontrar la danza en
la ópera". Curt Sachs (5) hablaba incluso
del "vals vienes..., como prototipo del
cual se considera el vals de la ópera Uno
cosa rara (Viena, 1766 [!]) de Vincenz
Martín". Tanto el carácter como la cali-
dad musical de este allegretto son. por
supuesto, discutibles. Podría ser decisivo
el hecho de no existir ningún indicio de
que la música en cuestión llegase a ser
bailada en la representación de Viena, ni
mucho menos como vals.
Seria una empresa seductora analizar
la partitura de Martín en detalle y ponerla
en relación con Le nozze di Fígaro de Mo-
zart, ópera que, a consecuencia del éxito
que en Viena obtuvo Uno coso rara, fue
relegada en su época a un segundo pla-
no. Este no es el lugar adecuado para re-
alizar una comparación minuciosa. No
obstante, se evidenciada que Martín con-
sigue sus resultados con medios total-
mente distintos a los de Mozart Un so-
mero estudio de la partitura, que en bre-
ve será publicada por la editorial Henle
de Munich, demuestra que su música tie-
ne sus propias cualidades específicas. Asi
lo ha hecho ya patente la afortunada in-
terpretación de la obra, que, en versión
de concierto, tuvo lugar en París el año pasado, gracias a la Ca-
pella Reial de Barcelona bap la dirección de ]ordi Savall.
Gerhord Allroggen
Traducción: Florentino Gracia Utrillas
(1) Vol 2. píg. 350 y « .
(2) Da Ponte había sido miembro de la Academia Arcadia, en Gürz, y llevaba el
nombre académico de Lesbonico Pegaso. Sin embargo, como se ve, tampoco se
referia a éste mediarle las iniciales.
(3) En Lo buono fglivola, ópera de Nicola Piconm estrenada en 1760.
(4| Artículo Wolzer. en MGG. Vol. 14. pág. 225 y ss.
(5) Misiona tintuersat de h danzo. Beríín 1933, pag. 291.
SCHERZO 93
ANIVERSARIO
En el centenario deSalazar
l pasado 6 de marzo se cumplió el
E primer centenario del nacimiento en
Madrid de Adolfo Salazar. Una fecha
tan señalada para el mundo musical espa-
ñol debería haber tenido mayor repercu-
sión en la prensa, pero ya sabemos cuan
débiles son los hilos que mueven nuestra
cultura.
El hecho es que, aunque buena parte
de sus escritos están en circulación y en
modernas ediciones, esta vez no tuvo
suerte el insigne musicólogo, crítico, com- rrido en Madnd el 6 de marzo de 1890.
positor y ensayista madrileño. Nosotros
vamos a repasar someramente la influen-
cia que pudo ejercer la labor critica de
Salazar en la generación de autores con-
temporáneos madrileños.
Su mérito es más grande si tenemos en
cuenta que durante la eclosión de los
miembros de esta generación musical del
27 o de la República (entre los años 1918
y 1936, fecha en que el grupo de Madrid
quedó disuelto a causa del estallido de la posteridad pintado con un soplillo en la
Guerra Civil), la critica y la historio-
grafía española habla adquirido un
auge considerable.
Examinar los múltiples escritos en
t o r n o a la década 1921-1930 es
tarea ímproba. Basta recordar los
nombres de Julio Gómez de El Libe-
ral. Rogelio Villar, Eduardo López
Chávam, Matilde Muñoz de El Impar-
cid, ¡osé Foms, Adolfo Salazar. Carlos
Bosch, Juan José Mantecón. Rodolfo
Halffter, Rafael Rotllán. Gustavo Pitta-
luga, Francisco Pérez Dolz, Manrique
de Lara, Joaquín Turina, Santiago Ari-
món, Vicente Arregui. Osear Esplá,
Conrado del Campo, Andrada, jesús
Bal, José Subirá, Ángel María Castell y
hasta el mismísimo Falla, todos fue-
ron notables publicistas en materia
musical. Unos formaron parte de la
nómina de críticos tradicionales, más
emotivos y subjetivos que conocedo-
res, otros actuaron en esa línea de
cronistas de sociedad, con añadidos
de fórmulas estereotipadas, tales
como "una visión convincente de...",
"fue vertido con buena técnica y gran
comprensión" o "supo captar al audi-
torio con...", algunos, muy pocos, fue-
ron puramente analíticos, y muchos
menos aún los que, como auténticos
humanistas, no se conformaron con
ser testigos que reseñasen más o
menos acertadamente la ejecución
de las obras, sino que intentaron lle-
gar a ser verdaderos motores de su
creación, informando a los composi- Adoíf° Solazar hada 1920
94 SCHERZO
tores, aconsejándoles, llegando a influir en
ellos hasta el punto de generar nuevas
obras o modificar sus resultados después
de creadas, merced a una crítica sana,
entendida y orientadora. Pocos críticos en
la historia de la música pueden entrar en
este último apartado, pero en España hay
uno que, sin duda, es el paradigma de
este tipo de crítico-modelo. Es curioso,
pero hace unos meses se ha cumplido el
primer centenario de su nacimiento, ocu-
Nos referimos, naturalmente a Adolfo
Salazar, a quien Antonio Gallego dedicaba
un interesante articulo en ABC el pasado
día dos de marzo. Allí se citaba parcial-
mente una bonita frase de Salazar, extraí-
da de un extenso articulo publicado el
año 1932 en £/ So/, el gran diano madrile-
ño en el que ejerció la crítica desde 1918
a 1936: "Si todavía hubiera buenos carica-
turistas, nada me importarla pasar a la
mano, aventando el brasero español hasta
convertirlo, a ser posible, en una hoguera
de entusiasmo",
¡Y vaya si lo consiguió! Jamás en España
se dio un momento de mayor entusiasmo
por lo musical -en lo bueno y en lo malo-
como aquellos años en que Salazar ejer-
ció su magisterio desde la tribuna de El
Sol. Las crónicas y los folletones de Salazar
en £1 So' fueron literalmente devoradas
por la intelectualidad musical... y la no
musical de la época, y por la juventud
estudiantil de la música, para quienes sus
certeros juicios, la valentía de sus opinio-
nes, la cuftura total y actualizada informa-
ción de sus escritos, suponía no sólo un
estar al día en la vida musical madnleña
sino un oggiomamenta en la música y en
las corrientes estéticas europeas de aquel
momento.
Como compositor (en el ámbito de
influjo de un Pedrell, de un Falla, de un
Pérez Casas, de quienes recibió consejos),
Salazar conocía la música
por dentro, pero no fue un
mero analítico de la crítica.
Uno de sus mayores
enemigos. Rogelio Villar,
decía que la critica musical
tiene que ser técnica, o no
merece ningún crédito,
pues el crítico que no
conoce el arte que juzga
no hace más que repetir lo
que lee, o lo que oye.
'Una crítica de impre-
sión -dice- es inadmisible,
pues nuestros nervios,
nuestra sensibilidad, no
están siempre en la misma
disposición de ánimo para
oír música". Y en una nota
a pie de página, dice que
Augusto Barrado. Mannque
de Lara, José Subirá... es
una pena que no cultiven la
critica musical y lo haga
Adolfo Salazar. el cual "con
su parcialidad y su evidente
apasionamiento, contribuye
a desorientar a los lectores
haciendo una labor negati-
va".
Es cierto que, a veces,
esa pasión, ese tempera-
mento fuerte e impulsivo,
pudo llevar a resultados
opuestos a los que él pre-
tendía -su exaltado panegí-
rico de Ernesto Halffter

Falla Miguel Salvador y Adolfo Solazar, los grandes impulsores de la Soaedad Nocional de Música
perjudicó, sin duda, la carrera del enton-
ces joven compositor madrileño- (lo que
no sólo advirtió Falla, sino el propio
Ernesto); pero también es verdad que su
ingente labor crítica fue esencial en la apa-
rición y consolidación del grupo madrile-
ño de la República, llamado también, por
homologación con el grupo literario surgi-
do en tomo al centenario de Góngora,
"generación del 27".
Vamos a centrar pues, por razones
obvias, nuestra exposición en el crítico
mas representativo, más culto y progresi-
vo, de aquel momento, en el más influ-
yente sin duda y a la vez más polémico,
respecto a la generación musical de la
Dictadura, de la República, o del 27,
como queramos llamarla. Es decir, en
Adolfo Sal azar.
Pero eso no significa que no hubiese
otros críticos que apoyaran la vanguardia
de entonces. El también compositor Juan
José Mantecón, desde el periódico La Voz
y con el pseudónimo de Juan del Brezo,
hizo mucho por dinam¡zar aquella renova-
ción de la vida musical madrileña. Y fue él
quien, en uno de sus trabajos Figuras con-
temporáneas, publicado en La Voz en abnl
de 1922, destacó por vez primera, con
clarividencia y generosidad, el papel de su
colega.
Dice Juan del Brezo: "Salazar fue el pri-
mero en España en señalar el fenómeno
Debussy, Stravinski, Ravel..."
Y añade poco más adelante; "Todos
los reinados necesitan paladín para su ins-
tauración. Salazar lo es no sólo de la músi-
A. SALAZAR _
general, "habíamos de recoger -dice- el
léxico de actualidad, colocándonos a la
altura de otras naciones. Se imponía acla-
rar conceptos y arrojar del templo a los
mercaderes (los zarzueleros, sin duda),
cosa más difícil por el desamparo en que
se tenia a nuestros músicos sinfónicos, sin
público afecto, sin prensa y sin ambiente.
Bueno, esa fue otra de las misiones del
gran crítico Adolfo Salazar en su actividad
al frente de la Sociedad Nacional de
Música, en el Ateneo, en la Residencia de
Estudiantes -en su tiempo el mayor foco
de europeísmo y modernidad de España-,
en la Sociedad Internacional de Música
Contemporánea y en la Junta Nacional de
Música en los primeros años de la Repú-
ca, sino de todo arte moderno, en el que
derrama su actividad, fortificada no sólo
por el discurso, sino también por la elo-
cuencia, más viva aún. de los hechos".
Juan del Brezo insiste: "La efusión cordial
de Salazar se viste con el frío hábito que
se teje en los telares de un agudo mtelec-
tualismo". Y acierta plenamente cuando
escribe: "Todos los que nos dedicamos a
la crítica sabemos que la gente sólo
recuerda lo que lastima; lo que halaga se
olvida pronto, su recuerdo se pierde a la
primera objeción en contra; nadie, como
Salazar, ha salido por los fueros de la
música española, más fuera que dentro de
España, y nadie como él ha recibido los
testimonios de una encubierta hostilidad
por parte de los que ha defendido y en
ocasiones ¡claro es!, ha puesto algún repa-
ro. Pocos han deseado como él un pues-
to de honor en el mundo para nuestra
música".
Otro critico que formó en las filas del
vanguardismo fue el del diano Lo Tribuna. Oibup sobre Loto de Salazar
Carlos Bosch. Este critico, en su conocido blica... Dar a conocer la música nueva, tra-
libro de memorias Aúneme, dice: "Adolfo tar de llevaría a las mejores tribunas de
Salazar y yo fuimos, desde luego, paladi- difusión: A Unión Radio, que dirigía Ricar-
nes de la buena causa; los zarzueleros do Urgoiti y desde cuyo Altavoz se propa-
sabían que no contaban con nosotros, gó en buena medida, sobre todo cuando
como tampoco con el critico de Lo voz. fue director musical Salvador Bacarísse.
Juan José Mantecón, que firma con el También Filmófono, compañía productora
pseudónimo Juan del Brezo y es también e importadora de películas, fue un gran
de pura intención estética". apoyo para el grupo de jóvenes músicos.
Bosch estaba convencido dei mal que Remacha, por ejemplo, traba|ó allí para
hacía a la música española un periodismo Buñuel, y puso música a La bija de juon
conservador, sin sentido crítico alguno, Simón. Otro foco de cultura musical al
que no hacia sino secundar la vulgaridad que había que acceder eran los conciertos
SCHERZO 95
 l Ü j l l l l l . JJ-.u
ANIVERSARIO

de la Sinfónica y de la Filarmónica. Arbós rante allá por los años 20. Únicamente Salazar supo ver el hecho de que, hasta
y Pérez Casas colaboraron en la tarea de tenía un líder de puertas adentro (un fecha reciente, hubo siempre un retraso
incorporar a las orquestas madrileñas lo adentro bastante mal informado), pero en la música española; ese retraso hacía a
más avanzado del repertorio europeo y carecía de vigencia en el extenor. El pri- nuestra generación de maestros discípula
español del momento. No hay más que mero en darse cuenta de ello fue Manuel de la generación de maestros de los paí-
ver los programas de la época de Falla, que había representado un ses que mandaban en el arte. Luego vino
Carlos Bosch reconoció que "la crítica importante papel en la consolidación de la etapa en que nuestros músicos fueron
de Adolfo Salazar ha influido activamente una escuela nacional española. condiscípulos de los de su misma genera-
en el desarrollo musical español, y él ha Falla imprimió un cambio radical a su ción estética. Y hoy, decía Salazar, la gene-
sido el más acreditado portavoz de nues- estética justamente en el momento preci- ración joven iguala cuando no se adelan-
tros valores en el extranjero, donde ha so, que fue el elegido por Salazar para ini- ta, a su homologa francesa.
llevado misiones especiales y en alguna de ciar su labor de apoyo y lanzamiento de la Influencia de Falla, respeto por Osear
cuyas revistas colaboró asiduamente". Y nueva música. El movimiento de renova- Esplá, discipulaje, en gran parte, de Conra-
eso que Bosch tuvo, como tantos (Julio ción iniciado por Salazar y Falla, junto a do del Campo, siempre ecléctico y com-
Gómez. Subirá, Turina, etc.), senos otro maestro e innovador, el compositor prensivo con todos, atracción por lo
enfrentamientos con Salazar, quien se alicantino Osear Esplá tuvo un efecto barroco, casi mas por el virtuosismo orna-
comportó en su primera etapa juvenil magnífico sobre el llamado grupo de los 8 mental y la gracia galante del rococó -con
como hombre vanidoso, que hablaba ex- de Madnd. integrado por el critico Juan el descubrimiento de Scarlatti y Soler-
cáthedra y se permitía llamar a la tonadilla José Mantecón, Femando Remacha, Julián (Granados, Nin) fueron características
"inmenso montón de basura filarmónica", Bautista, Salvador Bacansse, Gustavo Pitta- comunes a muchos de estos composito-
o decir que Turna poseía una "tecniqui- luga, Rodolfo Halffter, Gustavo Duran y res.
lla" reducida, de cuyos limites no podía Rosita García Ascot Pero una de las más destacadas señas
salir. Tras la primera generación precursora, de identidad de la generación del 27 radi-
Pero todos coincidían en señalar el Pedrell, Olmeda, Granados. Albéniz, Bre- ca precisamente, en la tutela y apoyo que
peso de la opinión de Salazar. Julio tón, vino la de los maestros Falla, Turina, recibió de Adolfo Salazar.
Gómez, que polemizó con él al aparecer Conrado del Campo, Donostia, Guridi, Salazar era el juez inapelable ante cual-
su magnifico libro La música contemporá- etc. y había llegado el momento justo quier obra nueva y se sabe que algunas
neo en España, escribió con nobleza: para que surgiese toda una promoción de partituras fueron revisadas por sus autores
"Quien siga atentamente la mar-
cha de nuestra producción sinfó-
nica, el desarrollo de nuestras
temporadas de conciertos, no
podrá menos de apreciar que en
todo ello se nota una influencia
clara y poderosa del entero de
Salazar",
¿Cuál era ese entero? Yo creo
que, ante todo, el de corregir la
inveterada tendencia de nuestra
música hacia lo más comercial, lo
fácil, lo accesible al gran público
(que estaba a dos velas en mate-
na musical, o lo que es lo mismo,
no tenia ningún criterio, ni idea
del tema). Y lo más comercial de
España no era otra cosa que la
zarzuela.
Salazar llega a la composición
y a la crítica musical en un
momento clave de nuestra histo-
ria musical.
Las corrientes nacionalistas de
la música europea, aplicadas a lo
español prematuramente por
compositores menores como
Manuel García o Pablo Sarasate Émesio Halffter e n PGVI"; entre lVJ2y I 933
(que era un gran violinista, pero
un compositor de poca ambición) empe- alumnos de esos maestros. Además de después de una dura crítica del musicó-
zaron a cobrar importancia hacia 1885. los ya citados debemos recordar en grafo madnleño.
con las pnmeras obras de nivel internacio- Madrid (estamos hablando sólo de Las criticas y escritos de Salazar eran
nal de Albéniz y Granados. Madrid) a Enrique Casal Chapí. Arturo bastante duras y eso le creó muchos ene-
Pero ese nacionalismo de signo post- Dúo Vital, Gerardo Gombau. Evansto Fer- migos y un silencio en torno a su obra
romántico que, como suele ocumr en el nández Blanco, Mario Medina, Victonno verdaderamente injusto. Osear Esplá lo
arte español, se ha mantenido con tenaci- Echevarría, Jesús Bal y Gay, Esteban Véíez. explicaba bien en un artículo el año 1924,
dad increíble hasta épocas bien recientes, Antonio José, José Muñoz Molleda, Carlos molesto por la conjura de silencio y los
empezó a estar rebasado y a ser inope- Palacio, Jesús García Leoz, etc. ataques a sus espaldas de que Salazar era

Cabecera del periódico £1 Sol
objeto. "Es indudable -dice Don Oscar-
que esa actitud de alguna gente tiene su
raíz sentimental en el áspero y brusco
roce que las crónicas de Salazar. cuya
forma es. a veces, nudosa y quebrada
como un sarmiento, ocasionan en el
ánimo de la burguesía artística, predis-
puesta por temperamento al rencor. Mas
no hace falta gran sagacidad para advertir
en lo hondo de cualquier escrito de Sala-
zar, una sana tendencia hacia lo que se
renueva y se depura y, en otros casos, una
lógica defensa de sus ideas frente a quie-
nes la combaten lejos del camino real,
parapetados en algún sendero tortuoso".
Ya en 1922 se refería Salazar a dos
jóvenes hermanos madrileños cuyo éxrto
fue un acicate para la formación del grupo
de Madrid: Rodolfo y Ernesto Halffter. De
este último se convirtió en exaltado pane-
girista, lo que le valió las invectivas de
otros compositores, que se apartaron de
él tachándolo de arbrtrano, excluyente o
partidista en sus criterios.
Pronto pasó a destacar la personalidad
de Ivador Bacarisse y luego las de Pittalu-
ga, Julián Bautista y Femando Ramacha. Y
por supuesto, supo ver inmediatamente la
genialidad del último Falla, en especial la
de El Retablo de Maese Pedro, en cuya
música veía toda el alma de España.
De Rodolfo Halffter elogiaba "su
hondo sentido de la musicalidad moder-
na"; de Bacarisse (a propósito de
Heraldos), el grado de cultura, el exquisito
sovo/r foire y el fino conocimiento del ofi-
cio; lo mismo de Julián Bautista, quien está
más en contacto con el espíritu madrile-
ño. Destaca la esentura cuidadosa y la
delicada sensibilidad de Bautista en las
obras de cámara y piano. A Remacha le
reconoce una personalidad de sesgo ner-
vioso, aún sin madurar. De Pittaluga refie-
re su imaginación ágil, frasca, de vivo arrai-
go popular Le llama la atención la rebel-
día, el caprichoso e irregular quehacer de
Juan José Mantecón, su colega de La Voz,
a quien recomienda revisar la esentura de
sus obras imaginativas y exuberantes. Cita
a Duran como autor de El fandango del
Candil, ballet que posee páginas de neto
color español, a Femando Blanco, a Anto-
nio José, etc.
Si de Bacarisse elogio muchas cosas
(refiriéndose a las Tres Mordías Bíneseos):
detalles agudísimos de esentura, de proce-
dimientos armónicos, de orquestación, de
gracia y humorismo o (en el caso de Tra-
gedia de Dono Ajado) "un escrúpulo y un
concepto del arte verdaderamente rele-
vante..."; a Ernesto Halffter lo declaró
heredero directo del arte de Don Manuel
de Falla. De una obra como el Cuorteto
(1925) dijo que "lo coloca de un satto no
sólo entre lo más perfecto y considerable
de la música española contemporánea,
sino en un sentir como la única obra en su
género, en nuestro repertorio actual, digna
de ponerse en parangón con las promi-
nentes entre la producción extranjera'.
Las notas distintivas de los miembros
del Grupo de la República en Madrid las
ha expuesto con claridad Rodolfo Halffter
en una lección magistral pronunciada en el
Paraninfo de la Universidad de Granada al
inagurar el Vil Curso Manuel de Falla y
que se publicó en el libro que dedicó
Antonio Iglesias a su obra para piano
Osear Espió, por Ontañón
A. SALAZAR _
fll
(Madnd, 1979, Ed. Alpuerto).
Pero ya en 1932, dos años después del
célebre concierto en la Residencia de
Estudiantes, el 15 de diciembre de 1930
(en el que Pittaluga hizo una presentación
del grupo que ha sido vista como el Mani-
fiesto de la Generación). Salazar hacia
amargas advertencias.
"El espectáculo que parece ofrecer al
observador cada promoción nueva -decía-,
esto es, las contemporáneas de la que en
España puede llamarse "Generación de la
Flepública", es ése, no muy edificante. Se
trabaja muy deprisa y cada penosa con-
quista en la técnica de los maestros se ha
convertido en bagatela sin importancia en
los actuales.,. Se corre por correr, no por
llegar a una parte determinada. Las auda-
cias de otro tiempo se han convertido en
tópicos de una vulgaridad perfecta y sin
propósito alguno. Así. escribir en novenas
equivale hoy a la escritura en terceras de
Donizetti. Una fórmula sustituye a la otra,
y las nuevas fórmulas, desarraigadas de un
sentido original, hacen un rumor de casca-
ras vacias. La nueva promoción se halla en
la encrucijada. En entredicho. O afirma el
terreno conquistado o lo echa todo a per-
der". Y poco después, Salazar propugna el
retorno de la conciencia a la vía de la
seriedad y de la belleza sensible, obligación
perentoria del arte.
La Guerra Civil española se encargaría
de dispersar y desmoronar todo lo cons-
truido por el critico y el grupo de la Repú-
blica.
El exilio sirvió al menos para restañar las
heridas, los malentendidos entre sus com-
ponentes y el eximio crítico, que abando-
nó España a poco de iniciarse el estallido
de la guerra. Se instaló en México, donde
volvió a suscitar la admiración y los recelos
de unos y otros, participando activamente
en la vida de la capital mexicana y mejo-
rando notablemente la sensibilidad y el cri-
terio del público de aquel país. Sus libros
eran ansiosamente buscados por la juven-
tud estudiosa española durante la dictadu-
ra y gracias a ellos comenzamos muchos a
amar la música de otra manera y a apre-
ciar la música española sin complejos ni
actitudes vergonzantes.
Por eso creo que Salazar se merece el
gran homena|e de la España moderna,
que él contribuyó a forjar desde la lejanía.
Andrés Ruiz Tarazona
SCHERZO 97
 Orquestra 1
Viernes 19 de ociubce - 2\ hora
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Temporada 5
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(Primer PrpruLo Concurso Marli Canali 3989)
Barbara Mamüloo, víala
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Harold en llalla, op 16
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Sábado 9 de lebrero 19 horas
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Albert A T I I H I O , dirtitor
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Viernes I * de rehiero - ?L hora*
Sábado 16 de lebrero • 19 horas
Domingo 17 de lebrero - 11 huías
Fraoz'Fanl Deekerh itímutr
B e n u d r t l c O r c t r y , iHeait-toprann
Slefbied Jemaalem, torti'r
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Serenata nüm 6r K 2^9, 'ScicnaLa Notturna»
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Viernes 11 de lebrero 21 horas
Sábado 2) de lebieio - 19 horu
Domingo ?1 de ler>rem I \ h"ras
F r u x - f Y i ü DecaUt dinctia
Roben Caben, ifotoncrio
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Amhlem núm I '
B»*H»Orr
Fantasía de Carmen'
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Concierio in modo galanie*
Dvorak
Slnh>nla núm. 7, op. 70
16
Viernes 1 de marii.i - IX hoia-i
Sabaüo 1 de marzo 19 horas
Domingo .4 de niarzu - 11 horas
Fram-PauJ Decker, ditvttor
Knajdalcu Barrera, arpa
Hartln
Conckeno paia íieic inAinjmrnros de
vienrij"
Brabmt
Sinfonía num J, op 90
HcmiDiivaifte
Ounternin Caprbcclo. para upa y orquesta
Rarel
La Val»
1 7 Seriet A j C
Serle B
Viernes 8 de mano - 21 horas
Sábado 9 de rnaríu - 19 hura
Domingo ll> de marzo • ] t horas
FraiU'Faiil Decker, director
Ida Hacndel. ¡vAin
fiaahlanrai
T^ca piezai para nrque^la1*
Braba»
Condeno para vlolin y orquesta., op. 77
SboaiakovitK
^nnfonla núm. 6. op V**
18
Viernes IS Oe marzo - 11 horas
*«H Sibado 16 de m^rzo - l'> horas
rJumingo n üe maíiu t i huro
Pruu-Panl f>echT*H dtrvctvr
J a n » Starter, liokmaiü
Bcnaaervl
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Htedcnlib
Concierto para violoncelo y orqueaia"
Slnlonía núm. 5, op I(X)
19
Sibado 2 i de nuiZo - 1') hora*
Doming<t 2^ de marzí? - 11 horas
Serie B Frani-PnnJ Pccfccr, director
Jírfl FitcboAb t-toito
Scbumaon
Com"tertu«rut:k para cuatro truntpas y
orquesta, op 86"
Cbauwn
P<»eme, íPp 1S
Salar-Saeofl
Introducción y rondo capriccioau, op. 2H*
Tavcm-Bccb
Estampes 1 "
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20
Viernes 19 de abril 21 horas
Sabad» 2ü de afinl 19 horas
Dominga 21 de jbnl - 11 horas
F r a u - P a o l Decker, etinctor
Jo*¿ Fcfball, putntt
Sarda
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Conckerru para piano y orquesta, en re mayor1
Stranaa
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Serie B 21 Serlet A ) C
Viernes ib de abril 21 huras
Sábado 2"* de abril - ¡9 horas
Dominan ¿i de ahrit - 11 huras
Fr>»-P>ul Decker, direttiir
EBunael Ax. puirtu
Hozan
Contieno para puno y or^uesu niím 2$.
HabJer
Stnfonla num 7'
2 2 Serle B
Vkerncü J de mayo - ¿1 hoiaa
Sábado 4 de mayo • 19 horas
Domingo S de mayo - 11 horu
Fraai-Paid Decker, director
Felicita Lo t i , ioprano
d v e í a n o CaacaAüi ottt/t?
atantau
(.oncierto para f»h-ie y urquesta'
Hrnuí
Sintonía num 29. K 186a'
Sbiui
Don Juan, op 20
Smuu
Fvena fiml de la apera -CaprícOo-"
23 Serle A
Serle B Sibado 11 de mayo - Í9 horas
Lh»mmpf» \¿ de mayo - 11 hcwan
Franz-Panl Dcckrr, director
J t u t i u Franti^ piano
Hourt
Concierto para piano y orquesta núm 21.
K. 4Ü7
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Sinfonía, núm 7 '
24 »ericB
Viernes 17 de mayo - £1 horn
Sábado IH de mayo • 19 horas
Serte A Domingo lt de mayo 11 horas
Franx-Paul Decker^ director
Edhh n u b l a , supraru,
Bcmadclte GrecTy. mf.to.j-íffprrfui'
0. A. Saiiu Alraro, director)
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Sinfonía núm. i. •Hesurrecczkón-
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Venta aailctpadB dr lotalldadcB
por t c K t o m
A painr del i S de iKrubre v podían
adquirir lucalioades para lodtM y cada uno
de Jos cencierros &c Ea cemporada, medianTe
taijcu de Íretino, llamando a las taquilla?.
del Pjlau de la MÍÜÍL-J (leí 3OI 11 íH) en el
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de octubre en la-, uqullls del film de \Í
Mtulca Catalana El liorario de las iaquill«
es de lunes 1 viernes, de 10 a 21 h y los
tabaiJiM. de 17 a 71 h Un domingos, a
pan ir de las 10 h . se pudran adquirir La*
liKalldadeS para el Condene» del itfismu
domingo
ProiraiBacloti »u*cepllbkc de
ALTA FIDELIDAD

Las dos linternas

La linterna mágica compensa genera/mente el desembolso tal en su tarea más difícil: leer con preci-
económico. sión el CD. La aparición de toda clase de
a correcta audición digital doméstica La precisión de lectura de su reproduc- accesorios estabilizadores para una mejor

L con base en la reproducción del

CD. es ya en la actualidad, un pro-
blema de lectura. Diversas y prolongadas
tor, es pues requisito previo, para intentar
posteriormente con éxito la conexión a un
convertidor exterior. Pero la precisión
lectura de los CD, está fundamentada,
pero soy de la opinión de que mas bien
se trata de un parche y de que esta mejo-
experiencias me han llevado a esta desa- mecánica es cara y no está a alcance de ra, deberla hacerse en el diseño de los
gradable conclusión. Una de las promesas cualquiera; he ahí la dore, porque lo cierto propios sistemas de lectura y no mediante
de la ténica digital fue siempre, como es que algunos lectores integrados poseen la utilización de soluciones adicionales de
recordarán, el liberamos de la servidumbre ya una calidad de conversión equivalente compromiso. La ubicación del lector CD
de la mecánica, pues bien, les adelanto o superior a la que pueden aportarle cier- en un soporte apropiado, lejos de vibra-
que el sistema de lectura del CD es una
pieza básica para un buen proceso de
conversión. Toda la teoría en tomo a ia
reconstrucción de los errores de lectura,
mediante o'goritmos matemáticos, se des-
vanece en relación con la calidad subjetiva
de la audición. Es cierto que hasta ahora.
el debate estaba situado en t o m o a la
conversión dígita I-analógica, pero solven-
tada en parte esta cuestión, existen ya en
el mercado algunos convertidores que
piden a gritos (nunca mejor dicho) una
auténtica precisión de lectura del CD, Los
problemas de conversión digital-analógica,
habían enmascarado hasta la fecha para el
usuario, este pecado... original.
En relación con mi actividad de pro-
ducción, soy desde hace tiempo usuario
doméstico del magnetófono DAT. Pro-
blemas legales relacionados con los dere-
chos de autor han impedido hasta ahora
su comercialización masiva, aunque ya se DAT conectado al ARAGÓN DZA- uno fuente" excelente.
ha impuesto en el medio profesional. Para
aquellos que no lo conozcan, les indicaré tos convertidores exteriores. Y esto es lo ciones y de perturbaciones sonoras por
que se trata del cassette digital: utiliza una amargo de la cuestión: el problema no vía aérea, es pues y en consecuencia, obli-
cinta de formato muy reducido (parecida sólo era de... conversión. La interconexión gación inexcusable para una buena audi-
a la de video 8) y (unciona con gran ven- digital comporta además dificultades acce- ción con menor distorsión subjetiva.
taja al cassette en todos los órdenes sorias, en cuanto a la elección del cable y La correcta lectura del disco es además
en relación al correcto diseño de la salida un problema posienor al del correcto
La precisión de lectura digital con este
digital del lector CD, que debe estar, en prenso/e del CD, cuestión ésta más crítico
aparato es muy superior, como fácilmente
lo posible, aislada de parásitos, que para la cinta DAT, que puede dupli-
se puede comprender, a la del reproduc-
tor CD. Mi modelo utiliza un sistema de Para desconfiados (o para audiófilos carse, incluso masivamente, con mayor
conversión bastante elaborado, basado en entusiastas), voy a sugenr la realización de facilidad y con menos errores de copia.
el conocido chip T D A 1541 y por lo un divertido experimento: la conexión de No duden que el mismo master digital
demás es similar al DAT Sony 1000 ES. Al un lector CD deficiente a un convertidor puede tener en la práctica, distinta calidad
magnetófono DAT sólo hace falta conec- exterior. Una vez preparado el cócte' para el usuario según cómo se haya hecho
tarle un buen convertidor exterior y la conecte a dos posiciones consecutivas del el prensado del CD, que es un proceso
diferencia es neta: la calidad de reproduc- selector de entrada del amplificador (ide- enormemente complicado.
ción aparece en relación directa, a la cali- almente del previo pasivo) la salida analó- Llueve, pues, sobre mojado.
dad del convertidor utilizado; sin cuestión, gica del convertidor... y la de su lector.
No sucede siempre lo mismo cuando Seleccione A-B. Escuche. No se ha equi-
lo intentamos con el reproductor de CD. vocado Seleccione B-A. Considere el pre- La linterna blanca
La maravillosa ¡dea de conectar a cualquier cio... le recordaré para la amarga (o diver-
lector con salida digital, un convertidor tida) reflexión del momento, unas pala- Entre las soluciones de lectura acepta-
extenor para mejorar la audición, es un bras de consuelo (éstas para todos), los bles en media gama y susceptibles de ser-
tema precioso para el artículo de una conocidos versos de Campoamor*. vir de base para una eventual conexión a
revista y a través de la publicidad, una fan- Los convertidores exteriores nada pue- un convertidor extenor, tras cumplir con
tástica sugerencia para el usuario, pero a den hacer para ayudar al reproductor digi- la obligación ineludible de su instalación en
pesar de lo aguafiestas que yo pueda (•} Y « que en el mundo traidor, nada hay verdad n< un soporte apropiado, hay que destacar
parecer, es, y dicho sea de una vez,., per- mentira: todo es según el color, del cnstal con que se de entre los reproductores integrados a
der el tiempo; la hipotética mejora no mira. los aparatos Sony de la sene ES y quizá, a

ÍOOSCHERZO
 PUBLICIDAD

X FESTIVAL INTERNACIONAL
DE LA GUITARRA DE CÓRDOBA
D
urante el pasado mes de julio
se desarrolló en Córdoba la
primera tase del X Festival In-
ternacional de la Guitarra, que este
año ha alternado los escenarios del
Gran Teatro de la Axerquía.
A lo largo de esos días, el Festival
ha presentado dos grandes lineas
de actuación: los conciertos y activi-
dades complementarias.
Entre los primeros cabe señalar la
presencia de guitarristas como Eliot
Fisk, Gabriel Estarellas, Leo Kottke.
John Wiliams, John McLaughlin o
B. B. King.
Además, se han presentado espec-
táculos como "Fragmentos de un
sueño" (de Inti-lllimani, John Wi-
lliams y Paco Peña), "Granada en el vinieron Ichiro Suzuki y Costas Cot- zados por el Centro Flamenco Paco
Flamenco" {que incluía "Diálogos siolis. Peña, han sido impartidos por John
del Amargo" de Mario Maya con Ja- Entre las actividades complementa- Williams, Benjamín Verdery, Paco
vier Latorre y "Zambra del Sacra- rias hay que reseñar el curso sobre Peña, Ricardo Mendevilte, Raúl, An-
monte"). "Madrid Flamenco" (con "Interpretación y principios de com- gela Granados y Susana Madrid.
los Losadas y Raúl y Amalgama) y posición aplicados a la guitarra", im- En el capítulo de publicaciones del
la Gala de la Guitarra Clásica y el partido por Leo Brouwer, y las "II Jor- Festival figuran la edición del libro
Festival Flamenco, ambos protago- nadas de estudio sobre historia de la "La guitarra en la historia" y el catá-
nizados por los alumnos de los cur- guitarra", que, coordinadas por Eu- logo de la exposición "Homenaje a
sos del Centro Flamenco Paco Pe- sebio Rioja, han contado con la pre- la guitarrería cordobesa", exposición
ña. Particularmente destacable fue sencia de Antón García Abril, José que ha estado abierta al público, en
el concierto que Leo Brouwer dirigió Miguel Moreno, Sabas de Hoces y el Alcázar de los Reyes Cristianos,
con la Orquesta Ciudad de Córdo- Louis Jambou. a lo largo del mes de julio.
ba, con un programa que incluía Además, se han celebrado los cur- La segunda fase del Festival tendrá
dos composiciones propias para sos de guitarra clásica, guitarra 11a- lugar del 7 de septiembre al 12 de
guitarra y orquesta en las que inter- menca y baile flamenco que, organi- octubre.
-irgM*m*v'*?a»jrr-ivsM:4»rogiajao^^

U j 21 í 1 22 29
lugar Tuto Mil TMotali Tuto Mía CtftWtviBriD:
Pacmlrm* Ajflrquld Aairqula Anvquld JOSÉ ANTONIO
HADO FUTURA VICENTE MIGO. HANONCOflA JOE PASS EL LEBflUANO w n M ROODGUEZy
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conoenat d«9v 2 horas ani^s üel c

. CÓRDOBA
ALTA FIDELIDAD
algunos modelos de la series superiores
de otras marcas japonesas, pero sobre
todo a los basados en el chasis de alumi-
nio de Philips (CD I mk ll),como los pro-
pios Philips 880/960 o bien a lectores de
otras marcas que también lo utilizan,
como Arram, Radford o Marantz. Algunos
utilizan esta base con un diseño más sofis-
ticado, como el MERJDIAN 208 y natural-
mente hay que mencionar la legendaria
precisión mecánica de... Studer-Revox.
Pero la mayoría de los lectores citados,
sólo son susceptibles de una mejora signi-
ficativa mediante la adición de un excelen-
te convertidor exterior.
En un estadio superior y para aficiona-
dos que deseen construir directamente su
sistema de forma ambicioso y sin concesio-
nes utilizando lectores ópticos de CD y
convertidor digital-analógico exterior, Phi-
lips comercializa actualmente el CD Dnve
882 y Arcarm su sistema de lectura de
precisión ¡70, basados ambos en el chasis
de aluminio mencionado. Kenwood y Pio-
neer poseen también interesantes siste-
mas de lectura y espero con ansiedad los
CD drive de Teac, con diseño revolucio-
nario que, al parecer, es referencia en la
materia
Pero esta preocupación se extiende
sobre todo en un terreno ya ciertamente
esoténco: Krell ha desarrollado su propio
diseño de lectura óptica, con base en un
lector de CD Rom, es decir de la máxima
precisión, y Wadia ya ha anunciado la apa-
rición de un sistema de lectura propio.
Daniel Schar, pionero en esta materia de
fectura digital, hace tiempo que diseñó el
plato Micromega. ingenio que tendría gran
interés en nuestro mercado.
Convertidor digital-analógico Aragón
D2A
He aquí un extraordinano diseño: una
verdadera satisfacción. Tres entradas digi-
tales (una de fibra óptica) seleccionabas.
Indicador de frecuencia, fase (conmutable)
y de utilización o no, de énfasis. Tecnolo-
gía de conversión basada en la utilización
de chips profesionales de 8x 18 bit Sección
digital blindado. Electrónica analógica de
diseño dual mono en pura clase A. Once
tomas de alimentación independientes y
fuente de alimentación extema (AC-DC)
en caja separada del convertidor. Magnífi-
cas tomas de modulación (Tiffanys) y cha-
sis de aluminio masivo.
Aragón es ya sin duda, una marca pres-
tigiosa entre audiófilos, no hay más que
recordar sus magníficas electrónicas; las
etapas 2004/4004 y el previo 24K. Pera
creo que en esta ocasión ha ido más lejos
y que para hacerlo, no ha reparado en
gastos buscando la colaboración del mejor
J02SCHERZO
ler "Depende de cómo suene "
especialista en la materia, Theta Digital
Corporation y evidentemente de su fun-
dador: Mike Moffat
Esto se nota. Y mucho: en la elección
del tipo de procesador y en la moestrfo de
tratamiento de las señales numéricas, as!
como en el propio diseño evolutivo del
aparato, que lo prate|e del tiempo y que
podrá, según evolucione la técnica, incor-
porar futuras mejoras que Aragón nos irá
presentando, previsiblemente, en forma
de krt. El equipo técnico de Aragón por su
parte, reivindica para sí el diseño de la
electrónica analógica que utiliza el D2A,
un circuito propio concebido para res-
ponder instantáneamente a las exigencias
deí chip, técnica que llaman phono circuir
lopology.
Nada pues que objetar, pero todo esto
podría leerse en un folleto publicitano.
El D2A me ha entusiasmado en cuanto
a diseño técnico y de utilización, pero
sobre todo... en cuanto se conecta. Para
hacerlo he utilizado el cable recomendado
por el propio Mike Moffat: el Straigth
Wire Videolink y otro numénco de carác-
ter industrial, proporcionado por |.J. Rubio
de Sarte Audio Élite, importadora de Ara-
gón. Mi ocasional lector CD para la prue-
ba ha sido el BI26 de Revox, provisto de
dos salidas digitales ad hoc, que se ha
comportado de forma excelente para esta
difícil función.
El convertidor Aragón fue instalado
junto al Revox BI26. ambos aislados de
perturbaciones, en soportes gemelos de
pared Target Fue conectado en fase eléc-
trica, precalentado unas 48 horas e inter-
conectado al previo pasivo Line Drive con
cables de modulación MIT 330 (ideal) y
Van den Huí 102 MK III (excelente en
relación calidad-precio), de forma alterna-
tiva. El D2A ha sido escuchado durante
largas sesiones en un entorno doméstico
con mi equipo habitual, que para lectores
no asiduos, indicaré que se compone de
cajas acústicas Sonus Faber Electa instala-
das en sus propios soportes, interconecta-
das en forma bicableada con Leonische y
amplificadas por etapas monaurales a vál-
vulas Jadis JA 30.
Contemplando el paisaje
Me refiero al que me ofrece la imagen
sonora.
Realmente es un magnífico espectáculo,
pues el Aragón levanta el castigo a la
Orquesta Sinfónica y la devuelve a su
Auditorio: no necesita seguir por más
tiempo... tocando en ei espacio.
Ya instalado cómodamente en la buta-
ca de este Auditorio, al que ha vuelto la
orquesta tras su gira por las galaxias, la
encuentra en mejor forma: la cuerda
suena, por vez primera en digital domésti-
co, ni más ni menos como es: ni los músi-
cos utilizan violmes de aluminio ni tocan
tras cortinajes de terciopelo. Y lo hacen
según corresponda: forte o piano, empas-
tados o destacados unos de otros, con o
sin vtbrato, hipnotizados por von Karajan o
aburridos por el director de tumo, cum-
pliendo con su parte en la tarifa de graba-
ción. Y estos músicos opdtr-idos hasta
ahora, resulta que son vieneses. berline-
ses, italianos, franceses... o americanos.
¿Qué decir de los bajos de la orquesta?
Apenas los conocía. Los que hasta
ahora tocaban en mis CD, en
comparación, sólo asomaban por la ima-
gen sonora de vez en cuando: creo con
segundad, que más que de bajos,., debía
tratarse de enanos.
Adiós para siempre al temido stress en
los climax orquestales. Si el cantante debe
sobresalir de la orquesta, lo hace con toda
la fuerza que le permita su voz. Por cierto,
encuentro que las composiciones sinfóni-
co-corales. son por vez primera en audi-
ción digital doméstico, casi digeribles y no
producen tras su ingestión esa conocida y
nefasta confusión mental. Los coros en
particular, han cesado en su tradicional
enemistad hacia orquesta y director y ya

parecen formados por individuos sanos;
no aquejados por enfermedades del enve-
jecimiento ni de hábitos tabernarios.
Sin el uso de ningún onteojo. puedo
además percibir cómodamente los deta-
lles de este paisaje sonoro, en el que
viven en libertad pájaros de todas las
especies, que gozan de buena salud y no
parecen sufrir de metalización o del uso
de técnicas taxidérmtcas. A simple vista
veo también que a los pianos Stemway les
ha crecido la cola y que poseen ya pedal
celeste: lo digo porque lo acaba de accio-
nar Alexis Weissenberg tocando Bach,
Los apagadores del piano y el asma del
intérprete ya no suenan más que las octo-
vos en fff de la Sonata de Liszt y el balance
toses-orquesta, nos indica que el Audito-
rio Nacional es un caso aislado: todo
guarda pues una debida proporción.
Y en cuanto a las dimensiones de este
espacio sonoro... ¿alguien puede hablar de
espacio sin tener ya tres dimensiones?
Pero además, este considerable avance
en la percepción sonora proporcionado
por el convertidor Aragón, no es debido a
¡a mayor acentuación de una u otra banda
de frecuencias, es decir, a una sofisticada
ecualtzadón subjetiva en el diseño (y elec-
ción de componentes) de la electrónica
analógica (práctica habitual por otra
parte), sino que tiene que ser. ante todo,
producto de una mejora auténtica en el
proceso de conversión de la información
digital, pues el balance tonal es equilibrado
y los silencios cambian como cambian las
acústicas y en éstas, cada instrumento
Aragón D2A. Un aerlo "status" digitai
destaca en su forma natural.
Pero las cuestiones tratadas hasta aquí,
son los aspectos morbosos del moniiortng y
sólo parte ríe la cuestión principal: de lo
demás... hablaremos en el siguiente epí-
grafe.
The Music Box
El D2A lo es realmente. La audición de
mis discos me ha deparado gratas sorpre-
sas. Para empezar diré que la escucha de
cualquier C D es subjetivamente más
agradable y plena que hasta ahora y... sin
más rodeos, que musicalmente es la
mejor reproducción digital que yo haya
escuchado en el ámbito doméstico. El
D2A convierte a los C D casi en una
colección a nuestra disposición, de bandas
master.
Así ia apreciación musical de las inter-
pretaciones, varía de forma importante.
Un ejemplo: dispuesto en mi sofá a escu-
char el Réquiem de Berlioz en una inter-
pretación archiconocida para mi (Inbal-
Denon), debo confesar que por dos
veces, me he levantado durante los silen-
cios que entrecortan las mortecinos frases
que expone la cuerda al iniciar la obra...
porque creía que mi audición se había
detenido.
Es éste un aspecto crucial. La escucha
de mis CD, especialmente de repertorio
sinfónico, no deja lugar a dudas: con el
D2A, la percepción subjetiva del tempo
impuesto por el director es significativa-
mente diferente, por no decir considera-
blemente más lenta. Bien sea por un cam-
bio en la estructura armónica de la audi-
ción o bien porque el Aragón nos pro-
porciona mayor información sobre la acús-
tica de grabación, es decir, que pone en
relación más directa, tempo de interpreta-
ción-acústica, lo cierto es que se produce
y para bien, este curioso fenómeno.
He recordado durante las audiciones la
anécdota del joven Celibidache: "Maestro:
(A Furtwángler) ¿Qué tempo debo
emplear en este pasaje de transición?"
Celibidache señala unos compases de la
partitura, pero Furwangler alucinado, no
encontrando sentido a la pregunta, le res-
ponde: "Depende de cómo suene, o de
cómo vaya a sonar"
Conocida es otra, también referida por
Celibidache: Furtwangler, desconocedor de
la técnica (con minúscula) de grabación,
durante los descansos establecidos entre
ALTA FIDELIDAD
tomas para escuchar lo ya registrado,
organizaba a menudo auténticos esconda-
tos gritando: ¿Quién ha variado el lempo
de mi interpretación? ¿Quién ha sido?"
Hasta la fecha estas anécdotas me gus-
taban, hoy las comprendo mejor.
De esta manera, gracias al D2A y por
vez primera en digital doméstico, ciertas
obras resultan considerablemente benefi-
aadas. Así las grandes óperas de Wagner,
en las que el íempo tiene una importancia
casi metafísica o ¡ronscendente, el caso de
Parsifal o Tristón, pueden ser escuchados
en casa de una forma un poco más
honesta y en dimensión diferente que
hasta la fecha. La audición del Porsifal de
Karajan (DG) es un ejemplo palpable de
esta cuestión y la ambiciosa intervención
de Michel Gotz en dicho registro como
productor, sale a debate de forma inme-
diata
Escuchen las Sinfonías de Beethoven,
por Karajan (DG/83). Personalmente, me
dejaban siempre un poco insatisfecho: sus
ternpi me resultaban a veces ingratos y la
toma de sonido áspera y extraña. Una
nueva audición a través del convertidor
Aragón, me ha resultado de total cohe-
rencia y ha devuelto a estas interpretacio-
nes, una implacable lógica.
La escucha de discos recientes, como
el úttimo Concierto de año nuevo, presenta-
ción del sello Sony Classical (que venía
avalado publicitariamente por un nuevo
sistema de conversión analógico-digital de
20 bit) me ha demostrado que Zubm
Mehta con la Filarmónica de Viena, dio un
gran concierto y que no habla confundido
más que ocosionaimente a Strauss con
Sousa. El disco en cuestión es además una
maravillosa técnica, pero ambas son cues-
tiones que hasta ta fecha, no había podido
opreoor.
La audición de música antigua es una
delicia La tímbrica diabólica de la orquesta
barroca, del clave y de los instrumentos
• Por lo que se deduce, mis conocedor que sus técnicos.
SCHERZO 103
ALTA FIDELIDAD
de época, destaca en una total transparen-
cia, que permite a los aficionados degustar
estos aspectos sensoriales con gran satis-
facción.
He escuchado asimismo (con reiteración)
discos de Bach al piano, en concreto
interpretaciones de Gould (Goldberg.CQS),
Pogorelich (Suites:DG) y Weissenberg
(PortitasDG).
Nunca habia disfrutado tanto al analizar
el peculiar [oque de cada intérprete, así
como su particular concepto de esta músi-
ca, volcada en el piano Steinway en cada
caso de forma diversa, pero siempre per-
sonal e interesante. La toma de sonido
puese ser asimismo objeto de atención, e
incluso yo diría... de reflexión.
Pero el Aragón me ha permitido tam-
bién escuchar copias de mis propios mos-
ter a través de la salida digital del DAT,
confirmación indudable de todo lo ante-
rior. Provisto de entradas digitales
AES/EBU y de salidas de modulación
simétricas (XLR). el Aragón D2A podría
ser considerado un aparato profesional:
sea éste mi mayor elogio.
Una anécdota ilustrativa: al término de
una sesión de grabación, un prestigioso
ingeniero de sonido escocés me pregunta-
ba un día sobre equipos de Hi-Fi. Tras
comentarle el tema, mi interlocutor,
haciendo gala de un humor completa-
mente británico ironizó; «¡Gracias, no
entiendo nada de Alta Fidelidad!»
Miranda hacia acras
Estamos pues, ante un cúmulo de pro-
blemas domésticos heredados que
comienzan poco a poco a estar resueltos
por fabricantes de alto de gama. Llegados
hasta aquí, hay que reconocer que desde
el punto de vista audiúfih, la situación hoy
dista mucho de ser tan simple como tan-
tos habían pretendido, pero admitamos
también que le estamos pidiendo ai digital
en casa, cosos que antes ni siquiera había-
mos imaginado.
O t r o día hablaremos más (¡uf!) de
cables de interconexión numérica... sin
olvidar el problema de la fibra óptica. La
aparición de aparatos con prestaciones
distintas es un hecho... pero las atenciones
y dedicación del usuario en la elección,
conexión e instalación del sistema de
reproducción de CD... ya me recuerdan
ínexorab'emenfe al viejo sistema de lectura
para disco analógico.
¿Qué queda pues, para el usuario, de
aquella pretendida Revolución por la igucí-
dad dígito/?
Un Mundo nuevo... pero también el
establecimiento de un nuevo sistema de
pnvilegios: El Impeno del Digital.
Eduardo Casanueva Pedraja
104 SCHERZO
¿Perestroika, en digital?
(Continuación) yni
El largo y tortuoso camino.
o sólo es el de vuelta... de las vaca-
N cíones. Es un calvario que muchos,
por no decir todos los audiófilos,
hemos pasado, No compre nunca nada
que no le satisfaga: es una tortura que len-
tamente se paga después en casa.
Mucha gente, delante de un vendedor
atento y simpático*, no se atreve a expre-
sar su opinión sincera sobre lo que escu-
cha. Todo lo contrario ocurre después en
el hogar, pero ya es tarde... y además
aquel vendedor ya no puede oírle.
No se deje nunca imponer nada, nin-
gún vendedor sabe más que usted de lo
que es realmente importante: lo que le
gusta. Déjese aconsejar, pero no varíe
usted falsamente de opinión por compla-
cer a los entendidos, haga que le demues-
tren los equipos con discos que usted
elija y compre salvo prueba en casa, Sea
realista, pero si no le escuchan o dan
muestran de impaciencia, seguro que hay
tiendas deseando atenderle. Por último;
compre donde le hayan atendido bien y
preferentemente, en una tienda especiali-
zada.
Sigamos. Después de estudiar su sala
de audición, le sugiero ponga todo su
interés &n escoger los altavoces. Éstos
deben estar en directa relación con la
sala de audición, en cuanto a su ubicación
dentro de la decoración doméstica (en la
forma ya explicada) y en cuanto al espa-
cio acústico que deben conmover. Los
altavoces realizan su función en un espa-
cio y dentro de una estructura acústica
llena de reflexiones de ondas sonoras
que hay que evitar en lo posible, o enga-
ñar al menos. Con la disposición de los
altavoces indicada en mi articulo del mes
pasado y un poco de práctica por su
parte, puede resolverse casi cualquier
problema.
Como criterio general, recomiendo
altavoces con eficiencia media-alta. Pero
los altavoces se comportan de forma
muy distinta, casi caprichosa con el CD.
Podríamos decir que hay alta-
voces con una mayor compatibilidad que
otros, igualmente excelentes, cuando se
* De los demás sjmplemente pose, son perjudicia-
les para la salud-
trata de reproducir sonido de fuente digital.
Le voy a citar ejemplos audióftlos de
manifiesta compatibilidad: Spendor SP 2 y
la magnifica SP I. la gama Sonus Faber, y
los mínimo nitores Pro-AC Super Tablette
y Acustic Energy AEI.
Dentro de estas citadas, la más fócifes
de amplificar son las Spendor, que per-
miten grandes economías a la hora de
comprar un amplificador y son algo
menos críticas con la fuente, aunque más
adelante puedan ir fantásticamente con
válvulas. Pero existen también en gama
económico, amplificadores diabólicos
como el Mission Cyrus I, capaz de atre-
verse con COSÍ cualquier pantalla; por eso
pienso en la validez de todos los altavo-
ces mencionados.
Le sugiero que piense en una adquisi-
ción de este t i p o . Una combinación
Cyrus/S pendo r SP2 en una sala mediana,
o bien Cyrus/Sonus Faber Mínima o Super
Tablette, en una sala reducida, puede ser
de excepcional resultado.
Sé que usted será algo escéptico en
materia de cables, pero le aseguro que
invertir en cables de audio es un mal nece-
sario. En este primer momento, le sugiero
que compre algo sencillo para la interco-
nexión a las pantallas, quiza el cable que
recomienda el fabricante del amplificador
(como el Cyrus) o bien de otras marcas.
como alguno de Monster, Qed. Oelbach,
o incluso el fabricado por Ecler, procuran-
do que ambos cables tengan longitud
idéntica... y la menor posible. Sea cuidado-
so en la elaboración de los terminales de
los cables: utilice los conectores adecua-
dos. Y no se olvide, para mas adelante, de
un nombre: Kimber 4 TC.
Otro tanto que decir de los cables de
modulación. Personalmente me gusta el
Van den Huí 102 mk III. En precio eleva-
do, el MIT 330 y el Kimber KC I, éste
sólo para electrónicas de válvulas.
En cuanto a conectaras para todo tipo
de cables. WBT es indudablemente la
mejor marca, pero Oelbach fabrica exce-
lentes modelos a precio razonable: bus-
que pues los adecuados para las conexio-
nes de su equipo.
Procure que en la tienda le informen y
le dejen probar, no hable excesivamente
con el vendedor y escuche: si no le gusta.
por favor ¡dígalo!

Mi "utffitorio* preféndo: el amplificador Cyms
A lo mejor lo que usted necesito es
probar en casa o... un equipo superior.
A vueltas con el CD
Mi consejo es que conserve al princi-
pio, si lo tiene, el CD de la cadena- No es
bueno quizá, pero le servirá, mientras ins-
tala el equipo, para lo más importante:
desarrollar su afición. Escoja pues cuida-
dosamente los CD que quiera ir coleccio-
nando y valore además de la interpreta-
ción, su toma de sonido.
Compre un buen cable de conexión
CD-amplificador Van den Huí 102 MK III,
si nota la diferencia, sigue en el buen
camino. Limpie antes cuidadosamente
fcon papel) los contactos eléctricos y
evite tocarlos con los dedos. No fuerce
los cables, la conexión debe hacerse sin
torsiones, de forma natural. Y por favor,
respete en todas las conexiones el orden
de los canales: estoy cansado de escuchar
instalaciones en que los violines están sen-
todos a la derecha.
ALTA FIDELIDAD _
su diploma. Pero como en todas estas
ceremonias de despedida... me veo en la
obligación de advertiros a vosotros, los
futuros audiófilos. de los peligros que os
esperan fuera ya de este teórico recinto
académico,
En general, puede decirse que en un
primer momento se puede sufrir de la
incomprensión de los amigos y de cierto
rechazo por parte de la familia. Pero son
barreras fáciles de derribar basta con
demostrarles cómo suena en vuestro
nuevo equipo, la música favorita de cada
uno. No seéis tacaños en compartir el
equipo con los demás, pues aunque a
algunos les guste, la HI-FI no debe ser... un
placer solitario.
Para las visitas intempestivas, ésas que
llegan cuando no deben y nunca se van,
la solución definitiva consiste en atender
a su conversación con auriculares, bajo el
pretexto de una retransmisión por radio
ineludible. Su efecto puede aumen-
tarse mediante el esbozo simultáneo de
una sádica sonrisa, teóricamente produci-
da por el inefable gozo de la audición.
La imagen del audiófilo
Pero no conviene forzar la situación: la
imagen del audiáfilo ya cuadra bastante de
por sí, con la del bicho raro. Las inevitables
tensiones que a veces produce esta activi-
dad, suelen desembocar en largas recrimi-
naciones familiares, que no tienen impor-
tancia... salvo si vienen... de la media
naranja.
En este supuesto y en la vanada gama
Coloque su lector CD y amplificador
de reproches que nos pueden hacer por
en un soporte sólido y aislado de vibra-
el dispendio y lo absurdo de la inversión,
ciones, o invierta en un mueble de Target:
está el auténtico peligro para el audiófilo
vale la pena. Si tiene una buena colección
novato. Esta sutil tortura suele consistir en
de LP, no seré yo quien le desaconseje la
hacer desfilar ante nuestros ojos todas las
compra de un Rega o un Linn. La radio es
delicias que, según nos dicen, podríamos
interesante: piense en los conciertos en
haber obtenido de no haber caldo en la
directo. No se olvide de que existen ante-
hora fatal en que tuvimos la imperdona-
nas mtenores para FM. Conecte también
ble debilidad de seguir esas ideas absurdas
cuidadosamente el cassette, que es indis-
(otra vez), que nos apartan de los amigos
pensable para las retransmisiones, utilice
y nos distraen de lo auténticamente
buenas cintas y tenga siempre a mano una
importante... y de lo que nos deberla
cassette limpiadora de Allsop o TrackMa-
importar.
te.
Pero usted es ya un diplomado y como
Para los más noctámbulos, es indispen-
tal, no se deja colar tantos asi como así, y
sable la compra de auriculares. Prefiera,
sin inmutarse, con aplomo, con auténtica
ante todo, modelos cómodos y ligeros y
¡lema británica, como buen audiúfdo y en
valore sólo después, la calidad del sonido:
tono hueco... de película, deberá respon-
la audición debe ser un placer,,, no un
der al instante, algo seguramente de a
suplica.
este tenor.
Y ahora, sólo para aquellos que han lle-
"Al fin y al cabo deberlas estar conten-
gado al final de esta serie, comienza el...
ta de que esta afición que me he buscado,
sea... de las de Alta Fidelidad'.
¡Buena Suerte!
Reparto de diplomas
Es una satisfacción para mi entregarle Eduardo Casanueva Pedraja
SCHERZO 105
EFEMÉRIDES
SEPTIEMBRE
l/IX/1935: Nace el director de orques-
ta japonés Seiji Ozawa.
3/1X/I695: Nace en Bergamo el com-
positor y violinista italiano Pietro Antonio
Locatelli.
4/IX/I824: Nace en Ansfelden el com-
positor y director de orquesta austríaco
Antón Bruckner.
5/IX/I735: Nace en Leipzig el compo-
sitor y clavecinista Johann Christian Bach,
último de los hijos de Johann Sebastian.
6/IX/I644: Fecha aproximada como la
del nacimiento en Algemesí del organista
y compositor Juan Bautista José de Caba-
nilles. Está considerado, junto a Cabezón,
como el más grande organista español, La
mayor parte de su producción consiste en
obras litúrgicas, aunque, en ocasiones,
abordó otros estilos inspirándose, funda-
mentalmente en temas populares. El
musicólogo catalán Higinio Anglés (1888-
1969) recopiló toda la obra del composi-
tor bajo el título Musió orgama jobannis
Cabañales (Barcelona, 1927).
9/IX/I583: Nace en Ferrara el compo-
sitor y organista italiano Girolamo Fresco-
baldi.
I I/IX/I9O8: Gustav Mahler dirige en
Praga el estreno de su Sinfonía n." 7. en si
menor.
I2/IX/I840: Matrimonio de Robert
Schumann con Clara Josephíne Wieck.
I2/IX/I9I0: Estreno en Munich de la
Sinfonlo n" 8, para dos sopranos, dos con-
tra/tos, tenor, barítono, coro de niños, dobíe
coro, órgano y gran orquesta, en mi bemol,
conocida como Sinfonía de ios MU. La
dirección como a cargo del propio com-
positor, Gustav Mahler.
I 3 / I X / I 8 0 7 : Estreno en Viena de la
Misa en do mayor, op. 56 de Beethoven.
I4/IX/I760: Nace en Florencia el com-
positor italiano Luigi Cherubmi.
I5/1X/I89O: Nace en Ginebra el com-
positor Frank Martin. Alumno de Hans
Huber, Fnednch Klose y Joseph Lauber,
este último dirigió el estreno de la prime-
ra obra de Martin durante el Festival de la
Asociación Musical Suiza: Trois poémes
pa'íens (191 I). Las obras postenores tie-
nen un clara influencia en César Franck y
de Gabriel Fauré. En 1930 comienza un
período de composiciones en las que
Martin intenta desarrollar un estilo propio
dentro de las nuevas tendencias encabe-
zadas por Schoenberg. Fruto de esta
aproximación al dodecafomsmo son,
entre otras obras, sus fieces breves pour la
guitarre (1933), el Concierto para piano
(1934), el Trio para cuerda (1936) y la
Donse de la peur, para orquesta, de 1937.
En 1946 traslada su residencia a Holanda
106 SCHERZO
y desde 1950 a 1957 ocupó la cátedra de positor francés Florent Schmitt Alumno
composición en el Conservatorio de de Massenet y Fauré en el Conservatorio
Colonia. Otras obras: Cuatro baladas para de París. Obtuvo el primer puesto en el
saxofón y orquesta (1938), Sympfioníe con- "Grand Prix" de Roma en 1900 con la
certante para dos orquestas de cuerda, cantanta Sémiramis. Desde 1921 hasta
piano, arpa y clave (1945), In térra pax, 1924 fue director del Conservatorio de
cantata para solistas dos coros y orquesta Lyon. Entre su amplia producción, que
(1949) y Le Mystére de la Nativité para abarca todos los géneros, destacan, entre
solistas y orquesta (1959), Falleció en la otras, las siguientes obras: el poema sinfó-
localidad de Naarden (Holanda) en 1974. nico Selamik (1906), el ballet Le pet/te e/fe
I6/IX/I954: Estreno en Venecia de The ferme l'oeil (1924), la Sympbonie concertan-
Tum of the Screw, ópera de cámara (op. te para piano y orquesta (1931), el Cuar-
teto paro soxofones (1941), Cuarteto para
54) de Benjamín Bntten.
tres trombones y tuba (1946) y el Sexteto
17/IX/I920: En el Teatro Tlvoli de Bar-
pora clarinetes (1953). Falleció en París en
celona se estrena La dogoresa, zarzuela de
1958.
Rafael Millán según libreto de Antonio
López Monis.
I8/IX/I897: Nace en San
Sebastián el compositor Pablo
Sorozábal.
I8/IX/I900: Estreno en el
Teatro de la Zarzuela de
Madrid de La Tempranea, zar-
zuela de J. Jiménez.
20/IX/I880: Estreno en el
Teatro de la Comedia de
Madrid de Música Clásica, zar-
zuela en un acto de Ruperto
Chap[ que calificó su obra
como un "disparate cómico-
lírico".
2I/IX/I957: Fallece en Jar-
venpSa (Finlandia) el composi-
tor Jean Sibelius.
22/IX/l9l8:Naceen Varso-
via el violinista Henryk Szeryng.
23/IX/I835: Fallece en París
el compositor Vincenzo Bellini.
24/IX/I927: Nace en Las
Palmas de Gran Canana el
tenor Alfredo Kraus.
25/IX/I870: Estreno en
Praga de la versión corregida, y
definitiva, de la ópera Pnxiana
Nevesto (La novia vendida) de Betoflortófcwsio por Carmelo
Bednch Smetana. La primera
versión data de 1866. 2 9 / I X / I 9 3 0 : Nace el director de
orquesta australiano Rjchand Bonynge.
26/IX/I945: Fallece en Nueva Yori< el
compositor húngaro Béla Bartók 30/IX/I8S3: |ohannes Brahms. por
2I/IX/I880: Nace en Burdeos el violi- mediación de Joseph joachim, conoce
nista francés Jacques Thibaud. Miembro y personalmente a Clara y Robert Schu-
fundador, junto a Cortot y Casáis, del mann. En este primer encuentro, celebra-
"Trio Casáis" conjunto formado en 1905. do en la casa de los Schumann en Dussel-
En 1920 funda en París una escuela de dorf, el compositor hamburgués interpre-
música que, años depués. daría ongen al tó al piano su Sonata en do mayor, n." I.
célebre concurso internacional que lleva op í. Esta ocasión marca el inicio de una
su nombre. Realizó numerosas giras inter- profunda relación entre Brahms y el
nacionales que le llevaron a los cinco con- matrimonio Schumann.
tinentes. Falleció en un accidente de avia-
ción (1953) cuando se dmgía a Indochina
para un ciclo de conciertos.
28/IX/I870: Nace en BlSmont el com-
LF.CB.
 AL SERVICIO íRM DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III, 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 541 30 09 - 541 31 06
28013 MADRID